1- Unidad de accin.

Definir el concepto y su relacin con el trabajo del

director y el montajista visto en clase. Comparar con el ejercicio que realiza
Eisenstein con la escena de la revolucin en Haiti. Desarrollar. (2 puntos)
Los ejemplos ms usuales para la divisin en unidades de un film son:
Las escenas (Unidades Espacio-Temporal) y las secuencias (Unidades Dramtico
- Narrativas).
Pero dentro de cada secuencia podemos encontrar una divisin ms pequea que
se divide por acciones, sea unidades de accin.
En cada una de estas unidades hay una especie de pregunta que se responde,
hay una incgnita que se resuelve.
Esta divisin es clave a la hora de desglosar planos en un guin tcnico y sobre
todo para compaginarlos en la etapa de montaje. Cada una de estas unidades
debe sumar informacin a mi pelcula y debe estar construida como lo que es, una
unidad de sentido.
El Montajista como el director deben hacer el esfuerzo consciente de dividir estas
unidades, saber qu es lo que se quiere decir en cada una y usar los planos en
pos de sacarle el mayor provecho dramtico posible.
La mejor forma de explicar cmo dividir estas acciones es con un ejemplo. Para
esto Eisenstein hace uso una escena en la que un grupo de militares le tienden
una trampa al general Dessalines:
El general es considerado peligroso y debe ser asesinado sin despertar
sospechas. Por ende es invitado de honor en una cena donde estaran sus
compaeros militares. Dessalines es el ltimo en llegar, es recibido por el dueo
de casa y se sienta en la mesa con todos los dems.
El general no tiene idea de lo que estn preparando, pero una vieja criada le avisa
del peligro que corre. Luego de asimilar la informacin y contemplar sus posibles
vas de escape el general salta a la mesa y desenvaina su espada, rpidamente
salta a travs de la ventana donde est su caballo y escapa mientras incita a la
poblacin de Hait a revelarse contra los Franceses.
Para separar esto correctamente en unidades es importante analizar las acciones
como algo que tiene un comienzo y un final y que a su vez cumplen una funcin
dramtica que hace avanzar la historia.
Las unidades de accin de esta narracin serian las siguientes:
1) La espera de Dessalines

2)
3)
4)
5)
6)

La Llegada de Dessalines
El encuentro de Dessalines y el comienzo del cerco.
El Aviso
La verificacin de la informacin y la continuacin del cerco.
La Huida

En la unidad 3 y la unidad 5 se dividen dos acciones que operan paralelamente.

Eisenstein aclara la importancia de mostrar "El encuentro" y el "Comienzo del
cerco" paralelamente, ya que gracias a eso el espectador se entera del peligro que
corre el general antes que el mismo y se genera la tensin de si va a poder salir
vivo o no.
Es importante decir que las unidades de accin son una parte fundamental de la
estructura dramtica de un film y que deben proporcionar una alteracin de
momentos de tensin y de espera en la intensidad de las acciones.

2_ Por qu dice Albert Jurguensn que existe una justificacin psicolgica

del montaje? Qu consideraciones hace sobre el desglose de la escena en
planos? (2 puntos)
Segn Jurguensn el montaje responde a las exigencias de la visin de un
espectador ideal. Por ende, cada momento de la pelcula que se ve a travs de
esta visin es siempre la ms clara, precisa y completa.
A mi forma de ver, nosotros en nuestra vida cotidiana siempre buscamos visionar
aquello que es objeto de nuestra atencin de la mejor manera posible. Ya sea un
libro, una persona o un suceso y si realmente nos interesa, vamos a buscar la

manera de percibirlo de una manera que nos satisfaga dentro de nuestras

posibilidades (muchas veces no logramos acceder a la visin que nos gustara).
Por eso, es que para m, esta posibilidad de acceder a la visin ideal es una de las
cosas que hace que una pelcula sea agradable de ver.
Por otro lado, el pasaje entre un plano y otro est determinado por la atencin
visual o por la tensin mental. La serie de planos es aceptada por el espectador
porque en ella continua una interrogacin o un inters (Que suceder ahora?).

3_Qu es el eje de accin? Qu es el eje ptico? Qu significa que

una escena este rodada en planos y contraplanos? A qu se denomina
tcnica del semicrculo (o de los 180)? Explicar y ejemplificar. (2 puntos)
La tcnica del semicrculo esta tan ntimamente relacionada con la del eje de
accin que voy a optar por desarrollarlas juntas, pero a forma de introduccin
sobre el tema dejo la siguiente cita que resume un poco el tema:
Esta ley del semicrculo es tan exacta que carece de excepciones, y tan completa
que el semicrculo se le puede considerar en toda su extensin de 180 grados.
As, pues, las cmaras colocadas sobre el mismo eje de accin tambin resultan

correctas. De este modo el sujeto puede avanzar de frente a la cmara (head on)
o alejarse de espalda a la cmara (tail-way), sin estorbar la impresin de
continuidad en su viaje rectilneo. Podramos decir que todas las leyes sobre
posiciones de cmara, no consisten sino en aplicaciones de este principio bsico.
(Rafael Snchez, 1970: pp. 108)
Eje de accin: es la lnea imaginaria de la accin en la escena.
Por ejemplo: un hombre camina hacia un auto. El eje de accin seria una linea
imaginaria entre el hombre y el auto.
El eje nos indica cules son las posiciones correctas para la cmara y los actores.
La regla es simple, debemos colocar la cmara siempre en el mismo lado del eje,
si no lo hacemos se producira un error que suele desconcertar al espectador
porque no dara la impresin de estar caminando siempre para el mismo lado.
De todas maneras hoy por hoy no es raro ver saltos de ejes en las pelculas, a
veces se hacen para acentuar o extraecer una situacin o a veces simplemente
pasa desapercibido porque el espectador ya entiende el espacio y no le
desconcierta el salto.
Eje ptico: Es una lnea imaginaria que une el centro del encuadre con el centro
del objetivo de la cmara.
Es til, por ejemplo, a la hora de hacer un corte sobre el eje. Este es un corte en el
que me acerco o me alejo de algn objeto o personaje manteniendo el mismo eje
ptico.
Ejemplo: Si hay un personaje frontal a cmara en un plano general y corto a un
plano medio del mismo personaje estando frontal a la cmara, sea manteniendo
la misma angulacin de cmara y el mismo eje ptico, estara generando un corte
en el eje satisfactorio.
Plano y Contraplano:
En trminos generales se trata de filmar a los dos actores por separado y, en el
montaje, se van alternando los planos para mostrar consecutivamente los rostros
de los personajes mientras interactan.
Esta tcnica es til porque le permite al montajista manipular el dialogo para
conseguir los mejores resultados sobre aquello que se quiere contar.
Por ejemplo se pueden utilizar momentos de diferentes tomas para ayudar a la
caracterizacin de los actores. Pero todava mucho ms importante, se puede
trabajar con los diferentes tamaos de plano, la correspondencia y la disparidad.

Teniendo en cuenta que los planos ms abiertos brindan mas informacin del
espacio pero menos emocin, mientras que los planos ms cerrados lo contrario.

4_Qu consideraciones hace W. Murch sobre el trabajo del montajista?

Qu es segn l la regla del seis? (2 puntos)
Murch comienza su libro desnaturalizando algunas cuestiones con respecto a la
edicin y el trabajo del montajista:
Habla de lo increble que es que la gente acepte un corte en una pelcula ,
siendo que es contrario a como estamos acostumbrados a percibir en nuestra
cotidianeidad: un flujo constante de imgenes unidas.

Este descubrimiento, de que ciertos tipos de cortes funcionan bien, llevo a que las
pelculas puedan filmarse de manera discontinua y eso a su vez creo a la figura
del Montajista.
Esta discontinuidad, es lo que nos permite elegir la mejor toma, el mejor Angulo
de cmara, la mejor interpretacin del actor.... en fin multitud de elementos sin los
cuales las pelculas no serian tan afiladas ni precisas.
Luego habla del trabajo del montajista, partiendo de algo que le dijeron una vez:
"la edicin es donde se cortan los pedazos malos".
Partiendo de ese comentario bastante bsico, Murch nos hace la siguiente
pregunta Que hace malo a un pedazo?.
Primero, ejemplifica en un caso sencillo, el de una filmacin de un evento familiar,
en donde si hay un momento vacilante en el que no ocurre nada es claramente
"un pedazo malo" y la persona que edite el video simplemente se encargara de
borrarlo.
Pero en una pelcula narrativa esto pasa completamente a otro nivel, ya que lo que
sea malo para una pelcula puede no ser malo para otra.
De hecho, dos editores podran trabajar por separado en los mismos crudos y
sacar dos pelculas totalmente diferentes.
Murch nos incita a tener esto en cuenta y buscar la mejor pelcula posible.
Por mas cantidad de crudos los que contemos, no debemos terminar convirtiendo
una pelcula pequea en algo inflado y pretensioso.

La regla del 6:
Segn Murch, en los primeros aos del cine sonoro, era una prioridad para el
editor conservar la continuidad espacio tridimensional. Su violacin era vista como
un fracaso.
l en cambio considera este elemento como el menos importante de una lista de
seis cuestiones a tener en cuenta a la hora de hacer un corte.
La ms importante es la emocin, ya que el espectador es sensible a ella, no son
las cuestiones tcnicas ni las buenas o malas actuaciones lo que las personas

realmente valoran, lo que realmente se llevan despus de terminada la pelcula

son las emociones que esta les genero.
La lista es la siguiente:
1)
2)
3)
4)
5)
6)

La emocin 51%
La historia 23%
El ritmo 10%
La lnea de mirada 7%
El eje de accin 5%
El espacio tridimensional de la accin 4%

Al lado del nombre se incluye el porcentaje de importancia que hay que brindarle a
cada uno. La emocin al tener el 51% nunca podra ser sacrificado, ni siquiera si
todos los dems tems sufrieran problemas con esa decisin.
En cambio si la lnea de la mirada y el eje de accin ( 7% + 5% = 13%) se vieran
comprometidos por seguir el ritmo (10%), sera conveniente sacrificarlo.
Hay que aclarar que Murch mismo dice que estas cifras pueden estar exageradas
y a partir de eso queda implcito que l no piensa esto como una regla aplicable al
100% de los casos, pero queda claro que es una gua muy importante a tener en
cuenta.

5_Explicar qu funcin cumple el montaje para Bazin. Definir montaje de la

transparencia y montaje prohibido. Explicar qu funcin cumple el
montaje para Eisenstein. Definir qu es lo que l denomina fragmento.
Conceptualizar. (2 puntos)
Las ideas sobre el cine de la "transparencia" y de "Montaje Prohibido" estn
basadas en un postulado ideolgico de Bazin: ningn acontecimiento en la vida
real est dotado de un nico significado. Sino que el significado se lo da la
persona que percibe el acontecimiento.

"El cine debe, pues, producir representaciones dotadas de la misma ambigedad,

o por lo menos intentarlo" (Aumont Jacques, Esttica del cine, pag 72)
Bazin considera que el montaje debe estar prohibido en aquellas situaciones en
las que el sentido de la accin dependa de la contigidad fisica.
sea que en una situacin donde haya ms de un personaje y sea imposible
determinar cmo se va a desarrollar la accin, el desglosar en planos atentara
contra el desconocimiento del espectador.
Por otro lado, en aquellas situaciones en las que si se haga uso del montaje, este
se debe enmascarar lo ms posible para generar un Montaje Transparente.
La idea fundamental detrs de esto es que el cineasta debe procurar que el
espectador tenga la ilusin de estar frente a sucesos reales y que no tenga lugar
para pensar conscientemente que est mirando una pelcula.
En lineas generales podemos decir que Bazin posee una fuerte desvalorizacin
hacia el montaje y lo que el realmente pondera es la representacin realista del
mundo.
Para Eisenstein, en cambio, el cine no tiene en lo mas mnimo la finalidad de
representar la realidad. l concibe al dispositivo como un instrumento para hablar
de lo real partir de un juicio ideolgico.
"Asi pues, el filme ser considerado por Eisenstein menos como una
representacin que como un discurso articulado, y su reflexin sobre el montaje
consiste principalmente en definir esta articulacin" (Aumont Jacques, Esttica del
cine, pag 81-82)

El Fragmento es una unidad flmica (que casi siempre se confunde con el plano)
pero que puede definirse de otra manera, ya que segn Eisenstein, no es una
unidad de representacin sino de discurso.
Para definir su concepto hace uso de tres acepciones complementarias:

El fragmento es parte de la cadena sintagmtica de la pelcula, sea que se

define por las relaciones que lo vinculan a los fragmentos que lo rodean.

No debe considerarse al fragmento como la unidad ms pequea, ya que

est compuesto por varios otros elementos del lenguaje cinematogrfico
(composicin, contraste, duracin, color, luminosidad etc...)

"El cuadro" que se muestra en el fragmento encierra una relacin con el

referente: esta tomado del mundo real pero la realidad que contiene esta
puesta para la cmara. (Lo opuesto que la ventana abierta de Bazin)

Esta definicin de Eisenstein sobre el fragmento cinematogrfico nos ayuda a

entender su concepcin sobre el filme como discurso articulado:
Cerrar el encuadre nos lleva a focalizarnos en un sentido aislado, a su vez este
sentido est construido analticamente segn los elementos que componen la
imagen y se articula explcitamente con el resto de los fragmentos de la cadena.