El arte de la transgresin o la transgresin del arte?

Una reflexin sobre el graffiti y el arte callejero

Omar Ivn Mendoza Amaro1

Some people become cops because

they want to make the world a better place.
Some people become vandals because
they want to make the world a better looking place.
Banksy

Esta ponencia trata de contribuir a dimensionar el fenmeno del graffiti y su relacin con
las manifestaciones comnmente denominadas como arte callejero. Ambos fenmenos
responden a procesos culturales complejos de magnitud global, dentro de las ciudades
contemporneas. Sus repercusiones las podemos observar desde diferentes ramas de la
filosofa: la tica, la poltica y la esttica, por mencionar algunas; intentar ofrecer una
panormica de stas manifestaciones apoyados en dos textos que vienen al caso. El primero
del norteamericano Nicolas Alden Riggle, titulado: Street Art: The Transfiguration of the
Commonplaces (Riggle, 2010). El segundo texto del argentino Nstor Gara Canclini
titulado: Arte y fronteras: de la transgresin a la postautonoma (Canclini, 2009).
Para comenzar es necesario establecer distinciones bsicas respecto a ambas
manifestaciones as como diversos elementos que comparten. Lo primero que debemos
aclarar es lo que entendemos por graffiti, para distinguir entre distintos tipos de
inscripciones y pintas callejeras inscritas en contextos muy diferentes: los tags, las pintas
polticas, mensajes de distinta ndole y algunos murales, suelen agruparse bajo este trmino.
En ese sentido podemos decir que existen diversos tipos de graffiti y, desde la perspectiva
esttica, no todos ellos constituyen obras de arte.
Otra aclaracin necesaria es que el arte callejero no es nicamente graffiti, sino que
se vale de medios y tcnicas mltiples que podemos describir de manera muy general como

1
Actualmente cursa el programa de Maestra en Filosofa de la Cultura, de la Facultad de Filosofa "Samuel Ramos" de la UMNSH. En
2012 fue becario del Programa de Estmulo a la Creacin y Desarrollo Artstico de Michoacn, en la categora jvenes creadores,
disciplina multimedia, con el proyecto "Murales contemporneos. Catlogo de Arte Urbano de Michoacn". En 2012 fue seleccionado
para el proyecto de residencia artstica en Suecia "Mural 2012".

una serie de objetos dispuestos en el espacio pblico, la calle, para generar cierto tipo de
experiencia en los transentes o habitantes de una ciudad. Estos objetos incluyen a las
instalaciones y esculturas efmeras, pero tambin trabajos en dos dimensiones: pintura,
carteles, antipublicidad, y finalmente el uso de nuevas tecnologas como la video
proyeccin.

Graffiti y transgresin
You dont do it for girls; they dont seem to care. You do it for youserlf
Taki 183

Podemos ubicar el origen del graffiti como fenmeno cultural entre las dcadas de 1960 y
1970 en Estados Unidos, pero es necesario resaltar el contexto en el cual surge: los
movimientos de 1968, particularmente el de los hippies, de liberacin sexual, de gnero,
contra la segregacin racial y de la contracultura, proponiendo formas alternativas de
existencia (Moncada, 2009, 38) que se diseminaran entre la juventud de su poca.
Es bajo ese contexto que en dos ciudades norteamericanas Filadelfia y Nueva York
grupos de jvenes de barrios marginados comienzan a escribir profusamente sus
sobrenombres en todo tipo de superficies. Son estos primeros escritores de graffiti
quienes comienzan a definir, por medio de la prctica, las reglas del juego: presencia en la
ciudad por medio del tag, asiduidad espacio-temporal y finalmente criterios de estilo.
La evolucin estilstica del graffiti norteamericano ocurre de manera rpida, si bien
el tag comenz siendo de dimensiones pequeas debido a que la mayora eran realizados
con marcadores y plumones, la batalla por la cantidad tambin dio paso al gran formato, es
ah cuando surgen las bombas o throw ups trmino para describir letras grandes e
infladas; los top to bottom para indicar que se cubra la superficie del objeto en cuestin,
particularmente de un tren o conjunto de vagones; las caligrafas se vuelven ms complejas
con el denominado wild style y con los 3d, estilo salvaje y letras tridimensionales; y
finalmente la pieza maestra o piece, la ms cercana al mural, con la incursin de elementos
grficos tales como personajes, smbolos y otras figuras.

Si bien el movimiento fue potenciado gracias a una mezcla de circunstancias entre

las que podemos sealar la adhesin del graffiti a la cultura del hip-hop, los medios
masivos, particularmente la prensa y el cine; la fama del graffiti respondi desde el inicio a
la constante batalla que surgi entre las autoridades y los escritores, quienes realizaban
nuevos desafos tanto tcnica como creativamente ante las medidas tomadas por los grupos
anti-graffiti que surgan en las ciudades que padecan este fenmeno.
La batalla contina hoy en da y parece no tener fin. El graffiti se convirti desde
entonces en un tema de orden pblico que genera siempre controversias; en 2013 segn el
diario espaol ABC Nueva York, Londres, Pars y Berln son las ciudades ms duras contra
el graffiti; aunque existen numerosos partidos e iniciativas en todo el mundo que
promueven leyes de cero tolerancia al respecto.
El acto de transgredir deriva de quebrantar o violar una ley, en ese sentido, la
criminalizacin y penalizacin del graffiti est ligada a la presencia de un cdigo moral
dominante en relacin a los derechos de propiedad (Mc Auliffe, 2012, 191-192). Por otro
lado los practicantes del graffiti trabajan en base a una moral colectiva que justifica la
transgresin a la propiedad en su necesidad por hacerse ver, del ingls get up o getting
up.
Si bien el tag es considerado como el graffiti en su expresin ms pura (Bou, 2009,
21), Pedroza seala particularmente al taggeo o tagging, como: el ritual ms importante
dentro de la semiosfera de los escritores de graffiti, un ritual de trasgresin (Pedroza,
2010, 45). De lo anterior podemos deducir que una categora a la que podemos asociar
directamente las prcticas del graffiti es la transgresin.
Para contrastar con lo anterior Valenzuela propone que existen varios tipos de
graffiti y distintas formas de clasificarlos, y considera a la publicidad, a la propaganda
poltica y al proselitismo, como un tipo legal de graffiti y afirma: la dimensin que
permite o ilegaliza al graffiti depende ms del poder diferenciado de las personas que lo
realizan que del marco normativo que lo regula (Valenzuela, 2012, 11). A la vez llama
graffiti reivindicativo a aquel que coloca demandas colectivas, denuncias de abusos e
injusticias, anhelos y sueos: la imaginacin al poder!, prohibido prohibir!, libertad
presos polticos!, tierra y libertad!, entre muchas otras.

Es en este punto donde surge la defensa del graffiti no slo de sus practicantes sino
desde diversos grupos sociales que consideran a la publicidad, a la propaganda poltica y al
proselitismo como cierto tipo de contaminacin sensorial (no slo visual) que se encuentra
en el espacio pblico.

Arte callejero y transgresin

They expect to be able to shout their message in your face from every available surface
but youre never allowed to answer back
Banksy

Resulta demasiado aventurado tratar de establecer una fecha que de inicio a un discurso tan
heterogneo como son las prcticas del llamado street art. Lo que si podemos es mencionar
algunas circunstancias y otros movimientos, que influyeron y potenciaron el desarrollo de
este tipo de manifestaciones, derivadas al igual que el graffiti de la contracultura y de las
nuevas formas de expresin artstica de finales de 1960, entre las que encontramos al
performance, los happenings y las instalaciones, tambin debemos mencionar al
movimiento situacionista, particularmente a Guy Debord, y a otros artistas que comenzaron
a cuestionar nociones del espacio pblico como Gordon Matta-Clark, Alfredo Jaar, Jenny
Holzer y Francis Als, entre otros.
Sumado a lo anterior el encuentro de esta multiplicidad de manifestaciones con
otras formas de cultura popular, particularmente con el graffiti, dio como resultado lo que
hoy podemos llamar arte callejero. Para comenzar con las distinciones entre el graffiti y el
arte callejero, podemos decir que el primero funciona en base a una comunidad cerrada, es
decir, los cdigos y lenguaje del graffiti estn dirigidos a otros escritores principalmente
y tiene un fuerte componente identitario; el arte callejero en cambio construye un dilogo
abierto, puede ser ledo e interpretado por cualquier persona y una de sus caracterstica es el
anonimato. Esta separacin del pblico al que est dirigida una y otra expresin lleva por
derroteros muy diferentes a ambas manifestaciones, aunque la lnea que divide una y otra es
regularmente arbitraria.
En su ensayo Street Art: The Transfiguration of the Commonplaces (Riggle, 2010).
Riggle propone tres diferentes categoras para distinguir estas manifestaciones: 1) Arte

callejero, como una multiplicidad de manifestaciones artsticas cuyo uso de la calle debe ser
intrnseco a la obra; 2) Graffiti, en sus modalidades de graffiti artstico y no artstico; y 3)
Arte pblico, como el auspiciado por el Estado y colocado bajo ciertas normas de
urbanismo.
Riggle introduce su ensayo mencionando lo ocurrido durante el auge del Pop Art,
particularmente con la obra de 1964 de Andy Warhol titulada Brillo box, que motiv a la
reflexin filosfica del arte de Danto, quien consider que con este tipo de obras se pona
en duda el modelo esttico formalista del modernismo y en sus palabras: sera necesario
dar un giro desde la experiencia esttica sensible hacia el pensamiento. (Danto, 2010, 40)
Es entonces cuando los historiadores del arte y crticos no pueden clasificar o definir
mediante, lo que Riggle denomina como sus narrativas maestras, aquella proliferacin de
estilos, medios, movimientos e influencias del arte de aquellos aos.
Para Riggle una manera de abandonar la distincin moderna entre el arte y la vida
cotidiana, es permitiendo a los objetos y a los eventos cotidianos entrar al museo, es decir,
lo que pas a lo largo del siglo XX. Otra posible forma de responder al modernismo es
hacer lo opuesto, dejar que el arte entre a la vida cotidiana. Haciendo referencia al trmino
arte post-histrico propuesto por Danto, para describir el arte que continu desarrollndose
luego del cierre histrico que l mismo describe en su texto El fin del arte, Riggle se
pregunta si puede haber un arte post-museo.
Si bien define al arte callejero como aquellas obras colocadas en la calle, en
cualquier superficie del espacio pblico urbano; lo que realmente importa es el uso material
de la calle en la produccin de la obra y como parte de la misma. Como ejemplo describe
las esculturas inflables de Joshua Allen Harris colocadas sobre los respiraderos del
subterrneo de Nueva York de tal modo que las figuras se inflan y desinflan con la
periodicidad con la que pasa el metro; la animacin Muto del italiano Blu en la cual el uso
de la calle como escenografa es necesario para la realizacin de la secuencia fotogrfica
cuadro por cuadro; la obra del artista francs Invader quien reproduce personajes del
videojuego japons de 1978 Space invaders en mosaicos colocados junto a la sealtica
urbana de la va pblica; entre otras obras.
Debido a que el espacio pblico est constituido por inmuebles que pertenecen a la
ciudad y otros objetos destinados al funcionamiento de la ciudad, utilizar estos espacios y

modificar el uso de estos objetos como medio para realizar este tipo de arte, es considerado
un delito, un acto vandlico, a esto se relaciona el aparente anonimato de las obras y que
algunos autores utilicen un seudnimo. Es necesario sealar el carcter ilegal de sta
prctica en la produccin de la obra de arte callejero.
En este punto es importante sealar, como lo hace Riggle, sobre el carcter
antittico del arte callejero con el mundo del arte tradicional. El arte que vemos en museos
y galeras tiene un costo extremadamente elevado, es decir, el sistema de produccin,
distribucin y consumo hace de la experiencia esttica una actividad exclusiva de cierto
sector social, bajo esta misma perspectiva el objetivo del artista respecto a su obra es que
sta perdure el mayor tiempo posible. Por el contrario debido a que el arte callejero es
efmero los artistas lo producen con materiales de muy bajo costo, posteriormente las obras
no tienen dueo normalmente, es decir, no pueden ser compradas por alguien, aunque hay
sus excepciones2. Finalmente estas obras se disponen en la va pblica para ser vistas de
manera gratuita por todo aquel que se detenga a observarlas, mientras permanecen
fsicamente en el lugar donde fueron colocadas.
Eso que contribuye esencialmente al significado del arte callejero, es decir, el uso
del entorno urbano, de todo aquello que tiene significados propios y usos muy particulares:
los pasillos, los callejones, las aceras, los tneles y puentes, los basureros, las bancas de los
parques, entre otros, son espacios pblicos y objetos cotidianos, son lugares comunes y a la
vez espacios ignorados u olvidados, lugares de trnsito y de conflicto, o lo que Marc Aug
denomin como los no lugares (Aug, 2000, 81).
Planteamos ahora que al igual que en el graffiti la transgresin es una categora
que envuelve al fenmeno del arte callejero, desde su produccin y durante su tiempo de
vida, sea cual sea ste. Las implicaciones que generan estas manifestaciones en el espacio
urbano no suelen pasar desapercibidas: comienzan llamando la atencin de unos pocos y
posteriormente la noticia llega a las autoridades, quienes realizan su labor de retirar dichos
objetos o limpiar las zonas afectadas, y buscar alguna pista sobre el autor del delito. Si
bien el tiempo de vida de una obra callejera pueden ser unos cuantos minutos u horas, la

2
La reciente noticia de lo que sucedi con una pieza del artista ingls Banksy que haba realizado en el barrio londinense de Wood Green.
El mural que muestra a un nio de un pas en vas de desarrollo cosiendo banderas britnicas, apareci en el catlogo de una subasta en
Miami (E.U.A.) pocas semanas despus de su desaparicin. La nota completa en: http://www.cronica.com.mx/notas/2013/758393.html,
consultado el 15 de noviembre de 2013.

documentacin realizada por los artistas y su equipo de colaboradores, hace que la obra
permanezca en la memoria. Si las obras de arte callejero representan una transgresin para
la autoridad al igual que el graffiti, para los artistas y para quienes estamos a favor de
estas manifestaciones funcionan como ejercicios creativos que proponen nuevas formas de
entendimiento sobre lo que es el espacio pblico.

El arte de la transgresin
Si hablamos de la feroz e interminable batalla que ha sorteado la cultura del graffiti desde
finales de 1960 hasta nuestros das y pensamos en la raz del trmino arte: ars que se
utilizaba para describir toda actividad, en la entraban los oficios y las ciencias, que
implicaba habilidades y destrezas con el propsito de lograr un determinado resultado:
construir una casa, tallar una estatua, disear una estrategia, etc.; estas actividades eran
denominadas como el arte del arquitecto, del alfarero, del estratega, del matemtico, del
retrico, del escultor, entre otros (Tatarkiewicz, 2001, 39). Entonces bien podramos decir
que el graffiti es entonces un arte, que no pretende ser reconocido desde nociones del Arte
Hegemnico, sino en relacin a su propia cultura y rituales: el arte de la transgresin.

La transgresin del arte

Garca Canclini sostiene en su artculo titulado Arte y fronteras: de la transgresin a la
postautonoma, que una constante de las prcticas artsticas desde el siglo XIX a la fecha
fue la transgresin. Seala: La historia contempornea del arte es una combinacin
paradjica de conductas dedicadas a afianzar la independencia de un campo propio y otras
empecinadas en abatir los lmites que lo separan. (Garca, 2010)
Al igual que Danto y Riggle, Canclini menciona aquellos momentos utpicos en
los que se vulner la frontera entre creador y pblico, entre obra de arte y objetos
ordinarios, desde el ready made al pop art. Sin embargo, desde su perspectiva, la
introduccin de objetos no artsticos en espacios dedicados a este fin, suele terminar
reforzando la singularidad de los espacios y de los artistas, es decir: Las transgresiones
suponen la existencia de estructuras que oprimen y narrativas que las justifican

El autor hace referencia al malestar que genera oscilar entre la bsqueda de la

autonoma y no poder transcenderla, aunque afirma que la postautonoma se logra cuando
el arte avanza hacia nuevos territorios o ubicaciones, en la interseccin del campo del arte
con otros. Incertidumbre y falta de relatos en el siglo XXI es lo que Canclini considera
como la causa de que sea difcil distinguir lo que significa ser artista, pblico del arte y
ciudadano. Pareciera incluso que, los propios artistas, no tienen del todo claro cul es su
papel en la sociedad. Ni la teora esttica ni el campo artstico pueden arrojar una luz sobre
las interacciones del arte con la sociedad.
En palabras de Canclini No hay otra conclusin que desentendernos de cualquier
teora universalmente vlida y resignarnos, con relativismo antropolgico, a nombrar como
arte aquello que hacen quienes se llaman o son llamados artistas?
Para Canclini la transgresin, la inminencia y el disenso, son algunas de las vas que
se tienen para elaborar un anlisis del arte contemporneo, utiliza como ejemplos la obra de
Cildo Meireles, Leon Ferrari y Carlos Amorales, y aborda este anlisis a partir de Jaques
Rancire y su reparto de lo sensible para demostrar que el arte ha ido adquiriendo otras
funciones de carcter econmicas, sociales y polticas.
En esta recta final quiero mencionar algunos artistas cuyas obras de arte callejero,
tienen cabida en la lgica discursiva del arte contemporneo si es que la hay, y su
anlisis correspondera, en palabras de Canclini, al de una esttica del disenso y la
inminencia: Brad Downey, Akay y Spy. Para concluir dejo al aire la pregunta de qu
podra diferenciar los objetos e instalaciones de estos artistas de las obras llevadas a cabo
por Teresa Margolles, Enrique Jeik o Gabriel Orozco, por mencionar algunos nombres?
Para responder vuelvo a Canclini para decir que la diferencia estriba en su insercin en el
mercado del arte, refirindome no nicamente al conjunto de relaciones sociales entre
artistas, instituciones, curadores, crticos y pblicos; sino a las empresas, medios y
dispositivos publicitarios que construyen el reconocimiento de ciertos objetos como
artsticos

Bibliografa
Aug, Marc, Los no lugares espacios del anonimato. Una antropologa de la
sobremodernidad. Traduccin de Margarita Mizraji, Gedisa, Barcelona, 2000.
Bou, Louis, Ultimate street art. A celebration of graffiti and urban art. Monsa
ediciones, Salamanca, 2009.
Banksy, Wall and Piece. Century, Londres, 2006.
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http://www.abc.es/madrid/20130707/abcp-capitales-contra-grafiti-20130707.html
Danto, Arthur C., La transfiguracin del lugar comn. Una filosofa del arte.
Traduccin de ngel y Aurora Moll Romn, Paids, Barcelona, 2002.
Danto, Arthur C., El abuso de la belleza: La esttica y el concepto del arte. Traduccin
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Danto, Arthur C., Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la
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Garca Canclini, Nstor, Arte y fronteras: de la transgresin a la postautonoma, Emisfrica 7.1 Unsettling Visuality, Hemispheric Institute, 2009.
Moncada V., Diana. Anlisis de las culturas juveniles alternativas en Morelia. Tesis de
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Tatarkiewicz, Wladislaw. Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad,
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COLEF/CONACULTA, Mxico, 2012.