ESTDIO UM

#2 processo

EE1#2
ISSN 2182-6749

EAUM / E1

Jorge Marques Superficial #2.1. ESTDIO UM abr. 2008

ENCONTROS ESTDIO UM
Temas e Objectos do Desenho
#2 Processo

ENCONTROS ESTDIO UM uma publicao on-line que

documenta as actividades do Estdio UM, designadamente os
encontros de investigadores, professores e artistas em torno de
temas do Desenho e tambm, as exposies que decorrem no
seu espao da Escola de Arquitectura da Universidade do Minho.
Pretende-se assim divulgar o trabalho terico e prctico desenvolvido, sublinhando o carcter emergente das intervenes na
espectativa de consolidar a rea disciplinar do Desenho.

ENCONTROS ESTDIO UM
Temas e Objectos do Desenho
#2. Processo
encontro realizado em 18.04.2012
O processo grfico poder ser visto como um meio para obter resultados,
estudar solues e pesquisar formas. Mas, pela sua importncia, foi-se
afirmando como dimenso prpria, enquanto narrativa sobre a identidade do
Desenho.

Apresentao
Paulo Freire de Almeida

Joaquim Jorge Marques

Miguel Bandeira Duarte
Manuel Cerveira Pinto
Paulo Barros
Agradecemos a colaborao
dos participantes neste nmero.
Os textos publicados e as respectivas imagens
so da responsabilidade dos seus autores.

http://www.estudioum.org

(#2) Organizado por:

Paulo Freire de Almeida

Miguel Bandeira Duarte
Trimestral, Setembro de 2012
ISSN 2182-6749

O processo grfico identifica-se habitualmente com o conjunto de

aes realizadas durante a execuo do desenho. Em parte, a dimenso tcnica associada aos materiais e instrumentos foi dando lugar
explorao experimental acerca das possibilidades fsicas e conceptuais, como registo da prpria temporalidade implcita na execuo
(Pamela Lee)(1) liberta de contedos ilustrativos e iconogrficos. A
possibilidade do desenho coincidir com a expresso temporal da sua
prpria produo permitiu evidenciar a narrativa ou histria da imagem como concretizao de ideias e conceitos.
Ao e conceito associaram-se assim nas experincias levadas a
cabo durante as dcadas de 1960 e 1970, afastando o desenho da
estrita conceptualidade de algumas obras, para uma direo oposta: a
experincia do suporte, do gesto, da matria e da escala como valores
conceptuais imersos no corpo e na sensao. Pela prtica do desenho,
o conceptualismo manteve-se prximo da experincia dos materiais
(1) Lee, Pamela M. Some Kinds of Duration: The Temporality of Drawing as Process Art., em Butler,
Afterimage: Drawing through Process, pp. 25-48, Los Angeles, MOCA/MIT Press, 1999.

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e das formas, especialmente pelo seu carater sensorial, bsico e manual. Nessas obras, a nudez das aes grficas expunha o gesto e o
processo no movimento elementar e na coreografia encenada como
sistema de aes. Recordemos os desenhos cegos de William Anastasi
ou Robert Morris, as especulaes computacionais e generativas de
Vera Molnar e as ardsias de Joseph Beuys: imagens relativas a eventos, produzidas como acontecimento guardado em folhas de papel,
sugerindo a passagem de uma fronteira.

O processo como tema de reflexo e no apenas como informao tcnica o nome dessa fronteira entre a imagem e ao (e ideia de
ao). Tal como acontece no ensino do desenho onde os desenhadores se debruam em torno dos detalhes de formao das imagens, at
ao arquiteto interrogando-se continuamente pelo desenho, a ligao
entre os diversos pensamentos, ideias e sensaes so as imagens excedentes desse circuito voltil. Observar posteriormente os desenhos
reconstitui em parte a histria mental, ou dito de outra forma: retoma o
processo, desdobrando a imagem numa srie de aes e evidenciando a
importncia da narrativa, do nexo temporal entre os gestos, sublinhada nas indicaes que o docente d ao aluno, ou nos pequenos episdios que o desenhador descreve acerca da elaborao da imagem.
Na segunda edio dos Encontros Estdio UM - Temas e Objetos do Desenho, prope-se o dilogo entre diversas posies sobre
o processo. Nesse sentido desvenda-se em parte a sequncia criativa
no trabalho do arquiteto, neste caso Manuel Cerveira Pinto. Ou compreender o tipo de observao e abordagem percetiva nos esquissos
apresentados por Miguel Duarte. Pelo processo, a imagem j no
apenas representao e imagem pacificada, mas uma arena ou espao de conflito, como sugere Joaquim Jorge Marques. Por fim, Paulo
Barros torna indistinto o objeto da ao, num circuito interminvel
onde cada pea um instante da pea seguinte. No seu conjunto,
as diferentes propostas apresentadas convidam a olhar o processo,
como conceito que mantm a imagem ativa para l da sua presena
icnica e da sua aparncia fatual.

A Janela e a Arena
Algumas consideraes sobre o processo em desenho

Joaquim Jorge Marques

Fbaup _ Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto
Subunidade Orgnica de Desenho
I2ADS _ Instituto de Investigao em Arte Design e Sociedade
Membro colaborador

O PROCESSO GRFICO PODER SER VISTO COMO UM MEIO PARA OBTER

RESULTADOS, ESTUDAR SOLUES E PESQUISAR FORMAS. MAS, PELA
SUA IMPORTNCIA, FOI-SE AFIRMANDO COMO DIMENSO PRPRIA,
ENQUANTO NARRATIVA SOBRE A IDENTIDADE DO DESENHO.

Poderamos comear exatamente pelo paragrafo, que serve de

apresentao do tema deste encontro e que de resto ilustra muito bem
as principais questes que se podem colocar em torno do processo
em desenho:
- porque que o processo (a ideia de processo) ganhou notoriedade
dentro do discurso em torno do desenho?
- o processo, pode ou no, ser entendido como um conjunto de
atuaes separadas do desenho?
O desenho em parte justificado pelo reconhecimento de que
ele mesmo, a sua natureza, aquilo que ele , e que decorre de um
conjunto de operaes, actos ou eventos pelo qual se torna ser ou
simplesmente (Pamela M. Lee). Num sentido lato (o processo)
tudo aquilo que est, ou envolvido, no modo como uma coisa feita
e que compreende uma serie de etapas e estados.

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Tudo isto que ou est envolvido no desenho e que reconhecemos

(como forma do processo), pode ser mais ou menos preciso e visvel
(ou nvel do desenho) ao ponto de se constituir como um todo
sequencial. Se assim acontecer, o processo possibilita compreender o
modo como ou est constituda uma determinada realidade, material
ou no. Trata-se, neste sentido, de uma realidade que se apresenta sob
o aspeto de um processo.
Por outro lado, o processo poder tambm, ser considerado pela
sua adequao, na sucesso dos momentos do sentir, do pensar, de
problematizar e de representar, na procura de solues que possam
levar o artista ao domnio do seu projecto. (Aqui entendido como
uma generalidade que refere aquilo que planeamos fazer.)

Qualquer processo poder ser considerado portanto, em termos

elementares, como referncia s inter-relaes entre o corpo, aos
meios, matrias e instrumentos implicados no fazer (no tempo)
do desenho e que servem o domnio atrs enunciado. portanto,
do mbito das operaes, que transformam o seu valor, que se
harmonizam ou radicalizam segundo os fatores que evidenciam.
Cada matria, cada instrumento ou meio de desenho, implicam
(evidenciam) um resultado. E o resultado um elemento fundamental
para se compreender a evidncia e o sentido do desenho, o seu
conhecimento, a visualizao e o efeito de cada operao.
Para quem se inicia no desenho esta proposio funciona como
um sistema de orientao, de aproximao, de procura entre as aes
(tipos de aes) e o resultado dessas aes. H portanto uma relao
entre o processo e a aquilo que deriva do seu principio, aquilo que est
na origem do desenho. As aes. (Esta ideia implica o reconhecimento
que s existe desenho quando h uma marca grfica resultante de
uma ao e um corpo que a reconhea como desenho).
O processo portanto uma forma de existncia do desenho,
(podemos chamar assim). o desenho em tempo real. o desenho
enquanto o desenho acontece. como escreve Molina a aco que
faz a coisa feita.

esta conscincia de tempo ( que referida na abordagem critica

de Pamela Lee, em After image na relao que estabeleceu com
a arte processual) que coloca o processo dentro do discurso critico
sobre o desenho. Em certo sentido essa conscincia do tempo, que
nos d espao para o reconhecimento das diferentes etapas e estados
do desenho.
Esta ideia de desenho que processo, ajuda a construir uma ideia
de corpo que em certo sentido nova. A ideia de um corpo que atua,
o actante que significa basicamente, aquele que atua no processo.
tambm esta ideia, este reconhecimento (o corpo que atua) que nos
permite questionar a funo do corpo dentro do desenho.
(O corpo como instrumento, como suporte, como resistncia,
como corpo intencional ? Que corpo esse?)
Eis-nos ento chegados Janela e Arena. A imagem da Janela
e da Arena servem aqui o sentido de explicar, de expor, dois modelos
de envolvimento do corpo com implicaes objetivas na definio de
modelos de processo.
O que est em causa fundamentalmente, a natureza do (nosso)
envolvimento com o desenho e como esse envolvimento pode
determinar a funo do corpo no desenho. O que pretendemos
sublinhar a conexo, no desenho, entre o domnio do sentido
visual e as possibilidades interpostas pelos processos (do desenho)
relativamente experincia do corpo. O corpo fenomenolgico, esse
corpo que actua dentro do processo.
(A janela)
Tome-se um pedao de tecido translcido de qualquer cor,
chamado geralmente vu: estique-se sobre um bastidor, divida-se
criteriosamente em pequenos quadrados iguais; ponha-se depois
entre o olho e o objecto que se deseja copiar, para que a pirmide
visual penetre pela transparncia do vu.(1)
(1) Molina, Juan J. G. (coord), Las Lecciones del Dibujo, Cit. Leon B. Alberti (1404-1472) Los trs libros
de la pintura (1435). Recogido en: Diego A. R. da Silva, El tratado de la Pintura..., Madrid, Imprenta Real,
1784. p.563. Ver tambm, Molina, Juan J. G. (coord), Maquinas y Herramentas de Dibujo, Cap.II. Las maquinas de dibujar. Entre el mito de la vision objectiva y la cincia de la representacin (Lino Cabezas),pp.85 a 99.

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Esta descrio de Leon Baptista Alberti, refere-se pirmide visual,

como uma coisa to material como o olho ou como o prprio objeto.
Percebe-se na instruo que ensina, o mtodo de representar as
coisas, a sua forma e disposio, relativamente ao modo como nos
aparecem vista desde um ponto determinado.
O quadro, que determina a realidade visvel, o artista na sua
dupla funo, tambm observador e o olho que v. O mundo
visto por uma janela. No essencial as definies (tradicionais) do
desenho tem-se centrado neste modelo e nas diversas evolues
que esta equao tem tido, ao longo dos tempos. Essa janela, pela
qual somos levados a ver, ou ver claramente, na sua estruturao
mais complexa e sistematizada (na perspetiva), ao mesmo tempo
metfora de uma certa operatividade do desenho e dos processos de
desenho que tornam visvel essa equao. So portanto processos,
cujos desenhos informam e organizam visualmente o conhecimento
que temos da realidade, a determinada altura.
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As (diversas) definies do desenho, cruzam-se muitas vezes, com a

importncia dada aos processos do desenho, cujas s imagens parecem
(re)-produzir, com autoridade a ordenao complexa no apenas das
coisas, mas do mundo. Ter o compasso no olho, (Miguel ngelo)
foi a expresso de uma (verdadeira) epistemologia do conhecimento.
Esta sobreposio do ver, a pura visibilidade relativamente a outras
ocorrncias do desenho, nomeadamente aquelas que decorrem do
fazer do desenho, produzem uma certa neutralizao, das questes
implicadas na sua ao. a conceo do desenho com base na
representao visual, sustentada pelo funcionamento do olho.
O olho torna-se, sinnimo, apesar de tudo, de uma certa
humanizao. Uma certa presena (do corpo) dentro (do espao)
do desenho. Habita-o. O olhar de quem desenha por isso um olhar
implicado, desde logo, com o que v, aquilo que est diante dos seus
olhos e com sentido da (sua) representao. Mais do que as luzes, as
sombras, os reflexos, a imagem especular esboa nas coisas o trabalho
da viso.(2)
(2) Merleau-Ponty, O olho e o Esprito, p.30.

diante desta aparente preciso, deste trabalho da viso, como

lhe quisermos chamar, que Molina reconhece um certo nvel de
desenfoque presente no desenho, demonstrado pela capacidade
da viso em se adaptar e compreender um certo nvel de entropia,
que obriga a uma interpretao instantnea e permanentemente na
(re)-interpretao do que reconhecemos como evidente das coisas.
Em certo sentido o desenho passa a ser orientado por uma espcie
de desagregao entre a viso e a mo, que remete para os efeitos
gerados entre as diferentes oscilaes do olhar, do controle, da
vontade e do envolvimento do corpo no fazer do desenho. Com se,
finalmente, nos vssemos livres do que abrangido pelo nosso olhar
e pudssemos passar as mos sobre as coisas e tornar o nosso
corpo inteiro visvel para ns na folha de papel.
Chegados a este (estranho) sistema de converses, encontramos
o cenrio e o teatro de operaes que tambm uma imagem
clarificadora, na interpretao de Molina, da ao do artista
contemporneo. A estratgia do artista sempre uma aco que
ordena, que escolhe o lugar (como e ) onde ir ocorrer o conflito.
(A Arena)
O mistrio do desenho, est fundamentalmente nas marcas que
merecem uma ateno sobre si mesmas. ( De resto esta no mais
do que uma forma de ateno modernista, qualquer coisa entre o
esperado e o experimentado) Marcas que nos levam a olhar para o
desenho e que nos deixam permanecer, muitas vezes, diante de uma
espcie de abismo entre a perceo (visual) e a representao (grfica).
Esta no mais do que uma forma de presena (do desenho), que se
revela enquanto desenhamos.
Na sua dimenso mais elementar, esta proposio, est presente
na tarefa manual que condio essencial para controlar todo o
processo do desenho. A mo no s um fator de diferenciao do
sujeito aquilo que cada um capaz de fazer, a sua habilidade ou
percia mas atravs dela que passam sinais diversos e se constri
a (uma) relao sensorial mais completa.(3)
(3) Vieira, Joaquim, Pinto, O desenho e o projecto so o mesmo?, p.43

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portanto fundamental, (re)-considerar e (re)-avaliar o que

distintivo no sentido do tacto (da perceo hptica), do corpo
(fenomenolgico) que est em contacto com a coisa (em tempo real),
relativamente ao que problematizado no domino do sentido da
viso. (ou por qualquer outro sentido ou motivao)

nesse complexo espao at certo ponto sobreponvel prpria

realidade (ao prprio desenho).

Parece que podemos observar tudo o que est a acontecer,

ou aconteceu, no desenho, sem nunca sermos tocados pelo
acontecimento. Criando assim uma espcie de viso separada entre
a experincia (do fazer) e o desenho. Como se, uma vez terminado o
desenho, acontecesse uma espcie de neutralizao, (de esquecimento)
dos efeitos da ao, como se nunca lhe tivssemos tocado. Como se
tudo aquilo que ele (o desenho) , fosse estranho mo e ao corpo.
Como se o nosso corpo nunca se tivesse arrastado pela superfcie
do desenho. (Expresso de Roland Barthes relativa aos desenhos de
Cy Twombly)

Como que na origem (e no fim), o processo e a sua histria fossem

aquilo que est latente e que simultaneamente revelado na folha de
papel, como desenho.

O desenho na sua dimenso processual, um campo de escolhas,

de desgastes, habilidades, de percias, de estados, de etapas, de toques,
de intensidades, tenses, de matria e tempo, que constituem a
visualidade do desenho.
Dos vestgios do desenho, dos gestos, das marcas o Desenho
j convertido em desenho(4) - estabelece-se o seu poder absoluto. O
processo (agora) convertido em desenho aspira transparncia da sua
substncia, expresso e performatividade de forma a permitir a maior
legibilidade possvel do seu esquema formativo a partir das aes
que esto na sua origem e o modo como construram a visualidade
do desenho.

Podemos dizer, e para concluir, que o desenho atravs do processo

revela a procura de uma determinada objectualidade que origina o
desenho.

Este reconhecimento coloca o processo num lugar central

da investigao sobre o prprio desenho, que no limite coloca o
problema do desenho como um problema de contedo - o contedo
do desenho o prprio desenho.(5)

Outras referncias bibliogrficas:

Afterimage: Drawing through process, organized by Cornelia H. Butler and presented at the Museum of
Contemporary Art, Los Angeles, dist: MIT Press, 1999
Drawing: The process, Edited by: Jo Davis and Leo Duff, Intellect Books, 2005
Desenho, Fundao Carmona e Costa e Assrio & Alvim, 2003
What is drawing? Three practices explored: Lucy Gunning, Claude Heath, Rae Smith, edited by Angela
Kingston, Black Dog publishing limited, 2003
Morris, Robert, Blind time Drawings, 1973 2000, Edited by Jean-Piere Criqui, Steidl, 2005

Em certo sentido, transfere-se para os desenhos no apenas o que

tem que ver com os prprios meios, tcnicas e matrias do desenho,
como tambm o que a partir do prprio processo vai dar fisicamente
a momentos diferentes do desenho, como sintoma de um (corpo)
actante (aquele que participa no processo), numa construo de sinais
que reconstituem o processo e que permitem edificar um caminho
(4) Jorge Pinheiro, A permanncia do Desenho nos Desenhos do Desenho, in Os Desenhos do Desenho Nas
Novas Perspectivas sobre o Ensino Artstico, (V.A), p.115

(5) Nuno Crespo, in jornal Pblico, exposio Cousa de Diogo Pimento, (06 de Maio de 2006)

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Esquisso:
entre a Observao e a Imaginao
Miguel Bandeira Duarte

A partir do ttulo do Encontro: Processos so realizados alguns acessos ao estudo que se tem desenvolvido sobre Esquisso, procurando
estabelecer relaes entre a sua especificidade modal no desenho e os
processos de observao e imaginao conhecidos.
A utilizao tpica desta modalidade prende-se com o projeto de
algo, em concreto como um instrumento no conjunto dos procedimentos para a o registo de ideias. Esquissar faz parte de um devir
que articula ideias e desenhos, atravs de um conjunto de decises
do desenhador, que se oferecem a um processo heurstico. O que se
oferece ao processo heurstico so as imagens que carregam o rigor
incisivo de um traado rpido que pretende esgotar o desenho antes
que se perca a visualidade da ideia. Mas esse tipo de uso que se faz
das imagens o mtodo e no o modo. Isto equivale a dizer que o
uso que se faz do esquisso desenhado no esquisso mas resultado
de uma metodologia que utiliza o objeto desenhado como certificado
do processo de inveno. Neste caso a metodologia no discrimina
tipologias de imagens ou qualquer outro tipo de estmulo para se colocar em marcha.

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Porm, o uso que se faz da ao algo diferente e tampouco se

trata de um sistema para produzir imagens de forma rpida. Considerar o esquisso como parte fundamental do processo de projeto,
antes da sua instrumentalizao, compreender que o jogo de decises atravs das quais se realiza o desenho, que se relacionam com a
gesto de informao capaz de aflorar ao momento da sua produo.
Assim, as decises refletem as convices, os sentimentos e
os comportamentos experimentados sobre os estmulos provenientes dos aparelhos sensoriais ou armazenados na memria.
Sobre a natureza dos estmulos pensa-se poderem influir de maneira diversa na decorrncia do modo, tanto na vertente psquica como fsica da ao. Se a origem do estmulo residir na perceo sobre um acontecimento que est a decorrer, o desenhador
ter uma ao distinta relativamente a um estmulo interno. O estmulo ser decorrente quer do afloramento imagtico involuntrio, quer da inteno de construir figura-a-figura uma imagem.
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instinto avana sobre o processo percetivo os resultados so redundantes, errneos, despistando o desenhado do referente. Em geral,
esta forma demonstra o avano pouco crtico de um conjunto de referncias internas que procuram uma resposta segura perante um universo de fatores indeterminado; uma momentnea cegueira percetiva.
Quando no existe o conhecimento efetivo, ainda que relativo,
sobre a imagem anloga ao ambiente que se pretende representar,
esse entendimento deve ser procurado atravs de configuraes menos presas a uma perceo tridimensional das formas e do espao, articulando um discurso essencialmente bidimensional, e de carcter mais abstrato, construtivo e operativo. Este tipo de imagens,
tambm designadas por esquisso, traduzem atravs do recurso a um
esquematismo uma relao mais verbal com o processo de observao de imagens internas; em lugar de uma relao visual prpria
perceo atravs da ptica. As imagens formuladas reportam-se
a um paradigma conceptual, construdo em seu torno, para o qual
no existe volume e os limites das figuras tendem a ser vagos. O resultado grfico distancia-se da fisicalidade da construo mantendo-se, todavia, o carcter deliberativo relativo atitude do modo.

O fator tempo ter sobre a tomada de decises e a formao da

imagem um papel determinante. Tempo e a extensa adjetivao que
normalmente caracterizam as definies de esquisso, instantneo,
breve, expedito, determinam que a tomada de decises se baseie em
princpios anlogos. Por tal, a gesto de informao proveniente das
diversas fontes ser condicionada. Se em qualquer um dos casos descritos anteriormente possvel obter resultados similares, o tempo e
a conscincia da ao determinam forosamente algumas diferenas.

Com efeito, o que parece mudar entre as formas do esquisso a utilizao de recursos sensoriais e mentais especficos a
esta dualidade da produo de imagens, que permitem segundo a
metodologia exploratria servir de forma mais adequada a diferentes finalidades ou temporalidades do faseamento do projeto.

Considere-se que tanto a memria como o raciocnio acompanham

o processo percetivo. Dessa forma, uma das diferenas operadas durante a ao a presena maior ou menor destes dois componentes
que faro pender o peso do instinto na tomada de decises. Para uma
resposta menos construda e tipificada a ateno dedicada tarefa aumenta os processos conscientes permitindo uma interpretao distinta do estmulo. Quando se observa uma cena externa de forma ativa,
melhor dizendo intuitiva, a sntese opera-se atravs de uma reduo
automtica da capacidade de processamento, permitindo um tratamento mais aturado de cada parte relevante. Por outro lado, quando o

Desta forma, a relao entre observar e imaginar tratada segundo a ideia, por um lado, de olhar atento e, por outro, da capacidade de
produzir imagens em sintonia com esse olhar. Nesse sentido apresentam-se trs formas segundo as quais se pode estabelecer uma relao
entre estes dois conceitos. O primeiro, Esquisso da imaginao da observao diz respeito ao tipo de imagem formulada durante e aps a observao de um qualquer espao, procurando uma correspondncia
mimtica entre o suporte e a cena da realidade. O segundo, Esquisso
de observao da imaginao, corresponde visualizao da imaginao
quando se pretende que o desenho materialize as imagens decorren-

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tes de um processo de imaginao no fantasista. O terceiro Esquisso da imaginao significado do processo de registo tanto de uma
inveno fantasista como, preliminarmente, assente em conceitos.

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A capacidade para imaginar objetos e simular acontecimentos no

presentes decorre da capacidade para articular os estmulos percetivos
com a informao armazenada. Imaginar aceitar um determinado
carcter visual ficcional presente nas aes do quotidiano. O mesmo
fenmeno permite ao desenhador considerar que o desenho um
anlogo da realidade representada, a par de proporcionar a experincia da imerso. A partir dessa constatao -lhe possvel desenvolver
outras fices atravs da articulao dos elementos do desenho que
produziu e no da realidade referente. Inclusive desenhar uma determinada realidade a partir de estmulos fora do mbito da viso. Entre
as trs ideias propostas entende-se que a imaginao se forma pela
capacidade de manter uma relao de produo onde o desenhador
observa o ambiente; exercita a sua memria no sentido de relacionar ou evocar experincias anteriores; e/ou acede aos schemata (estruturas percetivas) ou aos constructos (estruturas comportamentais).
No entanto algumas diferenas so notrias entre os trs tipos
de imagens correspondentes s trs formas apresentadas. Tomese os exemplos relativos imagem percecionada retida na memria de trabalho e a imagem gerada sobretudo atravs da memria
de longa durao. Com efeito, esta distino considerada por Cornoldi et Al (1989)(1) sustenta a possibilidade de existncia de imagens correspondentes a um decalque visual (visual trace) e outras
geradas internamente (generated image). Se as diferenas podem alcanar propriedades distintas como sensoriais-fenomenolgicas
para as primeiras e percetuais-concetuais para as segundas, plausvel que o desenho resultante do esquisso seja transformado por
estas propriedades, quer o acesso ao estmulo seja rececionado
ou gerado, quer o objeto gerado seja fenomnico ou construdo.
(1) A visual trace is the result of perceptual processes, often largely affected by primitive sensory analysis. On the contrary, a generated image is the result of conceptual processes, retrieving and organizing
long-term information into an image buffer. Cornoldi et Al. - Memory and Imagery: a Visual Trace
is not a Mental Image. In Conway et al Theories of Memory, volume 2. Psychology Press, 1998. P.95

A terceira forma, uma imagem mental, caracteriza-se por uma

relao visual distinta da perceo visual. Ser entre todas a forma
que contm mais informao relativa a outras percees que se organizam em camadas para formar um entendimento multidimensional de cada imagem. Por tal no se colocam em confronto as
simetrias e as assimetrias com o referente visual. O esquisso sobre
a imaginao representa um paradigma em que os dados da observao, em concreto as informaes sensoriais sobre a realidade no
esto presentes sob a forma de estmulos visuais. Por tal, a relao
com a espacialidade, com a tridimensionalidade das imagens percetivas no se realiza de forma anloga. Esta imagem mental tratase de uma estrutura concebida atravs do acesso a vrias imagens
schema. As imagens schema so contentores que guardam representaes relativas experincia da interao e observao do ambiente
atravs das diversas modalidades sensoriais. Efetivamente, no se
trata de uma imagem mas de um conjunto de informaes conceptuais abstratas que derivam num tipo de representao distinto.
Se estas trs formas nos do representaes diversas para o esquisso porque resultam do acesso distinto a diferentes tipos de
informao. Portanto no se tratam de tipos diferentes de esquisso.
No entanto, as imagens geradas podem apresentar um aspeto muito
similar s imagens percecionadas. Tal, parece dever-se a uma partilha
de processos gerativos, podendo encontrar-se entre ambos, seno os
mesmos, processos muito similares. A informao gerada pode resultar de uma gesto dos dados armazenados, em lugar da transformao do concetual em percetivo. Se uma imagem percetiva tem um carcter mais imediato e global que uma imagem mental, mais particular
e construda, s a persistncia de uma codificao de caractersticas
similares justificaria a rapidez e equivalncia na produo de ambos
os traados. Por outro lado, a cincia explica que quando as pessoas
esto a desenvolver atividades que requerem a formulao de imagens
mentais, os centros de processamento visual do crebro so ativados.
Os desenhos apresentados procuram uma ilustrao para estas
modalidades imagticas. O ato de desenho implica necessariamente controlo sobre a forma produtiva e a presena da conscincia,

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do pensamento, da determinao mental que tambm estruturam

o modo do Esquisso. Portanto, quando se refere a imagem percecionada sabe-se que apesar das suas propriedades automticas e
pr-atentas num formato original, o desenho implica a sua transformao, controlando o estmulo e reduzindo o automatismo.
Esquisso da imaginao da observao ser o mais aproximado ao percetivo visual; Esquisso de observao da imaginao implica um compromisso com a memria visual de longa durao e a reconstruo da experiencia percetiva; Esquisso da imaginao representativo
da interpretao e no da observao, permitindo nveis de especulao sobre a realidade mais multidimensionais, mais elevados.

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Pensar pelo Desenho:

do Esquisso Obra*
por opo do autor este texto no aplica o novo acordo ortogrfico

Manuel da Cerveira Pinto

A apresentao Pensar pelo Desenho Do esquisso obra tem

como base a minha prpria experincia profissional ao longo de mais
de trinta anos de prtica do desenho ligada actividade de projecto
de arquitectura.
Logo desde esses primeiros tempos de contacto inicial com a prtica projectual o desenho de esquisso foi a ferramenta essencial
para a necessidade de visualizar o objecto arquitectnico e de o inserir
no local, assim como de acertar ideias e resolver problemas.
A apresentao divide-se em duas fases. O projecto - em que se
intenta de perceber como o desenho de esquisso a forma como
alcanada a soluo arquitectnica a desenvolver e a obra construda
- em que este se torna parte participativa da aco projectual, nomeadamente atravs da resoluo de problemas ligados construo, ao
detalhe e ao prprio equipamento.
A arquitectura assim o resultado do pensamento e este materializa-se atravs do desenho.

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I. O projecto

A ilustrao 1, referente ao projecto de uma habitao em Oliveira

do Douro, demonstrativa desta abordagem enquanto reveladora das
preocupaes iniciais deste mtodo projectual. Nela j possvel
identificar uma anlise do terreno, da sua topografia, da exposio
solar, dos prprios acessos H uma indicao do programa e embora a linguagem arquitectnica ainda mal se vislumbre percebe-se
j a forma como se pretende que o objecto relacione os espaos da
habitao com o terreno.
Tomou-se como exemplo este caso, j quase com vinte anos, pela
sua pertinncia, sobretudo pela necessidade que existia em responder
urgncia do cliente. Desta forma tudo, no projecto inicial, pensado
sob a forma de esquisso. Numa fase posterior as prprias plantas e
alados (ilustraes 2 e 3) iro surgir em apontamento rpido, assim

21

20

Ilustrao 1

Os blocos de apontamentos so o suporte de registo dos primeiros estudos. Na realidade estes acabam mesmo por ser considerados
a base dos prprios projectos, quando no o projecto em si. Por vezes
um mesmo projecto divide-se por vrios cadernos diferentes, mediante a necessidade, o tempo ou o prprio local.
Nestes estudos iniciais, geralmente depois de uma visita ao stio
onde ir ser construdo o objecto, intenta-se, de forma geral, uma
aproximao ao local. Uma visualizao do objecto no terreno e a
forma como este ir implantar-se no mesmo, tirando o mximo partido das caractersticas a presentes. So apontamentos ainda incipientes, geralmente fora de escala, mas extremamente significativos para
o desenrolar do processo.

Ilustrao 2

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como a definio dos vos e mesmo de alguns dos materiais construtivos e

por conseguinte das prprias cores e texturas (ilustrao 4).

O exemplo seguinte, realizado na mesma poca, surge como forma de reforar esta ideia do esquisso enquanto projecto.
Trata-se de uma pequena capela. Projecto de parcos recursos, em
que no vale sequer a pena recorrer ao apoio dos colaboradores e que
acaba por ser desenvolvido margem do atelier, durante as pausas
do caf.

Ilustrao 3

22

O projecto final, para licenciamento municipal, executado a lpis

devido mencionada urgncia (num tempo em que ainda apenas se
comeava a ouvir falar em computador), acabaria por no ter grandes
diferenas relativamente ao que havia sido experimentado em esquisso. A obra acabaria por no vir a ser construda.

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Ilustrao 5

Ilustrao 4

Da mesma forma que o exemplo anterior, sucedem-se apontamentos vrios iniciais, em que a ideia se vai materializando. Vistas do
objecto implantado no terreno, do interior, a partir da rua e em olho de

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pssaro, ajudam a consolidar uma forma que, desde o incio aparece bem
clara (ilustrao 5).

O ltimo desenho (ilustrao 7), j sem grandes hesitaes, apresenta a soluo que acabou por passar para o projecto a rigor.

Ilustrao 7

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Ilustrao 6

Numa s pgina (ilustrao 6) os estudos de cr surgem em simultneo

com a planta e os alados. H ainda dvidas que possvel depreender
na forma como dever terminar a torre sineira, na insero ou no de uma
calote sobre a nave.

No ltimo exemplo seleccionado a ideia apresentar a forma como

o desenho serve para estudar as prprias cres e texturas. O primeiro
esquisso, em linha caligrfica (ilustrao 8), j um desenho amadurecido, revela j a ideia bastante bem definida para o projecto. Trata-se do
aproveitamento de dois edifcios de arquitectura popular, em granito para
serem adaptados a centro de dia. Um novo elemento faz a ligao entre
ambos os edifcios e permite obter a rea necessria para o cumpri-

Na planta ainda possvel perceber o desenho do pavimento,

onde h j um claro apontamento da estereotomia, bem como a localizao do altar.
As cores permitem tambm uma predefinio dos materiais granito, tijolo, reboco caiado A insero de uma figura humana permite a relao de escala com o objecto.
Por ltimo h ainda um apontamento da vegetao. Uma linha de
ciprestes acompanha o edifcio do lado nascente.

Ilustrao 8

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25

mento do programa. O desenho revela com clareza a forma como a

ligao feita entre os edifcios pelo novo volume de forma curva.
No entanto, sente-se a necessidade de visualizar as cores e texturas e
a forma como estas vo interagir e relacionar-se entre si. Assim, de
forma expedita, feita uma primeira impresso dos alados, j escala, em que se sobrepe um papel vegetal e com o auxlio das cores
intenta-se visualizar o resultado possivelmente obtido (ilustrao 9).

II. A obra

Ilustrao 10

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Ilustrao 9

Este processo tem sempre continuidade at, praticamente, ao fim

da obra. A prpria definio dos materiais e pormenores a contemplar o projecto de execuo acabam por ser esquissados sobre as
primeiras matrizes dos desenhos a rigor ampliados para escalas sucessivas.
A segunda parte desta apresentao intenta mostrar como o desenho se reflecte durante a execuo e o decorrer da prpria obra de
arquitectura.

Nesta segunda parte intenta-se ver como o desenho faz parte de

todo o processo criativo da obra de arquitectura e perceber as semelhanas entre o esquisso e o objecto construdo, tanto ao nvel do
exterior como do interior e tambm do detalhe construtivo. As ilustraes 10 e 11 mostram o interior de um pequeno edifcio de arquitectura popular recuperado para turismo rural.

Ilustrao 11

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Ilustrao 12

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Neste segundo exemplo (ilustraes 12 e 13) claramente perceptvel a grande semelhana entre o estudo de alado e o resultado.
Trata-se de um edifcio senhorial, setecentista e de grande valor patrimonial, adaptado a turismo de habitao. O desenho, que integra
a memria descritiva do projecto que viria a ser aprovado, permite
antever o que viria a ser o resultado da sua recuperao.
Estudam-se as cores, os materiais, as texturas e a integrao do
novo volume envidraado que prolonga a esplanada para o jardim e
faz a ligao com a sala de jogo.

Ilustrao 14

No mesmo projecto existia um pequeno ncleo rural composto

de eira, palheiro e espigueiro (ilustraes 14 e 15). O estudo previa
a recuperao da eira e do espigueiro e a adaptao do edifcio para
alojamento turstico. Acabou por se optar por deixar a madeira de
revestimento do edifcio na cor natural, ao contrrio do tratamento
com leo queimado preconizado no estudo. Tambm a chamin da
salamandra da sala no est localizada no mesmo stio. So no entanto
alteraes naturais, que advm do decorrer normal da obra e no so
susceptveis de alterar o conceito que lhes sobreveio.

Ilustrao 15

Ilustrao 13

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29

Ilustrao 18

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Ilustrao 16

O ltimo exemplo mostra claramente a sedimentao das ideias

expressas pelo desenho dentro do evoluir do projecto. As ideias base
e o prprio conceito mantm-se, mas h pequenas oscilaes que vo
sendo apontadas at ser encontrada a soluo. O desenho de estudo,
o esquisso, permite a mxima liberdade para que o pensamento se
possa exprimir.

Pensar pelo desenho ser assim esse materializar das ideias que
vo surgindo para realizar a complexidade que envolve a prpria criao arquitectnica. Uma ferramenta nica e que permite um mximo
grau de liberdade.
Pensar pelo desenho ser aquilo a que Campo Baeza chama
pensar com as mos, pois o desenho sempre o reflexo do pensamento, por mais intuitivo que seja, e no se desenha sem pensar.

Ilustrao 19
Ilustrao 17

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Metamorfose
Paulo Barros

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Foi com prazer que aceitei o convite feito pelo professor Paulo
Almeida, para participar nos Encontros-Estdio Um sobre Processos, onde
tive a satisfao de poder apresentar o meu processo de trabalho, no
campo do desenho.
Iniciei a minha apresentao, expondo alguns aspetos, motivaes e resultados que foram encontrados na feitura do meu relatrio
do trabalho de projeto para o mestrado em Desenho e Tcnicas de
impresso, pela FBAUP, que teve como ttulo, Desenhar com Desenhos.
Nesta foi retratada a prtica laboratorial dos processos e metodologias por mim utilizados em desenho. Aqui aproveito e reaproveito
desenhos do arquivo para construir outros, que ciclicamente renovam
o arquivo, num processo de composio, fragmentao e colagem.
Algumas das questes/problemas que me importavam desenvolver, eram os seguintes:
Quando que desenho o que penso e penso o que desenho?
Quando e se o meu desenho tem fim?
Que continuidades/descontinuidades quero manter?

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Entendo que desenhar projetar uma ao, o momento de trabalho e interao das aes processuais de um autor, entre prticas
do improviso e a experincia, para procurar/encontrar solues, num
processo de pensamento a partir de imagens.
Na srie, Colagem com Fragmentos, transformo e crio novos sentidos
que abrem uma nova ordem na produo da composio, com aes
repetidas de aproveitar/reaproveitar desenhos de arquivo, e que do
visibilidade a algumas das operaes e recursos que utilizo nos diferentes processos quando desenho.
O cortar, colar, reaproveitar e fragmentar desenhos vindos do arquivo, so prticas metodolgicas correntes e que so continuadamente repetidas ao longo de todo o meu processo em desenho. Por
vezes, so apresentados a frente e verso de alguns trabalhos, para que
seja possvel visualizar e interpretar as metodologias assumidas no
processo da composio. Nestes, junto e colo diferentes desenhos
que consistem em momentos, assuntos e experincias diferentes, mas
que habitam todos numa mesma pgina visual, confrontando assim a
dualidade do tempo, passado e presente.

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Todos os trabalhos so carimbados com a data do momento em

que so feitos, criando assim uma ordem cronolgica, o que me facilita perceber tanto as continuidades, como os desvios dos processos
adoptados ao longo do tempo. No entanto, o trabalho datado no
faz dele um trabalho acabado, mas sim, um trabalho em suspenso.
A qualquer momento pode ser reutilizado em novas intervenes e
novamente carimbado com a data da sua interveno, ou seja, as diferentes datas coabitam e vo revelando as vrias intervenes realizadas. Sendo assim, todos os desenhos feitos so objetos abertos
a possveis a novas intervenes, num processo de reinterpretao,
reciclagem e reprocessamento. Ao citar Bruno Munari, no pensar
antes de fazer () deixar de fora a razo e usar a intuio(1), o que se
Frente e verso.
Colagem de fragmentos de desenhos do meu arquivo:
Fragmento de desenho: 16.Ago.2008, 23.Fev.2011, 25.Mai.2011
ltima interveno com fragmentos de desenhos, 15.Set.2011
Tamanho, 42X29,7cm

(1) Que no procurem suscitar uma ideia para realizar a composio. Muitas vezes, uma ideia concebida cria
dificuldades ao operados () desta forma para que () No pensar antes quer dizer deixar de fora a razo
e usar a intuio, comear a dispor as formas ao acaso, reagrupar, mudar, fazer outras junes, reagrupar,
deslocar, rodar, girar a folha, trocar, at que a combinao das formas, que lentamente adquiriu consistncia,
possa sugerir a maneira de rematar a composio. Munari, Bruno, Design e Comunicao Visual, Arte e
Comunicao, Lisboa Edies 70, 1968, p. 48

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pretende aceder aquilo que a Professora Cludia Amandi denomina,

no deciso(2), ou seja, agir de forma instintiva mediante a especulao dos resultados, e reservar s para mais tarde as consequncias
daquilo que se pode pensar sobre o seu desfecho. Dar preferncia ao
processo criativo no acto de desenhar em detrimento daquilo que se
pode pensar. como desenhar num outro patamar de pensamento,
alterar o pensamento adaptando-o s aes do desenho. Ao desenhar,
o pensamento sobre esse desenho afetado em funo daquilo que se
ambiciona desenhar, e que condicionar o seu resultado.
Quando desenho, gosto de aproveitar erros e desvios e assumilos como diretrizes de aes, num outro modo de pensar conforme
os acontecimentos vo surgindo, numa cumplicidade entre mim e o
desenho. Procuro apenas participar como agente nas diferentes decises, aes e resultados que vo emergindo, assim que novas ideias
se vo revelando. Estas possibilidades construtivas abrem, alteram
e propem um novo pensamento, sensibilidade e experincia, que
constrem uma nova ordem visual relacionando-se com o pensamento, quase que inesperado.

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Sirvo-me das aes no campo do desenho, para criar um terreno

de reflexo e experimentao que sejam exteriores minha intuio.
Avalio o processo de desenhar com a materializao prtica de acasos, erros e desvios, e ao repetir o processo estou a estimular outros
espaos de ao. Desta forma, trabalho abertamente, determinados
resultados impensveis.

Frente e verso
Colagem com fragmentos de desenhos do meu arquivo:
14. Set.2006, 29.Set.2006, 15.Out.2006, 28.Nov.2006, 11.Fev.2007, 01.Ago.2007, 06.Out.2007, 09.Out.2008, 24.Jun.2011
ltima interveno com fragmentos de desenhos, 07.Ago.2001
Tamanho, 160x160cm

O processo de arquivar encarado como um dirio ntimo. a

extenso operativa, de estimular novas possibilidades, quase como se
determinado trabalho deste arquivo servisse de rampa de lanamento para os prximos. plataforma fsica e visual que despoleta um
outro trabalho, onde consulto e reno um conjunto de trabalhos repartidos com diferentes metodologias, tcnicas, tamanhos, suportes,
imagens e objetos encontrados, todos coabitando o mesmo espao
fsico, ordenados por temas, cores, padres e formas, como uma
espcie de atlas mapeado por diferentes desenhos e momentos. Neste
(2) Amandi, Cludia, Funes e Tarefas do Desenho no Processo Criativo, Tese de Doutoramento,
FBAUP, 2010, p.286

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37

espao podemos ter uma viso panormica, o que facilita o processo

de pesquisa, organizao e recolha de um determinado trabalho ou
ideia, e associar, comparar e interligar o todo, ao nvel das possveis
funcionalidades e recursos, noutras aplicaes.
Separar fragmentos, resduos e detritos em caixas um procedimento que me constante, como se estivesse num processo contnuo, a arquivar diferentes momentos e comportamentos do fazer. Ao
reaproveita-los e transforma-los em material de desenho atravs da
fragmentao, estou a atribuir a estes desenhos, novas funcionalidades. Quando coloco de lado determinados fragmentos deste processo, estou a evidenciar e a assumir que estes resduos representam o
meu processo em desenho, fazendo valer que o desenho realizado tem o
mesmo valor dos resduos desse processo.
O meu interesse pela colagem deve-se aos resultados que o aspeto
final apresenta no processo de utilizao, potencialidades, facilidade
e rapidez na transformao e execuo do trabalho. Com a colagem
uno e agrego a extenso do tempo, um processo de edificao e
estruturao que segura e funde o todo. Ao deixar visvel o corte ou
a fita-cola no trabalho, estes marcam e separam diferentes momentos
dos desenhos.

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Terminei esta apresentao com o abandono do suporte e os desenhos a 3 dimenses.

Frente e verso
Colagem com fragmentos de desenhos do meu arquivo:
??.??.2006, 05.Dez.2007, ??.??.2008, ??.Set.2008, 09.Out.2008, ??.??.2009, 30.Jun.2009, 10.Abr.2010, 30.Abr.2010, 18.Mai.2010,
17.Jul.2010, 01.Nov.2010, 03.Aab.2011, 25.Abr. 2011, 15.Jul.2011, 20.Set.2011, 21.Nov.2011
ltima interveno com fragmentos de desenhos, 07.Dez.2011
Tamanho, 110x70cm

Com o desenvolvimento do meu processo de trabalho em desenho, tive a necessidade de acrescentar diferentes aes, metodologias
e procedimentos para alm daqueles que vinha a fazer habitualmente.
Conforme ia reduzindo os desenhos a fragmentos cada vez mais pequenos, percebi que poderia dar menos importncia figurao que
era representada no fragmento, e/ou mesmo abandon-la, e explorar
o fragmento como sendo quase um elemento binrio, substituindo os
fragmentos de desenhos para fragmentos de cartolina de cor plana.
Aqui foi o momento onde descortinei uma nova srie de trabalhos
que renovaram possibilidades e acolheram a ideia de abandonar o
suporte.

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Interessava-me manter a coerncia do processo inerente construo das colagens anteriores, e deixar de lado o desenho de arquivo,
mas manter as metodologias de construo, edificao e estruturao.
Tal como Henri Matisse (1869-1954) que desenhava com a cor, em
vez de estabelecer primeiro o contorno, em que juntava a funo de
desenhar e colorir numa s ao, Cortar ao vivo na cor lembra-me o
talhe direto dos escultores(3). Eu tambm utilizo a tesoura para cortar, como para desenhar. Ao cortar directamente sobre as cartolinas
de cor, estou a recortar e contornar directamente a forma que quero
do desenho.
Quando comecei a compor os trabalhos com cartolina de cores
variadas, rapidamente percebi que se os colasse de p, criava desenhos a trs dimenses, o que trouxe outras dinmicas e interesse no
processo de construo. No seguimento destes processos comecei
por criar desenhos como se fossem objetos, criando assim desenhos a
trs dimenses, sem suporte, quase como construes arquitetnicas
ou mapas urbanos.
Ao desenhar animo um determinado ambiente, ainda por explorar; onde o enigma cada vez mais intrincado, com novas problemticas, como se estivesse perante uma espcie de organismo, com um
ritmo prprio e independente. Com o desenho, moldo e sou moldado
pelo processo, com princpios e regras prprias que marcam a progresso entre o que se gera no ato de desenhar, a memria e a experincia que se vai resgatando de aes passadas.

40

Colagem utilizando apenas fragmentos de

cartolina 1X0,5cm cada, de cores variadas.
Tamanho, 90x70cm
2011

Colagem - Abandono do suporte.

Fragmentos de cartolinas de cores variadas.
Tamanho, 50X16cm
2011

Neste processo, quero considerar que o meu desenho parece no

ter fim, pois estou sempre a atualizar aes, onde junto e colo desenhos mais recentes com outros mais antigos, e transformo repositrio de trabalhos passados, em matria ciclicamente renovvel, que
adia o seu trmino.

Vista da instalao
Abandono do suporte.
Instalao com fragmentos de cartolinas de cores variadas sobre a parede.
Formato varivel.
2011

(3) Henri Matisse. Jean Guichard Meili, Matisse, Grande Artistas, Editorial Verbo, 1983, p. 152

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Biografias

Joaquim Jorge Marques. Natural de Rio Meo - Santa Maria da

Feira (1967). Vive e trabalha no Porto. Artista plstico e Assistente na
rea cientifica de Desenho na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, onde leciona desde1998; Membro colaborador do
I2ADS, Instituto de Investigao em Arte Design e Sociedade; 1996
- Concluiu o ciclo Especial de Artes Plsticas Pintura, Faculdade
de Belas Artes do Porto. 2006 - Apresentao de provas de aptido
pedaggica e capacidade cientfica, com o trabalho de sntese As
imagens do desenho. Percepo espacial e representao, e relatrio
de aula Os modos do desenho. 2009 - Inscrio em estudos de
doutoramento com o tema O processo como circunstncia do
desenho. Desenvolve trabalho artstico em Desenho, Pintura e Fotografia. Expe individual e coletivamente desde 1993.
Miguel Bandeira Duarte. Caldas da Rainha, 1970. Assistente
da Escola de Arquitectura da Universidade do Minho. Doutorando
na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa. Mestre em
Desenho e Licenciado em Design de Comunicao pela Faculdade

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de Belas Artes da Universidade do Porto. Colaborador do CIEBA,

do I2ADS, do Atlas & Vocabulrio de Desenho. Membro fundador
do Estdio UM - disseminao e investigao em Desenho, Guimares.

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Manuel Cerveira Pinto. Cinfes, 26-06-1965. Arquitecto pela

Faculdade de Arquitectura da Universidade Tcnica de Lisboa, exerce
em regime de profissional liberal na cidade do Porto desde 1990. Tem
vrias obras construdas e tem realizado algumas exposies, individuais e colectivas, em diversos locais e em reas to diversas como o
desenho, a arquitectura, o design, o mobilirio, a cermica e a fotografia. Tem participado como orador em congressos e conferncias
e publicado artigos e obras em diversas revistas, jornais, catlogos e
livros. autor da monografia Boassas. Uma aldeia com histria.
Concluiu o mestrado em Patrimnio e Turismo pela Universidade
do Minho em 2005. Lecciona actualmente as cadeiras de Projecto;
Desenho e Sistemas de Construo em Arquitectura II do Curso de
Arquitectura e Urbanismo da Universidade Fernando Pessoa no Porto. Doutorando em Teoria da Arquitectura e Projectos Arquitectnicos na Universidade de Valladolid, Espanha.
Paulo Barros. Nasceu em Paris em 1973. Cresceu em Quebec
e Calgary de 1975-1982. Vive e trabalha em Viana do Castelo. Em
2001 licencia-se em Design e Tecnologias Grficas na ESAD, Caldas
da Rainha. Em 2011 conclui o Mestrado em Desenho e Tcnicas
de Impresso, pela FBAUP, com o projeto titulado: Desenhar com
Desenhos / Colagem com Fragmentos. Os meios que mais privilegia
como expresso artstica o desenho e a pintura. Expe regularmente em exposies colectivas, assim como individuais desde 1995, das
quais se destacam, Fragmentos e Aparas, na Galeria Fernando Santos,
Porto em 2009 e Dead Man Bleeding in the Living Room, na Galeria MCO Arte Contempornea, Porto 2007. Desde 2002 que leciona
disciplinas relacionadas com as artes visuais. Atualmente docente
de Oficina de Arte na Escola Secundria de Monserrate em Viana do
Castelo.