FernandoCupertino B

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1 - Introduo
Osvaldo Lacerda (n. 1927) sem dvida o compositor contemporneo brasileiro
que maior percentual de sua obra vem dedicando cano de cmara (MARIZ, 2002, p. 184).
Preocupa-se, sempre, em explorar e valorizar o canto, sobretudo o de carter nacionalista,
perpetuando em msica as variaes das diversas manifestaes folclricas e religiosas
brasileiras, alm de contos populares e textos de grandes poetas nacionais. O catlogo de suas
obras, publicado pela Academia Brasileira de Msica (HIGINO, 2006), registra mais de cento
e vinte canes para voz e piano, seis das quais j tendo sido escolhidas como pea de
confronto em diferentes concursos nacionais. Alm disso, segundo informaes obtidas com o
prprio compositor, h canes novas que ainda no foram editadas ou gravadas.
A respeito de Osvaldo Lacerda, o jornalista Lus Antnio Giron (1998) assim se
expressou h mais de uma dcada:
Ao longo de 46 anos de atividade ele se dedicou especialmente ao gnero de
cmara. Realizou, no mbito da cano, aquilo que Tom Jobim, para citar
um exemplo, tanto ambicionou sem conseguir: criar peas refinadas para voz
e instrumentos. Continua em atividade intensa em So Paulo, compondo e
ensinando, preocupado em incutir nos discpulos princpios coerentes, em
que o patrimnio sonoro local recebe um peso especfico. Segundo ele, o
compositor deve ter em mente que cano poesia cantada. "Se ele se
esquece desse fato ou o desconhece, o resultado poder ser desastroso: a
poesia e a msica seguiro, por assim dizer, direes opostas". A "verdade"
potica segundo Lacerda est na transparncia mtua entre partitura e poema
(p. 01).
Para Vasco Mariz, o incansvel cronista da msica brasileira, "O canto de cmara
a forma mais refinada da arte vocal na msica" (2002, p. 25) e pode ser considerado, segundo
o mesmo autor, como o ncleo de todas as formas musicais. Impe ao compositor a busca
pelo necessrio equilbrio entre o canto e o acompanhamento, de modo a no se negar o
destaque requerido pela voz do solista. E, ao intrprete, prope dificuldades tcnicointerpretativas que devem ser superadas para permitir uma veiculao eficiente de msica e
poesia. O acompanhamento, neste caso, embora no sendo a figura principal, fundamental
para se alcanar os objetivos de beleza sonora e comunicao potica, exercendo papel muito
prprio.
Que razes levam um compositor a escrever uma cano de cmara, a partir de um
texto? Que cuidados deve ele tomar ao empreender tal tarefa? Aparentemente banais, essas
duas questes so cruciais para quem se preocupa em escrever uma cano, num processo
criativo em que preciso unir homogeneamente melodia, ritmo e harmonia com o texto, de tal
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sorte que se consiga realar a mensagem que ele nos comunica, sem se descuidar de fazer com
que a msica guarde coerncia com o sentido pretendido pelo autor das palavras. Osvaldo
Lacerda, em suas aulas e conferncias, insiste sobre a idia de que cano poesia cantada e,
como tal, deve ser encarada, escrita e interpretada. Da, o leque de opes a ser ciosamente
vasculhado pelo compositor, desde a escolha da tonalidade, da tessitura, do compasso, da
forma binria, ternria ou livre; do andamento, do ritmo, da aggica, da dinmica, da
harmonia, enfim, de todos os recursos que possibilitem atingir o objetivo a que se props.
Ademais, insiste Lacerda, imprescindvel tratar a voz e o acompanhamento com idntica
ateno, de maneira a promover uma perfeita integrao e equilbrio entre os dois. Se todos
estes cuidados forem observados, bem possvel obter-se, ao final, uma boa cano, aqui
entendida como aquela onde se obtm um amlgama ideal entre texto, voz e instrumento.
Como elemento cultural auto-suficiente, a cano brasileira existe h quase trs
sculos. Acredita-se que j fazia parte das peras de Antnio Jos da Silva (1705-1739), o
Judeu, to apreciadas naquela poca. E durante os prximos dois sculos, seu perfil estaria
muito prximo de um lirismo singelo, saudoso e, por vezes, apaixonado ou picante, recebendo
o nome de modinha. No sculo XIX, o bel canto italiano transformou a simplicidade em
bravura e elas se tornaram mais elaboradas, revelando uma tendncia operstica. Apesar de
estas duas vertentes da modinha j acontecer em vernculo, data do final do sculo XIX as
primeiras tentativas de se fazer uma elaborada cano em lngua nacional e apresent-la nos
concertos de repertrio erudito, graas aos esforos de Alberto Nepomuceno (1864-1920), a
primeira grande figura do chamado Lied no Brasil (MARIZ, 2002, p. 29).
A partir dos primeiros anos do sculo XX, o repertrio vocal de cmara no Brasil
mostra-nos claramente duas correntes: uma universalista e uma nacionalista. A primeira
manteve-se no topo at a publicao das Canes Tpicas Brasileiras (1919), de Villa-Lobos,
perdendo gradualmente sua importncia, mas recuperando-se depois. A Semana de Arte
Moderna de 1922 imprimiu uma mudana substancial na escolha dos textos poticos,
afastando-se do romantismo e do parnasianismo. Villa-Lobos, na obra acima mencionada e
nas Serestas (1926), foi mais alm e empregou elementos caractersticos da msica popular
brasileira, tais como a rebuscada melodia dos seresteiros, o movimento cantante dos baixos, o
abaixamento da stima, a sncopa etc. Seguiram suas pegadas muitos outros compositores, a
segunda gerao, como Lorenzo Fernandez, Francisco Mignone, Frutuoso Viana, Heckel
Tavares. J Camargo Guarnieri, da chamada terceira gerao dos nacionalistas e considerado
por muitos como o mais importante de nossos compositores modernos, ocupou papel singular
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na produo brasileira para canto e piano. Ao longo de sessenta e cinco anos de trabalho
(1928-1993), Guarnieri comps mais de 200 canes, dos gneros mais diversos.
Aluno de Guarnieri, Osvaldo Lacerda figura quase lendria na msica brasileira.
importante assinalar que o nacionalismo refinado de Lacerda se nos apresenta como
expresso de seu grande talento, desenvolvido com o que abeberou de seu mestre Camargo
Guarnieri, e no com os grandes nomes do nacionalismo de geraes anteriores (MARIZ,
2002, p. 184).
Alm disso, atravs do magistrio, Lacerda cumpre, ainda, um decisivo papel para
a msica brasileira, transmitindo a seus alunos e discpulos um grande acervo de
conhecimentos no s musicais, mas culturais, alm de tentar insuflar-lhes uma posio de
intransigente defesa dos valores musicais mais genunos da nossa gente.
Para escrever suas canes, Lacerda lana mo de trovas populares e de textos
folclricos e religiosos. Utiliza, ainda, diferentes poetas, destacando-se Ceclia Meireles,
Cassiano Ricardo, Guilherme de Almeida, Carlos Drumonnd de Andrade, Fagundes Varela e
Vincius de Morais. Entretanto, foi Manuel Bandeira o poeta que mais despertou inspirao
em Osvaldo Lacerda, levando-o a musicar treze de seus poemas, dentre eles os consagrados O
menino doente (1949), Cantiga (1950), Mandaste a sombra de um beijo (1960), e Poema
tirado de uma notcia de jornal (1964). H trs peas corais: Balada do rei das sereias (coro
misto a cappella, 1984), Canto de Natal (coro misto a cappella, 1997) e Orao para
Aviadores (coro misto a cappella, 1997) e dez canes para voz e piano, que sero objeto de
nosso estudo.
So elas:
1 - O Menino Doente (canto e piano, 1949. Revista em 1972).
2 - Cantiga I (canto e piano, 1950. Revista em 1974).
3 - Felicidade (canto e piano, 1951. Revista em 1972).
4 - Poemeto ertico (canto e piano, 1951).
5 - Mandaste a sombra de um beijo (canto e piano, 1962).
6 - Poema tirado de uma notcia de jornal (canto e piano, 1964).
7 - Cantiga II (canto e piano, 1964).
8 - Mozart no cu (canto e piano, 1991).
9 - Valsa romntica (canto e piano, 1997).
10 - Cano para a minha morte (canto e piano, 1997).
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O objetivo principal deste trabalho analisar as dez canes de Osvaldo Lacerda
com textos de Manuel Bandeira, do ponto de vista estrutural, formal e interpretativo. A
anlise de cada uma das canes levar em conta comentrios e conceitos emitidos pelo
prprio compositor, tendo por base um sucinto questionrio que o interpele sobre as peas,
buscando estabelecer seu carter; a anlise musical sob os aspectos rtmico, meldico e
harmnico e, ainda, a identificao de elementos singulares na voz e/ou na parte instrumental,
quando for o caso. Os comentrios do compositor sero colhidos atravs de entrevista
segundo questionrio pr-estabelecido e devidamente aprovado pelo Comit de tica em
Pesquisa.
Espera-se, com isso, contribuir para a divulgao da obra de Osvaldo Lacerda e,
finalmente, fornecer subsdios acadmico-artsticos para a pesquisa e a performance das
canes em foco.
No programa do recital de finalizao do mestrado constaro canes de sua
autoria, onde os elementos aqui postos em relevo sero evidenciados.
2- Osvaldo Lacerda: aspectos de sua vida e obra

Osvaldo Costa de Lacerda nasceu na cidade de So Paulo (SP), no dia 23 de maro
de 1927. filho de Renato Marcondes de Lacerda e de Jlia Costa de Lacerda, de quem
recebeu esmerada educao e permanente incentivo para a msica. Aos nove anos de idade,
iniciou seus estudos de piano com Ana Veloso de Resende, aperfeioando-se com Maria dos
Anjos Oliveira Rocha e Jos Kliass. Depois, estudou harmonia com Ernesto Kierski, de 1945
a 1947. Embora desde menino fizesse tentativas de composio, como ele prprio afirma
(LACERDA in SILVA, 2001, p. 57), foi somente em meados de 1952, ento com 25 anos de
idade, que entendeu a necessidade de se buscar uma slida tcnica composicional nas mos de
um professor experiente. Procurou, ento, o maestro Camargo Guarnieri, de quem seria aluno
durante 10 anos (1952-1962).
Sabe-se que Guarnieri era extremamente exigente para aceitar alunos, somente
aquiescendo quando o candidato se sasse bem no balano de conhecimentos tericos e
harmnicos aferidos atravs de uma rigorosa avaliao. Lacerda passou por isso e, mais ainda,
preocupava-se por no dispor de recursos suficientes para pagar as aulas a Guarnieri, ainda
que disposto a fazer todos os sacrifcios necessrios para tanto. O preo de cada aula havia
sido estipulado em 300 cruzeiros, uma soma elevada poca.
[...] Dois meses depois, aconteceu o seguinte: no intervalo de um concerto
no Teatro Cultura Artstica, ao qual eu comparecera com minha me, vi
Guarnieri cham-la de lado e dizer-lhe algumas palavras. Ela ento se
chegou a mim, com lgrimas nos olhos, e me contou que Guarnieri, com
toda simplicidade, lhe dissera apenas isto: "seu filho tem talento, no precisa
mais pagar as aulas. Mas vai ter que estudar bastante..." desnecessrio
dizer que tambm fiquei muito comovido e grato (LACERDA in SILVA,
2001, p. 61).
Seu opus 01, entretanto, anterior a essa poca. Trata-se da cano Minha Maria,
com texto de Castro Alves, composta em 1949 e dedicada a uma namorada (Maria
Aparecida). Teve sua estria na voz de meio-soprano de sua me, Jlia Costa de Lacerda, com
o prprio compositor ao piano, em So Paulo, naquele mesmo ano. Foi revista pelo autor em
1971 (HIGINO, 2006).
Quatro das dez canes de Lacerda, com texto de Manuel Bandeira, tambm foram
compostas antes de seu contato com Guarnieri : O menino doente (1949), Cantiga I (1950),
Poemeto ertico (1951) e Felicidade (1951).
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Em 1963, com o decisivo apoio de Camargo Guarnieri, tornou-se o primeiro
compositor brasileiro a estudar nos Estados Unidos da Amrica, na qualidade de bolsista da
John Simon Guggenheim Memorial Foundation, de Nova Iorque, quando foi aluno de
composio de Vittorio Giannini e Aaron Copland.
Em 1965, representou o Brasil no Seminrio Interamericano de Compositores,
realizado na Universidade de Indiana, e no III Festival Interamericano de Msica, em
Washington D.C. (EUA).
Fundou a Mobilizao Musical da Juventude Brasileira, ocupando o cargo de
diretor do Departamento de Divulgao da Msica Brasileira, entre 1951 e 1955. Fundou e
dirigiu a Sociedade Paulista de Arte, assim como a Sociedade Pr-Msica Brasileira e o
Centro de Msica Brasileira, este ainda em franca atividade em So Paulo.
Foi membro, como consultor ad hoc, da Comisso Nacional de Msica Sacra
(1965-1968), do que resultou importante trabalho sobre o uso das constncias harmnicas e
polifnicas da msica popular brasileira e seu aproveitamento na msica sacra, alm de
diversas obras sacras, tais como Missa Ferial, Missa a duas vozes, Missa Santa Cruz, Prprio
do Esprito Santo, Prprio para as festas de Nossa Senhora e Trs Salmos (LACERDA in
ALBUQUERQUE, 2005).
Lecionou teoria elementar, solfejo, harmonia, contraponto, anlise e composio
ao longo de sua vida, alm de ter publicado vrias obras didticas, dentre as quais o
Compndio de Teoria Elementar da Msica (So Paulo: Ricordi, 1961), atualmente j em sua
13 edio. Continua a ensinar anlise e composio em sua casa, no bairro de Perdizes, na
Capital paulista, onde tenho tido o prazer de ser por ele orientado, desde 2005 .
Lacerda obteve diversas premiaes em concursos nacionais de composio,
destacando-se o primeiro lugar no Concurso Nacional de Composio Cidade de So Paulo
(1962), com a Suite Piratininga, e tambm o primeiro lugar no Concurso de Compositores de
Obras Sinfnicas da Rdio MEC. Em 1967, foi o primeiro colocado no Concurso de
Composio e Arranjos para Coro Misto a Quatro Vozes, promovido pela Universidade
Federal da Paraba, com o seu Poema da necessidade (texto de Carlos Drummond de
Andrade) para coro misto a quatro vozes. Em 1981, teve seu Concerto para flautim e
orquestra de cordas reconhecido como a melhor obra de cmara do ano, pela Associao
Paulista de Crticos de Arte. Recebeu, ainda, inmeras distines, homenagens e comendas,
tanto no plano nacional, quanto internacional.
Comumente encontramos, na atualidade, menes ao fato de que Lacerda seria o
ltimo dos nacionalistas", o que no verdade, posto que muitos outros compositores de
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destacada produo, possuem obra de cunho nacionalista, tais como Villani-Crtes, Ronaldo
Miranda, Marlos Nobre, Nilson Lombardi, Edino Krieger, Henrique de Curitiba, dentre
outros. Alguns deles, fato, foram tambm alunos de Camargo Guarnieri, o que levou falsa
crena de que este forava seus alunos a escrever "brasileiramente". A respeito do assunto,
assim se expressa Lacerda (2001, p. 60-61):
[...] Nada mais longe da verdade; o que existe a uma grande confuso
entre causa e efeito. A realidade esta: no pelo fato de os alunos
estudarem com Guarnieri que compem msica brasileira, mas por
comporem msica brasileira que estudam com Guarnieri.
[...] O que Guarnieri faz, na realidade, com seus alunos, conscientiz-los
da problemtica da nossa msica, e induzi-los a aprofundar o conhecimento
e manejo da mesma. Consegue esse objetivo por meio de sbios conselhos,
pelo ensino da composio e pelo exemplo de sua prpria obra.
Semelhante ao que aconteceu com Camargo Guarnieri, Osvaldo Lacerda foi

profundamente influenciado pelas idias e obras de Mrio de Andrade, especialmente no
apego busca de uma msica de carter nacional, onde seus elementos constitutivos mais
genunos fossem encontrados no sentimento, na poesia e na msica do povo.
3- Lacerda: o professor e o compositor na cano de arte brasileira

Preliminarmente, formularemos algumas indagaes no intuito de auxiliar-nos em
nossas reflexes. A primeira delas a de se perguntar por qual razo se escreve msica?
Segundo Schumann (JOURDAIN, 1998, p. 250), "as pessoas compem por muitos motivos:
para se tornarem imortais; porque, por acaso, o piano estava aberto; por desejarem ficar
milionrias; por causa do elogio dos amigos; porque olharam para um lindo par de olhos; ou
sem motivo algum, absolutamente".
Outra questo nos interpela: qual o tipo de msica que escrevemos ou que
deveramos escrever? Msica de carter universal ou msica nacional? Osvaldo Lacerda
(2005, p. 59), falando de "msica nacional" afirma que necessrio, antes de tudo, que nos
descartemos de dois sofismas. Primeiro o de que o compositor escreve msica para si mesmo,
de modo a dar apenas cumprimento a uma fatalidade criadora; o outro o que diz que o gnio
desafia as regras e prescinde da tradio. Ele acrescenta:
[...] o que o compositor pretende, acima de tudo, fazer-se inteligvel ao
prximo e, para isso, precisa revestir sua inspirao de uma forma adequada
ao tempo e ao lugar em que escreve. Esse princpio deve ser reconhecido
pelo compositor, porque se ele procura exprimir-se de maneira estranha ao
seu ambiente e, portanto, estranha sua prpria natureza, estar sendo,
consciente ou inconscientemente, insincero.
[...] Tanto o gnio musical como o talento annimo que, no mais recndito
rinco do pas, cria uma bela cano folclrica, pertencem inexoravelmente
mesma nao. Tanto esses dois extremos como os que entre eles se situam
so elos da mesma cadeia, so manifestaes, apenas em graus diferentes, do
mesmo desejo e da mesma natureza de expresso artstica.
[...] A perfeio formal, pois, pode ser encontrada na mais complexa das
sinfonias como na mais simples das melodias folclricas (p. 59).
No conjunto da obra de Osvaldo Lacerda, podemos encontrar diferentes elementos

de carter genuinamente brasileiro, tanto na parte da voz quanto na do piano. O estudo desses
elementos com certeza possibilitar uma melhor compreenso dos caminhos trilhados na
composio de tais peas, oferecendo-nos, ainda, a ocasio de conhecer os diferentes
elementos rtmicos, meldicos e harmnicos utilizados por Lacerda em suas canes de
cmara. importante salientar que Lacerda, alm de compositor, atuante professor de
Composio, Harmonia e Contraponto, o que nos permite inferir que, nas canes analisadas,
encontraremos as premissas por ele defendidas e transmitidas a seus alunos e discpulos.
Ademais, restringindo-nos s dez canes com texto de Manuel Bandeira, existe a
possibilidade de se perscrutar a percepo do compositor sobre a potica de Bandeira ao
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longo de quase cinqenta anos, pois a primeira das canes foi composta em 1949 (O menino
doente) e, as ltimas, em 1997.
Conheci pessoalmente o professor Osvaldo Lacerda em julho de 2005, quando por
recomendao das professoras Belkiss S. Carneiro de Mendona e Consuelo Quireze Rosa,
mostrei a ele meus trabalhos de composio e pedi que me aceitasse como seu aluno de
Composio, Harmonia e Contraponto. A partir de ento, uma estreita relao estabeleceu-se
entre ns e, com o passar do tempo, transformei-me, de aluno, em discpulo. Ao ter tido a
oportunidade de conhecer mais de perto sua vasta produo musical, chamou-me especial
ateno a coerncia entre o que ensina Lacerda e o que ele prprio utiliza, especialmente nas
canes de cmara. A fluncia, a leveza do acompanhamento, a presena de tantos traos
bastante recorrentes na msica de nosso povo l esto.
notrio que Lacerda recebeu forte influncia de seu mestre, Camargo Guarnieri,
no somente durante os dez anos em que com ele manteve uma relao de aluno-professor,
mas tambm posteriormente, j na condio de discpulo muito prximo. Interessa-nos,
particularmente, no que respeita a cano de cmara, conhecer o que Lacerda extraiu desse
relacionamento para incorporar definitivamente a seu mtier de compositor. Ao falar da
didtica empregada por Guarnieri, assim se expressa Lacerda (2001, p. 53):
[...] Na msica vocal, corrige os erros de prosdia, chama a ateno para a
limitao das vozes, e ensina a boa colocao das vogais. Na composio
para canto e piano, cuida que o piano no seja um mero harmonizador, mas
um verdadeiro parceiro do canto (o que conseguido, muitas vezes, pelo
emprego da tcnica contrapontstica). Chega-se, assim, a uma ideal
integrao dos trs elementos da cano: texto, voz e instrumento.
Geralmente, embora exista a possibilidade de se escrever em primeiro lugar a

msica, para depois nela se colocar o texto, essa no parece ser a prtica mais usual. Exemplo
da precedncia da msica sobre o texto so as Canes de Amor, escritas por Cludio Santoro,
nas quais Vincius de Moraes colocou as palavras. Ao que tudo indica, o compositor e o poeta
encontraram-se em Paris, em 1957/1958, tendo Santoro mostrado a Vincius os esboos de
alguns de seus preldios/exerccios, para as quais o poeta viria a fazer o texto (HUE, 2001, p.
73).
Se tomarmos o exemplo da modinha, to presente e to importante na msica
brasileira, percebemos que a preocupao em se obter a perfeita integrao de texto e msica
no vem de agora. Em muitas modinhas antigas, da mesma forma como ocorre com as
canes de cmara contemporneas, o compositor tambm se vale de palavras ou de idias
tiradas do texto para represent-las musicalmente. (LIMA, 2001, p. 50).
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Para se compor uma cano, a partir de um texto, ensina Lacerda, primeiramente
preciso escolher um bom texto. Um texto que chame ateno por sua beleza de contedo e no
qual o compositor, aps uma atenta leitura, possa embeber-se da emoo esttica despertada
por aquela obra de arte (MARIZ, 2002, p. 39). Depois, preciso l-lo em voz alta, de maneira
ritmada, uma, duas, trs, muitas vezes, de modo a se deixar impregnar pela fora das palavras,
por seu significado e pelas imagens por elas construdas.
Ensina Lacerda que, do ponto de vista musical, uma cano capaz de exprimir o
jeito de ser de um determinado povo no pode prescindir da utilizao das chamadas
"constncias musicais", que nada mais so do que elementos da msica do povo, regularmente
recorrentes, e que refletem um dos aspectos do pensar musical de uma nao. Podem ser
meldicas, rtmicas, harmnicas, polifnicas, tmbricas e formais. Delas o compositor deve
lanar mo para criar msica erudita de carter nacional, sem se esquecer, no entanto, de que
o emprego das constncias meldicas da msica popular deve desempenhar papel mais
importante do que as constncias rtmicas. As primeiras refletem mais intrinsecamente a
psicologia musical da raa, por outro lado, o emprego pouco criterioso ou desabusado das
frmulas rtmicas muito caractersticas pode empobrecer a inveno do compositor e fazer
com que a msica brasileira se torne extica at para ns mesmos. No se nega,
evidentemente, a importncia do papel do ritmo na construo musical, todavia deve-se
buscar o emprego equilibrado e judicioso, tanto das constncias rtmicas quanto das meldicas
(LACERDA in ALBUQUERQUE, 2005, p. 64).
O pensamento de Lacerda no colide, por certo, com o fato de que muitos
compositores, dentre os quais Villa-Lobos, Camargo Guarnieri e Lorenzo Fernandez, por
exemplo, tenham usado abundantemente o acompanhamento ritmado, em ostinato, honrando,
assim, nossas origens indgenas e africanas. Ele se refere muito mais, a meu ver, ao perigo
representado por uma banalizao desse recurso, quando empregado de maneira simplria e
isolada, sem a presena de outros elementos que contribuam para caracterizar ou realar nossa
nacionalidade musical.
No nordeste brasileiro abundam exemplos de constncias meldicas, onde o
modalismo encontra-se presente de forma importante. O modo mixoldio, que os folcloristas
muitas vezes preferem denominar de "stima abaixada"; o modo ldio, ou de "quarta
aumentada", menos freqente que o anterior; a coexistncia dos dois modos na mesma
melodia; o modo drico, tambm muito encontrado. H, ainda, a repetio de notas, como em
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muitas emboladas1, bem como em melodias para exibio virtuosstica instrumental, como no
caso da flauta ou do cavaquinho, quando executam choros e maxixes, por exemplo.
Evidentemente que a utilizao pura e simples dessas escalas no atribui carter
nacional melodia. Isso somente ocorre quando se utilizam processos meldicos tipicamente
nossos e que podem, se bem conduzidos, conjugar-se perfeitamente com as mencionadas
escalas, como se poder perceber nos exemplos a seguir.
Figura 1 Cantiga do folclore nordestino, em modo mixoldio, recolhida por Camargo Guarnieri
(LACERDA in ALBUQUERQUE, 2005, p. 117).
Figura 2 Melodia em modo ldio, recolhida por Mrio de Andrade (LACERDA in

ALBUQUERQUE, 2005, p. 117).
Figura 3 A coexistncia da stima abaixada e da quarta aumentada na mesma melodia, num

trecho do Glria da Missa Santa Cruz, de Osvaldo Lacerda (LACERDA in ALBUQUERQUE, 2005, p. 117).
Forma potico-musical, improvisada ou no, em compasso binrio, cuja melodia declamatria, em valores
rpidos e intervalos curtos, e que usada pelos solistas nas peas com refro coral ou dialogadas como cocos e
desafios (FERREIRA, 2004).
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Figura 4 - A utilizao da quarta aumentada na cano Quando te vi pela primeira vez, de Camargo
Guarnieri (MARIZ in SILVA, 2001, p.383).
Figura 5 - Escala pentafnica, tema de Cantilena, de H. Villa-Lobos (LACERDA in

ALBUQUERQUE, 2005, p. 116).
Figura 6 - Escala hexafnica num Canto de Oxal, do candombl nag, recolhido por Camargo
Guarnieri, na Bahia (LACERDA in ALBUQUERQUE, 2005, p. 116).
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J no que diz respeito harmonia, predomina na msica do povo o tonalismo
harmnico europeu herdado de Portugal. No fenmeno nacional e mesmo novos processos
so invenes individuais, passveis de serem generalizadas universalmente. Mesmo se
utilizarmos processos harmnicos exticos, criando uma ambincia harmnica extravagante
ao tonalismo europeu, isso ser episdico e no sistemtico e quer sejam tomados como
modos ou como alteraes, isso j est recepcionado na harmonizao europia, na opinio de
Mrio de Andrade (1928, apud LACERDA in ALBUQUERQUE, p. 74).
Ainda assim, encontramos com relativa freqncia um processo harmnico
recorrente em nossa msica popular, que a modulao subdominante quando em modo
menor, especialmente na msica urbana de origem carioca, como no choro, no tango
brasileiro e no maxixe. Embora no possamos falar em "harmonia nacional", tal processo
pode servir para realar a melodia de origem popular, acentuando seu carter brasileiro.
No que se refere s constncias polifnicas, merecem destaque as chamadas
"teras caipiras", muito encontradas na msica do homem do campo de So Paulo e Minas
Gerais, assim como em suas regies limtrofes. No se baseiam simplesmente no intervalo de
tera, mas ao se associarem a constncias meldicas e rtmicas prprias desse tipo de msica,
espelham o prprio jeito de ser do caipira. Outro elemento muito caracterstico da msica
brasileira o baixo meldico do violo, desenvolvido pelos tocadores populares de violo, do
norte ao sul do pas, onde alm de enriquecerem a melodia principal, chegam s vezes a
constituir linhas meldicas independentes, de grande expressividade. No foi, portanto, por
acaso que muitos de nossos grandes compositores lanaram mo desse recurso em obras para
diferentes formaes o que, na escrita para piano, convencionou-se chamar de "violo
pianstico". (LACERDA in ALBUQUERQUE, 2005, p. 81).
Figura 7 Moda de viola recolhida por Rossini Tavares de Lima (LACERDA in

ALBUQUERQUE, 2005, p.119).
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Figura 8 - O emprego da tera caipira no Credo, da Missa a duas vozes, de Osvaldo Lacerda
(LACERDA, 2005, p. 81).
Ao considerarmos a cano como sendo poesia cantada, algo fundamental a

prosdia2. Infelizmente, compositores h que simplesmente ignoram ou no se atentam para a
importncia de que as slabas tnicas sejam respeitadas e cantadas como tal. Isso talvez possa
se explicar pela influncia de modinhas mais antigas, onde com muita freqncia se percebe o
deslocamento do acento da tonicidade de certas palavras, muito ao gosto do povo
(RODRIGUES, 1982, p. 109), mas que certamente no cabe numa cano de cmara.
Os exemplos abaixo nos mostram duas situaes. Na primeira, a palavra cano
no tem sua prosdia respeitada (exemplo hipottico 9), uma vez que a slaba tona "can"
prolongada indevidamente numa nota mais longa e num ritmo que a acentua, deslocando,
portanto, o acento que deveria recair sobre a slaba tnica "o". Na segunda, utiliza-se uma
sncopa de modo a evitar o erro de prosdia.
Figura 9 Hipottico erro de prosdia
Prosdia: Ajuste das palavras msica e vice-versa, a fim de que o encadeamento e a sucesso de sbalas fortes
e fracas coincidam, respectivamente, com os tempos fortes e fracos dos compassos (FERREIRA, 2004).
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Figura 10 - trecho de Saudade (msica de Fernando Cupertino e texto extrado de trovas de autores
diversos).
Outra preocupao diz respeito cacofonia, ao acentuar ou articular

indevidamente certas slabas, fazendo com que soem de maneira desagradvel. No exemplo
abaixo, a modinha vilaboense3 Luares goianos, nas duas verses colhidas por Maria Augusta
Calado de Saloma Rodrigues (1982, p. 145), aparece uma gritante cacofonia: a slaba cos
da palavra brancos transforma-se em cs pela colocao da slaba tona da palavra
brancos numa nota aguda. Na verso em compasso 3|4 isso ainda mais intenso, pois alm
da altura da nota, ela tem durao mais prolongada.
Figura 11 - trecho de Luares goianos, atribuda a Joaquim Bonifcio de Siqueira (1883-1923), em

duas variantes (RODRIGUES, 1982, p. 145).
A busca do equilbrio entre voz e piano mostra-nos, por vezes, solues bastante
originais. Uma das mais freqentes movimentar uma das partes, enquanto a outra tem notas
de durao mais longa, como podemos notar nos ltimos compassos da cano Quando
embalada, de Camargo Guarnieri (exemplo 12).
Gentlico que designa o natural ou habitante de Vila Boa de Gois, atual Cidade de Gois, antiga Capital do
Estado de Gois, declarada Patrimnio da Humanidade pela UNESCO.
16
Figura 12 - trecho de Quando embalada (Camargo Guarnieri). Enquanto a voz executa notas mais
longas, descendentes por grau conjunto, o piano imita um violo seresteiro em semnimas pontuadas e colcheias,
num movimento cromtico descendente.
O movimento contrrio tambm freqentemente utilizado na busca de uma maior

variedade meldica e harmnica. Por outro lado, muitas vezes o ritmo tem, tambm, uma
participao destacada. Neste caso, muitas so as possibilidades, tais como o uso da sncopa,
do baixo cantante imitando o violo chamado por alguns de violo pianstico, ou da
simples insistncia do mesmo motivo rtmico, numa espcie de ostinato4. No exemplo a
seguir, um trecho da cano Lembranas do Losango Cqui, de Camargo Guarnieri, onde o
compositor utiliza o modo frgio em F sustenido menor, encontramos o acompanhamento em
ostinato com um marcado carter rtmico; j o baixo imitando o violo, pode ser encontrado
na Valsa romntica, de Osvaldo Lacerda.
Figura 13 - incio da cano Lembranas do Losango Cqui, de Camargo Guarnieri, com texto de
Mrio de Andrade (MARIZ in SILVA, 2001, p. 383).
Ostinato: Termo que se refere repetio de um padro musical por muitas vezes sucessivas (ZAHAR, Jorge
Ed.- Dicionrio Grove de Msica edio concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 1994, pg. 687).
17
Figura 14 - trecho de Valsa romntica (Osvaldo Lacerda), que nos mostra o movimento contrrio
(compassos 10 e 16) e o violo pianstico no acompanhamento do baixo.
A fluncia da melodia sobre o texto reveste-se, tambm, de grande importncia.

preciso transmitir, na msica, o sentido requerido pelas palavras. Assim, exige-se do
compositor uma coerncia entre o desenvolvimento da linha meldica e o sentido das
palavras. Para tanto, recursos de dinmica e de andamento so tambm freqentemente
utilizados, assim como a mudana da frmula de compasso, de modo a realar as inflexes
desejadas e a manter a mtrica do discurso. o que temos no exemplo 15, Ouvir estrelas,
cano de Osvaldo Lacerda com texto de Olavo Bilac: no compasso 23, percebe-se o incio de
uma frase com a indicao de "piano", que reforada no compasso seguinte com a indicao
18
de "piano e crescendo", numa feliz potencializao da imagem sugerida pelo texto (..."e ao vir
do sol saudoso e em pranto inda as procuro pelo cu deserto"...). Note-se que dos compassos
32 a 36 a melodia acompanha a linha interrogativa do texto, numa progresso fluente que
coerente com o sentido das palavras e que respeita a prosdia ao lanar mo de artifcios
como a mudana da frmula de compasso e o emprego de tercinas. Recurso semelhante
empregado mais adiante, alternando o compasso binrio e o ternrio, em perfeito respeito
prosdia, ao ritmo e mtrica do soneto. Alm disso, as alteraes de dinmica,
especialmente do compasso 37 at o final da pea, prescrevem os rumos que se deve adotar
para sua correta interpretao, de modo a permitir que a msica sublinhe fortemente o sentido
das palavras.
19
20
Figura 15 - Ouvir estrelas (msica de Osvaldo Lacerda e texto de Olavo Bilac).
Outro aspecto extremamente importante a ser considerado em qualquer cano de

cmara, diz respeito ao papel desempenhado pelo instrumento acompanhador, em geral o
piano. Dependendo da obra, o pianista deve observar a escrita polifnica, a independncia das
vozes, ressaltando a melodia principal e, sobretudo, fazer soar o baixo. Nas situaes onde
existe uma linha meldica superior apoiada por um baixo igualmente meldico, fundamental
manter o dilogo entre as vozes e, ainda, quando a melodia do baixo proeminente, o pianista
deve execut-la "cantando", posto que, muitas vezes, trata-se do som seresteiro que evoca o
violo trovador (SANTOS, 2006, p. 84).
Muito embora o acompanhamento no esteja subordinado voz, pois que
freqentemente estabelece um dilogo com ela ou ainda atua de forma mais autnoma, o
piano no deve ser "invasivo", ou seja, no deve competir com a voz, impondo-se com uma
evidncia que muitas vezes diminui a nfase e o papel do texto cantado e sua significao
potica e sonora.
Tais observaes nos remetem delicada e crucial questo da interpretao. Se
considerarmos, como j foi dito, que a cano poesia cantada e que, alm disso, envolve voz
e acompanhamento, a interpretao pode realar ou sepultar a beleza e as qualidades de uma
cano, aqui entendidas, sobretudo, como a beleza e a coerncia da construo musical com a
21
mensagem potica. Feitas as consideraes sobre o acompanhamento, resta-nos abordar a

interpretao sob o aspecto vocal.
Recomenda-se, antes de se estudar a melodia, ler e declamar o texto repetidas
vezes; encontrar nele as inflexes precisas, as pausas e as frases que necessitam ser faladas
sem interrupo para a respirao, por exemplo. Depois de feito isso, preciso analisar
detidamente o andamento, a expresso, a dinmica, enfim todas as indicaes feitas pelo
compositor, de modo a compreender em profundidade a inteno ali colocada pelo autor da
obra.
Finalmente, cantor e acompanhador necessitam construir um consenso sobre como
interpretar a pea em estudo e, ainda mais, buscar estabelecer uma verdadeira cumplicidade
ativa, numa comunicao capaz de oferecer um ao outro a resposta conjunta e simultnea ao
desafio de bem interpretar.
22
4 As dez canes analisadas

A anlise das canes objeto deste estudo obedecer a um esquema sistematizado
a partir das sugestes do prprio compositor. Para Lacerda, a cano "poesia cantada" e,
assim, o mais importante seria aquilatar a coerncia entre a msica e o texto, chamando a
ateno para os recursos utilizados pelo compositor, tanto na parte vocal como instrumental,
que permitam atingir plenamente o objetivo. Ele insiste, ainda, em realar dois aspectos
importantes, em sua opinio. O primeiro deles que "msica requer coerncia e variedade",
de modo a evitar-se a monotonia da simples repetio, mas de forma que a pea guarde sua
coerncia intrnseca. O outro diz respeito interpretao do gnero cano, que requer no
apenas domnio da tcnica vocal, mas, tambm, capacidade declamatria e unidade no
tratamento do texto, da voz e do instrumento.
Assim, pareceu-nos adequado escolher uma anlise onde os aspectos
fenomenolgicos sejam o ponto principal, sem, contudo, deixar de lado os aspectos formais,
meldicos, harmnicos e rtmicos. A abordagem fenomenolgica refere-se intencionalidade
da conscincia humana no descrever, compreender e interpretar os fenmenos que se
apresentam nossa percepo. O principal consistir em tentar demonstrar como o
compositor escreveu a cano, a partir da premissa j exposta, ou seja, usando a msica para
colocar, de modo coerente e interessante, o texto em evidncia.
Adotaremos a seguinte matriz analtica, composta por uma ficha catalogrfica e
pelo estudo analtico, que por sua vez comporta uma anlise morfo-estrutural e os
comentrios do compositor, obtidos por meio de entrevista e resposta a um questionrio semiestruturado:
1- Ficha catalogrfica da cano

1.a. Ttulo da obra.
1.b. Ano de composio.
1.c. Durao e tessitura da voz.
1.d. Existncia ou no de dedicatrio(s).
1.e. Data e dados relativos primeira audio.
1.f. Existncia ou no de reviso posterior pelo autor.
1.g. Data e dados relativos estria ps-reviso.
1.h. Existncia de algum dado particular referente obra.
1.i. Edio e/ou gravao
23
1.j. O texto utilizado5
2- Estudo analtico
2.a. Anlise morfo-estrutural
2.b. Comentrios do prprio compositor a respeito da pea, a partir do seguinte questionrio:
2.b.1 - Que razes o levaram a escrever essa cano?
2.b.2 - H alguma particularidade a ser destacada nessa cano?
2.b.3 - Ela foi dedicada a algum em particular?
2.b.4 - Qual o carter que o senhor, como compositor, desejou imprimir a essa cano?
2.b.5 - H algum outro comentrio que o senhor julga pertinente registrar?
As obras de onde foram extrados os poemas so as mencionadas por BARBOSA, Virgnia. Manuel Bandeira:
120
anos
de
nascimento,
presena
em
bibliotecas
brasileiras.
Disponvel
em
http://www.fundaj.gov.br/notitia/servlet/newstorm.ns.presentation.NavigationServlet?publicationCode=16&page
Code=402&textCode=6320&date=currentDate. Acesso em 26/02/2009.
24
1- O menino doente.

1.a. Ano de composio: 1949.
1.b. Durao aproximada e tessitura da voz: 3' 10. Voz mdia.
1.c. Dedicatria: " minha querida me".
1.d. Primeira audio em So Paulo (SP), em 1949. Mezzo soprano: Jlia Costa; piano:
Osvaldo Lacerda.
1.e. Reviso pelo autor em 1972.
1.f. Estria da reviso em 20 de abril de 1979, em So Paulo (SP). Mezzo soprano: Lenice
Prioli; piano: Cllia Ognibene.
1.g. Pea de confronto da prova eliminatria do VI Concurso de Interpretao da Cano de
Cmara Brasileira (2004), promovido pelo Centro de Msica Brasileira, So Paulo (SP).
1.h. Edio da reviso: So Paulo: Novas Metas, 1980.
Edio: Barcelona: Trit, 2005.
1.i. Gravaes:
1.i.1. Lenice Prioli, mezzo soprano; Maria Jos Carrasqueira, piano.
LP "Osvaldo Lacerda" Discos Marcus Pereira MPL 9410, 1980.
1.i.2. Lenice Prioli, mezzo soprano; Maria Jos Carrasqueira, piano.
CD "Osvaldo Lacerda Msica de cmara", 1999.
1.i.3. Denise de Freitas, mezzo soprano; Eudxia de Barros, piano.
CD "Ouvindo Osvaldo Lacerda" ABM Digital, 2003.
1.i.4. Patrcia Caicedo, soprano; Eugenia Gassul, piano.
CD "A mi ciudad nativa" Mundo Arts, Barcelona (Espanha), 2005.
25
O menino doente
(do livro Poesias: A cinza das horas, Carnaval, Ritmo dissoluto)
O menino dorme.
Para que o menino
durma sossegado,
sentada a seu lado
a mezinha canta:
__ Dodi, vai-te embora!
Deixa o meu filhinho.
dorme... dorme... meu...
Morta de fadiga
ela adormeceu.
Ento, no ombro dela,
um vulto de santa,
na mesma cantiga,
na mesma voz dela,
se debrua e canta:
__ Dorme, meu amor,
dorme, meu benzinho...
E o menino dorme.
2 Estudo analtico
2.a. Anlise morfo-estrutural:
A cano O menino doente possui cinco compassos de introduo, com a
indicao de "Tranqilo":
Figura 16 Osvaldo Lacerda: O menino doente (compassos 1 a 6).
26
Os compassos introdutrios visam criao de uma ambientao sonora para a

apresentao de um recitativo de 10 compassos, escrito naquela que Baptista Siqueira chama
de "escala brasileira" (SIQUEIRA, 1951), onde esto presentes o abaixamento do stimo grau
e a elevao do quarto:
Figura 17 - Osvaldo Lacerda: O menino doente (compassos 6 a 15)
Segue-se um interldio de dois compassos (compassos 16 e 17), que se comportam

como uma ponte harmnica com uma ntida inteno suspensiva:
27
Apresenta-se, ento, um primeiro tema ("Moderato", com ternura). Trata-se de um

acalanto onde o tonal predominante cede lugar, por vezes, ao modal (compassos 26 e 27),
terminando mais adiante num acorde suspensivo que reala o a mensagem do texto:
Novo interldio de dois compassos (33 e 34) retoma a atmosfera da introduo,

seguindo-se imediatamente novo trecho narrativo de 9 compassos, que se encerra tambm
suspensivamente com um acorde de si maior com 7 menor acrescentada:
28
O segundo acalanto, que se inicia no compasso 44 (Moderato), recebe a indicao

de "dolcissimo". Nele, o piano mantm na mo direita um ostinato meldico, enquanto a
esquerda ocupa-se dos acordes para a definio rtmica e harmnica. Aqui, mais uma vez, o
compositor vale-se de alguns recursos para buscar a coerncia com as palavras. Cria uma
atmosfera etrea e delicada, em consonncia com o texto, que descreve a cano de ninar que,
ao finalizar, sugere o adormecer da criana:
29
Seguem-se dois compassos de concluso da frase meldica a cargo do

instrumento, seguidos de uma coda de 7 compassos que se inicia a partir do compasso 55,
numa variante do mesmo tema narrativo, enunciado pela voz no incio da pea. Os compassos
finais remetem-nos ao modalismo inicial.
30
Percebe-se, na parte do piano, que o ritmo aparece bem definido pela mo

esquerda dos compassos 18 a 32 (primeiro acalanto), ficando a mo direita livre para os
acordes. No segundo acalanto (compassos 44 a 54), o ritmo continua bem definido pela mo
esquerda que tambm trabalha a harmonia, enquanto a direita mantm um ostinato
meldico, como j referido. Fora dessas partes, no h uma definio rtmica muito precisa;
antes, o piano ocupa-se fundamentalmente de fornecer ao canto o necessrio apoio
harmnico.
A dinmica, a aggica, os efeitos harmnicos suspensivos, assim como outros
recursos de que lana mo o compositor, guardam estreita relao com a mensagem veiculada
pelo texto, reforando o sentido das palavras. Para bem perceber tudo isso, importante
acompanhar atentamente o desenvolvimento da msica em relao ao texto.
2.b. Comentrios do compositor:

Osvaldo Lacerda considera que Manuel Bandeira une muito bem o atributo de
intuio potica com o racionalismo, num perfeito entendimento entre o racional e o intuitivo,
o que, a seu ver, o apangio do verdadeiro poeta. Alm disso, Bandeira domina plenamente
a tcnica, utilizando-a como meio para se exprimir. Indagado sobre o porqu de sua
preferncia por Manuel Bandeira, responde Lacerda: "[...] alta a qualidade da poesia, sob
todos os aspectos, e muito brasileiro no sentir. So estes atributos que me fazem preferir
Manuel Bandeira".
Sobre as razes que o levaram a escrever "O menino doente", assim se expressa o
compositor:
31
[...] Em grande parte, o que me levou a escrever esta cano foi porque eu
tinha escrito a primeira, Minha Maria... esta foi - no digo inspirada, mas
ajudada por um namoro que eu tive com uma "Maria" e, por acaso, eu achei
essa poesia ao ler Castro Alves e... a inspirao foi instantnea, e eu escrevi.
Depois eu me disse: vou fazer uma primeira cano para uma namorada?
Era muito mais justo fazer para meus pais... Ento, logo me caiu nas mos
e eu acredito muito no destino, [...] eu estava destinado a encontrar essa
poesia "O menino doente" num livro do Manuel Bandeira. Ento foi isso que
me levou a escrever essa cano, para dedic-la a meus pais e, tambm, por
um fato maravilhoso: que "O menino doente" possibilita dois acalantos, um
caso nico, creio eu, pelo menos na msica brasileira, de uma poesia que
envolve dois acalantos. Um o acalanto da me, que est cansada e
adormece... ento, uma apario ao lado da me continua... e temos a um
segundo acalanto, que tem que ser diferente do primeiro. Procurei fazer esse
segundo acalanto um pouco mais etreo do que o primeiro. Quanto a essa
apario, o materialista vai dizer que uma alucinao do poeta; o catlico
vai dizer que o anjo da guarda... Eu prefiro a interpretao esprita:
enquanto a me dormia, o esprito dela continuou velando pela criana.
Ento, a alma da me. [...] Tudo isso em poucas linhas porque a poesia
sinttica. Tem todo um quadro maravilhoso numa pequena poesia.
[...] uma cano descritiva, que tem uma atmosfera penumbrosa: o quarto
de uma criana doente e a me (entrevista concedida por Osvaldo Lacerda,
2008).
32
2- Cantiga I

1.b. Durao aproximada e tessitura da voz: 1'45. Voz aguda.
1.c. No h dedicatria.
1.d. Primeira audio em So Paulo (SP), em 29 de abril de 1952. Soprano: Dris Cmera;
piano: Osvaldo Lacerda.
Em 1964, Osvaldo Lacerda comps uma outra cano com o mesmo texto, a que deu o nome
de Cantiga II. A composta em 1950 passou a denominar-se Cantiga I. Reviso pelo autor em
1974.
1.e. Gravaes:
1.e.1. Lenice Prioli, mezzo soprano; Selma Asprino, piano.
LP "O brasileiro de sempre" Academia Santa Ceclia de Discos, ASC 103.
1.e.2. Sandra Flix, soprano; Scheilla Glaser, piano.
CD "Canes brasileiras" Paulus 005328, 2000.
1.e.3. Denise de Freitas, mezzo soprano; Eudxia de Barros, piano.
Cantiga I
(do livro Estrela da Manh)
Nas ondas da praia

nas ondas do mar
quero ser feliz
quero me afogar.
Nas ondas da praia
quem vem me beijar ?
Quero a estrela-dalva
rainha do mar.
Quero ser feliz
nas ondas do mar
quero esquecer tudo
quero descansar.
33
2- Estudo analtico
Cantiga I tem forma ternria bem definida (A-B-A). Principia por uma introduo
de quatro compassos com a indicao "sem pressa", onde o baixo do piano movimenta-se por
segundas descendentes, retornando tnica do mesmo modo, em movimento ascendente,
afirmando a tonalidade predominante (d menor).
Figura 23 Osvaldo Lacerda: Cantiga I (compassos 1 a 5)
Segue-se, ento, o tema A, anacrstico, que repetido:
Figura 24 - Osvaldo Lacerda: Cantiga I (compassos 5 a 13).
34
Depois de rpida modulao, surge o tema B, expresso predominantemente no seu

relativo maior (mi bemol), mas que transita com modulaes sucessivas para os tons vizinhos,
at terminar em sol menor, encaminhando-se para o retorno do primeiro tema, em d menor.
Figura 25 Osvaldo Lacerda: Cantiga I (compassos 14 a 23).
O tema A ento repetido (A'), encerrando-se com uma coda de cinco compassos,
em cujo final encontramos a presena de stima abaixada e de quarta aumentada:
35

.
Nas duas vezes em que aparece o tema A, h uma polirritmia uniforme, que se
repete de modo idntico no piano:
36
Na parte B, central, h uma pequena alterao rtmica com relao parte A,

porm sem grandes mudanas no decorrer da seo.
Praticamente todo o tempo, o piano sugere um movimento ondulante, deixando a
voz livre para o canto. H pouqussimo uso de acordes, o que largamente compensado pelo
tratamento contrapontstico polirrtmico.

No houve, segundo o compositor, uma razo especial que o levasse a escrever
"Cantiga". Apenas o fato de ser uma poesia bonita:
[...] uma poesia bonita, no tem, assim... uma motivao especial. No
acompanhamento, procurei sugerir um movimento de onda, ondulante, e
creio que consegui... um acompanhamento simples, que depende muito do
bom uso do pedal.
[...] Agora, passaram-se os tempos e tinha uma aluna minha que era cantora,
que queria cantar a Cantiga, mas ela no gostava muito da cano. Como eu
queria favorec-la, eu escrevi com a mesma letra uma segunda Cantiga, que
"prima" da primeira (entrevista concedida por Osvaldo Lacerda, 2008).
37
3- Felicidade

1.b. Durao aproximada e tessitura da voz: 3'15. Voz mdia.
1.d. Primeira audio em So Paulo (SP), em 28 de julho de 1952. Mezzo soprano:
Maringela Rea; piano: Tereza Amaral Castro.
1.e. Reviso pelo autor em 1972.
1.f. Gravao:
1.f.1. Denise de Freitas, mezzo soprano; Eudxia de Barros, piano.
Felicidade
(do livro Poesias: A cinza das horas, Carnaval, Ritmo dissoluto)
A doce tarde morre. E to mansa

ela esmorece,
to lentamente no cu de prece,
que assim parece, toda repouso,
como um suspiro de extinto gozo
de uma profunda, longa esperana
que, enfim cumprida, morre, descansa...
E enquanto a mansa tarde agoniza,
por entre a nvoa fria do mar
toda a minhalma foge na brisa:
tenho vontade de me matar!
Oh, ter vontade de se matar...
bem sei cousa que no se diz.
Que mais a vida me pode dar?
Sou to feliz!
Vem, noite mansa...
38
2- Estudo analtico
Mais uma vez, o compositor lana mo de uma curta introduo de dois
compassos, na regio aguda do piano, sugerindo um som longnquo e tranqilo:
Figura 28 Osvaldo Lacerda: Felicidade (compassos 1 e 2).
Um recitativo tem ento incio. Depois de dois compassos em que se anuncia uma
melodia consonante, um ostinato em arpejo acompanha a voz, terminando num intervalo de
segunda menor que refora o sentido da palavra "descansa":
39
Figura 29 Osvaldo Lacerda: Felicidade (compassos 3 a 18).
Segue-se um interldio de nove compassos, de carter expansivo, absolutamente

inesperado, com o baixo em tercinas, e que contrasta fortemente com o ambiente sonoro
delineado anteriormente. Subjetivamente poder-se-ia pensar num sentimento de libertao,
consoante com o texto imediatamente anterior "[...] de uma profunda, longa esperana que
enfim cumprida, morre, descansa".
Figura 30 - Osvaldo Lacerda: Felicidade (compassos 19 a 27).
40
O motivo principal surge em seguida, escrito em compasso composto, anacrstico

e introduzido por um arpejo em d menor:
41
Depois, o compositor, em poucos compassos, retoma elementos meldicos com

que trabalhou no trecho acima e os integra a outros do interldio j exposto, para terminar a
seo insistindo no intervalo de segunda menor entoado pelo canto e repetido em oitavas pelo
piano, sugerindo eco:
Volta o mesmo interldio, com duas pequenas diferenas: o andamento, que

indicado como "um pouquinho mais lento" e a finalizao num acorde de si bemol maior. O
canto, ento, partindo dessa tonalidade, faz uma rpida passagem por f menor (4. grau da
tonalidade predominante) para terminar num acorde de d maior:
42
Esta cano tem a singularidade de apresentar um interldio que separa duas partes
do texto e que repetido, como uma preparao para a concluso da mensagem vocativa da
poesia "Vem, noite mansa...". Em nenhuma outra desse grupo de dez canes estudadas, isso
ocorre. Alis, Lacerda parcimonioso nas partes confiadas ao piano em todas as suas canes,
como bem se pode ver pelas curtas introdues instrumentais.
curiosa a utilizao de um intervalo de segunda menor que acompanha a
afirmao "sou to feliz!" (compasso 50). Soa como uma afirmao duvidosa, melanclica,
condizente com passagens anteriores onde a poesia fala de morte e de descanso, em que o
mesmo intervalo empregado (compassos 18 e 44).
43

Tanto "Cantiga", quanto "Felicidade", tem carter lrico. Indagado sobre de que
maneira trabalha o texto para compor uma cano, ensina-nos o compositor:
[...] Eu defino cano de cmara como poesia cantada. Ento, a transmisso
para o povo pelo cantor um fenmeno que demanda ateno tanto para a
poesia, como para o canto e o acompanhamento. Eu acho que o canto e o
acompanhamento pelo piano, ou por outros instrumentos, so servidores da
poesia. Ento, fundamental que eles reflitam a poesia... e o que o canto
seno o aumento da emoo?... Da eu dar muita importncia a fazer uma
melodia e o ambiente em funo da poesia. Antes de musicar, eu declamo
sozinho a poesia para sentir o ritmo dela, para entrar no seu mago e s
ento que eu componho, ao contrrio de muitos compositores brasileiros
que gostam da poesia, entram de mergulho na msica e o que acontece? A
poesia vai para um lado e a msica vai para o lado oposto (entrevista
concedida por Osvaldo Lacerda, 2008).
44
4- Poemeto ertico

1.d. No h registro sobre a primeira audio.
1.e. Gravaes:
1.e.1. Tomasino Castelli, tenor; Eudxia de Barros, piano.
CD "Canes de cmara - Osvaldo Lacerda" Paulinas Comep 12220-3, 1998.
1.e.2. Patrcia Caicedo, soprano; Eugnia Gassull, piano.
CD "A mi ciudad nativa" Mundo Arts, Barcelona (Espanha), 2005.
1.f. Edio: Barcelona: Trit, 2005.
45
Poemeto ertico
(do livro A Cinza das Horas)
Teu corpo claro e perfeito,

- teu corpo de maravilha,
quero possu-lo no leito
estreito da redondilha...
Teu corpo tudo o que cheira...
Rosa... flor de laranjeira...
Teu corpo, branco e macio,
como um vu de noivado...
Teu corpo pomo doirado...
Rosal queimado do estio,
desfalecido em perfume...
Teu corpo a brasa do lume...
Teu corpo chama e flameja
como tarde os horizontes...
puro como nas fontes
a gua clara que serpeja,
que em cantigas se derrama...
Volpia de gua e da chama...
A todo momento o vejo...
teu corpo... a nica ilha
no oceano do meu desejo...
Teu corpo tudo o que brilha,
teu corpo tudo o que cheira...
Rosa, flor de laranjeira...
Nota do compositor: No foram utilizados, na msica, os versos nos. 17,
18, 20 (a nica ilha) e 21.
46
2- Estudo analtico
A cano, cujo carter vem indicado como "apaixonado, mas com ternura", tem
forma binria, com uma introduo de seis compassos, que enunciam um padro rtmico a
vigorar praticamente em toda a pea. Na introduo, o compositor emprega o chamado "modo
misto", tambm chamado de "escala brasileira", em que h a coexistncia da quarta
aumentada e da stima abaixada. a nica das canes analisadas que apresenta armadura de
clave. Em todas as outras o compositor prefere indicar os acidentes na pauta, sem armar a
clave.
Figura 34 Osvaldo Lacerda: Poemeto ertico (compassos 1 a 6).
O tema A, anacrstico, que repetido, tem 16 compassos, com ritmo bem

sincopado e apresenta escrita modal associada escrita tonal. No compasso 15, o emprego do
acorde de stima de r bemol maior, seguido pela tonalidade de sol bemol maior, enfatiza o
texto "... teu corpo tudo que cheira" (na primeira vez) e "... teu corpo chama e flameja" (na
segunda vez). H um encadeamento harmnico utilizando tons vizinhos, que finaliza o tema
A no primeiro grau da tonalidade original.
47
48
O tema B, tambm anacrstico, tem 12 compassos, seguidos por uma coda de 5

compassos, com a presena de um l bemol no penltimo compasso, que nos remete ao
ambiente do modalismo inicial. Na coda, o compositor usa, repetidamente, o nome "Rosa",
com funo vocativa, o que refora o sentido do texto, onde o poeta canta o corpo da mulher
amada.
49

No momento em que foi realizada a entrevista com o professor Osvaldo Lacerda,
este contabilizava 130 canes escritas, dentre as quais, segundo ele mesmo confessou,
"Poemeto ertico" seria a "filha predileta".
50
[...] Eu acho que acertei em cheio ao musicar a poesia. E como eu lhe contei
agora h pouco, me chamou muita ateno um trecho dessa poesia, onde ele
diz com referncia amada: quero possu-la no leito estreito da
redondilha. Isto, para mim, um dos maiores achados da poesia brasileira,
mesmo sem ter a pretenso de conhecer toda a poesia brasileira, mas uma
coisa to espiritualizada, to nica!... E sabe por qu? Porque ele diz: quero
possu-la. Como? Na cama? No! Ali ele quer possu-la na poesia que est
fazendo. Ento ele diz: quero possu-la no leito estreito da redondilha. O
que a redondilha? um tipo de verso de 5 que a redondilha menor ou
de 7 slabas, que a redondilha maior. Foi essa a imagem que provocou, em
grande parte, a composio (entrevista concedida por Osvaldo Lacerda,
2008).
5- Mandaste a sombra de um beijo

1.b. Durao aproximada e tessitura da voz: 1:30. Voz mdia.
1.d.Primeira audio em So Paulo (SP), em 24 de setembro de 1964. Bartono: Jarbas
Braga; piano: Fritz Jank.
Obs.- Esta cano recebeu o 2. Prmio do concurso "A Cano Brasileira de 1962",
promovido pela Rdio Ministrio da Educao e Cultura, Rio de Janeiro. Concorreram 39
canes de 21 autores.
Mandaste a sombra de um beijo

(do livro Poesias completas, com o ttulo de Cano)

na brancura de um papel:
tremi de susto e desejo,
beijei chorando o papel.
No entanto, deste o teu beijo
a um homem que no amavas:
esqueceste o meu desejo
pelo de quem no amavas.
Da sombra daquele beijo
que farei, se a tua boca
dessas que sem desejo
podem beijar outra boca?
51
2- Estudo analtico
A cano tem forma ternria e inicia-se por uma introduo, de tonalidade pouco
definida, que recebe a indicao de "doloroso", ainda que o carter geral esteja indicado como
"apaixonado". Ao final da introduo, um acorde arpejado de f sustenido maior com stima
menor e quinta diminuta cria um efeito suspensivo para o incio do canto.
Figura 37 Osvaldo Lacerda: Mandaste a sombra de um beijo (compassos 1 a 4).
O tema A, anacrstico, encontra-se na tonalidade de si menor, com uma passagem

para si maior no 9. compasso, sublinhando o sentido da palavra "tremi". Embora a linha
meldica seja facilmente audvel, lrica e na maioria do tempo consonante, a harmonia
profundamente dissonante, com inverso de acordes e com a incluso de notas estranhas aos
acordes. H um trabalho contrapontstico que consegue, apesar de sua variedade, manter certa
uniformidade rtmica.
52
O tema B inicia-se no compasso 13, com uma anacruse, encerrando-se no

compasso 23, onde o tema A, com pequenas variaes, re-exposto (A'). Tanto no tema B,
quanto no tema A', a melodia do canto mantm o carter lrico, enquanto o piano,
especialmente pela harmonia j citada, cria um ambiente sonoro de angstia e de certa
amargura, muito em consonncia com o sentido do texto.
53
54

Esta cano foi feita com o nico intuito de concorrer num concurso de
composio da Rdio MEC, no Rio de Janeiro.
[...] Dentro dessa mina de produo potica de Manuel Bandeira, encontrei
essa poesia, que caa no meu jeito e foi a primeira que eu fiz mais ou menos
no estilo de seresta. Ela pegou o segundo lugar no concurso. Foi o meu
primeiro prmio em concursos de composio (entrevista concedida por
Osvaldo Lacerda, 2008).
6- Poema tirado de uma notcia de jornal

1.c. Dedicatria: a Jarbas Braga6.
1.d. Primeira audio em Santos (SP), em 26 de abril de 1966. Bartono: Eldio Perez
Gonzlez; piano: Paulo Herculano.
Pea de confronto da prova final do VII Concurso de Interpretao da Cano de Cmara
Brasileira (2008), promovido pelo Centro de Msica Brasileira, So Paulo (SP).
1.e. Edio: So Paulo: Ricordi, 1970.
1.f. Gravao: Eldio Perez Gonzlez, bartono; Berenice Menegale, piano. LP "Recital"
Produo independente Frank Justo Acker, 1978.
Bartono e professor da Escola Municipal de Msica de So Paulo.
55
Poema tirado de uma notcia de jornal

(do livro Libertinagem)
Joo Gostoso era carregador de feira livre e morava no morro

[da Babilnia num barraco sem nmero.
Uma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro
Bebeu
Cantou
Danou
Depois se atirou na Lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado.
2- Estudo analtico
uma cano singular, de carter narrativo e de forma livre. Apesar de narrar um
drama do quotidiano, publicado num jornal, a pea no dramtica, mas narrativa. Inicia-se
com o canto sem acompanhamento instrumental e sem nenhuma introduo. Esta primeira
narrativa encerra-se na metade do compasso 14 ("[...] num barraco sem nmero"). O piano,
escrito de modo a dar suporte harmnico voz, porm de forma contrapontstica, aparece a
partir do 3. compasso, mantendo-se nesse papel at o compasso 21.
56
Figura 40 Osvaldo Lacerda: Poema tirado de uma notcia de jornal (compassos 1 a 14).
Uma segunda seo tem ento incio, no ltimo tempo do compasso 14. Depois de
haver situado Joo Gostoso, indicando sua profisso e domiclio, a narrativa passa agora ao
fato em si, ou seja, s circunstncias em que ocorreu a morte da personagem. notvel como
aqui o compositor consegue criar um ambiente que descreve musicalmente o que o texto faz
com as palavras. O glissando no canto, no compasso 18 (l 3 para o d sustenido 3) indica a
nfase que s vezes damos ao fazer meno grande intensidade de uma ao. Ao mudar o
57
andamento e o carter no compasso 22 ("maxixando"), o compositor consegue uma grande

coerncia entre msica e texto ("[...] bebeu, cantou, danou [...]"):
58
Ainda dentro da narrativa, porm j num esprito conclusivo, h um recitativo nos

compassos 44 e 45. Segue-se um interldio lento, com a indicao de "desconsolado", que
uma distoro do maxixe apresentado nos compassos 22 a 42. O canto, de carter evocativo,
quase num lamento, chama pelo nome de Joo Gostoso antes de uma coda de trs compassos.
59

O texto fala de um drama de algum do povo. Um drama como tantos outros, na
vida das pessoas pobres da cidade grande, mas que no tem, por si s, carter dramtico, uma
vez tratar-se de uma notcia de jornal. Ademais, no haveria uma dose de ironia implcita,
60
intencional ou no, por parte do poeta, ao descrever a morte de um carregador de feira livre na
Lagoa Rodrigo de Freitas, sabidamente uma regio habitada por pessoas mais abastadas?
Quereria ele dizer com isso que a morte vem a todos, indistintamente de sua posio social?
[...] Eu tenho uma certa inclinao para a msica dramtica. Eu teria gostado
de ter tido a oportunidade de compor uma pera... seria uma pera bem
brasileira e no muito longa, mas por vrios fatores eu no escrevi a pera.
Ento eu me voltei para algumas poesias de carter dramtico. Aqui, Manuel
Bandeira descreve o drama da vida de uma pessoa do povo. Entretanto, a
msica no dramtica, mas sim, narrativa, na medida em que flui na
sequncia de uma narrativa, como de quem l mesmo uma notcia de jornal"
(entrevista concedida por Osvaldo Lacerda, 2008).
7- Cantiga II

1.c. Dedicatria: a Marlia Siegl7.
1.d. Primeira audio em Curitiba (PR), em 28 de janeiro de 1967. Soprano: Maria da Graa
Cruz Dias; piano: Leo Schwarz.
Cantiga II
(do livro Estrela da Manh)
Nas ondas da praia

nas ondas do mar
quero ser feliz
quero me afogar.
Nas ondas da praia
quem vem me beijar ?
Quero a estrela-dalva
rainha do mar.
Quero ser feliz
nas ondas do mar
quero esquecer tudo
quero descansar.
Soprano paulista.
61
2- Estudo analtico
A cano monotemtica, com pequenas variantes sobre o tema principal.
O piano faz uma curtssima introduo, todavia suficiente para definir o ritmo
sincopado e a tonalidade de r menor:
Figura 43 Osvaldo Lacerda: Cantiga II (compasso 1 e incio do compasso 2).
Tem ento incio o tema no 2. compasso, attico, que se prolonga at o compasso

16. O compositor, ao invs de simplesmente seguir o texto de forma linear, faz um jogo com
as palavras dos quatro primeiros versos. Insiste com o terceiro verso ("quero ser feliz")
terminando a seo com ele e no com o quarto; enfatiza a expresso "Nas ondas da praia
quero me afogar", ao utilizar o artifcio de deixar o canto em repouso no compasso 13, para
retornar nos compassos 14 a 16.
62
63
Figura 44 Osvaldo Lacerda: Cantiga II (compassos 1 ao incio do compasso 17).
O tema retomado a partir do compasso 17, com alteraes no ritmo do canto, de

modo a respeitar a prosdia, bem como de mudana nas frmulas de compasso e na aggica.
Em diferentes momentos, o compositor vale-se de fragmentos do tema para insistir com uma
unidade meldica (compassos 26 e 27 e ainda compassos 36, e 38).
64
65
Figura 45 Osvaldo Lacerda: Cantiga II (compassos 17 a 42).

Esta cano tem apresenta a caracterstica singular de ter o mesmo texto j
utilizado anteriormente na cano que passou a intitular-se "Cantiga I", j abordada neste
estudo. Todavia, h uma insistncia na repetio de certos versos ("quero ser feliz" e "estrela
d'alva, rainha do mar"), o que denota uma percepo diferente daquela existente na Cantiga I.
66
Teria o compositor a inteno de ligar a felicidade almejada a algum em particular, a quem

metaforicamente o texto se refere como "estrela d'alva, rainha do mar" ?
[...] Passaram-se os tempos e tinha uma aluna minha que era cantora, que
queria cantar a Cantiga, mas ela no gostava muito da cano. Como eu
queria favorec-la, eu escrevi com a mesma letra uma segunda Cantiga, que
"prima" da primeira. Eu tinha uma especial considerao por essa cantora;
quando ela me procurou, ela cantava de soprano, ou melhor, desafinava de
soprano... [...] eu percebi que ela estava a caminho de fabricar um calo nas
cordas vocais por m impostao da voz que lhe foi ensinada. Foi ento que
eu a aconselhei a que procurasse um bom professor de canto e foi o que ela
fez. Com esse novo professor, ela eliminou o risco de formao do calo e,
curiosamente, de soprano passou para contralto. Eu sabia que estaria usando
a mesma poesia; no queria me desfazer da primeira cano e queria acertar
com a segunda e, por isso mesmo, coloquei Cantiga I e Cantiga II
(entrevista concedida por Osvaldo Lacerda, 2008).
8- Mozart no cu

1.c. Dedicatria: a Heloisa Petri8.
1.d. Primeira audio em So Paulo (SP), em 10 de novembro de 1991. Soprano: Victria
Kerbauy; piano: Caio Ferraz.
1.e. Gravao:
Fthma Antunes, soprano; Maria Tereza Gonzaga, piano. CD "Banco de Talentos"
Produo Cultural Citibank 1997.
1.f. Edio: Barcelona: Trit, 2005.
Obs.- A obra uma homenagem ao compositor Wolfgang Amadeus Mozart, por ocasio de
seu bicentenrio de morte (1791-1991). Na parte do piano, encontram-se nove fragmentos de
melodias de Mozart.
Soprano paulista.
67
Mozart no cu
(do livro Poesias completas)
No dia 5 de dezembro de 1791 Wolfgang Amadeus

Mozart entrou no cu, como um artista
de circo, fazendo piruetas extraordinrias
sobre um mirabolante cavalo branco.
Os anjinhos atnitos diziam: Que foi ? Que no foi ?
Melodias jamais ouvidas voavam nas linhas suplementares superiores da pauta.
Um momento se suspendeu a contemplao inefvel.
A Virgem beijou-o na testa.
E desde ento Wolfgang Amadeus Mozart foi o mais
moo dos anjos.
Nota do compositor So citados 9 pequenos fragmentos de melodias de Mozart, na seguinte ordem:

(1)
(2)
(3)
(4)
(5)
(6)
(7)
(8)
(9)
Uma Pequena Serenata pra orquestra de cordas, K.525 incio do 1. movimento.

Voi, che sapete ria de Cherubino, 2. ato da pera As Bodas de Fgaro.
Non so pi ria de Cherubino, 1. ato da pera As Bodas de Fgaro.
Sinfonia no. 35 em R maior, Haffner, K.385, incio do 1. movimento.
Der Holle Rache kocht in meinem Herzen ria da Rainha da Noite, 2o. ato da pera A Flauta
Mgica.
Sonata pra piano em L maior, K.331 incio do 1. movimento.
Ave verum corpus, motete para coro misto SCTB, K.618.
Non pi andrai ria de Fgaro, 1. ato da pera As Bodas de Fgaro.
Sinfonia no. 40 em sol menor, K. 550 incio do 1. movimento.
2- Estudo analtico
Trata-se de uma cano de forma livre, que recebeu a seguinte nota do autor:
"Modesta, porm, sincera homenagem ao supremo gnio da Msica, no ano do bicentenrio
do seu falecimento".
Inicia-se por uma curta introduo de dois compassos que evoca o 1. movimento
de "Uma pequena serenata noturna" para orquestra de cordas, K. 525. Escrita em d maior, a
introduo encerra-se por um acorde de r maior com stima menor e quarta aumentada.
Segue-se imediatamente o canto, que at o compasso 18 tem um carter narrativo. Nos
compassos 11 a 13, percebe-se, no piano, outro pequeno fragmento de Mozart: a ria "Voi,
che sapete", de Cherubino ("As Bodas de Fgaro").
68
Figura 46 Osvaldo Lacerda: Mozart no cu (compassos 1 a 18).
Segue-se um interldio de andamento rpido, que lembra o galope de um cavalo,

dos compassos 19 a 24. O compositor, mais uma vez, utiliza um fragmento de "As Bodas de
Fgaro" (Non so pi, ria de Cherubino, 1. ato) nos compassos 22 e 23.
69
Com a indicao de "sem pressa, vontade", uma outra seo apresentada, em

oito compassos (compassos 25 a 33). Aqui, dois outros trechos de Mozart encontram-se
inseridos na parte do piano: do compasso 25 ao 27, um fragmento do incio do 2. movimento
da Sinfonia no. 35 em R maior Haffner, K. 385; do final do 31 ao incio do 33, um
fragmento da ria da Rainha da Noite (Der Hlle Rache kocht in meinem Herzen), 2. ato da
pera "A Flauta Mgica".
Uma ltima seo tem ento incio, de carter mais recolhido, e que se estende do
compasso 33 ao 41. Dentro dela, nos compassos 34 e 35, temos a meno a um trecho do
incio do 1. movimento da Sonata para piano em L maior, K. 331 e, nos compassos 37 e 38,
ao incio do motete "Ave verum corpus", sempre no piano.
Para concluir, uma coda em allegro, de quatro compassos, apresenta os dois
ltimos fragmentos de Mozart utilizados por Lacerda. Do compasso 43 a 45, em oitavas, o
"Non pi andrai", ria de Fgaro, do 1. ato de "As Bodas de Fgaro"; no compasso 45, na mo
esquerda, o incio do 1. movimento da Sinfonia no. 40, em sol menor.
Trata-se, evidentemente, de uma cano sui generis, construda com grande
inventividade, onde a melodia do canto amolda-se perfeitamente ao sentido das palavras do
texto e o pe em relevo. Ademais, apresenta a singularidade de combinar-se a nove
fragmentos de conhecidas obras de Mozart.
70
71

Lacerda acredita que um dos fatores que pode ter provocado sua afinidade com a
lrica de Manuel Bandeira seja o fato de que Mozart sempre foi o compositor preferido de
ambos.
[...] Durante muito tempo eu no ousei invadir dois dolos, o Mozart e o
Manuel Bandeira, mas esse Mozart no cu, assim que eu li resolvi musicar.
Teria que ser uma coisa muito inspirada. E essa inspirao levou muito
tempo para aparecer, mais de quarenta anos. At que me veio essa idia, que
me pareceu uma boa inspirao: por que no fazer uma cano com trechos
de Mozart? E foi o que eu fiz. Ento uma cano que tem trechos de
Mozart, com, naturalmente, uma harmonizao minha. Agora, tem um
problema: essa cano s pode ser plenamente apreciada por quem conhece
a obra de Mozart. Ento, quando ela cantada numa oportunidade em que eu
esteja presente, eu peo ao cantor ou eu mesmo o fao, que diga quais so
os trechos que eu utilizei e, enquanto isso, o pianista toca aqueles trechos
para que haja uma apreenso plena do ouvinte. [...] Toda obra de arte
depende de duas qualidades opostas, mas necessrias: coerncia e variedade.
fundamental haver coerncia no seguimento da msica, no ficar repetindo
sempre a mesma coisa, o que insuportvel, ou se repetir, repetir variado, o
que a variedade. Foi o que procurei na escolha dos temas, porque,
modstia parte, eu estou bem por dentro da produo de Mozart. E fui
fazendo... quando escolhia e trabalha um tema, ficava pensando qual seria o
prximo... E a me vinha a idia e fui fazendo aos poucos, sempre com uma
inspirao puxando a outra (entrevista concedida por Osvaldo Lacerda,
2008).
72
9- Valsa romntica

1.d. Primeira audio em So Paulo (SP), em 29 de novembro de 1998. Mezzo soprano:
Denise de Freitas; piano: Eudxia de Barros.
1.e. Gravao:
Denise de Freitas, mezzo soprano; Eudxia de Barros, piano.
Observao - Na gravao figura o ttulo Valsa brasileira.
Valsa romntica
(do livro Belo Belo, com o ttulo de Letra para uma valsa romntica)
A tarde agoniza
ao santo acalanto
da noturna brisa.
E eu, que tambm morro,
morro sem consolo,
se no vens, Elisa!
Ai, nem te humaniza
o pranto que tanto
nas faces desliza
do amante que pede
suplicantemente
teu amor, Elisa!
Ri, desdenha, pisa!
Meu canto, no entanto,
mais te diviniza,
mulher diferente,
to indiferente,
desumana Elisa!
73
2- Estudo analtico
Uma introduo de dois compassos define o ritmo e o andamento muito prprios
da valsa brasileira, para o que, alis, o compositor chama ateno ao indicar "Tempo de valsa
seresteira, nem lenta, nem rpida".
Figura 49 Osvaldo Lacerda: Valsa romntica (compassos 1 a 3).
A cano tem forma binria, com o tema A em l menor (compassos 3 a 15). O

piano, especialmente na mo esquerda, imita o violo seresteiro.
74
O tema A repetido, do compasso 16 a 27, com pequenas variaes meldicas

(compassos 16 e 18, por exemplo), de modo a realar o texto e a respeitar a prosdia.
Um tema B se apresenta (compassos 28 a 39) com um acorde de III grau com

stima menor e que conduz ao VI grau com stima maior. Da por diante, h diferentes
modulaes at o retorno ao l menor.
Segue-se uma coda de trs compassos (compassos 40 a 42), onde uma tera
napolitana antecede o acorde final no primeiro grau, acrescido de sexta aumentada e nona.
75
Figura 52- Osvaldo Lacerda: Valsa romntica (compassos 28 a 42).

Restringem-se ao fato de que apreciou a poesia e, como gosta tambm de escrever
valsa brasileira, decidiu fazer a cano (entrevista concedida por Osvaldo Lacerda, 2008).
10- Cano para a minha morte

1.d. Segundo o compositor, parece ainda no ter havido primeira audio.
76
Cano para a minha morte

(do livro Estrela da Tarde)
Bem que filho do Norte

no sou bravo nem forte.
Mas, como a vida amei
quero te amar, morte,
- minha morte, pesar
que no te escolherei.
Do amor tive na vida
quanto amor pode dar:
amei no sendo amado
e sendo amado, amei.
Morte, em ti quero agora
esquecer que na vida
no fiz seno amar.
Sei que grande maada
morrer mas morrerei
-quando fores servida
sem maiores saudades
desta madrasta vida,
que, todavia, amei.
2- Estudo analtico
A cano, com forma binria, possui dois compassos de introduo, que definem a
marcao rtmica, onde a tonalidade de l menor evidenciada, ainda que num acorde com o
acrscimo de uma stima maior. Segue-se o primeiro tema (compassos 3 a 14) - com
repetio nos compassos de 15 (com anacruse) a 28 - e com modificao do ritmo marcado
pelo piano. Os saltos utilizados no canto nos compassos 9 e 23 reforam a mensagem do
texto.
77
78
Figura 53 Osvaldo Lacerda: Cano para minha morte (compassos 1 a 28).
O segundo tema inicia-se no compasso 29, estendendo-se at o compasso 42. Nos

compassos 38, 39 e 40, h uma insistncia sobre a palavra "amei", onde o compositor utiliza a
mesma clula rtmica e meldica, porm variando a harmonia (IV grau com stima menor, VI
grau com stima menor e L maior com stima maior, respectivamente). Na coda de quatro
compassos, que vem a seguir, um ostinato imitando sino, sempre com a mesma definio
harmnica (acorde de L maior com stima maior) e com a indicao de "rallentando poco a
poco" e "perdendosi" transmite a sensao de algo que se extingue suave e lentamente.
79
Figura 54 Osvaldo Lacerda: Cano para minha morte (compassos 29 a 46).

So sucintos os comentrios feitos por Lacerda a respeito desta cano: "[...] o
mesmo da Valsa romntica. Eu acho que elas foram produzidas uma aps a outra.
Simplesmente porque gostei da poesia. Parece-me, inclusive, que ela ainda no teve sua
primeira audio" (entrevista concedida por Osvaldo Lacerda, 2008).
80
5 - Concluso
O estudo empreendido sobre as dez canes de Osvaldo Lacerda com texto de
Manuel Bandeira deixa entrever, como era de se esperar, um pouco da linguagem e do modus
operandi do compositor ao tratar msica e poesia, no apenas nas referidas obras, mas em
toda sua produo para voz e instrumentos de forma geral. Assim, percebe-se um esmerado
cuidado do compositor em realar o texto potico. Para tanto, ele trata de criar uma msica
que seja coerente com o sentido transmitido pelas palavras, no que auxiliado por sua grande
capacidade de criao meldica, pela naturalidade com que trata o ritmo especialmente no
tecido contrapontstico , e na aparente transparncia de sua escrita harmnica, na qual as
complexidades so disfaradas sob um quase despojamento. Tudo isso submetido ao
controle seguro dos recursos tcnicos e estilsticos.
Percebe-se nitidamente em suas canes o emprego de tudo aquilo que transmite a
seus alunos e discpulos, especialmente a combinao de coerncia e variedade, com o
objetivo claro e definido de se construir a msica em consonncia com o sentido das palavras
e, mais ainda, de maneira a valorizar e a enfatizar a mensagem potica.
Assim, ao apoderar-se da poesia nacional como matriz das canes, Lacerda busca
recursos equivalentes, de forma consciente e recorrente, nas chamadas "constncias musicais"
encontradas na msica brasileira do povo, com destaque para as formas meldicas,
especialmente o emprego da stima abaixada e da quarta aumentada, como em O menino
doente e Poemeto ertico, por exemplo. Outras vezes, lana mo de um contraponto de
marcado carter rtmico, como em Cantiga I, onde a estruturao ternria bem evidente.
Chama a ateno, em sua escrita, o cuidado em indicar, de maneira clara e precisa,
as instrues para o que ele considera uma fiel e correta interpretao. H uma abundncia
de indicaes de dinmica, de aggica, com o uso at mesmo de expresses bem brasileiras
("maxixando", por exemplo, em Poema tirado de uma notcia de jornal. Ou ainda, "tempo de
valsa seresteira, nem lenta nem rpida", em Valsa romntica). Outro detalhe importante e
recorrente a transcrio integral do texto utilizado nas partituras das canes, mas fora do
pentagrama, de modo a proporcionar a possibilidade de uma leitura abrangente, cuidadosa e
repetida, como aconselha o compositor, para obter-se uma boa e fiel interpretao. Ele indica,
ainda, sistematicamente, a tessitura da voz, no pentagrama.
Nesse grupo de dez canes, chama a ateno o reduzido nmero de compassos de
introduo, a cargo do piano. Ainda assim, mesmo em to reduzido espao, o compositor
define o carter e o ritmo da pea, assim como a tonalidade inicial. Alm disso, predominam
81
ligeiramente as escritas para voz mdia (seis canes) sobre aquelas para voz aguda (quatro),
conforme demonstrado no quadro abaixo.
Cano
O menino doente
Cantiga I
Felicidade
Poemeto ertico
Cantiga II
Mozart no cu
Valsa romntica
Tessitura da voz
Voz mdia
Voz aguda
Voz mdia
Voz aguda
Voz mdia
Voz mdia
Voz mdia
Voz aguda
Voz aguda
Voz mdia
No. de compassos de introduo

6
5
3
6
4
No h
2
3
3
2
Quadro 1- Osvaldo Lacerda: a tessitura da voz e o nmero de compassos introdutrios nas canes
estudadas.
Quanto forma, cinco delas tm forma livre (O menino doente, Felicidade,

Cantiga II, Mozart no cu, Poema tirado de uma notcia de jornal), coincidindo com poemas
desprovidos de ritmo ou mtrica bem definidos; trs tm forma binria (Poemeto ertico,
Valsa romntica, Cano para minha morte); e duas tm forma ternria (Cantiga I e
Mandaste a sombra de um beijo).
Dentre as dez canes analisadas, apenas quatro delas foram dedicadas. A primeira
dedicatria foi feita em 1949 (O menino doente, dedicada a sua me, Jlia Costa) e somente
quinze anos depois, em 1964, encontramos outra cano com dedicatria, desta vez a Jarbas
Braga (Poema tirado de uma notcia de jornal), bartono paulista. As duas outras so,
respectivamente, de 1964 (Cantiga II), dedicada a Marlia Siegl e de 1991 (Mozart no cu),
dedicada a Helosa Petri, ambas soprano do Estado de So Paulo.
A temtica predominantemente escolhida aquela que caracteriza a obra potica
de Manuel Bandeira: a morte. Quatro das dez canes falam da morte (Cantiga I, Felicidade,
Poema tirado de uma notcia de jornal, Cantiga II); trs outras, do amor ou do desejo
(Poemeto ertico, Mandaste a sombra de um beijo, Valsa romntica); uma une os dois temas
(Cano para a minha morte); outra presta uma homenagem (Mozart no cu) e ainda uma
outra canta o desvelo e o amor maternais (O menino doente).
exceo de Mozart no cu, que comea com um allegro, as demais tm
andamento tranqilo, onde as indicaes de "tranqilo", "sem pressa", "apaixonado",
"apaixonado, mas com ternura", "narrado vontade, mas nem devagar nem depressa", "valsa
82
seresteira, nem lenta nem rpida" e at mesmo a de um "andante" so encontradas, conforme

pode-se ver no quadro abaixo.
Cano
Andamento e carter
O menino doente
Cantiga I
Felicidade
Poemeto ertico
Cantiga II
Mozart no cu
Valsa romntica
Tranquilo. Semnima = 88
Sem pressa. Mnima = 56
Tranquilo. Semnima = 76
Apaixonado, mas com ternura. Semnima = 76
Apaixonado. Semnima = 88
Narrando vontade (mas nem devagar, nem depressa).
(No h indicao de carter). Mnima = 60
Allegro. Semnima =120
Tempo de valsa seresteira, nem lentam nem rpida. Semnima =120
Andante. Semnima = 63
Quadro 2- Osvaldo Lacerda: o andamento e o carter das canes estudadas.
Das dez canes examinadas, somente em Poemeto ertico Lacerda emprega a

armadura de clave. Isso interessante, pois, se considerarmos a no utilizao da armadura de
clave como uma influncia de seu professor, Camargo Guarnieri, como explicar as trs outras
canes que, como Poemeto ertico, foram escritas antes de seu contato com o maestro C.
Guarnieri? Certamente que a opo de no armar a clave, majoritariamente expressa no
conjunto de toda sua obra, uma preferncia do compositor j manifestada desde as primeiras
canes que escreveu (O menino doente, de 1949; Cantiga I, de 1950 e Felicidade, de 1951).
De modo geral, podemos considerar que, em todas as canes, sua preocupao
muito mais de ordem contrapontstica que puramente harmnica. Lacerda muito econmico
na escrita para o piano, procurando fazer o mximo com o mnimo. No h gestos musicais e
tcnicos exagerados ou grandiloqentes no instrumento que promovam um desequilbrio onde
ele prepondere sobre a comedida quase intelectual escrita vocal; ao contrrio, busca
permanentemente uma comunho ntima entre as duas partes em benefcio do texto potico.
Ainda assim, sua obra exibe uma grande variedade na escrita para o piano. Ora utiliza arpejos
(O menino doente e Felicidade so os exemplos mais eloquentes); ora acordes (Cano para
a minha morte e Mozart no cu, por exemplo); ora lana mo do contraponto elaborado, como
em Mandaste a sombra de um beijo e Cantiga I; ora imita o movimento cantante do baixo
com o chamado "violo pianstico" em Valsa romntica.
Do ponto de vista harmnico, procura sempre evitar o bvio, ou seja, o costumeiro
retorno tnica depois de uma progresso do tipo I-IV-V, por exemplo, ou mesmo pelo
emprego de modulaes inesperadas. Utiliza acordes suspensivos para enfatizar situaes
descritas no texto, criando um clima de suspense, de dvida ou de interrogao (exemplos:
compasso 32 de O menino doente; compasso 4 de Mandaste a sombre de um beijo; compasso
83
14 de Poema tirado de uma notcia de jornal). Pode-se dizer, certamente, que isso no
apangio de Osvaldo Lacerda, posto tratar-se de recursos conhecidos de tcnica
composicional. No entanto, o que o torna especial dentre os compositores o fato de utilizar
tais recursos com fina sensibilidade e com o senso de oportunidade, buscando sempre a
coerncia entre texto e msica e fazendo, como ele prprio ensina, com que "o canto e o
acompanhamento pelo piano ou por outros instrumentos sejam servidores da poesia". Um
exemplo bastante eloquente o tratamento absolutamente diverso que o compositor confere
aos dois acalantos existentes em O menino doente, obtendo como resultado um ambiente
sonoro distinto para situaes aparentemente semelhantes, em respeito ao exigido pela poesia.
Como, ento, interpretar bem as canes escritas por Osvaldo Lacerda, no apenas
estas em foco, mas, como foi possvel deduzir, todas elas, de forma abrangente?
No queremos aqui, certamente, comprimir numa casca de noz, como
linguagem corrente, o complexo universo de inter-relaes tcnicas, pessoais, emocionais,
psicolgicas, histricas e literrias que compem a construo de uma interpretao
musical. Nem este o escopo deste trabalho. Porm, conforme orientao do prprio
compositor, bastaria, como pontap inicial, ler-se o texto com ateno, repetidas vezes, sem se
preocupar inicialmente com a msica. Somente depois disso, ocupar-se da msica e, para
tanto, seguir atenta e respeitosamente as abundantes indicaes existentes na partitura, as
quais se comportam como uma verdadeira carta de navegao.
84
6 Referncias
6.1 - Bibliogrficas
ANDRADE, Mrio. Modinhas Imperiais. 3. Edio. Belo Horizonte: Editora Itatiaia
Limitada, 1980.
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BARBOSA, Virgnia. Manuel Bandeira: 120 anos de nascimento, presena em bibliotecas
brasileiras. Disponvel em
http://www.fundaj.gov.br/notitia/servlet/newstorm.ns.presentation.NavigationServlet?publicat
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85
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GUARNIERI, Mozart Camargo. Quando embalada. Para canto e piano. Partitura. So Paulo:
Ricordi Brasileira, 1955.
LACERDA, Osvaldo. Ouvir estrelas. Para canto e piano. Partitura. So Paulo: manuscrito,
2006.
________ O menino doente. Para canto e piano. So Paulo: Editora Novas Metas, 1980.
________ Cantiga I. Para canto e piano. So Paulo: manuscrito, 1950 (revista em 1974).
________ Felicidade. Para canto e piano. Partitura. So Paulo: manuscrito, 1951 (revista em
1972).
________ Poemeto ertico. Para canto e piano. Partitura. So Paulo: manuscrito, 1951.
________ Mandaste a sombra de um beijo. Para canto e piano. Partitura. So Paulo:
manuscrito, 1962.
________ Poema tirado de uma notcia de jornal. Para canto e piano. Partitura. So Paulo:
manuscrito, 1964.
________ Cantiga II. Para canto e piano. Partitura. So Paulo: manuscrito, 1964.
________ Mozart no cu. Para canto e piano. Partitura. So Paulo: manuscrito, 1991.
86
________ Valsa romntica. Para canto e piano. Partitura. So Paulo: manuscrito, 1997.
________Cano para a minha morte. Para canto e piano. Partitura. So Paulo: manuscrito,
1997.
6.3 - Entrevista concedida pelo compositor Osvaldo Lacerda ao mestrando

Fernando P. Cupertino de Barros em 2008.

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1

2- Osvaldo Lacerda: aspectos de sua vida e obra

Semelhante ao que aconteceu com Camargo Guarnieri, Osvaldo Lacerda foi

3- Lacerda: o professor e o compositor na cano de arte brasileira

No conjunto da obra de Osvaldo Lacerda, podemos encontrar diferentes elementos

Geralmente, embora exista a possibilidade de se escrever em primeiro lugar a

Figura 2 Melodia em modo ldio, recolhida por Mrio de Andrade (LACERDA in

Figura 3 A coexistncia da stima abaixada e da quarta aumentada na mesma melodia, num

Figura 5 - Escala pentafnica, tema de Cantilena, de H. Villa-Lobos (LACERDA in

Figura 7 Moda de viola recolhida por Rossini Tavares de Lima (LACERDA in

Ao considerarmos a cano como sendo poesia cantada, algo fundamental a

Figura 9 Hipottico erro de prosdia

Outra preocupao diz respeito cacofonia, ao acentuar ou articular

Figura 11 - trecho de Luares goianos, atribuda a Joaquim Bonifcio de Siqueira (1883-1923), em

O movimento contrrio tambm freqentemente utilizado na busca de uma maior

A fluncia da melodia sobre o texto reveste-se, tambm, de grande importncia.

Figura 15 - Ouvir estrelas (msica de Osvaldo Lacerda e texto de Olavo Bilac).

Outro aspecto extremamente importante a ser considerado em qualquer cano de

mensagem potica. Feitas as consideraes sobre o acompanhamento, resta-nos abordar a

4 As dez canes analisadas

1- Ficha catalogrfica da cano

1.j. O texto utilizado5

1- Ficha catalogrfica da cano

Figura 16 Osvaldo Lacerda: O menino doente (compassos 1 a 6).

Os compassos introdutrios visam criao de uma ambientao sonora para a

Figura 17 - Osvaldo Lacerda: O menino doente (compassos 6 a 15)

Segue-se um interldio de dois compassos (compassos 16 e 17), que se comportam

Figura 18 Osvaldo Lacerda: O menino doente (compassos 16 a 17).

Apresenta-se, ento, um primeiro tema ("Moderato", com ternura). Trata-se de um

Figura 19 Osvaldo Lacerda: O menino doente (compassos 18 a 32).

Novo interldio de dois compassos (33 e 34) retoma a atmosfera da introduo,

Figura 20 Osvaldo Lacerda: O menino doente (compassos 33 a 43).

O segundo acalanto, que se inicia no compasso 44 (Moderato), recebe a indicao

Figura 21 Osvaldo Lacerda: O menino doente (compassos 44 a 52).

Seguem-se dois compassos de concluso da frase meldica a cargo do

Figura 22 Osvaldo Lacerda: O menino doente (compassos 53 a 61).

Percebe-se, na parte do piano, que o ritmo aparece bem definido pela mo

2.b. Comentrios do compositor:

1- Ficha catalogrfica da cano

Nas ondas da praia

Figura 23 Osvaldo Lacerda: Cantiga I (compassos 1 a 5)

Segue-se, ento, o tema A, anacrstico, que repetido:

Figura 24 - Osvaldo Lacerda: Cantiga I (compassos 5 a 13).

Depois de rpida modulao, surge o tema B, expresso predominantemente no seu

Figura 25 Osvaldo Lacerda: Cantiga I (compassos 14 a 23).

Figura 26 Osvaldo Lacerda: Cantiga I (compassos 24 a 37).

Figura 27 Osvaldo Lacerda: Cantiga I (compassos 24 a 27).

Na parte B, central, h uma pequena alterao rtmica com relao parte A,

2.b. Comentrios do compositor:

1- Ficha catalogrfica da cano

A doce tarde morre. E to mansa

Figura 28 Osvaldo Lacerda: Felicidade (compassos 1 e 2).

Figura 29 Osvaldo Lacerda: Felicidade (compassos 3 a 18).

Segue-se um interldio de nove compassos, de carter expansivo, absolutamente

Figura 30 - Osvaldo Lacerda: Felicidade (compassos 19 a 27).

O motivo principal surge em seguida, escrito em compasso composto, anacrstico

Figura 31 Osvaldo Lacerda: Felicidade (compassos 28 a 44).

Depois, o compositor, em poucos compassos, retoma elementos meldicos com

Figura 32 Osvaldo Lacerda: Felicidade (compassos 45 a 50).

Volta o mesmo interldio, com duas pequenas diferenas: o andamento, que

Figura 33 Osvaldo Lacerda: Felicidade (compassos 51 a 63).

2.b. Comentrios do compositor:

1- Ficha catalogrfica da cano