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SOPRO 41
Desterro, dezembro de 2010
Atlas
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livro de lminas da Enciclopdia) e se desenvolveu
consideravelmente nos sculos XIX e XX. Encontramos atlas muito srios, muito teis geralmente
muito bonitos no mbito das cincias da vida (por
exemplo, os livros de Ernst Haeckel sobre as medusas e outros animais marinhos); existem atlas mais
hipotticos, por exemplo, no mbito da arqueologia;
tambm temos atlas totalmente detestveis no campo da antropologia e da psicologia (por exemplo, o
Atlas do homem criminoso de Cesare Lombroso, ou
alguns dos livros de fotografias raciais elaborados
por pseudo-eruditos do sculo XIX).
No mbito das artes visuais, o atlas de imagens, Atlas
Mnemosyne, composto por Aby Warburg entre 1924
e 1929, que restou inacabado, constitui para todo historiador da arte e inclusive para todo artista hoje
uma obra de referncia e um caso absolutamente
fascinante. Aby Warburg transformou o modo de compreender as imagens. Ele para a histria da arte
o equivalente a que Freud, seu contemporneo, foi
para a psicologia: incorporou questes radicalmente
novas para a compreenso da arte, e em particular
a da memria inconsciente. Mnemosyne foi sua paradoxal obra prima e seu testamento metodolgico:
rene todos os objetos de sua pesquisa em um dispositivo de painis mveis constantemente montados,
desmontados, remontados. Aparece tambm como
uma reao de duas experincias profissionais: a
da loucura e a da guerra. Pode-se v-lo, ento, como
uma histria documental do imaginrio ocidental (herdeiro, nestes termos, dos Disparates e dos Caprichos
de Goya), e como uma ferramenta para entender a
violncia poltica nas imagens da histria (comparvel, nesse ponto, a um compndio dos Desastres).
Na mesa de montagem
Atlas Como levar o mundo nas costas? uma exposio inter-disciplinar que recorre o sculo XX e
nosso recente sculo XXI, elegendo o atlas de imagens Mnemosyne como ponto de partida. Apesar
de todas as diferenas de mtodo e contedo que
podem separar a pesquisa de um filsofo-historiador
e a produo de um artista visual, ficamos impactados pelo seu mtodo heurstico comum o mtodo
experimental quando baseado em uma montagem
de imagens heterogneas. Descobrimos, ento, que
Warburg compartilha com os artistas de seu tempo
uma mesma paixo pela afinidade visual operatria,
o que torna contemporneo de artistas plsticos de
vanguarda (Kurt Schwitters ou Lszl Moholy-Nagy),
fotgrafos de estilo documental (August Sander
e Karl Blossfeldt), cineastas de vanguarda (Dziga
Vertov ou Sergei Eisenstein), de escritores que ensaiavam a montagem literria (Walter Benjamin ou
Benjamin Fondane), e inclusive dos poetas e artistas
surrealistas (Georges Bataille ou Man Ray).
A exposio Atlas no foi concebida para reunir pinturas maravilhosas, mas sim para ajudar a compreender como trabalham alguns artistas em relao
com eventuais obras primas e como este trabalho
pode se considerar desde o ponto de vista de um mtodo autntico, e, inclusive, desde um conhecimento
transversal, no estandardizado, de nosso mundo.
Nesta exposio no se vem as belas aquarelas de
Paul Klee, mas sim seu modesto herbrio e as idias
grficas ou tericas que brotaram dele; no se vem
os modernos quadrados de Joseph Albers, mas sim
seu lbum de fotografias realizado sobre a arquitetura pr-colombiana; tampouco as imensas pinturas de
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Rauschenberg, mas sim uma srie de fotografias reunindo objetos to modestos quanto heterclitos; no
se vem as magnficas pinturas de Gerhard Richter,
mas sim uma seo de montagens realizadas para
seu Atlas de larga durao; no se vem os cubos
minimalistas de Sol LeWitt, mas sim suas montagens
fotogrficas nas paredes de Nova Iorque. Ao invs
das pinturas (como resultado do trabalho), preferimos, esta vez, as mesas (como espaos operativos,
superfcies de jogo ou realizao do trabalho mesmo).
E, ao caminhar pela exposio, descobrimos que os
supostos modernos no so menos subversivos que
os ps-modernos, e que estes no so menos metdicos e preocupados com a forma que os modernos. Constitui uma nova forma de contar a histria
das artes visuais, distante dos esquemas histricos e
estilsticos da crtica acadmica da arte.
Reconfigurar a ordem das coisas
Quando colocamos diferentes imagens ou diferentes objetos, como as cartas de um baralho, por exemplo em uma mesa, temos uma constante liberdade
para modificar sua configurao. Podemos fazer pilhas, constelaes. Podemos descobrir novas analogias, novos trajetos de pensamento. Ao modificar a
ordem, fazemos com que as imagens tomem uma
posio. Uma mesa no se usa nem para estabelecer uma classificao definitiva, nem um inventrio
exaustivo, nem para catalogar de uma vez por todas
como em um dicionrio, um arquivo ou uma enciclopdia , mas sim para recolher segmentos, trocos do
parcelamento do mundo, respeitar sua multiplicidade,
sua heterogeneidade. E para outorgar legibilidade s
relaes postas em evidncia.
Esta a razo pela qual Atlas nos mostra o jogo a
que se entregam numerosos artistas, essa histria
natural infinita (segundo a expresso de Paul Klee)
ou esse atlas do impossvel (segundo a expresso
de Michel Foucault a respeito da erudio descon-
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que houvesse fronteiras. Arthur Rimbaud, um dia,
recortou um atlas geogrfico para consignar sua iconografia pessoal com os fragmentos obtidos. Mais tarde, Marcel Broodthaers, On Kawara ou Guy Debord
inventaram muitas formas de geografias alternativas.
Aby Warburg, por sua vez, j havia entendido que
qualquer imagem qualquer produo da cultura em
geral um cruzamento de mltiplas migraes:
em Bagd, por exemplo, onde buscaria os significa-
Dois textos recentes de Ricardo Lsias, com naturezas semelhantes no se trata exatamente de dois
livros chegaram pelo correio, recentemente, um depois do outro. O primeiro deles, Fisiologia da Solido, uma plaquete editada pela Espectro Editorial, parece um pequeno ensaio sobre processo de criao,
mas deve ser, digamos com certa prudncia, um conto; e o segundo, Artes Plsticas, enviado pelo prprio
autor, que chegou dentro de um envelope azul, impresso em folhas de formato A4, todas soltas h
sempre o risco de embaralhar a sequncia e remontar a narrativa com um selo, um carimbo, um cartaz,
um timbre, uma notcia de jornal, enfim, tudo tambm deve formar um conto.
O correio, neste caso, o caminho mais provvel ou, a rigor, o nico caminho possvel de circulao;
em outras palavras, o correio torna-se uma espcie de suplemento do prprio texto, um excesso que j
constitui sua fico: a mediao a mensagem. certo que em Artes Plsticas o processo da circulao
por correspondncia ainda mais importante, j que o conto tematiza, expe manipulando, inclusive,
um timbre dos Correios e mimetiza, portanto, o circuito em que est inserido; mas no caso de Fisiologia da Solido, editado por um selo essencialmente de poesia, com apenas oitenta exemplares, todos
carimbados, a circulao alternativa tambm procura uma imagem que est no nome do projeto editorial:
a imagem do fantasma. Enfim, a circulao restrita, o envio pessoal, a construo artesanal do suporte,
tudo parece mover-se como parte de um projeto potico de autoria, mas tambm de edio.
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Artes Plsticas tem uma espcie de enredo muito
vago, dividido em duas partes, que possuem algumas
relaes entre si, mas tambm diferenas fundamentais. Na primeira parte, depara-se com um artista
plstico falando sobre um processo mais ou menos
fracassado de construo de um objeto, uma pasta;
na segunda parte, impressa em folhas amarelas,
o leitor tem contato com uma srie de documentos
do publicitrio Joo Tobias e-mails, um telegrama,
a notcia de sua morte, o resumo de um projeto de
documentrio que pretende tratar da asceno [sic]
dos governos da esquerda bolivariana na Amrica do
Sul, dentre outros que tambm exibe a sua maneira, em forma de pastiche acadmico, um processo
fracassado; em e-mail a um professor da USP, por
exemplo, Tobias escreve: Obrigado por ter lido o meu
projeto de mestrado sobre as esquerdas bolivarianas
com tanta rapidez. Devo dizer que a sua recusa incondicional me decepcionou um pouco. Peo que
o senhor reconsidere. Na primeira parte, o leitor
levado a acreditar, atravs de uma srie de pistas incertas sabe-se que Ricardo Lsias joga xadrez, por
exemplo que quem enuncia o prprio escritor; na
segunda, est mais claro que se trata de uma fico,
embora paradoxalmente seja realizada inteiramente
com documentos.
A literatura de Ricardo Lsias parece dedicada, de
modo geral, a enfrentar um embate difcil com a escrita: a reinveno constante do prprio estilo a partir,
necessariamente, dos lugares onde o enredo est
inserido. Explico: se seu livro anterior, por exemplo,
O Livro dos Mandarins, trata da vida no mundo corporativo, de todo o imaginrio que cerca este mundo,
ento a prpria escrita ter uma aparncia fria, eu
diria, um ritmo direto e circular, quase documental.
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a arte contempornea como o livro para a literatura.
como se o discurso romanesco no coubesse mais
nos limites materiais, mas tambm simblicos que
o livro impe. Se a arte contempornea parece sempre mais verstil do que a literatura no que se refere
variao de seus procedimentos, principalmente se
tratando de uma arte de vanguarda, a literatura de
Ricardo Lsias entende que uma aproximao com
as artes plsticas e o seu ttulo no nos diz outra
coisa pode resultar profcua. E resulta profcua em
um sentido bastante pontual: no apagamento do autor, atravs de um sistema complexo de montagens,
enquanto agente organizador de um discurso seguro.
Como pergunta Rosalind Krauss em seu ensaio sobre
Picasso: na apropriao e na montagem, a voz de
quem? quem diz? onde est o autor?
Tanto em Artes Plsticas quanto em Fisiologia da Solido, os gneros de escrita no primeiro, por exemplo, aparece autobiografia, memria, cartas, notcias,
ensaios, cartazes, recibos e at mesmo discursos
com efeito de fico esto em contnuo deslize e
associao. Soma-se o fato de que no h categoria
bibliogrfica que possa estabilizar seus lugares, ou
seja: em nenhum espao est registrado, como acontece com o sistema de livros, por exigncia jurdica, a
natureza dos textos. Seja como for, ambos os textos
abrem com um discurso em primeira pessoa que faz
referncia direta ao prprio escritor. Em Fisiologia da
Solido, ainda mais: Eu escrevo por dois motivos
principais e por uma infinidade de outros, bem menos
importantes (p. 5) sendo que na seqncia ainda
se faz coincidir a fico com sua prpria biografia:
Escrevi, na cidade em que eu achava que a garota
tinha descido, a ltima verso da minha novela Dos
nervos (p. 10). Mas o mesmo recurso usado em
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