LA REFLEXIN FILOSFICA SOBRE LA BELLEZA

Como recuerda Unamuno en Del sentimiento trgico de la vida en los hombres y en los
pueblos, la diferencia especfica entre el hombre y el animal habra que buscarla,
posiblemente, ms en el mbito de los sentimientos que en el mbito de la racionalidad.
El hombre es, ante todo, un animal de sentimientos y, entre ellos, tiene una especial
relevancia el sentimiento esttico. La esfera de lo esttico coincide con la esfera de lo
sensible y con el sentimiento de placer y displacer que produce en la persona la
contemplacin de los objetos bellos de la Naturaleza y del arte.
Para una exacta comprensin de la riqueza de lo sensible en el quehacer humano,
conviene distinguir claramente entre los tres modos mediante los que el ser humano
puede acceder al sentimiento esttico: como creador, como contemplador y como
pensador o crtico, siendo esta ltima, posiblemente, la actitud que ms coincide con la
reflexin filosfica, si bien lo ms deseable sera aunar las tres perspectivas en nuestras
consideraciones sobre la belleza y el arte.
Fue Baumgarten quien puso las bases filosficas de la reflexin sobre la belleza. Segn
Baumgarten, la esttica no puede reducirse a las reglas para producir la obra de arte, o
al anlisis de sus efectos psicolgicos. La esttica es una ciencia del conocimiento
sensible y, por lo tanto, una gnoseologa inferior, puesto que se ocupa de una
facultad cognoscitiva inferior. Dado que existe esta facultad inferior y abarca el
campo de la perfeccin del conocimiento sensible, es preciso indagar y establecer
escrupulosamente sus leyes.
El hombre no se reduce al conocimiento o, mejor dicho, el conocimiento no es slo
cientfico, ya que hay tambin conocimiento de lo sensible: este conocimiento es
autnomo y no es un escaln inferior e instrumental para el conocimiento cientfico. La
esttica es la ciencia de las representaciones claras y confusas, donde perceptio confusa
equivale etimolgicamente a aquella percepcin es la que se da un confluir de
elementos, y en la que no podemos separar cada uno de los elementos de la totalidad

global, y donde no podemos indicar aisladamente los elementos y seguirlos por

separado. La intuicin esttica es un conocimiento autnomo de lo sensible, entendido
en un sentido global. Es un ver, intuir, saber, conocer que, y no por qu.
La palabra esttica hace referencia al saber acerca del comportamiento humano
sensible, del comportamiento relativo a las emociones y a los sentimientos, y de aquello
que lo determina. Lo que determina el sentir del hombre es lo bello. De acuerdo con
ello, la esttica es la consideracin del estado del sentimiento del hombre en su relacin
con lo bello, es la consideracin de lo bello en la medida en que est referido al estado
sentimental del hombre. Pero lo bello puede pertenecer o bien a la naturaleza o bien al
arte. Puesto que el arte, en la medida en que constituye las bellas artes, produce a su
manera lo bello, la meditacin sobre l se convierte en esttica. En referencia al saber
acerca del arte y a la pregunta por el arte, la esttica es, pues, aquella meditacin sobre
el arte en la que la relacin sentimental del hombre respecto de lo bello expuesto en l
proporciona el mbito decisivo para su determinacin y fundamentacin y constituye
su comienzo y su fin.
A la hora de caracterizar la esencia de la esttica, Heidegger distingue cuatro hechos
fundamentales en la historia de la esttica:
1) El gran arte griego carece de una meditacin pensante conceptual que le
corresponda, meditacin que no tendra que ser sinnimo de esttica; la razn de ello,
segn Heidegger, es que los griegos tenan un saber tan claro y originariamente
desarrollado y una tal pasin por el saber que en esa claridad del saber no precisaban
esttica alguna.
2) La esttica slo comienza entre los griegos en el instante en que el gran arte, y
tambin la gran filosofa que se desarrolla en paralelo, se encaminan hacia su final. En
esa poca, la poca de Platn y Aristteles, se acuan los conceptos bsicos que
jalonarn el horizonte de la pregunta sobre el arte. Se trata, en primer lugar, de la
pareja de conceptos materia-forma. Esta distincin tiene su origen en la concepcin del
ente fundada por Platn, que lo considera en referencia a su aspecto, idea. El arte

empieza a considerarse como techn. Los griegos designan el arte y la artesana con la
misma palabra, techn, y, correspondiente, tanto al artesano como al artista con el
trmino tcnico.
3) Al comienzo de la poca moderna, el hombre y su libre saber acerca de s mismo y
de su posicin en medio del ente se convierte en el lugar en el que se decide cmo ha
de experimentarse, determinarse y configurarse el ente. El retroceso hacia el estado en
que se encuentra el hombre, hacia el modo en el que el hombre mismo se halla respecto
del ente y de s, conlleva que la libre toma de posicin del hombre mismo, el modo en
el que se encuentra y siente las cosas, su gusto, se convierta en tribunal que juzga
sobre el ente. En la metafsica esto se muestra en que la certeza de todo ser y toda
verdad se funda en la autoconciencia del yo individual: ego cogito ergo sum. El
encontrarse-a-s-mismo en el propio estado, el cogito me cogitare, proporciona tambin el
primer objeto asegurado en su ser. Yo mismo y mis estados constituimos lo que es en
un sentido primero y autntico; en referencia a este ente cierto y de acuerdo con l se
medir todo lo dems que aspire a ser tratado como ente. Mis estados, el modo en el
que me encuentro ante algo contribuye esencialmente a determinar cmo encuentro las
cosas y todo lo que me sale al encuentro. La meditacin sobre el arte se traslada ahora
de una manera acentuada y exclusiva al estado sentimental del hombre. La esttica
queda destinada a ser el campo de la sensibilidad y el sentimiento.
4) Con Wagner empieza a concebirse el arte como obra de arte total. Las artes no
deben seguir realizndose independientemente una de otra, sino que deben unirse en
una obra. La obra debe ser, adems, la celebracin de la comunidad del pueblo: la
religin. Para ello, las artes determinantes son la poesa y la msica. El propsito era
que la msica fuera un medio para hacer valer el drama, convirtindose, en la forma de
la pera, en el autntico arte.
Al mismo tiempo, en el siglo XIX el saber acerca del arte se transforma en la
experiencia e investigacin de los meros hechos de la historia del arte; este saber es
ejercido ahora como disciplina profesional. La esttica se convierte en una psicologa
que trabaja con medios cientfico-naturales; es decir, los estados sentimentales son

sometidos por s mismos a experimentacin, observacin y medida en cuanto hechos

que suceden.
1. La experiencia esttica
Llamamos experiencia esttica al encuentro que el ser humano tiene con la belleza.
Encuentro que no consiste en asimilar, integrar o almacenar la belleza que nos
proporciona la naturaleza o el arte, sino en participar en el mundo natural y en el
mundo artstico. Esta participacin es posible porque el sentir esttico es un sentir
abierto a la naturaleza y al arte. Conocer la belleza no es almacenar impresiones sobre
naturalezas u objetos bellos, sino participar en su descubrimiento y creacin.
Cuando salimos de un concierto o contemplamos una flor, decimos que hemos tenido
una experiencia esttica, porque estamos afectados por la interpretacin a la que
hemos asistido o los colores que hemos observado. El sentir esttico es el que hace
posible esta afeccin, que posee un carcter experiencial, y no puramente conceptual.
Porque, a pesar de que juzguemos intelectualmente la calidad del concierto o de la flor,
no ha sido slo nuestro intelecto el destinatario de esos objetos, sino que ha sido toda
nuestra persona la que se ha visto afectada por ellos. La experiencia esttica no es algo
ajeno a la experiencia ordinaria, ni requiere menos intensidad que el resto de las
experiencias.
La rama de la filosofa que se ocupa de analizar los conceptos y resolver los problemas
que se plantean cuando contemplamos objetos estticos es la esttica. Preguntas tpicas
de la esttica son: Qu es lo que hace bellas a las cosas?, o Existen patrones
estticos?, o Qu relacin hay entre las obras de arte y la naturaleza?.
Hay que distinguir entre la filosofa del arte y la esttica. La filosofa del arte abarca un
campo ms limitado que la esttica, porque slo se ocupa de los conceptos y problemas
que surgen en relacin con las obras de arte, excluyendo, por ejemplo, la experiencia
esttica de la naturaleza. Sin embargo, la mayor parte de las cuestiones estticas se

relacionan especficamente con el arte: Qu es la expresin artstica? Existe verdad en

las obras de arte? Qu es lo que hace buena una obra de arte?
2. El concepto de belleza
El concepto de belleza etimolgicamente significa brillar, aparecer, ser visto.
Histricamente no comenz siendo aplicado a la teora esttica ni a la filosofa del arte,
sino que apareci en el contexto de la metafsica, considera como uno de los
trascendentales del ser. Aqu la belleza era tenida como algo objetivo;
posteriormente, con la comprensin de la subjetividad de la experiencia esttica y de la
belleza, aparece la relativizacin del concepto. La belleza es considerada como una
cualidad o una propiedad de las cosas, que hace que los hombres las contemplen con
deleite o satisfaccin.
Los tratados de esttica suelen abordar el concepto de belleza desde dos pticas
diferentes. Por un lado se trata de describir cules son las caractersticas que poseen
determinados objetos que nos llevan a reconocerlos como bellos. Aunque pueden darse
algunas divergencias, siguen gozando de especial consideracin las que ya vinieron
definidas en el mundo clsico griego y fueron recogidas por Platn: orden, medida,
proporcin, equilibrio, luminosidad... Lo importante en todo caso radica en el hecho de
que se sita el anlisis de la belleza en las cosas que consideramos bellas, y desde luego
son muy variadas las definiciones. A partir del siglo XVII se comienza a conceder una
importancia considerable al gusto cuando se trata de hablar de la belleza. Lo
importante ya no son las caractersticas del objeto, sino ms bien el efecto que la
contemplacin de ese objeto produce en nosotros. Se retoma algo que ya estaba
presente entre los griegos; la contemplacin de la belleza es sumamente placentera,
provoca en nosotros un estado de gozo y sosiego que no se alcanza en otras
experiencias. De ah se pasa a afirmar que son bellos aquellos objetos que producen en
nosotros el placer.
Hay algunas caractersticas recurrentes en los objetos que consideramos bellos.
Cualquier artista puede conocer con cierta facilidad unas reglas elementales de

composicin que debe tener en cuenta si quiere que la obra producida muestre un
cierto grado de belleza. Ahora bien, la belleza es tambin el resultado de un
determinado sentimiento o afecto, lo que concede una especial importancia a la
educacin de los sentimientos y del gusto. Ser imposible percibir la belleza que nos
rodea si no hemos educado nuestra capacidad de observar el mundo. Al mismo
tiempo, la belleza es algo que nos sale al encuentro, algo que se nos impone con una
fuerza tal que nos obliga a un reconocimiento y provoca en nosotros un profundo
sentimiento de placer. La percepcin de la belleza es algo especficamente humano de
tal manera que el momento de la subjetividad es inseparable de la definicin de la
belleza. Incluso si hablamos de belleza de la naturaleza, hace falta un progresivo
esfuerzo del ser humano para ir desvelando esa belleza que, en principio, permanece
oculta. Si pasamos a considerar la belleza como resultado de una obra de arte, el
momento de la subjetividad se impone con total claridad: son los propios seres
humanos los que realizan un considerable esfuerzo por sacar a la luz la belleza que
potencialmente est escondida en la realidad.
Las caractersticas ms significativas que permiten definir la belleza son:
1. La belleza como trascendental del ser. Toda realidad es una, es verdadera, es buena
y es bella. En la produccin y contemplacin de la belleza avanzamos un paso
ms en la bsqueda y donacin de sentido que debe guiar nuestra existencia en
el mundo.
2. La belleza como forma. El mbito de la belleza no es el mbito de las verdades
declarativas, ni algo que podamos expresar. En cualquier produccin humana,
la belleza tiene que ver con unas determinadas caractersticas que afectan a la
forma en que esa produccin se presenta. La disposicin de los objetos, las
relaciones que se establecen entre las partes y el todo, el equilibrio armnico
entre los diferentes elementos, estas y otras caractersticas son las que definen la
belleza de un objeto.
3. La belleza: ms all de lo til. El mbito de la belleza est abierto a un libre juego
de la creatividad humana. Tambin es cierto que nada aade a la utilidad

inmediata de un objeto el hecho de que, adems, sea bello. Sin embargo, los
seres humanos se han esforzado por dotar a todas sus producciones, incluidas
las ms simples y cotidianas, de ese plus de belleza conscientes de que,
desprovistos de belleza, los objetos terminan perdiendo su utilidad en un
proyecto global de vida dotada de sentido.
4. Carcter simblico de la belleza. Siendo siempre algo particular y concreto, remite
a una totalidad, a una plenitud de sentido. Ante la presencia de algo bello, nos
vemos embarcados en una actividad constante de comprensin en la medida en
que siempre hay en ese objeto algo que se nos manifiesta, pero tambin algo que
permanece oculto, lo que hace posible que podamos contemplarlo una y otra
vez sin agotar sus posibilidades expresivas.
5. La belleza: ms all de la temporalidad y la fugacidad. La percepcin de la belleza
supone una ruptura en la percepcin de la temporalidad y la fugacidad. Al
contemplar un objeto bello, parece como si la temporalidad se suspendiera,
como si dejaran de pasar los momentos e irrumpiera en nuestra vida un
fragmento de la eternidad, o de la plenitud del sentido. Es por eso por lo que la
belleza puede ser considerada como la coronacin de los esfuerzos del ser
humano por alcanzar una vida dotada de sentido
3.Lo esttico
3.1 Actitudes estticas y no estticas
La actitud esttica, o la forma esttica de contemplar el mundo, es generalmente
contrapuesta a la actitud prctica, que slo se interesa por la utilidad del objeto en
cuestin. As, quienes se interesan por el arte en razn de algn objetivo profesional o
tcnico, estn particularmente expuestos a distanciarse de la forma de contemplacin
esttica propia del que lo hace por simple placer.
La actitud esttica es tambin contrapuesta a la actitud cognoscitiva; no es lo mismo
contemplar una obra de arte por placer, que contemplarla por intereses cognoscitivos
(Qu tcnica emple el autor en este cuadro?).

La forma esttica de observar es tambin ajena a la forma personalizada de hacerlo, en

la que el observador, en vez de contemplar el objeto esttico para captar lo que le
ofrece, considera la relacin de dicho objeto hacia l. La personalizacin inhibe
cualquier respuesta esttica que el espectador pudiera haber tenido en otro caso. Al
contemplar algo estticamente, respondemos al objeto esttico y a lo que puede
ofrecernos, no a su relacin con nuestra propia vida.
3.2 Relaciones internas y externas
Cuando contemplamos estticamente una obra de arte o la naturaleza, nos fijamos slo
en las relaciones internas, es decir, en el objeto esttico y sus propiedades; y no en su
relacin con nosotros mismos, ni siquiera en su relacin con el artista creador de l o
con nuestro conocimiento de la cultura donde brota. El estado esttico supone una
concentracin intensa y completa. Se necesita una intensa conciencia perceptiva; y tanto
el objeto esttico como sus diversas relaciones internas han de constituir el nico foco
de nuestra atencin.
3.3 El objeto fenomnico
La atencin esttica se orienta hacia el objeto fenomnico, no hacia el objeto fsico. Sin
la presencia de un objeto fsico, como la pintura o el lienzo, no podramos naturalmente
percibir ningn cuadro; pero la atencin debe centrarse sobre las caractersticas
percibidas, no sobre las caractersticas fsicas que hacen posible lo percibido.
4. Filosofa del arte
Qu es el arte? En su sentido ms amplio, el arte incluye todo lo hecho por el hombre,
en contraposicin con las obras de la naturaleza. La cualidad de estar echo por el
hombre constituye una condicin necesaria para que un objeto sea denominado una
obra de arte.
Sin embargo, la esttica se ocupa de una clase de objetos muchos ms limitada que el
inmenso conjunto de cosas hechas por el hombre. Se ocupa de las cosas hechas por el

hombre slo en cuanto pueden ser contempladas estticamente. Ahora bien, puede
ocurrir que todos los objetos sean susceptibles de tal contemplacin, pero es
absolutamente cierto que no todos (o al menos no todos igualmente) superarn el
escrutinio esttico. Parece ser, por tanto, que el objeto de la esttica es las bellas artes.
Las bellas artes pueden distinguirse del arte en sentido amplio, diciendo que los
objetos de las mismas fueron creados para ser vistos, ledos o escuchados
estticamente. La pintura se hizo para ser contemplada, estudiada, disfrutada,
saboreada, no para utilizarla como adornos de paredes o de mesas. Sin embargo,
distinguir una clase de objetos slo por la intencin de sus creadores es siempre
peligroso: resulta a menudo difcil saber cul fue esa intencin, y a veces ocurre que la
intencin era muy distinta de la que uno crey deducir de la contemplacin del objeto.
Por tanto, deberamos buscar otro criterio. La caracterstica ms sostenible de las bellas
artes no es lo que intentaron hacer sus autores, sino cmo actan hoy en nuestra
experiencia. As, las obras incluidas en las bellas artes pueden definirse como aquellos
objetos hechos por el hombre que, de una manera absoluta o primaria, actan
estticamenteen la experiencia humana.
Segn lo dicho, qu es una obra de arte?. Para Parker, hay una serie de condiciones,
cada una de las cuales es necesaria y todas ellas juntas son suficientes para que algo
pueda llamarse obra de arte:
1. Ha de ser fuente de placer a travs de la imaginacin. En la vida diaria, el deseo
se ocupa de objetos reales y se satisface mediante una serie de actos
conducentes a una meta que implica interaccin con el entorno; pero en el caso
del arte, el deseo se aplaca en la presente experiencia dada.
2. El objeto ha de ser social: ha de implicar un objeto fsico real pblicamente
accesible, que pueda ser fuente de satisfaccin para muchas personas en
repetidas ocasiones; no puede ser un sueo, una ilusin, un mechn de pelo o
una medalla de victoria, que satisface slo al poseedor o a algunos amigos. La

satisfaccin derivada de la obra se debe, en parte, al conocimiento de que otros

la disfrutan tambin, de que la experiencia de ella es compartida.
3. Todo arte ha de tener una forma estticamente satisfactoria: armona, esquema,
diseo.
5. Aspectos de las obras de arte
5.1 Valores sensoriales
Los valores sensoriales de una obra de arte (o de la naturaleza) son captados por un
observador esttico cuando disfruta o se complace con las caractersticas puramente
sensoriales (no sensuales) del objeto fenomnico. En la apreciacin de los valores, las
complejas relaciones formales dentro de la obra de arte no son objeto de atencin; ni
tampoco lo son las ideas o emociones que la obra artstica pueda encarnar.
Encontramos valores sensoriales en una obra de arte cuando nos deleitamos en su
textura, color y tono: el brillo del jade, el pulimento de la madera, el azul intenso del
firmamento, las cualidades visuales y tctiles del marfil o el mrmol, el timbre de un
violn. No es el objeto fsico per se el que nos deleita, sino su presentacin sensorial.
5.2 Valores formales
La apreciacin de los valores sensoriales queda pronto implicada en la apreciacin de
los valores formales. No permanecemos mucho tiempo embelesados con la cualidad de
los tonos o los colores aislados, sino que advertimos pronto las relaciones entre esos
elementos. Una meloda se compone de relaciones tonales, y queda radicalmente
alterada en cuanto algn tono del sistema de relaciones tonales se modifica, incluso
levemente. Por otra parte, una meloda admite muchos cambios de clave, donde los
tonos individuales son todos distintos de los de la clave original y, sin embargo, es
fcilmente reconocible como la misma meloda, es decir, como la misma serie de
relaciones tonales.
La forma tiene que ver con las interrelaciones totales de las partes, con la organizacin
global de la obra, en donde las figuras slo son un aspecto. Si la forma de un cuadro

pictrico fuese definida como su figura, o incluso como la totalidad de las figuras que
contiene, esto no valdra para los colores, cuyos lmites constituyen las figuras, y que
son tan importantes para la organizacin formal del cuadro como las figuras mismas.
La forma tampoco se refiere a la forma estructural, como ocurre en la lgica o en las
matemticas, cuando hablamos de diferentes argumentos o de distintas frmulas
dentro de la misma forma. Verdad es que muchas obras de arte tienen, sin duda, ciertas
propiedades estructurales comunes, y en este sentido hablamos de formas de arte,
como las composiciones musicales en forma de sonata. Pero cuando hablamos de la
forma particular de una obra de arte concreta, nos referimos a su propio modo nico
de organizacin, y no al tipo de organizacin que comparte con otras obras de arte.
Cules son los principios de la forma desde los que se ha de juzgar una obra de arte, al
menos en su aspecto formal? El criterio central y ms universalmente aceptado es el de
unidad. La unidad es lo opuesto al caos, la confusin, la desarmona: cuando un objeto
est unificado, puede decirse que tiene consistencia, que es de una pieza, que no tiene
nada superfluo. Sin embargo, esta condicin debe especificarse ms; una pared blanca
desnuda o un firmamento uniformemente azul tienen unidad en el sentido de que
nada les interrumpe. Pero esto apenas se desea en las obras de arte, que generalmente
poseen una gran complejidad formal. As pues, la frmula usual es variedad en la
unidad. El objeto unificado debera contener dentro de s mismo un amplio nmero
de elementos diversos, cada uno de los cuales contribuye en alguna medida a la total
integracin del todo unificado, de suerte que no existe confusin a pesar de los
dispares elementos que lo integran. En el objeto unificado hay todas las cosas
necesarias y no hay ninguna superflua.
5.3 Valores vitales
Los valores sensoriales y formales son ambos del medio, se refieren a lo que la obra de
arte contiene en su propio medio, es decir, los colores y figuras, los tonos y silencios, las
palabras y su disposicin en un poema. Pero hay otros valores importados de la vida
exterior al arte, que no estn contenidos en el medio, pero son vehiculados a travs de
l. Por ejemplo, las obras de arte representativas no pueden ser plenamente valoradas si

no se poseen ciertos conocimientos de la vida exterior al arte. Tambin los conceptos e

ideas pueden presentarse, sobre todo en obras de literatura. Adems, el arte puede
contener sentimientos. Para captar todos estos valores se requiere cierta familiaridad
con la vida exterior al arte, y por estos valores se denominan valores vitales.
6. Contextualismo versus aislacionismo
Se ha dicho ms arriba que cuando la obra de arte se utiliza simplemente como
vehculo para adquirir conocimientos histricos sobre la poca o los hechos
concernientes a la vida del autor o sus motivos inconscientes, entonces no se est
considerando estticamente. Qu es necesario, entonces, para contemplar
estticamente una obra de arte?. Ante esta pregunta surgen dos teoras opuestas: el
contextualismo y el aislacionismo.
El aislacionismo es la concepcin de que, para apreciar una obra de arte, no necesitamos
sino contemplarla, orla o leerla a veces reiteradamente, con la mayor atencin, y de
que no es necesario salir de ella para consultar los hechos histricos, biogrficos o de
otro tipo. (Cuando resulta necesario hacer esto, la obra de arte no es autosuficiente y, en
consecuencia, es estticamente defectuosa).
Frente a esta posicin, el contextualismo sostiene que una obra de arte debera
considerarse en su contexto o marco total; y que los muchos conocimientos histricos o
de otro tipo enriquecen la obra, haciendo la experiencia global de ella ms completa
que observndola sin tales conocimientos. Toda apreciacin de obras artsticas debera
realizarse en un contexto. Los factores que, segn los contextualistas influyen en la
apreciacin de las obras de arte son:
1. Otras obras del mismo artistaSi el mismo artista ha creado otras obras,
especialmente de igual gnero, el contextualista piensa que puede enriquecer
nuestra apreciacin el compararlas o contrastarlas entre s.
2. Otras obras de otros artistas en el mismo medio, especialmente en el mismo estilo o
en la misma tradicin

3. Factores externos al medio artstico. Cierta familiaridad con los convencionalismos,

limitaciones o idiomas utilizados por el artista, permite a menudo una mejor
comprensin de su obra y nos coloca en una posicin mejor para apreciarla, que
la mera posesin de conocimientos ajenos a ella; y, negativamente, el
conocimiento de factores de este tipo nos ayudar a evitar entenderla o
interpretarla equivocadamente.
4. La poca en que vivi el artista. La mentalidad de su tiempo, las ideas corrientes
entonces, las complejas influencias que lo moldearon.
5. La vida del artista. Ese conocimiento debe ser un medio, y la apreciacin
enriquecida un fin; y no al revs, como sucede cuando la obra de un artista se
utiliza simplemente, por ejemplo, para formular algunas tesis en teora
psicoanaltica. Los hechos concernientes a la vida del artista deberan utilizarse
para ilustrar la obra.
6. Las intenciones del artista.
7. Teoras del arte
7.1 Teora formalista
Segn esta teora, cuyo principal representante es Clive Bell, la excelencia formal es el
nico carcter intemporal del arte a travs de los siglos; puede ser reconocida por
observadores de distintos perodos y culturas, a pesar de los variados asuntos, de las
referencias tpicas y de las asociaciones accidentales de todas clases.
Segn esta teora, es irrelevante para la apreciacin esttica la representacin, la
emocin, las ideas, y todos los otros valores vitales. Slo admite los valores del
medio, que en el arte visual, por ejemplo, son los colores, las lneas y sus
combinaciones en planos y superficies. Slo las propiedades formales son importantes
para el valor esttico. Y, por tanto, la emocin esttica es slo una respuesta a las
propiedades formales.
7.2 El arte como expresin

Muchos crticos han sostenido que, aparte de satisfacer las exigencias formales, la obra
de arte debe en algn modo ser expresiva, especialmente de los sentimientos humanos.
Esta concepcin se concreta en la teora del arte como expresin.
El arte es expresin de los sentimientos humanos es una frmula consagrada. Sin
embargo, los filsofos deben preguntarse qu significa dicha frmula. El trmino
expresin puede referirse tanto a un proceso emprendido por el artista como a una
caracterstica del producto de ese proceso.
Tradicionalmente, la teora del arte como expresin ha supuesto una teora
concerniente a lo que el artista siente y emprende cuando crea una obra de arte. As,
Collingwood, en Los principios del arte, describe al artista como estimulado por una
excitacin emotiva, cuya naturaleza y origen l mismo desconoce, hasta que logra dar
con alguna forma de expresarla; lo que implica ponerla en presencia de su mente
consciente. Este proceso va acompaado de sentimientos de liberacin y ulterior
comprensin.
7.3 El arte como smbolo
Segn estas teoras, el arte se describe ms propiamente como smbolo de los
sentimientos humanos que como expresin de ellos. En el sentido ms amplio, A es
signo de B cuando A representa a B de una u otra forma. El verbo significar quiere
decir ser signo de; as, las nubes significan lluvia, la nota musical (una mancha en el
papel) significa el tono que ha de ejecutarse, la palabra significa la cosa que representa.
La mayora de los signos no se parecen a las cosas que significan. Pero algunos de ellos
reciben el nombre de signos icnicos por parecerse o asemejarse considerablemente a lo
que significan.
Segn la teora de la significacin, las obras de arte son signos icnicos del proceso
psicolgico que tiene lugar en los hombres, y especficamente signos de los
sentimientos humanos.
8. Arte y verdad

Un juicio esttico no es un juicio sobre la bondad o maldad de algo en sentido moral, ni

tampoco sobre la verdad o falsedad de las afirmaciones. Sin embargo, las obras de arte
especialmente las de literatura tienen cierta relacin con la verdad.
8.1 Proposiciones formuladas o implicadas
Hay muchas proposiciones explcitamente formuladas en las obras de literatura, y slo
en la literatura, porque slo ella utiliza las palabras como medio. Ahora bien, dado que
toda proposicin es verdadera o falsa y dado que la literatura contiene muchas
proposiciones, el arte literario debe contener verdad en este sentido obvio.
Pero de mayor inters o importancia son aquellas proposiciones (muchas de las cuales
pueden ser tambin verdaderas) que se hallan implcitas, en vez de explcitamente
formuladas. La Weltanschauunggeneral de una obra literaria est normalmente implcita
y ha de descubrirse mediante una cuidadosa lectura de la obra.
Cul es el sentido de implicar en el que las obras de literatura pueden contener
proposiciones implcitas? No es el sentido lgico habitual. Ms bien, el sentido en
cuestin de implicar o dejar entrever es probablemente el mismo en que lo
utilizamos en la vida ordinaria cuando decimos, por ejemplo: l no dijo que ella le
haba rechazado, pero lo dio a entender. La afirmacin explcita no implicaba
lgicamente la proposicin, pero s contextualmente. Esto significa que el empleo de
esa afirmacin (no la afirmacin per se) en ese caso concreto, acompaado (en la
expresin verbal) de ciertos gestos y tonos de voz especiales, implicaba una
proposicin en el sentido de que nos permita deducirla: nos autorizaba para inferir
ciertas proposiciones que no haban sido formuladas explcitamente.
Leyendo obras de literatura se pueden a veces inferir proposiciones acerca del autor:
sus intenciones, sus motivos conscientes o inconscientes, su mentalidad general, sus
deseos y simpatas. Estas inferencias son a menudo peligrosas; pero a veces la
inferencia es vlida.
8.2 Verdad para con la naturaleza humana

En las obras de literatura, y en cierto modo tambin en las obras de arte visual, se
representa a los seres humanos y se describen sus acciones. Incluso cuando no existe
ninguna base histrica para los personajes de una obra de ficcin, la crtica aplica de
modo general el criterio de fidelidad a la naturaleza humana, en la valoracin de
obras y novelas. La prueba de Aristteles sobre cmo se comportara, probable o
necesariamente, una persona de ese tipo (en las circunstancias dadas), ha sido
aplicada al arte durante muchos siglos de crtica. La prueba es ms o menos as:
Podra una persona tal como la descrita en la novela actuar, pensar, sentir o estar
motivada en la forma que escribe el autor y en las circunstancias que presenta? Resulta
a menudo difcil resolver esta cuestin. Pero una vez convencido el crtico de que el
personaje en cuestin no se comportara en la forma descrita por el autor, rechazar la
caracterizacin (al menos con respecto a tal acto o motivacin) como insostenible; y su
juicio negativo sobre la verdad de la caracterizacin redundar en un juicio
desfavorable de la obra.
9. Arte y moralidad
El juicio esttico no es un juicio moral; y el valor de una obra de arte en cuanto objeto
esttico no tiene nada que ver con su valor de edificar a los lectores o mejorar su
carcter moral, que pueden ser efectos de la lectura de obras artsticas, pero sin que los
tengamos en cuenta al juzgar buena una obra de arte. Sin embargo, puede existir entre
arte y moralidad una relacin digna de ser considerada. A este respecto, se han
desarrollado varias posturas histricas.
A) La concepcin moralista del arte se remonta a la Repblicade Platn. Segn ella, el arte
es la criada de la moralidad: admisible e incluso deseable cuando promueve la
moralidad (presumiblemente la moralidad verdadera o aceptable), pero
inadmisible e indeseable en caso contrario. El arte puede transmitir al pueblo ideas
heterodoxas; puede turbarlo e intranquilizarlo y, puesto que acenta la individualidad
y el desviacionismo ms que la conformidad, puede resultar peligroso y socavar las
creencias que (piensan) sirven de base a nuestra sociedad. En consecuencia, el arte es (y
debera ser, segn esta concepcin) algo que han de mirar siempre con recelo los

guardianes del orden establecido. Cuando el arte no afecta mayormente al pueblo, se

considera un placer inocuo, un lujo, una evasin; pero cuando le afecta, se convierte en
algo insidioso y hasta subversivo, que perjudica a la infraestructura de nuestras
creencias y actitudes sociales ms estimables.
B) Segn el esteticismo la moralidad es la criada del arte y no al revs. La experiencia del
arte es la suprema experiencia accesible a la humanidad, y nada debera interferirla. Si
entra en conflicto con la moralidad, tanto peor para la moralidad; y si las masas no
saben apreciarlo o no admiten la experiencia que se les ofrece, tanto peor para las
masas. La intensidad vital de la experiencia esttica es el supremo objetivo de la vida;
por encima de todo, deberamos aspirar a arder en una hermosa hoguera, segn
expresin de Walter Pater. De ah que, si se dan algunos efectos en el arte moralmente
indeseables, esto no supone nada en comparacin con la suprema experiencia que slo
el arte puede darnos.
C) Segn el interaccionismo los valores estticos y morales tienen distintas funciones que
realizar en el mundo, pero no actan independientemente unos de otros: de hecho, el
arte y la moralidad estn ntimamente relacionados, y ninguno de los dos acta
plenamente sin el otro. Para que una obra de arte produzca efectos morales, no es
necesario que nos presente un sistema de moralidad. No precisa hacerlo en absoluto;
de hecho, su fuerza moral es probablemente mayor cuando nos presenta, no sistemas,
sino personajes y situaciones caracterizados convincentemente y descritos con viveza,
de suerte que a travs de la imaginacin podamos observar sus ideas y compartir sus
experiencias.
10. Algunas concepciones del arte
10.1 Arte y belleza en la filosofa griega
Para los griegos, la belleza es una forma de vida, es la menta fundamental de la vida
humana. La belleza pertenece a la Naturaleza, a la vida y, por supuesto, tambin al arte.
Hay dos concepciones de la belleza que corresponden a las dos perspectivas
fundamentales de la filosofa griega: la platnica y la aristotlica.

10.1.1 Arte y belleza en Platn

El primero en formular explcitamente la pregunta qu es lo bello? es Platn, por boca
de Scrates (Hippias Mayor, 287d), el cual, ya en la misma formulacin de la pregunta,
pone de manifiesto que se refiere sobre todo a la belleza en s, a lo bello en sentido
ontolgico. Dos son, en efecto, las perspectivas bsicas desde la que se ha observado lo
bello a lo largo de la historia: lo bello ontolgico o belleza ontolgica y lo bello esttico
o belleza esttica. La belleza ontolgica es aquella concepcin que, partiendo de Platn,
llega hasta la filosofa medieval y se distingue por identificar la belleza con la bondad y,
sobre todo, con la verdad y la perfeccin; en cambio, la belleza esttica representa
preferentemente una actitud subjetiva de vivencia de lo bello. En Platn el fundamento
de su teora de lo bello no es otro que la teora de las ideas.
El concepto filosfico de belleza es caracterizado por la idea, que slo puede ser
comprendida por el hombre, en tanto que posee logos. Pero lo que es bello nicamente
lo es porque participa de la idea suprema de lo bello. Lo bello en s es una idea y las
cosas bellas una participacin de la idea; a travs del eros, el hombre llega, desde las
cosas bellas, al conocimiento de la verdadera belleza. Si la belleza est en relacin con
la verdad, el arte lo est con la apariencia: es imitacin de apariencias (mimesis) o copia.
La forma de las cosas es lo que la diferencia de lo feo, lo amorfo o lo catico, y las
relaciona directamente a la idea de belleza, que es eterna e inmutable. Y dicha forma
est determinada por la proporcin, el orden y la medida. Por lo que dicha forma la
puede el hombre hallar no slo en la escultura, sino tambin en la msica, la pintura,
etc.
En el Banquete se afirma que el hombre posedo por el eros de la belleza ha de ir de la
belleza corporal a la belleza intelectual; y de la belleza de las ciencias, hasta la belleza
misma. La belleza de las cosas del cosmos sensible cobran su mayor dignificad por su
funcin anaggica: la belleza de las cosas sensibles suscita en el hombre el deseo de la
belleza divina, al mismo tiempo que le muestra el camino para alcanzarla. En el Hipias
Mayor establece que la belleza, o bien es lo que resulta beneficioso o agradable a travs
de los sentidos del odo y la vista (que son los sentidos teorticos) o bien depende de

esto. Por el contrario, mediante los sentidos del olfato, el gusto y el tacto slo podemos
percibir las propiedades estrictamente corporales o csicas. Sin embargo, en el Filebo
encontramos ya un anlisis ms cuidadoso, concluyendo que las cosas bellas tienen
muy en cuenta la debida proporcin entre las partes, mediante un clculo matemtico,
de forma que las cualidades de medida y proporcin invariablemente constituyen la
belleza. Y puesto que es o depende de la medida, se le asigna a la belleza un elevado
puesto en la lista final de los bienes.
En el Sofista (265-266) Platn divide las habilidades en adquisitivas y productivas,
subdividindose estas ltimas en: 1) productivas de objetos reales, tanto de origen
humano como divino (plantas y elementos hechos por los dioses, casas y cuchillos
hechos por los hombres), y 2) productivas de imgenes, que tambin pueden ser
humanas o divinas (reflexiones y sueos de los dioses, realizaciones pictricas de los
hombres). Las imgenes que imitan, pero no pueden desempear la funcin de sus
originales, se subdividen ulteriormente: el imitador puede llevar a cabo a) una
representacin genuina, con las mismas propiedades que su modelo, o b) una
representacin aparente, o apariencia, que slose parece al original. Se trata de una falsa
imitacin, de apariencias engaosas. Sin embargo, Platn encuentra esta distincin
difcil de mantener, por ser esencial a cualquier imitacin el que en algn modo difiera
de su original; si fuese perfecta, no sera una imagen, sino otro ejemplar de la misma
cosa, otra cama o cuchillo. As pues, toda imitacin es en cierto sentido a la vez
verdadera y falsa, posee a la vez ser y no ser.
En el orden jerrquico del mundo de las ideas platnicas, la idea de belleza ocupa el
primer lugar, si bien entendida como la idea de bien-belleza. A ella tienden las dems
ideas atradas por el eros (amor platnico). Las cosas de este mundo participanen mayor
o menor grado de la idea de belleza. En el mundo de las ideas est la belleza absoluta,
la belleza en s; en este mundo sensible, hay cosas bellas; all est el caballo ideal, aqu
existen muchos caballos que se acercan ms o menos a ese caballo ideal.
Para Platn, el artista no ocupa un lugar destacado en la sociedad, porque el arte es
considerado como copia de copia. En el Timeo, donde se hace una exposicin del origen

del universo, explica que el demiurgo (dios-artista), produce, primero, el mundo de las
ideas y, en segundo lugar, tambin las sombras de este mundo, es decir, el sensible. Este
mundo es, pues, producto de la creacin de un dios que es, a su vez, artista; esta
creacin es copia de las ideas originales.
As pues, en la medida en que lo que el artista hace es imitar la Naturaleza, el arte es un
producto reduplicado, el arte es copia de copia. As sucede que, por ejemplo, en el caso
de la pintura de una cama, tendramos la siguiente gradacin:
1. La cama, tal como es la cama ideal y perfecta, propia del mundo de las ideas
2. la cama hecha por el carpintero, que imita la cama ideal
3. La cama pintada por el pintor, que imita la cama realizada por el carpintero
De ah que para Platn la tarea del artista se convierta en una reduplicacin intil y la
genuina tarea humana sea la contemplacin de los modelos de los que se sirvi el
demiurgo. Por ello, en la gradacin platnica de las ciencias, las artes ocuparan un
lugar detrs de la Filosofa y la Dialctica.
La habilidad suprema es el arte del legislador y el educador, que deben decir la ltima
palabra acerca de las artes, porque estn llamados a garantizar que ellas desempeen el
papel que les corresponde en el engranaje de todo el orden social. El primer problema
es descubrir qu efectos producen las artes en los hombres, y este problema tiene dos
aspectos. En primer lugar, est la delectabilidad del arte. Los placeres que el arte ofrece
son puros, sin adulteracin, inocuos, a diferencia del placer de rascar una zona que nos
pica, pues va precedido y seguido de incomodidad. Mas, por otro lado, la poesa
dramtica implica la representacin de personajes carentes de dignidad, que se
comportan de forma indeseable e inducen al auditorio a la risa o el llanto inmoderados.
De ah que sus placeres hayan de ser condenados, a causa de sus perniciosos efectos
sobre el carcter.
La imitacin literaria de la mala conducta es una invitacin implcita a imitar dicha
conducta en la propia vida. Por ello, las leyendas de los dioses y los hroes que se

conducen inmoralmente han de excluirse de la educacin de los jvenes guardianes de

la Repblica, mientras que los relatos donde los dioses y los hroes se comportan como
debieran, s que necesitan ser encontrados o escritos.
El problema, tal como lo ve Platn en su papel de legislador, consiste en garantizar la
responsabilidad social del artista creador, insistiendo en que su propio bien, igual que
el de cada ciudadano, ha de subordinarse y ordenarse al bien de la colectividad.
10.1.2 Arte e imitacin
En general, designamos con el trmino arte a una accin desinteresada y libre
mediante la cual el ser humano, utilizando su capacidad creativa y sus conocimientos
mecnicos (tcnica y habilidad), llega a crear objetos cuya contemplacin puede
producir en otros seres humanos una emocin determinada. Ese acto se entendi en los
albores del pensamiento occidental como imitacin y su influencia ha sito tan
extraordinaria que la Historia de Occidente ha considerado la imitacin como una
condicin esencial del acto creativo.
Para los griegos, arte es la tcnica de imitar rectamente con el fin de producir objetos bellos.
Es preciso distinguir entre dos tipos de imitaciones: mediatae inmediata. La primera se
lleva a cabo gracias a materiales ajenos al artista (barro, mrmol, madera, ), la
segunda la ejecuta el propio artista mediante su cuerpo y su alma. Imitaciones
inmediatas son la sabidura, la msicay el mimo. La sabidura es el arte principal para los
griegos y consiste en el arte de vivir; es sabio aquel que sabe vivir. La prudencia sera la
virtud que ms coincide con ese ideal de vida. Sabidura, prudencia y belleza, pues, se
identifican.
Igualmente,msica y mimo pertenecen a la imitacin inmediata, porque en el mundo
griego esas artes slo pueden ser realizadas en el momento en que el actor-artista las
interpreta. En Grecia, la msica fue importante, y una muestra de ello aparece en
muchos de los textos de la literatura griega (por ejemplo, en Homero) en los que se
citan la lira y la ctara como instrumentos fundamentales. Tambin fue muy importante

el mimo, interpretacin corporal a base de gestos sin mediar palabras. Las artes
inmediatas tienen la virtud de acercar al sujeto-artista a ese ideal bien-belleza al que
estn orientadas las acciones humanas en el mundo griego.
En cuanto a las imitaciones mediatas(arquitectura, escultura y pintura), si bien tienen la
ventaja de perdurar despus de la accin del artista, son consideradas, sin embargo,
ms lejanas a ese ideal de belleza.
10.1.3 La belleza como armona en Aristteles
Aristteles se opone a la concepcin platnica del arte como copia de una copia e
interpreta la mmesis artstica desde una perspectiva opuesta. Tanto es as, que la
convierte en una actividad que, no slo no reproduce pasivamente la apariencia de las
cosas, sino que casi las recrea de acuerdo con una nueva dimensin, tal como afirma el
texto siguiente:
La tarea del poeta no consiste en decir las cosas sucedidas, sino aquellas que podran
suceder y las posibilidades que existan de acuerdo con la verosimilitud y la necesidad.
El historiador y el poeta no difieren por el hecho de que uno habla en prosa y el otro en
verso (puesto que la obra de Herdoto, si estuviese en verso, no sera por ello menos
histrica, en verso, de lo que lo es, sin versos), sino que difieren en esto: uno dice las
cosas que han acontecido y el otro, aquellas que podran acontecer. Y por esto, la poesa
es algo ms noble y ms filosfico que la historia, porque la poesa versa ms bien
sobre lo universal, mientras que la historia trata de lo particular. Lo universal es esto:
qu especie de cosas, a qu especie de personas, les acontece decir o hacer segn
verosimilitud o necesidad, lo cual se propone la poesa, llegando a utilizar nombres
propios. En cambio, es particular lo que hizo Alcibades y lo que padeci
La dimensin segn la cual el arte imita es la que universaliza los contenidos del arte, y
los eleva a nivel universal.
Para Aristteles, la belleza es armona, es medida y orden; es decir, acuerdo y
armona de las partes con el todo. Como en Platn, aparece una identificacin entre lo

bello y lo bueno. Lo bello es algo ms que lo til, pues esto es bueno para un solo
individuo, pero lo bello es bueno para todos.
La teora esttica de Aristteles aparece expuesta en su obra Potica, de la que slo se
nos han transmitido una serie de fragmentos de difcil interpretacin; sin embargo, ha
sido la obra que mayor influencia histrica ha ejercido en la teora y crtica literaria.
En ella, Aristteles reflexiona sobre los gneros literarios y, en especial, sobre la
tragedia. En sta, el artista imita las pasiones humanas y les da forma. Lo ms
importante de la tragedia es que conduce a la catarsis, a la purificacin. De acuerdo con
Aristteles, a travs de la piedad y el miedo se realiza la purificacin propia de las
pasiones.
Aristteles define as la tragedia: La tragedia es, pues, la imitacin de una accin
elevada y completa, de cierta amplitud, realizada por medio de un lenguaje
enriquecido con todos los recursos ornamentales, cada uno usado separadamente en
las distintas partes de la obra; imitacin que se efecta con personajes que obran, y no
narrativamente, y que, con el recurso a la piedad y al terror, logra la expurgacin de
tales pasiones Por tanto, seis son, por necesidad, los elementos constitutivos de toda
tragedia: el argumento, los caracteres, el lenguaje, el pensamiento, el espectculo y la
msica (Potica, pp. 29-30)
10.1.4 Racionalismo e irracionalismo en el arte griego
Nietzsche puso de manifiesto, en El origen de la tragedia, el dualismo que recorre todo el
arte griego y que puede ser formulado as: el arte griego es racionalista, esto es, fruto
del orden y de la medida, de la armona. Ello se manifiesta claramente en las artes
plsticas, especialmente en la arquitectura y la escultura. Pero, al mismo tiempo, toda la
realidad griega est atravesada por una dimensin irracional que se expresa
perfectamente en la tragedia griega.

A partir de estos hechos, Nietzsche formula la siguiente interpretacin: las artes

plsticas estn regidas por el racionalismo del orden y de la medida, mientras que las
artes narrativas estn dominadas por el desorden, las pasiones y la sinrazn.
La interpretacin de Nietzsche va unida a la importancia que los dioses Apolo y
Dionisos tienen en el mundo griego. Apolo, dios del Sol, representa la luz, la razn, la
sobriedad, la austeridad, el racionalismo griego en todos los rdenes: en la Filosofa, en
la Ciencia, en las Artes Plsticas. Frente a Apolo se sita Dionisos, dios del vino, de la
fiesta, de las tinieblas, de la locura, de la sinrazn. La tragedia es el arte dionisaco por
antonomasia, en la medida en que en ella se representan las pasiones y las locuras
humanas. Es el arte de la sinrazn, de lo irracional, donde se expresan los vicios y
miserias de las personas. Este tipo de representaciones generan la catarsis (purificacin),
tanto de los personajes encarnados por los actores, como de sus espectadores, que salen
del teatro muy reforzados anmicamente; la representacin trgica sirve para
ennoblecer al ser humano.
Adems, el arte dionisaco est muy relacionado con las bacanales, esto es, con esas
fiestas que se realizaban en primavera, en las que se buscaba una vuelta del ser
humano a la Naturaleza, y en las que el vino era un elemento fundamental.
Por ltimo, lo dionisaco y lo irracional estn estrechamente ligados con el tema de la
inspiracin, de la creacin artstica. El poeta es un enviado de los dioses, es un mdium
a travs del que los dioses hablan. A esta experiencia los griegos la llamaron
endiosamiento o mana, ya que en la experiencia artstica un dios o musa hablaban a
travs del poeta.
El arte para los griegos no es, por tanto, lo propio del habilidoso, sino del posedo por
las musas; el artista no es un ser consciente de su tarea, sino que es un manualista
posedo por los dioses. Slo el filsofo podr enjuiciar su obra: lo entendern los
sabios, pero no los cuerdos.

Para Platn, la locura de la inspiracinnos proporciona un nivel intelectivo muy distinto

de los conocimientos artesanales, pero tambin muy diferente del sabio-filsofo. La
simple tcnica no llega a la belleza en s; la sabidura la alcanza, pero slo a travs de la
razn. nicamente la locura produce, por inspiracin o profeca, los mismos efectos
que la sabidura racional.
Apolo
Dionisos
Razn
Locura
Luz
Tinieblas
Sobriedad
Embriaguez
Da
Noche
Artes plsticas
Tragedia y msica
Trabajo
Fiesta
Relacin entre Apolo y Dionisos, segn Nietzsche
10.2 Cristianismo: la belleza como splendor Dei
Segn san Agustn una belleza corresponde a las cosas en cuanto forman un todo y otra
belleza corresponde en virtud de su adaptacin a alguna otra cosa o en cuanto parte de
un todo. Los conceptos claves en la teora agustiniana de la belleza son: unidad,
nmero, igualdad, proporcin y orden: Examina la belleza de la forma corporal, y
encontrars que todas las cosas estn en su sitio debido al nmero.
Para el mundo cristiano medieval la belleza es una cualidad objetiva de las cosas, pero
sobre todo se refiere a los predicados de Dios e incluso a Dios mismo. La belleza del
mundo (en tanto que es imago Dei) es splendor Dei, tiene, adems de la funcin anaggica
una funcin analgica: el mundo es una metfora de la belleza de Dios. Esta idea, de
origen pitagrico, de la pankala (la presencia de lo bello en todas las cosas del mundo
fsico) es ahora cristianizada. De aqu que puede llegarse al Creador a partir de las
criaturas, como se afirma en el libro de la Sabidura.
10.2.1 Lo bello como bueno: Toms de Aquino
Lo bello es un aspecto del bien. Es idntico al bien, porque el bien es aquello que todos
desean, es decir, el fin; tambin lo bello es deseado y, por tanto, tambin es un fin. Pero

lo que se desea de lo bello es la visin o el conocimiento: a diferencia del bien, lo bello

est en relacin con la facultad de conocer. Por ello, la belleza slo se refiere a los
sentidos que tienen mayor valor cognoscitivo, o sea, la vista y el odo, que sirven a la
razn; llamamos bellas las cosas visibles y los sonidos; pero no los sabores y los olores.
En la belleza lo que nos place no es el objeto, sino la aprehensin del objeto.
Sto. Toms atribuye a lo bello tres caractersticas o condiciones fundamentales: 1) la
integridad o perfeccin, porque lo que es inacabado o fragmentario es feo; 2) la
proporcin o armona o congruencia de las partes; 3) la claridad o luminosidad.
Lo bello se refiere al poder cognoscitivo, pues se llama bello aquello cuya vista
agrada, y por esto la belleza consiste en la debida proporcin, ya que los
sentidos se deleitan en las cosas debidamente proporcionadas como en algo
semejante a ellos, pues los sentidos, como toda facultad cognoscitiva, son de
algn modo entendimiento (S. Th., I, q. 5, a.4.)
Pero estas caractersticas no slo se dan en las cosas sensibles, sino tambin en las
espirituales que, por lo tanto, tambin tienen su propia belleza. Si decimos que un
cuerpo es bello cuando sus miembros son proporcionados y tiene el color debido,
tambin llamamos hermoso un discurso o una accin bien proporcionada y que tiene la
claridad espiritual de la razn. Y la virtud es bella porque, con la razn, modera las
acciones humanas. Adems, se llama hermosa una imagen si representa perfectamente
su objeto, aunque sea feo. En este sentido, Sto. Toms, siguiendo a S Agustn, ve la
belleza perfecta en el Verbo de Dios, que es la imagen perfecta del Padre.
10.3 Baumgarten y la definicin de la esttica
Baumgarten es el primero en usar la palabra esttica para designar una disciplina
filosfica que establece una teora de lo bello. niega la identidad de lo verdadero con lo
bello, y nace as la idea de la belleza como perfeccin del conocimiento sensible; la
facultad que percibe esta especie de conocimiento oscuro por su origen, se llama
gusto o sentimientos, mientras que contina siendo misin del entendimiento capta lo

verdadero segn ideas claras y distintas, siguiendo la estela cartesiana. En

Aestheticatrata de lo bello como perfeccin del conocimiento sensible. La perfeccin
incumbe, no al objeto, sino al mismo conocimiento, con lo que se pone de relieve el
carcter subjetivo de la experiencia esttica hasta el punto de decir que tambin lo feo
puede conocerse bellamente. De esta manera el conocimiento de lo esttico ocupa un
lugar intermedio entre el conocimiento claro y distinto, propio del entendimiento, y el
conocimiento oscuro y confuso, propio de la sensibilidad: conocimiento claro y
confuso, a un mismo tiempo, puesto que por su viveza capta ntidamente lo sensible,
pero carece de la claridad de lo lgico. Este carcter intermedio provoca la cuestin de
cul es la facultad adecuada para este tipo de conocimiento: la posterior tradicin
inmediata alemana lo refiri al sentimiento.
10.4 Hume
Para Hume hay una belleza natural, otra artstica y una moral y, en correspondencia,
tres clases de fealdad. Lo que estos res tipos de belleza tienen en comn es su aptitud
para producir placer. En la percepcin de la belleza natural juega un papel capital el
gusto o sentimiento y no la razn, mientras que en la captacin de la belleza artstica o
moral la razn tiene un rol en cuanto puede corregir el falso gusto o sentimiento. La
belleza moral consiste en el decoro, o sea, en el comportamiento conveniente.
Llamamos belleza natural no a una cualidad real en los seres naturales y obras de arte,
sino a una aptitud que los objetos tienen de producir en nosotros un placer clamo. De
all que los seres y obras de arte bellos deban poseer una forma adecuada; y que
adems para que se produzca la experiencia esttica se necesite que el espectador tenga
la estructura mental necesaria para experimentar el sentimiento de lo bello. El arte est
formado por una fusin de elementos datos, prstamos, reemplazos o
transformaciones de lo real organizados en un sistema de apariencias destinado a
satisfacer en el plano de lo imaginario las tendencias naturales de la vida afectiva. El
gusto es indefinible y slo puede ser determinado como la facultad de sentir lo bello y
lo feo en el mbito de la esttica. Se puede cultivar, produciendo una delicadeza que

aumenta nuestra sensibilidad para las pasiones tiernas y agradables y la disminuye

para las rudas y violentas.
Como la belleza no consiste en una propiedad real, Hume encuentra que el gusto de
cada individuo tiene su propia validez. No obstante, hay una especie de sentido comn
que se opone a este principio modificndolo y restringindolo. En este sentido hay
reglas de arte, pero no a priori ni especulativas, sino empricas, aunque no siempre el
sentimiento se conforme a ellas. Para aplicar las normas del gusto son precisas tres
circunstancias: una perfecta serenidad de la mente, la concentracin del pensar y la
debida atencin prestada al objeto. Estas reglas son decantadas por los sentimientos de
los crticos de arte que poseen una gran delicadeza del gusto y han efectuado
comparaciones apropiadas. Se precisa por cierto que estos crticos tengan sus rganos
en perfectas condiciones, se hayan liberado de los prejuicios y posean el entendimiento
y razonamiento requeridos.
10.5 Burke
El gusto es aquella facultad o facultades de la mente que son afectadas por obras de la
imaginacin y las bellas artes, o que forman juicios sobre ellas. La experiencia de lo
sublime est asociada a las pasiones ligadas a la propia conservacin, que versan sobre
la pena y el peligro, sin que nos hallemos actualmente en tales circunstancias; y la de lo
bello tiene que ver con las pasiones que tienen como causa final a la sociedad, pasiones
que residen en el amor y en las emociones acompaantes, pero sin mezcla de placer lo
que las diferencia de las sexuales que se experimentan en sociedad y conciernen
asimismo al amor, pero acompaado de placer. Por lo tanto, lo sublime es aquello que
es apropiado para suscitar en nosotros las ideas de pena y peligro; y lo bello, la
cualidad que tienen los seres humanos y animales para excitar en nosotros un
sentimiento de alegra y deleite con slo mirarlos. Existe una serie de contrastes entre lo
bello y lo sublime: los objetos sublimes son grandes, los bellos, pequeos; los primeros
son speros y negligentes, los segundos, lisos y pulidos; aqullos son opacos y oscuros,
los bellos, finos y delicados.

10.6 Belleza y gusto en Kant

En 1790 se public la Crtica del Juicio, que ha sido considerada como el fundamento de
la esttica moderna. En esta obra juiciosignifica facultad de juzgar, esto es, capacidad
de distinguir, de evaluar y de decidir acerca de objetos y acontecimientos. Por su parte,
crticatiene aqu el sentido de investigacin, de modo que esta obra es en su primera
parte una investigacin sobre la facultad de juzgar esttica.
10.6.1 Los juicios estticos
Para Kant existe un trmino medio entre el entendimiento (la facultad de los conceptos)
y la razn (la facultad de las ideas), y es la facultad de juzgar, indicando que entre la
facultad de conocer y la de desear, est el sentido de placer, as como entre el entendimiento y la
razn est el juicio. La Crtica del juicio se propone desentraar las reglas a priori de la
facultad de juzgar as como su relacin con el sentimiento. Kant indica que la facultad
de juzgar es la propiedad de pensar lo particular como contenido en lo universal. Y distingue
dos tipos de juicio:
1. Juicio determinante: si lo dado es lo universal, es el que subsume en l lo
particular.
2. Juicio reflexionante: el que debe encontrar lo universal, una vez dado lo
particular.
De este modo, Kant investiga en esta obra la facultad del gusto y el objeto del mismo,
que es la belleza, pero lo hace con una intencin trascendental, es decir, para
determinar la pregunta por el gusto: cmo es posible la belleza?, o, mejor, cmo son
posibles los juicios estticos con valor universal? Kant rechaza tanto el empirismo como
el racionalismo. Segn Kant, decir esto es bello no equivale a decir esto me gusta,
pues el juicio esttico tiene una pretensin de universalidad, que los empiristas ni
pueden explicar ni aceptar. Lo bello, as, no es simplemente lo que agrada; lo bello es el
objeto de un placer desinteresado, es, pues, un placer contemplativo. Y tambin sostiene
que lo bello es lo conocido sin conceptos como el objeto de un placer universal.

10.6.2 El gusto como facultad de juzgar esttica

Kant disocia el concepto de belleza del de perfeccin. En primer lugar, niega la
posibilidad de lograr una definicin; concluyente de belleza. La belleza es la bella
representacin de una cosa, y se articula mediante un juicio esttico subjetivo. Con un
juicio esttico afirmamos que algo agrada. Pero se trata de un agrado desinteresado, de
algo que gusta por s mismo, no porque produzca placer o porque sea moralmente
bueno. Es tambin un agrado universalizable, que no concebimos slo nuestro, sino
que lo atribuimos a todos. Agrada, adems, porque lo percibimos sin ninguna
finalidad: no agrada porque sea til, ni porque sea bueno o perfecto, sino simplemente,
porque lo percibimos; una finalidad sin fin. Pero creemos que este agrado es
totalmente necesario; nadie escapa a la sensacin de agrado del objeto bello. as, pues,
para Kant la belleza es lo que gusta de forma desinteresada, universal y necesaria, en
objetos que carecen de toda finalidad:
Gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representacin mediante una
satisfaccin o un descontento, sin inters alguno. El objeto de semejante
satisfaccin llmase bello. Lo bello es lo que, sin concepto, es representado
como objeto de una satisfaccin universal. Bello es lo que, sin concepto, place
universalmente. Belleza es forma de la finalidad de un objeto, en cuanto es
percibida en l sin la representacin de un fin. Bello es lo que, sin concepto, es
conocido como objeto de una necesaria satisfaccin (Crtica del juicio, 5, 9, 17 y
22)
Se trata, por tanto, de un conocimiento, no por conceptos, sino por percepcin de lo
agradable que produce lo bello; a esto lo llama gusto o la facultad de juzgar lo bello,
y lo caracteriza primordialmente como imaginacin en libertad, o imaginacin libre
de quedar fijada por la determinacin del entendimiento. Desde Kant bello es un
sentimiento. Lo bello aparece, en Kant, sobre todo en objetos de la naturaleza, objetos
de belleza libre (belleza vaga, que no identifica totalmente con natural, pues la tienen
tambin algunos objetos artificiales, careciendo de ella, por ejemplo, la especie humana,
y que opone a la belleza adherente, que supone la consideracin de algn concepto o

fin). Para Kant el arte se diferencia de la naturaleza en la misma relacin que distingue
el facere(hacer) del agere (producir). El producto del arte se distingue del producto de
la naturaleza, a su vez, como la obra al efecto.
Lo peculiar de la experiencia de la belleza reside en el juego de la imaginacin con el
entendimiento, y se expresa a travs de un sentimiento reflexionado de placer, cuya
esencia, que es accesible a todos los hombres, es contemplativa; es, por tanto,
desinteresada, no conceptual y sin finalidad. Estas son las condiciones bsicas del
juicio esttico, y son el requisito previo para que se d la autonoma del arte. En la
belleza artstica (smbolo de la belleza moral), la persona encuentra la concrecin de
algo inteligible, pero que no puede reconocer racionalmente. Por eso, la capacidad que
significa el sentimiento de lo bello es una propiedad de la altura del alma humana.
10.6.3 Lo agradable, lo bello y lo bueno
Se suele decir que con Kant, por primera vez, la esfera de lo bello adquiere su propia
autonoma respecto del territorio epistemolgico y del mbito de la moral. Y ello se
dice porque, desde Platn hasta Kant, la Filosofa ha tendido siempre a identificar
verdad, bien y belleza, confundiendo as lo que, de hecho, pertenece a consideraciones
distintas acerca de la realidad.

Lo agradable. Lo agradable es aquello que place a los sentidos en la sensacin. De lo

agradable decimos que nos gusta. Cuando calificamos algo de agradable no
exigimos a nadie que est de acuerdo con nosotros, sino que simplemente
manifestamos nuestra opinin. En esta esfera del gusto (al que llamamos gusto
inferior) podemos estar de acuerdo con aquella sentencia que dice cada cual
tiene su propio gusto o sobre gustos no hay nada escrito. Los que defienden
este punto de vista piensan que es imposible ponerse de acuerdo en cuestiones
de gusto. Quienes as piensan son los que defienden un empirismo del gusto, esto
es, juzgan los objetos estticos de acuerdo a nuestros sentidos. Kant no
comparte esta opinin.

Lo bueno Lo bueno es aquello que es apreciado, que tiene un valor objetivo. En esta
esfera podemos distinguir entre aquello que es bueno para algo (lo til) y aquello
que es bueno en s mismo. Lo que Kant pone de manifiesto es que lo bueno es
propio de las acciones morales y stas no pertenecen a la esfera esttica, sino
slo a la de la moral. No obstante, conviene poner de manifiesto que si bien lo
bello y lo bueno son sentimientos diferentes, ambos coinciden en que pretenden
ser universales y necesarios

Lo bello: Lo bello es aquello que place sin inters alguno. El desinters es la

condicin de posibilidad de la experiencia esttica. La verdadera experiencia
esttica es aquella que se produce sin inters alguno por parte del sujeto que
contempla el objeto esttico. En este sentido, se diferencia claramente de la
experiencia de lo agradable, en la que hay un inters de los sentidos en el placer
sensible, o de la experiencia moral, en la que se produce un inters humano en
realizar el bien. Si bien, en este ltimo caso se trata de un inters supremo
perteneciente a la buena voluntad, es evidente que la accin moral lleva consigo
el inters de la propia perfeccin humana.

Lo bello no puede ser una propiedad objetiva de las cosas (lo bello ontolgico), sino
algo que nace de la relacin entre el objeto y el sujeto; es aquella propiedad que nace de
la relacin entre los objetos contemplados y nuestro sentimiento de placer, que nosotros
atribuimos a los objetos mismos. La imagen del objeto referida al sentimiento de placer,
medida por ste y valorada con arreglo a l, da lugar al juicio de gusto. Este juicio no es
cognoscitivo, porque el sentimiento no es un concepto, y por lo tanto los juicios de
gusto no son juicios tericos. En consecuencia, bello es lo que agrada de acuerdo con el
juicio de gusto, y ello implica cuatro caractersticas:
1. Es bello el objeto de un placer sin inters. Hablar de placer sin inters
equivale a hablar de un tipo de placer que no est ligado con el rudimentario
placer de los sentidos y que tampoco se halla vinculado con lo til econmico ni
con el bien moral.

2. Es bello lo que complace universalmente sin concepto. El placer de lo bello es

universal, porque es vlido para todos los hombres, y por lo tanto se diferencia
de los gustos individuales; sin embargo, esta universalidad no es de carcter
conceptual y cognoscitivo. Se trata de una universalidad subjetiva, en el sentido
de que se aplica a todos los sujetos (est proporcionada al sentimiento de cada
uno).
3. La belleza es la forma de la finalidad de un objeto, en cuanto ste es percibido
sin la representacin de un objetivo. Lo bello nos da una impresin de orden, de
armona, es decir, de un fin al que contribuyen los elementos del objeto
representado. No obstante, si analizamos esta impresin descubriremos que
ningn fin determinado y particular puede darnos razn de ella. No puede
hacerlo el fin egosta de la satisfaccin de una necesidad nuestra, porque
sentimos que el placer de la belleza es desinteresado. Tampoco el fin utilitario,
mediante el cual lo bello est subordinado a otra cosa, porque sentimos que lo
bello es tal por s mismo, y no por estar al servicio de otra cosa. Tampoco lo
logra el fin de una perfeccin intrnseca, tica y lgica, porque a sta llegamos a
travs de una reflexin conceptual, mientras que lo bello gusta de forma
inmediata. Excluyendo as todo fin determinado, nos queda la idea misma de
finalidad, en su aspecto formal y subjetivo, como idea de una especie de
acuerdo intencionado entre las partes, dentro de un todo armnico.
4. Lo bello es aquello que es reconocido, sin concepto, como de un placer
necesario. Obviamente, se trata de una necesidad subjetiva y no lgica.
Cul es el fundamento del juicio (reflexivo) esttico? El fundamento del juicio esttico
es el libre juego y la armona de nuestras facultades (la armona entre la
representacin y nuestro intelecto, entre la fantasa y el intelecto), que el objeto produce
en el sujeto. El juicio de gusto es la consecuencia de este libre juego de facultades
cognoscitivas. Por lo tanto, concluye Kant:
Este juicio puramente subjetivo (esttico) del objeto, o de la representacin con
la que nos es dado, precede al placer que provoca el objeto y es el fundamento

de este placer por la armona de las facultades de conocer. Sin embargo, sobre la
universalidad de las condiciones subjetivas en el juicio de los objetos slo se
fundamenta esta validez subjetiva universal del placer, que vinculamos con la
representacin de objeto al que llamamos bello
10.6.4 Desinters y experiencia esttica
La idea de que el desinters es la condicin esencial de la experiencia esttica est
presente en gran parte de las reflexiones sobre esttica en la Historia del pensamiento.
As, de algn modo, podemos decir que est presente en Platn, Aristteles, S. Agustn,
Sto. Toms, Schopenhauer, Schiller, etc. Adems, es una idea que est bastante cercana
al sentido comn, pues parece que la experiencia esttica debe ser ajena a todos los
intereses que agobian al ser humano en la experiencia sensible en incluso en la
cientfica.
Ahora bien, hasta qu punto es posible el desinters en la experiencia esttica? No
habr siempre, aun sin darnos cuenta, un cierto inters en toda contemplacin esttica?
Creemos que el desinters es preciso considerarlo como un criterio lmite de la visin
esttica, de tal modo que, aunque no podamos conseguir nunca una actitud y
contemplacin absolutamente desinteresada, lo que s podemos afirmar es que una
actitud ser tanto ms esttica cuanto ms desinteresada sea, sabiendo que en toda
experiencia siempre pueden existir elementos desinteresados.
10.6.5 Universalidad de la experiencia esttica
Qu diferencia hay entre el juicio me gusta esta rosa y esta rosa es bella? Se trata
de una distincin lingstica que es preciso analizar. Desde el punto de vista kantiano,
existe una diferencia de pretensin de validez. En el primer caso (me gusta esta rosa),
no exigimos a nadie que est de acuerdo con nosotros, sino que simplemente nos
conformamos con emitir nuestro parecer acerca de esa flor. Sin embargo, en el juicio
esta rosa es bella, su formulacin misma lleva consigo la exigencia de que todos los
posibles interlocutores estn tambin de acuerdo con nosotros. Y ello es as porque,

para Kant, tambin podemos ponernos de acuerdo en cuestiones de gusto, ya que

todos los seres humanos participamos de unas mismas estructuras racionales.
A este respecto, Kant habla de un sentido comn estticodel que participamos todos los
humanos y gracias al cual es posible ponernos de acuerdo en la esfera esttica. Del
mismo modo que podemos llegar a coincidir en el mbito de la ciencia y de la moral,
tambin podemos establecer un acuerdo en cuestiones referentes a la belleza y al arte.
10.6.6 Belleza libre y belleza adherente
La belleza libre es la belleza de los objetos de la Naturaleza. Se llama libre porque nadie
tiene un concepto previo de cmo deba ser un pjaro, un ro, un amanecer,... , sino que,
simplemente, sentimos placer al contemplarlos. En este sentido, la belleza de la
Naturaleza no est sometida a reglas, sino que nosotros la contemplamos estticamente
como un objeto cuyo ideal de belleza nos viene impuesto por s mismo.
Muy al contrario ocurre con el arte, ejemplo tpico de belleza adherente, pues, aunque
las obras de arte dependen claramente de la libertad, voluntad y originalidad de los
artistas, deben estar ejecutadas de acuerdo con unos cnones o principios de belleza, y
en conformidad con unas reglas tcnicas que es preciso que el artista tenga siempre en
cuenta. Para pintar bien es necesario tener inspiracin, pero tambin dominar una
tcnica; igualmente para escribir poesa. Adems, los posibles contempladores del arte
poseen siempre un concepto previo de cmo debe ser una obra de arte.
Por todo ello, Kant llegar incluso a afirmar que la verdadera experiencia esttica es la
que proporcionan los objetos bellos de la Naturaleza, por cuanto en ella el ser humano
se siente mucho ms libre que en la experiencia de los objetos artsticos.
Para Kant, la belleza viene expresada por un sentimiento de placer que surge en la
mente a causa de la armona que se produce entre la facultad de conocer
(entendimiento) y la facultad de sentir (sensibilidad), armona que Kant denomina
libre juego de nuestras facultades de conocer y sentir. De esta forma, se detecta en
Kant una subjetivizacin del concepto tradicional de belleza como armona. Segn

Kant, un objeto es bello cuando su contemplacin libre y desinteresada produce en la

mente humana una armona entre nuestro conocimiento y nuestra sensibilidad.
10.6.7 Arte y naturaleza
Para Kant, el arte no es Naturaleza, la cual crea todos sus objetos de acuerdo con
principios libres y no regulables por ningn elemento ajeno a ella. Ni tampoco es
ciencia, cuya tarea esencial consiste en imponer reglas, leyes y teoras, con el fin de
conocer la realidad.
El arte no es tan libre como la Naturaleza, aunque pretende, por encima de todo, esa
libertad; ni tampoco est sometido a reglas como la ciencia, sino que consiste en una
especial actividad gracias a la cual el ser humano libremente (pero tambin conforme
a unas reglas y habilidades) crea objetos bellos, cuya realizacin lleva consigo una
especial satisfaccin en el sujeto y cuya contemplacin debe producir un sentimiento de
placer en el contemplador esttico.
El arte bello se distingue de del arte mecnico y de las artes de lo agradable. El arte
mecnico es aquel en el que el sujeto lo nico que hace es aplicar una serie de normas
para crear objetos, lo cual requiere un conocimiento previo de lo que debe ser el objeto.
se es el caso del carpintero que fabrica una mesa o una silla. Por su parte, las artes de
lo agradable son aquellas que tienen como fin el goce de vestir bien, el arte de saber
llevar una conversacin, el arte de la decoracin, ...
Frente a stos, el arte bello consiste en la creacin libre y desinteresada de un objeto sin
conocimiento previo alguno de lo que se deba saber de ese objeto, utilizando para ello
la imaginacin, el gusto y una cierta habilidad, siempre necesaria en todo artista para
poder plasmar sus ideas en la obra de arte.
Kant insiste en algo que va a tener muy en cuenta la Esttica posterior: los productos
artsticos tienen que estar hechos tan libres de sujeciones a regla alguna que puedan
parecer objetos de la Naturaleza. El arte debe imitar a la Naturaleza del mismo modo que la
Naturaleza, en alguno de sus objetos parece imitar al arte.

10.7 Schopenhauer: la liberacin a travs del arte

Segn Schopenhauer, el mundo es representacin, pero en su esencia es voluntad ciega
e irrefrenable, perennemente insatisfecha. Cuando el hombre llega a comprender que la
realidad es voluntad y que l mismo es voluntad, entonces se halla preparado para su
redencin: sta se da nicamente si se deja de querer. Podemos liberarnos del dolor y
del tedio, y sustraernos de la cadena infinita de las necesidades, a travs del arte y de la
ascesis. En la experiencia esttica el individuo se aparta de las cadenas de la voluntad,
se aleja de sus deseos, anula sus necesidades: no contempla en los objetos aquello por
lo cual pueden ser tiles o perjudiciales. El hombre, en la experiencia esttica, se
aniquila en cuanto voluntad y se transforma en puro ojo del mundo, se sumerge en el
objeto y se olvida de s mismo y de su dolor. Este puro ojo del mundo ya no ve objetos
que tengan relaciones con otras cosas, no ve objetos que sean tiles o nocivos para m,
sino que capta ideas, esencias, modelos de las cosas, fuera del espacio, del tiempo y de
la causalidad. El arte expresa y objetiva la esencia de las cosas, y precisamente por esto
nos ayuda a separarnos de la voluntad.
El placer esttico consiste en gran medida en el hecho de que, al sumergirnos en un
estado de pura contemplacin, nos liberamos durante un instante de todo deseo y toda
preocupacin; nos despojamos, en cierto modo, de nosotros mismos, ya no somos el
individuo que pone la inteligencia al servicio del querer, el sujeto correspondiente a su
cosa particular, por la cual todos los objetos se convierten en movimientos de la
volicin, sino que purificados de toda voluntad, somos el sujeto eterno del
conocimiento, el correlato de la idea.
En la experiencia esttica dejamos de ser conscientes de nosotros mismos y slo lo
somos de los objetos intuidos. La experiencia esttica constituye una temporal
anulacin de la voluntad y, por lo tanto, del dolor.
10.8 Benedetto Croce
Las ideas fundamentales de Croce con respecto a la esttica son:

a. El arte es conocimiento intuitivo. El conocimiento intuitivo es completamente

autnomo. El conocimiento intuitivo no tiene necesidad de amos; no necesita
apoyarse en nadie; no ha de pedir en prstamo los ojos de nadie, porque tiene
en la frente los suyos propios, perfectamente vlida. En el arte, que es
intuicin, todos los dems elementos que se hallan presentes quedan
subsumidos en el elemento intuitivo general como integrantes suyos, y llegan
as a formar parte de ste. En la intuicin nosotros no nos contraponemos
como seres empricos a la realidad externa, sino que objetivamos sin ms
nuestras propias impresiones, tal como stas sean.
b. Toda intuicin esttica es siempre, y al mismo tiempo, expresin. Todo lo que se
intuye tambin se expresa: la expresin surge espontneamente de la intuicin
(y no se aade desde fuera), porque una y otra son la misma cosa.
La actividad intuitiva expresa en la misma medida en que intuye. Si esta
proposicin parece paradjica, se debe sin duda, entre otras cosas, a que suele
darse a la palabra expresin un significado demasiado restringido,
atribuyndola nicamente a las llamadas expresiones verbales; empero, las
expresiones no verbales las lneas, los colores, los tonos, por ejemplo hay que
incluirlas tambin en el concepto de expresin, que abarca as toda clase de
manifestaciones del hombre, ya sea orador, msico, pintor o cualquier otra cosa.
Pictrica, verbal, musical o de cualquier otra forma que se describa o denomine,
en estas manifestaciones no puede faltar la expresin a la intuicin, de la que es
estrictamente inseparable. Cmo podremos intuir de veras una figura
geomtrica, si no tenemos lo suficientemente clara su imagen como para
dibujarla de inmediato sobre un papel o en la pizarra? Cmo podremos intuir
realmente el perfil de una regin, la isla de Sicilia por ejemplo, si no estamos en
condiciones de dibujarlo tal como es, con todos sus pormenores? A todos les ha
sido dado experimentar la luz que aparece en nuestro interior cuando se logra
y slo en la medida en que se logra formular ante uno mismo las propias
impresiones y los propios sentimientos. Estos sentimientos e impresiones, en
virtud de la palabra, pasan en ese caso desde la oscura regin de la psique hasta

la claridad del espritu contemplador. En dicho proceso cognoscitivo resulta

imposible distinguir entre la intuicin y la expresin. Una surge junto con la
otra, en el mismo instante que a otra, porque no son dos, sino slo una. Sin
embargo, la razn principal del carcter en apariencia paradjico de la tesis que
defendemos consiste en la ilusin o prejuicio segn el cual se intuye de la
realidad ms de aquello que efectivamente se intuye. A menudo se suele or que
alguien afirma que posee en su mente numerosos e importantes pensamientos,
pero no logra expresarlos. En realidad, si de veras los tuviese, los habra
acuado en muchas y resonantes palabras, y as los habra expresado. Si en el
acto de expresarlos dichos pensamientos parecen desvanecerse o adquieren un
aspecto escaso y pobre, lo que pasa es que no existan o eran simplemente
escasos y pobres. De igual modo, se cree que todos nosotros, hombres
ordinarios, intuimos e imaginamos pases, figuras y escenas como si fusemos
pintores, y cuerpos, como si fusemos escultores; empero, los pintores y los
escultores saben pintar y esculpir aquellas imgenes, y nosotros las llevamos
dentro de nuestro nimo, inexpresadas. Se cree que una Madonna de Rafael
podra haberla imaginado cualquiera, y que Rafael fue Rafael gracias a la
habilidad mecnica de fijarla en una tela. Nada hay ms falso.
En la misma medida en que se intuye, se expresa. Croce considera que la intuicin
artstica no es una prerrogativa exclusiva de los grandes artistas, de los genios, sino que
pertenece a todos los hombres: la diferencia que existe entre el hombre corriente y el
genio es slo de orden cuantitativo, pero no cualitativo. De lo contrario, el genio no
sera humano y los hombres no lo entenderan. Por eso cada uno de nosotros es un
pequeo poeta, un pequeo msico, pintor, etc., que no sabe crear, pero que sin duda
sabe recrear la creacin del genio y disfrutar de ella en la misma dimensin que el
genio.
Slo podemos admitir una diferencia cuantitativa cuando especificamos el
significado de la palabra genio o genio artstico, como algo distinto del no
genio, del hombre corriente. Se suele decir que los grandes artistas nos revelan

a nosotros ante nosotros mismos. Cmo sera posible esto, si no hubiese una
identidad de naturaleza entre nuestra fantasa y la suya, y si la diferencia no
fuese meramente de cantidad? En lugar de afirmar poeta nascitur, habra que
decir: homo nascitur poeta; unos nacen poetas pequeos, y otros grandes. El
convertir esta diferencia cuantitativa en diferencia cualitativa dio origen al culto
y a la supersticin del genio, olvidando que la genialidad no es algo que haya
bajado del cielo, sino que es la humanidad misma. El hombre genial, que se
considere o que sea representado como alejado de la humanidad, halla su
castigo al convertirse en un poco ridculo, o al parecerlo. Tal es el genio del
perodo romntico, as es el superhombre de nuestro tiempo.
b) Aquello que caracteriza a la intuicin esttica es el sentimiento, que es un estado de
nimo. La intuicin es tal, en realidad, porque representa un sentimiento, y nicamente
puede surgir de ste y sobre ste. No es la idea, sino el sentimiento, el que confiere al
arte la ligereza etrea del smbolo: una aspiracin cerrada dentro de una
representacin, eso es el arte; y en ste, la aspiracin no es ms que una representacin,
y la representacin no es ms que una aspiracin.
c) La relacin entre intuicin y expresin s estructuralmente inescindible, y se
configura de una manera correspondiente a la sntesis a priori kantiana, y en
particular, como sntesis a priori esttica. El arte no es arte por su contenido o por su
forma, sino nicamente por su sntesis.
Porque la verdad es precisamente sta: contenido y forma tienen que
distinguirse muy bien en el arte, pero no pueden calificarse como artsticos por
separado, justamente porque slo es artstica su relacin, su unidad, entendida
como unidad concreta y viva la que es propia de la sntesis a priori y no como
unidad abstracta y muerta. El arte es una verdadera sntesis a priori esttica
entre sentimiento e imagen en la intuicin, de la que puede decirse una vez ms
que el sentimiento sin la imagen est ciego, y la imagen sin el sentimiento est
vaca. Para el espritu artstico el sentimiento y la imagen no existen fuera de la
sntesis esttica; existirn, con un aspecto diverso, en otros mbitos del espritu,

y el sentimiento se rechaza, y la imagen ser el residuo inanimado del arte, la

hoja seca en poder del viento de la imaginacin y de los caprichos de la
diversin. Sin embargo, esto no afecta al artista o a lo esttico, porque el arte no
es un vano fantasear, o un apasionamiento tumultuoso, sino la superacin de
este acto gracias a otro acto, o, si se prefiere, la sustitucin de un desasosiego
por otro: por el anhelo de formacin y de contemplacin, por las angustias y las
alegras de la creacin artstica. Por eso es indiferente, o es cuestin de mera
oportunidad terminolgica, presentar el arte como contenido o como forma,
siempre que se entienda en todos los casos que el contenido est conformado y
la forma est llena de contenido, que el sentimiento es sentimiento configurado
y la figura es figura sentida.
d) El arte posee el rasgo de la universalidad y la cosmicidad. El sentimiento artstico
no es un contenido particular, sino que consiste en todo el universo, contemplado sub
specie intuitionis.
En lo que concierne al carcter universal o csmico que justamente se atribuye a
la representacin artstica (y quizs nadie lo puso de relieve con tanta claridad
como Guillermo de Humboldt en su ensayo sobre Hermann und Dorothee), su
demostracin reside en aquel principio mismo, considerado con atencin.
Porque qu es un sentimiento o estado de nimo? Se trata acaso de algo que
pueda separarse del universo y desarrollarse por su cuenta? Acaso la parte y el
todo, el individuo y el cosmos, lo finito y lo infinito tienen realidad cada uno
por su lado, lejos uno de otro? Habr que admitir que toda separacin y todo
aislamiento entre los dos trminos de la relacin slo pueden ser resultado de
una abstraccin, para la cual existe nicamente la individualidad abstracta, lo
finito abstracto, la unidad abstracta y lo infinito abstracto. No obstante, la
intuicin pura o representacin artstica rechaza con todo su ser la abstraccin;
o ms bien, ni siquiera la rechaza, porque la ignora, dado su carcter
cognoscitivo ingenuo, que hemos calificado de auroral. En ella, el individuo
palpita con la vida del todo, y el todo se encuentra en la vida del individuo;

cualquier representacin artstica es ella misma y el universo, el universo en

aquella forma individual, y aquella forma individual como universo. En cada
acento de poeta, en cada criatura de su fantasa, se halla todo el destino
humano, todas las esperanzas, las ilusiones, los dolores y las alegras, las
grandezas y las miserias humanas, el drama de lo real en su interioridad que
llega a ser y crece de manera perpetua sobre s mismo, sufriendo y gozando.
El arte no es todo aquello que implica las dems categoras y pertenece a ellas. El arte
no expone conceptos o doctrinas, lo cual es funcin de la lgica, y corresponde por lo
tanto al segundo grado del espritu. El arte no es una actividad prctica, y por
consiguiente carece de finalidades econmicas o morales. En resumen, el arte es
independiente de la ciencia, de la economa y de la tica, y su fin est en s mismo, y
esta teora se compendia en la frmula el arte por el arte.
11. Arte y genio
Para los griegos, el estado ideal de creacin artstica consista en el endiosamiento,
esto es, en el hecho de que el artista se converta en un mdium a travs del cual la diosa
o musa se manifestaba y expresaba. Pues bien, este concepto se transforma en Kant y
Schopenhauer en el concepto de genio. Para stos, las bellas artes son las artes del
genio.
11.1 Arte y genio en Kant
Junto al gusto, que es la facultad de juzgar lo bello, Kant propone el genio como la
facultad de crear o producir objetos bellos. Kant da las siguientes definiciones de genio:

Genio es el talento (o don natural) que da la regla al arte (Crtica del juicio,
pargrafo 46)

Genio es la capacidad espiritual innata mediante la cual la Naturaleza da la

regla al arte (ibid.)

De estas dos definiciones, se pueden extraer las siguientes ideas:

a. El genio es un don, es un regalo que la Naturaleza proporciona a la persona, al

artista, para que pueda crear objetos bellos.

b. Ese talento, esa capacidad es absolutamente innata y, mediante ella, el artista se

comporta en la creacin de objetos bellos como si fuera Naturaleza. El artista es
as una Naturaleza creadora. De ah que Kant seale para el genio las siguientes
cualidades:
1. Originalidad. El genio produce los objetos bellos sin tener en cuenta regla
alguna, sino simplemente guindose por las ideas de su propia imaginacin o
mente. El genio se opone a lo que Kant llama el espritu de imitacin, esto es, el
genio jams imita a nadie. Ciertamente, todo proceso de aprendizaje lleva
consigo una cierta imitacin. Pero lo que hace el genio es, en todo caso, seguir
las orientaciones de otros genios; es en este sentido en el que decimos que los
productos del genio son modelos y ejemplares para que puedan ayudar a otros
genios.
2. Los productos del genio, las obras de arte realmente geniales, se convierten en
modelos, en productos ejemplares que sirven y orientan a otros artistas, entre
los que puede aparecer algn nuevo genio. Asimismo, ofrecen criterios fiables
que pueden ayudar a distinguir entre una verdadera obra de arte y un producto
que, aunque parece obra de arte, es simplemente fruto de la habilidad y de la
imitacin.
3. Dado que el genio es Naturaleza y no ciencia, no puede comunicar a nadie
reglas conforme a las cuales procede su arte. En ello se distingue claramente de
la ciencia, cuyos contenidos ms difciles pueden ser aprendidos con esfuerzo y
buenos maestros. Puesto que se trata de una capacidad espiritual innata, es
imposible aprender o ensear la genialidad; el artista nace, el cientfico se hace.
11.2 Arte y genio en Schopenhauer
Si bien es verdad que, segn Schopenhauer, la razn est al servicio de la voluntad de
vivir tanto en el conocimiento ordinario como en el conocimiento cientfico, no ocurre

as, sin embargo, en el caso de la experiencia esttica. En sta se produce un silencio tal
de la voluntad que la razn marcha por su cuenta (sin tener que estar al servicio de
aqulla); y el sujeto humano puede convertirse, as, en un sujeto puro del conocimiento,
en un espejo transparente del mundo, cuya tarea es realizar obras de arte bellas o
contemplar la belleza de la Naturaleza y el arte.
Para que la genialidad aparezca en un individuo es preciso que se le conceda a sta una
cantidad tal de conocimiento que exceda, con mucho, al necesario para el servicio de la
voluntad de vivir. Este exceso de conocimiento liberado convierte al sujeto humano es
un puro sujeto de conocimiento, en espejo de la esencia del mundo. As pues, el genio
surge como fruto de un desarrollo anormal de la facultad del conocimiento, que, al
generar una cantidad considerablemente mayor que la que exige el mero servicio de la
voluntad, queda libre y con un fin ms noble, a saber: la contemplacin esencial de la
realidad.
El genio consiste, pues, en un poder y exaltacin del conocimiento intuitivo, y en ello se
distingue expresamente de la inteligencia cientfica, que se manifiesta especialmente
eficaz en el conocimiento discursivo. Por medio de ste, slo se podrn producir obras
perecederas, aunque posiblemente agradables para los contemporneos; pero las
creaciones inmortales sern siempre obras del genio. Las caractersticas del genio son:

Imaginacin. Es necesario considerar la imaginacin como una caracterstica

absolutamente imprescindible de la genialidad. Sin duda alguna, constituye su
cualidad esencial, aunque no conviene identificar plenamente imaginacin y
genio. La tarea de la imaginacin consiste en ampliar casi hasta el infinito el
horizonte de visin del individuo genial; de tal modo que ste pueda superar
ampliamente su perspectiva personal y colocarse en una situacin privilegiada
desde la que, a partir de los datos que llegan a su percepcin, pueda hacer
desfilar ante sus ojos casi todos los cuadros posibles de la vida. La
imaginacin es una condicin esencial del genio, pues slo mediante ella puede
superar tanto las coordenadas espacio-temporales en que se dan las intuiciones,
cuanto el azar mismo con que ellas se presentan.

El genio frente al individuo vulgar. Adems de la imaginacin, el genio posee

una serie de cualidades que Schopenhauer va desgranando al hilo de su
comparacin con el individuo vulgar. A ste le niega la capacidad para una
verdadera contemplacin esttica, pues la persona vulgar slo es capaz de
distinguir su atencin a las cosas que se relacionan con la voluntad de vivir. Es
incapaz de detenerse en la contemplacin de cualquier objeto, ya sea una obra
de arte, un aspecto bello de la Naturaleza o un momento de su propia vida;
para aqulla solamente sirven los datos. Por el contrario, la persona con genio se
recrea en la contemplacin de la vida por lo que ella es en s misma, y se
esfuerza por penetrar en la idea de cada cosa, prescindiendo de sus relaciones
con los dems objetos. Schopenhauer hace una comparacin muy plstica de las
diferencias entre el individuo vulgar y el genio: As como para la persona de
todos los das el conocimiento es como una linterna que dirige sus pasos, para
el genio es el Sol el que ilumina el mundo y revela su sentido (El mundo como
voluntad y representacin, libro III, pargr. 36).

Razn-genio-locura. Es raro encontrar mucho genio unido a mucha razn; por

el contrario, un talento genial est sometido muchas veces a vivos afectos y a
pasiones poco razonables. La persona prudente nunca ser genial, y el genio
ser el ser ms ajeno al individuo prudente. Puesto que la conducta del genio
no est dirigida por la razn, sino por la intuicin, el influjo de lo inmediato le
suele conducir a la irreflexin, al arrebato y a las pasiones. Adems, genialidad
y locura pueden llegar a coincidir en el momento de la inspiracin, ya que ste
es el momento en que la inteligencia se libera completamente de su tirana a la
voluntad de vivir; y, por ello, se trata de un estado que, en s mismo, es
antinatural.

Melancola e infantilismo. Otra de las condiciones del genio es la melancola.

Frente al individuo vulgar que suele generar seguridad en su enfrentamiento
continuo a la realidad, el genial sucumbe, a menudo, en el decaimiento y la
nostalgia, ya que se percata claramente de las miserias de la vida humana.
Igualmente puede atribursele tambin un cierto infantilismo, ya que se trata de

un estado mental tan libre de las sujeciones de las miserias de la realidad

sensible, que slo podemos encontrarlo en la etapa infantil del ser humano.
12. Belleza natural y belleza artstica
La cuestin de la relacin entre la belleza natural y la belleza artstica ha sido objeto de
controversia a lo largo de la historia, dando lugar a la aparicin de tres grandes
tradiciones: naturalismo, esteticismo e interaccionismo.
12.1 El naturalismo
Considera que el arte imita a la naturaleza, que la belleza del arte es el resultado de la
imitacin de la belleza natural. La tarea del arte es reproducir, imitar, copiar y trasladar
a su obra el orden, la perfeccin, la proporcin y la armona que hay en la naturaleza.
Cuando un artista realiza una obra la elabora atenindose a un canon de belleza, es
decir, un modelo ideal que se establece como norma para los maestros de la rama
artstica correspondiente. El artista intenta reproducir dicho canon aplicando su
esfuerzo y disciplina. Cuando ms adaptada al modelo es la obra de arte, tanto ms
bella parece y ms mrito se le atribuye.
De este modo, la esttica naturalista supone un mundo material de proporciones que el
artista imita y reproduce. Un aspecto de tal imitacin es la produccin fsica y otro es la
reproduccin artstica.
Tambin supone un conjunto de reglas a las que el artista somete su inspiracin. Dicha
inspiracin puede ser considerada de dos maneras; para unos, como Platn, se trata de
un don que los dioses conceden a los seres humanos; para otros, como Aristteles, es
un modo de saber fundado en apariencias.
12.2 El esteticismo
El arte nos libera de la naturaleza, permite que nos olvidemos de ella. El artista no tiene
por qu someterse a ningn tipo de reglas impuestas desde el exterior. Igual que crea
sus propias obras crea sus propias reglas. La belleza natural tiene que estar al servicio

de la belleza artstica porque es sta la que permite al ser humano ser autnticamente
libre, inventar mundos, crear un universo de libertad sin coaccin.
Esta esttica supone la fragmentacin de un mundo ordenado y la diferenciacin entre
una armona fsica y otra armona imaginativa (ficcin). Tambin supone una
imaginacin libre que puede crear o inventar sus propias reglas o, incluso, pretender
trabajar sin ellas.
El esteticismo se desarrolla en la Edad Moderna cuando surge la necesidad de un saber
metdico sobre la belleza en pensadores como Baumgarten, y cuando la filosofa de
Kant se pregunta por el valor cognoscitivo de la imaginacin. La esttica del
Romanticismo radicaliz este planteamiento y lleg a una defensa del genio como
aquella persona favorecida de tal modo por la naturaleza que, como la propia
naturaleza, crea algo que parece hecho segn reglas pero sin necesidad de adaptarse a
ellas.
12.3 El interaccionismo
No parte de la escisin de dos tipos de belleza, una natural y otra artstica. Por eso
tampoco se ve obligado a tener que localizar la armona en el mundo fsico o en el
imaginativo. Plantea la armona como un problema permanente, como una tarea por
resolver en cada momento, resultado de una bsqueda de la imaginacin y de un
encuentro con la naturaleza. Es el problema del arte como encuentro entre el entorno
natural o fsico y el mundo imaginario o ficticio. Del modo de plantear esta interaccin
depender el lugar que asignemos al arte en la cultura.
Este planteamiento comparte con el anterior la ruptura con la esttica de la perfeccin
establecida o del canon artstico a priori. Es ahora cuando la relacin entre arte y
naturaleza se plantea como un serio problema filosfico porque, al observar
directamente la naturaleza, nos damos cuenta indirectamente de lo que somos, de
nuestra condicin humana. Es como si nuestra mirada a la naturaleza nos fuese
devuelta en el arte. Filsofos como Kant y Hegel estaran en la base de estos

planteamientos; mientras que el primero da prioridad a la belleza natural, el segundo

considera que el arte abre un campo de juego a la libertad humana en la naturaleza. De
esta forma, el arte tiene la misin de ponernos delante de nosotros mismos, la misin
de permitir que nos conozcamos como individuos y como especie ante la totalidad
inabarcable del universo.
13. Arte y ciencia: la creatividad
Llamamos creatividad a la capacidad que posee el ser humano de generar estructuras
mediante las que puede interpretar la realidad. Si la materia de dicha interpretacin
consiste en formas que causan emocin en el espectador, estamos refirindonos al
arte. Si, por el contrario, las estructuras mentales se presentan formalizadas a travs de
un lenguaje simblico que tiene la pretensin de convertirse en un conocimiento
universal necesario, nos encontramos ante la ciencia.
Ambas constituyen las dos vertientes posibles de un mismo proceso creador. El arte
corresponde a una fase del conocimiento que llamaramos intuitiva frente a la ciencia,
que corresponde a una fase intelectiva o racional. Arte y ciencia coinciden en el origen,
a saber, en el cerebro, y tambin coinciden en el producto; slo se separan a lo largo del
proceso que va de uno a otro.
13.1 El mtodo cientfico
El punto de partida es la realidad como un todo; de ella se seleccionan aquellos
fenmenos que son considerados datos relevantes para la investigacin. Tal eleccin se
realiza de acuerdo con una teora previa, cuya raz ltima no es otra cosa que la
decisin subjetiva de un cientfico o de una comunidad cientfica. Kuhn distingui
entre periodos de ciencia normal, que son aquellos en que la comunidad de
cientficos adopta el paradigma cientfico vigente, y periodos de revolucione
cientficas, en los que se inventan nuevas teoras. El comienzo de cualquier
investigacin cientfica requiere, pues, un fuerte ndice de subjetividad. A partir de los
datos obtenidos se elaboran, por induccin, hiptesis, que dan lugar a un modelo, del
que se derivan unas conclusiones que deben ser verificables por la experiencia

13.2 El proceso artstico

Al igual que en la ciencia, se parte de la realidad, de la que se toman unos fenmenos,
seleccionndolos segn la sensibilidad del estilo vigente o segn una nueva
metfora. El artista, una vez ha seleccionado las experiencias, las convierte en formas,
intensificando detalles de la realidad. Las formas empleadas sern palabras, lneas,
colores, sonidos, etc., que, combinadas de acuerdo a determinadas reglas, ya sean de
inspiracin original o extradas de un estilo convencional, darn lugar a un modelo u
obra terminada que debe ser comunicado al espectador para que se produzca una
experiencia esttica determinada.
El arte tiene dos vas: una en el autor y otra en el espectador; la obra debe renacer en el
espectador; la emocin inspiradora del artista debe reencarnarse en el contemplador
para que ste sienta la realidad transfigurada.
As pues, la convergencia entre arte y ciencia es plena en el momento del acto creativo,
pero desconocemos cmo se produce tal acto. Qu estado mental podra
corresponderse con la capacidad de lograr una sntesis nueva a partir de elementos
preexistentes? Ll. Racionero propone la metfora de la onirosntesis (sntesis del
sueo) como el estado ideal en que se produce la creacin humana, una combinacin
inconsciente realizada en un estado similar al sueo. El proceso creativo es un regreso de
la mente a lo indiferenciado, a las fases anteriores a la lgica y al lenguaje, donde se puede
producir una intercambiabilidad de las cosas como se da en el sueo. Una vez
completada esa etapa del viaje, la mente vuelve a la conciencia llevando consigo una
sntesis nueva de elementos antes inconexos. El acto de creacin es una iluminacin
sbita, una revelacin instantnea en forma de imagen o relacin de conceptos. Pero
ella slo se produce si la mente ha sido preparada mediante un gran esfuerzo previo en
el estudio del problema.

14. Bibliografa

Adorno, Th. W.: Teora esttica, Madrid, Taurus, 1980

Aristteles: Potica, Icaria, Barcelona, 1987

Beardsley, M.C. y Hospers, J.: Esttica. Historia y fundamentos, Madrid, Ctedra,

1980

Gadamer, H.G.: Verdad y mtodo, Salamanca, Siguem, 1996

Kant, I.: Crtica del juicio, Porra, Mxico

Nietzsche, F.: El origen de la tragedia, Madrid, Alianza

Plazaola, J.: Introduccin a la Esttica. Historia. Teora. Textos, Bilbao, Ediciones de

la Univ. de Deusto, 1991

Racionero, Ll.: Arte y ciencia, Laia, Barcelona, 1986

Schopenhauer, A.: El mundo como voluntad y representacin, Aguilar, Madrid

Sobrevilla, D., "El surgimiento de la esttica", en Olaso, E. (ed.): Del Renacimiento

a la Ilustracin. Vol. I. Enciclopedia Iberoamericana de filosofa, vol. 6, Madrid,
Trotta/CSIC, 1994, pp. 163-191

Unamuno, Miguel de: Del sentimiento trgico de la vida en los hombres y en los
pueblos.