O Desenhar de Um Método

O DESENHAR DE UM MTODO:
evoluo e progresso no modo de projectar
Dissertao de Mestrado Integrado em Arquitectura

Departamento de Arquitectura da FCTUC em Julho de 2013
Sob a orientao do Professor Doutor Antnio Lousa
Diana Santos Patro
O DESENHAR DE UM MTODO:
evoluo e progresso no modo de projectar
Quero agradecer ao Professor Lousa.

!
SUMRIO
11
INTRODUO
23
I CONTEXTO HISTRICO : Desenho e Mtodo / Desenho na Arquitectura

Idade Mdia
Renascimento
Barroco
Modernismo
55
II METODOLOGIA DO DESENHO
Referncias
Abstraco / Apuramento
Avaliao
Componente ldica
73
II.1 DESENHO ASSISTIDO POR COMPUTADOR

ArchiCAD / AutoCAD
Acaso
Ferramenta / Gesto
Processo
91
III DESENHO DO ARQUITECTO
93
III.1 LOUIS KAHN

Desenho
Conceitos : Ordem / Forma
Conceitos : Luz
Obra : Yale Art Gallery
109
III.2 PETER EISENMAN

Conceitos : Diagrama
Obra : City of Culture
125
III.3 LVARO SIZA

Desenho
Conceitos : Contextualismo
Conceitos : Interior / Exterior
Obra : FAUP
145
III.4 FRANK GEHRY

Desenho
Conceitos : Processo Digital
Obra : Guggenheim Museum Bilbao
165
CONSIDERAES FINAIS
183
BIBLIOGRAFIA
189
Textos retirados da Internet
193
Vdeos
195
Fonte das imagens
O DESENHAR DE UM MTODO
10
INTRODUO
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mentiras.
Le Corbusier
1. Quino. Tira da srie Mafalda. No incrvel tudo o que pode ter dentro de um lpis?
12
INTRODUO
A Histria da Arte revela mudanas de comportamentos artsticos, pela

anlise formal das produes artsticas e pelas propostas de interpretao
conceptual, investigando dados que nos podem permitir estabelecer relaes

conjuntura de acontecimentos que pressionam a criao de novas formas de
ver o mundo e de vontade prtica de agir. O desenho um testemunho destas
alteraes que ocorrem ao longo da Histria, constituindo prova irrefutvel
da importncia que esta disciplina teve para certos perodos artsticos.1
De uma maneira geral, quando falamos de desenho, queremos referir-nos

capacidade intelectual de transmitir num suporte fsico uma sensao, um gesto,
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a comunicao crebro/mo essencial. No entanto, nem sempre esta relao
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concepo. Em vez de somente um modelo formal de representao, esta aco ,
muitas vezes, tambm um momento de descoberta em volta da prpria ideia.
O desenho tem uma natureza dual e contraditria. -nos apresentado em
estado fsico por meios materiais, mas resulta de um fenmeno de representao de
uma prtica conceptual. uma ideia, uma viso, delineada numa superfcie tangvel.
Pode ser to prtico e objectivo como o objecto que representa, quase to material
como a prpria obra construda; e ao mesmo tempo to conceptual e subjectivo,
uma representao cultural e interpretativa de uma criao arquitectnica.
A ambiguidade do desenho mo permite mltiplas interpretaes e estimula
a produo de maior quantidade de desenhos alternativos. aco de desenhar est
1
AMANDI, Claudia A Ideia de Gesto: O Gesto no Desenho citado em VIEIRA, Joaquim O

desenho e o projecto so o mesmo? p. 21
13
14
INTRODUO
relacionada a aco de interpretar, o que leva o artista a reconhecer as possveis

formas de interpretao. Ao desenhar e analisar encontram-se analogias visuais,
relembram-se exemplos relevantes e descobrem-se novas formas baseadas nas que
se vo explorando ao longo do processo.
O desenho uma coisa mental2 uma expresso de Leonardo da Vinci que

j lemos e ouvimos vrias vezes ao longo da nossa formao. Na verdade pode ser
interpretada de diferentes formas. Como revalorizao da actividade intelectual do
sujeito no tempo do renascer individualista moderno; como associao do desenho
a instrumento do conhecimento sobre a realidade fsica; como transportador da
prpria capacidade de representar o esprito, mesmo que ele se refugie no sorriso de
+ # 6"( "7 8 '
estatudo social inferior.3
Apesar disso, encontram-se obras e autores que no recorrem ao desenho, e
que, portanto, no lhe podem reconhecer a importncia que, com esta dissertao,
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certos autores foram capazes de realizar projectos sobre a vida das formas e do
esprito por diversos mtodos analgicos. Historicamente, muitas obras construdas
noutras pocas so a reproduo de modelos que encerram a sabedoria face
natureza e s exigncias do projecto da altura.
No se pode negar que o desenho mo ainda a forma mais rpida e
directa de produzir reprodues visuais de uma ideia. A maior parte dos designers,
mesmo os que esto mais ligados tecnologia, desenham com lpis e papel as suas
primeiras ideias sobre o projecto. As diversas interpretaes que o desenho mo
confere, permitem que o autor esteja aberto a diferentes alternativas e possibilidades.
A nossa relao com o mundo as pessoas, a natureza, qualquer coisa que

nos envolva faz-se atravs da nossa mo. A possibilidade de interferir com a
nossa envolvnvia prxima e de pensar a interveno na envolvncia longnqua
feita atravs das disposies e das memrias que a experincia da manualidade nos
2
3
Do original
) .
VIEIRA, Joaquim O desenho e o projecto so o mesmo? p. 45
15
16
INTRODUO
garante.4 O nosso conhecimento provm da nossa manipulao. Talvez possamos

concluir at que a razo de projectarmos est no facto de termos mos. Para produzir
um desenho necessrio destreza, o domnio e uma resposta espontnea ao que
envolve o corpo. Enquanto escrevo este texto no computador, no posso evitar
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*
Numa era de domnio tecnolgico, a aprendizagem do desenho no deixa
de ser afectada. Passar o primeiro contacto que uma pessoa tem com o desenho,
geralmente em criana quando se comea a rabiscar, o nico contacto? Perderemos
contacto com o novo conceito de desenho que surge quando se aprende a escrever: o
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conceptual do espao? Apesar desta prtica estar ainda integrada no ciclo de ensino
escolar, quase podemos acreditar que um dia as crianas vo aprender a escrever
logo com um teclado frente, assim como cada vez mais cedo utilizam a calculadora
para fazer contas matemticas.
Qual a proporo do impacto das novas tecnologias e qual o impacto

ainda da tradio do desenho, sobre o processo de trabalho? Tenciono concluir se a
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Qual o
do arquitecto?
A introduo dos softwares de desenho digital nos cursos de arquitectura teve
algum impacto no mtodo de trabalho dos . Analisarei as fases do projecto
em que o computador mais utilizado, uma vez que, pelo menos academicamente,
deveria dar-se mais enfse ao seu recurso apenas como representao, em vez de
como processo de criao. A partir desta ideia, pretendo aferir quais as diferentes
tcnicas ou meios que os arquitectos utilizam na sua prtica de projecto, enquadrando
o papel do desenho (tanto manual como digital) como ferramenta de criao.
O primeiro captulo centrar-se- numa abordagem histrica de utilizao do

4
Ibidem. p. 90
17
18
INTRODUO
desenho em projectos arquitectnicos, uma vez que tudo o que somos e fazemos tem
origem na histria. Desde a Idade Mdia, quando eram utilizados os cadernos de
imagens como referncias e modelos para todas as novas contrues, at os dias de
hoje em que se valoriza o conceito e o processo criativo. O desenho transforma-se
bastante ao longo dos sculos, no apenas pelos materiais, mas tambm pela forma
como visto pela sociedade. Comeou por ser impessoal, sem vestgios da sua
autoria. Foi necessria a interveno e constante inovao de vrias pessoas para
que pudesse ser considerado uma obra de arte por si s, em vez de essa categoria
ser apenas atribuida ao objecto que representava.
Analiso no segundo captulo a metodologia inerente ao desenho. Pode
considerar-se uma anlise tendenciosa, uma vez que cada pessoa tem o seu prprio
mtodo. impossvel generalizar uma questo to pessoal. No entanto, tento fazer
uma anlise dos aspectos mais gerais e marcantes. Divido o acto de desenhar
em categorias como referncias, abstraco e avaliao, no esquecendo a sua
componente ldica. No subcaptulo +
estudarei
ento as tcnicas de informao visual e a forma como afectam tanto o desenho
como a metodologia do arquitecto.
Com o objectivo de aplicar todos os temas retratados utilizo como casos de
estudo quatro arquitectos com uma relao diferente com o desenho: Louis Kahn,
Frank Gehry, Peter Eisenman e lvaro Siza. Pretendo assinalar nos seus processos
as diferentes fases do desenho e analisar que tcnicas tendem a utilizar. Tambm
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e como respondem evoluo da tcnica de desenho.
Na anlise de cada um deles segui linhas-guia com o objectivo de organizar

a informao sem me perder nas diferenas. Comeo sempre com uma descrio
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arquitectnicos e a sua relao com o desenho. Em seguida, apuro conceitos que
considero conceitos-chave do arquitecto em questo. No quero com isto resumir
todo o seu trabalho num ou dois temas, porque obviamente se deixam coisas de
parte, quero sim realar caractersticas que penso serem principais geradoras do
mtodo. So convices de cada um dos arquitectos que achei necessrio priveligiar,
19
20
INTRODUO
de forma a perceber-se melhor o seu mtodo de trabalho e a sua obra no geral. Por
ltimo, selecciono uma obra que ajuda a transmitir a ligao entre o arquitecto, as
suas convices e o desenho. Mais objectivamente ser possvel, atravs de uma
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a tecnologia.
A ordem pela qual os arquitectos vo aparecer cronolgica, excepo de
Frank Gehry, uma vez que introduzido aqui como contra-argumento ao objecto de
tese, devido ao facto de que alguns dos seus projectos no seriam realizveis apenas
pelo desenho. Tenciono estudar como, ainda assim, o seu mtodo de trabalho adopta
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ltimo lugar.
21
22
CAPTULO I
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Desenho na arquitectura
24
I. CONTEXTO HISTRICO : DESENHO E MTODO
Desenhar, o acto de realizar um desenho, implica o registo directo dos

movimentos da mo, o que quer dizer uma relao manifesta entre quem
faz e o resultado desse fazer. Mobiliza o corpo do sujeito que desenha,
numa relao particular da mo com o crebro, e do crebro com o olhar,
imprimindo ao resultado desse agir o desenho um carcter prprio,
directamente relacionado com o gesto do fazer; uma harmonia extrnseca
resultante de um ritmo e gestualidades pessoais. 1
O desenho a representao, o esquema do real, uma forma de procurar

um caminho para a execuo de um trabalho, mas, antes de tudo isso, imagem
uma imagem que resulta de uma prtica determinada. As origens dos desenhos
podem ser variadas: a necessidade de apontar uma ideia, como tirar uma nota acerca
de algo que se v ou que se pensa, ou at resolver a execuo de um trabalho seja de
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tcnico ou artstico.
Na sua vertente processual, tem a funo de acompanhar e transmitir o
pensamento, sendo um instrumento de formao e aferio dos registos produzidos.
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se manter o registo do processo e evoluo que a investigao vai tomando, os
diferentes caminhos percorridos, o traado de opes resolvidas e recusadas.
A ideia formada hoje acerca das funes e actuaes do desenho resultado

da evoluo ao longo dos sculos. Esta prtica tem alguns momentos histricos
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compreender o que hoje tomamos como princpios. A relao entre passado e
1
RODRIGUES, Ana Leonor O Desenho, ordem do pensamento arquitectnico. p. 18
25
2. F. Toker. The Art Bulletin, Vol. 67.
26
presente estabelece-se pela anlise tanto dos factores geradores de mudanas, como
das prprias mudanas.
Os desenhos mais antigos de que se tem conhecimento, utilizados como
mtodos de projecto, eram realizados escala real, tanto na Grcia, como na
Mesopotmia ou no Egipto. Segundo Vitrvio, apenas na poca helenstica que
surgem planos de projectos a escalas mais reduzidas, ganhando ento o carcter de
esquisso.2 No entanto, no se pode dizer com certeza que registos em diferentes
escalas no tenham existido no perodo clssico da Grcia. Muitas vezes a descrio
das construes era feita at apenas atravs de texto.
Idade Mdia
Franklin Toker defende que o arquitecto medieval trabalhava com desenhos
cotados e escala; assim como acredita que a comunicao no verbal entre
arquitectos era mais comum do que se imaginava.3
Na Idade Mdia existiam cadernos de imagens (pattern books), denominados
"' , preenchidos com imagens esquemticas que serviam como modelos de
como fazer arquitectura. O artista teria vrios destes livros, e quando precisava de
desenhar uma obra, consultava-os e utilizava os exemplos de desenhos-modelo que
melhor se adequassem situao.
Estes cadernos de imagens viajaram de mosteiro em mosteiro, ou de

em , e garantiram uma certa uniformidade de estilos por toda
a Europa.4
Quem produzia os cadernos-padro eram os copistas nos mosteiros, que

teriam de obedecer s doutrinas da igreja. Desta forma garantia-se pouca discrepncia
no estilo de construo, em qualquer lugar da Europa.
O desenho tinha ento, nesta altura, uma funo de catlogo de formas,
2

Ibidem. p. 133
4
TOLNAY, Charles History and Technique Of Old Masters Drawings. p. 2 citado por SIMES, Patrcia Desenho Digital Rupturas e Continuidades. p. 26
3
27
3. Entablamento de Palladio.
28
que respondia a qualquer rea artistica pintura, escultura e arquitectura. Depois

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ao patro da obra, como aceitao da encomenda e sinal verde para se proceder
construo. Assim, no poderia ser considerado como um acto artstico ou de
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O desenho medieval era caracterizado por uma linha clara e objectiva, de
onde eram anulados quaisquer vestgios de marcas pessoais. Era uma ferramenta de
trabalho e no uma arte. A funo ilustrativa do desenho no era concilivel com a
liberdade de um esquisso, reduzindo-se assim o espao para a criatividade. Se tinha
como funo ser uma linguagem universal, no podia haver nele representaes que
indicassem individualidade.
Pela anlise aos "' , determina-se que a geometria estava presente no
pensamento da poca5. Era considerado que apenas pela utilizao da geometria se
captava a essncia das formas. Eram muito raros os registos de natureza; todas as
formas respondiam a padres geomtricos, em todas as suas medidas e relaes.
At mesmo os desenhos de pessoas ou animais eram submetidos s
convenes da poca a composio era feita atravs dos cdigos geomtricos
impostos. A geometria era mais que um cdigo ou uma construo inerente forma,
era sim uma interpretao espiritual do mundo e de tudo o que nele habita.
Renascimento
No Renascimento, o papel do desenho ganha um novo estatuto, transformase: comea a ser produzido por uma entidade criadora, como concretizao de
ideia de autor. Sendo que esta era uma poca de revivalismo, de recriao de
perspectiva, em que no centro est o Homem e o seu valor, assumiu-se assim uma
nova conscincia acerca do mundo.
O desenho tomou um papel priveligiado como instrumento, e at mesmo
como um smbolo dos valores e pesquisas do Renascimento. Desenhar era agora
considerado um acentuar dos valores da sociedade, uma procura pela natureza, pela
< " w " < { |
SIMES, Patrcia Desenho Digital Rupturas e Continuidades. p.26
29
4. Brunelleschi. Duomo de Florena.
30
o desenho adquire diferentes valores de natureza prtica e terica, tomando no s

um papel muito importante na formao dos aprendizes, como tambm, cada vez
mais, na experimentao e desenvolvimento de novas ideias e tcnicas. O arquitecto
renascentista comea a produzir desenhos perspectivados, apesar de esta ser uma
prtica normalmente associada pintura.
Ao contrrio do que sucedia na Idade Mdia, o desenho agora o meio que
o artista utiliza para contrastar diferentes expectativas e exigncias, que surgem
pelas mudanas culturais e intelectuais da poca. Em termos mais tericos, torna-se
fundamental no estudo de diversas disciplinas anatomia, geometria e perspectiva
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objecto, existente ou imaginado.
Todo o espao entre a inteno da obra e a sua execuo propriamente dita
era agora dominado pela prtica do desenho. A sua concepo foi revolucionada
pelo Renascimento Italiano, com a introduo de processos de trabalho inovadores
que o instituiram como elemento essencial na criao.
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desenho como um conceito artstico, pois era muito mais centrado no processo de
criao do que propriamente em si como obra de arte. No era ainda reconhecida a
autonomia que mais tarde viria a tomar.
Tanto Brunelleschi como Alberti representaram duas personagens

fundamentais da Arquitectura de Quatroccento, analisando agora com a clareza da
distncia temporal. Alberti porque sempre procurou o reencontro com as prticas da
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poca de transio no sujeita s simetrias rgidas dos ideais mais antigos. Utilizou
as ideologias prticas da arquitectura do Gtico, e com a sua capacidade inventiva
acaba por sugerir formas que fogem um pouco ao puramente renascentista.
Ambos se apoiam numa maneira mais antiga de utilizar os desenhos
plantas, alados e seces ortogonais. Embora Vitrvio aconselhe tambm o
uso de perspectivas por parte dos arquitectos, a opinio de Alberti era contrria;
considerava que a arquitectura deveria ser transmitida apenas por plantas, alados
31
5. Frederico Zuccaro. Esquissos de estudo.
32
cortes e elevaes ortogonais, deixando a perspectiva para uso dos pintores.
Uma pessoa a referir ser Giorgio Vasari, que no sc. XVI valorizou o
desenho como arte do intelecto, visto que se tinha a capacidade de fazer existir
o que era apenas conceito ou ideia no pensamento do artista. Nascido em 1511,
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que publicou, chamado Vite $ ( < <
italianos do Renascimento. Surgiu pela primeira vez impresso o termo Gtico,
nesse mesmo livro, publicado pela primeira vez em 1550. A sua educao no ramo
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Miguel ngelo. Na sua publicao continha tambm as tcnicas utilizadas, em
forma de tratado. Fundou em 1563 a + , em Florena, da qual
faziam parte, alm de Miguel ngelo, quase quatro dezenas de artistas.
No Maneirismo, Federico Zuccaro aprofunda a ideia inicialmente
estabelecida por Vasari. A actividade do desenho considerada uma actividade
metafsica, cujas origens so estabelecidas no divino, e distinguida em duas
vertentes: desenho interno e o desenho externo. O desenho interno seria a imagem/
ideia que era necessria para realizar a forma, e o desenho externo o resultado, a
concretizao da ideia. Isto permitiu que se pudesse reconhecer o esquisso como um
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consecutivas, anlise e reviso. O sucesso garantido pela mxima aproximao
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O processo criativo comeou a ser, ento, apoiado numa linha de etapas
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que o projecto em questo avanava. Com um determinado conceito em mente,
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com a necessidade de detalhe, realizavam-se esboos e estudos. Estes tinham, por
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( ( # cartone).
33
6. Leonardo da Vinci. Estudos do brao e pescoo. 1509-1510.
34
a perseguio constante da ideia inicial que d aos esquissos uma funo

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artista. Nestes cadernos podiam tambm ser encontradas diferentes notas pessoais,
ou esquemas de composio, que o artista ia apontando ao longo do processo.
Tal como na Idade Mdia, um caderno de esboo servia como repertrio de
modelos que o artista que o possuia utilizava no seu
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substancial de que agora eram feitos vista ou de memria.
No entanto, a partir do sc. XV perde-se a necessidade de ter nestes cadernos
apenas o registo de trabalhos acabados. A utilizao da folha comeou a ser mais
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composio geral que resultaria. Comeam a aparecer estudos directos da natureza,
da forma humana, da realidade que rodeia, atravs de desenhos vista e de memria,
misturados com pensamentos escritos e apontamentos soltos. Leonardo da Vinci
dizia que as coisas confusas estimulam a mente.6
O que na Idade Mdia era neutro, impessoal e linear, foi substituido no

Renascimento por um registo vago e evolutivo do acerto e preciso da ideia.
Instrumentos de trao largo e impreciso contribuem para imagens deste estilo, ou
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devido a uma actuao espontnea e imediata.
Leonardo da Vinci (1452-1519) controlava muito bem a linguagem do
desenho, no sentido naturalista que o Renascimento defendia, e encarava-a como
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coincide muito com o caminho que esta linguagem vai tomando, tanto com o
registo rigoroso de uma obra a construir, como de um objecto observado. Para
ele o desenho , alm de um instrumento de anlise, um processo mental.7 So
apenas cerca de quinze as obras que dele resistem at os dias de hoje, devido
constante insistncia nas experimentaes de novas tcnicas, que nem sempre eram
bem sucedidas. Poucos dos seus projectos chegaram fase de construo durante a
6
7
SIMES, Patrcia Desenho Digital Rupturas e Continuidades. p.29

35
7. Miguel ngelo. Estudo do movimento do corpo.
36
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seus estudos e invenes de menor escala contribuiram para o desenvolvimento
da indstria. Como cientista pode considerar-se tambm responsvel pelo avano
em diferentes campos, como engenharia civil, ptica, hidrodinmica e anatomia. O
clebre desenho do Homem Vitruviano foi transformado num cone cultural at os
dias de hoje.
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8 $ ( $ % &
pintura so uma grande contribuio para todas as geraes seguintes de artistas,
e s pode ser equiparada de Miguel ngelo.
Foi talvez com ele que o desenhar se consolida como instrumento usado
pelos sentidos para o dilogo entre a inteligncia e o raciocnio. Foi Leonardo da
~ $ ( 6 "78 A utilizao da palavra
coisa em vez de, por exemplo, ideia, enfatiza a denotao que pretende dar
substncia e ao desenho como resultado de uma aco que desenhar. Uma ideia,
sendo tambm um produto da mente, no tem materialidade fsica.
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" "&# ( " ) 9
apesar de estas consideraes serem estabelecidas no Renascimento, apenas no
sc. XX que o desenho vai ser reconhecido, autonomamente, como objecto artstico.
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que as regras que estavam estabelecidas se tornavam demasiado rgidas e no
davam azo a variaes. Miguel ngelo (1475-1564), contemporneo de Leonardo
da Vinci, foi um arquitecto que conseguiu quebrar essa rigidez impenetrvel. Numa
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uma liberdade de expresso prpria. A forma como adapta as linhas clssicas vai
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tpicos desta escola que ele mesmo ajudou a fundar.
8
Ibidem.
37
38
Miguel ngelo foi considerado, ainda em vida, o maior artista do seu tempo,
e foi um dos primeiros artistas ocidentais a ver com os seus prprios olhos a sua
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da sua autoria, sobre a carreira e a personalidade, objectos que lhe pertenciam e at
simples esboos das suas obras.
No seu trabalho percebe-se uma reaco ao equilibrio e harmonia do
classicismo, e idealizao da alta renascena. As propores do corpo so
distorcidas e as feies estilizadas. Anula a perspectiva de ponto central com a
criao de uma sensao de vrios planos simultneos, arbitrrios e irracionais de
espao. Abandona a crena de que a beleza est apenas nas relaes e propores
' (< $
mais importante ter um compasso no olho do que nas mos, uma vez que as mos
produzem a obra, mas o olho quem a julga.
O desenho tem no seu trabalho um papel muito importante, pois com ele
que expressa directamente a sua viso e o seu sentimento das formas. Nesta altura
era j comum a utilizao da perspectiva como representao da obra, e qualquer
artista a dominava; no entanto, Miguel ngelo recorria pouco a esta tcnica,
preferindo desenhos mais expressivos e emotivos. Grande parte dos desenhos que
chegaram aos nossos dias so esboos de preparao para as suas obras de pintura
e escultura. Possuem ainda assim qualidades que os tornam uma obra de arte por
si s, demonstram a sua habilidade consumada no tratamento da forma, na relao
luz/sombra, na representao da anatomia e do movimento. No entanto, nem todos
os seus desenhos foram concebidos como estudos alguns tinham desde o incio
o propsito de serem presenteados aos seus amigos, assim como alguns retratos, o
que demonstra que o desenho era para ele uma tcnica com territrio autnomo das
restantes artes.
Barroco
So as tendncias maneiristas de Miguel ngelo que fazem surgir o barroco.
Principalmente pela situao que se esboa no sc. XVI este estilo transmite uma
atitude esttica e cultural; no tem um carcter to brusco como o Gtico ou o
Renascimento.
39
8. Desenho do barroco italiano.
40
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inveno do telescpio e do microscpio. Surgem, em consequncia, novos
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da poca era caracterizada pelo enfse que dava s situaes contrastantes curva
e contracurva, luz e sombra que acaba por resultar num trabalho escultrico entre
o espao e a luz.
A estabilizao do desenho tcnico e dos cdigos estabelecidos inerentes
proporciona ao estilo barroco um vontade plstico, aliado ao uso da perspectiva;
" $ < < 8 "
estudadas no papel que mais tarde so transpostas para uma proposta volumtrica.
H uma visualizao e at anteviso do projecto em estudo, tanto em termos
volumtricos como espaciais, que permitem um melhor estudo prvio da utilizao
da luz e dos efeitos que o claro-escuro traro ao espao.
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um papel importante, uma vez que estabelece uma ligao entre o fenmeno do
desenhar e a sua simbologia. Permite a incluso de caractersticas particulares,
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os sistemas de cdigos, que at ento poderiam apenas ser compreendidos por quem
estivesse j especializado neles.
A sequncia de anos de ms conheitas e guerras, conjugado com o constante
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e prises, j antes de fraca qualidade, e agora superlotados, tornam-se espaos
doentes, por transmitirem doena e morte quase apenas pelo seu contacto com
as pessoas. A preocupao com a salubridade dos edifcios e com a sade pblica
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como pelas instituies de poder.
Os arquitectos, preocupados com a degradao destes lugares, apresentavam
propostas, quer a concurso, quer por iniciativa prpria. No entanto, grande parte
delas no chegavam a sair do papel. Os hospitais so apenas um dos exemplos
41
9. Boulle. Monumento a Newton.
42
disso da preocupao em encontrar as solues ideais para cada situao. Outro

exemplo refere-se a desenhos realmente visionrios ou utpicos, que apresentavam
solues ainda impossveis de construir. disto exemplo Boulle, ou ainda Piranesi,
cuja obra composta apenas pelos desenhos que produziu.
O estilo geomtrico e abstracto que Boulle (1728-1799) desenvolveu foi
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estilstico como intelectual. Uma das suas caractersticas principais a remoo de
elementos decorativos desnecessrios, e a escala enorme que atribui s suas formas
geomtricas. O melhor exemplo ser provavelmente o projecto do monumento a
Newton, com a forma de uma esfera com 150 metros de dimetro, assente numa
base circular. Este projecto nunca foi construdo, no entanto circulou todos os
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arquitectos no s seus contemporneos. Juntamente com Ledoux foi um dos mais
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o seu conhecimento da teoria da arquitectura para desenhar, alm de projectos
domsticos, planeamentos urbanos. Como consequncia do seu plano visionrio
para a Cidade Ideal de Chaux, foi considerado um arquitecto utpico.
Piranesi (1720-1778), arquitecto italiano conhecido pelo seu lado
mais humanista, desenvolveu atravs dos seus desenhos uma autntica teoria
arquitectnica:
De todos os artistas da sua poca, [Piranesi] talvez quem melhor

transmite o sentimento do ser humano perdido no caos em que o mundo em
transformao, deste tempo, parecia tornar-se.9
Tomou contacto com as runas antigas romanas quando aos vinte anos
de idade rumou a Roma. Conheceu o Coliseu e alguns edifcios testemunhos da
arquitectura urbana barroca. Decidiu ento iniciar uma srie de desenhos e pinturas
43
10. Piranesi. Desenho de interior.
44
que at hoje so muito populares e de grande valor comercial onde retrata

interiores de palcios e de prises. O seu fascnio pelas runas dos tempos ureos de
| | "
resulta para Piranesi como uma fuga do caos que se faz sentir, e uma viagem pela
nostalgia de um passado que ainda transmite alguma segurana.
Pela impossibilidade de, atravs apenas da obra construda, expressar e
apresentar as suas opinies de forma completa, muitos arquitectos utilizam a sua
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# ( " # = ( '
ideias.
a vertente virtual e visionria do desenho de arquitectura que aparece
como elo de ligao fundamental e como elemento ordenador do pensamento
arquitectnico. Quando a utopia e a viso tomam forma atravs do desenho, os
pensamentos caticos que pareciam desligados da realidade tornam-se uma
& $ ' %
O discurso do arquitecto no , nem pode nunca totalmente ser, um discurso
verbal, uma vez que no existem palavras que substituam as evidncias visuais e
geomtricas que um desenho apresenta; certos aspectos do desenho so precisamente
o que permite a transmisso do pensar e do conceptualizar arquitectnico. O desenho
passa a ser tambm uma forma de arquitectura, uma forma de o arquitecto construir
projectos que no tinham cliente e como tal no podiam ser construdos, uma forma
de ir mais longe, que muitas vezes se converteu em projectos experimentais e
utpicos.
}} % }} )

estilsticos pelo desenhador e poeta revolucionrio William Morris (1834-1896)
devido sua formao variada e sua personalidade. No era arquitecto, no
entanto, atravs das suas conferncias, o seu gosto e a sua manifestao original de
romantismo, acabou por criar uma nova forma de entender a arte e o artesanato. A
"
45
11. William Morris. Padro para um tecido.
46
projectar e, portanto, tambm a arquitectura. baseado na sua atitude que acaba por
surgir o conceito de Design.10
Os desenhos que produzia eram bidimensionais e naturalistas, decorativos,
de certa forma estilizados, com uma personalidade e um estilo muito prprios.
~! " = $
) $ % 8
e arquitectos tomam interesse nos aspectos mais artesanais das artes diversas e
comeam a pratic-los, o que providencia ao artesanato um lugar mais priveligiado
no mundo das artes.
( ) ) |
oitocentista, com um esprito romntico similar, os desenhos de Morris demonstram
a vontade de inventar novas maneiras de estar e de pensar em relao ocupao
dos espaos arquitectnicos.
Modernismo
A Bauhaus surge, em 1919, na sequncia da I Guerra Mundial, num contexto
em que vo surgindo vrias escolas de Arte na Alemanha e quando se comea a
sentir mais fortemente um esprito colaborativo entre as vrias artes. Foi fundada por
Walter Gropius, a partir da Escola do Gro-Duque para Artes Plsticas. A inteno
era fazer da Bauhaus uma escola combinada de arquitectura, artesanato e academia
de artes. Retomou-se um pouco o ideal medieval em que num mesmo ocorre
a criao simultnea, colectiva e sem hierarquias, de diferentes objectos por parte
%
$ % ('
da I Guerra Mundial, e decidiu estabelecer um novo estilo arquitectnico que o
8 $ # !
pela funcionalidade, o custo reduzido e a capacidade de produo em massa.
Segundo a viso dominante das artes, no incio do sc. XX, as artes aplicadas
e as actividades artesanais eram ainda consideradas de nvel inferior, ao contrrio
das belas artes, de nvel superior. As duas actividades no poderiam estar demasiado
10
47
12. Marianne Brandt. Bule de estilo tipicamente Bauhaus.
48
relacionadas e mesmo algumas tentativas feitas anteriormente para as integrar (a

0
e o movimento Arts & Crafts) tendiam a falhar. Gropius, implantando
( " 9
escola sempre se procurou enfrentar as artes aplicadas com as belas artes, e desse
< design.
Os diferentes movimentos que vo surgindo a partir do incio do sc.
XX apresentam novas atitudes e um radicalismo consagrado ao desenho. As
= "< # =" % ) $
permitiu at a aceitao actual da utilizao do computador na prtica do desenho.
Movimentos como a Pop Art e o Minimalismo abriram lugar ao computador como
) "( " ) "<
< < ="
do computador em termos mais tcnicos acaba por ser til para a aproximao do
processo criativo execuo.
Os ideais do passado foram quebrados por esta perpendicular que foi traada
no modo de pensar e projectar. Agora parecia mais importante ter em conta o plano,
a recta e o ngulo recto. Segundo Le Corbusier, as ruas rectas, so o caminho dos
( <" "( 711
Tradicionalmente o desenho j era o meio dinmico onde as ideias
ganhavam forma, mas foi a sua valorizao que permitiu uma evoluo, ao longo
dos sculos, no modo de entender a arte. Estamos agora num momento em que se
assite ao aparecimento da ideia de design, que passa precisamente pela utilizao
dos processos do desenho de arquitectura e do modo de pensar a forma, o espao
e a funo. A adaptao desses conceitos tambm aproveitada na criao de
objectos variados, assim como peas de mobilirio, loias, mquinas. O design traz
uma forma de desenhar mais pormenorizada, mais projectada, independentemente
] $ ) "
artstico, e transposta para um formato material atravs do desenho. Ao contrrio
do que acontecia na Idade Mdia, na evoluo do desenho desde ento, nota-se
uma inverso de critrios de apreciao agora valorizada a espontaneidade, o
trao prprio do autor, o carcter imediato e as possibilidades de experimentao,
11
Le Corbusier Urbanisme, citado por RODRIGUES, Ana Leonor O Desenho, ordem do

pensamento arquitectnico. p. 172
49
13. Le Corbusier. Esquissos do Duomo de Pisa.
50
e at o inacabado, no sentido em que atravs do mnimo se capaz de transmitir o

essencial.
Por esta altura tambm as publicaes de revistas de arquitectura ganham
"< "! ) %" "<# <
arquitectos traz para a mesa discusses de diferentes teorias e mesmo diferentes
tcnicas. At ento, o mais comum era tornarem-se conhecidos apenas os projectos
que eram contrudos, uma vez que havia poucas formas de comunicao mais
distante. No entanto, este tipo de peridicos possibilitou que projectos ainda em
desenvolvimento, ou que at nunca chegaram a seguir em frente, cheguem aos olhos
{ ) ] ) ) <
uma nova pausa para discusso e desenvolvimento. Assim, o desenho ganhou uma
nova funo: ser um instrumento de divulgao do projecto, da sua comunicao a
quem no tinha possibilidades de visitar a obra. Passou a ter uma grande importncia,
pois o seu rigor e a sua capacidade esttica tornam-se a imagem do arquitecto e dos
seus projectos. Surge o conceito de desenhos para revista de arquitectura, uma
& $ " )# )< "o era composta essencialmente
pelos desenhos dos projectos. provocado o desenvolvimento de um mtodo
de trabalho de arquitectura que existe apenas nestas plataformas, uma vez que a
preocupao imediata de construir no era j uma prioridade nesta fase.
6 & $ # < " "
metida, registada, inscrita. A cmara uma ferramenta para indolentes,
que usam uma mquina para ver por eles. Ser o prprio a desenhar, traar
as linhas, trabalhar os volumes, organizar a superfcie... tudo isto implica
"( " "& #
que a inspirao aparece.12
No se pode criar uma cronologia do que marcou o desenho sem falar de Le

Corbusier, uma vez que a sua linguagem ajuda a dar forma ao que se faz no incio
" ` " "!" < " 8 )
12
Le Corbusier em JENCKS, Charles Le Corbusier and the tragic view of architecture, citado
por RODRIGUES, Ana Leonor O Desenho, ordem do pensamento arquitectnico. p. 173
51
52
" = w $
suas solues racionais nunca se afastem das pessoas, uma vez que a harmonia e
intuio artstica que transmite equilibram uma inteligncia objectiva e pragmtica.
A sua obra, ao negar caractersticas histrico-nacionalistas, abriu caminho
para o que mais tarde seria chamado 2 34 , com representantes como
Mies van der Rohe, Walter Gropius e Marcel Breuer.
( " &< $
o desenho pode prescindir da arte, mas a arte no se pode expressar sem o desenho.
Uma vez que desenhar um plano ter tido uma ideia13, pode depreender-se que a
# < # $ "(
No entanto, para que se possa visualizar este produto que comea de forma mental
preciso passar pela etapa da sua representao, que toma a devida relevncia
por isso mesmo. O processo criativo faz ento parte do processo de criao em
arquitectura, o desenho o meio do arquitecto se servir daquilo que deseja observar
e compreender e logo traduzir e expressar. Mais que uma representao, desenhar
para Le Corbusier inventar e criar. Com o lpis descobre-se, entra-se em aco para
percorrer o que existe alm do que est diante dos olhos.
Desenhar primeiramente ver com os olhos, observar, descobrir. Desenhar

aprender a ver, a ver nascer, crescer, expandir-se, morrer, a ver as coisas e
as pessoas. preciso desenhar para interiorizar aquilo que foi visto, e que se
dar escrito em nossa memria para o resto de nossa vida.14
` " $ $ (

papel importante no exerccio de inspirao, pois permite ao arquitecto a mesma
" $ " Mais do que uma forma de representao,
torna-se tambm um instrumento para a imaginao.
13
Le Corbusier, citado por CIDADE, Daniela

ensino do desenho na formao do arquiteto na era da informatizao.
14
Ibidem.
53
54
CAPTULO II
5
56
II. METODOLOGIA DO DESENHO
Os
arquitectos pensam com o lpis. As representaes visuais como
desenhos mo levantada e os diagramas conceptuais representam um papel

importante no processo de resoluo de problemas. Edward Robbins, no seu livro
64 +7, explora uma pergunta de certa forma bvia para o crculo dos
arquitectos, mas que para ele como antroplogo, se revelava com clara importncia:

%

*
Nesse livro analisa o desenho de arquitectura no seu carcter mais social
e a forma como este acaba por direccionar tanto a concepo como a produo
$ ( ] $ $
relevante no projecto, e tem um papel essencial na comunicao das ideias aos
seus colegas e clientes. Robbins defende que se centra no desenho toda a ateno e
relao entre o arquitecto, a sociedade e as autoridades.
Depois de analizar este
8*, percebi que o que pretendo estudar vai um
pouco alm dessa sua pergunta. No quero necessariamente aferir o porqu exacto
dos arquitectos desenharem. Para os arquitectos o desenho parte do projecto.
uma ferramenta de trabalho e pouco fazem sem ele.
Durante o processo criativo o desenho assume diferentes aspectos: o esquisso
ou croquis de concepo, cortes, alados, plantas, perspectivas, axonometrias,
detalhes construtivos, etc., sendo possvel categoriz-lo em quatro tcnicas, ou
tempos, diferentes: o desenho como esquisso, o desenho de processo, o desenho de
comunicao e o desenho de execuo.
Vrios estudos enfatizaram a importncia do desenho, uma forma visual

de pensamento. O esquisso, por exemplo, visto como um elemento central no
desenho de arquitectura, e serve como referncia; usado, transformado. O
arquitecto encarrega-se de fazer o dilogo entre as matrias do desenho.
indiscutivel a importncia do papel do desenho na linha de raciocnio que
57
14. Le Corbusier. Detalhe da janela do Palcio Ducal com anotaes em texto.
58
o projecto percorre. Porm, uma relao difcil de analisar precisamente devido

ambiguidade sempre presente. Uma coisa certa, o desenho acaba por compreender
uma boa quantidade de actividades racionais e cada desenhador emprega tcnicas
de desenho bastante diferentes.
Estudos acerca do processo de desenho costumam focar-se em duas
dimenses. Uma dimenso corresponde a um modelo de processo encenado, com
fases, como o projecto inicial e menos detalhado, e o projecto mais rigoroso. A
outra dimenso corresponde a resoluo de problemas, tais como os processos de
anlise, sntese e avaliao.
Diferentes etapas de projecto requerem diferentes tipos de representaes
visuais. Assim, os smbolos e traos num desenho fornecem no apenas informaes
geomtricas, mas tambm pistas sobre o nvel do projecto e as intenes dos
arquitectos sobre as preocupaes espaciais e funcionais.
A combinao do desenho com o texto escrito bastante explorada, pois

proporciona aos arquitectos uma nova relao com os seus projectos. Permite que
o arquitecto-chefe, o coordenador de uma equipa de trabalho, por exemplo, comece
a trabalhar longe do stio de implantao, e esteja envolvido em vrios projectos
( = )< #
$ # ( ] $
desenhar o stio, pode ser importante escrever as sensaes que transparecem. A
viso no o nico sentido inerente arquitectura.
A arquitectura, como a linguagem, funciona muito como um discurso
comunicativo e simblico, possvel atravs de todos os meios de que o arquitecto
dispe. Porm no assenta em nenhuma gramtica. Pode conter regras e leis, mas
# " < (
pelo nvel de ambiguidade e multiplicidade de maneiras em que pode ser visto, no
podem ser descritos pelo uso de outros desenhos como as palavras podem com os
seus sinnimos.
Porque h perguntas concretas a responder, independentemente do projecto
que se est a desenvolver, os desenhos de trabalho acabam por ter um carcter
convencional. Quero com isto dizer que o processo de qualquer projecto pode
59
60
inicialmente ser bastante similar. No entanto, podem ser analisadas diferenas de

para "< $ "( ( %
pormenor, outros deixam-no mais abstracto dando mais liberdade ao construtor.
O estilo e convenes de cada desenho variam tanto de pas para pas, como de
arquitecto para arquitecto.
Cada arquitecto tem tambm a sua prpria forma de utilizar o desenho quando
toca a comunicar as suas ideias ao cliente. Alguns preferem uma demonstrao
mais ampla, apresentando todo o tipo de desenho e esquema para tentar passar a
ideia com a maior quantidade de informao possvel, outros preferiro eleger um
desenho-chave apenas, que contenha todos os ideais a trabalhar, sem tornar a ideia
demasiado complexa e contraditria.
_# ( ] "< %
de raciocnio. Trs principais actividades desse processo sero ento: encontrar
referncias, desenhar analogias e constantemente fazer avaliaes.
Referncias
Em todos os tipos de desenho, mas especialmente no desenho de arquitectura,
os desenhadores dependem fortemente das referncias a projectos anteriores. Por
vezes so encontrados casos semelhantes pelo tipo de construo ou materialidade.
Muitas vezes, quem desenha refere-se a edifcios semelhantes com base na sua
) )% <# "
As referncias surgem maioritariamente de memria consciente ou no.
{ $ ] " ( &
memria, faz parte da nossa cultura visual. As solues para os problemas do
desenho so muitas vezes encontradas quando no estamos sequer a procur-las.
& $ & $ "
de um caf, a desenhar anonimamente.1 Adianta ainda que, por vrias vezes,
assim que chega a concluses e decises de projecto, mesmo que no estivesse
conscientemente a pensar nele. Para ele, o desenho a linguagem e a memria; e a
forma de comunicar, a construo.2
1
2
LLANO, Pedro; CASTANHEIRA, Carlos

p. 61
Idem. p. 78
61
62
A melhor forma de encontrar referncias atravs do desenho por analogia

visual. Apesar das analogias verbais de vrios tipos terem sido muito estudados pela
cincia cognitiva, pouco se tem feito para entender a analogia visual, especialmente
os seus usos no desenvolvimento do projecto. O desenho parece estimular o processo
de rever memrias, ajudando os arquitectos a encontrar analogias visuais. Depois
de ser encontrada uma analogia, o desenho desempenha um papel no mapeamento
da mesma, na sua adaptao, e em ultima instncia, ajuda a testar se apropriada
para uso.
Abstraco / Apuramento
& $ %
com o objectivo de desenvolver rapidamente um objecto em que pensar. Mais
tarde, reexamina essas decises e desenvolve ento uma abstrao de alto nvel.
Recorre-se frequentemente a modelos ou tipologias comuns, como edifcios em
claustro, ptios interiores, planta livre, entre dezenas de outros temas que nos fomos
habituando a utilizar de modo a dar uma identidade inicial ao nosso projecto, um
ponto de partida.
Na verdade, falar de abstraco em arquitectura tem as suas complicaes.
At que ponto podemos defender que essa abstraco existe, se tudo tem passado,
(' ) "< $ $
] & "<
referncias ou modelos em que o projecto em questo se pode apoiar, necessrio
conjugar as qualidades de cada um, claro, mas ao mesmo tempo estabelecer um
distanciamento. esse distanciamento que permite que o nosso edifcio, seja ele uma
(# " (" " %
ganhe a sua identidade prpria. Tem de se abstrair das outras habitaes, escolas e
hospitais, uma vez que as circunstncias nunca se repetem.
" ! ] * $
um dos parmetros em anlise. Os modelos utilizados inicialmente podem ser postos
em causa, podem deixar de fazer sentido quando se adquire um conhecimento mais
aprofundado do que rodeia o edifcio.
63
15. Formas emergentes do desenho.
64
Avaliao
Projectar envolve uma avaliao contnua de alternativas, a cada passo, em
relao s metas de desempenho, mesmo quando as prprias metas mudam durante
o projecto. Desenhar facilita esta avaliao, em especial quando envolve critrios
dimensionais e de forma.
Um arquitecto frequentemente esboa arranjos de mveis, que no so
) " # "
tamanho e forma da sala tem capacidade para suportar, pelo menos, uma disposio
plausvel. Para avaliar a privacidade dos espaos e a sensao que uma sala dar
aos seus utilizadores, o arquitecto desenha as linhas de viso, testando o que uma
pessoa poder ver a partir de uma dada localizao no espao.
Consideram-se juntas duas actividades principais que apoiam o projecto

ao longo do seu processo: primeiro desenhar e redesenhar; e em seguida ver e
interpretar.
Os arquitectos dependem muito de vrias tcnicas de desenho. Primeiro,
( $ "< (
ateno para as formas desenhadas, para reconhecer formas emergentes no desenho
# )
Este redesenhar e sobreposio pode tomar lugar na mesma folha de papel
ou em diferentes 4 . Costumam-se utilizar cores diferentes ou realar alguns
aspectos do desenho para extrair a forma pretendida do rudo geral, ou pode-se
)"( ( ] " "
Tambm os sombreamentos e preenchimentos so boas ferramentas para dar forma
e profundidade, para enfatizar uma determinada rea, ou para atribuir um carcter
diferente a uma forma particular.
comum a utilizao de smbolos para mais facilmente interpretar o
desenho. Num desenho de anlise de iluminao til desenhar um smbolo de
sol e os raios de luz, a percepo visual de um espao com linhas de viso, e o
estudo sobre a circulao, ou relaes espaciais entre espaos diferentes podem ser
representadas por linhas ou setas. Os smbolos que os arquitectos usam no desenho
demonstram as questes que se vo tentando resolver.
65
16. lvaro Siza. Desenho de caf.
66
Componente ldica
$ # $
H geralmente um gosto de desenhar, no s em contexto de trabalho, mas em
situaes do dia-a-dia que por algum motivo despertam o olhar do arquitecto.
(! $ " " ) "
jantar com amigos sobre a toalha de papel manchada.
Em qualquer destas alturas podem surgir respostas para o projecto em que
se est a trabalhar no momento, mesmo sem racionalizar sobre isso ou mesmo sem
se ter conscincia que se procuram tais respostas. Rapidamente se constata que nem
sempre as solues esto noutros projectos de arquitectura j desenhados nenhum
perfeito e cada um tem perguntas e circunstncias diferentes a resolver. comum
as formas mais viveis chegarem ponta do lpis do arquitecto de forma muito
clara quando no se est procura delas.
No se desenha pela existencia da arquitectura (basta pensar, imaginar).

Desenha-se por prazer, necessidade e vicio.3
Num estudo feito no Brasil, pela Pontifcia Universidade Catlica de Minas

Gerais4 ! $ ) ) "
escritrios como meio de representao, mas pouco como ferramenta de criao.
Nas etapas de criao e de discusso das ideias h grande predomnio do desenho
mo, sobre a modelao e desenho digital, e mesmo sobre a produo de maquetes.
ao longo do desenvolvimento do projecto que o desenho mo comea a ser
cada vez menos utilizado, enquanto o desenho digital ganha uma importncia
< ] ] < ( "
cortes e alados. O computador, apesar de no ser to til no processo criativo,
acaba por facilitar a execuo deste tipo de desenhos quando o projecto j est
estabelecido. J na fase de apresentao, a modelao digital e as maquetes tornamse tcnicas mais utilizadas. Embora no to utilizadas aquando do estudo da forma,
da criao do projecto, estas tcnicas so muito teis para a comunicao do mesmo
3
4

p. 78
ALMEIDA, lvaro O papel do desenho na prtica de projeto.
67
68
a terceiros. Tambm nesta fase, as produes de texto parecem ter o seu ponto mais
" <
Ainda segundo o mesmo estudo, quando o projecto exige a aprovao por
parte do cliente ou do municpio, o desenho arquitectnico digital praticamente a
nica tcnica utilizada pelo .
A quantidade de arquitectos que utiliza o desenho livre ao longo das etapas
"( " ) " #
9 ! $ * " "(
de construo civil em entender o desenho arquitectnico normativo. Assim os
arquitectos recorrem novamente forma de desenho mais tradicional (esboos,
perspectivas) para comunicarem alguns pormenores do projecto.
H algumas perguntas que ajudam a iniciar o processo de seleco

e de trabalho. 9
% :
*,
*,
%

* Podem ter respostas muito objectivas como problemas de construo,
de tempo; ou muito subjectivas, possveis pela individualidade que neste cenrio
permitida ao arquitecto.
O discurso do arquitecto desenvolve-se a partir da sua experincia individual
e pessoal, do caminho que se vai desenhando ao longo de acasos e interesses, das
imagens e obras com que ele se vai cruzando e que acaba por se apropriar, por juntar
sua prpria biblioteca de referncias.
O desenho de projecto, independentemente do seu autor, um processo
dinmico. Cada exteriorizao das ideias, cada desenho numa folha de papel
examinado, interpretado e invariavelmente sobreposto com outra folha de papel
para evoluir, para se trabalhar sobre ele. Cada desenho que se vai produzindo ao
"< ] % 8 ] $
longo traado geomtrico e responde a uma necessidade, a um novo contexto.
A actividade de quem tem o lpis na mo no passa apenas por resolver
os problemas que esto na mesa tem tambm de descobri-los e cri-los. Com
"< )$ # " < <
= "
" ( $ < "'<
69
70
um mtodo de desenho.
] "
as diversas peas que constituem o projecto global e que correspondem a momentos
$ "'<
9 " $" ] " $ ' ( 8
esquissos, maquetes, traados que convergem para um resultado tm um grande
valor didtico, pois ilustram exactamente o percurso que o projecto percorreu. Esto
" ( & ) "
que a arquitectura um processo de mtodo, que avana sobre elementos adequados
ao seu argumento ou ideia projectual. No depende apenas de um relmpago de
inspirao e uma espera que as ideias simplesmente surjam.
71
72
CAPTULO II.1
+

74
A arquitetura j no precisa de ser gerada por convenes estticas de plano,

seco, elevao. Em vez disso, as construes podem ser agora totalmente
idealizadas por "# " "# <
implementao de softwares, interfaces e hardwares, anulando assim, as
etapas entre conceituao e fabricao, produo e construo, clculos e
experincia espacial.5
A )< )

comunicao de imagem, o meio digital tambm afectou em larga escala todos os
patamares da comunicao, distribuio e armazenamento de informao, desde os
jornais, a rdio, televiso, revolucionou todos os mecanismos de comunicao.
A revoluo tecnolgica alterou repentinamente o processo de trabalho,
) )
) "< ") "#
que trouxeram cultura novos ritmos e rumos. O aparecimento das tecnologias de
desenho digital traz mudanas semelhantes ao desenho.
Ao longo do tempo fomos sendo invadidos pela presena e utilidade do
computador; j faz parte do nosso dia-a-dia, das mais bsicas tarefas dirias. A
informtica foi sendo inicialmente associada a disciplinas objectivas, aparentemente
distantes das reas artsticas. A prpria imagem por computador era utilizada
" % "' $
utilizavam o desenho em demonstraes de experincias. No entanto, tambm
os artistas comearam a ver proveito na produo de imagens; tiram vantagem
das novas tecnologias para a produo dos seus prprios trabalhos, explorando
possibilidades que at ento no tinham meios para serem concretizadas.
ZELLNER, Peter citado por ALMEIDA, lvaro !
p. 3
75
17. Aproximao de um desenho de Gehry para realar a materialidade.
76
A tecnologia digital est em constante mutao e desenvolvimento. H

apenas vinte anos, o computador tinha uma forma de trabalhar difcil, e apenas
os especialistas lhe tinham acesso. Tinha capacidade cromtica apenas para uma
paleta de 64 cores, ocupava espaos grandes e os processadores eram limitados.
H dez anos o nmero de cores aumentou para 256, e hoje consegue produzir 16
milhes de cores no monitor. A dimenso fsica outro dos aspectos que mais
competitivamente se vai explorando. Quanto mais pequeno, mais leve e com mais
< "(
Atravs dos meios digitais podem criar-se novas realidades simuladas, atravs
da manipulao de texturas, luzes, espaos; resultam formas intensamente realistas,
$ )< # ]" $ ) "#
conceptualizao e criao de novos espaos que, devido desmaterializao
virtual, no necessitam de suporte fsico.
) $ )< # (

tambm o computador no substituir nenhum deles. O digital acabou por conquistar
o seu prprio espao em processos de concepo e concretizao. Podemos ento
ver o computador como uma nova mesa de trabalho, mais do que uma simples
ferramenta de desenho.
$ ( % " "<
entre suporte, instrumentos riscadores e o nosso corpo que produz a gestualidade
necessria para produzir o desenho, estaremos partida a rejeitar que o desenho
digital desenho artstico.6 No entanto, h que considerar que a tecnologia digital
utiliza procedimentos que dizem respeito prtica de desenho artstico, apesar de
no se poderem analisar as duas prticas digital e analgica sobre os mesmos
" "<< ] #
existir como matria, enquanto que a outra s existe materialmente.
Os processos informticos que assistem o desenho no podem ser vistos
simplesmente como uma ferramenta de trabalho no processo criativo. As novas
tecnologias alteram o resultado visual do desenho e condicionam toda a metodologia
e processo de trabalho.
6
SIMES, Patrcia " # $ p. 39
77
|# < )< '<
78
Os softwares no so mais que um conjunto de instrues previamente

programadas em linhas de cdigo, estando portanto muito condicionadas as
possibilidades de experimentao. Ao longo do processo de construo do desenho
<" "& $ ) "
possibilidades de erro e acasos.
Todos os elementos introduzidos num software de desenho so transformados
em cdigo binrio. O desenho desmaterializado em zeros e uns, no precisa de
um suporte fsico para existir. O digital uma tecnologia que permite simulao de
aces e objectos, a multiplicao das imagens nunca perde qualidade devido sua
#
Para ser o mais intuitivo possvel, os softwares de desenho acabam por herdar
muitas prticas e ferramentas do meio analgico, chamemos-lhe assim. Programas
como o < utilizam o lpis, a borracha e o pincel que se aproximam do
mtodo de desenho tradicional; sobre uma folha que pode tambm ser sobreposta
por outras. A interface quer replicar a mesa de trabalho.
Ferramenta / Gesto
! ) ] $
ser manipulada, somos o sujeito participativo, de forma manual ou intelectual. A
ferramenta reage ao movimento que utilizado nela, e a aco deriva das suas
caractersticas e funes. Tanto as ferramentas fsicas como as tecnolgicas so
assistidas pela nossa mo o resultado depender da habilidade manual e conceptual
que cada um tem em si, em aproximar ou recriar as imagens mentais que temos
de determinado objecto. A forma de aplicao ou utilizao das ferramentas e
tecnologias que depender da sua vertente de tecnologia digital ou analgica.
No entanto, o gesto presente e necessrio nos dois processos que estamos
a analisar bastante diferente. Como vimos, no processo digital pode-se desenhar
atravs de formulas matemticas, e como tal, o movimento das mos sobre o
teclado que executa as aces que produzem o desenho pretendido. Alm do
< # < < <
que resulta desse mesmo gesto pode no corresponder a um tempo real; h um
desfazamento entre movimento e execuo.
79
19. Louis Kahn a demonstrar as suas capacidades de ambidestria.
80
As prprias caractersticas fsicas do computador impedem um

relacionamento fsico mo/desenho, permitindo sim, uma simulao dessa relao.
Ou seja, o nosso corpo relaciona-se de forma diferente com um suporte tradicional,
como o lpis e papel, que com um rato e teclado. H, no entanto, cada vez mais
perifricos capazes de mimetizar a relao e a gestualidade que a mo tem com
um instrumento de escrita; h canetas com que se escreve e desenha sobre uma
plataforma ligada ao computador, que reproduz o movimento no monitor. Toda a
informao transformada em cdigo e reproduzida sob forma de imagem, no
podendo ainda assim vencer-se a discrepncia temporal caracterstica do processo
digital.
Ser que ento podemos falar sobre o conceito de no desenho
digital?
Sabemos que na forma de desenho tradicional, os pressupostos so diferentes
depender do desenhador, do objectivo e funo do desenho; podendo o objectivo
ser ou no cumprido pois est sujeito destreza natural de quem desenha. O factor
velocidade pode, neste tipo de desenho, ser unicamente analisado enquanto medida
de tempo que o desenho leva a ser concretizado.
Ora, na prtica digital tambm fazem parte e tm presena activa os agentes
de que se falou anteriormente: o desenhador e o tipo de desenho. No entanto, h um
novo factor a ter em conta; a varivel velocidade ganha aqui uma nova perspectiva,
o tempo que o computador demora a executar uma determinada tarefa. Enquanto
no desenho mo a relao aco-registo simultnea, na plataforma digital existe
por vezes um intervalo de tempo a considerar.
Acaso
Poder falar-se de acaso no processo digital? O acidente, no sentido
experimental, no contemplado no desenho de computador. Ao contrrio do
desenho mo, o desenho digital no existe como soma de hesitaes, erros e
correces ou certezas; no deixa marcas nem resduos. No processo analgico,
o conceito de acaso visto como uma mais valia, no apenas para o processo
&# ) " 9 ( <"
apenas o utilizador pode trazer imprevistos para o desenho; por exemplo, por falta
81
20. Interface do software ArchiCAD.
82
de conhecimento das possibilidades do software, que poder realizar tarefas no

previstas e que podem surpreender com o resultado.
) "
vez que o programa s realizar tarefas programadas em resposta a determinados
comandos. Quando no esto presentes todas as condies para determinada aco,
esta no ser realizada, pois no reconhecida.
ArchiCAD / AutoCAD
Um dos programas de computador mais utilizados por arquitectos e
desenhadores o AutoCAD traduz um desenho rigoroso e limpo, de fcil leitura.
Permite uma forma de desenho rigoroso, um desenho objectivo e programtico,
que resulta da utilizao de linhas de cdigo, matemtico e geomtrico. Pelas
capacidades de sistematizao de aces, de multiplicidade e pela facilidade de
corrigir e alterar dados, o AutoCAD permite rigor de execuo e at maior rapidez.
um programa inicialmente desenhado para a tcnica das engenharias.
O ArchiCAD, por outro lado, oferece solues especializadas para todo
o processo de desenho arquitectnico. As suas ferramentas 2D permitem criar
desenhos tecnicamente detalhados e rigorosos, enquanto que a sua interface 3D foi
especialmente desenvolvida para que os arquitectos fossem capazes de desenhar
qualquer tipo de forma desejada. A sua alta de renderizao termina
o processo com a capacidade de produo de imagens e vdeos bastante realistas.
Em ambos os softwares, a visualizao do desenho constante atravs
do monitor, e pode tambm, a qualquer momento, ser impresso com rigor em
apenas alguns segundos. De facto, o computador tornou-se um instrumento quase
indispensvel nos dias que correm, permitindo uma maior preciso de execuo.
( # & ) ( )
estando sempre disponveis a ser lidos e alterados, mantendo a mesma quantidade
e qualidade de informao. A vantagem da impresso poder-se ver o desenho
escala, dispensando desse modo essa fase de desenho rigoroso mo.
Porm ser importante avaliar as fases do processo em que utilizamos
determinadas ferramentas ou tcnicas. O desenho tcnico e rigoroso que este tipo
de software proporciona dever, muito provavelmente, ser utilizado numa fase
83
21. Simulao da plataforma do Photoshop, com objectos e materiais reais.
84
avanada do processo. No est intimamente relacionado com o processo criativo,

podendo mesmo atras-lo, mecaniz-lo, tornando a busca da forma menos artstica
e orgnica.
Processo
A partir do momento em que iniciamos um novo trabalho, em que fazemos o
primeiro risco sobre uma folha de papel imaculada, percebemos que no voltaremos
a ter o mesmo material com as caractersticas iniciais. Mesmo que se tentem apagar
os registos j produzidos, tambm essa aco deixar uma marca no processo.
Permanecer a marcao da linha, talvez esbatida, e a tentativa de a apagar. Tudo o
$ & "< ' &
O mesmo no acontece no suporte digital. Tudo o que produzido e
desenhado poder ser apagado sem deixar rasto de existncia. O suporte no se
afecta, volta a estar limpo e branco, uma tbua rasa para novo registo. E este novo
registo no , de maneira nenhuma, afectado pelo que outrora ali existiu. O desenho
digital perde o passado, uma caracterstica que parte integrante do desenho mo.
O constante confronto com a marca, o erro, as falhas e a correco, o que
condiciona o percurso do desenho como forma de pensar e resolver problemas.
assim que um registo se torna nico e irrepetvel, nunca se criam exactamente as
mesmas condies de forma a resultar num desenho igual j se aprendeu algo
com o processo do desenho, outros erros so cometidos, que resultam num novo
processo. O desenho digital est, partida, condenado a ser uma simulao, h uma
# # < <
Os processos e metodologias nunca podem ser os mesmos. Em ambos
temos imagens como resultado, mas sero certamente imagens diferentes, pois so
afectadas na sua natureza pela tecnologia aplicada. As tecnologias condicionam
e caracterizam. Enquanto uma recorre ferramenta como extenso do brao
# < < " "#
transformao de imagens ou traos preconcebidos.
{! ] $ $ " ) $
hoje disposio, o computador ento um novo espao de trabalho que nos
permite trabalhar com os seus processos, ferramentas, operaes, suportes, espaos.
85
86
| ) "

Assim como os nossos lpis e canetas, os suportes que utiliza proporcionam
um dilogo, embora diferente, entre quem desenha e o que desenhado. , no
entanto, criado um novo espao no que diz respeito operatividade enquanto meio
de tornar possvel e visvel uma ideia mental.
"< $ )"
utilizao do computador, h que lhe reconhecer vantagens, pelo menos quando
se sabe utiliz-lo de forma positiva. H caractersticas que, quando bem utilizadas,
podero ser uma mais-valia, por exemplo, a possibilidade de cpia e reproduo.
A distino entre vantagem e desvantagem dos processos digitais est muito
na fase em que estes so utilizados. O computador permite uma execuo de desenho
muito mais rpido, no entanto, defendo isso como uma vantagem apenas quando
" ) " ] $ ]
no quando ainda se procuram formas e solues. Segundo o mesmo registo, uma
vantagem a possibilidade de utilizar uma planta para o desenho de outras plantas,
por sobreposio rigorosa. A sobreposio de uma folha de papel vegetal sobre uma
planta traz o mesmo princpio, porm, no computador, a reduo de erros dessa
prtica um elemento muito importante a considerar. Alm de ser mais rpido, pela
utilizao de uma planta na produo de outra, muito mais rigoroso.

& " ) (
que, apenas com alguns cliques, apaream nossa frente todos os cortes, alados,
perspectivas e axonometrias que desejarmos. certo que para isso acontecer temos
de ter j introduzidos todos os dados referentes a alturas, distncias, aberturas de
luz, etc. No entanto, assim que isso se torne hbito no desenho da planta, sem
dvida que acelera o processo de desenho dos restantes elementos que o projecto
necessita.
Apesar destas caractersticas generalizadas que analismos, h tantos
mtodos como autores. No sc. XIX, com o Impressionismo, o desenho tornou-se
mais pessoal e menos padronizado. De alguma forma o computador pode retirar
os traos pessoais e caractersticos dos autores e levar recuperao do desenho
padronizado, devido induo da grelha ortogonal, a recta e o ngulo recto. Isto
acontece com grande parte dos programas com que trabalhamos diariamente, o
87
88
desenho perde a organicidade que o nosso gesto natural e humano lhe confere.
Alm disso, uma das grandes desvantagens da utilizao excessiva do
computador no processo de trabalho, na minha opinio, a inevitvel perda de
# ] w =# =
{ "&
Da mesma forma que a introduo de novos materiais e suportes alterou
o estilo de desenho no Renascimento, tambm agora comeam a ser detectadas
transformaes provocadas pela utilizao do computador na prtica do projecto.
Apesar de j estarem disponveis softwares que permitem projectar formas que
nunca poderiam ser concebidas no papel, como o caso do software CATIA onde foi
desenhado o Guggenheim Bilbao de Frank Gehry, penso que as transformaes vo
acontecendo no atravs da substituio, mas sim da ampliao de possibilidades
e tcnicas de trabalho. Da possibilidade da utilizao de mtodos resultantes de
uma tcnica mista. O computador uma mais-valia quando utilizado na fase
certa facilita e acelera o processo de concepo dos desenhos rigorosos. Pode
rapidamente imprimir-se uma planta, redesenhar manualmente por cima explorando
as alteraes possveis, primeiro mo sobre o rigoroso e depois ento imprimindo
e testando de novo.
89
90
CAPTULO III
Desenho do arquitecto
92
CAPTULO III.1
Louis Kahn
22. Louis Kahn. Desenho a carvo. Fine Arts Center.
94
III.1 DESENHO DO ARQUITECTO : LOUIS KAHN
Desenhar uma forma de representao. No faz diferena se uma aguarela

rigorosa ou imprecisa; tem valor se responder ao seu propsito, e quanto
melhor compreendermos o propsito, mais valiosa se torna.1
Kahn expressava os seus ideais nos desenhos que produzia foi at o gosto
e facilidade no desenho que o levou arquitectura. Entendia que o desenho era
uma ferramenta til para entender o carcter intrnseco e desenvolver at um certo
respeito por todas as coisas que partida poderiam no ter relao com quem as
olha.2
Entre arquitectura e msica, direccionou a sua carreira para a primeira,
mas muito do seu trabalho apresenta as regras e o rigor que a msica tem na sua
composio. E, assim como na msica, os seus edifcios so mais que a soma dos
seus componentes.
%&'(
Segundo a tradio das Belas Artes, foi habituado a produzir inicialmente
um esquisso que capturava a essncia de um programa por intuio, e no
necessariamente por pesquisa, e em seguida a desenvolver esse esforo inicial sem
alterar demasiado a sua natureza. No entanto, Kahn decide criar um mtodo que
ultrapassa os limites estabelecidos pela academia. Envolvia os seus assistentes
e clientes num dilogo sobre o desenho, enquanto desenhava, testando formas e
detalhes numa forma de expresso que a alm das palavras. Necessitava deste
dilogo, da questo e reaco, do testar de diferentes ideias, das perguntas que
surgem quando se est a tentar responder a outras perguntas. Desenhava e apagava
KAHN, Louis The value and aim in sketching citado por BROWN, Jack Louis Kahn in
the Midwest. p. 6
2
Ibidem.
95
23. Louis Kahn. Esquissos das obras.
96
to rpido quanto pensava. Limpava uma ideia e seguia para outra, deixando
um leve trao do primeiro desenho. As diferentes camadas de carvo sobre uma
superfcie macia davam a ideia de uma imagem animada de novas ideias sempre
sobrepostas s mais antigas. No sentia necessidade de sobrepor folhas novas para
guardar todos os pontos do processo, gastaria muito tempo e material.3 Uma vez
) " $ (< = $ (
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chegar a ela.
Kahn procurava encontrar em todas as suas obras o que chamava de volume
zero, a essncia. Durante cerca de duas dcadas, deixou-se afectar pelo modernismo,
$ " < )# " 9 " "
= $ $
Americana em Roma, em 1950-51, induziu-o a procurar por arqutipos. As suas
viagens por Itlia, Grcia e Egipto expuseram-no a uma arquitectura clssica,
runas e formas que lhe forneceram o estmulo para compreender os arqutipos e
desenvolv-los. A sua procura pela essncia ou a origem de um problema de desenho
levou-o a procurar pela histria. No copia os estilos, mas absorve a essncia de
cada soluo e adapta s tcnicas modernas. Evolui a sua linguagem arquitectnica.
nos seus desenhos de viagem que podemos ver o poder que Kahn atribui
luz. Usando uma paleta limitada de materiais, combina-os com o espao, de
forma a capturar a luz e ao mesmo tempo atingir a ordem subjacente que acredita
estar presente em todas as coisas. Apesar de no serem de temas romanos, os seus
esquissos de viagem revelam a sua percepo da arquitectura antiga.
Desenho
Quando desenhava, acreditava no ser necessrio seguir regras convencionais
# & $ (
momento emotivo que se cria com o objecto em questo, o ritmo lrico que se cria
no processo.4 Os seus desenhos estimulavam a inspirao criativa; no davam a
sensao de todos os detalhes estarem perfeitamente decididos, mas cada um deles
3
4
Ibidem.
BROWNLEE, David; LONG, David )'* + .
97
24. Louis Kahn. Desenho da exposio Making of a Room. 1971.
98
profundamente estudado. Mostram segurana, e ao mesmo tempo uma constante

procura da verdadeira essncia do espao e das coisas do volume zero.
Comeou a utilizar palavras no seu processo de forma nica. Usava-as para
"( = = "' "= $ "
torna os seus textos difceis de ler, interpretar e compreender. Dizia que at uma
palavra era uma forma de arte.5
Este seu mtodo de desenho, que muitas vezes se revelava complicado e
" $ ] " )
terminar os projectos a tempo. A linha seguinte parecia-lhe sempre mais adequada,
" ) "< ) " "
em lidar com limites de espao e custo o que resultava frequentemente em
] < $ #
das plantas. Devido ao tempo que demorava a largar um projecto, alguns clientes
chegaram mesmo a retirar as propostas. No entanto, ele continuava a trabalhar
" ) $ < "(
] )" " < %
sua dispendiosa tcnica de trabalho.
Conceitos : Ordem / Forma

" "" # ) "%
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mais famosas a conhecida questo de Kahn: O que que o edifcio quer ser?.6
Na sua opinio, os edifcios detm uma essncia que determina a sua soluo.
A vontade de existir satisfeita pelo desenho, que equivale a uma traduo da
" "
relacionando o espao com o lugar, defendendo que o espao, s por si, era uma
entidade independente.
BUTTIKER, Urs )'* ) # . p. 20

KAHN, Louis citado por NORBERG-SCHULZ, Christian; DIGERUD, J. )'* -
e imagen. p. 9
6
99
25. De Vore House 1954-55, Adler House 1954-55, Bibliothque de la Phillips Exeter Academy
1965-72, First Unitarian Church and School 1958-69, Rsidence Eleanor Donnelley Erdman 196065
100
Na minha opinio, um bom edifcio deve comear com o imensurvel,

( " $ ] "
deve ser imensurvel. O projecto, o fazer coisas, um acto mensurvel. Na
verdade, nessa fase, somos como a natureza fsica, porque na natureza tudo
mensurvel, at mesmo o que no est ainda medido, como as estrelas mais
distantes que podemos assumir que vo eventualmente poder ser medidas.7
Para Kahn, a ordem era o elo de ligao da humanidade que se expressa

atravs da arte; a forma era o potencial para criar espaos; e o design era a
"# " # ) % =
ordem.
) # <# % # $
impessoal. O design ser ento o como?, e pertence a quem o concretiza.8 A
) $
objecto e o objecto em si. Entre o conceito de Casa como caracterstica abstracta
de espaos bons para se viver; e Uma casa uma interpretao condicional desses
espaos. Kahn defende que o que distingue um bom arquitecto a sua capacidade
de compreender o que A casa, mais do que o seu projecto para Uma casa, que j
um acto circunstancial. H tambm que diferenciar estes dos conceitos do que um
Lar (House, a house e home).9 O lar j a casa com os seus ocupantes, e ser
sempre diferente com cada ocupante que tiver.
A ordem geomtrica persistiu em todas as obras de Kahn. Os seus projectos
%"
materialidade do edifcio. Esto intrnsecos nas formas estruturais, ajudam at a
estruturar cada um do projecto e a dar fora a cada deciso.
Eu utilizo o quadrado para comear a projectar as minhas solues,

porque o quadrado uma no-escolha.10
7
KAHN, Louis Form and Design. p. 117

Ibidem. p. 113
9
No ingls estes conceitos so mais facilmente explicados pelos pronomes a house e the house.
10
KAHN, Louis citado por MATTERN, Shannon Geometries of Reading, Light of Learning:
)'* .)
; %<p. 2
8
101
26. Louis Kahn. Estudos de luz e sombreamentos.
102
Esta opo compositiva deve ter-lhe parecido irresistvel, pois ao analisar

diferentes plantas, de diferentes projectos, impossvel no reparar no quadrado
como base de qualquer um dos desenhos.
O mtodo de trabalho que foi desenvolvendo permitiu-lhe ganhar uma
"( ' " <
demasiado pormenor, pois entendia que isso era como pedir um quadro a Picasso e
descrever-lhe detalhadamente o que se queria que ele pintasse.11 Como artista que
lida com processos criativos, Kahn compreendia como sua obrigao, e de qualquer
arquitecto, desenhar os espaos que um projecto precise e at desenrolar algo que
o prprio cliente poderia no ter previsto ou pedido, mas que se ache vlido dado
o contexto.
Desde que chegou concluso que qualquer problema tem uma imagem
platnica, uma soluo que est intrnseca ao prprio projecto, uma resposta que
passa pela vontade de ser do edifcio em si, questes materiais e embelezamentos
passam a ocupar, para ele, um papel secundrio. O material utilizado uma questo
circunstancial. Segundo Kahn, uma vez encontrada a essncia do edifcio a desenhar,
indiferente a sua localizao espacial.
Kahn um forte defensor da premissa de Sullivan de que a forma segue a
funo. Assim no far sentido, no seu ponto de vista, falar de uma escola, uma
casa ou um auditrio. Isso ser dar ao cliente o que se esperado. No entanto o
que o arquitecto deve procurar fazer encontrar a essncia, o esprito, a vontade de
= < !" ]
Conceitos : Luz
Cedo tomou certas conscincias acerca da luz. Tendo como seguro que um
elemento fundamental na arquitectura, apercebeu-se que poderia ser tambm um
inimigo, quando projectava em frica, perto do Equador. H locais em que o brilho
to intenso que se torna quase cegante, tudo o que est contra o sol transforma-se
em silhueta. Comea a estudar diversas solues de sombreamento, seja atravs
de palas, formas de direccionar a luz de maneira a que chegue ao interior de forma
indirecta, ou mesmo colocando uma parede cega em frente a uma janela. O brilho
11
BROWNLEE, David; LONG, David )'* + . p. 70
103
27. Alado Sul. Yale Art Gallery.
104
seria moldado de forma a tirar-se o melhor partido que pode trazer iluminao de
um espao habitvel.
A luz natural d ambiente ao espao, pelas suas nuances ao longo do dia e

"< * $ 712
Cada planta deve ser lida como uma harmonia de espaos perante a luz.
Segundo Kahn, um quarto sem luz natural no um quarto, pois a ausncia total
de luz ausncia de espao. Mesmo um espao que se queira propositadamente
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para que tenhamos a percepo na realidade do quo escuro .
Obra : Yale Art Gallery

Kahn foi contratado para ampliar a galeria de arte de New Haven enquanto
ensinava na Universidade de Yale, e retomou um tema que se lhe tornou familiar
] "" 8 << (( "
simples e com contornos claros. Desenha nesta obra duas fachadas contrastantes,
cujo carcter depende de condicionantes externas. Do lado sul levanta uma grande
parede completamente cega, de tijolo; os restantes lados do edifcio, com a excepo
de uma parede fechada para a escadaria, so construidos quase inteiramente em
vidro.
A disposio da planta uma caracterstica bastante relevante neste projecto.
A estrutura desenhada para as lajes torna possvel criar espaos expositivos amplos
e sem interrupo de elementos de suporte estruturais. Assim, Kahn conseguiu
um espao multi-usos, separado em trs corpos extremamente dominados pela
geometria e simetria. O corpo central dedicado aos acessos verticais: de um lado
um rectngulo para os elevadores, do outro a escadaria principal da galeria. Esta
composta por trs vos de escada em forma de tringulo, inseridos numa seco
circular. Esta escadaria a primeira forma autnoma de design realizada por Kahn.13
12
WURMAN, R. The notebooks and drawings of Louis Kahn citado por BUTTIKER, Urs
)'* ) # . p. 20
13
GAST, Klaus-Peter )'* =' > p. 25
105
28. Yale Art Gallery.
106
Um anel de tijolo transparente permite que a luz natural entre pelo topo do cilindro,
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com o cilindro iluminado.
A laje tetradrica de beto tem espaos ocos contnuos no sentido
longitudinal onde esto acomodadas as condutas de ar e os pontos de luz. A estrutura
tridimensional do tecto foi desenhada em contraste com as seces planas de
paredes e envidraados. Tambm o remate desta estrutura com o plano da fachada
foi estudado ao pormentor, de forma a dar um encontro delicado entre os dois a
laje aligeira para que a leitura da fachada exterior no marque o peso que Kahn quis
transmitir no interior.
" ) "
com a possibilidade de rodar para se obterem diferentes nveis de luminosidade,
& " & $
Louis Kahn sugeriu este sistema nos seus projectos, compreendendo e autorizando
a substituio destes elementos por cortinas brancas e opacas.
As aristas triangulares, e todo o tratamento do tecto, sugerem uma
diferenciao do espao interior da mesma maneira que a abboda romana o faz.
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das pirmides. De formas bastante estudadas e planeadas, sempre com a luz em
prioridade, Kahn conjuga os aspectos fundamentais da histria com uma tecnologia
mais avanada. Relembra at as estruturas de Buckminster Fuller, no entanto, Kahn
transforma intencionalmente algo ligeiro numa estrutura visivelmente pesada,
equilibrando assim histria e tecnologia.
107
108
CAPTULO III.2
Peter Eisenman
110
III.2 DESENHO DO ARQUITECTO : PETER EISENMAN
A arquitectura de Peter Eisenman no fcil de compreender, e muito menos

avaliar o conjunto das suas obras como um todo. O seu percurso arquitectnico
sofreu, at os dias de hoje, algumas mudanas, alteraes na forma de pensar e de
projectar.
frequentemente considerado desconstrutivista, um termo originado pelo
"') $ 8 $ _ 8
utilizado para caracterizar um movimento do qual Eisenman faz parte, juntamente
com Rem Koolhas, Zaha Hadid, John Hejduk e Daniel Libeskind. Esta iniciativa
surge aps a segunda guerra mundial, num perodo em que se construa em grandes
quantidades e, na opinio deste grupo de arquitectos, com escassa qualidade.
Sentiram necessidade de desconstruir o que foi mal feito para se construir melhor.
Quando um arquitecto direcciona os seus trabalhos segundo este movimento
descontrutivista acaba inevitavelmente por sentir uma quebra em relao aos seus
projectos anteriores.
A arquitectura , em primeiro lugar, escrita. um discurso entre um sinal

< " # < 8 # 8
# "<< $ # #
muito importante, na arquitectura a coisa o sinal.1
Peter Eisenman defende que Derrida foi uma pessoa bastante relevante
para a arquitectura, uma vez que esta no uma disciplina que se baseie numa
cultura oral, apesar de existirem expresses comuns como arquitectura falante ou
promenade arquitectnica. Defende que a arquitectura, em oposio linguagem,
Peter Eisenman em entrevista com Carlos Brillembourg.
111
29. Peter Eisenman. Esquissos da House II.
112
]< %" ] <2
%&'(
Tirou a licenciatura na Universidade de Cornell, o mestrado na Universidade
de Colombia e o douturamento na Universidade de Cambridge, mas no comeou
logo a praticar arquitectura. Os cinco anos de curso que percorreu ensinaram-lhe
que no sabia nada.3 Foi depois disso que comeou a sua educao. Durante a
faculdade no tinha o hbito de ler, foi apenas durante os seus dois anos na Coreia
que, segundo diz, no tinha mais nada para fazer e comeou a ler livro aps livro.
O seu irmo tratava de envi-los medida que iam sendo publicados, de forma
! "& " $' $
experincia o mudou bastante, a si prprio e sua forma de ver o mundo. Dedicou
algum tempo teoria e s suas publicaes, uma vez que um livro dura mais tempo
que um edifcio.4 Eventualmente comea a participar em alguns projectos, mas
sempre em conjunto com outros arquitectos.
De uma forma geral, o que mais distingue o mtodo e projecto de Peter

Eisenman a aplicao do diagrama em todos os seus trabalhos bem como a
# ' # * ) )
de diagrama aplicvel obra de Peter Eisenman, uma vez que, de uma forma
geral, a utilizao de diagramas tem registos na histria possivelmente desde que
se comeou a fazer arquitectura. Alguns exemplos mais comuns so arquitectos
~ "" " "') "#
Aristteles, nas suas contribuies escritas. Utilizam o diagrama com o objectivo
de trazer ordem ao mundo, fugir do caos do universo onde se pode fazer qualquer
coisa de qualquer forma e utilizar padres, eixos de consistncia obsessiva que do
um sentido e uma relao a todo o conjunto de objectos que sofrem a sua aplicao.
Peter Eisenman sugere a inteno de criar uma ruptura com a histria, no entanto, a
sua abordagem esquemtica deixa espao para especulao. inevitvel que surja
uma clara referncia e aproximao poca da qual ele prprio se queria afastar.
2

Peter Eisenman em entrevista, disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=JvdDQzT56ks
4
Ibidem.
3
113
30. Peter Eisenman. Esquissos da House II.
114
< < < )

9# "& # )" "
quem no esteja familiarizado com o tema; mas, pelo contrrio, para criar o seu
prprio conceito de caos e desordem.
Quando escreveu a sua dissertao analisou os mtodos de Colin Rowe e
(( "= " $ < #
diagramticos, uma vez que tentavam representar uma condio esttica.5 A sua
contraproposta avanava, ento, com o potencial do registo de foras e movimento
na concepo da forma. As suas tcnicas transformacionais anteciparam as
possibilidades que a modelao 3D e os softwares de animao poderiam trazer
para a arquitectura. No entanto, foi apenas em 1963, na sua tese de doutoramento,
que o uso de diagramas realmente apareceu no seu trabalho. O seu conceito evoluiu
em resposta tanto s anlises de Rudolf Wittkower das villas palladianas, como ao
discurso analtico de Colin Rowe de comparao entre Le Corbusier e Palladio.
Enquanto os diagramas de Wittkower e de Rowe se baseavam na anlise
formal do que estava j estabilizado, Eisenman propunha fugir formalidade
da arquitectura, preocupava-se com o que era crtico e conceptual, com uma
diagramao da instabilidade pr-existente. Muito do trabalho que se seguiu foi
# $ ( )
na altura, ser vistos como um meio para transformar o seu mtodo transformacional
numa ferramenta de desenho. Era uma tentativa de cumprir o programa >
de movimento temporal e espacial, em oposio apreciao esttica do objecto.
Claro que, sendo [Christopher Alexander] um adepto dos sentidos, pensa

nas emoes como a essncia da matria; eu, por outro lado, no consigo
evitar pensar, sendo racionalista, que as ideias so a essncia da matria.6
Tendo j estudado detalhadamente o mtodo de Christopher Alexander,

5
EISENMAN, Peter " p. 48

Peter Eisenman em debate com Christopher Alexander, disponvel em http://www.katarxis3.com/
Alexander_Eisenman_Debate.htm
6
115
31. Peter Eisenman. Diagramas da House IV.
116
Eisenman teve, em 1982, a oportunidade de confrontar em debate o trabalho de

ambos. Distinguiu o seu prprio mtodo estabelecendo que precisa de ser racional
acerca dos assuntos com que se depara, e que no pode deixar de pensar que as
ideias, e no os sentimentos subjectivos, so a essncia do projecto. Entende que
so simplesmente formas diferentes de encarar o problema e que nenhuma deve ser,
partida, considerada errada.
A sua investigao comea sempre por um ideal que ele frequentemente

localiza num cubo, um elemento neutro, que designa como nine-square. Todas as
formas que derivam deste princpio resultam em cubos, rectangulos ou at duplos
)" " # $ " )
] % 9# "
dominante. Na House VI (1973-76), o esquema >
at ento utilizado,
transforma-se um pouco num mais modernista
>
, que comea ento a ser
mais evidente nas obras seguintes.
Conceitos : Diagrama
Segundo a convico de que a arquitectura deveria ser capaz de obter todo o
" ' <# _ "< )#
da forma. O diagrama foi um processo constitutivo da arquitectura em vrios pontos
da sua histria, mas apenas nas ltimas dcadas se tornou de tal forma actualizado,
que praticamente se pode considerar agora parte da sua essncia. Acaba por ser um
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tempos o que leva tanto promoo como mesmo sua denigrao.
O diagrama no apenas uma explicao do projecto, mas sim um elemento
que age no processo de gerao da forma. Sendo um gerador, no h necessariamente
%" < ) " ="
5
de Le Corbusier, invisvel no edifcio, raramente uma forma explcita,
" ) " )
escalas, tanto em pequenas casas como em grandes segmentos de urbanismo.7
EISENMAN, Peter " p. 28
117
32. Peter Eisenman. Diagramas das House II e House III.
118
Ao contrrio das formas de representao tradicionais, o diagrama como

gerador de forma o mediador entre o objecto palpvel, o edifcio real e o
que pode ser chamado interior da arquitectura.8
Os diagramas acabam por ser a alma do edifcio tm o seu prprio valor

< =" " ]
entanto, formas idnticas s deles. O objectivo do processo criar uma ordem geral
que combine cada um dos elementos parciais, e os rearranje numa sequncia lgica
contnua. Posto isto, o papel do arquitecto perante este modelo , de certa forma,
dissipado, uma vez que se torna um organizador de informao. No est apenas
limitado a foras estticas como a gravidade, mas tambm a foras econmicas,
polticas e culturais. por meio do diagrama que estas tm tambm de ser conjugadas
e resolvidas.
No entanto, Eisenman propem uma abordagem ligeiramente diferente,
mais relacionada com a lgica e com o processo de arquitectura, afastando-se do
processo de desenho tradicional. A sua lgica no poderia ser encontrada na forma
em si, mas sim no processo diagramtico utilizado, que tinha o poder de dar nova
fora relao entre forma e funo. Ao longo dos anos vai testando diferentes
abordagens e alterando um pouco a sua viso sobre a utilizao do diagrama. Nunca
deixa de o contemplar, porm, desde a sua tese de doutoramento at construo
) =" ( "# <
ideia de diagrama. O novo diagrama teria mais relaes lingusticas, e no apenas
histricas.
6{! "( )

] << % $ " !
se incio s escavaes das minhas obras, tanto literalmente como
metaforicamente, ao mesmo tempo que eu escavava o solo do meu
inconsciente.9
Ibidem, p. 27
119
33. Peter Eisenman. Render da Cidade da Cultura.
120
De uma forma geral, os seus projectos raramente estavam assentes no cho

eram implantados onde tinham de ser, mas funcionariam num outro local, e at
com outras funes. Tornou-se relevante para sua anlise e para o seu trabalho
perceber at onde que a abstraco podia ir, sem que se perdesse a localizao.
Inclusivamente escreveu sobre esse assunto, em My , "',
e desde ento, projectos como o Memorial do Holocausto, o Wexner Center e a
Cidade da Cultura, tm uma ideia de abstraco mais modernista, que permite
autonomia e, ao mesmo tempo, uma preocupao por enquadrar o projecto no
envolvente.
Obra : Cidade da Cultura

No projecto de Santiago de Compostela, Eisenman no se demonstra to
interessado na viso totalizante da composio utiliza aplicaes do desenho
=% ) < # $ ]
a superfcie do local de implantao. O que diferente que aplicado outro tipo
de arqueologia, uma arqueologia do digital, como lhe chamou. As linhas virtuais
produzidas pelo computador, que no podem ser directamente associadas a linhas
< "< < (' &
virtual.10
Quando se olha para o exterior do edifcio, no h grandes marcas decorativas,
$ $ 9 $
somos confrontados com uma grande contradio de grelhas, de estruturas, do
espao escavado e trabalhado que relaciona todos os elementos. Deparamo-nos com
a interdependncia de duas arquitecturas muito diferentes: uma que se relaciona
"" $ " " `
slido virtual que vai sendo trabalhado atravs dos vazios, da escavao. Apenas
em corte se consegue ter noo da verdadeira dimenso de todo o edifcio.
Cada uma das partes do edifcio tem vrias estruturas diferentes, em vrias
escalas diferentes. H uma grelha de colunas de seco circular, uma de colunas
quadradas, e outra de rectangulares. Tudo o que poderia sugerir homogeneidade
quebrado a lapidao das faces, as diferentes grelhas, as superfcies desenhadas
10
Ibidem.
121
34. Peter Eisenman. Maquete seccionada da Cidade da Cultura.
122
por 4 . Todos estes elementos contribuem para o que poderia ser chamado de
desagregao. esse jogo entre os seis edifcios que compem a Cidade da Cultura
que d um carcter interessante ao projecto. H uma metanarrativa: os seis como
um e os seis como seis, como num sexteto de jazz.
Muitos arquitectos falam da msica como algo complementar, ou de alguma
forma relacionado com a arquitectura. Peter Eisenman associa o seu mtodo ao jazz,
precisamente pela sua natural improvisao e arbitrariedade. H relaes que no
parecem ter sido previstas e at desenhadas. A improvisao no jazz implica ouvir os
outros msicos e adaptar o riff ao riff dos outros, como numa comunidade. A Cidade
da Cultura parece de certa forma improvisada, uma vez que era quase impossvel
= " " "( (
Cada um dos seus edifcios tem a sua prpria identidade, absorvendo algo do que o
" < "( # < $ # (
os pormenores, no entanto, trabalha sempre com um sistema que atribui um lugar
priveligiado ao elemento arbitrrio, que produz algo estranho, de alguma forma
desarmonioso ou destabilizante. Os espaos e os objectos movimentam-se de dentro
para fora, e de fora para dentro. Caminhando de sul para norte, atravessamos quatro
edifcios e em todos conseguimos ver as linhas virtuais. As mesmas linhas virtuais
percorrem todos os edifcios, mas em cada um sofrem diferentes transformaes
esto presentes tanto como um elemento de continuidade como de diferenciao.
123
124
CAPTULO III.3
@3B
126
III.3 DESENHO DO ARQUITECTO : LVARO SIZA
Uns jogam golfe, eu desenho. Desenho em casa, num caderno. Sendo uma
libertao, o desenho tambm um instrumento de estudo, de pesquisa,
de comunicao muito importante para o arquitecto. Mas tambm uma
prtica que me liberta o esprito.1
Nascido em 1933 e trabalhando em regime privado desde 1965, Siza

considerado um dos arquitectos mais importantes da sua gerao. Reconhecido
internacionalmente, devido aos diversos prmios que j recebeu e trabalhos em
$ <
Siza um claro exemplo da forma actual da internacionalizao da
arquitectura. Se nos anos 50 o estilo internacional era partilhado e assimilado por
todo o conjunto dos arquitectos, divulgado em todos e em cada pas; se at no psmodernismo os projectos viajavam pelo mundo em comunicao permanente com
os seus pares; na ltima dcada, o prprio arquitecto a ser solicitado por todos os
pontos da Europa. J no o estilo que se desloca, mas sim o arquitecto que expe
e explica, na primeira pessoa, as suas obras e experincias.
A fama da sua distraco persegue-o para onde v, e f-lo deixar sempre
alguma coisa para trs, pelos hotis de todo o mundo. No entanto, independentemente
# $ <
centra-se numa folha em branco.
%&'(
Terminou o curso em 1955, na Escola das Belas Artes no Porto, e comeou
" { 9#
' $ = # 6
SIZA, lvaro citado por CRUZ, Valdemar. - Retratos de Siza.
127
35. lvaro Siza. Auto-retrato.
128
rica e global.2 A sua preocupao prende-se com construir, mais do que com
escrever textos. A falta de comentrios no deve ser compreendida como desdm
" < $ # = ' ="%+ )
entanto, que o silncio da prpria obra fale por si.
9 "( " $!
chave, que Siza ter estudado atentamente na formao do seu prprio mtodo de
trabalho. As paredes ordenadoras que utiliza para dar unio a elementos diversos
e os relacionar com a paisagem, so uma tcnica tambm presente nas Casas
da Pradaria de Frank Lloyd Wright, ou nos primeiros projectos de Mies van der
Rohe. As distores espaciais e relaes entre as partes e o todo que Siza explora,
" "( " " "
diferentes reas do edifcio de forma a que cada uma tenha o seu prprio carcter.
) ! # #
encontram-se nas obras de Adolf Loos, com a sua famosa tcnica de Raumplan.
Assim como a identidade que fornece aos espaos, a diferenciao entre o que
privado e pblico, demonstra alguma correspondncia tambm com o trabalho e
' $ $ 6 )
e outra pblica. Tal como Loos, Siza interessa-se por esta relao entre interior e
exterior e atribui parede uma dimenso social e cultural.
Desenho
Siza compreende o desenho como a linguagem e a memria, sendo que
a forma de comunicar a construo.3 Posto isto, o desenho no depende da
arquitectura, no se desenha unicamente pela necessidade do projecto, mas tambm
por uma necessidade ldica, por vcio at. Gostaria de estar sempre a desenhar, e
)!" $ < ( =! ] $
)< _=< # $ "( $
] ] ] & $ < $
)< = < $ # # =
2
SIZA, lvaro citado por MACHABERT, Dominique; BEAUDOUIN, Laurent lvaro Siza :
Uma questo de medida.
3
. p. 78
129
36. lvaro Siza. Esquissos para a Casa da Arquitectura.
130
Mesmo Corbusier, nas primeiras viagens que fez, fotografou imenso, mas
<" ( $ * )< #
' " =# $ <( < " &
! 6 <# $ )<74, uma vez que o tipo
# $ =< )< )
cuidado mais com o enquadramento, os contrastes, a cor, e menos com o objecto
em si.
Cada desenho deve captar, com o maior rigor, um momento preciso da

imagem fugaz, em todas as suas cambiantes. Quanto melhor se puder
reconhecer essa qualidade, mais claro ser o desenho. to mais vulnervel
como verdadeiro.5
Os seus desenhos so claros, esquemticos, ou detalhados, consoante o

%" # $ "( $ = # "( "
ideias imateriais que tornam difcil passar do desenho para o projecto. Quando
chega altura, no sabe que materiais escolher, mas ao trabalhar na Holanda e
"( $ # <
diferentes possibilidades de materiais a utilizar fraccionam a sua ideia inicial, clara
" ) ( ( <
prpria descoberta do projecto.6
Siza trata cada stio de diferente forma, no entanto, as suas obras no
# < $" %
irrepetveis so mais relevantes que uma noo de continuidade. H uma interaco
= '!)% % " =# *
experincia do observador, que acaba por valorizar mais do que convenes prestabelecidas.
Considera necessrio, a cada momento, ter presente uma ideia das formas
e da relao entre volumes e espaos, antes ainda de passar ao programa funcional
4
SIZA, lvaro citado por MACHABERT, Dominique; BEAUDOUIN, Laurent lvaro Siza :
5
Ibidem.
6
. p. 65
131
" & _$ ] |( <
132
do edifcio, como uma maquete slida, volumtrica, que ao longo do tempo vai
ganhando interiores e habitabilidade. L-se nos seus desenhos uma relao directa
entre a maturidade do projecto e a sua representao concreta.
Comea-se com uma imagem, com uma ideia de frico de diferentes reas,
uma noo de relao com os outros edifcios. Para mim muito importante
ter esta ideia grotesca ou instvel que forma o incio de uma linha-guia de
=# ] %" !
# "
coisa que tem um comeo, e isso torna-se o objectivo. Ia dizer que ter um
# & $
H uma vida que continua depois do nosso trabalho nele.7
Assim sendo, o projecto de uma casa igual a qualquer outro, uma vez que
partilha dos mesmos elementos paredes, janelas, portas, telhado e da mesma
metodologia de abordagem inicial. Contudo, cada projecto tambm nico pela
transformao e relao que cada elemento vai explorando; como se ganhasse vida
prpria, depende do progresso que segue. como uma personagem de uma histria
que est constantemente a ultrapassar o autor. importante que o arquitecto no
perca o projecto, e com o desenho que o persegue. Para se tornar inteligente,
o projecto tem se ser uma personagem com vrios autores, de vrias reas e
especialidades, caso contrrio torna-se obcessivo e impertinente. nesse contexto
$ & $ 6 ( ] "<78
Talvez devido sua internacionalizao " "

internacional, a esquemtica de organizao que Siza foi desenvolvendo no est
directamente relacionada com a arquitectura tradicional portuguesa. O que pode
ser considerado tradicional, ou regional, encontra-se a nvel da construo e forma
geral da casa e no da distribuio em planta. As suas casas viram todas as costas
7
SIZA, lvaro em Alvaro Siza - oPorto Architecture School disponvel em http://www.youtube.

com/watch?v=z0iEq8kNCEc
8
SIZA, lvaro citado por LLANO, Pedro; CASTANHEIRA, Carlos Alvaro Siza : obras e pro. p. 58
133
134
para o exterior, abrindo-se para si prprias, assegurando uma privacidade muito

caracterstica da arquitectura ocidental desde a Antiguidade.
$$
Em todos os seus projectos, Siza estuda pormenorizadamente as suas
localizaes e aplica um esforo constante para ligar o desenho arquitectnico ao
contexto espacial, cultural e histrico onde o est a implantar. Termos como local,
contexto e situao so frequentemente associados sua obra e demonstram
a forma como v o stio uma realidade dinmica que existe sob a aco de
diferentes foras, como uma matriz de sobreposies, transformaes, exigncias e
interpretaes contraditrias.
O contextualismo de Siza resulta na construo de estruturas relacionais,
# < $ ] " =" "<
com a localizao. Ao mesmo tempo que cria um compromisso com a envolvente,
cada trabalho assume uma autonomia formal, desenvolvendo a abstraco e
diferenciao necessria.
O mesmo termo contextualismo no se refere apenas a uma parte inicial
] (! !
Para Siza, nenhum stio um espao vazio pronto a ser construdo de qualquer
forma. L-o sempre cheio de traos, memrias, possibilidades e restries. A forma
como trabalha o stio acrescenta uma nova camada que altera o que j existe, sem
lhe retirar identidade, como que respeitando a lei de conservao de energia, em
que se trabalha a mudana sem perdas. Esta inteno revela-se em vrios trabalhos,
nomeadamente na Quinta da Conceio onde reutiliza um tanque de rega na
construo de uma piscina pblica, e tambm em Berlim, onde Siza se prope a
construir um edifcio sobre uma linha de lojas que j existia no local.
A dimenso temporal toma tambm uma grande importncia em todas
as suas obras, uma vez que ao estabelecer relaes com o contexto fsico, tem
tambm de se considerar o contexto histrico. Algumas convenes e modelos
operativos aplicados no terreno so re-interpretados, o que conduz a um esforo
de re-apropriao da arquitectura e da sua histria. Em obras como a Casa Antnio
Carlos Siza (1974-77), as referncias de Siza abarcam a globalidade da histria
135
38. Casa Antnio Carlos Siza. Alinhamentos de relao entre espaos.
136
da arquitectura, alm de somente as fontes modernistas de trabalhos anteriores.

Assim, no se pode considerar apenas uma procura de estilos para a sua linguagem,
mas sim a sua vontade de alargamento de referncias, preocupando-se mais com a
historicidade dos seus prprios trabalhos do que com as suas fontes.
$'&<
= ) ]
Siza molda o interior em funo do exterior, compondo alados, aberturas,
organizaes espaciais prevendo as linhas de viso entre espaos, e compondo
molduras para o que est l fora. Em alguns projectos l-se um jogo de ambiguidade
entre o que privado e pblico, entre o que est dentro e fora. Esta noo de
simultaneidade alimentada pelas transparncias visuais dos diversos pontos de
vista que cruzam transversalmente as reas construdas. No caso j referido da Casa
Antnio Carlos Siza, estas perspectivas criam relaes entre compartimentos que
normalmente no esto associados, permite ver-se atravs de espaos interiores e
exteriores, mantendo sempre a sensao de se encontrar num espao fechado. As
"( " = # ) $ $"$
elemento que se tente impor, formando alinhamentos que relacionam todos os
espaos.
Sempre dentro da vontade de fechar as suas casas ao mundo exterior, Siza
utiliza repetidamente os muros de vedao das casas que projectou nos anos 70
como um ponto de partida ao projecto. Uma vez que a casa em si nunca segue uma
norma tipolgica, e no querendo tambm ter de responder a uma estrutura urbana
imposta, o muro serve de mediador entre a casa e a cidade que a rodeia.
Uma vez ultrapassado esse muro, sugere-se o percurso uma
pelo edifcio fortalecida pelo uso da luz, meia luz, ou at a sua ausncia, que
resulta numa ideia de profundidade, sequncia, dimenso. No h obrigatoriamente
" " # " "< % %
mas apropriao dos espaos, criando-se tenses entre eles atravs de contrastes:
um espao pequeno antes de um amplo, um espao escuro a antevir um luminoso.
O percurso valorizado pelas diferentes sensaes que se vo criando medida que
nos apropriamos dele.
137
39. lvaro Siza. Arranjos exteriores.
138
Obra : Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto

No caso da FAUP, os corredores so estreitos e as prprias salas de estudo
no so sobredimensionadas, para que se priveligie da proximidade entre as pessoas
e a aprendizagem de cada um. As salas relativamente pequenas sugerem grupos
de trabalho tambm menos numerosos, o que conduz a um maior relacionamento,
mais partilha e comunicao de ideias e sugestes. Tambm importante lembrar
que foi inicialmente desenhada para 60 alunos por ano, e no os 120 que tem hoje.
Previa-se uma familiaridade mais cmoda do que na verdade se tornou.
A escola composta por uma srie de diferentes espaos, cada um com
personalidade prpria, uma alegoria dos projectos de Siza, reestruturando e
revitalizando a aprendizagem arquitectnica. O jardim d forma ao edifcio,
impondo a sua presena no prprio projecto. O terreno escalonado tem uma autoestrada a norte e a vista para o rio a sul. Siza aproveitou estes elementos para,
de uma forma clara, colocar os espaos administrativos, auditrios, galeria de
exposies semicircular e biblioteca numa ala contnua orientada a norte, para
proteger o campus da estrada; e os quatro pavilhes que contm os ateliers e as
" " " " " "(
outras e, ao mesmo tempo, todas so diferentes seja na orientao ou nas aberturas
de luz, na forma como cada uma tem uma moldura e uma interpretao diferente da
paisagem envolvente.
As quatro torres tm diferentes alturas e esto ligadas por uma galeria
longitudinal, inferior ao ptio central. Entre cada um deles criam-se aberturas que
relacionam visualmente com o rio, sem interromper demasiado a densidade espacial
do
triangular. Uma vez mais estamos perante uma construo que pretende
fechar-se para si prpria, ao mesmo tempo que enquadra elementos distantes,
= $ " " )%
convergem para oeste, onde se localiza a entrada principal o espao estreito que
antevm a abertura triangular do ptio.
139
40. lvaro Siza. Plano de implantao da Faculdade de Arquitectura.
140
Cada um um prottipo. A vontade de dissociao volumtrica acarretou o

excesso de, no s diferenciar o diferente cada volume corresponde a uma
funo ou a uma soma de funes agrupveis , mas tambm diferenciar o
igual cada torre, cada andar, cada sala, com uma s e idntica funo.9
descontinuidade atribuda aos cheios e vazios, s alturas desiguais,

contrasta um tipo diferente de descontinuidade, sem aberturas. A ala norte composta
$ "< $ <
grande vontade de pertencer ao conjunto.
Com o Pavilho Carlos Ramos, no extremo norte da propriedade, Siza criou

"# & "
selectivamente os vos, sem esquecer a principal vontade do pavilho de, uma vez
mais, se fechar para si prprio. Contrastando com o exterior fechado, o interior
bastante luminoso e estabelece relaes de constante proximidade visual entre as
seis salas de projecto que contm. O ptio trapezoidal envolvido por uma estrutura
cristalina de envidraados, manifestando a partilha entre as pessoas e os objectos, a
arquitectura e a natureza.
O propsito inicial da obra seria servir actividades de investigao da
universidade, no entanto, no deixa de acumular funes e, principalmente, resiste
ao uso intensivo de centenas de alunos que, ano a ano, por l passam. Outros
pavilhes de funo inicial semelhante tero sido transformados em manifestos
da arquitectura, religiosamente protegidos do desgaste. O Carlos Ramos um
utilitrio de tal forma imprescindvel que, claro, no deixando de ser visitado por
< " "< )< $
de viagem, um elemento comum, uma segunda casa, para os estudantes que nele
trabalham diariamente.
9 ) ] & & $
estudos e modelos, que revelam o progresso morfolgico que o pavilho sofreu. No
plano inicial comea por aparecer como um s volume, em redor de um ptio central,
9
COSTA, Alexandre Alves citado por SIZA, lvaro - Edifcio da Faculdade de Arquitectura da
Universidade do Porto : percursos do projecto. p. 30
141
142
como inspirao de alguns edifcios massivos da cidade do Porto. A sua evoluda

tcnica de desenho favorece a emergncia, mais do que a forma. principalmente
com os seus esquissos rpidos que captura a dinmica do seu mtodo, e desenrola
as aces e consequncias que os seus projectos percorrem.
143
144
CAPTULO III.4
GHJ 4
146
III.4 DESENHO DO ARQUITECTO : FRANK GEHRY
Ele mistura a vontade-prpria da arte com algo que realmente concreto

e imperdovel, como as leis da fsica. Faz-se um edifcio e ele tem realmente
de se manter em p.1
Frank Ghery cresceu no Canad, e mudou-se com a sua famlia para

Los Angeles em 1947, quando tinha 18 anos. Tirou o curso de arquitectura na
Universidade do Sul da Califrnia em 1954 e estudou em seguida planeamento
urbano em Harvard. A carreira que comeou a desenvolver nos anos seguintes dura
j quatro dcadas e conta com edifcios pblicos e privados tanto na Amrica, como
na Europa e na sia.
<" < $ ( `
cidade conhecida pela mobilidade e pela celebrao dos direitos de cada um. Ao
contrrio das cidades tradicionais em que a continuidade reside na construo,
em LA a continuidade est no movimento os objectos construdos expressam o
pluralismo e diversidade dos que nela habitam. O alternar constante favorece um
" " " < ! $ o
paradigma da falta de regras. No existem pontos de referncia em que o arquitecto
se possa apoiar, nem necessrio que a nova construo se consolide com nada
que j exista. Contrariar isso seria at negar o que mais caracterstico h em Los
Angeles, seria conceder valor ao que permanente, em deteriorimento da sua
mobilidade. A maneira como Frank Gehry se integra na cidade no tem nada a ver
< ="& como Los Angeles e
no em Los Angeles.
|w _ " Sketches of Frank Gehry.
147
41. Frank Gehry. Esquissos de peixes.
148
%&'(
Eu tive a sorte de ter o apoio de pintores e escultores. Nunca senti que o que
os artistas faziam eram muito diferente. Sempre achei que h um momento
de verdade quando se decide: que cor, que dimenso, que composio? A
forma como se chega a esse momento que diferente e o resultado
diferente.2
Quando se formou, Gehry no sentiu apoio dos seus colegas arquitectos.

Refere que no o compreendiam, chegando at a gozar com os seus trabalhos.3
Tendencialmente comeou a conviver com um grupo de artistas que, por outro
lado, entendiam-no e faziam-no sentir-se parte da equipa. Os artistas no tm
tantas restries impostas pela tradio, fazem o que no momento lhes parece bem,
o que os faz sentir bem. Ao manipular as formas com que trabalham, puxam os
limites sem a necessidade de ter de seguir a tradio ou histria. Gehry comeou a
trazer essa natureza intuitiva da arte para a arquitectura. Tinha uma ideia e decidia
experiment-la, sem determinar partida que no seria possvel concretiz-la.
Quando os arquitectos sentiram necessidade de ir buscar algum tipo de apoio
" ' < <
quanto ao futuro, Gehry questionou essa necessidade. Alis, ele entendia o porqu,
s no entendia a poca escolhida. Se a inteno era voltar atrs, origem, s razes,
ento seria mais apropriado ir buscar coisas antes mesmo do Homem. Foi por essa
razo que comeou a surgir no seu bloco de desenho a ideia do peixe. Desenhava-os
frequentemente, explorava as formas, procurava pela organicidade do movimento,
at perceber que realmente teria algum potencial e pertinncia para o seu trabalho.
Defendia que a inovao na arquitectura estava na transposio da beleza da

escultura para o edifcio, de forma a dar-lhe movimento e sentimento. A arquitectura,
da forma como estava a ser feita, era muito limitada por regras um edifcio tem
2
GEHRY, Frank citado em BRUGGEN, Coosje van. - J VW;W""Z

Bilbao. p. 95
3
Filme V>J VW;
149
42. Frank Gehry. Esquisso do alado Norte do Guggenheim de Bilbao.
150
de ser de determinada maneira para ser considerado um edifcio. Achou ento que
o melhor a fazer seria puxar pelos parmetros de uma arquitectura e transformar o
escultural em funcional. No seu ponto de vista, foi Le Corbusier quem pela primeira
vez explorou a inovao em materiais e tcnicas no sentido mais plstico do que a
arqitectura estava habituada, levando-a a pensar fora da caixa.4
Quando questionado sobre que arquitecto seria a base das suas inspiraes,
falou de Alvar Aalto. Assistiu a uma palestra que Aalto deu na Universidade de
Toronto, antes mesmo de pensar em seguir arquitectura, e recorda que lhe despertou
bastante interesse. Mais tarde procurou saber quem era aquele arquitecto e refere
ento que o seu trabalho seria mais prximo de Alvar Aalto do que de outras
geraes mais prximas de si.5
Desenho
Para Gehry, desenhar uma parte importante do processo criativo, a sua
forma de pensar em voz alta.6 Os seus desenhos so bastante caractersticos as
curvas procura da forma, o percurso perdido que a caneta tem de fazer para se
encontrar com a imagem que tem na cabea. Quando comeou a desenhar, gostava
realmente das formas que conseguia passar para o papel, antes ainda de se aperceber
que se podiam transformar em edifcios. dessa forma que pensa, move a caneta
$ $ )& $ #
pensar nas suas mos.
A forma do peixe acompanhou-o ao longo do tempo e ajudou-o a moverse mais livremente. Foi assim que os seus projectos se tornaram mais plsticos e
orgnicos comeou a utilizar as formas que o peixe trazia para o seu bloco de
desenho. Depois de as testar, chegou concluso que o que realmente deveria fazer
era absorver apenas a essncia, ou seja, usar o mnimo possvel e ainda transmitir o
sentimento de imediatismo e movimento.
As suas idias iniciais manifestam-se atravs de esquissos. Mostram o
essencial de maneira esquemtica e subjectiva. Nesta fase as formas que obtm
4
BRUGGEN, Coosje van. - J VW;W""Z[

. p. 119
Filme V>J VW;
6
Artigo J V. \" disponvel em http://mitpress.typepad.com/mitpresslog/2006/02/
franks_drawings.html
5
151
43. Frank Gehry. Esquisso do alado poente do Guggenheim de Bilbao.
152
no se parecem ainda com edifcios, mas so fundamentais para se passar fase

seguinte. Gehry trabalha com dois colaboradores, Jim Glymph e Randy Jefferson,
com vasta experincia no ramo tcnico. Tem ento de conseguir transmitir as suas
idias de forma a que estes possam complementar o seu trabalho.
Para a maior parte dos arquitectos, o desenho verdadeiramente uma
ferramenta de projecto, usado na resoluo de diversos problemas, no entanto, para
( ( ] )
seus esquissos no tm obrigatoriamente que conter formas legveis, porm tm de
= < )%
Em seguida, a representao das suas idias passa do papel em formato
plano para a produo de maquetes fsicas e volumtricas, com as quais se obtm
uma percepo semelhante do objecto real. Esta fase toma grande importncia
no processo, uma vez que atravs da visualizao das maquetes que se apercebe
do que gosta e do que no gosta, estuda a luz e a forma como esta ser vivida no
espao. Num instante est a arrancar partes da maquete, a substitu-las por outras,
mais enrugadas, mais plsticas. Em conjunto com os seus colegas passa horas a
olhar para elas, a perceber o que est errado.
O desenho uma ferramenta. Assim como a maquete. Tudo uma ferramenta.

)% $ < "< 8 )% 77
Intuitivamente, Gehry combina o consciente com o inconsciente. O

planeamento esquemtico baseado no programa preliminar, com o seu desenho
semi-automtico. Mesmo aps pousar a sua caneta de feltro, o processo criativo
continua quando passa de desenhador a analisador do seu prprio desenho. Atravs
deste seu mtodo, acaba por descobrir, por vezes, formas acidentais que so ento
consideradas, podendo ser incorporadas no projecto ou descartadas mais tarde.8
Gehry acredita que o seu mtodo de trabalho vem desde a sua infncia
quando, juntamente com a sua av, construa cidades no cho, a partir de tudo e
7

Bilbao. p. 40
8
Ibidem.
153
44. Polaroids da evoluo da maquete do Guggenheim de Bilbao.
154
qualquer coisa que encontrassem pela casa. Diz que ainda hoje faz o mesmo, com
pequenas caixas, restos de madeira e de outros materiais que sobram de outras
maquetes.9
Eu comeo a desenhar por vezes sem saber exactamente o que vai resultar.
Uso traos familiares que evoluem at o edifcio com que me estou a
debater... O desenho s vezes parece sem direco, que no vai a nenhum
lado com certeza. como descobrir o caminho pela escurido, antecipando
que algo vai aparecer. Torno-me um 4
nos meus prprios pensamentos
medida que se desenvolvem, e deambulo por eles.10
Fica bastante entusiasmado quando desenha, sempre a querer saber onde

o desenho o vai levar, o que vai construir dessa vez. Depois de chegar a esse stio
to seu, passa para as maquetes. Esta fase consome muita energia, uma vez que as
maquetes precisam de informao adicional, de escala e de relao entre formas
$ # ( _$ $ ( )
$ " % "& ` &# $
necessidade de trabalhar sempre em duas ou trs escalas em simultneo. Mentalmente
)% " $ = = " ] $
com a maquete. Este objecto, ainda plstico, escultrico, poderia tornar-se numa
obsesso, no objecto de desejo. isso que Gehry quer evitar, mantendo-se sempre
na realidade.
Ao permitir que a caneta tome posse do espao, permite absorver-se na
<# " " < "! )
elementos so alterados e reagrupados de modo a contribuirem com um melhor
entendimento do objecto. A partir da, Gehry depara-se com um processo delicado
de manipulao das formas, alternando entre desenhos e maquetes de modo a
< " " ) " )%
" * = <" * "
que a partir da a possa distorcer de novo, sem que se perca demasiado.
9
Filme V>J VW;

Bilbao. p. 103
10
155
45. Digitalizao da maquete do Guggenheim de Bilbao pelo software CATIA.
156
H, em todo o seu processo, um elemento de , com os clientes,

crticos, artistas e at amigos que passam pelo seu atelier e deixam a sua opinio.
A necessidade interpretativa constante dos desenhos de Gehry levam por vezes a
que as suas idias sejam mal entendidas pela sua equipa, desencadeando at novos
percursos. Este mtodo de trabalho deixa um pouco de si aco da sorte, o que
" ] =# $ ]
Conceitos : Processo Digital

certo que o maior desenvolvimento do projecto feito no trabalho com
as maquetes, mas, fora do , o mundo funciona em papel.11 O que a equipa de
Gehry teve de fazer, para que o seu mtodo de trabalho no fosse muito alterado, foi
arranjar formas de digitalizar as maquetes de maneira a traz-las para o computador.
Atravs dos modelos tridimensionais, conseguiam obter automaticamente desenhos
bidimensionais, que podiam ser impressos e apresentados s construtoras. O maior
) & <" " ( )
$ #
Uma vez feita, a maquete digitalizada atravs de pontos assentes nos seus
planos. Pelas coordenadas, o software prev o comportamento dos planos e monta
<" ] $ * ) &
materiais e o esquema de montagem, seria quase dispensvel apresentar o projecto
em papel, uma vez que atravs do programa se pode ter acesso a cada pea individual,
s suas dimenses e caractersticas, e a todo o sistema que necessita para tomar o
seu lugar. Talvez o futuro passe por a, pelo menos em projectos mais complexos
como os de Gehry, porm no ainda o que acontece no presente.
A primeira obra que desenhou com a ajuda do computador foi o Vitra

Design Museum, em 1989 na Alemanha. Gehry tentou desenhar a escada em espiral
atravs da geometria descritiva, mas apercebeu-se que o desenho no traduzia
verdadeiramente o que acontecia na realidade isto deixou-o frustrado. Como
queria brincar com as formas curvas, sentiu necessidade de procurar uma maneira
mais imediata e, de certa forma, rigorosa.
11
GLYMPH, Jim no Filme V>J VW;
157
158
Tambm o Guggenheim de Bilbao recorreu enormemente ao computador.

Se poderia ou no ser contrudo sem essa ajuda, difcil de saber, no entanto uma
# <
no fosse o software CATIA. Este programa foi originalmente desenvolvido pela
a indstria aeroespacial francesa, facilitando o processo de execuo, poupando
tempo e prevenindo a aplicao incorrecta de materiais. A diferena principal entre
o CATIA e os restantes softwares que andavam a ser utilizados pelos arquitectos, e
a razo porque se tornou to imprescindvel no trabalho de Frank Gehry, que este
um programa que lida com equaes polinomiais em vez de polgonos. capaz
& $"$ )% $# ] $"$
ponto que pertena a esse plano. Os outros programas apenas registavam os pontos
introduzidos no espao, formando polgonos, mas no os conseguiam ler realmente
em continuidade, apresentando falhas quando os planos eram mais orgnicos.
No entanto, este processo de introduo do computador no foi to fcil para
Gehry como agora poder parecer. Dizia que o programa limitava a arquitectura
a simetrias, imagens espelhadas e simples geometria euclidiana. No gostava
da imagem do computador. Porm, assim que conseguiu perceber como utiliz" # $ $
quase com a mesma simultaneidade do desenho, formas gestuais, esculturais e
tridimensionais, admitiu que poderia ser uma mais-valia. A partir da, todas as suas
frustraes com os construtores que ripostavam que as suas formas escultrais no
poderiam ser construdas e no eram econmicas, foram-se dissipando.
Ao longo do tempo, Gehry foi tomando conscincia da capacidade do
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muitos dos projectos que estavam ento a desenvolver eram possveis unicamente
pela utilizao do computador. Relativamente a Bilbao, consideram que pode ter
comeado num esquisso, e que eventualmente poderia ter sido desenhado mo,
mas que nunca teria acontecido, pois demoraria dcadas.
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ao ponto da sua preciso tornar possvel que todas as peas fossem encomendadas
com determinada forma e material, bastando apenas pedir ao construtor que
construisse o
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nada que fosse impossibilitante, uma vez que tornava real uma imagem que apenas
159
46. Frank Gehry. Estudo de forma das clarabias do Guggenheim de Bilbao.
160
existia na cabea do arquitecto.
Obra : Guggenheim Bilbao

O Guggenheim traz uma nova vida zona industrial onde foi implantado.
O museu cria um contraste futurstico, ao mesmo tempo que reage sensivelmente
s suas envolventes urbanas o material predominante (titnio) tem um carcter
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luz. Culmina a Calle Iparraguire numa praa e, descendo dezasseis metros, integrase com o rio.
A partir da praa, a escadaria conduz-nos para o trio central, rodeado por
dezanove salas expositivas. O olhar de quem entra vagueia pelas formas do trio,
pelas paredes acima at chegar clarabia, procurando a origem da luz natural.
Dez das salas so compostas por galerias ortogonais, que formam a base para as
galerias superiores. Revestidas por painis de titnio, as formas esculturais das
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expressivas.
O processo de transformao das clarabias mostrado em alguns pontos.
Tem um roteiro e sabe o caminho que quer percorrer. Quando decide onde e como
quer que as peas se encaixem no local, a escala a utilizar, e o vocabulrio formal
com que quer desenh-las, pode ento passar a explic-lo a algum. Procurou
uma forma de evitar a abordagem convencional, como quadrados de vidro que se
abrissem para o cu, e desenhou contornos curvilneos. Vistas de cima, as clarabias
) $ " (
J tudo foi feito, de uma maneira ou de outra. A nica coisa que muda a
tecnologia.12
A musicalidade que o Museu Guggenheim de Bilbao transmite, o sentimento

que est imposto nas formas, em todas as curvas e contra-curvas, d-nos um edifcio
12
GEHRY, Frank no Filme V>J VW;
161
162

ou no com o edifcio, inegvel que o Guggenheim veio marcar a cidade de
Bilbao, inserindo-a no panorama da arquitectura internacional e trazendo novos
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se como estratgia de regenerao urbana. Mas teria sido este cone possvel sem
o auxlio do computador? Esta obra a prova que as novas tecnologias podem
efectivamente revolucionar a forma como vemos o processo de projecto e mesmo
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usando a tecnologia disponvel, e mostrando-nos coisas que, na verdade, no foram
ainda feitas.
So os visionrios quem consegue olhar um pouco mais adiante, seja na
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esto hoje mais prximos da realidade do que na altura se poderia prever. Gehry
utiliza a tecnologia em seu favor, para trazer para os dias de hoje edifcios que,
provavelmente, daqui a cinquenta anos sero j bastante comuns. certo que
preciso que uma srie de circunstncias se alinhem, preciso o cliente querer um
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utilizao do computador como vantagem no desenvolvimento das suas obras que
torna o seu trabalho to caracterstico e futurista. A explorao das formas e a
economia de recursos abre aos arquitectos novas portas.
163
164
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166
CONSIDERAES FINAIS
Um desenho tem a funo de representar um objecto presente ou ausente.

Por se tratar de uma prtica de expresso artstica contm elementos residuais,
provenientes do acto de desenhar, que fazem de cada desenho uma coisa nica e,
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pessoal e particular.
Desenhar um modo de pensar e de sentir atravs do desenho, mais directo
que o discurso falado, uma vez que contm uma evoluo do pensamento no
verbalizvel e uma relao de certa forma mais directa com a sensibilidade. O
desenho do arquitecto partilha dessa relao com a sensibilidade e a emotividade,
tendo um carcter conceptual muito acentuado.
A primeira concluso que a aproximao pratica do desenho nos permite
$ ] " %
essa comunicao de um modo no discursivo e com uma abstraco e simbolizao
no lexical. A qualidade do abstracto que o desenho tem, no no sentido do estilo,
mas de transposio da realidade, mostrando o espao no plano, alterando a escala
e a percepo, reformulando e traduzindo o prprio olhar, imprescindvel para
entender o seu sentido.
O Homem sempre se questionou acerca da sua relao com o mundo. Em
vez de chegar a respostas conclusivas, tropeamos em cada vez mais perguntas,
mais dvidas. Agora h mais vertentes dessa questo, h outro mundo, este virtual,
$ " # "
confunde com a realidade. A utilizao da assistncia do computador estabeleceu
uma situao nova na relao do sujeito com o mundo na sua prpria percepo,
implicando assim novas maneiras de entender e representar a realidade.
167
168
CONSIDERAES FINAIS
At que ponto o desenho e a arquitectura sofrem destas alteraes de relao

ainda difcil poder estabelecer, o que realmente se altera a atitude de
quem projecta, e o desenho perde um pouco a primazia, que anteriormente
tinha, de modo eleito de representao e dilogo arquitectnico.1
discutvel a ideia de que os dois tipos de desenho so a mesma coisa.

Se considerarmos o desenho como um processo mental, a diferena pode no ser
substancial, no entanto, se recordarmos a importncia da materialidade do desenho
e da relao com o sujeito, a gestualidade do corpo e da mo, ento as duas prticas
comeam a ter diferenas considerveis. Apenas uma vaga semelhana de materiais
" = A tecnologia digital no substitui o desenho
" # = " $ <
prtica do desenho para a concepo das suas imagens.
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exclusivo dos nossos tempos. Ao longo da histria do desenho, sempre que os
artistas comeavam a usar prticas mais inovadoras, ou diferentes ferramentas,
ampliaram a sua capacidade de produzir diferentes respostas. O desenho foi sofrendo
alteraes medida que esses novos materiais e suportes foram introduzidos, como
por exemplo, no Renascimento, quando se comeou a utilizar elementos riscadores
como a sangunea, a spia ou a pedra negra.
Assim como o Renascimento proporcionou formas de concepo e de
concretizao do desenho, comeamos agora a poder analisar as transformaes
provocadas pelo computador. Com base na histria poderei adiantar que tais
transformaes no sero com base na substituio, mas sim na ampliao de
possibilidades.
O mtodo que cada arquitecto utiliza, pertencendo a um processo criativo
extremamente pessoal, no pode ser considerado certo ou errado. No se pode
defender que se deve fazer mais desta maneira ou daquela. Pode-se sim analisar
% $ " $ )
diferentes mtodos produzem diferentes resultados. Foi nesse sentido que os casos
de estudo apareceram.
1
RODRIGUES, Ana Leonor O desenho : ordem do pensamento arquitectnico. p. 236
169
170
CONSIDERAES FINAIS
Uma vez terminado o trabalho reconheo que talvez pudesse ter escolhido
outras pessoas, outras nacionalidades, outras pocas. No entanto, foram estes
quatro exemplos que me deram dados para estudar a relao mtodo/resultado. A
minha anlise conclusiva, por uma questo de relao entre os arquitectos e os seus
mtodos, inverte o sentido em que os mesmo surgem no terceiro captulo. Quero,
uma vez mais, reforar a ideia de que nem estes, nem quaisquer outros exemplos,
podem ser globalizantes.
Apesar de Frank Gehry ter sido introduzido como contra-argumento, foi

possvel concluir que no deixa de utilizar o desenho nas fases iniciais dos seus
projectos. Permite que a sua mo percorra o papel medida que transpe a ideia
ainda um pouco abstracta que tem na cabea. Desenhos e maquetes so ferramentas
fundamentais no seu processo. A forma como utiliza o computador, e os softwares
praticamente desenhados sua medida, de adio, e no substituio do desenho.
Permite-lhe construir formas que de outra forma no poderiam sair da sua cabea,
ou do papel.
As obras iniciais de Siza eram semelhantes s obras iniciais de Gehry.
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linguagem moderna que se relaciona com a linguagem histrica. Gehry defende que
o estilo de Siza, e o que fazia por c, tinha muito a ver com o que se fazia no Sul da
Califrnia, onde Gehry comeou. Tentou arranjar-lhe alguns trabalhos l, mas que
acabaram por no se realizar.
Por outro lado, construir em LA equivale a partir do zero, a trabalhar sobre
uma tbua rasa. Enquanto Siza tem sempre em conta a envolvente, sendo capaz
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l vai construir. Por esse motivo no to importante para si tomar em conta as
circunstncias envolventes, e no trabalha com modelos, referncias, nem idias
pr-concebidas. Podemos ento concluir que no unicamente o desenho o que
traduz um resultado. Tudo na vida de um arquitecto (as razes, as cidades, o percurso)
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Os edifcios de Gehry no respondem apenas sua satisfao esttica,
171
172
CONSIDERAES FINAIS
como pode ser comum pensar. Apesar do seu aspecto desigual, as obras coincidem
com o desejo dos clientes, cumprem um programa. Se para Siza importante a
contextualizao, para Gehry o fundamental o programa. Assim que se depara
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geomtricas elementares, o arquitecto deixa que se submetam aco do campo de
foras do meio em que vo viver, consolidando assim a sua arquitectura.
Se calhar por isso que somos muito amigos. Porque somos muito
diferentes. Antes de mais nada, um americano e um portugus. Tinha de
ser diferente. Depois h as oportunidades de trabalho e aquilo a que conduz
o contacto, o dilogo.2
Siza no utiliza o computador. Comea o seu processo de projecto produzindo

em simultneo esquissos e maquetes at encontrar o objecto que inconscientemente
procura, apenas depois disso passa para o computador. Geralmente o que pretende
fazer, independentemente do projecto em questo, no requer computadores de
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no entanto, que se tivesse a hiptese de ter um supercomputador, isso poderia darlhe a possibilidade de melhor controlo de forma. No acredita que o seu desejo de
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Apesar de tudo, Gehry nunca perde a noo de que est a trabalhar, em
diferentes escalas, um objecto que ser construdo escala real. Prefere, at por
isso, trabalhar em simultneo em duas ou trs escalas diferentes, para no se
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ambiguidade que surge ao passar de uma escala para outra: a sua arquitectura tornase, de certo modo, alheia escala.
Peter Eisenman tem uma forma de pensamento arquitectnico muito mais
analtico que qualquer outro dos arquitectos que introduzi nesta dissertao. O seu
Siza, lvaro citado em MACHABERT, Dominique; BEAUDOUIN, Laurent lvaro Siza :

3
Ibidem.
173
174
CONSIDERAES FINAIS
estilo desconstrutivista e a aplicao incessante do diagrama como gerador de forma,

traduzem um mtodo de trabalho relativamente diferente. Ao querer introduzir na
sua arquitectura a sensao de movimento, rejeitava tudo o que pudesse transmitir
estaticidade ao objecto. Na minha opinio, acabou por perder, algures pelo caminho,
a noo de que o desenho mo, em si, pode ser tambm ele um gerador de forma.
No quero dizer que no utilize o desenho quando projecta as suas obras,
no entanto, a obsesso com o diagrama, o cubo dividido em nove ou at em quatro,
sempre o seu ponto de partida. eventualmente no trabalho que esse cubo sofre
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constituintes sofrem mutaes, rotaes, so escavados e intersectados, moldados e
adaptados. Porm, nenhuma destas transformaes se faz por desejo do desenho,
mas sim pela necessidade de organizar informao.
O projecto de Santiago de Compostela foi escolhido precisamente por
no ter imposto o diagrama de forma to bvia. Peter Eisenman utiliza formas do
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das formas digitais de composio do seu trabalho. As linhas virtuais, contnuas mas
ao mesmo tempo com alguma descontnuidade, so um dos elementos mais fortes
desta obra, uma vez que transmitem a ambiguidade e abstraco que Eisenman
trabalha.
Apesar de a excepo introduzida ter sido Frank Gehry, na verdade Peter
Eisenman quem, no universo destes quatro arquitectos, mais se apoia no auxlio
digital em deterioramento do desenho mo.
Se Peter Eisenman acaba por apenas utilizar a tecnologia para chegar ao
seu objecto de desejo, Louis Kahn o oposto. No trabalho de pesquisa para esta
tese, onde se pretendia aferir de que forma as tecnologias interferem com o mtodo
do arquitecto e com os seus hbitos de desenho; Kahn poderia ser considerado o
elemento-padro.4
Kahn seguiu, de uma forma geral, a tradio das Belas Artes, nunca deixando
de exprimir em forma de desenho os seus ideais. Mesmo quando decidiu ultrapassar
os limites daquilo que lhe foi ensinado academicamente, nunca deixou de incluir
4
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possvel, sem que sofra alteraes, de forma a que todos os outros lhe possam ser comparados e,
desta forma, se possa concluir sobre as transformaes que neles ocorrem.
175
176
CONSIDERAES FINAIS
o desenho no seu processo. Comeava por esquissos, desenhos a carvo onde

sobrepunha idias e diferentes hipteses; testava formas e mantinha um dilogo
constante entre todos os intervenientes do projecto, sobre a sua mesa de trabalho,
enquanto desenhava.
Enquanto para Eisenman, a essncia de determinado projecto est no seu
sistema diagramtico, para Kahn, a essncia do objecto era algo que j existia e que
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volume zero; e essa procura fazia-se sempre atravs do desenho.
Na verdade, todos os elementos que considera fundamentais na arquitectura,
estuda-os atravs de esquemas no papel. Procura diferentes formas de sombreamento,
de volumetria, de percursos entre espaos. Mais do que regras convencionais do
desenho, achava importante transmitir a essncia, o momento emotivo que o levava
a representar o objecto em questo. Os seus desenhos transmitiam uma inspirao
criativa, mostravam segurana e, ao mesmo tempo, uma procura constante. No
davam a sensao de ter todos os detalhes de projecto perfeitamente estabilizados,
mas isso no interferia com a interpretao da composio.
nisso que o desenho digital no pode competir com o desenho mo. O
desenho de computador no demonstra o processo, as opes e decises tomadas;
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desenvolvimento, evoluo.
Uma maneira de compreender o que o desenho e qual o seu papel na

formao acadmica do arquitecto desenvolv-lo num processo de mente aberta,
sem preconceito nem ideias pr-concebidas, esperar o inesperado e trabalhar pelo
improvvel.5 H que valorizar as referncias, as memrias e as necessidades pessoais
de cada um, saber aprender com os erros, com o incerto e at o inesperado. Nunca
se deve voltar as costas a algo que aparece por aco do acaso sem que primeiro
o analisemos. Todos estes aspectos (e muitos mais) revelam-se enriquecedores,
ao longo do processo, e at fundamentais para que se aprenda com o desenho. O
MORIN, Edgar citado por CIDADE, Daniela

ensino do desenho na formao do arquiteto na era da informatizao.
177
178
CONSIDERAES FINAIS
aluno, assim como o arquitecto j formado, deve estar sempre aberto a acrescentar
novas folhas ao seu processo criativo, medida que vai adquirindo a sua prpria
identidade, independentemente das suas escolhas em relao s ferramentas de
trabalho.
Independentemente do caminho que a tecnologia digital imprima no modo
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e s possibilidades de comunicao que mutuamente se foram inventando.
179
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CONSIDERAES FINAIS
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10. http://treatyourselftothebest.blogspot.pt/2012/05/piranesi.html
11. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:William_Morris_wandle_1884.jpg
12. http://interdisciplinaryleeds.wordpress.com/bauhaus-marianne-brant/
13. http://www.revistas.usp.br/risco/article/view/44673/48295
14. http://www.revistas.usp.br/risco/article/view/44673/48295
15. CRUZ, Valdemar Retratos de Siza. p. 113
16. http://depts.washington.edu/dmachine/PAPER/AID96/aid96.html
17. Filme Sketches of Frank Gehry.
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19. ESENWEIN, Frederick The Organic Imagination and Louis Kahn.
20. http://www.upfrontezine.com/2010/upf-647.htm
21. http://www.brainpickings.org/index.php/2008/11/26/photoshop-sweded/
22. http://www.moma.org/collection//browse_results.php?object_id=529
23. BUTTIKER, Urs - Louis I. Kahn : Licht und Raum, p. 27
24. http://www.dclines.com/2013/04/louis-i-kahn-architect-artist-philospher.html#pages/2
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26. BUTTIKER, Urs - Louis I. Kahn : Licht und Raum, p. 37
27. http://leftbankartblog.blogspot.pt/2013/02/yales-new-art-museum.html
28. BUTTIKER, Urs - Louis I. Kahn : Licht und Raum, p. 78 e p. 79
29. http://arttattler.com/architecturetakenote.html
30. http://www.architectural-review.com/view/interviews/interview-peter-eisenman/8646893.article
31. EISENMAN, Peter Diagram Diaries, p. 64
32. EISENMAN, Peter Diagram Diaries, p. 48
33. http://payload.cargocollective.com/1/1/61240/1668531/1b.2.jpg
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196
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35. http://www.arcspace.com/the-architects-studio/alvaro-siza-sketches/
36. SIZA, lvaro - Edifcio da Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, p.
134
125
38. TESTA, Peter. A arquitectura de Alvaro Siza, p. 18
188
129
41. Filme Sketches of Frank Gehry.
42. BRUGGEN, Coosje van. - Frank O. Gehry : Guggenheim Museum Bilbao, p. 41
43. BRUGGEN, Coosje van. - Frank O. Gehry : Guggenheim Museum Bilbao, p. 81, 82 e
p. 114
45. FERRARI, Dalva Estudo comparativo entre o processo criativo na arquitectura e na
joalheria com nfase nas criaes de Frank Gehry.
197

O Desenhar de Um Método

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O DESENHAR DE UM MTODO:

evoluo e progresso no modo de projectar

Dissertao de Mestrado Integrado em Arquitectura

Diana Santos Patro

Quero agradecer ao Professor Lousa.

I CONTEXTO HISTRICO : Desenho e Mtodo / Desenho na Arquitectura

II.1 DESENHO ASSISTIDO POR COMPUTADOR

III DESENHO DO ARQUITECTO

III.1 LOUIS KAHN

III.2 PETER EISENMAN

III.3 LVARO SIZA

III.4 FRANK GEHRY

Textos retirados da Internet

Fonte das imagens

A Histria da Arte revela mudanas de comportamentos artsticos, pela

De uma maneira geral, quando falamos de desenho, queremos referir-nos

AMANDI, Claudia A Ideia de Gesto: O Gesto no Desenho citado em VIEIRA, Joaquim O

relacionada a aco de interpretar, o que leva o artista a reconhecer as possveis

O desenho uma coisa mental2 uma expresso de Leonardo da Vinci que

A nossa relao com o mundo as pessoas, a natureza, qualquer coisa que

garante.4 O nosso conhecimento provm da nossa manipulao. Talvez possamos

Qual a proporo do impacto das novas tecnologias e qual o impacto

O primeiro captulo centrar-se- numa abordagem histrica de utilizao do

Na anlise de cada um deles segui linhas-guia com o objectivo de organizar

I. CONTEXTO HISTRICO : DESENHO E MTODO

Desenhar, o acto de realizar um desenho, implica o registo directo dos

O desenho a representao, o esquema do real, uma forma de procurar

A ideia formada hoje acerca das funes e actuaes do desenho resultado

RODRIGUES, Ana Leonor O Desenho, ordem do pensamento arquitectnico. p. 18

2. F. Toker. The Art Bulletin, Vol. 67.

I. CONTEXTO HISTRICO : DESENHO E MTODO

Estes cadernos de imagens viajaram de mosteiro em mosteiro, ou de

Quem produzia os cadernos-padro eram os copistas nos mosteiros, que

RODRIGUES, Ana Leonor O Desenho, ordem do pensamento arquitectnico. p. 128

I. CONTEXTO HISTRICO : DESENHO E MTODO

que respondia a qualquer rea artistica pintura, escultura e arquitectura. Depois

SIMES, Patrcia Desenho Digital Rupturas e Continuidades. p.26

4. Brunelleschi. Duomo de Florena.

I. CONTEXTO HISTRICO : DESENHO E MTODO

o desenho adquire diferentes valores de natureza prtica e terica, tomando no s

Tanto Brunelleschi como Alberti representaram duas personagens

5. Frederico Zuccaro. Esquissos de estudo.

I. CONTEXTO HISTRICO : DESENHO E MTODO

cortes e elevaes ortogonais, deixando a perspectiva para uso dos pintores.

6. Leonardo da Vinci. Estudos do brao e pescoo. 1509-1510.

I. CONTEXTO HISTRICO : DESENHO E MTODO

a perseguio constante da ideia inicial que d aos esquissos uma funo

O que na Idade Mdia era neutro, impessoal e linear, foi substituido no

SIMES, Patrcia Desenho Digital Rupturas e Continuidades. p.29

7. Miguel ngelo. Estudo do movimento do corpo.

I. CONTEXTO HISTRICO : DESENHO E MTODO

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I. CONTEXTO HISTRICO : DESENHO E MTODO

8. Desenho do barroco italiano.

I. CONTEXTO HISTRICO : DESENHO E MTODO

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9. Boulle. Monumento a Newton.

I. CONTEXTO HISTRICO : DESENHO E MTODO

disso da preocupao em encontrar as solues ideais para cada situao. Outro

De todos os artistas da sua poca, [Piranesi] talvez quem melhor

RODRIGUES, Ana Leonor O Desenho, ordem do pensamento arquitectnico. p. 157

10. Piranesi. Desenho de interior.

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Le Corbusier, citado por CIDADE, Daniela

LLANO, Pedro; CASTANHEIRA, Carlos

LLANO, Pedro; CASTANHEIRA, Carlos

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SIMES, Patrcia " # $ p. 39

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