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PERFORMANCE STUDIES:
QUESTES PARA UM
DILOGO*
Marco De Marinis1
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A minha dcada semiolgica (1974-1984, aproximadamente) culmina
com o livro Semitica do teatro. A anlise textual do espetculo. Milo:
Bompiani, 1982, muitas vezes editado (ed. ingls, The semiotics of performance.
Bloomington: Indiana University Press, 1992).
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Ler: Opere e sentieri, de Antonio Attisani e Mario Biagini. Roma, Bulzoni, 20078, 3 v., e em particular o v.1, Il Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards.
Ler: Socetas Raffaello Sanzio, Tragdia e Endogonidia, de Romeo Castellucci; Memoria video de Cristiano Carloni e Steffano Franceschetti. Musica originale
de Scott Gibbons, caixa com 3 DVDs + 1 CD + 1 livro de 84 pginas, editado por Socetas, em colaborao com Raro Video Visioni underground,
Cesena, 2007; Romeo Castellucci Socetas Raffaello Sanzio, Itinera. Trajectoires de la forme. Tragedia Endogonidia, de Enrico Pitozzi e Annalisa Sacchi,
Arles, Actes Sud, 2008.
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cincias humanas e sociais e prtica teatral. Com a semitica transformada, a partir da disciplina animada pela
ambio mais ou menos totalizante, em uma meta- ou
trans-disciplina com os compromissos epistemolgicos
e propeduticos (fundamentalmente, aquele de dar o
quadro conceitual-terminolgico geral de abordagem
processual aos fenmenos teatrais).
O sculo XX teatral6
Ao que diz respeito ao sculo XX, o que mais me
interessa, h muitos anos, entender no que se baseia a
verdadeira ruptura, a real descontinuidade do sc. XX,
em relao s pocas anteriores.
Por causa da passagem do sculo e do milnio, no
faltaram tentativas de balano e reflexo global sobre o teatro do sc. XX. No entanto, raramente estas
contribuies vo alm da idia generalizada do teatro
contemporneo como grande mercado de achados, truques, gneros, propostas tcnicas e estticas: resumindo, uma espcie de Grande Bazar (ou supermercado)
sempre aberto para ns, consumidores ps-modernos
do novo milnio.
Enquanto se permanece neste plano, se torna muito difcil tentar entender em que, realmente, consiste a
grande quebra do sc. XX teatral, aquilo que Eugnio
Barba chama de Big bang.
Para comear a responder de modo mais adequado
a esta questo, preciso ir alm da superfcie e do teatro
oficial contemporneo e cavar a sua histria subterrnea (uma outra proposta de Barba e do ambiente do
Ista, lInternational School of Theatre Anthropology,
por ele fundada e dirigida), trazendo luz dimenses esquecidas ou subvalorizadas, redescobrindo, muito alm
de seus clichs e experincias que acreditamos conhecer,
mas que, na verdade, conhecemos, somente, receitas, slogans e palavras mgicas do sculo XX Grande Bazar.
Uma coisa pode-se dizer imediatamente. A revoluo do sc. XX teatral no foi exclusivamente e, nem
mesmo, principalmente esttica (muito menos tcnica
ou tecnolgica): a verdadeira, grande revoluo teatral
do sculo que se concluiu h pouco tempo foi muito
mais de tipo tico, isto , consistiu no fato de que, pela
primeira vez (depois da sua reinveno quinhentista), o
teatro deixou o horizonte tradicional do divertimento,
da evaso, da recreao (incluso suas variantes cultoengajadas) para se tornar, tambm, um lugar para dar
voz (e se possvel, satisfao) s necessidades e exign-
No que diz respeito leitura, ler meu livro In cerca dellattore. Un bilancio del
Novecento teatrale. Roma: Bulzoni, 2000, especificamente: Introduzione: un secolo
che ha sconvolto il teatro, p. 9 sgg.
A nova teatrologia
Falando dos problemas de mtodo, acredito que
exista um consenso muito vasto sobre o que foi afirmado nos ltimos 30 anos como o objeto dos estudos
teatrais: no mais o texto dramtico, mas, nem mesmo,
somente o espetculo, mas o teatro, o fato teatral, compreendido para me repetir no como simples produtoresultado, mas como o complexo dos processos
produtivos e receptivos que cercam, fundam e constituem o espetculo.
Entretanto, o que ainda permanece aberta, e muito
controversa, a questo metodolgica, mais especificamente as implicaes metodolgicas da revoluo terica dos estudos teatrais, cujo objeto foi radicalmente
mudado, passando do texto dramtico ao fato teatral.
Acredito que, sobre a metodologia dos estudos teatrais, circulam ainda muitos mal-entendidos e equvocos.
A propsito, um n crucial , certamente, aquele constitudo das relaes entre teoria e prtica; um outro aquele
das relaes entre teoria e histria (ou historiografia).
Pode ser til resolver estas duas questes delicadas,
partindo das opinies da gente de teatro, dos artistas,
dos praticiens. inegvel que, no andar do sculo, re-
centemente passado, o XX, todos os avanos dos estudos teatrais (da Theaterwissenschaft do incio do sculo
quela que chamo nova teatrologia) ocorreram, tambm, graas ao dilogo e contribuio dos homens de
teatro. Basta pensar, por exemplo, a mudana profunda
que estes possibilitaram no modo de olhar um fenmeno complexo e decisivo, para o teatro ocidental moderno, como a Commedia dellArte; para no falar da
problemtica do lugar teatral, que, do sc. XX, foi, de
modo muito til, projetada ao passado, servindo para
desenvolver uma relao histrico-crtica muito inovadora ao espao cnico.
Quando falo de opinies dos homens de teatro, no
me refiro, obviamente, aos lugares-comuns e aos preconceitos que ainda hoje cercam abundantemente no
mundo do espetculo, nas relaes dos estudiosos e
dos crticos. Acho que, no entanto, as posies daqueles artistas, geralmente diretores e atores, pouco, para
dizer a verdade, tm mostrado compreender realmente
a importncia tambm para fins de trabalho prtico
da contribuio historiogrfica-crtica-terica. As opinies, mesmo que s vezes sejam duramente polmicas,
deste raro tipo de homens de teatro, so preciosas
a meu ver para uma auto-reflexo metodolgica (ou
para um exame de conscincia) da nossa disciplina.
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As citaes que dizem respeito ao livro de Barba foram extradas da seguinte edio brasileira traduzida: A canoa de papel. Tratado de Antropologia
Teatral. Trad. Patrcia Alves. So Paulo: Hucitec, 1994. p. 25. (Nota da Autora)
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seguinte:
A compreenso histrica do teatro torna-se frequentemente superficial ou se bloqueia por omisso da
lgica do processo criativo e pela incompreenso do
pensamento emprico dos atores, ou seja, da incapacidade de superar os confins estabelecidos pelo espectador. [...] No raro [...] quem escreve a histria
do teatro frequentemente se confronta com os testemunhos sobreviventes no tendo suficiente experincia
dos processos artesanais do espetculo. Desse modo
corre o risco de no fazer histria e de, em vez disso,
acumular deformaes da memria.8
Ibidem, p. 26. Este problema enfocado muitas vezes no livro: por exemplo, nas pginas 70 71 do captulo Notas para os perplexos (e para mim mesmo).
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Ler, ibidem, p. 208, em que cita Stanislvski, segundo o qual, para no
equivocar-se sobre a terminologia usada por ele nos seus livros, precisava
ter experincia da arte. Sobre o assunto, ler, tambm: DE MARINIS, Marco. Visioni della scena. Teatro e scrittura. Roma-Bari: Laterza, 2004. p. V-VI.
Antes de tentar definir melhor os carteres especficos da experincia-compreenso do teatrlogo, gostaria de propor uma outra considerao. Todas as trs
experincias-compreenso representam modos diferentes de fazer teatro. Isto , significa que se pode fazer
teatro no somente produzindo espetculos (realizando
obras performativas), mas, tambm, olhando-as, ou seja:
estudando-as, escrevendo sobre estas, perpetuando a
memria, fazendo a histria, indagando os processos.
O espectador no um ator falido ou fracassado:
ele , como tal, o outro indispensvel protagonista da
relao teatral (assim como o leitor no , obviamente, como tal, um escritor falido ou fracassado). Mas se
ver teatro um dos vrios modos de faz-lo, ento, ter
experincia da arte significar no somente pratic-la
diretamente, de maneira ativa, mas, tambm, assisti-la,
perpetu-la na memria, estud-la e assim por diante.
Com isso, posso chegar experincia-compreenso
do teatrlogo e ao seu proprium, a qual consiste, fundamentalmente, no fato de dever dar conta dos outros
dois tipos de experincia-compreenso teatral: aquela
do artista de teatro, em particular do ator, e aquela do
espectador comum. De que modo? Para ser breve, fazendo a histria, ou seja, inserindo um fundo enciclopdico e intertextual mais amplo, tanto horizontalmente
(sincrnica) quanto vertical (diacrnica).
Retornando questo o que significa, para o histrico-terico do teatro, ter experincia da arte, agora
posso responder de modo mais analtico. Para o histrico-terico do teatro (ou seja, para o teatrlogo), ter
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XX teatral, os quais chamei de teatro sem espetculo ( certo lembrar que esta expresso foi introduzida
na Itlia por Carmelo Bene, com a sua escandalosa
bienal veneziana de 1989). A mais rigorosa e sistemtica entre estas experimentaes foi, sem dvida, a arte
como veculo, ltimo porto e pice, em muitos aspectos, do itinerrio de Jerzi Grotowski.
A experincia prtica indireta foi e , para mim,
a maior e mais preciosa lio do Ista, a International
School of Theatre Anthropology, dirigida por Eugenio
Barba. aquela que se faz seguindo, por dias inteiros,
e muitas vezes por muitos dias ininterruptamente, as
demonstraes dos atores ou ensaios de espetculos.
Com a obra performativa An action in creation, a qual
se tornou em seguida The letter, o Workcenter de Pontedera contribuiu, a meu ver, para sublinhar ainda mais
a importncia daquilo que chamo o ver-fazer, isto , a
experincia prtica indireta, porque permite de forma
programtica a fruio de um processo criativo e no
de um produto; mais exatamente, de alguma coisa que
um e outro junto, porque composto no de estruturas
mortas, enquanto rgidas, imveis, mas de formas vivas,
enquanto fluidas, mutveis.11
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S para clarear o campo de um possvel equvoco, isto no quer dizer
que eu conceba a pesquisa histrico-terica somente em funo da prtica,
isto , unicamente em funo dos resultados prticos que pode produzir,
privando-a de cada valor autnomo. Uma vez que uma confuso que vejo
acontecer muito s voltas pelos departamentos de teatro do mundo, ento,
vale a pena esclarecer. O valor cientfico de uma pesquisa sobre Artaud (ou
Stanislvski, Brecht, Grotowski) no se mede, fundamentalmente, sobre a
capacidade desta de produzir resultados prticos imediatos, diretos. E ainda, quais seriam? Um teatro artaudiano, brechtiano, stanislavskiano, grotowskiano? Reciprocamente, a eficcia e o valor de um trabalho prtico no
se medem sobre a validade da teoria em que este se baseia, implicitamente
ou explicitamente. Todos sabemos: teorias medocres podem produzir timas prticas e, infelizmente, vice-versa: quantos danos fizeram, sem culpa,
claro, os acima citados Artaud, Brecht, Grotowski, Barba, ou melhor, os
seus escritos, mal lidos e aplicados de modo pior ainda? Sobre esta questo,
voltarei brevemente, mais adiante.
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Ler: RUFFINI, Franco. I teatri di Artaud. Crudelt, corpo-mente. Bologna:
Il Mulino, 1995.
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Ler meu livro: La danza alla rovescia di Artaud. Il Secondo Teatro della
Crudelt (1945-1948). Roma: Bulzoni, 2006 (1 ed. 1999); e o n 11 de Culture
Teatrali (outono 2004 mas, na verdade, 2006), inteiramente dedicado a Artaud/microstorie, com a contribuio de Fabio Acca, Lucia Amara, Alfredo De
Paz, Luisamaria Ercolanelli, Evelyne Grossman, Caterina Pecchioli e minha.
17
Ler: ATTISANI, Antonio. Un teatro apocrifo. Milano: Medusa, 2006; Smisurato cantabile. Note sul lavoro del teatro dopo Jerzy Grotowski. Bari: Edizioni
di Pagina, 2009; Opere e sentieri, cit .2; Grotowski's empty room, edited by Paul
Allain, London; New York; Calcutta: Seagull, 2009.
MELDOLESI, Claudio; OLIVI, Laura. Brecht regista. Memorie dal Berliner Ensemble. Bologna: Il Mulino, 1989.
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RICHARDS, Thomas. Al lavoro con Grotowski sulle azioni fisiche. Milano: Ubulibri, 1993; Il punto-limite della performance (1997). Pontedera:
Fondazione Pontedera Teatro, 2000. Ler tambm o terceiro livro de Richards, sem traduo para o italiano, ainda: Heart of practice. Within the
Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. London; New York:
Routledge, 2008.
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18
Ler: SCHECHNER, Richard. Performance Studies: an introduction. London; New York: Routledge, 2002; BIAL, Henry (Ed.). The Performance Studies
Reader. Ibidem, 2004 (2007, 2. ed.).
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as dramatizaes sociais das quais fala Jean Duvignaud (festas, cerimnias, ritos) ou as face-to-face interactions estudadas por Erving Goffman;
a dana e o bal (sobretudo aqueles em que o componente pantommico menos forte ou at mesmo ausente, como em grande parte da dana ps-moderna);
fenmenos contemporneos como os happenings e
eventos de performance art (particularmente aqueles
de body art, onde esta dimenso pode ser impulsionada at a autotransformao);
muitas formas de teatro-dana asiticas, nas quais, por
exemplo, comum e muito importante a chamada
dana pura.
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Ler: DERIU, Fabrizio. Opere e flussi. Osservazioni sullo spettacolo come
oggetto di studio. Roma: Bulzoni, 2004.
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PAVIS, Patrice. Lanalisi degli spettacoli. Milano: Lindau, 2004 (ed. orig.
1996). p. 27-29.
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22
Ler: PRADIER, Jean-Marie. Lethnoscnologie. Vers une scnologie gnrale. LAnnuaire Thtral, 29, p. 52, 2001.
original no vo subvalorizadas, devido s sobreposies entre outras do ps-estruturalismo, desconstrucionismo, estudos ps-coloniais, gender criticism).
Na verdade, quase tudo pode se tornar um objeto
dos Performance Studies, graas distino schechneriana is performance/as performance. No entanto, noes
como aquela de twice behaved behavior, ou de restored behavior, so muito importantes, tambm, na perspectiva da
nova teatrologia, por exemplo, para o estudo da forma
teatral asitica e da sua transmisso, fora da enganosa
dicotomia autntico/falso. Particularmente interessante a hiptese, no aprofundada adequadamente, me
parece,23 das Performing Arts como campo do restored
restored behavior, isto , do comportamento restaurado
ao quadrado, no qual o restauro, ou melhor, a reativao (como prope traduzir Fabrizio Deriu), se exercita sobre bits comportamentais que so, j por sua vez,
restored behavior.
O trabalho sobre cantos afro-carabas (ou sobre
walk-dance chamada yanvalou) desenvolvido por Grotowski nos anos 80 com a cantora haitiana Maud Robart,
e depois com Thomas Richards, pode ser analisado
nos termos de restored restored behavior, como caminhoveculo para re-encontrar um once behaved behavior, um
comportamento original, no repetido, em suma, uma
organicidade-espontaneidade-interioridade, ou seja, um
ato total ou inner action.
Acredito que Schechner seja muito drstico na excluso da possibilidade de existncia de uma once behaved
behavior. Acho que, deste modo, se exclui a possibilidade
de apreender o sentido mais profundo, se no a essncia, de muitas pesquisas teatrais excntricas do sc. XX,
geralmente colocadas na frmula stanislavskiana do
trabalho sobre si mesmo, at aquela grotowskiana da
arte como veculo, cuja finalidade me parece exatamente aquela de reapropriar-se atravs do restored restored
behavior de um once behaved behavior mais que original,
originrio, essencial.
Para dizer, atravs de Ferdinando Taviani (que falou
a este respeito de uma yoga do ator, como outros da
gnose teatral) trata-se de um trabalho que:
Consiste em exerccios bem precisos ou de partituras
detalhadas e definidas, entre as quais e respeitando as
quais encontram uma sada da repetio mecnica ao
irrepetvel e no premeditado fluir da vida aqui e
agora (ou a experincia do presente no presente).24
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Referncias
ATTISANI, Antonio. Un teatro apocrifo. Milano: Medusa, 2006;
_________. Smisurato cantabile. Note sul lavoro del teatro dopo Jerzy Grotowski. Bari: Edizioni di Pagina,
2009;
_________. Grotowski's empty room, edited by Paul Allain,
London; New York; Calcutta: Seagull, 2009.
_________; BIAGINI, Mario. Opere e sentieri. Roma,
Bulzoni, 2007-8.
BARBA, Eugenio. A canoa de papel. Tratado de Antropologia Teatral. Trad. Patrcia Alves. So Paulo: Hucitec, 1994.
DERIU, Fabrizio. Opere e flussi. Osservazioni sullo spettacolo come oggetto di studio. Roma: Bulzoni, 2004.
DE MARINIS, Marco. Semitica do teatro. A anlise textual do espetculo. Milo: Bompiani, 1982.
_________. In cerca dellattore. Un bilancio del Novecento
teatrale. Roma: Bulzoni, 2000.
_________. Visioni della scena. Teatro e scrittura. RomaBari: Laterza, 2004. p. V-VI.
_________. La danza alla rovescia di Artaud. Il Secondo Teatro della Crudelt (1945-1948). Roma: Bulzoni,
2006.
MELDOLESI, Claudio; OLIVI, Laura. Brecht regista.
Memorie dal Berliner Ensemble. Bologna: Il Mulino,
1989.
PAVIS, Patrice. Lanalisi degli spettacoli. Milano: Lindau,
2004 (ed. orig. 1996). p. 27-29.
PRADIER, Jean-Marie. Lethnoscnologie. Vers une
scnologie gnrale. LAnnuaire Thtral, 29, p. 52, 2001.
RICHARDS, Thomas. Al lavoro con Grotowski sulle azioni
fisiche. Milano: Ubulibri, 1993;
_________. Il punto-limite della performance (1997). Pontedera: Fondazione Pontedera Teatro, 2000.
_________. Heart of practice. Within the Workcenter of
Jerzy Grotowski and Thomas Richards. London; New
York: Routledge, 2008.
RUFFINI, Franco. I teatri di Artaud. Crudelt, corpo-mente. Bologna: Il Mulino, 1995.
SCHECHNER, Richard. Performance Studies: an introduction. London; New York: Routledge, 2002.
TAVIANI, Ferdinando. Grotowski posdomani.
Ventuno riflessioni sulla doppia visuale. Teatro e storia,
20-21, p. 397, 1998-1999.
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