ASTRATTISMO

Il significato di astratto e di astrazione

Nelle arti figurative il concetto di astratto assume il significato di non reale. Larte astratta
quella che crea immagini che non appartengono alla nostra esperienza visiva. Essa, cio, cerca di
esprimere i propri contenuti nella libera composizione di linee, forme,
colori, senza imitare la realt concreta in cui noi viviamo.
Lastratto, in tal senso, nasce agli inizi di questo secolo. Ma esso era gi
presente in molta produzione estetica precedente, anche molto antica.
Sono astratte sia le figurazioni che compaiono sui vasi greci pi antichi,
sia le miniature altomedievali, solo per fare alcuni esempi.
In questi casi, per, la figurazione astratta aveva un solo fine estetico
ben preciso: quello della decorazione.
Larte astratta di questo secolo ha, invece, un fine completamente
diverso: quello della comunicazione. Vuole esprimere contenuti e
significati, senza prendere in prestito nulla dalle immagini gi esistenti
intorno a noi.
Il concetto di astrazione invece molto generale, ed esprime un
procedimento mediante il quale le immagini, i segni, intesi come
simboli rimandano a cose o idee, come nellarte egizia o bizantina.
Nel campo dellastrazione entrano anche le stilizzazioni che, ad
esempio, proponeva larte liberty. E, ovviamente, tutta lesperienza
estetica delle avanguardie storiche un modo tendenzialmente
astratto di rappresentare la realt.
La scomposizione di una bottiglia, ad esempio, che effettua Picasso,
gli consente di giungere ad una rappresentazione "astratta" di quella
bottiglia. Ma nel suo quadro la bottiglia, intesa come realt esistente,
rimane presente.
Lastrattismo nasce, invece, quando nei quadri non vi pi alcun riferimento alla realt. Nasce
quando i pittori procedono in maniera totalmente autonoma rispetto alle forme reali, per cercare e
trovare forme ed immagini del tutto inedite e diverse da quelle gi esistenti. In questo caso,
lastrattismo ha un procedimento che non pi definibile di astrazione, ma diviene totale
invenzione.
Lastrattismo nasce intorno al 1910, grazie al pittore russo Wassilj Kandinskij.

Wassilj Kandinskij
Wassilj Kandinskij (1866-1944) nato il 4 dicembre 1866. Proviene da
unagiata famiglia borghese di Mosca e viene avviato agli studi di legge.
Dopo aver conseguito la laurea in Giurisprudenza, gli viene offerta una
cattedra alluniversit che egli per rifiuta per dedicarsi alla pittura. In questa
fase della sua giovent egli si dedica allo studio del pianoforte e del
violoncello. Il contatto con la musica si riveler in seguito fondamentale per la
sua evoluzione artistica come pittore.
Nel 1896 si trasferisce a Monaco, in Germania, per intraprendere studi pi
approfonditi nel campo della pittura. In questa citt viene in contatto con
lambiente artistico che in quegli anni aveva fatto nascere la Secessione di Monaco (1892). Sono i

primi fermenti di un rinnovamento artistico che avrebbe in seguito

prodotto il fenomeno dellespressionismo. Kandinskij partecipa
attivamente a questo clima avanguardistico e, proprio partendo
dallespressionismo, nel 1911 fonda, insieme allamico pittore Franz
Marc, Der Blaue Raiter (Il Cavaliere Azzurro).
Inizia cos il periodo pi intenso e produttivo della sua vita artistica.
Nel 1910 pubblica il testo fondamentale della sua concezione artistica:
Lo spirituale nellarte.
un testo fondamentale per comprendere la sua opera. Al quarto
capitolo Kandinskij scrive che in un confronto tra le varie arti: il pi
ricco insegnamento viene dalla musica. Salvo poche eccezioni, la
musica gi da alcuni secoli larte che non usa i suoi mezzi per
imitare i fenomeni naturali, ma per esprimere la vita psichica dellartista e creare la vita dei
suoni.
Le riflessioni sui rapporti tra pittura e musica convincono
Kandinskij che la pittura deve essere sempre pi simile alla
musica e che i colori devono sempre pi assimilarsi ai
suoni. La musica, infatti, pura espressione di esigenze
interiori e non imita la natura: astratta. Anche la pittura,
secondo Kandinskij, deve essere astratta, abbandonando
limitazione di un modello. Solamente una pittura astratta,
cio non figurativa, dove le forme non hanno attinenza con
alcunch di riconoscibile, liberata dalla dipendenza con
loggetto fisico, pu dare vita alla spiritualit.
Impressione III (Concerto) 1911 olio su tela, 77x100 cm,
Monaco Stdtische Galerie im Lenbachhause

Lartista affronta la pittura astratta attraverso tre gruppi di opere, che anche nelle loro
denominazioni indicano il legame dellarte di Kandinskij con la musica:
1. "Impressioni" nelle quali resta ancora visibile limpressione diretta della natura esteriore;
2. Improvvisazioni le opere nate improvvisamente dallintimo e inconsciamente;
3. Composizioni opere alla cui costruzione partecipa il cosciente, definite attraverso una
serie di studi.
Le attivit del Cavaliere Azzurro proseguono con
lorganizzazione di mostre e la pubblicazione di un
almanacco. Si viene cos pi chiaramente a definire un
secondo filone espressionistico, definito "lirico", per
distinguerlo da quello pi intensamente drammatico che
faceva capo al primo gruppo sorto a Dresda nel 1905: il Die
Brcke.
Nel 1914, allo scoppio della prima guerra mondiale,
Kandinskij rientra in Russia. Qui, dopo la rivoluzione del
1917, viene chiamato a ricoprire importanti cariche
pubbliche nel campo dellarte.
Improvvisazione 26, 1912 olio su tela, 97x107.5 cm,
Monaco Stdtische Galerie im Lenbachhause

Tuttavia, avvertita limminente svolta normalizzatrice,

che avrebbe, di fatto, tolto spazio alla ricerca delle
avanguardie, nel 1921 ritorna in Germania e non far
pi ritorno in Russia.
Composizione VI, 1913 olio su tela, 200x300 cm,
Galleria Tretj akov, Mosca

Nel 1922 viene chiamato da Walter

Gropius ad insegnare al Bauhaus di
Weimar. Questa scuola di arti applicate,
fondata nel 1919 dallarchitetto tedesco,
svolge un ruolo fondamentale nel
rinnovamento artistico europeo degli anni
20 e 30. Qui Kandinskij ha modo di
svolgere la sua attivit didattica con grande
libert e serenit, stimolato da un ambiente
molto ricco di presenze qualificate. In
questa scuola operarono in quegli anni i
maggiori architetti, designer ed artisti
provenienti da tutta Europa.
In questa fase il suo astrattismo conosce
una svolta molto decisa. Nella prima fase i
suoi quadri si componevano di figure molto
informi mischiate senza alcun ordine
geometrico. Anche i colori erano molto vari, mischiati tra loro, ottenendo infinite variet cromatiche
intermedie. Nella nuova fase, coincidente con il suo insegnamento al Bauhaus, i quadri di
Kandinskij assumono un ordine molto pi preciso. Si compongono di forme dalle geometrie pi
riconoscibili e dalle tinte pi separate tra loro.
Ci segna un passaggio ben preciso nel suo approccio allarte astratta. Nella prima fase il suo
astrattismo risponde solo alle sue esigenze interiori di esprimere emozioni e sentimenti e per questo
viene definito lirico. Nella seconda fase prevale la necessit della didattica, e quindi la
razionalizzazione di un metodo che possa essere di insegnamento agli allievi.
Il periodo trascorso al Bauhaus finisce nel 1933 quando la scuola viene chiuso dal regime nazista.
Lanno successivo Kandinskij si trasferisce in Francia. A Parigi vive gli ultimi dieci anni della sua
vita dove muore il 13 dicembre 1944.
Quadro con arciere, 1909, Olio su tela 177x147cmMoMa - New York

Quadro con arciere

Quest'opera segna un momento cruciale di
quella crisi della rappresentazione che porter
Kandinsky ad abbandonare ogni elemento
figurativo a favore di una pittura di forme pure.
Il titolo uno dei pochi elementi descrittivi
dell'opera, senza il quale si faticherebbe a
comprenderne il contenuto.
Anche per l'arciere, raffigurato in basso a destra,
pur stagliandosi con prepotenza in mezzo alla
"foresta" cromatica in cui il cavallo compie un
balzo prodigioso, sembra confondersi con le
macchie di colore che lo circondano.
Le figure emergenti dall'oscurit del lato sinistro
sono appena accennate e riconoscibili solo
grazie al contorno nero che impedisce loro di
annegare nel "ribollire" dei colori.
Le architetture al centro della composizione,
ricordo degli edifici moscoviti, costituisce
l'ultimo accenno "realistico" sullo sfondo di un
cielo variopinto, dai forti accenni espressionisti.
L'artista vorrebbe gi liberare la "vita autonoma" dei colori, ma continua ad aver bisogno di "un
ponte oggettuale";

''L'oggetto non voleva scomparire completamente dai miei quadri, poich forma in s e per s un
preciso suono spirituale, che pu servire e serve come materiale in tutti i settori dell'arte. Detto in
altri termini, non ero ancora maturo per sperimentare la forma puramente astratta senza un ponte
oggettuale".
Kandinsky trova in questo caso il "ponte oggettuale" nell'arciere che si volge indietro per scagliare
una saetta, mentre il suo cavallo salta con impeto verso il centro della composizione.
In questo caso intende porre l'accento sul cavaliere come simbolo di lotta contro la tradizione:
avanguardia militare e artistica si fondono nella figura dell'arciere che si volge indietro per
combattere il passato, la tradizione, mentre il cavallo trascina l'artista verso le nuove frontiere della
modernit.

Primo acquerello astratto

Per Kandinskij la pittura astratta, deve poter essere paragonata alla musica, altra grande Arte, che
ha bisogno soltanto di note per poter evocare forti emozioni e sentimenti puri e veri. Quindi anche
la pittura astratta, deve poter evocare queste emozioni e questi sentimenti in ognuno di noi
osservatori, senza dover per forza di cose, raffigurare temi ed oggetti che esistono nella vita reale.
Kandinskij in questo dipinto, dispone segni e macchie colorate con assoluta libert. Usando dei
mezzi soliti e tradizionali lartista, scopre un nuovo linguaggio.
Infatti, gli elementi come le linee le
macchie di colore, trovano una libera
disposizione nello spazio. Iniziano a
convivere tra di loro le linee curve
con quelle rette, quelle spigolose, ed
i toni luminosi trovano il posto
insieme ai toni delicati vicino a delle
masse che hanno un peso piuttosto
pesante nell'opera.
Tutti gli elementi sono in
sospensione, sembrano volare in uno
spazio indefinito. Nella mente
dellartista, nasce un senso di
armonia, che sfocia in un ordine
assoluto dei vari elementi Il loro
inserimento nel dipinto, non risponde
pi alle regole tradizionali di
prospettiva e di spazialit.
Primo acquerello astratto, 1910, matita, acquerello e china su carta, 49,6x64,8 cm, Parigi
Museo Nazionale dArte Moderna, Centre Georges Pompidou

Valori espressivi
Nel suo celebre saggio Lo Spirituale nell'arte e in particolare nel capitolo intitolato Linguaggio dei
colori, Kandinskij elabora una vera e propria teoria armonica del colore fino a giungere a un
accostamento programmatico dei colori con i timbri prodotti da particolari strumenti musicali: il
giallo alla tromba, l'azzurro chiaro al flauto, il bianco alla pausa creativa, simbolo di un silenzio
carico di nuove possibilit espressive.
Kandinskij espone il suo principio della necessit e della risonanza interiore stabilendo gli psichici
che i singoli colori producono sulla sensibilit dello spettatore.
Il pittore ha la capacit di trasformare le proprie impressioni percettive in eventi psichici particolari:
dalla percezione della realt si passa immediatamente a una risonanza psichica (esterno-interno) che
mette in moto le corde dell'anima e le spinge allespressione artistica (interno-esterno).
Tale esperienza interiore porta Kandinskij alla presa di coscienza del contenuto spirituale dell'arte e
dei suoi mezzi espressivi: in particolare la doppia natura - materiale, e dunque accessibile ai nostri
sensi, e spirituale - degli elementi pittorici lo conduce alla scoperta dell'astrattismo inteso come
esibizione dei contenuti spirituali degli elementi compositivi (forma e colore). Anche la percezione

dei colori sulla tavolozza diventa una vera e propria esperienza spirituale: Il colore il tasto,
l'occhio il martelletto, l'anima il pianoforte dalle molte corde. L'artista la mano che, toccando
questo o quel tasto, mette opportunamente in vibrazione l'anima umana- scrive nello Spirituale
nell'arte. L'atteggiamento esperienziale da cui partire per intraprendere il viaggio creativo dunque
la capacit di sapersi predisporre all'ascolto del fenomeno.
La convinzione di una comunicazione a livello spirituale di tutti gli aspetti della realt porta il
pittore a mettere in atto un atteggiamento percettivo capace di cogliere, al di l della distinzione
fenomenica, un nucleo espressivo comune a tutte le cose. Questo significa arrivare alla definizione
di una forma pittorica che non si fermi alla rappresentazione della scorza esteriore dei fenomeni,
alla loro superficie visibile, ma che sia capace di portarne a esibizione i contenuti espressivi: non
pi l'oggetto in s ad attrarre l'attenzione percettiva del pittore, bens la sua risonanza interiore in
grado di entrare direttamente in comunicazione con la sensibilit creatrice dell'artista.

Composizione VII, 1913, olio su tela, 200x300 cm, Mosca, Gallerie Statale Trejakov

E come le opere musicali, che hanno un tempo preciso di esecuzione, anche i quadri di Kandinskij
hanno un tempo di lettura. Non possono essere guardati con un solo sguardo. Sarebbe come
ascoltare un concerto eseguito in un solo istante: tutte le note si sovrapporrebbero senza creare
alcuna melodia.
I quadri di Kandinskij vanno letti alla stessa maniera. Guardando ogni singolo colore, con il tempo
necessario affinch la percezione si traduca in sensazione psicologica, che pu far risuonare
sensazioni gi note, o pu farne nascere di nuove. Tenendo presente ci, i quadri di Kandinskij,
soprattutto quelli pi complessi a cui diede il nome di Composizioni, si rivelano essere popolati di
una quantit infinita di immagini. Ogni frammento, comunque preso, piccolo o grande che sia, ha
una sua valenza estetica affidata solo alla capacit del colore di sollecitare una sensazione interiore.
Si tratta di un approccio allopera darte assolutamente nuovo ed originale che sconvolge i normali
parametri di lettura di un quadro. Ma un approccio che ci apre mondi figurativi totalmente nuovi
ed inediti, dove, per usare unespressione di Paul Klee, larte non rappresenta il visibile, ma rende
visibile ci che non sempre lo .

Accento in rosa
Questo dipinto considerato all'unanimit uno dei capolavori realizzati da Kandinsky nel periodo in
cui svolse la sua attivit di docente presso il Bauhaus di Dessau e risale allo stesso anno di
pubblicazione del saggio "Punto, linea, superficie".

Accento in rosa 1926 Olio su tela, 100x80cm, Centre Georges Pompidou

Partendo dall'esame degli enti geometrici

fondamentali, Kandinsky cerca di creare
una sorta di "grammatica" della pittura
astratta.
Il suo obiettivo, che costituiva anche il
fulcro delle sue lezioni al Bauhaus era far
interagire
correttamente
le
figure
geometriche di base con i colori primari, per
poi estendere tali regole a tutte le possibili
combinazioni forma-colore: "In arte, come
in natura, la ricchezza delle forme senza
limiti".
In questo dipinto del 1926 vediamo
interagire il rettangolo, il quadrato e
il cerchio con colori puri: il nero, il bianco,
il rosso, il giallo, il blu e cos via...
La tela , infatti, di forma rettangolare e al
suo interno un quadrilatero giallo dai
contorni irregolari squarcia l'oscurit dello
sfondo.
Al suo interno numerosi cerchi di vario
colore si addensano all'interno di un quadrato di colore scuro.
All'esterno di questa "realt geometrica" altri quadrati giungono all'estremit dello spazio giallo,
mentre i cerchi sono liberi di muoversi fino ai limiti della composizione, i confini della "realt
pittorica".
Il cerchio diventa cos una figura simbolica come prima lo erano stati il cavallo e il cavaliere:
"Oggi amo il cerchio come prima amavo il cavallo e forse pi, perch nel cerchio trovo maggiori
possibilit interiori", esso "reagisce alle pressioni dello spazio circostante, riunisce il fuori e il
dentro".
In "Accento in rosa" il cerchio con la sua mobilit, esprime un'energia positiva, reagendo alla
staticit e negativit del quadro. Gli aloni che circondano alcuni cerchi sono infine la
rappresentazione visiva delle "aure che segnalano il corpo spirituale e il corpo astrale", che vanno
ricondotte agli studi teosofici dell'artista.
Ogni colore, ogni tonalit, ogni piccola sfumatura corrisponde a uno stato interiore del pittore,
trasmesso direttamente allo spettatore.