Ttulo: Variaes do tempo mutaes entre a imagem esttica e a imagem-movimento

por Antonio Fatorelli

Apresentao
Na atual conjuntura em que aspectos cada vez mais relevantes da experincia se
realizam em ambientes modelizados ou simulados, modificam-se substancialmente a
definio e o papel relativo das formas visuais. A fotografia, que pressupe, na sua
acepo clssica, a temporalidade pontual da tomada instantnea, cede lugar um regime
da imagem que implica um tempo complexo, simultaneamente passado, presente e futuro.
Tambm a imagem-movimento passa por modificaes substanciais, incorporando as
singularidades do vdeo, uma forma, como assinalaram Raymond Bellour (BELLOUR,
1997, p. 14) e Philippe Dubois (DUBOIS, 2004, p.73), que apresentou-se como lugar de
passagem entre as imagens, fazendo vacilar de modo ainda mais evidente as
reivindicaes de autossuficincia dos meios.
Com as tecnologias informticas, as mdias de base fotoqumica, como a fotografia
e o cinema, tm as suas singularidades redefinidas e problematizadas. Convertidos em
algoritmos, os diversos elementos expressivos sons, imagens e textos , que
tradicionalmente condicionaram as linguagens e as estticas associadas aos meios, tm as
suas especificidades questionadas. A passagem do sinal de luz para o sinal eletrnico e,
posteriormente, para o bit, marca a transio da modernidade para a contemporaneidade,
colocando em perspectiva os valores materiais e simblicos, associados representao
foto-cinematogrfica baseada no modo analgico de inscrio, projeo, difuso e
apreenso da imagem.
As inovaes tecnolgicas e as mutaes estticas processadas no mbito da
cultura contempornea colocam em perspectiva as definies tradicionalmente associadas
s imagens analgicas. a relao ontolgica, fundada na gnese automtica sobre a qual
se instituiu historicamente um modo de ver e de avaliar as imagens de base foto-qumica,
que experimenta alteraes substanciais no contexto das imagens eletrnicas e digitais. A

questo da autonomia dos meios, que a questo da especificidade da fotografia e do

cinema, ganha especial relevo nessa conjuntura.
Nesse artigo priorizaremos a releitura e a valorizao dos hbridos modernos
como uma estratgia complementar lgica dos discursos de legitimao das novas
mdias, frequentemente articulados de modo a condicionar os processos de hibridao ao
digital. Abordaremos a fotografia e o cinema desde o ponto de vista das relaes
complexas entre o esttico e o movimento, entre a temporalizao da imagem fixa e a
alterao do fluxo regular da imagem-movimento, a partir das contribuies tericas de
Raymond Bellour, Philippe Dubois, Lev Manovich e Roland Barthes e, igualmente
relevante, em referncia aos trabalhos fotogrficos e cinematogrficos das vanguardas
histricas, aos filmes de Andy Warhol e s obras de artistas contemporneos, como
Jeffrey Shaw, Douglas Gordon, Doug Aitken, David Claerbout, Abbas Kiarostami e
Thierry Kuntzel. Ainda que nem sempre presentes no corpo do texto, o trabalho desses
artistas funcionam como dinamizadores das proposies aqui apresentadas.

Passagens
A histria recente dos meios visuais e audiovisuais a de uma trama de
assimilaes, de contgios e de confrontaes recprocas entre as diferentes formas, em
flagrante desacordo com as pretenses modernistas de purismo e de autonomia. Essas
tramas mais ou menos complexas sinalizam, no caso particular das relaes entre as
diferentes formas de expresso visual, a existncia de negociaes e de emprstimos entre,
por exemplo e essa relao nos interessa em particular , a fotografia e o cinema. Trs
momentos, comentados a seguir, apresentam-se relevantes para o estabelecimento dessas
tramas.
As imagens estticas, a fotografia entre elas, proporcionam um tempo de observao
prolongado, oferecendo ao sujeito da percepo a oportunidade de empreender um percurso
que pode variar entre a observao desinteressada e a mobilizao imersiva, passando do
olhar fortuito ateno prolongada. O que particulariza o tempo de observao das imagens
estticas essa oportunidade de controle por parte do observador, que pode contra-lo ou

distend-lo, dependendo da sua intencionalidade. Uma tal liberdade est interdita ao

observador das imagens em movimento, irremediavelmente aprisionado ao fluxo regular e
irreversvel da projeo. Esse modo de observao da fotografia mobilizou vivamente as
reflexes de Roland Barthes, que se mostrava francamente seduzido pelo modo de se dar a
ver das fotografias, um modo distendido no tempo, que oferece ao observador a
oportunidade de projetar na imagem as suas demandas internas.
A questo temporal apresenta-se decisiva, ainda, em uma outra tese sobre a relao
entre foto e cine. Invariavelmente associada ao momento da tomada, definida como uma
imagem resultante das projees luminosas de um referente externo, a fotografia encontra-se
associada temporalidade desse objeto ou acontecimento, de tal modo que a sua presena
atual no pode mais do que evocar esse momento j decorrido da ao. s noes correntes
de que a fotografia traz a marca do objeto representado e o testemunho da sua existncia
soma-se, nessa nova proposio, o sentimento de nostalgia ou de melancolia evocadas pelas
experincias j consumadas. Tal entendimento da fotografia como corte temporal e espacial,
duplamente associada ao objeto que representa e ao passado, se fundamenta em uma
interpretao ingnua do realismo fotogrfico e em uma leitura parcial das questes que
envolvem a representao mas, talvez em funo mesmo dessas inconsistncias,
recorrentemente convocado para marcar uma distino definitiva em relao imagem
cinematogrfica. Uma constatao que se complementa na idia de que, ao contrrio dessa
imagem fixada no passado, a imagem em fluxo, projetada e apreendida simultaneamente,
cria uma tenso que se dirige a algo que est por vir: condio ainda mais enfatizada pela
trama narrativa. Desse modo polarizadas, parece que as fotografias encontram-se
definitivamente condenadas condio de objetos mumificados, acondicionados em lbuns
e arquivos corrodos ou ao exerccio subjetivo da memria, enquanto a imagem
cinematogrfica apresenta-se atual e voltada para o futuro.
Uma outra confrontao relaciona a imagem esttica e a imagem em movimento. A
defesa da imagem fotogrfica nica, no editada, e das definies tcnicas envolvendo a
acuidade visual boa definio, profundidade de campo e contraste consolidou, ao longo
da histria do meio, uma concepo purista da fotografia, exclusivamente voltada
celebrao das suas propriedades internas. Por sua vez, o cinema convencional encontra-se
associado a procedimentos naturalistas de montagem, ao modelo da sala escura e a um

encadeamento narrativo linear, de tal modo difundidos a ponto de se confundirem com o

cinema como linguagem.
Mas o que acontece nas situaes em que essas convenes associadas aos meios
no prevalecem? Quando o filme se torna lento a ponto de se confundir com uma sucesso
de fotografias estticas, ou quando, aps um movimento circular sobre o quarto, a cmera se
detm demoradamente em uma antiga fotografia que repousa sobre a cmoda, como vemos
em Blade Runner, de Ridley Scott, ou ainda quando um longo plano sequncia emoldura um
objeto, um vaso ou um arranjo de flores, como nos apresenta Ozu; situaes em que a
imagem cinematogrfica se aproxima da estase normalmente atribuda imagem
fotogrfica? Ou quando as fotografias so submetidas ao tratamento sequencial ou serial,
editadas de modo a comportar um encadeamento e uma durao, de maneira muito
semelhante aos fotogramas do cinema, entrevendo uma narrativa e uma tenso temporal em
direo ao futuro? Ou nas situaes em que o emprego de velocidades muito lentas
produzem uma reverberao na imagem, fazendo os contornos figurativos se esgararem ao
longo do quadro, como nas anamorfoses de Jacgues-Henri Lartigue? Fotgrafos e cineastas
no pararam de produzir, desde os primrdios da fotografia e do cinema, essas situaes
paradoxais, pelo ao menos do ponto de vista da definio convencional.
Trabalhos relevantes foram produzidos sob o signo das influncias recprocas entre
as imagens fixas e as imagens em movimento. Fotgrafos Paul Strand, Man Ray, William
Klein, Robert Frank, entre outros e cineastas, desde os Lumire Eisenstein, Dziga
Vertov, Abel Gance, Walter Ruttman, Ren Clair e Jean Epstein, entre eles realizaram
fotografias e filmes em que so evidentes as influencias recprocas entre os meios, uma
lgica de assimilaes e de contgios entre as formas imagticas, que viria a ser
posteriormente ampliada pelo vdeo, em especial pela vdeo-arte, e pelos formatos
emergentes das imagens digitais.
Essa relaes de reciprocidade entre os meios resultou, nas ltimas duas dcadas, em
um corpo significativo de trabalhos situados na interseco entre as imagens fixas e as
imagens em movimento videogrficas e cinematogrficas. Diversos artistas, entre eles Alain
Fleischer, Victor Burgin e Thierry Kuntzel criaram trabalhos com imagens em srie e
mobilizaram os mais diferentes dispositivos com o intuito de conferir dinamismo s imagens
fixas, ao passo que inmeros realizadores, como Bill Viola, Douglas Gordon e Willian

Kentridge, promoveram a acelerao, o retardo ou o congelamento da imagem mvel, de

modo a problematizar a concepo convencional da imagem fotogrfica e do fotograma.
Entre as definies normativas da imagem instantnea e do cinema hegemnico,
transitam uma srie de formas hbridas que no se deixam classificar facilmente. Este
lugar entre a imagem fixa e a imagem em movimento compreende as expanses e as
contraes do instantneo e, igualmente, as temporalidades complexas resultantes dos
procedimentos de montagem no interior dos planos e entre os planos das imagens em
movimento.
Por um lado, a fotografia, a primeira forma de representao visual a expressar as
singularidades da cultura moderna, com suas variaes mais ou menos puristas, desde os
clichs que exibiam a verossimilhana do retratado s intervenes incisivas na
temporalidade e na materialidade da imagem praticadas pelos fotgrafos realistas como
Oscar Rejlander e Henry Peach Robinson no curso do sculo XIX: de Daqurre, Nipce e
Talbot s iconografias contemporneas de Sherman, Gursky e Claerbout, uma histria
marcada pela tenso entre a imagem esttica e a imagem-movimento. Por outro lado, a
histria do cinema, de Lumire e Mlis a Godard e Kiarostami, uma trajetria marcada
pela rivalidade entre diferentes convenes narrativas, modos de temporalizao das
imagens, de associaes mais ou menos sintomticas entre os signos sonoros e os signos
visuais, uma srie de procedimentos tcnicos e de modos de enunciao que oscilam
entre o tempo cronolgico e a inscrio crnica, entre a sucesso de acontecimentos na
linha previsvel dos passados e dos presentes e a inscrio de um tempo crnico,
simultaneamente passado, presente e futuro.
As operaes atravs da qual a imagem analgica instantnea deixa entrever uma
temporalidade complexa e multidirecional se fazem fortemente presentes na cronofotografia
de Etienne-Jules Marey, Eadward Muybridge e Albert Londe, nas experincias de
sobreposies das vanguardas do ps primeira guerra as colagens dadastas, as montagens
surrealistas, as temporalidades intensivas dos futuristas, os enquadramentos e as sequncias
construtivistas , nas estratgias seriais dos artistas Pop e, atualmente, nas modulaes do
tempo processadas nas sries de Alain Fleischer, Hiroshi Sugimoto e Eric Rondepierre,
entre outros.

Em confrontao com a agenda purista, de modo bem diverso dos formatos

convencionais, essas produes multiplicaram os vetores temporais, amalgamaram passado,
presente e futuro, desestabilizaram as percepes habituais, demandaram modos de
apreenso mais produtivas, que resultaram na expanso das margens de participao e de
afeco do observador. Esses trabalhos incidem sobre a heterogeneidade semitica dos
sistemas imagticos investem na base multimdia da viso e na capacidade afectiva e
criativa do corpo, se distanciam da concepo clssica da representao como reproduo de
uma realidade imediata, prvia e autnoma. Muitas vezes experimentais, desconhecendo
fronteiras e definies formais, esses trabalhos se fundamentam na lgica reprodutiva dos
artefatos tecnolgicos, inaugurada pela fotografia, amplamente trabalhada pelas vanguardas
histricas, intensificada pela pop art, pelo cinema estrutural e pela vdeo-arte e,
recentemente, expandida pelo cinema de museu e pelas instalaes multimdia.

A autonomia problemtica
O advento da fotografia significou a emergncia de uma forma visual de
caractersticas substancialmente distintas das exibidas pelas tecnologias imagticas
precedentes. Ao automatismo da inscrio, que modificou de forma decisiva a relao
existente entre a imagem e a cena retratada, acrescentou-se, logo a seguir, os efeitos
decorrentes da reprodutibilidade do suporte foto-sensvel. A inscrio automtica das
aparncias promoveu a valorizao do efmero, do casual e do contingente, fundando uma
esttica que se tornaria paradigmtica da produo visual do sculo XX, enquanto a
reprodutibilidade, referida ao modo singular da fotografia criar signos mveis e
intercambiveis, consignou o seu lugar de destaque na economia simblica do modernismo.
A fotografia e esse aspecto decisivo representa eventos e cenas e, tambm,
reproduz outros meios, como a pintura e a escultura que, a partir desse momento passam a
se instituir, de modo reativo ou propositivo, em vista da sua reproduo fotogrfica. Essa
dinmica reprodutiva que converte automaticamente eventos e cenas em imagens
singulariza a fotografia no contexto da histria dos meios visuais. Alm de associada a um
conjunto de convenes e linguagens, a fotografia ocupa o lugar de uma metalinguagem, de

uma mdia capaz de processar e de ressignificar outras formas culturais. Do ponto de vista
histrico, a reprodutibilidade fotomecnica fundou uma dinmica de interao entre as
imagens e uma modalidade de contgio entre os meios que marcou definitivamente a lgica
da cultura moderna e contempornea.
A modernidade da fotografia encontra-se associada a essa operao inaugural qual
ela submete os objetos e os sistemas de imagens, convertendo-os em signos mveis e
intercambiveis. Operao que consiste na converso de artefatos e eventos, naturais e
sociais, ao formato fotogrfico. Tal operao de transcodificao confere fotografia o
papel de um equivalente geral, de um elemento central na economia das mercadorias,
comparvel lgica de pura diferenciao e de articulao em unidades discretas do sistema
monetrio, a forma exemplar do sistema de trocas nas sociedades industriais modernas. (Cf.
Crary: 1992, Krauss: 1999, Gunning: 2004 e Mary Ann Doanne: 2002).
Toda uma nova lgica de relaes entre o observador e as imagens relaes
distancia e temporalmente defasadas se estabelece a partir de tal mobilidade dos signos.
Esses deslocamentos, que incorporam novos modos de ser e de inferir relaes espaciais e
temporais, foram exemplarmente diagnosticados por Benjamin (Benjamin, 2008, p.169) em
sua anlise do declnio da aura, como uma transio que resultou na dissoluo das relaes
espacialmente reguladas entre a obra e a o observador.
Comparativamente s imagens artesanais, as imagens tcnicas e, entre elas, a
imagem fotogrfica, identificada como inaugural e prototpica desta cadeia, exibem, do
ponto de vista histrico, as novas propriedades da imagem no contexto industrial. A imagem
fotogrfica passa da condio de objeto nico compartilhada pelas imagens artesanais, para
a condio de imagem serial que tem o seu significado condicionado ao modo de circulao
e de atualizao. Infinitamente reproduzvel, a imagem fotogrfica se desembaraa do valor
de culto, tradicionalmente associado noo de original, ao mesmo tempo em que se
apresenta, cada vez mais, como o lugar mesmo onde se processa a experincia.
A fotografia ocupa historicamente o lugar intermedirio entre as imagens artesanais,
confeccionadas em conformidade ao gesto reconhecidamente subjetivo e autoral do artista, e
as imagens digitais, geradas a partir de clculos algortmicos na ausncia, pelo ao menos
relativa, de qualquer referente fsico. A sua potncia decorre precisamente dessa condio
ambgua, de encontrar-se a meio caminho entre os procedimentos artesanais caractersticos

das sociedades pr-modernas e as atuais tecnologias digitais. Agregado de natureza e de

artifcio, de humano e de maqunico, a fotografia se furta s tentativas de classificao
categricas fundadas na natureza ou na cultura. Heterognea, submetida aos efeitos da
reprodutibilidade, a imagem fotogrfica integra a srie dos hbridos modernos, esses objetos
que pertencem natureza, ao coletivo e ao discurso, como anotado por Latour (Latour:
1994, 64).
Uma vez apreendida como mero documento, confinada condio de duplicao
mecnica de uma aparncia do mundo, a imagem fotogrfica apresenta a sua face
enigmtica, deixando entrever que, alm das formas imediatamente visveis, persiste um
outro territrio, lugar do irrepresentvel, da memria e do tempo na sua forma pura. Uma
vez apropriada pelo vis do modelo ficcional, tomada como criao autnoma, ela insiste
em exibir um trao do mundo e o resultado da ao da luz sobre uma pelcula sensvel.
Desde que centradas na separao inflexvel entre vontade subjetiva e determinismo
mecnico, tanto as formulaes tericas quanto a compreenso habitual da fotografia
deixam escapar os seus modos singulares de existncia, simultaneamente passivo e ativo,
mostrativo e pensativo, subjetivo e objetivo.
Quando confrontada com os procedimentos e discursos consignados pintura
prtica historicamente associada s expresses subjetivas , a fotografia tende a manifestar
preferencialmente os seus atributos maqunicos, imparciais e impessoais. Uma vez
comparada imagem digital, a fotografia exibe a sua face analgica, ainda dependente de
procedimentos artesanais, de filmes e de papis sensveis, de projees ticas e de variveis
qumicas, uma imagem-objeto, dotada de peso e de dimenses variveis, mas, sobretudo,
dependente tanto de um sujeito situado no tempo e no espao, que procede a partir de um
ponto de vista sempre circunstancial, quanto da ao fsica da luz sobre uma superfcie
material. Indagada quanto a sua natureza ontolgica, forada a se instituir como
singularidade no contexto de uma arqueologia das formas visuais, a fotografia tende a se
apresentar de forma parcial, em contraponto s definies confrontadas, ao modo de ser das
artes plsticas ou da imagem digital. Entretanto, o fascnio e a importncia da fotografia no
cenrio das artes visuais e da cultura contempornea decorrem da sua ambiguidade
fundamental, do seu modo singular de agregar conceito e percepo, ideia e presena,
registro e fabulao, arte e cincia.

Em uma entrevista concedida 12 anos aps a publicao do j clssico O ato

fotogrfico e outros ensaios, Philippe Dubois sugere um redirecionamento das formulaes
que orientaram o trabalho terico at os anos 1980, muitas delas centradas nas premissas
estruturalistas. Aps lembrar que o seu propsito, neste livro, foi o de tentar compreender o
que singularizava a imagem fotogrfica relativamente s outras formas visuais, como a
pintura, o cinema e o vdeo, Dubois (1992, p. 3) acrescenta:
Hoje, decorridos mais de 10 anos, a paisagem mudou. Recentemente, a
teoria tem sido cada vez mais substituda pela esttica e pela histria, e o
especfico da linguagem substitudo por um discurso sobre o no
especfico, isto , sobre o transversal, sobre o que passa de uma categoria
para outra. A ateno no recai mais sobre as categorias isoladas mas, pelo
contrrio, naquilo que comum a vrias categorias. Ento, no existe mais
o interesse pela fotografia como modo autnomo. Percebe-se, ao contrrio,
que a fotografia no pode ser pensada por ela mesma, que preciso pensla em relao pintura, s novas tecnologias da informtica, das imagens
magnticas. No mais uma questo de especificidade, mas uma questo
de integrao das artes, integrao das imagens (Dubois, 1992, p. 3).

No incio da dcada de 1990, quando Dubois prope a subordinao da teoria

histria e esttica e o redirecionamento do escopo da pesquisa, j no se demonstrava
possvel pensar e indagar as imagens a partir dos seus atributos especficos. Nesse momento
em que as prticas ps-modernas miscigenadas j haviam marcado o cenrio das artes
visuais e as tecnologias informticas anunciavam outro regime de produo e de circulao
dos signos, tornava-se no mnimo anacrnico mobilizar as obras dos grandes fotgrafos da
escola purista ou as imagens produzidas com inteno documental so essas as fotografias
que invariavelmente servem de apoio s anlises que celebram a sua autonomia como
manifestaes que legitimariam a defesa da especificidade do meio. Certamente, no se trata
de desconsiderar as diferenas, de subsumir a partir da noo de imagem todas as
ocorrncias visuais, mas perceber, como sugeriu Dubois, que as singularidades se instituem,
tambm, em relao a contextos histricos particulares, como resultados de estratgias ou de
agenciamentos que muitas vezes fazem a imagem e o meio desempenharem funes
irredutveis as definies convencionais.

Trata-se,

portanto,

no

apenas

de

reconhecer

um realismo

fotogrfico,

intrinsecamente associado sua estrutura tcnica, mas de igualmente contextualiz-lo em

relao aos movimentos fotogrficos historicamente datados de perceber como as
propriedades automatistas e indiciais foram mobilizadas pela produo fotogrfica
surrealista, ou considerar as relaes de solidariedade entre a instantaneidade do registro e a
esttica consagrada pelo conceito de momento decisivo ou, contemporaneamente,
contemplar os diversos modos e as mltiplas estratgias pelas quais a fotografia se hibridiza
com a literatura, a gravura, as artes plsticas, o cinema e o vdeo. Importa, portanto,
considerar no o que permanece propriamente fotogrfico nessas produes, questo
essencialista, de natureza ontolgica, mas de aferir as inflexes diferenciais exibidas pelas
imagens fotogrficas em diferentes contextos institucionais tcnicos e simblicos.

Variaes
As fotografias se realizam na dependncia do tempo implicado nas diferentes opes
tcnicas e temticas adotadas pelo fotgrafo e, igualmente determinante, na dependncia da
sua atividade perceptiva sua intencionalidade, seu modo de ver e sua memria. Antes de
coincidirem com a noo ideal de uma pontualidade singular e interdita passagem do
tempo, a concorrncia desses vetores sinaliza uma condio temporal complexa,
multidirecional, processada no curso de uma durao que comporta mudanas qualitativas.
A variabilidade temporal da fotografia abrange, portanto, dois aspectos distintos: o
proporcionado pela reprodutibilidade inerente ao meio e, de outro modo, os diferentes nveis
temporais cronolgicos, crnicos e perceptivos implicados na prpria noo de
instantneo.
uma operao fundamental sobre o tempo, de desdobramento e de multiplicao
de vetores, efetuada de modo sistemtico pelas produes fotogrficas ps-modernas e
estruturalmente presentes na morfognese da imagem de sntese, que estabelece um curtocircuito no cerne da suposio ontolgica que avaliza as premissas associadas ao ideal de
representao imparcial e direta, pontual e nica, supostamente proporcionadas pelo
dispositivo de base. Associada a vrias temporalidades, a imagem instantnea exibe o status

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mltiplo e reprodutivo da fotografia, ao mesmo tempo que estabelece uma relao

problemtica com o tempo presente e com o referente imediato. Em vista dessa
variabilidade temporal, a experincia promovida pela imagem passa a demandar um
observador potencialmente mais ativo e culturalmente situado, capaz de decodificar os seus
signos e de apreender criticamente o contexto social, institucional e cultural envolvente.
A histria recente dos meios visuais e audiovisuais a de uma trama de
assimilaes, de contgios e de refutaes recprocas entre as diferentes formas de
expresso, em flagrante desacordo com as pretenses modernistas de purismo e de
autonomia. Como observa Bruno Latour (1994, p. 46) acerca da relao entre os humanos e
a natureza, tudo acontece no meio, tudo ocorre por mediao, por traduo e por redes, mas
este lugar no existe, no ocorre. o impensado, o impensvel dos modernos (Latour,
1994:46). Essas tramas mais ou menos complexas sinalizam, no caso particular das relaes
entre as diferentes formas de expresso, a existncia de negociaes e de emprstimos entre,
por exemplo, a fotografia e as artes plsticas, o cinema e a literatura, a fotografia e o cinema.
O status paradigmtico da fotografia como meio processador das outras formas
visuais confirma a sua radical modernidade ao mesmo tempo que anuncia as inconsistncias
e mesmo o esgotamento das premissas hegemnicas do projeto moderno. As questes
crticas suscitadas pela fotografia ps-moderna, a partir do final dos anos 1970, em especial
as indagaes sobre o papel do autor e sobre a originalidade da obra, presentes nas sries de
Cindy Sherman, de Sherrie Levine, de Barbara Kruger, entre outros, confirmam, de modo
retrospectivo, as inconsistncias implcitas na demanda modernista de autonomia dos meios.
Os procedimentos hbridos da fotografia ps-moderna, suas estratgias de
serialidade, de repetio, de cenarizao, de apropriao e de pastiche evidenciaram as
distncias entre a produo fotogrfica experimental, manifestamente plural, e a prtica
purista, circunscrita aos pressupostos tcnicos e formais sancionados pela esttica
hegemnica. notvel que o potencial crtico desse movimento tenha se voltado, de modo
incisivo, s propriedades reprodutivas da fotografia, ao seu status de imagem mltipla,
potencialmente capaz de mimetizar e de mercantilizar objetos e imagens de diferentes
suportes.
A reciclagem de imagens preexistentes no mbito da mdia de massa ou dos arquivos
pblicos, a produo serial de imagens a partir de clichs do cinema, a referncia explcita a

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outros modelos e convenes da histria da arte ou a reproduo literal de obras clssicas,

foram procedimentos que acrescentaram novas temporalidades representao que vieram
sublinhar de modo ainda mais contundente a sua irredutibilidade ao tempo da tomada. Ao
priorizar o modo de funcionamento da imagem no circuito cultural, a fotografia psmoderna refez os elos das cadeias dos hbridos, evidenciando a natureza composta e
mltipla da imagem. Essas fotografias exibiram as multiplicidades de tempos, de espaos e
de referncias atualizadas na imagem instantnea, deixando entrever que nesse tempo
suspenso do fragmento coexistem vrias temporalidades sobrepostas: um antes e um depois,
um passado e um futuro. Esse lugar de mltiplas convergncias ocupado pela imagem o da
complexidade temporal, bem distante das metforas da janela e do espelho que polarizaram
a fotografia clssica, associadas ideia de representao de um mundo exterior objetivo ou
expresso da viso interior do artista. Lugares de atravessamentos e de passagens, essas
obras, de diferentes maneiras, mas de modo recorrente, se furtam a definio da fotografia
como uma modalidade de representao univocamente associada ao passado.
Observamos que o pensamento crtico dos anos 1970/1980 Barthes e Dubois,
entre outros , voltado anlise da fotografia, demonstrou uma enorme dificuldade para
enfrentar os desafios criados pelas obras hbridas, como as sries fotogrficas e os filmes
de Warhol, as composies de John Baldessari, as combinaes de imagens e textos de
Victor Burgin, todos largamente exibidos j em meados da dcada de 1970. Podemos
dimensionar, desde a atualidade, que essa incapacidade da crtica de acolher a diversidade
de formatos e a multiplicidade temporal da fotografia fundou-se sob o signo de uma
operao reducionista de identificao das singularidades do meio, desde a perspectiva
ontolgica, frequentemente centrada nas propriedades tcnicas do dispositivo fotogrfico.
A pop art as sries fotogrficas, os filmes e as transferncias de suporte de Andy
Warhol, assim como as assemblages de Rauchenberg indicava um estado da imagem
que s viria a se intensificar com as imagens eletrnicas e digitais. Um lugar de
passagens, de atravessamentos, de sobreposies entre os meios e no interior da prpria
imagem, um estado em que prevalecem as variaes e os deslocamentos, especialmente
resistente s tentativas de identificao de uma especificidade, ou atribuio de relaes
hierrquicas fixas entre, por exemplo, as imagens estticas e as imagens mveis. Tambm
a produo do cinema estrutural, do cinema matria e do cinema expandido estavam,

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nesse mesmo perodo, expandindo os princpios estticos, arquitetnicos e tcnicos

consagrados pelo dispositivo modelo do cinema narrativo clssico.
A vdeo-arte, no curso das dcadas de 1970 e 1980, intensifica esses estados
hbridos da imagem, apresentando-se como um potente agenciador, como um metameio,
suficientemente flexvel para resignificar, alm das imagens da arte e da fotografia, as
imagens-movimento do cinema e da TV. Os vdeos de Dan Grahan, Peter Campos, Bruce
Nauman e Jonas Mekas tematizaram insistentemente o dispositivo e questionaram o seu
prprio modo de funcionamento, diversificando as passagens e as confluncias entre os
meios, em uma direo que viria a ser ainda mais intensificada, principalmente a partir
dos anos 1990, pela imagem digital.
A imagem digital e as instalaes multimdia sinalizam essa direo
potencializa essa condio da imagem apresentar-se de diferentes modos, ao mesmo
tempo que expe a irredutibilidade das formaes hibridas aos procedimentos tcnicos
especficos a cada conveno visual. As sobreposies e os atravessamentos de diferentes
formas imagticas em um mesmo trabalho confrontam as convenes visuais e as
expectativas historicamente referidas fotografia, ao cinema, ao vdeo e s artes
plsticas, substituindo a nfase nas identidades dos meios pelas dinmicas envolvendo os
agenciamentos das imagens e dos sistemas de mdias.

Reconfiguraes
As passagens e os movimentos entre as imagens proporcionam a emergncia de
novos modos de encadeamento, de interrupes, de retardos e de aceleraes, alterando
significativamente as margens de indeterminao do sujeito e o seu domnio afectivo.
Defrontado com estas imagens incertas e com esses movimentos improvveis, como
identificou Dubois (Dubois, 2003, p.4), na impossibilidade de dar conta dessas
experincias estticas unicamente a partir das suas convices pressupostas e dos seus
hbitos perceptivos, o observador solicitado a realizar um trabalho interno de
assimilao, to incerto e imprevisvel quanto as imagens com que se defronta. Deste
modo, uma disposio fsica e psquica do sujeito observador, ele mesmo confrontado

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com os pressupostos da variabilidade, da instabilidade e da multiplicidade proporcionada

pela dinmica de atravessamento das imagens. As recentes inovaes tecnolgicas
conferem uma importncia ainda maior ao corpo na experincia esttica. Trata-se do
incremento e da maior incidncia dos processos subjetivos de percepo proporcionados
pela expanso do hiato entre percepo e ao. Como se nas condies de instabilidade e
de quase imaterialidade das imagens contemporneas, o corpo e os processos
propioceptivos fossem convocados a suplementar esse dficit de substancialidade
ausncia de suporte estvel, projees randmicas , ele mesmo incitado a contribuir de
modo produtivo nos processos de aquisio perceptiva e cognitiva.
Algumas relaes apresentam-se significativamente alteradas no contexto atual a
ponto de provocarem uma reconfigurao das relaes entre imagem e observador. Tratase do papel mais produtivo desempenhado pelo observador das exposies multimdia, por
vezes assumindo os atributos de co-produtor da obra. Esse lugar privilegiado encontra-se
imediatamente explicitado nas situaes interativas que contam com o uso de sensores
mas se apresenta, tambm, de modo generalizado, nas situaes de flutuao e de
indeterminao das imagens e dos seus suportes materiais. Sabe-se que na terminologia
moderna, a noo de limiar define a intensidade mnima para que um estmulo possa
suscitar uma resposta ou uma sensao. Ainda que esta noo permanea vlida do ponto
de vista fisiolgico, ela remete a um tipo de investigao que supe limites claros entre
diferentes tipos de estmulo e de resposta, entre sujeito e objeto, percepo e ao
(Fatorelli e Bruno, 2006, p. 13). O atual status da imagem tcnica contempornea emerge
nesse momento no qual no mais possvel distiguir claramente esses dois plos
segregados no espao e constitutivamente diferentes que tradicionalmente demarcaram
limiares perceptivos estveis.
Certamente, no est em jogo, nesse momento transicional, a perda do real ou da
referncia e, muito menos, a disseminao de um tipo de viso abstrata e desencarnada,
como sustenta Jonathan Crary, entre tantos outros tericos que apostam no poder de
desumanizao das tecnologias digitais. Ao deslocadar a imagem do seu contexto espacial
e temporal de origem, como definiu Benjamin, ou ao subordin-la a uma dimeno
crescentemente maqunica, as tecnologias imagticas recentes no produzem uma imagem
de natureza puramente mental, alucinatria ou dissociada do real, e nem tampouco

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reconfiguraram a viso em um plano fora do observador humano e sem referncia ao

mundo real. Convm, de modo bem diverso, perceber como as mudanas processuais e
perceptivas decorrentes das transformaes tcnicas implementadas desde a modernidade
e, em especial, a nova lgica de criao e de circulao das imagens implementadas pela
fotografia e pelo cinema e, mais recentemente, pelas tecnologias eletrnicas e digitais,
esto reencenando os modelos realistas e, simultaneamente, ampliando o poder produtivo
do corpo no processo de aquisio perceptiva. Mais especificamente, trata-se de
considerar o modo como os dispositivos hbridos do cinema-vdeo-digital reafirmam, em
vrias instncias, os cdigos e as convenes realistas historicamente associadas ao
modelo de representao analgica e, por outro lado, ressaltar como esses mesmos
dispositivos so mobilizados por diferentes artistas que investem em uma esttica hptica
enraizada na afectividade do corpo.
O trabalho de identificao dos pontos de continuidade entre as formas hbridas
modernas e contemporneas, um campo de investigao especialmente sensvel nesse
momento de passagem generalizada para a cultura digital, tem o sentido de destacar a
importncia das prticas modernas intertextuais, inclusive a sua influncia no
desenvolvimento da esttica contempornea. Lev Manovich enfatiza essa relao ao
inferir que um dos efeitos gerais da revoluo digital o fato de que as estratgias
estticas das vanguardas histricas foram incorporadas aos comandos e s interfaces
metafricas dos programas de computador. Em resumo, as vanguardas foram
materializadas no computador (Manovich, 2001, p. 15). Entretanto, cabe apontar,
simultaneamente, as singularidades das mudanas em curso, sobretudo as novas
possibilidades expressivas proporcionadas pela emergncia dos dispositivos tecnolgicos
emergentes.
O moderno e o contemporneo encontram-se singularizados por meio de variantes
sociais, discursivas, tcnicas e estticas. Uma diferena relevante a de que os modernos,
em especial os trabalhos das vanguardas da dcada de 1920, inscrevem-se no interior de
uma dialtica de oposies excludentes, muitas vezes fixadas em confrontao a um
modelo que se apresenta como dominante, enquanto atualmente prevalecem as
associaes, as superposies e as intersees de imagens e de mdias, sem que se possa
demarcar campos antagnicos ou determinaes hierrquicas.

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A suposio, bastante difundida, de que a fotografia se institui como forma visual

plena apenas a partir do final do sculo XX, quando j se encontravam vigentes os
procedimentos e processos que viriam a ser enaltecidos pelo modernismo nas primeiras
dcadas do sculo, e que, por sua vez, o cinema encontra a sua verso definitiva apenas
quando superadas as precariedades tcnicas e as inconsistncias formais do primeiro
cinema, so proposies enunciadas desde o ponto de vista da segregao modernista,
como parte de uma estratgia discursiva, instituda com o objetivo de assegurar o lugar
hegemnico ocupado pelas prticas puristas em oposio s prticas contaminadas.
Institui-se, por meio dessa estratgia retrica, a polarizao entre as formas puras
frequentemente associadas ao apuro tcnico e uma infinidade de formas e de recursos
expressivos hesitantes, supostamente desprovidos de critrios substanciais de
legitimao. A formulao de que a fotografia e o cinema surgem, verdadeiramente, em
algum momento tardio da sua evoluo tecnolgica, sustenta-se na defesa da
especificidade do meio em oposio s prticas hbridas, ao mesmo tempo em que
promove a desqualificao de dispositivos imagticos que foram e so determinantes para
o desenvolvimento das linguagens visual e udio-visual contemporneas.
O estabelecimento das distribuies hierrquicas implementadas pela agenda
purista impe um duplo corte: uma ciso relativamente aos movimentos das vanguardas,
e a reconfigurao dos lugares relativos dos movimentos precedentes, como o
pictorialismo e o cinema de atraes, que passam a ser negativamente dimensionados a
partir de uma concepo evolutiva, tcnica e formal do meio. Essa mesma lgica ir
prevalecer em outros dois momentos cruciais da evoluo das formas visuais de matriz
tecnolgica. Nas dcadas de 1950/1960, momento que coincide com o esgaramento de
alguns dos critrios valorativos essenciais do modelo convencional e, mais recentemente,
nos anos 80/90, uma conjuntura em que se estabelecem novas relaes entre as imagens,
favorecidas pelos dispositivos eletrnicos e digitais.
A identificao desses trs momentos cruciais na evoluo da fotografia e do
cinema destaca trs conjunturas em que os discursos crticos e as prticas artsticas
encontraram-se especialmente tensionadas, em flagrante disputa de legitimidade. Tanto
entre artistas quanto no ambiente da crtica e do pensamento terico, recorrente

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encontrarmos uma atitude de acolhimento ou de ceticismo relativamente a esses

momentos precedentes.
Uma outra distino refere-se aos modos de temporalizao da imagem. A crena
no progresso material e nas utopias polticas promoveu, at o entreguerras, um fascnio
pela velocidade que encontrou nos dispositivos imagticos de ltima gerao um potente
aliado. Por sua vez, principalmente a partir dos anos 1950, acompanhamos o
desenvolvimento, principalmente entre cineastas e artistas experimentais, de uma esttica
do lento e da desalerao.
O trnsito das imagens e entre as imagens inaugurado pela vocao reprodutiva da
fotografia e expandido pelas tecnologias imagticas eletrnicas e digitais estabelecem novas
dinmicas entre a obra e a sua percepo, da ordem da variabilidade. Entendemos que essas
reconfiguraes produzem deslocamentos significativos, sem entretanto promoverem uma
mudana de paradigma na relao histrica entre o sujeito e a imagem ou a dissoluo do
regime da representao.

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