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UNIVERSIDAD AUTNOMA DE BARCELONA
FACULTADAD DE FILOSOFA Y LETRAS

DEPARTAMENTO DE FILOLOGA ESPAOLA
2012
TESIS DOCTORAL
Cincuenta aos de Humor Nuevo:

La obra de Antonio de Lara Gaviln (1921-1971)
Redactada por
SAMUEL MICHAEL WEIS BAUER
Dirigida por
Dra. NRIA CALAFELL SALA
Cincuenta aos de Humor Nuevo: La obra de Antonio de Lara Gaviln (1921-1971)
Ramn, seamos ante todo absurdos, inexplicablemente absurdos... Habremos matado

una costumbre, habremos roto una trabazn, habremos acabado con un infarto1.
*
Muchos lectores se indignaban con nosotros y llamaban a nuestro director [Mihura]
para insultarle y decirle palabras feas; pero nosotros seguimos adelante, dispuestos a
todo por el bien de las letras, de las bellas artes y de la numismtica2.
1
2
Gmez de la Serna 1921: 90.

Tono en Gmez Santos, Tono cuenta su vida 1959.
Samuel M. W. Bauer
SUMARIO
Agradecimientos..........................................................................................................8
Prlogo.........................................................................................................................9
Introduccin y antecedentes........................................................................................15
1) Genealoga humorstica...............................................................................32
i) El primer crculo de influencias: las sociedades
ii) El segundo crculo: los ismos
iii) El tercer crculo: humor y teatro anterior
1. El humor antiguo vs. el humor moderno: el trasfondo
terico de la comicidad, el ingenio y el humorismo
iv) El cuarto crculo: Las generaciones del 98 y 14, de ensayos a
sainetes
v) El quinto crculo: Los humoristas del 27
1. Los ethos del humor de Tono , Los humoristas del 27 y la
vanguardia
vi) El sexto crculo: la personalidad de Tono
I
Biografa literaria...................................................................................................78
1) 1896-1920. Juventud, publicaciones tempranas y apuntes.........................78
2) 1921-1929. Buen Humor, La Risa: Vietas y vida en Madrid, Pars.........84
3) 1930-1939. Gutirrez y La Ametralladora: De su viaje a los Estados
Unidos a 100 Toneras.....................................................................................94
4) 1940-1948. La Codorniz y obras teatrales: Mara de la Hoz hasta
Francisca Alegre y Ol...................................................................................107
5) 1949-1966. Novelas, pseudonovelas y cuentos refritos: De Diario de un
nio tonto hasta Memorias de m...................................................................134
6) [1947] y 1967-1976. Obra cinematogrfica y guiones tardos.................157
II El humor de Tono ............................................................................................164

1) Paralelismos entre las epistemes de Foucault y la misteriosa y
compacta solidaridad del arte de Ortega y Gasset..................................165
2) El humor de Tono.....................................................................................171
3) Los ethos de la vanguardia, Los humoristas del 27 y la vanguardia........184
4) Una paloma blanca o un halcn pintado: Una aclaracin del pathos de este
humor.......................................................................................................190
5) Misoginia, racismo, machismo e infidelidad...........................................202
6) Un Tono ms personal: La coexistencia insolente de la ternura con la
antisentimentalidad..................................................................................212
III Recursos humorsticos verbales...........................................................................217
4
1) Subversin del lenguaje, recursos retricos y demasa............................221

a) Palabras inventadas y palabras-chistes: disfemismo y barbarismus
b) Descomposicin de palabras y glosolalia
c) Juego de palabras y la equivocacin
d) Retrucano o conmutacin
e) Frases hechas
f) Solecismo
g) Distorsiones
1. Infantilizacin, ingenuismo y el diminutivo
2. Cosificacin, animalizacin, muequizacin, tterizacin y
lo grotesco
3. Antropomorfizacin, humanizacin (personificacin),
metagoge y la greguera.
4. Perfrasis
5. Etcteracin
6. Registro y reaccin: la burla del ornatus
7. Autommesis, prstamo y repeticin
h) Recursos retricos, sintcticos y semnticos
1. Adverbializacin relativizante
2. Tautologas, funciones y propiedades
3. Figuras de repeticin y acumulacin: Obviedad,
redefinicin inslita, sobreexplicacin y desambiguacin
incorrecta
4. Anfora, epfora, geminacin, paranomasia
5. Silepsis
6. Sinonimia, datismo y pleonasmo
7. Sincdoque: pars pro toto
8. Metonimia: pars pro parte
9. Epistemologa: Experiencia sobre abstraccin y metfora
10. Abstraccin y metfora
11. Tono y la greguera
12. Metfora y metagoge
i. Alegora
13. Irona
14. Simplificacin
15. Hiprbole, exageracin y complicacin: amplificatio
16. Digresin y sermocinacin: Aversio a materia y
amplificacin
17. Onomasiologa y semasiologa
18. Anticlmax y bathos
2) Subversin del sentido lgico y semntico..............................................350
a) Paradoja y oxmoron
b) Antiloga y anttesis
c) Imposibilidades y adnaton
d) Inversin, desconcierto y la perversin: Anstrofe y hiperbatn
5
Samuel M. W. Bauer
e)
f)
g)
h)
Sin sentido y nonsense

Non sequitor, falacias lgicas y asociativas
Literalismo
Sorites, concatenacacin, metalepsis, zeugma complejo y
amplificacin congeries
3) Subversin de la realidad y la identidad: Temas comunes, tpicos y

smbolos...................................................................................................386
a) Comidas y bebidas: pescadilla, huevo frito y caf con leche
b) Animales
c) Personas
d) Persona-animal-comida-cosa-nio: Degradaciones simblicas y la
metamorfosis
e) Profesiones
1. El digno pobre y el mendigo rico o ni pobre ni rico
2. El preso
3. El ladrn
4. El ingeniero
5. El inventor y el mdico chiflado
4) Subversin de la identidad.......................................................................441
5) Autommesis, prstamo y repeticin.......................................................444
IV Anlisis de lo visual y el chiste grfico: Ilustracin, vieta, cmic, fotografa

comentada y collage............................................................................................450
1) Evolucin e influencias grficas..............................................................457
a) 1915-1935: Eclecticismo, elegancia, geometricidad puntual y
ruptura cubista
b) 1936-1944: Economa de detalle, sntesis estilstica, simplificacin,
armona, geometrizacin suavizada y navet
c) 1945-1952: La lnea se libra: Garabateo y descuido
d) 1950-1960: Mundos realistas, personajes muecos
e) 1960-1978: Sntesis
V Conclusiones........................................................................................................562
VI Anexos.................................................................................................................564
1) Cronologa biogrfica..............................................................................564
2) Reproducciones de Entrevistas en Pueblo y ABC...................................570
3) Carta de Tono a Mihura de Pars.............................................................577
4) Estudio semiolgico.................................................................................579
a) La frase hecha
b) Antecedentes al estudio semitico especfico
(i) Significantes y significados
6
(ii) Mitemas de los cuentos de amor: aplicaciones de las teoras de

Lvi-Strauss, Barthes y Propp
c) Sintagmas, paradigmas y la tendencia al dualismo
(i) Componente sintagmtico del anlisis
d) Semitica de la imagen
(i) Anlisis semitico de imgenes adulto / nio
(ii) Anlisis semitico de imgenes primitivo / civilizado
5) Lista de figuras........................................................................................612
6) Lista de tablas..........................................................................................617
VII Bibliografa.............................................. ..........................................................618
Samuel M. W. Bauer
Agradecimientos
La vida se enseriece, y yo reconozco que tengo la culpa. Me he empeado en ir por el peor
camino: saber lo que es ser muerto entre los vivos o, lo que es lo mismo, ser vivo entre los
muertos3.
Debo expresar aqu, mi profunda gratitud por la indispensable ayuda y

generosidad de la Dra. Nria Calafell, la directora de esta tesis y a la Dra. Beatriz
Ferrs Antn, la tutora de esta tesis. Tambin debo agradecer a los doctores Neus
Samblancat, Fernando Valls Guzmn, Jos Antonio Llera, Juan Oltra, Juan Rodrguez,
Juan Francisco Garca Bascuana y Manuel Barrero por sus importantes
contribuciones materiales e intelectuales. Agradezco la acogida del Dr. Serge Salan
en su grupo de investigacin el Centre de Recherche de lEspagne Contemporaine en
la Universit de Paris III, Sorbonne Nouvelle, as como las universidades que me
acogieron a lo largo de mi investigacin: la Universidad Autnoma de Barcelona, la
Universidad Rovira I Virgili, Princeton University, Harvard University y New York
University. Adems, tuve el honor de contar con la correspondencia epistolar del
artista Pgarca (Jos Garca Martnez) y el artista y miembro de la Real Academia
Espaola, Antonio Mingote.
Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, captulo XXIX, Buenos Aires: Sudamericana 1948.
Prlogo
Mi cabeza es una cosa redonda, con unos pelos por fuera y una porcin de
porqueras por dentro, que no tienen ms objeto que rellenar esa cosa redonda con el
fin de que no se abolle4.
Figura: Homenaje a Tono en Blanco y Negro 17-1-1976
Con el armisticio de la Gran Guerra vino el florecimiento de los movimientos

de vanguardia en Espaa y la inevitable irradiacin de sus valores en las otras ramas
4
Tono De la vida que pasa en el Nmero Tono de Gutirrez 2-II-1930: 14.
Samuel M. W. Bauer
artsticas, tal como sugiri Ortega y Gasset en La deshumanizacin del arte: cada
poca histrica mantiene [...] una inspiracin idntica, un mismo estilo biolgico5. El
humorismo, sus valores discursivos y el acercamientos particulares, fue una estrategia
predilecta y natural del vanguardismo por lo que compartan de efecto y objetivo: la
desmitificacin, la desubicacin, la mofa, la desdramatizacin y, en caso del humor
vanguardista, la yuxtaposicin de elementos heterogneos. As que el desarrollo de un
humorismo que incorporar elementos del vanguardismo, un humorismo nuevo en
Espaa que ahora se llama, en maysculas, Humor Nuevo por ser un movimiento
histrico reconocido, fue un acontecimiento, en retrospectiva, totalmente esperado,
por muy revolucionario que fuera.
En Espaa la llegada del vanguardismo, y el humorismo vanguardista, se vio
especialmente influenciado por el carisma, las enseanzas, el magnetismo y la
personalidad del ilustre Ramn Gmez de la Serna, quien entenda el humor como un
valor transcendental y una postura ante la vida 6, y cuyas ideas formaran gran parte del
trasfondo terico y prctico del Humorismo Nuevo. Guiados por RAMN, los
practicantes del Humorismo Nuevo, Los humoristas del 27 o La otra generacin del
27, rompan conscientemente con las estticas y los hbitos conceptuales del
costumbrismo, el realismo y el romanticismo, los cuales eran, segn RAMN,
enfermedades sociolgicas, fuentes de amargura y diatriba. La rotura concienzuda con
esos gneros tuvo profundas implicaciones estticas, humorales y retrica para esa
nueva generacin de artistas que ejercan bajo la bandera del Humor Nuevo. Antonio
de Lara Gaviln (Tono) form parte del grupo cuya trayectoria inicial son mejor
5
6
Ortega y Gasset 1925: 12.

Vase sus ensayos Gravedad e importancia del humorismo (1928) y Humorismo (1931).
10
descritos por las revistas: Buen Humor (1921-1932), Gutirrez (1927-1934) y La

Codorniz primera (1941-1944). Ms tarde a los miembros integrales del grupo todos
les dio por trabajar en el teatro.
El objetivo de esta tesis doctoral es catalogar y estudiar la obra escrita y grfica
de Tono7, autor que se ha quedado relegado a menciones fortuitas en discusiones sobre
Los humoristas del 27 y el Humor Nuevo8 espaol. A fin de paliar el vaco crtico que
ha sufrido su obra, se procura presentar un primer acercamiento bibliogrfico y llevar
a cabo un primer estudio exclusivo de su prolfica obra escrita, grfica, escnica y
cinematogrfica en el cual se analizarn sus caractersticas, mecnica, 9 contexto y
7
Se han confirmado por lo menos once seudnimos de Antonio de Lara Gaviln. El ms frecuente, sin
duda, es Tono, y la abreviacin derivada, T. seguida por Lara, Tono de Lara (en Foco) y
Tono Lara que empleaba al principio de su carrera. Tambin emple variantes como Tona, El
Profesor Tono , Tolito y Tonito. En colaboracin con Mihura firmaban con el nombre TomiMito y los iniciales T. M.. Hay numerosos cuentos y vietas que carecen de firma, llevan una firma
obviamente falsa o no llevan firma ninguna, que parecen ser obra de Tono (lo cual ocurre con ms
frecuencia en las revistas La Ametralladora y La Codorniz puesto que Tono tuvo que llenar, junto con
Mihura, grandes cantidades de espacio cada semana). Se sabe que, en esas revistas, la mayora de los
textos, sin firma, con iniciales o seudnimos fcilmente reconocibles, eran fruto de su [Mihura] pluma o
de la de Tono , aunque slo el anlisis grfico especfico sirve para la asignacin de la autora
(Moreiro 2004).
8
En cuanto a terminologa, tambin se le denomina humor: codornicesco, desorbitado, absurdo,
gratuito, blanco, evasivo y neovanguardista. A lo largo de este estudio, se emplea a menudo el trmino
Humor Nuevo para referirnos al fenmeno humorstico espaol ligado al arte nuevo, como trmino
ms genrico que la expresin Los humoristas del 27, aunque stos son, efectivamente, los mximos
exponentes de dicho humor. Tubau (1987: 20) introduce el trmino humor gratuito un trmino
excelente en que hace referencia al mecanismo humorstico medular de este humor, la demasapara
describir la llegada de las revistas Buen Humor y Gutirrez y diferenciarlas del costumbrismo que
surgi del humor satrico tradicional una vez que fue tapondada la va de la crtica poltica directa.
Grano de Oro (2004: 31) explica las races del trmino: En la Espaa de los aos 20 un cierto tipo de
humor, muy diferente del que por aquellos das poda reconocerse en revistas, comedias, libros, chistes
y conversaciones como imperante y normal tradicional, castizo, festivo, realista, concreto
comienza a recibir la calificacin de nuevo. Este otro tipo de humor, al que luego se calificara de
absurdo, disparatado, abstracto, codornicesco, fue bautizado como Humor Nuevo por la
revista humorstica Gutirrez.
9
La mecnica, es decir, el funcionamiento detallado de su arte y humor es un objeto extrao para el
anlisis literario. Se incluye en este estudio porque es la mejor manera de ver de manera prctica cmo
rompi con la generacin anterior de artistas y de ver en trminos claros, como su arte se diferencia de
los dems. Lo que hizo l y su grupo de amigos y artistas, romper concienzudamente con los valores y
acercamientos pasados, supone un cambio radical en la perspectiva (el que se burla se vuelve objeto de
la burla y visa-versa; lo previamente agrandado se reduce), en la mecnica y la filosofa del humor (se
rechaza la stira sanguinaria y se reemplaza por el humor absurdo sin punchline), en el uso del lenguaje
(que de ornato y precioso se convierte en seco y irnico), en las figuras retricas (que de un empleo
literal se vuelven polismicas), y en el plano grfico (donde el realismo se convierte en abstraccin
11
Samuel M. W. Bauer
idiosincrasias.
En los dos primeros captulos se presenta un esbozo biogrfico y una
cronologa analtica de su obra, explorando con especial esmero las pautas estticas y
humorsticas que la regan, particularmente su relacin con los movimientos de
vanguardia, los humoristas predecesores, los otros humoristas del 27 y las teoras de
Jos Ortega y Gasset y Ramn Gmez de la Serna.
En el tercer captulo, se analizan los rasgos determinantes de su humor a travs
de un estudio casi exhaustivo de los recursos retricos, los cuales vienen a ser el
mecanismo ms fundamental de ste y el engranaje de su humor. Dada la importancia
de lo grfico y la complicidad de ste con lo escrito en su obra, se dedica el captulo
cuatro al estudio del componente grfico, para el cual se emplea un anlisis
interdisciplinario que incluye la descripcin de las pautas estticas, simblicas e
ideolgicas del plano grfico y como ste interacta determinando, informando y
contradiciendo el plano escrito. El estudio del contenido visual comprende una
descripcin detallada y un anlisis de la evolucin de su corpus grfico que adems lo
sita dentro de las grandes tendencias artsticas occidentales sin olvidar la relacin
ms cercana e ntima con el mundo de la vietas espaola e italiana de su poca. En el
anexo se incluye un catlogo de su obra y un breve estudio semitico en el cual se
descomponen los constituyentes grficos y lingsticos de su obra para as desvelar
relaciones subyacentes recurrentes y contemplarlas desde una ptica estructuralista.
geomtrica); y por lo tanto son objetos de investigacin para esta tesis.
12
Prologue10
Lobjectif de cette thse doctorale est d'effectuer la premire tude approfondie

de l'uvre crite et graphique dAntonio de Lara Gaviln (Tono), qui avait t jusque
l relgue quelques mentions fortuites dans des tudes et discussions sur Los
Humoristas del 27 et lHumor Nuevo espagnol. En prtendant pallier le vide critique
qua subi son uvre, nous tentons de prsenter une premire approche bibliographique
et biographique, de passer en revue toutes les poques et moyens crits, graphiques,
scniques et cinmatographiques dans et par lesquels il a cr et danalyser les
caractristiques, le contexte historique et thorique, les idiosyncrasies de son art et la
situation de celui-ci dans un cadre esthtique-idologique.
Les deux premiers chapitres prsentent une brve biographie et une
chronologie de luvre et explorent les rgles esthtiques et humoristiques qui la
rgissent et plus particulirement sa relation avec les mouvements d'avant-garde, les
humoristes prcurseurs, les autres Humoristas des 27 et avec les thories de Jos
Ortega y Gasset et Ramn Gmez de la Serna.
Le troisime chapitre est consacr lanalyse des caractristiques
dterminantes de lhumour de Tono travers une tude des ressources rhtoriques
employes pour la cration de celui-ci et qui deviennent le mcanisme le plus
fondamental, le moteur de son humour et de son art.
tant donn l'importance du contenu graphique et de son interaction avec la
partie crite de luvre, le quatrime chapitre est ddi ltude minutieuse de la
10
Ofrecemos un prlogo en francs en cumplimiento del requisito lingstico del doctorado europeo.
13
Samuel M. W. Bauer
composante graphique de luvre au moyen dune analyse interdisciplinaire incluant

la description des rgles esthtiques, symboliques et idologiques du contenu
graphique et la faon dont celui-ci interagit -en le dterminant, le compltant et le
contredisant- avec lcrit. Ltude du contenu visuel est complte par une description
dtaille de ce dernier et une analyse de l'volution de son corpus graphique qui, en
outre, le situe dans les grandes tendances et mouvements artistiques.
La thse termine par une brve tude smiotique qui examine les composantes
graphiques et linguistiques de luvre pour ainsi en dcouvrir certaines des relations
sous-jacentes rcurrentes et les considrer sous un angle structuraliste. La partie
analytique du travail consiste en une tude dveloppe des qualits, du contexte, de la
thorie, du sous-texte et des mcanismes de l'humour de Tono .
14
Introduccin y antecedentes
Yo me di cuenta de lo que iba a significar [Tono] desde el primer momento, cuando
no estaba an radicado en el arte. Alguna noche haba aparecido por el primer
Pombo y despus se me perdi. [...] Me fui dando cuenta de que Tono era una manera
de encarnar el presente como si ya tuviera cara de porvenir y que ejerca una accin
cataltica sobre los jvenes que le rodeaban11.
La obra de Tono ha recibido una atencin perifrica 12 y una recepcin crtica

agridulce13 que, aparte de reseas periodsticas de sus contemporneos, ha aparecido
como anexo a los anlisis de los escritores ms celebres de su generacin 14 tales
11
Ramn citado en Tono cuenta su vida M. Gmez-Santos, Pueblo 8-12-59.

La poca atencin que se ha prestado a Los humoristas del 27, an a los artistas ms estudiados es un
tema recurrente de la crtica, vase por ejemplo los comentarios de Fortuo Llorens (1998: 95-120) o
Conde Guerri (1998: 83-94).
13
La crtica de su obra sufre de graves excesos que minan su credibilidad: o la alaba y la ensalza sin
lmites o la malentiende, criticndola por caractersticas que Tono buscaba, tales como el disparatismo,
la destruccin del orden y organizacin narrativa, el empeo ldico poco serio y la evocacin de la
risa a todo precio. Los fillogos contemporneos que han determinado y constituido la opinin crtica
sobre Tono son: Llera, Valls Guzmn, Gonzlez-Grano de Oro, Aguirre y Moreiro.
14
Por convencin, empleamos, cuando convenga, la palabra generacin como referencia a los artistas
conocidos como La otra generacin del 27 y Los humoristas del 27 aunque las designaciones de
grupo o movimiento tienen su sentido. Movimiento se inspira en el pensamiento de Guillermo
de Torre y tiene el conveniente de ser quizs sea demasiado ideolgico para esta coleccin de artistas.
Tambin somos conscientes de los problemas que surgen cuando se intenta postular la existencia de un
grupo definido con sus rasgos estables de lo que viene a ser ms que una agregacin de individuos que
creaban, vivan y pensaban independientemente. No obstante, este grupo Los humoristas del
27es relativamente fcil de definir ya que compartan un ntido ncleo de rasgos artsticos y
filosficos, influencias literarias; eran amigos y trabajaban juntos durante aos. Como matizaremos ms
tarde, Tono se asocia profesional y personalmente ms con Mihura; y Neville con Lpez Rubio y
Jardiel Poncela. Aunque la designacin de generacin generalmente se acepta, no ignoramos una
descripcin de Fernando Lara y Eduardo Rodrguez (1996: 21) que evita el uso de la palabra
generacin, refirindose a ellos como cinco hombres que tuvieron parecidas andaduras y que de los
cortos relatos satricos pasaron poco a poco al teatro y al cine. En En torno a Galileo (1933), Ortega y
Gasset retoma el sujeto de la designacin generacin desde una perspectiva ms literaria que en sus
primeras tentativas sociolgicas. Segn su concepto de generacin, se deben considerar varios variables
(todos los cuales satisfechos por la Otra generacin del 27), que apuntan a la cercana general de los
miembros, como, matizando la diferencia entre contemporaneidad y coetaneidad, dice: Todos
somos contemporneos, vivimos en un mismo tiempo y atmsfera -en un mismo mundo- pero
contribuimos a formarlos de modo diferente. Slo se coincide con los coetneos: [...] Ahora bien, el
conjunto de los que son coetneos en un crculo de actual convivencia es una generacin. El concepto
de generacin no implica, pues, primariamente ms que estas dos notas: tener la misma edad y tener
algn contacto vital (1933: 40) y el concepto del nacimiento en una zona de fechas: No se es joven
slo un ao, ni es joven slo el de veinte pero no el de veintids. Se est siendo joven una serie
determinada de aos y lo mismo se est en la madurez durante cierto tiempo csmico. La edad, pues, no
12
15
Samuel M. W. Bauer
como Miguel Mihura, Jardiel Poncela, Jos Lpez Rubio15 o Edgar Neville, o como
parte inevitable del estudio de La Codorniz primera o el Humor Nuevo, aunque
Tono fue uno de los dos dibujantes ms significativos de la posguerra inmediata 16.
El creciente inters entre historiadores y crticos, dice Llera (2007), arranc con el
discurso de ingreso en la RAE de Jos Luis Rubio en 1983, aunque ese discurso no
fue totalmente nuevo y pidi prestado contenido de un artculo de Pedro Lan Entralgo
es una fecha sino una zona de fechas, y tienen la misma edad, vital e histricamente, no slo los que
nacen en un mismo ao, sino los que nacen dentro de una zona de fechas (1933: 44). La teora
generacional de Guillermo de Torre se inscribe ms en la lnea literaria que a la idea de una generacin
biolgica o orgnica sociolgica en naturalezade Ortega y Gassett. Por otro lado, Guillermo
de Torre niega la coincidencia cronolgica como factor determinante de una generacin, optando por
el concepto de agrupaciones de espritus: Las generaciones existen pero definir su fisonoma exige
mucho ms que la coincidencia cronolgica de sus miembros. No todas las agrupaciones de espritus
brotados cada quince, cada treinta o cuarenta y cinco aos son [...] generaciones histricas sino
meramente biolgicas (1967: 248-249) y [E]n trminos literarios o artsticos, una generacin es un
conglomerado de espritus suficientemente homogneos, [...] que en un momento dado, en el de su
alborear, se sienten expresamente unnimes para afirmar unos puntos de vista y negar otros, con
autntico ardimiento juvenil (1965: 249). Un criterio tan metafsico como el de espritus
homogneos, por muy correcto y bueno que sea, es difcil de emplear en un anlisis literario. Aunque,
por ser bastante subjetivo, no sea estrictamente comprobable, nos parece que La otra generacin del 27
fue una agrupacin de espritus precisamente por su filosofa del humor ldico, inofensiva y absurda
tan notablemente diferente a otras generaciones anteriores y otras generaciones contemporneas. Ya en
el nombre Humor Nuevo, tal como lo predicaba Gmez de la Serna, se aprecia un movimiento nuevo
y aparte, una agrupacin, y, dada la magnitud y alcance de ese movimiento y la influencia que ejerci
sobre sus miembros, se debe tolerar el apelativo de generacin. La relacin entre generacin y
movimiento es fundamental en De Torre e ntimamente ligado a nuestra discusin sobre si Los
humoristas del 27 son un grupo, un movimiento, una generacin o otra cosa. Dice De Torre: De
hecho, todos los perodos literarios y artsticos que han marcado su huella en la historia -Renacimiento,
humanismo, barroquismo, romanticismo, etc.- no son otra cosa que escuelas o corrientes, es decir
movimientos. Vista a esta luz, una generacin no es sino un movimiento literario o artstico en marcha
(1965: 255). De Torre observa que: si [bien] la existencia de las generaciones no es siempre
comprobable, por el contrario, la existencia de los movimientos literarios es irrebatible (1965: 255).
Est claro que la obra del conjunto del grupo cabe dentro de este concepto de movimiento de De
Torre ya que comportaban, como se sabe, un humor y un arte muy particular e innovador (y por lo tanto
diferente a lo dems). Sobre la diferencia entre movimiento y generacin De Torre escribe:
Relativizar estos sistemas, hacerlos lo menos sistemticos posible, ser el modo ms cuerdo de extraer
de ellos el mejor rendimiento. [Ya que ambos conceptos], bien utilizados, en su aplicacin viva [...]
insuflarn en sus protagonistas -los escritores- la nocin de su individualidad y su historicismo
parejamente (1965: 258). El pensamiento del escritor espaol sobre la idea de la generacin en general
se resume en su concepto del aire del tiempo: Yo contar siempre con otro elemento ms general y
dominante; el Zeitgeist, el espritu, el aire del tiempo, la atmsfera epocal que cada momento posee, del
que nadie se libra, pero que slo son capaces de captar en su plenitud de impregnacin los ms jvenes.
[...] el aire del tiempo es la clave ltima y ms expresiva de las generaciones y los movimientos (1965:
259). Por otro lado, como hemos mencionado, Ortega y Gassett ofrece un concepto de la generacin
ms sociolgica y ms concreta. l considera que una generacin tiene una dimensin en el tiempo
histrico y una dimensin en el espacio (Ortega y Gasset, 1933) [Este texto corresponde al nmero tres,
Idea de las generaciones, de unas lecciones explicadas en 1933. Se public por primera vez en el
16
en La Gaceta Literaria. El discurso de Lpez, nos explica Llera17, no es ms que un

intento de construir una cdula de incorporacin al canon a partir de una palabra
taumatrgica en nuestra historiografa literaria: generacin. Ms all de los vnculos
literarios y la amistad sincera que compartan Los humoristas del 27, Llera nos
confirma que sus relaciones estuvieron plagadas de rupturas, celos profesionales,
medias verdades y matrimonios de conveniencia18, y ofrece una carta vitrilica de
Enrique Jardiel Poncela dirigida a Miguel Mihura como prueba.
En este trabajo, como hemos mencionado, en vez de emplear la designacin
ms comn de La otra generacin del 2719 para referirnos a ese grupo de artistas,
empleamos Los humoristas del 27, por dos motivos: primero, porque la expresin
volumen V de las obras completas. Se incluye como parte del libro En torno a Galileo: esquema de las
crisis.]. Ortega y Gasset tambin menciona la posibilidad de generaciones que rompe[n] con el
aislamiento del pueblo para llevarlo a convivir espiritualmente con otros (Ibid), en que, adems de
mencionar el concepto de los espritus homogneos que De Torre retomara ms tarde, admite la
posibilidad de que los miembros de una generacin no compartan las mismas coordinadas en el espacio
y el tiempo.
15
Queda alguna duda sobre la inclusin de Lpez Rubio. l mismo dice que fui un poco el quinto
dedo de aquella mano [de Los humoristas del 27], que no exagerar mucho si califico de maestra
(1978: 312). A veces se incluye tambin a Herreros, como hace Mingote. La mayora de los estudios,
como en Moreiro (1994: 18), coinciden en que el ncleo son los cinco autores citados. Consideramos el
inventario tradicional del grupo que presenta Moreira el ms til: Suele considerarse que el ncleo
fundamental de ese grupo lo forman Antonio de Lara, Tono (1896), Edgar Neville (1899), Enrique
Jardiel Poncela (1901), Jos Lpez Rubio (1903) y el benjamn, Miguel Mihura (Moreiro 2004: 69).
Sin embargo, La definicin ms inclusiva de este grupo nos la ofrece Gonzlez-Grano de Oro (2005:
16) que incluye, adems de Mihura, Tono , Neville, Jardiel y Lpez Rubio; a Fernando Perdiguero,
Enrique Herreros y lvaro de Laiglesia. En el monotemtico dedicado a Herreros por EDAF (2006)
tambin se le considera como miembro de Los humoristas del 27. Se incluye, a veces, a artistas como
K-Hito y Antoniorrobles. El menos indicado (pero a veces incluido), sin duda, es lvaro de Laiglesia,
por su edad, trayectoria, herencia literaria, concepto y prcticas opuestas a las del Humor Nuevo. En la
magna exposicin Los humoristas del 27 celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa
del 28 de febrero de abril de 2002 cuyo catlogo fue publicado (Madrid: Editorial Sin Sentido, 2002) se
incluy en el grupo: Antoniorrobles, Bon, Enrique Jardiel Poncela, K-Hito, Jos Lpez Rubio, Miguel
Mihura, Edgar Neville, y Tono. En este estudio, cuando se refiere a Los humoristas del 27 se refiere al
ncleo ms reducido, es decir: Mihura, Jardiel, Tono y Neville.
16
Tubau 1987: 121.
17
Llera 2007: 115.
18
Ibid.
19
La otra generacin del 27 es tan aceptado como nombre (y el hecho de que formen una generacin)
que Emilio Gonzlez-Grano de Oro (2004), titula su libro sobre el tema La otra Generacin del 27. El
Humor Nuevo espaol y La Codorniz primera.
17
Samuel M. W. Bauer
La Otra Generacin del 27 presupone la existencia de una Generacin del 2720 y,

aunque se emplee el trmino con asiduidad, discusiones serias sobre la existencia de
una Generacin del 27 rpidamente generan recelos, puesto que si el grupo existi,
careca de manifiesto, esttica gobernante y voluntad por parte de los componentes de
formar un grupo21. La segunda razn por la cual se evita el trmino La Otra
Generacin del 27 es porque nos22 parece incorrecto referirnos a un grupo de artistas
tan prodigioso, brillante y merecedor de identidad propia como la negacin o
alternativa a otro grupo de artistas: La otra generacin del 27. Factores que apoyan el
apelativo de generacin son: la complicidad y sincrona de sus trayectorias
profesionales en publicaciones como Buen Humor, Gutirrez, La Ametralladora y La
Codorniz; el desarrollo concienzudo de una nueva esttica artstica y ethos el
20
Hecho altamente contendido. Para una discusin acerca de si es una generacin, un grupo u otra cosa,
vase, por ejemplo, el prlogo de Vicente Gaos a Antologa del grupo potico del 1927 (15-16): El
conjunto de poetas que se escalonan de Salinas nacido en 1891 a Altolaguirre nacido en 1905
ha recibido varios nombres. El ms desafortunado de ellos es el de Generacin de la Dictadura, con la
que estos poetas no tuvieron nada que ver o de la que discreparon ideolgicamente. Generacin de la
Revista de Occidente otra denominacin estara ms justificada, tanto porque en dicha revista se
dieron a conocer algunos de estos poetas como por la influencia que el director de la misma, Ortega y
Gasset, ejerci sobre ellos. Nietos del 98 es un tercer nombre, aceptable hasta cierto punto, aunque
todos se sintieron poco ligados a Unamuno y Antonio Machado, mximos lricos de tal generacin,
cuyos afanes sociales les fueron ajenos. Preferimos, pues, a la expresiones Grupo de 1927. Esta fecha
tricentenario de la muerte de Gngora es, como casi todo, convencional, pero no caprichosa, segn
veremos. Cernuda llama a este grupo Generacin de 1925, por representar ese ao un trmino medio
en la aparicin de los primeros libros de sus autores. Las voces en contra de su denominacin como
generacin son numerosas; sobre el mismo tema, Benet (1998: 51) dice: Ya es un hecho asumido
que la llamada Generacin del 27 se compone de una serie de grupos heterogneos y diferentes entre s
tanto por las distintas estticas que mantuvieron como por su compromiso ideolgico con los
turbulentos movimientos sociales de los aos 20 y 30. La complejidad de este grupo generacional, ha
sido ocultada, habitualmente, por la clasificacin institucionalizada de ese modelo ideolgico llamado
Historia de la Literatura, y los paradigmas de los que se sirve para establecer lo que Luis Alemany
llama un monopolio esttico.
21
Vicente Gaos, por ejemplo, en su prlogo a la Antologa del grupo potico del 1927 (2003: 15)
contesta a la pregunta: formaron estos poetas una generacin? Me parece que no, si usamos esta
palabra con el mnimo rigor historiogrfico que posee.
22
He elegido utilizar la tercera persona del plural porque me parece el pronombre ms propio de una
investigacin que forzosamente ha involucrado a muchos otros. Ese plural, qu quiere decir,
Guezurtegui? / Ese plural se refiere a m solo, que somos a veces muchos []. (Baroja 1986: 62, La
caverna del humorismo).
18
Humor Nuevo; una filosofa del humor23 y empeo humorstico24 compartidos; las
obras teatrales, novelas y pelculas hechas a cuatro manos; sus entornos artsticos y
sociales compartidos (incluso la participacin en las mismas tertulias); sus
nacimientos en aos y ciudades muy poco distantes 25 y finalmente las grandes y
longevas amistades26 que mantuvieron. Dice Tono: Piense que nosotros, los que
comenzamos en Gutirrez27, fuimos considerados revolucionarios28. Tal como
Buckley y Crispin (1973: 10-13) argumentan que los prosistas que formaban el ncleo
de la Revista de Occidente, dirigida por Ortega y Gassett, y La Gaceta Literaria,
dirigida por E. Gimnez Caballero y Guillermo de Torre, habra[n] de encauzar el
movimiento de vanguardia; argumentamos que los humoristas que se conocieron
en Buen Humor29 en los aos 1921-1922, participaron en La Granja del Henar y
23
En el sentido ms general. La filosofa del humor que compartan sera la que esboza Gmez de la
Serna en Gravedad e importancia del humorismo (1928).
24
En cuanto a la renovacin del lenguaje, burla de lo cursi, el tpico y el aprecio de los valores de la
inverosimilitud y lo absurdo.
25
Edgar Neville (Madrid, 1900-1967, Enrique Jardiel Poncela (Madrid, 1901-1952), Miguel Mihura
(Madrid, 1903-1977), Tono (Jan, 1896-Madrid 1977) y Jos Lpez Rubio (Motril, 1903-Madrid
1996).
26
Se sabe, como explica Moreiro (2004: 71), que haba problemillas personales entre los miembros
del grupo: Jardiel Poncela que sufri ms de una vez arrebatos de celos profesionales trat
agriamente a Mihura; por otro lado, el autor de Tres sombreros de copa se mostr caprichoso y hasta
arbitrario en diversas ocasiones y nadie qued a salvo de sus impertinentes rarezas. [] la verdad es
que ni siquiera su relacin con Tono , a quien consideraba como un hermano, se vio libre de borrascas.
Las relaciones artsticas y amistosas entre los miembros de este grupo que comenzaron en los
aos 20 perduraron durante cincuenta aos, y en el caso de Tono y Mihura, hasta el final de sus vidas,
como se aprecia en la carta pstuma que Tono escribe a su mejor amigo, Mihura: Pero, para m, no te
has ido definitivamente. Te has ido a Fuenterraba, como siempre, y pienso que estars all en tu
terraza, con tu telescopio, mirando lo grande que es el mar... Y el da menos pensado, con cualquier
pretexto, tendr que ir a San Sebastin y me acercar a darte el abrazo que no he podido darte antes de
irte (ltima carta a Miguel Mihura, Tono Antologa 1978: 308).
27
Fundado el 7 de mayo de 1927 por Ricardo Garca Lpez. Redactado en Paseo de San Vicente, 20. Se
public semanalmente, en color, con 24 pginas. Cost 30 cts. Impreso por Rivadeneyra, S.A.P. San
Vicente, 20.
28
F. Villagran. Antonio de Lara Gaviln [Entrevista] en ABC 30-III-1968: 81. Reproducido en
Anexos
29
Tono menciona en su entrevista con Marino Gmez-Santos en 1959 que: [] se fund Buen Humor
en donde salimos al campo del humorismo Miguel Mihura, que entonces se firmaba Miguel Santos;
Jos Lpez Rubio, Enrique Jardiel Poncela y otros. Despus fundamos, dirigidos por K-Hito, la revista,
Gutirrez en la cual empezbamos ya nuestras primeras locuras que haban de servir de camino para el
humor de maana. Sileno fue uno de los dibujantes ms importantes de Buen Humor y su estilo
19
Samuel M. W. Bauer
Gutirrez30 y siguieron juntos despus del acabse de La Codorniz31 primera en 1944,

habran de encauzar el movimiento del vanguardismo humorstico espaol. Por muy
revolucionarios que fueran, merece notar que ni las pautas de su humor, ni este grupo
como entidad comenzaron de la nada o desde cero en la revista Gutirrez: son
herederos de un acercamiento humorstico que haba empezado en Espaa,
(ignoramos, por ahora, su desarrollo en Italia, EE.UU. e Inglaterra) a desarrollarse en
una publicacin anterior, Buen Humor, en las cuales particip una gran parte del
colectivo humorstico, todava bastante jvenes. Como dice Llera: Buen Humor fue
la publicacin que haba familiarizado al pblico con el Humor Nuevo, en tanto que
Gutirrez se encarga de consolidar sus logros32. Como es lgico y correcto, Tubau33
tambin apunta que Buen Humor fue el inventor de la sonrisa de la imaginacin, la
inventiva, lo absurdo, lo grotesco y lo paradjico que se oponan a la gracia simple,
domstica y vulgar.
En una carta pstuma, Carta a Antonio Mingote34, esta vez escrita a Tono,
para la edicin pstuma de una antologa de la obra de Tono, Lpez Rubio describe el
compaerismo y, como si respondiera a la definicin de generacin de Guillermo
de Torre, indica que ellos, Los humoristas del 27, compartieron, cada uno a su
modo, el mismo camino y la misma sed.
geomtrico y abstracto seguramente influenci bastante en la lnea dibujada de Tono , lo cual se ver en
los captulos siguientes. .
30
De hecho, el trmino Humor Nuevo se cre a partir de los humoristas que participaban en
Gutirrez.
31
Se entiende La Codorniz como la continuacin lgica y consecuente de la ltima etapa de La
Ametralladora, que a su vez se haba incubado en el Gutirrez preblico de K-Hito (Tubau 1987: 29).
Aadiramos que Gutirrez fue precedida por Buen Humor y La Risa.
32
Llera 2003: 33.
33
Tubau 1987: 66.
34
Lpez Rubio, Carta a Antonio Mingote Tono Antologa 1978: 314.
20
Con ellos, con su camaradera, estrech hasta lo increble eso que tanto acabo de
elogiar: el convivir. Conviene apresurarse a remachar sus nombres, antes de que los
dems no t, ni yo hagan como que se les olvidan. Se llamaron, se llaman, por
orden de aparicin en mi escena: Enrique Jardiel Poncela, Tono, Edgar Neville y
Miguel Mihura. Los cinco nacimos dentro del corto espacio de siete aos mal
contados, y seguimos, cada uno a su modo, pero con inevitables contagios hijos de la
emulacin, de la comunicacin y del mutuo consejo el mismo camino, con la
misma sed, hasta llegar a la misma meta: el Teatro35.
Sea cual fuere el nombre de esta coleccin de artistas: grupo, generacin, movimiento
u otro, esta tropa de artistas, como es lgico, no es heterognea y los artistas tienen
sus respectivas individualidades36. Mihura es el miembro del grupo ms cercano a
Tono en cuanto a vocacin (primero fueron dibujantes y despus, muchos aos ms
tarde, escritores), estilo, concepcin del humor, entrada tarda en el grupo 37; y quien
mostr, como Tono, una preparacin intelectual menor y un peso mayor de la
intuicin en su trabajo38. Adems, Tono y Mihura tambin compartieron una firma
(Tomi-Mito), un lenguaje disparatado, una simbologa particular y una temtica muy
bien definida. A pesar de sus similitudes, Tono y Mihura tenan caracteres muy
diferentes y su amistad sufri puntualmente rias, como explica Luis Escobar:
Tono y Mihura eran ambos humoristas e ntimos amigos, pero muy distintos de
carcter: Tono ms abierto, Mihura ms reconcentrado. Cuando empezamos los
ensayos estaban peleados y no se hablaban39.
Remarca Neville que el humor de Tono y Mihura, ya en sus comienzos, era ms

absurdo y menos regido por reglas formales que su humor y el de Jardiel Poncela y
35
Lpez Rubio, Carta a Antonio Mingote Tono Antologa 1978: 314.

Moreiro 2004: 69.
37
Mihura y Neville, por ejemplo se conocieron bien antes de que conocieran a Tono: Y muy pronto
nos hicimos amigo, como ya lo ramos [] del querido Edgar Neville (Mihura Mi amigo Tono
Blanco y Negro, 11-I-1976.
38
Moreiro 2004: 69. El humor de Neville [y Jardiel], estaba lejos del chiste fcil o burdo (Burguera
1998: 67).
39
Luis Escobar: En Cuerpo y alma. Memorias (1908-1991) 2000: 151.
36
21
Samuel M. W. Bauer
Lpez Rubio:
El caso es que las tres influencias dieron origen a otra generacin, en la que
formamos, entre otros, Jardiel Poncela, Lpez Rubio y yo. Tono y Mihura eran
solamente dibujantes; pero a los pocos aos el dibujo les vena estrecho y comenzaron
a escribir, con una gracia menos formal que la nuestra y, desde luego, ms
disparatada40.
O, como otro ejemplo de la subdivisin del grupo, considrese la diferencia entre la

carreras tempranas de Tono quien era dibujante de moda y Jardiel Poncela quien
escriba novelas cortas melodramticas al estilo de los folletines del siglo XIX
(Fernndez Flrez 1966) y un teatro serio hasta 1927 con la aparicin de la comedia
Una noche de primavera sin sueo.
Aunque el Humor Nuevo fue un humor, en teora, apoltico, la obra temprana
de Tono se ve puntualmente influenciada, y hasta dominada en cuanto a contenido,
por la poltica de la Espaa de aquel entonces. Al principio de su vida y durante la
guerra civil, Tono fue falangista hecho que, quizs, informe a el desprecio por lo
burgus constatado por su posicin de director de la revista Vrtice revista nacional
de Falange Espaola y la J.O.N.S., su participacin en el diario F.E. y la revista problica, La Ametralladora. Si cabe, una explicacin de las opiniones polticas
tempranas de Tono se encuentra en un comentario de Lpez Ruiz basado en otro de
Barreto en su estudio del humor grfico madrileo titulado La vida alegre en que se
atribuye la pertenencia a un bando u otro a la ubicacin geogrfica, una descripcin
que no deja de ser, quiz, apologtica y simplista:
A partir de aquella primavera frentepopulista los humoristas, [ramos] hurfanos de
publicaciones especficas []. Despus, aparte de afinidades polticas, sera la bola
40
Neville 1969: 739.
22
negra o la bola blanca como dira Barreto de la ubicacin geogrfica la que

determinara quines seran rojos y quienes azules 41.
A pesar de que a primera vista las opiniones suprasociales 42 y antipolticas43 de

Tono podran parecer contrarias a su pertenencia al movimiento falangista, pero stas,
en realidad, concuerdan perfectamente con la tendencia antipoltica del fascismo. La
desilusin o, por lo menos, la falta de inters por lo poltico que Tono comparta con
Mihura se aprecia en que a partir de Mara de la Hoz y La Ametralladora ninguno de
los dos vuelve a escribir sobre un tema poltico con tanta asiduidad y, de hecho, lo
evitan. En la siguiente publicacin en que trabajan, La Codorniz, por ejemplo: ni
Tono ni Mihura se interesan seriamente por lo poltico ni lo social, el trasfondo crtico
del relato, si los hay, busca otro blancos [en la novela blica Mara de la Hoz]44.
Todo indica que Tono qued fuertemente desilusionado con la poltica, apreciable en
las burlas que hace de todos los movimientos polticos espaoles de aquel entonces.
Describe la falange, su propia organizacin poltica, con el acrnimo F.E.A.: Yo
he entresacado algunas de las siglas de los ciento diez y ocho [partidos polticos], y
vean lo que pasa: [...] F.E.A.: Falange Espaola Autntica, que tambin son ganas de
buscarle tres pies al gato45. La desazn que Tono senta hacia todas las frmulas
polticas es evidente en comentarios como el siguiente, en que infiere la complicidad
de los dirigentes polticos y lamenta la homogeneidad de las frmulas polticas:
41
Lpez Ruiz 1995: 251.

Evaristo Acevedo habla de la postura suprasocial del humorista ya que ste pretende siempre, desde
un punto de vista crtico e inconformista, que sus contemporneos observen a travs de su humorismo
la realidad con mayor clarividencia, con mayor distanciamiento. El humor, por lo tanto, es suprasocial
porque se constituye ms all de los intereses sociales (Burguera y Fortuo en Vanguardia y
humorismo la otra generacin de 27, 1998: 8).
43
Gmez de la Serna (1928b: 271) predica que el humorista sea antipoltico que no es igual a
apoltico, dice: El humorista [...] es antisocial, y al decir antisocial, antipoltico.
44
Gonzlez-Grano de Oro 2005: 99-100.
45
Tono P.O.L.I.T.I.C.A. (1978: 127). Pensamos que se public originalmente alrededor del ao
1936.
42
23
Samuel M. W. Bauer
No. No es fcil decidirse por ninguna de esas frmulas polticas. Y como resulta que,
mientras triunfan las unas o as otras, sus promotores o como se digan se van a
discutir a esos restaurantes de cinco tenedores lo cual no es ninguna tontera [...]
Y es que, la verdad, eso de la poltica no hay quien lo entienda... 46.
Luego, en La Ametralladora se emplea de nuevo la misma idea pero aplicada

exclusivamente a los dirigentes de la zona roja.
BARCELONA: Uno de los dirigentes rojos que ms fervientemente defiende el rgimen.
Figura: Tono en La Ametralladora, 9-I-1938.
Como un ejemplo de la complejidad y el vaivn de las opiniones polticas de Tono ,

apenas una semana despus de la desautorizacin de Jos Antonio Primo de Rivera
por el rey y otros mandos militares, lo cual ocurri el 28 de enero 1930, Tono publica,
el 2 de febrero de 1930, sin haberse si quiera realmente instituido la dictablanda de
Dmaso Berenguer un artculo en Gutirrez en que se festeja un rumor que la
Dictadura esa [] presidido por Primo de Rivera se ha ido [] a consecuencia de la
presin sistemtica que vena hacindosele objeto en la tertulia de los dibujantes de la
Granja de Henar, ofreciendo otras razones hipotticas bastante tonescas por las
46
Ibid.
24
cuales el Gobierno de la Dictadura dimiti:

Se confirma el rumor.
A ltima hora de la noche nos enteramos, por el extraordinario del Herald, de
la exactitud de los rumores que corran, y queriendo ser los primeros, como siempre,
en dar la noticia a nuestros lectores, se lo decimos para que lo sepan.
Hoy podemos asegurar formalmente, sin temor a multas ni tonteras que el
Gobierno de la Dictadura esa que haba ha dimitido.
Al parecer, el gobierno presidido por Primo de Rivera se ha ido:
Primero. Porque se le haca tarde.
Segundo. A consecuencia de la presin sistemtica que vena hacindosele
objeto en la tertulia de los dibujantes de la Granja del Henar.
Tercero. Por lo de las divisas.
Cuarto. Por lo de los petos.
Nosotros ya estbamos viendo que aquello se vena abajo, pero no decamos
nada por temor a la censura. Hoy podemos decir muy alto que tena que acabar as. (1)
Un xito ms que tiene que apuntarse Gutirrez.
(1) Bueno, a ver si ahora resulta que todo ha sido un rumor y me plantan un multazo.
Consta que a m me ha encargado el director esta informacin. Yo soy un mandao 47.
Es verdad que la ndole descomprometida de Los humoristas del 27 fue un

eficaz contrapeso a tanta farfolla, tanta catarata de prosa ampulosa, doctrinaria y
pseudopatritica que abrumaban [a los espaoles]48, pero eso no es decir que otras
caractersticas de este humor fueran productos de la necesidad de camuflar sus
mensajes de la censura. El lxico vaco se produjo antes de guerra como parodia de lo
romntico, lo cursi y lo tpico. Este movimiento humorstico, como es sabido, y
como se ve a lo largo de este trabajo, se remonta a movimientos de vanguardia bien
anteriores al franquismo.
Podra sorprender inicialmente49 que la censura no afect en absoluto a Tono,
47
Tono Se confirma el rumor en Nmero Tono en Gutirrez 2-II-1930.

Lan Entralgo 1964: 120.
49
Tono trabaj como artista durante aproximadamente veinte aos antes de la censura y treinta aos
bajo la censura. Cuando se junta este dato con la asombrante uniformidad temtica y de contenido de su
obra antes y despus de la censura (ignorando la gran evolucin esttica de los dibujos), se observa
que, encima de sus declaraciones y las pruebas archivsticas, que la censura influy poco en los
fundamentos, sujetos y mecanismos de su humor (ya que stos apenas variaron). Los recursos,
48
25
Samuel M. W. Bauer
as lo confirman los archivos de la censura y l mismo en entrevistas con Tubau en

1966 (publicada en 1987) y Villagran en 1968.
TUBAU: En qu medida cree que la existencia hasta 1966 de la censura
previa ha condicionado el desarrollo del humor grfico espaol? En qu medida le ha
condicionado a usted personalmente?
TONO: La censura tan slo ha podido condicionar a los dibujantes polticos.
Yo nunca estuve en ese caso50.
VILLAGRAN: Se ha dicho que su humor, el de ustedes, fue cerebral,
asptico. Fue el tiempo que les toc vivir que configur ese estilo, esa forma de
expresarse?
TONO: Yo creo que no. Se refiere usted a las circunstancias de la censura,
que tanto se dejaron sentir en los primero tiempos de La Codorniz, no?
Efectivamente la censura lleg entonces hasta a alargar los baadores de los
monigotes que pintaba Herreros. Pero nosotros empezamos mucho antes. Es ms, creo
que, aunque la censura hubiera dejado en algn aspecto La Codorniz politizado, casi
todos habramos conservado el mismo estilo51.
En 1975, en una entrevista con Natalia Fiqueroa, Tono dice que la censura no le
afectaba porque se haba acostumbrado a autocensurarse antes, refirindose, sobre
todo al contenido sensual:
FIQUEROA: Tono, nuestra censura le ha fastidiado? Ha puesto zancadillas
en tu trabajo, en tu obra?
TONO: Pues la verdad es que a m la censura no me ha dado la menor lata,
porque yo me he censurado antes para evitar los los. Lo que pasa es que uno se ha de
acostumbrado a verlo todo color de rosa y ahora, cuando ya se pueden echar las
piernas por alto (las de las actrices, se entiende) uno no sabe cmo hacerlo 52.
Volviendo al tema de que si Tono era antipoltico o no, en su entrevista con

Tubau a finales de su carrera, Tono proclama que nunca fue un dibujante poltico,
contenido y procedimientos que Tono desarroll en sus aos formativos (1920-1930) los segua
empleando hasta los finales de su carrera. Para una discusin completa del tema, vase Gonzlez-Grano
de Oro (2005: 164-169)).
50
Tubau 1987: 229.
51
Villagran. Antonio de Lara Gaviln en ABC 30-III-1968: 81.
52
Fiqueroa Destape humorstico de Antonio de Lara Tono en Blanco y Negro 20-XII-1975:57.
26
as que sabemos como l se vea (o quera que le viera) aunque decir que nunca fue un
dibujante poltico nos parece un impreciso, por lo menos en cuanto a su participacin
como dibujante en La Ametralladora, una revista problica destinada a soldados
nacionales. El mismo Tubau, el entrevistador, discrepa con Tono, y cita vietas de La
Ametralladora, argumentando que que Tono no era un dibujante poltico por lo
general pero que los ttulos antirrojos que daba a dibujos en La Ametralladora
efectivamente hicieron de dibujos apolticos, vietas altamente polticas ya que los
ttulos de las vietas los convierten no slo en chistes polticos crueles y denigrantes
hacia la zona republicana. Tubau argumenta bien, y mantiene que las vietas de Tono,
si no eran polticas, tenan una clara funcin poltica, concediendo que Tono tena
razn en alguna medida al decir que l nunca fue un dibujante poltico ya que lo
poltico no fue nunca el objetivo de su humor, sino un accidente circunstancial: se
limit a superponer a su humor habitual un ttulo politizador:
Tono afirma que nunca ha sido un dibujante poltico, lo cual no es del todo
cierto. Es posible que sus chistes de 1938 en San Sebastin [] no fueran polticos en
sentido estricto, pero tuvieron sin duda una funcin poltica. [] la mayor parte
adquieren un sentido poltico en funcin de que llevan ttulos como Zona Roja,
Frente Rojo, En Madrid, Marxismo o Nio rojos. Veamos uno de ellos:
ZONA ROJA
Te quejas de hambre y escribes hombre sin h.
Es que me la he comido.
Sin el ttulo, esto sera una tonera como otra cualquiera. Pero con el ttulo
Zona Roja deviene humor poltico propiamente dicho. Es ms: deja de ser humor
puro para convertirse en humor crtico, porque en efecto en la zona roja se pasaba
hambre, con o sin h53.
En todo caso, sus vietas en La Ametralladora quedaban muy lejos del humor puro
predicado por Gmez de la Serna o practicado en La Codorniz y a lo largo de su
53
Tubau 1987: 124.
27
Samuel M. W. Bauer
carrera. Un comentario de Carlos Castilla del Pino sobre el funcionamiento del chiste
poltico puede informar a la lectura de estos chistes de Tono: los chistes polticos se
pueden entender como el intento de tomarse a risa la cuestin [poltica] y evitar la
praxis opuesta, efectiva, seria54.
Las vietas de Tono en La Ametralladora, su contenido aparte, emplean
exactamente el mismo tipo de humor inconexo y anecdtico, los mismos juguetes
verbales, la misma equivocacin gratuita y los mismos escenarios domsticos de
siempre:
Supongamos que usted es el ejrcito rojo, y ese vaso son sus posiciones, y yo
S, vamos, usted lo que quiere es tomarse mi caf 55.
Qu horas son estas de venir?
Pero mujer! Si es que he estado tomando Huesca! 56
Lo que en La Ametralladora son chistes amargos y denigrantes sobre el hambre en la

zona roja, como: Y si quisiera usted, podemos encontrarnos a la hora de no tomar el
caf57, se transforman en chistes alegres sin blanco alguno en La Codorniz con un
cambio, apenas, de sujeto: la zona roja se sustituye por las restricciones, el
estraperlo y la escasez de la posguerra. Como comentaremos ms adelante, se siguen
tratando temas muy graves, como el hambre o la muerte, pero con levedad y sin que
tengan un deje poltico o contengan combatientes, dirigentes polticos, ni rojos,
como en: Estoy cansado de llevar esta vida, Sebastin. Quieres llevarla t ahora un
54
Carlos Castilla del Pino en Tubau 1987: 18. La cita entera es: Es tpico del chiste el que al tomarse a
risa la cuestin se evite la praxis opuesta, efectiva, seria. As, por ejemplo, el chiste poltico denota una
concienciacin de la justeza crtica, pero no viene a cumplir el cometido de sustituir una crtica seria,
que, o bien no es posible por la censura externa, o bien no se est dispuesto a hacer por la propia
represin.
55
Tono Toneras: Estratega en La Ametralladora, 21-XI-1937.
56
Tono Toneras en La Ametralladora, 12-IX-1937.
57
Tono Zona roja en La Ametralladora, 24-IV-1938.
28
poco?58:
No hay nada que hacer! El humor y el ingenio estn con nosotros, en nuestra
zona y tambin el valor y el herosmo.
Figura: Tono Aviacin roja en La Ametralladora, 1936, n 4 (Edicin Buenos Aires).
Aunque la censura apenas le afect, el modo de expresin evasiva que gener

podra haber fomentado un ambiente lingstico que favoreca la elaboracin de un
lenguaje deliberadamente oblicuo y vaco como el que Tono desarroll con Mihura:
esa censura se concentra, en buena medida, en un audaz desvelamiento de las
trampas del lenguaje: no otro es el tema central de sus pginas, su leitmotiv59. A lo
58
59
Tono vieta sin nmero en La Codorniz, 31-X-1943.

Moreiro 2004: 218.
29
Samuel M. W. Bauer
largo de su prolfica obra cmica, hay alguna referencia puntual inevitable a la

censura, como en el cuento Nadie es profeta en su casa en que Tono emplea el viejo
truco de encaminar un dilogo hacia una frase que hace clara referencia a la censura
pero que es coherente con el resto del dialogo. En dicho dilogo se mezcla, adems, la
referencia a la censura con el apndice de don Felipe Fabregat, lo cual se sugiere la
corporalidad y evoca, por ende, la sexualidad:
No digas disparates, Enriqueta. Cmo voy a llevar a un nio de tres aos a
que vea el apndice de don Felipe Fabregat?
La esposa del imponente cirujano frunce el ceo y pregunta a su eminente
marido:
Es que el apndice de don Felipe Fabregat no es apto para menores? 60
Como se explic en la introduccin de este estudio, la obra de Tono ha sido

descuidada por la crtica, tal vez por la aversin crtica a su carcter aparentemente
frvolo, disparatado y popular que al fin y al cabo es un humor de quiosco 61 que
contiene, adems, un fuerte componente visual de cmic, una frmula artstica
60
Tono Nadie es profeta en su casa en Antologa del humor 1954: 242.

Hernndez Gonzlez comenta sobre la desvaloracin terica del humor y las implicaciones de sta:
Desde los orgenes de la literatura occidental, la presencia en determinadas obras de procedimientos
tales como el humor o la perspectiva cmica, ha sido motivo suficiente para situar a las mismas en una
tipologa inferior, subordinada a otra de rango ms elevado, portadora de una funcin heurstica y
ontolgica. Las relaciones entre el orden moral y el esttico a travs de la praxis retrica clsica y
medieval de la discrecin y el decoro han alejado tradicionalmente a los textos humorsticos de las
esferas del poder. [] El pensamiento clasicista ha desvalorizado la cultura del cmico porque estaba
ligada a los aspectos ms bajos del hombre; as no se ha ocupado de realizar una esttica del mismo,
aunque tampoco ha podido excluirlo de la cultura dominante, ya que ste forma parte de la esencia
humana. La ilegitimidad del cmico frente a la alta cultura, a la vez que sta lo aceptaba
transitoriamente en circunstancias particulares, ha dado lugar a cierta ambigedad terica con respecto
a las relaciones del cmico con el sufrimiento, el placer, lo feo y lo ridculo [] Efectivamente, slo
durante el periodo barroco se manifiesta de forma ostensible este dualismo entre lo serio y lo cmico.
(Hernndez Gonzlez 1999: 217-220). De manera complementaria, Tubau comienza su introduccin a
El humor grfico en la prensa del franquismo con una afirmacin de la importancia del chiste
grfico, una forma que comprende, adems, otro arte desvalorizado, el dibujo cmico: Mordida ya la
octava dcada de un siglo contradictorio y apasionante, casi nadie se atreve a negar la importancia del
chiste grfico en el panorama general de la prensa y de modo concreto en el especfico de la prensa
espaola: importancia como documento histrico, como radiografa sociopoltica, como fenmeno
esttico o si se prefiere manifestacin artsticoliterario.
61
30
desvinculada tanto del xito masivo como de las lites de la cultura 62, lo cual Tono
reconoce en su discurso al ganar el Premio Mingote en 1968:
Porque este premio, adems, viene a dignificar una profesin y un oficio al que en
nuestro pas apenas si se le conceda beligerancia. Las gentes han considerado
siempre a los humoristas como a unos vagos que se dedicaban a hacer esos monos
para no trabajar, y a lo ms que se comprometan al pedirnos un dibujo era a ponerle
un marco, como si slo de marcos pudiera vivir el hombre. 63
Si se tiene las crticas de sus obra teatral como modelo, la poca atencin crtica
prestada a su obra de formato largo se debe, quizs, a que las tcnicas humorsticas se
consideren astracanescas y de baja estofa, tales como el empleo vicioso del retrucano
y la ocurrencia que, utilizados como recursos de base en sus obras largas, las
desbaratan. Otra razn por la cual Tono no ha recibido la atencin que quizs merezca
es el declive global de su obra a partir de los aos 50 cuando cay en el autoplagio y
la repeticin64.
62
Coma 1989: 12.

Tono Discurso de Tono en el ABC, 8-V-1968: 55.
64
Por las razones que sean, el conjunto de la crtica actual sobre Tono consiste en la transcripcin de
una charla de Aguirre dedicada en gran parte a reiterar el contenido de la entrevista que Tono tuvo con
Gmez Santos; menciones en los estudios sobre Mihura de Fernando Valls Guzmn; el tratamiento
accidental en el formidable estudio de La Codorniz de Jos Antonio Llera, El humor verbal y visual de
La Codorniz; menciones diversas en Mihura: humor y melancola (2004) de Moreira; y ms
recientemente (2005) un captulo recopilatorio en el libro Ocho humoristas en busca de un humor. La
otra generacin del 27 de Emilio Gonzlez-Grano de Oro.
63
31
Samuel M. W. Bauer
Genealoga humorstica
El chirrido del agua es la risa que provoca el humorista; el vapor que exhala es la
fantasa, muchas veces algo humeante, de la obra humorstica65.
i) El primer crculo de influencias: las sociedades
Siguiendo la idea recurrente en la obra de Ortega y Gasset de que toda

circunstancia est encajada en otra ms amplia 66, se ha organizado la genealoga de la
obra escrita67 de Tono en una sucesin de crculos concntricos, ordenados
jerrquicamente segn la amplitud y el alcance de su influencia. En el crculo exterior
se sitan las situaciones previas, sociolgicas y ambientales ms generales: la
situacin europea, las sociedades espaolas, y en menor parte, francesas y americanas
en que Tono vivi y de las cuales extraera sus nociones ms fundamentales sobre el
arte y la vida. De hecho, los movimientos de vanguardia en Espaa los cuales
componen el crculo inmediatamente inferior a este, con los cuales est ntimamente
relacionada la creacin de Tono y Los humoristas del 2768, aparecen como
consecuencia de la situacin histrico-artstica de Espaa y Europa de los aos 1910 a
65
Pirandello 1968: 13.

En, por ejemplo, Idea de las generaciones, de unas lecciones dadas en 1933 que se publicaron por
primera vez en el quinto volumen de las obras completas de Ortega y Gasset. Tambin dice que: El
nio es un detalle de la familia. Y sta a su vez, vive en un barrio, en una ciudad... el alma de la familia
flota en el ambiente de la urbe y es penetrado por l. Y sobre esta ciudad pesan las leyes del Estado...
sus ideas y sus pasiones, su alegra y su tristeza. son modulaciones del alma de la raza toda, del pueblo
ntegro. Nuestro pueblo de hoy es un momento de la historia de nuestro pueblo. Ve, pues, en prieta
solidaridad al individuo en la familia, a la familia en el pueblo, y al pueblo fundindose en la
humanidad entera (Ortega y Gasset 1966: 513).
67
Su genealoga grfica explora en todo detalle en el captulo 4 de este estudio.
68
El uso del trmino humor neovanguardista se emplea, por ejemplo, en Llera 2003. El trmino
confirma que el humor de Los humoristas del 27 y de Tono es, sobre todo, una vertiente de los
movimientos de vanguardia pero no uno de ellos. Autores como Peter Brger (Theorie der Avantgarde,
1974) han intentado clasificar y diferenciar los movimientos vanguardistas de los neovanguardistas.
Brger distingue entre la vanguardia histrica (futurismo, Dada, surrealismo) y la neovanguardia
(expresionismo abstracto, Pop Art, Nouveau Ralisme, Fluxus, etc.).
66
32
1920, un momento entre guerras en que valores y estticas vanguardistas empezaban a

arraigarse. En este rango de influencia tambin se sitan la guerra civil espaola 69, la
institucin de la dictadura de Franco, el crecimiento de las ciudades 70, los nuevos
medios de comunicacin y transporte, y el rol cambiante de la mujer.
ii)
El segundo crculo: los ismos
El siguiente crculo de influencia son las tendencias artsticas de la poca, los

ismos, movimientos de vanguardia que, por lo general, rechazan el positivismo, lo
lrico, lo romntico, la verosimilitud, lo literal, lo burgus 71 y su lenguaje anlogo; y
69
Como anota Tubau (1987: 20) La guerra civil produjo, en el campo del humor grfico como en el de
la cultura espaola en general, una escisin profunda. Mientras en el bando nacional como ya se ha
apuntado Tono , Mihura y Herreros iban definiendo las caractersticas de lo que ms tarde habra de
ser llamado humor codornicesco, los dibujantes del bando republicano se acercaban al momento en
que sus nicas opciones seran el silencio o el exilio [].
70
Buckley y Crispin (1973: 11) apuntan, citando la pelcula Metropolis de Fritz Lang y la novela
Manhattan Transfer de John Dos Passos, que estas obras sensibilizan a este pblico respecto a los
problemas de la nueva humanidad que habita las recin creadas urbes. La ciudad como tema se repite
constantemente, casi obsesivamente, en los escritores vanguardistas....
71
El rechazo de lo burgus y la clase media fue una idea muy extendida en su momento, por ejemplo,
en la ideologa poltica de Primo de Rivera y la falange. Se crea que se tena que extirpar la clase
media de la vida poltica del pas y apartar los polticos del poder para librar las fuerzas vivas de la
nacin y salvarla. El rechazo de lo burgus por parte del fascismo es complejo: no slo los creadores de
Falange y muchos de sus seguidores fueron seoritos (como todos Los humoristas del 27 menos Tono ),
sino que el xito de los fascismos se apoy en la atona de las clases medias. Se trata, ms bien, del
rechazo del liberalismo burgus y del debilitamiento de la disciplina y la corrupcin de determinados
valores que ste haba aportado. Muchos de los escritores y artistas, como Tono, que se alinearon con el
fascismo, criticaron como hemos visto en sus vietas sobre La zona roja ms que los valores
burgueses, la mediocridad y el acomodamiento de amplios sectores de esa clase desde una posicin
elitista, lo cual slo en apariencia puede confundirse con la crtica radical que llevan a cabo las
vanguardias (ms bien son una reaccin contra stas). El sentimiento antiburgus fue una caracterstica
aceptada del humor de Los humoristas del 27. Es de notar que estos autores menos Tono son de
extraccin burguesa, Lpez Rubio y Neville conde de Berlanga de Duero, proceden de clases
sociales muy elevadas. Mihura, por ejemplo, fue coproprietario de un hotel. Dice Mihura: Burgus es
una de esas palabras anfibias que significan un elogio o una injuria, segn la persona que la pronuncia.
Yo la digo con respeto. Soy burgus (Mihura, De teatro, lo mejor es no hablar, p. 23 En: GonzlezGrano de Oro 2005: 23). Los padres de Mihura y Jardiel se dedicaron al mundo artstico y de la
farndula y debera imprimir cierto regusto bohemio a su educacin (Moreiro 2004: 70).
33
Samuel M. W. Bauer
abrazan la imaginacin onrica, el subterfugio, la deconstruccin y el juego 72. Estos

movimientos estn en pleno rendimiento y llegan a sus cumbres mientras Tono es
todava joven. Breton, por ejemplo, publica el Manifiesto Surrealista en 1924
cuando Tono todava tiene 30 aos y vive en Pars. Los movimientos de vanguardia o
el arte de entreguerras dieron lugar al movimiento artstico neovanguardista en
Espaa del cual el arte grfico de Tono, una combinacin del arte naf, art dco y
elementos de extraccin dadasta y surrealista. Se celebra casi uniformemente la obra
grfica de Tono por su carcter innovador aunque sigue casi linealmente como se
ver en el captulo 4 el trabajo de los ilustradores mayormente espaoles
anteriores y contemporneos como: K-Hito, Bagara, Xaudar, Tovar y ms tarde
Bartolozzi, Penagos y Ribas.
Como influencia, el constructivismo se destaca entre los ismos por su empleo
del desgaste semntico y lxico y la degradacin intencionada del lenguaje. Tono
tambin comparta cierto disgusto constructivista hacia la abstraccin realista 73 como
se expres, por ejemplo, en el Manifiesto Realista de Pevsner y Gabo en la
proclamacin de que: la vida no conoce verdades racionales abstractas como metro
de conocimiento: el hecho es la mayor y ms segura de las verdades. Pero donde ms
se siente la influencia del constructivismo en la obra de Tono es en el componente
visual, en la esttica geomtrica y arquitectnica tan emblemtica del estilo de Tono
72
Gmez de la Serna (1928b: 270) proclama: Qu feo es ese humorismo sistemtico de sota, caballo
rey, sin la feracidad sentida del artista!
73
Expresaba ese sentimiento muy a menudo, por ejemplo en Diario de un nio tonto: Cada da me
molesta ms que en el colegio me den problemas para que los resuelva en mi casa. Ayer me dieron ste:
Si en un solar de noventa metros cuadrados se levanta una casa que ocupe cincuenta metros cuadrados,
cuntos metros cuadrados quedan en el solar? [] Yo creo que es completamente tonto que nos
enseen a los nios esas boberas, pues el da de maana, cuando seamos mayores, si llegamos a tener
un solar, no hay razn par que sea precisamente de noventa metros cuadrados, y aunque as fuese, no s
por qu motivo bamos a tener que levantar en l una casa de cincuenta metros cuadrados (Tono,
1998: 119-120 [1949]).
34
que empez a producir a base de comps y tiralneas en La Risa (1922) y Buen Humor
(1921), una revista dirigida por el dibujante Sileno que Lpez Rubio describe como:
la cantera y el vivero de toda una plyade de nuevos valores del humor hispano 74.
Buen Humor fue una revista muy longeva en comparacin con la mayora de
las publicaciones peridicas de su poca: perdur diez aos, en los cuales dej su
huella imborrable en los humoristas del momento, Tono incluido. En Buen Humor, la
primera revista de lo que sera el humor ldico y sonriente de esta poca, se juntaron
los grandes humoristas festivos de fin de siglo, tal como Prez Ziga o Luis de
Tapia, dibujantes veteranos como Tovar y los padres del Humor Nuevo, Julio Camba,
Fernndez Flrez y Gmez de la Serna con el ncleo de artistas del Humor Nuevo:
Jardiel, Tono, Neville, Mihura (lleg ms tarde, en 1926) y los hermanos Lpez
Rubio. En Buen Humor se produce un humor que Moreiro describe como: la
distancia media entre la carcajada y la sonrisa, la stira y la fantasa, la zafiedad y la
elegancia inteligente75 y Mihura describe como proveedor de la sonrisa inteligente,
civilizada y de buen gusto:
La primera revista de sonrisa que apareci en Espaa fue Buen Humor [] La
imaginacin, la inventiva, lo absurdo, lo grotesco y lo paradjico, fue poco a poco
acabando con la gracia simple, domstica y vulgar, y convirtindola en sonrisa
inteligente, civilizada y de buen gusto. Y la revista Buen Humor, bien confeccionada,
con buen papel, con bonitos colores planos, poda llegar a todas las manos y estar
encima de la mesa camilla de todos los hogares, junto al ABC y al Blanco y Negro y
La Moda en Espaa. Porque aquella revista fue la primera que no tenamos necesidad
de leer a escondidas los que tenamos diecisis aos, y la que empezaron a leer
tambin nuestras hermanas [] Acostumbr y aficion a la gente a leer humor 76.
74
Lpez Ruiz 1995: 146. Tambin aade, en referencia a las prximas revistas en que participara Tono
que Buen Humor se hara con una clientela fiel que ya no abandonara la revista y que educada en la
nueva escuela, estara preparada para otras revistas similares (incluso con los mismos artfices) que
llegaran ms tarde.
75
Moreiro (2004: 68).
76
Mihura Periodismo de humor 1966 [1964].
35
Samuel M. W. Bauer
Mihura tambin explica, en el mismo artculo, como Buen Humor se estanc y

porqu: su gracia fue repitindose, encasillndose y siendo montona, porque Buen
Humor atenda a una clientela demasiado burguesa y asustadiza, que no le permita
ninguna cabriola.
Tono contribuy varias portadas y contraportadas a La Risa (1922), otra
revista que adscrito al humorismo puro de Gmez de la Serna. La revista sali
paralelamente con Buen Humor (diciembre de 1921) eran competidores e inclua,
como Buen Humor, fotografas trucadas, caricaturas, monos y dibujos modernos,
nafs y geometrizados. La Risa, aunque absolutamente olvidada por la crtica, fue una
revista formidable que contaba con las ilustraciones de artistas extranjeros como
Audrey Beardsley o Rackam y con los caricaturistas tan clebres como Ochoa,
Bujados, Vicente Ibaez, Garrn, De Diego, Lpez Rubio, Tovar, Herma y Ortiz.
Lpez Ruiz describe La Risa como: Competidora y, de alguna forma, precursora
de Buen Humor, La Risa practic un humor casi en estado puro [] para que pusieran
en sus pginas sus gracias sin adjetivos.
Otro ismo que dej un rastro identificable en la obra grfica de Tono es el
dadasmo, el cual se aprecia ms en la obra de Tono en su uso de la tcnica del
collage y la omnipresente fraternidad de elementos heterogneos y antitticos.
Tambin se percibe la presencia del dadasmo en el plano escrito 77 en la negacin del
razonamiento lineal como recurso fundamental, el uso del disparate, la
descomposicin del lenguaje y el juguete absurdo: el irracionalismo y la anarqua
como valores de fondo; valores ilgicos que los dadastas propusieron contra un
77
Se debe reiterar que la obra de Tono no se acerca formalmente al dadasmo puro de Tzara, Ernst o
Duchamp aunque su vnculo con stos sea muy palpable.
36
mundo igualmente ilgico.

En el plano visual, por el empleo habitual de las formas geomtricas
resultantes de la descomposicin y recomposicin de volmenes, el cubismo 78 quizs
sea el predecesor grfico ms visible y constante en su obra. Es, ciertamente, el que
ms se menciona en los anlisis de las races formales de su obra grfica aunque la
verdad es que el empleo de las tcnicas del cubismo no es una constante: se emplea
ms bien por pocas, y una de sas coincide con su participacin en La codorniz
primera, y de all la conclusin crtica uniforme (no se investiga mucho ms que a La
codorniz). En concreto, el cubismo se impone con ms rigor en su obra temprana de
los aos 30 aunque, se afloja en los aos 40 y ms en los aos 50, aunque surge de
nuevo ms tarde y sus rasgos se aprecian puntualmente a lo largo de su obra.
Incidentalmente, fue fundamentalmente por la presencia ubicua (aunque realmente
no es as) de los valores cubistas en sus dibujos que Tono fue reconocido como el
padre y el artista ms fiel 79 al geometrismo espaol. Su singular interpretacin del
cubismo combinada con la esttica nave y el art dco cre un nuevo estilo
geometrizante, de detalles reducidos, elegante y muy personal, que esgrima una
perspectiva intencionalmente fallida, lneas limpias y uso cuidadoso de colores
slidos.
El humor verbal y visual disparatado80 de Tono y Mihura es inconcebible sin el
78
Gonzlez-Grano de Oro vincula la linealidad del cubismo de Tono con el arte deshumanizado de
Ortega: Durante largo tiempo el chiste y trazos de Tono , tan estilizados se expresan mediante el
cubismo ms lineal, ms deshumanizado (Gonzlez-Grano de Oro 2004: XIV).
79
Tubau 1987.
80
Pensamos que el mejor calificativo para este humor sera el de disparatado puesto que los
mecanismos que utiliza para trasladar la realidad normal a la humorstica son la demasa, la
descontextualizacin, meterla fuera de razn y regla, efectivamente: disparatar: Decir o hacer una
cosa fuera de razn y regla. y "disparate" como: m. Hecho o dicho disparatado. 2. fam. atrocidad,
demasa. (DRAE 1992).
37
Samuel M. W. Bauer
precursor del lenguaje y sintaxis onricos del surrealismo, el verso libre y los
versculos, metforas imprevisibles, imgenes soadas, uniones inesperadas de
palabras y enumeraciones caticas. Aunque al nivel lector su influencia sea menos
palpable que la influencia del cubismo o el dadaismo, las influencias del surrealismo
permean la obra de Tono, dejndose notar ms notablemente en las asociaciones de
objetos dispares en el plano grfico y en las desconexiones verbales y lgicos en el
plano escrito. La influencia del surrealismo se confunde con la influencia de la
greguera por lo que los dos tienen de asociacin de elementos dispares y
heterogneos y porque los dos se fundamentan en el empleo de la asociacin
subconsciente o onrica derivado de la obra de Freud. De todas formas, en cuanto el
humor de Tono es capaz, a travs de esta tcnicas, de juntar elementos que parecen
completamente desiguales, cumple netamente la definicin de la ingeniosidad la
de juntar aquello que parece a primera vista completamente diferente 81 que Hazlitt
propone en su discusin de la diferencia entre lo humorstico y lo cmico.
Se evocan en su obra, tambin, los conceptos centrales a otro ismo el
futurismo con sus mitos de la modernidad, la velocidad, las mquinas o la fuerza de
la industria, aunque siempre con un gesto burln. Por ejemplo, uno de sus personajes
recurrentes es el inventor de mquinas, quien se caracteriza como un bizco chalado.
La influencia grfica del futurismo se ve durante los aos treinta en el estilismo de las
portadas de Nuevo Mundo y Blanco y Negro de Tono, que veremos a continuacin.
En los ismos se establecieron las pautas estticas e ideolgicas del
antirrealismo, el rechazo de las estticas anteriores y el valor de lo ldico, todos
81
Hazlitt 1818 [1999]: 8.
38
factores abriran el camino para el humor absurdo82 y juguetn83 y que se introduciran

en la obra de Tono y Los humoristas del 27. Es cierto que el nuevo humor se asocia y
se identifica con una mirada polifocal y burln, el desafo a la lgica y los valores
crticos catrticos de Ramn (Llera 2003: 32) pero estos mismos valores estn
presentes en esa cosmovisin vanguardista [que] se presenta definida por la
negatividad;
se
rechazan
los
esquemas
conceptuales,
las
interpretaciones
convencionales; la realidad se quiebra en muchas realidades posibles cuando es

observada desde puntos de vista distintos... 84. Se argumenta que este arte nuevo, por
ser una iniciativa renovadora, es destructor en que debe crear un vaco libre de los
exnimes conceptos donde puedan florecer las nuevas ideas:
Por eso adopta ante todo una posicin provisionalmente negativa, destructora y
escptica, ya que toda iniciativa reformadora, para ser fecunda, ha de comenzar por la
duda, desalojando la atencin de exnimes conceptos y produciendo ese vaco
espiritual, tan necesario para la vida de las nuevas ideas 85.
Como ya hemos recalcado, Tono estaba muy lejos de ser un practicante o de

pertenecer a ninguno de los movimientos vanguardistas, lo que hizo fue un pastiche a
su manera de los acercamientos que tena a mano, el cual tiene, a su vez, sus propias
reglas y valores, y forma parte del subgnero que se podra denominar, siguiendo el
ejemplo de Llera, el humorismo neovanguardista. Lo que hizo fue actuar como
82
A su modo de entender lo risible, Hazlitt dice que lo ridculo proviene de lo absurdo, es decir, lo
ridculo es una torsin de una debilidad que ha buscado el hombre, una definicin parecida a las
del humorismo Mihura y Gmez de la Serna. Dice Hazlitt: lo ridculo surge tanto de lo absurdo como
de lo improbable.
83
El arte juguetn e infantil de Tono mantiene una relacin muy estrecha con la ideas de Gmez
de la Serna (1928b: 271): El humorismo es lo ms limpio de intenciones, de efectismo y de trucos que
antes se quedaban escondidos y sin delacin y que por eso eran ms responsables y graves. Lo que se
muestra a las claras y por delante no engaa a nadie.
84
Burguera 1998: 68.
85
Prefacio de El manifiesto antiartstico cataln de Joaqun Amig en Buckley y Crispin 1973: 3233.
39
Samuel M. W. Bauer
esponja, incorporando tcnicas de los artistas de su entorno inmediato, los cuales, a su

vez, haban sido influenciados por los movimientos de vanguardia. Es probable que
las influencias vanguardistas le llegaran de manera indirecta, es decir, no de los
principios tericos de los movimientos, pero no se concibe la obra de Tono sin ellas,
constituyen la base esttica e ideolgica sobre las cuales yace su obra. Se percibe muy
claramente la sntesis de estos movimientos transmutados en su estilo grfico que
vacila entre el art dco (sntesis del cubismo, futurismo y fauvismo), el cubismo y el
arte naf. Su estilo esttico y pulido pretende, sobre todo, ser muy contemporneo,
representativo de los tiempos modernos (Prez Rojas 1990: 13). Su estilo grfico
patentemente moderno encuadra perfectamente con la burla omnipresente de lo
viejo, lo romntico y lo burgus.
iii) El tercer crculo: humor y teatro anterior
En el prximo rango de influencias, se sitan las formas cmicas teatrales del

humorismo espaol anterior como el sainete y las publicaciones cmicas periodsticas
como Geden86, Cosquillas y Madrid Cmico87 que practicaban un humor satrico
denominado festivo que se sustentaba, en parte, de la crtica poltica pero con la
represin de la censura88 pasara a la ridiculizacin de los marginales y se trasformara
86
Lpez Ruiz, en La vida alegre (1995: 43), dibuja una relacin directa entre el grafismo de Geden y
Gutirrez por la representacin por muecos de la personas, aunque Geden fue mucho ms poltica,
dice: El humor de Geden era incisivo, pero no insultante. [] Geden, como aos despus
Gutirrez , estaran representados por muecos que simbolizaran, en su momento, a cierto hombre de
la calle en el que descargar o a travs del cual desahogar la eterna frustracin poltica de los
espaoles. En ambos casos los muecos tendran voz propia y hablaran como un personaje real.
87
Para una lista extensa de revistas festivas vase Gonzlez-Grano de Oro (2004: 50-51).
88
Con el advenimiento de la Segunda Repblica reapareci el humor satrico, con mayor virulencia
poltica que nunca. (Tubau 1987: 20)
40
formalmente en el humor costumbrista. Aunque fueron, a grosso modo, una

antirreferencia para Los humoristas del 27, haba humoristas de Madrid Cmico que
tambin eran discpulos de Ramn y el humor puro, tal como Juan Prez Ziga89, a
quien Tono conoci personalmente en Buen Humor y cuya burla, jitanjfora y parodia
claramente
prefiguraban
algunos
de
los
rasgos
humorsticos
del
humor
neovanguardista. Tubau (1987: 21) destaca que lo ms importante de este perodo es

que en Buen Humor y sobre todo Gutirrez90 (semanario fundado por el dibujante KHito) titulado semanario espaol de humorismo comienza a incubarse el humor
gratuito espaol, que ir perfilndose en La Ametralladora y adquirir su carcter
definitivo en La codorniz de Mihura en que procura, adems, deleite al gratificar la
curiosidad con su rareza [] al desviar la mente de su camino de serios pensamientos;
al destilar alegra y ligereza de espritu; al provocar tales disposiciones de espritu, a
modo de emulacin o complacencia, y al aderezar una materia de otra manera
desabrida o inspida, con un sabor no usado y, por ello, gratsimo91.
De todos modos, el periodismo humorstico anterior al Humor Nuevo ejerci
una influencia negativa sobre los Humoristas del 27: era (en teora) exactamente lo
que intentaban no hacer y de lo que se burlaban. Mihura, y casi todos los de su
entorno, describen ese periodismo humorstico de una manera bastante desdeosa,
tildndola de satrico, amargo, cochambroso y vituperante92:
89
Utilizaba el seudnimo Artagnn en Madrid Cmico. En obras como Zuigadas o Amantes clebres
puestos en solfa mostr una gran capacidad para la parodia. Los ttulos de sus obras se pueden parecer
mucho a los de Tono, por ejemplo, Viva la Pepa!, Los de la burra, etc.
90
El crtico de revistas humorsticas, Lpez Ruiz (1995: 180) nomina la Gutirrez la mejor
publicacin del gnero humorstico, sin adjetivos, de este siglo.
91
Hazlitt 1818 [1999]: 14.
92
Irnicamente, se argumenta (Tubau 1987: 30, 31) que el humor satrico y crtico desapareci por
causa de la censura y que sta hizo posible o garantiz la hegemona del humor evasivo de Mihura
ya que slo el humor evasivo de La codorniz de Mihura pudo adquirir cierta entidad [] El mbito de
accin del hombre que pese a todo se empeaba en ejercer como dibujante de humor en Espaa era
41
Samuel M. W. Bauer
[E]l periodismo cmico en Espaa ha sido siempre bastante pobre y cochambroso [...]
La gracia de entonces era gracia de colmado, con picador y banderillero tomando
tapas [...,] el gracioso profesional era un to de muy mal humor, envidioso y pobre,
que durante sus horas de trabajo en alguna oficina se dedicaba apasionadamente a
discurrir infamias en verso o en prosa, para poner en ridculo a otro seor, un poco
menos pobre que l93.
Tono categoriza al humor periodstico anterior de una manera igualmente

desdeosa, evocando el concepto de humor de abuela y subrayando su crueldad y la
sordidez con la cual ese humor asaltaba sus blancos, quienes solan ser los personajes
ms indefensos y marginales:
A m me hacen gracia esos chistes de ahora, pero mi abuela, que es una seora muy
antigua como indica su nombre, dice que no comprende cmo pueden hacernos gracia
esas cosas. En sus tiempos se rea la gente por otros motivos: de los colmos, de las
suegras, de los maridos engaados, de los sordos, de los tartamudos
Por lo visto, la gente de antes se rea de las desgracias de los dems, lo cual, a
mi modo de ver, era una crueldad94.
Habra que constar que el juicio de Mihura y Tono es bastante injusto en cuanto
generaliza y repudia todo el periodismo del humor anterior ya que en el XIX en
Espaa hay un periodismo bastante trasgresor presente en revistas como La flaca y La
gorda en las cuales participaron grandes humoristas como Antonio Ros de Olano con
ttulos tan propios del Humor Nuevo como Cuentos estrambticos y otros relatos.
Por otro lado, hay revistas recientes y de hoy que siguen la lnea de del Humor Nuevo,
como El papus, Herman Lobo y El jueves entre muchas otras. Obviamente, el humor
amargo no se muere con la aparicin del Humor Nuevo. Tal es el caso de La
pues muy reducido: si no se limitaba a cultivar el humor gratuito, evasivo o codornicesco.

93
Mihura Periodismo de humor, en Enciclopedia del periodismo, pp. 435-6. apud Gonzlez-Grano de
Oro 2004: 55.
94
Tono 1949 [1998]: 125.
42
esfera95 revista que se declara heredera del xito del Semanario Pintoresco96 que
abre su primer nmero el tres de enero de 1914 con el rtulo Madrid y su prensa
grfica escrito por Luis Bello en el cual se aprecia de inmediato un tono que no poda
estar ms lejos del tono y perspectiva del Humor Nuevo:
Abriris este primer nmero de LA ESFERA estoy seguro de ellocon el
mismo encanto con que los nios abren estos das del ao nuevo sus libros de
aguinaldo. Toda publicacin de gnero anlogo aspira encantar, dar una visin
limpia, luminosa intensa de la vida. Puede hacer ms? 97
El ensayo de Bello insiste en la importancia didctica de la prensa grfica que debera

ensear y alguna vez fijaos en el diverso matiz de la palabra y en la timidez con que
la empleo alguna vez aspira educar. La labor instructiva y educadora de la prensa
grfica, se cumple forzosamente. Sin embargo, los humoristas del 27 Tono
incluido lanzaron sus carreras profesionales desde sus pginas (Tono publicaba
dibujos en La esfera. Y en las revistas que Tono dirigi ms tarde Foco y
Cmara se escriba sobre el famoseo, la prensa rosa, el mundo del cine, la moda
ms banal y actualidades de las ms insignificantes). En su introduccin a La esfera,
Bello rechaza una lamentable historia sentimental a favor de la riqueza didctica de
la imagen y de la modernidad, dice: aqu la preocupacin de lo actual, trae las
paginas de la revista toda la vida de nuestra poca, adelantando lo que unos pocos
aos ms tarde sera la burla sin paliativos de esas historias sentimentales:
Sirviendo de cuadro una lamentable historia sentimental una de esas

atropelladas y cmicas aventuras funambulescas, pasan grandes ciudades, paisajes
95
Y tambin de Mundo Grfico y Nuevo Mundo.

Declara su lema con regocijo en la portada: Vender mucho para vender barato y vender barato para
vender mucho.
97
Luis Bello Madrid y su prensa grfica La esfera 1914.
96
43
Samuel M. W. Bauer
lejanos, costumbres sorprendidas en toda su plena y deliciosa realidad, por la

fotografa [] 98.
Siguiendo la lnea pedaggica, en el artculo de Bello se rechaza a la prensa pintoresca

y rosa, abogando a favor de un nuevo comienzo y un alejamiento de los gustos
pueriles e ingenuos del siglo pasado (aunque ofrece semanalmente fotografas del
tamao de una pgina tituladas Bellezas aristocrticas):
Qu diferencia de esta prensa grfica la que empez con el siglo pasado!
Muchas veces ante la general incultura, ante el triunfo de publicaciones inferiores que
envenenan la entraa, ya que no el cerebro ni el corazn del vulgo, hemos dicho:
Deberamos volver los tiempos de Semanario Pintoresco y del Museo de las
Familias. Hace falta empezar de nuevo como si no hubiese nada construido.
Y empezar de nuevo como si no hubiese nada construido es exactamente lo que se

hara, pero no en La esfera.
X) El humor antiguo vs. el humor moderno: el trasfondo terico de la

comicidad, el ingenio y el humorismo
La nueva literatura es evasin, alegra pura entre las palabras y los conceptos
ms diversos: estar aqu y all al mismo tiempo, desvariar con gracia99.
Con el fin de esclarecer terminologa, entender dnde encaja el humor

particular de Tono y dar un trasfondo histrico-terico, en este apartado pasaremos
98
99
Bello 1914.
Gmez de la Serna, Gregueras seleccin, 1960: 16.
44
por el confuso laberinto de siglos de teoras y definiciones del humor, la comicidad, el

ridculo, lo risible, el ingenio y al mismo tiempo ahondar en teoras ms cercanas a la
obra de Tono que contrastan el arte y Humor Nuevo con sus predecesores. Tarea
necesaria dado que el Humor Nuevo brota de varias teoras humorsticas y aunque
hubieron circunstancias histricas que favorecieron su crecimiento ms bien
funcionaban como tierra frtil, pero el humorismo nuevo no sali de ellas de manera
completamente orgnicamente sino de los ensayos de Gmez de la Serna, Ortega y
Gasset y Wenceslao Fernndez Flrez.
Para empezar, Ortega y Gasset diferencia los artistas modernos de los antiguos
por los que se ren del otro (los antiguos) y que se ren del arte mismo (los modernos),
lo cual, como hemos visto, es una de las caractersticas primordiales de este humor:
El artista de ahora nos invita a contemplar un arte que es broma, que es,
esencialmente, la burla de s mismo. Porque en esto radica la comicidad de la
inspiracin. En vez de rerse de alguien o de algo determinado sin vctima no hay
comedia, el arte nuevo ridiculiza el arte 100.
Bergson se apoya en casi la misma dicotoma que Tono y Ortega y Gasset

emplean para diferenciar el humor antiguo del nuevo (rerse de alguien y rerse de uno
mismo), pero, en Le rire. Essai sur la signification du comique101, los utiliza para
diferenciar entre lo cmico y lo ingenioso. Bergson encuentra que la palabra que nos
hace rer de quien la pronuncia es cmica y la que nos hace rer de terceros o de
nosotros mismos es ingeniosa. Esta observacin, trasladada a la comparacin del
humor nuevo con el humor antiguo, nos proporciona otra ptica para entender la
evolucin del humor espaol en el siglo XX: la comicidad convertida en ingeniosidad.
100
101
Ortega, La deshumanizacin del arte, 382.

De aqu denominado La risa.
45
Samuel M. W. Bauer
Con el mismo significado, la discusin contempornea de lo que Bergson entenda

como lo cmico y lo ingenioso emplea los trminos comicidad y humorismo
(sustituyndose el humorismo por lo cmico).
Wenceslao Fernndez Flrez, en cambio, desvincula lo ingenioso de lo
humorstico y lo asocia a lo cmico. Fernndez Flrez uno de los tres padres del
nuevo humor que en su prlogo a la Antologa del humor en la literatura universal
(1961), parece haber sido influenciado en la temtica, modo de expresin y alcance
por los incomparables ensayos de Ramn102, toma una postura idiosincrsica frente a
la definicin del humor 103 y de la comicidad que viene a ser casi la inversa de la de
Bergson, Hazlitt y otros. La primera diferencia, que ya hemos citado, entre su
definicin y las otras es que Wenceslao Fernndez Flrez aparta lo ingenioso 104 del
humor y lo asocia a la comicidad razonando que el humor est por encima de esta
cualidad:
[] Y cuando, refirindose a l, se habla de ingenio, se le empequeece,
porque el humor est por encima de esta cualidad. Si el humor quisiera decir risa
escribe Thackeray no se concedera a sus cultivadores ms importancia que a
Arlequn105.
Fernndez Flrez procede a definir la comicidad como un subgnero del humorismo

por la indudable inferioridad de aqulla, una relacin jerrquica que tiene poca
coherencia en s si se considera que paralelamente Fernndez Flrez hace un gran
102
Dice Fernndez Flrez (1961: XII): El humor se coge de brazo de la vida, con una sonrisa un poco
melanclica, quiz porque no confa mucho en convencerla. [] El humor tiene la elegancia de no
gritar nunca, y tambin la de no prorrumpir en ayes.
103
Nos remetimos a la observacin de Pirandello (1968: 2) en su anlisis de los autores que intentan
definir el humorismo: estn solamente de acuerdo en una cosa, en declarar que es dificilsimo decir lo
que es verdaderamente.
104
Dice Hazlitt, por ejemplo: El ingenio, en lo que se distingue de la poesa, es la imaginacin o la
fantasa invertidas y aplicadas, de este modo, a los objetos, como para que lo pequeo parezca menos,
lo mediano ms ligero y menos valioso [] Hazlitt 1818 [1999]: 8.
105
Fernndez Flrez 1961: VII.
46
esfuerzo por distanciar a los conceptos, sugiriendo que la incisin de lo humorstico y

lo cmico ocurre en lugares distintos, argumentando que el humor se recibe en los
sentimientos y la comicidad llega al entendimiento. La distincin entre lo cmico y lo
humorstico que hace Fernndez Flrez dista con la gran mayora de las teoras sobre
el humor. Dice Fernndez Flrez:
La confusin vulgar entre comicidad y humorismo ha sido la causa del mal
entendimiento en que a ste [el humorismo] se le tiene, por englobarlo en la indudable
inferioridad de aqulla106.
De manera parecida a las de Ortega y Gasset y Bergson, Richter separa, en

1804, lo cmico de lo humorstico por la diferencia entre rerse del individuo y rerse
de toda la humanidad, una distincin increblemente descriptiva y adelantada si se
considera que 130 aos ms tarde se utilizara el mismo criterio, como si fuera
novedoso, para diferenciar el Humor Nuevo espaol del humor satricotradicional
cochambroso. Dice Richter:
Para [el humorista] no existe la tontera individual, ni los tontos, sino slo la tontera y
un mundo tonto. Diferente de las ideas de lo cmico vulgar, no pone en evidencia una
locura individual107.
Insistimos en la precocidad de algunas ideas de Richter, especialmente en su claridad

y en como hila tan finamente la diferenciacin entre lo cmico y lo humorstico,
describiendo tan temprano lo que sera una lnea de pensamiento novedoso en los aos
1930 y 1940. Mihura escribe, en los aos cuarenta, cuando cre La codorniz, sobre la
diferencia entre el satrico ordinario (lo cmico) y el humorista que prefiere
proteger la tontera individual, y dirigirse contra [...] la simpleza humana:
106
107
Fernndez Flrez 1961: VII.

Richter 1884: 3 del apartado nmero uno Del humor.
47
Samuel M. W. Bauer
El satrico ordinario puede en sus obras o en sus crticas, apoderarse de algunos

errores o verdaderas faltas de gusto, y atarlas sobre su picota, para arrojar, en vez de
huevos podridos, algunas ocurrencias llenas de sal; pero el humorista prefiere proteger
la tontera individual, y dirigirse por el contrario contra el verdugo y todos los
espectadores, porque no es la tontera de tal o cual ciudad, sino la simpleza humana,
es decir, la universal la que l persigue.
Se entiende entrelneas lo que quiere decir Fernndez Flrez con sus ideas
sobre la relacin jerrquica entre lo humorstico y lo cmico: el humor es la emocin
y la sensacin evocada por el arte, la expresin, la belleza que viene en ondas y
colores108, mientras la comicidad es un jueguecillo artificial, vaco y pueril, un
retrucano de palabras, situaciones o ideas ms o menos ingenioso que incide en el
cerebro y en el entendimiento. Aunque Fernndez Flrez no lo dice y nunca define el
humor ms que en trminos funcionales, como: puede hacer rer y puede no hacer
rer, tambin alude a la realidad sombra que el humorismo puede esconder en su
descripcin alegrica del humorismo como una casita de caramelo donde viva el
ogro de un cuento de nios 109.. En otra parte del ensayo la pgina IX recae,
inicialmente, en el concepto popularizado por Lipps 110 y repopularizado por algunos
de los Novecentistas, el de rendirse ante la complejidad de la cuestin que ha
generado tanta exgesis crtica y filosfica con una respuesta escurridiza y simplona,
108
Concluye su ensayo (p. XXIII) con una cita de Carlyle que as lo confirma: El humor
verdadero, el humor de Cervantes o de Sterne, tiene su fuente en el corazn ms que en la cabeza.
Dirase el blsamo que un alma generosa derrama sobre los males de la vida, y que slo un noble
espritu tiene el don de conceder. El humor es, pues, compatible con los sentimientos ms sublimes y
tiernos, o, por mejor decir, no podra existir sin tales sentimientos.
109
La seriedad, la oscuridad y realidad del humorismo son invocados a menudo en las discusiones del
humor. Pirandello (1968: 32), por ejemplo, dice: el humorista tiene en cuenta el cuerpo y la sombra, y
tal vez ms la sombra que el cuerpo mientras Ramn nos habla de la gravedad del humorismo.
110
Lipps 1898. Esta formulacin del humorismo como una posicin ante la vida o del espritu es
bastante extendida para esquivar la complejidad y quizs la imposibilidad de responder a la pregunta
qu es el humorismo?. Pirandello (1968: 4) comenta sobre la calidad incompleta de la teora de
Lipps: Ni por otra parte, como observa Lipps, oponindose a la teora de Lazzarus, que considera el
humorismo slo como una disposicin de nimo, este modo de considerarlo es completo. Como
tampoco es completo el modo de Hegel.
48
de que el humor es, sencillamente, una posicin ante la vida 111 (pero qu
posicin?), confesando que bien s que no es ms que el gnero prximo, y que la
definicin queda, por tanto, incompleta. En las varias definiciones del humor que
los padres del nuevo humor o los mismos artistas proponen casi invariablemente se
acaba por concluir que el humor es una posicin ante la vida. En cuanto esa idea
sea verdad, Tono parece haber jugado un rol especial dentro del grupo de Los
humoristas del 27: fue el miembro del grupo que ms encarn el humor como
posicin ante la vida y fue descrito una y otra vez como el alma del grupo,
precisamente por su personalidad dicharachero: sus ocurrencias disparatadas
recibidas estrepitosamente, el dejarse caer en chistes que no parecan chistes 112, su
capacidad para la improvisacin y el genio que hicieron que se ahogara en ondas de
risa:
[Tono] impuso su encanto personal, su ingenio pronto y su bonhoma, y fue un poco el
alma del grupo, el hombre de quien siempre caba esperar una ocurrencia nueva 113.
111
Fernndez Flrez 1961: IX.

Gmez de la Serna Laberinto del humorismo La estafeta literaria 1956.
113
Moreiro 2004: 70.
112
49
Samuel M. W. Bauer
Figura: Foto de Tono en el artculo de Enrique Laborde en el ABC 7-I-1979.
Gonzlez-Grano de Oro tambin alude al Humor Nuevo como una posicin

ante la vida, especialmente en sus referencias a ello como un nuevo modo de vivir,
un estado y una actitud:
Un nuevo sentido del humor, un nuevo modo de hacerlo y de vivirlo; un
humor, el Humor Nuevo espaol, que, en su forma ms pura, es en sus creadores un
estado gozoso de la mente, una actitud juguetona del nimo, con los que, perdido
todo respeto a una solemnidad innecesaria, excesiva, artificial, pero ampliamente
reverenciada, pueden distanciarse de s mismos y de cuanto los rodea, para llegar
as, consciente o inconscientemente, al reconocimiento y acorralamiento de lo falso
y ridculo del hombre y de la vida, que ellos quieren revelar en toda su cmica
desnudez, en todo su absurdo integral114.
En su refutacin parcial de Lipps y por extensin de Fernndez Flrez y Gmez de la

Serna, de que el humor sea una posicin ante la vida o disposicin o modo de
considerar las cosas, Pirandello recuerda que el humorismo requiere la semilla de la
creacin:
Porque si bien la disposicin humorstica no vale por s sola, ya que se requiere la semilla
de la creacin, esta semilla luego se alimenta del humor que encuentra. El mismo Lipps,
considera que hay tres modos de ser del humorismo:
a)
el humor como disposicin o modo de considerar las cosas.
b)
el humor como representacin.
c)
el humor como objetivo; llega a la conclusin de que el humor est solamente
en quien lo tiene, puede adoptar dos modos: subjetivo u objetivo.
Lipps considera aquellos tres modos de ser porque limita y determina ticamente la
razn del humorismo, el cual, para l [y para Fernndez Flrez], es superacin de lo
cmico a travs de lo cmico mismo 115.
Bergson (1956: 847-899), por otro lado, propone una divisin de lo cmico en tres
114
115
Gonzlez-Grano de Oro 2004: 69.

Pirandello (1968: 4).
50
partes: situacin, carcter y verbal:
a)
Cmico de situacin: transitorio y producido por la alteracin de un estado
normal.
b)
Cmico de carcter: permanente y producido por un defecto o una
deformacin de comportamiento, relacionado con la persona que lo encarna.
c)
Cmico verbal: producido por la estructura de la frase o la eleccin de las
palabras, independientemente de quien las pronuncia.
Las divisiones aqu citadas corresponden, menos una, a las clases de Lipps:
representacin, disposicin y objetivo (este ltimo, objetivo, no corresponde a
ninguna clase de Lipps). Lipps, en contraste con Bergson, remarca la relacin entre lo
absurdo y lo cmico, distanciando lo cmico de cualquier emocin sobria. Para Lipps,
lo absurdo es cmico hasta que nos demos cuenta de la situacin real de las personas,
bajo la influencia de lo absurdo y ah deja de ser humorstico:
Nehmen wir dagegen an, die absurde Handlung sei uns in aller ihrer Absurditt
dennoch aus Erziehung, Gewohnheit, Unkenntnis, geistiger Stumpfheit der Personen
vllig verstndlich, so dass wir uns sagen, die Personen mssen unter diesen
Umstnden so absurd sich gebrden, wie sie es thun116.
Lipps dice que cuando se experimenta la sobria realizacin la experiencia se muda a

la categora de catgorie familre la cual no es cmica en absoluto:
Dann hrt die Komik auf. Es tritt dann an die Stelle der Komik dies nchterne
Verstndnis oder diese klar bestimmte Einordnung in eine catgorie familire. Man
erinnert sich des Wortes: Nicht weinen, nichtlachen, sondern verstehen. Hier ist also
die place toute marque dans une catgorie familire der Komik feindlich117.
116
Lipps 1898, lneas 1650-1670. Traduccin: Sin embargo, aceptamos que la accin absurda tiene sus
races dentro de nosotros, de lo absurdo de la educacin, la costumbre, la falta de conciencia, la torpeza
mental nada entendible, as que nos decimos estas personas deberan de estar bajo la influencia de lo
absurdo. Ah se termina lo cmico.
117
Lipps 1898, lneas 1671-1673. Traduccin: El entendimiento de lo sombro o esta clasificacin de
la catgorie familire desplaza lo cmico. Recuerda a la mxima: Llora, no te ras, entiende. Aqu,
pues est la "place toute marque dans une catgorie familire" contrario y hostil a lo cmico.
51
Samuel M. W. Bauer
Con su aguda alegora del humorismo como una casita de caramelo habitada
por un ogro, Fernndez Flrez alude a las verdades terribles polticas, sociales y
psicolgicas que yacen debajo de lo que puede ser la dulce capa exterior del
humorismo. Y aunque su definicin del humorismo no sea apta como definicin
universal (no todos los humorismos esconden un ogro), se entiende con otro matiz
durante tiempos de censura, o sea, cuando el ogro se esconde a propsito. La idea
central que Flrez introduce la de la necesidad de una divisin entre lo humorstico
y lo cmico no es del todo nueva, Richter deja claro que el humor en oposicin a
la comicidad puede ser incluso trgico: el humor [] inspira seriedad. Marcha
sobre un borcegu, pero poco elevado, y lleva a menudeo la mscara trgica, al menos
en la mano118. Jos Antonio Prez Rioja en su libro El humorismo que tambin sigue
la lnea de Richter, aludiendo a las diferencias entre el humor satrico cmico que se
detiene a contemplar los defectos del individuo y el humorismo real que ve los
defectos de la Humanidad. Intenta hacer una brecha entre la comicidad y el humor,
cita a Richter: [El humor] tiene dice la cualidad de pasar de lo particular a lo
general y de preferir la pintura de la necedad universal a la de un solo individuo; al
retrato, prefiere la panormica de estupidez que le brinda el ancho mundo.
Volviendo al ensayo de Fernndez Flrez, en ste, no deja de insistir en la
inferioridad de la comicidad y el chiste, proponiendo que la risa no es ms que la
punta de flecha y que es auxiliar, es un vehculo y que no persigue ms fines que
los propios, presentndose en forma de expresin simplemente festiva, con el afn,
vaco, de hacernos rer. As el chiste119. Flrez nos ofrece una opinin
118
119
Richter 1884: 6.
Fernndez Flrez 1961: XI.
52
sorprendentemente parcial y arbitraria de los humores como el ramoniano, el

vodeviliano y el astracanesco que no persigue[n] ms fines que los propios,
presentndose en forma de expresin simplemente festiva, con el afn [] de
hacernos rer. Insiste en la relacin jerrquica entre el humorismo y la comicidad.
Fernndez Flrez, uno de los padres del Humor Nuevo, tacha tajantemente al
fenmeno de esa risa que nada vale y el juego de palabras que est muy abajo en
el subsuelo literario en la declaracin antittica al espritu del Humor Nuevo:
Hay ciertos resortes de nuestra alma estudiados por muchos, y entre ellos, y muy
sabiamente, por Bergson que obedecen a la mecnica del chiste y nos mueven a rer.
Pero esto nada vale. Las cosquillas pueden obligarnos tambin a retorcernos en
carcajadas estentreas, y, sin embargo, cuando cesa el estmulo, no se ha enriquecido
nuestro espritu con un pensamiento ni con una emocin. Tal ocurre con el chiste. El
chiste que habitualmente consiste en un ms o menos feliz juego de palabras est
muy abajo en el subsuelo literario, y si lo aludo aqu es nicamente porque mucha
gente aberrada lo incluye en la categora del humor, y conviene la repulsa 120.
Slo en que la comicidad provoca la risa y que el humorismo est desvinculado de

ella, est Fernndez Flrez de acuerdo con las dems teoras del humor, como la de
Vigara (1994):
El humor puede hacer rer y puede no hacer rer, sin dejar de ser humor, porque no es
eso precisamente lo que se propone, a diferencia del chiste, cuyo xito culmina en la
carcajada121.
Vigara (1994), como Fernndez Flrez, define lo cmico como todo aquello [] que
muestra capacidad de divertir o de excitar la risa, incluso si no tena intencin inicial
de hacerlo, a diferencia de lo humorstico que es una conjetura intelectual de la cual
Vigara destaca su manejo de resortes intelectuales, citando el ejemplo de Mingote y
120
121
Fernndez Flrez 1961: XI, XII.

Fernndez Flrez 1961: VII, VIII.
53
Samuel M. W. Bauer
Forges:
Dos maestros del humor grfico, Mingote y Forges, improvisadamente y al limn (en
abierta colaboracin coloquial), lo han descrito con gracia y (casi) precisin:
Uno va por la calle, se cae: eso es lo cmico.
...Lo humorstico es lo que dice despus el to... 122
En el modelo de Vigara, el manejo de los resortes intelectuales (el entendimiento)

corresponde al humorismo y lo cmico es todo aquello que muestra la capacidad de
excitar, en otras palabras, lo que tenga su punto de recepcin en el sentimiento.
En otro modelo contrario al que contiene una relacin jerrquica entre el
humorismo y la comicidad como propone Fernndez Flrez, tambin se puede
entender lo cmico y lo humorstico como entidades inseparables y entremezcladas,
tal como afirma Julio Casares (1961: 31), en el fondo de todo proceso humorstico
est lo cmico como sustrato y Vigara en lo que atae al chiste, humor, humorismo
y comicidad son aspectos que aparecen en l entrelazados 123 o en la Potica de
Aristteles (1982: 67), en que lo ridculo, por ejemplo, se sita dentro de la definicin
de la comedia (la cual es a la mimesis de hombres inferiores y que corresponde al
gnero satricoburlesco), contraponindose a la mimesis potica que constituye la
epopeya y la tragedia. Por otra parte, Vigara recomienda una enmienda a los
diccionarios sobre la definicin de humor ya que en su mayora, los diccionarios lo
definen como gnero de irona, pero este uso, no se corresponde con el comn en
122
Vigara 2004: 2. La definicin extempornea de Mingote y Forges de lo cmico se remite, quizs

instintivamente, a la definicin platnica (Platn, 1992: 92-93) en que lo cmico y lo ridculo estn
necesariamente mezclados con el elemento de dolor a diferencia de la definicin de Aristteles
(Aristteles (1982: 67) que interpone el concepto de lo feo y lo deforme entre lo cmico y lo
humorstico.
123
Ibid., 4.
54
nuestros das, en que se considera humorista (y sta es toda una profesin en alza) al
poseedor de una especial manera de enjuiciar, afrontar y comentar las situaciones con
cierto distanciamiento ingenioso, burln y, aunque sea en apariencia, ligero124.
Sea la que fuere la divisin precisa entre lo humorstico, lo ridculo, lo
ingenioso y lo cmico, en su discurso ante la RAE, Lpez Rubio, para quien la
transicin del humor de Madrid Cmico al de La codorniz fue casi un salto circense
de trapecio a trapecio, distancia las dos sensibilidades histrica e ideolgicamente,
citando un cambio fundamental en la perspectiva y la orientacin parecido al que
observ Ortega y Gasset siguiendo una lnea ms sociotica que la artstica. Donde
Ortega y Gasset vea un arte nuevo que se rea del arte, Lpez Rubio ve un Humor
Nuevo que se re de la moral reinante y la sociedad burguesa:
Antes se rean del comportamiento de las personas en las visitas, las verbenas, las
celebraciones. Ahora se ren de las visitas, las verbenas, las celebraciones y de quien
las invent125.
La diferencia entre las afirmaciones de Ortega y Gasset y Lpez Rubio es

natural cuando se considera que los objetos de sus estudios eran distintos: Ortega y
Gasset se refera al arte nuevo en general que inclua todos los movimientos de
vanguardia los cuales tenan una fuerte base terica mientras Lpez de Rubio se
124
Nota de Vigara: El entrecomillado reproduce la definicin que El pequeo Espasa (Madrid, EspasaCalpe, 1988) da "humorismo" de todas las vistas, la ms cercana al uso actual del trmino. Los distintos
participantes en el curso mencionado (El humor en serio) intentaron tambin, a peticin del pblico,
definir lo que es un humorista (ellos mismos), y lo hicieron siempre, intuitivamente, preservando el
criterio del "distanciamiento" crtico ante las cosas. Para Mingote, un humorista es (era) "un pesimista
que se re"; Forges matiz entonces: "un escptico, no un pesimista"; y para Julio Cebrin, director del
curso, en la misma lnea, citando a Scott Fitzgerald: alguien que sabe que las cosas no tienen remedio,
pero hay que seguir intentndolo.
125
Lpez Rubio La Otra Generacin del 27 en su discurso del da 5 de junio de 1983 en la Real
Academia Espaola, 1983: 8.
55
Samuel M. W. Bauer
refera al Humor Nuevo espaol que fue producto de diversas teoras pero que apenas
se apoyaban en unos principios generales y sos no muy reidos.
El cuarto crculo: Las generaciones del 98 y 14, de ensayos a sainetes
Ramn, Ortega y Gasset, Pierre-Henri Cami, Julio Camba 126 y Fernndez

Flrez, tal vez en ese orden representan el siguiente crculo de influencia. Acotado ya
casi exclusivamente dentro del mbito espaol, este crculo comprende la enorme
herencia de las generaciones del 98 y 14 sobre todo, por el vnculo cmico, esttico,
ideolgico y personal que Tono y los dems humoristas del 27 tuvieron con Ramn127,
que crea la fecunda continuidad que enlaza la generacin del 14 y la del 27 128 y que
dio el espaldarazo definitivo al nuevo humor y lo convirti, adems, en una postura
esttica, en una forma de enfrentarse a la creacin129. Despus de Ramn, el
pensamiento de otro espaol, Ortega y Gasset (sobre todo por su La deshumanizacin
del arte y su esfuerzo por renovar Espaa a travs de la europeizacin) fue de suma
importancia, seguido, quiz, por el humorismo periodstico ilustrado de Pierre-Henri
Cami130 (1884-1958) quien fue clave en la gestacin del nuevo humor europeo131
126
Como articulista sigue una enseanza de Julio Camba, al que reputaramos su antecesor, la de
escribir corto. En unos breves prrafos dice lo que quiere y lo dice con un humor, una intencin
inimitables. Camba es su antecesor, pero no su maestro. Tono ser un maestro para aquellos que le
sigan. Crear una escuela. Ser un cabeza de fila (Miguel Prez Ferrero Tono el humorista en
ABC 6-4-1976, p. 21).
127
La gracia nueva, segn Mihura, es hija de Julio Camba, Fernndez Flrez y Ramn (Tubau
1987: 66).
128
Carlos Seco Serrano, Prlogo, La Otra Generacin del 27. Emilio Gonzlez-Grano de Oro, 2004.
129
Moreiro 1994: 19.
130
Firmaba Herni Cami.
131
Grano de Oro 2004: 69.
56
porque a travs de [estas] tres referencias pueden entenderse mejor las razones de
esta
manifestacin
cultural
nacida
en
tiempos
de
deshumanizaciones
humanizaciones ntimamente entrelazadas132. Cami fue importante sobre todo por su

obra y su estilo, sus juegos de palabras (especialmente el calambur 133), su uso del
absurdo, sus sinsentidos y su invencin abundante que se aprecia en relatos como La
familia Rikiki, que despus se public por entregas en La codorniz. Ramn Gmez
de la Serna y Puig conoci personalmente a Cami en la Academia del Humor de
Francia de la cual ambos fueron miembros y observ que Cami es uno de los
escritores ms significativos de la poca y de los ms plagiados por las juventudes
humorsticas (1941: 277). Mihura mismo, en una entrevista concedida a Jos Cruset,
califica a Cami como un importante humorista en Francia, autor de cuentos
dialogados al que hemos imitado todos; sorprenda; tena un mecanismo, una
mecnica que se le vea134.
Ramn Gmez de la Serna, escritor, ensayista, pensador, artista prolfico y uno
de los principales portadores de la vanguardia a Espaa, fue el maestro confirmado y
una fuerza centrfuga y centrpeta 135 para Los humoristas del 27. Cuando se
conocieron, Gmez de la Serna ya era un artista maduro (y famoso) que haba
incorporado los valores vanguardistas con su ingenios artsticos y supo aplicar el
132
Gonzlez-Grano de Oro (2004: 24). Notamos aqu que Buckley y Crispin (1973: 8-9), contrarios al
empeo de Gonzlez-Grano de Oro por estudiar La otra generacin del 27 en el marco del ensayo La
deshumanizacin del arte, expresan su desacuerdo con que el estudio de la prosa vanguardista se haya
estudiado casi siempre con prejuicios nacidos a raz de las polmicas sobre la deshumanizacin del
arte [...] Hoy en da no se acepta la dicotoma de arte y vida intuida entonces por Ortega y aceptada por
muchos contemporneos.
133
Juego de palabras que consiste en modificar el significado de una palabra o frase agrupando de
distinto modo sus slabas.
134
Llera 2003: 34.
135
57
Samuel M. W. Bauer
resultado al humor, produciendo una extensa obra creativa y terica que aboga en
ensayos monumentales como Proclama futurista a los espaoles (1910), Gravedad e
importancia del humorismo (1928), y Humorismo (1931) a favor de un humor
ldico, antisentimental, antitpico y absurdo que se llamara humorismo puro 136 y
que servira de bandera para esa nueva generacin de artistas. Para Gmez de la Serna
el nuevo planteamiento de la vanguardia se basa en la aprehensin de un mundo a
travs de la fragmentacin y de la incoherencia. [...] El hombre debe buscarse a s
mismo en las cosas, ms que referir las cosas a s mismo 137.. En ese planteamiento se
preciben asociaciones freudianas y la libre asociacin de Ernst que daran lugar a las
gregueras, las expresiones nuevas e inesperadas, y en sus discpulos, al humor
disparatado y ldico que roza la esencia de los risible que es, segn Hazlitt 138, lo
incongruente, desconectar una idea de otra, chocar un sentimiento con otro. Aunque,
por ldico, el humor puro:
se encuentra donde se produce la misma contradiccin entre el objeto y nuestras
expectativas, intensificada por alguna deformidad o inconveniencia; esto es, por ser
contrario a lo que es acostumbrado o deseable; igual que lo ridculo, que es el grado
supremo de lo risible, consiste en aquello que es el grado supremo de lo contrario no
slo a la costumbre, sino al sentido y a la razn, o se aparta voluntariamente de lo que
tenamos derecho a esperar de quienes son conscientes de lo absurdo y lo apropiado
en las palabras, los gestos y las acciones139.
El Humor Nuevo, descendiente directo se le podra llamar hijo nico

del humor puro, propone en casi cada una de sus expresiones una ruptura con la
136
Tubau utiliza la divisin de humor puro y humor crtico aunque insiste en que es arbitraria
(1987: 99). Define el humor puro como el que toma como base la invencin humorstica
desvinculada (absoluta o parcialmente) de la observacin de la realidad; el humor crtico sera el que
constituye en mayor o menor medida una radiografa subjetiva e intencionada de la vida del pas (o del
mundo). Tubau delinea la pureza del humor puro de grado decreciente: el humor abstracto, el
absurdo y surrealista, el potico y el llamado humor negro
137
Burguera 1998: 68.
138
Hazlitt 1818 [1999]: 2.
139
Hazlitt (1818 [1999]): 2. Del apartado nmero 3: Lo serio, lo ldico, lo risible y lo absurdo.
58
esttica anterior, aunque el cambio deviene mucho ms que esttico, llega a ser una
disolucin de los marcos del discurso, la orientacin del humor, el lenguaje, el ethos
y la epistemologa anteriores: es una forma nueva de sentirse, expresarse y
entenderse, como describe Torrijos: Por primera vez en la literatura espaola,
aparecen unos autores que se separan de la escritura festiva y cmica
inmediatamente anterior y que, valga la paradoja, escriben de humor completamente
en serio140. Que el humor se escriba completamente en serio no resulta tan
paradjico despus de Gravedad e importancia del humorismo de Gmez de la
Serna y las observaciones de Richter en su anlisis del humorismo: el humor, en
oposicin con la burla antigua, inspira sobre todo seriedad 141. Veremos a
continuacin que esa idea, la seriedad del humorismo, representa una de las
divisiones fundamentales entre el nuevo humor y el humor cmico, satrico y
tradicional.
Los autores cmicos teatrales de La Generacin del 98142 tambin se deben
incluir como antecedentes prximos al humor de Tono y el Humor Nuevo,
especialmente por el uso arbitrario de la realidad mezclada con lo inverosmil y lo
disparatado, como en el teatro de Pedro Muoz Seca y su gnero cmico el astracn
que pretende hacer rer por encima de todo. Los recursos humorsticos del astracn: la
teatralizacin de la realidad, el juguete cmico, el empleo reiterado del retrucano, el
juego de palabras tosco, el curssimo sentimental y las situaciones disparatadas a las
140
Torrijos 1998: 144.

Richter 1884: 5.
142
Tras la crtica del concepto de generacin realizada por Jos Carlos Mainer, resulta ms exacto
hablar de una promocin o constelacin de autores espaoles situados entre el Realismo, el Naturalismo
y el Espiritualismo del XIX y el Novecentismo de la llamada Generacin del 14.
141
59
Samuel M. W. Bauer
que se supeditan los personajes, son un antecedente clarsimo al humor tonesco. Otro
tratamiento empleado por Tono que supedita los personajes viene del astracn, la
titerizacin de los personajes, lo cual refuerza, ya que los personajes son vacos, que
la accin, las situaciones y los personajes dependan nica y exclusivamente del chiste,
que, en la obra de Tono viene a ser el juguete cmico, el retrucano u otra
deformacin cmica del lenguaje. A travs de este recurso y otros parecidos, Tono y
Muoz Seca someten la verosimilitud argumental, situacional y pictrica a la
perspectiva polifocal que es a la vez reductora y deshumanizadora, persiguiendo, a
todo precio, la risa (fcil). En la parodia de las convenciones, el drama histrico, los
anacronismos, el lenguaje y la temtica del teatro clsico espaol del Siglo de Oro en,
por ejemplo, La venganza de don Mendo de Muoz Seca se presiente el tipo, el
procedimiento y la estructura de la parodia que Tono empleara ms tarde en sus
burlas de la temtica del Romanticismo, sus valores y modos de expresin, los
personajes tteres y el razonamiento lineal y formulario. Los cuentos pardicos de
Tono muchas veces se sustentan, como veremos, del procedimiento pardico
establecido en La venganza de don Mendo, el de adoptar y deformar el formato de la
novela histrica, estirando y acentuando sus caractersticas lingsticas y argumentales
hasta que se conviertan en absurdos y risibles. Aunque un diferente sentido del humor
los distancia, la preexistencia del astracn claramente facilita y anticipa la aceptacin
de los experimentos de Gutirrez, la confirmacin de La Ametralladora y la
consagracin final de La Codorniz143.
143
60
Seorita, ese banco est recin pintado.

Qu hombres estos! Eso se lo dir usted a todas!...
Figura: Tono en La Codorniz (portada) 15-III-1942
Los sainetes, las comedias y el madrileismo de Arniches que Tono adoraba

tan aparentemente antitticos al nuevo humor, tambin anunciaban el nuevo humor en
sus stiras del machismo en obras como Es mi hombre, y en su crtica de la juventud
burguesa, insulsa, ociosa y desocupada en otras obras como La seorita de Trevlez
en las cuales aspiraba a estimular los buenos instintos del pueblo, una meta
moralizadora y pedaggica que, en ese sentido las distancia de las obras que caben
61
Samuel M. W. Bauer
dentro del Humor Nuevo.
El quinto crculo: Los humoristas del 27

En el penltimo crculo de influencias, se sitan sus compaeros, los dems
Humoristas del 27, asunto explorado a lo largo del trabajo, especialmente en el
captulo 3. Las maneras que Tono y Mihura se influenciaron recprocamente son casi
insondables, para mencionar alguna: los hbitos lingsticos, la simbologa, el estilo,
el contenido y el temario. Este grupo de artistas es producto de lo que Buckley y
Crispin (1973: 12) denominan la segunda etapa vanguardista (1930-1935), dicen: el
grupo parte del espritu y tcnica heredados del ultrasmo. El espritu dominante en
esta primera poca es la fe en el arte nuevo arte de creacin y no de mimesis.
[...] siguiendo el ejemplo de Ramn [] quieren desprenderse del falso
sentimentalismo pattico (tan evidente en las novelas erticas y rosas en boga),
librarse de las exigencias de la ancdota y apartarse de un realismo demasiado
prosaico en concordancia con la categorizacin menos precisa de Gonzlez-Grano
de Oro de este grupo como una manifestacin ms de los movimientos
vanguardistas del siglo XX144.
Los ethos del humor de Tono , Los humoristas del 27 y la vanguardia.
144
62
Definir el humorismo en breves palabras, cuando es el antdoto de lo ms diverso,

cuando es la restitucin de todos los gneros a su razn de vivir, es de lo ms difcil
del mundo145.
No caer ahora ni espero caer nunca en la simpleza de definir el humorismo,
costumbre muy de hoy, porque definir el humorismo es como pretender clavar por el
ala de una mariposa, utilizando de aguijn un poste de telgrafo146.
Tanto los dibujos de Tono como los cuentos tienen reconocibles rasgos
estilsticos: un aire ldico, bullicioso y desmandado tanto en el plano grfico como el
escrito se juguetea con los disparates, sinsentidos y perspectivas alteradas,
fragmentadas y conmutadas que se alejan de lo aceptado y lo real. Aunque detrs de
ese jugueteo hay temas serios y burlas sangrantes, caractersticas que comparte con el
Dad (y otros movimientos de vanguardia), tal como explica Casamitjana:
Desde luego, el humor, la antiseriedad, la burla sangrante sern el

comportamiento habitual de Dad, junto con la irona de una farsa despojada
por completo de amabilidad147.
De Fernndez Flrez ya hemos visto la idea del humor como una casita de caramelo
que esconde un ogro, una metfora para las verdaderas oscuras que yacen en los temas
tratados por el humorismo, y tambin la gravedad del humorismo de Gmez de la
Serna, que nos entona el valor catrtico del humorismo:
Alegra como triunfo en la brega, en el paso termopilano! () Bodas de Camacho
divertidas y entusiastas en medio de todos los pesimismos, todas las lobregueces y
todas las seriedades148.
145
Gmez de la Serna Gravedad e importancia del humorismo en Buckley y Crispin (1973:
268).
146
147
148
Jardiel Poncela, Amor se escribe sin hache, 1939: 21

Martn Casamitjana 1995: 21.
Ramn, Prometeo, nm 20, Madrid, 1910.
63
Samuel M. W. Bauer
Ambas ideas sobre el humorismo (su seriedad y las verdades oscuras que esconde)
se perciben en cuentos como La vida que pasa en que los personajes siguen,
despus de la muerte, caracterizados irnicamente por su posicin social:
Es un cementerio que se parece bastante a los cementerios. Hay unas calles
semejantes a los cuarteles de la Guardia Civil, en los que viven los muertos pobres.
Los muertos ricos viven en unos hotelitos muy monos, con una verjita alrededor para
evitar que les roben los muertos pobres. Algunos tienen hasta su corralito para sus
gallinas muertas149.
Al ethos de este humorismo ldico de Tono cabe incorporar la ambivalencia de la

vanguardia que seala Vctor Fuentes (1972)150, una idea que tambin se repite en la
introduccin de Buckley y Crispin (1973)151, quienes dividen el vanguardismo espaol
en dos pocas de cinco aos, matizando que hay un ascendente grado de pesimismo en
la segunda, le poca en que la carrera de Tono arranc: a partir del ao 20 (fecha
aproximada) se acenta la nota pesimista, acabando casi todos estos escritores en
abierto desengao nihilista. Se pierde gradualmente la fe en el arte y en el progreso
tcnico como solucin. Del mismo modo el jbilo y el juego de este humor acaban
por sealar el pesimismo que encubren: la esttica fantasiosa y ldica existe para
escaparse de una realidad imperfecta. As que en el optimismo que se presenta falta
149
Tono De la vida que pasa en el Nmero Tono de Gutirrez , 22-II-1930.

Victor Fuentes 1972: La narrativa espaola de vanguardia (1923-1931): un ensayo de
interpretacin en Historia y crtica de la literatura espaola.
151
En la antologa Los vanguardistas espaoles 1925-1935 Buckley y Crispin (1973: 8,13)
discrepan con Vctor Fuentes (La novela social en Espaa, nsula, nm. 278), quien tacha la postura
vanguardista de asptica e intranscendente e consciente o inconscientemente reaccionaria
partiendo del anlisis de Ortega en Deshumanizacin del arte que pronosticaba que el arte se convertira
en mero juego. Buckley y Crispin argumentan que el afn vanguardista no fue poltico, pero s fue
social, en el sentido de querer cambiar al hombre, de ver al nuevo hombre, transformado por la
revolucin tecnolgica y liberado (quiralo o no) de los viejos esquemas morales, econmicos y
sociales (Buckley y Crispin 1973: 13-14). Cabe reiterar que se refieren principalmente a los novelistas
pero su descripcin se puede aplicar a otras tendencias vanguardistas.
150
64
cierta inquietud vital152 en que se ve la angustia como estmulo de fondo ms que

como motivacin literaria153 aunque hay crticos como Marie Franco154 que se
preguntan exactamente lo contrario si el amor y el jbilo no son las mismas
motrices de la literatura del Humor Nuevo (habla sobre Jardiel Poncela pero las
caractersticas que cita el retrucano, el uso del lo absurdo, la escritura jubilosa- son
compartidas por Tono y los dems). El Humor Nuevo incorpora el nihilismo que
apuntan Buckley y Crispin y la escritura jubilosa que indica Marie Franco:
Lamour est-il soluble dans lhumour? Un des effets des lectures des romans
dEnrique Jardiel Poncela semble tre compulsive tentation du calembour. Mais
simpose surtout dune criture jubilatoire, mene au pas du charge, soutenue par le
plaisir de produire labsurde, dans les situations, les caractres, les dialogues, la
matire mme du texte, sa typographie155.
Aunque es til ver el humor ldico de Tono a travs de la metfora de Wenceslao

Fernndez Flrez de la casita del ogro en que el humor esconde verdades oscuras,
especialmente por la relacin estrecha que tiene con la verdades oscuras sociales,
quiz sea an ms til ver la obra de Tono como escapatoria de las verdades oscuras
en vez de casita o envoltorio. Tono crea un mundo fantasioso, distante e irreal con
su caracterstica alegra de nio, candor de nio, ingenuidad de nio156 en que se
atisban poco el pesimismo y la desesperacin (salvo el caso ms importante de los
asesinatos catrticos), la pesadez, y las preocupaciones cotidianas en s el precio de
las patatas- aunque estn muy presentes en negativa por su ausencia, lo cual es una
152
Buckley y Crispin 1973: 13.

Ibid.
154
Marie Franco 2000: 138.
155
Ibid. Traduccin: El amor es soluble en el humor? Uno de los efectos de las lecturas de las
novelas de Enrique Jardiel Poncela parece ser la tentacin compulsiva del retrucano. Pero se impone
sobre todo una escritura jubilosa, llevada a un tipo de asalto, sostenida por el placer de producir lo
absurdo en las situaciones, los personajes, los dilogos, la misma materia del texto, de su tipografa.
156
Mihura 1948: 307.
153
65
Samuel M. W. Bauer
caracterstica principal de este humor desde su concepcin que viene de Gmez de la

Serna y se ve fuertemente reverberado en los dems humoristas y toda la teora que
envuelve su arte.
En Diario de un nio tonto (1949) se relacionan la enfermedad metafsica y
emocional la amargura, las quejas sobre la vida cotidiana y la cursilera de la muy
bruta de doa Lola- con la enfermedad fsica, quizs inspirndose en la tesis central
de El doctor inverosmil (1921), una serie de cuentos de Gmez de la Serna en que
factores metafsicos y emocionales crean enfermedades fsicas correspondientes. En
Diarios de un nio Tono doa Lola sube la fiebre del nio contndole lo difcil que
es encontrar un taxi157, un ejemplo tpico de lo que Gmez de la Serna entenda por
amarguismo:
Qu nio ms tonto! dijo la bruta de doa Lola. Y, entonces, empez a
hablar de lo cara que est la vida, de lo llenos que van los tranvas, de lo difcil que es
encontrar un taxi y de lo buen mozo que era su marido. Con todas estas cosas, la muy
bruta de doa Lola consigui que la fiebre me subiera a treinta y nueve y medio y se
fue diciendo que tena que ver todava a otros dos o tres enfermos 158.
Al Humor Nuevo se le propina atributos como: absurdo, ldico y alegre159,

ignorando la relacin que tiene con las verdades [sociales] oscuras subyacentes. Ese
pesimismo se manifiesta notablemente en la desesperacin latente de los personajes, el
nexus de relaciones humanas fracasadas que se basan en el odio mutuo, los roles
sociales estticos, y la comunicacin agresiva, agravada y vaca (especialmente las
relaciones vacas y desastrosas, casi comerciales, entre hombre y mujer), y tambin en
157
Hay cierto paralelismo entre las quejas de doa Lola y el humor de protesta de Laiglesia.
Tono 1949 [1998]: 108.
159
Los comentarios que oponen la esttica vanguardista a lo burgus abundan: Las vanguardias
fueron la revolucin del optimismo frente al pesimismo y el milenarismo catastrofista del realismo
burgus (Francisco Umbral 1978).
158
66
los finales aciagos que apuntan a la desmoralizacin ante un mundo social monstruoso
sbitos minicataclismos lgubres frutos de la desilusin y frustracin velada. El
pesimismo tambin se manifiesta en la representacin del tinglado de lo social y su
amarguismo, la afasia inducida, el estropicio de comunicacin que se enuncia en el
sinfn de malentendidos y dilogos inconexos160 que resultan graciosos por el
envoltorio de su presentacin ldica el lenguaje, el chiste, el disparate pero vistos
de otra manera retratan un mundo profundamente inquietante e infernal.
El crtico Torrijos, consciente de ese trasfondo triste, de la seriedad
(importancia) de este humorismo (un concepto que veremos a continuacin con
Ramn y que hemos visto en Fernndez Flrez y Richter) y del rol de la poesa en el
nuevo humor para sus constituyentes, expresa de otra manera la alegora del ogro en la
casita de caramelo de Fernndez Flrez, en su descripcin del Humor Nuevo, diciendo
que es: un humor tan en serio, que esconde all en el fondo una lgrima de tristeza o
que resuelve las situaciones evadindose de la realidad hacia la poesa161. En otro
sondeo del rol de lo potico en lo humorstico, Bousoo constata que el chiste utiliza
casi todos los medios de que la poesa se vale:
Una de las instituciones previas, que acaso lleguemos a probar, es la de que el
chiste utiliza todos o casi todos los medios de que la poesa se vale: no slo la
genrica sustitucin, sino cada uno de los procedimientos especficos de que la lrica
se sirve: la metfora, la reiteracin, la anttesis... 162.
Los dos tiras cmicas que veremos a continuacin secuencias de vietas

mudas y ejemplos del verdadero chiste grfico en que no utiliza texto ejemplifican
160
Por ejemplo en el seminario organizado por Eduardo Rodrguez Merchn en 1991, como parte del
Programa de Doctorado en Comunicacin Audiovisual y Publicidad en la Universidad Complutense
titulado humor y surrealismo en el cine de la otra generacin del 27: la poesa del disparate en el cual
la exposicin sobre Tono se titula Antonio de Lara Tono y la subversin del lenguaje.
161
Torrijos 1999: 144.
162
Bousoo 1970: 97.
67
Samuel M. W. Bauer
cabalmente la ambivalencia optimismo-pesimismo en el humor de Tono . En las

vietas, se contempla el suicidio por el fracaso de una relacin amorosa pero, en
ambos casos, se acaba por encontrar una manera inversa de emplear el medio de
suicidio (la esperanza irnica), utilizndolo para destruir en actos altamente
simblicos y catrticos la imagen que causaba el dolor (la pistola para destruir el
retrato de la amada) o para alegrarse (con la soga se hace un columpio): el pesimismo,
el thanatos, la desesperacin que se siente se alivia, se transmuta y se invierte a travs
del humorismo en la esperanza y la felicidad.
Las dos vietas de Tono que vemos abajo en que el protagonista contempla el
suicidio siguen el mismo patrn: en el cuadro [1] el protagonista muestra su tristeza
indicada grficamente por el retrato de una mujer y una actitud abatida; en el cuadro
[2] luce su medio de suicidio; en el [3] se comienza el procedimiento del suicidio; y en
el [4] encuentra una utilizacin ldica para el medio del suicidio. De este modo se
convierte la tristeza en felicidad se evita el final mrbido. De la misma manera que
estas vietas parecen resmenes de la ambivalencia pesimismo-optimismo, tambin
muestran que el valor catrtico del optimismo y el humor al encontrar el uso ldico
del objeto o medio acaba por vencer lo siniestro el ogro, sugiriendo, quizs, la
metfora del humor como antdoto contra el tinglado de lo social. Del mismo modo,
ilustran la solucin triunfante del ethos del nuevo humor: su actitud y esttica
antirromntica vence a la situacin pattica y mrbida a travs de la aplicacin de
valores fundamentalmente vanguardistas: el juego y la destruccin del Arte:
68
Figura: Tono Suicidio con sogaen La Codorniz, 1942, n 51.
Figura: Tono Suicidio con pistola en La Codorniz, 1942, n 54.
69
Samuel M. W. Bauer
Por el notable valor de lo ldico, un aspecto frecuentemente citado del arte de

vanguardia es su sentido de humor implcito: No porque no hubiera textos
humoristas en el vanguardismo sino precisamente por todo lo contrario. [] Todo
texto vanguardista tiene, en este sentido, elementos humorsticos 163. Ortega, en La
deshumanizacin del arte respondiendo a una necesidad crtica que l crea urgente
y que lo era habla de la poca seriedad del arte de la vanguardia mientras Gmez
de la Serna insiste en la seriedad del humor un valor de la vanguardia y que:
toda obra tiene que estar ya descalabrada por el humor, calada por el humor, con
sospechas de humorstica; y si no, est herida de muerte, de inercia, de disolucin
cancerosa (1928b: 274). Y no es sorprender entonces, aunque el ttulo de su ensayo
La gravedad e importancia del humorismo parezca paradjico, ya que se ha tomado
el humor siempre como un valor superficial, pero resulta que el humorismo y las
perspectivas y relieve que supone, es una de las caractersticas ms importantes del
arte de vanguardia. Es cierto que Ramn y Los humoristas del 27 toman en serio
este antdoto, esta contramedida contra la muerte que suponen las emociones
negativas, los pensamientos malsanos y el pesimismo 164 aunque la idea no sea del todo
nueva. Richter, en su ensayo sobre la esttica y el humor, insiste en la gravedad y la
seriedad del humor: el humor inspira [] seriedad. [] Los grandes humoristas han
sido, como hemos dicho ya, muy graves, y los mejores se deben a una nacin muy
melanclica165. Ramn explica que para el humorista, la seriedad es una actitud
repentina de contemplacin que se concluye con una reflexin humorstica que pone
todo en perspectiva, retoma y resita lo serio contra el trasfondo ms amplio,
163
Buckley y Crispin 1973: 265.

Idea recurrente de su novela El doctor inverosmil (Gmez de la Serna, 1921, Madrid: Atenea).
165
Richter 1884: 6.
164
70
mstico, infinito, y seala su revs, la trampa del pensamiento serio:

Hay cosas que encuentra perfectamente serias el humorista y que acaricia como tales,
pero sin considerar esa seriedad ms que como actitud momentnea que tiene que
rematar un acto de humor, un resumen jocoso o arbitrario, algo que pruebe que todo
eso tan serio y tan emocionante puede tener un desmentir completo, en ltima
consecuencia con lo vaco, con lo incoordinable [...] Lo serio es una simpleza a la que
le falta el revs166.
Volviendo sobre el humor de Tono y Los humoristas del 27, Llera (2003), en
su estudio de La Codorniz, equipara el humor de este grupo al triunfo de la
imaginacin sobre la convencin esterilizadora y el patetismo mortfero:
...el triunfo de la potencia imaginativa sobre el peso castrador de las convenciones y
de los formalismos El tpico se constituye en el significante de una manera de ver
el mundo que es pattica en su raz por tanto desabrida, esterilizadora, sostenida sobre
la repeticin y negada para la fantasa o la aventura Mihura propone rerse de ese
patetismo de saln que lleva a los seores a batirse en duelo y que genera lgrimas de
plstico167.
En esta definicin se percibe ms del humor de Los humoristas del 27 que en sus
recursos retricos y mecnica lingstica: se aprecia su vida ntima, su espritu motriz.
Las mismas definiciones de los artistas rara vez alcanzan la profundidad de la
definicin de Llera.
Mara Devesa ofrece una definicin estndar del humor codornicesco,
considerado como sinnimo del nuevo humor, que incluye las caractersticas ms
tpicas expresadas a travs de una fraseologa perspicaz: [el humor codornicesco es]
una infiltracin de lo absurdo en lo cotidiano, del disparate contra el aburguesamiento;
de lo ilgico enfrentado al tpico de la cultura tradicional; de la parodia y el mundo al
revs contra el tab y el orden establecido 168. An las definiciones reprobadoras,
166
Gmez de la Serna 1928b: 270-271.

Llera 2003: 40.
168
Mara Devesa, Los escritores de La Codorniz, I. Academia de Humor. Pozuelo (Madrid), 1994:3.
167
71
Samuel M. W. Bauer
como la de Nora (1962 III: 244) concuerdan, de algn modo, en sus caractersticas
bsicas: El humorismo nuevo viene a limitarse, en gran parte, a la estilizacin irnica
del mundo de los abuelos, ejercindose con preferencia, incongruencias y ridiculeces
que ofrece la vida presente. Nora y Devesa se refieren al mismo aspecto, por
ejemplo, de este humorismo cuando Nora dice: la estilizacin del mundo de los
abuelos y Devesa dice enfrentado al tpico de la cultura tradicional aunque el
comentario de Devesa enaltece el humor codornicesco y el de Nora lo menosprecia.
Galn,169 en 1992, prefiere contrastar el nuevo humor frente al humor tradicional
basado en planteamientos realistas y verosmiles y apoyado en los equvocos
situacionales y en un lenguaje de imitacin popular y regional lleno de chistes y
juegos de palabras. [] Tono y sus compaeros de generacin alzan la bandera de la
fantasa, el disparate, el absurdo, la incongruencia, lo inverosmil y la ternura. Un
humor que rompe con la stira poltica y de costumbres para instalarse en el humor
puro, siguiendo las teoras y prcticas del primer vanguardista espaol, Ramn Gmez
de la Serna.
Otros crticos, como Moreiro y Gonzlez-Grano de Oro, insisten en la novedad
de este humor que rompe con la tradicin cmica anterior 170: [Los humoristas del 27]
transformaron el concepto de humor; casi valdra decir que inventaron el humor, si
por tal entendemos algo diferente a la comicidad, que venan practicando desde
principios de siglo no slo dibujantes, caricaturistas y periodistas, sino tambin los
comedigrafos y los narradores171. Mientras los escritores insisten en otros aspectos
169
Galn (24-XII-1992: 85).

Para una discusin de la relacin del nuevo humor con el humor anterior, vase el prximo apartado
Lo astranesco, lo festivo y el costumbrismo.
171
Moreiro 1994: 18.
170
72
del nuevo humor: Jardiel Poncela, Ramn 172, Mihura173, Pirandello174, Cela175, y
Neville176 nombran la poesa y un intelecto agudo centrales al funcionamiento y la
recepcin del nuevo humorismo. Las menciones de la poesa en las definiciones del
humor en general abundan. Pirandello, por ejemplo, mantiene que cualquier
humorista verdadero no slo es poeta, sino que adems es crtico, pero obsrvese un
crtico sui generis, un crtico fantstico; y digo fantstico no solamente en el sentido
de extravagante o caprichoso, sino tambin en el sentido esttico de la palabra, por
mucho que a primera vista pueda esto parecer una contradiccin entre los trminos 177.
172
Las palabras y lo indecible explican que una nueva literatura slo puede venir de una nueva
"potica". Ramn Gmez de la Serna, Lo cursi y otros ensayos, Buenos Aires, 1943: 191-230.
173
Mihura explica que el humor es el gnero literario al que se suelen dedicar los poetas cuando la
poesa no les da suficiente para vivir (Entrevista con Julio Penedo en Don Jos n 127, 13-19 de marzo
de 1958:2).
174
1968: 14.
175
Dice Cela: Qu puede el humorismo? Si viene lastrado de talento Cervantes, Quevedo, Mark
Twain, Chesterton y tantos ms puede mucho. Si, por el contrario, viene condicionado por la
frmula, por la receta, ni puede ni vale nada. El humorismo deliberado es un subgnero que no merece
mayor consideracin. El humor puede ser, ya lo creo que puede ser!, un ingrediente de primersima
calidad en el contexto de la obra literaria, debidamente arropado entre los dems elementos que la
constituyen: el Amor, la Crudeza, la Ternura, la Pasin Violentsima, la Poesa, todos ellos envueltos
pero certeramente colocados cada uno en su oportuno lugar. No creo en la eficacia literaria de quien se
sienta ante las cuartillas dispuesto a escribir unas pginas de humor. S creo, en cambio, en quien
teniendo humor, lo deja fluir cuando el humor, como un chorro de agua fresca, pide paso. El humor, a
mi juicio, debe venir muy rodado y a su andadura y ser casi imperceptible: la degus tacin del humor
requiere paladares inteligentes y alerta. Ante un trance de humor, el escritor debe fingir que pide ser
perdonado; slo de esta manera puede ser eficaz.
Es interesante notar que Perich encuentra que el humor de La Codorniz de Mihura es
gratuito y poco representativo para ser catalogado como humore espaol. Dice Perich: Estamos
en un mundo lleno de flores, pajarillos, mujeres muy femeninas y absolutamente memas, seores con
barba y en general seres absurdos diciendo cosas absurdas y pensando cosas absurdas, todo ello, preciso
es reconocerlo, con un gran sentido de humor. Pero que no llegaba al pblico el escaso tiraje es prueba
de ello y que en muchos casos resultaba gratuito y poco representativo para ser catalogado como
humor espaol. (Perich en Tubau 1987: 66, 67). Y los pensamientos de Cela sobre el humor:
Naturalmente, el humor es lo contrario del chiste; no hay nada que produzca ms honda tristeza que un
chiste metido en la conversacin con calzador. Los psiquatras miden el grado de no inteligencia o de
estulticia del paciente por metros e ndices muy variados: uno de ellos es su propensin a la
repeticin de chistes ajenos. Al seor que de repente y sin previo aviso dice: "Conoce usted aqul del
marido que lleg a su casa, etc.?", debe negrsele el saludo y, con las limitaciones que marca la ley,
deben achuchrsele los perros". CAMILO JOS CELA PALMA DE MALLORCA NOVIEMBRE
MCMLXV
176
Luego nos hemos afirmado cada vez ms en ese principio de que no hay humor que perdure si no
lleva su lenguaje potico correspondiente, si no tiene un fondo entraable de humanidad (Edgar
Neville. Prlogo a Miguel Mihura, Obras Completas, Barcelona, AHR, 1962:11).
177
73
Samuel M. W. Bauer
Los mismos Humoristas del 27 y sus mentores invocan el carcter potico del nuevo
humor en casi todas las definiciones de ella: El humorista ha de tener una nobleza
improvisadora de poeta178. Aparte del espritu potico, este humor tambin emplea
extensivamente los tropos retricos tpicos de la poesa para lograr sus fines cmicos y
es aqu, quiz, donde, como argumenta Pirandello, que el humorista verdadero es un
crtico fantstico (lo cual exploraremos en profundidad en el captulo titulado
recursos humorsticos).
Jardiel Poncela, en particular, trata de reivindicar el humor como gnero
literario y sus calidades intelectuales y poticas con una serie de argumentos: Primero
que el humor no es un aspecto de la literatura, no es un rasgo estilstico, sino un
gnero literario179 de pleno derecho que podra definirse como la sublimacin de lo
cmico, como su superacin histrica. Segundo, como tal gnero, no constituye un
medio, sino un fin en s mismo. Tercero, la creacin y apreciacin del humor no son
178
Gmez de la Serna 1928b: 270.

Gmez de la Serna va ms all y califica al humorismo de discurso superior y forma de vivir:
Ms que un gnero literario es una manera de comportarse, es una obligacin de alta mar en los siglos,
es una condicin de superioridad. (Ramn Gmez de la Serna: Gravedad e importancia del
humorismo, Revista de Occidente, febrero 1928: 348-360.) Gmez de la Serna anticipa la teora
humorstica innovadora expuesta por Mulkay (1988): El humor parece ser superior al discurso serio
comn, lo cual se fundamenta en la negacin implcita del hecho de que vivimos en un mundo de
significados mltiples y realidades mltiples. Parece, entonces, que el modo serio es gravemente
defectuoso (traduccin del autor). [Humour seems to be supeior to ordinary, serious discourse, which
is premised on an implicit denial of the fact that we live in a world of multiple meanings and multiple
realities. lt seems, therefore, that the serious mode is seriously defective]. (Mulkay 1998: 209). La tesis
de Mulkay (1988) concuerda con la idea de Gmez de la Serna de que el humorismo es un discurso que
reconozca la verdad sin engaos y que puede ir en todo lo contrario de lo que dicen o en la paradoja
que proclaman.
Mulkay concluye que el humor es un discurso superior por su arraigo en la realidad, lo cual
resuena con las conclusiones de Ramn cuando encuentra por las mismas razones que el humor es una
condicin de superioridad( Gmez de la Serna 1928b: 272). Cuando Gmez de la Serna esgrima la
idea de las grandes mentiras (Ibid, 269) equivale a lo que Mulkay llama el serious discourse [...]
premised on an implicit denial of the fact that we live in a world of multiple meanings and multiple
realities. Gmez de la Serna insiste en un matiz que Mulkay no menciona: no slo que el humor est
en contacto con las mltiples realidades, sino que est en contacto con realidades imaginadas, absurdas,
y las que ni siquiera existen: El humor entra en las cosas por el lado por el que no existen, y que es el
que las revela ms (Ibid, 274).
179
74
fciles, exigen una privilegiada capacidad intelectual y una muy depurada

sensibilidad. Y cuarto, en el fondo de toda creacin humorstica debe subyacer un
fondo inalterable de poesa y ensueo, que permita distorsionar la lgica de lo
cotidiano180.
Sintetizando las ideas que se han dado en este apartado, el humor (nuevo)
requiere y es una expresin del intelecto perspicaz, es potico en cuanto interpreta o
explica la realidad, es imperceptible, se desenvuelve sin esfuerzo, no es didctico y es
catrtico. Adems, el optimismo ldico y el disparatismo sirven como alternativa a la
comicidad satrica y como contrapunto a una realidad a veces sombra.
El sexto crculo: la personalidad de Tono

En el crculo ms reducido se sita su entorno inmediato, tanto laboral y
personal como social, lo cual incluye sus caractersticas y aptitudes personales,
artsticas, intelectuales y emocionales, de las cuales su creacin artstica es fruto.
Segn los que le conoca, (y debo destacar que aqu no estoy tomando ningn
juicio subjetivo y que todos estos adjetivos proceden de voces externas al propio
dibujante, haciendo de l, pues, una figura de lectura y un personaje, nunca una
180
Enrique Gallud Jardiel 2001.
75
Samuel M. W. Bauer
persona) Tono fue perezoso181, dormiln182, elegante en su vestir, voluminoso183,

antiacadmico184, inventivo185, y derrochador186, pero sobre todo fue simptico187,
bondadoso y dicharachera188. Tambin sabemos que cazaba189, fumaba y que
disfrutaba del buen comer 190 y vivir191. En una entrevista192 en 1968, Villagran le
describe como un seor mayor, con aires de galn otoal. Gmez-Santos tambin
describe su apariencia con el mismo adjetivo:
181
Tambin me sugiri que colaborara con l [Tono] en una nueva comedia. [Tono] Me avis que,
como era muy vago, tendra que trabajar como un negro (No pasamos de ah). PGarcia,
correspondencia personal. Estaba siempre avizor en su pereza; gil, en su cansancio; pronto, en su
dejadez (Lpez Rubio 1978: 314). Yo, si mis ocupaciones me lo permitieran, sera un vago de tomo y
lomo, porque los que verdaderamente odiamos el trabajo somos los que no tenemos ms remedio que
trabajar (Tono La vagancia en 1978: 219). La verdad es que me cuesta mucho trabajo dibujar y
escribir (F. Villagran. Antonio de Lara Gaviln [Entrevista] en ABC 30-III-1968: 81). Mihura nos
dice Tono era un bohemio con clase. Tan perezoso como yo, pero la elegante vida que llevaba le
haca trabajar ms (Mihura Mi amigo Tono Blanco y Negro 11-I-1976).
182
Yo para dormir no necesito ni siquiera acostarme (Tono Dormir en 1978: 69).
183
En una entrevista en 1975, dice que pesa 85 kilos (Fiqueroa Destape humoristico de Antonio de
Lara Tono en Blanco y Negro 20-XII-1975: p 57). Tono es alto y voluminoso y conserva una discreta
cabellera gris (Tubau 1987: 121). Tono era un seor grande y bueno que cada noche colocaba dos
vasos en su mesilla de noche, uno vaco y otro lleno de agua. Y el vaco? para qu? Por si me
despierto y no tengo sed. As era su humor, blanco y absurdo. (Concha Cuetos en una entrevista con
AMILIBIA en el ABC 23-09-1996, p. 130)
184
Se opone firmemente a los profesores y la pedagoga. Tambin se opone firmemente a que Mihura
acepte un silln de la Academia: Que no, Miguel, que no. Que si ahora te vas a poner a escribir
como don Benito Prez Galds o como doa Emilia Pardo Bazn, no juego. / Recapacita, reflexiona,
medita, cavila, repiensa, considera, concntrate, ensimsmate, rmpete los cascos, devnate los sesos,
tintate la ropa, entra en ti mismo y comprenders que por ese camino no vas a ninguna parte, porque
de pronto te da un aire y te quedas acadmico para toda la vida (Tono Carta a Miguel Mihura en
1978: 119).
185
Todos cuantos me conocen saben perfectamente mi gran aficin a la invencin de inventos [...]
Tono Inventazo en 1978: 235.
186
Vase Rubio en Aguirre (1998:36, 42) [Tono] era muy elegante... dibujaba para las revistas de
elegancia femenina y tena un buen gusto extraordinario. Iba siempre compuesto, con unas corbatas
preciosas [...] Fue el nico espaol al que la estancia de nueve meses, le cost dinero. Nada ms llegar
se compr un coche y un perro de 800 dlares.
187
Uno de los deberes del humorista es el de ser simptico. Y esto representa un esfuerzo constante y
agotador (Tono El pobrecito humorista en 1978: 25). ...prcticamente todos cuantos conocieron a
Tono hablan de su bondad, ingenio, inteligencia natural, gracia personal e inventiva incansable...
(Gonzlez-Grano de Oro 2005: 162).
188
Hablar de Tono bien lo sabes es como hablar de un padre Noel sin barbas blancas. Es referir la
bondad del hombre ms sin hiel y sin aristas que ha pisado por nuestros alrededores. Y su recuerdo, sin
atenuarse el desgarro de su prdida, un caudal de jbilos derramados tanto en sus dibujos, en sus
artculos, en su cine y en su teatro como en lo escuchado de su blanda voz, el chiste a punto, nacido con
ese inocente aqu estoy de los ros, que no saben que tienen destino de mar [...] A Tono haba que verle
decir la ocurrencia antes del parto, cuando a l acababa de hacerle gracia por dentro, porque acababa de
orsela a s mismo por primera vez, llorndole los ojos, pequeos, pequeos, con las benditas lgrimas
de la risa [...] Cuando era un hombre de mucho xito con lo que entonces llambamos las seoras [...]
76
Tono fuma como con abandono. Tiene aire de cineasta de Hollywood retirado, de
cineasta glorioso, de cineasta que se hizo famoso haciendo papeles de galn y que
ahora hace papeles de caballero otoal que tiene xito con las mujeres 193.
Los comentarios de sus contemporneos, el carcter de sus creaciones y el

carcter que demuestra en su correspondencia personal establecen que Tono fue una
persona entraable y tierna. Se ver a continuacin que su ternura se manifiesta en
los cauces menos pensados: en la ridiculizacin y el rechazo de los tpicos y los
clichs verbales. En su parodia del tpico, crea personajes tteres o seres
esquemticos que son, efectivamente exageraciones y descomposiciones de los
tpicos sociales.
Estaba siempre avizor en su pereza; gil, en su cansancio; pronto, en su dejadez. (Lpez Rubio, Tono
Antologa, 1978: 312-314). De los ms importantes humoristas de la Otra Generacin del 27 que tuve
la suerte de conocer por ser hijo de mi padre, dir que Antonio de Lara, Tono, era el ms simptico de
todos; Edgar Neville, el ms egosta; Jos Lpez Rubio, el ms correcto; mi padre, el ms bondadoso;
Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura, dos verdaderos genios, inventores del moderno teatro
espaol, los de ms mala leche. (Enrique Herreros, Jardiel, un autor ida y vuelta en ABC 27-3-2007,
p. 66).
189
Ya sabes que no me gusta que caces conejos. El conejo es un animal que no hace dao a nadie, y
no hay por qu matarlo./Sin embargo insist, estbamos en un monte, y es sabido que en los
montes es donde se cran los conejos.[...]Pero ten en cuenta, querida, que la cacera a que me refiero
se celebraba cuando todava no me haba casado contigo. (Tono Sobremesa en 1978: 139).
190
Yo, sin ir ms lejos, soy un necesitado. No de pan, que me parece una tontera y que adems,
engorda, sino de otras cosas que no estn a mi alcance: el caviar, el salmn, el foie-gras de Las
Landas... ( Tono La necesidad en 1978: 181).
191
Slo los ms viejos del lugar podemos recordar aquellos tiempos sosegados, pues como en aquel
entonces no existan la radio ni la televisin, que son los dos factores que ms han contribuido a acabar
con nuestra tranquilidad [...] Con todas estas cosas se pasaba la vida tan divinamente y no haba que
estar, como ahora, corriendo de un lado a otro como si furamos recaderos, y nuestros corazones se
ponan gordos y colorados, rebosando salud por todas sus venas [...] ( Tono Aquellos cafs...! en
1978: 203-204).
192
F. Villagran. Antonio de Lara Gaviln [Entrevista] en ABC 30-III-1968: 80.
193
Gmez-Santo 1959.
77
Samuel M. W. Bauer
I. Biografa literaria.
Si puede servir de algo el da de maana que creo que es lunes, dir que nac en Jan. Crec
poco ms o menos, tambin como todo el mundo, y me trasladaron a Valencia, donde hice
mis primeras armas en el periodismo194.
1. 1896-1920. Juventud, publicaciones tempranas y apuntes generales: De Jan a

Madrid195.
Antonio de Lara Gaviln, Tono, naci en Jan196 el 22 de septiembre de

1896, el mismo ao que Andr Bretn, el fundador del surrealismo, y el creador del
teatro de la crueldad Antonin Artaud. Tambin nacieron ese ao el pedagogo Jean
Piaget, el novelista norteamericano John Rodrigos Dos Passos y el guitarrista de
ragtime Reverand Gary Davis. El padre de Tono, Gonzalo de Lara, fue un malagueo,
empleado en Hacienda, y su madre era una jieniense llamada Pilar Gaviln Palomo.
Su nico hermano, menor que Tono, se llamaba Manuel de Lara Gaviln. Tono muere
el 4 de enero, 1978.
194
M. Gmez Santos. Tono cuenta su vida En Pueblo 8-12-59, pgina 82.

En el anexo incluimos un anuario completo de su actividad artstica.
196
Lpez Rubio (1978: 313) nos cuenta que [Tono naci] en tierras de Cazorla, por si no lo saben los
distrados bigrafos. La segunda esposa de Tono confirm que naci en Jan.
195
78
Figura: Tono muri ayer en la Cruz Roja en el ABC 5-1-1978197.
Figura: Anuncio del fallecimiento de Tono, Tono y el cine, en el ABC 13-I-1978.
A los cuatro aos Tono y su familia se trasladan a Valencia. Tono vivira all
hasta los diecinueve aos, cuando se muda a Madrid a probar suerte.
Fue autodidacta. Por una razn u otra, nunca acab el Bachillerato aunque se
197
Dice el artculo que: ...vctima de una serie de complicaciones bronquiales, renales y de corazn. Se
encontraba internado en dicha clnica desde el da 14 de diciembre, fecha en la que comenz a
encontrarse indispuesto. Tras unas horas en la U. V. I. el humorista recobr su jovialidad, que no perdi
hasta las ltimas horas de su vida, incluso despus de superar dos paros cardiacos a pesar de sus edad.
[] Minutos despus del fallecimiento de Tono se encontraban en la clnica su esposa, familiares y
amigos allegados. Hablamos con Antonio Mingote, ntimo amigo del fallecido Tono. [] Lo ltimo
que public Tono fue una carta en homenaje a Miguel Mihura, en Blanco y Negro. [] Tambin estuvo
en la clnica Renato Cottet, gran amigo de Tono. Slo puedo decir que era maravilloso. Con l se va
toda una etapa de Madrid. Fue un hombre que supo vivir e hizo vivir.
79
Samuel M. W. Bauer
sospecha, por el contenido de su obra y algn comentario, que fue por la repugnancia
que senta hacia lo escolar, especialmente la retrgrada relacin entre los profesores y
los alumnos de su poca. Sus caricaturas de profesores son especialmente
puntiagudas, se les retrata como demagogas que ensean datos poco tiles a base de la
memorizacin:
Ya voy al colegio. Lo primero que me han enseado es que la tierra es

redonda [] pues a m me tiene sin cuidado que la tierra sea redonda o tenga forma
de pera o de rbano, pues estoy seguro que nunca llegar a verla entera, ni creo que
nadie la haya visto, aunque don Felipe, mi profesor, lo dice con tanta seguridad que he
llegado a dudar si ser verdad que la tierra es redonda.
Otra de las cosas que han intentado ensearme en el colegio es el nombre de
los ros. Yo he querido convencer a don Felipe de lo intil que es saber el nombre de
los ros, pues, posiblemente, cuando sea mayor, si alguna vez voy a un ro lo que
verdaderamente puede interesarme es que tenga cangrejos o que haya una barca para
pasearme. Y, en ltimo caso, si me interesa saber cmo se llama, con preguntrselo a
cualquiera del pueblo estoy del otro lado 198.
Aunque su desamparo parece haber sido ms que escolar. Segn Lpez Rubio,
fue un nio del que nadie se ocup nunca y se lo hizo l todo, empezando por
hacerse a s mismo, no a pulso, sino a tiralneas, como sus primeros dibujos 199. Tono
da un toque dramtico a su comienzo, que fue haciendo figuras en la arena, soando
con ser descubierto y llevado a Madrid:
A m, desde pequeo, como a todos los nios, me gustaban los muequitos,

y entonces las visitas de mi casa, como todas las visitas de todas las casas, solan
decir: Este nio puede ser un artista. Y contaban el caso de un nio que un da, en la
playa de Valencia, se entretena en hacer figuras en la arena y fue descubierto por don
Mariano Benlliure, el cual decidi protegerle y se lo trajo a Madrid para hacerle
escultor. Esta historia que se contaba en Valencia no s si es autntica y si el nio es
hoy da un gran escultor o se tuvo que volver a Valencia a seguir jugando con la
arena. Pero esta leyenda influy en m y me dediqu durante una temporada a hacer
figuras en la arena en espera de que llegara don Mariano Benlliure. Cuando me
convenc de que no iba a venir o de que no iba a verme, me procur barro y me
198
199
Tono 1949 [1998]: 23.

Lpez Rubio 1978: 314.
80
dediqu a modelar un toro, una veces de pie y otras acostado 200.
Figura: Fotografa de Manuel (a la izquierda) y Antonio de Lara Gaviln (a la derecha).
Otra rasgo que parece haberse mostrado en su niez fue el de inventar. Mingote, por
ejemplo, insiste tanto en su genio inventor como en la carencia de su formacin
escolar:
Nadie puede imaginar qu habra sido capaz de inventar Tono si hubiera ido a
la escuela (fue apenas lo justo para aprender a leer), si hubiera aprendido el nmero pi
siendo nio, que es cuando se toman en serio cosas como sa y todo se aprovecha.
Una maana me llam Tono por telfono para preguntarme por el nmero pi.
(Tono me tena por un sabio porque en una ocasin le expliqu el motivo de que unas
veces fuera verano y otras no)201.
200
201
Gmez-Santos 1959: 18.

Mingote Tono , genio en Tono , 1978: 9.
81
Samuel M. W. Bauer
A los diecisis aos comienza a colaborar en revistas de humor. Durante los

ltimos seis aos de su juventud, en Valencia (1912-1918), public dibujos estilizados
firmados con su apellido paterno (Lara) en un peridico humorstico regional, El
Guante Blanco, semanario inofensivo fundado y dirigido por Maximiliano Tous
Orts y en La Traca. Cuenta Tono, hice mis primeras armas en el periodismo, o en
la vida artstica si se quiere, en los peridicos regionales 202. En su libro
Automentirobiografia describe su propensin innata hacia el dibujo y al mismo
tiempo, la aversin innata que senta haca el teatro, cosa que tal vez explique la
aparente falta de celo y el eventual estilo estancado que mostr en ese gnero:
Hace mucho tiempo que no escribe para el teatro?

Podra responderles que desde que nac. Pero no sera exacto. La verdad es
que no escribo para el teatro desde que aprend a escribir. A los seis aos aprenda a
hacer palotes. Qu derechos que los hace!, comentaron mis hngaros. Parecen
butacas de un teatro. Inmediatamente y, como impulsado por una fuerza misteriosa,
me puse a trazar palotes oblicuos. La palabra teatro me haba hecho temblar de
repugnancia203.
2. 1920-1929. Vietas y vida entre Madrid y Pars: Buen Humor, La Risa y los
comienzos en el Humor Nuevo
Tono fue un dibujante y humorista excelente. Produca vietas la interseccin

del humor grfico y el humor verbal de primera lnea. Por las razones que fueran
fama, dinero, prestigio se empe en escribir obras teatrales y novelas, aunque
la calidad de su obra escrita desciende de manera directamente proporcional a la
202
203
Gmez Santos, Tono cuenta su vida Pueblo, el 8 de diciembre de 1959.

Tono, Automentirobiografia 1949: 19-20.
82
extensin de la misma: sus minidilogos, ocurrencias, dibujos, minimonlogos y

microrrelatos de las vietas son ptimos y los cuentos cortos de una tres pginas
son muy buenos pero cuando sube al formato largo de teatro y novela, la calidad
oscila entre aceptable y mediocre.
TRENAS: Pero lo ms difcil, sin duda alguna ha sido llevar ese humor de nuevo
impacto a un teatro atiborrado de comicidad al viejo estilo.
TONO: No fue nada fcil, desde luego Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario, el
primer paso de este tipo de humor en nuestro teatro, anduvo rodando de escenario en
escenario causando el desconcierto de nuestros mejores empresariales, hasta que
qued frenado en las manos de Luis Escobar, que fue quien le abri las puertas del
Teatro Mara Guerrero. [] Es tambin indudable que existe una juventud que
marcha por delante de nosotros, pero esa juventud, desgraciadamente, no suele ir al
teatro, y sta es la razn por la que nosotros tenemos que hacer comedia para los
padres de esa juventud.
Por primera vez, en las palabras de Antonio de Lara brilla el dorado ramalazo de la
melancola204.
Tono fue el mximo exponente de varios gneros menores, uno ms verbal y el otro
grfico: el humor codornicesco y el geometrismo espaol. Fue fiel a los mismos, lo
cual, interpretado de manera menos favorable, se traduce en el estancamiento, la
repeticin y el autoplagio. Se dice que Tono prcticamente invent el geometrismo
espaol (Tubau 1987), pero si se estudian los primeros ejemplares de las revistas Buen
Humor o Gutirrez publicados antes de que llegara Tono, se ve que el geometrismo ya
haba echado races bastante profundas en el mundo del chiste grfico, el mono y la
vieta, indudablemente gracias a la popularidad del cubismo de artistas como Georges
Braque, Pablo Picasso, Juan Gris, a la obra abstracta y surrealista de artistas como
Paul Klee y Joan Mir, al tribalismo de Czanne, as como las estticas
204
Trenas Tono y el nuevo humor en ABC, 4-XII-1970: 104.
83
Samuel M. W. Bauer
geometrizantes del futurismo, el precisionismo o el constructivismo.
Qu buscas?
Un billete de cinco duros que se me ha cado.
Y has encontrado algo?
Hasta ahora nada ms que seis pesetas.
Figura: Gutirrez 8-VIII-1927
Cumpliendo su sueo de ir a la capital y formarse como artista, en 1918, a los

veintin aos, Tono se mud a Madrid. All comenz a contribuir como dibujante
puntualmente en las publicaciones de elegancia femenina y revistas de difusin
nacional como La Esfera, Nuevo Mundo, Mundo Grfico y El Liberal, durante la
etapa en que fue director Miguel Moya. Sus primeros aos en el Madrid de los aos
veinte fueron, sin duda, muy instructivos. Especialmente enriquecedora fue su
asistencia a las tertulias, el roce con intelectuales, actores, artistas, escritores y el
ambiente bohemio. Aunque se le qued el carcter dicharachero y bohemio, perciba
la hipocresa de hacer de bohemio:
84
La bohemia es un lujo de sociedades ricas, y nosotros estamos muy pobres. Nuestra

literatura producir pauperismo y tuberculosis, pero nuestra tuberculosis y nuestro
pauperismo no producen literatura ninguna []. Cuando alguien hace de bohemio
entre nosotros, es a fin de llevar, en lo posible, una vida burguesa 205.
En Madrid cambia de pseudnimo, como manera de alejarse de su comienzo

poco exitoso, dejando atrs Lara y adoptando el pseudnimo Tono lo que obtuvo
entresacando las letras de su nombre anTONiO. Fue el pseudnimo que mantendra
el resto de su vida y que sera inextricablemente asociado a l y que usara como
nombre de pila en su vida personal. En el vivsimo mundo del arte grfico en el
Madrid, se dio pronto a conocer como cartelista por haber ganado varios concursos
nacionales. Tambin produjo carteles publicitarios para la empresa Ceregumil y la
Lotera de la Ciudad Universitaria.
En su descripcin de Tono en los aos veinte, Lpez Rubio confirma que
utilizaba reglas, tiralneas y comps para crear sus escenarios y personajes
geometrizantes, un estilo grfico que cultivara hasta la segunda Codorniz de
Laiglesia cuando empieza en los aos 1948 y 1949 a dibujar formas ms libres y
garabateadas a mano alzada. Veamos a continuacin la descripcin de Lpez Rubio:
Yo conoc a Tono, ya establecido en Madrid como dibujante all por los aos veinte.
Era muy elegante... dibujaba para las revistas de elegancia femenina y tena un buen
gusto extraordinario. Iba siempre compuesto, con unas corbatas preciosas. Dibujaba
con reglas, tiralneas y comps para hacer las seoras gordas. Fue un bohemio bien
vestido, imprvido, despilfarrador del dinero que ganaba. Desgraciado en el juego y
afortunado en amores como est mandado. Se gastaba en un sombrero ingls lo que
poda necesitar para la cena de aquella noche 206.
Es estos aos en Madrid, asiste con regularidad a varias tertulias literarias en

205
206
Muchas Gracias, nmero 1, 2 de febrero de 1924.

Rubio en Aguirre 1998: 39.
85
Samuel M. W. Bauer
que se hablaba de los novsimos movimientos vanguardistas, entre ellas la de ValleIncln en la Granja de Henar o el Caf Pombo de Ramn Gmez de la Serna, aunque
sta la frecuentaba irregularmente. Dice Ramn: Alguna noche [Tono] haba
aparecido por el primer Pombo y despus se me perdi 207. Frecuentaba asiduamente
el Caf Fornos donde, dice: nos reunamos Julio Camba, Romero de Torres, Juan
Cristbal, Rafael de Penagos, Sebastin Miranda, Miguel Nieto, Julin Caedo208.
Despus de conocer a Gmez de la Serna, participa con l en los primeros
programas de las recin nacidas emisoras de Radiodifusin 209 y empieza a reunirse con
Federico Garca Lorca, Gmez de la Serna, Pepe Caballero, Lpez Rubio, Neville,
Paco Vighi210 y con Aladrn, Pepe Lpez Rubio y Solana211, Tono cuenta que:
Algunas veces hacamos salidas de Pombo a altas horas de la noche para recorrer el
viejo Madrid con miradas de otros tiempos. Otras veces celebrbamos reuniones
exticas212.
Tono se cas dos veces, primero recin llegado a Madrid, contrajo matrimonio
con Leonor Ornstein y Trapote, una madrilea de origen judo que fue la madre de su
nica hija, Ana Rosa de Lara Ornstein, fallecida en 2002 213; y despus con Clotilde
Fernndez Cecilio214, la secretaria de la revista Don Jos, con la cual pasara el resto
de su vida. En mi correspondencia personal con el artista Pgarca (Jos Garca
207
Ramn en Tono cuenta su vida M. Gmez-Santos. Pueblo 8-12-59.

209
F. Villagran, Antonio de Lara Gaviln [Entrevista] en ABC 30-III-1968: 79.
210
Tono , Los sucedneos Prensa Espaola 1978:167.
211
212
Gmez-Santo 8-12-1959: 18.
213
Los seores Fernndez Laguilhoat son los que actualmente constan en SGAE como herederos de
Tono.
214
Confieso que me cuesta Dios y ayuda escribir un artculo. Slo la decisin de sentarme ante la mesa
de trabajo representa para m un esfuerzo sobrehumano que tengo que superar a fuerza de estimulantes
neuromusculares, entre ellos la insistencia de mi mujer. [...] Clotilde entra en mi cuarto y, al ver mi
actitud, me pregunta: Pero, qu haces? ( Tono La mosca en 1978: 39).
208
86
Martnez), ste me ha sealado algn detalle sobre su relacin con Clotilde Fernndez
y sus impresiones de primera mano de Tono como persona:
Se seala que estaba casado con Cloti. Se trataba de una joven que conoc como
secretaria de Don Jos. Entre recuerdos difusos me aparece el dato de un matrimonio
anterior, pero no doy fe. No s si entonces estaban casados, o la unin fue posterior.
[] Con l slo tuve trato personal una vez, cuando vino a Valencia a un estreno de
una obra suya, a principios de los 60. Era un tipo alto, elegante, de cabellos grises,
pegados a la cabeza, bigote recortado estilo falangista, con un timbre peculiar de voz,
muy simptico, que intercalaba ocurrencias sin parar. Recuerdo que, al salir del hotel
compr todos los peridicos del da. Me dijo: "Es la inversin ms barata. Con tres
duros tengo lectura para una semana". Tambin me sugiri que colaborara con l en
una nueva comedia. Me avis que, como era muy vago, tendra que trabajar como un
negro (No pasamos de ah)215.
Su llegada a Madrid coincide felizmente con la aparicin unos aos despus

de revistas humorsticas como Buen Humor (diciembre de 1921 hasta noviembre de
1932)216 y La Risa (1922-1925)217, donde desde el primer nmero de ambas revistas
Tono publicara vietas de gran formato siempre del tamao de una pgina entera,
portadas y contraportadas. En dichas revistas cultivara el estilo de dibujo puntiagudo,
cubista, lineal y geomtrico a lado de artistas reconocidos como K-Hito, Garrido,
Galindo, Tovar, Xaudar y Sileno. En estas revistas humorsticas, su estilo grfico
est todava lejos de las formas estrictamente geomtricas que seran su firma
caracterstica, parecindose ms a las formas alargadas y literales de sus
compaeros Galindo y Sileno, aunque muestra una marcada propensin hacia la
geometricidad (obsrvese la cabeza y las facciones de la mujer en la siguiente
portada), incluso en las revistas de elegancia femenina. Su temperamento y esttica
propia parecen congeniar con el formato, estilo y esttica de las revistas humorsticas
215
Pgarca, correspondencia personal, 2004.

Redaccin: Plaza del ngel, 5. Semanal de 20 pginas en color por 40 cts. Impresa por Grficas
Reunidas. Tono public en Buen Humor a la largo de la vida de esta.
217
Tono publicaba en La Risa durante los aos 1922-1924.
216
87
Samuel M. W. Bauer
porque, a partir de su participacin en Buen Humor, Tono se empieza a dedicar, aparte

de a su trabajo como cartelista en los aos veinte, cada vez ms al humor propiamente
dicho.
Figura: Tono en La Risa (Portada) de 18 de febrero 1923.
88
Figura: Tono en Buen Humor (Portada) de 7-X-1923
A los veinticuatro aos realiza su primer viaje a Pars, donde se queda durante
varios meses. En esa poca, en Espaa, viajes al extranjero no eran tan comunes como
hoy, dice que entonces ir a Pars era como ahora ir a la luna, al menos a m me lo
pareci218, aunque en esa poca, cualquier artista que se preciara de estar a la ltima
tena que pasar por Pars. En el apunte que ofrece Tubau (1987), se unifican sus varios
viajes, como si Tono hubiese pasado una larga estancia en Pars una prctica comn
en varios esbozos biogrficos de Tono pero no fue as. Se sabe, por ejemplo que
Tono se afinc en Paris219 por lo menos algunos meses de 1930 y 1931 pero, por su
218
Gmez Santos, Tono cuenta su vida Pueblo, 8-XII-59.

Antes de lo de Hollywood fue lo de Pars. All vivi, en el 11 de la rue Grand'rue (Trena Tono y
el nuevo humor ABC, 4-XII-1970: 104. Tambin estuvo all, parece, en el 1964 o 65. Dice Laborde:
Pero volvamos a nuestro amigo Tono, con la evocacin de su viaje a Pars, como enviado especial
de una revista madrilea. Creo que fue en 1964 65 --qu ms da?-- cuando llegaron Tono y Cloti a
Pars. Lo que s recuerdo es que se celebraba un Saln Internacional del Bricolage y all que nos
219
89
Samuel M. W. Bauer
asidua colaboracin en revistas espaolas, no durante aos enteros en los aos 30.
Tubau explica que: A los veinticuatro aos marcha a Pars, en donde permanece
durante diez aos220, cuando, de hecho, Tono no se afinc en Pars 221 hasta 1924 (lo
cual marcara el final de participacin en La Risa y Buen Humor), donde vivi entre
1925 y 1927 en el centro de Pars, en el 17me arrondisement, con su compaero
Roger Cosson222 en 11 Rue Saussier-Leroy223 (comprobado por una carta que Tono
escribi a Mihura, se equivoc y escribi: calle Saucier en vez de Saussier). La
direccin es actualmente un hotel.
Figura: Fotografa de la placa de la calle en que Tono viva en Pars.

fuimos, en profesionales, a ver lo que eran capaz de inventar los inventores de todo el mundo.
Tambin cuenta que Poco despus [Tono] nos contaba sus experiencias parisienses, all por los aos
treinta: Me invitaron a un baile de disfraces y fui de caballero de los parches Winter, que era un
anuncio muy de moda. Me haba puesto una patillas postizas y un pantaln con un pernil remangado,
como en el anuncio. Despus, me coloqu los parches porosos en el pecho, el los brazos... Terrible,
porque aquello daba unos picores imponentes. Fue un xito, pero agarr una medio pulmona. En
aquellos tiempos, Pars era Pars Y ahora? Pars, pero menos (Laborde 07-XI-1979: 3-4)
220
Entrevista con Tono en Tubau 1987: 122.
221
Tono afirma que, durante su estancia en Pars, fue drogadicto. Dice: Yo confieso aunque me est
mal el decirlo que he sido drogadicto. Fue durante una larga estancia en Pars, en plena poca
bohemia. Los bohemios ramos unos artistas incomprendidos y esta incomprensin nos empujaba al
alcohol, a los parasos artificiales y hasta el suicidio. Claro que yo me resista bastante, sobre todo a lo
ltimo ( Tono La droga en 1978: 37).
222
Un francs que trabaj extensivamente como tcnico de sonido en la industria cinematogrfica
francesa.
223
Vase, por ejemplo, la carta que le manda a Mihura de esta direccin en los anexos.
90
En Pars se empap de las tendencias artsticas grficas europeas y tras mil

vicisitudes, logra que se acept[aran] sus dibujos en publicaciones como 224 Candide,
Le Chat Noir, Fantasio, Paris Amrica, Ric et Rac, Le Sourire, Pars Soir, The
Boulevardier y Le Rire (en la cual tendra contacto con la obra y quizs con la persona
del gran humorista Cami) aunque su participacin fue puntal y los dibujos tenan un
tamao muy reducido, firmados como Lara o Tono Lara. Los minidilogos (pero
no el componente grfico) de las vietas en Pars son refritos de los minidilogos,
traducidos al francs, que ya se haban publicado en la revista Gutirrez:
Elve bien ton mouton car sil est mchant les loups le mangrent.
Et sil est gentil?
Alors, nous le mangerons225.
Figura: Tono Lara en Ric et Rac226 1-XI-1930.
224

Traduccin: Ensea bien a tu cordero, porque si es malo los lobos se lo comern. Y si es
bueno? Entonces nos lo comeremos nosotros.
226
Dibujo de Tono Lara. Ric et Rac 1-XI-1930, n 86. Repite este chiste en espaol en varias vietas:
225
91
Samuel M. W. Bauer
Ves, hija ma? El lobo se comi al cordero porque el cordero era malo.
Claro. Si hubiera sido bueno nos lo habramos comido nosotros.
Figura: Tono en Gutirrez 19-XI-1927.
Desde su creacin en 1925, Tono public dibujos en el semanario infantil

Pinocho. Son fundamentalmente ilustraciones de los cuentos con ttulos como El
gato con botas y La mueca encantada 227 del escritor Manuel Abril, y los cuentos
de Antonio G. Linares, como: Historia de tres valientes, de tres cobardes, y de un
fantasma228, el cuento de Antonio Robles Zapatillas de circo229. Tambin hizo sus
propias vietas tituladas: Nuevas aventuras del Barn de la castaa 230 y Gran cine
Ves, hija ma? El lobo se comi al cordero porque el cordero era malo. Claro. Si hubiera sido
bueno nos le hubiramos comido nosotros (Tono en 1978: 162). Se publica esta vieta poco antes de
zarpar para los Estados Unidos.
227
Pinocho 5, 22-III-1925.
228
Pinocho 15, 3-V-1925.
229
Pinocho 11, 3-IV-1925.
230
Pinocho 1-41, (22-II-1925 al 29-XI-1925).
92
Pinocho231. En su obra de esta poca (1923-1926), se aprecia, cada vez ms, la

esttica nave, geometrizante y pulida emergente, que, ms tarde, sera su consigna.
Afirma Mihura:
Tono era un dibujante distinguido. Sus dibujos, incluso los cmicos, eran
decorativos, elegantes, estilizados, bien compuestos. Con sus blancos y con sus negros
colocados en el sitio justo. Con perspectivas difciles y admirables. No era un
dibujante costumbrista, y, por consiguiente, sus dibujos no eran cochambrosos. Era un
dibujante limpio, lleno de invencin, que se evada de la realidad como todo buen
artista debe evadirse232.
Durante su estancia en Pars, publica semanalmente desde el primer nmero sus

vietas en la revista espaola Gutirrez (1927-1934), en la que se encuentra a s
mismo233 ya que es all donde empieza a escribir sus propios chistes, minidilogos y
microhistorias no todava cuentos a partir de 1927. Adems, es donde empieza a
asomarse lo que sera su humor verbal y absurdo hecho a base de la desconexin, el
elemento inesperado y el retrucano.
231
Pinocho 22-114, (2-VIII-1925 al 29-IX-1925).

Mihura Mi amigo Tono Blanco y Negro 11-I-1976.
233
232
93
Samuel M. W. Bauer
Si eres bueno te llevar a tomar chocolate con mojicn.

No, porque el mojicn se bebe el chocolate
Figura: Tono en Gutirrez, (contraportada), 6-IV-1927.
3. 1930-1939. De su viaje a los Estados Unidos hasta 100 Toneras pasando por La
Ametrallador y Gutirrez
Todava en Pars, sus amigos Conchita Montenegro y Edgar Neville le tienden

94
una mano para que se incorpore con ellos al trabajo de la industria cinematogrfica en
espaol en Metro Goldwyn Mayer. Tono firma un contrato sin saber a ciencia cierta
lo que firma, ya que no entiende una palabra del texto ingls en que est redactado234.
Al regresar de Pars se casa, como hemos dicho, con Leonor Ornstein y Trapote y a
los pocos meses, en septiembre de 1930, zarpa en el Leviathon con Luis Buuel a
Nueva York. Dice Tono: En 1931 trabaj durante un ao, en los Estudios Metro
Goldwyn Mayer, de Hollywood, como guionista.235 Sobre su contratacin y el viaje
relata que:
Un verano, cuando ms tranquilo me encontraba en la playa de San Juan de Luz,

recib un telegrama de Conchita Montenegro, estrella mxima del cine espaol en
Hollywood, en el que me deca que me presentara en la Metro Goldwyn Mayer de
Pars para firmar un contrato. Aquel mismo da tom el primer tren y me dirig a la
mencionada productora esperando encontrar en la puerta a ese len que bosteza en
todas sus producciones pero en lugar del len me encontr con una seorita que
aunque tambin tena melena no pareca ser dicho len [...] Traduje in mente los 250
dlares en pesetas que era mi medida financiera: daba un total de 450 corbatas
semanales. Las dems clusulas del contrato, supuse, quedaran como en todos los
contratos, o sea, que ellos tenan derecho a todo y yo no tena derecho a nada... Y un
da de septiembre del ao 1930, zarp en el trasatlntico "Leviathon"... Luis Buuel,
que tambin haca ese viaje, podr corroborar mi grito de Tierra! al avistar la Isla de
Manhattan236.
En un extracto de una entrevista con Flix Centeno 237 titulada La ciudad perfumada,
se recogen, entrecortadas, algunas de las impresiones de Tono sobre su viaje y
estancia en Hollywood, que termin el 8 de noviembre de 1931. Sus impresiones de
los Estados Unidos tambin se esparcieron por los cuentos que escribi durante esa
234

Tono 1952:8.
236
M. Gmez Santos Tono cuenta su vida Pueblo 8-12-59: 82. En Villagran. Antonio de Lara
Gaviln [Entrevista] en ABC 30-III-1968: 79, cuenta que estuvo en los EE.UU. varios aos, Todo
indica que slo estuvo un ao. El mismo artculo tambin cuenta que colabora en las versiones
espaolas de muchas de las grandes pelculas de la poca, afirmacin que tambin nos parece errnea.
237
En Primer Plano, 14-III-1943, pp. 252-254.
235
95
Samuel M. W. Bauer
poca, como: Luz y zanjas, en que recoge la sensacin que tuvo al ver las luces
puestas junto a las zanjas; Un perro de 800 dlares, en que narra la compra de un
perro por 800 dlares (que se traera a Madrid) y La importancia de ser espaol en
California, en que relata cmo dos policas le ayudaron al averiarse su coche. Las
impresiones sobre su viaje y estancia en Los Estados Unidos tambin fueron el tema
central de su novela titulada Cuando yo me llamaba Harry, publicada en 1953, en que
el protagonista cruza el ocano en un trasatlntico. La novela, escrita en primera
persona, parece contar, de manera autobiogrfica, sus vivencias a bordo del Leviathon:
Era el ao 1931, y tena, por lo tanto, treinta y tres aos. Al salir de la crcel [Pars?
Espaa? Ninguno de los dos?] opt por dedicarme al cine. Era el momento del
sonoro y en Hollywood contrataban a nuevos actores. Consegu un pequeo
contrato y embarqu en el Leviathon238.
Al llegar a Hollywood Tono conoci a Charlot en una fiesta que organiz

Tono. Llegaron a ser grandes amigos239, dice: durante mi estancia en Hollywood
organic una cena en mi casa, a la cual invit al gran actor Charlie Chaplin, con el que
me uni una gran amistad durante el ao que permanec en la entonces Meca del
Sptimo Arte240. Dice Tono tambin: Aquella misma noche a las dos horas escasas
de haber llegado, cenbamos con Chaplin y nos dbamos empujones como si nos
conociramos de toda la vida241. Tono tambin conoci a Einstein, y explica de su
encuentro que: A Einstein lo conoc poco despus, y en casa de Charlot. Era un
hombre sencillo y con gran sentido del humor... Estuve ms de una hora charlando
238
Tono 1953: 15.

...Chaplin prefiri cenar en casa de Tono. Los comensales fueron Georgia Hale, Buuel, Ugarte,
Neville, Lpez Rubio, Rivelles, M Fernanda Ladrn de Guevara, Julio Pea, siendo anfitriones Tono y
Leonor, la mujer de Tono (Aguirre 1998: 43).
240
Tono El habito y el monje Tono Antologa 1978:183.
241
M. Gmez Santos Tono cuenta su vida Pueblo 8-12-59: 82.
239
96
con l, a pesar de que yo no saba ingls ni alemn, ni l saba espaol ni francs...

Cuando Neville y Lpez Rubio me preguntaron de qu habamos hablado, les
respond, naturalmente: Le he dicho que todo es relativo 242. En resumen, de
septiembre de 1930 a noviembre de 1931, trabaj en Hollywood, aunque, durante su
estancia all, en cuanto al arte y el humor, segn l, no produjo nada a pesar de que
aparece como autor de unos dilogos adicionales escritos por Lpez Rubio para la
pelcula La fruta amarga (1930). Parece haber despilfarrado todo lo que ganaba en
ropa, excesos y un perro de pedigr. A pesar de no haber producido nada, aprovech
el tiempo para familiarizarse con las producciones policacas de Mack Sennet (que
inspiraron, quizs, una de sus mejores piezas teatrales, Crimen Pluscuamperfecto) y
con el genial humor fsico, energtico y vodeviliano de Charlot, Harold Lloyd,
Buster Keaton, Stan Laurel, Oliver Hardy, con el que se renueva y se transmuta su ya
rico substrato de tcnicas artsticas y cmicas adquiridas en Madrid y Pars.
242
Rubio, Tono Antologa 1978: 314. En el ABC 13-3-2001 Alfonso Ussa escribe: Se lo dijo el gran
Antonio de Lara Tono a Albert Einstein en la casa de Pepe Lpez Rubio en California, Mire don
Alberto, por mucho que se empee la gente en demostrar lo contrario, todo es relativo.
97
Samuel M. W. Bauer
Con su seriedad exterior, nadie re como l; tiene su risa INTERIOR que es de todas
la mejor; una risa Rasurell
Figura: Tono Ego Sum Buster Keaton al estilo de Bagara en el nmero Tono de
Gutirrez, 22-II-1930.
Renovada su aficin por la escultura, volvi a Madrid va Pars, y en 1931, se

dedica a la escultura metlica hecha a base de chapa metlica recortada. Al ao
siguiente hace su primera y nica exposicin de escultura, en que luce sus formas
estilizadas y modernas en el crculo de Bellas Artes de Madrid. En un empeo
paralelo, publica diagramas recortables para nios en la revista Crnica que, una vez
recortados y montados, crean figuras muy parecidas a sus esculturas tanto sus
propias esculturas como las que publica en Crnica son esencialmente figuras
98
recortadas:
Figura: Tono, Ratn recortado de chapa metlica, cerca 1932.
99
Samuel M. W. Bauer
Una nueva seccin para nios cuyos padres compran Crnica
Figura: Tono El zoo de papel: animales recortables en Crnica, 1932.
Manuel Abril, un conocido de Tono y tambin un crtico de arte, describe las

esculturas, sealando que Tono: recorta planchas de metal, elabora lo recortado y
resulta un animal domstico y dcil al mando del creador [] por completo a la
100
imagen y semejanza de su creador, o sea, que pierden su condicin zoolgica para ser
entes de ingenio, de originalidad y de gracia 243. Gil Fillol, otro crtico, describe las
esculturas de perros de lana, elefantes, caimanes y aves tropicales, parecidas a las que
ms tarde se publicaran en Crnica y se venderan en forma de libro en 3 propuestas
para nios, como: estilizaciones de geometra plana lanzadas a la geometra del
espacio y que responden al mismo sentimiento esttico que informa sus historietas,
sus caricaturas, sus carteles, toda su obra de capricho y Buen Humor244.
Figura: Tono, Figura recortada de chapa metlica, publicada en Viviendas, 1935.
Y all, con esa primera y ltima exposicin, se acaba su carrera de escultor, optando
por entrar en el mundo cinematogrfico. Sus experiencias en Hollywood y contactos
en el mundo artstico le dieron suficiente currculum para que se incorporara de
243
244
Abril La exposicin de Tono en Blanco y Negro.

Gil Fillol El dibujante Tono en Ahora (Madrid) I-1932.
101
Samuel M. W. Bauer
inmediato a la industria cinematogrfica espaola, en la cual ascendera

progresivamente hasta dirigir varias pelculas:
Una vez en Madrid, trabaja en el departamento de guiones de los Estudios Chamartn

y contina colaborando como dibujante en las revistas ms importantes de Espaa y
Francia. Durante la Cruzada de Liberacin colabora en Unidad, de San Sebastin;
Hierro, de Bilbao; F.E., de Sevilla, y La Voz de Espaa, tambin en San Sebastin. Al
mismo tiempo colabora en la fundacin de la revista de Falange Espaola Vrtice y es
nombrado director245.
Pero como hemos visto, su profesin predilecta fue de dibujante 246 y durante
veintids aos trabaj en ello, hasta que empez a escribir247 en La Ametralladora en
1936 con Mihura, donde se vieron obligados a llenar muchas pginas tanto con
dibujos y vietas como con cuentos y dilogos. Dice, Porque mi verdadera aficin
era sta, y si evolucion hasta la literatura fue por falta de peridicos en que publicar
mis dibujos248. La evolucin hasta la literatura de que habla se aprecia en la
siguiente tabla grfica (aunque esquemtica y aproximativa) que describe la evolucin
de su produccin artstica, la cual va desde lo grfico hacia lo escrito y lo escnico. La
tabla muestra como gradualmente mud de gnero artstico y tcnica empleada.
Tambin se detallan las influencias grficas aunque neg tenerlas un asunto que se
ver en ms detalle en el captulo 4.
245
Tubau 1987: 122.

Sobre su vocacin, Tono exclama, con extrema modestia: Se considera usted, Tono, dibujante
antes que otra cosa? Bueno. Yo he hecho en la vida un poco en esto y un poco en lo otro. Quiz por
eso el resultado sea no haber hecho nada bueno (Villagran 1968: 81).
247
Publica su primera obra larga, Mara de la Hoz, un guin a cuatro manos con Mihura, en 1939 a la
edad de 43 aos.
248
Tono en Tono cuenta su vida Pueblo 8-12-1959.
246
102
Comparacin de la actividad escritogrfica de Tono por aos, estilos,

influencias y revistas
Evolucin de su actividad grfica, escrita y escnica:
escnico
Cin
4
4
00
194
193
escrit
Cuento a
Viet
s
o
escrito-grfico
grfic
Diseo y dibujo
192
o
escrito-escnico
Novel
o
manos
manos
191
Teatr
AO
195
196
197
ESTILO GRFICO
puntiagudo
suavizado
geomtrico
oo
arte dco
garabateo
na
naturalista-angular
cubist
idealizado
a
INFLUENCIAS
KXaudar
[Klee
[Mir Manol
Silen Galind
Hito
]
Garrid
Bagar
o
]
o
Tova o
o
[Juan Gris]
a
Juan Prezr Ziga
[Picasso]
Reinos
K-Hito, nacido Ricardo Garca Lopez, 1890-1984.

Tovar Siles, Manuel 1875-1935.
Prez Ziga, Juan 1860-1938.
Sileno, nacido Pedro Antonio Villahermosa y Borao, 1869 - 1945.
Xaudar, Joaqun 1872-1933.
3 TCNICAS
rociado (trasfondo)
D
colores slidos
D
D
comps y regla
a mano, lnea libre
tiralneas, regla, comps
a mano, lnea controlada
trazado de formas geomtricas

geom. elongadas
La Esfera
B.
Nuevo Mundo
Ris
Mundo Grfico H.
a
Gutirrez
Unida
Ametr
REVISTAS
Codorniz
d
Revistas Francesas
Foco (dir)
D
Jos
Cmara (dir)
(1) Tono niega, en una entrevista con Tubau (1995: 227), cualquier influencia en su obra grfica:
"Pues, la verdad, yo creo que nadie ha influido en mi manera de dibujar y siento no
haber podido dejarme influir, porque mis dibujos no me gustan nada". Las "influencias" que
ofrecemos, por tanto, son similitudes que hemos observado entre la obra de Tono y la obra
de otros dibujantes (generalmente mayores) y que se explicarn en detalle en el captulo 4.
103
Samuel M. W. Bauer
Tabla: Comparacin de actividad escrito-grfica
Durante la guerra civil249, en los aos 1937-1939, Tono colabora con Mihura
en la revista nacionalista problica La Ametralladora250. Hacen prcticamente toda la
revista entre los dos y se nota en que los dibujos son casi todos reproducciones de
otros anteriores y los dilogos son, muchas veces, simples refritos. As, convierten La
Ametralladora en una revista de humor disparatado aunque no humor blanco ni puro,
ya que ms bien un humor negro y ofensivo dirigido contra todos los de la zona
roja. En La Ametralladora se atisba lo que ms tarde sera su estilo grfico ms
reconocido, su estilo naf de la primera Codorniz, de formas y colores slidos con
lneas reducidas y geomtricas:
249
Segn Moreiro (2004: 184) Tono estaba en Pars cuando se inici la sublevacin militar.
La transformacin que La Ametralladora sufri bajo el liderazgo de Mihura no deja de ser una de las
transformaciones ms radicales e inesperadas. Naci el 25 de enero de 1937 en Salamanca, editada por
la Delegacin del Estado para Prensa y Propaganda de la zona nacionalista, con el nombre de La
Trinchera, pero al coincidir el nombre con otra del bando opuesto, cambi a La Ametralladora a partir
del tercer nmero. La Ametralladora perteneca al grupo de publicaciones blicas destinadas a los
soldados y civiles simpatizantes durante la guerra civil cuyo propsito era denigrar al mximo al bando
contrario. Pero, a partir del mes de noviembre del 37, la dirige Miguel Mihura y se produce un cambio
cardinal: el humor agresivo e insultante cede paso a un humorismo nuevo de irradiacin vanguardista
que ya haba tenido un antecedente con Ramn Gmez de la Serna, Jardiel Poncela, Edgar Neville,
Tono y el Mihura en semanarios como Buen Humor y Gutirrez.
250
104
...y entonces vinieron los malos y vinieron los buenos y vinieron los regulares... 251
Figura: Tono Cuentos de guerra en La Ametralladora, II-1937.
Como hemos mencionado en la introduccin, tambin aparecieron vietas

suyas en F.E.: diario de falange espaola tradicionalista de las J.O.N.S. Franco!
Franco! - Franco! Arriba Espaa!, un diario sevillano fundado por Jos Antonio
Primo de Rivera y dirigido por Manuel Halcn en la cual aparecieron rtulos como:
CAIDOS POR DIOS Y POR ESPAA, PRESENTES!. En 1937 colabora, y
despus es nombrado director, de la revista falangista Vrtice revista nacional de
Falange Espaola y la J.O.N.S. donde tambin trabaja Mihura hasta finales de 1938,
con una colaboracin casi siempre grfica.
Cuando Mihura llega a San Sebastin en 1937 se reencuentra con Tono y eso
supone el comienzo de un periodo de estrecha colaboracin que continuara hasta el
251
Con el uso de regulares juega con dos usos del trmino: el uso corriente de regular como
calificacin y los regulares, fuerza militar de un cuerpo de lite del ejrcito espaol en frica.
105
Samuel M. W. Bauer
colapso de la primera Codorniz. Tono ya era un dibujante de primea lnea mientras

que Mihura estaba mucho ms preparado como escritor (ya haba acabado Tres
sombreros de copa en 1932 mientras sus amigos estaban en Hollywood), y el desnivel
se vera en las fracasadas colaboraciones teatrales a cuatro manos. De todas formas,
en esa poca Tono y Mihura colaboraron con tal asiduidad que crearon una firma
Tomi-Mito, pero no fue hasta su colaboracin en Unidad que la firma compartida
llenara pginas enteras. Adems, en Unidad, el director, el periodista Antonio Abad
Ojuel, le ofreci a Tono la tira cmica La semana de Don Mario de la O y a Mihura
La semana del Seor Caradepato, que firmaba Lilo. Lo ms significativo de las
colaboraciones de la firma Tomi-Mito que todava se empleaba en La Codorniz
fueron los relatos publicados bajo el ttulo de Siete meses y un da en Madrid en
Unidad en 1937, una de las primeras entregas escritas por Tono252. Ms tarde, entre los
nmeros 44 y 61 de La Ametralladora, bajo el rtulo Madrid comunista, se retom
el hilo, con artculos con el ttulo original.
En 1938 se publica, en San Sebastin, una recopilacin de los chistes, dibujos
y vietas de Tono en forma de libro, llamado Cien toneras, con un prlogo de
Manuel Halcn, el director del diario falangista F.E., al cual, en esos momentos, Tono
contribua. Esa tendencia a publicar de nuevo su trabajo en forma de libro se ver
repetida a lo largo de su carrera.
252
Escribe Tono: Un da, aprovechando que Miguel Mihura tena una habitacin con dos camas
separadas por una mesilla de noche, en la que haba un vaso de agua, nos acostamos cada uno en una y
escrib, en colaboracin con l, mis primeras crnicas (En Gmez-Santos, Pueblo 11-XII-1959).
106
Figura: Tono, 100 toneras (portada ilustrada), 1938.
4. 1940-1948. La Codorniz, una novela corta a cuatro manos y obras teatrales:

Mara de la Hoz hasta Francisca Alegre y Ol.
A finales de 1939, Tono publica, en Madrid, en la casa editora La novela del

sbado, su primera novela corta, Mara de la Hoz253, escrita a cuatro manos con
Mihura. La novela corta, o ms bien compendio de relatos refritos, lleva un prlogo
de Jacinto Miquelarena y es supuestamente ilustrada por los dos autores, aunque todos
253
La Novela del Sbado n 25, 1939.
107
Samuel M. W. Bauer
los dibujos estn firmados por Lilo el pseudnimo que Mihura asumi
inmediatamente despus de salir de la zona republicana. Escribimos novela corta
entre comillas porque Mara de la Hoz realmente no es una novela en cuanto a su
extensin es de unas sesenta pginas pequeas distribuidas en veinticinco captulos
(la mayora de aquellos, relatos publicados juntos bajo el pseudnimo Tomi-Mito
en La Ametralladora) ni por su inexistente hilo argumental, aunque las verdaderas
novelas de Tono tampoco gozan de hilos argumentales. En esta novela corta aplican
la misma mirada deformadora que haban especialmente Mihura, ya que Tono era
dibujante hasta ese momento aplicado en los peridicos de humor anteriormente,
slo que ahora el ambiente narrativo de los personajes es el Madrid rodeado por tropas
nacionales.
En los primeros captulos, los cuales estn totalmente desconectados del resto
de la historia, se busca la risa fcil, el juguete verbal, la comicidad y la parodia,
entrando incluso en bromas de mal gusto y otras defamaciones absurdas de la Espaa
republicana y los comunistas: haban robado tanto dinero y eran tan ricos, que
usaban los automviles una sola vez. Despus de usados los tiraban, como se tiran las
cerillas.
108
Figura: Dibujo de Lilo [Mihura] para Mara de la Hoz, 1938 (Bueno Aires).
La situacin de la novela es la siguiente: se renen varias personas en un

caf madrileo una vez declarada la guerra, con el objeto de tomar medidas urgentes
y gambas. All estn, en torno al Estado Mayor revolucionario, su esposa, el
Estado Menor, un camarero, un cerillero, el limpiabotas y muchos curiosos habituales
del caf254. Aparecen varios personajes de la poltica, como los generales Manglada y
Miaja, Largo Caballero, La Pasionaria, Pedro Rico, lvarez del Vayo, Margarita
Nelken, Manuel Azaa, Cipriano de Rivas Cherif y Celia Gmez, mezclados con
soldados, mineros, marinos, caballos, vacas y toda la fauna acorralada de Madrid: la
gente sobrevive buscando las escasas existencias y las inexistentes comodidades
(Gonzlez-Grano de Oro 2005: 99).
Segn Moreiro (2004: 185), Mara de la Hoz es la mayor contribucin de
[Mihura] a lo que podramos llamar literatura de guerra o de circunstancias, a la prosa
254
109
Samuel M. W. Bauer
de combate. Los personajes intermitentes son inverosmiles, pero su situacin es

terriblemente real: el Madrid asediado por tropas nacionales en que se vive el hambre,
la angustia y los continuos bombardeos. Gonzlez-Grano de Oro intenta entender la
manera que los humoristas pudieron hacer un humor tan negro y frvolo 255 que, por
momentos, se rea de las angustias reales del Madrid asediado, citando que los textos
ya publicados, como hemos dicho realmente no fueron escritos pensando en Madrid,
sino en otra revolucin la sovitica, y concluye que el propio humorismo les
ayud a no ver la gravedad de la situacin:
Su propia deformacin profesional de humorista les facilita el olvido de la causa

prxima y trgica de tanta tragedia. De ah, el aprovechamiento de unos textos
originalmente dedicados a pintar otra revolucin la sovitica, ahora aplicados a
otro lugar y otro tiempo256.
En Mara de la Hoz, los tanques rusos llegan y todos quieren pasear en ellos.
De all el sentido narrativo comienza a perderse del todo: los abrecoches se convierten
en abretanques, las amas de cra empiezan a conducirlos al Hipdromo y los tanques
se venden en los peridicos: Vendo tanque de ocasin, seis plazas, seminuevo 257.
Los soldados tambin de hecho, todos los personajes se convierten en tteres. La
actividad blica y sangrienta en el campo de batalla, el hambre, el estraperlo y las
restricciones elctricas y de carburantes son tratados como temas graciosos.
Se remata el tema comunista del reparto justo de bienes, presentndolo como
un ideal utpico y absurdo: el ministro de Hacienda redistribuye todos los muebles
igualmente entre los habitantes de Madrid, empezando por entregar las camas a los
255
Gonzlez-Grano de Oro (2005: 100) emplea los trminos humor negro y frivolidad para
describir el tema tan trgicamente lamentable como la guerra civil.
256
257
Tono y Mihura, Mara de la Hoz 1939: 11.
110
cafs. Para hacer el tema de la reparticin ms ridculo, empiezan a repartir a personas

tambin: Los lunes repartan a las familias seores con un bigote negro; los
mircoles, conserjes; los jueves, seores gordos258 hasta que la reparticin llega a tal
punto que las familias se encuentran en el mismo bao con seores que no conocan
y que se estaban echando colonia en los pelos259.
El personaje Mara de la Hoz nunca aparece en la novela. Pero es una
parodia de la cancin Mara de la O de Len y Quiroga Quintero que alude al
ambiente de una Espaa comunista. Carreo (1998), siguiendo los argumentos de
Issacharoff (1989) y Genette (1979), concluye que con los ttulos Mihura crea una red
intertextual o hipertexto en torno al cual se desarrolla el texto y que crea un horizonte
de expectativas, lo cual es cierto en este caso, aunque el resultado sea lamentable:
Con base en la doble funcin freudiana del chiste, en la definicin de Henri

Bergson del humor (1956), y en los estudios tericos ms recientes sobre el gnero, se
podra fcilmente asentar una morfologa retrica del humor a partir, simplemente,
de un sinnmero de titulares y acotaciones260.
Los ttulos de las obras teatrales 261 de Tono muestran una gran propensin
hacia la parodia, pero la alegora no se extiende ms all del ttulo 262. La parodia en los
258
Tono 1939: 20.

Tono 1939: 20.
260
Carreo Del lenguaje del humor al humor del lenguaje: el teatro de Miguel Mihura. Una potica de
la parodia en Vanguardismo y humorismo, la otra generacin del 27 1998: 12.
261
Para una lista completa de sus obras, vase el apartado Cronologa biogrfica.
262
Apuntamos una lista de los ttulos pardicos de Tono (la obra de Tono es la primera de la pareja):
Mara de la Hoz / Mara de la O (cancin de Len y Quiroga Quintero), Qu bollo es vivir / Qu bello
es vivir (Frank Capra 1946), Rebeco / Rebeca (Hitchcock 1940) Aunque Tono escribe "no es una
parodia de Rebeca. Es una reaccin contra la frase hecha, una lucha contra el tpico..." (Aguirre 1998:
46), Crimen pluscuamperfecto / Crimen Perfecto (Hitchcock 1954), Los caballeros las prefieren
castaas / Los caballeros las prefieren rubias (Anna Loos), Guillermo Hotel / Guillermo Tell (hroe
austriaco), La viuda es sueo / La vida es sueo (Caldern de la Barca) Los mejores aos de nuestra ta
/ Los mejores aos de nuestra vida (Greer Garson y Walter Pidgeon), Algo flota sobre Pepe / Algo flota
sobre el agua (Lajos Zilahy), Tita Rufa / Tita Rufo (tenor famoso), No, no, no Mara Cristina / Mara
Cristina me quiere gobernar (cancin), Federica de Bramante / folletn de Genoveva de Bravante.
259
111
Samuel M. W. Bauer
ttulos sirve para establecer la intencin burlona e incongruente de la obra que sita y
prepara el lector para, en este caso, una experiencia cmica. Llera (2006: 88)
encuentra que los ttulos pardicos ejemplifican hasta qu punto la parodia de refranes
o fraseologas, heredada de Pedro Muoz Seca y Carlos Arniches, se convierte en una
de las claves del estilo de Tono .
En 1940 hace el extraordinario experimento que representa 263 Un bigote
para dos264, un doblaje cmico con Mihura de una pelcula vienesa sobre una aventura
amorosa de Johann Strauss titulada Unsterbliche melodien (Melodas inmortales)
dirigida, en 1935, por Heinz Paul. Tomi-Mito aprovechan el arte del doblaje para
hacer de una insoportable y arrinconada pelcula algo nuevo y diferente 265. Una
idea corriente ahora266 La idea haba partido de Jardiel Poncela, continuada por
Ramos Carrin, comentar pelculas mudas con el nombre genrico de Celuloides
rancios267 , aunque Jardiel coment que la idea de doblar pelculas de la forma que
hicieron en Un bigote para dos fue el cnico plagio y la descarada copia de una
invencin que me corresponde por entero 268, aunque cuando Tono es preguntado
Cmo se le ocurri la idea? por Guillermo Bolin en Blanco y Negro (2-XII-1961)
dice Se me ocurri as, de pronto. A Mihura le pareci bien, y la llevamos a la
prctica Cifesa lanz la cinta como Pelcula estpida, subttulo que quizs haca
referencia a los Dilogos estpidos de Tono. Se estren el 11 de noviembre en el
263

No se conserva ninguna copia del doblaje aunque Lara y Rodrguez, que pudieron consultar parte de
los dilogos, esbozan una sinopsis argumental que revela la absoluta y extraordinaria carencia de lgica
del doblaje, al estilo Gutirrez o La Ametralladora.
265
Ibid.
266
Vase Mystery Science Theater 3000 o pelculas como Eternal Sunshine of a Spotless Mind.
267
Aguirre 1998:48.
268
Circunstancias en que se ide, se escribi y se estren Elosa est debajo de un almendro En
Obras completas 1973: 235, 236.
264
112
cine Rialto de la Gran Va madrilea. La siguiente vieta da imagen a la idea de Un

bigote para dos.
No me gusta salir contigo a la calle, porque despus todo el mundo cree que tengo
bigote
Figura: Tono en La Codorniz 8-III-1942.
Marquere, subdirector de Informaciones en 1940-1941, ofreci a Tono y

Mihura pginas del vespertino madrileo y aceptaron, aunque Tono fue ms
constante que Miguel [Mihura], quien apenas logr mantener regularmente, entre
febrero y mayo de 1941, a razn de dos chistes por semana, una vieta titulada Vida
extranjera269. En esta poca, Tono publicaba espordicamente en Arriba, Semana y
ABC.
En el mismo ao, 1941, en que Mihura funda la conocidsima Codorniz, la
revista emblemtica del nuevo humor y el apogeo del humor puro, Tono funda y
269
Moreiro 2004: 212.
113
Samuel M. W. Bauer
dirige la revista Cmara, en que se trata de temas de actualidad, el famoseo y la

prensa rosa.
Figura: Retrato de tamao pgina de Miguel Ligero en Cmara, fundada y dirigida por Tono ,
1942.
A pesar de sus otras responsabilidades, Tono fue, sin duda, uno de los
colaboradores ms asiduos y emblemticos de La codorniz primera de los aos
1941-1944, cuando esta revista quedaba bajo la direccin de Mihura. A pesar de los
intentos previos de Buen Humor y Gutirrez, La codorniz fue la primera revista en
que logr desenredar lo cmico de lo humorstico. Es tambin en La codorniz donde
Tono tiene contacto directo y dilatado con otro de los padres del nuevo humor,
Wenceslao Fernndez Flrez, junto con los principales humoristas italianos de
Bertoldo y los americanos Grooper, Arno, Murray y Soglow.
114
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Contribucciones
Actividad de Tono en La Codorniz
Aos
Tabla: Actividad de Tono en La codorniz.
Como se observa en el grfico, despus de un paulatino descenso en su

participacin a partir de 1944 cuando Mihura abandona la direccin de la revista,
Tono deja de colaborar en la revista bajo el control del joven Laiglesia, quien ha
cambiado ntegramente el humor blanco hacia un humor de protesta, lo cual gener
una polmica documentada en una serie de Cartas al director y Cartas del
director. Tono volvi a colaborar en La codorniz cuando la polmica se haba
tranquilizado aunque particip a regaadientes en la revista dirigida por el joven
Laiglesia y con una asiduidad nunca convincente: sus vietas, ya garabatos
descuidados, se publican en pequeo formato. La disolucin de La Codorniz
primera concluye la poca de mayor esplendor de la obra de Tono la de formato
115
Samuel M. W. Bauer
pequeo -- la cual comprende su participacin en: Buen Humor (1921-1931), La Risa

(1922-1924) Gutirrez (1927-1934), La Ametralladora (1937-1939) y La Codorniz
primera (1941-1944).
Se incorpora a Don Jos, semanario de humor del diario Espaa, de
Tnger270, que sali el 13 de octubre de 1955 dirigida por Mingote y que fue en el
pauprrimo panorama de las revistas de humor espaolas, el intento ms serio e
importante271. La vida de la revista fue corta (3 aos) pero no faltaron los escndalos.
En el nmero 722 de La Codorniz se publica el ttulo Un discpulo: Don Jos, en
que se jacta de que Mingote public sus primeros dibujos en La Codorniz y tilda a
Don Jos de haberse inspirado demasiado en nuestros clsicos patrones y de que
Don Jos copia y publica refritos de La Codorniz. Tono, el cofundador y artista
emblemtico de La Codorniz primera, contesta tajantemente en el nmero 51 de
Don Jos a las acusaciones de plagio, recordndole que el tipo de humor que Laiglesia
practica en La Codorniz segunda ya se practicaba en revistas bien anteriores a La
Codorniz cuando Laiglesia era apenas un adolescente: Cuando el actual patrn de los
patrones de La Codorniz jugaba a los barquillos ya existan las parodias periodsticas
(Gutirrez), trucos fotogrficos (Gutirrez), fotos comentadas (La Ametralladora).
Tono, a su vez, acusa a La Codorniz segunda a Laiglesia de haber gastado su
masa enceflica en anunciar los libros del director, organizar banquetes a su director y
decir que su director es muy guapo. Tono termina por reiterar que Laiglesia se
incub en Mihura, firmando: Tono, decano de La Codorniz antes del decanato de La
270
Fue realmente impresa en talleres tangerinos aunque la redaccin era madrilea (calle de Hortaleza).
Segn Lpez Ruiz, Tono tambin colaboraba con un texto de protestas colectivas, canalizadas por l y
que titulaba Quejas del vecindario. El mismo Antonio de Lara quiz por miedo, se busc un
ayudante (Jorge Llopis) y juntos hacan unos divertidos Romancillos (1995: 274).
271
Tubau 1987: 81.
116
Codorniz272.
Su participacin en Don Jos sera su ltima participacin en revistas del
Humor Nuevo. Se dirige, como los otros miembros de su grupo, hacia el teatro,
probablemente por el reconocimiento social y econmico que poda ofrecer. Public,
entre 1945 y 1970, una obra teatral casi cada ao 273, aunque sin producir ninguna obra
maestra. Tal como haba escrito su primera novela con Mihura, su primera obra
teatral, Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario 274, estrenada el 16 de diciembre 1943
en el teatro Mara Guerrero, tambin la escribe a cuatro manos con Mihura. Sin saber
definitivamente quin escribi qu de la obra, se intuye la participacin de Mihura en
cuanto a los aspectos tcnicos, la estructura y el argumento, y la de Tono sobre todo
en el primer acto, en que se abusa del chiste, del juego de palabras y de las ocurrencias
visuales. Tal vez por la contribucin de Tono, en la obra falta sentido de la medida y
el lector tiene la sensacin ms de una vez de que los autores se empean en hacer un
desmesurado canto al sinsentido con perjuicio del equilibrio dramtico, que Mihura
haba cuidado exquisitamente en Tres sombreros de copa275. A diferencia de Mara
de la Hoz, Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario tiene un aire ms arisco, rpido y
loco que la aglutina y le da una apariencia de unidad, por lo menos estilsticamente.
Respecto a los protagonistas, probablemente la aportacin de Mihura resida en que
sean bohemios sin rumbo (Mi adorado Juan, Tres sombreros de copa, etc.) y no son
tteres unidimensionales: Abelardo (un joven, rico y elegante que quiere arruinarse
272
Tubau 1987: 84.

La lista de sus obras aparece al final de esta tesis.
274
No tuvieron xito inicialmente con la comedia y dio lugar a cierto desencuentro entre los autores,
segn Moreiro (2004: 226): Segn confiesa Miguel en el prlogo a la primera edicin de la comedia,
que acompaa en el volumen de 1947 a Tres sombreros de copa y El caso de la mujer asesinadita,
termin la obra a regaadientes, por la insistencia de su amigo.
275
Moreiro 2004: 227.
273
117
Samuel M. W. Bauer
jugando a las cartas para satisfacer lo que piensa que son los deseos de Margarita),
Margarita una linda muchacha de veintitantos aos que no es elegante, pero
tampoco cursi:
Abelardo. No nos hablemos de usted, Margarita. Es mejor tutearnos.

Margarita.Qu locura! Qu ms da hablarse de t que de usted?
Abelardo.Es ms ntimo el t.
Margarita.A m me parece igual de ntimo el usted que el t 276.
Y la Baronesa, una seora rica, elegante, defraudadora y singular que encarna ciertas
actitudes que se cultivan en La Codorniz, como la del desdn hacia las visitas y las
reglas sociales. Es ella quien comprende bien la situacin de Abelardo, aunque no la
relacin entre su amor y la ruina programada. Gonzlez-Grano de Oro da en el blanco
cuando observa que La barroca acumulacin de dislates de todo tipo emparentan la
pieza en cierto modo con el astracn, pero, al mismo tiempo, una contencin ante el
chiste, el retrucano y otras soluciones tpicas de este gnero, la separan de l 277. Los
dilogos y el argumento vertiginosos se desenvuelven alrededor del tema central (un
tanto parecido aunque ms acelerado y chistoso a Mi adorado Juan) del encuentro
amoroso entre diferentes clases sociales y diferentes modos de vida. Se juntan
personas que no tienen un futuro juntos y que acaban por sacrificarlo todo (su fortuna,
por ejemplo, y de ah el ttulo) por una nocin ilusoria de lo que la otra persona
necesita y lo que va a amar, slo para darse cuenta de la vieja irona de que lo que el
amado ms quera era lo que el amante era al principio y que ha dejado de ser para dar
placer al amado.
Mientras los personajes hacen su teatro, cuatro ladrones al tpico estilo de
276
277
Tono 1939: 195, 196.

118
Mihura y Tono entran por la ventana aparentemente contratados por Abelardo. Con
esta inversin del orden natural de las profesiones y se tropieza de manera
deliberada la lgica social. Los ladrones como su trabajo o rol social dicta entran
en la casa de Abelardo pero como otro servicio ms, hablndole como si fueran
fontaneros o un equipo de mudanza, ya que ni la violencia ni la astucia son necesarias:
(Llevan al hombro unos sacos. La catadura de ellos es bastante siniestra, y llevan la

cara tapada con antifaz).
Ladrones 1 y 2.Buenas tardes
Ladrones 3 y 4.Se puede?
Abelardo.Pasen, pasen (A la Baronesa) Dme otra carta.
Ladrn 1.Es aqu la casa donde tenemos que robar?
Abelardo.S. Aqu es.
Ladrn 2.Pues nosotros somos los ladrones. Ustedes dirn lo que tenemos que
llevarnos278.
Abelardo est empeado en que Margarita se case con l y para conseguirlo

despilfarra su fortuna porque piensa que ella quiere casarse con un pobre. Se deja en
ridculo por una chica que claramente no est interesada en l. El amor se presenta
como imposible, pattico y ridculo:
Abelardo.Te quiero desde la noche que te vi por primera vez Te acuerdas,

Margarita? T llevabas un traje azul
Margarita.Verde.
Abelardo.Bueno, verde; pero pareca azul Parecas con l un pedazo de cielo
Margarita.Cmo iba a parecer un pedazo de cielo si el traje era verde? El cielo es
azul no lo sabes?
Abelardo.El cielo no es azul ni verde. El cielo es, sencillamente, como t.
Margarita.Qu bonito!
Abelardo.Te casars conmigo?
Margarita.(Mirando el reloj). Ahora, no. Es ya muy tarde 279.
La obra parece, desde su arranque, la historia clsica y manida del amor

278
279
Tono 1939: 185.

Tono y Mihura 1939: 200, 201.
119
Samuel M. W. Bauer
juvenil imposible: el joven rico est enamorado de una chica de la clase media pero no
puede o no quiere casarse con ella por razones sociales, familiares o econmicas. Pero
nuestras expectativas, dictadas por las pistas falsas del formato y el despliegue
aparentemente clsicos de la pieza, no se cumplen y se revela, poco a poco, que los
personajes son ms bien propios de una farsa: sus reacciones y motivaciones son
imposibles.
Abelardo, el galn, quiere tanto a Margarita que pretende abolir cualquier
barrera entre ellos la riqueza que despus de derrochar su fortuna se da cuenta de
que no ha franqueado ninguna barrera, ha creado una: ella, la buena burguesa, quiere
casarse con alguien adinerado. Se revela, a travs de su debilidad y su insistencia
pattica, que Abelardo es lamentablemente cursi y ridculo. Los otros personajes son
ms o menos vacos y hacen sus apariciones en el drama estrictamente por su funcin
en relacin a los protagonistas y, como menciona Gonzlez-Grano de Oro (2005:
119): las cabezas de chorlito de la Baronesa, Margarita, su ta, la marquesa de Pasos
Largos y otras fminas que surgirn en los siguientes actos, son tan grandes, pequeas
o vacas como las de Doa Merenguitos o Doa Carolina de [Gutirrez ]; los
inventores, la bella Margarita y el pobre Gurripato, tan tozudos y perseverantes como
Don Venerando.
Por los problemas que Mihura y Tono tuvieron con Ni pobre ni rico, sino todo
lo contrario, no volvieron a colaborar (fue decisin de Mihura 280) para conservar su
vieja amistad. A partir de su colaboracin con Mihura en Ni pobre ni rico, sino todo
lo contrario y Mara de la Hoz, Tono sigui escribiendo teatro, aunque la mayora de
280
As lo reconoce Tono en Pueblo 11-XII-1959: Se neg a seguir colaborando conmigo, porque l, en

cuanto tiene el menor motivo para no hacer nada, no lo hace.
120
sus obras carecan de un hilo argumental y pecaban del abuso del refrito,
especialmente a partir de los aos 50, cuando cae en la repeticin excesiva y la
autommesis, produciendo desmanes teatrales de dudosa calidad281 . En estas obras,
desmesuradas, Tono prestaba escasa atencin a la arquitectura de los textos 282 , y se
basaba en el ingenio verbal, el derroche lxico, la ocurrencia y el juego de palabras
fcil de descendencia astracanesca:
Tono , en solitario o acompaado por otros colaboradores, se empear en la

continuidad de una produccin teatral menor...en la que el Humor Nuevo y algn que
otro destello codornicesco aparecen entre chistes de sabor viejo los mismo ttulos as
lo anuncian y fciles juegos de palabras 283.
Retrocedemos unos aos al comienzo de su produccin teatral en solitario, al

ao 1946284, cuando estrena, en el teatro Infanta Isabel, el ttulo Romeo y Julita
281
Aguirre 1998: 46.

Moreiro 2004: 227.
283
284
Tambin estrena el guin escrito con Llovet, Don Po descubre la primavera, en el Teatro Lara.
Dicen del estreno: El pblico ri con frases ingeniosas y regocijantes de la obra aplaudi en un mutis a
Julia Caba Alba, y al final de los actos hizo que se levantara el teln y los autores salieran a saludar en
unin de los intrpretes. [] Ni todo el humor antiguo es malo, ni todo el moderno humor es bueno...
Est perogrullada es insubstituible para explicar un poco el descubrimiento de la primavera hecho por
el barbudo director de un Banco y movido por los autores Antonio de Lara Tono y Enrique Llovet en
el escenario del teatro de Lara. Cuando en la comedia estrenada anoche un personaje dice que el
campo es una cosa verde que hay alrededor de las vacas, el pblico entiende y comprende el sentido
burlesco que inspira y anima a la obra. Y lo mismo cuando el conserje del Banco habla con el director o
ste con sus empleados y por encima del lenguaje fri y terrible de la burocracia y de las finanzas, se
quiere soltar la cometa juguetona de la broma para que ascienda y tiemble en el aire incendindose con
su cola multicolor. Tambin al hacer la caricatura y parodia del abusivo empleo del telfono o al dar a
las barbas todo su significado de simblica severidad, el propsito de los autores es asequible y claro.
Pero una comedia no vive slo de frases y de situaciones. Hasta el disparate y el absurdo requieren su
equilibrio y su arquitectura. Y Don Po descubre la primavera se resiente de ese defecto: le falta
ponderacin en los efectos y en los personajes. Su comicidad, animada por una intencin literaria y
potica, de humor inverosmil y fantstico, explicado en escenarios deliberadamente realistas, unas
veces se queda corta y otras dispara demasiado lejos y el proyectil de la gracia se pierde. Es poco jugar
con el equvoco del vocablo imponente y es demasiado dramatizar y humanizar de pronto un
personaje como el de la secretaria, que desdice de la busca de inverosimilitud de las restantes figuras.
Don Po descubre la primavera encierra una ambicin noble: salirse del camino trillado, abrir
caminos nuevos al humor teatral, pero esa ambicin se malogra en los procedimientos. Su fondo lrico
no conmueve ni apasiona, es demasiado abstracto, intelectual y libresco, y en cuanto a la gracia, aunque
a veces se consiga con frases, situaciones y tipos sueltos, no est unida ni soldada a la continuidad de
un asunto, de un argumento que queda reducido a desvada ancdota, con demasiados altibajos,
282
121
Samuel M. W. Bauer
Martnez, funcin con fantasma, definida con el trmino funcin. El cambio del
nombre obra teatral a funcin representa su esfuerzo por inhabilitar los marcos
estticos que gobernaban la experiencia y la crtica del teatro (los cuales tampoco
favorecan en nada su obra estructuralmente desbaratada) a favor de un concepto
nuevo que permitira, en teora, una libertad creativa, aunque realmente no fue as:
los crticos mayormente seguan criticando sus funciones con los criterios y
expectativas que se aplicaran a obras teatrales. Tono quera, sobre todo, que la
experiencia teatral fuera una cosa ldica, divertida, no lejos del teatro de astracn de
Muoz Seca, a quien adoraba, el vodevil o el slapstick americano. El cambio de
nombre fue tambin, sin duda, en parte una reaccin a la crtica reacia 285 y al
encasillamiento que supona la etiqueta teatro y su consecuente clasificacin por
gneros. Tono admita que el uso del nombre funcin:
Es un truco defensivo. Si el autor califica a su creacin de comedia, farsa, drama

siempre hay un crtico sagaz que echa mano de sus conocimientos para demostrar a
voz en grito que la farsa es en realidad una comedia, un sainete y que el drama es un
folletn. Denominndolo con nuevo calificativo, ese riesgo desaparece. Y de paso me
quito la preocupacin de adscribirme a un gnero determinado... 286.
Ms tarde en Blanco y Negro 2-12-1961 en una entrevista concedida a Guillermo

Bolin, contesta Tono que:
La palabra funcin tiene varias definiciones: Ejercicio fisiolgico de un
rgano o aparato de los seres vivos. Movimiento de una mquina o aparato.
Accin y ejercicio de un empleo, facultad, u oficio. Acto pblico, festividad o
desniveles y rellenos. [] No pasan de la condicin de muecos de ventriloqua, o, a lo sumo, de
curritos de guiol. Por eso la farsa se mantiene en un tono de juego y de diversin, pero sin acertar
con lo entraablemente humano que debe ser todo teatro, hasta el ms disparatado y fantstico
(Marquerie 9-II-1946: 18). Curiosamente, aos atrs, Marquere, entonces subdirector de
Informaciones, haba ofrecido a Tono pginas del vespertino madrileo y ste acept.
285
Por ejemplo el crtico Sergio Nerva.
286
M. Gmez Santos Tono cuenta su vida Pueblo 8-12-59: 82.
122
espectculo a que concurre mucho pblico... Estos son algunos de los significados
que reconoce la Academia Espaola, y yo, acogindome a lo ltimo, que asegura lo de
espectculo a que concurre mucha gente, decid llamar as a mis comedias a ver si
era verdad.
Un crtico del momento, Haro Tecglen, acierta que la motivacin detrs del cambio de
trminos fue intentar alejar la experiencia de sus funciones de los confines del teatro
clsico (dice Hazlitt: el humor consiste en describir lo ldico tal como es en s
mismo)287, dejando la nocin particularmente estructuralista del virtuosismo del
teatro clsico:
Tono escapa al rigor literario y artstico desde el momento que clasifica sus obras
como funciones y nada ms. Naturalmente, este teatro no puede tomarse en serio;
pero esto es precisamente lo que pretende su autor. Si ahora comenzramos a
examinar lenta y cuidadosamente cada una de las cosas que tiene [Tita Rufa] y deba
tener, y si analizramos detenidamente las que han quedado, estamos fuera de
situacin, porque [...] no es ms que eso: una funcin de risa bien intencionada 288.
Los propsitos del teatro de Tono no slo estaban muy lejos del patetismo del
teatro clsico, sino que eran su contradiccin misma: cuando la emocin se atisba, se
presenta como un elemento ridculo o como la mofa del teatro serio, que es segn
Tono, para las personas sensatas [que] iban al teatro a llorar y a sufrir 289. Como era
de esperar de un alguien que odiaba instintivamente el teatro, en sus funciones denigra
el teatro de alto drama en que la nica solucin posible era la muerte de los
protagonistas. Ese rechazo define en gran parte a su obra, explica su impasible
carcter burln y su insistencia en la interrupcin del argumento a travs del
disparatismo verbal y las equivocaciones. Dice Tono:
287
Hazlitt 1818 [1999]: 7.

Tecglen 1951.
289
Tono 1949 [1998]: 125-126.
288
123
Samuel M. W. Bauer
El teatro, en los tiempos de mi abuelita, no era un lugar de esparcimiento y regocijo.

Las personas sensatas iban al teatro a llorar y a sufrir. En las obras, generalmente, se
planteaba un grave problema en el cual la nica solucin posible era la muerte de los
protagonistas. Y las personas serias podan presenciar el espectculo llorando
amargamente. Yo no me explico que eso pudiera gustarles tanto, pero, por lo visto, les
gustaba, y tanto era as, que en algunos teatros, conocedores de los gustos de aquella
gente, ponan tachuelas en los asientos para que el sufrimiento fuera ms completo 290.
Desgraciadamente, sus funciones o obras teatrales no son demasiado buenas. Sus

funciones son, de alguna manera, manifestaciones desbaratadas del vanguardismo
europeo en el teatro espaol: se ignoran los valores clsicos, tcnicos y teatrales y se
imita y se ridiculiza el gnero clsico. Por lo tanto que entenderlas as.
Por otra parte, algn crtico ha valorado su obra teatral como muy original por el
poder destructivo de sus antinormas tcnicas, capaces de hacer saltar por el aire las
clsicas291.
En cuanto a tcnica y formato teatral, Tono escribi que su tcnica consiste en no

seguir tcnica alguna que no sea la de empaquetar en el continente de tres actos, un
argumento ms o menos afortunado. Nada nuevo292.
En su obra teatral se siente fuertemente la influencia de las comedias de
Muoz Seca que deleitaban tanto a Tono: el astracn 293, el lo lingstico294, la
deshumanizacin y lo burlesco. En general el argumento y la estructura se someten al
juego verbal cansino y se trata, sin demasiado xito, de imponer las frmulas que tanto
le haban avalado como vietista y cuentista. Gonzlez-Grano de Oro menciona que
290
Tono 1949 [1998]: 125-126.

292
Gmez Santos. "Tono cuenta su vida" Pueblo 8-12-59, pgina 82.
293
Gonzlez-Grano de Oro (2005: 172) se pregunta sobre la obra teatral de Tono : no es esta
produccin una prolongacin tcnica de la astracanada?
294
Aguirre comenta que: Efectivamente, Tono acertaba y esta fue la nica novedad de su teatro: la
lucha contra la frase hecha, contra el tpico. Una innovacin verbal (1998: 46).
291
124
en sus piezas teatrales Tono no trabaja con la misma libertad que en las revistas de
humor porque el pblico es ms heterogneo y menos receptivo a su tipo de humor
disparatado y vanguardista. El formato corto, experimental, intuitivo y explosivo de su
trabajo en revistas fue, sin duda, el ms favorable a su humor inconexo y ldico de
rpido despliegue.
Tono pasara a otros medios, pero el formato revistero breve fue el ms oportuno para
su humor invariablemente absurdo y atropellado, ya que debido a la desarticulacin
resultante, el proceso humorstico es un ciclo muy corto. Las vietas responden al
manejo de un criterio de sntesis (de palabras, dibujo, accin) para evitar la
sobrecarga de informacin y lograr dinamismo 295.
Como explica Castillo Vidal, es cierto que sus obras largas, los guiones y an
ms las novelas, se hunden en la incontinencia de inconexiones cuya sobreabundancia
ahoga la chispa cmica que tena en las vietas gracias a la presentacin destacada y
singular del chascarrillo. Burla vanguardista del teatro clsico o no, su teatro se
vuelve rpidamente mecnico y, como consecuencia, se lee o se ve como una serie
encadenada y cansina de juegos de palabras, episodios cortos y cuentos refritos
entramados en escenas y captulos cuyo conjunto no sobrepasa la calidad de perlas
aisladas en un hilo. Las obras teatrales no divagan tanto y la interaccin forzosa de los
personajes funciona como un motor que ayuda a evitar la narracin ingenua y errante
en primera persona que plaga sus novelas. Los dilogos ubicuos en las piezas teatrales
permiten, adems, el chiste ingenioso y la ocurrencia, su plato fuerte:
Luis.Ha visto usted, por casualidad, mis zapatos?
Flix.Por aqu veo varios, pero son de seora.
295
Castillo Vidal 1999: 253.
125
Samuel M. W. Bauer
Luis.Y no sabe dnde estn las seoras de esos zapatos? 296
Sin embargo, el monlogo errabundo del narrador ingenuo que prevalece en las
novelas tiene menos gracia y se vuelve rpidamente fatigoso:
Reinar no es tan fcil como muchos creen, pues a cada momento el pueblo
est pidiendo audiencias para plantear un problema. Unas veces es el campo, otras la
ciudad y otras la mar salada.
El fiel y respetuoso Primer Ministro del Reino, me anunci una tarde de mayo
la visita de una Comisin de Pescadores del Reino, que pretenda decirme no s qu
de la pesca, y no s qu de los gusanos. Con harto dolor de mi corazn conced la
audiencia, e hice entrar a los pescadores del Reino. Estos vestan el tpico traje de los
pescadores pepelandeses del Reino, consistente en una levita de paja, una chistera de
paja y unas botas de paja. Todos eran portadores de su correspondiente caa y, al
entrar, debido a una profunda y corts reverencia, estuvieron a punto de sacar un ojo
al respetuoso y fiel Primer Ministro del Reino297.
Los dilogos de las piezas teatrales recaen en la misma manida burla de los tpicos y
esgrimen hasta la saciedad los mismos trucos humorsticos retricos y lingsticos. El
omnipresente desgaste semntico se vuelve ms literal y consciente en sus rplicas:
Cristina.Qu hace mi ratoncito rico?

Luis.(Serio.) Tu ratoncito rico est buscando el zapato que le ha perdido su
mujercita mona298.
Los primeros guiones teatrales, y probablemente los mejores, los escribe Tono
a cuatro manos en Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario (1937) con Mihura y Hoy
como ayer (1937) con Enrique Llovet. Gonzlez-Grano de Oro no encuentra el teatro
a cuatro manos de Tono ni importante, ni nuevo, sino plagado de frmulas y
repeticiones en todos los niveles, aunque elige inculpar a los colaboradores y no a
Tono:
296
Tono, Tita rufa, 1957: 10.

Tono, Memorias de m, 1966: 102-103.
298
Tono, Tita rufa, 1957: 11.
297
126
No es su teatro un teatro importante ni autnticamente nuevo, en parte debido a la

presencia en l de colaboradores que poco nuevo aportaron a l. Confundidos en una
colaboracin siempre difcil de aquilatar y deslindar, Tono y sus compaeros de
trabajo vuelven a repetir formas y soluciones de acarreo, continuadoras de un teatro
excesivamente conocido, repetido, en el que la comicidad se basa en el retrucano,
juegos de palabras y equvocos de cualquier clase 299.
Para comprender la presencia arrolladora de la repeticin y las conexiones

perdidas en la obra teatral de Tono, primero hay que tener en cuenta que su obra
teatral fue mayormente una parodia de los gneros caducados que produca la risa
tonta [...] sustituyndola por una risa de hoy en que la vejez fuera adolescencia y la
tontera sagacidad300. Su teatro pretende, de algn modo, deformar las frmulas del
pasado con la esperanza de que esta deformacin repetida las agotara y acelerara su
defuncin. En 1943, en La Codorniz, Tono escribe un artculo llamado El teatro
1843 en que describe la mecnica formulista del teatro antiguo de tres actos:
primero [en que] el actor deca estar enamorado de la primera actriz [y en] el segundo
deca lo mismo, pero en francs, y en el tercero ayudaba a clavar los clavos a los
carpinteros, que era lo que ms celebraba el pblico301.
Para mantener el orden cronolgico, seguimos con la revista Foco: el mundo
en imgenes, semanario de informacin grfica que Tono funda y dirige en 1952 en
Calle Jos Antonio 47, Madrid302, firmando Tono de Lara y estrena La viuda es
suea303. La revista se muestra energticamente profranco y es de contenido
miscelneo. Publica, sobre todo, artculos relacionados con el toreo, la moda y el
299

Ruiz Ramn 1986: 271.
301
Tono El teatro 1843 La Codorniz, n 100, 2-V-1943.
302
Se imprime en los talleres de Prensa Espaola y se distribuye por LUYVE.
303
Se interpret de nuevo en Madrid en el Centro Cultural de la Villa dirigida por Juan Carlos Prez de
la Fuente con escenografa de Antonio Mingote y Alfonso Barajas en 25-XII-1992.
300
127
Samuel M. W. Bauer
famoseo.
Figura: Fotografa de Franco y su familia titulada El primer hogar de Espaa en Foco, 30IV-1952.
Tono publicaba cuentos semanalmente en Foco. Los cuentos continan en su lnea

ms absurda y codornicesca, como se aprecia en las primeras lneas de El extrao
ladrn: Muy buenas dijo el correcto y calvo visitante. Es aqu donde necesitan
un ladrn?.
128
Figura: El extrao ladrn por Tono en Foco, 2-IV-1952.
En Foco, Tono tambin publica sus monotoneras que consiste en fotografas

estrambticas (de monos) acompaadas por comentarios graciosos y una serie de
cartas entre Mihura y l. Las cartas, publicadas semanalmente entre marzo y mayo de
1952, ocupan una pgina entera de la revista. Las cartas en s tienen un tono
pseudosincero. Se barajan los recursos de la grandilocuencia burlador, el literalismo y
la crtica del tpico:
Mi querido director y amigo:

Si con la amable y dulcsimo carta que me dirige usted en el ltimo nmero de
su revista pretende entablar una polmica conmigo, creyendo que esto va a interesar a
la gente, me pare que pierde usted el tiempo de una manera lamentable, porque para
que la gente se interese por una polmica, lo primero que ha debido usted decirme es
que soy un cochino304.
Sr. D. Miguel Mihura
Muy seor mo:
304
Mihura, Carta de Mihura, Foco, 23-III-1952: 21.
129
Samuel M. W. Bauer
Efectivamente, es muy posible que el Tono (con perdn) de mi carta no haya

sido todo lo violento que una polmica requiere, pero tampoco creo que debamos
ponernos a discutir como verduleras, aunque nunca he comprendido por qu las
verduleras han de discutir ms groseramente que las vendedoras de caramelos de
limn y menta o las expendedoras de requesn. Aparte de esto, seor Mihura, yo
poseo una esmerada educacin, debido a ser un hombre que se ha hecho a s mismo.
Ustedes, los que no se han hecho a s mismos y han sido hechos por segundas
personas, no saben lo que esto representa. Primero, hay que buscar un tronco; luego
dos piernas; despus, un par de brazos; y, por ltimo, una cabeza con raya al lado 305.
Volviendo a su obra teatral, en Crimen Pluscuamperfecto, estrenada en el

teatro Reina Victoria en 1956, la tendencia a la simplicidad argumental de otras obras
de Tono se invierte en esta obra embrollada al estilo policiaco, que comienza con el
asesinato de Berta, esposa de Carlos, cometido por un vecino Roberto, quien mata a
Berta cuando entra por error en el piso de Carlos (que es igual al suyo) y ve una mujer
de espaldas (que supone que es la suya) con otro hombre. Despus de mucha accin,
resulta que Carlos y Margarita (el marido de la asesinada Berta y la mujer de Roberto,
el supuesto asesino) haban tramado el crimen para estar juntos: envenenaron a Berta
y despus cuidadosamente crearon una escena romntica en el piso de Roberto para
que cuando viera la escena matara (o pensara que mataba) a su mujer Margarita
(pero en realidad era la envenenada Berta cambiaron los nmeros de los pisos).
Roberto se desmaya despus de matarla y Carlos y Margarita trasladan toda la escena
al piso de Carlos y Berta. Le hacen creer a Roberto que entr por equivocacin en el
piso de Carlos y Berta y al verla con otro hombre la mat (cuando en realidad ya
estaba muerta y as se deshacan a la vez del marido de Margarita por asesino y de la
mujer de Carlos por muerta y se pueden largar juntos).
305
Tono, Carta de Tono, Foco, 30-III-1952: 13.
130
Se involucra un inspector y al final de la obra l descubre que lo que tramaron

Carlos y Margarita. Al ser descubiertos, Carlos y Margarita se fugan del pas (y nunca
volvern). En el ltimo momento se descubre que todo fue un contramontaje del
inspector y Berta para deshacerse de Carlos, Margarita y Roberto: el inspector (que
resulta ser el amante de Berta) y Berta haban interceptado la comunicacin de las
intenciones maquiavlicas de Carlos y Margarita de matar a Berta y dejar encarcelado
a Roberto. Pero Berta y su amante (el inspector) tramaron un contraataque, fingiendo
creer la situacin que Margarita y Carlos haban creado con el fin de hacer que el
inspector (el amante de Berta) descubriese a los criminales y stos (junto con el
marido de Berta que se haba dado a la fuga tambin porque pensaba que haba
matado a la mujer de Carlos) se diesen la fuga para siempre, dejando a Berta y a su
amante, el inspector, a sus anchas.
Carlos, al final, confiesa que la mat por su forma de apretar el tubo de pasta
de dientes306, como ocurre en Cuando yo me llamaba Harry, Francisca alegre y ol y
en numerosas otras ocasiones. Son los detalles los que vuelven locos a los maridos y
la razn por la cual matan. Tambin es un buen ejemplo de la muerte anunciada y el
uso de la metaliteratura: al principio de la obra, la asesinada, Berta, lee una de esas
novelas truculentas en que se descubre todo al final, lo cual ocurre en la misma obra.
Hemos dicho que este guin rompe con la frmula del disparate lingstico
aunque hay abundantes ejemplos de los recursos lingsticos tpicos de Tono, como la
adverbializacin relativizante307: tenga en cuenta que en esa habitacin hay un
muerto muy grave308 que se baraja con el literalismo ahora vendr el juzgado a
306
Tono 1956: 48.

Trmino que aparece en Carreo 1998.
308
Ibid 17.
307
131
Samuel M. W. Bauer
levantar el cadver / Pero no lo levantarn demasiado, Verdad?309. No se puede

evitar tampoco el chiste tan caracterstico de Los humoristas del 27 sobre la profesin
del inspector en que se coloca una accin normal (llevarse trabajo a casa) en una
situacin imposible:
INSPECTOR. Y menos mal que ahora, como est todo tan caro, hay poco trabajo;
pero algunas temporadas tenemos que llevarnos cadveres a casa para trabajar por las
noches310.
Los personajes, a diferencia de muchas de sus obras, estn bien desarrollados y

tienen personalidades propias: Margarita, la que trama la encerrona de su marido, es
una mujer decente y miedosa que no se deja tocar ni tutear aqu el tuteo es
sinnimo del sexo por Carlos hasta que Carlos cometa el asesinato. Carlos, el
asesino, es un aficionado al teatro clsico que, motivado por las promesas de tuteo de
Margarita, quiere matar a su esposa. El personaje de Carlos adquiere volumen cuando
amenaza a Margarita para que no delate el asesinato, momento en que se disemina una
atmsfera de desconfianza mutua, tanto que al final los amantes asesinos sospechan el
uno del otro de querer envenenarse 311. Se atisban las observaciones greguersticas
variopintas mezcladas con el humor verbal de Tono : el tiempo es la distancia entre
la vida y la muerte312 y el chiste misgino A las mujeres hay que darles la razn,
precisamente, porque no la tienen. / No debe usted hablar as. La mujer es nuestra
gua. / S, de telfonos313.
Otra pieza teatral con un argumento bien trazado es Francisca Alegre y Ol,
309
Tono 1956: 19.

Tono 1956: 35.
311
Ibid 50.
312
Ibid 42.
313
Ibid 53.
310
132
estrenada en 1949 en el teatro Infanta Isabel, que sigue el patrn temtico del teatro
temprano que compartan Mihura y Tono: el de la boda burguesa banal y la inversin
inesperada de rico y pobre. Fue bien recibida por la crtica que fue repuesta en escena
en 1954, dicen en el ABC: el pblico ri alborozados chistes y situaciones y aplaudi
la feliz interpretacin de Isabelita Garcs. [] Tono, de la mano de Isabelita Garcs,
salud jovialmente al final de los actos y de la obra para corresponder a los aplausos
del auditorio.314
En cuanto al argumento se parece a la famosa Tres sombreros de copa de
Mihura la boda no deseada, el viaje, el florecimiento repentino de un amor
verdadero contra un amor contractual y en los personajes arquetpicos y grotescos
pero en vez de un novio indeciso, es la novia quien es bohemia y perezosa y quien
duda sobre si se quiere casar o no:
Paquita. Ay, papato! Que no s si quiero casarme! y es el chico que es
metdico, bueno, y tiene la respetable profesin de otorrinolaringlogo.
Bernardino. La boda es a la una. (Leyendo en un cuadernito que saca del
bolsillo.) Aqu est apuntado: Comprar un felpudo...(Pasa unas hojas) Darse de
alta en la luz elctrica... Avisar al estraperlista... Casarnos...
Paquita. (Estupefacta) Has apuntado eso?
Bernandino.Yo lo apunto todo, cielito. (Sigue leyendo.) A la una, casarnos.
A las ocho, salir para El Escorial. A las diez, llegada al Escorial. A las once... 315.
Y como en Tres sombreros de copa, se entiende de inmediato la divisin entre los

personajes simpticos, espontneos y bohemios (el nexo de cualidades de Paquita)
contrastados con los necios y aburridos burgueses (el nexo de cualidades de
Bernardino).
Paquita recibe la noticia de que no se puede casar porque resulta que ella es
314
En el Infanta Isabel fue repuesta anoche la comedia de Tono Francisca Alegre y Ole en el ABC
24-VI-1954: 41.
315
Tono 1952: 22.
133
Samuel M. W. Bauer
hombre, es decir, que est inscrita, por error, en el registro civil como varn. Llega un
hombre misterioso enamorado de ella y convence a la desilusionada y avergonzada
Paquita a que le acompae a una casa del campo. Paquita y el hombre misterioso
mienten a los de su casa, dicindoles que el hombre misterioso es su Bernardino, es
decir, su supuesto marido. Solos, el hombre misterioso y carismtico Olegario le
propone el matrimonio y por fin se besan. Se empiezan a enamorar justo cuando llega
el Bernardino verdadero. Olegario muestra su bondad y hombra hacia el infantil
Bernardino cuando le cura una mordedura de perro. Bernardino se quiere suicidar pero
no sabe manejar una pistola. A travs de una lgica extraa, al final Olegario convence
al pusilnime Bernardino que tuvo suerte en no casarse. Resulta que Olegario est
inscrito en el registro civil como una nia y por eso saba que su destino era casarse
con Paquita. El desgaste semntico y el abuso del tpico asoman, pero sin la
frecuencia agotadora que tuvieron en otras obras, entendindose como un hecho
natural y cotidiano: Olegario. Y de qu hablaban? / Paquita. Qu s yo!... De
lo que se habla siempre... De lo cara que est la vida..., de lo llenos que estn los
cafs...316.
5. 1949-1966. Novelas, pseudonovelas y cuentos refritos: De Diario de un nio

tonto hasta Memorias de m.
En este captulo, no hemos mantenido el orden cronolgico, pero se ha

316
Ibid 48.
134
preferido esta agrupacin por gneros que es en grosso modo cronolgica ya que
escribe una sola novela o pseudonovela en su carrera temprana y la escribe junto
con Mihura Mara de la Hoz (1939). Tono slo empieza a componer novelas ms
tarde en su carrera, lo cual nos ha ayudado a mantener el hilo cronolgico a lo largo de
los anlisis por gneros. Las obras han recibidos duras crticas por su grave escasez
de estructura dramtica317 o porque han abusado de la fuerza cmica del texto,
pletrico de frases ingeniosas, en detrimento de la accin. [...] se comete el error
dramtico de que los personajes narran los hechos en vez de realizarlos en escena,
como el teatro exige. Parece como si Tono y Llopis se hubieran limitado a acumular
aquel tipo de colaboraciones versificadas tan ingeniosas como ripiosas, que con tanta
asiduidad publicaron durante muchos aos en la inolvidable La Codorniz, y con
tales mimbres no se hubieran afanado mucho en estructurar una caricatura de
melodrama, gnero en el que la accin es mucho ms preeminente que el dilogo, 318
Hasta el disparate y el absurdo requieren su equilibrio y su arquitectura. Y Don Po
descubre la primavera se resiente de ese defecto: le falta ponderacin en los efectos y
en los personajes. Su comicidad, animada por una intencin literaria y potica, de
humor inverosmil y fantstico, explicado en escenarios deliberadamente realistas,
unas veces se queda corta y otras dispara demasiado lejos y el proyectil de la gracia se
pierde. [] Don Po descubre la primavera encierra una ambicin noble: salirse del
camino trillado, abrir caminos nuevos al humor teatral, pero esa ambicin se malogra
en los procedimientos. Su fondo lrico no conmueve ni apasiona, es demasiado
abstracto, intelectual y libresco, y en cuanto a la gracia, aunque a veces se consiga con
317
318
Velasco 17-IX-1981: 13.

Ibid.
135
Samuel M. W. Bauer
frases, situaciones y tipos sueltos, no est unida ni soldada a la continuidad de un

asunto, de un argumento que queda reducido a desvada ancdota, con demasiados
altibajos, desniveles y rellenos. [] No pasan de la condicin de muecos de
ventriloqua, o, a lo sumo, de curritos de guiol. Por eso la farsa se mantiene en un
tono de juego y de diversin, pero sin acertar con lo entraablemente humano que
debe ser todo teatro, hasta el ms disparatado y fantstico319 igual a alardes por ser
un tipo de humor que por su reflejo intelectual mantiene toda su eficacia 320 o que
los aos transcurridos no han arrugado ni la situacin ni el tema. [] Por eso mismo,
recuperar a Tono y Neville es un plausible acierto, bueno para ser seguido y ampliado
en los escenarios de Madrid321. Se publicaron una pltora de novelas y obras teatrales
que vienen a ser recopilaciones ms o menos afortunadas de su obra en La Codorniz:
100 Toneras (compilacin de vietas, 1938), Mara de la Hoz (en colaboracin con
Mihura, 1939), Automentirografa (recopilacin de vietas, 1949), Un drama en El
Quinto Pino322 (en colaboracin con Mihura, teatro, 1953) Federica de Bramante o
las florecillas de del fango323 (en colaboracin con Jorge Llopis, teatro, 1953),
319
Marquerie 9-II-1946: 18.

Velasco 27-IV-1986: 93.
321
Lpez Sancho 28-II-1992: 91.
322
Fue representada tambin en 1986 en Sevilla en la Sala Chicarreros (vase el artculo de Martnez
Velasco Un drama en el Quinto Pino en el ABC, 27-IV-1986: 93). La obra fue muy bien recibida,
dice Velasco La Compaa Andaluza de Comedias ha tenido el acierto de mostrar a la juventud actual
un tipo de humor que por su reflejo intelectual mantiene toda su eficacia y conecta perfectamente con el
pblico de hoy. La entusiasta aceptacin del auditorio su entrega total a la ficcin, su participacin en el
juego y su larga y calurosa ovacin final confirman el anterior aserto. Y es que de entre los diversos
tonos en que Tono puede ser representado, Idilio Cardoso ha elegido el de la naturalidad festiva,
dejando que el absurdo quede flotando en el ambiente, para hacer del ingenio una brisa gratificante.
323
Fue interpretada en Sevilla en el Teatro Nacional Lope de Vega en 14-IX-1981. Martnez Velasco,
escribe: tiene su mayor mrito en la versificacin, en la que se vierten abundantsimos juegos de
palabras, equvocos, alusiones y los ms diversos efectos. Pero adolece de una grave escasez de
estructura dramtica. [] uno y otro [Llopis y Tono] han abusado de la fuerza cmica del texto,
pletrico de frases ingeniosas, en detrimento de la accin. En esta obraque estrenara en diciembre de
1953--[...] se comete el error dramtico de que los personajes narran los hechos en vez de realizarlos en
escena, como el teatro exige. Parece como si Tono y Llopis se hubieran limitado a acumular aquel tipo
de colaboraciones versificadas tan ingeniosas como ripiosas, que con tanta asiduidad publicaron
durante muchos aos en la inolvidable La Codorniz, y con tales mimbres no se hubieran afanado
320
136
Cuando yo me llamaba Harry (novela, 1953), Los caballeros las prefieren castaas
(novela, 1954), Romeo y Julieta (novela, 1955), (La verdad desnudita, teatro 1955),
Pepelandia (novela, 1955, que ms tarde se publicara como Memorias de m), Eva,
Adn y Pepe324 (en colaboracin con Neville, teatro, 1958):
mucho en estructurar una caricatura de melodrama, gnero en el que la accin es mucho ms

preeminente que el dilogo. Esta circunstancia dificulta en extremo la labor de direccin, por cuanto
requiere posponer la brillantez plstica del montaje a la direccin de actores, ya que en el texto residen
los mayores valores. [] Muchos juegos de palabras escapan a la comprensin del pblico, porque
algunos actores no dan la matizacin adecuada al vocablo clave del equvoco del chiste. Y nicamente
as podra revitalizarse una obra de tan endeble estructura dramtica. [] El pblico se re los
numerossimos gags verbales del dilogo y mantiene humorsticamente sonrisa sin baches
apreciables, pero no se entusiasma en la medida que hubiera sido de desear, por culpa de la liviandad
dramtica y su derivacin astracanesca. Aplausos clidos al final de los tres actos, acentuados en el
ltimo para dispensar cordial despedida a los intrpretes y en agradecimiento por las dos horas tan
divertidas (Velasco Federica de Bramante en ABC 17-IX-1981: 13).
Cuando la misma obra fue interpretada en el 2002 en Madrid, el crtico Pedro Manuel Vllora,
en un artculo titulado Parodia de la parodia dijo: Como se ve, son ttulos que basan su comicidad en
la existencia de referentes sumamente populares a los que parodian con un quiebro del lenguaje. []
Prctica que no era una novedad, pues desde las dos ltimas dcadas del siglo XIX se registran
numerosas obras de zarzuelas y gnero chico que nacen de la stira de peras serias, y cuyos autores
[] llegaron a ser muy populares. En el caso de Federica de Bramante, el punto de partida es (como
hiciese Muoz Seca con sus astracanes) el melodrama. As, podemos encontrar desde ejemplos
histricoslas aventuras y desventuras forestales de Genoveva de Brabante y su hijitohasta los
entonces actualsimos de Adolfo Torrado. Estos dramas lacrimgenos aspiraban a conmover con todas
las de la ley, y la burla planteada por los astracanistas tena su mayor mrito en la utilizacin de esas
mismas armas para obtener resultados diferentes. [] Las piezas de Tono y Llopis, como las de Muoz
Seca, cuentan historias propias de los dramas romnticosslo que exageradas--, y llevadas hasta lo
grotesco gracias a la deformacin del lenguaje y a un dilogo que enhebra un chiste tras otro. [] Una
interpretacin que fuerza lo que de por s ya est forzado, en lugar de sumar comicidad la resta, se
convierte no en una parodia sino en una parodia de la parodia, y eso es lo que en general ocurre con esta
versin de Federica de Bramante o las florecillas del fango (Vllora, (4-VI-2002: 107).
324
Dice el crtico Alfredo Marquerie del estreno de Eva, Adn y Pepe: Hizo rer con situaciones y
frases hilarantes, y al final de cada acto el autor fu aplaudido y sali con los intrpretes. [] En suma:
Eva, Adn y Pepe es una funcin ms de Tono, con dbil consistencia y abundante desenfado
(Marquerie 14-5-1958). Se interpret en 1992 en el Teatro Real Coliseo de Carlos III, San Lorenzo de
El Escorial. El crtico Lorenzo Lpez Sancho escribi: Los aos transcurridos no han arrugado ni la
situacin ni el tema. Una pareja en viaje automovilista, Eva y Pepe, llegan a un hotel desierto. La
inminente catstrofe desatada por un aparato atmico va a terminar con la Humanidad. En el hotel, un
solo personaje: el tranquilo, el estoico Adn. O Adn es el nombre del marido? No. Tono y Neville
juegan con los smbolos. El marido de Eva histricamente es Adn. Pero este marido es estril y ante el
fin de la Humanidad alguien ha de asumir el deber de asegurar la conservacin de la especie. Ser el
seor que estaba en el hotel. Conflicto entre lo ridculo y la ciencia ficcin que se anticipa a este tiempo
en que los pases tratan de suprimir las armas nucleares. Es decir, problema ultraactual en clave de un
humor formalista tpico. El de Neville y Tono. [] En la programacin de buscadas calidades del
Carlos III, esta versin de aquellos autores de los cuarenta a los que no ha aparecido en los ochenta la
137
Samuel M. W. Bauer
Figura: Anuncio de Pepelandia en el ABC 20-VIII-1955.
Figura: Estreno en el Reina Victoria de La verdad desnudita en el ABC 11-III-1955.
Y ms: Conchito (novela, 1957), Sobre la vida esa (novela, 1959), Con la lengua
fuera (novela, 1959), Viva yo! (1960), El seor que las mataba callando (teatro,
1964), (Memorias de m (1966, supuestamente traducida al ingls, francs y al
italiano), Pepsi (1967, traduccin de la obra de Pierrette Bruno), Memorias de un nio
tonto (novela pstuma, 1981). Hemos reunido una gran parte de los anuncios, reseas
y anteestrenos sobre estas obras a continuacin:
continuacin satisfactoria. Por eso mismo, recuperar a Tono y Neville es un plausible acierto, bueno
para ser seguido y ampliado en los escenarios de Madrid (Lpez Sancho 28-II-1992: 91).
138
Figura: Anuncio de El seor que las mataba callando en el ABC, 2-VII-1964.
Figura: Resea de Memorias de mi en el ABC, 17-VIII-1966
Figura: Anuncio para Memorias de mi en el ABC, 22-XII-1966.
139
Samuel M. W. Bauer
Figura: Resea de Eva, Adn y Pepe en el ABC, 14-V-1958.
Figura: Anteestreno en el Teatro Club se estrena Pepsi de Pierrette Bruno, en versin espaola
de Tono325
325
En ABC, 16-IX-1967: 88.
140
Como hemos dicho, todas las novelas se sustentan del autoplagio, el refrito o el
stellionat326: son cuentos republicados de revistas, acoplados por un argumento
endeble que consiste en un encabezamiento del primer prrafo de cada captulo o un
captulo escrito como mise en scene del resto de los cuentos refritos agrupados
torpemente bajo los ttulos de sus captulos, los cuales casi siempre se presentan como
ancdotas o incidencias aisladas divididas. Muchas de las novelas327 (todas escritas en
primera persona salvo Mara de la Hoz) tienen un tono autobiogrfico, pero rara vez
tejen un hilo argumentativo lo suficientemente desarrollado como para crear una
unidad argumentativa de la cual se puedan deducir datos biogrficos ni realmente el
tema, ni la idea global de la obra.
Como hemos mencionado, el humor verbal que hacer rer en los cuentos no
tiene el mismo efecto en las novelas y parece corroborar el dicho de que lo que puede
gustar en pequeas dosis mata en cantidades: las novelas son un sinfn de juegos de
palabras inconexos. Gonzlez-Grano de Oro lo dice de una forma ms favorable:
algunos fragmentos [de sus] libros son repeticin refrito, a veces [] Se da en
ellos tambin el aprovechamiento parcial o total de textos que pueden esconderse bajo
ttulos diferentes [] Se trata, en cualquier caso, de libros de contenido miscelneo
expuesto en forma de diario, memorias, impresiones o comentarios, a los que el autor
326
Palabra francesa del latn stellionatus, de stellio (camalen): Pris dans acception littraire, le
stellionat consiste se plagier soi-mme et vendre comme indit un crit que lon dj fait paratre
ailleurs (Mortier 1917) [Entendida en su aceptacin literaria, el stellionat consiste en plagiarse a s
mismo y a vender como indito lo que ya se ha hecho parecer en otra parte] o Fraude consistant
vendre ou hypothquer un mme bien plusiers personnes, ou vendre un bien dont on nest pas
proprirtaire (Dictionnaire Robert) [Fraude que consiste en vender o hipotecar el mismo bien a varias
personas, o en vender un bien del cual no se es proprietario]. Esta informacin se recopila en el libro
Dictionnaire des Plagiaires de Roland de Chaudenay.
327
Por ejemplo: Cuando yo me llamaba Harry que habla de un viaje a Amrica y a Metro-GoldwynMeyer; Memorias de m; Los caballeros las prefieren castaas; e incluso Diario de un nio tonto.
141
Samuel M. W. Bauer
otorga sin rigor apenas el ttulo de novela en diferentes ocasiones 328. Y GonzlezGrano de Oro tiene razn, pensamos, en todo menos en su clusula algunos
fragmentos, ya que encontramos que la novelas se componen en su gran mayora de
los textos en contenido y en nmero del autoplagio y el refrito. Diario de un nio
tonto (1949) representa su primera verdadera novela (peca bastante del autoplagio)
ya que Cien toneras (1938) es una recopilacin de chistes, Mara de la Hoz (1939) no
es realmente una novela y lo escribi a cuatro manos. Automentirografa (1949) es,
igualmente, una recopilacin de vietas. Diario de un nio tonto se trata de una
novela episdica escrita desde la perspectiva de un nio, como se entiende en el
ttulo, pero el nio no es tonto sino todo lo contrario. El calificativo de tonto
representa un posicionamiento aportico socrtico que se utiliza en combinacin
con la perspectiva infantil nave para crear una falsa ingenuidad con la cual
reexamina, tergiversa y critica de manera insinuante la lgica social de base, la vida
cotidiana y las convenciones sociales aceptadas:
Mira hijo, este aparato reproduce la voz humana. [...]

Todo esto est muy bien, pap. Pero lo que no me explico es qu necesidad hay de
reproducir la voz humana. Acaso no hay bastantes voces humanas en el mundo? 329
El nio, con la excusa de ser un nio tonto, deja en evidencia a los dems y critica
los tpicos:
Llevo tanto tiempo oyendo hablar de negocios a mi padre, que el otro da decid que
me explicara un poco un qu consisten los negocios
328
329

Tono 1949 [1998]: 99.
142
y la filosofa pedaggica:
Veamos, Ramrez, has entendido bien esto?
No seor respond, ni lo he entendido, ni me importa un comino todo lo que ha
dicho.
Este libro, como casi todos los dems, carece totalmente de hilo argumental
aunque mantiene cierta congruencia temtica gracias a la presencia y consistencia de
los personajes estructurndose ms bien en episodios sueltos a pesar del eje que
comprende el personaje central el nio tonto y sus observaciones. Los temas
que se abarcan son los mismos temas de siempre, mientras la escritura est
ligeramente retocada para amoldarse al gnero del relato. Obsrvese, por ejemplo,
como en la pgina 39 (as se llama el captulo) de Diario de un nio tonto (1949) se
utilizan, con el mismo tratamiento, los temas de la geometra y geografa de La
Codorniz (1942):
Tambin podemos saber, gracias a la Geometra, que las cosas redondas se dividen en
dos partes, a saber: re y dondas330.
En cuntas partes se divide una cosa redonda?
En dos. A saber: Re y donda331.
Su segunda novela, Cuando yo me llamaba Harry (1953), empieza por

recontar ancdotas autobiogrficas de su viaje a los EE.UU. a bordo del Leviathon,
perfilndose en los primeros captulos como novela pero que resulta ser, despus de
unos primeros breves captulos de encabezamiento, la re-publicacin descarada de
330
Tono 1949: 87.

Tono , Leccin de Geografa / Geometra / Aritmtica / Magnesia, ao II, n 62, 9 de agosto de
1942.
331
143
Samuel M. W. Bauer
cuentos suyos muchas veces sin la ms leve modificacin de La Codorniz. Se

prescinde, otra vez, de cualquier pretensin argumentstica y, en partes, reproduce
cuentos sueltas sin ni siquiera una introduccin o un acoplamiento al argumento de
la novela.
Para mostrar la organizacin, el estilo y el autoplagio en sus novelas, haremos
un pequeo repaso por su contenido. En el primer captulo el protagonista explica que
es ingls y su nombre: Aunque me est mal el decirlo, me llamo Harry
Hammersley. En el siguiente captulo recibe, de una chica, una carta de exagerado
sentimentalismo cursi que emplea formulas verbales arcaicas y diminutivos mimosos
que se mezclan y confunden irnicamente con alusiones bancarias:
Recibo tu grata fecha 10 del prximo pasado y paso a decirte que siento una viva
satisfaccin en poner en tu conocimiento lo mucho que te quiero, pinchoncito mo.
[...] Te adoro, pichoncito mo, y me duele que en la ltima partida de fibra
manufacturada que me enviaste, hubiera un lote podrido. [..] Algunas veces creo que
tu amor por m empieza a debilitarse y que en tu tanto por ciento de cario he perdido
algunos enteros [...].
En el tercer captulo, El invento del cine ya se percibe la cualidad del ensamblaje

en los nombres de los ttulos el protagonista, de repente, se pone a inventar el cine
(para que pueda insertar el cuento que tena a mano sobre el tema), un tema suyo ya
muy manido. Curiosamente, en la misma novela, republica otro cuento publicado por
primera vez el mismo da en La Codorniz, Pgina tcnica, como se hace una
pelcula332. Observe la similitud absoluta son idnticos salvo dos ajustes menores
entre los cuentos Tambin nosotros sabemos hablar de Lumiere y el captulo de
332
Pgina tcnica n 77 y El inventor n 35. El texto tal y como lo presenta en la novela es la republicacin de un cuento de La Codorniz del 22 de noviembre 1942 titulado Tambin nosotros
sabemos hablar de Lumire.
144
Cuando yo me llamaba Harry:
Toda la Prensa mundial se haba lanzado a una grandiosa campaa abogando por
la necesidad de inventar este invento, pues el pblico cinematogrfico, sin saber qu
hacer ni dnde ir, se paseaba por las calles llenando las ciudades de cscaras de
naranjas [cacahuetes en el otro] y de papeles de caramelos. Miles y miles de
aficionados en Francia [en Francia omitido en otro] acudan diariamente a la man sin de los sabios hermanos Lumire para pedirles por favor que inventaran eso.
Inventen ustedes eso, inventen ustedes eso!exclamaba el pblico, loco de
impaciencia.
Pero no comprenden ustedes que ahora nos tenemos que afeitar?respondan
los hermanos Lumire, dndose jabn en las caras.
Pero el pblico, que necesitaba ver cmo Clark Gable daba un puetazo a Robert
Montgomery, y ver cmo Marlene Dietrich levantaba las cejas despreciando a sus
adoradores, y ver cmo Fred Astaire se suba encima de las sillas y encima de los
aparadores, reclamaba con insistencia el ansiado invento.
Y aqu el texto de La Codorniz:

Toda la Prensa mundial se haba lanzado a una grandiosa campaa abogando por
la necesidad de inventar este invento, pues el pblico cinematogrfico, sin saber qu
hacer ni dnde ir, se paseaba por las calles llenando las ciudades de cscaras de
cacahuetes y de papeles de caramelos. Miles y miles de aficionados acudan
diariamente a la mansin de los sabios hermanos Lumire para pedirles por favor que
Inventaran eso.
Inventen ustedes eso, inventen ustedes eso!exclamaba el pblico, loco de
impaciencia.
Pero no comprenden ustedes que ahora nos tenemos que afeitar?respondan
los hermanos Lumire, dndose jabn en las caras.
Pero el pblico, que necesitaba ver cmo Clark Gable daba un puetazo a
Robert Montgomery, y ver cmo Marlene Dietrich levantaba las cejas despreciando a
sus adoradores, y ver cmo Fred Astaire se suba encima de las sillas y encima de los
aparadores, reclamaba con insistencia el ansiado invento 333.
El siguiente captulo comienza con la transicin endeble: En el momento de este

invento, yo me encontraba en Pars dedicado a bailar el tango argentino, y procede a
describir su primer amor con el aliciente de reproducir otra vez las conversaciones
pueriles de novios, en las que predomina el lo lingstico en este caso del gnero,
tan comunes en sus cuentos:
333
Tono Tambin nosotros sabemos hablar de Lumire La Codorniz, n 77, 22-XI-1942.
145
Samuel M. W. Bauer
Es usted casado?pregunt Odette, de pronto.

Yo no. Y usted?
Yo no puedo ser casado porque soy mujer.
Eso no es una raznaclar. Yo tampoco soy casado y no por eso soy mujer 334.
En la novela, como en los cuentos, se abusa de la interpretacin literal de la locucin y

el desgaste semntico, un recurso que en teora se utilizaba para desarmar la frase
hecha y el tpico pero que acaba, a base de la repeticin, por convertirse a s mismo
en un tpico:
Me encantadijo Odette. Y continu: Me encanta porque el baile nos trasporta a

pases de ensueo, no le parece?...
Lleva usted razn y lleva usted una mancha en el traje 335
En el quinto captulo mata su novia, Odette, de repente porque apretaba el

tubo de la pasta de dientes por la parte de en medio 336, un procedimiento que ya
hemos visto: el final catrtico, negro, violento e inesperado como purga de la tensin
sostenida del amor cargadamente frvolo. En el captulo seis se encuentra en la crcel
y en el mismo captulo sale despus de muchos aos. El captulo siete es un viaje al
mar totalmente desarticulado del resto de la novela, viaje en el que se plantea
largamente por qu el mar es azul? y despus para qu existe el mar?, ambos
calcos de chistes codornicescos. Despus, en el captulo octavo, se vuelve al tema de
la invencin, contando la historia de un tal Don Atlntico Garca que invent el
ocano atlntico un buen chiste cuando se cont por primera vez. El captulo se
desparrama en un revoltijo de historias de inventos que se basan en la presentacin de
334
Tono, Cuando yo me llamaba Harry, 1953: 12.

Ibid, 11.
336
Idea que hemos visto y que se repite muchas veces: Entonces, la mat a causa del dentfrico... [...]
Mi mujer tena la mala costumbre de apretar el tubo de la pasta desnitrifica por la parte del centro, con
lo cual el tubo se iba aplastando... ( Tono Carta al juez de la guardia en 1978: 42).
335
146
imposibilidades, lo cual se sazona con hechos histricos que apoyan, superficialmente,

la lgica retorcida. En el captulo nmero nueve emprende un viaje en barco a Nueva
York con la frase: Ser millonario no es cosa fcil, pues hay que reunir ciertas
condiciones. Una de ellas la de ser millonario.... En el siguiente captulo, un
desconocido se ahoga y nadie le ayuda. Tono aprovecha la ocasin para emplear la
adverbializacin relativizante: Acabo de ver cmo se ahogaba un hombre./ Y se
ha ahogado mucho?/ Bastante.... La mayora del captulo consiste en una
conversacin inconexa al estilo Waiting for Godot publicado slo un ao antes, en
1952: Cundo? / Cundo qu?/ Cundo fuma usted? al lado de otra
conversacin filosfica entre un profesor Mac Glum337, de la Universidad de
Filadelfia y su mujer sobre el mar.
Como veremos a continuacin, en la obra de Tono, las mujeres son retratadas
como prcticas, fuertes, tozudas y mandonas aunque, de alguna manera, simples, y los
hombres son todo lo contrario: temerosos, soadores y filosficos. Los humoristas del
27 han sido tildados de misginos, tanto como rasgo de sus obras como en sus vidas
personales. El hombre en general parece ser la proyeccin del mismo Tono, que se
retrata como soador y poeta filosfico, ya que articula los mismos sentimientos lo
mgico que es el mundo y ver la frescura/superficialidad de la perspectiva que la
conversacin en la novela como en un poema indito:
Hijo, parece que es la primera vez que lo vesexclam su esposa.

Quin sabe si es la primera vez! El hombre pasa por la vida de manera tan
superficial, que aunque mira las cosas, la mayora de las veces no las ve 338.
337
Glum en ingls significa: triste. Dice: l coment tristemente: Ves cmo somos muy
pequeos? Estoy hablando de la inmensidad del mar y t me ofreces una taza de caldo.
338
Tono 1953: 16.
147
Samuel M. W. Bauer
Pasar raudo por la vida

sin pisar el mismo suelo,
sin oler la misma rosa,
sin besar el mismo beso.
No ver el mismo paisaje,
ni mirar el mismo cielo,
beber en todos los ros,
no soar el mismo sueo.
No hacer nunca lo que hicimos
para que cada momento
tenga otro sabor distinto
y el perfume de lo nuevo.
Lo pasado ya pas,
slo es novedad lo nuevo339.
En el captulo siguiente se encuentra en la piscina y extiende un dilatado juego

de palabras astracanesco sobre hacer el muerto. Cuando llega a Nueva York, habla
con un cicerone para que vaya a ver la ciudad por l, es decir, que el cicerone vaya a
ver la ciudad para que el narrador se pueda quedar en la cama. El siguiente captulo,
Amor americano, consiste en la burla familiar de dos jvenes novios americanos
sentados en un banco que se dicen Hallo! diez veces. Despus, nos aguarda una
descripcin greguerstica de cmo las mquinas no quieren ser explotadas por sus
dueos: No le dara a usted lo mismo explotarnos pasado maana?respondan
las mquinas, que eran unas vagas. Sin transicin, procede en el siguiente captulo a
la familiar inversin entre pobre y rico. Por la falta de pobres, en un pas tan rico,
los americanos ricos van a la casa de unos pobres rogando que acepten su limosna:
Muy buenasdice, entrando en la casa. Viven aqu los pobres menesteros?
Con un toque muy gracioso, en cada ocasin que toca nombrar al pobre, Tono emplea
el trmino viejecito junto con un sinnimo de pordiosero: sucio y harapiento,
repugnante, asqueroso, maloliente, apestoso, putrefacto, arrugado, inmundo,
339
Tono Pasar 1976.
148
enmohecido y rooso mendigo. En el captulo diecisis, siguiendo vagamente los

pasos reales del autor, el protagonista llega a Hollywood y habla de cmo hacer el cine
y de la materia prima, una copia exacta del cuento Pgina tcnica, como se hace
una pelcula340 de La codorniz de una extensin de tres pginas:
Para hacer una pelcula el primer elemento necesario, y que podramos llamar
materia prima, es la materia prima. La materia prima es una sustancia que se extrae de
la celulosa y que, como todos sabemos, est compuesta de celulosa y de materia
prima; y es por esta razn por lo que recibe ese nombre que recibe.
Una vez en posesin de la materia prima, se procede a la preparacin del
guin o escenario, llamado tambin, materia no prima, el cual suele extraerse de
"Currito de la Cruz"; por cuya razn anhele recibir el nombre de celulosa
prima341.
En Cuando yo me llamaba Harry, el mismo cuento:

Para hacer una pelcula el primer elemento necesario, y que podramos llamar
materia prima, es la materia prima. La materia prima es una sustancia que se extrae de
la celulosa y que, como todos sabemos, est compuesta de celulosa y de materia
prima; y es por esta razn por lo que recibe ese nombre.
Una vez en posesin de la materia prima, se procede a la preparacin del
guin o escenario, llamado tambin, materia no prima, el cual suele extraerse de una
historia del Oeste [en vez de Currito de la Cruz]; que sabe la abuela de la
productora342.
Despus, en otro captulo copiado por completo de un artculo suyo de La

codorniz, nos explica cmo es el cine en Hollywood, y despus se introducen varios
chistes repetidos de La Codorniz como: un agujero muy bueno, por el cual no se caen
las cosas porque est tapado y Hoy voy a inventar un invento muy gordo ambos
del cuento El inventor343. Sigue describiendo el proceso cinematogrfico con
observaciones como: se podra ganar ms de pelculas si slo se pagaran los actores
340
Tono Pgina tcnica, como se hace una pelcula La Codorniz, n 77, 22-XI-1942.
Ibid.
342
Ibid.
343
La Codorniz, n 35, 1942.
341
149
Samuel M. W. Bauer
cinco centavos. Paso siguiente, el protagonista conoce a otra mujer en una farmacia y
se enamora. Siguiendo el argumento incoherente de cuentos ligeramente cosidos, va a
una conferencia sobre el cerebro humano acompaado por una pianista eximia. A
continuacin, en En vista de lo cientfica que se [le] estaba poniendo [su novia],
rompe con ella. Espontneamente, nos habla otra vez de un seor que se pasaba la
vida inventando inventos, todo copiado directamente del cuento de La Codorniz El
inventor que inventaba inventos (cuento), publicado el 1 de febrero 1942. En el
captulo veintitrs decide dedicar[se] a los negocios y casi compra un vagn de
queso de un comerciante, otra copia, del cuento El hombre de negocios (cuento que
se refiere al hombre de negocios) de La Codorniz del 27 de septiembre de 1942. Se
presenta, sin pretexto ni aviso, en el captulo veinticuatro, el doctor Rasurel, que
fabrica camisetas de pelusa. Y sin el menor vnculo se encuentra en la cama con un
ladrn debajo de la cama, en una copia textual de El ladrn (cuento de ladrones) de
La Codorniz 18 de octubre de 1942. Sin explicacin, se enamora, de la tercera mujer
de la novela, y en siguiente captulo aprovecha otra vez para hacer la tpica
conversacin inconexa y exagerada entre novios, mostrndose los juegos verbales
ingeniosos y errores de todo tipo:
Seras capaz de todo por m?

Yo respond con voz firme y segura:
De todo.
Hasta de quitarte la vida?
Qu vida?
Esa que tienes en el cuerpo.
Y la novela acaba a la manera predilecta de Tono, con un cataclismo inesperado y algo

desprovisto de sentidos: el protagonista se suicida con veneno porque la chica se lo
150
pide.
Como se percibe en este resumen de Cuando yo me llamaba Harry, las novelas
fracasan por varios motivos:
1. Son la mera re-publicacin de los cuentos ya publicados en la forma de

captulos. Esto, en principio, no tendra por qu ser un problema si el lector
no reconociera el cuento original. Sin embargo, por el abuso del refrito, se
produce un problema estructural gravsimo (que no se le puede atribuir al
deseo de Tono de desbaratar la estructura clsica de la novela), ya que el
argumento nunca arranca debido al exceso de cuentos refritos no
acoplados. El efecto global es que sus novelas ni siquiera parecen
pertenecer, propiamente dicho, al gnero de la novela.
2. Cuando no se autoplagio, lo que produce es, la gran mayora de las veces,
una repeticin mecnica de tema y estilo de algo que ya ha hecho
3. Las pocas transiciones que ofrece son incoherentes. El argumento, en sus
mejores momentos, dura cuatro pginas. Hay una carencia absoluta de
unidad esttica, temtica, etc.
4. Los juegos verbales y la desconexin vuelta mecnica son cansinos y
repetitivos.
Las obras de formato largo de otros artistas del grupo Mihura, Jardiel Poncela o
incluso Ramn no padecen de las mismas sntomas. Neville menciona, sin el por
qu, que las novelas de su siglo eran inferiores a las del siglo patatero y
ultraburgus del XIX:
El siglo XIX es un siglo patatero, y por lo tanto, ultraburgus. Apenas si los

romnticos abren las alas hacia un vuelo, generalmente cursi; pero lo dems es
rampln. Siglo de grandes novelistas, estos lo son en grado superior mucho mejores
que los que les hemos seguido despus344.
344
Neville 1969: 739.
151
Samuel M. W. Bauer
Aunque tal vez Neville se le olvida que la mayor parte de los mejores novelistas
tuvieron que exiliarse en 1939 y que el gnero no volvera a recuperarse en Espaa
hasta mediados los cincuenta. En cuanto a la falta de novelas vanguardistas buenas
encuentra, Gaos explica que la huida [de los vanguardistas] de lo real fue el motivo
de que los gneros literarios que ms necesitan sustentarse en la experiencia de la vida
y en el consenso social la novela, el drama fueron pocos, o desafortunadamente
cultivados, perdiendo su predicamento en favor de la poesa, que permite otras
libertades345 a lo cual aadiramos tambin los gneros humorsticos y grficos (como
vietas).
La tercera novela de Tono, otra novela del sbado, Los caballeros las
prefieren castaas (1954), comienza con un prrafo en que confiesa no sin irona
que el narrador nunca haba escrito una novela, (despus de haber publicado Diario de
un nio tonto (1949) y Cuando me llamaba Harry (1953). Adems del soliloquio
teatral, Los caballeros las prefieren castaas emplea el aparte teatral: el escritor
explica al lector su proceso de escribir, y escribe una novela dentro de la novela:
Confieso que nunca he escrito ninguna novela. Por eso, antes de ponerme a
escribirla, me he preguntado: Qu es una novela?... Y, como soy bastante educado
para conmigo mismo, me he respondido inmediatamente: Una novela puede ser lo que
le pase a don Federico un da que sale de su casa. Y, acto seguido, me puse a escribir:
Buenas tardes, doa Enriqueta.
Buenas tardes, don Federico.
Ya tenemos en la calle a don Federico. Ahora habr que ambientar la calle:
La calle estaba oscura. Un reloj lejanopodra tambin ser cercano, pero
lejano siempre es ms misterioso. Sigo:
Pero este motivo no dura. El resto de la novela es un manual para el hombre

345
Gaos 2003: 20.
152
enamorado al modo de Amores, Ars Amatoria, o Remedia amoris de Publio Ovidio

Nasn, con captulos (otra vez cuentos autoplagiados) como: La importancia de saber
elegir novia, Las primeras miradas, Las primeras cartas, El carcter de la
mujer, Consejos a la recin casada, El lenguaje de las flores, las plantas y los
frutos, Como debe educarse a los nios y Las frases amorosas, aunque los
consejos que da son ms bien burlescos.
Los caballeros las prefieren castaas enmascara la falta de un argumento con
cierta coherencia temtica. Tono elige un tema sobre el cual haba publicado muchos
cuentos (los novios, el amor, la vida familiar) para as poderlos reeditarlos como si
esos fragmentos se sumaran a una novela. Se crean los mismos escenarios de novios,
novias y padres y se apoyan en la misma crtica de los tpicos y el autoplagio de
cuentos de La Codorniz como Leccin de Geografa del 9 de agosto 1942, aunque
en Los caballeros las prefieren castaas lo hace menos que en otras novelas.
No analizaremos las siguientes novelas Con la lengua fuera346 (1959) y Sobre
la vida esa347, ambas de 1959, ya que, como las novelas que hemos visto, no son ms
que re-publicaciones de historietas y chistes refritos, en que los mismos personajes
hiperblicos (mdicos, inventores, profesores y enfermeros) abarcan los mismos
temas de las mismas maneras. En 1961 escribe la pieza teatral La ltima opereta:
farsa en tres actos con Rafael J. Salvia y Alfonso Paso y Minouche. Es una
adaptacin de La plume escrita en 1955 y publicada en Pars Thtre en 1956, de
Pierre Barillet y Jean Pierre Gredy348 en que Minouche, una chica de 14 aos una
346
El ttulo de Con la lengua fuera procede del hecho que en la consulta del mdico es el doctor quien
va con la lengua fuera, intercambiando, efectivamente, su papel con el del paciente.
347
Lo nico que tiene de nuevo Sobre la vida esa es que trata, en cierta medida, temas de actualidad,
pero para peor: el humor puro vuelto negativo y crtico tiene un efecto ms bien hipcrita y santurrn.
348
Un escritor francs nacido en Egipto en 1920.
153
Samuel M. W. Bauer
estudiante fracasada, es una desgracia para su padre, un profesor de humanidades. La

sorpresa es extrema cuando se descubre que ella es autora de un best-seller.
Su sexta y ltima novela Memorias de m (1966), es la re-publicacin de
Viva yo! Historia larga de una vida corta (1958) que fue, a su vez fue retomada de
Pepelandia349. En todo caso, Memorias de m es su mayor logro en el gnero de la
novela y su ltima novela si no se cuenta Memorias de un nio tonto, de publicacin
pstuma y muy parecida a Diario de un nio tonto. A base de transiciones y prrafos
que sirven de encabezamiento se consigue desarrollar un argumento tenue: las
supuestas ocurrencias del rey absoluto de Pepelandia.
Visitados por [Tono] a contra corriente; descolocado voluntariamente el haz de luz de

la observacin, sus efigies, sus sombras aparecen transformadas en materias y
materiales nuevos, aunque su origen sea ya un lejano chispazo de luz, antes
claramente humano, ahora deshumanizado y, por tanto, surreal 350.
En realidad los captulos son cuentos autoplagiados. El captulo introductorio

(la re-publicacin del cuento Frase e intelecto, ensayo filosfico, n 76 de La
Codorniz, 1943), se empea en una idea totalmente aislada del resto de los captulos,
la infantilizacin del lenguaje, lo cual comprueba la idea de Moreiro sobre el lenguaje
particular desarrollado entre Mihura y Tono: La inanidad del lenguaje, y por tanto
tambin de las ideas que transmite, se ha convertido en el principal objetivo de la
lucha contra el tpico351. Y es a travs del hablar de barn de Montespin, maestro de
protocolo, que lleg a reducir su vocabulario a tan pocas palabras, que su
correccin resultaba excesiva, que la novela logra su mayor coherencia y legibilidad:
349
Pepelandia se publica en miniatura sin fecha. Fue la primera versin de Viva yo! acabada alrededor
de 1953.
350
351
Moreiro 2004: 218.
154
Paexclam el barn, subrayando lo dicho por su entraable amigo. []

Tata!. []
Puasegur el barn, emocionado visiblemente.
Cocodijo, cada vez ms turbado de emocin el barn de Montespin 352.
Y aunque el ttulo promete una especie de autobiografa, se mantiene la lnea

inverosmil como hizo Mihura y Jardiel Poncela en sus respectivas memorias.
Al contrario de lo que ocurre en su obra grfica, en que hay una evolucin
vertiginosa, no hay evolucin ninguna en cuanto a su humor y estilo escrito:
No he cambiado sencillamente por esa dificultad ma que le digo para materializar los
chistes. Yo me he creado un mundo de monigotes que est en funcin del tiempo que
me toc vivir353.
Y se baraja, pues, hasta los ltimos das, el mismo humor disparatado del juego de
palabras fcil y la ocurrencia a veces inspida, que resultaba nuevo cuando lo
cultivaba en Gutirrez, La Ametralladora, y La Codorniz pero no en las dcadas
cincuenta y sesenta. Dice Tono: Por mucho que quiera uno pater le bourgeois, como
dicen los franceses, al final acaba uno por retratarse ante la Torre Eiffel, en Pars
[...]354.
En 1968, cuando es entrevistado en el ABC por haber recibido el premio
Mingote, en vez de presumir de sus muchos logros, Tono se decanta por la modestia y
la autocrtica, matizando que su obra fue nada trascendente y de que no ha hecho
nada bueno355.
352
Tono 1966: 53-54.

Ibid, 81.
354
Tono Con la cmara a cuestas en 1978: 210.
355
F. Villagran. Antonio de Lara Gaviln [Entrevista] en el ABC 30-III-1968: 79-81.
353
155
Samuel M. W. Bauer
Figura: Foto de Tono en el Premio Mingote en ABC 30-3-1968.
Cita como causas, sin refugiarse en ellas como excusa, la atmsfera espaola
en que Ionesco si hubiera escrito en espaol y estrenado en Madrid, habra fracasado.
Nosotros empezamos mucho antes que Ionesco356; menciona su carcter indeciso y
que, las situaciones, los chistes se [le] ocurren con gran facilidad. Pero luego viene
expresarlos en papel...357; y que por haber trabajado en tantos medios que se diluy
demasiado as como el refrn: quien mucho abarca aprieta poco. Tambin cita, en
varias ocasiones, que siente que se tena que frenar artsticamente, y que no pudo
expandirse a otros gneros, como la tragedia, por la etiqueta de humorista que se haba
ganado.
356
357
Ibid.
Ibdem 81.
156
6. [1947] y 1967-1976. Obra cinematogrfica, interpretacin y guiones.
A partir de sus 50 aos de edad, algunos de los proyectos y guiones

cinematogrficos de Tono se realizaron, aunque nunca con demasiado xito. Tuvo una
primera aventura en el cine temprano, en 1947, con su guin de La quiniela, dirigido
por Ana Mariscal. En el mismo ao Tono escribe con Enrique Llovet y dirige la
pelcula producida por Terramar Films, Cancin de Medianoche, en blanco y negro,
con la interpretacin de actores como Rafael Bardem, Julia Caba Alba, Ricardo Calvo,
Isabel de Poms, Juana Mans, Guillermo Marn, Gina Montes, Carlos Muoz. Y
todava en el mismo ao, escribe Habitacin para tres, una adaptacin de su comedia
Guillermo Hotel358 (estrenada el 8 de mayo 1945 en el teatro Infanta Isabel) que dirige
en 1951, una comedia ligera de tpicos, malentendidos y el lenguaje disparatado: una
joven que est a punto de casarse se hospeda en un hotel, pero la habitacin que se le
ha asignado est ocupada por un chico joven. Pronto descubren que debajo de la cama
hay un ladrn y las cosas empiezan a complicarse.
358
Dice Tono: avanzo con Guillermo Hotel por el sendero de un humor sin ortigas, sin amargura y sin
acidez. Tmidamente, mis personajes piden su venia para cruzar el arco del teatro, sin pretender, ni
mucho menos, derribar sus columnas de papel pintado. Intactos quedan los viejos moldes, y ms bien la
preocupacin de una carpintera slida, precipita la comedia en compaa de las ms clsicas. Un
solo lugar de accin: habitacin en el Guillermo Hotel. Un tiempo mnimo: veinticuatro horas
escasas. Y dentro de este margen, una teora de personajes trastocados por un azar caprichoso y
divertido. Encajar estos personajes y darles vida, es tarea con la que la compaa del teatro Infanta
Isabel, con la admirable Isabelita Garcs, a la cabeza, reitera en esta temporada un cario por mi obra
que no s cmo agradecer (Informaciones y noticias teatrales y cinematogrficas: Estreno de
Guillermo Hotel en el ABC, 8-5-1945: 24).
157
Samuel M. W. Bauer
158
159
Samuel M. W. Bauer
Figura: Anuncio para Habitacin para tres de Tono en el ABC 3-1-1988.
160
Figura: Autocrtica y anuncio del estreno de Guillermo Hotel de Tono en el ABC 8-51945: 24.
En ese mismo ao que escribi La ltima opereta, con 66 aos Tono acaba el
guin La pandilla de los once, producido y dirigido por Pedro Lazaga con las
actuaciones de Adolfo Marsillach, Manolo Gmez Bur, Manolo Morn, Margot
Cottens y Pepe Isbert. Es una farsa en que El Rubio, jefe de una banda de
maleantes, hace partcipes a sus hombres de un proyecto forjado en su privilegiada
mente: entrar en el Banco de Espaa de Madrid excavando por una galera en la
Cibeles:
161
Samuel M. W. Bauer
Figura: Entrevista con Tono por Guillermo Bolin en Blanco y Negro 2-XII-1961: 63,
titulada: Una breve conversacin con Tono, guionista, director y actor
cinematogrfico sobre rodaje de Pandilla de los once. Dice: Tonoen el centro
de la fotografa--, intrprete de Niebla que dirigi, en Pars, Benito Perojo. El dice
que hizo un fogonero tan perfecto que en seguida quiso contratarlo la Renfe. El que
est a su derecha es el que fu famoso actor espaol Pitouto.
Tono film la mayora de sus pelculas en la poca del tardofranquismo, en los

aos 70, una poca agitada por el final de la dictadura de Franco y el inicio de la
transicin hacia la democracia. No es hasta 1977 que se autoriza Viridiana de Luis
Buuel. A partir de 1975 florece el cine de oposicin al rgimen franquista, con
cineastas como Jos Luis Borau (Furtivos, 1975) y Carlos Saura (Cra cuervos, 1975).
Hubo tambin un cine de oposicin antes de 1975 pero siempre dentro de los
162
estrechos mrgenes que permita la censura, como lo son, por ejemplo, casi todas las
pelculas de Saura desde La caza en 1968 hasta La prima Anglica en 1974 y otras
pelculas como El espritu de la colmena de Vctor Erice en 1973.
Bajo lo que quedaba de la censura en 1971, Tono dirige Adis Cigea, adis
con guin de Manuel Summers, que narra la historia de Paloma y Arturo, nios de 13
y 15 aos que conciben, despus de un episodio de sexo casto apenas se tocan un
hijo. Ocurre cuando, despus de un noviazgo inocente, propio de esa edad, tienen un
breve encuentro sexual, que parece al espectador nada ms que un beso. Paloma, la
madre de 13 aos, no tiene madre, su padre nunca est en casa y su abuela es
presentada como una bruja horrible. Los padres de Arturo son burgueses, autoritarios
y conservadores, y no quieren ms que el orden y el respeto: la probabilidad de una
aceptacin por parte de las familias es nula. Se intentan casar pero esta opcin
tambin les es vetada. Finalmente, acaban por casarse en el barquito de remar con un
amigo de 11 aos como cura. Una pandilla que se las arregla para traer el nio al
mundo y cuidarlo por turnos en una azotea abandonada para que no se enteren los
padres. Se notan los toques de Tono intermitentemente, sobre todo en alguna
construccin verbal disparatada, algn que otro retrucano y el uso de ciertos recursos
retricos en las conversaciones de los nios.
163
Samuel M. W. Bauer
Figura: Anuncio para Adios cigea, adios en el ABC, 21-I-1972.
Ya en la poca de la transicin, en 1976, a sus 80 aos de edad, bajo la

direccin de Eduardo Manzanos, hace de intrprete en El chiste, una pelcula de
distintos fragmentos en la que los actores y humoristas cuentan e interpretan chistes.
Los otros intrpretes son: Alfredo Mayo, Jos Luis Coll, Manuel Ayuso, Manuel
Codeso, Toms Zori y Tota Alba. En los sesenta florece la comedia en el cine espaol,
no solamente en sus aproximaciones ms ramplonas, sino tambin en vertientes ms
finas, por ejemplo, con pelculas como La escopeta nacional (1977) de Luis Garca
Berlanga. Dada la popularidad de la comedia en esta poca, el humor de Tono podra
164
haber disfrutado una recepcin algo ms favorable aunque pese a este florecimiento,
aun en su vertiente ms casposa, el humor de Tono hubiese resultado demasiado
anticuado para el espectador de la poca.
Tono escribe tambin, con la ayuda de Rafael J. Salvia y Alfonso Paso, La
mujer es un buen negocio, que se estrena en el 14 de febrero de 1977, dirigida por
Valerio Lazarov. Recaudara ms de 500.000 euros con el reparto siguiente: Manolo
Escobar como Manolo Alonso, Didi Sherman como Pepa, Antonio Garisa como
Campeche, Iris Chacn como Alma y Mari Santpere como Empleada de Alma. Fue
reeditada en 1987, 1998 y 2003 por Divisa Home Video, D.L. de Valladolid. Se trata
de la historia originalmente no apta para menos de 18 aos de Manolo Alonso, un
limpiabotas aficionado al cante que sale con una chica guapa llamada Pepa. Por
padecer de las caractersticas generales de obra de Tono en los aos setenta, no fue
muy bien recibida por la crtica, en el ABC, el crtico P. C. la describe de la
siguiente manera:
Tiene un asunto plagado de tpicos, aderezado con unas cuantas canciones de
aceptable factura y salpicado de chistes, casi todos facilones de dilogo. []
Lazarov, conocido por sus alardes televisivos, no los utiliza aqu, mostrando
simplemente, una cierta correccin unida a una casi absoluta falta de imaginacin
cinematogrfica359.
359
P.C. La mujer es un buen negocio, de Valerio Lazarov en el ABC 20-II-1977: 72.
165
Samuel M. W. Bauer
Captulo II. El humor de Tono

Y el humor? Qu es el humor?
Eso que nos preguntan siempre y que nunca sabemos explicar 360.
La gente se sorprende cuando conoce a un humorista y descubre que es, poco ms o
menos, como todo el mundo. Nadie dira que es usted humorista me han dicho
innumerables veces361.
En que sus parodias sean descomposiciones de los tpicos, el humorismo de

Tono est en harmona con las ideas de Pirandello y en cierta medida Richter 362 que
ven la labor del humorista como la contraria del poeta pico que compone un carcter
de una lucha de elementos opuestos y repugnantes; pero que con estos elementos
compondr un carcter y querr que sea coherente en todos sus actos 363 mientras el
humorista, segn Pirandello, descompone el carcter en sus elementos, y as como
aqul procura mostrarlo coherente en todos los actos, ste se divierte representndolo
en sus incongruencias364, lo cual es una buena descripcin del mecanismo que emplea
Tono , por ejemplo cuando descompone al hombre en sus componentes fsicos ms
rudimentarios, refirindose al hombre como un especie de caparazn de piel llena
de vsceras rodeadas de carne y esto rodeado de piel, y la piel rodeado de chaqueta. En
el mismo cuento, Aquella hermosa tarde, Tono una parodia, y, en cierta manera
descomposicin de los valores de la esttica de la novela rosa cuando se refiere a la
cabeza como una cosa que les sirve para dormir las noches y para levantarse por las
360
Tono en el diario Alerta de Santander 10-IX-63 entrevistado por Jess Sotos. Quizs sea una
imitacin de Ionesco en La Cantatrice Chauve: MME MARTIN: Quelle est la morale?/LE POMPIER:
Cest vous de la trouver.
361
Tono, El pobrecito humorista Prensa Espaola 1978: 24.
362
Richter 1884 tambin entiende el humor como destruccin de lo sublime.
363
364
Ibid.
166
maanas y que se sita, cmo no, debajo del sombrero gris con cinta negra. 365
Pormenorizamos todas estas influencias a lo largo del trabajo, su esquematizacin
inicial que acabamos de esbozar servir como preludio conceptual a este captulo y al
siguiente, en los cuales se pretende ubicar la obra de Tono dentro de los marcos
tericos y estticos pertinentes.
1. Paralelismos entre las epistemes de Foucault y la misteriosa y compacta

solidaridad del arte de Ortega y Gasset.
Ellos [Los humoristas del 27] fueron quienes llevaron a cabo, tal vez sin tener plena
conciencia de ello, la afirmacin que hizo Ortega y Gasset en 1906 de que el arte
asla de la vulgaridad, de modo que el humorismo deviene, en opinin de Wenceslao
Fernndez Flrez, en una posicin ante la vida, en la sonrisa de una desilusin, que
supone un desfase entre lo real y lo ideal366.
Si fuera verdad lo que afirma Ortega, pintar un mendigo sera arte bajo, y pintar un
caballero arte noble367.
En su libro Les mots et les choses une archologie des sciences humaines
(1966) [Las palabras y las cosas: una arqueologa de las ciencias humanas],
Foucault reintroduce al vocabulario filosfico moderno el concepto de episteme 368
365
Tono Aquella hermosa tarde La Codorniz n 55, 1942.

Burguera y Fortuo en Vanguardismo y humor la otra generacin del 27: 8.
367
La Caverna del humorismo (Baroja 1986: 59).
368
Escrita la episteme segn la DRAE aunque las ortografas abundan. Del francs pistm
(ortografa utilizada por Michel Foucault) pero tambin pistm y pistm y estas del griego
ciencia con cierta similitud con el concepto de Kuhn de paradigma, el concepto alemn
weltanshauung y el ingls worldview. La episteme es descrita por Albano como: la suma o
conjunto de saberes y categoras objetivas que determinan la apertura y cierre de los conocimientos,
conforme a un rgimen de aparicin, permanencia, vecindad, analogas, diferencias [... Las] epistemes
no responden a una periodizacin histrica, sino que su criterio de demarcacin se basa en la serie de
procesos discursivos que tienen lugar en su interior, y que bajo su efecto, condicionan la aparicin,
emergencia, y caducidad de ciertos objetos y enunciados. (Albano, Sergio, Michel Foucault Glosario epistemolgico, Ed. Quadrata, Buenos Aires, 2004: 136). Michel Foucault mismo define la
episteme como ...o les connaissances, envisages hors de tout critre se rfrant leur valeur
rationnelle ou leurs formes objectives, enfoncent leur positivit et manifestent ainsi une histoire qui
n'est pas celle de leur perfection croissante, mais plutt celle de leurs conditions de possibilit... (1966
366
167
Samuel M. W. Bauer
para expresar la condicin fundamental cambiante de la verdad constituida por el

discurso y los rasgos lingsticos predominantes de una poca, lo cual acta como un
trasfondo invisible que crea y acoge a todo pensamiento y creacin. En este
apartado, despus de profundizar en el concepto de la episteme y conceptos
adyacentes, apoyndonos en las descripciones anteriores del Humor Nuevo que
trazan su ruptura lingstica y discursiva con el humor anterior, y finalmente
incorporando observaciones sociolgicas afines de Ortega y Gasset, argiremos que
las innovaciones del Humor Nuevo fueron tan cardinales que se podra entenderlas
como la institucin, indicacin o inauguracin de otra episteme. El empeo del
Humor Nuevo, sea el rechazo de lo antiguo o la apuesta por lo ldico y lo
inverosmil, representa un cambio, o bien una inversin de valores de fondo, de
esquema, de discurso y, por descontado, de lenguaje, la cual representa el
cumplimiento de los requisitos para un cambio de episteme.
En la Las palabras y las cosas: una arqueologa de las ciencias humanas,
Foucault se ocupa del estudio de las diferentes epistemologas de las diferentes
epistemes; cometido surgido de un texto de Borges 369 en que se plantea una
taxonoma peculiar de animales, en que hay un desorden peor que lo incongruente
[...] el desorden que hace centellear los fragmentos de un gran nmero de posibles
: 13) [dnde los conocimientos, vistos fuera de todo criterio que se refiera a su valor racional o a sus
formas objetivas, asientan su veracidad (positividad) y manifiestan as una historia que no es la de su
perfeccin creciente, pero ms bien la de sus condiciones de posibilidad]. Es de notar que la DRAE ha
incorporado a la definicin de episteme el significado que Foucault le dio al trmino: Conjunto de
conocimientos que condicionan las formas de entender e interpretar el mundo en determinadas pocas.
369
El texto de Borges, citado por Foucault dice que existe: Cierta enciclopedia china en que est
escrito que los animales se dividen en a] pertinentes al emperador, b] embalsamados, c] amaestrados,
d] lechones, e] sirenas, f] fabulosos, g] perros sueltos, h] incluidos en esta clasificacin, i] que se agitan
como locos, j] innumerables, k] dibujados con un pelo finsimo de pelo de camello, l] etctera, m] que
acaban de romper el jarrn, n] que de lejos parecen moscas (Foucault 1966: 6).
168
rdenes en la dimensin, sin ley ni geometra [...] definir ms all de unas y de otras
un lugar comn370. La taxonoma peor que lo incongruente es la taxonoma que
mina la virtud del mismo lenguaje y despoja a la coordinacin sintctica necesaria
para formar oraciones y expresar conceptos (denominada la heterotopia), cayendo
en la prdida de la relacin entre las palabras y las cosas:
Inquietan porque minan secretamente el lenguaje [...y] arruinan de antemano
la sintaxis. La incomodidad de hacer rer al leer Borges se transparenta sin duda
en el profundo malestar de aquellos cuyo lenguaje est arruinado: han perdido lo
comn del lugar y del nombre. Atopa, afasia 371.
Y, a continuacin, Foucault determina que los mismos cdigos de la cultura, la

comunicacin, la moral y la percepcin conllevan un marco dentro del cual se
entiende a todo y a s mismo:
Los cdigos fundamentales de la cultura los que rigen su lenguaje, sus
esquemas perceptivos, sus cambios, sus tcnicas, sus valores, la jerarqua de sus
prcticas fijan de antemano para cada hombre los rdenes con los cuales tendr
algo que ver y dentro de los que se reconocer 372.
Foucault procede a delimitar esos cdigos fundamentales al espacio-tiempo

pocas y lugares y as de forma matemtica resulta que si los cdigos
fundamentales cambian en diferentes pocas y lugares y son lo que rige el lenguaje,
la percepcin, las tcnicas, los valores y la jerarqua de las prcticas, entonces,
diferentes pocas y lugares han tenido diferentes cdigos de percepcin, de lenguaje,
de valores, etc. Y de esa manera se entiende la episteme como:
El conjunto de relaciones que pueden unir en una poca determinada, las
prcticas discursivas que originan ciertas figuras epistemolgicas. La episteme no
constituye un conocimiento ni una forma de racionalidad, ni se orienta a construir un
370
Foucault 1966: 8.
Foucault 1966: 9.
372
Foucault 1966: 10.
371
169
Samuel M. W. Bauer
sistema de postulados y axiomas, sino que se propone recorrer un campo ilimitado de

relaciones, recurrencias, continuidades, y discontinuidades. 373
En contra de la nocin de la modernidad 374 y el progreso, Foucault indica que

la sucesin de epistemes es un devenir que no implica ni progreso ni sentido alguno.
La teora de Foucault explica que tanto las sociedades como los individuos piensan,
entienden y valoran, sin remedio y sin ser conscientes de ello, dentro de los
esquemas de la episteme vigentes en su tiempo. Sus prcticas discursivas o artsticas
pueden parecer libres, pero evaluadas desde una perspectiva alejada epistmica
desenfocados los detalles, los grandes rasgos de cada poca describen sistemas
epistemolgicos y artsticos, cdigos y estructuras de fondo en que todo
pensamiento y expresin encaja forzosamente. Foucault describe tres epistemes de
la historia occidental. Apuntando, por ejemplo, que a partir del siglo XIX, cuando se
termina la poca clsica, el saber comienza a indagar en la estructura oculta de lo
real y por tanto significa un cambio de episteme. Se ver, a continuacin, como
extensin del mismo razonamiento de Foucault, que la siguiente episteme es la
indagacin en la estructura de lo irreal tal y como se manifiesta en la obra de Tono ,
Los humoristas del 27, los novecentistas, y la vanguardia en general.
Es de notar que esta hiptesis sobre las epistemes histricas de Foucault
(1966) coincide con observaciones muy anteriores de Ortega y Gasset (1925) sobre
las artes en vigor expresadas en el ensayo La deshumanizacin del arte, que
Ortega presenta como preludio a su inventario de las pautas del arte nuevo, en que
373
Albano, Sergio, Michel Foucault - Glosario epistemolgico, Ed. Quadrata, Buenos Aires, 2004:
83.
374
Foucault, por ejemplo, objectaba a su clasificacin de posmoderno diciendo que era ms interesante
discutir sobre lo que quera decir modernidad.
170
establece que las varias artes de cada poca comparten una misteriosa y compacta
solidaridad consigo misma:
Hoy quisiera hablar ms en general y referirme a todas las artes que an
tienen en Europa algn vigor; por tanto, junto a la msica nueva, la nueva pintura, la
nueva poesa, el nuevo teatro. Es, en verdad, sorprendente y misteriosa la compacta
solidaridad consigo misma que cada poca histrica mantiene en todas sus
manifestaciones. Una inspiracin idntica, un mismo estilo biolgico pulsa en las
artes ms diversas. Sin darse de ello cuenta, el msico joven aspira a realizar con
sonidos exactamente los mismos valores estticos que el pintor, el poeta y el
dramaturgo, sus contemporneos. Y esta identidad de sentido artstico haba de
rendir, por fuerza, idntica consecuencia sociolgica. 375
Estas sucintas observaciones sociolgicas de Ortega y Gasset de un prrafo

tan importante para su proyecto de una Espaa moderna y europeizada,
inspiradas en ideas geniales, aunque mal desarrolladas, del genial francs
Guyau376, expresan la esencia de la teora de las epistemes de Foucault, incluyendo
porque el mismo estilo biolgico pulsa en las artes ms diversas 377. Una diferencia
menor entre la compacta solidaridad de Ortega y Gasset y la episteme de Foucault
es que mientras Ortega y Gasset advierte la compacta solidaridad en todas las
expresiones, tanto artsticas y escritas como actuadas, Foucault enfatiza, en el
mtodo arqueolgico, que el cdigo de la cultura slo se puede estudiar a travs del
estudio del lenguaje y de los elementos discursivos aunque tambin parece atribuir a
las epistemes causas sociolgicas: los cdigos fundamentales de la cultura, si
bien cindose a una explicacin lingstica cuando acota: los que rigen su
375

377
Esto es comparable al concepto foucaultiano de la episteme en que implica que la existencia de
valores de fondo biolgicos y cdigos que rigen el discurso y la expresin.
376
171
Samuel M. W. Bauer
lenguaje378. Estas diferencia entre Ortega y Foucault se diluye (o matiza) si

pensamos que ste, como buen post-estructuralista, concibe el lenguaje en
trminos ms amplios que la pura verbalidad humana, puesto que toda manifestacin
artstica o cultural se desarrolla a travs de un lenguaje (musical, pictrico,
cinematogrfico, etc.). Quizs los separa ms el escepticismo del francs frente a la
nocin de progreso, que en Ortega, como buen idealista, estaba bastante ms
arraigada que en el postmoderno.
Cabe reiterar, para el argumento que aqu se presenta, que el arte nuevo es la
ruptura total e incluso el rechazo consciente del arte interior en sus varias
manifestaciones (estticas, humorsticas, ticas, etc.), anunciando, en su mismo
nombre, su novedad y por consecuencia oposicin a lo viejo. Entrelazando el
marco terico de la episteme de Foucault con las observaciones de Ortega y Gasset
sobre el Arte Nuevo, se ve que Ortega y Gasset, en sus constataciones sobre la
impopularidad del arte nuevo, sugiere indirectamente que el arte nuevo es un
cambio de episteme cuando dice que divide a los hombres en dos castas por gustos
(aunque sea ms bien la divisin por clases sociales), de todas maneras, es cierto que
divide entre los que lo entienden y los que no lo entienden (sea por la razn que
difunde Ortega y Gasset o por una razn ms clasista); lo cual comprueba que en
este movimiento o revolucin hay una ruptura fundamental discursivo-estticolingstico-esquemtica del marco subyacente no pensado tan profunda que
dificulta la comprensin: en fin, un cambio de episteme:
Toda obra de arte suscita divergencias: a unos les gusta, a otros no [...] Pero
378
Foucault, 1966: 10.
172
en el caso del arte nuevo la disyuncin se produce en un plano ms profundo que

aquel en que se mueven las variedades del gusto individual. [...] Lo que sucede es
que a la mayora, la masa, no la entiende. [...] A mi juicio, lo caracterstico del arte
nuevo, desde un punto de vista sociolgico, es que divide el pblico en estas dos
clases de hombres: los que lo entienden y los que no lo entienden 379.
379
173
Samuel M. W. Bauer
2. El humor de Tono
Muchos lectores se indignaban con nosotros y llamaban a nuestro director [Mihura]
para insultarle y decirle palabras feas; pero nosotros seguimos adelante, dispuestos a
todo por el bien de las letras, de las bellas artes y de la numismtica 380.
En la obra de Tono, se presentan al lector imgenes inslitas e incongruentes

que parodian la realidad, en nuestro caso con un aliciente humorstico, pero con
mecanismos y despliegues provocativos: impasibles mixturaciones 381 de elementos
heterogneos, la descomposicin de la literatura de escuela 382; un bombardeo
desorientador del disparate brbaro potico que confunde al lector normal con la
asociacin de ideas que son ms bien disasociaciones de relaciones imaginadas 383.
Implcito en el entendimiento de este humor ingenioso es el reconocimiento de las
grandes mentiras384 y lo arbitrario de su composicin.
380
Tono en Gmez Santos "Tono cuenta su vida", 1959.

382
Ibdem, 274-275.
383
Gmez de la Serna (1960: 6) expresa una idea parecida: el pensamiento del hombre es, ante todo,
en la creacin, una cosa estrambtica, y eso es lo que hay que cargar de razn y de sinrazn.
384
Gmez de la Serna 1928b: 269. De nuevo, en cuanto se formen otras grandes mentiras para otra
etapa, parecer que lo humorstico se esfuma, pero es lo nico que reaparece como alba sagaz sobre los
campos de batalla.
381
174
S; yo siempre le hago un nudo para acordarme de que le tengo que deshacer el

nudo....
Figura: Tono en La Codorniz, 1942, n 78.
El humor de Tono se sirve de una forma muy particular de las figuras retricas
y tiene un despliegue muy caracterstico que se explica a lo largo del tercer captulo;
pero como toda buena parodia, en su humorismo se duplican algunas facetas
reconocibles del estilo y el sujeto 385 de una civilizacin burguesa y falsa tal como
este texto de El Espaol de 1944:
Este humor desorbitado es lo que corresponde a esta era nuestra, en la que se acaba de
triturar una civilizacin burguesa y falsa, que traa renqueando un siglo de cursileras
y de convenciones, atado a los faldones del ltimo chaquet 386.
Para desempear su burla de lo burgus y lo romntico se mezclan los acercamientos

385
Tillier (2005 : 29) se hace eco de la idea en su discusin de la (in)verosimilitud en la caricatura:

Autant le portrait-charge doit quilibrer le portrait et la caricature, autant la caricature de type doit
osciller indfiniment entre la fiction et la realit, pour tre comprhensible et atteindre son but.
386
El Espaol, 22 de julio de 1944.
175
Samuel M. W. Bauer
caricaturesco, burlesco, grotesco, pardico y satrico tal como los describe Tillier en
su estudio de la caricatura:
La gamme de ses moyens [de la caricatura] est tendue, de burlesque un

comique extravagant et droutant, issu du genre dvelopp au XVIIe sicle pour
parodier lpope, en travestissant des personnages et des situations hroques au
grotesque driv des sujets fantastiques et chimriques en vogue dans lItalie
renaissante et dont ltranget a pu conduire au comique , qui constituent la
grammaire de limage satirique, dont la vocation est de sattaquer quelquun ou
quelque chose en sen moquant. cet gard, la caricature peut aussi tendre vers la
parodie qui, la diffrence de la contrefaon quest le pastiche, est limitation
satirique et burlesque dune uvre srieuse (artistique ou littraire) 387.
Bien es verdad que la clasificacin de Humor Nuevo es un ejercicio retrico y que se

puede explicar las divergencias descriptivas como lo hizo Lan Entralgo: Este apaleo
de los tpicos caducos recibe distintos nombres, segn el modo de hacerlo: revolucin
si es violento y colectivo, humor cuando es verbal e incruento, stira si acre388.
En sus parodias de gnero, Tono deforma el modo narrativo (y las figuras
poticas y retricas de ste), ubicando al lector en una situacin buclica y sentimental
casi romntica (muchas veces domstica, folclrica o amorosa) cuya descripcin llega
a los extremos de la demasa, la mofa y la deshumanizacin a travs de la
desarticulacin, estableciendo un Tono burln desde la primera frase:
Era una bella tarde de esas. El sol estaba en la parte de arriba y la tierra estaba
en la parte, de abajo. Los rboles estaban debajo de los pjaros, la tierra estaba debajo
387
(Tillier 2005: 16). Traduccin: La gama de sus medios [de la caricatura] es extensa, de lo burlesco
una comedia extravagante y desviado, desarrollada en el siglo XVII para parodiar la epopeya de la
clase media, desnaturalizando personajes y situaciones heroicos a lo grotesco - derivado de los temas
fantsticos y quimricos en boga en la Italia del renacimiento y ayudan ver como la extraeza puede
conducir a lo cmico -, que constituye la gramtica de la imagen satrica, cuya meta es combatir alguien
o algo a travs de la burla. En este sentido, la caricatura puede tambin tender hacia la parodia que, a
diferencia de la falsificacin que es el pastiche, es la imitacin satrica y burlesca de una obra seria
(artstica o literaria).
388
Lan Entralgo 123.
176
de las vacas y el aire estaba por todas partes, como hacen todos los aires que estn en
el aire.
Era una bella tarde de esas y, sin embargo...
Don Matilde paseaba por encima del campo con sus dos piernas, que tena
para eso; primero adelantaba una, despus la dejaba atrs y adelantaba la otra, que era
igual, pero era otra. De pronto sinti ruido entre el follaje y avanz con las dos piernas
de una vez389.
Como sugiere Gonzlez-Grano de Oro (2004: 169), despus de la interrupcin de la

idea inslita Don Matilde encuentra a su amada con otro hombre y reflexiona,
durante un prrafo entero, como ese otro hombre no es l porque no se parecen se
le sigue la segunda lgica:.
El espectculo que se le present ante sus dos ojos fue un espectculo que se
le present ante sus dos ojos: ella, su amada, estaba all con otro hombre que,
seguramente, no era l, porque iba vestido de domador, y l no tena ningn traje de
domador, ni de torero, ni de buzo, ni de veterinario. No; seguramente, no era l,
porque el que estaba con ella tena bigote, y l tampoco tena bigote, ni barba, ni
mono, ni ta Asuncin. Indudablemente, aquel otro era otro. Y una horrible sospecha
empez a flotar por el aire y se pos sobre la cabeza que tena debajo de su flamante
sombrero de copa390.
La conversacin que sigue es un buen ejemplo de una serie de consecuencias

desprendidas de una segunda lgica [...] o una acumulacin fragmentada de
pequeos elementos sueltos, despedidos por la fuerza inicial de la idea disparatada.
Los personajes hablan pero la conversacin no es ms que una serie de desatinos y
acotaciones absurdas hechas a medida para que no haya aclaracin posible:
Maria!exclam con voz estentrea el infortunado infortunado.
Qu?respondi el domador, o lo que fuera, con voz no estentrea.
Caballero! No me dirijo a usted, a quien no conozco; me dirijo a mi amada, que es
esa seora rubia, ni baja ni alta, ni gorda ni delgada, que est a su lado.
Como haba usted dicho Mara...
S, he dicho Mara. Est mal dicho?
No; pero es que yo tambin me llamo Mara respondi el caballero que iba
vestido de domador, o de torero, o de hsar, o de lo que fuera 391.
389
Tono Una bella novela de amor y de dolor La Codorniz, 1941, n 21.

391
390
177
Samuel M. W. Bauer
El cuento sigue el patrn del despliegue humorstico del Humor Nuevo ideado por
Gonzlez-Grano de Oro en que: no suele haber de todo ello explicaciones, aunque,
de haberlas, son tan ilgicas o ms que su propio contenido, los tres van a casa y una
vez en casa su esfuerzo por aclarar la situacin es tan ilgico (o ms) como el resto
de la historia:
Una vez dentro de la casa, don Matilde quiso hablar para decir no s qu del
amor; pero el hsar, o domador, o qu nio muerto, exclam:
Antes de aclarar nada, vamos a tomar sendos cafs con leche.
A todos les pareci muy bien la idea, y Mara, la mujer, que era muy Mara mujer de
su casa, sac tres sendos cafs con leche, que los tres se pusieron a beber por la boca,
como hacen las personas bien educadas. Cuando don Matilde se hubo bebido su sendo
caf con leche con la boca, se dirigi a los otros, que tambin se haban bebido su
sendo caf con leche con la boca, y les dijo:
Me quieren ustedes aclarar esto?
El qu?pregunt el domador, o ingeniero de caminos, canales y puertos,
o lo que fuera.
Estoreplic don Matilde, poniendo el pie sobre el suelo.
Al or esta frase Mara, la mujer, perdi el conocimiento y fue a desplomarse, pero
gracias a la pericia que tena en un bolsillo el hsar o lo que fuera, no lleg a
desplomarse y qued asida por el torero o lo que fuera, que tan bien saba asir.
Hubo un silencio que dur un martes y noche del mircoles siguiente.
Mientras tanto el domador o lo que fuera segua asiendo a Mara, la mujer, por donde
se asen esas cosas. El to de Mara, del cual no hemos hablado antes porque no hemos
querido, dorma sentado en un sof. Don Matilde rompi el silencio aquel diciendo:
Bueno, aclaramos esto o qu?
Qu?respondi el picador o lo que fuera. Pero antes haga usted el
favor de sostener un rato a esta seorita, para que yo pueda echar un cigarro.
Hubo otro silencio, durante el cual, el eso o lo que fuera ech un cigarro,
mientras don Matilde sostena a Mara, la mujer, que segua empeada en desplomarse
sin ninguna necesidad.
Cuanto cree usted que pesa?dijo de pronto don Matilde.
No s; pero bastante. Yo casi no puedo levantar el brazo 392.
El cuento acaba, por supuesto, sin resolver nada, aunque cabe mencionar que los
finales de los cuentos de Tono son particulares y no caben dentro de la frmula del
Humor nuevo delineada por Gonzlez-Grano de Oro. Los cuentos, especialmente los
392
178
relacionados con el amor o el noviazgo, acaban muchas veces con una descripcin
irnica o funesta paralela a la introduccin buclica, en que el suicidio, el asesinato
repentino, la aberracin sexual, el descubrimiento de patologas psiquitricas e
identidades falsas abundan, como en el cuento Dilogo entre matrimonios:
ELLA.No hagas tonteras. Si te ve alguien sin vida te va a tomar por un
pobre. No s cundo vas a sentar la cabeza.
EL.Qu me importa a m la cabeza? (Se dirige a una silla y sienta la
cabeza.)
La tarde empieza a caer lentamente, mientras el dilogo sigue desgranndose
como un collar de perlas roto393.
EL.Pues ponte una caja, o un paraguas, o un bolso, o un perro; pero vstete,
cielo mo.
ELLA.Cielo mo, cielo mo! Como si fuese tan fcil ser cielo mo!
EL. Llevas razn, cielo tuyo. (El marido se levanta, ahoga delicadamente a
su esposa y despus se sube encima de las cuarenta criadas, cuarenta) 394.
En los cuentos sobre los matrimonios (siempre infelices) y los novios (siempre
demasiado felices), es comn que despus de un proceso de agravacin por parte de la
mujer el hombre le mate repentinamente al final del cuento. La calidad repentina del
asesinato, simptica a la perspectiva masculina, se deriva de que el hombre ha
tolerado o ha intentado tolerar una cantidad de abuso insoportable por parte de la
mujer y simplemente no puede ms ya que ella ha sobrepasado su capacidad, la
capacidad humana, para el abuso. Con este arreglo casi se invierte la culpa del
asesinato o por lo menos se presenta la exculpacin del hombre que no decidi
matarle y que apenas tuvo eleccin. Se termina por retratar al asesino como vctima y
la vctima con su merecida. Este procedimiento de hasto-asesinato, quiz
experimentado o intencionado como catrtico para el lector masculino, muestra una
393
394
Tono El verdadero amor La Codorniz, n 60, 1942.

Tono Dilogo entre matrimonios La Codorniz, n 22, 1941.
179
Samuel M. W. Bauer
orientacin y perspectiva marcadamente masculina y en su transcurso, invoca tpicos

negativos sobre mujeres y se presta a la justificacin de la desesperacin del hombre y
sus acciones. En estos cuentos, a travs de la repeticin, el hasto del hombre (y quiz
el lector) se va acumulando y culmina, despus de una accin o frase aparentemente
rutinaria, en el asesinato sereno de las mujeres. Qu el asesinato se cometa de forma
serena, aparte de mostrar desprecio hacia la mujer y mostrarla como dbil e incapaz,
es, otra vez, la justificacin del hombre y un testimonio a su carcter compuesto y
razonable (no violento), su deseo de vivir en paz y tranquilidad, y la reiteracin de que
el hombre no tiene otra opcin, es decir, la inversin de la culpa ya que simplemente
no puede ms (ni nadie podra) con la mujer insufrible. Despus del momento
supuestamente catrtico del asesinato, el hombre no muestra ningn remordimiento
para qu? si el hombre no tiene otra opcin y fue la mujer quien molestaba y causaba
todos los problemas. Demuestra tambin un desprecio cmico total hacia la mujer
que es parecido a la cosificacin que ocurre con los nios y, en el caso de la relacin
hombre-mujer, es una parodio desde la perspectiva masculina de la vida domstica. En
el cuento gloga el chico empuja su novia de un rbol porque pide un vaso de agua:
Todo esto est muy bien, pero yo quiero un vaso de agua.
Un vaso de agua?
S; un vaso de agua. No existen los vasos de agua?
S. Existen los vasos de agua, pero...
Pero qu? Es que yo no puedo tener sed?
Si puedes tener sed, pero...
Pero qu?
l no respondi, pero con un brazo la empuj suavemente del rbol, y ella,
mujer al fin, se dio con la cabeza contra el suelo sin decir esta boca es ma 395.
Tono propone su propia teora abreviada del humor en el cuento Rer. Sus
395
Tono Egloga La Codorniz, n 65, 30-VIII-1942.
180
preguntas principales son parecidas a las de Bergson: Por qu se re? y De qu

se re?, estableciendo la relacin entre la capacidad para rerse y la inteligencia396:
Algunas veces me pregunto cul es el fenmeno de la risa. Hay personas que
se ren por cualquier cosa, y otras que no se ren ni viendo una tragedia clsica.
Teniendo en cuenta que los animales no re ren, podra deducirse que la risa es un
signo de inteligencia.
Tono insiste en la heurstica y la espontaneidad de la risa como hace William
396
Otros pensadores, como Tubau, tambin incluyen la inteligencia o la madurez intelectual como un
factor imprescindible para la creacin y comprensin del chiste: el chiste contiene y ha contenido
desde sus orgenes un factor positivo indiscutible: su creacin y su comprensin exigen un cierto
grado de madurez intelectual [] Uno de los signos de subdesarrollo cultural e intelectual es
precisamente la imposibilidad, no ya de crear, sino de degustar un chiste. El humor, adems, debe ser
comprendido; es un acto comunicativo entre el actor y la audiencia y por tanto se debe permitir a la
audiencia a comprender el humor. Del mismo modo, la audiencia debe ser capaz de comprender el
humor, como explica, por ejemplo, William O. Beeman (2000): Humor, of all forms of
communicative acts, is one of the most heavily dependent on equal cooperative participation of actor
and audience. The audience, in order to enjoy humor must "get" the joke. This means they must be
capable of analyzing the cognitive frames presented by the actor and following the process of the
creation of the humor (El humor, de todas las modalidades comunicativas, es una de las que ms
depende de una participacin cooperativa y compartida entre el actor y la audiencia. La audiencia, para
que pueda disfrutar del humor debe pillar la broma. Eso quiere decir que debe ser capaz de analizar
los cuadros cognitivos que se le presenta y de seguir el proceso de la creacin del humor)..
181
Samuel M. W. Bauer
Hazlitt en 1818397, Beeman en 2000398 y Pirandello en 1968399, definindola como

una explosin franca de satisfaccin, y ms tarde reiterando que el hombre que se
re, se re sin premeditacin400. La caracterstica impetuosa de la risa que sugiere
Tono coincide con otras visiones importantes del humor en que se destaca el rol de la
sorpresa, la espontaneidad y la franqueza: El deber del humorista es pues buscar la
risa intelectual, conseguida por la sorpresa que produce la originalidad de una frase,
de una observacin401 mientras otros como Dugas402 destacan el proceso
desconcierto-esclarecimiento.
Como Bergson, Gmez de la Serna y prcticamente todos que han intentado
definir el humor, Tono afirma la complejidad y las contradicciones que surgen cuando
397
Hazlitt Sobre el ingenio y el humor (Conferencias sobre los escritores cmicos ingleses, 1818) en
su captulo titulado La sorpresa y el contraste como origen de la risa en que define la risa como
movimiento convulsivo e involuntario, ocasionado por la mera sorpresa o el contraste.
398
Dice Beeman (2000:4) que lo fundamental del humor es la sorpresa o series de sorpresas para un
pblico. La sorpresa ms comn desde el siglo XVIII ha sido descrita bajo la rbrica general de la
incongruencia. La teora bsica de la incongruencia como una explicacin del humor puede
describirse en trminos lingsticos de la siguiente manera: Un actor comunicativo presenta un mensaje
u otro contenido y lo contextualiza dentro de un marco cognitivo. El actor construye el marco a travs
de la narracin, la representacin visual, o la actuacin. l o ella elimina de repente este marco,
revelando uno o ms marcos cognitivos adicionales que se le muestran a la audiencia como
contextualizaciones posibles o reenmarcaciones del contenido original. La tensin entre el marco
original el marco repentino resulta en una liberacin de emociones reconocible como la respuesta de
placer que vemos como sonrisas, la diversin, y la risa. Esta tensin es la fuerza que subyace en el
humor, y la liberacin de esa tensin, como seal Freud, es un reflejo humano fundamental. (The
basis for most humor is the setting up of a surprise or series of surprises for an audience. The most
common kind of surprise has since the eighteenth century been described under the general rubric of
"incongruity." (Basic incongruity theory as an explanation of humor can be described in linguistic terms
as follows: A communicative actor presents a message or other content material and contextualizes it
within a cognitive "frame." The actor constructs the frame through narration, visual representation, or
enactment. He or she then suddenly pulls this frame aside, revealing one or more additional cognitive
frames which audience members are shown as possible contextualizations or reframings of the original
content material. The tension between the original framing and the sudden reframing results in an
emotional release recognizable as the enjoyment response we see as smiles, amusement, and laughter.
This tension is the driving force that underlies humor, and the release of that tension as Freud pointed
out is a fundamental human behavioral reflex).
399
Pirandello (1968: 16) habla de cmo nace del fantasma, como la sombra del cuerpo; tiene todos los
caracteres de la ingenuidad o natividad espontnea; est en el propio germen de la creacin, y de
hecho emana de sta lo que yo he llamado el sentido de lo contario.
400
Tono Rer 1978: 217.
401
Mara Luisa Burguera Nadal y Santiago Fortuo Llorens en Vanguardismo y humorismo la otra
generacin del 27, 1998: 8.
402
Dugas, Psychologie du rire 1902.
182
se intenta definir el humor: Sin embargo, el fenmeno de la risa es mucho ms

complejo y contradictorio de lo que parece403. Tono utiliza el mismo objeto que
utiliz Bergson (1900) un sombrero para demostrar que lo humano es la nica
fuente de lo cmico404 pero lo utiliza para comprobar que el sujeto del humor es
relativo, que la gente se re de cosas distintas. Tono concuerda tcitamente con la idea
central de la tesis bergsoniana cuando concluye que la importancia cmica del
sombrero no yace en el sombrero en s sino en la persona que lo lleve: Hay a quien le
produce risa un sombrero de copa y quien, al contrario, siente un gran respeto por ese
sombrero. Por mi parte, creo que la importancia de un sombrero depende de lo que
tenga debajo, siempre y cuando no sea una silla o un perchero405.
Bergson (1900) advierte que la parodia es un tipo de transposicin que va de
lo solemne a lo familiar [...] Y el efecto de la parodia, as definida, se extender hasta
aquellos casos en que una idea aparezca expresada en trminos familiares cuando
debiera haber adoptado otro Tono . Sirva como ejemplo esta descripcin de la aurora,
citada por Jean Paul Richter: El cielo comenzaba a pasar del negro al rojo, semejante
a una langosta que se cuece 406. Tono es ante todo un autor pardico, no satrico por
la ternura con que trata sus personajes y el mundo fantstico que cre, una emocin
que no aparecen en la stira, aunque, como comenta Tillier (2006: 209) la parodia y
la stira son trminos ambiguos que se confunden entre s, especialmente a partir
del siglo XIX:
403
Tono Rer 1978: 217.

Vase captulo: La deshumanizacin del arte de Ortega vs. Lo humano como nica fuente de lo
cmico de Bergson: una biptica de Tono .
405
Tono Rer 1978: 217.
406
Bergson 1900: 94.
404
183
Samuel M. W. Bauer
Mais ces qualits et ces mcanismes inhrents la caricature caractrisent aussi la

parodie qui, depuis le XIX e sicle, est confondue avec la satire. En effet, dans le
sillage de la remise en cause romantique des hirarchies artistiques et de limitation
issues de no-classicisme, le bouffon, le burlesque, le grotesque ou le caricatural
destins contraster avec le Beau son dsigns sous le vocable commun de
parodie. []
Multiple et incertaine, plurielle et imprcise, cette notion de parodie
occupe une place particulire dans la caricature, avec laquelle elle se confond
dautant mieux que les dessinateurs en ont fait une pratique satirique rgie par une
conomie de la citation et du dtournement, que la consacre comme un genre
rjouissant, mais qui nest trangre ni la moralit suspecte de la satire graphique,
ni son statut artistique fragile407.
Pero no parece verdad, como algunos argumentan, que los gneros folletinescos de
que se mofaba este grupo de humoristas eran ya gneros difuntos, anota Llera:
Hay que tener en cuenta que el pblico femenino, sobre todo, segua devorando los
folletines de autores como Rafael Prez y Prez (Muequita, 1940; La doncella de
Loarre, 1942), Mariano Toms (La nia de plata y oro, 1939; El cazador de
mariposas, 1941) o Carmen de Icaza, cuya novela Cristina Guzmn, profesora de
idiomas (1935), uno de los grandes xitos radiofnicos de la posguerra, fue llevada al
cine por Gonzalo Delgrs en 1943 (Pedraza Jimnez y Rodrguez Cceres, 1991: 452456; Torres 1996: 312). La parodia continua de los clichs y el patetismo propio de
los gneros romnticos, folletinescos y el de misterio es una de las caractersticas ms
reconocidas de la obra de Tono ; la omnipresencia de esa parodia nace de su
obsesin por desbancar el patetismo sptico y como consecuencia su exponente
clsico, el folletn: A Tono le interesa la parodia por su capacidad de reducir el
patetismo romntico a pura farsa408.
Tono es ante todo un autor pardico, menos satrico que Neville o Mihura, que
hicieron ms stira de lo que admitieron pese a su oposicin terica a ella: lo que no
hicieron no fue el costumbrismo. 409 La parodia de los dilogos sensibleros e ingenuos,
407
Traduccin: Pero estas calidades y estos mecanismos inherentes a la caricatura caracterizan tambin
la parodia que, desde el siglo XIX, se confunde con la stira. En efecto, detrs de los pasos del
cuestionamiento romntico de las jerarquas artsticas y de la imitacin resultantes del neoclasicismo, lo
bufn, lo burlesco, lo grotesco o lo ridculo destinados a contrastar con lo bello son designados con la
palabra comun de "parodia". [... ] Mltiple y dudoso, plural y vago, el concepto de parodia ocupa un
lugar particular en la caricatura, con la cual se confunde tanto que los dibujantes hicieron una prctica
satrica regulada por una economa de la cita y el desvo que lo consagra como un gnero divertido,
pero que no es extranjero ni a la moralidad sospechosa de la stira grfica, ni a su estatuto artstico
frgil.
408
Llera 2003: 76.
409
Vase Llera 2007: 128. Aunque Mihura siempre lo negara, en La Codorniz hay lugar tambin para
la stira realista, que viene a problematizar la potica deshumanizada en que se apoya el semanario.
184
del gnero sentimental con sus motivos recurrentes, como los encuentros a la luz
de la luna o el casto beso en la frente410 incluye la enunciacin de las cualidades y
la exageracin de los defectos de stos. En la parodia, se detalla mimticamente el
procedimiento y despliegue del gnero simulado, tergiversndolo lo justo para que el
resultado sea grotesco y gracioso; las actitudes, las personas, las familias y sus
mezquinas ambiciones burguesas de ascensin social se someten a este proceso, as
revelando su risible barbaridad y de paso resaltando su carcter pattico y risible:
Tono , como cualquier humorista que se dispone a parodiar un gnero o un estilo, la
decoracin, el gesto y la voz del actor, la desmesura al aprovechar las posibilidades de
un dilogo absurdo, lo absurdo de una situacin411.
Lo cual es entendido por Tillier como un gnero satrico denominado la caricatura de

tipo cuya abstraccin del personaje alegrico le permite evadir la censura:
Antrieure au portrait-charge auquel elle se substitue parfois ou avec lequel elle est
en concurrence, la caricature de type est un autre genre de dessin satirique, qui
puise certainement au type de lemblmatique ou de la numismatique la figure
abstraite caractre allgorique et qui permet des attaques, critiques ou railleries
dune autre nature. Le type vite en effet laffrontement direct attach lexercice du
portrait-charge et peut ainsi permettre de contourner les mesures de censure 412.
Tillier explica que el objeto de este subgnero satrico al cual pertenece la mayora
de la burla tonesca de lo romntico y lo burgus ya que es una caricatura de tipo es
el pequeo burgus mezquino, celoso, miedoso, reaccionario, malvolo y
oportunista, citando como ejemplo el tipo satrico de la Revista cmica para la gente
410
Llera 2003: 81.

412
Tillier 2005: 29. Traduccin: Previo al retrato-acusacin al cual se sustituye a veces o con el que
est en competencia, la caricatura de tipo es otro "gnero" de dibujo satrico, que dibuja el tipo
emblemtico de la numismtica - la figura abstracta del personaje alegrico y que permite ataques,
crticas o burlas de otra naturaleza. El tipo evita, de hecho, la confrontacin directa vinculada al
ejercicio del retrato-acusacin y puede as pasar las medidas de la censura.
411
185
Samuel M. W. Bauer
seria (Revue comique lusage des gens srieux) de Hetzel en 1849. Merece notarse
que las races de las caricaturizaciones del pequeo burgus datan del siglo XVII, y
que eran, por tanto, todo menos nuevas cuando las haca Tono en los aos treinta y
cuarenta:
Le type satirique est un personnage, une fiction, une construction un reprsentant,

au sens propre. Il est un concept abstrait, dont on considre quil runit un ensemble
de caractres, qualits et dfauts, physiques et moraux, traduisant lessence dun
group donn dindividus le plus souvent un gouvernement, un rgime ou une
institution, mais aussi parfois une entit plus incertaine , dtach de la socit pour
tre mieux observ, moqu ou dnonc, comme le fera Nadar dans sa Vie publique et
prive de Mossieu Rac une sorte de bande dessine avant lheure publie dans la
Revue comique lusage des gens srieux dHetzel (1849), o il donne corps au petitbourgeois mesquin, jaloux, peureux, ractionnaire, mchant et opportuniste, dont il
dresse la gnalogie et retrace lhistoire depuis lAntiquit 413.
Como ejemplo de la burla satrica de la sociedad y los miembros del ncleo domstico
burgus, se ofrece el siguiente extracto del cuento Cuando yo era nia. Confesiones
de una seoraza en que la familia burguesa mezquina, celosa, miedosa,
reaccionaria, malvola y oportunista siguiendo a Tillier, se imagina, el linaje del
futuro novio basndose en su nombre. Cuando la madre determina que el nombre
Felipe significa que desciende de la aristocracia adinerada, a partir de este
momento [son] novios. Veamos el texto:
Qu suertedeca mi padretener un novio que se llame Felipe, con lo caro que
est todo!
413
Ibid. Traduccin: El tipo satrico es un personaje, una ficcin, una construccin - un representante,
en el sentido literal. Es un concepto abstracto, que se considera que rene un conjunto de caracteres,
cualidades y defectos, fsicos y morales, traduciendo la esencia de un grupo dado de individuos generalmente un gobierno, un rgimen o una institucin, y tambin a veces una entidad ms inexacta -,
desvinculada de la sociedad para ser mejor observado, mofado o denunciado, como lo har Nadar en su
Vida pblica y privada de Mossieu Rac - una clase de cmic antes de su tiempo publicada en la
Revista cmica para la gente seria de Hetzel (1849), donde encarna al pequeo burgus, mezquino,
celoso, temeroso, reaccionario, malvolo y oportunista, que elabora la genealoga y retraza la historia
desde la Antigedad.
186
Debe de ser de muy buena familiaComentaba mi pobre madre, con su eterna preocupacin. Descender, seguramente, de Felipe U, o de Felipe el Hermoso, o de Fernando el Santo.
A partir de este momento, ramos novios. Todos los das vena con mam, con pap,
con mi hermanita, con Mara, la criada, y conmigo a pasear a la Castellana y, sentndonos
a todos en una silla, nos convidaba a cacahuetes y me coga las manos para de mostrarme
su amor y para no dejarme comer cacahuetes 414.
3. El astracn, el costumbrismo y otras influencias
PADRE.Cundo vas a sentar la cabeza, hijo mo?

HIJO.Qu cabeza, padre? [...]
PADRE.Eso ya no lo s, pero tu abuelo, que era mi padre, me lo deca
siempre: Hay que sentar la cabeza! Hay que sentar la cabeza!...
HIJO.Puede que en aquellos tiempos fuera necesario sentar la cabeza,
pero te aseguro que ahora no se estila eso.
PADRE.Calla, calla, deslenguado! Cmo te atreves a contradecirme?
Si yo hubiera contradicho a mi padre, que era tu abuelo!...
HIJO.Pero, Si no te contradigo! Solamente digo que las cabezas de ahora
puede que no sean como las de antes415.
Se concibe el nuevo humor como una continuacin de la ruptura con lo

anticuado, el romanticismo, el casticismo, y el humor satrico tradicional costumbrista
heredado de los novecentistas416 como Julio Camba, Wenceslao Fernndez Flrez y
sobre todo Ramn Gmez de la Serna, a los que Tono conoca ntimamente. Pero en el
414
Tono , Cuando yo era nia. Confesiones de una seoraza La Codorniz, 1941, n 28.
Los padres de antes y los hijos de ahora ( Tono 1978: 217).
416
Trmino acuado por Eugenio DOrs. Por novecentista entendemos el grupo de artistas y
pensadores como Gmez de la Serna, Ortega y Gasset, Wenceslao Fernndez Flrez, Benjamn Jarns,
Gabriel Mir y Ramn Prez de Ayala. Tomamos la idea del novecentismo ms estndar, que se conoce
por su antirromanticismo, reacciones contra actitudes decimonnicas, una apertura hacia Europa
(europesmo) frente al casticismo, el distanciamiento (deshumanizacin), el intelectualismo, la
bsqueda del arte puro, el reformismo burgus, y la preocupacin por el lenguaje. El Novecentismo
no tiene demasiada utilidad como categora historiogrfica, a medio camino entre el Modernismo y las
Vanguardias (los novecentistas vendran a ser modernistas rezagados que reaccionaron contra algunos
de los excesos de esta corriente, aunque, de hecho, muchos modernistas terminaron por moderar dichos
excesos; algunos de ellos, como Ramn, fueron sensibles a las novedades vanguardistas, aunque stas
fueron mejor recibidas por los ms jvenes).
415
187
Samuel M. W. Bauer
caso de Tono , que Gonzlez-Grano de Oro (2005) describe como el de Los

humorista del 27 ms fiel al estilo de La Codorniz, quizs por no haberse alejado de
la parodia hacia la stira, su humor est saturado de juguetes cmicos, equivocaciones,
y situaciones disparatadas propias de la astracanada de Pedro Muoz Seca en que
buscan la comicidad a toda trance, desprendindose de la verosimilitud e insistiendo
en el uso abusivo del retrucano. La obra de Tono comparte la parodia jocosa del
drama romntico con las obras de Pedro Muoz Seca como La venganza de don
Mendo, Los extremeos se tocan y Los pergaminos. En su parodia de Bcquer, por
ejemplo, La venganza de Don Mendo, Muoz Seca se chancea de la pretenciosidad
del teatro histrico romntico y modernista:
Qu es poesa? Dices
mientras clavas en mi pupila
tu pupila marrn.
Qu es poesa? Y t me lo preguntas?
Poesa soy yo. [...]
Hoy ni cielos ni tierra me sonren,
hoy comprendo mi gran estupidez.
Hoy la he visto, la he visto e iba con otro
Me cago en diez!
El humor de Tono comparte la dislocacin de la lengua con fines

humorsticos417 con el humor astracn aunque el humor de Tono se distancia del
astracn en su rechazo estridente del humor satrico anterior, el costumbrismo. El
costumbrismo, es decir, mmesis costumbrista o cuadro de la vida social, 418 un
acercamiento que incorporaba lo que entendan por amarguismo 419, fue clave en la
consolidacin del Humor Nuevo en que sirvi a ste de contraejemplo, como modelo
417
Llera 2003: 88.

Jos Escobar 2000.
419
Hay que rechazar toda forma del amarguismo y denunciarlo como tal, pues se disfraza de
humorismo en sus rplicas, en su desagradabilidad, en su fondo aguafiestas (Gmez de la Serna
1928b: 275).
418
188
negativo a que siempre se mantuvieron alejados y contra el cual se pudieron medir. El

nuevo humor tambin debe su existencia, en parte, al amarguismo del humorismo
satrico porque el arte nuevo y por extensin el Humor Nuevo fueron ideados y
sembrado por los novecentistas420, en parte, como reaccin al amarguismo de los
valores polticos, literarios y sociolgicos que daba lugar al humor costumbrista tan
cochambroso.
Hay quien421 ve el nuevo humor como progenitor del teatro del absurdo, sin
embargo, la denominacin de este humor como absurdo 422 en cuanto sea una
referencia al teatro del absurdo423 parece totalmente incorrecto dado que estos dos
movimientos mantienen una relacin cronolgica y filosfica incongruente: Tres
sombreros de copa (la obra ms citada como ejemplo del parentesco), fue escrita en
1932 aunque no se estren hasta veinte aos despus mientras Ionesco haba
publicado La Cantatrice Chauve en 1950 y Beckett haba escrito Waiting for Godot en
420
Nos referimos a los esfuerzos preparatorios de Ramn Gmez de la Serna, Mir, Dors, Prez de
Ayala y los otros novecentistas aunque no todos ellos, ni siquiera los humoristas buscaban esa
renovacin de valores de fondo. Wenceslao Fernndez Flrez, por ejemplo, cultiv un humorismo
irnico bastante pesimista, es decir, no ldico y optimista.
421
Por ejemplo Mingote mismo dice "[Mihura fue] inventor del teatro del absurdo espaol y europeo"
"La Codorniz: El cataclismo beneficioso", La Codorniz, vol. 1:8). Otros crticos como Abrams (1999)
ven las races del absurdismo en obras del siglo XIX como Ubu roi de Alfred Jarry, los movimientos
expresionista y surrealista y la ficcin de Franz Kafka de los aos veinte. A partir de los aos cuarenta
con el existencialismo, hay una tendencia Jean-Paul Satre y Albert Camus, por ejemplo de ver al
ser humano como un ente aislado en un universo aliengena carente de unas verdades, valores y
significados intrnsecos. La vida humana en el existencialismo, vista de forma muy parecida al
absurdismo, esta falta de propsito y significado, tiene un carcter absurdo y angustiado.
Y l, con genialidad, se adelant en buen tiempo a un teatro de lo absurdo instalando como
revulsivo de la acomodaticia, retrica, societaria creacin dramtica de los primeros aos del siglo
(Trenas Tono y el nuevo humor en ABC, 4-XII-1970: 104).
422
Si contemplamos el epteto absurdo (La RAE define "absurdo" como: (Del lat. absurdus) adj.
Contrario y opuesto a la razn; que no tiene sentido. . t. c. s. 2. Extravagante, irregular. 3. Chocante,
contradictorio. 4. m. Dicho o hecho irracional, arbitrario o disparatado.) sin que se refiera al teatro del
absurdo, es una buena descripcin general de este humor (Los propios artistas empleaban, muchas
veces, el adjetivo absurdo para describir su humor.); aunque en El Espaol Neville argumenta que
Lo que ms regocija a nuestros lectores, ms que el disparate abstracto, es que en l han descubierto
un entronque humanstico con la realidad.
423
Trmino empleado por el crtico Martn Esslin en 1962 para clasificar a ciertos dramaturgos,
principalmente franceses, que escribieron en los aos 50.
189
Samuel M. W. Bauer
1954; los dos movimientos tampoco comparten ninguna semblanza esttica o

filosfica que no sea accidental. La diferencia axiomtica entre los dos movimientos
es que en el humor neovanguardista, lo absurdo es introducido como valor ldico que
produce gracia por su espontaneidad e identificable desenfreno mientras en el teatro
del absurdo es todo lo contrario: lo absurdo se presenta como un valor ms bien
solemne, profundo e ideolgico que pretende revestir o reemplazar una realidad por
otra. Lo absurdo es usado por Los humoristas del 27 como recurso pardico o
caricaturesco para desvelar o exacerbar las incongruencias de realidades sociales con
el propsito de dejar ver la realidad de manera disminuida, ridcula y desahogada. El
humor de Los humoristas del 27 no pretende que aceptemos lo absurdo ms que como
una escapatoria disparatada y fantasiosa (verle la trampa a todo 424 o ver que las
cosas pueden ser de otra manera) mientras en el teatro del absurdo lo absurdo
gobierna estructural y conceptualmente la obra, logrando que desbanque la realidad a
travs de tcnicas desconcertantes. A grandes trazos, el teatro del absurdo representa
la futilidad de una existencia angustiada y ridcula en un universo cruel y vaco, sin
Dios, en el cual la comunicacin es imposible y la existencia humana no tiene ni
significado ni propsito y dominan los objetos pesados y los personajes extraos y
atormentados. No obstante, el humor de Los humoristas del 27 se basa en el choque
entre el individuo y la sociedad y el rechazo de lo convencional a travs del gag, el
juego, y la parodia ligera425, un modo de pasar el tiempo y de salir de uno mismo,
424
Mihura 1948: 304-305.

Vase la explicacin de "parodia" de Antonio Carreo en Del lenguaje del humor al humor del
lenguaje: El teatro de Miguel Mihura. Una potica de la parodia en Vanguardismo y humorismo,
1998:15), donde escribe: El trmino parodia (del griego ) defina en sus primeras acepciones
un canto o poema burlesco [...] El vocablo (singular ) signific "cante en imitacin" o
"cantor" que imitaba a otro. El trmino es anterior al vocablo "parodia" (un canto que imita a otro).
Etimolgicamente la parodia vino a ser, en su acepcin original, un "canto contra otro canto" [...]
Parodia es, no menos, lo burlesco; una crtica de lo falso.
425
190
como resume Mihura:

El humor es un capricho, un lujo, una pluma de perdiz que se pone uno en el
sombrero; un modo de pasar el tiempo. [] Lo nico que pretende el humor es que,
por un instante, nos salgamos de nosotros mismos, nos marchemos de puntillas a unos
veinte metros y demos una vuelta a nuestro alrededor contemplndonos por un lado y
por otro, por detrs y por delante, como ante los tres espejos de una sastrera y
descubramos nuevos rasgos y perfiles que no nos conocamos 426.
Tono tambin niega que sea una premonicin del teatro del absurdo:
TRENAS: No cree que en este humor, distorsionado y a la vez intelectual, haba una
cierta premonicin de lo que hoy se llama teatro del absurdo?
TONO: Creo que tanto absurdo puede haber en este tipo de teatro como en el de los
Hermanos Quintero, por ejemplo: porque no me ir usted a decir que es lgico que el
ingeniero de la cuidad se enamore matemticamente de la seorita del pueblo
andaluz427.
Otros crticos, como Emilio de Miguel Martnez tambin niegan que el teatro
de Mihura quepa dentro del concepto formal del teatro del absurdo expresamente
porque en la obra teatral de Mihura (y podramos incluir la de Tono ) lo absurdo no se
apodera de las estructuras formales de la obra y aunque las transgresiones al sistema
lgico abunden en las subversiones lingsticas y protocolarias, se experimentan como
audacias ocasionales graciosas, como se ha argumentado en el prrafo anterior:
De un modo general, y si aplicamos como elemento para la valorizacin lo que, en mi
entender, constituye la esencia del teatro del absurdo, a saber, que lo ilgico llega a
apoderarse, incluso, de las estructuras formales de la obra teatral, la produccin de
Mihura no entra bajo tal concepto. En su teatro, y con particular intensidad durante la
primera poca, abundan las transgresiones al sistema lgico en ocurrencias verbales,
reacciones y modos de ser de muchos de sus personajes. Pero, generalmente, como
audacias ocasionales y dispersas, como variantes momentneas que causan hilaridad y
sorpresa precisamente por lo inesperado y lo incongruente de su aparicin en un
contexto de lgica normalidad428.
426
Mihura, Mis Memorias 1998: 304.

Trenas Tono y el nuevo humor en ABC, 4-XII-1970: 104.
428
de Miguel Martnez 1998:139.
427
191
Samuel M. W. Bauer
4. Una paloma blanca o un halcn pintado y el ogro en la casita de caramelo: Una

aclaracin del pathos de este humor429
El hombre es el nico animal que re y llora, pues es el nico que descubre la
diferencia entre lo que las cosas son y lo que debieran ser430.
En cuanto al pathos431 en el humor, se ha argumentado uniformemente en

contra de la presencia de emociones para la recepcin de lo cmico. Bergson (1900)
apunta que dijrase que lo cmico slo puede producirse cuando recae en una
superficie espiritualmente lisa y tranquila. Su medio natural es la indiferencia. No hay
mayor enemigo de la risa que la emocin 432. Hazlitt (1818 [1999]) concuerda, aunque
matiza que es la emocin seria y no la emocin en general la que impide la
recepcin o la explosin de la risa: la risa puede ser [] ocasionada por la mera
sorpresa o contraste (en ausencia de cualquier emocin seria). Pirandello (1968: 8)
tambin concuerda con que el sentimiento impide la risa, argumentando que el humor
puede venir de la comicidad. Pirandello instaura la dicotoma ramoniana que el
429
Con este ttulo pretendemos representar las dos realidades posibles cerca del nuevo humor. La
paloma blanca del ttulo viene de un comentario de Mihura sobre por qu eligi el nombre La
Codorniz (quera destacar el carcter del humor puro y libre de intenciones, stira y pedantera). El
halcn pintado del ttulo representa la posibilidad de que este humor supuestamente puro y libre de
intenciones sea satrico, moralizador y corrector debajo de su disfraz (la pintura) de optimismo y
disparatismo. Aunque este humor se autoproclame blanco y alegre, responde a la definicin de
Pogglioli del humor negro: el humor negro, grotesco o absurdo es la forma de expresin preferida por
algunas corrientes literarias de vanguardia, que adoptan los juegos de palabras, el nonsense y las
caricaturas fonticas como recursos de la parodia y de la burla de que hacen objeto al arte mismo
(Poggioli Teora del arte de vanguardia Revista de Occidente. Madrid, 1964, p. 151).
430
Hazlitt 1999 [1818]: 1.
431
Nos referimos a pathos en su sentido ms comn, la invocacin de emociones de la audiencia
(vase Ars Rhetorica de Aristoteles) como recurso retrico persuasivo y no necesariamente en su
sentido etimolgico de sufrir ().
432
Bergson 1900: 12.
192
sentimiento nos la amarga: Tenemos una representacin cmica, pero de ella

emana un sentimiento que nos impide rer o nos turba la risa de la comicidad
representada; nos la amarga. Ramn tambin advierte que el humorista tiene que dar
un salto del otro lado del patetismo, reconociendo su trampa estrecha 433. El humor
de Tono es fiel a estos lemas, haciendo de sus personajes tteres esquemticos y
estereotipados con los cuales es imposible compadecerse de ninguna manera.
La irona de que este humorismo sea vigorosamente antisentimental 434 pero en
teora opuesto a la antipata, el amarguismo, la stira 435 atae toda una generacin de
escritores cmicos que tiene que reconciliar de alguna manera dos legados ideolgicos
contrapuestos y quiz irreconciliables que provienen principalmente de los
novecentistas: el rechazo de lo anticuado, de lo cursi 436, de lo romntico 437; y un
impulso hacia un arte puro que se traduce en el caso de los humoristas al credo de
negar a meterse con la gente438, moralizar, o emplear la stira o pedantera. El nuevo
humor, pues, camina una cuerda floja entre estos dos principios discordantes que a la
vez invitan a la crtica de lo burgus, de lo cursi, y del patetismo pero rechazan la
433
Aunque se refiere a ms a las emociones malsanas. Gmez de la Serna 1928b: 272.

Esta caracterstica es de lo ms comn en el vanguardismo, como seala Gaos (2003: 21), que en el
arte nuevo la exhibicin del sentimiento se considera como muestra de mal gusto.
435
Mihura escribe: Lo satrico es agrio, antiptico, es un aguafiestas que llega a una casa convidada y
dice cosas desagradables a la gente, sin necesidad. (1948: 304-304). Pero estos escritores no se alejan
tanto de la stira como Mihura pretende. Gutirrez, por ejemplo, se titula semanario satrico y Neville
abraza sin tapujos la stira: Stira de las novelas romnticas, de los folletines, de los sonetos a la rosa
de t, de las visitas de cumplido, de Mara o la hija de un jornalero, de los seores con barba y chistera;
stira del ingeniero que se casa con la mocita de Arenales del Ro, del quiero y no puedo, de las seoras
cursis []; stira del nio modelo, del famoso Juanito y del imbcil de su padre; stira de las seoras
mayores y sus conversaciones (apud Acevedo,1966: 251.).
436
Eso es el cursi malo como esos barmetros inmensos que abruman de miedo al mal tiempo y no
el cursi bueno porque no es conmovedor un traje de mujer si no tiene un lazo (Ramn Gmez de la
Serna Lo cursi y otros ensayos 29-30).
437
Hay que combatir siniestramente el espritu anticuario que hay an en el fondo de los hombres y
que enrancia y desorganiza tanto la vida Ramn Gmez de la Serna El concepto de la nueva literatura.
Cumplamos nuestras insurrecciones! en Gmez de la Serna, R. (1988: 71).
438
Dice Tono: Yo me meto con la gente, pero dndole la razn... (Trenas Tono y el nuevo humor
ABC, 4-XII-1970: 104).
434
193
Samuel M. W. Bauer
crtica de personas, la edificacin y el amarguismo. Tono y Los humoristas del 27

solucionan esta dicotoma con el juego y lo absurdo el tirar la piedra y esconder la
mano- que les permite efectivamente meterse con la gente pero de manera indirecta
y camuflado. Mihura resume la dicotoma y su solucin con la idea de que el humor es
comprender que todo tiene un revs, que todas las cosas pueden ser de otra manera
pero sin querer por ello que dejen de ser tal como son, porque esto es pecado y
pedantera.439 En la prctica Tono y Mihura se comprometen, ms o menos, con el
lema ramoniano de no [] corregir o ensear 440 aunque se desvan hacia la
correccin puntualmente cuando se alejan del humor puro y abstracto. Su manera
delicada, pues, de evitar caer en el amarguismo y la pedantera pero ver que las
cosas pueden ser de otra manera, es la tenue y difcilmente cumplida promesa de no
querer cambiarlas por mucho que las critique. Es soar con un mundo mejor sin
querer que ste se cambie. Esta solucin sugiere que Mihura fue consciente, de
alguna manera, de la dicotoma central del Humor Nuevo y que procura ser coherente
con el legado ramoniano: el humor no debe ser didctico, satrico o moralizador, pero
debe desechar una serie de valores asociados al romanticismo. El juego, el uso del
absurdo y el disparatismo tambin ayudan a resolver lo que podra ser un problema de
base: ofuscar la crtica detrs de una esttica inconexa, ldica y disparatada (pensemos
en las caricaturas de los novios). De este modo, se crean dos niveles de lectura, el
primero es resultado inmediato de los personajes y las situaciones disparatadas: novias
439
Mihura 1948: 304-305. En este concepto del humor que esboza Mihura se ve claramente la
influencia de Ramn: El humor es ver por dnde cojea todo, por dnde es efmero y convencional, de
qu manera cae en la nada antes de caer, de qu modo est ligado con lo absurdo, aunque no lo crea,
cmo puede ser otra cosa o ser de otra manera, aunque est muy pagado de como es. Ramn Gmez
de la Serna (1928: 270-271).
440
194
que descubren, asombradas, que tienen ojos y bazos; y otro nivel en el que la
ridiculizacin es una crtica seria441 y feroz de todo lo que representan. En cuanto a los
matices del humor, la gradacin de lo incongruente a lo ldico y lo ridculo, Hazlitt
detalla los clasifican de lo ms superficial y breve (lo incongruente), pasando por lo
ldico que se suscite por lo improbable o inquietante, es ms profunda y duradera y
culminando en lo ridculo que puede ser, segn l, menos agradable que los otros
porque provoca una emocin y el sentido de la impropiedad, que, como ya se ha
visto, es incompatible con la risa y que surge tanto de lo absurdo como de lo
improbable442. Sobre el rol del humor ridculo como crtica oblicua, Hazlitt reconoci
que el humor ridculo: se fija en los puntos vulnerables de una causa y descubre los
lados dbiles de un argumento,443 algo afn a la idea de Mihura del humor como
verle la trampa a todo444.
En cuanto a la caricatura, la stira, el tipismo, la comicidad y el chiste, Llera
(2003: 33) observa la tradicin cmica castiza del humorismo chistoso en la
sensibilidad de Mihura, lo cual tambin vale para su compaero artstico, Tono: con
todo, a Mihura le resulta inane lo puramente cmico y castizo, motivo por el que
rechazar para La codorniz el tipismo y la crtica municipal. Aunque cabe matizar,
como seala Tillier (2005: 29) que la caricatura de lo burgus y de otros tipos
441
Como hemos mencionado, la seriedad del humor es un tema recurrente, especialmente en cuanto
se entiende el humor como el palio de los tpicos en que se ahoga a las almas de los nios, como
expresa Wenceslao Fernndez Flrez: Arremeter contra la cursilera es una labor seria./Adularla,
ocultarla o servirla, como hacen tantsimos peridicos en el mundo, es grotesco./Burlarse del
encorsetamiento que se impone al espritu de la infancia, es serio./Fomentar la fabricacin de los
tpicos en que se ahoga a las almas de los nios, es disparatado./Ensear lo que existe de vulgar e intil
en los sentimientos al uso que buscan su amparo en los lugares comunes de la versificacin, es serio.
(La Codorniz Demasiado serio, nm. 60, 26 de julio, s. p.).
442
Hazlitt 1968: 4.
443
Hazlitt 1818 [1999]: 9.
444
Mihura 1948: 304-305.
195
Samuel M. W. Bauer
satricos se remontan al siglo XVII que el tipismo es un modo o un subgnero 445

satrico que l denomina caricatura de tipo. La subversin lingstica se puede
entender, pues, como producto mestizo de la influencia vanguardista (de la cual se
derivan las tcnicas de la subversin lingstica que Tono emplea) y la extensin de la
tradicin caricaturesca de tipo (de la cual se derivan los sujetos, el marco conceptual y
el acercamiento cmico que Tono emplea).
Pero la propuesta peliaguda del Humor Nuevo de comprender que todo tiene
un revs, que todas las cosas pueden ser de otra manera pero sin querer por ello que
dejen de ser tal como son446 es difcil de cumplir y, de hecho, no se cumple en su
sentido ms estricto, como se percibe en el fastidio y el deseo que las cosas cambien
que muestran Tono y Mihura hacia la frase hecha y el lugar comn, tal como lo
expresan, por ejemplo, en el prologo a Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario:
Hay que estar provistos de un buen aparato de Flit y rociar con su lquido
todos los gabinetes y todas las salitas donde oigamos decir esas frases de tiene usted
los ojos negros como el azabache, o es ms bueno que el pan, o a m me gusta
vivir mi vida. Ya va siendo hora de que entremos en las visitas con mosquitero 447.
Otros comentarios de otros miembros de La Otra Generacin del 27 resaltan como el

nuevo humor barre lo ya caduco y lleg a cambiar el sentido del humor, como dice
Lpez Rubio:
La Codorniz ha desorbitado un pocoun muchoel humor, pero no destruir nada
slido, quiz porque su misin sea destruir lo endeble, lo caduco, lo polvoriento, lo
corrompido448.
Neville y similarmente Jardiel Poncela no tuvieron problemas para reconocer el rol de
445
La calificacin de subgnero de Tillier coincide con y complementa la denominacin del chiste

grfico como gnero por Tubau (1987: 19).
446
Mihura 1948: 304-305.
447
Advertencia, Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario, Mihura y Tono , 1939
448
De Jos Lpez Rubio, apud Acevedo 1966: 251.
196
la stira en su humorismo: Dice Neville que:
Ramn Gmez de la Serna nos haba abierto el mundo, hasta lo indito, del verdadero
humor, o sea, aqul en que a la stira y a la pirueta imaginativa se une una fuerte dosis
de poesa449
En su comentario sobre la calidad satrica de este humor, Llera admite la etiqueta de

satrico y recrea, de manera muy astuta, la acotacin de Mihura sobre lo que hace el
hace y no hace el humor, escribiendo que el humor cordorniceso no promueve su
disolucin en provecho de un ideal determinado 450, es decir, sin querer que se
cambie. Entre la solucin de Mihura y la definicin de Llera hay significativos
cambios terminolgicos: la voluntad (sin querer) y la modificacin de lo criticado
(por ello que dejen de ser tal como son) en la frase de Mihura se cambia por la
accin (promover) y la aniquilacin de lo criticado (disolucin) en la definicin
mucho ms abierta y viable de Llera. Por otra parte, la definicin de Llera no niega
que el humorismo codornicesco manifiesta la condena de unos hbitos que se
estiman perniciosos para el individuo pero que no lo hace con el nimo pedante de
reemplazarlo o corregirlo (en provecho de un ideal determinado). En este sentido, la
definicin de Llera tambin es ms coherente que la de Mihura ya que querer que las
cosas dejen de ser tal como son realmente no es pedante pero s lo es intentar
reemplazar un ideal determinado por otro. Incorporando correctamente la idea
ramoniana de que el humor no debe corregir ni ensear 451 y aadiendo los matices
terminolgicos finos e importantsimos que le faltaban a la idea de Mihura, Llera
449
Edgar Neville. Prlogo a Miguel Mihura, Obras Completas, Barcelona, AHR, 1962:11.
Llera 2003: 31.
451
Gmez de la Serna 1931: 200 dice No se propone el humorismo corregir o ensear pues tiene ese
deje de amargura del que cree que todo es un poco intil.
450
197
Samuel M. W. Bauer
redondea lo que esencialmente fue una respuesta a la dicotoma del legado ideolgico
novecentista y ramoniano.
La frase de Llera en el ltimo prrafo explica sutil y maestramente un aspecto
de este humor, aunque discrepamos con lo que se deduce de ella, ya que no
promover la disolucin [de los hbitos que se estiman perniciosos para el individuo]
en provecho de un ideal determinado no es lo que separa el humor codornicesco de
lo satrico, como afirma Llera:
No son revolucionarios ni contrarrevolucionarios; renuncian a transformar la realidad,
pero, alertando sobre lo pernicioso de las ideas recibidas, nos dicen que la realidad es
transformacin, mudanza. Puede ser catalogada esa tarea como satrica, segn
pretende Neville? La respuesta sera afirmativa siempre que nos ciramos a un
sentido lato del trmino, siempre que restringisemos la stira a modalidad crtica: el
humorismo codornicesco manifiesta la condena de unos hbitos que se estiman
perniciosos para el individuo. En cambio, y aqu radica su diferencia con lo satrico,
no promueve su disolucin en provecho de un ideal determinado 452.
Parece que este modo de diferenciar lo satrico del humor codornicesco no es del todo
aceptable. Primero porque la definicin de satrico453 no incluye nada parecido a
promover la disolucin de un ideal a favor de otro y por tanto no se puede utilizar
esta caracterstica para diferenciar el humor cordonicesco del satrico ya que no
describe a ninguno de los dos. Cabe reconocer que Llera dice que no se refiere a la
definicin lata de stira del DRAE, sino a: la tradicin de la stira clsica o del
periodismo satrico de principios de siglo, muy politizado, en el que triunfan la
invectiva y los contenidos propagandsticos. Por el contrario, aprecia el legado de una
revista como Madrid Cmico [...]. Aunque quizs tampoco sea verdad que no
452
Llera 2003: 43.

Segn el DRAE, stira es: 1. Composicin potica u otro escrito cuyo objeto es censurar acremente
o poner en ridculo a alguien o algo. 2. Discurso o dicho agudo, picante y mordaz, dirigido a este
mismo fin.
453
198
propusieron ningn ideal determinado ya que incluso lo ldico se podra concebir

como tal. Tal y como indic Freud: aunque el chiste carezca de todo propsito,
como en el caso del nuevo humor, no carece nunca de tendencia, pues persigue una
segunda intencin:
El chiste aunque el pensamiento que contenga carezca de todo propsito y sirva, por
tanto, nicamente a su inters intelectual terico no carece nunca de tendencia, pues
persigue una segunda intencin: la de mejorar el pensamiento, fortificndolo, y
asegurarlo as contra la crtica. De este modo exterioriza el chiste su naturaleza
primitiva, colocndose enfrente de un poder limitador y coercitivo: el juicio crtico. 454
Como se ha empezado a ver, el absurdismo y el disparatismo, aparte del valor

de sus roles y legados estticos, son imprescindibles para que el nuevo humor pueda
satisfacer dos conceptos ideolgicos disconformes. La burla, la parodia y la mofa
comprenden, necesariamente, algn tipo de crtica, que, a su vez, insina que lo
criticado tendra que corregirse, pero lo que hace el disparatismo, si lo llamamos as,
es hacer que la correccin no se pronuncie gracias a la desconexin entre la mofa y la
crtica inherente junto con el carcter aparentemente eutraplico 455 que proporciona.
Este juego de tirar la piedra y esconder la mano funciona muy bien, despista, hace que
el lado serio y crtico el ogro de este humor se desvanezca detrs del aleteo de
alas blancas y el espejismo de los huevos fritos la casita de caramelo, sin que no
se detecte demasiado la stira al nivel lector.
Otra manera de entender el absurdismo y disparatismo es como ni decisin
ideolgica, ni legado del vanguardismo, ni contrapunto a la linealidad y el patetismo,
ni como espejismo, sino como solucin humoral, ethos alternativo, o ideal
454
Freud 1905: 117-118.

Discurso, juego u ocupacin inocente, que se toma por va de recreacin honesta con templanza
(DRAE).
455
199
Samuel M. W. Bauer
determinado que debe suplantar al amarguismo de que, segn Gmez de la Serna,

padeca Espaa. El absurdismo se entiende como cura del amarguismo en la apuesta
incesante por lo ldico, lo infantil y el juego como remedio para todo lo que est en
trance de descomposicin. En el tratamiento tpico de Tono , se ridiculiza el tpico,
por ejemplo del noviazgo castizo, pero despus de la pincelada caricaturesca con el
voleo verbal que indica su ridiculez, se recurre al disparate absurdo o la desconexin
lgica, de alguna forma escabullndose de las consecuencias de sus crticas.
[Los humoristas del 27] no pretenden cambiar el status quo; su
literatura no transmite un mensaje de Tono moralizante ni ofrece una
alternativa ideal ptima: son ms bien utpicos escpticos, humoristas que
afirman la relatividad de cualquier norma o sistema de valores456
En Cuando yo era nia. Confesiones de una seoraza 457, por ejemplo, una parodia
de las escenas de amor melodramticas y la hipocresa y procedimiento del noviazgo
burgus, el casto pretendiente sigue detrs de la protagonista dos o tres aos sin
hablarle. Al cabo de este tiempo, el novio le manda una carta explicando sus
sentimientos y su nombre. Todava sin haberse hablado los futuros novios, la familia
se pone contenta subindose a los muebles porque el novio tiene un nombre de
buena familia, Felipe, una crtica directa de la avidez burguesa pero (para que no se
lea como crtica) con el escape, el desenganche, el despiste de la ridiculez de que es el
nombre (y no el apellido) no viene generalmente de la familia y adems el nombre
Felipe es bastante comn. A partir del momento en que la familia sabe que su
456
Llera 2003: 43 [cursiva nuestra].

Tono (La Codorniz, n 28,1941). Aunque a primera vista parezca absurdo que el nombre Felipe les
parece un nombre de buena familia, de rico (Qu suerte deca mi padre tener un novio que
se llame Felipe, con lo caro que est todo!, o de la realeza (Descender, seguramente, de Felipe U, o
de Felipe el Hermoso, o de Fernando el Santo) tiene su lgica ya que hay una la larga sucesin de
reyes Felipes que reinaron en Espaa, Francia y Portugal de los aos 1116-1746. El Felipe el
Hermoso mencionado en el cuento es el rey Felipe IV de Francia, el Hermoso (Fontainebleau 1268 1314), perteneciente a la dinasta Capeto.
457
200
nombre es Felipe, son novios (sin haberse hablado) y van, juntos con toda la familia
y la criada a pasear por la Castellana donde l demuestra su amor cogindole las
manos para que ella no coma cacahuetes.
En esta sinopsis del cuento, visto sin el velo del humorismo disparatado y
despistador, se aprecian las crticas latentes (el comprender que las cosas pueden
ser de otra manera) de las aspiraciones miserables a la ascensin social y econmica
y tambin de la estulticia del noviazgo castizo y artificial. Y, aunque no proponen
mejoras explcitas ni promueve un ideal determinado (el sin querer por ello que
dejen de ser tal como son de Mihura), el cuento en s es una larga plegaria contra
esos valores. El disparate, el juego ldico y la desconexin, como venimos
argumentando, sirven para ofuscar, despistar y, en general, suavizar la crtica al nivel
lector. En el cuento, a continuacin, la caricatura hiperblica del pretendiente que
sigue detrs de la novia durante dos o tres aos sin hablarle se diluye en una serie
de permutaciones disparatadas de la frase hecha esta boca es ma, la felicidad
absurda de la familia mezquina al saber que es rico (realmente no lo saben, slo saben
su nombre) y se encubre la moraleja a travs de la introduccin de absurdidades
como el de saber si uno es rico a travs de su nombre de pila, completada por la
accin inapropiada de subirse a los muebles, y ocurrencias incongruentes de tener un
novio que se llame Felipe con lo caro que est todo. A travs del disparate y la lgica
torcida, se evita apenas la pedantera que supondra proponer mejoras explcitas a lo
criticado (las propone tcitamente). Como hemos argumentado, la ruptura con las
relaciones lgicas y el disparate hace que las crticas se difuminen en esa nube de
incongruencias o en ese aleteo de alas blancas, sin atisbarse una conclusin lgica, tal
201
Samuel M. W. Bauer
como se percibe en el cuento:

El pretendiente segua detrs de mi durante dos o tres aos, sin decir ni esta
boca es ma, o ni esta boca es de doa Antonia, o ni esta boca es de etctera..., y, al
cabo de este tiempo, escriba una carta diciendo que estaba loco por mi y que se
llamaba Felipe.
Toda la familia se pona muy contenta y se suba a los muebles, porque se
llamaba Felipe.
Qu suerte deca mi padre tener un novio que se llame Felipe, con lo
caro que est todo!
Debe de ser de muy buena familia Comentaba mi pobre madre, con su
eterna preocupacin. Descender, seguramente, de Felipe U, o de Felipe el
Hermoso, o de Fernando el Santo.
A partir de este momento, ramos novios. Todos los das vena con mam,
con pap, con mi hermanita, con Mara, la criada, y conmigo a pasear a la Castellana
y, sentndonos a todos en una silla, nos convidaba a cacahuetes y me coga las manos
para demostrarme su amor y para no dejarme comer cacahuetes. Su familia, mientras
tanto, armaba con los cacahuetes un ruido infernal de patata frita. l, mientras tanto,
me deca que estaba loco por m, y que si yo le quera se seguira llamando Felipe toda
la vida458.
Siguiendo los pasos de Ramn y el elitismo de los novecentistas, Los humoristas del
27 heredan la lucha contra la moral y esttica burguesa aunque vienen de situaciones y
familias burguesas459. Este humor, con sus fundamentos tericos antiburgueses 460, no
deja de ser en parte, como apunta Jaime Brihuega, una propuesta de modificacin de
la ideologa burguesa desde plataformas burguesas461. Pero en realidad el blanco del
Humor Nuevo es ms vasto que la sociedad burguesa o el lugar comn, es un refugio
458
Tono 14 de diciembre de 1941, ao 1, n 28 Cuando yo era nia. Confesiones de una seoraza.

As Mihura, copropetario de un pequeo hotel en Chamartn, se confiesa. Las situaciones de Neville,
nacido aristcrata, y Jardiel son ms aparentes. Quizs Tono , dejado a ingenirselas como pudo, sea
el ms bohemio. Son de notar, adems, las races burguesas de Ortega y Gasset: su padre era Jos
Ortega y Munilla, director de la revista literaria de mayor influencia en aquellos aos, Los lunes del
Imparcial y su abuelo paterno, Eduardo Gasset, era el fundador del diario El Imparcial. El ambiente
familiar dice Durn (1966: 4) era el de una familia de la gran burguesa ministros, directores de
peridicos y de revistas que infundi al joven Ortega el inters por los problemas pblicos, por la
visin actual, al corriente, de la sociedad y sus aspiraciones, y la sensacin de pertenecer a los ncleos
directores de la vida nacional, o, como diran los ingleses a the Establishment.
460
Para Neville, el humor cordinecesco se endereza contra la superestructura social y cultural de la
burguesa, contra todos sus emblemas y maneras; lo burgus es visto como un incurable desarreglo del
espritu ms que como una clase social. Y es que los fundadores de La Codorniz son seortos
burgueses, burgueses liberales que se distancian con inteligencia de la burguesa reaccionaria y
monoltica. (Jos Antonio Llera 2003: 41)
461
Jaime Brihuega 1979: 73.
459
202
contra la tristeza que inspiran la vida cotidiana y el espritu quejicoso, es una

escapatoria y una forma de vivir: un rasgo distintivo del nuevo grupo de humoristas
es considerar el humor no como un medio, sino como un fin (lo cual les distingue de
los escritores festivos o cmicos)462. Del mismo modo que intercaladas entre las ideas
del humor de Gmez de la Serna, Los humoristas 27 y este entorno de artistas, se
encuentra una y otra vez la idea de que el humor es sencillamente, una posicin ante
la vida463 y Tono fue, probablemente, la encarnacin o el mximo exponente de
esa forma de vivir. Tal como apunta Torrijos:
[Tono] Representa una actitud frente a la vida, un dejarse caer en chistes que no
parecan chistes, que se ahogaban y pedan una mano de comprensin para salir del
atolladero, vindose entonces, cuando ya estaban a salvo, que haban sido buenos,
muy ocurrentes, aun con su aire mate y pelmazo 464
462
Torrijos 1998: 143-144.

Fernndez Flrez 1945: 10-15.
464
Gmez de la Serna Laberinto del humorismo La estafeta literaria, segunda poca, n 73, 8-XII1956.
463
203
Samuel M. W. Bauer
5. Misoginia, racismo, machismo e infidelidad

Instalando para ello una trampa en el cerebro humano por consejo de la cerebra
humana, evitando con ello el excesivo consumo de luz como les ocurra a los
sabios aquellos465.
Antropfaga 1 Pues, como le deca, los exploradores estn que no hay quien se acerque a
ellos. El otro da me dieron uno por siete collares, que no tena ms que huesos. []
Antropfaga 2 Las amigas son para las ocasiones. Me permite que le coma una pierna?
[] Qu barbaridad! Qu focas de ahora! Si mis antepasados levantaran cabeza
Antropfaga 1 Qu hara si sus antepasados levantaran la cabeza?
Antropfaga 2 Darles un bocado.
Figura: Mercado negro de Tono en La Codorniz, 11-VI-1950.
El tratamiento machista de las mujeres y degradante de las otras razas 466

465
El celebro humano dominado por el cerebro humanoLa Codorniz, n 67, 1942.

La idea de raza como taxonoma humana, especialmente promulgada en los siglos XVII a
XX, es un concepto rechazado en gran parte por la comunidad cientfica moderna por su falta de rigor y
validez. Los conceptos cientficos rigorosos afines seran los de la relacin entre genotipo y fenotipo,
clines, o la ancestralidad biogeogrfica. Por lo tanto, el mismo trmino raza es una ficcin racista, sin
466
204
(especialmente las africanas) sera totalmente inaceptable segn los estndares de

hoy y puede parecer, a primera vista, escandaloso al lector moderno, aunque hay dos
factores que deberan mediar su lectura: la desfase cultural del lector moderno
respecto a lo admisible segn la cultura, normas, cdigos y sociedad de aquel
entonces. Si bien es cierto que los estndares de correccin poltica actuales son mas
sensibles al menosprecio y discriminacin de gnero y de culturas, tambin lo es que
la aparicin de las vanguardias y el arte nuevo coinciden (y seguramente no es casual)
con un reforzamiento tanto de los movimientos feministas como del aprecio y
valoracin ms justa de otras culturas (como las africanas), as como de la crtica del
colonialismo.
Y segundo, y ms importantemente, la esterotipificacin generalizada en la
obra de Tono : la grotestificacin, deformacin, infantilizacin, animalizacin,
muequizacin, deshumanizacin, titerizacin y cosificacin que sufren todos los
personajes bajo la descripcin bromista y exageradora de Tono , la cual es un
componente central del retrato caricaturesco y estrafalario del mundo de lugares
comunes que hace con propsitos ldicos y catrticos, y no necesariamente con
motivos misginos o racistas aunque, sin duda, produce ese efecto. Este tratamiento
deformatorio, inslito e hiperblico extendido a minoras o grupos histricamente
oprimidos que tan fcilmente se malentiende, merece una explicacin y anlisis
especial467.
La mujer, ms bien la mujer casada, es equiparada con varios animales tales
embargo, es la palabra ms adecuada para describir los distintos tratamientos que Tono da a los blancos
y los no-blancos. Para una discusin ms extendida del tema vase Lieberman y Jackson (1994),
Molnar (1992), Banton (1977) y Cavalli-Sforza (1994).
467
Otro ejemplo notable del tratamiento de los africanos es el del negro Buby en Tres sombreros de
copa.
205
Samuel M. W. Bauer
como la vaca y la gallina y retratada habitualmente como una tonta ilgica,

insatisfecha, ignorante, ambiciosa, gorda, egosta, mandona, quejica y celosa mientras
el marido se pasa la vida sacrificndose por ella:
La seora egosta es ese bulto negro que se llama doa Antonia y que est en
todas partes dispuesta a quitarnos el asiento del tranva, a ponerse el huevo frito ms
gordo y a darnos el paquete ms grande. Su marido se pasa la vida sacrificndose por
ella; pero ella, cegada por su egosmo, aprovecha estos mismos sacrificios para
censurarle.
Cuando t me traes al teatro ser por algo.
No. Antonia. Yo te he trado al teatro porque siempre ests diciendo que
quieres ir al teatro.
Eso es; Y porque yo diga que quiero ir al teatro, piensas que lo que yo
quiero es ir al teatro. Los hombres nunca, comprendis a las mujeres!
Yo reconozco que no soy muy inteligente; pero si t dices que quieres ir al
teatro, creo que lo ms lgico es pensar que quieres ir al teatro.
Cuando una mujer dice que quiere ir al teatro, lo que menos quiere es ir al
teatro.
Llevas razn, Antonia; pero es que como tengo esta cabeza...
Cuando t tienes esa cabeza ser por algo468.
La mujer que ve entrar a su marido contento y satisfecho y por este slo hecho
frunce el ceo y empieza a contradecirle con frases ambiguas y mortificantes, hace
todo lo posible por acabar con esa tranquilidad469.
El posicionamiento y procedimiento es aparentemente misgino: el marido, despus

de aguantar mucho abuso de ella, la abandona o recurre a la violencia, se suicida, la
engaa con otra,470 la ataca e incluso la mata. Aunque lo que puede parecer una visin
machista y una crtica dursima del sexo femenino en general no lo es, o no lo es
tanto: es una burla de la mujer casada que, a su vez, forma parte de la parodia de la
vida asentada, la burguesa y de la institucin conservadora del matrimonio como
468
T.[ono] Mujeres egostas La Codorniz, n 49, 10-V-1942.

Tono , Los caballeros las prefieren castaas 1954: 53.
470
Como otro ejemplo de la mujer agresiva e ilgica como contrapunto a la bondad y amabilidad del
marido ofrecemos: Pues, yo si s en lo que ests pensando!grita sin motivo la mujer. Estars
pensando en alguna lagarta de esas a las que, posiblemente, les guste ir al teatro, y, sabes lo que te
digo?: que te vayas t slo al teatro. [...] Y el marido, desesperado y sollozante, se va tambin a buscar
una lagarta rubita y no vuelve a poner los pies en su casa. ( Tono 1954: 17)
469
206
representativa de todas las instituciones y convenciones del aburguesamiento y sus

smbolos: el sombrero, la levita, el bigote, la barba, la mesa camilla, la ta, las visitas,
las jvenes prestas al desmayo, la zarzuela, el huevo frito, los melodramas, las novelas
folletinescas471. Esto se comprueba en que las nica mujeres tratadas de esta forma
son las mujeres casadas, las tas, y las novias, las que tiene una relacin directa con el
matrimonio, mientras las mujeres solteras se tratan como personas normales si bien,
frecuentemente como objetos sexuales. El tratamiento de las novias y las esposas se
parecen aunque las novias son representadas como menos gordas y ms ingenuas,
vacas e ignorantes, tanto que las novias, por ejemplo en el cuento La seorita de la
carretera no reconocen objetos cotidianos como el jamn o un carro472:
Oh, seorita! Haga el favor de levantarse de ah, que la va a atropellar un carro.
Y qu es un carro, caballero?
Un carro es esa cosa que lleva un perro debajo, seora.
Oh! Debajo de qu?
Debajo del carro.
Pues sigo sin saber lo que es un carro.
Pero sabr usted lo que es un perro.
Oh, claro! Eso que hay debajo de los carros.
Entonces, si lo sabe, levntese usted de ah, por favor
Pero, caballero; cmo quiere usted que me levante, si yo soy as?
Cmo? Siempre ha sido usted as de acostada?
No. Cuando era pequea, era menos473.
A propsito. A quin me recuerda usted?
No s.
Yo he visto a alguien acostado como usted.
Qu s yo! Los hombres son ustedes tan raros!
Bueno, lo que usted quiera; pero la va a atropellar un carro, hija 474.
En los minidramas y cuentos de Tono las conversaciones entre marido y mujer
471
Llera 2003: 34.

Sin embargo esto no es, efectivamente, una crtica de las novias o del sexo femenino sino de la clase
social burguesa, de su adiestramiento/educacin e ingenuidad. Vase el cuento Carlotita en que la
mujer joven piensa que todo est hecho de jamn.
473
Un buen ejemplo de la adverbializacin relativizante que se ver en el captulo Recursos
humorsticos.
474
Tono La seorita de la carretera La Codorniz, n 61, 2-VIII-1942.
472
207
Samuel M. W. Bauer
siguen un patrn de frases y motivos establecidos en que, gracias a la insensatez y

terquedad de la mujer, se profundiza cada vez ms en una espiral de la contradiccin y
la ilgica, terminando muchas veces, como hemos mencionado, con algn tipo de
violencia catrtica o en su vertiente ms suave, el abandono, como en este caso:
Ya vas a salir?preguntaba a su marido, vindole recin afeitadoTe pasas el
da en la calle, como si fueras un tranva.
Pero mujer, si no voy a salir!responda el marido, queriendo evitar un
disgusto
No vas a salir! Claro! Sabe Dios por qu no querrs t salir. Cuando t no
quieres salir, ser por algo.
Pero Antonia, no te pongas as! Si t lo prefieres, saldr.
Eso es. Primero dices que no vas a salir, y ahora dices que vas a salir. Ves
como no hay quin te entienda?
Si te molesta que salga y te molesta que no salga, puedo hacer lo otro.
Lo otro, lo otro..,! Sabe Dios lo que ser lo otro. 475.
Llevas razn. Yo tampoco s lo que es lo otro. [...]
Mira: yo le llamo ftbol a que me voy.
Por ah debas haber empezado. Primero dices que vas a salir; despus dices que
no vas a salir; luego quieres justificarte hablando de Alicante y de la mesa y del
ftbol; pero, en el fondo, se ve claramente que tienes una amante.
Sabe Dios a qu llamars t una amante...
Anda. Vete ya de una vez con tu amante.
Bueno. Pues adis, hija476.
Cabe reconocer que hay ocasiones, y no pocas, en que se exhibe una actitud
misgina cuando el humor ldico se convierte en la satrica caricatura de tipo. En esas
caricaturas se proyecta una imagen de las mujeres como pragmticas, avariciosas,
interesadas y maquinadoras pero con una inteligencia limitada a lo tangible y lo bruto.
En esta visin, las mujeres no entienden la poesa mientras el hombre es todo lo
contrario477, un ser potico, filosfico y altruista. En la novela Los caballeros las
475
Este patrn y su contenido son muy tpicos: l.Yo creo que es mejor dejarlo para otro da. Hoy
he matado mucho./ Ella.(celosa) Sabe Dios a quin habrs matado! ( Tono El dulce perdn La
Codorniz n 52, 31-V-1942.
476
T.[ono] Doa Antonio y su maridazo, La Codorniz, n 52, 7-VI-1942.
477
Continuamos la discusin de la oposicin entre el hombre y la mujer en el captulo Estudio

semiolgico.
208
prefieren castaas, despus de la incursin prohibitiva e ilgica de la mujer (quiere y

no quiere que el hombre vaya al caf) el hombre hace el siguiente comentario:
[Personaje masculino hablando a su mujer] Djame venir al caf o no me dejes venir
al caf; ve o no veas la poesa de las cosas; siento o no sientas la fuerza irresistible de
ellas. Haz lo que ms te apetezca, pero t eres ms tonta que una mata de habas 478.
En su bsqueda del chiste fcil, del retrucano de palabras, la subversin del lenguaje
y del derroche lxico, Tono recurre a chistes lamentables que no vienen a ser ms que
el machismo y sexismo puro. En el siguiente ejemplo, mezcla un prejuicio negativo
sobre la mujer (su inferioridad intelectual) y la hipercorreccin de la concordancia
genrica de las palabras invariables para hacer un juego de palabras bastante
lamentable:
Es inexacto suponer que el intelecto es un reducto cerrado. Acaso, acaso, podramos
suponer esto de la intelecta, pero nunca del intelecto 479.
Las otras razas tampoco se eximen de este tratamiento muequizador y

estereotipado aparentemente denigrante. Los personajes de descendencia africana son
tratados categricamente a la manera frecuente de la poca, es decir, o bien como
servidores subyugados mudos o como canbales salvajes y primitivos. Aunque nunca
son tratados como personas normales, no se percibe ningn desdn directo, explcito o
verbal en sus caricaturas burlescas de los negros y cuando s que se lo percibe,
siempre viene de la boca del otro, es decir, de un personaje que ya se ha presentado
como despreciable, como en el ejemplo a continuacin (que hemos encontrado
publicado por lo menos dos veces):
478
479
Tono , Los caballeros las prefieren castaas 1954: 14..

Tono , Los caballeros las prefieren castaas 1954: 18.
209
Samuel M. W. Bauer
El hombre no puede ser del color del sitio en que vive, porque vive en
muchos sitios. Qu dira la gente si los conductores de tranva fueran amarillos y los
oficinistas color de mesa, y los camareros color caf con leche, y los poceros color
pozo, y los mdicos color termmetro, y los vecinos de la calle de Fuencarral color de
calle de Fuencarral?
Ella intervino:
Sin embargo, los maquinistas son negros.
Pero slo artificialmente puntualiz l. No lo olvides nunca 480.
No obstante, donde ms se siente el racismo es en las imgenes caricaturescas que

exageran ciertas morfologas de las facciones faciales de los negros. Se exageran las
facciones fisiolgicas de stos hasta la animalizacin, extremando la calidad
primitiva de los africanos y aadiendo la doble caricatura de que son, en la obra de
Tono , siempre canbales481 antropfagos. Tubau (1987: 65) resalta la constancia e
importancia del larvado racismo [en la obra de Tono ] (hay frecuentes chistes de
negros, menos inocentes de lo que puedan parecer al observador superficial):
480
Tono 1949 [1998]: 13 y Tono Egloga La Codorniz 30-VII-1942.

Se analizarn las imgenes de los africanos con ms detalle en el captulo Estudio
semiolgico.
481
210
Si eres malo no tendrs hoy ingeniero.

Figura: Tono en Automentirobiografia 1949: 60.
Dicho esto y con la indecorosa y humillante representacin de la vieta de la

figura anterior en la mente, es de notar que el tratamiento caricaturesco y
unidimensional de los africanos no se aleja del tratamiento que les da a los blancos
(espaoles): hombres, mujer, novios, novias, ladrones, nios 482, mdicos, inventores,
etc. La calidad de ser africano realmente no tiene una importancia especial, es
simplemente otra ocasin para el chiste fcil, la hiperbolizacin, y a la vez, la
simplificacin. Aunque sea racista, Tono escribe dilatadamente sobre los peligros de
la intolerancia, pues slo se tolera lo que se considera diferente; hay muchos
482
Como se ver en el captulo siguiente Recursos humorsticos, los nios sufren, quizs, la
objetivacin ms despiadada ya que llegan a ser representados y tratados como objetos y hasta como
comida. Eso no quiere decir, obviamente, que Tono odie los nios sino es otro ejemplo de tratamiento
caricaturesco humorstico.
211
Samuel M. W. Bauer
racistas tolerantes que, sin embargo, defienden la estricta separacin racial y

cultural:
La pequeez del espritu lleva, infaliblemente, a la intolerancia y la intolerancia es de
los vicios ms feos de la Humanidad. 483
Si tomamos como ejemplo la representacin de los ladrones, veremos que

sufren el mismo tipo de reduccin y estereotipificacin aunque, a nuestras
sensibilidades, no nos resulta tan inadmisible.
Figura: Tono en La Codorniz 1943, n 39 y 29.
Se explota el hecho de tener la piel de otro color para la caricatura y el chiste fcil
de mal gusto, eso s, pero an as y con la esttica chocante que presenta, no se
deben agrupar las vietas de Tono con las caricaturas verdaderamente mal
intencionadas, deformadoras y grotescas sino hacerlas encajar en la celebracin
bondadosa, ldica, fantasiosa e inocente si cabe que fue su humor: la risa sobre
todo.
483
Tono Automentirobiografia 1949: 9.
212
Estar muy bien, porque me han dicho que es un mdico muy bueno.
Figura: Tono en Automentirografa 1949: 92.
213
Samuel M. W. Bauer
Has visto a Flix, que tonto se ha puesto desde que vio el Congreso de Madrid?
Figura: Tono en Horizonte 1939, n 9.
6. Un Tono ms personal: La coexistencia insolente de la ternura con la

antisentimentalidad
En la burla hay varios matices, como en el arco iris. Hay el sarcasmo, de color ms
sombro, cuya risa es amarga y sale entre los dientes apretados [...]. Hay la irona,
que tiene un ojo en serio y otro en guios, mientras espolea el enjambre de sus
avispas de oro. Y hay el humor. El Tono ms suave del iris. Siempre un poco
bondadoso, siempre un poco paternal. Sin acritud, porque comprende. Sin crueldad,
porque uno de sus componentes es la ternura. Y si no es tierno ni es comprensivo, no
es humor.
Fue un alegre espectculo, una gozosa amistad, el estar con l, a medias en este
mundo y, de pronto, pasar al mundo de lo desconcertante y de lo absurdo484.
484
214
Los conocedores de la obra de Tono inevitablemente aluden al carcter tierno

de su obra485 y los que le conocieron en persona inevitablemente aluden a su carcter
entraable y jovial. Los comentarios oscilan entre la extraordinaria amabilidad que
destaca Fernando Vizcano Casas:
Bien pensado, [a Tono ] ni siquiera escribir le importaba un pito; su felicidad estaba
[...], sobre todo, entre sus amigos. [...] El mejor humor de Tono , los mejores chistes
de Tono , las gracias ms inolvidables de Tono , las hemos gozado sus amigos; todo
ello y su visceral bondad es para este amigo, como para otros, lo que cuenta 486.
Y la bondad del padre Noel sin barbas blancas que describe Lpez Rubio:
Hablar de Tono bien lo sabes es como hablar de un padre Noel sin barbas
blancas. Es referir la bondad del hombre ms sin hiel y sin aristas que ha pisado por
nuestros alrededores. Y su recuerdo, sin atenuarse el desgarro de su prdida, un caudal
de jbilos derramados tanto en sus dibujos, en sus artculos, en su cine y en su teatro
como en lo escuchado de su blanda voz, el chiste a punto, nacido con ese inocente
aqu estoy de los ros, que no saben que tienen destino de mar [...] A Tono haba que
verle decir la ocurrencia antes del parto, cuando a l acababa de hacerle gracia por
dentro, porque acababa de orsela a s mismo por primera vez, llorndole los ojos,
pequeos, pequeos, con las benditas lgrimas de la risa [...] Estaba siempre avizor en
su pereza; gil, en su cansancio; pronto, en su dejadez 487.
Para mejor entender la relacin entre la ternura y la insolencia en la obra de

Tono primero hay que pormenorizar que su desdn vanguardista del sentimentalismo
slo se aplica al sentimentalismo rancio, la moda de lo pattico 488 y de ah la
insolencia y no al sentimentalismo sincero, como perspicazmente precisan Burguera
y Fortuo: el humorismo se manifiesta en contra del sentimentalismo, del
485
Grano de Oro lo menciona varias veces como en (2005: 23) junto con Aguirre (1998: 45) y Llera,
quien tambin alude repetidamente a la ternura en el humor de Los humoristas del 27.
486
Fernando Vizcano Casas Ni muerto ni vivo, ABC 5-I-1978 En Gonzlez-Grano de Oro 2005: 153
487
Lpez Rubio en Tono Antologa 1978: 312-314).
488
Llera 2003: 36.
215
Samuel M. W. Bauer
ternurismo, pero no del sentimiento ni de la ternura 489. Se elige atosigar el

sentimentalismo hinchado ligado al Romanticismo expresamente por como ste
desplaza lo realmente potico y lo bello a travs de su imitacin y corrupcin: Es un
error comn [] suponer que las parodias degradan o implican un estigma en el
sujeto; por el contrario, implican en general, algo serio y sagrado en los originales 490.
Tono nos habla sin el amparo del humorismo, desde su yo ms personal de la
fuerza irresistible de las cosas y de que todas las cosas de este mundo tienen su
poesa. La ternura potica y sensible es palpable en el siguiente pasaje en que llega a
cantar la poesa de elementos que en otras ocasiones son objetos de burla:
Todas las cosas de este mundo tienen su poesa: el camarero que pasa el trapo sobre
nuestra mesa, la botella de agua que nos ponen delante y hasta el que nos pregunten si
hemos visto el partido del domingo y el gol de Pirri, tiene su poesa... S, tiene poesa
el camarero, y las moscas, y el vendedor de brochas de afeitar, y el limpiabotas, y
hasta la mujer de la Lotera... [...] ve o no veas la poesa de la vida; siente o no sientas
la fuerza irresistible de las cosas... 491.
En la obra de Tono la insolencia y la ternura se confunden y se mezclan, se

burla de la moda de lo pattico pero trata los sujetos con una delicadeza cariosa y
nostlgica. Aguirre describe el humor de Tono como: deshumanizado con leves
toques de sentimentalismo ternuras a lo Chaplin 492. Paradjicamente, la
deshumanizacin de los personajes en la obra de Tono acaba siendo humanizadora: el
personaje ttere estereotipado se presenta con tanta ligereza, bondad y simpata que se
hace palpable el mundo potico escondido, infinitamente tierno, bondadoso y noble:
Yo uso un dilogo explosivo [...] que impide que los personajes y las situaciones
tengan humanidad, la asociacin al absurdo, el desplazamiento de las palabras a su
489
Burguera y Fortuo en Vanguardismo y humorismo la otra generacin del 27, 1998: 8.

Hazlitt 1818 [1999]: 12.
491
Tono Aquellas costumbres en 1978: 216.
492
Aguirre 1998: 45.
490
216
normal significado y la rotura de los tpicos y del mundo potico escondido,

infinitamente tierno, bondadoso y noble493.
Al igual que Gmez de la Serna, Tono exalta la grandeza del espritu necesaria para
no caer en la intolerancia:
Hay que dar breve periodicidad a la vida, su instantaneidad, su simple autenticidad, y
esa frmula espiritual, que tranquiliza, que atempera, que cumple una necesidad
respiratoria y gozosa del espritu, es la greguera, y esas otras especies de gregueras
que tambin propagu hace tiempo...494.
La ternura es un rasgo trascendental de su obra y cuando se la tiene en cuenta, la

insolencia se entiende de otra manera: como la exhumacin de un mundo tierno y
noble de la tierra infrtil de lo trivial y lo vulgar.
HABLAR MAS
DAS
La sombra de dos peces,
Navajas de betn,
Corta el agua en dos trozos.
El nio est dormido
con su sueo de tul;
suea con un caballo
suea rosa y azul.
La luna es color verde,
verde, verde manzana;
la luna es verde, verde
como una luna blanca.
Ruido de precaucin
Suena por todo el mapa,
y en los pueblos azules
abanica baraja.
La sombra de dos peces
con fro de ensalada.
Corazn de acerico.
Anillito de plata.
Manantial de ruido,
493
494
Tono en M. Gmez Santos. Tono cuenta su vida Pueblo 8-12-59, pgina 82.
217
Samuel M. W. Bauer
gran risa de granada.

Pedacito de queso,
todo de muerte blanda.
No quieres a tu madre?
No quieres a tu hermana?
Sbete por el cielo
de algodones en rama
y deja que el cristal
siga sin saber nada.
Date prisa, hermanita,
Hermanita blanca495.
495
Tono Das en Nmero Tono Gutirrez 22-II-1930. Obsrvense las alusiones en el libro
Romancero gitano de Federico Garca Lorca.
218
Captulo III. Recursos humorsticos verbales
El humor es el lenguaje que emplean las personas inteligentes para entenderse con
sus iguales;... cuando hablamos de humor no nos referimos solamente a su matiz
cmico...496.
[El humor] es, en breve, una manera de hablar aparte del camino simple y sencillo 497.
Los recursos humorsticos verbales498 son a la vez el eje motriz y una gran
parte de la identidad del arte de Tono en que este arte se constituye y se consigue por
medio de recursos como el disparatismo, la parodia 499 y el juguete cmico, lo que
Llera denomina fraseologismos y los refranes, paradigmas de la queratinizacin del
lenguaje500, usos que le distancia incluso de Mihura y Neville que imitan los
hallazgos metafricos de Ramn en sus gregueras. 501 El combate contra la moral
reinante de la seriedad, y el sentido rectilneo prevaleciente, el proyecto de este humor
si es que lo tiene, se efecta en gran medida, por ejemplo, a travs de la parodia y la
hiperbolizacin, y stas a travs de un uso caracterstico de determinados recursos
humorsticos verbales. Lo que el lector experimenta como la degradacin jubilosa del
lenguaje se convierte en una caracterstica primaria de este humor que le es
inconfundible, definitorio y propio, y que va ms all de su rol en la parodia del clich
verbal, el retrucano, el juego de palabras y todas las permutaciones de los recursos
verbales que delineamos en este captulo: el lenguaje se convierte en blanco, el medio
496
Neville 1959: 13.

Hazlitt 1818 [1999]: 13.
498
Junto con las imgenes complementarias que veremos en el siguiente captulo.
499
Como hemos visto, la parodia ms comn en la obra de Tono es la de los gneros caducados
(bequerianos, campoamorianos, patriticos, deportivos, informativos, romnticos, herldicos) a travs
del pastiche por hipotiposis.
500
Llera 2007: 128.
501
Ibid.
497
219
Samuel M. W. Bauer
en contenido.
Martn Casamitjana apunta sobre Gmez de la Serna que: La irrealidad de
[sus] explicaciones resulta cmica no slo por su incongruencia con respecto a la
verdaden efecto, son mentirassino tambin por la ingenuidad que revelan y
porque son una manifestacin palmaria del procedimiento cmico de sustitucin de lo
natural por lo artificial,502 lo cual tambin describe igualmente las explicaciones de
Tono que no carecen incongruencias y que se sustentan expresamente de la deliberada
revelacin de la ingenuidad de los personajes. Se ofrece un microcosmos
consistentemente incongruente a base de deformaciones (o mentiras en la
observacin de Casamitjana) y sustituciones de lo aceptado y lo natural por lo
imaginado y lo artificial. Esta realidad polismica de sustituciones y retrucanos se
contempla con el afn de descubrir lo que tiene de ridculo y fallido la moral
dominante, las convenciones sociales, estticas y emocionales que se generaron entre
el estirado nacionalcatolicismo y las ideas heroico-fascistas. Si tomamos el lenguaje y
el lugar comn como ejemplos de la convencin lingstica, vemos que en este humor
se trueca esa convencin para revelar todo lo que tiene y lo que encubre de ridculo y
fallido. El humor de Tono se sustenta de la mmica guasona de las formulas lingstica
ya lexicalizadas y del desmontaje de lo todos los aspectos de lo burgus, para el cual
se sirve profusamente de los tropos. Un ejemplo de una tcnica que usaron, por
ejemplo, fue de prescindir conspicuamente de las descripciones y tcnicas narrativas
corrientes con el nimo de evadir el clich verbal y a su vez subrayar (y parodiar) su
presencia en la narrativa corriente: Era la Navidad. La nieve blanca, como todos
sabemos, caa lentamente como todo sabemos donde tambin todos sabemos.
502
220
Total: que haca un tiempo asqueroso503. En este captulo nos ocupamos de enumerar,
describir y analizar los recursos humorsticos verbales para desvelar cmo aprovecha
los tropos, las figuras retricas y poticas, el desgaste semntico, la ilgica y el recreo.
Ortega y Gasset seal en 1910 la importancia que para aprender y fijar la
individualidad de un artista literario tiene la determinacin de su vocabulario
predilecto504. Cuando se aplica la idea de Ortega y Gasset a Tono se percibe su
apuesta por la comicidad a travs de la desarticulacin, la equivocacin, la
descomposicin y la recomposicin lxicas pero tambin su articulada predileccin
por ciertas palabras que encuentra simpticas, es decir, simples, agradables y
ligadas a conceptos terrenales o placenteros mientras detesta palabrotas como
ungis, cornete, trax, esternn, encfalo, espinazo, pncreas y peron 505, duelo y
hijo prdigo que se asocian fuertemente con los valores sociales del herosmo,
jerarqua social, esnobismo y honor, lo cual resume en gran medida a su obra:
Porque me hace gracia la palabra... Huevo frito! No es simptica de decir?
S contest; es una palabra simptica.
Tambin es gracioso decir vaca me dijo aquel seor [Tono]. Es una palabra
que he inventado ayer. Yo soy un inventor de palabras. [...]
Actualmente no me dedico a nada, porque espero ser rico diciendo huevo frito.
La gente lo que necesita es or palabras como stas, y dejarse de escuchar duelo,
demonio, ambig, cenicienta, hijo prdigo y otras palabrotas as de fuertes 506.
En todo caso, la idea de Ortega y Gasset parece muy vlida para Tono el artista ya que
503
Tono Cuento de Navidad en 1978: 13.

Ortega y Gasset en Maras 1983: 105.
505
Tono, Diario de un nio tonto (1949 [1998]).
506
Ibid. Mihura relata, en un homenaje a Tono, una versin ms creble, aunque muy laudatoria y
bastante distinta de como se conocieron en Blanco y Negro 11-I-1976: Y un da ocurri el milagro. En
la redaccin de Buen Humor o de Gutirrez, no recuerdo bien, alguien nos present: Aqu Tono. Y
aqu, Mihura. Y yo cre que se abra el techo de la habitacin y salan las estrellas en el cielo cuando
Tono, el maestro me dijo: Las cosas que hace usted me gustan mucho. Son muy graciosas. Tono
decirme eso! La habitacin se llen de luz! Sent ganas de echarme al suelo y besar sus pies! De
descorchar botellas de champn! De tirar serpentinas al aire!.
504
221
Samuel M. W. Bauer
su vocabulario predilecto, y ms generalmente su uso de lenguaje, fija y describe en

gran parte el carcter de la creacin artstica de Tono en que lo lingstico se subyuga
a los fines humorstico-ideolgicos. Su vocabulario predilecto y (ab)uso de
lenguaje, pues, se compone de:
a) la grandilocuencia mofante507 (el axesis508)
b) el refrito de los tpicos verbales lexicalizados y caducados
c) los neologismos formados de la unin de palabras connotativamente
opuestas o fonolgicamente disonantes junto con el uso inusitado de sufijos
aumentadores
d) la adverbializacin relativizante
e) el uso exhaustivo de palabras tpicas
f) la repeticin abusiva de palabras inusitadas (figurae per adiectionem
geminatio509)
g) la simplificacin, la cosificacin, la sincdoque
h) palabras simpticas, ya vistas.
El funcionamiento de la manipulacin de lo lingstico con fines humorsticos en la
obra de Tono es el enfoque de este captulo aunque cabe notar que la manipulacin
lingstica sirve una intencin general que hemos visto en el captulo dos: el nimo
candoroso y ldico del juguete cmico, la burla liviana del lado estpido de lo
cotidiano. No hay que olvidar que este humor es, tambin, un empeo compartido
entre buenos amigos para apropiarse de una cultura que, en cierta medida, les resulta
insoportable, de arreglrselas para sentirse libre en la casa 510 como dice Rubio y para
507
A las locuciones grandilocuentes o prosaicas frecuentemente les falla algn componente de sintctica
o semntica. Frecuentemente se emplea, una palabra osadamente incorrecta o incompatible con la
descripcin para burlarse del esfuerzo descriptivo prosaico, por ejemplo en: Don Renata puls el
timbre, que vibr en la habitacin contigua como un eco metlico y susurroso. La nueva secretaria
acudi a la llamada temblando de emocin y de varios. Secretaria de aupa n 472, 26-XI-1950.
508
El axesis es una forma de hiprbole en que se sustituye un trmino simple por otro
desproporcionado para amplificar su importancia o efecto: efectivamente es la grandilocuencia.
509
La geminatio (iteratio, repetitio) consiste en la repeticin en contacto de una parte de la oracin
(palabra aislada o grupo de palabras) en un lugar cualquiera (al comienzo, en el interior, al final) de
todo el grupo de palabras supraordenado, que por s mismo puede ser de naturaleza sintctica o
mtrica (Lausberg 122).
510
Rubio, "Prlogo" Tres sombreros de copa, 1973:46.
222
eso no hay nada mejor que la imaginacin y el humor; nada mejor que degradar
sistemticamente lo real511. Aparte de su carcter pblico, despus de todo este
humor se divulga en revistas y obras de teatro, nos deja con la sensacin de haber
entrado en una creacin personal y privada que representa y recrea una realidad que el
artista no controla pero que le resulta antiptica: el cuento fantstico que un joven
podra contar a su mueca de trapo.
Junto con su vocabulario predilecto y el aparato lingstico que emplea, su
bonhoma, esa capacidad para poner todo bocabajo sin irrumpir en el sarcasmo, y a
degradacin de lo real son otros atributos importantes que caracterizan al humor de
Tono y Los humoristas del 27 en general. En su sntesis de este humor, Rubio ve la
degradacin y representacin de la realidad en el arte de este grupo como una manera
de transcender a la sociedad en que vivan y as llegar a aspectos de la sociedad
humana ms universales:
Lo que estos humoristas se plantean, pese a que Jardiel, Mihura y Tono eligieron uno
de los dos campos enfrentados, es distinto: se trata ms bien de una repulsa de toda la
realidad, de un afn por disociar de forma rotunda los planos de la escena y de la
calle. Se trata de ponerse teatralmente al margen, de trascender la repulsa de su
tiempo a una concepcin total y permanente de la sociedad humana. De llegar a
identificar la civilizacin o la cultura con una especie de cansancio que garantice la
serenidad512.
1. Subversin del lenguaje

El abuso lxico como subversin ideolgica: Demasa, grandilocuencia y otros
conceptos caducados
511
512
Rubio, "Prlogo" Tres sombreros de copa, 1973:46.

Rubio, "Prlogo", Tres sombreros de copa, 1973:46.
223
Samuel M. W. Bauer
El lenguaje que hablo en m mismo no es de mi tiempo; por est fijado en la sospecha

ideolgica; es preciso entonces que luche con l 513.
Si se empieza con idea de que la realidad social es ridcula, disparatada y perversa, la

obra de Tono, que por todos sus vuelos y brincos es en gran medida escapatoria, una
fantasa compartida con sus lectores y los otros Humoristas del 27 en que la realidad
trucada presenta una versin reducida y risible de la realidad social que le hace
sufrible y crea, a la vez, una distancia crtica que aleja catrticamente el lector y artista
del tinglado de lo social. Los retrucanos lingsticos y existenciales los personajes
son a la vez sustituciones titerescas de personas reales e intercambiables entre s
se entienden como un ejercicio catrtico, juguetn y, aunque no quiera admitirlo,
satrico: una fuga adelante. En El placer del texto y leccin inaugural Barthes explica
la invencin lingstica en trminos similares, que [p]ara escapar la alienacin de la
sociedad presente no existe ms que este medio: la fuga hacia adelante: todo lenguaje
antiguo est inmediatamente comprometido, y todo lenguaje deviene antiguo en el
momento que es repetido. Si, como nos propone Barthes, el lenguaje deviene antiguo
con la repeticin, la repeticin (burlesca) del lenguaje cursi que concita el humor de
Tono debe entenderse no slo como el abuso de un gnero caducado sino como un
esfuerzo por envejecerlo, de hacer que parezca viejo, vil y cansado. Esto depende,
claro est, de la poca de la obra de Tono de que estamos hablando. Dado que su burla
lingstica evolucion poco a lo largo de los aos, se podra argumentar que lo que al
principio de su carrera envejeca, efectivamente, al tpico pero que se convierte, a
513
Barthes 1998: 66.
224
travs de su propia repeticin, en tpico de s mismo y en lenguaje antiguo en s

cuanto ms se acerque al final de su carrera. La validez de esta tcnica, por tanto,
depende del estado del lenguaje que elige a repetir y distorsionar: si el lenguaje es
actual su repeticin lo envejece, si ya est caducado su burla es un ejercicio intil e
irnico.
El ubicuo desgaste semntico y la creacin de un lenguaje trucado e infantil
son consecuencia de la adecuacin de la forma con el contenido que acaba por
hacerse ella misma absurda piel de lo que envuelve al crear un territorio sin fronteras
entre absurdo y lgica514. Junto con Mihura y en menor medida los dems de su
grupo, Tono maneja el lenguaje segn supuestos fines ideolgicos, el proclamado
combate en contra de los tpicos, lo solemne, los gneros caducados y los cursismos
de su poca. Se sustituyen los tpicos caducados (o en el proceso de caducidad) por
elementos incongruentes y de ah su apuesta ldica, distancia crtica, catarsis y juguete
cmico.
La fuerza transgresora de los cdigos cmicos en la literatura moderna se debe en
gran parte a su capacidad para penetrar y deformar cualquier categora genrica,
alterando los rasgos pertinentes de sus lenguajes respectivos y las estructuras
ideolgicas de sus personajes515.
Tono y Mihura crearon un cdigo lingstico propio 516 intencionalmente purgado de

contenido en el sentido tradicional que fue una colosal broma que el pblico joven
acept de inmediato517. La deformacin, sustitucin y degradacin de los
514

Hernndez 1999: 225.
516
Vase la tesis doctoral de Jos Antonio Llera (2000) Stira y humorismo en que pone de manifiesto
varias figuras retricas empleadas en La Codorniz.
517
Moreiro 2004: 218. Ofrece el ejemplo de las falsas polmicas (28 de febrero de 1943) entre Mihura y
Tono en que Mihura escribe: Lo que se reprocha a La Codorniz es que influya con su estilo en la
manera de expresarse de nuestra juventud. Mejor dicho, que nuestra juventud hable en codorniz.
515
225
Samuel M. W. Bauer
procedimientos narrativos establecidos fue integral a la apropiacin y la imitacin

burlesca de lo caducado y por tanto al proyecto de este humor en general. Este humor
podra haberse limitado a la mofa del contenido, es decir lo sujetos, posturas y
objetos caducados, pero hubiera resultado ms satrico y no hubiera cabido en el
concepto de humor puro que les haba dibujado Gmez de la Serna y Ortega y Gasset.
As que adems de su burla del contenido caducado (elementos no lingsticos) este
humor se ocup tambin de la apropiacin y deformacin de la voz caducada, su estilo
y todos los procedimientos narrativos, retricos y lingsticos que empleaba. La voz,
el conjunto de procedimientos narrativos, retricos y lingsticos, que transmite el
contenido se convirti por s mismo en objeto, es decir, en blanco o en contenido
propiamente dicho de recursos como la imitacin burlesca y el retrucano. Y as tena
que ser, ya que la voz, el carcter y la manera particulares de la expresin, eran partes
integrales e indispensables del gnero caducado, del pathos que comparta el
patetismo del folletn romntico con la retrica heroica nacional y el
nacionalcatolicismo que Tono tanto pretenda parodiar. Sigue que la deformacin de la
voz y el lenguaje (y de ah la subversin del lenguaje del ttulo) fueron necesarios para
cumplir con su proyecto, la ridiculizacin catrtica de la totalidad de esa expresin
cultural que perteneciera al gnero caducado (o caducndose) y, como ltima
consecuencia, su vencimiento:
Acabemos de una vez con los manidos y sobados adjetivos calificativos que nos
encasillan, nos embrutecen y nos uniforman. Seamos valientes y saltemos la barrera
de la costumbre si queremos evitar que nos empitone el toro del ridculo 518.
Pues bien, s. Este era mi deseo al lanzar mi revista: el diferenciar a los jvenes de los viejos.
518
Tono 1954: 33.
226
Tono, desconfiado de la metfora como recurso literario y epistemolgico y

cansado del sentimentalismo lacrimoso del romanticismo, 519 opta por prescindir de la
metfora en su uso normal o emplearla impropiamente en descripciones burlonas,
hiperblicas e imitadoras, frecuentemente con el fin de ridiculizar un clich. En Los
caballeros las prefieren castaas, Tono nos ensea a modo de ensayo cun
automtico es nuestro uso de lenguaje. Detrs de su crtica del formulismo lingstico
yace una crtica ideolgica del formulismo social, es decir, el peso de la normalidad,
la tendencia a juzgar rpidamente y de forma superficial guiado por facilismos
lingsticos, repeticiones, simplificaciones y clichs. La crtica de lo social a travs de
la crtica de su base lingstica (junto con la sazn particular de la apuesta ldica con
que encaja y reparte su humor) resume en gran medida el eje motriz ideolgico que
empuja su humorismo. Barthes est de acuerdo con las observaciones fundamentales
de Tono que vinculan el peso de lo social y su lenguaje de repeticin:
El lenguaje encrtico (el que se produce y se extiende bajo la proteccin oficial del
poder) es estatuariamente un lenguaje de repeticin; todas las instituciones de
lenguaje son mquinas repetidoras: las escuelas, el deporte, la publicidad, la obra
masiva, la cancin, la informacin, repiten siempre la misma estructura, el mismo
sentido, a menudo las mismas palabras: el estereotipo es un hecho poltico, la figura
mayor de la ideologa520.
Con un toque tpicamente tonesco compuesto de partes iguales de humor y

reprobacin, Tono subraya cun ridculo y arbitrario son los patrones lingsticos y
sus implicaciones subyacentes que bosqueja, proponindonos que: barajemos por una
vez estos calificativos, lo cual rinde combinaciones disparatadas como profesor
519
Segn Barthes (1998: 66-68) el estereotipo produce cansancio y la novedad, nos dice, Mi goce slo
puede llegar con lo nuevo absoluto [...] ocurre esto fcilmente?, no lo creo; nueve veces sobre diez lo
nuevo no es ms que el estereotipo de la novedad.
520
Barthes 1998: 67.
227
Samuel M. W. Bauer
angelical, proba seorita y actriz pundonorosa:

Cuando hablamos de un empleado decimos que es probo; si tratamos de designar a
una actriz, la catalogamos como eximia; si nos referimos a un torero, aseguramos que
es pundonoroso; a la seorita que acaban de poner de largo la calificamos de
angelical; al hombre que devuelve una cartera que ha encontrado en la va pblica, le
designamos con el nombre de honrado; al sabio profesor que acaba de dar una
conferencia sobre los trastornos nerviosos en el cerebro humano, solemos llamarlo
docto; cuando hablamos de algn amigo, aadimos que es nuestro particular, y si nos
referimos a un prcer, aseguramos que es ilustre.
Es esto justo? Por qu aferrarnos eternamente a esta norma sin atrevernos a
romper moldes? Barajemos por una vez estos calificativos y obtendremos un resultado
sorprendente.
Llamemos al profesor angelical; a la actriz, pundonorosa; a la seorita, proba;
al torero, laureado; al pintor, honrado; al empleado, bello y al prcer don Vicente.
No es esto hermoso? 521
Como hemos mencionado, en la obra de Tono no slo trueca y fastidia el

lenguaje en su sentido ms estricto sino que se altera tambin la estructura narrativa,
el ritmo de su procedimiento, el orden, el argumento, el estilo, los smbolos y los
elementos narrativos, que estn igualmente sujetos a la adecuacin de la forma al
contenido ya que todos son aspectos de lo que Barthes (1998) entiende por lenguaje
encrtico y que deben ser sometidos al mismo tratamiento para su destruccin o
cansancio: un arrebato desesperado que puede ir hasta la destruccin del discurso:
una tentativa por hacer resurgir histricamente el goce reprimido bajo el
estereotipo522. Tono contina la crtica del orden social sirvindose de la crtica
lingstica con las construcciones percibidas como aejas y pedantes como, por
ejemplo, con el uso de sendo, que se emplea de forma burlesca, ad nuseam y de
manera resueltamente impropia. Sendo se codea con otros smbolos que se ofrecen
como ejemplos de lo burgus o lo tpico, tal como la pescadilla y los huevos fritos en
este retrato apacible vuelto grotesco de la vida domstica:
521
522
Tono 1954, Los caballeros las prefieren castaas 32.

Barthes 1998: 67.
228
Los pobres padres [...] se comen sendos huevos fritos, y dndose cuenta de lo
buenos que son los sendos huevos fritos, se comen sendas pescadillas, y dndose
cuenta de lo buenas que son las sendas pescadillas, se comen al to Ricardo.. .523.
El siguiente cuento de Tono, Aquellos tiempazos (cuento de sociedad, de

salones de Luis XV, de damas encopetadas, de severas madres, de lecciones de
gramtica y de vacas), parodia el procedimiento, el contenido y las ilusiones clasistas
del baile de saln rosa en el rigurosamente autntico 524 estilo de Luis XV. En esta
mofa mordiente, los personajes resplandecientes muestran su galantera pomposa y
su absurda castidad, en que Tono destaca lo lgubre y desacertado que son las formas
y el procedimiento romnticos. Se pone una tilde en lo caducado, cursi y pasado de
moda que es esta esttica. El cuento acaba, por ejemplo, con la frase el piano ya est
tocando otra cosa, haciendo referencia a lo caducado que es ese modo de vida y
expresin. Casi todo en el cuento, tanto en el plano lingstico y semntico como el
representativo, se refiere a la putrefaccin de lo viejo lo cual se siente en seguida con
los nombres de protagonista como Abelarda, Leoncia, Fernndez del Castillo, y
tambin en la intervencin sofocante de la familia patriarcal, el mismo argumento que
trata de un baile en aquel saln rosa Luis XV, la ubicacin de los pronombres en
posiciones en desuso La tierna Abelarda comuncaselo a su recta hermana mayor, el
uso del pronombre vos y el vocabulario arcaico, empalagoso y florero junto con
imgenes y conceptos romnticos, como: lazos, melodioso baile, hermoso, tierna,
primoroso o palabras altisonantes, como: pundonoroso, volanderos, vetusto 525, que
523
Tono Aquellos ojos La Codorniz 1941, n 6.

Tono Aquellos tiempazos (cuento de sociedad, de salones de Luis XV, de damas encopetadas, de
severas madres, de lecciones de gramtica y de vacas) La Codorniz, 1942, n 74.
525
Se sustiye cuando posible una palabra corriente por una menos usada: brillar/resplandecer,
intentar/procurar, etc.
524
229
Samuel M. W. Bauer
acaban por convertir lo rimbombante y desfallecido de lo verbal en un atributo general

de la escena, los personajes y el procedimiento. Su uso de las digresiones lingsticas
tpicamente tonescas, como: las parejas y los parejos [] su frac color frac, y con su
barba color barba [] los mil trescientos cincuenta y siete ojos de su familia son una
inyeccin de humor simptico que da una pausa al cuento que es por lo dems
punzante en que se confunden la parodia, el juguete cmico verbal, y la crtica social
en una escena dominada por la hiprbole.
Adornada con cientos de lazos y miles de alfileres, la tierna y suave Abelarda
resplandeca en medio de aquel saln rosa Luis XV, rigurosamente autntico con sus
Watteau, sus Fragonard y sus enormes y adornados espejos, en los cuales se reflejaban
las parejas y los parejos.
El hermoso y apuesto Fernndez del Castillo, impecable dentro de su frac color
frac, y con su barba color barba, se acerc ceremoniosamente a la tierna y suave
Abelarda, e inclinando la cabeza hasta tocar el suelo, y ms, pidi autorizacin para
poder bailar aquel melodioso baile con ella. La tierna Abelarda comuncaselo a su
recta hermana mayor; sta, a su severa madre; su severa madre a su pundonoroso y
rectilneo padre, y ste, a su vez, a sus perfectos y vetustos antepasados. Y, obtenido
que hubo el correspondiente permiso, firmado en un papel y con su correspondiente
pliza de dos pesetas, acept la amable invitacin del hermoso y apuesto Fernndez
del Castillo, aunque ya el piano estaba tocando otra cosa.
Las parejas, entrelazadas y con los parejos, recorran el saln, describiendo
graciosas curvas, mientras los finos dedos de Leoncia, la hermana segunda de
Abelarda, recorran, volanderos, el blanco teclado, arrancndole primorosos acordes
que poblaban el espacio y ms.
El hermoso y apuesto Fernndez del Castillo inici una conversacin de amor
con la tierna y suave Abelarda, procurando aislarse de los mil trescientos cincuenta y
siete ojos de su familia, que no les quitaban ojos.
Os amo, Abelarda. Desde el primer da que os vi en el parque con mis
gemelos de ncar, os amo, y esperaba este ansiado momento para poner a vuestros
pies mi nombre, mi hacienda y mi honor.
Y, poniendo manos a la obra, deposit a los pies de la tierna y suave Abelarda
todo esto que haba dicho, y ms 526.
De la misma manera que en el texto humorstico se adeca la forma al

contenido, el mismo texto humorstico se mecaniza para reflejar la mecanizacin de
526
severas madres, de lecciones de gramtica y de vacas) La Codorniz, 1942, n 74
230
los actos, conductas y pensamientos humanos seleccionados527. Encontramos un

ejemplo de este fenmeno en el siguiente cuento de La Codorniz, Caf, en que la
desintegracin semntica predomina como recurso cmico, sirve de leitmotiv y
extrava de manera estrafalaria el mensaje. El cuento se arranca con una variacin del
chiste clsico: camarero, tengo una mosca en mi sopa, generndose un dilogo
compuesto de giros absurdos, aunque previsibles, que emplea frmulas como la mala
apropiacin del pronombre personal Pero usted se ha metido conmigo. Yo no
me he metido conmigo., el retrucano y el atropello sistemtico del sentido comn:
no pretender usted que me tome mi mosca con esa porquera de caf dentro, al
estilo del aforismo de Hazlitt 528, que dice que estamos listos para desternillarnos de
risa con una extravagancia que desafa todo el sentido comn:
Camarero: Esta mosca tiene un caf.
Un caf? Se habr cado sin darme cuenta. Como este caf est tan lleno
de cafs!...
Pues ya poda usted tener un poco de cuidado. Llvesela y trigame otra
mosca limpia.
No se ponga usted as, que no es para tanto. Despus de todo, no ser la
primera vez que encuentre usted un caf dentro de su mosca.
No. No es la primera vez que encuentro un caf dentro de mi mosca, pero
no pretender usted que me tome mi mosca con esa porquera de caf dentro.
Yo no pretendo nada. Soy un hombre honrado, como mi padre.
Yo tambin soy un hombre honrado como su padre.
Cmo qu padre?
Como su padre de honrado.
Yo no tengo padre. Usted cree que si yo tuviese padre iba a estar todo el
da sirviendo moscas como un negro?
No tengo ningn inters en que tenga usted padre o no, ni me importa que
est usted aqu todo el da sirviendo moscas, ni me preocupa que sea usted negro. Lo
nico que pretendo es que me traiga usted una mosca bien caliente y que nos dejemos
de discusiones.
Sin embargo, usted acaba de decir que yo soy negro.
Yo no he dicho que sea usted, negro, seor mo. Soy un hombre honrado y
llevo viniendo diez aos a este caf a tomarme mi mosca sin meterme con nadie.
Pero usted se ha metido conmigo.
527
528
Hazlitt 1818 [1999]: 2..

Hazlitt 1818 [1999]: 2.
231
Samuel M. W. Bauer
Yo no me he metido conmigo529.
La
subversin
del
lenguaje:
las
distorsiones,
recombinaciones
descarrilamientos de las relaciones semnticas esperadas tienen como denominador

comn la alteracin del desenlace del argumento a travs de interrupciones, giros y
gazapos. La interrupcin de la lgica se usa en las obras de talante vanguardista para
burlarse del positivismo rectilneo, la esttica romntica y el concepto del orden bien
establecido (mental y exterior) y otros conceptos afines. La antiloga y anarqua
argumental producidas por las interjecciones absurdas en la obra de Tono pretenden
simular el caos escondido detrs del aparentemente sereno velo de raciocinio y finura
de los personajes que mejor se clasifican como burgueses y cursis. Estos personajes
acaban por derrumbarse de forma estrepitosa bajo la leve presin de lo absurdo,
revelando el (supuesto) vaco y desorden mental que sostenan debajo del disfraz del
buen ciudadano burgus. Aunque la ubicuidad de la subversin lingstica a lo largo
de los aos que acaba por hacer un tpico de s mismo tambin puede verse como
sntoma del limitado registro de Tono como humorista ya que refleja cierto
estancamiento temtico y creativo.
Dependiendo del grado de invectiva, que en Tono suele ser bastante leve, el
lector puede recibir la subversin de lenguaje de manera puramente humorstica y
recreativa (la perversin festiva de los lugares comunes y su lgica implcita) o como
crtica ideolgica, poltica, y social cuando satiriza de la moraleja o el mensaje
subyacente. En el plano retrico, esta parodia de lo anticuado y lo cursi tiene como
base la perturbacin deliberada de la puritas como se vio en el cuento anterior,
529
Tono Caf La Codorniz, 1941, n 3.
232
Aquellos tiempazos (cuento de sociedad, de salones de Luis XV, de damas

encopetadas, de severas madres, de lecciones de gramtica y de vacas) en que
subverta: la correccin idiomtica [] del discurso en los verba singula y en los
verba coniuncta. La norma principal de la puritas es el uso actual del lenguaje
(consuetudo, usus; )530.
Cmo parte de la subversin general del mensaje, implcita en la subversin
del lenguaje, en muchos casos, est la subversin del sentido, la realidad y la identidad
de los actores. En esta tesis, sin embargo, estos tipos de subversin se han separado en
apartados independientes con la racionalizacin de que en el humor de Tono lo
lingstico tiene un valor tan autnomo, unitario y polifactico que merece una
consideracin particular, adems de ser, en su totalidad, un tratamiento artstico
bastante original: La lengua es para el humorista nuevo un motivo casi constante de
inspiracin a la par que de observacin531.
Como hemos empezado a ver, la subversin lingstica, lo que hemos llamado
el eje motriz del humor de Tono, crea situaciones de incomunicacin y confusin
que terminan en la absurdidad y frecuentemente determinan el argumento y el tema.
Vemos como ejemplo el siguiente dilogo domstico entre casados:
[1]Lo ves como no sabes ni lo que dices? Qu tenas que hacer en la calle?
[2]Tena que ir a la oficina.
[3]A la oficina, a la oficina...! Sabe Dios a qu llamaras t la oficina.
[4]Yo llamo la oficina a ese sitio con una mesa y un tintero donde van unos seores
de Barcelona a hablar de ftbol. Pero si t quieres no le llamar oficina.
[5]Sabe Dios a qu llamars t Barcelona.
[6]Yo le llamo Barcelona a Alicanteexclam el marido, empezando a perder el
raciocinio532.
530
Lausberg 66.
532
Tono, Doa Antonia y su maridazo, La Codorniz ,7 de junio de 1942, ao II, n 52, 1942.
531
233
Samuel M. W. Bauer
Al comienzo del dilogo, en el enunciado [1], se introduce, a travs de la

imputacin de que el marido desconoce el significado de sus propias palabras, el
concepto de una brecha entre el significado del mensaje tal y como es formulado
mentalmente y entendido por el emisor y su recepcin ajena, acusndole al hombre, en
un tono y contexto familiar de no saber ni lo que dice (la afasia de Wernicke) 533.
Esta frase hecha (no sabes ni lo que dices), en el mundo lingstico de Tono en que
todo se tuerce y se reexamina, se entiende por su significado literal inesperado, el de
sugerir que el hablante efectivamente no entiende el significado de su propia locucin.
En este y muchos otros cuentos de Tono y como debe ser para parodiar el
automatismo lingstico, moral y social, es como si las palabras fueran separadas de
los procesos mentales que las crean o como si quien habla fuera un autmata que
articulaba frases sin comprenderlas. Esta afasia generalizada de los personajes de
Tono hace que las oraciones se compongan de sintagmas hilvanados robticamente
por el locutor y que la relacin que comparten con el referente sea o parezca
arbitraria, lo cual, en trminos semiolgicos, es decir que hay una brecha entre el
significante y significado, de acuerdo con los principios centrales del vanguardismo en
cuanto a su ataque contra las reglas del cdigo de la lengua y la libre designacin de la
realidad. Tono, en un tono autobiogrfico, relata que su propio proceso de creacin no
est muy lejos de la agrupacin robtica de sintagmas o incluso entidades
gramaticales inferiores, palabras sueltas, como explica en el siguiente texto:
Pero, desgraciadamente, nos faltan palabras y nos sobra papel para conseguir nuestro
533
Afasia de Wernicke: por lesin de reas temporo-parietales, un habla fluida pero completamente
desprovista de sentido. Los individuos con afasia de Wernicke tienen generalmente grandes dificultades
para comprender y entender el habla y, por lo tanto, no son conscientes de los errores que cometen al
comunicarse.
234
propsito. Apoyamos nuestro dedo ndice, que es el vuestro, sobre nuestro cerebro, ya
que es el nuestro, y logramos reunir algunas palabras ms: Vicente, chacha,
energmeno, doa Antonia, jamn... No; indudablemente, nuestro disponible
en palabras no es muy extenso. Podramos casi decir que es exiguo 534.
Volviendo al anlisis del dilogo entre los dos casados en Doa Antonia y su
maridazo, en el enunciado [2] se tuerce el sentido de la pregunta del enunciado [1]
Qu tenas que hacer en la calle? con una respuesta inesperada: Tena que ir a la
oficina, una respuesta literal imprevista de la ligera distincin de expectativas entre
estar en la calle e ir a la oficina. El enunciado [3]: A la oficina, a la oficina...!
Sabe Dios a qu llamars t la oficina, tipifica el comportamiento desconfiado y
colrico de la mujer casada en la obra de Tono, el de la dominante quejica
insufrible535, una invectiva que ya hemos visto usada en contra de las instituciones y
moral burguesas encarnadas injustamente en la mujer casada amarga, como si
todo fuera culpa suya. Al mismo tiempo se cuestiona, otra vez, la integridad
lingstica (y moral) de lo que dice el marido, como si ste fuera un afsico. En la
boca del marido, la oficina puede significar cualquier cosa ya que, segn la mujer,
hay una desconexin entre el lxico particular del marido y el lxico aceptado. En el
plano interpretativo esta frase (Sabe Dios a qu llamars t la oficina), la intencin
de la mujer es de inferir que el marido miente, que no iba a la oficina. A
continuacin, en el enunciado [4] el marido desmiente los celos y sospechas de su
mujer, confirmando que lo que llama oficina es una oficina (nos lo asegura a travs
de la mencin de los tinteros) con el aparte gracioso que contiene una definicin
534
Tono Literatura ensayo La Codorniz 1942, n 73.

En este dilogo, una aparte de la apuntacin sobre la relacin arbitraria entre el significante y el
significado, el retrato de los celos y la desconfianza incurables y punzantes hablan ms del tratamiento
misgino tpico en la obra de Tono que complicaciones semiolgicas. La mujer casada es siempre un
ser horrible que su marido, el santo poeta, aguanta.
535
235
Samuel M. W. Bauer
sinecdtica de la oficina: ese sitio con una mesa y un tintero donde van unos seores
de Barcelona a hablar de ftbol. El humor, el mensaje y el argumento de este texto se
arraigan en el disyuntivo interpretativo en esta conversacin en que las frases
figurativas536 se sujetan a la interpretacin literal y la consecuente deformacin del
significado y su correspondiente rplica que no viene a cuento, lo que desencadena el
quebranto de la comunicacin y la risa leve. En la siguiente frase [5], la definicin
sinecdtica del marido de oficina es cuestionada de forma graciosa537 y
cmicamente pesada por la mujer. Se recurre al motivo del fallo y arbitrariedad entre
significado y significante, de la distancia entre palabra y cosa con la sugestiva: Sabe
Dios a qu llamars t Barcelona.
El enunciado [6] sigue la lgica ilgica del enunciado [5], arrancando con
una definicin antittica y conflictiva: Yo le llamo Barcelona a Alicante, producto
del fastidio que la mujer, en este escenario, produce en el marido. Tono identifica, sin
embargo, en voz ajena, que esa definicin antittica y conflictiva, junto con las otras
definiciones, significan perder el raciocinio538, lo cual confirma tcitamente la
legitimidad de los cdigos aceptados de la lengua y la lgica. Es improbable que la
536
Utilizamos la definicin ms simple de Hawkes: lenguaje figurativo es lenguaje que no significa lo

que dice [figurative language is language which doesn't mean what it says] (Hawkes 1972).
537
Ella muestra sus incansables celosos y sospechas pero a la vez su insensatez que juntos resultan
cmicos. A pesar de la peculiaridad de la definicin del marido, su mujer elige debatir (de nuevo) la
definicin de una cosa (Barcelona) indiscutible. Ella infiere que l le engaa o que miente pero su
acusacin es ridcula y mal encaminada por la posicin de Barcelona en la frase (unos seores de
Barcelona), se podra reemplazar muy difcilmente por otra palabra que le diera a la frase un significado
reprochable.
538
Aunque este dilogo domstico, por carcter inconexo y incoherente, sea de remarcado cariz
vanguardista, esta frase es una expresin, si cabe, antivanguardista (si se puede negar la existencia de
algo que niega la existencia de s mismo) que infiere que lo absurdo no es ms que una confusin o
desorientacin corregible. Es un buen ejemplo de cmo el humor codornicesco se diferencia
fundamentalmente del teatro del absurdo, en que A diferencia de lo que suceder en obras posteriores
de Ionesco, Beckett o Adamov, en La Codorniz lo incongruente no adquiere en ningn momento una
dimensin existencial o nihilista... Y tambin es buen ejemplo de cmo Tono y Los humoristas del 27
van en contra de todas las ideologas proclamadas, incluso, a veces, la suya.
236
confirmacin de la legitimidad de los cdigos de la lengua y la lgica fuera la

intencin de Tono con esa clusula; lo que quera hacer, y lo que haca
frecuentemente, fue infamar el carcter celoso, desconfiado, irracional y criticn de la
mujer casada, retratar un ambiente domstico casi vodeviliano (creado por la ilgica y
los celos de la mujer), explotar el juguete cmico absurdo e invocar la disputa
domstica como colmo de la inmundicia burguesa y lugar comn de sus lectores.
Como los ejemplos que ya hemos visto en este apartado, los recursos
humorsticos y verbales que analizamos en el resto del apartado, como los juegos de
palabras, el retrucano, las equivocaciones y las frases hechas, entran en la categora
de lo que Bergson (1900), en La risa, ensayo sobre el significado de lo cmico,
denomina interferencia e inversin, ya que su funcionamiento radica en la
interferencia de dos sistemas de ideas en la misma frase, como vimos, por ejemplo en
el ltimo cuento, Doa Antonia y su maridazo, en frases como Yo llamo la oficina
a ese sitio con una mesa y un tintero donde van unos seores de Barcelona a hablar de ftbol.
Bergson califica este acercamiento como una fuente inagotable de efectos

cmicos539 y as fue para Tono, quien sustent su humor durante cincuenta aos de la
creacin genial de interferencias e inversiones que dieron la risa a una generacin
entera.
Palabras simpticas y palabrotas: lenguaje encrtico, disfemismo, y neologismos

En una carta de Tono a Mihura le dice: Qu falta le haca a la Real Academia de la
539
Bergson 1900: 92.
237
Samuel M. W. Bauer
Lengua que t inventaras nuevas palabras si, despus de todo, la gente las nicas
palabras que se aprende son las de la televisin?...540.
Tono demuestra una predileccin por las palabras, por su sonoridad, su tacto
y por los sentimientos orgnicos que invocan. En el relato en que Mihura explica
cmo lleg a contratar a Tono no se sabe en qu medidas se mezclan la ficcin, el
simbolismo y la verdad, se nombran de paso varios atributos importantes de la obra
de Tono, uno de los cuales es que Tono aprecia que las palabras tienen un valor
intrnseco derivado de sus caractersticas timofonolgicas y connotativas, lo cual en
trminos semiolgicos son significados de segundo orden. Esta sensibilidad es un
antecedente a las palabras-chiste que Tono crea y se relaciona con el hecho de que,
para Tono, haya palabras simpticas y otras palabrotas. Veamos el siguiente
dilogo, el cual vimos parcial y brevemente en nuestra discusin de lo que Ortega y
Gasset seal en 1910 era la importancia que para aprender y fijar la individualidad
de un artista literario tiene la determinacin de su vocabulario predilecto 541. El
dilogo, escrito por Mihura, relata su primer encuentro con Tono en que, adems de
mostrar su predileccin por ciertas palabras simpticas, nos muestra su carcter
quimrico y donoso:
En un rincn estaban los literatos, con sus trajes de literatos, y me choc ver a uno de
ellos, alto, fuerte, con ojos pequeos de nio, que cada cinco minutos le peda un
huevo frito al camarero.
Por qu pide usted tantos huevos fritos? le dije.
Porque me hace gracia la palabra... Huevo frito! No es simptica de decir?
S contest; es una palabra simptica.
Tambin es gracioso decir vaca me dijo aquel seor. Es una palabra que he
inventado ayer. Yo soy un inventor de palabras.
540
541
Tono 1978: 307.

Ortega y Gasset en Maras 1983: 105.
238
Me pareci un chico inteligente:

Cmo se llama usted?
Tonome contest. Pero si no le gusta, me puede llamar don Vicente o el seor
Feli. Tambin son unos nombres graciosos. Los he inventado yo.
Y usted a qu se dedica? le pregunt.
Actualmente no me dedico a nada, porque espero ser rico diciendo huevo frito.
La gente lo que necesita es or palabras como stas, y dejarse de escuchar duelo,
demonio, ambig, cenicienta, hijo prdigo y otras palabrotas as de fuertes.
Nos hicimos amigos ntimos.
Cuando yo haga La Codorniz le dar a usted un milln de pesetas por decir eso
todas las semanas.
Y quedamos de acuerdo. Sobre todo l542.
Las palabras simpticas, para Tono, como huevo frito, vaca se asocian a
la buena vida desenfadada, a lo campechano, al humor juguetn y radiante, mientras
las palabrotas son expresiones de contienda, honor, heroicidad y la moral romntica
sofocante: duelo, demonio, ambig, cenicienta, hijo prdigo. Su atraccin o
repulsin hacia ciertas palabras es la aceptacin o el rechazo de sus valores
subyacentes. Su idea de hacerse rico diciendo huevo frito proclama el simpaticismo
inconexo y ldico que tendr su obra artstica.
Tono se presenta (o Mihura le retrata) como un inventor de palabras 543 de
vocacin, una constatacin, sea ficticia o verdadera, que apunta a la absoluta primaca
del juego verbal en su obra. Presentarse, o ser presentado, como un inventor de
palabras recalca el percibido peso de lo lingstico en su obra: no se presenta ni
como dibujante, ni humorista, ni escritor, sino como creador lingstico, una
542
Mihura en De Geden a La Codorniz pasando por el huevo frito, en J. Garca Mercadal: Antologa
de humoristas espaoles, p. 1687. Mihura relata, en un homenaje a Tono, una versin ms creble,
aunque muy laudatoria y bastante distinta de como se conocieron en Blanco y Negro 11-I-1976: Y un
da ocurri el milagro. En la redaccin de Buen Humor o de Gutirrez, no recuerdo bien, alguien nos
present: Aqu Tono. Y aqu, Mihura. Y yo cre que se abra el techo de la habitacin y salan las
estrellas en el cielo cuando Tono, el maestro me dijo: Las cosas que hace usted me gustan mucho.
Son muy graciosas. Tono decirme eso! La habitacin se llen de luz! Sent ganas de echarme al
suelo y besar sus pies! De descorchar botellas de champn! De tirar serpentinas al aire!.
543
Mihura en De Geden a La Codorniz pasando por el huevo frito, en J. Garca Mercadal: Antologa
de humoristas espaoles, p. 1687.
239
Samuel M. W. Bauer
vocacin ldica y estrafalaria en que se fusionan la subversin lingstica con la

ideolgica. La supuesta presentacin de s mismo como inventor de palabras,
aunque puede parecer un simple chiste o una sincdoque potica, es consecuente con
el empeo de su obra en que el lxico y el lenguaje tienen un rol trascendental
mientras el argumento y el desarrollo de otros elementos narrativos se ignoran de
manera casi abusiva. Esta declaracin, adems, es oportuna en que expresa el ethos
del humor suyo que busca la revitalizacin social a travs de la renovacin y la
reinvencin del lenguaje, lo cual conlleva una nueva forma de entender la vida y
describe un mundo paralelo, juguetn y calladamente revolucionario. La
reivindicacin de los valores de la invencin y la novedad, implicados en esa
constatacin de su vocacin en tres palabras viene a resumir, adems, el proyecto del
humor neovanguardista espaol: mundos y palabras inventados, revoltijos de la
caldera del sueo, como las gregueras, frescos e inauditos: Tono invent ms cosas
nuevas y admirables que ningn otro inventor que yo conozca. [] Invent la fauna
de la Tierra, es decir, la fauna que debera existir si la Tierra no fuera un valle de
lgrimas donde los asquerosos bichos que nos ensea Rodrguez de la Fuente se pasan
la vida comindose asquerosamente los unos a los otros544.
En Literatura ensayo545, Tono detalla su proceso creativo en que imgenes
mentales y letras546 se amontonan en palabras y las palabras se juntas en prrafos. Es
justa la descripcin de un proceso creativo descoordinado y aleatorio que producira
una obra carente de un argumento, hilo lgico o enfoque temtico, arraigada en la
544
Mingote 1978:7.
T[ono], Literatura ensayo La Codorniz, 1942, n 73.
546
Y acto seguido empezamos a reunir letras, consiguiendo estos aceptables resultados:
"abrinquiado", "absterger", "acabestrillar", "acarpo", "acaserarse" y "cuadrupedante".
545
240
exposicin de asociaciones personales y la repeticin de tropos lingsticos: [unir]

impresiones que, poco a poco, se van convirtiendo en palabras, ir agrupando todas
estas palabras: huevo frito, hoyo, peralto, ingente... Nuestro deber es seguir
hasta formar prrafos pues esto, y nada ms que esto, es la literatura.. Hay un
elemento de mofa de s mismo en esto, sin embargo, este modelo de la creacin
literaria se presenta como universal, esto, y nada ms, es la literatura, resta y
despoja de la creacin literaria cualquier coherencia global, argumental, o simblica.
Imgenes ni siquiera relacionadas, se condensan en palabras y stas se ensamblan en
prrafos sin atencin a otras estructuras narrativas. Se propone un acto creativo
desmitificado, frvolo y arbitrario: la creacin literaria no se inspira en ideas,
descripciones o argumentos que, a su vez, se traducen en captulos compuestos de
prrafos, frases, palabras y letras; est todo al revs, son las letras, unidades carentes
de significado, que se agrupan en palabras y stas se amontonan en frases y prrafos
para formar la literatura. Como hemos mencionado, parece que esta (in)versin del
proceso creativo es una mofa o descripcin de la experiencia creadora personal de
Tono, quien comenta en otros sitios que tiene dificultades plasmando las ideas:
Porque la verdad es que me cuesta mucho trabajo escribir y dibujar. Las situaciones,
los chistes, se me ocurren con gran facilidad. Pero luego viene expresarlos en el
papel...547. Su descripcin del proceso artstico como el ensamblaje de letras parece
ms sincera si se tiene como referente la obra de Tono, que a veces realmente parece
construirse a partir de palabras sueltas aunque slo ingenuamente ya que esa
incoherencia viene a ser una forma de recrear y fastidiar de talante vanguardista el
discurso estndar y su lgica cuadrada:
547
Villagran 1968: 81.
241
Samuel M. W. Bauer
Si analizamos el problema, sacaremos la consecuencia de que los negros son negros y

los blancos tambin son negros; y si no analizamos el problema, no analizamos el problema y no sacaremos una consecuencia, ni dos consecuencias, ni qu nio muerto548.
Hay una relacin patente entre el mtodo que Tono sugiere y la escritura automtica
que tiene sus races en los mtodos de Freud para descubrir recuerdos en sus pacientes
que eran, de otro modo, inaccesibles y que fue empleado ms tarde por surrealistas
como Andr Bretn en obras como Le Message Automatique (1933), Clair de terre
(1923), y Poisson soluble (1924) que escribi para acompaar a su manifiesto. Vista
desde cerca, aunque la obra de Tono esgrime la ilgica o la antiloga como recursos
humorsticos, sobre todo en la forma de interjecciones e incoherencias, siempre lo
hace conscientemente, como burla, y apenas se aparta de las estructuras narrativas
tradicionales (y el abuso intencionado de stos) como hara los dadastas y
surrealistas.
Se encuentra de nuevo la idea de Tono como un inventor de palabras en el
cuento Ensayo literario, esta vez no por su amor a las palabras simpticas sino
porque desgraciadamente, nos faltan palabras y nos sobra papel para conseguir
nuestro propsito. [...] Nuestro director no se cansa de hacernos la misma recomendacin: Usen ustedes otras palabras. [...] Y ante esta apremiante recomendacin [...]
surge una idea como una luz en las tinieblas: inventaremos palabras. Se refiere otra
vez al proceso creativo como reunir palabras. Y rene las que, efectivamente,
forman una especie de caricatura de su propia obra, selecciona las que son
representativas de los temas y perspectivas que maneja: Vicente, chacha,
548
Tono Los negros La Codorniz 1941, n 15.
242
energmeno, doa Antonia, jamn. Las palabras que inventa para redondear
su falta de palabras son recombinaciones graciosas de palabras con significados y
fonologas complementarios que empiezan todas, salvo cuadrupedante, 549 por ab
o ac, dando la impresin de que se sirvi del diccionario para inspirarse:
abrinquiado,
absterger,
acabestrillar,
acarpo,
acaserarse
cuadrupedante:
Cruzan por nuestro fatigado y redondo cerebro recuerdos e impresiones que,
poco a poco, se van convirtiendo en palabras: huevo frito, hoyo, peralto,
ingente... Nuestro deber es ir agrupando todas estas palabras hasta formar prrafos,
pues esto, y nada ms que esto, es la literatura. Pero, desgraciadamente, nos faltan
palabras y nos sobra papel para conseguir nuestro propsito. Apoyamos nuestro dedo
ndice, que es el vuestro, sobre nuestro cerebro, ya que es el nuestro, y logramos
reunir algunas palabras ms: Vicente, chacha, energmeno, doa Antonia,
jamn... No; indudablemente, nuestro disponible en palabras no es muy extenso.
Podramos casi decir que es exiguo. Repasamos en nuestra memoria, segn se entra a
mano derecha, y recordamos que Molire no emple nunca arriba de mil palabras; en
cambio, Shakespeare, segn un biblifilo ingls, posea un vocabulario tan extenso
que en todas sus obras ha podido contar cerca de treinta y cinco mil palabras distintas,
sin que usara una sola vez las palabras huevo y frito.
Pero la literatura es la literatura, y quien manda, manda. Nuestro director no
se cansa de hacernos la misma recomendacin: "Usen ustedes otras palabras.
Aprendan ustedes de Cervantes, de Shakespeare y de Milton. No sean ustedes tontos."
Y ante esta apremiante recomendacin nosotros volvemos a apoyar nuestro
dedo ndice, que es el vuestro, en nuestro redondo y fatigado cerebro, que es el
vuestro, y, por fin, surge una idea como una luz en las tinieblas: inventaremos
palabras. Y acto seguido empezamos a reunir letras, consiguiendo estos aceptables
resultados: abrinquiado, absterger, acabestrillar, acarpo, acaserarse y
cuadrupedante.550
En Los caballeros las prefieren castaas, Tono aade a su descripcin de la

creacin literaria, que en otra ocasin redujo a la agrupacin de letras en palabras y de
palabras en prrafos, la idea del texto o las palabras como un cdigo, en este caso
549
Bergson menciona que hay que distinguir entre lo cmico que expresa el lenguaje y lo cmico que
crea el lenguaje mismo. (Bergson 1900: 81) Normalmente se expone lo cmico que expresa el
lenguaje pero en este apartado vemos el inverso, cuando el lenguaje crea lo cmico.
550
T[ono], Literatura ensayo La Codorniz, 1942, n 73.
243
Samuel M. W. Bauer
numrico; otra idea que enfatiza la separacin de lenguaje y su sentido, el

automatismo lingstico y la relacin arbitraria entre el significante y el significado, lo
cual viene a ser toda una parodia de los modos de expresin maquinales, el
formulismo temtico, moral, sentimental, estructural y lingstico que vimos al
principio de este captulo: Chati de mi vida: ayer, cuando cog el 27-55, sent 42-43,
y vi que a pesar de 18, t eres m ms 36-49 que nadie 551. En cuanto al formulismo
que Tono no se cansa de subrayar, Barthes ve el formulismo y la repeticin como
actos fundamentalmente ideolgicos y polticos, argumentando que [l]a forma
bastarda de la cultura de masas es la repeticin vergonzosa: se repiten los contenidos,
los esquemas ideolgicos, el pegoteo de la contradicciones, pero se varan las formas
superficiales552. A la par que se entiende el lenguaje como un cdigo ms, empleado
de manera automtica, se ataca el formulismo de la frase hecha con un esmero
especial en la obra de Tono y se revindica el dilogo, apuntando que la prdida de la
palabra lleva al fracaso de la sociedad: La sociedad que no sabe, no quiere o no
puede dialogar culturalmente se derrumba, se cae, se tambalea, se rompe, se
resquebraja, se gasta, se acaba, en una palabra: se etctera 553. Tono presta mucha
atencin a la palabra en s, por una parte amplifica su importancia como remedio a la
desintegracin de la sociedad, y por otra parte reitera su arbitrariedad, insistiendo en la
libre designacin de la relacin significante-significado de acuerdo con la tradicin
vanguardista (y la lingstica moderna).
A pesar de esta forma que Tono us para expresar su vocacin, como inventor
de palabras, Llera, refirindose a La Codorniz, seala correctamente que los
551
Tono, Los caballeros la prefieren castaas 18.

Barthes 1998: 68.
553
Tono Aprenda usted a dialogar La Codorniz, n 60, 1942.
552
244
neologismos propiamente dichos son escasos554. Lo que s hizo frecuentemente fue

aplicarles sufijos improcedentes a palabras comunes, lo cual forma neologismos
(Vocablo, acepcin o giro nuevo en una lengua, segn la DRAE) en cuanto se
considera que la inusual aplicacin de un sufijo hace una palabra nueva y en cuanto se
consideran estas palabras elementos reales e integrados de la lengua espaola.
Utilizaba los sufijos, azo/a y ote/a, para crear disfemismos como: poemazo,
maridazo, dinerote, novelaza, etc. Dada su especfica afinidad por las palabras y en
nuestra experiencia lectora, de todos los Humoristas del 27 Tono fue el ms inventivo
a nivel lxico, y as lo piensa Gonzlez-Grano de Oro: Tono es, sin duda alguna, el
humorista del grupo que ms ha entrado de lleno en lo que podra catalogarse como
filosofa tericoprctica del lenguaje555, lo cual se manifiesta en expresiones livianas
y vivas como: Cmo se dividieron las rememoranzas y las reminiscencias!.556
En su novela Los caballeros las prefieren castaas, juega ingeniosamente con
el poder de la definicin (trucada) y la distancia entre el significado y significador,
ofrecindonos, en vez de una definicin llana, la sustitucin inapropiada, la irona y la
hiprbole en este chiste bastante logrado:
El amor, que parece una palabra sin equivalente posible, puede sustituirse por
las palabras: cario, dileccin, querencia, ley, propensin, entraas, afidizo y otras
que no han podido venir557.
Adems de su manejo avispado de las palabras, Tono cre el concepto palabraschiste,558 para designar las palabras cuya mero uso (ignorando el contexto) resulta
554
Llera 2003: 77
556
Tono, Memorias de m 114.
557
Tono Los caballeros las prefieren castaas, p. 26.
558
Por ejemplo: vetusta, encfalo, energmeno huevo frito, hoyo, peralto, ingente,
abrinquiado, absterger, acabestrillar, acarpo, acaserarse y cuadrupedante, entre muchas
555
245
Samuel M. W. Bauer
estrambtico y gracioso, por su extraa sonoridad, calidad arcaica o connotacin.

Como ya hemos visto, este tratamiento hostil del lenguaje encrtico, en la
terminologa de Barthes, es ltimamente un acto ideolgico y poltico que se arraiga
en cansar o envejecer este lenguaje a travs de la repeticin (burlesca) y como
consecuencia rebajar todo el aparato sociolgico que lo crea y sostiene. Otro tipo de
neologismo que Tono crea es el conjunto-chiste, explica Tono que [e]xiste tambin
el recurso de unir la palabra-chiste con la palabra-no chiste para conseguir el
chiste por contraste. Por ejemplo, si unimos la palabra guisante con la palabra
catedrtico obtendremos un conjunto-chiste. Con la palabra ajedrez y la palabra
gamba puede conseguirse un resultado anlogo559. Como en los casos que hemos
visto, en la mayora de los casos, el efecto cmico del juguete lxico se obtiene de la
sorprendente yuxtaposicin de palabras connotativa y fonolgicamente opuestas, el
retrucano y la invocacin burlesca de trminos asociados a conceptos culturalmente
caducados o caducndose.
Descomposicin de palabras, rimbombancia y glosolalia

Eres feliz conmigo?
Segn a lo que llames migo560.
otras.
559
560
Tono Seis escenas cotidianas. Amor La Codorniz, n 109, 1943.
246
Despus del baraje de definiciones y la composicin de cuentos a modo de una

sopa de letras del apartado pasado, el juego del desgaste semntico llega a un nuevo
colmo con la descomposicin de palabras, otro recurso humorstico puramente
lingstico de estirpe vanguardista que pertenece a la vertiente ms bufona y seca del
humor de Tono. Consiste en la descomposicin cuasi-etimolgica de palabras en
slabas que luego se ofrece como aclaracin o definicin a la manera de una enmienda
filolgica pero, claro est, sin que las slabas contengan races etimolgicas. El truco
est en tratar la descomposicin de la palabra como si fuera la descomposicin de la
cosa en s, borrando la muy ponderada lnea entre la palabra y la cosa, entre el mundo
representativo y el mundo real. A lo largo del cuento Leccin de Geografa /
Geometra / Aritmtica / Magnesia se establece un patrn de pregunta-respuesta
entre un profesor y un estudiante en el que las preguntas relacionadas con la
geometra, la aritmtica y la geografa consisten en saber en cuntas cosas se divide
algo. Las respuestas del estudiante consisten en el revoltijo fastidioso de la lgica que
se le presenta:
Adems de Cuenca, los ros, las montaas y la cordillera existen ms cosas en la
Geografa?
Si, seor. A saber: Pepe.
En cuntas partes se divide Pepe?
En dos. A saber: Pe y pe561.
En el desbaratamiento se confunde toda especie de conceptos pseudocientficos

sacados de la geometra y la geografa hasta introducirse un elemento distinto,
humano, que debe ser dividido. Lo cual nos presenta con el desenlace del chiste y con
otra ocasin en que se confunden la cosa en s y la palabra que la representa. No se
561
Tono, Leccin de Geografa / Geometra / Aritmtica / Magnesia, La Codorniz, n 62, 9-VII-1942.
247
Samuel M. W. Bauer
divide Pepe en dos partes anatmicas sino a la palabra Pepe en dos slabas.
De la misma manera, cuando es preguntado ms tarde En cuntas partes se
divide una cosa redonda? (una pregunta sin sentido, por cierto, que tiene su propia
gracia), el estudiante responde con la divisin silbica-lingstica, chuscamente
incorrecta, de la palabra y no del concepto que representa:
En cuntas partes se divide una cosa redonda?
En dos. A saber: Re y donda562.
La descomposicin de las palabras es un recurso sorprendente que Tono

emplea, en principio, genial e ingeniosamente aunque a lo largo de dcadas su uso
pierde su calidad sorprendente y espontnea, convirtindose en tratamiento previsible,
agotado y mecnico. Los dos ejemplos anteriores son del ao 1942. Veinticuatro aos
ms tarde, en 1966, la descomposicin funciona como piedra angular del libro
Memorias de m, en que nos ofrece, una y otra vez, etimolgicas ocurrentes de los
restos de palabras descompuestas. Descompone correctamente guardamangier en
sus races etimolgicas guarda y mangier del francs gardemanger el que
guarda la comida, lo cual ofrece una pequea cuchufleta:
Nos encontramos que Guardamangier se compone de 'guarda' y de 'mangier'. O sea, 'el
que guarda el mangier'. Me abstuve de preguntar si en mi Palacio haba 'mangier' que
guardar563.
En otro ejemplo de Memorias de m, descompone de la palabra isla y la ofrece

como is, esta vez para expresar que la isla es pequea, otro intercambio de las
calidades lingsticas de la palabra y el carcter de la cosa en s:
562
563
Ibid.
Memorias de m 1966:29.
248
Y aunque digo 'la isla', a decir verdad es que [...] no pasa de ser una 'is' simplemente.
Su extensin apenas sobrepasa los cincuenta kilmetros mal contados 564.
Tono se vale de otra forma de descomposicin de palabras, la glosolalia 565 en

que, por ejemplo, se intercalan las slabas de una palabra incongruente a lo largo de un
texto (frecuentemente introducidas por la epifrica en una palabra, que establece
cierto ritmo). Se revela lentamente la palabra entera, lo cual proporciona una segunda
lectura, una conciencia lectora atpica y un rico dilogo entre los dos niveles lectores.
Veamos un ejemplo. En Frase e intelecto, ensayo filosfico, un cuento que apareci
por primera vez en La Codorniz en 1942, se distribuyen las slabas de un pelata a lo
largo de un texto en que se parodian el lenguaje y modo de expresin cultos a travs
de la rimbombancia sin sentido, la incorreccin semntica y sintctica, y la
redundancia afectada. Hay un inevitable dilogo y equivalencia que se establece entre
el balbuceo monosilbico y su descubrimiento picado y el lenguaje dilatado y
altisonante del texto:
Quiere esto decir que todos los intelectos deben estar hieratizados? Nada de eso. Esto
quiere decir otra cosa. El lector, docto en esta materia, sabr precisar
convenientemente. Cada presente inaugura un punto de vista diferente, un punto de
vista nuevo, un punto de vista hacia adelante. En una palabra: un.
La nica posibilidad de que un intelecto pueda ser adjetivado como tal est, estriba en
que ste sea desarrollado en conexin exacta con su proceso histrico. En una palabra:
pe.
Cuando la relacin entre el intelecto y la inversa carece de medida justa, todo lo que
se haga partiendo de esta base ser una falsificacin, un contrasentido, una errata, una
564
Ibid.
El uso de palabras o grupos de palabras, metforas, onomatopeyas, interjecciones, estrofas etc. que
no tienen un referente determinado y la significacin de las cuales est presente ms en el significante
meramente acstico que en el significado que puedan acarrear.
565
249
Samuel M. W. Bauer
mixtificacin. En una palabra: la.

No se trata, pues, de un regusto literario o filosfico, sino de una preocupacin por un
porvenir fecundo. El intelecto, como todos los medios del hombre no es solamente fin
en s, sino un instrumento que trasciende de l. El intelecto no es una potencia
encastillada, insolidaria, excntrica. En una palabra: ta 566.
La estructura de este texto se deriva del modo retrico clsico de la hypophora567, el

cual consiste en proponerse una pregunta y contestrsela de forma dilatada. A parte de
la burla patente que representa el texto narrativo y los efectos de un pelata que
hemos visto, las monoslabas individuales tambin sirven como resumen breve y sin
sentido de los prrafos rimbombantes e igualmente sin sentido 568. La subversin del
discurso altisonante viene a ser la subversin del mensaje de los proveedores de este
lenguaje, sea poltico, sea escolar, sea eclesistico. En una palabra: pelata.
Los recursos que Tono empleaba en los aos 30 y 40, como la glosolalia, sigue
emplendose de la misma manera hasta finales de su carrera. En su ltima novela, por
ejemplo, Memorias de m en 1966, utiliza la glosolalia de manera parecida a su
empleo en 1942, es decir, como contrapunto al discurso rimbombante, la falsa
elegancia y el dilogo romntico vaco que ocurre, en este cuento, entre una hermosa
seora y un barn:
El caso del barn de Montespin, maestro de protocolo, fue un ejemplo de

sobriedad en el hablar; lleg a reducir su vocabulario a tan pocas palabras, que su
correccin resultaba excesiva.
566
Tono Frase e intelecto, ensayo filosfico, La Codorniz, n 76, 1942.

Tambin llamado la anthypophora o antipophora, es una figura retrica en que el hablante posa una
cuestin y despus la contesta de forma dilatada.
568
Es un procedimiento que se repite en su obra. Obsrvese el paralelismo con otro cuento El celebro
humano dominado por el celebro humano (La Codorniz, n 67 1942) que comienza con una mofa de
jerga cientfica y a continuacin utiliza el mecanismo del prrafo complicado seguido por En una
palabra: X.
567
250
Cuentan que una vez que cierta seorita marchaba por la calle con paso
cadencioso y acompasado, dando su cotidiano paseo matinal, el Barn de Montespin
se acerc a ella acompaado de un amigo, el cual, descubrindose y llevando el
sombrero hasta la altura de la arruga del chaleco, como mandan las reglas del
protocolo y buen comportamiento, dijo con voz emocionada y profunda:
Hermosa, distinguida y pundonorosa seorita: perdonad el atrevimiento en que
incurrimos dirigindonos a vos sin conoceros; pero aqu mi entraable amigo, el barn
de Montespin, est locamente enamorado de vos y, desgraciadamente, l es hombre de
pocas palabras.
Paexclam el barn, subrayando lo dicho por su entraable amigo.
La hermosa, distinguida y pundonorosa seorita, embargada por la emocin,
cambi de color. Su cara, antes sonrosada, tise de un suave azul elctrico. Sus
labios, antes rojos como la grana, trocronse en verdes como el trigo verde 569, y sus
ojos, antes negros como el marfil de las teclas negras, adquirieron una suave luz rojiza
como la de los pasillos de los cinematgrafos. El barn exclam:
Tata!
Mi amigo quiere decir que si usted, hermosa, distinguida y pundonorosa
seorita, corresponde a su amor, ser el ms feliz de la tierra y pondr a sus pies su
nombre, su fortuna, su inteligencia y un felpudo.
Pu asegur el barn, emocionado visiblemente. [...]
Y as, una vez solos los dos enamorados, se les oy decir:
Pa.
Po...
T...
Ti...
Pi...
Pa...
La hermosa, distinguida y pundonorosa seorita no comprenda claramente lo
que all pasaba, pero, sin embargo, en lo ms intimo de su ser algo le deca que
aquello que hablaba tan poco era un caballero. S, s; no haba duda: lo deca
claramente sus pantalones, su bigote, su chaqueta...
Cocodijo, cada vez ms turbado de emocin el barn de Montespin. Y la
seorita pregunt:
Qu ha querido decir ahora?
Ahora ha querido decir coco solamente. Algunas veces acostumbra a decir
coco refirindose a esa rica fruta tropical.
Pues ha estado muy esplndido exclam la bella seorita loca de gozo570.
El barn, enamorado de la hermosa seora, slo balbucea slabas sueltas

que juntas forman palabras banales que, al lado de las frases elocuentes del amigo que
habla por l, se convierten en una versin burlesca del lenguaje romntico
569
Para una discusin del funcionamiento peculiar de la metfora en la obra de Tono, vase el apartado
sobre la metfora a continuacin.
570
Memorias de m 1966:52-53.
251
Samuel M. W. Bauer
caractersticamente tonesco, es decir, monoslabos infantiles sin sentido que se

yuxtaponen al discurso rimbombante. El amigo del barn aboga a favor barn, con la
pltica grandilocuente, hiperblica y sin sentido, como, con paso cadencioso y
acompasado [] su cotidiano paseo matinal, cayendo otra vez en la incorreccin
semntica, el hiprbaton latinizante en tise y trocronse, el pronombre vos, la
profusin adjetival hermosa, distinguida y pundonorosa seorita, las acciones de los
personajes marcadamente arcaicas que confirman la parodia, llevando el sombrero
hasta la altura de la arruga del chaleco y las descripciones forzadas y ridculas. Como
en el ejemplo pasado, el valor humorstico yace en la distancia y yuxtaposicin de los
registros de la rimbombancia romntica y el embobamiento monosilbico del barn,
que se informan y acaban por parecerse.
Juego de palabras, retrucano y equivocacin

Le rire est satanique, il est donc profondment humain 571.
Sorprendentemente, el verdadero juego de palabras no es muy comn en la

obra de Tono, emplendose sobre todo el retrucano juguetn, una versin, segn
Bergson (1900), menos lograda del juego de palabras en que los dos sistemas [no] se
confunden verdaderamente en una misma frase. Bergson puntualiza que el verdadero
571
Baudelaire (1855: 171).
252
juego de palabras consiste en aprovechar la diversidad de acepciones que puede tener

una palabra, sobre todo al pasar del sentido propio al figurado. En el siguiente
dilogo, un ejemplo del retrecano, el aviso disuasivo del doctor, en que advierte que
el alcohol es un veneno lento (suposicin: la muerte se debe evitar), se transmuta en
advertencia de la inoportuna lentitud del alcohol como modo de suicidio (suposicin:
la muerte se busca). La interpretacin del interlocutor invierte irnicamente la
intencin comunicativa del doctor y se revela, de manera indirecta, una verdad oscura
y tab del interlocutor: que quiere morirse. No es, segn la definicin de Bergson, un
juego de palabras ya que no hay ningn paso del sentido propio al figurado, lento
significa lo mismo en las dos frases, slo entendido desde otra perspectiva:
Le advierto a usted que el alcohol es un veneno lento.
No me importa, yo no tengo prisa572.
Hazlitt, por otra parte, no ve tanta diferencia entre el retrucano, el juego de palabras,
el juego de palabras involuntario la equivocacin y los malentendidos, juzgndolos,
a groso modo, como una gran fuente ms de humor cmico, por el mismo principio
de ambigedad y contraste573.
Para emplear el juego de palabras, el humorista est al acecho de instancias de
polisemia un slo signo lingstico (significante) que pueda expresar significados
distintos y homonimia, la inversa de la polisemia en que se coinciden los
significantes con diversos significados. El juego de palabras aprovecha la
ambigedad, la plurisignacin y la equivocacin; la relacin equvoca que existe, por
ejemplo, entre las palabras francesas: vers gusanos y vers versos ambas palabras
572
573
Tono, [vieta], n 44, 1942.

Hazlitt 1968: 6.
253
Samuel M. W. Bauer
son (en terminologa latina) equvocas o (en terminologa griega) homnimas574.

La realizacin monolgica, la diloga y polisemia convertidas
en
antanaclasis575 se emplean en los pies de las vietas. En la siguiente vieta, un

ejemplo de verdadero juego de palabras bergsoniano, se aprecia un hombre
corpulento, cuyo cuerpo se compone de un semicrculo junto con un cuadrado, que
habla con otro hombre que tiene el mismo cuerpo menos el volumen del cuadro. Se
evoca la polisemia cuando el hombre gordo entiende bajo como persona de poca
altura y no como la ms la ms grave de las voces humanas. La risa cosquillosa
viene para el lector cuando entiende de repente el paso mental inesperado que el
primer hombre dio despus de su equivocacin:
He ledo que para la nueva obra necesitan ustedes un bajo. No necesitaran tambin un
gordo?
574
Lausberg 83.
Una figura retrica de diccin que consiste en el uso de un significante polismico (como cuenca)
de manera que los significados sean distintos. Juego de palabras en el que se repiten las mismas
palabras pero con significados distintos.
575
254
Curiosamente, en otro de los pocos ejemplos del bergsoniano juego de palabras en la

obra de Tono, tambin se aprovecha la polisemia de la palabra bajo. En una
descripcin corriente, un sombrero bajo sera un sombrero de poca altura, pero en
la siguiente vieta aade la segunda interpretacin proveniente del plano grfico en
que se ve un sombrero volante, suspendido en el aire y alto. El lector experimenta la
segunda interpretacin grfica como una sorprendente tergiversacin del significado
contextual nico, lo cual provoca una pequea risa.
No tiene usted un sombrero un poco ms bajo?...

La modificacin del cuerpo lxico, la paronomasia 576, en que se genera un

576
Acumulacin de palabras de sonido parecido o anlogo. Con mucha frecuencia se asocia a un juego
de palabras. La paronomasia (annominatio, affictio, denominatio, supparile, levis immutatio) es un
juego de palabras que afecta al significado de la palabra; juego que se origina por la modificacin de
una parte del cuerpo lxico, con lo que con frecuencia a una modificacin insignificante del cuerpo
lxico corresponde una sorprendente modificacin (alienante) paradjica del significado de la
palabra. Las modificaciones del cuerpo lxico puedes ser inorgnicas u orgnicas (Lausberg 136).
255
Samuel M. W. Bauer
doble sentido a travs de la sorprendente confusin (fonolgica en nuestro caso) de

una palabra con otra, cae en algn punto entre el juego de palabra y el retrucano
segn las definiciones de Bergson (1900). En la obra de Tono este recurso tiene un
carcter de juguete cmico liviano y jocoso que comparte con el juego de palabras y la
subversin lingstica en general. Aunque, como se aprecia en nuestro ejemplo, este
recurso no es un juego de palabras verdadero en que no aprovecha la diversidad de
acepciones que puede tener una palabra sino que introduce un elemento
fonolgicamente cercano en el plano grfico que se confunde al modo retrucano con
el otro elemento. Tampoco es, sin embargo, un simple retrucano en que no es una
inversin de dos trminos sino el aprovechamiento de la homonimia parcial entre
aborrecer (plano lingstico) y burro (plano grfico) ayudado por el cambio
morfolgico lgico del sustantivo [burr] a la forma verbal [borr] en que casi se llega a
la enlage577. Lausberg (84) comenta sobre la univocidad que el cambio de los
cuerpos lxicos puede conducir a la igualdad fontica (a menudo tambin la grfica)
de dos (o ms) cuerpos lxicos gentica y semnticamente diferentes, lo cual resume
la mecnica de este recurso que se reproduce en la siguiente vieta de Tono:
577
Fenmeno provocado por una categora gramatical cuando funciona en el discurso con una funcin
distinta a la que tiene asignada en el nivel de la lengua.
256
S; no te extrae. Es que yo aborrezco la soledad.

En su sentido ms llano, el retrucano es el invertir o intercambiar los

trminos de una proposicin o clusula en otra subsiguiente para que el sentido de esta
ltima forme contraste o anttesis con el de la anterior 578, la definicin de Bergson
(1900), sin embargo, es ms general, definindolo como un tipo de interferencia
menos estimable que el juego de palabras ya que el retrucano no se basa en la
polisemia lxica sino en el aprovechamiento de circunstancias verbales y fonolgicas:
En el retrucano, aunque parezca que sea la frase la que presenta dos sentidos
independientes, no es as en realidad, pues hay dos frases distintas con palabras
diferentes, pero aparentamos confundirlas, aprovechando la circunstancia de que
suenen lo mismo al odo. Del retrucano se pasa por grados sensibles al verdadero
juego de palabras.579
578
579
DRAE.
Bergson 1900: 23.
257
Samuel M. W. Bauer
En Gravedad e importancia del humorismo Gmez de la Serna expresa un

menosprecio parecido al bergsoniano hacia el retrucano, tildndolo de cosa
mecnica pero permitindolo con esa cosa de venganza contra la sociedad y la
petulancia que le caracteriza580.
Con las implicaciones que pueda acarrear, el retrucano es un recurso
predilecto de Tono en que se convergen el quiasmo581, la repeticin y la antiloga,
como se ve al pie de la siguiente vieta: Yo ya no me acuerdo si me dijo que la
esperara aqu el jueves a las ocho, o el ocho a las jueves... en que se deriva su gracia
no de la confusin o el despiste del hombre, sino del componente lingstico, la
imposibilidad de la frase generada:
Yo ya no me acuerdo si me dijo que la esperara aqu el jueves a las ocho, o el ocho a las
jueves....
Figura: Tono en La Codorniz 1942, n 35.
580

Un recurso literario que consiste en la ordenacin especular o invertida de los elementos que
componen dos sintagmas confrontados.
581
258
Frases hechas y automatismo

Las cosas apelmazadas y trascendentales deben desaparecer, incluso la mxima,
dura como una piedra, dura como los antiguos rencores de la vida 582.
El primero que dijo que las lgrimas eran perlas, fue un genio, y el ltimo que lo
repiti, un idiota583.
Una cita o una frase comn, hbilmente encaminada a otro propsito o tergiversada,
tiene a menudo el efecto del ingenio ms encantador584.
Por su carga social, moral y lingstica, la frase hecha es la anttesis, por no

decir el enemigo, del Humor Nuevo, que se opona, en teora por lo menos, al lenguaje
fijo y automtico, al lugar comn, a lo cursi y a toda la moral acompaante. La
contienda con las frases hechas, tan emblemtica de la obra de Tono y los otros
humoristas del 27, se arraiga, irnicamente, en una preocupacin por el nivel lxico,
cultural, comunicativo, y discursivo de la sociedad, y, paralelamente, en un rechazo
del patetismo irreflexivo de los gneros caducados y en proceso de caducidad:
Yo pienso, que, para ese viaje, no se necesitan alforjas, aunque tambin creo que no se
necesitan alforjas para ningn viaje, ni he visto, hasta ahora, a nadie que viaje con
alforjas. Si digo esto de las alforjas es porque lo dice mi abuelita que dice muchas
cosas de stas585.
Las frases hechas en la obra de Tono son imitaciones jocosas aunque punzantes
de las frases hechas comunes, y son tan crticas como cmicas 586. La frase hecha,
582

Juan Ramn Jimnez citado por Gmez de la Serna en 1960: 32.
584
Hazlitt 1818 [1999]: 9.
585
Tono 1949 [1998]: 37.
586
Nos remitimos a la referencia de Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario que nos habla de las frases
hechas: Hay que estar provistos de un buen aparato de "Flit" y rociar con su lquido todos los
gabinetes y todas las salitas donde oigamos decir esas frases de "tiene usted los ojos negros como el
azabache", o "es ms bueno que el pan", o "a m me gusta vivir mi vida". Ya va siendo hora de que
entremos en las visitas con mosquitero (Mihura y Tono, Advertencia 1939).
583
259
Samuel M. W. Bauer
siempre pardica y deformada, se encuentra a menudo en las parodias amplificada por

otros recursos retricos como la tautologa antilgica: Este pan es ms bueno que el
pan...587. Como hemos visto en otros ejemplos de este captulo, la parodia de frase
hecha es trascendental en que apunta no slo al automatismo y la cursilera
lingsticos sino a todo un gnero de pensamiento, y el aparato social y moral. As que
cuando se parodia a la frase hecha, un clich o automatismo verbal, tambin se
parodia el clich o automatismo social, mental y moral. En La vida es sueo la parodia
verbal es una parte integral de la parodia de lugares comunes y afectaciones sociales:
Julia. Qu leste?
Socorro. Cmo que qu le?: Los Duques de Pinotonto o La hurfana del arroyo.
No sabes que voy a por el tomo veintisis? [...] Od lo que dice: Lo s todo esto
lo dice el duque al entrar en el gabinete verde con lunares de la duquesa, antes hija del
arroyo: Lo s todo. Qu sabes? pregunta la duquesa subindose a una cmoda
marqueteada. Todo! grita el duque furibundo. S que Espaa limita al norte
con el mar Cantbrico y con los Pirineos, que nos separan de Francia. S ms, mucho
ms588.
Otro procedimiento comn, menos crtico y ms liviano que el pardico, es la

interpretacin literal e impropia de la frase hecha, que por su carcter nato suele tener
un sentido figurado, y la seguida exposicin de las consecuencias estrafalarias de esa
interpretacin. En el cuento La primera, por ejemplo, Tono escribe: la tarde se
haba cado del todo y se haba hecho dao en las rodillas 589, dando una
interpretacin literal a la cada de la tarde, invocando el antropomorfismo, e
instituyendo una reinterpretacin estrafalaria consecuente. Otro ejemplo parecido, se
encuentra en el cuento Purita, Pepita y Pedrita en que la noche se echa encima,
literalmente, de las tres chicas:
587
Tono La primera, La Codorniz, n 42, 1942.

Tono La vida es sueo p. 10.
589
588
260
Los tres jvenes siguieron hablando de sus cosas y de las cosas de Pepita, Purita y
Pedrita, hasta que la noche se les ech encima. Entonces salieron de debajo de la
noche que se les haba echado encima 590.
En las vietas, se contrapone la interpretacin literal del plano grfico con la

figurada del plano verbal, lo cual puede desembocar tanto en la polisemia frtil como
en una segunda lectura de uno o ambos. En la siguiente vieta, por ejemplo, se juega
con la multiplicidad de significados generada por los diferentes planos
representativos.
:
Borrego primero. Chico, ests como una cabra!

Figura. Tono en La Codorniz, 1942, n 76.
590
Purita, Pepita Pedrita La Codorniz, n 29, 1941.
261
Samuel M. W. Bauer
Distorsiones: Infantilizacin, ingenuismo y disminucin

[Tono] Tena una rara visin para dar con la gracia que, para los dems,
permaneca oculta. Como, en su falta de noticias directas, todo resultaba nuevo para
l y para su despierta travesura, poda dar con lo que a los dems, de puro
transitado, no ofreca sorpresa. As descubri los huecos, las fisuras y las palabras, a
las que no tuvo ms que dar la vuelta591.
--No recuerda cmo ni cundo empez con esto del humor.

--Al tener uso de razn, creo... Porque el humor no es ms que un
razonamiento
y nadie razona con ms lgica que los nios (En conversacin con Natalia Fiqueroa
Destape humorstico de Antonio de Lara en Blanco y Negro 20-12-1975, p. 57)
La infantilizacin, o aniamiento en la literatura Gonzlez-Grano de Oro, se

emplea principalmente para la burla del tratamiento mimoso y aparentemente vaco de
los novios en que se exageran hasta la ridiculez sus actitudes y habla afectuosas con
una sobrecarga de diminutivos: pinchocito mo, corazoncito, ratoncito querido,
cuchifritn592. La mofa de este lenguaje es, en esencia, la mofa del amor
melodramtico y el romanticismo folletinesco que viene a ser, como hemos visto con
otros recursos, una crtica de los valores, el discurso y las actitudes sociales que se
reiteran en mltiples y diversas manifestaciones, tales como las visitas largas, los
tenores, los nios de seis aos, los banquetes, las frases hechas y la falsedad593.
Otro tipo de infantilizacin que se emplea y que es inmediatamente visible en
el plano grfico, es la una perspectiva naf, lo cual corresponde a la idea del
ingenuismo de Moreiro (1999). Aunque la infantilizacin lingstica y el
ingenuismo pueden parecer sinnimos por la similitud filolgica, son bastante
591

Tono Cuando yo me llamaba Harry p. 7.
593
Mihura Edgar Neville La Codorniz, n 198, 20-V-1945.
592
262
diferentes en cuanto a efecto. Mientras la infantilizacin es la reduccin de los

personajes al nivel infantil y balbuceante, el ingenuismo consiste en aplicar a los
sucesos que se narran una lgica infantil, caracterizada por explicar la realidad
mediante razonamientos que chocan, por su simpleza y su arbitrariedad, con la lgica
de la experiencia594. El ingenuismo permite cuestionar las realidades sociales desde
una perspectiva de falsa credulidad, descontextualizada y desprovista de las
referencias culturales que normalmente daran el contexto y el contenido a la
conversacin, es la reproduccin del examen de un jovencsimo alumno al que le
falla muy a menudo la memoria y le sobra la imaginacin 595. El ingenuismo,
adems de ser un modo epistemolgico polismico que desbanca tpicos culturales a
travs de la descontextualizacin cultural, un desafo a la autoridad y una voz
narrativa, exprime una de los grandes propsitos ideolgicos de Tono: la primaca de
la cosa en s596. La descripcin o ms bien reinterpretacin descontextualizada de las
situaciones sociales (domsticas, escolares, romnticas, etc.) a travs de la falsa
navet socrtica, deja lugar al cuestionamiento retrico de la validez y el buen
funcionamiento de los modelos epistemolgicos, pedaggicos y sociales, insistiendo a
la vez en la primaca del conocimiento prctico adquirido a base de la experiencia
(otra vez la preferencia por lo fenomenolgico) y en la desmitificacin de los grandes
conceptos sociales. Conspicuo y omnipresente en la relacin entre el profesor y el
alumno, el ingenuismo, expresado al modo socrtico, subraya el desconocimiento
del profesor que ostenta ser el dueo de conocimiento, as desvelando la brecha entre
el conocimiento terico abstracto, derivativo, desvinculado de la realidad y la
594
Moreiro 1999: 46.

596
Vase la Ding an sich y noumenon de Kant.
595
263
Samuel M. W. Bauer
perspectiva sabia y crdula del alumno que insiste en la primaca de la cosa en s.

Podra usted decirme lo que es cordillera?
S, seor; esto. (Ensea una cordillera)597.
Una combinacin de la infantilizacin y el ingenuismo caracteriza el

tratamiento de las chicas jvenes en que el ingenuismo no es un modo de
interrogacin socrtico, sino una exagerada simpleza infantilizante. Tomemos como
ejemplo a Carlotita que piensa que los taxis se hacen con jamn
598
. Aparte de su
posible valor humorstico, estos retratos de chicas necias parodian por hiprbole la
inocencia ingenua y la castidad que propone la moral reinante para el sexo femenino.
En la deconstruccin de los paradigmas sociales y en la frescura de perspectiva
que representan la infantilizacin y el ingenuismo se aprecia la ptica polismica
vanguardista que caractersticamente desbarata y descontextualiza a la realidad social
a travs de la mirada ingenua e infantil:
La vanguardia trae prendido un animismo que lleva a la observacin del mundo con
ojos infantiles, infundiendo vida a los objetos ms cotidianos, que nos escuchan, nos
miran con asombro, nos comprenden 599.
La nueva vida que proporciona la observacin del mundo con ojos infantiles tiene el
doble efecto en Tono de fortalecer la importancia de la cosa en s y de proveer la
posibilidad de una crtica a travs de la descontextualizacin. Como expresa Llera, el
ingenuismo y la mirada polifactica, necesarios para la descontextualizacin o
recontextualizacin tambin estn presentes en la infusin de lo inmaterial con vida,
597
Tono Leccin de Geografa, La Codorniz, n 62, 9-VIII-1942.

Tono Aquellos ojos n 6, 13-VII-1941.
599
Llera 2003: 60.
598
264
el animismo tan caracterstico de las gregueras de Gmez de la Serna.
Deformacin, reduccin y regresiones simblicas: Cosificacin, animalizacin,

muequizacin, tterizacin y lo grotesco
Pareja.Mocito y mocita que van a un jardn y que despus de coger flores se ponen
uno enfrente del otro y se miran mucho los ojos, la nariz, la boca y los granos.
Cuando se han mirado bien todo esto, se separan se van cada uno a su casa a
dormir.600
La cosificacin, la inmovilizacin total del personaje a travs de la

desintegracin y la desapropiacin de su cuerpo, es entendida por Gonzlez-Grano de
Oro como parte del proceso de la unificacin del personaje con su entorno inerte:
El cuerpo humano, as utilizado; los objetos inanimados, injertados en ese cuerpo; las
mismas cosas-seres pensantes o el ser pensante cosificado, se ofrecen unos a otros en
una especie de adaptacin general al medio en que estn. Mihura y Tono llegan a
inmovilizar totalmente a la persona seleccionada, que, convertida en objeto quieto, se
integra como otro ms en el decorado circundante 601.
La reduccin del hombre al estado animal, vegetal o monstruoso, condenando al

hombre a un estado de objeto inerte es un procedimiento clsico de la caricatura,
como apunta Tillier en su estudio de la historia de la caricatura en Francia, citando
ejemplos de los aos 1870 a 2003. La descripcin de Tillier de la cosificacin,
animalizacin y tterizacin en la caricatura como la alienacin del sujeto por la
600
601
Tono Pareja [pie de foto] La Ametralladora, n 116, 23-IV-1939.

265
Samuel M. W. Bauer
elaboracin de una sintaxis del atributo que declara una adhesin y expresa una
caducidad simblica, lo cual resume una gran parte del estilo de Tono, es decir, la
forma que tena para retratar el mundo y no slo su tratamiento de los personajes. Es
cierto, de todas formas, que los personajes u objetos carecen de identidades propias,
son tratados como tpicos encarnados, arquetipos, animales, seres esquemticos,
impersonales, reducidos e infantilizados:
Les metmorphoses appartiennent ces techniques de dgradation que la caricature
sappropie et dcline, en reprsentant des rgressions de lhumain vers le stade
animal, vgtal ou monstrueux, en condamnant lhomme un tat dobjet inerte ou
en suggrant son alination par llaboration dune syntaxe de lattribut que dclare
un attachement et exprime une dchance symbolique 602.
La cosificacin no se emplea con la misma frecuencia ni efecto en todas las partes del
cuerpo, utilizndose sobre todo, los ojos, las piernas, las manos y el cuerpo en su
conjunto. Los ojos son la figura ms recurrente, sobre todo en las parodias de la
pasin folletinesca y la costumbre de las visitas, respondiendo, como buena parodia, a
que en estos gneros se recurre a ellos frecuentemente por ser espejos del alma.
Sigue que la mirada romntica de los novios se convierte en una mirada robtica y
extraa de tteres en que los dos se miraron en los ojos con los ojos 603. El empleo
titeresco de los ojos tiene su revs y propsito en el empleo idealizado y dramtico
que recibe en las novelas rosas, recreado por Tono con una buena dosis de
mecanizacin y extraamiento:
602
Tillier 2005: 177-178. Traduccin: Las metamorfosis pertenecen a estas tcnicas de degradacin de
las cuales la caricatura se apropia y conjuga, representando regresiones de lo humano hacia el estado
animal, vegetal o monstruoso, condenando al hombre a un estado de objeto inerte o sugiriendo su
alienacin por la elaboracin de una sintaxis del atributo que declara una adhesin y expresa una
caducidad simblica.
603
Tono La primera tarde (novelaza de amor), n 42, 22-III-1942.
266
l se llamaba Jacinto. Yo tambin. Con su mano abandonada sobre mis manos miraba
fijamente a mis ojos en una mirada que pronto pude comprender que miraba a mis
ojos. l, al notar otros ojos en sus ojos, se los quit de sus ojos con la mano y los
coloc sobre la consola ms prxima 604.
La cosificacin y la despersonalizacin en este ejemplo del cuento Tarde

Romntica del diario de una seorita, se consiguen a travs de la interpretacin literal
de la frase hecha, el notar otros [ojos] en sus ojos. El personaje procede a
quitrselos y colocarlos sobre la consola ms prxima, un ejemplo inmejorable de
la titerizacin ya que la calidad de ttere no es simblica sino fsica. La rotura de la
integridad corporal sirve de contrapunto a su idealizacin romntica, colocando los
ojos sobre la consola ms prxima. En Histoire de la folie, Foucault nota el efecto de
violar la integridad corporal que se percibe como slido y continuo 605, lo cual da lugar
a una anomala que no slo [viola] las leyes de la sociedad sino de las leyes de la
naturaleza. Dice:
Les Anormaux: dans son existence mme et dans sa forme, non seulement violation
des lois de la socit, mais violation des lois de la nature 606.
Cosificado y despedazado, con ojos y narices sobrantes, desmontables o ausentes, se

sigue deformando el cuerpo y el rostro en circunstancias cada vez ms estrambticas:
l tena cogidas las tres manos de mi ta Vicenta y segua mirndola fijamente a los
ojos, como si no tuviera ms que ojos, y la nariz y la boca no jugaban un papel
importante en el rostro de mi pobre ta Vicenta607.
Cuando no se parodia lo melodramtico a travs de la desmitificacin de los

604
Tono Tarde Romntica del diario de una seorita, n 71, 11-X-1942.

Foucault 1971: 140. lespace corporel [] peru comme un ensemble solide et continu.
606
Foucault 1999: 51. Traduccin: en su propia existencia y en su forma, no solamente violacin de las
leyes de la sociedad, pero violacin de las leyes de la naturaleza.
607
Tonito. Los novios, n 62, 9-VIII.1942.
605
267
Samuel M. W. Bauer
espejos del alma convirtindolos en canicas, lo consigue minando la deformacin

de las frases tpicas sobre de la belleza, el piropo que incurre en la observacin de lo
aparente o lo innegable, la enumeracin objetificadora de las partes del cuerpo, los
juramentos grotescos y la gentileza castsima y pueril de los novios, todos
ejemplificados en el cuento Aquellos ojos:
He adivinado que estaba usted leyendo al ver que tiene un libro en la mano
y dos ojos en la cara.
Peor hubiera sido que tuviera los dos ojos en la mano y un libro en la cara.
Si; peor hubiera sido, efectivamente. Porque hay que ver qu dos ojos tiene
usted!
Usted cree?
Ya lo creo que creo! No hay ms que mirarte a la cara para ver que tiene
usted dos ojos.
Es usted muy amable!608
No es amabilidad; es que tiene usted dos ojos. Traiga un dedo y ver cmo
tiene usted dos ojos.
No; si ya lo s. No es usted el primero que me lo dice, pero no crea que soy
tan tonta que vaya a crermelo.
Pues yo le juro que se lo digo con el corazn en la mano. Tiene usted dos
ojos.
A cuantas les habr dicho usted lo mismo!
Te doy mi palabra que esto no se lo haba dicho antes a ninguna otra mujer.
Eso dicen ustedes siempre. Primero, mucho decir que si tiene una dos ojos
y que si tiene una dos ojos, pero luego, "si te he visto, no me acuerdo".
Yo le juro a usted por sus dos ojos que tiene usted dos ojos.
Me lo jura, de verdad?
Se lo juro.
Chiquillo!
Ojos!
Carlotita y Conchito, cogidos de las cuatro manos, echan a andar con sus
cuatro piernas609.
Predomina la constatacin incrdula de las partes consabidas del cuerpo mezclada con
los piropos absurdos y las frases hechas cuyas interpretaciones literales el lector
habitual de Tono no puede ignorar: Pues yo le juro que se lo digo con el corazn
608
El chiste se consigue a travs de la interpretacin literal de la frase hecha hay qu ver que dos ojos
tiene usted!. l chico insiste en que es una simple afirmacin (tcitamente negando que sea una frase
hecha y afirmando su veracidad) y la chica, por su parte, insiste en que es un piropo (negando que sea
verdad): No es usted el primero que me lo dice.
609
Tono Aquellos ojos,, n 6, 13-VII-1941.
268
en la mano. Tiene usted dos ojos. En realidad, el ingenuismo fsicocorporal no

termina all, las chicas desconocen la anatoma en general; pero ms importante que el
desconocimiento anatmico es la repugnancia que muestran hacia lo corporal, lo
visceral y lo fsico, lo cual es un comentario, quiz, sobre la casta inocencia que
deberan tener, o fingir tener, las chicas de esta poca. En todo caso, se dibuja una
sexualidad castrada en que la ingenuidad como postura es necesaria aunque describa
una existencia pobre, absurda e infantil y desemboca, en la representacin hiperblica
de Tono, en la locura. El rechazo de lo visceral, un tropo recurrente en sus cuentos, es
el eje temtico y argumental de cuentos en que se vacila entre el ingenuismo medio
fingido, el alto melodrama y la neurosis:
Jrame que mi Luis tiene huesos.
Tiene huesos, estmago, rin y bazo.
Bazo, no! Bazo, no!gritaba Puri, loca de dolor. No me digas que tiene bazo,
por lo que ms quieras610.
Ahora me fijo en que tienes una nariz.
S; tengo una nariz. No te lo he querido decir antes por miedo a que dejaras de
quererme611.
En estos dilogos amorosos se ve el procedimiento descrito por Moreiro en que

desvelar la inconsistencia de las palabras es crear una situacin convencional y
previsible (en no pocas ocasiones una escena amorosa) y hacer que los personajes
usen frases descontextualizadas, que provocan la incongruencia y con ella la sonrisa
del lector. En esta versin de la realidad, el amor de los novios (burgueses) se
sustenta del tpico, los nervios, la trampa verbal y la repulsin hacia lo corporal, tal
como vienen prescritos por los valores romnticos folletinescos. En lo que Tono
610
Tono Aquella hermosa tarde de verano (novela moderna psicolgica, alta, baja, europea y algunas
cosas ms que sentimos no recordar), La Codorniz, n 55, 21-VI-1942.
611
269
Samuel M. W. Bauer
parodia, hay un afn romntico por lo imaginario y lo intangible y por extensin una
negacin de lo material y an ms de lo corporal, esa mezcla de lo corporal con lo
carnal. Se critica a travs de la exageracin esta perspectiva, mostrando su
desconexin fundamental de la realidad que se degenera en la histeria, el infantilismo
y la afectacin.
La distancia creada entre el cuerpo y la persona por la negacin de lo corporal
efectivamente hace del cuerpo un objeto inerte, paralizado y desarticulado; llega a tal
punto en la parodia de las pretensiones burguesas en Tarde Romntica del diario de
una seorita que se cuestiona la inextricable relacin entre el cuerpo y la vida. Con
un vuelco irnico, la vida se separa del cuerpo como si fuera un objeto y no una
caracterstica enigmtica de un ser vivo (con cuerpo):
Seras capaz de todo por m?
Yo respond con voz firme y segura:
De todo.
Hasta de quitarte la vida?
Qu vida?
Esa que tienes en el cuerpo.
Y quin te ha dicho que yo tengo una vida en el cuerpo?
Yo, que la he visto612.
Congruo con su proclividad al chiste fcil y la demasa, la negacin de las propiedades

corporales es un tropo en su parodia disparatada del procedimiento romntico,
generando, de esa manera, sorpresas espectaculares, incredulidad y risas. En el cuento
La primera tarde (novelaza de amor) se juega con la relacin inherente y nica entre
el cuerpo fsico y la persona:
Muchas mujeres haban cado en sus dos brazos locas de amor; pero Paulita era el
amor de su vida. Era una mujer diferente. Tena dos cabezas, tres cuerpos, cuatro
612
Tono Tarde Romntica del diario de una seorita, n 71, 11-X-1942.
270
brazos y cinco piernas613.
La titerizacin fue un procedimiento cmico corriente antes de Tono y los

otros humoristas del 27, empleado sobre todo por su efecto reductor e caracterizador.
En 1900 en su libro La risa, Bergson describe el fantoche de hilos que queda
atrapado en situaciones:
Innumerables son las escenas de comedia en que un personaje cree hablar y
proceder libremente, conservando todo lo que es esencial a la vida, y sin embargo,
mirndole por otro lado, nos parece un simple juguete en manos de alguien que se
divierte a sus expensas614.
En su anlisis de la caricatura, Tillier juzga la metamorfosis provocada por la fractura

fsica o orgnica parte de la regresin simblica del personaje. l liga la
descomposicin de las normas
fsicas con las imgenes
satricas y la
deshumanizacin:
Dans ces diffrents usages de la rgression symbolique, les victimes sont
soumises au vertige de la mtamorphose initialement provoqu par une fracture
physique et organique violente. []
Comme lindiquent les images satiriques qui singnient reprsenter la
rgressin en la dcomposant, cette rupture de la norme physique de lhomme
saccompagne dune dshumanisation615.
La cosificacin, el destirpar y el desarticular el hombre en pedazos inertes,

hace el inverso que la greguera, que enaltece el objeto y le imbuye de caractersticas
613
Tono La primera tarde (novelaza de amor) , n 42, 22-III-1942. Tono evita lo que podra haberse
reducido a un comentario sobre la fidelidad con un nmero de cabezas, piernas, y brazos que no
corresponden al nmero necesario para los tres cuerpos y por tanto se aleja de la idea de la
implicacin que sean simplemente tres mujeres normales distintas.
614
Bergson 1900: 64.
615
Tillier 2005: 178. Traduccin: En estos distintos usos de la regresin simblica, se someten las
vctimas al vrtigo de la metamorfosis inicialmente causada por una fractura fsica y orgnica violenta
[] Como lo indican las imgenes satricas que se ingenian para representar la regresin dividindola,
esta ruptura de la norma fsica del hombre se acompaa de una deshumanizacin.
271
Samuel M. W. Bauer
humanas. El recurso de la cosificacin encaja bien tanto con el precepto de la

deshumanizacin orteguiana, como la parodia de la narratologa y simbologa
romntica vanguardista, y el ejercicio de la ptica desmitificadora y polifactica que
invierte las relaciones entre las personas y los objetos, haciendo de las personas
objetos, y de los objetos personas:
La inversin de la estructura del mundo y de las relaciones entre personas y objetos es
otro recurso clave para el advenimiento de situaciones disparatadas, y nuclear en la
visin carnavalesca del mundo 616.
Adems de ser sometidas a la cosificacin, las personas se equiparan a

animales con que comparten cierta semblanza fsica o de comportamiento. Estas
caractersticas secundarias se confunden sin dificultad por la fcil equivalencia de sus
atributos que a veces baja al mero estereotipo o la invectiva misgina; los ejemplos
notables son la mujer-vaca y la ta-gallina que se vern en detalle en este captulo en el
apartado Subversin de la realidad: Temas comunes, tpicos y smbolos. En todo
estos tratamientos deformadores la cosificacin, la animalizacin y la titerizacin se
aprecian atisbos de la esttica esperpntica: la estilizacin hacia lo grotesco de los
personajes y situaciones, la animalizacin, reduccin y degradacin de lo humano, la
extravagancia, y la deformacin sistemtica de la realidad, con todo ello puesto al
servicio de una visin crtica de la sociedad de su momento. La caricatura de la
realidad a la manera valleinclanesca es palpable en la burla caricaturesca de Tono en
su calidad semi-transparente y su vaivn entre el optimismo ramoniano y el
pesimismo esperpntico. El acercamiento de Tono tambin se aviene al esperpentismo
en su perspectiva polifocal distanciada y la implcita superioridad que siente hacia su
616
Llera 2003: 59.
272
sujeto, trasmitiendo una realidad empequeecida, desidealizada y deformada. Al igual

que los personajes de Tono, los personajes esperpnticos son marionetas, peleles
manipulados por el autor segn sus fines narrativos e ideolgicos. Las situaciones de
Tono se desvan a menudo hacia lo grotesco a la manera valleinclanesca en su
representacin de muertes repentinas, asesinatos incongruos, abandonos por fastidio, y
actos sexuales violentos con los cuales pone fin a los cuentos que tratan de las
relaciones de pareja, presentando una deformacin generalizada de la interaccin
humana y una nebulosidad entre lo trgico y lo gracioso.
Antropomorfismo, personificacin y la greguera

Tampoco es completo el modo de Hegel que dice que [el humorismo] es una actitud
especial del intelecto y del espritu por la que el artista se pone en el lugar de las
cosas617.
El inverso de la tendencia a la cosificacin de lo humano del apartado pasado,

la personificacin tiene patentsimos antecedentes en el estilo naf grfico y en las
gregueras de Gmez de la Serna, cuyas tcnicas cardinales son la yuxtaposicin de
elementos heterogneos y el desvelamiento de la vida oculta de lo inerte. La
personificacin se emplea en la obra de Tono para descubrir la vida oculta de los
objetos o situaciones cotidianas, aprovechando del doble sentido que se genere. Se
debe en gran parte al tratamiento de la greguera, con la cual comparte una estrecha
617
Pirandello 1968: 3.
273
Samuel M. W. Bauer
potica poco comn en otros aspectos de la obra de Tono, la cual se aprecia en el

siguiente pasaje de Diario de un nio tonto:
[1] Las mquinas de escribir suelen ser mquinas poco serias, que se dejan tocar por
todo el mundo, [2] mientras que las mquinas buenas estn siempre metidas en sus
casas, zurciendo los calcetines y repasando botones para que no se les caiga
ninguno618.
En la frase nmero uno [1] del ltimo texto, se imbuye la mquina de escribir con una
caracterstica humana, la de ser poco serias, para poder aprovechar la connotacin
de que se dejan tocar por todo el mundo. Despus, en el nmero dos [2], se
aprovecha el gnero femenino de la palabra mquina y la relacin metafrica ya
inferida entre la mquina y la mujer para hacer un chiste que resulta poco ms que la
evocacin de un estereotipo sobre el rol y comportamiento femeninos. No es
inmediatamente evidente si el estereotipo se evoca con retintn o no.
Se recurre a la personificacin de las mquinas con frecuencia, retorcindola y
llevndola a fin absurdo en El tren:
[1] Los pobres trenes se cansan mucho y [2] siempre estn parndose a beber agua, [3]
aunque en realidad a los trenes lo que ms les gusta es beber vino... 619.
En el enumerado [1] se personifican a los trenes, atribuyndoles la caracterstica

humana del cansancio y el adjetivo pobre. En el enunciado [2] se invierte el
procedimiento de la personificacin, llevndola a su lmite absurdo. Mientras en el
enunciado [1] la personificacin viene de un atributo identificable del tren acomodado
a la sensacin humana correspondiente (el trabajo y el cansancio), en el enunciado [2]
618
619
Tono. 1949 [1998]: 40.

Tono El tren en 1978: 57.
274
la personificacin viene de la acomodacin de la accin y el carcter del tren a la

semejanza humana (el tren se para beber agua), o sea, una inversin del procedimiento
tpico del recurso de la personificacin. Ya establecida la violacin del procedimiento
lgico de la personificacin en el enunciado [2], en el enunciado [3] se aumenta la
audacia de la inversin, llevando la acomodacin a un nuevo extremo con la idea de
que los trenes tienen gustos (y por tanto consciencia) y que les gusta el vino, una
sustancia que slo la beben los humanos. El enunciado [3] acaba por tener una
cualidad marcadamente greguerstica en que parece descubrir las cualidades humanas
del objeto, su vida secreta. Pero, como en este ejemplo del tren, a diferencia de las
descripciones greguersticas, muchas veces en la obra de Tono no se le atribuyen
cualidades humanas al objeto sino que se presenta el objeto como si fuera humano o
con tratos manifiestamente humanos. Es, efectivamente, la extremacin y la
hiperbolizacin del recurso metafrico de la personificacin, no se establece un
vnculo metafrico entre el objeto y un atributo humano sino una alegora en que se
narra su vida:
Paco era un huevo frito muy desgraciado. Desde pequeito la desgracia le haba
acompaado. Toda su ilusin fue la de llegar algn da a ser huevo a la emperatriz,
pero las necesidades de la vida le haban obligado a ser huevo frito para poder vivir 620.
Tono no emplea la greguera exactamente como lo haca Ramn por la

aversin de Tono a la metfora como modo descriptivo y vehculo epistemolgico. Sin
embargo, bajo la influencia ineluctable de Ramn, y con el deseo de aprovechar este
modo de expresin, Tono moldea la greguera en algo que le es admisiblela greguera
620
Tono Cuentos para vacas. Paco, el huevo frito en 1978: 61.
275
Samuel M. W. Bauer
absurdacuya existencia viene pronosticada por el mismo Ramn.

En 1944 Neville define el humorismo cordorniceso como la stira de las
novelas romnticas, de los folletines, de los sonetos a la rosa de t, de las visitas de
cumplido, de Mara o la hija de un jornalero, de los seores con barba y chistera;
stira del ingeniero que se casa con la mocita de Arenales del Ro, del quiero y no
puedo; de las seoras cursis [...] stira del nio modelo, del famoso Juanito y del
imbcil de su padre; stira de las seoras mayores y sus conversaciones 621; una
definicin que sintetiza el carcter de este humor hasta la ltima frase en que agrega
una observacin poco comn: lo que ms regocija a nuestros lectores, ms que el
disparate abstracto, es que en l han descubierto un entronque humanstico con la
realidad. Con este comentario, Neville remarca, la calidad greguerstica de los
disparates del nuevo humor, los cuales unen ideas incongruentes para crear
ensamblajes que inciden en lo subconsciente, sacando a la superficie relaciones que de
otro modo se quedaran ocultas en las profundidades de la mente humana.
La greguera de Ramn Gmez de la Serna nace en 1910 en el piso primero
derecha de la casa nmero 11 de la calle de la Puebla, en la villa y corte de Madrid
cuando por fin, en una ltima llamada del balcn, dndo[se] un golpe contra la
esquina del divn al salir a buscar lo que estaba entre cielo y tierra, encontr[] la
invencin de la greguera622, cuenta Ramn que naci aquel da de escepticismo y
cansancio en que cog todos los ingredientes de mi laboratorio, frasco por frasco, y los
mezcl, surgiendo de su precipitado, depuracin y disolucin radical, la greguera.
Desde entonces, la greguera es para m la flor de todo lo que queda, lo que vive, lo
621
622
Neville 1944 en Acevedo 1976.

Gmez de la Serna Prlogo a la sexta edicin 1960: 8.
276
que resiste ms al descreimiento623. Gmez de la Serna se acerca a su definicin de

la greguera de la misma manera que llega a la misma greguera, mediante la metfora
de trminos aparentemente disparejos. Su definicin ms sucinta, presentada como
si fuera la frmula verdadera de la greguera es: Humorismo + metfora =
greguera. [] Se queda entonces en metfora? Todo lo material y lo inmaterial
pueden ser objeto de metfora 624. Es otra definicin ramoniana, aade el concepto de
la contradiccin:
La ley dice que [la greguera] es una figura del pensamiento que consiste en emplear
expresiones o frases que envuelvan contradicciones. Vaya si son paradjicas! 625
En la mayora de sus reflexiones sobre la definicin de la greguera Gmez de la

Serna tambin insiste en su carcter trpico:
[La greguera] No deja de tener algo de tropo, porque en el tropo est permitido que
las palabras se pronuncien en sentido distinto del natural pero cuidado que el tropo
no sea flor de trapo! y lleva de cuarto o quinto apellido el de Sincdoque, porque se
permite nombrar la parte por el todo por la parte, y por sexto o sptimo apellido
Metonimia, porque puede nombrar a una cosa con el nombre de otra 626.
Otras de sus intentos de definir la greguera subrayan su carcter sutil, subconsciente

y su perspicacidad fina:
La greguera no consiste ms que en un matiz entre todos los matices, el matiz
de un plural, de una palabrita oiga que le voy a decir una palabrita, un
virgulilla, una tilde, algo que podr ser una incorreccin, un ripio, una pifia, un
623
Ibid. 7,8.
Ibid. 15. Entre los tropos, la metfora es lo esencial, trasladando el sentido recto de las voces a otro
figurado, en virtud de una comparacin tcita [...] La metfora es, despus de todo, la expresin de la
relatividad. El hombre moderno es ms oscilante que el de ningn otro siglo, y por eso ms metafrico.
Debe poner una cosa bajo la luz de otra. Lo ve todo reunido, yuxtapuesto, asociado. Contrapesa la
importancia de los magnficos o de lo pobre con otra cosa ms grande o ms desastrosa. Lo nico que
quedar, que en realidad ha quedado, de unos tiempos y de otro ha sido la gracia de las metforas
salvadas (Ibid. 10).
625
Ibid. 13.
626
624
277
Samuel M. W. Bauer
balbuceo, una virguera rotunda, una piedrecita, un nmero, un desplante, un error 627.
En todo caso, la greguera viene a englobar todos los momentos, las miradas, los
parecidos, y las mentiras628 que Gmez de la Serna ofrece en sus mltiples
definiciones. En su explicacin de la eleccin del nombre greguerasinnimo de
griteramenciona la sinonimia que tena en los anteriores diccionarios la
algaraba y el grito animal de los cerditos, los gritos que vienen de la inconsciencia
y los objetos inanimados:
Qu por qu se llaman Gregueras? [...] Greguera, algaraba, gritera
confusa. (En los anteriores diccionarios significaba el gritero de los cerditos cuando
van detrs de su mam.) Lo que gritan los seres confusamente desde su inconsciencia,
lo que gritan las cosas629.
Tono era discpulo artstico de Gmez de la Serna, y por tanto es de esperar,

que la greguerala sntesis de todos los ingredientes de [su] laboratorio, el
devolvrselo todo al cosmos un poco disociado, macerado por la paradoja, confuso,
patas arriba630, de mezclar los elementos ms heterogneos, y de revelar la vida
secreta de las cosas; marcara profundamente su obra. Aparte de la influencia patente
de la greguera en las toneras de Tono, la influencia ramoniana se percibe sobre
todo en la inclinacin hacia la personificacin de objetos inanimados y la revelacin
de las vidas secretas de las cosas, lo cual tiene su analoga en el ideario ramoniano de
ser la boca de las cosas631. Tono escribi sus propias greguerasllamndolas
tonerasy las public en una variedad de publicaciones: Cien toneras (1938), las
627
Ibid, 24.
l los llama esas otras especies de gregueras que tambin propagu hace tiemposiempre antes
que otras cosas parecidas de los otros (Gmez de la Serna 1960: 6).
629
Gmez de la Serna Prlogo a la sexta edicin 1960: 8, 9.
630
Gmez de la Serna 1931: 199
631
Gmez de la Serna, Las cosas y el ello (1934) en Llera 2003: 61-62.
628
278
monotoneras, vietas que public en Automentirobiografa, y las toneras

(1950), que public en La Codorniz. Las toneras son geniales y tienen una calidad
equiparable a las del mismo Ramn, como se aprecia en la seleccin siguiente:
Solamente la cuchara sabe a cuchara cuando tomamos una medicina.
El reloj de pulsera ha llegado a normalizar el pulso del que lo lleva 632.
Nunca perdemos la esperanza de que el telfono pblico nos devuelva la ficha.
El cordero tiene cara de pedir limosna.
No hay que tender las camisas por las mangas porque se cansan.
En los trenes se aprende a beber agua mineral.
Lo peor de los bolsos de cocodrilo es que cuando se mete algo en ellos parece que es para
siempre.
En el tren nos despierta el silencio.
Siempre vemos ms baratos los zapatos que ya nos hemos comprado.
Los loros estn disecados antes de morir 633.
Gregueras
A mi gran amigo Ramn
I
Era tan fuerte el calor, que los acordeones se desabrocharon todos los botones.
IV
Al movimiento de las gallinas le faltan fotogramas.
632
633
sta se inspira en gregueras de Gmez de la Serna.

Seleccin de las toneras de Tono La Codorniz, n 464, 26-IX-1950.
279
Samuel M. W. Bauer
VII
Cuando las seoras gordas se ponen los guantes, se ordean las manos.
VIII
La primera noche, en una habitacin de hotel, se suea lo que haba dejado a medio soar el
viajero anterior.
XXI
Cmo sabe el ratn que es ratn?634
La construccin y el espritu greguersticos635, el afn por dar voz a lo que

gritan las cosas636, a definir lo que no puede definirse, a capturar lo pasajero, a
acertar o a no acertar lo que puede no estar en nadie o puede estar en todos 637,
formaron parte del ncleo creativo de Tono, aprecindose principalmente en los
cuentos que escribi al principio de su carrera. Aparte de componer gregueras
directamente, Tono tambin combina la greguera con otros recursos tpicamente
tonescos tal como la redefinicin inslita mediante la perfrasis638 sinecdtica:
El cuerpo humano es una cosa que ponemos en la cama cuando nos vamos a
acostar639.
La personificacin640 es una de las formas predilectas de dar voz a las cosas,

tal como pretende la greguera, como en esta definicin del trombn en el cuento La
mujer de la opera:
634
Tono Cien toneras, 1938.

Utilizamos el adjetivo greguerstico indicado por Gmez de la Serna, ...como soy Gmez de la
Serna, y no slo de la Serna, debindose exigir por lo tanto el Gmez exjase el Gmez, as
tambin hay que exigir la palabra greguerstica franca y rotunda frente a esos comienzos de prrafo
en los que est el tirn de la originalidad y de la comparacin (Gmez de la Serna 1960: 9).
636
Gmez de la Serna Prlogo a la sexta edicin 1960: 8-9.
637
Ibid, 10.
638
Vase el apartado redefinicin inslita.
639
Tono Conchito 103. Gonzlez-Grano de Oro 2004: 289.
640
Se podra argumentar que es ms bien un caso de metagoge dado que no se le atribuye ningn
atributo que sea exclusivamente humano.
635
280
El trombn es un instrumento muy viejecito que en realidad no sirve para nada [...] A
l le gustara mucho ms ser caera para que le estuvieran siempre echando agua por
dentro; pero el sino del trombn es que se llena de aire y ms aire, y a fuerza de
respirar tanto aire viciado, acaba envejeciendo y ponindose encorvado el pobre
hombre641.
Llera, en su estudio del humor verbal y visual de La Codorniz (2003: 61) tambin
reconoce que los ejemplos de gregueras en La Codorniz son abundantsimos,
citndose un ejemplo de Tono en que se utiliza la personificacin (otra vez de una
mquina) y la metfora:
La mquina de escribir tiene vida propia, y no le gusta dejarse manejar por personas
que no ejerzan un dominio absoluto sobre ella [...]. La mquina [de escribir] picotea el
papel como una gallina y aprovecha el final del rengln para tocar su timbre y
asustarnos un poco642.
Pero Tono construye cuentos enteros que se asientan sobre alegoras del estilo
greguerstico, mezclndose la incongruencia, el desgaste lingstico y la burla de la
frase hecha por el literalismo, escribe:
Los dos guardaron un silencio en un pedazo de papel de peridico y se lo metieron en
sus sendos bolsillos643.
La rareza de la metfora tonesca-greguerstica, casi siempre empleada como mofa644

del lenguaje ampuloso del romanticismo, est preada de la misma poesa que la
641
Tono La Codorniz La mujer de la opera 6-VII-1941, n 5.

Tono, Definamos la mquina de escribir para entretenernos, nm. 49, 10 de mayo, 1942. Llera
dice de esta greguera: La primera frase de esta greguera es ya una declaracin programtica de la
potica ramoniana. Las asociaciones auditivas que despliega el ingenio llevan a que la mquina de
escribir cosa, objetose transformar primero en animal y despus en otro objeto aparentemente
lejano. La bicicleta, juguete infantil, se asocia con el timbre, con la broma.
643
Tono Caf del puerto La Codorniz 4-1-1942, n 31. Este mismo chiste, como muchos otros, se
repite unos meses despus: Puri guard un momento de silencio en un bolsillo. (Tono. Aquella
hermosa tarde de verano (novela moderna psicolgica, alta, baja, europea y algunas cosas ms que
sentimos no recordar). La Codorniz. 21-6-1942, n 55.
644
Los ejemplos son numerosos: He visto a una mujer acariciar un ramo de jazmines. Sus manos de
virgen bizantina, blancas como lirios, suaves como terciopelos, rojas como el coral y negras como el
azabache, acariciaban los ptalos sedeos de perfumados clices y jugosos tallos. Sus labios, rojos
como el trigo rojo, trmulos como avecillas trmulas, se contraan en una sonrisa placida (Tono.
Pjaros y flores (crnica lrica) La Codorniz 1-XI-1942, n 74).
642
281
Samuel M. W. Bauer
greguera, como en la siguiente imagen de unos brazos : Los brazos de ella se

desasieron de su cuello, cayendo sobro su regazo como dos cisnes heridos 645 o el
toque personificador y greguerstico que le da a la descripcin de las curvas del violn
mediante la imagen de su cintura: El violn tena unas curvas perfectas y armoniosas
y una cintura encantadora646. En general, el tono de sus cuentos es greguerstico en su
ritmo, su audacia metafrica647 y su ingenio capaz de descubrir realidades imaginadas.
La influencia de la greguera rebasa los lmites de la referencia estilstica, llegando a
regir la macroestructura de muchos cuentos.
Para ver un ejemplo de lo importante que son los tropos y al anlisis detallado
para entender la mecnica de la obra de Tono, tomemos como ejemplo el cuento
Artculos de viaje, El tren, que comienza con una greguera por sincdoque El tren
es una cosa larga con un pedazo de humo en la punta y sigue a la antropomorfizacin
extravagante del tren Los pobres trenes se cansan mucho [...] al tren lo que ms le
gustara es tener una casita con su chimenea y su butaquita, y no salir nada ms que
cuando tuviera que hacer un viaje, desplegando el argumento y la simbologa del
cuento segn la potica ramoniana. Observe lo central que son los recursosla
personificacin hiperblica, la insolencia, son ms que mecanismos, dan forma y
contenido al cuento que se inclina por un modo narrativo fundamentalmente
greguersticos:
Los pobres trenes se cansan mucho y siempre estn parndose a beber agua,
aunque en realidad a los trenes lo que ms les gusta es beber vino; pero no lo hacen
645
Tono Abrazote (novela) La Codorniz 30-XI-1941, n 26.

Tono El violn La Codorniz. 2-VIII-1942, n 61.
647
Ya hemos visto, en el apartado anterior, que Tono rechazaba, por lo general, la metfora y, por tanto,
su uso de la greguera podra parecer contradictorio pero no lo es, cabe perfectamente en la tendencia
que ya hemos descrito de Tono de parodiar el recurso de la metfora con metforas rotas. El uso de la
greguera se entiende (adems de que existe como gnero literario aparte), por que, en el caso de Tono
se componen de metforas inconexas o rotas.
646
282
porque en seguida se les pone la chimenea colorada.

El tren arrastra una vida muy fuera de sus gustos, ya que tiene que estar
siempre de un lado para otro, como si fuera un cartero 648. Pero al tren lo que ms le
gustara es tener una casita con su chimenea y su butaquita, y no salir nada ms que
cuando tuviera que hacer un viaje [...]
Hay algunos trenes que son muy guapos y que tienen el humo rizado,
naturalmente, pero a estos trenes se los llevan en seguida a Hollywood para trabajar
en el cine.
Yo quiero mucho a los trenes y si alguna vez me caso me gustara tener uno y
tambin si alguna vez tengo dinero pondr un asilo para los trenes viejos 649.
En su prlogo a la sexta edicin de Gregueras, Gmez de la Serna explica que en el

complicado y extraordinario fenmeno del codornicismo que ha amanecido en
Espaa, la greguera ha logrado sobrepasaciones magnficas [...] hasta en sus chistes
en forma de dilogo: Seor, est el bao. / Qu pase! 650. En la siguiente
vieta de Tono se evidencia el efecto humorstico derivado del mismo procedimiento
greguerstico que menciona Gmez de la Serna:
Seor! Es un nio!
Pregntele usted lo que quiere....
Figura: Greguera, Tono La Codorniz 23-8-1942, n 64

648
Este es un buen ejemplo de la metfora rota que el en apartado anterior.

Tono Artculos de viaje, El tren La Ametralladora, n 116, 23-4-1939.
650
649
283
Samuel M. W. Bauer
Uno de los recursos ms empleados por Tono, la denominado la redefinicin

inslita, tambin se podra entender como un ejemplo de lo que Gmez de Serna
llamaba la greguera absurda o inconsciente651. Es otra indicacin de cunto la
lgica y la mirada potica greguersticas han permeado los cuentos de Tono aunque
acaben torcidas hacia lo absurdo, como en Leccin de Geografa en que inyecta la
potica greguerstica con la tautologa y la falacia lgica para crear una greguera
absurda:
Qu es Geografa?
Geografa es la parte de la Aritmtica que nos ensea lo que es la Geografa 652.
En todas las lecciones, el deje greguerstico es fortsimo y patente, incluso despus

de la transformacin hacia lo absurdo por la tautologa, la sincdoque y la falacia
lgica:
Qu es Geometra?
Geometra es la parte de la Gramtica que nos ensea cmo se llaman las cosas
redondas.
Qu es una cosa redonda?
Una cosa redonda es una cosa redonda y achatada por los polos.
Podra usted ponerme un ejemplo de una cosa redonda?
S, seor. Una cosa redonda653.
En otro cuento pseudodidctico, Leccin prctica de Aritmtica 654 se vuelve

a emplear la descomposicin silbica de la palabras, la falsa etimologa y la
sincdoque tautolgica en frases como La Aritmtica es la parte de la Aritmtica que
651

El Profesor Tono. Leccin de Geografa/Geometra/Aritmtica/Magnesia 9-VIII-1942, n 62.
653
Ibid.
654
Ibid.
652
284
nos ensea lo que es la Aritmtica. Paralelamente, en el cuento Lea usted un libro y

aprender a ser listo la aritmtica tambin se reduce mediante el razonamiento
sinecdtico a operaciones con naranjas. Tono insiste, otra vez, en el lado
pragmtico, inmediato y humano del conocimiento:
La Aritmtica, por ejemplo, est resuelta con problemas y operaciones en los que
interviene el factor humano: Antonio tiene cuatro naranjas. Pepe tiene tres naranjas.
Cuntas naranjas tienen entre los dos? Y nosotros nos interesamos por Pepe y por
Antonio y hacemos nuestro pequeo esfuerzo mental para saber cuntas naranjas
tienen estos dos ya amigos nuestros. Otro ejemplo: Mara, la cocinera, va al mercado
con 50 pesetas y compra tres conejos a cinco pesetas cada uno. Cunto dinero le
sobra a Mara, la cocinera?... Y nosotros sabemos que a Mara no le queda ningn
dinero, porque, menuda es Mara!655
En los varios cuentos de Tono en que aparece la aritmtica se manejan los mismos
smbolos (naranjas, personas conocidas), recursos (la sincdoque, la hiprbole, la
metalepsis), procedimiento (convierte el problema aritmtico en una historia con los
personajes familiares) y la inclusin de referencias concretas como contraste al
razonamiento abstracto:
Me han enseado a hacer problemas, cosa que consiste en que un seor que se
llama Pedro y que tiene unas naranjas le da no s cuntas a otro que se llama Pepe, y
hay que averiguar cuntas naranjas le quedan a Pedro. Como yo no conozco ni a
Pedro ni a Pepe y adems no me gustan las naranjas, me he negado a hacer el
problema y me he dedicado a cazar moscas, que es lo bueno 656.
Perfrasis y circunlocucin
655
656
Tono Lea usted un libro y aprendern a ser listo en 1978: 163.

Tono 1949 [1998]: 24.
285
Samuel M. W. Bauer
Cuando nos referimos a la perfrasis o la circunlocucin en la obra de Tono,

hacemos referencia al rodeo de la expresin a travs de una variedad de modalidades,
tales como la truncacin, la repeticin, la redesignacin descriptiva y la sustitucin.
La perfrasis sirve de contrapunto a la opulencia descriptiva de los gneros literarios
que Tono parodiaba. Situmonos con un ejemplo de la perfrasis y un caso afn de
etceteracin en el siguiente fragmento del cuento El inventor: sus tres bellas
amadas trenzaban aquello que trenzaban sobre la impoluta superficie etctera 657. En
esta parodia del estilo romntico verboso se expresa, a travs de la supresin
perceptible, un hasto hacia lo repetido y lo caducado parecido al cansancio que
provoca la falta de originalidad que vimos en Barthes (1998). En este caso, se evita
describir lo que trenzaban a travs de la repeticin del verbo y el pronombre
demostrativo aquello. En otro ejemplo, una arista enrojecida que henda lo que
henda658, de la novela Romeo y Julieta de Tono, se ofrece un buen ejemplo de la
evasin y el cansancio.
En el fragmento del cuento La complicada boda de la seorita J., la
circunlocucin, y por tanto la expresin de hasto y cansancio, llegan a su colmo en
que se utilizan las letras: A, B, C, D, E, F, G, H, J, L y N en vez de nombres para
designar a los personajes. Por su seleccin de una serie de letras escogidas por orden
alfabtico, Tono deja bien claro que no es un caso de la abreviacin; la designacin de
los personajes por signos es la deshumanizacin extrema, reiterando que los
personajes son clichs encarnados sin personalidad ni nombre propio 659. La
657
Tono, El inventor La Codorniz, n 35, 1942.

Tono Romeo y Julieta, 175.
659
En el apartado titulado La anfora, epifora y geminacin hablamos sobre el uso de los nombres
genricos como Pepe, Paulita, don Antonio, don Vicente.
658
286
circunscripcin del personaje a su rol social y al antojo pardico de Tono es un buen

ejemplo del personaje-ttere que describe Gonzlez-Grano de Oro en sus tratados
sobre los humoristas del 27. El cuento es otra parodia de las costumbres romnticas y
burguesas que emplea otros recursos perifrsticos como la reiteracin potica
viejecito muy viejecito, el desgaste semntico, la descripcin hiperblica y la irona
de la emocin anunciada: Cuando todo el mundo ha sacado sus ricos pauelos
festoneados para enjugar las lgrimas de emocin que pronto iban a brotar de sus
ojos que recalca la automatizacin de las emociones y su afecciones, si bien
imbuyendo los personajes con una extraa conciencia de su propia automatizacin. La
deconstruccin del gnero folletinesco a sus cansados formulismos narrativos, morales
y temticos llega a su colmo en la narracin mecnica (con personajes desprovistos de
todo vestigio de identidad) de las acciones que asume un carcter recombinatorio,
determinista y matemtico junto con un estilo enumerativa staccato que parece un
listado: va a casarse con N., que es un seor que no tiene ms que una pierna para
todo; pero N. est enamorado en secreto de L. [] se dice que N. tiene una hija, que
es F., y que J. tiene un caballo que es G.. Como es de esperar de en sus parodias,
reinan la hiprbole, el desgaste semntico y la antiloga estrambtica: Esa hija [] es
mi ta. [] Ese caballo [] es mi sobrino:
J., que es esa seorita que va liada en esas toallas de hilo finsimo que
acabamos de recibir, va a casarse con N., que es un seor que no tiene ms que una
pierna para todo; pero N. est enamorado en secreto de L., que es el viejecito muy
viejecito de su casa. Cuando todo el mundo ha sacado sus ricos pauelos festoneados
para enjugar las lgrimas de emocin que pronto iban a brotar de sus ojos, aparece H.,
empeado en leer una carta en la cual se dice que N. tiene una hija, que es F., y que J.
tiene un caballo que es G.
A, B, C, D. y E, lanzan un prolongado oh! que empaa los cristales de los
relojes de todos los asistentes.
Miente!grita J., intentando intilmente tener dos piernas. Esa hija que
287
Samuel M. W. Bauer
queris echar sobre mis hombros es mi ta.

A su vez, J., murmura, secndose un sudor fri con las toallas de hilo finsimo que
acabamos de recibir:
Ese caballo que queris echar sobre mi pasado, es mi sobrino660.
La evasin de la descripcin, especialmente como evasin del uso de la

metfora y como contrapeso a la locuacidad romntica, abunda en la obra de Tono. En
el prximo apartado, Etctera y evasin, se ver esa subclase singular de la
perfrasis, en la cual se recalca el formulismo lingstico que reemplace a travs del
uso extravagante del mecanismo perifrstico: etc..
Etctera y evasin
Oh, Jpiter poderoso! T, que tanto puedes, tanto sabes y tanto etctera661.
Navidad... La nieve nieva sobre la ciudad, cubrindola con su blanco sudario ese 662.
La etcteracin el uso indebido de etctera y de formas verbales parecidas

como y de eso, todo eso y otras es otra respuesta pardica a la automatizacin
de los clichs verbales, narrativos y morales de las descripciones prosaicas. Como
muchos de los recursos que vemos en este captulo, el etctera pone de manifiesto el
cansancio que induce tanto la moral como la esttica romntica, las cuales se extenan
con etcteras tajantes e irnicas que indican la escasa voluntad de articular la
660
Tono La complicada boda de la seorita J. La Codorniz, n 53, 7-VI-1942.

Tono Y, entonces, mi abuelo cont esto : en Antologa del humor en la literatura universal.
Fernndez Flrez (ed.). 1966: 176.
662
Tono Navidad La Codorniz, n 474, 2-XII-1950.
661
288
descripcin tpica, como en: La sensata y todo eso Mara663.

Los tpicos, tanto temticos como verbales, pueden exponerse a este
tratamiento ridiculizador, reductor e irnico. Los nombres que, por su popularidad, en
otros momentos se invocan como crtica de la uniformidad cultural y mental de
Espaa don Vicente, don Felipe y don Antonio son los que se etcteran para
constatar la misma homogeneidad cultural y la falta de la individualidad: Y don
Etctera volvi a buscar la postura cmoda para dormirse664.
Por lo que tiene de declaracin de los clichs, el etctera insina un desprecio
hacia la persona o la institucin etceterizadas, subrayando la fatiga y la aversin
evocadas por los conceptos omitidos. En El palco Tono nos presenta con una
reminiscencia de nostlgica fingida que sirve para parodiar los esquemas teatrales de
las funciones de antao. El cansado tropo del honor y del patrimonio queda bastante
rebajado despus del etctera aunque en este caso se utilice corrientemente, para
abreviar una lista:
En aquellos tiemposque reciban el nombre de antao no gustaban las

funciones que echan ahora, en las cuales siempre hay un hijo que no se sabe de quin
es, para que el pblico piense que es hijo del seor de la barba, o de la caracterstica, o
de usted, entonces los hijos eran de sus padres, y la trama consiste, en que haban
echado una mancha sobre el honor del protagonista, y el protagonista se pasaba la
funcin hablando de la mancha, y de que haba que lavar la mancha, y de que si el
honor, y de que si el patrimonio, y de que etctera 665.
El uso de y de eso tiene la misma intencin que el etctera, emplendose

como censura de todo lo que es clich e inadmisible al proyecto modernizador de
estos artistas. Esta circunlocucin aparece con ms frecuencia como omisin
663
Tono. Automentirobiografia, 1949: 8.

T.[ono] El ladrn (cuento de ladrones), La Codorniz, n 72, 18-X-1942.
665
Tono El palco, La Codorniz, n 64, 23-VIII-1942.
664
289
Samuel M. W. Bauer
intencionada en las mofas de las descripciones prosaicas, especialmente cuando se

trata de un paisaje buclico o encuentro amoroso:
Todas las tardes se suban en [sic] un rbol a hablar de su amor, del paisaje, de la
naturaleza y de eso. A lo lejos, el sol empezaba a ponerse, tiendo el horizonte de una
suave luz rosada, de un tenue arrebol y de eso 666.
Sin embargo, el uso indebido de etctera la etceteracin y sus corolarios y eso, en

eso, de eso tambin se emplean de manera simplemente abusiva, es decir, para
evitar pronunciar el predicado de una frase, produciendo ideas incompletas y
truncamientos graciosos de todo tipo por su flagrante ruptura con las normas
discursivas y comunicativas, como, por ejemplo, en el cuento El teatro 1843, el
segundo de este apartado que trate del teatro tradicional: El teatro se diferenciaba de
los toros en eso, y de las vacas, tambin en eso667.
La inquietud creada en Aprenda usted a dialogar por el empleo de la
enumeracin sinonmica-asindtica668 exhaustiva (ms amplio, ms extenso, ms
abundante, ms copioso, ms lleno, ms vasto []) como burla del lenguaje
acadmico aparatoso en que se acaba con un etctera final que funciona como una
especie de guantazo final y aumenta el tono crtico del pasaje:
Dialogar no quiere decir solamente emitir sonidos en forma oral. Los latinos, grandes
maestros de la palabra, le dieron un sentido ms amplio, ms extenso, ms abundante,
ms copioso, ms lleno, ms vasto; en una palabra; ms rico, ms fe cundo, ms etc.
Versare quiere decir, volver, dar vueltas, repetir, repisar. En una palabra: insistir
sobre lo mismo, decir lo que ya se ha dicho, etc. Esto es: apretar, anudar en torno del
ser un lazo afectivo. El castellano, que hered de Roma el culto del vocablo, le dio a
este trmino una condicin que la Academia supo retener, guardar, conservar,
666
Tono Egloga, La Codorniz, n 65, 30-VIII-1942.

668
Asndeton: Figura que consiste en omitir las conjunciones para dar viveza o energa al concepto
(DRAE).
667
290
mantener, en una palabra: etctera669.
En Da de boda (cuento) la etceteracin es el recurso humorstico central. Se

etceteran varios de los temas predilectos de Tono de las instituciones burguesas:
Mientras se pona su traje de novia pensaba en lo feliz que iba a ser, etc..., las
emociones rosceas Sus amigas se moriran de envidia y tendra que enterrarlas,
etc..., el lenguaje enumerativo cansino: Todo le sonrea: el espejo, el sof, el
perchero, la maceta del comedor, la mquina enceradora, etc..., y los objetos tpicos
Todos le daran la enhorabuena y se abalanzaran como leones sobre los canaps de
jamn y de chorizo, etc.... El cuento relata el da de la boda de la seora de Pi pero
el empleo del etctera para truncar las descripciones, junto con puntualizaciones
mrbidas y perversas tpicas de Tono lo convierten en un acontecimiento siniestro:
Aquel era el da ms feliz de su vida. Todo le sonrea: el espejo, el sof, el perchero, la
maceta del comedor, la mquina enceradora, etc... Mientras se pona su traje de novia
pensaba en lo feliz que iba a ser, etc... Dentro de unas horas sera la seora de Pi.
Todos iran a la ceremonia locos de contento; pero nadie podra ser la seora de Pi
ms que ella. Sus amigas se moriran de envidia y tendra que enterrarlas, etc... Los
amigos comprenderan lo mal que haban hecho no casndose con ella y no pudiendo
ser los seores de Pi. Todos le daran la enhorabuena y se abalanzaran como leones
sobre los canaps de jamn y de chorizo, etc... 670.
Registro y reaccin: burla del ornatus

Qu cosa ms bonita tienes! susurr con voz entrecortada. Pepe, que haba
enmudecido por la emocin...671.
Para Bergson (1900) la alteracin de registro es otro tipo de transposicin

cmica que describe como ms artificial [que la exageracin], pero tambin ms
refinada, es la transposicin de abajo a arriba que se aplica al valor de las cosas y no a
669
Tono Aprenda usted a dialogar, La Codorniz, n 60, 26-VII-1942.

Tono Da de boda (cuento), La Codorniz, n 59, 19-VII-1942.
671
670
291
Samuel M. W. Bauer
su magnitud. Expresar como honorable una idea que no lo es, 672 hablar de un oficio vil
o de una conducta escabrosa en trminos de estricta respectability, es generalmente
cmico673. Tono tena una forma muy particular de emplear la inadecuacin
lingstica como burla del patetismo que tambin vimos en la descomposicin de
palabras: sus personajes hablan con la pasin melodramtica de los personajes de las
novelas rosas pero sobre temas absolutamente banales y en situaciones incongruentes.
En el cuento La primera, Pepe habla con verdadero entusiasmo y lleno de
sinceridad sobre el gas:
l la explic que el gas es un fluido que viene por las caeras y, atravesando las
ciudades, sube a las casas y sale por unos hornillos, que se llaman hornillos, sirviendo
para frer el pescado y calentar el caf con leche [...] Pepe segua hablando del gas con
verdadero entusiasmo y lleno de sinceridad. Cuando ya hubo explicado lo que era el
gas, empez a explicarle lo que no era el gas. Paulita comprendi que Pepe no era un
ser vulgar, y se bebi todo el vino. La tarde iba cayendo lentamente, y los dos
enamorados seguan hablando con toda pasin:
Anda, explcame ahora lo que es la luz elctrica 674.
En el cuento La primera hay una violacin no verbal de registro cuando ella, de

repente, bebe todo el vino. El beberse de golpe una bebida o insistir en una bebida
es tpico de las novias y en la obra de Tono, lo cual se presenta como accin neurtica
fuera de regla y registro ya que, de la manera que se enmarca, va en contra de la
elegancia a la cual las chicas, en este marco, pretenden, resultando vulgar, compulsivo
y vicioso. Acciones repentinas y neurticas como la de beberse de golpe el agua o el
vino sealan una realidad escondida detrs de las apariencias urbanas: una sed
oprimida, incontrolable y voltil ligada a un deseo ardiente no realizado o, dicho de
672
Un buen ejemplo sera el ttulo de Jardiel Los ladrones somos gente honrada (1941) parecido con
el ttulo de la pelcula de Charlot Ladrn elegante en 1914.
673
Bergson 1900: 96.
674
292
otra manera, la fiera (o la neurtica) que se esconde en la chica educadita y cursi. Esta
caracterizacin, sin embargo, no se limita completamente a las novias, se utiliza,
aunque raramente, para tildar a alguien de grosero y avaricioso, como en su
descripcin del respetable pblico en Automentirografa:
Todos sabemos que el respetable pblico son esos seores, vestidos de respetable
pblico, que estn en todas partes vindolo todo y comindoselo todo. En cuando se
celebra algn acontecimiento, el respetable pblico es el primero en acudir, ocupando
el mejor sitio; y como el respetable pblico tiene esa cabeza tan gorda, no deja nunca
ver nada a los que estamos detrs 675.
Un buen nmero de interjecciones y descripciones burlonas lo son del lenguaje

grandilocuente en las cuales se exagera el lenguaje requetesilbico y afectado, la
palabra, sola, cercada por estas miradas, se les aparece en una especie de total
desnudez, con todas sus posibilidades y limitaciones 676. El uso de la grandilocuencia
y la hiprbole, tal como se ve en la obra de Tono, sirve, segn Hazlitt, para conducir
al escarnio:
Si alguna vez afecta engrandecerse y usar el lenguaje de la hiprbole, es slo para
conducir al escarnio por medio de una comparacin fatal, como en la mofa heroica 677.
Como ejemplo, veamos la siguiente descripcin de un relmpago en la novela Romeo

y Julieta:
Se vislumbraba un furioso y rpido relmpago, cuya proyeccin luminosa y tal henda

el plmbeo cielo como una arista enrojecida que henda lo que henda 678.
675

677
Hazlitt 1818 [1999]: 8.
678
Tono Romeo y Julieta p. 175.
676
293
Samuel M. W. Bauer
Se sustituyen, innecesariamente, palabras normales por sinnimos altisonantes

(vislumbrar en lugar de ver ver, luz por proyeccin luminosa, cortar por
hendir, pesado por plmbeo y lnea por arista). El mismo relmpago se
describe malamente, con caractersticas inapropiadas pero profusas, furioso y
rpido junto con construcciones como cuyo, que se seala como arcaico. Se reitera
el verbo hendir para resaltar su afectacin. El hiprbaton violento 679 y la
inadecuacin lxica de los sinnimos altisonantes y de las palabras repetidas
forman en el ncleo de la burla: el relmpago es furioso y rpido (adems de
inapropiada tenemos la personalizacin infantil y la constatacin disminuida de lo
obvio). La metfora el plmbeo cielo como una arista enrojecida es, como se ver
en el apartado sobre la metfora, un buen ejemplo de cmo Tono emplea e identifica
la metfora exclusivamente como burla del estilo prosaicorromntico con la
excepcin ocasional de la metfora greguerstica (y aun la metfora greguerstica se
deforma). Su aversin a la descripcin metafrica y sus descripciones escuetas
consecuentes cuando no son burlas se arraiga en la asociacin de la metfora con las
descripciones grandilocuentes y lo caducado, una aversin que se relaciona con otra
aversin hacia el conocimiento terico (modo epistemolgico basado en la
extrapolacin y el entendimiento metafrico que se tipifica en el aprendizaje escolar)
y su afinidad por lo fenomenolgico, la experiencia directa e inmediata.
Como parte del proyecto de la desmitificacin y la muequizacin, las jergas
tcnicas tambin estn sujetas a la caricaturizacin de la hiperbolizacin, lo cual
corresponde a la burla del ornatus: un lujo del discurso: pretende la belleza de la
679
Alteracin del orden natural de la frase, que es en el orden sintagmtico: determinador +

determinado y en el orden oracional: sujeto + verbo + complementos. En su uso clsico, obedece a
intenciones expresivas de puesta en relieve.
294
expresin lingstica [...] responde a la pretensin del hombre (tanto del hablante
como del oyente) a la belleza en las manifestaciones humanas de la vida y en la
autoexposicin humana en general680. El cuento El celebro humano, dominado por
el cerebro humano, por ejemplo, se fundamenta en la parodia de la jerga cientfica.
Un tratamiento parecido la grandilocuencia, la falta de sentido provocativa, la
evocacin de lo caducado hemos visto en los textos que se burlan del lenguaje
rimbombante o cursi:
Al parecer, la mayora de los sabios del siglo XVII, aunque sin tener pruebas,
suponan que las manifestaciones nerviosas eran formas biolgicas de fenmenos
elctricos, iluminando con nuevas luces la teora de la semejanza de las ondas
nerviosas con las ondas elctricas, y de la corriente nerviosa con la elctrica, y
viceversa681.
Como ejemplo de la mofa de la grandilocuencia por hipotiposis 682 viciosa, tenemos en

el mismo ttulo del cuento El cronista viajero Raigambre y Abolengo del Castillo de
Pedreo el anunciar a gritos de la stira por irona y anacronismo antonomstico683 en
el anticuado Raigambre y Abolengo con el apellido hipercastizo arnicheano
Castillo de Pedreo.
En otro fragmento del mismo cuento, El cronista viajero Raigambre y
Abolengo del Castillo de Pedreo:
[1] Si viniendo de Castilla buscis en el horizonte la raigambre y el abolengo del
castillo famoso, [2] lo veris aparecer entre los cerros como ptrea silueta de granito
que apareciera entre los cerros, para demostrar al viandante que aparece entre los
cerros.
Una hondonada cubierta de exuberante vegetacin, [3] a la cual se mezclan y
confunden la raigambre, el abolengo, las latas de conserva y los perros propios del
680
Lausberg 89.
El celebro humano, dominado por el celebro humano en La Codorniz, n 67, 1942.
682
Descripcin viva y eficaz de alguien o algo por medio del lenguaje.
683
Sincdoque que consiste en poner el nombre apelativo por el propio, o el propio por el apelativo.
681
295
Samuel M. W. Bauer
paisaje, da acceso al vetusto castillo. La subida es spera y difcil, [4] pero el alma se
extasa contemplando la severa silueta de la mole, tan severa, que parece mentira que
sea as a su edad.
Hay que detenerse muchas veces para descansar de la fatigosa ascensin, ahto de
castillo y de tanta raigambre, [5] como lo hiciera antao el condestable Orejana, de
recio enjambre y rancia techumbre.
El viandante descansa sus ojos sobre [6] aquel castillo tan vetustovestigio
romano, huella romntica, gtico recuerdo de raigambre y abolengo, y [7] puede
sanamente degustar su vetusta tortilla de raigambre como tambin lo hiciera antao el
recio condestable, ahto de leguas. Cuando en los das de fiesta entra por la nica
puerta del castillo, abierta en la muralla, la cabalgata de serranos montaeses [8]
ellos, con sus refajos cortos de color rojo con franjas negras; ellas, con sus abarcas,
sus zahones y [9] su tez curtida por los vientos castellanos, parece que la raigambre
y el abolengo se asoman a las altas almenas y el paisaje recobra la lozana del pasado
lejano, ahto de tiempo. [...]
[10] Salve, castillo famoso! [11] Tus piedras milenarias y toscas vivirn perennes
a travs de los siglos, llenas de raigambre y abolengo, [12] para recordar a las
venideras generaciones de hidalgos que la raigambre nunca muere! 684
Se van presentando una serie de temas: la herldica arcaica [12] para recordar a las
venideras generaciones de hidalgos, el casticismo del lenguaje y lneas como su tez
curtida por los vientos castellanos, la antigedad [5] en como lo hiciera antao, el
pronombre honorfico en desuso vos, la perpetuidad heroica [10] Tus piedras
milenarias y toscas vivirn perennes a travs de los siglos!, las emociones
hiperblicas [4] el alma se extasa, las descripciones hipotipsicas y el empleo
viciado del vocabulario grandilocuente y anacrnico raigambre, abolengo, zahones,
viandante, vetusta, etc.. Se emplean, adems, una pltora de recursos retricos
poticos indicativos del anacronismo, tales como la anstrofe, que viola el orden
oracional sujeto + verbo + complementos. Otros recursos retricos parecidos
contribuyen a la mofa general: la anstrofe en la exaltacin [10]: Salve, castillo
famoso!, la alusin irnica a la ditologa 685 propia de los siglos XV-XVII efectuada
684
Tono El cronista viajero Raigambre y Abolengo del Castillo de Pedreo La Codorniz, n 71, 11-X1942.
685
Figura retrica que consiste en unir palabras o sintagmas en parejas unidas por una conjuncin o
296
por la yuxtaposicin de elementos incompatibles en los planos elocutivos y

sintcticos: se mezclan y confunden la raigambre, el abolengo, las latas de conserva
y los perros propios del paisaje; y la acumulacin subordinante como sinonimia [6] :
aquel castillo tan vetusto vestigio romano, huella romntica, gtico recuerdo de
raigambre y abolengo que se aleja progresivamente de la sinonimia semntica
(castillo, vestigio, huella, recuerdo) . Se adereza este desenfreno con una burla
anafrica y tautolgica [2] lo veris aparecer entre los cerros como ptrea silueta de
granito que apareciera entre los cerros, para demostrar al viandante que aparece entre
los cerros y el desgaste semntico constante presente en la snquisis 686 altisonante
highsounding nonsense [7] de puede sanamente degustar su vetusta tortilla de
raigambre como tambin lo hiciera antao el recio condestable, ahto de leguas [...]
parece que la raigambre y el abolengo se asoman a las altas almenas y el paisaje
recobra la lozana del pasado lejano, ahto de tiempo.
Como elemento burlesco de base se intercambian las palabras ordinarias por
palabras altisonantes: hondonada por barranco, exuberante por mucha y
fatigosa por difcil, entre otras, siempre inadecuadas y redundantes cuando es
posible. El mismo nombre del cronista est formado por palabras e incluso conceptos
en desuso, Raigambre y Abolengo, reapareciendo en el cuento de manera
inapropiada, como si fueran objetos que se confundan con la vegetacin, las latas de
conserva y los perros propios del paisaje. Se juega con los dos significados de
raigambre687 con mucho ingenio, equiparando el concepto de linaje con la
yuxtapuestas por una coma.
686
Extrema dislocacin sintctica consecuencia de hiprbatos de todo tipo.
687
Conjunto de races de los vegetales, unidas y trabadas entre s. Y, conjunto de antecedentes,
intereses, hbitos o afectos que hacen firme y estable algo o que ligan a alguien a un sitio.
297
Samuel M. W. Bauer
vegetacin y despus con la basura. Que la raigambre y el abolengo la ascendencia

ilustre, el linaje, el honor se presenten como basura, confundidos con las latas de
conserva y los perros propios del paisaje sugiere una irrisin bastante dura de la
aristocracia, de la seora, del honor y de todo lo Romntico. Tono inyecta, de manera
genial, a la historia del vestigio romano, huella romntica, gtico recuerdo de
raigambre y abolengo elementos modernos banales como latas de conserva que
resitan y subvierten la integridad de la narracin pardica. Esta inyeccin de la
realidad contempornea, por decirlo as, recalca lo anacrnico y lo ridculo que es este
cronista, la situacin y todo lo que representa en relacin a la sociedad de su tiempo.
El triple efecto de la situacin anacrnica, el lenguaje cargante, y la narracin estilo
heroico, se combinan para formar un retrato pardico muy potente y sutil del herosmo
folcrico-nacional y la aristocracia o por lo menos las aspiraciones burguesas. Del
mismo modo, el ltimo prrafo pide a gritos que la raigambre nunca muera!
presentando, en voz irnica, una crtica del desfase esttico del pasado con respecto a
la modernidad de que Tono se cree parte con su estilo grfico Art dco y naf, los
cuales son notablemente modernos.
Recursos retricos sintcticos y semnticos: los tropos.

He dicho antes que para m dos trminos antitticos son el humorismo y la
retrica. Desgranaremos esta anttesis general en varias anttesis parciales.
El humorismo es improvisacin; la retrica es tradicin. Una frmula retrica
repetida es no slo aceptable, sino agradable; una frmula de humor repetida
se convierte en antiptica y fastidiosa688.
El proceso de codificacin afecta no slo a la norma lingstica, o al contexto
688
Baroja 1986: 63. La caverna del humorismo.
298
estilstico (Riffaterre: 1976), que genera un contraste entre el patrn

lingstico esperado y el hallado, sino tambin a la lgica del discurso, en
tanto que el autor humorista construye el texto a partir de una realidad
invertida o alterada en mayor o menor medida, lo cual provoca una
interpretacin oblicua entre la lgica establecida y la subversiva. Todo ello
nos induce a revisar los recursos retricos que sustentan la argumentacin
humorstica, y a ubicar en la teora de la persuasin (Garca Berrio, 1994:
218-232) las bases para una caracterizacin de los cdigos cmicos, en lugar
de distinguirlos segn las clases genricas689.
Los calificativos encomisticos, las hiprboles laudatorias y los adjetivos
refulgentes se nos escurren como peces y acabamos por recurrir a lo de
siempre690.
El tropo se entiende por la desviacin del lenguaje literal, una figura retrica 691
que se fundamenta en el empleo de las palabras en sentido distinto del que
propiamente les corresponde, pero que tiene con ste alguna conexin,
correspondencia o semejanza692 o en el el giro de la flecha semntica indicadora de
un cuerpo lxico, apartndose del contenido lxico originario hacia otro contenido
lxico693. Por ser el vnculo entre el significante y el significado, los tropos
constituyen el sistema lingstico con el cual la mente entiende el mundo (Culler
1981). Adems, como ya se ha visto en el estudio de la episteme, Foucault (1974) se
argumenta que los tropos dominantes del discurso de un momento histrico
determinan lo que se puede saber y cmo se puede saber. La prctica discursiva se
689
Hernndez 1999: 225.

Tono 1954: 32.
691
La retrica es el sistema de reglas que garantiza el xito de la persuasin. La retrica es el ars bene
dicendi (Lausberg 61). En nuestro caso la retrica garantiza el xito de la persuasin del efecto
humorstico.
692
DRAE.
693
Lausberg: 95
690
299
Samuel M. W. Bauer
reduce al cuerpo de reglas histricas annimas siempre determinada por el tiempo y

espacio que han definido una poca y un contexto social, econmico, geogrfico o
lingstico, las condiciones operativas de la funcin enunciativa. Nuestro anlisis,
sin embargo, se basa en la caractersticas lingstico-estructurales del tropo, y en estos
parmetros la gracia de los tropos viene de capacidad para yuxtaponer, lo que Raskin,
en su anlisis de los chistes en su Semantic Script Theory de 1985, denomin el
contraste de guiones (scripts) no compatibles (non bona fide communication).694 En
anlisis estructuralistas-semnticas de Raskin (1985), Attardo (1994) y Curc
(1998),695 el humor se entiende como un procedimiento retrico que puede provocar
deleite, alivio, catarsis o risa por medio de la no compatibilidad de los outcomes de los
scipts. Las teoras intentan esclarecer el funcionamiento preciso del lenguaje en el
chiste, emplendose la lingstica y la semntica cognitiva, un modelo formal que
distinga entre la comunicacin bona fide y non bona fide, es decir, entre la
comunicacin literal en que se expresa lo que se dice y la comunicacin figurativa
en que se expresa algo diferente al sentido estricto de las palabras, el caso que nos
interesa en el estudio de Tono.
Cada uno de los cuatro tropos troncales, la metfora, la metonimia, la
sincdoque y la irona, (Burke 1969) representa una relacin diferente entre el
significante y el significado. Si se combinan las cuatro relaciones de Burke con las
equivalencias de White (1979) se obtienen las siguientes relaciones: semblanza entre
significado y significante (la metfora), proximidad entre significado y significante (la
694
Un script de define como a large chunk of semantic information surrounding the word or evoked by
it [un gran trozo de informacin semntica que envuelve una palabra o evocada por una palabra]
(Raskin 1985:81).
695
Curc, Indirect echoes and verbal humor, 1998.
300
metonimia), esencia del significado en el significante (la sincdoque) y duplicacin

del significado en el significante (la irona). Evocando el concepto de la episteme
foucaultiana, el estructuralismo y la teora del discurso, White (1973) explica que los
cuatro tropos maestros forman parte de las estructuras profundas empleadas en
diferentes estilos histricos, los cuales se vinculan con cuatro gneros literarios,
perspectivas e ideologas.
Tropo
Estilo
Perspectiva696
Ideologa
Metfora
Romance
Formismo
Anarquismo
Metonimia
Comedia
Organicismo
Conservadurismo
Sincdoque
Tragedia
Mecanismo
Radicalismo
Irona
Stira
Contextualismo
Liberalismo
Tabla: Relaciones entre tropos, gnero e ideologa de White.
Las relaciones que dibuja White, si se las aceptan, describen bien la dinmica entre el
estilo retricoliterario que Tono empleaba y el estilo retricoliterario que Tono
parodiaba. Por ejemplo, un recurso fundamental del humor de Tono es la imitacin
burlesca de la metfora cursi, lo cual se ajusta bien a la teora de White en que la
metfora se vincula al gnero romntico y la stira al liberalismo. Cabe notar que el
sistema de White no es categrico sino descriptivo y aproximativo.
696
Aadimos esta categora de Pepper 1942.
301
Samuel M. W. Bauer
1. Adverbializacin relativizante
Quizs en respuesta a la advertencia de Gmez de la Serna: Qu cantidad de

cuquera hay en eso de que slo lo sea un poco, casi un pecado mayor que el de que no
lo fuese nada!697, la adverbializacin relativizante abunda en la obra de Tono y
Mihura. Emilio de Miguel Martnez describe el fenmeno como: la adverbializacin
relativizante de acciones absolutas y pertenece a la familia de recursos de la
transposicin: la hipstasis, antimeria y metbasis fenmeno que se produce cuando
una palabra que pertenece a una determinada categora pasa a desempear una funcin
que corresponde a otra categora698. Por su parte, la incongruente aplicacin de
adverbios a acciones que no admiten sus atenuaciones puede dar un toque peyorativo
a la respuesta ya que degrada la pregunta con una respuesta no congruente, resulta
ingenioso, escurridizo y absurdo:
Sabes leer?
Algunas cosas699.
La adverbializacin relativizante es, en trminos retricos, un tipo de enlage, una

figura que consiste en mudar las partes de la oracin, o un schemata per accidentia
partibus orationis que consiste en la inmutacin de los tipos de palabras.
Los schemata per accidentia partibus orationis consisten en la immutation de los
tipos de palabras, a saber: 1) En la confusin de los tipos de palabras, como, por
ejemplo, en el empleo del neutro del adjetivo en lugar del adverbio. 2) En el empleo
idiomticamente incorrecto de partculas sintctiamente relevantes, por ejemplo en la
unin de conjunciones sed enim700.
697

Lzaro Carreter, F.Diccionario de trminos: 274.
699
Tono, La primera, La Codorniz, n 42, 1942.
700
Lausberg 74.
698
302
La adverbializacin relativizante, por su extravagancia, su carcter llamativo y

su abundancia en la obra de Tono y Mihura fue emblemtico de su humor y lo haca
inmediatamente reconocible. En el siguiente pasaje de la novela Cuando yo me
llamaba Harry, por ejemplo, el adverbio mucho se aplica al verbo ahogarse, el
cual no admite graduacin, o se ahoga o no.
Acabo de ver cmo se ahogaba un hombre.
Y se ha ahogado mucho?701
Aparte de su carcter desubicador, deformador e inadmisible, la gracia de este recurso

viene de su calidad inesperada, repentina, hilarante, lo cual est perfectamente de
acuerdo con las teoras de humor que hemos visto de Hazlitt (1818), Beeman (2000),
Pirandello (1968) y Burguera y Fortuo (1998: 8), quienes escriben que El deber del
humorista es pues buscar la risa intelectual, conseguida por la sorpresa que produce la
originalidad de una frase, de una observacin, lo cual resuena con la misma
definicin de Tono del humor en que destaca el rol de la sorpresa, la espontaneidad y
la impetuosidad, diciendo que el hombre que se re, se re sin premeditacin702.
Tautologas y vacuidad
Qu felicidad es la felicidad! Mi padre asinti.
701
702
Tono Cuando yo me llamaba Harry 23.

Tono Rer 1978: 217.
303
Samuel M. W. Bauer
Qu verdad ms grande, hijo mo! No hay mayor felicidad que la felicidad 703.
Cuanto ms importante es una ciudad, ms importante es una ciudad y, por lo tanto,
ms importante es una ciudad704.
Ante todo, las tautologas codornicescas, como seala Llera (2003: 79),
caracterizan el discurso vacuo de algn personaje dramtico y que rara vez
pretenden comunicar algo ms de lo que dicen [...] tan slo caracterizan el discurso
vacuo [...] parodian un gnero [...] o burlan simplemente las expectativas del lector 705.
Aunque habra que matizar que Llera constata otras funciones de las tautologas
codornicescas, cada una de las cuales podran tener interpretaciones polismicas. Llera
aclar su intencin en una comunicacin personal:
Como bien observas, podra entenderse que hay cierta contradiccin en el prrafo que
entresacas en torno a la tautologa. Los trminos decir/comunicar provienen, como
sabes, de la pragmtica, y con ello quera dar a entender que en La Codorniz las
tautologas no deben leerse como frmulas que concentran polisemia. Por supuesto s
que la tautologa connota o concentra cierta carga crtica a mi parecer: la
desintegracin humorstica del discurso, una paralizacin de resonancias pardicas
("el desdn es el desdn", por ejemplo) 706.
En el espacio de una frase corta, con el uso maoso de la tautologa, se

componen chistes bastante complicados completos con sus observaciones filosficas
agudas. Como, por ejemplo, la siguiente frase del cuento La primera de La
Codorniz: Es bonito, pero sobre todo la parte de fuera 707, en que se reitera, de
703
Tono 1949 [1998]: 135.

La necesidad de mejoras urbanas y un poco de ornato La Codorniz, n 67, 1942.
705
Llera 2003: 79.
706
Llera, comunicacin personal, 2006.
707
Tono La primera, La Codorniz, n 42, 1942. Es cierto que esta frase no entra bajo el concepto ms
estricto de la tautologa (A=A) pero s de las definiciones ms amplias, por ejemplo de la DRAE: 1)
Repeticin de un mismo pensamiento expresado de distintas maneras. 2) Repeticin intil y viciosa.
704
304
manera ingeniosa e indirecta el carcter ineluctablementey all la tautologa

superficial de la belleza. Adems, el calificativo de sobre todo es divertido por lo
que tiene de contradictorio, juguetn, irnico y sorprendente; en que hace el lector
pensar en la incongruenciao lo que se presenta como la incongruenciade que algo
sea fsicamente bonito por dentro, lo cual comprende un desafo del concepto de
bonito. Tambin se podra leer en la frase un aire irnico que se mofa del disyuntivo
entre la belleza interior-exterior.
En el cuento Aquella hermosa tarde no slo se reduce el ser humano a sus
componentes anatmicos, sino que se le animaliza, equiparando su aspecto anatmico
al de un insecto o un crustceo con la descripcin de su epidermis como un
caparazn. La tautologa est en que los huesos estn hechos a base de huesos y
las vsceras a base de vsceras, lo cual invoca, genialmente, una aplicacin fallida
de la sincdoque que le permite una visin reduciday graciosade lo descrito. El
colmo cmico de la descripcin viene ms tarde, cuando, despus de haber descrito el
hombre por sus varias capas, nos da la ltima: todo esto, a su vez, rodeado de
chaqueta, una definicin inslita que sustituye una prenda del hombre por una
caracterstica innata, dando a entender una equivalencia entre stas:
Dentro del caparazn suelen tener los hombres unas cosas que se llaman huesos y
vsceras. Las primeras estn hechas a base de huesos, y las segundas estn hechas a
base de vsceras. Todos ellas estn rodeadas de carne y rodeados de piel, y todo esto, a
su vez, rodeado de chaqueta708.
Este procedimiento que abusa de la tautologa y la falacia lgica reductora,

funciona muy bien cmicamente por su carcter inesperado y poco comn,
708
Tono Aquella hermosa tarde , La Codorniz,n 55, 1942.
305
Samuel M. W. Bauer
utilizndose con frecuencia para la descripcin inslita: Nunca nos cansaremos de

decir que la gallina es un pedazo de gallina con forma de gallina 709 o El camello es
un animal con forma de camello que se cra dentro de los camellos...710.
Figuras de repeticin y acumulacin: lo obvio, la redefinicin inslita, la

sobreexplicacin y la desambiguacin desviada
Mi padre frunci una cosa que tiene encima de los ojos, que se acostumbra a
fruncir711.
Las flores para que las oliera...712.
El gas sirve para tener gas713.
La redefinicin inslita de Tono suele aproximarse a la greguera o tener una

relacin estrecha con ella. Se comparteo se heredael afn de Gmez de la Serna
por subrogar la realidad y revelar las asociaciones subterrneas que elementos
aparentemente heterogneos comparten. En el cuento El campo, por ejemplo, Tono
define el campo como una cosa verde con unas florecitas en la punta714, en el cual se
le atribuye una caracterstica a la descripcin reductora del campopuntaque no
tiene y cuyo entendimiento conlleva un leve desplazamiento de la idea platnica de
lo que es. Las florecitas, otra parte de la definicin sinecdtica, refuerzan la
709
Tono La historia, La Codorniz, n 43, 1942.

Tono La historia La Codorniz, n 43, 1942.
711
Tono Conchito 159. De Gonzlez-Grano de Oro, 2004: 287.
712
713
714
Tono El campo en 1978: 15.
710
306
visualizacin de la punta del campo, la clave del chiste. Sin las florecitas, la
punta, el elemento estrambtico y gracioso, parece ms llano y desligado del resto
de la frase y pierde toda su gracia.
Ni la repeticin ni la redefinicin inslita tienen como fin la comunicacin de
informacin descriptiva o relevante. Es un modo clsico de Tono que comprende toda
una actitud jovial, libre y vanguardista, tal como se aprecia en la definicin antittica,
irnica y vaca de contenido que nos viene de La Ametralladora: La mujer se
diferencia del hombre en tres cosas: primera, segunda y tercera 715. Estas
definiciones no pretenden describir ni definir ni aportan ningn valor trascendental
en la distorsin, al contrario, es un esfuerzo por desviar la lectura hacia una espiral
chistosa, anticlimtica716. La redefinicin inslitael nombre que damos a este
fenmenoutiliza como recurso primario la repeticin relajada de los elementos
definidos, lo cual entra bajo el concepto de las figurae per adiectionem:
La repeticin de lo igual es la colocacin una vez ms de una parte de la oracin,

empleada ya en el discurso, y est al servicio de la amplificatio afectiva. Al mismo
tiempo, hay que distinguir la igualdad total de la igualdad relajada. La relajacin de la
igualdad es un fenmeno de paso hacia la acumulacin. Las figuras de repeticin
almacenan la corriente de informacin y dan tiempo al paladeo afectivo del
contenido informativo presentando como importante 717.
Las varias figuras de repeticin y acumulacin 718 utilizadas contribuyen al efecto

burlesco por la interrupcin de la cadena sintagmtica, uno de los mecanismos ms
715
Tono La Ametralladora, n 99, 1938.

Llera 2003: 81.
717
Lausberg 120.
718
La acumulacin consiste en la adiectio de miembros oracionales que no estn indicados como
repeticin de miembros oracionales ya puestos. La adicin acumulativa puede estar, adems, en
relacin sintctica coordinante o en relacin sintctica subordinante con un miembro oracional ya
puesto. La acumulacin es propiamente una figura de pensamiento (Lausberg 145).
716
307
Samuel M. W. Bauer
caractersticos de Tono, en el cual se define algn objeto conocido utilizando el mismo

nombre o propiedad del objeto como en: Cuenca es una parte de Cuenca, rodeada de
Cuenca por todas las partes de Cuenca, menos por una que nos separa de Cuenca719.
La sobreexplicacin es la tcnica humorstica de explicar algn aspecto
conocido de un sujeto utilizando, como con la definicin inslita, el razonamiento
tautolgico, la repeticin mimtica y la metonimia. En el cuento No tire usted los
elefantes viejos, por ejemplo, se sobreexplicay se definelo que es una mezcla
jabonosa, algo ya evidente, haciendo constatar que es agua y jabn. En la misma
frase se repite innecesariamente la palabra planchar tres veces, explotando varios
casos de su homonimia: la mezcla jabonosa compuesta de agua y jabn, y, despus
de seco, plancharlo con una plancha de planchar720. En la retrica, este tipo de
repeticin viciosa entra bajo el concepto de la adiectio que aparece como repeticin
de lo igual y como acumulacin de lo diverso721.
La sobreexplicacin del funcionamiento y las propiedades del cuerpo humano,
quiz por ser tan evidentes y prximas a la experiencia, y por lo tanto superflua, son lo
que ms frecuentemente se sobreexplica por superflua y extravagante. A su manera, la
sobreexplicacin tambin forma parte de la titerizacin. En el cuento Tenga usted un
poquito de educacin, dice que la cabeza se emplea para llevar bigote, as
combinando la superfluidad, la titerizacin del sujeto por sincdoque y el comentario
social.
En ocasiones en que el plano lingstico interacta con el grficoen las
vietaslas figuras de repeticin y el razonamiento tautolgico, como la mayora de
719
Tono Leccin de Geografa, La Codorniz, n 21, 1941.

Tono No tire usted los elefantes viejos,La Codorniz, n 3, 1941.
721
Lausberg 120.
720
308
los recursos humorsticos, se anuncian en el plano lingstico y se tuercen, se

complementan y se dan otro sentido en el grfico. En la siguiente vieta de La
Codorniz, por ejemplo, se utiliza la repeticin recombinatoria (la segunda frase del
doctor es una repeticin de la frase del paciente combinada) para crear un efecto
cmico provocado por el reversamiento del primer diagnstico irreversible, posible
gracias al comentario del paciente, que sirve como desliz y vnculo entre la segunda
ocurrencia del doctor y la primera. La gracia de la vieta viene de mltiples fuentes:
1) la segunda constatacin es una repeticin irreflexiva, inesperada e inapropiada de lo
que dice el paciente. 2) la segunda frase del doctor es superflua y descarada 3) la
diagnosis mdica que supone la segunda frase es inadmisible 4) la superficialidad y
carcter tautologco de la respuesta del doctor es una burla del supuesto conocimiento
y estatus del hombre educadoen este caso un doctor.
A usted lo que le pasa es que fuma demasiado.

Pero si no fumo!
Pues entonces lo que a usted le pasa es que no fuma.
309
Samuel M. W. Bauer
Figura: Tono, La Codorniz, n 3, 1941.
La sobreexplicacin y la definicin inslita comprenden otro recurso, la

desambiguacin desviada, una variacin de la redefinicin inslita en que la
redefinicin ocurre en un dilogo lastrado: un interlocutor intenta esclarecer el
significado de algo pero slo consigue ofuscarlo. Como variante de la mofa de lo
oficial y el orden establecido, se presenta la redefinicin inslita y reductora como
contrapunto a la definicin altisonante jerga sobre la actividad neurolgica de la jerga
cientficala desambiguacin desviadora:
[] fenmenos electromagnticos irradiantes en relacin con algunas condiciones del
funcionamiento cerebral, vulgarmente conocido por el nombre de Pepe 722.
Recursos precisos de la repeticin: Anfora, epfora y geminacin

La anfora est a la orden del da, pues aun con su retrico nombre, es slo repetir,
de propsito, palabras o conceptos723.
Bergson (1900), destaca varias veces que la repeticin 724 es, sobre todo uno
de los procedimientos usuales de la comedia clsica 725 y tambin lo es del humor
722
El celebro humano dominado por el cerebro humano La Codorniz, n 67, 1942.

724
La relajacin de la igualdad de las partes de la oracin repetidas puede referirse al cuerpo lxico y a
la significacin lxica. En la igualdad relajada son posibles todos los tipos de repeticin, es decir, la
repeticin en contacto (geminatio, reduplicatio gradatio) y la repeticin a distancia (redditio, anaphora,
epiphora, complexio). La diferencia de estos tipos de repeticin no la efectuamos ya de un modo
regular [...] Las figuras de igualdad relajada se resumen en la medida en que se mantiene la relacin de
igualdad del cuerpo lxico, es decir, con exclusin de la sinonimia, bajo el trmino tradicutio juego de
palabras [nombre genrico de todas las frases en que se abuse de la semblanza de la fonologa de las
palabras]. La traductio es un fenmeno de lo acutum, mientras la sinonimia es un fenmeno de lo
copiosum (Lauberg 135).
725
Bergson 1900: 60.
723
310
neovanguardista. La repeticin cmica se expresa en todos sus colores en la obra de

Tono, con un efecto que combina la catarsis, la burla y la irona. A travs de la
reincidencia intencionalmente cansina en el epteto cursi, por ejemplo, se ultraja el
procedimiento, lenguaje y esttica del sentimentalismo melodramtico. Se suele
entender este recurso como un chiste fcil por lo que tiene de aparentemente
simpln, y lo es lingsticamente aunque sea ms complicado su trasfondo terico de
forjar un humor ldico cuya gracia derive de la sustitucin desorientadora del
pensamiento rectolineal por uno sin dimensiones: la repeticin del fraseologa
romnticala frasecita memahace que todo lo que se asocie a ella (los personajes,
los conceptos, las situaciones, la moral, etc.) parezca ridculo. Es un recurso central a
su burla, llegando a apoderarse, muchas veces, del hilo argumental del cuento.
Los confines de la repeticin mimtica no se limitan a los textos individuales,
hay una burla unida e identificable del discurso vaco y anticuado que se extiende, y
que es constante, a lo largo de muchos cuentos. Otras repeticiones extratextuales son
ms ldicas, como las poliptotones726 que tratan siempre sobre los mismos temas:
Hoy voy a inventar un invento...727. Las repeticiones predilectas, por ejemplo, los
nombres espaoles tpicamente espaoles (la antomasa) como doa Pepa, doa
Antonia, Paulita, Pepita o Pepe son una piedra angular de su burla de los tpicos.
Gonzlez-Grano de Oro aade que los nombres propios funcionaban, adems, como
una especie de comodn:
[...] si los nombres propios aparecen, surgen como identificaciones genricas de
726
Tipo de paronomasia que consiste en acumular distintas funciones gramaticales o con diferentes
morfemas de la misma palabra. La polptoton no sobrepasa la cualidad de juguete verbal, muchas veces
acompaada por otros recursos igualmente carentes de trascendencia o polisemia.
727
Tono El inventor La Codorniz, n 35, 1942.
311
Samuel M. W. Bauer
hombres, mujeres, nios, animales y cosas concebidos abstractamente. As, la

mencionada Purita es la chica topolino, mona, estupenda, vaca y causa de los
gastos insufribles de sus admiradores; Pepe es el nombre-comodn ideal para todos
los usos: el Conde de Pepe, la gallina Pepa, la duquesa de Pepemonte... 728.
La eleccin de las palabras y nombres que repite es todo menos aleatoria, en el

caso de las palabras, escoge las que suenan anticuadas o que poseen connotaciones
sociales e ideolgicas que busca parodiar. Impoluta es una de esas palabras
escogidas, ya que recuerda a la idea romntica de la perfeccin moral y fsica. Su
empleo abusivo, por tanto, apunta a la perfeccin moral y fsica, la cual se vuelve
manitica, malsana y cursi en las pginas escritas por Tono. De este modo, en el
fragmento del cuento El inventor, que veremos a continuacin, Tono consigue un
triple efecto: humorstico, rtmico y filosfico con la combinacin anfora-epfora 729
de las palabras trenzar, impoluta y superficie. En estas lneas tambin hay una
pltora de buenos ejemplos de recursos que hemos visto, tal como el empleo de
nombres tpicos Pepita, Purita y Pedrita, la evasin descriptiva perifrstica
(aquello que trenzaban y superficie aquella), la etceteracin, la mmesis del
lenguaje floral bellas amadas [] bello momento, la erupcin absurda de debajo
de un nio, el cambio de registros que representa la introduccin del chorizo frito
y la incongruencia que representa la interjeccin de pero tampoco es manco:
Sus pies trenzaban caprichosos dibujos sobre la impoluta superficie. Sus manos no
trenzaban nada sobre la impoluta superficie. [...] Pepita, Purita y Pedrita seguan
trenzando cosas con los pies sobre la impoluta superficie, que empezaba a dejar de ser
impoluta para pasar a ser poluta. [...] sus tres bellas amadas trenzaban aquello que
trenzaban sobre la impoluta superficie etctera.
A lo lejos, debajo de un nio, tres distinguidos jvenes esperaban a que Pepita, Purita
728
729

La anfora compleja es una combinacin de la anfora y la epfora.
312
y Pedrita dejaran de trenzar cosas sobre la impoluta superficie aquella, para llevarlas a
merendar chorizo frito, que no es tan impoluto como la superficie, pero que tampoco
es manco. Mientras esperaban este bello momento, hablaban de sus cosas 730.
El lector ya reconoce estas palabras de otros cuentos de Tono, como la

impoluta servilleta731 de un cuento de dos semanas antes cuyo ttulo ya dice todo
Tarde Romntica del diario de una seorita: l ri con una risa dolorosa y opaca
mientras liaba un poco de tabaco en un impoluto papel de fumar 732, tambin del
cuento Pepe, que haba aparecido siete semanas antes y el impoluto papel,
aunque se puede encontrar el mismo uso vicioso de impoluto el ao siguiente en
Don Renato y su caf: su fina pluma ha sabido plasmar en el impoluto papel toda
una gama de contrastes y colores 733, y tambin muchos aos despus: algunas veces
la sencilla e impoluta Mara se sentaba en la hierba fresca de la campia y,
embelesada deleitbase oyendo los primosos trinos, gorjeos y varios que producan los
pobres en su alegre corretear por la pradera734.
La repeticin de las acciones no tiene el mismo funcionamiento ni alcance que
las repeticiones puramente lingsticas, es ms sencilla y directa, aunque el retrato del
automatismo de la persona que describe tiene su corolarios crticos. En el fragmento
de La primera tarde de amor se impone el ritmo y la presencia de la anfora
integrada con la epfora735 de cogi... se lo comi / cogi... se lo comi / se
comi... la cogi que a su vez enmarca la repeticin geminatio736 creada por la
730
Tono, El inventor La Codorniz, n 35, 1942.

Tono Pepe La Codorniz, n 28, 1942.
732
Tono Tarde Romntica del diario de una seorita, n 71, 11-X- 1942.
733
Tono Don Renato en el caf La Codorniz, n 76, 1943.
734
Tono 1949: 7-8.
735
Cuyo patrn es /x ... y/ x ... y/: La complexio (conexio, conexum, communio) es la combinacin de
la anfora con la epfora.
736
La distancia dentro del grupo de palabras, es decir, segn los tipos /x..x../o/...x...x.../o/...x...x/, da
731
313
Samuel M. W. Bauer
intercalacin de pedazo de queso y la puntual repeticin como parntesisla

redditio737 relajadade en los ojos con los ojos. Ntese como el ritmo y el
paralelismo extendido se degradan, resultando en la ltima frase:
Hermosa, distinguida y pundonorosa seorita Los dos se miraron en los ojos con los
ojos. Paulita cogi el pedazo de queso que l haba dejado, y se lo comi, mientras
Pepe la miraba arrobado. Cuando termin con el queso cogi otro pedazo de queso, y
se lo comi. Despus se comi el arrobado. l, entonces, la cogi las dos manos y,
mirndola fijamente en los ojos, siguieron hablando de gas 738.
El ritmo establecido en el siguiente fragmento de Aquellos ojos por el

paralelismo de los recursos de la anfora-epfora 739 (dndose cuenta de lo buenose
comen) da lugar al parntesis rtmico relajadola geminacinque tiene el patrn
de: persona / persona / huevo frito / huevo frito / pescadilla / pescadilla, el cual llega a
su clmax con la ruptura del ritmo con la frase se comen al to Ricardo. Como en la
poesa, el cambio repentino del ritmo hace destacar la clusula en que el cambio
ocurre.
Carlotita, dndose cuenta de lo buenos que son sus padres, se come la
pescadilla, y dndose cuenta de lo buena que es la pescadilla, se come un huevo frito,
y dndose cuenta de lo bueno que es el huevo frito, se come otro huevo frito.
Los pobres padres, privndose de todo lo ms indispensable y dndose cuenta
de lo buena que es Carlotita, se comen sendos huevos fritos, y dndose cuenta de lo
buenos que son los sendos huevos fritos, se comen sendas pescadillas, y dndose
cuenta de lo buenas que son las sendas pescadillas, se comen al to Ricardo, que haba
venido a tomar caf, pero que as ya no hace falta que hagan caf 740.
como resultado variantes de la geminatio, que unas veces se aproximan ms al parntesis y otras ms a
la indicacin paralela (Lausberg 129).
737
El ciclo (redditio, inclusio) consiste en el enmarcamiento de un grupo de palabras por el mismo
miembre oracional (palabra o grupo de palabras). Es tipo de la figura es, pues, /x ... x/
738
Tono La primera tarde (novelaza de amor), n 42, 22-III-1942.
739
Tambin entendido como redditio, epanadiplosis o epanalepsis: La epanadiplosis o
epanalepsis tambin se puede usar sin permiso especial, pues es una figura que slo consiste en repetir
al fin de una clusula el mismo vocablo con que comienza (Gmez de la Serna 1960: 15); El ciclo
(redditio, inclusio) consiste en el enmarcamiento de un grupo de palabras por el mismo miembre
oracional (palabra o grupo de palabras). Es tipo de la figura es, pues, /x ... x/.
740
Tono Aquellos ojos La Codorniz, n 6, 1941.
314
Solecismo
Con la proliferacin de las subversiones e incorrecciones lingsticas, puede

resultar sorprendente encontrar que el solecismo, la desviacin de la gramtica
correcta, casi no se encuentra. Uno de los pocos ejemplos del solecismo viene del
cuento Bona a todo hacer en que se extreman las sustituciones, la incorrecciones
sintcticas y los calcos semnticos que se cometen en el habla de los espaoles que
viven en Francia (un trato parecido viene de Ninette y un seor de Murcia de Mihura).
En otros momentos Tono aboga fuertemente en contra de la pedantera, especialmente
en el trato escolar de la gramtica, de la pregunta, por ejemplo, de qu si se debe decir
ir a por uvas o por uvas741 en Variaciones etimolgicas o en la conversacin
adversaria entre el profesor y alumno en Leccin de Geografa742 en que la voz del
autor se presenta como proponente de la flexibilidad creativa y el desenfado verbal. La
parodia del habla afrancesada muestra una perspectiva burlescay pedante
incongrua con la manera en que se presenta en otras ocasiones:
Qu, mi pequea? T eres contenta en tu nueva plaza?
Bien seguro.
Son muchos tus patrones?
741
T.[ono] Variaciones etimolgicas La Codorniz, n 72, 18-X-1942. Dice, Un amable lector nos
dirige una carta preguntndonos si se debe decir ir por uvas o ir a por uvas. [..] Pues bien: se debe
decir ir por uvas cuando se trate de ir por uvas, y debe decirse ir a por uvas cuando se pretenda ir
por naranjas. Tambin pueden decirse las dos cosas, pero no a la vez, para evitar confusiones. Queda
complacido nuestro precioso lector, y nosotros hemos acabado el artculo, que es lo bueno.
742
Tono Leccin de Geografa, La Codorniz, n 21, 1941.
315
Samuel M. W. Bauer
Solamente madame y mesi. Luego, el gran padre, la bella madre y un infante. La

nurritura no es movesa, y tengo una chambra en la mansarda con agua culante y
chaufage central743.
Los calcos semnticos, traducciones al espaol de estructuras y expresiones francesas,

se detallan en la tabla siguiente:
Calcos
En francs
En espaol
Bien seguro
Bien sur
Por supuesto
Patrones
Patrons
Jefes
Solamente744
Seulement
Slo
Madame y mesi
Madame et monsieur
Seora y seor
Gran padre
Grand-pre
Abuelo
Bella Madre
Belle-mre
Suegra
Infante
Enfant
Nio
Nurritura
Nouriturre
Comida
Movesa
Mauvaise
Mala
Chambra
Chambre
Habitacin
Mansarda
Mansarde
Buhardilla
Culante745
Courante
Corriente
Chaufage
Chauffage
Calefaccin
Tabla: Calcos semnticos en la imitacin del espaol afrancesado.
743
Tono Bona a todo hacer en 1978: 29.

No es incorrecto pero imita la nica opcin en francs, seulement.
745
Tono ha aprovechado intentionalmente la homofona de la palabra culo con la palabra francesa
culante verter, correr ya que culante no se emplea en francs en la frase agua corriente. En
francs sera eau corante, una frase ms parecida al espaol que el calco lxico de Tono.
744
316
Prcticamente todo el resto del texto son calcos sintcticos: eres contenta [] nueva
plaza [] Son muchos tus patrones? [] Luego. Llega a incurrir en algn tipo de
solecismo en casi cada palabra salvo los artculos, los pronombres y el verbo tengo.
Tambin hemos visto el solecismo, la incorreccin sintctica, como un contrapunto
mofante y balbuceado del lenguaje romntico altisonante en textos como Frase e
intelecto, ensayo filosfico746.
Silepsis747
Esta transposicin de sexos, personalidades y edades, tan constante en Mihura y
Tono...tambin se extiende al mundo irracional de los animales748.
Aunque la silepsis, en su sentido ms limitado es slo la construccin de

acuerdo con el sentido (constructio ad sensum), se entiende como el recurso de la
hipercorreccin y la aplicacin incorrecta de una regla gramatical o el confundir el
nivel ontolgico o el genrico de los personajes. Tono emplea los dos sentidos de la
silepsis: primero, la violacin de las leyes de la concordancia de gnero o nmero;
segundo, como tropo que maneja, a la vez, el sentido recto y figurado de una palabra.
Por ejemplo, Tono usa la frase hecha figurativa, Sea usted hombre!, y ignora su
sentido lato a favor del sentido literal, el cual es inadmisible, chocante y graciosa
746
Tono Frase e intelecto, ensayo filosfico, La Codorniz, n 76, 1942.

Definicin de la DRAE: Del lat. syllepsis, y este del gr. , comprensin).1. f. Gram. Figura
de construccin que consiste en quebrantar las leyes de la concordancia en el gnero o el nmero de las
palabras; p. ej., Vuestra Beatitud (femenino) es justo (masculino); la mayor parte (singular) murieron
(plural).2. f. Ret. Tropo que consiste en usar a la vez una misma palabra en sentido recto y figurado; p.
ej. Poner a alguien ms suave que un guante.
748
747
317
Samuel M. W. Bauer
cuando se lo aplica a una mujer: Vamos mujer! No se ponga usted as! Sea
usted hombre!749.
Errores intencionados en la concordancia de las palabras invariables producen
palabras inadmisibles que por esa misma razn son llamativas, sugestivas y
habitualmente evocan observaciones sexistas, como la ya vista: Acaso podramos
suponer esto de la intelecta, pero nunca del intelecto 750 o En resumen: que el
cuerpo humano es complicadsimo y no digamos lo que ser la cuerpa humana! 751. Es
un recurso fcil que se aplica sin pudor a las palabras de gnero invariable,
especialmente cuando el gnero de la palabra no concuerda con el gnero del actor,
como estrella/o.
Otras veces el cambio de gnero es un juego de imposibilidades,
como en: Un aire caliente de peluquera flotaba en el ambiente y en la ambienta, y en

el ambientito.752 Tambin encuentra chistes en la conversin de la palabra invariable
pareja a parejo (aunque la palabra parejo exista tiene otro significado) para
referirse a los hombres y forzar una segunda lectura de la palabra parejas:
las parejas y los parejos753.
Como se ha visto, no slo se trasponen los gneros lingsticos sino tambin
749
Tono [vieta] La Codorniz, n 79,1942.

Tono Frase e intelecto, ensayo filosfico n 76, 1942.
751
Tono Conchito, 154 en Gonzlez-Grano de Oro, 2004: 316.
752
cosas ms que sentimos no recordar), La Codorniz, n 55, 21-VI-1942.
753
T.[ono] Aquellos tiempazos (cuento de sociedad, de salones de Luis XV, de damas encopetadas, de
severas madres, de lecciones de gramtica y de vacas), La Codorniz, n 74, 1-XI-1942
750
318
los gneros de los personajes con el fin de caricaturizarles o para imbuirles cualidades
del otro sexo, lo cual puede entenderse como moderno y transgresivo o de la vieja
escuela intolerante, como, por ejemplo, en la crtica incesante de su ta a travs de los
eptetos masculinos en su libro Pepelandia: Mi ta Enriqueta fue un padre para
m754.
El cambio de sexo de los personajes tambin podra haberse incluido en el
apartado subversin de identidad. El reemplazo de un gnero por otro, que podra
parecer un cambio cardinal segn la disposicin que se tenga, se presenta muy a
menudo como intrascendente, incluso en los pensamientos de los nios, como en
Diario de un nio tonto, cuando el nio de buena gana [se] hubiera cambiado por una
nia:
Mis padres han tenido una bronca regular, pues, por lo que he podido or, a mi madre
no le ha gustado nada que yo sea nio, y ha dicho que la culpa de todo la tiene mi
padre, que es un egosta y siempre ha de hacer su santa voluntad. Esto me ha apenado
bastante, y de buena gana me hubiera cambiado por una nia, pero como soy tan
pequeo, no s cmo se hace eso755.
Sinonimia y pleonasmo
La sinonimia, la falsa sinonimia y el abuso de los vocablos sinnimosel

datismono son recursos humorsticos comunes pero s que lo son para Tono, quien
los emplea por lo que tienen de desgaste semntico, especialmente en asociacin con
754
755
Tono Pepelandia 183.

Tono 1949 [1998]: 9.
319
Samuel M. W. Bauer
tpicos que busca desbancar o desmitificar. Se utiliza la sinonimia de diferentes

formas, sea por la pura extraeza de una lista extendida de sinnimos, sea como una
especie de redefinicin inslita en la cual se mezclan no sinnimos con sinnimos
verdaderos, creando un efecto irnico y provocador por la falacia asociativa.
En la novela Los caballeros las prefieren castaas, Tono emplea la sinonimia
como recurso primario durante varios prrafos seguidos. En el primer prrafo, el
humor consiste en la enumeracin desatinada de los sinnimos de uno de los
significados (y ni siquiera el debido) de inclinacin:
Usted quiere decir a una seorita que siente inclinacin hacia ella. Pues bien;
como poder, puede usted decrselo, pero debe de saber que tambin puede decir que
siente por ella: oblicuidad, travs, sesgo, falseo, alambor, chafln, desnivel, escora,
desplome, rampa... y muchas cosas ms 756.
El segundo prrafo consiste en intercalar sinnimos o casi sinnimos verdaderos,

alguno extico, de disgusto, que es cmico por estrambtico y abusivo del idioma:
Si la seorita, pese a todas estas palabras que ha podido usted decirle, no le
corresponde, puede usted lamentarse explicndole que su negativa le ha causado un
profundo disgusto; pero sepa que, igualmente, puede asegurar que su negativa le
produce: afliccin, descontento, desazn, asco, grima, resquemor, requemazn,
mosca, acbar, sofoco, pldora, rcipe, varapalo, pique, rezongo, amarulencia,
mosqueo, trabucazo... y otras cosas por el estilo757.
Para colmo, en el tercer prrafo la sinonimia se trasforma en una manera de definir de

nuevo e inslitamente,
el amor, comenzando por los sinnimos verdaderos,
cario, dileccincreando expectativas del lectorpara despus ir intercalando no

sinnimos chocantes como entraas, idolatra y bebedizo758. En la segunda frase
756
Ibid.
Ibid.
758
Una de las definiciones de bebedizo en la DRAE es: Bebida que supersticiosamente se deca
tener virtud para conciliar el amor de las personas.
757
320
del prrafo, ofrece otros sinnimos de amor en la forma de frases hechas

desgastadas y tpicas:
El amor, que parece una palabra sin equivalente posible, puede sustituirse por las
palabras: cario, dileccin, querencia, ley, propensin, entraas, aficin, pasin,
idolatra, derretimiento, flechazo, galanteo, seduccin, bebedizo y otras que no han
podido venir. Tambin se puede decir que est usted loco por una seorita, que se
muere usted por sus pedazos, que es su ojo derecho, que se hace usted de jalea,
que es un pedazo de su alma, que hace usted nmero por las paredes, y otras
cosas que tampoco han podido venir759.
El empleo repetido e iconoclasta del pleonasmoel empleo del vocablo

innecesariopor Tono es un rasgo estilstico particular y anmalo. Se emplea el
pleonasmo, como burla y de forma intertextual, en las descripciones de los romances,
con descripciones que plasman, de manera tan sutil, una imagen desagradable y
desarticulada del amor: mirarse en los ojos con los ojos, caminar con las piernas,
dar la mano con la mano, etc. en que la calidad absurda de la redundancia gratuita
se confunde con el carcter del amor romntico. El pleonasmo tambin se emplea
como modo de hacer caricatura de los personajes cursis en general: Sus dorados
pelos nacan en su redonda cabeza, derramndose hacia abajo como unos pelos760.
Sincdoque
Cuntas cosas sabes, amor mo! .
S tambin lo que es el aire.
Eso tambin lo s yo. El aire es eso que entra por debajo de las puertas 761.
759
Tono 1954: 27 Los cabelleros las prefieren castaas.

Tono Abrazote (novela), La Codorniz, n 26, 30-XI-1941.
761
Ibid.
760
321
Samuel M. W. Bauer
Toda representacin, sea lingstica, grfica u otra, de la realidad se puede

entender como intrnsecamente sinecdtica en que se utiliza una parte o un aspecto de
una cosa para designar la cosa en s, un tropo que consiste en extender, restringir o
alterar de algn modo la significacin de las palabras, para designar un todo con el
nombre de una de sus partes, o viceversa; un gnero con el de una especie, o al
contrario; una cosa con el de la materia de que est formada, etc.762 La definicin de
la sincdoque, sin embargo, vara bastante. Lausberg la define de la manera ms
general, cambiando palabra de la definicin de la DRAE por la ms sofisticada
denominacin de la cosa indicada dentro del plano del contenido conceptual:
Un tropo por desplazamiento de lmites, la sustitucin de la cosa entera por una parte.
Laa synecdoche (conceptio, intellectio) consiste en un desplazamiento de la
denominacin de la cosa indicada dentro del plano del contenido conceptual,
pudiendo la denominacin trpica traspasar los lmites del contenido conceptual
(locus a maiore ad minus) o no alcanzarlos (locus a minore ad maius): hay, pues una
sincdoque de lo amplio y una sincdoque de lo reducido 763.
En una de las definiciones ms inclusivas y tiles, la de Lanhan (1969), la sincdoque

se entiende por la substitucin de la parte por el todo, gnero por especie o visa-versa.
Hay definiciones en que la sincdoque es una subclase de la metonimia ya que las dos
se fundamentan en la contigidad entre el todo y la parte (Jakobson y Halle 1956).
Tono utiliza con frecuencia la sinecdtica confundiendo, con fines
humorsticos, la relacin entre la parte y el todo. Se sirve especialmente de la
762
763
DRAE.
Lausberg 102-103.
322
antonomasia764, un tipo de sincdoque que consiste en sustituir el nombre apelativo

por el propio o visa-versa, lo cual tiene una utilidad particular en este humor ya que la
evasin del nombre propio un elemento humano caractersticointensifica
dramticamente la despersonificacin del actor. El cuento Una bella tarde de amor y
dolor, por ejemplo, es un juego de figuras retricas entre las cuales se destacan la
antonomasia desenfrenada y la silepsis. Cuando Don Matilde llama a su mujer, Mara,
contesta el hombre a su lado que tambin se llama Mara (silepsis). El lector se espera,
de alguna manera, regocijarse en la confusin entre los dos Maras, pero el Mara
varn es llamado de forma antonomstica-epittica, evocando otra vez el listado de
sinnimos: domador, torero, hsar, magistrado, futbolista, o lo que fuera. En el
mismo cuento, se sirve tambin de otras figuras retricas que hemos visto en este
apartado, como el pleonasmo en el enumerado [1] (obsrvese la geminatio etimolgica
al final765) de infortunado infortunado; las epforas antitticas en [1] y [2] de con
voz estentrea / con voz no estentrea y la silepsis del hombre llamado Mara. En el
enumerado [3] la acumulacin (enunciativa-antittica-asindtica, el llamado
asndeton) de rubia, ni baja, ni alta, ni gorda, ni delgada:
[1] Mara!exclam con voz estentrea el infortunado infortunado.
[2] Qu?respondi el domador, o lo que fuera, con voz no estentrea.
[3] Caballero! No me dirijo a usted, a quien no conozco; me dirijo a mi amada, que
es esa seora rubia, ni baja, ni alta, ni gorda, ni delgada, que est a su lado.
[4] Como haba usted dicho Mara...
[5] Si, he dicho Mara. Est mal dicho?
[6] No; pero es que yo tambin me llamo Mararespondi el caballero que iba
vestido de domador, o de torero, o de hsar, o de lo que fuera. [...]
[7] Me parece muy propiorespondi el torero, o magistrado, o lo que fuera. [...]
[8] Don Matilde mir al domador, o futbolista, o lo que fuera, y el futbolista, o el
domador, o lo que fuera mir a don Matilde766.
764
La antonomasia propia consiste en la sustitucin de un nombre propio por una perfrasis o por un
apelativo (Lausberg 108).
765
La geminatio al final, es decir, el tipo /...xx/ [...] (Lausberg 123).
766
Tono Una bella novela de amor y dolor, La Codorniz, n 21, 26-X-1941.
323
Samuel M. W. Bauer
Metonimia767 y metalepsis768
La metonimia es el tropo que consiste en designar algo con el nombre de otra

cosa tomando el efecto por la causa o viceversa, el autor por sus obras, el signo por la
cosa significada []769. Las metonimias se fundamentan en las relaciones de
ndice entre los significados. Aqu se entiende la metonimia, por tanto, como la
sustitucin de un elemento por otro adyacente (buscando el efecto cmico siempre).
Las sustituciones metonmicas ms comunes en la obra de Tono son efecto/causa,
objeto/usuario,
sustancia/forma,
lugar/acontecimiento,
lugar/institucin,
institucin/persona, controlador/controlado, etc. Segn Lakoff y Johnson (1980), la

indexicalidad de la metonimia tiende a sugerir que estn directamente vinculadas a la
realidad en contraste con el simbolismo de la metfora. Jakobson y Hall (1956)
relacionan la metforael tropo que Tono evitacon el romanticismo y la metonimia
con el realismo, lo cual concuerda con la situacin tropogenrica que se nos presenta
en la obra de Tono, en que se prefiere el realismo de la fenomenologa y el
conocimiento directo sobre las relaciones transposicionales tipo metfora que vienen a
ser emblemticas del romanticismo, lo cursi y el aprendizaje escolar rudimentario.
Como ejemplo de la metonimia, ofrecemos el fragmento del cuento Aprenda
usted un poquito de educacin en el que Tono reduce, a travs de la sincdoque
767
Tropo por desplazamiento: La metonymia (denominatio) consiste en un desplazamiento de la

denominacin fuera del plano del contenido conceptual. Este desplazamiento se mueve en los planos
que corresponden al entrelazamiento de un fenmeno de la realidad con la realidades circundantes
(Lausberg 114).
768
Especie de metonimia en que se toma el antecedente por el consiguiente.
769
DRAE.
324
metonmica770, el uso, significado y trascendencia de la cabeza a sus funciones fsicas,

ornamentales y sociales; prescindiendo notablemente de cualquier mencin de sus
aspectos mentales o emocionales. [La cabeza] se emplea para saludar, para no
saludar, para decir que s, para decir que no, para comer, para beber, para llevar el
bigote771. La reduccin de la cabezael centro del pensamiento y las emocionesa
algo ornamental que se emplea para llevar bigote bajo el ttulo de Aprenda usted
un poquito de educacin es una crtica aguda de la importancia de la faz vacua para
la sociedad (el bigote) y como sta anulan y contravienen la vida interior y la
individualidad de la persona. Esta deshumanizacin in extremis, esta reduccin
radical, es evocativa del Dad, no tanto por sus valores estticos sino por la erosin y
el replanteamiento de la identidad de los actores y por el cuestionamiento, dislocacin
y confusin ontolgica: la amplificacin de los objetos y el aplastamiento de lo
humano.
Como ejemplo de la confluencia y amontonamiento de los tropos retricos,
ofrecemos el siguiente ejemplo en que la metonimia, la sincdoque y la tautologa
concurren en la misma descripcin: el teatro era una cosa cuadrada, en forma de
teatro772. Se empieza por la definicin metonmica (por su forma geomtrica) del
teatro y, paso siguiente, el elemento metonmico se encuadra con la sincdoque en
forma de teatro (un aspecto sustituye el todo), dando paso a la tautologa el teatro en
forma de teatro.
770
Es decir, definir algo por un slo aspecto y despus ofrecer de nuevo ese slo aspecto como
definicin del todo, persiguiendo el efecto cmico.
771
Tono Aprenda usted un poquito de educacin, La Codorniz, n 26, 1941.
772
325
Samuel M. W. Bauer
326
Epistemologa: Experiencia sobre abstraccin, sencillez sobre metfora

El triunfo del principio de autonoma del objeto artstico implica [...] la prdida de
referencialidad773.
Tono muestra, en su arte y sus ideas sobre el arte, una clara tendencia
ideolgica y epistemolgica en que prefiere la fenomenologa, la cosa en s y lo
inmediato sobre la abstraccin, la denominacin y el sistema de equivalencias que
supone la metfora, especialmente la metfora mimtica. Por varias razones
entretejidas entre s, Tono emplea rara vez la metfora como recurso retrico y,
cuando la emplea, es casi siempre como imitacin burlesca las metforas florales
caractersticas del estilo folletinesco o la metfora de la prosa opulenta del
romanticismo. De todas las posibilidades descriptivas de la metfora, se limita
prcticamente a la metfora tipo gregueraretocadaen que los dos trminos se
juntan por su aparente lejana (no por su proximidad, como suele ser en las metforas)
y la insolencia de esa juntura. Se rechaza igualmente el modo epistemolgico
metafrico (el saber a travs del silogismo abstracto) a favor de la fenomenologa
pragmtica (la experiencia), lo cual transmite al lector a travs de las conversaciones
entre el nio y el profesor. En el cuento Lea usted un libro y aprender a ser listo,
por ejemplo, se rechaza la memorizacin de las definiciones de la geometra por no
pragmtica, desvinculada de la experiencia humana y porque slo sirve para
enrevesar nuestra imaginacin. En la alternativa que propone se elucida su tesis
ideolgica y humorstica, sustituyendo la memorizacin y el silogismo metafrico por
773
327
Samuel M. W. Bauer
una historia sentimental entre el pentgono Antonio y la hipotenusa Josefina que es,
segn Tono, a la vez humana y relevante:
En la Geometra empezamos por descubrir elementos completamente intiles,

que maldita la falta que nos hacen. Los tetraedros, los hexaedros, los octaedros, los
dodecaedros y otros edros que siento no recordar, son completamente intiles, y
slo sirven para enrevesar nuestra imaginacin; y si no, alguno de ustedes ha
necesitado alguna vez en una vida un dodecaedro?... No, verdad? [...] por lo menos
expliquemos su existencia con la misma tcnica que la Aritmtica.
Por ejemplo: El pentgono Antonio se enamora de la hipotenusa Josefina
(aqu puede describirse una historia sentimental y sentimencual [...] 774.
As que cuando se emplea la metfora, con la excepcin de su variedad

greguera-absurda775 particular a Tono, es como burla por mmesis hiperblica o como
crtica de la arbitrariedad intrnseca del razonamiento silogstico que gobierna la
metfora. En el cuento Pepe (Historia sentimental de esta seorita), por ejemplo, la
tortura intencionada de la metfora queda patente en frases como: La aguja []
arrastrando el hilo verde [] como si fuera un perro. Se subraya en casi cada empleo
de la metfora la arbitrariedad de asociacin de los elementos unidos por la metfora,
confirmando a cada paso la prioridad del valor de la cosa en s sin mediacin ni
asociacin:
Todos los das bordaba su nombre en una servilleta limpia. La aguja brillaba con mil
renejos metlicos, arrastrando el hilo verde que desapareca y volva a aparecer, como
si fuera un perro, en el impoluto lienzo776.
La repeticin, la tautologa, la perfrasis, la evasin descriptiva: se sirven de todas en

su condena de la metfora, dejando ver que la nica relacin metfora adecuada es
774
Tono Lea usted un libro y aprender a ser listo en 1978: 164.

En uno de los varios acercamientos a la greguera en Gmez de la Serna (1960: 15), nos la define
como humorismo + metfora = greguera.
776
Tono Pepe (Historia sentimental de esta seorita) La Codorniz 14-XII-1941, n 28.
775
328
aquella en que los dos trminos son el mismo trminola tautologa de X es como
Xinsistiendo, con razn, en que cada cosa slo puede equipararse a s misma. Se
valora la singularidad de las cosas, sus esencias intransmutables:
La nieve, blanca como la nieve...777.
En otro cuento, Purita, Pepita y Pedrita, se insiste, a travs de la misma imagen

empleada en que la ltima cita, la blanca nieve, en la arbitrariedad y por tanto en el
fallo del modo metafrico. Ofrece una metfora absurda y rota en que los trminos,
una vez ms, no coinciden:
Pepita, Purita y Pedrita se deslizaban sobre la blanca nieve como cuatro cisnes 778.
Como empezamos a ver, no es slo que el empleo tpico de la metfora sea

escaso, se evita y se condena toda equivalencia metafrica y propone en su lugar una
epistemologa fenomenolgica que reivindica la prioridad de las emociones humanas
y la cercana a la experiencia humana. Se da la vuelta a las preguntas que exigen una
respuesta abstracta, y se responde a ellas de manera existencialista, evocando de
nuevo el remedio y contramedida la fenomenologa y la tautologa con las cuales se
toma la pregunta a pie de la letra, un procedimiento de ndole oriental quecomo se ha
visto con la metforainsiste en la singularidad de las cosas, en sus esencias
intransmutables:
Podra usted decirme en dnde estn los ros?
S, seor.
En dnde?
777
778
Tono Cuento de Navidad en 1978: 13.

Purita, Pepita y Pedrita La Codorniz, n 29, 1942.
329
Samuel M. W. Bauer
En el ro779.
Tal como se explota la relacin imperfecta entre los trminos de la metfora, se

explota, con fines humorsticos, la arbitrariedad resultante de la discrepancia
ontolgica entre el signo lingstico y la cosa en s. Por ejemplo, en el cuento
Aquella hermosa tarde de verano (novela moderna psicolgica, alta, baja, europea y
algunas cosas ms que sentimos no recordar), Tono renombra las extremidades del
cuerpo con nmeros, la ms lejana de todas las posibilidades denominativas ya que los
nmeros pertenecen a otra categora de signos (con la cual se pueden hacer
operaciones matemticas, etc.) y cuya naturaleza se representa slo parcialmente por
su signo lingstico780. En la misma frase, se insiste en la arbitrariedad del cdigo
lingstico, matizando superfluamente y sin presentar explicacin alguna que las dos
extremidades inferiores no reciben el nombre de brazos, lo cual recuerda que
aunque no sean iguales, brazos y piernas comparten el mismo signo lingstico:
extremidades. A travs de esa imprecisin lingstica, se introduce una analoga
falsa781 de la inferencia simple modus ponens782 obtenida por el conjunto de las dos
frases: Brazos y piernas son extremidades. Las extremidades pueden llamarse brazos.
Las piernas son extremidades y por tanto podran llamarse brazos [pero no].
De este caparazn parten cuatro extremidades, llamadas: una, dos, tres y cuatro. Las
dos superiores reciben el nombre de brazos; pero las dos inferiores, no 783.
779
El Profesor TONO. Leccin de Geografa/Geometra/Aritmtica/Magnesia 9-VIII-1942, n 62.

Lo cual equivale a la arbitrariedad significante-significador que Peirce destaca en la lingstica y la
semitica.
781
No se trata de una falacia lgica ya que el error no viene de un fallo de argumentacin sino de un
fallo de contenido. Es, por tanto, lo que se llama una falacia informal en P y Q (brazos y piernas)
comparten una similitud (la designacin extremidades) pero no todas las mismas propiedades.
782
Esta regla clsica de inferencia se expresa: Si P, entonces Q. P. Entonces Q PQ, P Q.
783
cosas ms que sentimos no recordar) La Codorniz, 21-VI-1942, n 55.
780
330
Como estamos viendo, el rechazo de la metfora se extiende ms all del

lenguaje metafrico y floral tpico del romanticismo; es un rechazo del empleo de la
metfora como herramienta epistemolgica, en expresiones como: el sol es un globo
en llamas, prefiriendo quedarse con la experiencia directa, la cosa en s y la
austeridad de la existencia sin paliativos. En sus cuentos, Tono establece estos
principios a travs de dilogos interrogatorios en que se proponen relaciones
metafricas, slo para denegar categricamente su validez y, de paso, retomar la
querella que la Otra Generacin del 27 tiene con las frases hechas populares. El
fragmento a continuacin es un ejemplo de tal dilogo. En el primer enunciado [1] del
fragmento, en forma de frase hecha, se presenta la relacin metafrica entre la vida
y el azcar por una caracterstica que los dos comparten (desaparecen
repentinamente sin dejar rastro). En el enunciado [2] el interlocutor acepta que los
trminos comparten dicha caracterstica, pero rechaza la equiparacin ms amplia,
razonando que se basa en una falsa analoga. En el enunciado [3], el locutor introduce
una serie de metforas alternativas, todas manteniendo la misma similitud
fundamental con la vida, que son efmeras y etreas. Se deja ver que el locutor no
entiende la naturaleza de la discrepancia que su interlocutor tiene con el modo
metafrico, y supone que la objecin del interlocutor se radica en el desagrado que
ste siente hacia algn aspecto puntual o simblico del trmino y no en el uso del
modo metafrico en s para fines epistemolgicos. Sugiere otras metforas, por tanto,
instando en que la imagen puede ser distinta, pero el resultado siempre es el mismo.
Lo que Tono buscaba ocurre en la locucin [3] cuando se pretende sosegar el rechazo
331
Samuel M. W. Bauer
de la metfora original pero se acaba por confirmar y acentuar la arbitrariedad 784 y la

frivolidad del modo metafrico en general, cuyo fallo central, segn la tesis de Tono
es que se apoya en la falacia asociativa. 785 El enunciado [4] es el cenit de
conversacin. El locutor, en vox Tono, remata el dilema central, reiterando la falta de
equivalencia central al modo metafrico, esas cosas no son iguales, y sigue a
enumera la irrevocable diferencia ontolgica entre los trminos: ni se puede apagar
un terrn de azcar, ni se esfuma una flor, ni puedes echar una vela en el caf con
leche, y as insiste de una vez por todas en la disyuncin de los trminos en el modo
metafrico:
[1]La vida es como un terrn de azcar. Un buen da se diluye uno y
desaparece para siempre sin dejar ms que un efmero recuerdo
[2] Todo eso est muy bien, pero en lo que no estoy conforme es en que yo
sea como un terrn de azcar.
[3]He dicho un terrn de azcar como podra haber dicho una vela que se
apaga, o una flor que se marchita, o una sombra que se esfuma La imagen puede ser
distinta, pero el resultado siempre es el mismo.
[4]El resultado puede que sea el mismo, pero esas cosas no son iguales,
porque ni se puede apagar un terrn de azcar, ni se esfuma una flor, ni puedes echar
una vela en el caf con leche 786.
En otro fragmento a continuacin, se ve la misma preferencia por lo inmediato, lo

784
Gmez de la Serna (1960: 24) tambin expresa sus dudas ante la arbitrariedad de la metfora, dice
que A veces se duda ante la greguera: No sera mejor que decir que las moscas parecen estar
querindose arrancar la cabeza siempre, decir que se estn peinando el flequillo constantemente o
quiz mejor que hacen que se lavan la cabeza sin parar? O no sera mejor en lugar de decir que las
moscas tienen los ojos de plata decir que tienen los ojos repintados con lpiz?/Eso de que las
viudas van bajo la lluvia del crespn del luto no sera mejor convertirlo en la lluvia negra del
crespn o en el crespn llovido?
785
La falacia asociativa es un tipo de falacia lgica que afirma que unas calidades de una cosa son las
calidades de otra por asociacin. Las metforas ofrecidas en el cuento que se estudia aqu son un buen
ejemplo de la falacia asociativa (que despus el interlocutor desmiente): La vida [y una vela que se
apaga, una flor que se marchita, una sombra que se esfuma son] como un terrn de azcar. La imagen
puede ser distinta, pero el resultado siempre es el mismo. En este razonamiento se insta en la falacia
asociativa del modo metafrico; la misma relacin metafrica entre los dos trminos se presentan como
una falacia asociativa en que los trminos se asocian por la percepcin de sus condiciones efmeras y de
ah que son generalmente parecidos La vida es como un terrn de azcar en vez de simplemente
afirmar que las dos son efmeras y punto.
786
Tono 1949 [1998]: 101-102.
332
prctico y lo fenomenolgico, esta vez sin recurrir a la descomposicin lingstica

como escapatoria:
Respecto a la Geografa, tambin habra mucho que hablar. [...] Si el da de maana
sentimos necesidad de saber cmo es un ro, no tenemos ms que irnos a un puente y
verlo, y si precisamos saber dnde nace, con preguntrselo a cualquier pescador,
estamos del otro lado...787.
Hay
un rechazo tajante de los mtodos y contenido de la educacin
primaria788, los cuales (segn la obra de Tono) dan prioridad al conocimiento a base de
la memorizacin de datos abstractos y privilegia la teora como modo epistemolgico.
Por otra parte, su rechazo literario e ideolgico de la metfora quizs radique en sus
primeras experiencias escolares, que fueron malas y de las cuales rehuy temprano y
violentamente. Ya por la irona del ttulo del cuento Lea usted un libro y aprender
usted a ser listo da a entender que, a su ver, ese tipo de aprendizaje escolar no le hace
a uno ms inteligente en absoluto. Como es de esperar, el cuento insiste en los mismos
temas que se han visto a lo largo de este captulo: la prioridad del modo
epistemolgico fenomenolgico y la importancia de la experiencia directa de la cosa
en s.
Gonzlez-Grano de Oro (2005: 148-149) concurre en que los cuentos en que se

representa al maestro como un tirano y la escuela un lugar sombro son de raz
autobiogrfica: debi de tener un maestro tan poco atractivo como el don Felipe
787
Tono Lea usted un libro y aprender a ser listo en 1978: 165. Es otro ejemplo de como reutiliza los
mismo cuentos.
788
Gonzlez-Grano de Oro (2005: 147) as lo confirma: [Tono] se muestra siempre reacio a seguir los
estudios propios de su edad.
333
Samuel M. W. Bauer
elegido por l para presidir, en un colegio de educacin primaria, exmenes por el

estilo [draconiano], de los que, con razn, prefera privarse. Claro que su ausencia del
aula, por efectos de un proceso de cosificacin al que el alumno se ha sometido, se
justifica mediante la rotura del nio; como si en vez de uno de verdad se tratara de
un frgil y quebradizo mueco de celuloide o de porcelana china. En el mundo
tonesco, el aprendizaje se impone de forma draconiana, violenta, mezquina e
hipcrita:
Le descarg una patada al chico.
Qu pasa?pregunt Doa Basilisa, presentndose armada con el hierro
de la cocina.
Dale un par de bofetadas a ver si se aprende los reyes godos. Don
Trinitario le sacudi cuatro coscorrones ms al chico, lo at a la silla junto al libro de
latn [...] luego [Don Trinitario] y Doa Basilisa se pusieron los sombreros y se fueron
a que les convidase a chocolates caliente [...]
Don Trinitario789 entr de puntillas en la alcoba, se aproxim a su chico y le
descarg un coscorrn en la cabeza.
Estudia, bestia!le grit. Qu es lo que ests haciendo en lugar de
estudiar el latn y la numismtica790 para llegar a ser algo en el comercio?791
Alegora
La alegora792 es una extrapolacin narrativa de la metfora. Aunque la base

retrica de la alegorala metfora simpleya tiene, en la obra de Tono, usos y
propiedades particulares que se han acotado, la alegora alargada se emplea con
asiduidadsobre todo con fines pardicos, dando pie a cuentos fantsticos como El
789
Este nombre extrao podra representar la trinidad de la iglesia y el tricornio de la guardia civil.
Ciencia de las monedas y medallas, principalmente de la antiguas DRAE.
791
Tono Don Trinitario y la gravedad La Ametralladora, n 112, 23-4-1939.
792
Es una serie de metforas, cuyo conjunto ofrece un sentidos literal y otro figurado.
790
334
palco en que se iguala el palco a una carroza en la cual se suba toda una familia
para hacer un viaje imaginario alrededor del teatro. En la relacin alegrica entre una
carroza y un palco se va confundiendo el sentido metafrico con el literal hasta
reemplazar el sentido metafrico por el literal en la narracin, lo cual ocurre mediante
un mecanismo metanarrativo, la imaginacin del narrador. As que, en violacin de las
reglas tpicas de la narracin, se llega a la conclusin de que el palco, cuando es
carroza, no deba estar permitido que fuera a esa velocidad:
En aquella poca el palco era como una carroza en la cual se suba toda una
familia para hacer un viaje imaginario alrededor del teatro.
A ver cmo coronan ustedes la cuesta de las Perdices!pareca que
preguntaban las seoritas de la platea doce a las seoritas de la platea catorce.
Los espectadores de butacas miraban a la gente de los palcos con cara de
peatones, y parecan decir:
No deba estar permitido que fueran a esa velocidad. Van a acabar por
atropellar a la tiple793.
En los cuentos pseudohistricos, la alegora se utiliza para parodiar los

modales y el estilo afrancesado del siglo pasado, como en Aquellos tiempazos
(cuento de sociedad, de salones de Luis XV, de damas encopetadas, de severas
madres, de lecciones de gramtica y de vacas. Las alegoras histricas se sirven de
una pltora de otros recursos retricos, todos conducentes a la ridiculizacin de lo
cursi. Como se anuncia en el sufijo irnicamente aumentador del ttulo, tiempazos,
las referencias histricas y sociales anacrnicas en este cuento, junto con referencias
non sequitor absurdasgramtica, vacas, es una alegora pardica en que en el plano
narrativo se describe en todo su detalle un baile en un saln rosa Luis XV mientras en
el plano figurativo se describe el cursismo, el afrancesamiento y anacronismo
793
Tono El palco La Codorniz, 23-8-1942, n 64.
335
Samuel M. W. Bauer
insalubre de sus contemporneos. Los paralelismos entre este cuento y la obra de

Muoz Seca abundan: el tema derivado de la novela histrica, el anacronismo, la
deformacin del lenguaje, la dependencia de los personajes, el argumento, la parodia y
el chiste fcil:
las parejas y los parejos.
El hermoso y apuesto Fernndez del Castillo, impecable dentro de su frac
color frac, y con su barba color barba, se acerco ceremoniosamente a la tierna y suave
Abelarda, e inclinando la cabeza hasta, tocar el suelo, y ms, pidi autorizacin para
poder bailar aquel melodioso baile con ella. La tierna Abelarda comunceselo a su
recta hermana mayor; sta, a su severa madre; su severa madre a su pundonoroso y
rectilneo padre, y ste, a su vez, a sus perfectos y vetustos antepasados. Y, obtenido
que hubo el correspondiente permiso, firmado en un papel y con su correspondiente
pliza de dos pesetas, acept la amable invitacin del hermoso y apuesto Fernndez
del Castillo, aunque ya el piano estaba tocando otra cosa.
Las parejas, entrelazadas con los parejos, recorran el saln, describiendo
graciosas curvas, mientras los finos dedos de Leoncia, la hermana segunda de
Abelarda, recorran, volanderos, el blanco teclado, arrancndole primorosos acordes
que poblaban el espacio y ms.
El hermoso y apuesto Fernndez del Castillo inici una conversacin de amor
con la tierna y suave Abelarda, procurando aislarse de los mil trescientos cincuenta y
siete ojos de su familia, que no les quitaban ojos.
Os amo, Abelarda. Desde el primer da que os vi en el parque con mis
gemelos de ncar, os amo, y esperaba este ansiado momento para poner a vuestros
pies mi nombre, mi hacienda y mi honor.
Y, poniendo manos a la obra, deposit a los pies de la tierna y suave Abelarda
todo esto que haba dicho, y ms.
Las parejas y los parejos no comprendan aquella escena, y vironse obligados
a dar rodeos para no pisar el nombre ni el honor ni, sobre todo, la hacienda del
hermoso y apuesto Fernndez del Castillo, pues como ste dispona en su hacienda
de innumerables y robustas vacas, stas empezaron a pastar en la alfombra, dando al
saln rosa Luis XV una nota campestre llena de ternura y llena de vacas 794.
Simplificacin
794
T.[ono] Aquellos tiempazos (cuento de sociedad, de salones de Luis XV, de damas encopetadas, de
severas madres, de lecciones de gramtica y de vacas), La Codorniz, n 74, 1-XI-1942
336
Era una hermosa y gorda maana de verano. Purita, sentada en un cesto de mimbre
lea un libro lleno de letras que, de cuando en cuando, abandonaba sobre su falda
para mirar el mar. Luca, sentada en su catrecillo de trabajo, pintaba un pimiento
que pareca un barco. Las elegantes baistas iban y venan con sus toallas, su jabn
y su estropajo795.
Se
entiende
por
simplificacin
la
presentacin
de
una
imagen
deliberadamente carente y parcial o el ignorar, reducir o tachar aspectos

transcendentales de un personaje, cosa o accin. La simplificacin es especialmente
frecuente en descripciones expresamente banales, infantiles y superficiales, como en
la descripcin de un libro como: bonito y gordo, en la cual se ignora por completo
su contenido u otros aspectos transcendentales, eligiendo referirse a su grosor
(gordo) y su apariencia esttica, que adems de una simplificacin aade la
descripcin deliberadamente infantilizada (bonito). Se emplea este recurso simple,
corto, estrambtico y veloz casi como un epteto, como recurso nico en las
descripciones de objetos que tengan valores trascendentales o significados
socialesel cuerpo, un libro, un inventoporque es inesperado y no cuaja, por lo
tanto, nos puede hacer rer cuando Paulita dice Este libro parece muy bonito796.
La simplificacin, un aspecto de la tendencia reductora de esta esttica,
contribuye sustancialmente a la llamada titerizacin de los personajes y la
ridiculizacin de los conceptos que Tono considera caducados. La mirada de Tono es
una mirada microscpica y geometrizante, ignora las cualidades significativas de un
objeto, como en un libro lleno de letras, creando una disyuncin (graciosa) entre la
realidad polismica y la simplificada. Es una tcnica de la burla estrambtica que
795
796
Tono El mar (cuento de eso), La Codorniz, n 58, 12-VII-1942.

Tono, La primera, La Codorniz, n 42, 1942.
337
Samuel M. W. Bauer
mantiene una estrecha relacin con otros recursos como la hiprbole, el desgaste
lxico, la sincdoque, la perfrasis y la repeticin; las cuales se juntan en las
caricaturas del vasto mundo serio.
La simplificacin sola contener, adems, un comentario pardico sobre quin
lo diga. En el ejemplo anterior, la descripcin simplista del libro como muy bonito
anuncia la estupidez e ingenuidad de Paulita y todo lo que ella representa: la burguesa
adinerada. La ridiculizacin y reduccin del sujeto mediante la descripcin
perifrstica puede ser ms ambigua, emplendose como mofa del objeto simplificado:
La Historia Natural es ese libro tan gordo797.
De hecho, la descripcin de algo como bonito en la obra de Tono, casi siempre

indica la ignorancia del personaje, mientras la descripcin simplificada de algo como
gordo suele indicar el peso social o la complejidad espantosa, sea una Historia
Natural, un invento o la pesadez del aprendizaje acadmico.
Hoy voy a inventar un invento muy gordo798.
797
798
Tono, La historia La Codorniz, n 43, 1942.

Tono, El inventor La Codorniz n 5, 1941.
338
Hiprbole, exageracin y complicacin: amplificatio799

Generalmente el hombre espaol del campo se levanta muy tempranito, llega
al campo, se come la tortilla y se echa a dormir encima de un peridico. Despus se
despierta a las nueve de la noche, se come otra tortilla y se va a su casa a dormir.
El francs hace lo mismo, pero con un peridico francs.
El holands, lo mismo, pero van mucho cogidos de la mano y se acuestan
encima de unos quesos.
El americano se lleva la cama, un telfono, una radio, un cuarto de bao, una
fbrica de mquinas de escribir y se acuesta encima de un negro.
El ingls se lleva una pipa y se acuesta encima de la pipa800.
La hiprbole es uno de los recursos retricos omnipresentes del humor en

general cuya fuerza cmica es tan grande que algunos autores definieron lo cmico
por la exageracin, como otros lo haban definido por la degradacin 801. La
exageracin narrativa y la hiprbole verbal son las maneras que Tono emplea ms a
menudo para dibujarnos un mundo estrafalario y extrao. Bergson (1900) define la
exageracin como un tipo de transposicin de magnitud, entendiendo la hiprbole
como hablar de las cosas pequeas como si fuesen grandes, se llama en trminos
corrientes exagerar. La exageracin es cmica cuando se prolonga y sobre todo
cuando es sistemtica. Entonces aparece realmente como un procedimiento de
transposicin802. La hiprbole tiene un lugar privilegiado en el repertorio humorstico
de Tono por cunto encaja con las tcnicas grficas que utiliza para presentar una
imagen del mundo desmesurada y absurda. Adems, el descubrimiento de una
799
La amplificatio (exaggeratio; ) es una elevacin gradual de lo dado por naturaleza, hecha con
los medios del arte en inters de la utilitas causae. La amplificatio es, pues, un medio de la parcialidad.
Y precisamente tanto en La Esfera intelectual como en la afectiva. La fuentes de pensamiento de la
amplificatio son los loci (Lausberg 51).
800
801
Bergson 1900: 95.
802
Bergson 1900: 95.
339
Samuel M. W. Bauer
exageracin inesperada en el plano grfico, y ms cuando bien encuadrado pero no

delatado en el plano verbal, produce el cosquilleo de la risa.
En la vieta siguiente se vale, en el plano lingstico, de la combinacin de la
hiper especificidad irnicael detallismo hiperblicode la grandeza hiperblica,
mientras el plano grfico sirve ms bien para ubicar el intercambio verbal:
Qu nmero de pie tiene usted?

Tengo el 3.418, pero tambin me sirve el 3.418 y medio
La grandeza hiperblicael nmero de pie 3.418en la ltima vieta ilustra el

concepto de la elevacin vertical que Lausberg explicacin de la amplificatio, lo
que se entiende en la retrica clsica como la exageracin. La amplificacin
horizontal irnica de la expresin en el intercambio verbal viene del dilatacin del
nmero de pie y la simultnea reduccin que comprende buscar un nmero de zapato
medio nmero ms grande:
La funcin principal de la amplificacin es la (vertical) elevacin. La realizacin de
340
esta elevacin (vertical) puede dar como resultado una amplificacin (horizontal) de
la expresin. Es elevado, pues, verticalmente el objeto del discurso o un pensamiento
que sirve para su tratamiento, lo que a menudo tiene como consecuencia una
ampliacin de la formulacin lingstica 803.
La magnificacin hiperblica de la inocencia fatua y las sensibilidades

particulares a los gneros romnticos y folletinescos, concertada con referencias
siniestras o banales, produce una parodia tan crtica del ethos romntico como puede
ser inquietante e irnica. Guilln de Pepe, por ejemplo, del cuento Vida y arte de
Guilln de Pepe, es un artista tan enamorado de todo que se enamora de las
molculas. El amor exagerado que l siente se derrama en una serie de
frasesenunciados [2] a [5]que se vuelven progresivamente ilgicas y
disparatadas. En [1] se anuncia el sujeto de la parodia, la juventud romntica. En los
enunciados [2] a [5] se emplea el recurso familiar del sorites, el cual consiste en la
serie progresivamente ilgica, en que se extrapola la ya exagerada calidad del amor
romntico. En el [6] se sustituye la descripcin del amor que Guilln podra sentir
hacia la mujer por el amor a la molcula, destacando la ridiculez y el automatismo de
las relaciones amorosas segn las describen el romanticismo:
[1] Guilln de Pepe tiene, tanto en su vida como en su obra, toda la simpata
fuerte y sana de la juventud romntica.
[2] Antes que un enamorado del arte, [3] fue un enamorado de la vida, [4] un
enamorado del fuego interior de la tierra y [5] un enamorado de las molculas. [6]
Estas ltimas fueron algo trascendental en su vida desgraciada, y todo aquel que
conozca su obra ha de verlo forzosamente con una molcula al lado 804.
Otra parodia de las emociones hiperblicas es la horripilada Puri 805, chica

803
Lausberg 51.
Tono Vida y arte de Guilln de Pepe La Codorniz, n 74, 1-XI-1942.
805
En: Tono Aquella hermosa tarde de verano (novela moderna psicolgica, alta, baja, europea y
804
341
Samuel M. W. Bauer
representativa de la burguesa cursi, que est loca de dolor, porque descubre que
su Luis tiene huesos, estmago, rin y bazo. El descubrimiento balad de una
inevitable caracterstica fisiolgica, la cual es una realidad innegable y bsicala
fisiolgica--, es recibida e interpretada de una manera que muestra su ingenuidad e
ignorancia, como veto aciago a su relacin con Lus. Su reaccin histrinica, recalca
el infantilismo insoportable, el despliegue automtico del argumento romntico y las
emociones hiperblicas y desatinadas que evoca.
Digresin, parntesis y sermocinacin: Aversio a materia
Los humoristas del 27 heredaron el proyecto estticoideolgico de los

novecentistas y particularmente de Gmez de la Serna, quien rechazaba el absurdo
enfoque
rectilneo806
que
caracterizaba
la
novela
realista
decimonnica,
suplantndolo con la digresin807 fragmentaria que interrumpe la linealidad

cronolgiconarrativa y que se desemboca en una serie de inconexiones, jocosas por su
absurdidad. En la obra de Tono la digresin se apodera frecuentemente del argumento,
convirtindose en el leitmotiv de la historia aunque en cuanto retoma el hilo perdido
del argumento se reconoce la digresin como un alejamiento analgsico y
algunas cosas ms que sentimos no recordar), La Codorniz, n 55, 21-VI-1942.
806
807
La desviacin del objeto del discurso se llama digressio (disgressus, egressio, egressus, excursus) y
consiste en que el orador, en lugar de la materia propiamente dicha, trata otra materia. Como tales
pueden funcionar: 1) la situacin-discurso; 2) materiae diferentes de la situacin-discurso (Lausberg
219).
342
anticlimtico. Del mismo modo, Moreiro808 reconoce la estructura itinerante en este

humorismo que tiene absoluta subjetividad, que lo lleva a intervenir constantemente
en la historia e, incluso, a manipularla con sus observaciones, sus comentarios y sus
juicios, de gran eficacia humorstica. El dominio que la digresin ejerce sobre la
estructura narrativa se ilustra en el cuento Variaciones etimolgicas, en el que 400
palabras pertenecen al empeo digresivo y 70 al cuento rectilneo:
[1] Un amable lector nos dirige una carta preguntndonos si se debe decir ir
por uvas o ir a por uvas.
[2]Vamos a contestar desde estas lneas con verdadero placer dentro los
lmites de nuestros modestos conocimientos etimolgicos.
Cuando en la vida se nos plantea un problema de semejante magnitud, lo
primero que se debe de hacer es consultar la Gramtica.
[3] La Gramtica es un libro as de gordo, que se llama Gramtica,
precisamente por eso.
La palabra gramtica, como puede verse, est compuesta por la palabra gra
y la palabra mtica. La primera significa gra y la segunda quiere decir "mtica" y
las dos juntas quieren decir "gramtica", y lo dicen.
[4] Ahora bien: debe decirse ir por uvas o ir a por uvas? Contestaremos a
nuestro amable comunicante como se merece; pero antes hablaremos un poquito ms
de gramtica, que es tan bonito.
La Gramtica, como hemos dicho anteriormente, pero poco, es un libro as de
gordsimo que sirve para estudiar Gramtica. Es un libro muy bueno, pero no perfecto.
Su imperfeccin radica en dos importantes defectos: el primero es que se le
llame de la lengua sin ningn motivo, y el segundo, que dedique parte de su contenido
a explicar cosas de la letra hache.
La letra hache es una letra como la parte de abajo de una silla, que no tiene
ningn sonido, y por consecuencia, ninguna utilidad, ya que las letras, para que sean
buenas, tienen que sonar, y cuanto ms, mejor. Por estas razones, la Gramtica, que es
un libro tan serio, no debiera perder el tiempo en estas tonteras.
La Gramtica sirve tambin para evitar los enfriamientos del pecho. Para ello
basta con colocar la Gramtica entre la camiseta y la caja torcica, sobre la parte que
808
Moreiro, 1999: 44-46.
343
Samuel M. W. Bauer
tengamos ms sensible de la camiseta.

Habr muchos lectores que no sabrn exactamente lo que es la caja torcica,
otros que no sabrn lo que es la camiseta y otros que no sabrn donde est la calle de
Torrijos. A estos lectores recomiendo mucho consulten antes con alguien para evitar
equivocaciones, ya que el colocar la caja torcica entre la camiseta y la Gramtica les
causara efectos muy diferentes.
[5]Qu calor hace!
[6]Vamos ahora a contestar a nuestro simptico comunicante sobre si se debe
decir ir por uvas o ir a por uvas.
[7] En esta poca no se produce el susodicho fruto. Este motivo es ms que
suficiente para no suscitar este problema y, en consecuencia, podramos dejar la
respuesta en suspenso hasta el prximo invierno. Por lo tanto el formular esta
pregunta son ganas de molestar.
[8]Debe decirse ir por uvas o ir a por uvas?
[9] Pues bien: se debe decir ir por uvas cuando se trate de ir por uvas, y
debe decirse ir a por uvas cuando se pretenda ir por naranjas. Tambin pueden
decirse las dos cosas, pero no a la vez, para evitar confusiones.
[10] Queda complacido nuestro precioso lector, y nosotros hemos acabado el
artculo, que es lo bueno809.
La digresin la evasin de la materia propiamente dicha, en este caso en

forma de la amplificacin retrica del dialogismo la sermocinatio que consiste en
expandir una mera ancdota en un dilogo ms extenso, se crea a sabiendas una
desviacin del discurso lineal de la narrativa, un rechazo de los mtodos discursivos
establecidos y una perfrasis que seala un desprecio hacia la materia central (escolar,
acadmica). Se emplea un tono afable e informativo con frmulas verbales
radiofnicas propio de una respuesta formal a una pregunta sobre la etimologa. El
cuento comienza con la exposicin de la pregunta que servira de marco temtico si
809
T.[ono] Variaciones etimolgicas La Codorniz, n 72, 18-X-1942.
344
fuera una narrativa o ensayo tradicional; pero a la que despus de la digresin en

forma de cuento slo se contesta con una tautologa: [1] si se debe decir ir por
uvas o ir a por uvas. De hecho, la pregunta slo sirve para indicar al lector el
marco de la materia y para que quede ms patente la expresa violacin de las reglas
discursivas para sealar un desprecio hacia ese tipo de pregunta. El desbordamiento
de digresiones que se introducen sutilmente a travs de la transicin en [2], que
confirman con una irona absoluta e hiperblica que contestar con verdadero
placer y que Cuando en la vida se nos plantea un problema de semejante magnitud,
lo primero que se debe hacer es consultar la Gramtica. A partir del enunciado [3] y
hasta el [7], el cuento es una intercalacin exhaustiva de nuevas digresiones absurdas
que brotan de la digresin inicial simplificadora, tautolgica, perifrstica y
sinecdtica sobre el primer elemento ajeno al tema que se presenta: La Gramtica
es un libro as de gordo, que se llama Gramtica precisamente por eso.,
decantndose, en su explicacin de la gramtica, por vertientes inverosmiles tales
como la descomposicin etimolgica falsa y tautolgica de la palabra gramtica, el
anlisis grfico inconsecuente de la letra h, y, siguiendo la ndole reinterpretativa
reductora, sincdtica, descontextualizadora se expresa la utilidad fsica bruta del
libro de la gramtica para calentarse el pecho, evitndose la mencin del uso
tradicional de la gramtica:
La palabra gramtica, como puede verse, est compuesta por la palabra gra
y la palabra mtica. La primera significa gra y la segunda quiere decir mtica y
las dos juntas quieren decir gramtica, y lo dicen. [...] Su imperfeccin radica en
dos importantes defectos [...] La letra hache es una letra como la parte de abajo de una
silla [...] La Gramtica sirve tambin para evitar los enfriamientos del pecho.
345
Samuel M. W. Bauer
Se retoma brevemente el hilo temtico inicial, replantendose la materia en la incisin

en [4] Ahora bien: debe decirse "ir por uvas" o "ir a por uvas"? slo para confirmar
y resaltar su intencin digresiva y sugerir que esta digresin sin fin corresponde al tipo
de respuesta la no-respuesta que la pregunta merece, propinndole la confirmacin
irnica: Contestaremos a nuestro amable comunicante como se merece; pero antes
hablaremos un poquito ms de gramtica, que es tan bonito.
Se remata la serie de digresiones y se confirma la evasin total y ruptura con lo
que debe ser el tema central en el enunciado [5] con la digresin flagrante: Qu
calor hace!, que se diferencia de las dems digresiones en que no se introduce
siquiera con una transicin exigua, ni tiene relacin alguna con las dems digresiones
ni con la materia, adems, es una interjeccin de raz situacional-sujetiva, es decir,
relacionada con el espacio-tiempo, condicin y la experiencia del escritor. Esta gran
digresin en forma de cuento colma la serie y confirma si cabe su descarada
huida y violacin deliberada de las normas discursivas.
En el enunciado [6], se reitera la pregunta, recordando al lector el marco
temtico y as insistiendo en la digresin inslita: Vamos ahora a contestar a nuestro
simptico comunicante sobre si se debe decir ir por uvas o ir a por uvas. Estos
retornos falsos repetidos enfatizan lo transgresiva y descarada que pretende ser la
digresin y establecindola como modo y motivo narrativo: ni la pregunta inicial ni el
contenido de la digresin son importantes ni encarados coherentemente; el propsito
del cuento entonces, parece ser la promulgacin de la digresin como modo narrativo
que en este caso desprecia, por la importancia irnica a que se le atribuyen, al tema
acadmicoescolar central y la violacin del enfoque rectilneo a travs del recurso que
346
sea. En [7] se responde a la pregunta en un registro altisonante sin demasiado sentido,

llamndolo susodicho fruto810, una imitacin irnica del lenguaje acadmico,
agregando y resumiendo, en voz propia, que la formulacin de la pregunta inicial son
ganas de molestar.
Cuando, al final del cuento, por fin vuelve en serio a la interpelacin inicial,
en el enunciado [8], la respuesta tautolgica del enunciado [9] carece de sentido y
sustancia, lo cual reitera otra vez su rechazo absoluto de las reglas discursivas, la
rectilinealidad en general y de la gramtica como tema. Esta ltima y final evasin
la negacin rotunda de dar una respuesta coherente corrobora el hasto incipiente
que era palpable desde el principio del cuento. Habla en voz ajena del precioso,
amable y simptico lector, el verdadero placer que siente en relacin a preguntas
de semejante magnitud.
En los ttulos de sus cuentos, emplea una especie de digresin parenttica que
anuncia la parodia mediante acotaciones disparatadas, graciosamente extendidas y
anacrnicas; ofreciendo matices cmicos, excesos, pistas falsas y repeticiones:
Pepe (Historia sentimental de esta seorita)
Aquellos tiempazos (cuento de sociedad, de salones de Luis XV, de damas
encopetadas, de severas madres, de lecciones de gramtica y de vacas)
La seora que naci de espaldas (He aqu una historia cientfica para mdicos,
ingenieros agrnomos y muchachas rubias con bigote, cuyo corazn lata
apasionadamente por una mujer)
El hombre de negocios (cuento que se refiere al hombre de negocios)
La digresin parenttica psuedodidctica tambin est al orden del da, como

810
Crea el efecto del lenguaje acadmico (y la incorreccin) sobre todo a travs de las transiciones
(inapropiadas): para no suscitar [] en consecuencia [] en suspenso [] Por lo tanto
347
Samuel M. W. Bauer
en el siguiente fragmento, en el que se mofa del lenguaje honorfico anticuado y cursi,

utilizando la explicacin parenttica digresiva para ridiculizar el uso del pronombre
os como tratamiento de vos y a su vez tachar las aspiraciones aristocrticas
burguesas, convirtiendo la frase os amo en un calvario de 128 palabras:
Os (dativo y acusativo del pronombre de la segunda persona en gnero
masculino o femenino y nmero plural. No admite preposicin y puede usarse como
sufijo. Cuando se emplea como sufijo con las segundas personas del plural del
imperativo de los verbos, pierden estas personas su "d" final. Exceptase nicamente
"id").
Qu me respondis? pregunt, impaciente, el hermoso y apuesto
Fernndez del Castillo, viendo cmo las Vacas de su hacienda 811 se coman las flores
de la alfombra. Pero la tierna y suave Abelarda segua analizando las palabras por l
pronunciadas.
Amo (cabeza o seor de la casa o familia. Dueo o poseedor de alguna
cosa. El que tiene uno o ms criados, respecto a ellos. Mayoral o capataz. Persona que
tiene ascendiente decisivo sobre otra u otras) 812.
El hecho de incluir una definicin de la DRAE como parntesis, llama la atencin al

uso del pronombre y tambin por el hecho de tener que involucrar el diccionario para
explicar una simple frase resalta lo artificial, formal y rebuscado de este uso
pronominal arcaico. Cuando Tono emplea la digresin, el recurso suele dominar la
estructura de la pieza en que aparece, y fiel a esta tendencia, la digresin parenttica se
extiende sin escrpulos a la segunda palabra de la frase, amo. Se aumenta,
irnicamente, el enredo de la segunda intermisin digresiva supuestamente aclaratoria
cuando se ofrece la definicin del sustantivo amo en vez de la primera persona del
verbo amar. La eleccin de que Abelarda entienda amo como dueo, poseedor,
el que tiene criados, capataz en la frase os amo (que se traducira a algo como soy
vuestro amo) tambin es un comentario jocoso sobre la relaciones de poder entre los
811
Las Vacas aqu son mujeres, una simbologa bastante manoseado por Tono.
severas madres, de lecciones de gramtica y de vacas), La Codorniz, n 74, 1-XI-1942.
812
348
sexos813, el rol paternalista del hombre hacia la mujer, como la mujer de la poca
entiende las intenciones masculinas y el amor masculino en general que confunde la
posesin y el enclaustramiento de lo femenino con el amor.
Onomasiologa y semasiologa
Qu son silogismos regulares?
Silogismos regulares son los que no son ni buenos ni malos.
Como se acaba de ver en el apartado anterior, se emplea la semasiologa ingenua, el

preguntarse el significado de una palabra o concepto en las digresiones y tambin
en sus cuentos pseudodidcticos con el fin de proponer definiciones (la
onomasiologa) inslitas y humorsticas que desmantelan la importancia de la misma
palabra o concepto que definen. Del mismo modo, se proponen figuras
onomasiolgicas (en este caso la variante dubitatio) en propuestas retricas en la
forma de preguntas que ya se han visto como: Debe decirse ir por uvas o ir a por
uvas? presentadas con el fin de restar importancia de tales preocupaciones
escolares. Como explica Lausberg: Las figuras onomasiolgicas muestran las
variantes de contenido del reforzamiento y de la debilitacin. La configuracin formal
de ambas variantes acontece en las figuras de la dubitatio o de la correctio814.
813
En la definicin alternativa de amo se incluye el que tiene uno o ms criados implicando, si se

extrapola esta lgica a la frase os amo y todo lo que implica (el matrimonio), ella se convierte en una
criada cuando se casa.
814
Lausberg 187.
349
Samuel M. W. Bauer
Anticlmax y bathos
En cuanto al despliegue dramtico, el anticlmax prevalece como figura

retrica en que sirve como comentario final que confirma la irona que se va hirviendo
a lo largo del cuento. Se utiliza el anticlmax mximo el bathos como forma de
acabar cuentos sobre amantes y matrimonios, que acaban, despus de una letana de
promesas y juramentos dulzones y exagerados, a menudo con un acto aterrador: el
suicido inesperado, la despedida impropia, el asesinato, la infidelidad sbita u otra
accin de tal estirpe. Dentro del cuento el bathos tiene una funcin confirmadamente
catrtica despus de un dilogo amoroso repleto de exageraciones y emociones cursis:
el novio jura y jura su amor y se suicida; se cansan las formas de cortesa y se come al
visitado, se habla de su amor precioso y se ingresa en un asilo psiquitrico o se hace la
disputa domestica y se acaba por ahogar a la mujer. Veamos un ejemplo en el cuento
Dilogo entre matrimonios en que, despus del tratamiento delicadito incesante l
ahoga a la esposa y hace el amor con las criadas:
EL.Llevas razn, cielo tuyo. (El marido se levanta, ahoga delicadamente a su
esposa y despus se sube encima de las cuarenta criadas, cuarenta.) 815
Aunque no todo los anticlmaxes son de naturaleza violenta o sexual. Por la

frecuencia de su empleo llegan a ser un rasgo estilstico. El cuento El pundonoroso
diestro don Vicente de Triana, por ejemplo, acaba con una serie de salutaciones
indebidas, irnicamente floridas en su lenguaje figurativo hermosos lazos de agra815
Tono Dilogo entre matrimonios La Codorniz, n 22, 2-XI-1941.
350
decimiento e inconsecuentes con el resto del texto:
Saludemos desde estas pginas a este pundonoroso diestro y a su criada Mara, que
han demostrado en su primera actuacin en nuestras plazas sus conocimientos
taurinos. Y saludemos tambin a su padre, don Vicente Rafals con el cual estamos
unidos por hermosos lazos de agradecimiento. Y tambin saludemos a su ta doa
Enriqueta Rafals de Rafals, que tampoco es manca 816.
816
Tono El pundonoroso diestro don Vicente de Triana La Codorniz, n 70, 4-X-1942.
351
Samuel M. W. Bauer
2. Subversin del sentido
Mi sombrero es para mi cabeza y mi cabeza es tambin para mi cabeza 817.

Y el humorista sabe perfectamente que incluso la pretensin de lgica supera con
mucho, en nosotros, la coherencia lgica real, y que si nos fingimos lgicos
tericamente, la lgica de la accin puede desmentir la del pensamiento,
demostrando que es una ficcin creer en su sinceridad absoluta 818.
Muchos de los disparates que se identificaran como caractersticamente

tonescos se crean a partir de una ligera torsin del sentido ordinario o intencionado. Y
para subvertir el sentido sea lingstico o lgico se sirve de una abundancia de
recursos retricos, tal como la antiloga, la anstrofe, el adnaton, las falacias lgicas,
la paradoja y el non sequitor aunque la subversin del sentido sobrepasa los lmites
microestilsticos
de
mecanismos
puntuales,
tambin
repercutiendo
en
las
macroestructuras de las obras ya que el argumento o la tesina revoltea siempre

alrededor de una lgica atosigada por el absurdo o de un absurdo acogotado por
una lgica819. El mecanismo que mejor engloba la subversin del sentido es la
inconexin, lo que Gonzlez-Grano de Oro (2004) denomina el desplazamiento y
la descolocacin que tienen como fin: desmontar y desquiciar gran parte de los
sistemas establecidos por la lgica y la experiencia habituales820. Ese desplazamiento
hace que lo humano [sea] un eco lejano y en sus ltimas consecuencias lleva a una
817
Tono Y, entonces, mi abuelo cont esto en Antologa del humor en la literatura universal.
Fernndez Flrez (ed.). 1966: 177.
818
819
820
Gonzlez-Grano de Oro 2004: 166. La equiparacin de la mujer casada con el len es recurrente en
el humor de Tono. Se asocia y transfiere del len su agresividad y voracidad a la mujer.
352
deshumanizacin parecida a la que describe Ortega y Gasset.

En su anlisis de la retrica del humor cordonicesco, Llera (2003) emplea el
trmino burla de la argumentacin silogista para describir las cadenas de frases que
simulan el procedimiento, la lgica y la argumentacin clsicos, deformando el
contenido o la argumentacin (falacias formales o informales) intencionalmente para
obtener resultados antitticos, antilgicos o imposibles: intentos contra la razn. El
siguiente ejemplo sin firmar (probablemente de Mihura o Tono por el contenido y
estilo) es una variante de la falacia lgica del silogismo que sigue la pauta: Scrates
es un hombre mortal. Todos los hombres son mortales. Por lo tanto todos los hombres
son Scrates.
A Isabel le gusta la carne.
Tambin a los leones les gusta la carne.
Por lo tanto, Isabel es un len821.
Estas burlas de la argumentacin silogista son variedades viciosas de la

acumulacin argumentiva entimmica822. Siguiendo el modelo silogstico de la
dialctica, se descubre que la burla del contenido del silogismo est en que la premisa
mayor cuyo sujeto tiene la mayor extensin no comparte en el plano literal un
punto en comn con la premisa menor o sea, son mutuamente exclusivas. Eso es,
que en el plano literal ni el concepto leona contiene el concepto Isabel ni el
concepto Isabel contiene el concepto leona: una leona no puede ser una Isabel y
una Isabel no puede ser un leona (se ignora, de momento, el hecho de que el silogismo
821
La Codorniz, Sin firma, Isabel y Benjamn, nm. 6, 1941.

En Lgica, entimema es el nombre del silogismo en el que se ha suprimido alguna de las premisas
o la conclusin, por considerarse obvias o implcitas en el enunciado. Al entimema se le conoce
tambin como silogismo truncado. En nuestro caso la premisa (falsa) obviada es Los a que les gusta
la carne son leones.
822
353
Samuel M. W. Bauer
es slo un pequeo juego al servicio de la meta burlesca misgina). El autor sigue la

argumentacin silogstica correcta (y por tanto no nos parece una burla de la
argumentacin silogstica, como dice Llera, sino una analoga falsa una falacia
informal en que el error del silogismo se deriva del contenido del argumento y no de
la argumentacin en s). En todo caso, se aprecia que Tono se opone a la lgica
silogstica por parecerse a la lgica reductora presente en el modelo escolar. A
continuacin se inyecta el chiste en el formato de la argumentacin silogstica clsica
para dejar ver que erra al nivel informal (los campos semnticos de las palabras no
tienen un punto en comn: Isabel no es una leona):
6. Propositio (anteposicin de la finalidad probatoria): Isabel es un len.

7. Praemissa maior (subiectio rationis, premiso mayor): A los leones les gusta la
carne.
8. Praemissa minor (premiso menor): A Isabel le gusta la carne.
9. Conclusio (conclusin): Si a los leones les gusta la carne y a Isabel le gusta la carne,
en tal caso Isabel es un len.
Fiel a la receta cordonicesca de amontonar los disparates uno encima de otro

hasta perderse el hilo del argumento el mecanismo de la mixtura verborum823, la
burla concatenacional del silogismo se sirve de la digresin, mediante la cual se
confirma y reafirma el leitmotiv de las mujeres como voraces y brutales:
Claro est que, como Isabel es hembra, es una leona y pertenece al reino de los
carnvoros y a la familia de los felinos. Con un solo zarpazo puede romper la espina
dorsal de un toro824.
823
La mixtura verborum (synchysis) es un caos de la sucesin de las palabras en la frase producido por
el empleo (la mayora de las veces repetido) de la anstrofe y del hiprbaton. La finalidad de la figura
es el juego alienante con la obscuritas y el cumplimiento de las leyes de la compositio (Lausberg 167).
824
La Codorniz, Sin firma, Isabel y Benjamn, nm. 6, 1941. de Llera 2003: 55.
354
Lo que se estudia en este apartado, los giros de significado y de sentido, son

esencialmente falacias lgicas, falacias asociativas, distorsiones y burlas del sentido
comn que revuelcan, tuercen y confunden la lgica, aplicndola de alguna manera
indebida para producir conclusiones y situaciones inslitas de situaciones ordinarias.
En Don Hermgenes y el anillo de goma encontramos un ejemplo de cuando la
subversin pasa de ser un recurso microestilstico a gobernar la macroestructura del
cuento (mediante el sorites que se culmina en una paradoja). La historia procede de
forma verosmil hasta que la dependienta le pregunta a Don Hermgenes: Le es
imprescindible salir?. De ah, la historia se limita a una secuencia de desatinos
lgicos y consejos inverosmiles: Yo, en el caso de usted, cuando lloviera, me
quedara en casa hasta la inversin de las circunstancias, cuando Don Hermgenes
inyecta el non sequitor: Y por qu no sale? dando lugar a la paradoja final. La
frase final, anastrfica, absurda y anacrnica, Se saludaron y se despidieron, remata
el deterioro de la consecuencia y el cualquier sentido que tena el dilogo:
Quiero un anillo de goma para tener bien cerrado el paraguasdijo Don
Hermgenes.
La dependienta le entreg un anillo de goma.
No sirvedijo Don HermgenesMi paraguas tiene el puo muy ancho.
La dependienta dijo que no tena otros anillos y los dos se quedaron
pensndolo.
Una idea! dijo la muchacha. Por qu no compra un paraguas con el
mango ms delgado? [...]
Ahora est todo bien porque el anillo de goma se ajusta perfectamente al
mango de este paraguas nuevo. La pena es que sea un paraguas amarillo con flores
verdes. Usted cree que podr ir por la calle con un paraguas de seora? [...]
Le es imprescindible salir?le pregunt la chica. Me parece que no
ser necesario para un hombre independiente como usted y menos cuando llueve. Yo,
en el caso de usted, cuando lloviera, me quedara en casa.
Y si hace buen tiempo qu hago?pregunt Don Hermgenes. Me
355
Samuel M. W. Bauer
fastidia quedarme en casa cuando hace buen tiempo. Me parece que a usted tambin le
fastidiara no salir. [...]
Y por qu no sale?pregunt de pronto el primo de Don Venerando [Don
Hermgenes]. Se pone usted el sombrero y sale.
Qu sombrero?
El verde.
Tengo un sombrero verde, pero es impermeable y lo uso cuando llueve.
Cuando hace buen tiempo no me lo puedo poner.
Pues pngaselo cuando llueva.
Es verdaddijo la dependienta luego eso quiere decir que me lo pondr
cuando llueva, y cuando haga buen tiempo me quedar en casa.
Es una pena!dijo Don Hermgenes. Nunca podremos salir juntos. Yo
no puedo salir cuando llueve porque tengo un paraguas de seora.
Se saludaron y se despidieron825.
Aunque se apodere del contenido y eventualmente de la macroestructura

narrativa, la subversin de la lgica, copiosa en la obra de Tono y el Humor Nuevo en
general, rara vez por no decir nunca llega a afectar los aspectos formales de la
obra escrita, a diferencia de la mayora de los movimientos de vanguardia, como, por
ejemplo, ocurra con el Grupo Potico del 1927 que exhiba la deliberada falta de
sentido, al menos de sentido lgico, [que] se exterioriza en la costumbre de abolir
signos de puntuacin, distincin entre maysculas y minsculas, etc. 826. Sin embargo,
la subversin del sentido impregna todos los niveles de la composicin grfica en
como queda patente en su uso del collage y la lnea geomtrica deshumanizadora,
ambos de los cuales se vern en el captulo siguiente.
Paradoja y oxmoron
Pues bien, seor mo: el que usted no diga tonteras no significa que no haya otras
825
826
Tono Don Hermgenes y el anillo de goma La Ametralladora, n 112, 23-IV-1939.

Gaos 2003: 21.
356
personas que las digan. Las tonteras existen para que las digan las personas que
encuentran un placer en decirlas, y si las tonteras no debieran decirse no existiran y
usted no podra no demostrar que es un hombre serio827.
La caricature est une image paradoxale, en cela quelle sinstitue en cration par la
destitution, la dsagrgation, voire la destruction, de son rfrent 828.
La definicin de la DRAE de la paradoja tambin sirve como descripcin de

un aspecto esencial del humor tonesco, en que es: extraa u opuesta a la comn
opinin y al sentir de las personas. [...] Asercin inverosmil o absurda, que se
presenta con apariencias de verdadera. [...] Figura de pensamiento que consiste en
emplear expresiones o frases que envuelven contradiccin. La paradoja es ms que
un mecanismo clave del humor codornicesco, es una postura ante la vida. Como
mecanismo rebasa los lmites estilsticos puntuales, presentndose como un valor
estructural determinante que anima una nueva lectura irnica o absurda de la situacin
original. Las situaciones paradjicas dan lugar a una pltora de personajes con eptetos
oximornicos como el mendigo decoroso quien se niega a aceptar la limosna fuera
de hora, el ladrn honrado, y el preso voluntario. La vieta siguiente se basa en la
paradoja de que el padre de un preso debe cometer un crimen, no para aprovecharse de
los frutos de su delincuencia, sino para poder ir a la crcel a vistar a su hijo: la crcel
aparece como meta de la delincuencia inversin de causa y efecto y no como
castigo, convirtindose en un mbito hogareo para los delincuentes. Hay otra
inversin de lo esperado en que hacer todo lo posible por ir a visitar su hijo se
827
Tono. Automentirobiografia 1949: 11-12.

Tillier 2005: 209. Traduccin: La caricatura es una imagen paradjica en que se instituye la
creacin por la destitucin, la desagregacin, o incluso la destruccin, de su referente.
828
357
Samuel M. W. Bauer
convierte en este contexto en cometer crmenes.
Me escribe mi padre que est haciendo todo lo posible por venir a pasar una
temporada con nosotros.
Se emplean las paradojas como desviaciones en series de razonamientos que

progresivamente conducen a contradicciones lgicas, constataciones ambiguas y en
afirmaciones falsas . En el cuento El inventor, las paradojas intercaladas
predominan , compartiendo su funcionamiento con los otros recursos que se acaban de
mencionar: [el inventor] invent un agujero muy bueno, por el cual no se caan las
cosas porque estaba tapado829. Efectivamente, el inventor no invent nada el agujero
tapado no es un agujero, es una superficie y por tanto la otra afirmacin (la segunda
lgica de Gonzlez-Grano de Oro) basada en que sea una invencin (y que sea un
agujero) por el cual no se caan las cosas, es irnica, imposible y graciosa.
829
Tono El inventor n 35.
358
Antiloga, anttesis y malentendidos
Esta lucha con las criadas es terrible. Yo he tenido que despedir cuatro maridos en lo que
va de mes.
Figura: Tono en Automentirobiografia, 1949: 48.
La antiloga y la anttesis son recursos imprescindibles para la creacin de

perspectivas mltiples, subversiones del sentido y situaciones absurdas. La antiloga y
la anttesis, como muchos otros recursos que subvierten el sentido, traspasan los
lmites de su uso minsculo y puntual, llegando a apoderarse de macroestructuras de
la obra como el argumento, el carcter de los personajes y la narracin. La mayora de
lo que hacen las mujeres casadas, por ejemplo, y por lo tanto el argumento, la
narracin y el despliegue de los cuento en que aparecen, se arraiga en la antiloga, la
anttesis y la contradiccin. Su tratamiento de la mujer casada utiliza la anttesis
anunciada y ella es
presentada no sin su dosis de misoginia como ilgica

359
Samuel M. W. Bauer
antittica a la lgica del hombre, terca, agresiva y manipuladora:

Eso es; y porque yo diga que quiero ir al teatro, piensas que lo que yo quiero es ir al
teatro. Los hombres nunca comprendis a las mujeres! [] Cuando una mujer dice
que quiere ir al teatro, lo que menos quiere es ir al teatro 830.
El resto del cuento es una larga manifestacin de series de antilogas Solo falta que
digas que yo tengo la culpa de que t tendrs una cabeza, contradicciones porque
yo diga que quiero ir al teatro, piensas que lo que yo quiero es ir al teatro, y una
desconfianza mezquina y ridcula Cuando t me traes al teatro ser por algo. /
Cuando t tienes esa cabeza ser por algo. / Sabe Dios con qu intencin dirs t
ocurren. / Sabe Dios con qu intencin se habr tirado por el Viaducto! por parte
de la mujer, comparadas con el sufrimiento beatfico del marido que acaba, de manera
tpica en los cuentos de Tono, por suicidarse.
[Doa Antonia]Cuando t me traes al teatro ser por algo.

[Marido]No. Antonia. Yo te he trado al teatro porque siempre ests
diciendo que quieres ir al teatro.
Eso es; y porque yo diga que quiero ir al teatro, piensas que lo que yo
quiero es ir al teatro. Los hombres nunca, comprendis a las mujeres!
Yo reconozco que no soy muy inteligente; pero si t dices que quieres ir al
teatro, creo que lo ms lgico es pensar que quieres ir al teatro.
Cuando una mujer dice que quiere ir al teatro, lo que menos quiere es ir al
teatro.
Llevas razn, Antonia; pero es que como tengo esta cabeza...
Cuando t tienes esa cabeza ser por algo.
No, Antonia. Yo tengo esta cabeza porque me ha salido en la cabeza, pero
te juro que yo no he hecho nada por tenerla. Me dara igual tener en la cabeza una
bola de billar, un perrito o un torero de Triana.
Eso es una excusa; todos tenemos una cabeza en la cabeza. [...]
Qu cosas se te ocurren!
Sabe Dios con que intencin dirs t ocurren.
Contigo no se puede.
Eso es! Solo falta que digas que yo tengo la culpa de que t tendrs una
cabeza.
No; pero t vas a tener la culpa de que la pierda.
830
T.[ono] Mujeres egoistas La Codorniz, n 49, 10-5-1942.
360
No me chocara nada. El otro da perdiste el paraguas; el mes pasado

perdiste el perro, y el ao pasado perdiste la vaca de recibimiento.
Pero si nunca hemos tenido vaca en el recibimiento! 831
No importa; pero la perdiste.
El marido de doa Antonia se dirige al Viaducto y se arroja por l. Doa
Antonia, al enterarse de la noticia, exclama:
Sabe Dios con qu intencin se habr tirado por el Viaducto! Seguramente
para llegar a la calle de Segovia832.
El malentendido es una manera impar de hacer que los personajes acten de

forma inconsecuente. Su uso escrupuloso le hace un recurso vital, inesperado y
gracioso, especialmente cuando se ofusca la perspicuitas y admite dos o ms
posibilidades de comprensin: Le indic por seas que se sentara en una silla; pero
ella no comprendi bien, y se comi el pan que haba sobre la mesa 833. Los fallos en
la formulacin intelectual (inventio), verbal (elocutio), transmisin (narratio) y
recepcin del mensaje promueven situaciones en las cuales sus tcnicas humorsticas
se despliegan: El humorista que expresa algo desde el vanguardismo sabe del
continuado834 tropezar que es hablar o escribir; conoce la pobreza lxica que amenaza
o acompaa en mltiples ocasiones a la elocucin835.
Los malentendidos (malentendus), en que una persona quiere decir una cosa y otra se
propone algo distinto, son una gran fuente ms de humor cmico, por el mismo
principio de ambigedad y contraste836.
831
As en el original.
T.[ono] Mujeres egostas La Codorniz, n 49, 10-V-1942.
833
Tono La primera La Codorniz, n 42. Ya se ha visto que cuando la mujer come o bebe,
especialmente todo de golpe es un acto que muestra su verdadera naturaleza de animal.
834
As en el original.
835
Gonzlez-Grano de Oro 2004: 293-294.
836
Hazlitt 1818 [1999]: 6. As en el original.
832
361
Samuel M. W. Bauer
Imposibilidades y adnaton
El adynaton837 o impossibilia comprende una paradoja, y se aproxima en su

funcionamiento y descripcin a la antiloga, la anttesis y la hiprbole. La
imposibilidad838 es el recurso de la fabricacin de situaciones imposibles, ilgicas,
ilusorias o fsicamente inadmisibles, el empleo de falsedades (evidentes) cmo si
fueran verdicas, y la creacin de contradicciones implcitas que se derivan de las
consecuencias de la argumentacin. El manejo de imposibilidades como si fueran
posibilidades es uno de los motivos humorsticos habituales de Tono ya que da lugar a
la perspectiva mltiple y polisemia en que el entretener simultneamente las
afirmaciones incompatibles -la posibilidad y la imposibilidad- puede dar lugar a la
irona, la ambigedad (polismica) y la segunda interpretacin, lo cual ocurre en la
siguiente vieta: un hombre de cincuenta aos que ya es sexagenario.
837
Presentacin de un hecho imposible como posible.

En este humor inverosmil, la imposibilidad es ubicua desde la representacin grfica naf a la
hartura de situaciones estrambticas.
838
362
Ah, donde usted le ve, no tiene ms que cincuenta aos y ya es sexagenario.
Figura: Tono Automentirobiografia, 1949: 46.
La contradiccin se logra a menudo a travs de la disparidad entre los

mensajes en los medios escrito y grfico. Cristina Peamarn describe ese fenmeno
como la articulacin de lenguajes visuales y verbales en diversos niveles de
significacin, algunos de los cuales interactan entre s en un modo determinado: bien
uno desmiente al otro, como en el humor, bien uno hace ver el otro bajo una luz
peculiar, como en la metfora839.
La contradiccin, el desmentir en un medio lo que se confirma en el otro,
representa, esencialmente la mentira, la imposibilidad, y el disparate; se produce el
adnaton, por lo que contiene de la paradoja formada entre la discrepancia de los dos
planos conceptuales:
839
Peamarn 1996: 109.
363
Samuel M. W. Bauer
Se ha debido usted confundir, porque yo no tengo telfono.

La imposibilidad tambin puede originarse en un slo medio, o en una sola

frase, como nacer con cinco aos840 (la segunda imposibilidad que hemos visto
asociada a la edad) o una locucin contradictoria acompaada por un dibujo
reiterativo:
Es un Goya autntico, pero se lo vendo barato porque lo tengo tripartido...

840
Tono, Falsas biografas Diane Durban La Codorniz, n 55.
364
Figura: Tono en La Codorniz (portada), 1942, n 25.
La imposibilidad tambin ocurre cuando, como en el siguiente chiste de Chistes

horribles, una imposibilidad es reiterada como modo de refutacin y el otro
personaje ingenuo, tan necio que no ve la imposibilidad interpreta la reiteracin
como una confirmacin de su veracidad. La respuesta, por tanto, del segundo
personaje es irnica, inverosmil y graciosa:
[Jefe] Es la cuarta vez que se ha muerto su mujer en lo que va de un mes!...

[Empleado] Y yo qu culpa tengo?841
A pesar de que la imposibilidad brota de la contradiccin entre la realidad y las

posibilidades lgicas, la imposibilidad que ha ocurrido, como en el caso de los tres
esquimales varones en la siguiente vieta, puede sugerir una explicacin paranormal o
extravagante ya que el dibujo el plano que ostensiblemente representa la realidad
fsica lo confirma:
841
Tono Chistes terribles La Codorniz, n 36, 1942.
365
Samuel M. W. Bauer
Esto es un poco extrao, porque ayer no ramos ms que dos...

Figura: Tono La Codorniz, n 50, 1942.
La imposibilidad ms comn y emblemtica del humorismo tonesco se

produce en la hiperbolizacin a servicio de la parodia de la verbosidad del gnero
romntico para la cual se enumeran una serie de caractersticas fsicas contradictorias,
como en la acumulacin antittica: era alto, bajo, moreno, rubio 842. Llera (2003: 54)
llama este tratamiento incongruencia humorstica dice: La coordinacin puede
darse incluso entre palabras antitticas.
842
366
Inversin, desconcierto, hysteron proteron y perversin: Anstrofe y hiprbaton
Por la anstrofe se entiende el desplazamiento de palabras dentro de la misma

frase con que se produce una inversin, un reversamiento o una alteracin sintctica.
Lausberg especifica que la anstrofe (inversio, reversio, perversio) es el cambio de
lugar, contrario a la consuetudo, de miembros de la oracin sucesivos. Es una figura
de diccin a la que, como figura de pensamiento, corresponde el hysteron
proteron843. Por el efecto deseado del reposicionamiento de las palabras fuera de sus
posiciones esperadas, la anstrofe se utiliza tradicionalmente para embellecer el
lenguaje potico o para dar nfasis o en la obra de Tono para burlarse del lenguaje
potico embellecido. El posicionamiento del adjetivo convierte expresiones y a las
realidades a que aluden, en clichs, como hace a los los bellos seoritos y las bellas
seoritas844. En el espaol moderno, la anteposicin resulta estilsticamente cargante.
No cabe duda de que su uso en la obra de Tono est al servicio de la parodia y la
crtica del lenguaje literario, culto y cursi (Moreiro 1999: 52).
En el cuento En menos que canta un pollo, la burla del lenguaje potico
asociado al Romanticismo se anuncia por la posicin anastrfica del pronombre
reflexivo en llevse y el posicionamiento menos frecuente del adjetivo por delante
del sustantivo en suave y tenue luz, entre las otras abundantes instancias de parodia:
El sol del atardecer brillaba en el horizonte, baando la terraza con una suave
y tenue luz de oro. El aire perfumado ola a jazmines y a tierra.
843
844
Lausberg 164.
Tono Viva la mar, qu es mi tierra! n 59, 19-VII-1942.
367
Samuel M. W. Bauer
Aurelio llevse las manos al sitio donde tenemos el corazn y el pauelo de

batista y mir a su amada fijamente en la nariz, que es lo que ms suele sobresalir de
nuestras amadas.
Me amas?le pregunt.
Ella respondi:
Y qu es amas?845
La anstrofe sintctica, es decir, el alboroto a nivel significativo y lgico,

funciona como un fundamento de la presentacin estrambtica y disparatada del
mundo y del juguete verbal. En la siguiente vieta, se trueca la relacin entre el hijo y
el padre, y es el hijo quien le habla del futuro al padre (el hysteron proteron),
invirtindose el concepto del envejecimiento. Dice: cuando el padre sea pequeo 846.
Hay una inversin global de la escenificacin en que los dos nios, apartados del
hombre, hablan de l con gestos y posturas adultos que parecen indicar el
establecimiento de un discurso serio: las manos detrs de la espalda y el dedo que
indica, mientras el padre juega con una pelota. Si se considera el balancn de edades,
se detecta rpidamente que la lgica del dilogo (dejando aparte la imposibilidad
fsica del rejuvenecimiento de los adultos) es fallida, ya que por un lado se afirma
tcitamente que los pequeos son maduros y que el adulto es inmaduro pero por otro
lado se afirma que el padre, cuando sea pequeo (y ellos sern ostensiblemente
adultos), necesitar su cuidado, una contradiccin de la idea que la vieta propone, el
joven como maduro.
845
Tono En menos que canta un pollo La Codorniz, n 179, 7-I-1945.

La idea podra haber sido sugerida, tambin, por la obra de Jardiel Poncela, Cuatro corazones con
freno y marcha atrs.
846
368
Y qu piensas hacer con tu padre cuando sea pequeo?

La inversin, el poner al revs, es un procedimiento clsico del chiste que

Tono emplea a menudo in extremis para subvertir las relaciones intrnsecas y fsicas
mediante la imposicin de esquemas fallados y la desconexin de las expectativas
discursivas del lector a favor de la elasticidad conceptual, la veracidad relativizada, la
polisemia y la perspectiva multifocal. El mecanismo de la inversin del sentido
consiste en presentar o interpretar (al revs) las propiedades, las relaciones fsicas y
sociales establecidas o la lgica de un elemento verbal o grfico, como, por ejemplo,
en la inversin de la funcin y la propiedad en: una patata para pelar cuchillos 847 o
el clsico intercambio de los elementos de una locucin chistosa que produce otro
sentido sintctico (estrambtico): esta mosca tiene un caf 848. Pero como la mayora
847
848

Tono Caf La Codorniz n 3, 1941.
369
Samuel M. W. Bauer
de los recursos que emplea Tono para su humorismo, la inversin est sujeta a la
inyeccin greguerstica:
Se pone el rbol encima del campo y se sopla mucho para que se muevan las ramas y
no parezca una oficina849.
Como se ha visto, en el mundo tonesco el sentido tiene un carcter cambiante,

y la relacin entre causa y efecto es de las primeras que se baraja. En el cuento La
voz se invierte por el empleo de la relacin etimolgica parasinttica 850 entre toro y
torero. La inversin de causa y efecto conduce a la ambigedad semntica. En este
caso, la ambigedad puede conducir a la simple incongruencia, la idea de que el toro
necesita al torero para desempear una de sus caractersticas de toro o igualmente la
reinterpretacin etimolgica del sentido ambiguo del sufijo ero (indicativo de
oficio, ocupacin o profesin) para decir alguien que trabaja con toros (como en las
palabras jornalero y librero) o alguien que hace toros (costurera, zapatero
y panadero), tanto como la simple inversin etimolgica que da lugar al
razonamiento paradjico: Y un toro no puede ser toro si no tiene torero851.
Las inversiones del sentido no slo vienen del campo lingstico, tambin
vienen de la reinterpretacin de la realidad hecha por los mismos personajes en la
cual se juega con la inherente ambigedad de las acciones, la polisemia, la
multifocalidad de perspectiva y las interpretaciones de un peso social especfico,
interrumpiendo tanto las expectativas del lector como las de los otros personajes. En la
siguiente vieta de Automentirografa en 1949, resulta que el hombre que parece un
849

Formacin de vocablos en que intervienen la composicin y la derivacin; p. ej., pordiosero,
picapedrero.
851
Tono La voz La Codorniz, n 43, 1942.
850
370
mendigo dice, al reproche de la mujer, que no est pidiendo dinero sino enseando
la mano, un juego semitico en que les separa una brecha el significado y el
significante :
No sabe que no se debe pedir?

.Yo no pido. Es que le estoy enseando la mano
Figura: Tono en Automentirobiografia 1949: 113.
Sin sentido y nonsense852
El nonsense y la falta de correspondencia lgica, sintctica y semntica entre

los componentes del discurso son un pilar principal del humor tonesco, los cuales
852
El anacoluto es la incoherencia en la construccin del discurso. Tambin denominado solecismo,

se puede entender por la expresin incorrecta que se produce al cambiar de construccin a mitad de la
frase dejando aislado algn trmino al que le falta la correspondiente concordancia con la primitiva
intencin del emisor del mensaje; es, pues, una inconsecuencia en la construccin de la frase, y
caracteriza el habla descuidada y coloquial.
371
Samuel M. W. Bauer
sobresalen por su desconexin radical sistemtica del sentido. Su humor, de giros

inesperados y finales anticlimcticos, es un alejamiento consciente de las
posibilidades lgicas a fin de dar con un elemento incongruente o imposible que sirva
de base para toda una secuencia de afirmaciones secundarias una segunda lgica.
Esas afirmaciones secundarias desatinan (existen para eso) aunque con el
amontonamiento de propuestas atosigadas por una lgica desviadora, se ofusca el fallo
exacto en el desbordamiento ajetreado y el lector se encuentra con la inexplicabilidad
de la conclusin, consciente de que ha habido alguna tergiversacin pero sin saber
exactamente dnde. Muchas veces el fallo no slo es difcil de identificar sino de
refutar ya que se basa en una leve distorsin de las leyes ms fundamentales de la
lgica y la identidad.
Las relaciones e identidades ms bsicas: antolgicas, numricas, lingsticas,
etc. son las que se violan para producir los resultados ms disparatados y extraos.
Basta con presentar, sin ms, una premisa implcita (deducida) que viole una ley
bsica, universal e ineluctable, tal como la ley de identidad en que hay una
correspondencia entre el ser (pap) y el cuerpo (dos guardias). En la vieta a
continuacin, se propone la antilgica de que mi pap son dos guardias que viola la
contigidad entre la unidad (un pap) y la desunidad (dos guardias), sugiriendo a la
vez la nocin fantasiosa del hombre con dos cuerpos (una conciencia compartida entre
dos cuerpos). La antiloga se produce a partir del deseo del segundo nio de superar la
clsica constatacin provocadora del primero sobre el podero de su pap; pero en vez
de superarlo de forma relativa (con otra categora como polica o bombero), la
supera absolutamente, es decir, de forma matemtica, multiplicando su propuesta por
372
dos, originando la violacin de una ley de la identidad y el sin sentido:
Mi pap manda mucho porque es guardia.

Pues el mo manda ms porque son dos guardias.
En el sin sentido a diferencia del non sequitor se sigue un argumento y

procedimiento lgico (significante) pero el contenido (significado) del mensaje
contiene una premisa tcita fallida. Por ejemplo, en la siguiente vieta, la premisa
(tcita) fallida es que la tortilla es parte o aspecto del campo, sobre la cual se forma
la pregunta, necesariamente fallida, que resulta graciosa y divertida puesto que su fallo
exacto no es evidente..
373
Samuel M. W. Bauer
Y aparte de la tortilla, qu es lo que ms le gusta a usted del campo?
Non sequitor, falacias lgicas y asociativas

Suplantacin de la realidad observable por otra distinta, cuyo sistema lgico
resulta desconcertante y hace que cualquier cosa sea posible. Los personajes
tienen reacciones imprevisibles y los relatos adquieren una notable semejanza
con las historias que podran ocurrrsele a un nio []853.
A largo de este trabajo, cohabitando con otros recursos retricos y humorsticos, se

han visto ejemplos de falacias lgicas y non sequitor en que se abusa del
razonamiento lgico y el procedimiento discursivo establecido. La falacia lgica se
junta por afinidad con la paradoja, la imposibilidad, la antiloga y el sin sentido.
Veamos un ejemplo en el cuento El cortijo:
En los cortijos hay tambin unos animales muy gordos que se llaman toros y que son
igual que las vacas, pero son toros854.
853
854

Tono El cortijo en 1978: 19.
374
Aqu se equiparan por premisa tcita falsa los toros con las vacas y despus se niega
la equivalencia , confundiendo la definicin relajada aceptable que se basa en que son
el varn y la hembra del mismo tipo de ganado mayor, bvido o vacuno los toros y
las vacas son iguales , slo para insistir en la falsedad de su propia propuesta pero
son toros (los toros no son iguales a las vacas), invocando la interpretacin literal
(inaceptable) de la definicin relajada. La clave de lo que separa esta frase de una
frase normal, y lo que la hace graciosa, es el uso de la palabra absoluta igual en
vez del smil como que permite la interpretacin literal inaceptable, enredada y
enigmtica.
Los non sequitor reemplazan el elemento lingstico, antecedente lgico o
accin condicionada por la sociedad por otra incongruente, incoherente y
preferiblemente estrambtica, subvirtiendo el buen sentido del respetable pblico.
Los juegos de los non sequitor se intuyen de forma espontnea, y, de hecho, su
comprensin heurstica una de las caractersticas del humor en la que Tono y otros
tericos insisten rompe categricamente con las expectativas del lector por su
extraeza y por la sustitucin de las relaciones de subordinacin y la coordinacin de
realidades heterogneas que carecen de compatibilidad semntica (Moreiro 1999: 48)
aunque el mecanismo del non sequitor sea previsible por su recurrencia y su elevacin
a recurso estndar en la obra de Tono.
Lo que parece ser un simple non sequitor puede guardar, para el lector
habitual, observaciones satricas o crticas veladas; como la observacin sobre Paulita,
en el siguiente fragmento, que despus de decir Gracias es descrita como habiendo
375
Samuel M. W. Bauer
ido a un colegio de pago, una constatacin irnica que la identifica como el

sujeto (la joven burguesa insulsa) del retrato crtico::
Gracias respondi Paulita, que haba ido a un colegio de pago
Mi padre dice que eso de tener gas es para la gente que no tiene nada que
hacer
Paulita dijo que Pepe era el primer hombre sincero que haba conocido, pues
ninguno, hasta ahora, le haba explicado lo que era el gas y lo que era la luz elctrica...
S, pero t eres un hombre855.
El siguiente ejemplo viene de un cuento de la revista La Ametralladora

titulado Don Venerando en la zapatera, en que Tono aplica falacias lgicas y leves
distorsiones semnticas a la lgica para llegar a una conclusin imposible pero, a
primera vista, lgicamente correcta.
Vende usted zapatos?pregunt al empleado.
Naturalmente.
Biendijo Don Venerando. Entonces, podr tener un gallo?[...]
Si quiere un gallo, vaya a la pollera y no venga a una zapatera.
Segn usteddijo Don Venerando mirndole severamente, los que quieran
tener gallos no pueden entrar en las zapateras? 856
Todo se empieza a desatarse cuando se lanza una pregunta con el formato de falacia
lgica: Si usted vende zapatos entonces puedo tener un gallo?. Lo cual se hace
como predicado a una segunda lgica basada en la reinterpretacin semntica de la
reaccin del zapatero a la primera postulacin falsa, si quiere un gallo, vaya a la
pollera y no venga a la zapatera. Aparte del desvo semntico de no venga a no
puede entrar, en cuanto al empleo estricto de la lgica, Don Venerando interpreta
correctamente la frase del zapatero. Aunque aparentemente lgica, la interpretacin
semntica de Don Venerando de la frase del zapatero hace que su conclusin sea
855
856
Tono La primera tarde La Codorniz, n 42.

Tono Don Venerando en la zapatera La Ametralladora, n 112, 23-4-1939.
376
torcida el zapatero no le prohbe la entrada sino le manda al sitio correcto y que

se revuelvan los desatinos de la lgica, los non sequitor y las interpretaciones
semnticas errneas.
El non sequitor no slo abre el camino para la introduccin de paradojas y
falacias lgicas sino se presenta, tambin, como un recurso humorstico
independiente. El non sequitor contribuye al efecto disparatado y estrambtico del
humor, produciendo un texto desjuntado y haciendo gracia por la irreverente y
deliberada desconexin de las relaciones lgicas y las interrupciones del discurso
estndar. Se emplea el non sequitor con bastante frecuencia y eficacia humorstica,
como en el cuento Una tragedia rojo y plata, en que la conversacin es una rfaga
de respuestas non sequitor y falacias lgicas totalmente desatinadas:
S. Soy torero desde hace mucho tiempo. Y ustedes? [...]
Nosotras somos de Murcia.
Hacen ustedes bien. Yo, si pudiera, tambin sera de all; pero no tengo tiempo
para nada857.
Otro empleo predilecto del non sequitor de Tono es la pregunta non sequitor
en que uno pide o intenta comprarle algo de alguien que debera saber la respuesta a
su pregunta o tener el objeto que busca. En violacin de las expectativas lectoras, el
interlocutor, despus de negarle la peticin, repite la misma peticin o la pregunta a la
persona que acaba de preguntrsela. La reformulacin inmediata, mecnica y
amnsica de la pregunta o peticin es absurda (y graciosa) porque viola la suposicin
de que el locutor (ya que ha pedido algo) no tiene lo que pide o no sabe la respuesta a
su propia pregunta. La reformulacin de la pregunta hace que la peticin original sea
857
Tono Una tragedia rojo y plata La Codorniz, n 29, 1942.
377
Samuel M. W. Bauer
reinterpretada como retrica, se entiende que el interlocutor tambin necesita el objeto

pedido, que el producto escasea, o que la razn por la cual el locutor preguntaba era
para saber si lo tena y no para comprarlo. La siguiente vieta ejemplifica esta clase
de pregunta non sequitor:
Tiene usted algo para matar las ratas?

Yo no. Y usted?
378
Literalismo
Cunta felicidad se esconda tras este confeti! Y no es que pretendamos decir que la
felicidad puede esconderse detrs de un confeti, pues tendra que ser una felicidad
muy pequea; se trata, tan slo, de un smbolo; pero qu sera de nosotros sin
smbolos que llevarnos a la boca?858
Vengo a pedir la mano de su hija Pablita dijo tmidamente el joven inexperto.
La mano de mi hija? pregunt extraado el celoso padre. Y para qu quiere
usted la mano de mi hija? Es que no tiene usted manos?859
Tono utiliza dos variantes del literalismo: el literalismo comn, que consiste
en el ajuste interpretativo (intencionado) del contenido del plano figurativo al plano
literal, lo cual suele producir toda una clase de conclusiones errneas y da lugar a la
irona o la paradoja. En cuanto a su funcionamiento retricohumorstico, el literalismo
explota el extravo del plano literal, el guirigay de los varios significados hipotticos
confundiendo, sobre todo, la denotacin y la connotacin, y el lenguaje potico o
figurativo. Para que funcione el literalismo como recurso humorstico, el receptor
tiene que poder identificar el sentido original (figurativo) y percibir su insercin y
reinterpretacin (cmica) en el plano literal.
Tono emplea el literalismo literario que es ms lingstico y ms obvio que
el literalismo comn, en que el mismo personaje o narrador, en un parfrasis,
emplea una segunda interpretacin como abuso especfico de la descripcin figurativa.
La segunda interpretacin, sin embargo, no se queda en el nivel tericointerpretativo
sino se expresa directamente como consecuencia fsica, haciendo la interpretacin
literal mucho ms violenta, estrafalaria, absurda y an menos plausible. Por ejemplo,
858
859
Tono 1954 Los caballeros las prefieren rubias: 30.

Tono Peticin de mano La Codorniz, n 448, 1950.
379
Samuel M. W. Bauer
en Pepita, Purita y Pedrita se entiende la interpretacin literal de la cada de la

noche pero Tono no para all, hay una doble transposicin del plano figurativo al
literal conceptual y despus al plano fsico con sus consecuencias fsicas: Entonces
salieron de debajo de la noche que se les haba cado encima 860. En la siguiente vieta
se ofrece otro ejemplo de la interpretacin literal transpuesta al nivel real, esta vez a
travs de su exposicin en el medio grfico, el cual tiene un nivel representativo
superior menos abstracto que la descripcin verbal (lingstica) y por tanto es ms
representativo y prximo a la realidad (fsica). La traduccin al medio grfico, por
tanto, de la interpretacin lingstica es la traduccin de contenido del plano locativo
(fallido) al plano grfico (ms prximo y representativo de la realidad), lo cual
magnifica la imposibilidad y calidad disparatada inherentes en la traduccin original y
hace que la violacin generada de esa transposicin sea ms chocante y que se
desencadene, por ejemplo, en la violacin de las leyes fsicas:
-No es por ah, caballero! Es que el letrero se ha torcido!

860
Tono, Purita, Pepita y Pedrita n 29.
380
El segundo ejemplo grfico, firmado por Tono, parece un dibujo de Mihura

(identificable por el uso de la lnea (del cuerpo y bigote) y la sombra). En este caso el
plano grfico no reitera la interpretacin literal que ocurre en el plano escrito (del
significado relativo de la palabra aqu). La interpretacin literal de aqu no se
presta a la violacin de las leyes fsicas. La representacin grfica se limita, pues, a
representar los personajes y la situacin:
Doctor, siento un dolor aqu...

Aqu, en esta habitacin?
S.
Bueno, pues entonces vmonos al pasillo.
La interpretacin literal del lenguaje figurativo lo que se llama aqu el

literalismo es comn como recurso humorstico cuando es la interpretacin de la
ambigedad lingstica, encaminando el texto hacia una direccin no esperada. En la
trasferencia del contenido del mensaje del plano figurativo al plano literal se barajan y
381
Samuel M. W. Bauer
se reemplazan espontneamente las relaciones esperadas, produciendo situaciones

chocantes, incongruentes y disparatadas. No es de extraar, por tanto, que sea un
acercamiento favorecido por Tono.
Las reinterpretaciones chuscas y descabelladas,
transferidas al formato
grfico, tienen un impacto visual excepcional ya que el elemento literalizado (en el

siguiente ejemplo es el peso) se manifiesta de forma fsica. Lo que se literaliza no se
deriva siempre del plano escrito sino tambin puede provenir de la interpretacin
grfica sin antecedente verbal, como en la siguiente portada de La Codorniz:
-No s lo que me pasa, doctor... Pero desde hace unos das me noto un peso terrible en la
cabeza...
Figura: Tono en La Codorniz (portada) 1941, n 27.
El literalismo surge a menudo en la obra de Tono por ser el recurso antiretrico que
interrumpe el funcionamiento del plano figurativo que todos los recursos retricos
382
producen, y es conveniente para la parodia crtica de las frases hechas, para la cual se
aprovecha su componente figurativo que, tomado literalmente, hace la frase
inadmisible o ridcula. En el cuento Don Vicente y Doa Aurelia, por ejemplo, se
critica, a travs de la reinterpretacin literal, la vacuidad del discurso producido por el
empleo de las frases hechas:
Siempre sers la misma.
Claro que siempre ser la misma. No voy ahora, a mi edad, a convertirme en un
bombero861.
Pertinente a la discusin del literalismo en la obra de Tono, Gonzlez-Grano de Oro

aade, sobre el literalismo del Humor Nuevo, que: aprovechando su sentido literal, el
Humor Nuevo, consciente de los alicientes del juego que ello comporta, puede ofrecer
una interminable lista de ejemplos en los que, extrado su jugo idiomtico, la nueva
frase queda, al desnudo, devuelta a su significado original862.
861
862
Tono Don Vicente y Doa Aurelia La Codorniz, n 111, 1943.

383
Samuel M. W. Bauer
Sorites, concatenacacin, metalepsis, zeugma complejo y amplificacin congeries.

Aquel inventor era un seor como usted, como yo y como doa Antonia... 863.
Tono emplea habitualmente una serie de herramientas retricas que amplifican

el desconcierto creado por el empleo subversivo de otros recursos retricos y que
desbaratan directamente la estructura lgica. Ya se han visto varias, como el
literalismo y el non sequitor, las otras principales son: el sorites 864, la
concatenacacin865 (o conduplicacin), y la serie ilgica (una variedad del sorites en
que los elementos no se conectan por un razonamiento lgico) que se agrupan
aproximadamente bajo el trmino
retrico amplificatio congeries: una
acumulacin (no por necesidad gradualmente ascendente, sino tambin por ejemplo,
catica de sinnimos (congeries verborum, exaggeratio a synonymis) o de miembros
enumerativos (congeries rerum)866. El desmoronamiento de la estructura lgica y del
mismo argumento se llevan a cabo a travs de la introduccin del germen del fallo
inicial que se repetir, se magnificar y del cual se desplegarn lgicamente toda
una serie de disparates que progresivamente se decantarn hacia la imposibilidad, la
digresin y la incoherencia. Como se ha visto, este apoderamiento la intrusin y
magnificacin de la ilgica se consigue a travs de casi cualquiera de los recursos
humorsticos que engendran el fallo en el razonamiento aunque lo que nos concierne
863

Falacia o razonamiento errneo compuesto de muchas proposiciones encadenadas, de modo que el
predicado de la antecedente pasa a ser sujeto de la siguiente, conllevando una falsedad que se quiere
hacer pasar por cierta revistindola de apariencia de racionalidad. El sorites emerge cuando la serie
ilgica es ms que una serie adinatnica, habiendo alguna relacin lgica o causal entre los elementos.
865
Figura que consiste en empezar una clusula con la voz o expresin final de la clusula anterior de
forma que se encadenen en serie varias de ellas.
866
Lausberg 55.
864
384
es entender la manera de encadenar las proposiciones que conduce a la falacia

aparentemente racional. Como es de esperar, en ejemplos anteriores, se han dado
ejemplos del sorites y concatenacin ya que son el recurso, de alguna manera, del
encadenamiento o amplificacin de los resultados de otros recursos: las falacias, el
non sequitor, el literalismo, la digresin todos los recursos que se puedan amontonar
para producir un efecto ms discordante y gracioso o que puedan interrumpir el
razonamiento, el sentido o la relacin significante/significado. El sorites opera de
manera invisible en casi todos los cuentos, las novelas y las piezas de teatro de Tono
y consiste en la falta de correspondencia lgica o el sorprendente desacuerdo entre las
clusulas, entre el inicio y final de la frase.
El sorites, la concatenacin y las series ilgicas se emplean, por ejemplo, en
combinacin con otros recursos como el literalismo para intensificar la burla del
lenguaje metafrico y la verbosidad del gnero romntico. En el cuento Abrazote
(novela), se insiste en la literalizacin de la expresin metafrica voz cristalina,
primero con el epteto, como un vaso. Obsrvese como la serie llena de amor,
llena de temor, llena de cristalina y llena de vaso se aleja progresivamente de lo que
sera la locucin estndar mediante la sustitucin de un elemento fsico cristalina
por el elemento emotivo, etreo amor, temor, y finalmente por la repeticin
inadmisible y disonante de la palabra vaso. La introduccin de elementos con una
funcin gramatical diferente en una serie de elementos del mismo nivel sintctico, es,
en trminos retricos, una zeugma compleja:
Ella lo abrazo con un abrazo apretado. Su voz cristalina, como un vaso, dejo
385
Samuel M. W. Bauer
escapar una frase llena de amor, llena de temor, llena de cristalina y llena de vaso 867.
El funcionamiento del sorites (el ms estructurado de los tres recursos) es de

crear series que comienzan lgicamente pero que se desmoronan y acaban por
elementos disparatados o conclusiones imposibles. Normalmente las series se
componen de cosas, razonamientos o personajes, siguiendo el patrn 1, 2, 3, X, B
el zeugma complejo, como en que los enunciados [1], [2] y [3], que son coherentes
aunque se alejan progresivamente, por su especificidad, del empleo verbal normal
hasta el ltimo elemento [X] rompe totalmente con el contenido y la lgica de la serie
y crea, a travs de la dispersin del sentido, lo que parece ser un comentario sexual
explcito en plena censura en 1942: La ta Elvira prefiere tener, en ella, hombres
educados.
Por eso, los hombros bien educados son tan preferidos en la vida [1], en el caf, en el
tranva [2], en el ascensor [3] y hasta en la ta Elvira [X] 868.
Las series que se vuelven progresivamente ilgicas tambin deforman y estiran

las frases hechas hasta sus lmites interpretativos antes de reventarlas. En la siguiente
burla de la frase hecha en Automentirografa se anuncia la frase hecha en [1], se la
permuta en [2] y en [3] la permutacin llega a la deformacin que viola el orden y las
relaciones espaciales del rostro humano, describiendo en pocas palabras lo que podra
ser un retrato cubista:
He de confesar que nac muy pobre, y lo confieso con la frente muy alta [1], con los
867
868
Tono Abrazote (novela) La Codorniz, n 26, 30-XI-1941.

Tono Aprenda Ud. un poquito de educacin La Codorniz, n 26, 1942.
386
ojos altos [2] y con la nariz ms alta que la frente y los ojos[3] 869.
869
Tono Automentirobiografia, 1949: 5.
387
Samuel M. W. Bauer
3. Subversin de la realidad: Temas comunes, tpicos y smbolos
De manera global, los temas, personajes y situaciones parodiados en la obra de

Tono son extensiones y recombinaciones de pautas establecidas en el astracn, las
revistas humorsticas, los movimientos de vanguardia, las obras de Gmez de la
Serna, Cami, Camba, Fernndez Flrez y algunos artistas contemporneos (tanto
escritores como dibujantes y actores). Las tcnicas de su parodia combinaban la
comicidad inmediata de talante vodeviliano, la deformacin lingstica y la risa a toda
costa del astracn con la perspectiva mltiple y el valor del absurdo del vanguardismo
y la idea del humor ldico de Gmez de la Serna, con las cuales retratara, con su
propia pincelada espontnea, afectuosa, hiperblica y burlesca, los retratos de los
personajes y temas heredados de los novecentistas: la burguesa, lo cursi, lo romntico
y lo anacrnico.
El abucheo del lugar comn no consiste nicamente en el retrato burlesco
puntual o en el manejo de tpicos sino en la repeticin intertextual de estas caricaturas
y su uso como leitmotivs, lo cual crea un mundo autorreferente en que los chistes y el
lenguaje tienen un valor humorstico inmediato e ntimo que hace referencia a la
simbologa tonesca y slo en el contexto de la cual se entiende en su totalidad. A base
de su reiteracin, los elementos y temas ms populares, que muchas veces son
manejados por varios de los humoristas del 27, se popularizaron en la cultura popular
de los jvenes de la poca. Explicando la importancia de La Codorniz, Mingote
menciona que los jvenes imitaban el lenguaje [disparatado] de La Codorniz,
388
difundindose los valores y smbolos inconfundible de estos humoristas:

La Codorniz conform la mentalidad de una generacin recin salida de una guerra
civil [...] La Codorniz influy en mucha gente, sobre todo jvenes [...] se imitaba el
lenguaje de La Codorniz y, lo que es ms importante, se empezaba a considerar la
ampulosidad, la cursilera y el arcasmo reinante con la mentalidad de La Codorniz.
[] Muchos jvenes de ahora que no han conocido La Codorniz han recibido su
influencia a travs de agentes interpuestos 870.
Las caricaturas de Tono, normalmente de talante social del cursismo

burgus871, no cobraran vida ni seran graciosas, como argumenta si no fuese por su
patente similitud, por muy disparatada que sea, con lo que caricaturizan. Una de
crticas del humorismo de Tono se le acusa de manejar tpicos caducados que no
reflejan la realidad. Se argumenta que el cursismo burgus que parodiaba no tena la
presencia ni la importancia social que Tono y otros humoristas se le otorgaron en sus
caricaturas y burlas. De todas maneras, esta crtica, fundamentada en la vigencia de
los tpicos caricaturizados, sera ms aplicable a la obra tarda de Tono que en gran
medida segua burlndose de los mismos tpicos que al principio de su carrera,
durante la cual el gnero romntico segua disfrutando de una gran popularidad, como
demuestra, por ejemplo, Llera (2003). En todo caso, la crtica de la reciclaje y
repeticin de los tpicos parece ms acertada, en, por ejemplo, lo que Aguirre dice
sobre la lexicalizacin del antitpico tonesco: el antitpico se lexicaliza, pierde su
frescura y se convierte a su vez en tpico872.
Teniendo en cuenta el esfuerzo por caricaturizar la realidad social a travs de
870
Mingote 1998: 152, 153.

Tono ridiculiza las convenciones de la moral, la pasin, el dolor, la piedad, el amor y la poltica,
como antdoto contra 'lo Solemne, lo Sagrado, lo Serio, lo Sublime del Arte con mayscula' (Martn
Casamitjana 1995:51).
872
Aguirre 1998: 46.
871
389
Samuel M. W. Bauer
la imitacin (aunque hiperblica y tipificadora), la denominacin ms comn de este

humor como inverosmil no parece la adecuada dado que sus caricaturas mantienen
la realidad social como piedra de toque. Se exagera y se tergiversa lo real, intentando
lograr todo menos la inverosimilitud, mejor la ultrasimilitud: se exacerba la realidad y
las caractersticas salientes de los tpicos. El tpico, como indica Gonzlez-Grano de
Oro, no se parodia por su carcter intrnseco sino por lo que representa en su empleo
cotidiano, que se hace por falta de inspiracin oportuna o conocimiento de la palabra
o tema. Gonzlez-Grano de Oro entiende el abuso del tpico en el Humor Nuevo
como una especie de autovacunacin que subraya la falta de corriente de la
comunicacin entre los miembros de cualquier sociedad y que ya se ha visto
ampliamente en las parodias lingsticas del lenguaje figurativo de Tono en los
apartados anteriores:
El tpico, lugar comn frecuentado montona e indiscriminadamente, sustituto hueco
por falta de inspiracin oportuna o conocimiento de la palabra o tema que no acuden
en auxilio del pensador y hablante perezoso y descuidado, es un recurso presente y
constante en el discurso codornicesco. El porqu de su frecuencia y uso ha de
encontrarse y justificarse en la tcnica de la autovacunacin, tan favorecida por el
Humor Nuevo como procedimiento directo para subrayar esa falta de corriente en la
comunicacin entre los miembros de cualquier sociedad. El tpico ms comn est ya
enquistado en todo lenguaje y en la perentoria necesidad de su uso; de ah, lo mismo
hacen los nuevos humoristas, tan criticados por quienes se manifiestan contrarios a
sus procedimientos y tcnicas873.
Al contrario de lo que se esperara de un humor sustentado por la falacia

lgica, la anttesis y la interrupcin de las conexiones lgicas, los tpicos son
unidimensionales, manifestndose como construcciones lingsticas y arquetipos
tenues carentes de personalidad y existencia nica, propia o real. Como se ha
873
390
empezado a ver en el apartado de este captulo sobre la cosificacin y la titerizacin,

Tono nunca pretende que los personajes sean o parezcan reales sino todo lo
contrario. Sus personajes son tpicos encarnados, fiel a su propsito narrativo de no
seguir un argumento linear y no contar la historia de los personajes reales sino de
ridiculizar y desbaratar los tpicos y construcciones lingsticas que l desaprueba.
Emilio Gonzlez-Grano de Oro, para pintar la falta de personalidad individual de los
personajes, los describe acertadamente como tteres, pero se podra ir ms lejos, a la
clasificacin de Nerva (1956) de los personajes de Tono como personificaciones
aparencias [] seres esquemticos, ya que es verdad que ni tienen la sustancia de
tteres a no tener ni nombres ni cuerpos ni personalidades aparte de lo que sea el
tpico que encarnan. Que los personajes, las acciones y las situaciones en la obra de
Tono dependan nica y exclusivamente del chiste retruecanero y la parodia parece
inspirarse netamente del tratamiento astracanesco en que slo pretende hacer rer, pero
a toda costa.
Como se ha visto ya en un cuento La complicada boda de la seorita J, la
insustancialidad de las personificaciones es tal que se les denominan de la manera
ms aleatoria una serie de letras consecutivas. Esa letra, que ni siquiera es una
inicial, circunscribe su existencia y es la nica dimensin o expresin (ninguna) de su
individualidad o existencia propia: lo que les diferencia los unos de los otros. La
reduccin de los personajes a una serie de letras lo mnimo para que la mecnica
narrativa funcione y se pueda dar boca a los tpicos ejemplifica cmo la existencia
del personaje es an ms reducido que la de un ttere y ms prximo al ser
esquemtico de Nerva:
391
Samuel M. W. Bauer
A, B, C, D. y E, lanzan un prolongado oh! que empaa los cristales de los relojes de

todos los asistentes874.
Las personas A, B, C, D. y E no aparecen en ninguna vieta, pero, aunque la

tuvieran una representacin grfica, no dira mucho sobre ellos como individuos, ya
que todo detalle sobre ellos est circunscrito por el tpico burgus que representan.
Tanto en el plano narrativo como en el plano grfico no son personajes sino
representaciones abstractas y genricas. En la obra de Tono, en general, en el plano
grfico, se prescinde de cualquier referencia a la personalidad propia del individuo,
empleando representaciones grficas fuertemente estilizadas y parecidas entre s. El
plano grfico se limita a la expresin del tpico y quizs una reiteracin o segunda
toma irnica del texto.
Del mismo modo que los personajes se reducen a letras en el medio escrito, en
el medio grfico los personajes se reducen a representaciones mnimas, las necesarias
para dar forma al tpico. La representacin de los personajes, sea en el plano escrito o
el grfico, se limita a las mnimas indicaciones de su forma humana un nombre, una
forma estilizada y las caractersticas identificables del tpico vocacional, social o
situacional que encarnan. Las diferentes encarnaciones del mismo tpico (los
personajes) se parecen ya que derivan su existencia de una serie de referencias
culturales: el prisionero con la cara bruta y la ropa de rayas, el ladrn con el antifaz
negro, el polica vestido de azul con la porra, el inventor distrado y barbudo, el nio
geometrizado y sin facciones reconocibles, la mujer gordsima o la ta gallinesca y
solterona. La prueba de la inexistencia del individuo en la obra de Tono es que se
874
Tono La complicada boda de la seorita J. La Codorniz, n 53, 7-VI-1942.
392
podran, tanto en el medio grfico como escrito, libremente intercambiar los

personajes del mismo tpico o prescindir del personaje del todo e insertar el tpico
X o una letra sin perder informacin. En este sentido, los personajes de Tono parecen
ser extrados de fbulas y de la misma manera hay un paralelismo entre la estructura
moralizadora de la fbula (que da prioridad a la narrativa por el contenido moral de su
mensaje) y la estructura moralizadora de la obra Tono (que da prioridad a la narrativa
por el contenido moral-pardico de su mensaje). El paralelismo con la fbula resalta
que la narrativa tonesca los personajes unidimensionales realmente no es una crtica
del individuo y por tanto es humorismo segn las definiciones que se han visto pero
tambin una moralizacin velada detrs del humorismo, disparatismo y jocundismo,
como en la afirmacin de Bergson de que: El humorista es un moralista que se
encubre bajo el disfraz del sabio...875.
La mofa constante moralizadora de la clase social burguesa adinerada y sus
valores nunca llega a la pura stira expresamente gracias a la falta de identidad de los
personajes y corresponde, por tanto, a lo que Tillier (2005) denomina caricatura de
tipo y que l entiende como un subgnero de la stira. Tampoco se puede atribuir la
reconditez de la crtica social que los personajes falten una cara humana a la
censura franquista ya que en las dcadas antes del franquismo y en sus burlas de los
republicanos en La Ametralladora, Tono empleaba el mismo acercamiento
humorstico. Ramn advierte, como si adivinara las observaciones sobre los
personajes de Tono, que no hay que creer que el hombre creado por el humorista es
un hombre ficticio frente al hombre real de la novela y que lo ficticio del
875
Bergson 1900: 97.
393
Samuel M. W. Bauer
personaje del humorista va circunscrito al hombre real, y lo que hace es

sobrepasarle876.
En una resea de 1956, el crtico Nerva alaba la obra teatral Crimen
Pluscuamperfecto de Tono de una manera curiosa: primero hace una observacin
parecida a la que se acaba de explicar sobre la titerizacin de los personajes,
aadiendo la excelente observacin que se ha visto: no son otra cosa que seres
esquemticos. Nerva desarrolla su observacin agudsima sobre la falta de sustancia
de los personajes o personificacionesaparencias del guin, sealando el dominio
de lo verbal sobre la accin: que viven, se desarrollan, reproducen y divierten por lo
que dicen, no por lo que hacen pero sin conectar el dominio de lo verbal con el hecho
de que son caricaturas de tipo o, para decirlo de otra forma, encarnaciones de tpicos
y que Tono concentra su burla a travs de las figuras retricas que venimos
esbozando en los modos verbales y expresivos del arquetipo o tipo parodiado ya que
es la expresin ms pura, tangible e incontestable del tpico junto con la situacin
cursi, desgastada y repetida en que se encuentran. Se ignora la explicacin de que los
personajes existen por lo que hacen y no por lo que dicen tal como lo dicta el mtodo
y agenda tonescos en que la accin slo importa en cuanto contribuye a la
identificacin o caricatura del tpico. En cuanto a la accin, Tono prefiere insertar ah
sus inconexiones y disparates que enmarcan y saturan los tpicos encarnados los
personajes con lo ridculo, confirmando y complementando la necedad de sus
dilogos con la desconexin situacional total, lo que Nerva denomina una doctrina
farisaica. Aparte de la falta de una explicacin del fenmeno, la observacin de
Nerva sobre la no-existencia de los personajes de Tono, no existen en ellos ms
876
394
que dermatoesqueleto [] los habientes de sus alegres funciones no son otra cosa
que seres esquemticos no encuentra una expresin equivalente en la crtica
contempornea de Gonzlez-Grano de Oro o Llera excepto la calificacin menos
exacta y explcita de tteres de Gonzlez-Grano de Oro (2005) y las observaciones
generales sobre la cosificacin e imgenes animistas de Llera (2003).
En el teatro [Tono] segua idntico rumbo: una constante verbal, de rico salero, a la
que prestaban apoyo unos cuantos personajeso personificacionesaparencias. Digo
apariencias porque, si se les examina a fondo, no existe en ellos ms que
dermatoesqueleto y un rico impulso dinmico que les permite flotar, ms que andar,
como medusas y, en ocasiones con el brillante cromatismo de estos fascinantes
acalejos. Y dije ms: dije que para Tono, los habientes de sus alegres funciones
no son otra cosa que seres esquemticos que viven, se desarrollan, reproducen y
divierten por lo que dicen, no por lo que hacen. Dentro de una clara doctrina farisaica,
rigen la escena por sus palabras y no por sus hechos.
Hasta ah la resea de Nerva parece parte de una crtica laudatoria, diciendo como se
sabe, Tono tiene absoluto magistralismo, pero contina de la forma menos esperada,
en lo que parece un esfuerzo por enaltecer la obra, exagera la distancia que por
cierto no existe entre sta y sus obras anteriores, relegando la deshumanizacin y el
contenido humorpuresco el humor ramoniano puro, el humor de vanguardia de
las obras anteriores, a una faceta lamentable y remediada de su obra anterior, diciendo
que antes, en la obra de Tono: no haba [...] ni psicologas, ni problemas humanos, ni
derivaciones metafsicas... pero con la mejora que representa la obra teatral Crimen
Pluscuamperfecto: todo esto pertenece a un ayer [...] El hoy es ms exigente, ms
ambicioso....
No haba, en suma que analizar caracteres, ni psicologas, ni problemas humanos, ni
derivaciones metafsicas, ni siquiera mviles ocultos. Bueno, pues, todo esto
395
Samuel M. W. Bauer
pertenece a un ayer, ms o menos agitado, y no se sabe si concluso o simplemente

interrumpido. El hoy es ms exigente, ms ambicioso... 877.
Nerva promete que Crimen pluscuamperfecto una de las obras tardas de Tono no
peca de la omisin de derivaciones metafsicas y que hay mviles ocultos,
asegurando, de una manera que parece casi irnica si se tiene en cuenta la trayectoria
y las influencias humorstico-estticas de Tono, que la obra tiene problemas
humanos y seres de carne y hueso como si los seres esquemticos que haban
llenado durante 30 aos las vietas, cuentos, novelas y obras teatrales fueran as por
falta de talento o por equivocacin. Es una cuestin totalmente subjetiva si la supuesta
materializacin de los personajes en Crimen pluscuamperfecto es una mejora que
representa un nuevo logro descriptivo, narrativo y argumental o si solamente
representa un tipo de conformismo, un esfuerzo por ajustar la narracin y desarrollo
de los personajes de un humor demasiado raro por su revuelto carcter vanguardista
y astracanesco al gusto de un pblico ms general: efectivamente un alejamiento del
humor puro y la lucha contra el argumento rectilneo de Gmez de Serna sera un
acercamiento a los gustos de las personas serias a que Tono tanto tema. En
cualquier caso y teniendo en cuenta el escaso xito del teatro de Tono, parece que
Nerva est intentando convencer al pblico que no va a ser una obra rara de esas
sino una obra normal, clsica. La irona de la ltima frase de la observacin de
Nerva es tan completa que asombra por lo que representa de desconocimiento y falta
de comprensin del empeo humorstico de Tono y por extensin a los otros
Humoristas del 27: El Tono de hoy. Un Tono ms lgico, ms racional, ms
877
Ibid.
396
sensible:
En Crimen pluscuamperfecto hay de todo lo que, hasta ahora, no haba
habido. Hay seres de carne y hueso, hay problemas humanos, hay entidades
psicolgicas, hay mviles ocultos. El Tono de hoy. Un Tono ms lgico, ms
racional, ms sensible878.
Pero como si fuera una respuesta irnica anticipada de Tono a los comentarios de
Nerva, el villano del guin, Carlos, que tram el asesinato de su propia mujer y el
inspector que est engaando a Carlos con su mujer ambos personajes espantosos
son aficionados al teatro clsico y no les gusta el cine (que representa los valores y la
esttica modernos), lo cual remarca de una forma que slo se puede entender como la
alta irona en la boca de un personaje tonesco que el teatro clsico: es el nico que no
hace falta ir a verlo para saber que es estupendo aadiendo una asociacin
igualmente irnica (o que confirma la irona de la aficin en general) con lo buclico
y la perfeccin romntica que tanto Tono ha ridiculizado sobre todo cuando se
representa al aire libre; es tan sano:
CARLOS.A m el cine no me entusiasma. Prefiero el teatro. Sobre todo el
teatro clsico.
INSPECTOR.A m tambin me encanta el teatro clsico. Es el nico que no
hace falta ir a verlo para saber que es estupendo. Y sobre todo cuando se representa al
aire libre; es tan sano... 879.
De todas maneras, los comentarios de Nerva en cuanto a este guin como un

nuevo comienzo ms lgico y racional una madurez artstica son textual e
histricamente880 errneos. Crimen Pluscuamperfecto, en comparacin con otras
878
Nerva 1956
Tono 1956: 23.
880
Vase la obra teatral siguiente Conchito (1957) que casi carece de argumento (es la adaptacin de
cuentos sueltos a un formato entre la novela y una obra teatral) o la novela fragmentaria, teatral y
episdica Viva yo! que se convertira en Memorias de m en 1966.
879
397
Samuel M. W. Bauer
obras, tiene un argumento relativamente ms desarrollado se podra decir

sobredesarrollado porque es una obra teatral del estilo policiaco un estilo que en el
desarrollo del argumento tiene un peso importante asemillada con interrupciones
verbales tpicas de Tono, como la adverbializacin relativizante: tenga en cuenta que
en esa habitacin hay un muerto muy grave 881, aunque son menos abundantes que
otros guiones. Crimen Pluscuamperfecto es, fundamentalmente, una comedia de
errores complicadsima integrada con el procedimiento, argumento, y el estilo
policacos.
Los personajes, sin embargo, no presentan la profundidad que Nerva promete.
Todava viven en las palabras y no en las acciones. Como se ha sealado, el humor
de Tono sigue un rumbo (demasiado) fijo desde los aos 40 a los aos 70. Sin ir ms
lejos, en las primeras pginas de esta obra aparecen las siguientes construcciones y
referencias al tpico tpicamente tonescas que tanto se ha visto en este estudio:
BERTA.Qu tontera! El veneno ya no se usa ms que para matar ratones
y pobres. []
INSPECTOR.Y menos mal que ahora, como est todo tan caro, hay poco
trabajo; pero algunas temporadas tenemos que llevarnos cadveres a casa para trabajar
por las noches882.
Pero que los personajes sean personificacionesaparencias, tteres o tpicos

encarnados es lgico en que el propsito del Humor Puro y el Humor Nuevo de crear
un humor sin blancos883 de desbancar los tpicos y crear un humor puro no-satrico
purgado de referencias demasiado especficas a personas o psicologas: la caricatura
881
Tono 1956: 17.

Tono, Crimen Pluscuamperfecto 1956: 10, 35.
883
Gonzlez-Grano de Oro (2005:147) describe Tono como el humorista ms constantemente fiel al
Humor Nuevo y uno de los mximos responsables de lo que se entiende por humor codornicesco.
882
398
de tipo y no de persona.
La suma del aniamiento, la perspectiva nave, la falta de sustancia de las
personificaciones, el recreo verbal, la apuesta por lo ldico, la influencia del humor
puro de Ramn y la tendencia a la deshumanizacin vanguardista engendra un
universo de tteres ridculos y desarticulados, movidos por manos adustas.
La misma falta de personalidad o tipificacin se extiende aunque se perciba
menos a los animales, las situaciones y todos los dems elementos del universo
tonesco. El hecho de escribir historias en que todos los actores y situaciones faltan
personalidad u originalidad encasilla su obra en la burla pardica de que rara vez
sale.
[Mihura y sus colaboradores en La Codorniz] ridiculizan toda una serie de smbolos

del convencionalismo burgus: el sombrero, la levita, el bigote, la barba, la mesa
camilla, la ta, las visitas, las jvenes prestas al desmayo, la zarzuela, el huevo frito,
los melodramas, las novelas folletinescas... 884.
El manejo exhaustivo de situaciones, objetos y personajes tpicos o tipificados

es una crtica del conformismo y uniformismo social que produce una cultura
sofocante, el tinglado de lo social que se representa como una serie de seoras
gordas, huevos fritos e ingenieros: combinacin de crnica y de rebelda contra
nuestra pasividad y conformismo ante los hechos es lo que ha escrito o dibujado el
Humor Nuevo885.
884
885
Llera 2003: 34.

399
Samuel M. W. Bauer
Comidas y bebidas
Las comidas smbolos regionales, culturales y emblemticos de tendencias y

cambios sociales se utilizan, precisamente por su carga simblica, como extensin de
la parodia de la cultura burguesa y la cultura popular-folclrica. El caf con leche, por
ejemplo, evoca, durante la poca de Tono, la modernidad, la vida bohemia, las
tertulias, la escapatoria de casa, los cafs llenos de humo y, en cierta medida,
representa la bebida nueva, la prosperidad, el internacionalismo y la ruptura con las
bebidas y comidas espaolas tradicionales como, por ejemplo, el huevo. El huevo
frito, quizs el smbolo ms recurrente, enigmtico y reconocido que emplearon Los
humoristas del 27, significa todo lo contrario que el caf: lo comn, lo espaol, lo
banal; aunque el huevo frito y el huevo duro, como se ver, cobran un valor Dada y
vanguardista en su empleo absurdo y descontextualizado por Tono y los otros
Humoristas del 27.
La pescadilla y el huevo frito
En la obra de Tono, la pescadilla y el huevo frito son los dos smbolos

comestibles ms comunes para indicar lo espaol, lo banal, la pobreza y lo comn y
por tanto el nexus de valores y la avalancha de clichs que los acompaan. Como
acabamos de decir, el huevo frito es probablemente el smbolo ms frecuentado y el
ms emblemtico y enigmtico del Humor Nuevo y es la quintaesencia del lxico
vaco mihuriano-tonesco en que simboliza (entre otras cosas) lo banal inventaba el
400
cocido y el huevo frito 886 pero presentado de forma dadastica a travs de su

humanificacin, sper-importancia y presentacin descontextualizada. Ms all
de su valor como smbolo, el huevo o el huevo frito adquieren una personalidad
quizs ms que los mismos personajes, como se percibe en el ttulo del cuento,
Cuento para vacas. Paco, el huevo frito 887, en que el protagonista es un huevo frito
que se enamora de un filete. Similarmente, en Aquellos ojos la pescadilla y el huevo
frito se presentan como la comida tpica y contribuyen al retrato grotesco del amor
cursi y la vida burguesa:
Por su memoria van desfilando todos los recuerdos del da: Conchito, los dos ojos, sus
padres, que se privan de todo lo ms indispensable; la pescadilla, el huevo frito, el
otro huevo frito [...]888.
El huevo frito humanizado, descontextualizado y repetido conspicuamente

como smbolo, convierte esta comida banal y ubicua en un objeto extrao, un
procedimiento tpico de los movimientos de vanguardia en que, como antdoto a la
exaltacin de lo Sublime y lo Bello, se explora lo pequeo y lo comn: De lo
sublime a lo ridculo no hay sino un paso. En general, el Humor Nuevo utiliza ese
procedimiento vanguardista la conversin de lo banal y lo comn en extrao y se
percibe la filtracin de esta tcnica, por ejemplo, en las gregueras de Ramn en que
se dan vida y voz a los objetos ms comunes.
La incongruencia del simbolismo del huevo su misterio da una sensacin
886
Tono El inventor La Codorniz,n 35, 1942. En su bsqueda por la irona y la imposibilidad, en la

obra de Tono, el inventor siempre inventa cosas ya inventadas o muy comunes, como, en este caso, el
huevo y el cocido. Se confirma la banalidad del huevo en su utilizacin como invento ya que slo
utilizan objetos banales y comunes para ser inventadas (para que la idea sea ms irnica y
disparatada).
887
Tono Prensa Espaola 1978:61-62
888
Tono Aquellos ojos, La Codorniz 1941, n 6.
401
Samuel M. W. Bauer
puramente ldica; as proporcionando un tratamiento ldico y aliviador a un tema

particularmente punzante y relevante en la Espaa de posguerra: la comida. Se agrega
a su carga simblica dadasta y como representacin de lo banal, el de la pobreza y el
hambre:
A esta hora come, con todos los pobres de Hollywood, patatas a lo pobre y un huevo
frito.889
Entre otros usos, el huevo frito tambin aparece en las descripciones clsicamente
tonescas como el uso de la definicin que combina la sincdoque con la tautologa
Un huevo frito es eso blanco y amarillo con forma de huevo frito890.
En la siguiente imagen, se entabla primeramente la asociacin surrealista entre
el huevo duro en el plano lingstico / onomstico a las cabezas calvas por sus
formas y texturas parecidas: declarando que las seis calvas son huevos duros.
Inquiriendo inicialmente en lo ms inmediato, literal y aparente, esta declaracin
parece acarrear connotaciones ideolgicas o polticas por las asociaciones de segundo
orden entre la dureza del huevo y la correspondiente falta de inteligencia de las
cabezas de los hombres, desembocando, por tanto, en la superposicin, a travs de la
declaracin onomstica, de las caractersticas de un objeto el huevo duro
formalmente parecido forma, posicionamiento, nmero pero sustancialmente
distinto, con en el carcter y contenido de la cabezas de las hombres sentados en un
crculo.
889
890
Tono Falsas biografas Diane Durban, La Codorniz, n 55, 1942.

402
El resultado ms simple de esta asociacin es que estos seores son cabezotas o

estos seores son tontos, pudiendo sustituirse los hombres por estos seores ya
que, de manera conspicua la imagen solamente contiene hombres. Si efectivamente
esta interpretacin es correcta y el conjunto imagen-texto quiere decir estos seores
son tontos, la siguiente pregunta es quines son estos seores?. Empleando los
principios de la semitica, se ve que los hombres estn organizados en un crculo, lo
cual representa cierta organizacin, cofrada y comunicacin tal como se encontrara
en la poltica, el mundo de los negocios, etc. El atuendo de los hombres trajes
oscuros evoca la formalidad y la seriedad tambin asociadas a la toma de decisiones
importantes: la poltica, los negocios, etc. Y sus calvas, evidentemente, indican sus
edades avanzadas pero no ancianas. As que, combinando estas interpretaciones
semiticas, se observa que la imagen esconde, en la red de sus significados de
segundo orden, una crtica del hombre serio y poderoso de mediana edad, lo cual
tiene sentido ya que la crtica del hombre serio es una idea recurrente en la obra de
403
Samuel M. W. Bauer
Tono. Empleando otra vez las tcnicas de anlisis de la semitica, se aprecia el

paralelismo grficoorganizativo entre las dos imgenes que infiere un paralelismo
significativo, ontolgico y representativo entre ellas. La disparidad entre el plano
grfico en que se ven seis hombres y el escrito en que se escribe huevos
duros mientras en el conjunto escritogrfico de los huevos fritos la relacin entre
lo escrito y lo grfico es verdadera, lo cual crea entre otras cosas, una relectura del
conjunto imagen-texto de las calvas y refuerza la autenticidad de la red de
asociaciones del conjunto imagen-texto de las calvas por el paralelismo
grficoorganizativo, trasfiriendo parcialmente e instando en la veracidad de la relacin
entre el plano grfico y el lingstico del conjunto huevo frito al conjunto huevo
duro: escribir huevos duros debajo de los hombres parece ms cargado ya que al
lado cuando se escribe huevos fritos corresponde, de verdad, a huevos fritos.
Los valores opuestos de veracidad entre los planos grficos y escritos en los
dos conjuntos imagen-texto, contrapuesto al paralelismo grficoorganizativo entre los
dos conjuntos imagen-texto, crea una sutil confusin de mensajes: se mantiene un
fuerte paralelismo organizativo / grfico / numrico / de colores y formas entre las
imgenes pero distan de manera conspicua en su veracidad fundamental. Este tipo de
amasijo de mensajes difcilmente desenmaraados es el sujeto preferido de la
semitica. En este caso, la informacin que se tiene hace todo para confirmar que las
calvas las cabezas son, efectivamente, huevos duros, aunque obviamente no lo son;
pero si se acepta, como el conjunto invita, que lo son, se desvela una relacin
interesante: el huevo frito y las cabezas de los seores tienen un antecesor comn: el
huevo. Se obtiene, por tanto, la cabeza del seor serio y el huevo frito de la misma
404
fuente, manipulando cocinando el objeto base el huevo de formas distintas

friendo o hirviendo y se establece un paralelismo entre el huevo natural y la cabeza
humana, dando lugar a la inferencia: el huevo frito es la cabeza del seor serio
cuando se fre en vez de hervirse. A travs de esta lgica, implcita en los valores
presentados en las imgenes y el texto, se establece un nuevo paralelismo y otra
relacin semitica: las caractersticas de segundo orden del huevo, duro y liso, se
transfieren a la cabeza del seor serio, dura y lisa. Este paralelismo se apoya y se
mezcla con las similitudes grfico-estructurales de los objetos (el huevo frito, como la
cabeza se presenta como una cosa dentro de otra). Desde otro ngulo, el simple
paralelismo grfico (colores, organizacin, formas) y la ubicacin adyacente de las
imgenes, ignorando las palabras, establece un fuerte paralelismo visual y
connotacional entre los objetos en las dos imgenes: se ven seis cabezas de hombre
trajeados en un crculo y seis huevos fritos en un crculo, y se percibe que es,
evidentemente una mofa del hombre serio.
Caf con leche y el caf
En el mundo de Tono, el caf es donde van los hombres para escaparse de sus
mujeres y sus casas, para fumar cigarrillos, relajarse, beber agua y decir picardas. En
el cuento La vida vista por un tonto explica que:
El caf es un sitio donde va la gente a beber agua y a decir picardas. Todos los
hombres tienen unos disgustos muy grandes con sus mujeres antes de ir al caf y salen
corriendo para coger buen sitio y beber ms agua que nadie. [...] Los hombres de caf
405
Samuel M. W. Bauer
saben ms palabrotas que nadie y siempre tienen las arrugas del chaleco llenas de
ceniza de puro891.
Tono recalca la irona cmica de que los hombres en los cafs beban ms agua que
nadie. En contraste con la descripcin de Tono, los comentarios de Mingote indican
que el caf y el caf con leche tambin representaban la austera alternativa propuesta
por el rgimen de Franco al cabaret. En este sentido, el caf viene a simbolizar la
moral sobria de la pareja burguesa y la insipidez de la vida cotidiana:
[A]utoproclamados defensores de la Moral, de la Fe y, si a mano viene, de Dios,

recomiendan y permiten, los novios toman caf y beben agua. Beben agua, toman
caf, beben agua. Los tranvas van de un lado a otro. En las oficinas se resuelven
tremendos expedientes. Los trenes recorren kilmetros y kilmetros para transportar
viajeros y mercancas. En las minas se producen carbn y otros minerales. En Europa
millares de hombres buscan sustituto a la gasolina. Alguien trata de descubrir una
vacuna eficaz contra la difteria... Ellos beben agua, beben agua, beben agua... 892.
Animales
Quedan, as pues, hombres y animales tambin hermanados como piezas sueltas e
intercambiables de un loco acertijo893.
Los animales, en general, no tienen un valor simblico intrnseco de clase

social y por tanto no forman parte de la parodia de sta; sin embargo, el tratamiento de
los animales hereda por analoga y consistencia el tratamiento general de este humor
891
Tono, 1978: 48-49.

Mingote, 2001: 16.
893
892
406
de las personas: estn sujetos a la titerizacin aunque este tratamiento sea menos
observable en ellos ya que no se suele describir las personalidad de los animales. Se
emplea, por ejemplo, irnicamente el carcter inalterable del gato, propinndole la
observacin tan gato y, de este primer grano ilgico se despliegan una letana de
consecuencias superfluas e hiperrespecficas:
l era tan gato, que no saba bordar, ni saba lo que quera decir Pepe, ni saba a
cuntos estamos...894.
Las personalidades de los animales
frecuentemente estn circunscritas a sus
atributos estereotipados-arquetpicos, del mismo modo que las personalidades de las

personas estn circunscritas a los estereotipos de sus profesiones, clases sociales o
situaciones domsticas.
Parecido al tratamiento antropomorfizador de los objetos el tratamiento
objetificador-humanizador suele funcionar como contrapunto a la dramatizacin
romntica, rebajando lo glorificado y enalteciendo lo rebajado Tono proyecta
calidades humanas a los animales, en este caso la irreverencia de la mosca:
Siempre he sentido verdadera admiracin por las moscas y, si hubiera manera de
arreglarlo, me gustara ser mosca. Eso de poder posarse en las calvas de los seores
respetables y de pasear por la orilla de la sopa y de hacer dar patadas a los caballos,
me entusiasma895.
Emilio Gonzlez-Grano de Oro apunta que este tratamiento de los animales puede ser
fruto de las gregueras, dice: nada difcil fue para ellos humanizarlos [animales] y
concederles la gracia mezclada de sus propios gestos y atributos trasplantados al plano
894
895
Tono Pepe (Historia sentimental de esta seorita), n 28, 14-XII-1941.

Tono, 1949 [1998]: 73.
407
Samuel M. W. Bauer
del hombre, as como los rasgos y maas de ste desplazadas al suyo 896. Como en el
caso de las comidas, muchos elementos manoseados se convierten en iconos de este
grupo de humoristas. Tal es el caso de los animales a que se dedican apartados en este
captulo.
La mosca
Figura: Tono en La Codorniz (n 32, 1942).
La mosca tiene una gran presencia en la obra de Tono aunque la mosca ya fue,
y todava es, un animal predilecto para los chistes por la percepcin de la misma como
fastidiosa. Sin embargo, Tono muestra simpata por la mosca, diciendo si hubiera
manera de arreglarlo, me gustara ser mosca 897 y caricaturiza irnicamente la fobia y
al odio que los humanos sienten hacia este animal:
La mosca: he ah el enemigo. La pequea mosca, con su aspecto inocentn e
insignificante, es, en realidad, un terrible monstruo contra el cual deben luchar usted y
su familia, y otros como usted y las familias que son como la familia de usted [...] 898.
896

Tono, 1949 [1998]: 73.
898
Tono Luche usted contra la mosca! La Codonriz, n 222, 11-XI-1945.
897
408
Personas
S, seores mos: basta ya de hacer creer por esos mundos que nuestras mujeres
llevan navajas en las ligas, cuando ya no llevan ni ligas899.
En el mundo creado por Tono, la condicin social o profesional de cada uno

(rey, ladrn, polica, pobre, nio o novio) es un papel que gobierna todo sobre el
personaje; el personaje realmente no es ms que el papel. No obstante, y quizs sea
lgico, se (inter)cambian los papeles sociales y por tanto todas las caractersticas del
personaje con toda facilidad ya que los personajes son seres vacos sin ninguna
personalidad que simplemente dan vida a los tpicos. La facilidad del intercambio
de roles tambin pone de relieve y critica la arbitrariedad de stos. Las circunstancias
sociales que dictan los atributos de los personajes no van necesariamente ligados a la
realidad, la nica prioridad es la de caricaturizar los atributos secundarios de los
tpicos aunque la condicin del personaje no rena las condiciones reales especficas
del tpico. Por ejemplo, el ser pobre o rico no es cuestin de tener dinero, es
simplemente un atributo que se tiene y que determina el papel del personaje y su
caricatura. Para el deleite del lector, se invierten y se exageran las caractersticas y
atributos de los tpicos que se manejan. Siguiendo una lgica afilada, la mendicidad
es una profesin como cualquier otra y por tanto aceptar una limosna se le presenta al
pobre como un contratiempo y lo hace o no lo hace como si fuera una profesin
cualquiera. Ser rico tambin se presenta como un papel y una funcin social tiene
899
Tono El Achilipu en 1978: 211.
409
Samuel M. W. Bauer
que dar limosna al pobre y los dos roles se complementan aunque, como la relacin
entre el fontanero y el cliente, la mayora de las veces el mendigo o no quiere aceptar
la limosna su trabajo o est fuera del horario o no tiene tiempo o est demasiado
cansado (aqu, de la segunda lgica900 se produce la inversin absurda y graciosa) y
es el rico el que tiene que ir a la casa del pobre y rogarle que acepte la limosna. Del
mismo modo, como se vio en el primer captulo en el anlisis de la obra Ni pobre ni
rico, sino todo lo contrario, los ladrones simplemente desempean su rol social,
contratados por el dueo de la casa que van a robar:
Ladrn 1.Es aqu la casa donde tenemos que robar?
Abelardo.S. Aqu es.
Ladrn 2.Pues nosotros somos los ladrones. Ustedes dirn lo que tenemos que
llevarnos901.
Tal como se ha visto en este captulo, el peso del rol social es tal que la persona no
existe realmente en la obra de Tono:
El matrimonio es el conjunto formado por ese seor de luto llamado don Eugenio y
esa seora gorda que le acompaa los domingos por la tarde... 902.
Chancearse de los tpicos sociales conlleva el manejo caricaturesco de los tpicos

sobre los personajes. Gonzlez-Grano de Oro reconoce el fenmeno de las personastteres circunscritas por su personajes en el catlogo que hace de las tipologas de
personajes codornicescos idnticas en la obra de Tono de un humor
desinteresado por la identificacin individual:
900

Tono y Mihura 1939: 185.
902
Tono 1954: 64. Los caballeros las prefieren castaas.
901
410
Ese nombre genrico, neutro, representativo de determinados tipos o casos humanos,

cosas y animales, se encarga de presentarnos al nio pobre, al nio rico, al torero
con toro propio, al seor que vende ocasos, al hombre ms rico de la provincia,
al odioso seor, al bombero, a la seora gorda, a la vaca, al caballo, al
perro... Y, aunque con el tiempo, estos y otros productos de la imaginacin reciban
su correspondiente nombre, se seguir hablando de la mujer asesinadita, de el
seor vestido de violeta... Es este un rasgo definitorio del carcter abstracto de este
humor, desinteresado por la identificacin individual 903.
Persona-animal-comida-cosa-nio: Degradaciones simblicas y la metamorfosis

Perro. Especie de nio con pelo en los ojos 904.
La ambigedad y confusin de identidades no se limita a la confusin de las

personas entre s, sino que tambin se confunden los animales entre s, los animales
con las personas, y los nios con objetos, comidas, adultos y animales. Estas
degradaciones simblicas barajan espontneamente los niveles ontolgicos bsicos
(sobrenatural / humano / animal / planta / objeto) a travs de los errores deliberados y
la comparacin greguerstica-absurda, produciendo equiparaciones sorprendentes e
inslitas, por ejemplo, confundindose un pollo con un perro:
Es verdad, hija ma; no est inventado [el pollo]. Es que yo lo haba confundido con
el perro905.
Se confunden totalmente los niveles ontolgicos humano / animal / planta en el cuento

903

Tono Perro y Nio [dos pies de foto en misma pgina] La Ametralladora n 116, 23-IV-1939.
905
904
411
Samuel M. W. Bauer
La historia:
Basta con abrir el libro por la pgina de la gallina y estudiar lo que dice
sobre este tubrculo [...] Tambin existe el gato, la gamba y la paella []
Pero esto tambin hacen los nios [cruzar la calle como gallinas], y no por
eso ponen huevos906.
Del mismo modo, la degradacin simblica de los personajes o los personajes tpicos
a travs de la baraja ontolgica es lo que Tillier, en su anlisis de la caricaturas,
nombra el cambio de reino, enfatizando que ese cambio implica la degradacin de
la jerarqua de los vivos (ontolgica) y hace la observacin aguda de que, en la
caricatura, slo se mantienen aspectos de la humanidad (de la persona caricaturizada)
para conservar la legibilidad de la degradacin y la equivalencia personacosa:
La dshumanisation saccomplit par un changement de rgne de lhumain au
vgtal ou lanimal qui implique un dplacement de lindividu dans la hirarchie
du vivant, dont les caricaturistes font une dgringolade. [] Et si une part
dhumanit comme irrductible est maintenue dans ces charges rgressives, cest
pour conserver visible la dgradation et permettre ainsi au spectateur de la
caricature de lire et relire le processus de destitution mis en uvre par le dessinateur,
afin quil peroive les liens tablis entre lhomme dune part et lanimal ou le vgtal,
voire lobjectal, dautre part907.
En el cuento Aquellos ojos, por ejemplo, se combinan la degradacin

simblica con la potica greguerstica. Las amas de cra son desplazadas en la
jerarqua de los vivos cuando se implica que son pjaros palomas y gorriones ya
que el protagonista, cuando va al parque, les da de comer como se hace con los
906
Tono La historia n 43.

Tillier 2005: 179, 180. Traduccin: La deshumanizacin se realiza a travs de un cambio de reino del humano al vegetal o al animal - que implica un desplazamiento del individuo en la jerarqua de los
vivos, del cual las caricaturistas generan una cada radical [...] y si un aspecto de su humanidad se
mantiene como irreducible en estas cargas regresivas, es para conservar la integibilidad de la
degradation y permitir as al lector de la caricatura leer y releer el proceso de destitucin hecho por el
dibujante, para que perciba los vnculos establecidos entre el hombre por una parte y el animal o el
vegetal, o incluso el objectal, por otra parte.
907
412
pjaros. La potica greguerstica est en que, a travs de la accin de darles de comer

en el parque, yuxtapuesta con el nombramiento de las amas de cra, se mezclan y se
confunden las caractersticas de segundo orden de las amas de cra con las de los
pjaros. A travs de la implicacin y confusin de mensajes se les imponen a las amas
de cra las caractersticas, connotaciones y atributos de los pjaros, una degradacin
simblica:
[Va al parque] para leer un libro y dar de comer a las amas de cra908.
La ilgica y la asociacin greguerstica prevalecen como mecanismos del

desplazamiento ontolgico y la degradacin simblica. La fuerza de la degradacin
puede ser an ms impresionante a nivel grfico. En la siguiente vieta se confunde el
nio con una patata. La gracia de la vieta viene de la disparidad y distancia
ontolgicas entre el nio y la patata (humanoplanta) contrapuestas a la similitud
visual evocada por un tipo de asociacin surreal-greguerstica. Se intensifica la gracia
de la vieta a travs del formato del dilogo en que primero se propone y se introduce
la identidad normal y esperada de los nios y despus la correccin espontnea,
absurda e inesperada. Tambin aumenta la gracia que slo El de la derecha sea una
patata ya que esto implica que el nio y la patata son totalmente idnticos y tambin
pinta una situacin extrasima: la mujer saca en un carrito un nio y una patata. La
patata, un tubrculo sucio y con una forma irregular se parece, efectivamente, al nio
en el carrito. Como se ver a continuacin, el nio es el elemento del nivel ontolgico
humano ms ontolgicamente degradado (frecuentemente es presentado como
908
Tono Aquellos ojos n 6.
413
Samuel M. W. Bauer
comida, objeto, planta o un animal), quizs precisamente como antdoto al aprecio y la

adoracin que se siente generalmente hacia el mismo:
Qu monos! Son nios?

No. El de la derecha es una patata.
En otra vieta, el formato del dilogo, la premisa y la veracidad de la imagen se

invierten produciendo un efecto menos gracioso en que los elementos (perro / gallina)
son del mismo nivel ontolgico y por tanto la gracia est simplemente en la
equivocacin (su vista debilitada) y la disparidad de sus apariencias fsicas. Primero,
el lector ve un perro (suponiendo la primaca de lo visual). Segundo, la mujer se
equivoca e introduce la interpretacin errada. Tercero, el hombre la corrige. Y cuarto,
la mujer reitera su equivocacin:
414
Mira qu gallina tan rara! Parece un perro!

Es que es un perro.
Pues parece una gallina.
El hombre-toro y la seora gorda (casada), la vaca: La hibridizacin y la

regresin simblica.
Ya est bien de dejar creer por todas partes que en nuestras ciudades los toros andan
por las calles y que los toreros sacan sus espadas en la Castellana o en la Rambla de
Catalua y les dan una estocada en todo lo alto909.
En su hazaa por destronar los tpicos910 y desmitificar los smbolos sagrados,

el toro smbolo de lo espaol es un blanco obvio. Se aprovecha el contraste entre
909
Tono El Achilipu en 1978: 211.

Mihura declar que la Humanidad no sera feliz "hasta terminar con las personas mayores, que son
las que llenan de tpicos la vida, las que colocan en todas partes el infamante cartel de SE PROHIBE, y
las que todo lo estropean, aun aquellas cosas que parece que no se van a estropear nunca" (Mihura
citado en Mingote, 2001:8).
910
415
Samuel M. W. Bauer
la gloria e importancia social del torero y su hipottico mundo familiar en que est
dominado por su esposa que le trata como un nio:
Estoy cansada de que seas torero; me lo pones todo lleno de toros...

Figura: Tono en La Codorniz (contraportada) 1941, n 21.
La mujer-vaca
Y cuando ve que hay mucha gente, vuelve a tocar el pito y la tiene parada un rato
para que pase una bicicleta o una seora gorda motorizada 911.
Crcholis! exclam la seora gorda, arrancndose un pelo del bigote912.
En el captulo dos, se examin la misoginia o lo que se puede entender como

tal y se vio que la mujer se retrata habitualmente como una tonta ilgica,
insatisfecha, ignorante, ambiciosa, gorda, egosta, mandona, quejica y celosa aunque
se siente que esto debe ser moderado por el hecho de que todos los personajes sufren
911
912
Tono 1949 [1998]: 19.

Tono El existencialista en Antologa del humor 1955: 225.
416
de la deformacin: el hombre, el nio, el extranjero, el novio, el rico, el pobre, el

ladrn, el poltico, el africano, el profesor, el animal, etc. Cabe sealar que hay
momentos en que este humor peca de misoginia gratuita aunque no se debe tachar
toda mofa de la mujer como misgina y tampoco debemos dejarnos llevar por lo que
se puede entender como una hipersensibilidad moderna hacia ciertos grupos sociales:
la mofa y ridiculizacin del hombre o del nio difcilmente sera tachada de
misandria, androfobia o misantropa.
Dicho eso, cuando se la compara con el hombre, la mujer sufre una
caracterizacin mucho ms cruenta, reductora y deformadora que l y, en general, se
aprecia cierto menosprecio hacia la mujer aadido a una objetificacin de la mujer
joven y un machismo de fondo: el hombre es un inocente soador mientras la mujer
es, como se ha visto, ilgica y agresiva913. La potencial misoginia del conjunto de la
obra se exacerba si se considera que siempre es la mujer (y no el hombre) la que sufre
la hibridacin con los animales rebajndola a otros niveles ontolgicos: la esposa
vaca, la tagallina, la ama de crael pjaro, etc. aunque, otra vez, el anlisis debe
atenuarse si consideramos que el nio sufre hibridaciones ms frecuentes y an ms
drsticas: el nioobjeto, el niocomida, el nioanimal; a no ser que se quiera
tachar a Tono de pedafbico.
[La seora gorda] como es una gallina o cmo no es una vaca. 914
913
Para una discusin la misoginia, vase: Speaking Freely: Unlearning the Lies of our Fathers'
Tongues de Julia Penelope (Toronto: Pergamon Press Canada, 1990) o Misogyny: The World's Oldest
Prejudice de Jack Holland (New York: Carrol & Graf, 2006).
914
417
Samuel M. W. Bauer
Tillier (2005) sugiere que las metamorfosis caricaturescas, como la de la

mujervaca son ms que hibridaciones: son regresiones simblicas y satricas que
juegan con las jerarquas ontolgicas; adems destaca que estas desvalorizaciones se
ocultan detrs de la primera dimensin ldica de las mutaciones. La ocultacin de la
desvalorizacin detrs de la primera dimensin ldica es an ms fuerte en los
dibujos satricos de Tono ya que se presentan con dibujos nafs, hibridaciones
graciosas y tiernas con sus dilogos inconexos que contribuyen a que la citada
dimensin ldica sea mxima. Quizs sea el mecanismo que Tillier describe el
tirar la piedra y esconder la mano la razn por la cual el componente ldico del
humor puro tan reiterado por Gmez de la Serna fuera imprescindible.
Au-del des hybridations, la rgression symbolique et satirique joue avec les
hirarchies internes au rgne du vivant. Par une mise en abyme, ces destitutions dans
la rgression augmentent encore les vertiges des mtamorphoses, mme si ces
dvalorisations supplmentaires son souvent occultes par la dimension ludique
premire des mutations915.
A continuacin, Tillier indaga en cuestiones ms semiticas sobre la

motivacin de la polisemia de las metamorfosis. Se argumenta que la semejanza
fsica favorece a la caricatura, aumentando los efectos deformadores y cmicos de
sta.
915
Tillier 2005: 183. Traduccin: Ms all de las hibridaciones, la regresin simblica y satrica juega
con las jerarquas internas del reino animal. Por su recursividad, estas destituciones en la regresin
aumentan an los vrtigos de las metamorfosis, aunque estas desvalorizaciones suplementarias sean a
menudo ocultadas por la primera dimensin ldica de los cambios.
418
Figura: Seora gorda de Tono en La Codorniz, 1942, n 73.
Es evidente que Tono propone la semejanza fsica en su hibridaciones y

comparaciones916 pero matizaramos la constatacin de Tillier de que la persona
caricaturizada y su referente (la vaca, la gallina, etc.) no se parecen realmente: lo que
se parece de la persona caricaturizada y su referente son valores simblicos o
conativos. La vaca realmente no se parece en nada a la mujer casada: comparten o la
hibridacin les hace compartir una serie de atributos y categorizaciones simblicas
genricas culturales (que ni siquiera son verdaderas) como la corpulencia, la lentitud
fsica e intelectual, y las glndulas mamarias prominentes; lo cual se junta por
analoga con la comparacin del hombre (por los mismos atributos genricos
imaginarios) con el toro. La hibridacin y su regresin simblica son tan eficaces que
hacen creer como se ve en el pensamiento de Tillier que la vaca y la mujer (casada)
realmente compartan alguna similitud o afinidad fsica, demostrando el podero de la
estereotipificacin de sus atributos secundarios genricos.
Au-del de la dimension ludique et comique de la rgression quon peut observer, il

faut sinterroger sur les diverses motivations et la polysmie de ces mtamorphoses.
La ressemblance physique entre la personne caricature et son rfrent, vgtale ou
animale, est lun des rapprochements que ces mtamorphoses peuvent favoriser,
916
Vase cualquiera de las imgenes, especialmente la de la ta-gallina en que Tono pone una foto de
la ta Enriqueta a lado de una foto una gallina.
419
Samuel M. W. Bauer
augmentant ainsi les effets dformants et comiques du portrait-charge 917.
La misma confusin de atributos entre la persona caricaturizada y el referente se

extiende al plano intelectual y moral, cumpliendo la meta de la caricaturizacin: la
deformacin de la percepcin de lo caricaturizado. La misma hibridacin satrica
enmarca la interpretacin del conjunto de los atributos del hbrido y asegura que sea
una denigracin en la cual se trasfieren los atributos malos del referente a la persona
caricaturizada (a diferencia del hbrido hombretoro que se entiende por laudatorio y
en el cual se trasfieren las caractersticas deseadas del toro al hombre). En el ejemplo
de la hibridacin de la mujer casada con la vaca, se suponen y se confunden
cualidades elegidas especialmente por ser denigraciones: la agresividad, la torpeza,
la ignorancia y la corpulencia:
De mme, les affinits morales supposes entre les qualits surtout les dfauts ou
les tares prtes la victime de la rgression et les caractres faisant la rputation
de lanimal ou du vgtal ne sont pas sans compter918.
La inversin de las hibridaciones mujervaca / hombretoro tambin ocurre

en, por ejemplo, la mujertoro. Esta hibridizacin debe, en teora, ser laudatoria ya
que es la hibridacin hombretoro, pero no lo es, sino que es satrica debido al podero
de los roles sociales: las mujeres masculinas son objeto de risa, las mismas
cualidades que son buenas en los hombres abochornan a la mujer.
917
Tillier 2005: 184. Traduccin: Ms all de la dimensin ldica y cmica de la regresin que se
puede observar, es necesario preguntarse sobre las distintas motivaciones y la polisemia de estas
metamorfosis. La semejanza fsica entre la persona caricaturizada y su referente, vegetal o animal, es
uno de las aproximaciones que estas metamorfosis pueden favorecer, aumentando as los efectos
deformando y cmicos del retrato-carga
918
Tillier 2005: 184. Del mismo modo, las supuestas afinidades morales entre las "calidades" - sobre
todo los defectos o las anormalidades - prestadas a la vctima del regresin y los caracteres hacen que la
reputacin del animal o el vegetal se tengan en cuenta.
420
Figura: Est hecha un toro Mujertoro de Tono en La Codorniz, 1942.
La figura de la arpa desconfiada, difcil de engaar, ya haba emergido como

un tpico del sainete y del astracn y, en general, del teatro cmico popular que se
convertira en icono y tema central en los cortometrajes de 1914 de Charlot:
Sufragista (A busy day), Charlot tiene una mujer celosa (Getting acquainted), Charlot
en la vida conyugal (Mabels married life), Aventuras de Tillie (Tillie's Punctured
Romance) y Charlot y Fatty en el caf (The Rounders) en que uno de los hombres es
abusado por su mujer agresiva y mandona. Tono sigue esta vertiente, incluyendo este
estereotipo en su arsenal de caricaturas del matrimonio y de la vida conyugal. La
seora gordavaca representa (y se confunde con) todo lo que se vena parodiando
durante dcadas: lo cursi, lo anacrnico, lo conservador y lo moral.
El ave lira es un pjaro que sirve para pintarlo en las paredes de los saloncitos cursis,
cuyas dueas suelen ser gordas y pretenden tener muy buen gusto 919.
En la obra de Tono, la mujer siempre se vuelve gorda, mandona, ilgica y

contradictoria al casarse y todas esas caractersticas (menos la de gorda), se ven en la
siguiente frase corta: No me gusta el can que te han dado en el regimiento
919
Tono La historia La Codorniz, n 43, 1942.
421
Samuel M. W. Bauer
dice la mujer del artillero a su marido920.
La tagallina
La ta, en particular, se hibridiza y se equipara con la gallina como una

forma de regresin simblica o disminucin ontolgica que supone una crtica
(chistosa) de la vida conyugal y familiar. La gallina se asocia a la ta, y a la mujer en
general, ostensiblemente por las caractersticas fsicas y constitucionales de segundo
orden derivadas de estereotipos culturales o asociaciones que comparten y las cuales
el autor emplea con fines satricos: su supuesto carcter mezquino y tonturrn, su
supuesta morfologa facial arrugada (la barbilla y la cresta en las gallinas) y
narizota (el pico) combinados con los movimientos bruscos de la cabeza y los
picotazos de la gallina que se equiparan de una manera parecida a los gregueras al
humor picoteante o acribillante de la ta malhumorada. Tillier (2005) describe el
mecanismo de la hibridacin, que siempre es parcial dejando o una parte del cuerpo /
920
Tono La mujer del artillero en 1978: 97.
422
cabeza sin hibridizarse para preservar as una parte de la humanidad de la vctima

para que la caricatura sea reconocible. El funcionamiento de la tagallina es un poco
diferente: se las equipara sin hibridizacin sino infiriendo una altsima similitud
fsica y constitucional que tiene el mismo efecto.
Soit la tte supporte la rgression par dformation ou par extension, et le corps est
pargn, prservant ainsi une part dhumanit la victime, pour accentuer
lhybridit comique et monstrueuse []921.
No se emplea, por tanto, la comparacin metafrica sino la equivalencia sinonmica,

enfatizando que es tonta, fea y maleducada, como en: No sea usted tonta, ta
fea!,922 y Un hombre sin educacin es, pues, una ta Elvira!923.
La gallina no slo se equipara con la ta sino con otras mujeres supuestamente
tonturronas como las mujeres de los pueblos: La gallina, que es como esas
mujeres de los pueblos que atraviesan los caminos en los momentos ms
inoportunos924. La equiparacin con la gallina sirve de caricatura denigrante de
cualquier mujer que tenga, ostensiblemente, una fisonoma o carcter gallinceo (a los
ojos de Tono o sacados de la mitologa popular):
Cuando llegamos a nuestra localidad vi, con asombro, que all no haba ms gallina
que una seora de gafas, que si no era gallina estaba muy cerca de serlo 925.
921
Tillier 2005: 178. Traduccin: O la cabeza sufre la regresin por deformacin o por extensin, y se
conserva el cuerpo [de la persona], preservando as una parte de humanidad a la vctima para acentuar
la hibridacin cmica y monstruosa.
922
Tono Definamos la mquina de escribir para entretenernos La Codorniz, n 49, 1942.
923
Tono Aprende Ud. un poquito de educacin La Codorniz, n 26, 1942.
924
Tono Contradiccin en 1978: 142.
925
Tono 1949 [1998]: 61.
423
Samuel M. W. Bauer
El hombre del bigote "don Antonio, Pepe, Felipe y Vicente" y la antonomasia.
Los Don Pepes, Felipes, Antonios y Vicentes son todos el mismo hombre, un
ejemplo de la titerizacin o el fenmeno de las personificacionesaparencias, seres
esquemticos que se viene describiendo: son el hombre patrn de Tono. Si se
entienden las apariencias de los don Pepes como la evocacin de cierto hombre
medio espaol, se presenta la extraa situacin del nombre unvoco semi-ideal
utilizado un apelativo equvoco nombre para representar una abstraccin el
hombre tpico, lo cual es una especie de antonomasia 926. El hecho de que varios
individuos lleven un nombre propio es un vicio de in verbus singulis que
obstaculiza la univocidad individual ideal en que la cosa indicada no tiene una
relacin unvoca con la palabra que se usa para indicarla.
As, por ejemplo, numerosas personas que llevan el nombre de Pedro no tienen nada
en comn entre s a no ser este nombre precisamente. El nombre propio equvoco se
distingue as del apelativo unvoco, que indica una comunidad real de individuos. Para
ciertos nombres propios atribuibles a varios individuos puede defenderse la opinin de
que la comunidad se da no solamente en el nombre, sino en una esfera de realidad
especial, es decir, por ejemplo, en el patronazgo [...] Una variante de esta comunidad
est indicada tambin en la antonomasia inversa. A esta concrecin de la realidad
propia de la comunidad de portadores de un nombre propio se contrapone el
nominalismo, que niega la realidad incluso de los universales. Sea como quiera, el
hecho de que varios individuos lleven un nombre propio obstaculiza la univocidad
individual ideal927.
Pero en realidad no es que los numerosos personajes que llevan una variante del
nombre Don Felipe sean miembros de la misma comunidad, es que se refieren a
la misma personificacinapariencia representado por varios nombres: la sinonimia
926
AnTonomasia: Sincdoque que consiste en poner el nombre apelativo por el propio, o el propio por
el apelativo; p. ej., el Apstol, por San Pablo; un Nern, por un hombre cruel (DRAE).
927
Lausberg 78.
424
al nivel humano.
El nio
El nio se emplea en la obra de Tono (enfatizando el aspecto utilitario de

emplearse) y se escarnece de varias maneras, muchas de las cuales son muy
iconoclastas. En el primer caso, el nio comestible, se aprovecha el peso cmico del
cambio ontolgico (nioobjeto) y la mayor trasgresin posible el canibalismo de
uno de los sujetos ms venerados y protegidos el nio para un efecto humorstico
derivado de la sorpresa y la insolencia, a la vez desafiando a la manera clsica de
entender al nio como: adorable, protegido, sagrado e inocente. El revs el nio
comestible convierte toda la potencia emocional de los ideales asociados al nio en
potencia cmica; es la bofetada ldica aunque acertada de un humor antitpico y
desmitificador: la irreverencia de lo ms reverenciado y el desacato socarrn. En un
cuento de Gutirrez del nmero Tono, 22-II-1930 se ofrece al lector con diferentes
recetas de nio que incluyen juegos de palabras como se coge un nio tierno y
cuando los nios no son buenos hay que tenerlos un rato de rodillas mezclndose
con otros tpicos que ya se han visto, como la de la casa pobre el nio frito es un
plato muy sencillo que se come en las casas pobres o que el nio sea valenciano
para el nio en arroz:
Nio a la marinera. Se coge un nio tierno, se corta en pedacitos de un tamao
as y se guisa a la marinera. Puede adornarse con barquitos.
Nio frito. El nio frito es un plato muy sencillo que se come mucho en las
425
Samuel M. W. Bauer
casas pobres. Es de gran utilidad cuando se presenta un convidado y hay que

improvisar un plato. El procedimiento no puede ser ms sencillo, pues slo consiste
en frer un nio, teniendo buen cuidado de echarle un ajito.
Nio en arroz. Para este plato es muy conveniente que los nios sean
valencianos. Se guisan como el arroz corriente, pero teniendo buen cuidado de que no
se les peguen los granos a los nios. Cuando los nios no son buenos hay que tenerlos
un rato de rodillas.
Natillas de nio. Cjanse las natillas y trense al nio.
Tambin son muy buenos los nios en su jugo, los nios revueltos con tomate
y el nio con aceite y vinagre. Pero hoy no canso ms porque me avisan que tengo al
nio en la mesa y se me est enfriando 928.
El uso del nio muerto como tema cmico invoca una trasgresin de un grado
parecido o incluso ms que el nio comestible; manejndose con desenvoltura una
de las figuras
ms espeluznantes e intocables imaginables, y sugiriendo en su
tratamiento una ligereza que desagravia lo cargado y lo triste de la imagen. El nio

muerto se emplea con frecuencia como muletilla inesperada en la lista inconexa (vase
el apartado de este captulo Sorites, concatenacacin, metalepsis, zeugma complejo y
amplificatio congeries):
Si no analizamos el problema, no analizamos el problema y no sacaremos una
consecuencia, ni dos consecuencias, ni qu nio muerto929.
Una vez dentro de la casa, don Matilde quiso hablar para decir no s qu del amor;
pero el hsar, o domador, o qu nio muerto, exclam: Antes de aclarar nada, vamos a
tomar sendos cafs con leche930.
El nio muerto 931 y el nio comestible son ejemplos de la cosificacin y de la

verdadera desmitificacin audaz y arriesgada del tpico. La objetificacin del nio se
aprecia claramente en la siguiente vieta, que ya vimos en un subapartado anterior, en
928
Tono Gutirrez, n 142, 1930: 10.

Tono Los negros, La Codorniz, 14-IX-1941, n 15.
930
Tono Una bella novela de amor y de dolor, La Codorniz, 26-X-1941, n 21.
931
La expresin ni qu nio muerto es muy habitual en la lengua coloquial con un sentido de
negacin absoluta.
929
426
que el nio se compone de las ms rudas formas geomtricas, carece de extremidades,

su rostro son tres puntos y se maneja a la bartola:
Seor, Es un nio!
Pregntele qu quiere...
La misma cosificacin u objetificacin del nio se mantiene en otras versiones de esta

vieta, aunque, interesantemente, en la versin publicada siete aos ms tarde, el nio
es ligeramente ms humanizado:
427
Samuel M. W. Bauer
Seor, Es un nio!
Pregntele qu quiere.
Figura: Tono en Automentirografia 1949: 110.
La figura del nio est expuesta a un sinfn de rebajamientos ontolgicos

irreverentes, bastante ms que la mujer o el africano primitivo (nioobjeto, nio
muerto, nioperro, niocomida, niocebo, nioahogado) y tratamientos
grotescos a los cuales se suma su definicin taxonmica como especie de perro. En
el mismo texto tambin se alude al nio con lombrices como un cebo de pescar y al
infanticidio por ahogamiento. Se remata la desmitificacin y denigracin de la figura
del nio con que el nio se ahoga pero en cambio se pesca una trucha que es mejor:
Nio.Especie de perro al que tambin le gusta mucho el azcar y que se
pasa todo el da subindose a los rboles. Cuando el nio tiene lombrices se lo echa al
ro y sirve para pescar. El nio desde luego se ahoga, pero en cambio se pesca una
trucha que es mejor 932.
932
Tono Perro y Nio [dos pies de foto en misma pgina] La Ametralladora n 116, 23-IV-1939.
428
Los rebajamientos ontolgicos la verdadera deshumanizacin que se acaban

de describir se aplican al tratamiento del nio muerto / objeto / comida / animal, la
formulacin ms transgresora y flagrante del tpico ms sagrado; pero tambin hay
calificaciones del nio menos transgresoras que se apoyan en otros valores y que
tienen otros efectos. Al paradigma del nio desmitificado-objetificado se le aaden
varias acotaciones distintas pobre / rico y adulto precoz. El empleo del nio
pobre / rico es completamente diferente al empleo del nio muerto y similares; es ms
afn a la crtica social estndar de Tono en que subraya la arbitrariedad de las clases
sociales basndose en la observacin de que el nio, por su corta edad, no puede
merecer ningn nivel aunque se le asigna uno. En el siguiente cuento, bastante
logrado, se emplean ambas figuras, la del nio comestible y el nio pobre / rico. Se
lucen, adems, una serie de juegos de palabras ingeniosos que hacen malabarismos
con los tpicos y la desmitificacin del nio como, Mario Luiso era un nio muy
bueno; tan bueno era que su pap siempre se lo quera comer. Se retrata con irona al
nio rico que tiene hasta los dientes de oro, contrastado con el disparatismo de nio
pobre que no tena nombre y le llamaban Ese y que viva en los rboles y no coma
ms que pjaros y flores:
Mario Luiso era un nio muy bueno; tan bueno era que su pap siempre se lo
quera comer. [...] Mario Luiso era un nio rico de esos que tienen hasta los dientes de
oro. [...] Haba tambin en aquella ciudad un nio pobre, tan pobre que no tena ni
nombre y le llamaban Ese. Ese viva en los rboles y no coma ms que pjaros y
flores933.
El otro empleo adulterado del nio es el nio precoz que exhibe (o

sobrepasa) el entendimiento intelectual de un adulto, la ultrahumanizacin o
933
Tono Cuento de navidad 1978: 13.
429
Samuel M. W. Bauer
adultificacion del nio desentona con los otros tratamientos deshumanizadores del
nio que se han visto hasta ahora y sirve como un buen ejemplo de cmo este humor
es sobre todo irreverente, ldico y persigue la risa a toda costa. Irnicamente si se
tienen en cuenta las degradaciones del nio comestible y el nio muerto, el
personaje del nio adultificado, consciente de su situacin, se indigna por cualquier
tratamiento deshumanizado:
Es de usted este nio?
A m me ha molestado bastante esta manera de preguntar por m, como si yo
fuera alguna cosa que se le hubiera cado al suelo de mi padre 934.
En la novela Diario de un nio tonto se utiliza el nio adultificado como

narrador para aprovechar la posibilidad de arrojar observaciones de una falsa
ingenuidad sobre el funcionamiento de la sociedad. La tontera del nio del ttulo es
una postura retrica, una tontera al modo socrtico en que sus preguntas
aparentemente ingenuas esconden verdades mayores y resultan incontestables por los
adultos cuya lgica inicialmente paternal se descompone, se vuelve tautolgica e
incomprensible. La ingenuidad socrtica del nio adultificado acaba por imponerse
y expone el desconocimiento de los adultos. No es de extraar que el personaje del
profesor, supuesto bastin del conocimiento, surja a menudo en la novela como
contrincante del nio tonto, ni que siempre se fastidie por las inquietudes
epistemolgicas tontas del nio. En el cuento a continuacin, se ven varios ejemplos
de vencimiento del profesor por la postura retrica del nio:
[El profesor pasaba lista y preguntaba si se haba olvidado alguien, el nio
responde que s, Guillermo Mompn]
934
Tono 1949 [1998]: 35.
430
[Profesor]Guillermo Mompn?... No lo conozco.

[Nio]Es posible que no le conozca, porque vive en Palencia y no ha
venido nunca a este colegio.
Entonces, por qu iba a nombrarlo? exclam con cara de asombro.
No s, pero el caso es que no lo ha nombrado usted.
Claro que no! Cmo voy a nombrar a una persona que no conozco?
Ah! Entonces, usted solamente nombra las cosas que conoce?... Conoce
usted Pars? pregunt decidido.
No, seor respondi don Felipe935.
Dgame, don Felipe, por qu son negros los negros?
Don Felipe me mir con aire superior y exclam:
Qu pregunta tan tonta, seor Ramrez! Los negros son negros porque
No lleg a acabar la frase. []
Pues bien, hijo mo, la respuesta a esa pregunta es bien sencilla: los negros
son negros para que sepamos que son negros936. []
Supongamos que tomamos un cubo
Dicho esto, guard silencio un momento. []
De pronto, call. Sac el reloj del bolsillo de su chaleco y, despus de dirigirle
una mirada y otra a nosotros, dijo:
Nios, ya es la hora de salida. Lo siento, pero otro da demostrar
cientficamente por qu razn los negros son negros [] 937.
Oiga usted, don Felipe, todos los hombres y todas las mujeres descienden
de Adn y Eva?
Todos, hijo mo respondi don Felipe.
Y los negros? Tambin descienden de Adn y Eva?
Naturalmente, hijo mo.
Y cmo es posible que de unos padres blancos nazcan unos hijos negros?
Porque Porque balbuce don Felipe sin saber qu contestar al
parecer938.
935
Tono, 1949 [1998]: , 27.

La frase: Los negros son negros para que sepamos que son negros se publica como una greguera
en Tono 1978.
937
Ibid, 79.
938
Ibid, 123.
936
431
Samuel M. W. Bauer
Los amantes
Si alguna vez [el humorista usa la hiprbole] si se trata de una pasin seria, debe
hacerlo de modo que menoscabe el tono del sentimiento intenso o inflamado mediante
la introduccin de circunstancias burlescas y familiares 939.
Maldita! Me has engaado. Me has dicho que hoy era domingo.

Figura: Tono en La Codorniz 13-VII-1941
Tono ridiculiza el amoro y los amantes cursis con todo su arsenal de recursos
retricos, pardicos y burlescos. Son seres irrisorios, vacuos y grotescos que
interactan mediante un lenguaje cursi, anticuado e hiperblico: A la magnificacin
hiperblica del sentimiento amoroso el humorismo reacciona disminuyendo el objeto
o la situacin, deshinchando los grandilocuentes parlamentos del melodrama o la
939
Hazlitt 1818 [1999]: 8.
432
novela rosa940. En El verdadero amor, uno de los incontables ejemplos de la

ridiculizacin del discurso, lenguaje y convenciones del enamoramiento, dominan la
emocin y la expresin hiperblica, altisonante, casta y arcaica; adems, se emplea
dos veces seguidas, para su efecto desconcertante e incoherente, la serie ilgica:
El dijo con voz entrecortada por la emocin:
EL.Os amo, Purita. Nada puede separarnos: ni el espacio, ni la perfidia, ni el
contador del gas, ni la plancha elctrica, ni los peraltos... Os amo, Purita. Por usted seria capaz de dar todo lo que ms quiero: el reloj, el aceite, los alicates, el cazo de
aluminio...941.
Por D. Criterio Uzcudun, y en nombre del primo segundo de su cuado, D.
Almacn Rodrguez, y para su hijo Celestio, el culto Perito Catlico Electricista, han
sido pedidas las dos manos de la encantadora y muy mujer de su casa seora doa
Crtida A. de la Casa, casada con el concuado que fue del hermano del nuestro
particular amigo, la viuda de la hija del Director de la Compaa, No sea usted asn ;
ahorre usted un poquito.
La boda se celebrar tan pronto como se averige el motivo de sta 942.
Profesiones
En la obra de Tono, hay dos categoras de profesiones cuya naturaleza conlleva

la fcil creacin de contradicciones: un espa con tarjeta de visita, un ladrn con
horario muy restringido, o un seductor de mujeres que lo anuncia con una placa
encima de la cabecera de la cama. Hay otras que slo se usan para rerse de su calidad
folclrica o arquetpica, como el torero; el ingeniero de caminos, canales y puertos o
el mdico; y otras por su supuesta excentricidad, como el inventor. De acuerdo con la
titerizacin o esquematizacin de los personajes que se han descrito en apartados
940
Llera 2003: 84.

Tono El verdadero amor, La Codorniz, n 60, 26-VII-1942.
942
Tono Notas de sociedad en el Nmero Tono de Gutirrez 22-II-1930.El pobre rico y el rico
pobre: ni pobre ni rico
941
433
Samuel M. W. Bauer
pasados, la profesin del personaje gobierna totalmente su personalidad, lo cual es

lgico si se considera que los personajes no son ms que una manera de parodiar los
tpicos y que a medida que stos tuviesen personalidades propias se alejaran de la
burla del tpico. La idea de que la personalidad propia estorba la stira del tpico es
clave para entender el porqu de la representacin esquemtica del hombre y los
dems seres.
El pobre rico y el rico pobre: ni pobre ni rico
Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario, se acerca a un mundo muy querido por ambos
[Tono y Mihura] humoristas, el de los pobres, por el que pasan sin hacer reflexin
alguna ni pretender en lo ms mnimo moralizar; aprovechan, sencillamente, para
hacer una parodia del bucolismo y de la vida en contacto con la naturaleza. Por lo
dems, sus mendigos eran prisioneros de un tpico literario por ellos creado y viven
en una suerte de Arcadia del disparate943.
Como si en vez de un [nio] de verdad se tratara de un frgil y quebradizo mueco

de celuloide o de porcelana china944.
Como modus operandi y en el cuento Falsas Biografas Diane Durbin, la

relacin entre la pobreza y la riqueza est invertida y torcida no se est pobre por
causa de los trabajos mal remunerados sino por cuestiones de identidad: la madre de
Diana Durbin no bordaba ropa para fuera porque necesitaba dinero, sino porque era
ms bien pobre que rica.
943
944
Moreiro 2004: 229.

434
Los papas de Diana Durbin eran ms bien pobres que ricos, y por esta razn la madre,
adems de llevar el peso de la casa, bordaba ropa para fuera... 945.
En este universo bocabajo que Tono comparte y construye con Mihura, ser pobre es
otro rol social otra profesin que se desempea como cualquiera, y no una
condicin econmica. Esta observacin es sustancial ya que descubre la relacin
funcional entre la identidad y la profesin en la obra de Tono.
EL MENDIGOCaballero, una limosnita para este pobre anciano!

CABALLERO.Tenga, buen hombre, (Le da diez cntimos.)
MENDIGO.Caballero, lo siento mucho, pero no puedo aceptar. Mi tarifa es de
veinte cntimos946.
Ser pobre o rico en la obra de Tono no es ms que un juego sin implicaciones,

un rol social cambiadizo que se cumple: los pobres tienen que dejar los bebs en los
portales947, tener enfermedades, dormir en bancos y aceptar 948 limosnas; y los ricos,
inversamente, tienen que buscarse formas de deshacerse del dinero y hacer que los
pobres les acepten las limosnas. El papel del pobre o rico es extremadamente elstico
y se puede cambiar en cualquier momento (como se cambiara un trabajo), pero no por
eso es menor la rigurosidad de ser pobre o rico cuando uno desempea ese rol, una
945
Tono Falsas Biografas DIANE DURBIN La Codorniz, 1942, n 55.

Tono El digno mendigo La Codorniz, n 59, 19-VII-1942.
947
Escribe Moreiro (2004: 98): Una de las imgenes predilectas del escritor [Mihura] es la del nio
abandonado en un portal, traslacin hiperblica de sucesos habituales en la poca, convertida casi en
fetiche por el humorista, en cuyos escritos de estos momentos [Gutirrez ] y de aos posteriores aparece
reiteradamente; pero deba de ser tambin una broma privada, como prueba del hecho de que Mihura la
utilizara en una de aquellas falsas cartas a Tono que publicaba La Codorniz y hacan las delicias de sus
lectores incondicionales: Nuestra amistad no data de ahora, seor Tono. Nos conocimos acabados de
nacer, hace muchos aos. A usted, como a m, le dejaron abandanado en un portal un da de nieve,
siguiendo la moda de aquella poca, en que lo bonito, lo elegante y lo francamente distinguido, era
dejar a los nios abandonados en los portales.
948
Escribimos aceptar en vez de pedir porque muchos de los pobres de Tono son acosados por los
ricos para que acepten limosna.
946
435
Samuel M. W. Bauer
situacin anloga a la relacin entre actores y un guin teatral. Ser pobre o rico,
aunque la condicin sea temporal, es una caracterstica cardinal como todas las
profesiones del personaje que gobierna todos los aspectos de su comportamiento.
Como se ha empezado a ver, la inversin de la relacin entre el pobre y el rico
es comn, como en Cuando yo me llamaba Harry cuando los ricos ruegan a los pobres
reticentes que acepten sus limosnas; en Francisca Alegre y Ol cuando el mayordomo
explica que l despidi a sus anteriores mandatarios, unos condes; o cuando los ricos,
se levantan en contra de la opresin de los pobres en Diario de un nio tonto:
Se trata, dijo el Primer Ministro de un levantamiento de los ricos contra los

pobres949.
Gonzlez-Grano de Oro nos explica que: la riqueza y la pobreza, reducidas por la

caricatura a una mendicante parodia de s mismas, ofrecen a travs de posturas
antirreales y anticonvencionales [...] una firmeza y conviccin inusitadas 950. Esta
relacin no intuitiva del personaje con la riqueza y la pobreza es otro ejemplo que
subraya la arbitrariedad de los roles sociales y tipifica el tratamiento del hombre como
ttere o ser esquemtico. No obstante, la mofa del pobre o rico puede ser y
frecuentemente es la exageracin de su condicin (y no siempre la inversin pobre /
rico); como con la pobre y desgraciada Ermedina que suea con verdaderos tesoros:
Triste vida la de la pobre Ermedina!... Sentada junto a su msero poste, la desgraciada

soaba [...] con lo que en su pobreza se le antojaban verdaderos tesoros: un peine, una
naranja, un gato...951.
949
Tono, Diario de un nio tonto (1949 [1998]) Una extraa revolucin.

951
Tono 1949 [1998]: 89-90.
950
436
El preso
El personaje preso, como los dems personajes, no se escapa del tpico que
se le asigna encarnar. El humor derivado de los presos es un humor situacional que se
deriva de las situaciones irnicas que se presentan que son, otra vez, inversiones de lo
esperado. Por ejemplo, los presos pueden salir de la crcel pero no quieren: Yo
creo que hacemos mal escapndonos antes de la hora de comer952. Igual que ser pobre
o rico no tiene que ver con el dinero, en la obra de Tono, la crcel no tiene que ver con
ser criminal, es simplemente otro lugar donde van ciertos personajes que desempean
cierto rol social que se reduce a un tipo de juego absurdo y aleatorio. El personaje del
preso aparece sobre todo en las vietas, donde se explota sin escrpulos la ironas de
la situacin particular del preso: Y no viene a visitarle nadie de su familia?/No.
Resulta que tampoco les dejan salir de sus celdas...953.
El ladrn
El rol de ladrn se desempea igual que el rol del pobre y del preso,
invirtindose la relacin entre el ladrn y su vctima la vctima quiere ser robada y
el ladrn se niega por ejemplo, dice el rey al ladrn en Memorias de m:
952
953
Tono [sin nombre] La Codorniz, n 39, 1942.

Tono [vieta] La Codorniz, n 49, 1943.
437
Samuel M. W. Bauer
Es que tengo en la cartera cuarenta y cinco mil floripondios y deseara que

me los robara usted.
Pues lo siento, pero hoy ya he robado mucho y estoy cansado.
La tipificacin del personaje es total, el ladrn, por ejemplo, se dibuja in fraganti

vestido de ladrn con el antifaz y el sombrero puestos:
Qu? Se vigila, Eh?

El ingeniero (de caminos, canales, y puertos)
Tono era un autodidacta, y tena, pues, el reverso del perfil del ingeniero bien
situado el colmo de la ambicin burguesa, un hombre educado, privilegiado: el hijo
y el marido ideal y es de esperar que en la literatura de Tono y Mihura954 el
954
Vase los cuentos y vietas de Mihura: Todos los hombres de aquel pas estaban acostumbrados a
que a sus relaciones con sus novias se opusiera todo el mundo, a no ser que fuesen ingenieros de
caminos, canales y puertos [...] que si su hijo hubiese seguido all podra haber llegado a ser ingeniero
de caminos, canales y puertos, o mdico... La Codorniz n 154, 17-V-1930. O el cuento El amigo de
l y de ella de Mihura en que dice en el segundo prrafo: Aquel seor, alto, fuerte, con espeso bigote
y con tipo de ingeniero de Caminos, se llamaba don Jernimo [el mismo nombre que aparece en la
vieta de la primera portada de La Codorniz], y como no tena nada que hacer y el pobre se aburra all
438
ingeniero (de caminos, canales y puertos) sea un ser aborrecible hundido en el tpico
y la cursilera. Los padres de Gustavo, en Diario de un nio tonto955 expresan el deseo
de que sea un ingeniero cuando el nio sabe decir sus primeras palabras: Ya s decir
tata. Esto, que a m me parece una tontera, debe ser una cosa muy importante, pues
mi madre se lo ha contado a mi padre en cuanto ste ha llegado de la oficina y han
empezado a hablar sobre la conveniencia de que yo sea ingeniero. Por otra parte, a
veces al ingeniero se le confunde con el inventor y es representado como un loco
obsesionado: Todos los ingenieros fueron a verla y a subirse encima de ella
[mquina] para ver si era buena956.
El inventor y el mdico chiflado

La mujer no le dejaba vivir y no haca ms que pedirle que inventara
inventos.Por qu no inventas el cocido? Por qu no inventas el huevo frito?
Por qu no inventas una mosca? 957
Figura: Inventor Tono en La Codorniz, 1941, n 4.

en el Paraso, estaba deseando hacerse amigo de l y Ella para hablar de cualquier cosilla por las tardes.
955
Tono 1949 [1998]: 11.
956
957
Tono El inventor de inventos La Codorniz, 1942, n 35.
439
Samuel M. W. Bauer
Tono mismo era inventor que inventaba inventos la redundancia es suya, a

sabiendas que nunca se supo para qu podran servir, pero que estaban inventados a
conciencia958. Nos cuenta Antonio Mingote que [Tono] sigui desarmando una
afeitadora elctrica, con cuyos despojos lleg a construir despus un ventilador 959. El
inventor que inventa inventos es una profesin clsica de Los humoristas del 27 y
parte del lxico y simbologa particulares que comparta con Mihura y que quizs
heredaron de Gmez de la Serna:
Entre chiflados e inventores distingue hay una delgada separacin, un sutilsimo

hilo de unin. Por eso, para Ramn los chiflados son inventores, y por ello los incita
a inventar con sus propios inventos: el despertador para piernas dormidas, el reloj
flotante para saber la hora en el bao, la liga con broches de freno elctrico; o con
ajenos coleccionados por l 960.
Siempre dispuesto a la torsin ridcula, el inventor de Tono inventa cosas innecesarias,

ya existentes, imposibles e ilgicas: el agujero que es un pedazo de nada rodeado de
un pedazo de algo, la gallina, el toro que lo invent un seor muy antiguo que se
llamaba Toro de apellido961, el cine, la mujer Irene que en la parte superior
tiene un dispositivo redondo que se llama cabeza 962, y el ocano Atlntico en
Cuando yo me llamaba Harry. En su acercamiento tpico al inventor en que se
juega con la existencia / no existencia de las cosas inventadas y no inventadas,
958

Antonio Mingote Tono, Genio en Tono 1978: 9.
960
Gonzlez-Grano de Oro 2004: 86
961
Tono Aquel seor que invent el toro La Codorniz, 1941, n4.
962
Tono El ltimo inventazo La Codorniz, 1942, n 53.
959
440
escribe Tono, empleando una mezcla ingeniosa de la falacia lgica y la antiloga:

Antes de estar inventado el agujero, el agujero no estaba inventado y la humanidad
ignoraba la existencia de esta cosa963. La falacia lgica es sutil y radica en una
perversin de la idea de que una cosa no inventada no existe que se transforma en
una cosa natural no inventada no existe. La idea de que una cosa no inventada no
existe es correcta cuando se la aplica a cosas inventables, pero cuando se aplica
expresamente a algo que no sea un invento, como un agujero o el ocano Atlntico, y
cuya condicin intrnseca prohbe que lo sea, la conclusin es absurda, alrededor de la
cual se crean cuentos enteros, valindose especialmente de la anfora etimolgica
clavar clavos, la matizacin onomasiolgica negativa: para clavar clavos, para no
clavar clavos y la falacia lgica diestra poniendo muchos agujeros juntos, se puede
hacer la caera964:
He inventado el agujero. Albricias!

Y qu es eso?indag la seora de Feli.
Albricias, no s; pero el agujero es un pedazo de nada rodeado de un
pedazo de algo.
Y para qu sirve?
Pues sirve para todo; para clavar clavos, para no clavar clavos, para que se
salga el agua del bao, para mirar por el ojo de la cerradura, para plantar garbanzos,
para que se vean los dedos de los pies. En fin!..., para todo. Adems he inventado
que, poniendo muchos agujeros juntos, se puede hacer la caera 965.
963
Tono Cuando el seor Feli invent el agujero La Codorniz 1941, n 16.

Este procedimiento se describe en Aguirre (1998: 37): Partamos de una situacin ilgica y a
continuacin desarrollemos racional y lgicamente el resto de la historia.
965
Tono Cuando el seor Feli invent el agujero La Codorniz 1941, n 16.
964
441
Samuel M. W. Bauer
Yo he inventado esta mquina.

Yo, no
Figura: Tono Sabios en La Codorniz, 1942, n 74.
El tranva
El tranva aparece frecuentemente en la obra de Tono, especialmente despus

de la guerra civil cuando la infraestructura espaola estaba en un estado deplorable y
el (mejoramiento del) transporte pblico era vital para el buen funcionamiento del
pas. El tranva, pues, representaba el progreso o la falta del progreso del
desarrollo en tiempos de hambre y pobreza. Por otra parte, el tranva era un lugar
comn y as se representa en la obra de Tono, un escenario pblico donde todas
las gentes se mezclaban. Todas estas posibilidades; el tranva como smbolo del
desarrollo, la modernidad, el lugar comn, su mal funcionamiento y los problemas que
generaba, en tiempos de un limitadsimo temario por la censura, le convirti en el
442
tema humorstico ideal una escapatoria para la queja, como en: Puede resistir
mucho tiempo sin beber agua, y por esta razn es muy til para emplearlo como
conductor del tranva966.
4. Subversin de la identidad
En un perodo en que la identidad nacional de los espaoles estaba en cuestin,

La Codorniz despega con una portada de Tono en que se confunde la identidad de
algn seor muy cambiado con el del don Jernimo. El seor contesta que Es
que no soy don Jernimo pero, siguiendo una lgica tpicamente tonesca, la otra
persona invierte la lgica de su fallo e insiste en una segunda lectura 967 improbable e
inverosmil de lo dicho (est tan cambiado que es otra persona) Pues ms a m
favor!:
966

Indica Llera (2003: 90-91): El verbo cambiar es polismico, pero la situacin comunicativa orienta
el sentido: se aplica a una persona, y designa cambios fsicos en sus rasgos en relacin con la imagen
que se tena de esa misma persona en el pasado. Donde esperbamos una disculpa para hacer frente a la
confusin, surge el chiste para sembrar la incongruencia. [...] se dara [...] un constaste entre cambiar
la apariencia fsica y cambiar la identidad.
967
443
Samuel M. W. Bauer
Caramba, don Jernimo! Esta usted muy cambiado.

Es que no soy don Jernimo.
Pues ms a m favor!
Aunque la vieta o la idea para la vieta no era nada nueva para Tono, que haba
publicado chistes muy parecidos con dilogos del mismo formato que acababan con el
mismo desmentir y equivocacin audaz veinte aos antes, que quizs informe sobre el
verdadero sentido de la vieta en La Codorniz. El famoso dilogo de la vieta se
republic, con un dibujo nuevo, siete aos ms tarde, cambiando la madre con dos
hijos por una chica joven y el don Jernimo mayor por un seor de mediana edad:
968
"Aquella portada de Tono era excesiva, al borde de lo intolerable y, desde luego, incomprensible en
un clima de heroicidad y misticismo, falsificadores las dos cosas" (Mingote, 2001:10).
444
Caramba, don Jernimo! Est usted muy cambiado.

Es que no soy don Jernimo, seora.
Pues ms a mi favor!
La confusin de identidades la identidad movediza, como el desgaste

semntico y la demasa, es ubicua en la obra de Tono e impregna todos los dems
recursos humorsticos. La afirmacin y negacin simultnea de la identidad produce
una inestabilidad existencial y una incertidumbre general: se duda y se cuestiona lo
que las cosas y las personas realmente son. El uso de la identidad profesional, fsica,
social o la apariencia embrollada como recurso humorstico recurrente puede deberse
en parte de la situacin poltica del pas en que viva: la incertidumbre sobre las
445
Samuel M. W. Bauer
identidades verdaderas de las cosas se manifiesta en el barajar de apariencias e

identidades que, con un toque disparatado, sacude la percepcin fija de lo real y lo
cotidiano.
5. Autommesis, prstamo y repeticin
Bien es sabido que Los humoristas del 27, como parte de su acercamiento
cnico y utilitario al arte, prestaban y adaptaban material de los italianos, que
republicaban los mismos cuentos969, se componan libros compuestos de cuentos ya
publicados970, y que se prestaban material entre ellos. Lpez Rubio lo reconoce,
describiendo su generacin como: hijos de la emulacin, de la comunicacin y del
mutuo consejo971. Los procedimientos, argumentos, recursos y contenido de la obra
tarda de Tono a partir de 1946 l ya tiene 50 aos se convierten en un tpico. La
automimesis y la reedicin de material se convirti en una prctica demasiado
frecuente, y si no era la reproduccin exacta de una obra, era recaer en los mismos
patrones estilsticos y temticos en una obra nueva, ganndole comentarios como:
Tono lo que haca era abusar del refrito972. Una de las crticas ms duras y acertadas
de la obra de Tono viene de Aguirre, que anota el desfase del humor a partir de los
aos cincuenta cuando el antitpico se lexicaliza, pierde su frescura y se convierte a
969
Como argumenta Moreiro en Cuentos para perros "...ciertos artculos publicados por Mihura en La
Codorniz no son sino nueva versiones cuando no copias literales de otros aparecidos antes en
Gutirrez" (Moreiro AO: 37). Como ya hemos comentado, Tono tambin republicada sus cuentos a
lo largo de su carrera.
970
Esto lo veremos en el caso de Tono en el apartado novelas.
971
972
Pgarca, correspondencia personal, 2004.
446
su vez en tpico, lo cual coincide con la entrada en el mundo del teatro y que
provoca desmanes teatrales de dudosa calidad973. Aunque Tubau entiende esta
continuidad como la fidelidad de Tono a su estilo (grfico):
En cuanto al contenido del humor de Tono, apenas ha variado tampoco. Su
constante es el absurdo verbal, la incongruencia ms o menos pura, el nonsense en
una versin ibrica no exenta con frecuencia de resonancias cosmopolitas [] el
motor humorstico esencial [] es el mismo, pese a que juegan con elementos
asociativos diferentes974.
En un comentario claramente autobiogrfico, Tono lamenta que al humorista,

despus del estreno de su primera comedia, se le vetan los otros gneros literarios,
confirmando, de un modo indirecto, su estancamiento y descontento en el gnero
humorstico:
En otro terreno en cuanto el humorista estrena su primera comedia o publica
su primer libro, ya est imposibilitado para intentar otro camino. El pblico le coloca
una etiqueta que ya no podr despegarse hasta la muerte. Es intil que surja, de
pronto, en su imaginacin, una tragedia. Si se atreve a plasmarla en el papel, por muy
bien que la desarrolle, los empresarios se negarn a estrenarla 975.
La falta de evolucin de su humor y su agotamiento artstico se tipifican en la

publicacin del mismo cuento despus de un lapso de 17 aos (de 1949 a 1966)976:
Qu bien inventada est! decan unos.
Parece un pjaro! decan otros.
Tiene cara de tonta, como su inventor decan los mismos.
De pronto, la gallina empez a cacarear, y, ante admiracin de todo el mundo puso un
huevo.
Ha puesto un huevo! decan unos.
Ha puesto un huevo! decan otros.
Ha puesto un huevo! decan los mismos.
973
Aguirre 1998: 46.

Tubau 1987: 123.
975
Tono, El pobrecito humorista Antologa 1978: 25.
976
Por otro ejemplo, entre muchos, de un cuento "reciclado" vase "Aquellos ojos" en el apartado 6 de
este mismo trabajo. Este artculo aparece dos veces, la primera vez el 13 de julio de 1941 y la segunda
el 29 de enero de 1950 (n 429) titulado "Emocionante historia de un primer amor".
974
447
Samuel M. W. Bauer
S, pero lo ha puesto crudo objet una seora gorda.

Que baile! gritaron los primeros.
Que cante La malaguea! [La Espinita en el otro texto] vociferaban los
segundos.
Yo estuve a punto de enfadarme de irme con la msica a otra parte, pero, como en
realidad, lo que tena era una gallina y no una msica, me qued y decid frer el
huevo en presencia de todo el mundo 977.
Como ya se ha visto a lo largo del trabajo, Tono no era escrupuloso a la hora

de repetir chistes, cuentos, vietas e ideas y, de hecho, casi todas sus novelas son
mayormente reediciones de cuentos ya publicados en revistas. Las varias obras
teatrales a cuatro manos y el constante prstamo de material entre ellos indica que
tuvieron una forma relajada de entender la propiedad intelectual, por lo menos al
principio de sus carreras: colaboraban para llenar grandes espacios semanales. Como
un ejemplo entre muchos, se ve en los nmeros 28 y 29 de La Codorniz, como Mihura
permuta una vieta de Tono :
Doctor, tengo la vista tan cansada que siempre la tengo que tener encima de una silla...
977
Tono, Cuando yo invent la gallina La Codorniz, n 381, 1949.
448
Doctor, estoy siempre tan cansadao que en lugar de sentarme en una silla tengo necesidad de
sentarme en dos sillas.
Figura: Mihura, La Codorniz, 1941, n 29.
La falta de evolucin en el humor de la obra escrita de Tono es realmente absoluta.

Como ejemplo, vase su ltima obra larga, Memorias de m (1966), ya una reedicin
de otra novela Viva yo! (1958), en que cuando no recopia directamente un cuento ya
publicado emplea una y otra vez los mismos mecanismos de humor, tono,
personajes, lenguaje y temas de sus primeras obras. Parece que buena parte de su
estmulo creador fue fruto del trabajo en equipo, de su participacin en las tertulias
especialmente la de Gmez de la Serna, y de la fraternidad con los humoristas, y
que ms tarde en su carrera, cuando el asunto pierde su inmediatez las tertulias se
desbandan y Los humoristas del 27 ya no colaboran juntos en las mismas revistas,
Tono es dejado a su propia voluntad creativa y se estanca, repitiendo con fines ms
econmicos que artsticos sus viejas frmulas literarias.
Ya se advierte en 1928, en el Manifiesto antiartstico cataln, sobre los artistas
449
Samuel M. W. Bauer
de vanguardia que logran destacarse literariamente 978 y a continuacin se asientan

en el arte ms definitivamente muerto979, una crtica que parece muy aplicable a
Tono, que, en los peores momentos de su pereza y sequedad creativa, pretende vivir
de sus creaciones pasadas, aportndole un xito menguante (sobre todo en el teatro) y
conducindole a la produccin artstica ms banal y coreada:
...son los ventajistas que se han aprovechado de la marejada vanguardista para
destacarse literariamente y que una vez conseguido esto son ya personas formales, que
se han permitido el lujo de estar a la moda, pero que no quieren aventurarse a perder
su reputacin en nuevos riesgos, creyendo que hay que dejarse de travesuras y trabajar
en serio. [...] Ello [la reaccin de los pseudos nuevos es peligrossima] da como
resultado, sobre todo en la nueva literatura espaola, el letal estancamiento y el
manido malabarismo de fciles abstracciones subjetivas que podrn valer como
trmino de llegada. Sobre esos cimientos nada bueno se podr construir. Esto
constituye el estado perfectamente patolgico de la putrefaccin 980.
Como apndice a los factores que se citan en el Manifiesto cataln

antiartstico, proponemos posibles causas particulares de la falta de evolucin de la
obra escrita de Tono:
1. Era autodidacta y dej de serlo. El comienzo de su carrera fue brillante y estuvo
rodeado de estmulos intelectuales y artsticos y su creacin floreci de forma
correspondiente. Ms tarde, el ncleo creativo del grupo creativo en que participaba se
separ. Se acomod y se qued con la formula que le haba funcionado anteriormente.
Tono mencion la etiqueta, que senta le haba puesto el pblico y los empresarios,
que le prohiba la imaginacin y evolucin artstica a favor de las viejas recetas de
xito ms seguro.
2. Su propio aburguesamiento y edad. En el ao 1950, cuando dej de colaborar en La
Codorniz ya tena 56 aos.
3. Su pereza. Tono era vago; dice:
Confieso que me cuesta Dios y ayuda escribir un artculo. Slo la decisin de
sentarme ante la mesa de trabajo representa para m un esfuerzo sobrehumano
que tengo que superar a fuerza de estimulantes neuromusculares, entre ellos la
978
Dal, Muntany, y Gasch 1928: 34.

Ibid.
980
Ibid, 35.
979
450
insistencia de mi mujer...981.
981
Tono, citado por Aguirre 1998: 46.
451
Samuel M. W. Bauer
Captulo 4. Anlisis de lo visual y el chiste grfico: Ilustracin, vieta,

cmic, fotografa comentada y collage
Ciego ser quien no vea que hoy los poetas estn ms cerca que nunca de los
pintores Y ser ciego es cosa que me parece hoy ms grave que nunca 982.
A lo largo de su carrera artstica de ms de sesenta aos, Tono cre una

inmensa y prodigiosa obra grfica que vio y experiment verdaderas evoluciones y
revoluciones estticas, por no decir que su esttica estaba en un estado de
metamorfosis constante. Tono comienza a publicar sus dibujos en peridicos
regionales en 1910 cuando todava dominaba la esttica del naturalismo con sus
afectaciones romnticas. An joven, vio llegar a Espaa y particip en la difusin de
las estticas de vanguardia: el dadasmo, el cubismo, el surrealismo, el
constructivismo, el futurismo, el expresionismo, el ultrasmo etc. y vivi sus
repercusiones en el campo visual del chiste grfico: los primeros atisbos en la esttica
pulidsima y la elegancia estilizadada de Uribe que se simplificara ms en grandes
artistas como Xaudar y K-Hito, pasando por la elegancia geometrizada de Sileno, los
cuerpos geomtricos alargados de Garrido, Tovar, el geometrismo concurrente de
Reinoso, el geometrismo cubista de Bon y Galindo hasta llegar a la geometricidad naf
de Tono y la lnea naf y libre de Herreros y el garabateo sucio de Perdiguera.
Increblemente, Tono pas por, y cre en todos los estilos mencionados desde Uribe
a Perdiguera y anlogamente en revistas tan distintas como las de elegancia femenina
hasta el disparatismo brusco del Don Jos de Mingote en los aos 50. El humor
grfico de Tono incorpora elementos que demuestran su conocimiento de las
982
DOrs, Eugenio. Ultra tiene razn en Nuevo Glosario. Poussin y el Greco, Madrid, Caro
Raggio, 1922: 34.
452
soluciones del expresionismo, el constructivismo, el futurismo y el dadasmo,

introduciendo, por ejemplo, fotos retocadas a las que aade un pie chocante. 983 Tono
fue un artista grfico que trabaj salvo las excepciones de su exposicin de escultura
a la vuelta de los EE.UU., sus ilustraciones para tres libros, y su trabajo como
cartelista casi exclusivamente en el mbito de la revista o peridico humorsticos, lo
cual influenci y enmarc fuertemente a su obra grfica dado que es un medio
innovador con parmetros estticos bastante amplios y una audiencia selecta.
Su obra grfica como la escrita radia un espritu efusivo, jovial y alegre.
Y a pesar de que los chistes casi siempre arranquen del componente lingstico y
requieran, por tanto, un componente escrito se las consideran a sus vietas chistes
grficos aunque, tcnicamente, no son chistes grficos o, por lo menos, no son
chistes grficos puros ya que los dibujos suelen depender del texto.
El dibujo no [es] imprescindible. En este sentido, el humor de Tono no sera
estrictamente grfico, el dibujo sera un elemento no esencial, superpuesto al chiste
verbal: una ilustracin984
La representacin grfica humorstica requiere una serie de criterios y dotes

que no son iguales a los requeridos por el artista o por el humorismo escrito, los ms
importantes de los cuales es, segn Mingote, tener ideas:
Lo ms importante en un humorista grfico es, desde luego, tener ideas. El dibujo est
siempre al servicio de la idea y debe servir para manifestarla [...] El dibujante de
humor no busca primordialmente hacer un dibujo bello, sino decir algo con un dibujo,
y el dibujo ser tanto mejor cuanto mejor lo diga985.
La palabra escrita que acompaa a sus dibujos relata, sin demasiado artilugio, la
sucesin de los acontecimientos efectivamente el chiste en s prescindiendo de
descripciones fsicas, mientras el dibujo consiste en la descripcin fsica muchas
983
De El humor es una pluma de perdiz que se pone en el sombrero Raquel Pelta en Los Humoristas
de 27 (p. 46).
984
Tubau 1987: 123.
985
Mingote en Tubau 1987: 19.
453
Samuel M. W. Bauer
veces torcida, inesperada o contradictoria de lo que lo escrito hace pensar al lector,

instantnea y culminante de una situacin que sirve como apoyo visual al texto.
Lo que sucede en los chistes de Tono y Mihura, salvo raras excepciones, es que el
cdigo visual representa, interpreta y contextualiza inicialmente el mensaje expresado
por un cdigo lingstico fundado con frecuencia en los juegos de palabras o en el
disparate ldico986.
Tubau (1987) argumenta sin encontrar el porqu que los chistes de Tono no son
graciosos cuando l no los ilustra citando ejemplos de La Codorniz cuando los
ilustraba Pic, lo cual apunta a un dinamismo, compenetracin y simbiosis entre los
planos escritogrficos y, quizs, una de las razones por las cuales su obra escrita sea
tan deficiente. El absurdismo inconexo de los microrrelatos, el atropello del sentido y
el mareo del retrucano verbal que enmarcados en el plano grfico y mezclados al
modo alquimista con su estilo grfico geometrizante, mecnico, desarticulado,
deshumanizado, naf, pueril y cndido producen una potente explosin cmica:
Sus dibujos son intrnsecamente excelentes como tales dibujos en funcin de lo que
aportan al humor grfico como modo de expresin. Pero son tambin excelentes en
funcin de que slo ellos ilustran bien el humor de Tono . Se produce as un proceso
de complementacin en segundo grado absolutamente eficaz 987.
La vieta, coexistencia sucinta de lo escrito y lo grfico, en que el uno

informa, fecunda y narra al otro fue el medio que ms se ajust al tipo de humor y los
recursos artsticos de Tono que se sustentaban de las rpidas desconexiones y
recombinaciones lingsticas y que tuvieron, por tanto, un alcance argumental
limitado. En la vieta y en el chiste grfico impuro en que hay complicidad
escritogrfica, el punchline el desenlace humorstico se presenta en algn punto
entre la imagen y la palabra: la situacin y la consecuente desconexin el juego
986
987
Llera 2003: 90.

Tubau 1987: 123, 124.
454
ocurre entre los dos planos. Tillier insiste, por ejemplo, en la doble relacin semntica
y formal entre los dos signos el escrito y el grfico ya que invocan modos de lectura
diferentes, los iconotextos vietas radicalizan una fusin de significantes y
agudizan las dos funciones retricas de la imagen, tales que Roland Barthes los ha
definido como el anclaje que prohbe la vacilacin del sentido y el relevo que
garantiza la convertibilidad de la imagen en palabra(s):
Par la double relation smantique et formelle que stablit ainsi entre deux signes
aux modes de lecture diffrents, les iconotextes radicalisent une fusion des
significants et aiguisent les deux fonctions rhtoriques de limage, telles que Roland
Barthes988 les a dfinies : lancrage qui interdit tout flottement de sens et le relais que
garantit la convertibilit de limage en parole(s)989.
Las vietas de Tono , en comparacin con la vieta en general, tienen menos relacin
menos relevancia que no es lo mismo que menos complicidad o menos fecundacin
ya que es exactamente esa falta de relevancia (otro nivel de lo absurdo) que las hace
tan potentes entre los signos escritogrficos, es decir, no son el mismo mensaje
repetido en cada medio. En las vietas hay una ntima relacin a veces de
desconexin o negacin mutua entre el dibujo y el texto: se explican, se contradicen
y se avivan mutuamente. Tillier habla, adems, de un sujeto que es muy relevante al
estudio de la vieta de Tono : las diferencias estticas entre la imagen y el texto. Se
contrapone la linealidad del texto ledo con la tabularidad de la imagen, recalcando
que el chiste grfico, la vieta y la caricatura necesitan la disparidad de los dos
acercamientos, con la cual el dibujante puede matizar y contradecir irnica,
metafrica o hiperblicamente los efectos grficos y los efectos verbales:
Le cadre manifeste la tabularit de limage que se regarde, en opposition avec la
linarit du texte qui se lit. De la sorte, la comprhension de la caricature ncessite
988
Roland Barthes Rhtorique de limage, LObvie et lobtus. Pars: Seuil, 1982: 32-33.
Tillier 2005: 207. Traduccin : Por el doble relatin semntica y formal que se establece as entre
dos "signos" por los mtodos de lectura diferentes, los iconotextos radicalizan una fusin de los
significants y aguzan las dos funciones retricas de la imagen, tal como Roland Barthes las definieron:
la sujecin que prohbe toda flotacin de sentido y el enlace que garantiza la convertibilidad de la
imagen en palabra (s).
989
455
Samuel M. W. Bauer
deux approches, distinctes lune de lautre, par lesquelles le dessinateur peut
accentuer les effets graphiques et les effets verbaux 990.
El carcter de su estilo visual (uso de lnea, temtica, organizacin del espacio, grado
de realidad, iconicidad, etc.) fortalece una serie de caractersticas paralelas en su
escritura escueta, irnica y absurda, en que se reconcibe la realidad social. La imagen
tambin funciona como marco temtico y ambiental en la vieta: los colores, las lneas
y el efecto de su esttica en general establecen el mood ambiente, disposicin,
humor, ya que lo grfico es el primer elemento experimentado por el lector, y es a
esto que se refiere Tubau: no hay dibujo que establezca el ambiente ridculo e
inconexo para un chiste de Tono como un dibujo de Tono .
Recientemente gracias a la importancia de la publicidad, los cmics y el
Internet hay una creciente conciencia sobre la importancia de los otros medios
grficos, se ha comenzado, por tanto, a prestar ms atencin a las relaciones
escritogrficas que haban sido vctima de esta jerarqua entre textualidad e
iconicidad, los cmics tardaran muchos aos en Europa en ser algo ms que un
instrumento menor al servicio de la pedagoga infantil [...]. Y de ah proceder
tambin el prolongado desinters de los intelectuales europeos hacia el cmic, cuyo
desbloqueo cultural se inici en la dcada 1960-1970 991. Lo cual favorece al estudio
de artistas fundamentalmente grficos pero que mezclan su creacin grfica con otros
medios.
Au XIXe sicle, et plus particulirement partir des annes 1830, limage saffirme
en sinstallant dans les livres et les priodiques de toutes sortes, pdagogiques ou
satiriques, luxueux ou populaires, onreux ou bon march Jusqualors soumise au
primat du texte, limage conquiert progressivement une place indite dans limprim,
en provoquant le renversement de schme postmdival que prnait la prminence
990
Tillier 2005: 206. Traduccin: El marco manifiesta la tabularidad de la imagen que se observa, en
oposicin con el linearit del texto que se lee. De este modo, la comprensin de la caricatura requiere
dos enfoques, distintos uno del otro, por los cuales el dibujante puede acentuar los efectos grficos y los
efectos verbales
991
Gubern 1992: 217.
456

de lcrit992.
Volviendo al tema de la pureza del chiste grfico de Tono dado el valor

mensajero predominante de lo escrito que apunta Tubau, se seala que, sobre todo a
principios de su carrera, Tono experiment con el chiste grfico puro en la forma de
cmics mudos sin contenido escrito: secuencias de vietas cuya organizacin
espacial secuencial se presta a representar el paso de tiempo, una diferencia mayor
con la vieta en que se deriva el sentido, el argumento (el paso del tiempo) y el
contenido de lo escrito y que son, normalmente, de una sla imagen y en las cuales el
desenlace humorstico se hace por medio escrito. El contenido visual de las tiras
cmicas es, por tanto, ms narrativo que la imagen nica de la vieta dado que en el
cmic las imgenes, adems de representar los actores y la situacin tienen una
funcin narrativa: tiene que contar el chiste con un inicio, un desarrollo, un clmax y
un desenlace, como en el siguiente cmic en que se invierte la idea de que el hombre
que fuma su puro al puro que fuma su hombre y se aprecian vivamente la mezcla
de referencias surrealistas, absurdistas, kafkaianas y freudianas:
Figura: Tono El puro caro cerca 1920
992
Tillier 2005: 121. Traduccin: A partir del XIX siglo, y ms concretamente a partir de los aos
1830 la imagen se afirma, instalndose en los libros y las publicaciones peridicas de todas las clases:
pedaggicas o satricas, lujosas o populares, caras o baratas... Hasta entonces sujeta a la primaca del
texto, la imagen conquista progresivamente un lugar indito en el impreso, provocando la inversin del
esquema postmdival que enseaba la superioridad de lo escrito.
457
Samuel M. W. Bauer
En su obra temprana Tono hizo alguna tira cmica con filacterias textos
incorporados a las imgenes de varias formas: bocadillos, etc., como Roquefort y
cucaracha en que combina al estilo Gutirrez cabezas circulares con erupciones
puntiagudas y gestos faciales expresivos con el trasfondo realista y detallado de
perspectiva correcta. A lo largo de su carrera, oscila entre el detallismo verosmil
como en el siguiente cmic y la simplificacin hacia lo geomtrico 993 como en
el ltimo cmic. El relleno de color slido se emplea nicamente en el suelo,
dndole peso y anclando el dibujo de otro modo casi exclusivamente trazado. El
trazado exhibe una tendencia a la curvilinealidad y a la angularidad pero la lnea
dibujada tambin se aprecia.
Figura: Tono Roquefort y cucaracha cerca 1920.
Sea tira cmica con bocadillos o vieta, ambas son de naturaleza escritoicnica. Las imgenes de las vietas encajan en las que se han caracterizado como
sinsignos icnicos en la teora de Peirce, es decir, constituidas por la imagen mental de
entidades existenciales u objetos semiticos. En las vietas, toda la informacin se
incluye, por definicin, en un slo marco y deben armonizarse todos los elementos
993
Lo cual est de acuerdo con la observacin de Tubau (1987: 21), que anota que en el plano esttico,
la tendencia general [del chiste grfico] ha sido la de una progresiva simplificacin. Tambin aade
una observacin sobre los textos de los chistes grficos en general: Paralelamente pues a su evolucin
esttica, la evolucin expresiva del chiste dibujado ha tendido a la simplificacin. Los textos cuando
existense han ido hacindose ms sintticos y breves, los dibujos menos dados al detalle innecesario.
458
estticos, indicadores del tiempo, narrativos y, adems, debe ser legible el incidente
cmico. La confluencia, fecundacin e interaccin de ideas que supone la
yuxtaposicin del plano escrito con el grfico se derrama en coyunturas de lenguajes
visuales y verbales en diversos niveles de significado, algunos de los cuales
interactan entre s en un modo determinado: bien uno desmiente al otro, como en el
humor, bien uno hace ver al otro bajo una luz peculiar, como en la metfora994.
Aunque el nuevo humor esencialmente rompa con el humor tradicional,
costumbrista y festivo, Tono se acerc en momentos a lo astracn y lo festivo, as
uniendo una larga tradicin de dibujantes de la prensa satrica que ya tena una larga
historia que empieza en 1836 con unos dibujos annimos en la publicacin satrica
madrilea El Matamosca. A partir de ah, el hilo del dibujo satrico sigue una lnea
ms o menos continua hasta encontrarse con el vanguardismo cuando asumi con toda
naturalidad una serie de nuevos valores y tcnicas.
1. Evolucin e influencias grficas

Quines son los humoristas grficos espaoles o extranjeros cuya influencia
reconoce usted en su propia obra?
Tono : Pues, la verdad, yo creo que nadie ha influido en mi manera de dibujar
y siento no haber podido dejarme influir, porque mis dibujos no me gustan nada 995.
Tono afirma, en la entrevista con Tubau a finales de su carrera que nadie ha

influido en [su] manera de dibujar, una afirmacin que puede sorprende por su
ingenuidad. Bastantes dibujantes, cuando Tubau les preguntan lo mismo, contestan
como Tono que no tienen influencias: Pablo, Cesc, Quesada y Muntaola otros
contestan que tienen influencias pero que no son capaces de nombrarlas, y un tercer
994
995
Peamarn 1996: 109.

Tubau 1987: 227.
459
Samuel M. W. Bauer
grupo las cita. La influencia ms citada es el genial Saul Steinberg y el segundo ms

citado es Mingote:
Tsner: No niego las influencias, porque sera absurdo. Pero me siento incapaz
de determinarlas.
Herreros: Mihura y Tono , de los nacionales. []
Mingote: Han influido en m muchos de los humoristas que me han precedido
y muchos de los que me siguen. []996
A pesar de lo que dice Tono sobre su falta de influencias que quizs diga para hacer
el chiste autocrtico que sola hacer, y como alude el mismo Tubau, Tono no estuvo,
sin embargo, solo en el geometrismo espaol:
Tono , que afirma no tener influencias de dibujante alguno, no estuvo, sin embargo,
solo en el geometrismo espaol. Mihura y en menor medida Lpez Rubio le
acompaaron. Pero la mayor suavidad y redondez de Mihura, as como ciertas
libertades no cannicas de Lpez Rubio, hacen que ambos sean representantes menos
estrictos de esta tendencia997.
Encontramos que Tono tuvo claras influencias grficas o, por lo menos, similitudes
con dibujantes mayores e incluso, como es de esperar, que su evolucin y estilo
grficos encajan bien en las tendencias artsticas y grficas de los momentos en que
viva: el geometrismo espaol es claramente un producto del cubismo de artistas
como Picasso, Juan Gris y Georges Braque y de otros artistas como Klee y Mir.
Adems, aadiramos bastantes nombres al geometrismo espaol cmico que omite
Tubau, como: Rab, Niko, Reinos y Sileno entre otros. El geometrismo ya fue una
carectersticas del modernismo que, adems, se resume de manera parecida a la idea
de que el humor es una forma de vivir en la consigna de hacer de la propia vida una
obra de arte. Las caractersticas estticas principales del modernismo son
prcticamente idnticas a las de la obra grfica de Tono : la sencillez, la limpieza de
las lneas y formas geomtricas y el uso cuidadoso del color.
996
997
Tubau 1987: 227, 228.

Tubau 1987: 112, 113.
460
El geometrismo o la lnea geometrizante que tanto se ha nombrado en

referencia a Tono y que se ha convertido en su emblema, no la cultiv realmente
durante la mayora de su carrera. A grandes trazos, en las primeras revistas
humorsticas como Buen Humor y La Risa, Tono demuestra una tendencia a la forma
slida, puntiaguda con signos de geometricidad. Ms tarde, en Gutirrez , despus
de haber vivido en Pars y tambin haber visto la genial creacin grfica
geometrizante de artistas como Reinoso y Manolo, Tono dibuja de una forma cada
vez ms geomtrica y los ngulos se agudizan pero todava son formas de cierta
proporcionalidad naturalstica. No es hasta los aos de La Ametralladora que se vea el
geometrismo naf que durara hasta finales de La Codorniz primera en 1944 cuando
abandonara este estilo casi por completo a favor de la lnea libre trazada a mano y el
garabateo sucio.
Invent Tono el geometrismo espaol? [] En realidad, ya hemos visto que
esta tendencia fue comn a varios dibujantes entre 1920 y 1950, y sus races habra
que buscarlas en el cubismo o en pintores como Klee.
El geometrismo espaol arranca en Buen Humor, se desarrolla en Gutirrez y
La Ametralladora y alcanza su cspide en la primera Codorniz. Su representante ms
insigne, riguroso y pertinaz es sin duda Tono . []
En ella todo el dibujo puede ser reducido a formas geomtricas: crculos,
tringulos, rectngulos, cuadrados. Los dibujos de Tono en Buen Humor parecen
enteramente trazados a regla y comps. Despus Tono se permitira ciertas fantasas,
pero aun hoy, a sus frtiles y activos 75 aos, nuestro hombre se mantiene fiel a su
estilo []998
El arte grfico de Tono se sita en la cspide de unas dcadas de riqusima

ilustracin en Espaa y en el mundo, con artistas como los americanos Steinberg,
Grooper, Arno, Murray y Soglow; los espaoles Xaudar, Ziga, Garrido, Galindo,
Sileno, Sancho, Tovar (con que comparte una esttica hasta confundible), Robledano,
K-Hito, Bagara, Cerezo Vallejo, DHoy, Fresno, Galvn o Lpez Rubio; y los
italianos del Bertoldo y Bartolozzi. Por su uso de la lnea, estilo y actitudes del
998
Tubau 1987: 122.
461
Samuel M. W. Bauer
modernismo: tolerancia, antidogmatismo y versatilidad, se clasifican la gran

mayora de estos artistas por la Historia del arte como art dco que se acepta como
una asimilacin de ciertos movimientos artsticos del principios del XX, cubismo,
futurismo, fauvismo [], un concepto no todava muy definido y con una escasa
biografa en el mbito espaol, definido por Javier Prez Rojas como:
El trmino art dco se acepta hoy de una manera casi generalizada para denominar la
produccin artstica del periodo de entreguerras, que asimila las aportaciones de
ciertos movimientos artsticos de principios del XX, cubismo, futurismo, fauvismo, e
incluso parte del expresionismo, pero situndolos a un nivel de sntesis que los lima
de agresivas rupturas; su actividad es conciliatoria incluso con aquellos temas o
formulaciones aparentemente opuestos. Tolerancia, antidogmatismo y versatilidad son
unas actitudes y caractersticas muy definitorias del talante art dco; este constituye
una amplsima y variada gama mayoritaria situada entre los lmites de la vanguardia y
la tradicin. Es un arte que pretende ante todo ser muy contemporneo, expresin de
su poca, representativo de los tiempos modernos999.
En su recapitulacin y anlisis de la obra grfica de Tono , Tubau se empea en que

Tono fue fiel al geometrismo, ya que para Tono se trataba de una especie de
conviccin ntima, de un talante personal, casi un modo de ser sensibilidad
esttica que se encuentra cada vez menos en su obra a partir de la primera Codorniz:
El geometrismo pas de moda, salvo en el caso de Tono . Pero es que en Tono no se
trataba de una moda, sino de una especie de conviccin ntima, de un talante personal,
casi de un modo de ser, de un estilo propio al que fue siempre fiel en suma 1000.
Otros artistas de La Codorniz como Mingote o Pgarca hacen bien a

remarcar la notabilsima evolucin grfica de Tono . El estilo grfico de Tono
cambi bastante en el intervalo entre Gutirrez , Buen Humor y La Codorniz,
progresivamente distancindose del cubismo severo hacia lo que sera su esttica
personal. Sus dibujos y cuentos en La Ametralladora ya eran muy parecidos a los de
La Codorniz en cuanto a estilo, uso de geometra, de lnea, forma, color y los cuentos
999
Prez Rojas 1990: 13.

Tubau 1987: 112, 113.
1000
462
tambin se parecan en tema, estilo y lenguaje. La evolucin grfica que tuvo lugar en
el intervalo en que no particip en La Codorniz (1945-1947) fue an mayor: se
transmuta del geometrismo naf a la lnea libre garabateada, una evolucin que se
experimenta, inicialmente, como negativa en cuanto a la calidad de sus dibujos,
como seala Pelta. Tono sigui cultivando, y mejor, la misma lnea en Don Jos y
otras publicaciones como Almanaque Agromn. Pgarca comenta sobre la magnitud
de su evolucin grfica:
Lo que s hay en l [ Tono ] es una notabilsima evolucin grfica, desde su
vanguardismo tremendamente original en carteles y portadas, p.e.: Blanco y Negro y
Buen Humor, [...] hasta el estilo ms simple y geomtrico dentro de la lnea de
Mihura1001.
Tubau (1987) reconoce, aparentemente a regaadientes ya que no apoya a su

tesis sobre la fidelidad de Tono al geometrismo, que: Entre los dibujos de Tono en
Buen Humor en 1922, La Codorniz de 1942, el Informaciones de 1967 o el
Almanaque Agromn de 1969 hay algunas diferencias, es cierto. En 1922, el uso de la
regla y el comps1002 en la ejecucin a tinta es casi exclusivo, pero las figuras tienen
an una base real rasgos proporciones inmediatamente identificable. En 1942 la
composicin es menos decorativista, menos pictrica, pero la deformacin y
geometrizacin de los tipos es mucho mayor. En 1969, cuando gana el premio Paleta
Agromn, la deformacin ha cambiado de signo hasta cierto punto (los ojos se han
simplificado, convirtindose en un simple punto, pero el movimiento de los personajes
es menos rgido) y el trazo ya no es a regla, es voluntariamente ms inseguro.
1001
Pgarca, correspondencia personal. Tubau tambin menciona la similitud de los dibujos de Mihura y
Tono en La Codorniz ideas de Tono o Mihura; stos, por su parte, pueden con frecuencia ser
confundidos uno con otro por el lector poco avezado (Tubau 1987: 65).
1002
Laborde, en su homenaje a Tono ofrece ms pistas sobre los instrumentos que utilizaba, dice, en
voz de Tono: una goma blanca, s pero ms fina, una plumilla con manguitos gruesos, dos chinchetas
o mejor, dos alfileres, un pincelito viejo, para puntear. No habr ah un cepillo de dientes, esta tinta
est muy espesa ponla ms clarita (Laborde 07-I-1979: 2).
463
Samuel M. W. Bauer
Figura: Tono gana la Paleta Agromn en el ABC 17-06-1969
Parece que la deformacin de 1969 en el dibujo de Tono es mucho mayor de lo que

Tubau quiere reconocer: hace 20 aos que Tono cultivaba una lnea libre que ciertas
instancias puntuales del geometrismo que se muestran como rasgos leves de su estilo
pasado pero sin ser, de ninguna manera, el geometrismo propiamente dicho. Todo eso
dicho, Tubau el crtico ms notable sobre la obra grfica de Tono insiste en apoyar
su tesis de que las constantes son ms notables que las diferencias, cosa que parece
simplemente falsa: hay una notabilsima evolucin grfica que se ver a
continuacin. Para apoyar su argumento, Tubau cita la perspectiva cubista aparente en
la lnea dura y destartalada para representaciones arquitectnicas y espaciales de Tono
pero sin reconocer que esos rasgos se presentan ms como vicios o estilizaciones
cmicas puntuales en su obra a partir de 1944, y que no se manifiestan como un estilo
o una esttica: un cambio que se empieza a apreciar en 1943 cuando Tono deja las
formas estrictamente geomtricas para describir los cuerpos. Confirmando el valor de
464
lo constante en la obra de Tono, Tubau dice que los personajes son rgidos muecos
planos lo cual es verdad, son rgidos y planos, como suelen ser los personajes en
las revistas de humor, pero las lneas y las formas de dibujarlas se alter
increblemente. Tubau cita, adems, que la ejecucin sigue siendo cuidadosa y
cerebral, calculada, caprichosa a veces pero nunca intuitiva o espontnea, una
afirmacin que parece patentemente contraria a la realidad, vanse los dibujos del
apartado 1945-1952.
Pero las constantes son ms notables an que las diferencias. Sigue la
perspectiva cubista, los personajes son rgidos muecos planos, como de cartn o
aluminio, y no personas [], la ejecucin sigue siendo cuidadosa y cerebral,
calculada, caprichosa a veces pero nunca intuitiva o espontnea. El dibujo es siempre
lo que Tono ha querido que sea: el azar no interviene en su trabajo1003.
A continuacin se ofrece, por segunda vez para facilitar su lectura, la tabla en que
se esboza la evolucin de la obra escritogrfica de Tono . Este grfico recopila de
manera visual y aproximativa las relaciones y tendencias que se vern a lo largo de
este captulo.
1003
Tubau 1987: 122, 123.
465
Samuel M. W. Bauer
Comparacin de la actividad escritogrfica de Tono por aos, estilos, influencias y revistas

Evolucin de su actividad grfica, escrita y escnica:
Cine
4 manos
Teatro
4 manos
escnico
escrito-escnico
Novela
escrito
Cuentos
Vieta
escrito-grfico
Diseo y dibujo
1910
1920
grfico
1940
1930
puntiagudo
geomtrico
arte dco
naf
naturalista-angular
AOS
1950
1960
1970
ESTILO GRFICO
suavizado garabateo
idealizado
cubista
1
INFLUENCIAS
[Klee]
K-Hito Xaudar
Manolo Sileno Galindo
[Mir]
Garrido Bagara
[Juan Gris]
Tovar
Juan Prez Ziga [Picasso]
K-Hito, nacido Ricardo Garca Lopez, 1890-1984.

Tovar Siles, Manuel 1875-1935.
Prez Ziga, Juan 1860-1938.
Sileno, nacido Pedro Antonio Villahermosa y Borao, 1869 - 1945.
Xaudar, Joaqun 1872-1933.
Reinoso
3D
TCNICAS
rociado (trasfondo) 2D
colores slidos
3D
comps y regla
tiralneas, regla, comps
a mano, lnea libre
a mano, lnea controlada
trazado de formas geomtricas

geom. elongadas
La Esfera
Nuevo Mundo B. H.
Mundo Grfico
Risa
REVISTAS
Gutirrez Ametr. Codorniz
Unidad
Foco (dir)
D Jos
Cmara (dir)
Revistas Francesas
Tabla: Comparacin de la actividad escritogrfica por aos, estilos, influencias

y revistas.
466
Dejmonos aparte la influencia ms general y ms lejana de pintores que sin

duda influyeron de manera indirecta en su obra, como Picasso, Mir, Juan Gris, Klee
y Braque e indaguemos en la relacin ms cercana que su obra tuvo con otros
dibujantes cmicos. Empezando por su obra en La Risa y Buen Humor en el ao 1923,
cuando empezaba a hacer portadas, se observa unas veces s y otras no los atisbos
del geometrismo, otras veces la lnea elegante y la simplificacin alongada de Garrido.
La siguiente portada de La Risa es, quizs, el mejor ejemplo de esa tendencia
simplificadora y geometrizante de lneas seguras, limpias y estilizadas y de formas
slidas que muestran ms que otros dibujos de Tono de los aos 20 cierta
iconicidad. Hay, todava, algunas indicaciones de textura como en el pelo y los
pliegues del traje del hombre.
Figura: Tono en La Risa 8-V-1923 (Portada)
Mientras en el mismo ao, Niko ya ostenta formas extremadamente geomtricas,

simplificadas y estilizadas hacia la desintegracin y la iconicidad que parecen mezclar
el dibujo de Tono garabateado y alongado de los aos 50 con su geometrismo ms
467
Samuel M. W. Bauer
puro.
Figura: Niko en Buen Humor 4-IV-1923
Aunque, en la misma poca, Tono produce dibujos, como la siguiente autocaricatura

art dco, de una lnea totalmente distinta, natural, y ms elegante que el estilo que ms
tarde le hara famoso. La imagen de la chica, por ejemplo, es de una naturalidad
estilizada propia del mismo Uribe o Lambert. La calidad de la lnea y las
convenciones entre los dos personajes son parecidas en los zapatos, el esquema de
trazados y negros pero la diferencia entre la iconicidad en las cabezas es
sorprendente: la mujer tiene ojos normales y cierta naturalidad, mientras el hombre
tiene facciones de cmic nariz puntiaguda, pequeos crculos por ojos, y una
desproporcin fsica notable.
468
A ti te parece bien dejarte abrazar por mi hijo? Es se el respeto que me tienes?

Para qu estoy yo?
Figura: Tono en Buen Humor (autocaricatura) 26-VIII-1923
Como se aprecia en la siguiente portada de Buen Humor, Tono esgrima una

esttica de lnea ms bien elegante, refinada, alongada y natural en mayor medida de
lo que se le atribuye. Las formas bien compuestas son armoniosas y adems de la
influencia de Uribe, Elas y Lambert, se aprecia quizs Modigliani en el tipo de
alargamiento de los cuerpos. A pesar de la calidad realista, emplea una convencin
muy suya: el plano del suelo es vertical.
469
Samuel M. W. Bauer
Figura: Tono (Pars) Buen Humor 18 de noviembre 1923
Figure: Modigliani: Man with pipe (the notary of Nice) 1918.
470
Figura: Elas 25 de abril 1926 Buen Humor (Portada)
En los mismos aos, tambin esgrima una esttica en que predomina la lnea y
el trazo. El geometrismo se presenta como caracterstica secundaria y atenuada. Este
estilo recuerda a una versin geometrizada del estilo de K-Hito.
Tenga usted cinco cntimos, pero no se los gaste en vino.

No creo que quiera usted que por cinco cntimos me tome un whiskey.
Figura: Buen Humor 11 de noviembre 1923
471
Samuel M. W. Bauer
Figura: Buen Humor K-Hito16 diciembre 1926
La alargamiento deformadora-curvada y la estilizacin de estos momentos parecen

directamente ligadas a la influencia de Garrido, el nmero uno de Buen Humor o
quizs a Elas aunque la alargamiento de los cuerpos es algo bastante extendido
durante esta dcada y una afectacin grfica que Tono empleara hasta su entrada en
La Ametralladora slo para retomarse en sus ltimos aos en La Codorniz.
472
Figura: Tono en Buen Humor 11-IX-1923 (su primera portada)
Figura: Garrido en Buen Humor, 26-VIII-1923
473
Samuel M. W. Bauer
Figura: Garrido en Buen Humor, 7-IV-1926
Figura: Tono en Buen Humor, 7-X-1923
474
Figura: Elas en Buen Humor, 9-IX-1923
En cuanto al cubismo, se aprecia su influencia directa en artistas como Bon

que lo empleaba mientras Tono todava favoreca la lnea elegante o trazada.
Figura: Bon en Buen Humor, 9-IX-1923
475
Samuel M. W. Bauer
Otros artistas como Mateos ya cultivaban una especie de geometrismo

expresivo que se atenuaba a la libertad de lnea que a su vez daba a las vietas una
expresividad reminiscente de las vietas que producira Forges aos despus.
Figura: Mateos en Buen Humor 28-X-1923
476
Figura: Mateos en Buen Humor 11-II-1923
Con el paso de los aos, se ve, en sus contribuciones a Buen Humor desde
Pars, como el geometrismo empieza a apoderarse de la descripcin de las formas
aunque stas an mantienen cierto naturalismo y alongacin. Est todava muy lejos
del geometrismo simplificado que domina el trazado y en cierta medida la forma en la
obra de Gallindo o la descomposicin cubista-trazado de Sutil.
Figura: Tono en Buen Humor, 16-XII-1926 (Portada)
477
Samuel M. W. Bauer
Figura: Gallindo en Buen Humor, 10-I-1926
Son las siete menos veinticinco. Ya debe falta poco para que llegue el tren de las
seis treinta y cinco
Figura: Sutil en Buen Humor 15-III-1926
478
Figura: Garrido en Buen Humor, 21-VI-1931 (Contraportada)
El dibujo naf tambin fue muy cultivado en Buen Humor por Tolito, una
esttica que, combinada con el geometrismo de estos aos y el detalle reducido, sera
la esttica emblemtica de Tono .
Figura: Tolito Buen Humor 18 de abril 1926
479
Samuel M. W. Bauer
Figura: Tolito en Buen Humor 22-VIII-1926
Merece destacar tambin la obra de Salmern Pelln en cuanto a las

posibles influencias en Tono , por la angularidad, curvilinealidad y
geometrismo que exhibe que se acerca a la completa iconicidad en el rostro
de frente constante de su obra. Adems emplea el color slido modernista y
se rehye del garabateo y la lnea sucia.
480
Figura: Salmern Pelln en Buen Humor, 20-III-1926
Garrido es un artista muy verstil y ya mezcla la lnea puntiaguda y alongada

con el naturalismo elegante. Como se aprecia en la siguiente portada de Buen Humor
y como se ha visto en la autocaricatura de Tono y otras veces, la mujer guapa se
retrata con una lnea y forma armoniosa y elegante mientras el hombre se representa
de detalle reducido, ms cmico y caricaturesco. La maestra de la descripcin grfica
de Garrido se aprecia sobre todo en la descripcin de los tejidos de la ropa. Ambos, el
hombre y la mujer llevan estampillas en la ropa y, esa estampilla se modula segn la
posicin, perspectiva y volumen del cuerpo; as que coexisten los elementos de detalle
reducidos y nafs como la cara del hombre para que ste parezca ms ridculo con
elementos expertamente descritos, como el vestido de la mujer. En otras ocasiones,
como en la segunda vieta a continuacin, la lnea de Garrido se vuelve ms cmica y
da un giro hacia su estilo alargado con sus pequeas referencias cubistas (la distorsin
geometrizante de los cuerpos) y realistas (la cesta y el otro objeto en la esquina
derecha inferior).
481
Samuel M. W. Bauer
Figura: Garrido en Buen Humor 25-IV-1926
Figura: Garrido en Buen Humor 31-X-1926
Rivern tambin cultiva una esttica parecida a la de Tono de esta poca:

formas alongadas descritas con lneas geometrizantes y con claras referencias cubistas
perspectivales; cierta simplificacin y nitidez de las formas. Se rehuye generalmente
482
de la lnea libre al menos cuando sta se aade como matiz.
Figura: Rivern en Buen Humor, 24-I-1926
Reinoso empleaba un estilo geometrizante y puntiagudo confundible

con el de Tono . Las lneas y planos tramposos de una especie de cubismo
naf convierten la perspectiva en algo imposible y digno de un dibujo de
Escher. Slo la figura del personaje y ciertos objetos la botella y el rbol se
salvan, parcialmente, de este tratamiento. Obsrvense la (des)articulacin del
brazo, la llaneza del traje y la descripcin fallada de la perspectiva en el
suelo y el edificio; caractersticas, todas las cuales tambin lo son de cierto
estilo grfico geometrizante de Tono en Buen Humor y Gutirrez . De hecho,
las constantes entre el dibujo de Reinoso y el siguiente de Tono son ms
importantes que las diferencias: Tono , por ejemplo, en esta poca aplicaba el
tratamiento geometrizante tanto a las formas del cuerpo como al trasfondo y
reservaba un tratamiento realista para elementos secundarios como el farol.
Como curiosidad, se adjunta otro ejemplo de un retrato frente a un cartel de
vinos de Rab que no muestra ninguna tendencia geometrizante en cambio
483
Samuel M. W. Bauer
muestra una simplicidad de trazo hacia la curvilinealidad ni cubista los

personajes aparecen como trazados de lnea libre y la perspectiva es naturalista
de detalle reducido pero de todas maneras, esta vieta y este artista parece
el precursor ms directo de cierto estilo grfico de Mihura y Tono en La
Codorniz. La ltima vieta una crtica ligeramente disimulada de la censura
es un ejemplo de la mano de Mihura en La Codorniz.
Figura Buen Humor Reinoso 14 noviembre 1927
484
Figura: Tono en Buen Humor 28-V-1927
Figura Buen Humor 11-X-1931 por Rab
485
Samuel M. W. Bauer
Doctor, puedo estar segura de que se trata de una lectura apta para seoritas?...
Figura: Mihura en La Codorniz 6-VII-1941.
Los dibujos de Tono se parecen mucho, en todos los sentidos, a los de Mihura
cuando trabajan juntos en La Ametralladora y La Codorniz: tipologa, uso de lnea,
formas, convenciones, expresin, sujetos y tcnica; especialmente durante los aos
1941-1944 como sealan M. Prieto y J., ...los dibujos de Tono y Mihura se
asemejaban hasta confundirse en un primer vistazo1004. En los siguientes dibujos de
Mihura y Tono , ambos de 1942, se ve la tremenda similitud:
1004
Moreira, La Codorniz, Antologa (1941-1978).
486
Figuras R, T. Comparacin de dibujos de Mihura y Tono . Mihura, La Codorniz 1942, n 48,;

Tono , 1942, n 64.
En el siguiente ejemplo de Reinoso se ve una mayor geometrizicacin del

personaje aunque la forma se acata a cierto naturalismo en cuanto a las proporciones y
las relaciones. Se aprecian tambin generalmente la influencia cubista en el
tratamiento de las manos que se vuelven planas, simplificadas y aplastadas. En este
ejemplo, al ser un primer plano, no se aprecia demasiado el tratamiento desconcertante
y cubista de la perspectiva que tampoco se aprecia al ser un primer plano en la
vieta de Tono salvo en la extraa angularidad de la esquina. En el dibujo de Tono se
observa un fuerte geometrismo que ya dicta las formas y texturas de la cabeza y el
cuerpo aunque todava no se ha dado el paso a la economizacin del detalle, la
supresin de garabateo y el matiz, y las formas slidas.
487
Samuel M. W. Bauer
Figura: Reinoso en Buen Humor 7 de noviembre 1927
Figura: Tono en Buen Humor 14-V-1927
Rab parece, otra vez, a predecir al humor escritogrfico de Tono con dibujos
simplificados hacia la geometricidad y el naf adems con unos manierismos y una
lnea que recuerdan a lo que sern los dibujos de Tono y Mihura en La Codorniz. El
minidilogo asimismo es una versin anterior a una lnea de chistes de Tono que se
488
han presentado en el captulo 3 arraigados en el sinsentido y la inversin de la edadentidad de miembros de la familia.
En mi casa no somos ms que tres personas: mi padre, mi madre y yo. Yo soy el

ms joven de los tres
Figura: Tono en Buen Humor 15-XII-1929
Y qu piensas hacer con tu padre cuando sea pequeo?

Figura: Tono en La Codorniz, 1942, n 37 (reproducida por segunda vez)
En el siguiente ejemplo, se presenta otro ejemplo de la lnea de cmic de Rab

489
Samuel M. W. Bauer
que tiende a la geometricidad a travs de la simplificacin, lo curvilneo y la

estilizacin y tambin de su humor de la desconexin del sentido, la equivocacin y el
lo lingstico deliriante tan parecido a lo que ser el humor de Tono .
Hoy he dado clase de francs y de lgebra.

Qu mono! A ver, hblame un poquito en lgebra, que yo te oiga.
Figura: Rab en Buen Humor 4-VIII-1929
El geometrismo simplista naf no se instalar definitivamente como el nico

estilo de Tono hasta mucho ms tarde: en los siguientes 10 aos, hay un vaivn de
formas alargadas, simplificaciones, estilizaciones y empleos diversos de aspecto de la
perspectiva cubista. Las dos figuras en las siguiente vieta de Tono comparten un
espacio real aunque estilizado y pseudocubista, su contacto, su toque suave y ntimo
se transmite con poco trazos, a travs de las lneas de las manos del hombre y los
brazos de la mujer formando, finalmente formas encadenadas que reiteran en los
niveles simblicos, semiticos, psicolgicos y visuales su complicidad e intimidad.
490
Otros, como Cabans, siguen cultivando una esttica altamente parecida de figuras
alargadas y simplificadas hacia la geometricidad elegante y estilizada. Cabans, aparte
de su uso de la geometra simple para la descripcin de ciertos elementos las caras, el
trasfondo inserten elementos realistas en las estampillas de las mantas.
Figura: Tono , Buen Humor 17-I-1927
491
Samuel M. W. Bauer
Figura: Cabans en Buen Humor 21-XI-1927 (portada)
Las mezclas del geometrismo con otras estticas y exploraciones de

perspectivas dieron muchos frutos. En la siguiente vieta de Foxin se combinan las
formas icnicas perfectamente circulares de los torsos y cabezas de los hombres con la
textura de sus pantalones y el trasfondo realista de detalle reducido. Se experimenta,
en esta vieta, con la perspectiva, eligiendo una perspectiva y punto de vista muy a ras
del suelo que mantiene la verticalidad de los personajes y disminuye la altura de los
edificios, creando un ambiente misterioso y descontextualizado.
492
Figura: Foxin en Buen Humor 17-IV-1929
Se entiende porque los anticodornistas decan que los codornistas

copiaban de los italianos: la siguiente vieta, el estilo de Brandy (Milan) es
indistinguible de uno de los estilos de Tono . La manera de que Brandy influy en los
dibujos cmicos de Tono es evidente en las convenciones y manierismos de las
cabezas y ojos, la perspectiva deliberadamente adulterada con ngulos imposibles,
cierta geometricidad y simplificacin, la lnea firme y singular, y la desarticulacin y
muecizacin de los personajes.
493
Samuel M. W. Bauer
Seora, el caso es desesperado. El enfermo aspira difcilmente.

Eso no le extrae; ha sido siempre persona de pocas aspiraciones.
Figura: Brandy (Miln) en Buen Humor 2-IV-1929
Del mismo modo, los dibujos de Manolo comparten no slo la lnea

firme inclinada a la geometricidad y llaneza, los ngulos repentinamente
puntiagudos, sino las mismas convenciones y descripciones de los ojos y la
misma manera de hacer la sombra a travs de pequeas tachaduras (en los
pantalones) de Tono .
494
Figura: Manolo, Buen Humor, 21-VII-1931
Esta vieta de Castillo es sin quererlo una sntesis de los estilos de

Tono que se han visto hasta ahora en que se combina el alargamiento de los
personajes, la lnea geometrizante pero curvilinear, ntida, limpia y de detalle
reducido que crea formas continuas no interrumpidas por la geometrizacin,
con el trasfondo tendiente hacia el naturalismo.
495
Samuel M. W. Bauer
Figura: Castillo en Buen Humor, 24-IV-1929
Como menciona Acevedo en Los espaolitos y el humor1005, los anticordonistas le

acusaban a La Codorniz de inspirarse y de plagiar el humor italiano. La ntima
conexin entre el humor italiano y el humor codornicesco y tonesco parece
irrefutable aunque no necesariamente un motivo para la crtica. La situacin y el
minidilogo de la siguiente vieta del italiano Manzi claramente inspiran la otra vieta
de Tono y muchas otras del futuro:
1005
"[Los anticodornistas acusan que] el estilo de La Codorniz est copiado del estilo de las
publicaciones humoristas italianas" (Acevedo 1972:262).
496
Por qu tarda tanto, doctor?

Porque me estoy calentando la oreja, que la tena muy fra...
Figura: Manzi en La Codorniz 1942, n 32.
En realidad, yo no le encuentro nada, pero estoy as porque como tiene usted la

espalda tan calentita...
Figura: Tono Los mdicos en La Codorniz, 1942, n 73.
El humor italiano de esta poca tuvo un contexto socio-poltico similar al

humor espaol. Su mximo exponente fue la revista Bertoldo durante la dictadora de
Mussolini y tena, naturalmente, prohibido la crtica y el humor poltico. Como Los
Humoristas de 27, los italianos cultivaron un humor absurdo y disparatado que
lanzaba a veces sutiles crticas indirectas al rgimen fascista. En la pennsula
497
Samuel M. W. Bauer
ibrica, en pleno mandato de Franco, emplearon en La Codorniz la ambigedad

transparente de la palabra general: Meteorolgicas: Reina en toda Espaa un fresco
general proveniente de Galicia y la rima obvia de: Los almohadines son a los
almohadones como los cojines son a x: nos importan dos equis que nos suspendan.
En cuanto a los italianos, Carlo Manzoni form el triunvirato humorista con
Guareschi y Mosca. Varias lneas de temas, acercamientos y punchlines o chistes
vinieron o parecen haber venido de los italianos. Uno de los personajes y temas
predilectos de Tono , el hombre distrado, tambin fue cultivado antes por los italianos
aunque la influencia fue solamente temtica y paradigmtica y no aparentemente
grfica:
Te he escrito una carta tan urgente que en vez de trartela hoy te la voy a traer
ayer...
Figura: Vargas, Humor Italiano en La Codorniz 1942, n 25.
498
Es un seor muy distrado; se cree que est debajo de la ducha...

Figura: Manzi, Humor Italiano en La Codorniz, 1942, n 50.
A continuacin, siguiendo el espritu del ttulo La evolucin grfica de este

apartado, se darn ejemplos de las grandes tendencias grficas de los aos 30, 40 y 50
de Tono en Gutirrez , La Ametralladora, La Codorniz y Don Jos respectivamente.
Se observar la evolucin de las convenciones en cuanto a la descripcin de la figura,
la cabeza, los ojos y el personaje y especialmente la direccin icnica y naf que toma
en La Ametralladora y La Codorniz, con su estilo bello y armonioso. Las facciones,
ya icnicas en Gutirrez se estilizan y se armonizan en formas geomtricas en las
bellsima vietas de La Codorniz: la nariz un elemento pegado a la cara en Gutirrez
se incorpora al trazo armonioso de la cara en La Codorniz y se mantiene como
consecuencia de la lnea de la cara en Don Jos aunque se agudiza y se angulariza. En
los tres ejemplos a continuacin, los elementos planos el mantel (Gutirrez ), la
mesa, la bandeja, el vaso y la alfombra (La Codorniz) y la mesa de taller (Don Jos)
muestran un idntico desafo a la perspectiva naturalista una constante en su obra y
muy emblemtico de sta: las superficies planas se ejecutan de una manera que
representan formas casi coincidentes con el plano visual, es decir, no retroceden en la
distancia como deberan, se giran hacia el lector, las secuelas de la influencia de la
deconstruccin del espacio y perspectiva del cubismo. Otros elementos, sin embargo,
se representan correctamente, como la botella y el florero en el dibujo de La
499
Samuel M. W. Bauer
Codorniz que coexisten con el vaso que describe un plano y perspectiva totalmente
distintos aunque el efecto general es de un espacio sorprendentemente verosmil en
que se percibe la profundidad de los distintos campos visuales. Tal es el caso, en
menor medida, de los elementos encima del mantel del picnic en la portada de
Gutirrez .
El carcter de las lneas cambia dramticamente de la lnea frentica y
puntiaguda que se observa en la portada de Gutirrez , suavizndose en una
voluptuosa curvilinealidad geometrizante en la escena codornicesca. Ms tarde, en
Don Jos, esa lnea agravada, angular vuelve, aunque sometida a formas
geomtricas ausentes en Gutirrez . A grosso modo, el dibujo de La Codorniz es el
ms armonioso, dispensando con lneas superfluas, mostrando una economa
descriptiva general, una unidad esttica, una geometricada bien medida y sometida a
la necesidad del diseo, convenciones representativas agradables que congenian con la
esttica del y sus elementos, y la incorporacin de cierta repeticin de formas y
patrones visuales que dan una continuidad al dibujo que, adems, emplea el collage.
Este estilo de dibujo que esgrimi en Gutirrez (no fue el nico que lo emple
en dicha revista, como se ver a continuacin) es un estilo ms comn en que se
combina al azar la geometricidad de la mujer, la angularidad puntiaguda ubicua es una
de las convenciones para describir la cara y sus facciones poco agradables. El dibujo
de Don Jos es, a su manera, armonioso a pesar de su violenta angularidad y la falta
de elementos secundarios. Los ngulos duros constantes en la descripcin le
proporcionan una contigidad visual y por tanto, unidad y entidad esttica que resulta
agradable. Las convenciones para representar las facciones de la cara se han vuelto a
polarizar: los ojos se han desplazado an ms que en La Codorniz hasta la
extremidad del ngulo que representa la nariz y se han vuelto ms literales que los
500
ojos que antes se formaban de valos concntricos una blanca y otra negra en sus
personajes de La Codorniz. Se vuelve, adems a representar ms detalles aunque
icnicosimblicos de la cara: las cejas y las arrugas trazadas con una lnea cuidada
pero libre, como haca en Gutirrez . Las imgenes de La Codorniz y Don Jos se
parecen ms entre s por la calidad de las formas planas y geometrizadas que en La
Codorniz tienden a la curvilinealidad y en Gutirrez tienden a la angulosidad y cierta
armona pictrica alcanzada por la uniformidad de estilo y contenido. El dibujo de
Gutirrez se aparta, evidentemente, de la tendencia a la armona y muestra una
disyuncin organizativa en los colores (chocantes entre s), la lnea (violentamente
angular y suave), las formas (geomtricas y libres), el estilo (una iconicidad que choca
con el realismo esquemtico) y la perspectiva caprichosa (un sombrero ubicado en el
espacio y el otro no)
CAMPESTRE (APUNTE DEL NATURAL, POR Tono )

Ella Jurara que algo me ha sentado mal.
El Claro, Finita! El sombrero.
Figura G: Gutirrez 24-VIII-1929 (Portada)
501
Samuel M. W. Bauer
Figura: Tono La visitas en La Codorniz 15-III-1942.
Figura: Tono Don Jos (portada) 1952
502
1915-1935: Eclecticismo, elegancia, geometricidad puntual y ruptura cubista
Figura: Tono , Autocaricatura en Nmero Tono en Gutirrez , 22-II-1930.
Lejos de ir el pintor ms o menos torpemente hacia la realidad, se ve que ha ido

contra ella. Se ha propuesto denodadamente deformarla, romper su aspecto humano,
deshumanizarla. [...] Nos deja encerrados en un universo abstruso, nos fuerza a
tratar con objetos con los que no cabe tratar humanamente. Tenemos, pues, que
improvisar otra forma de trato por completo distinta del usual vivir las cosas; hemos
de crear e inventar actos inditos que sean adecuados a aquellas figuras inslitas 1006.
Su contendida fidelidad al geometrismo espaol aparte, en los primeros

veinte aos de su carrera como se ha empezado a ver, hay una evolucin
notabilsima en su obra grfica que vara de las composiciones lineales de herencia
cubista a base de formas geomtricas esquinadas y circulares rellenas de colores
1006
503
Samuel M. W. Bauer
slidos e intensos; a la esttica art dec con diseos elegantes y alargados; al estilo
naf y el naf geometrizante de personajes icnicos, curvilineales de una geometricidad
simple y una lnea econmica; a la profusin dadasta del collage y del trasfondo
flotante; a la lnea libre y garabateada en su obra tarda en que se instala una
extremacin de formas el alargamiento y compresin y predominan una descripcin
ms literal, aunque desarticulados y plasmados, de los elementos. Las convenciones
que utilizaba para describir los personajes no evolucionaron necesariamente
paralelamente a la descripcin de los otros elementos como el trasfondo y los props
accesorios teatrales. Como se ha visto en el ltimo apartado, fue comn emplear una
esttica, trazo o nivel de iconicidad para los personajes y otros totalmente diferentes
para todo lo dems, lo cual tiene una funcin desarticulatoria y crispa la sensacin de
lo absurdo y la extraeza. La clasificacin de los once grados de iconicidad de
Villafae y Mnguez (1996: 41) es muy til a la hora de precisar el nivel icnico que
emplea. Los ocho grados inferiores contienen la obra grfica de Tono , la mayora de
la cual se sita entre el nivel 4 y 5 (representacin figurativa no realista y
pictogramas) aunque se desciende frecuentemente a los niveles 3 y 2 para los
elementos de trasfondo (esquemas motivado y esquemas arbitrarios), se integran
ciertos elementos realistas de nivel 6 y en los collages, fotografas, que son de nivel 7
y 8:
8. Fotografa en color
7. Fotografa en blanco y negro
10. Pintura realista.
5. Representacin figurativa no realista: una caricatura.
4. Pictogramas: monigotes infantiles.
3. Esquemas motivados: planos.
2. Esquemas arbitrarios: una seal de trfico.
1. Representacin no figurativa: una obra de Kandinsky.
504
La siguiente portada de Buen Humor en 1921 se sita en un espacio de tres

dimensiones estilizado hacia la simplificacin, y tiene el punto de convergencia de las
lneas de perspectiva a la derecha muy lejana, dando el efecto de lateralidad. Se
aprecia la referencia cubista en las formas geomtricas ligeramente desacordadas y en
los ngulos severos que dominan. Las convenciones bien definidas de los personajes
combinan el tratamiento geomtrico (las cabezas, el torso del hombre izquierdo),
curvilinealidad (los hombros, los trazos del cuerpo) con los angularidad y la
puntiagudez mostradas en las narices, el pelo, zapatos y detalles de los trajes. Ms
tarde en Gutirrez se concreta una tipologa todava no naf pero estereotipada hasta la
simplicidad geomtrica y de ah se empieza a imponer las convenciones y cdigos
especficos de la descripcin de los personajes que se haran famosos.
Figura: Tono En el museo en Buen Humor de 4-XII-1921, n 4.
En la vieta En el museo, arriba, la diferencia estilstica entre la escena

505
Samuel M. W. Bauer
central de los personajes reales y la pintura de un personaje colgada en la

pared es remarcable y da la sensacin que los personajes aunque entre el nivel 4 y 5
en la escala de Villafae y Mnguez son reales ya que son menos icnicos el
personaje de la pintura es un 4, ms estilizados y ms detallados que el personaje en
la pintura, creando, a travs de este jerarqua de grados de iconicidad, la sensacin de
dos niveles ontolgicos, y, por consiguiente, los personajes parecen as ms reales por
comparacin. La figura en la pintura se describe como los personajes con crculos
ensortijados, ngulos y trazos pero el rostro carece de nariz cmica puntiaguda y de
pelo estilizado por una convencin grfica, bien que todo stos se armonizan entre s
mediante su solapamiento: las U de los ojos comparten las lneas que forman la
nariz; la curva circular del torso deposita la mano en el bolsillo. Adems su estatura
relativa las relaciones entre las proporciones de su cuerpo se acerca ms a las
proporciones humana y se aleja de las figuras compactas de los protagonistas. Se
utiliza el relleno intenso con algunas lneas (en el traje del personaje de zapatos
negros) y un garabateo en otro cuadro. El relleno funciona ms que para indicar color
o sombra como elemento de diseo u organizacin visual: divide el espacio y fortalece
la recesin de la pared y sus tres dimensiones y da cierto peso entre los trazos
angulares que dominan al suelo y las paredes, y profundidad de espacio.
Sin embargo, en la siguiente portada de Buen Humor de dos aos despus, se
exhibe un estilo en que el efecto geometrizante se supedita a la estilizacin alargada
de los cuerpos. Se percibe el uso disminuido del tiralneas y comps, bien que se
emplean elementos circulares escondidos dentro de la profusa confusin de formas,
como el torso de la mujer y elementos curvilineales como sus piernas y brazo y el
brazo derecho del hombre. La composicin no es armoniosa en cuanto mezcla, sin
resolverse, la flagrante geometricidad del torso de la mujer con la descripcin
506
naturalista de los elementos secundarios y la lnea caricaturesca y alargada de la figura

del hombre. Se contrasta, otra vez, la convencin icnica (un 4 en la escala de
Villafae y Mnguez) de la cara del hombre comparada con el realismo de los
elementos sobre la mesa (un 6 en esa escala). Los elementos de la mesa mantel,
lmpara, botella, efectivamente componen una naturaleza muerta de buena calidad
incluyndole a la mesa y son muy realistas, con convenciones descriptivas que
evocan la elegancia del art-dec. Los personajes, en cambio tienen un carcter ms
bien de un tebeo:
Figura: Tono en Buen Humor de 4-XI-1923, n 101 (original en color).
Aunque, cuando se lo pide, Tono muestra su capacidad para la lnea elegante,

la armona esttica, el naturalismo y el art-dco, como en las ilustraciones para el libro
de Joaqun Belda, 133-228 de Jordn, hechas en acuarela y lpiz, en que crea
personajes estilizados, pulcros, de detalles econmicos, aunque de lnea cmica e
icnica con su caracterstica firma geometrizante mientras, como se ha visto, en los
elementos secundarios la ropa, la mesilla luce su capacidad para la ilustracin
507
Samuel M. W. Bauer
perfectamente verosmil elegante. En los aos 20, cuando firma con la firma estilizada
art-dco y de ah de la en que se conectan todas las letras (un ejemplo est debajo de
la butaca del hombre en el dibujo derecho), los dibujos son como es de esperar del
estilo art-dco, elegantes, armoniosos ligeramente estilizados, pulcros y verosmiles:
Figura: Tono , Ilustraciones en 133-228 de Jordn, 1922: 6, 48.
Para sus ilustraciones del libro La ley suprema de Rafael Lpez de Haro,
tambin en 1922, ostenta su capacidad para la verosimilitud de la escuela de Uribe.
Con una simple elegancia dco lneas pulcras, garbosas pero descriptivas en su
economa describe los volmenes con trazos firmes y slidos. Se prescinden de las
sombras o se las estilizan por economa de lnea. Las proporciones son fieles y
crebles. La ilustracin muestra un artista capaz de la expresin ms sutil. El personaje
es de un realismo estilizado, proporcional y tridimensional en contraste con los
personajes muequizados plasmados ms habituales se emplea el escorzo, la
perspectiva y la superposicin con perfecta soltura y maestra.
508
Pap, tengo una espada. Quieres pelear?
Figura: Tono Ilustracin para La suprema ley de Rafael Lpez de Haro, 1922.
La esttica que Tono empleaba vara de revista a revista en la misma poca,

pero no necesariamente debido al contenido o los parmetros de stas. Sus dibujos en
La Risa, por ejemplo, demuestran decisiones estticas que slo se veran en dicha
revista. En las siguientes vietas se observan el marcado contraste esttico entre los
ltimos dibujos en Buen Humor y La Risa. Los dibujos en La Risa son mucho ms
armoniosos como conjuntos, la angulosidad se presenta como un valor puntual y
sorprendente en el codo y la nariz de la misma manera que la leve tendencia
geometrizante, ambas supeditadas a la elegancia y representacin proporcional de los
sujetos. Los dibujos en La Risa, a pesar de ser altamente estilizados, confieren la
sensacin de volumen de una manera casi indita en la obra de Tono : se trazan, por
ejemplo, el segundo pie o el segundo brazo junto al primero y en una perspectiva
y posicionamiento naturalista. En la primera vieta, a pesar de ser compuesto de
509
Samuel M. W. Bauer
econmicos trazos limpios y geometrizantes, el hombre de blanco adquiere volumen

debido al mencionado segundo pie y los pocos pliegues bien hallados en su
chaqueta; adquiere, adems, bastante verosimilitud debido a la representacin creble
de su pelo y el posicionamiento de sombrero, de igual manera en el polica.
La segunda vieta muestra ms tendencia al alargamiento garridiano del
cuerpo y la geometricidad menos supeditados a las formas naturales, produciendo una
mayor angulosidad y estilizacin en las formas que a veces llegan a la puntiagudez
junto con la repeticin de formas ovulares en el torso, la cabeza, la solapa, la soga, etc.
Aunque ligeramente menos verosmil y ubicados en un espacio menos creble, la
segunda vieta describe detalles que crean volumen como el segundo pie y brazo.
Figura: Tono en La Risa 17-XII-1922
510
Figura: Tono en La Risa 24-XII-1922
En la siguiente portada de Buen Humor en 1925, se aprecia, otra vez, el

alargamiento de los brazos y el cuerpo in extremis como tcnica de distorsin de
perspectiva, los gestos robticos y llamativos de las manos, la frontalidad de las
superficie plana (la mesa) combinada con la perspectiva trucada de la convergencia
del suelo y las paredes pero con los elementos (psteres en las paredes y vaso en la
mesa) correctamente ubicados dentro de esos planos artificiales. La referencia al
cubismo se hace patente en la perspectiva trucada, la simplificacin y la fractalizacin
de las formas hacia la geometricidad (la corbata, el torso, el sombrero, etc.). La
descripcin intencionalmente fallida del espacio que tanto informa a la esttica de esta
imagen el suelo y la mesilla que no retroceden perpendicularmente al plano del
lector sino a un ngulo casi verticalforman una interseccin de vrtices de sesenta
grados que visualmente dividen el espacio en tres partes. Los planos oblicuos de la
mujer del vestido blanco y del suelo encuentran su intermedio en la forma pesada
de hombre perfectamente circular, vestido de negro con el monculo que comparte
511
Samuel M. W. Bauer
aparentemente el espacio y el plano con la mujer pero cuya forma coincide, por su la
pura perspectiva, con el plano fallido del suelo y la mesilla.
Los personajes se componen de figuras geomtricas ms (la mujer) o menos (el
hombre) torcidas, alargadas y suavizadas: pequeos tringulos, ngulos y
rectilinealidad dominan en la mujer mientras crculos rellenos de colores slidos
intensos con algunas indicaciones de sombra mediante tachas lineales (la chaqueta de
la mujer, la barba, cara y solapa del hombre) le describen al hombre. Ms que una
armona hay una cacografa exacerbada, una ruptura de cualquier complicidad o
unidad: los colores, las lneas y las formas tienden a la polarizacin. La extrema
polarizacin de las diferencias otorga al conjunto, sin embargo, una unidad esttica. El
conjunto es una ilustracin bien vanguardista por las transgresiones representativas
intencionadas la recesin del suelo, la perspectiva, la estilizacin simplificada, los
colores chillones slidos, la geometricidad, la curvilinealidad y la estilizacin
cubista con toques del estilo art dco en los pequeos detalles la elegancia de
ciertas lneas y la minuciosidad de detalles, colores subrayados y tachaduras
estilizadas. Como en el primer dibujo de Buen Humor de este apartado, los cuadros
colgados en la pared exhiben un estilo y nivel pictrico distintos a los de los
personajes primarios. En este caso los cuadros (parecen ser carteles por los puntos que
indican chinchetas) muestran un estilo notablemente cubista y de ah se infiere la
modernidad del lugar en que estos personajes habitan.
512
Figura BH: Tono en Buen Humor (portada) 1925, n 188
Cuando se extrapola esa tendencia a la geometricidad se llega a la iconicidad y

los recortes monocromticos, como en la postal publicitaria de Cergumil que Tono
realiza en 1925, en que se emplean bloques de colores slidos con formas
geomtricas, curvilineales y estilizadas. Para indicar el plumaje se recurre a la
matizacin geomtrica de los colores dentro de la forma geomtrica. La botella que se
anuncia es menos icnica que los dems elementos y exude un carcter elegante y
diseado. El conjunto es armonioso tanto por el equilibrio y economa de colores
como por la uniformidad del grado de geometrizacin y angulosidad.
513
Samuel M. W. Bauer
Aliment complet vgtarien meilleur que la viande et le lait. Fernndez y Caniyell.

Mlaga.
Figura: Tono , publicidad para Ceregumil
Ms que el cubismo, el dadasmo o el surrealismo, las convenciones estilsticas

que ms le atrajeron a Tono en los aos 20 parecen haber sido las del elegante artdec y el modernismo l mismo se vesta con una impecable y cuidada elegancia
como se ve especialmente en sus diseos para las revistas de moda como Nuevo
Mundo. La explosin de diseos del estilo art-dec de Tono coincide con su estancia
en Pars, lo cual es lgico dado que fue el momento y el lugar en que el art dco se
origin y estaba, por lo tanto, en auge. En la siguiente portada, se formula una figura a
base de forma geomtricas slidas rellenas de tres colores robustos aprovechando
tambin el trasfondo blanco del papel en que se domina, en el perfil del rostro, la
curvilinealidad y la gracia de la lnea a pesar de matizarse, por razones de
verosimilitud, con la lnea dibujada. La estilizacin tiende definitivamente a la
514
geometricidad pero sta se supedita a la naturaleza de la mujer representada y su

matizada elegancia: Tono empieza a utilizar figuras que parecen recortadas ms que
dibujadas ya en 1926, en una portada de Nuevo Mundo. Son una versin moderna,
mecnica, de los muecos de trapo, que se haban convertido desde los aos de la
guerra en una variante tridimensional de la caricatura, en la que destacaron los
hermanos Bartolozzi y K-Hito1007.
Figura: Tono en Nuevo Mundo, 1923, n 1532
A continuacin se ve otro ejemplo de la estilizacin elegante fusionada con el

geometrismo en Nuevo Mundo (prcticamente todas las formas se derivan de alguna
plantilla geomtrica). La figura y la caja son perfectamente simtricas salvo las
sombras en la caja y el lazo en el sombrero. A pesar de presentarse como
absolutamente plano por la economa de detalle en el torso y las pantorrillas, lo cual
produce una figura plasmada y muequizada, el escaso uso econmico de la sombra
1007
Molins 92.
515
Samuel M. W. Bauer
en lugares precisos le proporciona cierta dimensionalidad. Los colores estn altamente

combinados y expresivos. Adems, el dibujo ejemplifica la tendencia a la
animalizacin, regresin simblica y rebajamiento de los personajes de descendencia
africana tpica de esta poca en Espaa y Europa.
Figura: Tono en Nuevo Mundo (portada) 1926, n 1707.
En el mismo ao, en ilustraciones para una novela de Po Baroja, Tono mezcla

la esttica geometrizante con referencias cubistas muy atenuadas la mesa y la
ventana con rejas describen planos verosmiles (la mesa menos pero sus elementos
concuerdan con el plano que describe) aunque el suelo se mantiene, por convencin,
vertical con convenciones que se vern en Gutirrez especialmente salientes en la
cara del hombre (vase los dibujos de Reinoso). La sombra domina como tcnica y
crea cuerpos voluminosos aunque fragmentados y simplificados hacia la
516
geometricidad. Los personajes parecen en sus descripciones y actitudes muecos.

La cara de la mujer es harmnica, proporcionada y realista en su iconicidad mientras
sus piernas son cortas y rectas, y sus brazos se alargan.
Figura: Tono , Ilustraciones para El horroroso crimen de Pearanda del Campo de Po

Baroja, 1926.
En estos dibujos tempranos hay un esfuerzo mayor por ubicar el personaje

dentro de un espacio de tres dimensiones a travs del trasfondo y sus planos aunque
sean distorsionados y fragmentados al estilo cubista. La influencia vanguardista,
especialmente la cubista es palpable en los dibujos de Buen Humor. Los cuerpos
empiezan a hacerse ms geomtricos aunque mantienen proporciones vagamente
humanas que Molins entiende como una rigidez torpe inicial [que] pasa a una rigidez
voluntaria, cultivada, curvilnea en la ilustracin de modas [...]1008. En 1925 se ve un
dibujo ms literal y preciso en su descripcin que alude fuertemente al cubismo en las
1008
Molins 91.
517
Samuel M. W. Bauer
descripciones trazadas del escritorio. Se sigue utilizando el relleno escaso y la lnea

trazada. Los ngulos siguen dominando energticamente el dibujo. Todas las lneas
del dibujo incluso las nubes y los detalles de la lmpara o son curvilineales o
rectas.
Figura: Tono Lara en Buen Humor 13-XII-1925, n 211.
Todava en Buen Humor, Tono muestra otra posibilidad esttica con otras
convenciones pictogrficas los ojos son puntos o lneas simples, el sonrojado se
introduce como elemento de diseo y la nariz se vuelve recta y disminuida una
sntesis que se ubica entre el alargamiento estilizado de Garrido, el cubismo pero
manso y simplificado, y el art-dco en detalles puntuales como el limitado empleo
y arqueo de la perspectiva los pies de silla y las casas y una destacada elegancia y
economa de lnea. Alguna textura se presenta en relieve con respecto al resto del
dibujo, las tachaduras esquemticas de los pantalones las lneas son continuas sobre
volmenes no continuos y la estampilla de los calcetines, tambin esquemtica;
518
aunque ambas aaden una riqueza de textura a un dibujo con una superabundancia de
blancura y vacuidad que lo atraviesan en una lnea diagonal, parcialmente remediadas
por la forma esquemtica y diseada de crculos concntricos y el suelo negro.
Figura: Tono en Buen Humor, 25-IV-1926
En la misma poca, en la revista La Risa, sigue cultivando una lnea uribiana

remarcablemente elegante y econmica, siempre vislumbrndose su caracterstica
tendencia a la geometricidad. En el siguiente dibujo se aprecia la descripcin de la
perspectiva, el posicionamiento entre los cojines voluminosos y maestramente
descritos y la colocacin de su cabeza en un perfil tres-cuartos coqueta y sugestiva.
Se reduce el detalle as alzando la nitidez y limpieza de las lneas. La mujer, sensual y
sofisticada es, otra vez, ms verosmil que el hombre cmico, caricaturesco y cuyos
volmenes se pierden en formas excesivamente geomtricas. La coexistencia de esa
geometricidad llana y esquemtica la pierna del hombre con las formas
voluminosas, expresivas y elegantes del torso y cabeza femenina no son sorprendentes
sino indicadores del carcter de los personajes y la intencin del dibujante. El estilo
519
Samuel M. W. Bauer
grfico cuidado y agraciado de Tono especialmente hasta Gutirrez no est

totalmente al servicio del chiste segn el dibujo y muestra un mayor inters en el
desarrollo y expresividad de la imagen as violando la mxima de Mingote que ya se
ha visto: El dibujo est siempre al servicio de la idea y debe servir para manifestarla
[] El dibujante de humor no busca primordialmente hacer un dibujo bello, sino decir
algo con un dibujo, y el dibujo ser tanto mejor cuanto mejor lo diga 1009. La
complicidad cmica entre lo escrito y lo grfico llega, quizs, en La Ametralladora
cuando adopta un estilo grfico homogneo que mejor complementa sus chistes y
humorismo escrito disparatado.
Figura: Tono en La Risa 7 de enero 1923
En Gutirrez , Tono da un paso definitivo hacia la descripcin nave

geometrizante simplificada de lnea deshumanizada. Los personajes ya ms
1009
Mingote en Tubau 1987: 19.
520
icnicos y esquemticos todava no flotan como en La Ametralladora y La

Codorniz y la geometricidad todava no ha logrado formar un conjunto esttico
harmnico aunque se imponga como la base de las formas. Las convenciones
pictogrficas en Gutirrez las facciones punzantes, que se han visto en otros
ejemplos de Gutirrez (pero stas no son las mismas), son ms agresivas, puntiagudas
y esquemticas que antes. Las figuras geomtricas forzadas el torso del hombre de la
chaqueta azul en el siguiente dibujo parecen ms bien futuristas o constructivistas
mientras los colores slidos y vivos dan cierto alivio a la discordancia de formas,
permitindose una lnea ms dibujada aunque agravada y aguda. Se aade cierta
textura, gradacin y una limitada voluminosidad mediante un rociado de color. Los
cuerpos, por tanto, a pesar de su arrolladora llaneza geomtrica, adquieren cierta
solidez y volumen gracias al rociado de color y la superposicin verosmil. Los
cuerpos y rostros, estilizados hasta la geometricidad, conservan referencias icnicas a
la anatoma. El dibujo en general vacila en su grado de iconicidad en la escala
Villafae y Mnguez entre el nivel 4 pictogramas, monigotes infantiles y el nivel
5, caricaturas y representacin figurativa no realistas. La caricatura que tiene
poco sentido relacionado con el dilogo menos la referencia al aire y es, por tanto,
un buen ejemplo de cmo se: permite que el lector reconozca el referente mediante la
activacin de una serie de valores identificables que se encuentran en mayor o menor
grado en el motivo representado1010:
1010
Castillo Vidal 1999: 266.
521
Samuel M. W. Bauer
EN LAS AFUERAS, por Tono

Por qu en las ciudades hay menos aire?
Porque casi todo lo meten en los neumticos.
Figura: Tono en Gutirrez 9-VII-1927 (contraportada)
Se incluye el siguiente ejemplo del mismo ao de Gutirrez como contraste al

anterior. La siguiente vieta emplea prcticamente las mismas tcnicas, formas, lneas,
sombra y rociado de colores para textura pero logra una armona mucho mayor gracias
a la integracin y compenetracin de los elementos reforzadas por la verosmil
complicidad de perspectivas presentes en el suelo y el banco. Las convenciones para
representar las facciones faciales son suaves y menos atiborradas se acercan a la
ltima vieta de Buen Humor y la geometricidad emergente se atena mediante el
truncamiento de las formas los brazos que efectivamente supedita la tendencia
geometrizante a la armona y el naturalismo. Hay elementos esquemticos e icnicos
el sol y en cierta medida el rbol combinados con formas desnudas los bloques
522
del banco que hacen referencia a la esttica vanguardista deconstructora. El rociado

de colores se presenta como matiz para la lnea fina, firme y limpia junto con el
relleno slido y pesado del suelo.
Figura: Tono en Gutirrez (autocaricatura) 7-V-1927, n 1.
En los mismos aos, el rociado de color se impone como tcnica y Tono

esttico, dando una sensacin difusa a lado de los colores slidos de raz cubista
geomtricos despegados y enfrentados entre s que empleaba antes. Las convenciones
se parecen ms aunque son diferentes a la agresividad y puntiagudez de las vietas
de antes pero se mantiene la serenidad de la economa de formas. La siguiente portada
de Gutirrez se destaca por la navet de la descripcin y por la flagrante violacin y
distorsin geometrizante de las convenciones de la perspectiva: el lado de la casa y
valla violan con ganas las leyes de la perspectiva, creando, en el caso de la valla,
casi una ilusin ptica, ya que se disminuye el tamao de las tablillas de la valla
deben aumentarse, lo cual indica un alejamiento cuando todo en el dibujo indica que,
de hecho, la valla viene hacia el lector. Cabe mencionar tambin la referencia cubista
523
Samuel M. W. Bauer
en el diseo del tejado.
El Ladrn Oiga usted, muerde ese perro?

No, no tenga usted cuidado;
Bueno, entonces yo vendr esta noche con unos amigos.
Figura G: Gutirrez (Portada) 23-VII-1927
La prxima vieta ofrece un ejemplo de una esttica que esgrimi Tono en

Gutirrez que se vio en el apartado anterior en que los colores y su esquema tambin
son los mismos. En este caso, se ha suavizado la angulosidad de la hierba del
horizonte y del rbol. El rociado de color se emplea espordicamente como sombra
junto con una estilizacin negra en el rbol que cumple la misma funcin.
Coexisten elementos muy diversos, desde la deconstruccin cubista de la caja blanca a
la forma geomtrica simplificada del cerdo y las facciones icnicas del nio.
524
Oye, pap por qu el cerdo mira con tanta antipata a la gallina?

Hijo mo, porque se acuerda de los huevos fritos con jamn.
Figura G: Gutirrez 1-X-1927
Todava otra serie nueva de convenciones grficas, ms parecidas a la portada

de Gutirrez que se vio al final del apartado pasado, se observan en la siguiente
portada. Los personajes dan la sensacin de ser personajes de un cmic gracias a la
lnea y convenciones cucas simplificadas del cuerpo y el rostro. Se abandona, en
parte, la geometricidad en los cuerpos a favor de una lnea libre aunque la
geometricidad todava domina el trasfondo, los elementos y algn detalle de los
personajes, como en la forma de las cabezas. Los colores tambin han cambiado del
dominio del verde, negro y azul a una mayor claridad, aprovechando lo blanco del
papel. El cuerpo, en contraste con los otros dibujos hasta ahora, se presenta
segmentado y la cabeza, por convencin, es mucho ms grande de lo que debera ser,
lo cual favorece la lectura de las actitudes y las expresiones de los personajes.
525
Samuel M. W. Bauer
Cmo viene usted borracho? Cree que as se puede trabajar?

Hombre! Puedo ir haciendo las eses
(APUNTE DEL NATURAL, POR Tono Pars)
Figura: Tono en Gutirrez (portada) 30-VIII-1929.
Se muestra una ltima variante esttica la confirmacin si haca falta, de la

heterogeneidad esttica de Tono en Gutirrez en que los elipses y ngulos
dominan, las convenciones pictogrficas tienden a la simplificacin lineal y se emplea
el garabato en vez del rociado de color. La violacin de la perspectiva que comprende
la colocacin vertical del barco en el agua se contrapone al realismo de la ondillas
tambin verticales y el reflejo en el agua de la escena pastoral con el Tono
apagado del tejado y la puerta!, haciendo que la mujer parece estar situada
verticalmente encima del hombre. Se emplean los mismos colores que en las otras
portadas de Gutirrez (parcialmente por necesidad) y su esparcimiento ayuda a
congeniar los elementos y el conjunto del dibujo en general. Merece notarse de esta
526
portada el segundo trazo azul de la ondillas que implica elegante y econmicamente

el reflejo del cielo y el reflejo con los Tono s ajustados de la escena pastoral. En
todos estos dibujos se aprecia la fuerza esttica de Tono y la riqueza e impacto que
tiene su obra visual. Juega y distorsiona, con xito adems, las reglas bsicas y
convenciones de la representacin para crear dibujos que complementan y hacen an
ms graciosos sus minidilogos y minirrelatos. La ruptura constante con las reglas
visuales que se ha visto contribuye, sin duda, a la observacin de Tubau (1987) que
Tono tena que ilustrar sus propios chistes para que fueran graciosos, y que los chistes
de Tono ilustrados por otros como Herreros o Pic pierden toda su gracia: ser
porque hay una compenetracin de violaciones lgicas, de lo ldico, lo imposible y lo
absurdo; una multiplicidad de significados y desconexiones que multiplican
geomtricamente su efecto y recepcin por la afinidad y complicidad entre los dos
planos.
TARDE DE DOMINGO
Este lago parece una balsa de aceite.
527
Samuel M. W. Bauer
Pues no veo ninguna sardina.
Figura: Tono en Gutirrez 31-III-1928 (Portada)
Raquel Pelta1011 apunta que despus de su trabajo en Gutirrez que carece[sic]

de la homogeneidad que tendr ms tarde La Codorniz1012, sus dibujos han ido
perdiendo audacia [...] dando paso a unas ilustraciones formalmente menos
interesantes que las de su etapa preblica, aunque sus textos mantengan la misma
chispa, a pesar del interrogante que supone esta opinin (los dibujos posblicos
tienen un pie y procedente clarsimo en el estilo preblico. Hay apenas medio paso
entre las formas geomtricas, blandas, contiguas y flotantes de La Ametralladora a
las de La Codorniz), lo que se observa es totalmente contrario: el cambio menos
radical ocurre entre los estilos de La Ametralladora y La Codorniz y que su estilo
posblico es descendiente directo y continuo del estilo preblico mostrndose una leve
evolucin morfolgica hacia la lnea undulada blanda, la continuada simplificacin
de la perspectiva con interrupciones cubistas, el empleo de las perspectivas ms
simples del personaje, etc.; convenciones que empiezan a asomarse incluso antes de
Gutirrez .
A partir de los aos treinta, ya emplea la tipologa figurativa puntiaguda
rgidamente geometrizada y segmentada, inclinndose durante 10 aos hacia la
estilizacin, la estereotipificacin y la armonizacin. El trasfondo y otros elementos se
simplifican hacia la perspectiva simple frontal, la iconicidad y la geometrizacin
cubista aunque descritos por trazos escuetos o formas slidas y simples, convenciones
e interpretaciones que se entienden y se aceptan dentro del paradigma del chiste
1011
Raquel Pelta El humor es una pluma de perdiz que se pone en el sombrero en Los Humoristas de
27, 1998:51.
1012
Moreiro 1994: 21.
528
grfico. Se empiezan a predominar los ngulos agudos de punta redondeada como en

la siguiente tira cmica y la lnea undulante ovular que comprende las cabezas, las
extremidades y la mayora del cuerpo que tanto se vern en los aos 1936-1944. La
lnea y los rellenos dictan el efecto legible, armonioso y absurdo de la imagen y el
impacto que sta tiene sobre el texto.
Tono es increblemente verstil grficamente, en estos mismos aos produce
ilustraciones con otra serie de convenciones y tipologas. La ilustracin de Galn
cinematogrfico muestra un estilo que se sita entre las convenciones de Modigliani
y las tcnicas de descomposicin y recomposicin de Picasso, visibles en la solapa del
galn o en la descripcin de las sillas. Los cuerpos alargados y planos se sombrean
con un rociado bien utilizado. Los ojos son elpticos, estirados y soslayados al estilo
Modigliani, como tambin lo son la ovalidad de la cabeza, los labios, el sujeto y la
tonalidad de la sombra. El espacio imposible se hace creble por el manejo magistral
de los valores tonales, la composicin, y la perseverancia de las lneas, como en la
obediencia de los platillos y vasos, las mesas y la puerta al plano equivocado del
suelo. La verticalidad del plano del suelo aparte de ser un estilismo aprovecha la
distribucin del espacio y hace el escenario ms legible y despejado de lo que sera en
el plano correcto.
Figura: Tono , Ilustracin en Galn cinematogrfico de Enrique Jardiel Poncela en ABC,
529
Samuel M. W. Bauer
Sevilla, 1929.
Figura: Modigliani, Reclining Nude, 1917
Intermitentemente publica chistes grficos puros como en el siguiente de

1933 una tira cmica muda o secuencia de cuatro vietas en la revista Algo que,
irnicamente, se basa en un juego de palabras del ttulo la pesca del pez espada, en
que pesca la pez espada con una vaina en vez de un cebo, lo cual todava satisface
la categora de chiste grfico puro de Ivn Tubau: un juego de ideas, expresado
mediante el dibujo, con o sin la ayuda de palabras1013.
Figura: Tono en Algo 1933
1013
Tubua 1987: 18.
530
Incluimos otro ejemplo del chiste grfico puro mudo en 1930 del Nmero Tono
de Gutirrez . En este caso la historia, desenlace y resolucin tienen lugar
exclusivamente en el plano grfico, salvo el ttulo, que informa a la accin del tercer
cuadro en que, aparentemente, el hombre va a pegarle al nio con su bastn porque
llora pero, las apariencias engaan y el hombre le da al nio el bastn para que
juegue y, felizmente, deja de llorar.
Figura: Tono, La apariencias engaan: historieta sonora en Nmero Tono Gutirrez 22II-1930.
Paralelamente, se cultiva una esttica que amasa referencias del futurismo, artdco, el constructivismo y el cubismo, como en la prxima portada de Blanco y Negro
en 1932. La tcnica del recorte utilizado en el trasfondo crea la simplificacin y
estilismo geomtrico arquitectnico impenetrable y dominante como en el
constructivismoque alude a la potencia de las grandes urbes el futurismo, de
acuerdo con las ideas que sostiene el futurista Boccioni sobre las formas nicas de
531
Samuel M. W. Bauer
continuidad en el espacio. El cubismo se siente en la fractura lineal de los rostros, el

plano del pico del sombrero y el conjunto fecundo y explosivo de formas que
aborda al caos pero que se mantienen dentro de una jerarqua de colores calientes
primer plano y fros en la distancia, angularidades y espacios. Las formas y colores
intensos permiten unas pocas lneas trazadas elegantes y estilizadoras propias del artdco como las curvadas crispadas de los labios; de hecho la portada entera, aparte de
las referencias formidables a varios ismos se organiza segn la esttica sintetizadora
del art-dco. La sombra inversa geomtrica se introduce en las narices y la solapa,
con la misma tcnica, el rociado que la graduacin del trasfondo aunque ste es ms
moteado.
Las letras blancas del ttulo de la portada resaltan en contraste con los otros
colores. Su ngulo, adems, coincide con el ngulo establecido por los otros
elementos como los edificios y los personajes, otra manera por la cual se logra tanta
armona en un dibujo esencialmente rectangular: slo los ngulos de las narices, y la
serie de crculos en los sombreros y los monculos violan su rectangularidad
soslayada. La tipologa que desarrolla para las letras tambin plasma la elegancia y
economa del dibujo en general.
532
Figura: Tono en Blanco y Negro (portada) 1932.
La siguiente vieta se incluye para ilustrar la aparicin anterior, en Gutirrez ,

del mismo trasfondo que se vio en la portada anterior: arquitectnico constructivistafuturisto con el mismo ngulo de anclaje. Los personajes, no obstante, en vez de
estilizarse hacia el art-dco como en la ltima portada se decantan haca su lnea
cmica libre y geometrizante pero no cubista para ilustrar y congeniar con un chiste
absurdo. Ntese la desconexin entre el minidilogo y el dibujo: no tienen nada en
comn ni siquiera se ve el rbol en el dibujo de que se habla en el dilogo, lo nico
que representa el dibujo que corresponde al chiste son los dos personajes annimos.
En el dibujo, hay dos lneas muy distintas, la lnea floja del farol, las tachaduras (no
situadas de manera correcta en cuanto a la perspectiva que deberan dar sino como
estilicismos que fortalecen la T de Tono ) en el suelo y la nube y por otro lado el
edificio, la valla y aspectos de los personajes.
533
Samuel M. W. Bauer
Desengese usted, D. Maquinario. El mundo no est bien hecho.

S, s. Sobre todo rboles.
Figura: Tono en Nmero Tono Gutirrez de 22-II-1930
1936-1944: Economa de detalle, sntesis estilstica, simplificacin, armona,
geometrizacin suavizada y navet.
Con Mihura, en La Ametralladora y otras revistas del mismo momento como

Vrtice, surge lo que sera su estilo ahora heterogneo ms reconocido: el
geometrismo naf, lo cual se modificara ligeramente en los primeros aos de La
Codorniz. Opinamos este es el estilo de Tono que mejor representa el cumplimiento
de la mxima de Mingote de que el dibujo cmico debe estar al servicio del chiste. En
este estilo, los personajes son totalmente deshumanizados y estilizados a manera de
tiralneas, regla y comps; preferiblemente de perfil para no romper la simplicidad
geomtrica con el escorzo. Las siluetas que describen los personajes son masas
unduladas de curvas seguras y recias en las cuales las referencias al geometrismo han
534
sido suavizadas aunque ste, el geometrismo sigue debajo del dibujo como patrn y
gua esttica, muy visiblemente en los elementos de trasfondo.
El trasfondo se mantiene no anclado aunque ligado con el rociado o la
convencin de las tachaduras al primer plano, con una apariencia ms bien flotante.
La nica integracin entre los varios planos cercanos y el trasfondo es un moteado de
color pero cuya descripcin carece de indicaciones de profundidad de intensidad,
superposicin o tamao, factores que indican recesin excepto un leve
estrechamiento en el plano lejano que basta junto con las otras convenciones
aparentes de gnero para intuir las distancias. Como se aprecia en la siguiente vieta,
los elementos del trasfondo el edificio, la nube, la farola son planos,
esquemticos y cuadrados sin ninguna dimensionalidad, que indican su alejamiento
espacial mediante sus tamaos relativos reducidos proporcionales a los
personajes pero que, si se desenfoca el ojo y se ignoran las convenciones
inverosmiles invocadas, se podran situar basndose solamente en su descripcin
grfica directamente sobre las cabezas de los personajes, como si stos los estuvieran
sosteniendo con los dedos. Los personajes de la misma tipologa que los de La
Codorniz, situados simtricamente de perfil, se describen a travs de la lnea
undulante continua y segura que engloba al cuerpo entero cabeza, torso, piernas sin
interrumpirse. Los ojos son valos con pequeos crculos negros para indicar las
pupilas y no exhiben modificaciones para indicar la emocin que haban ajetreado
las caras en Gutirrez lo hace, con toda economa, la lnea de la boca y las cejas. Se
ignora la sensacin de volumen en los elementos especficos, optando por la creacin
de un volumen global establecido a travs del uso de una de las dos convenciones que
indican la distancia el tamao relativo, la armona organizativa y esttica y en
menor medida el moteado que se ensancha a medida que retrocede. En los
personajes y el perro se crea la dimensionalidad a travs de la superposicin de las
535
Samuel M. W. Bauer
partes de cuerpo los brazos sobre la muletilla, las patas del perro, que ir
desapareciendo con los aos, y las motas de color en la nariz y las mejillas. En la
esquina izquierda inferior hay un cartucho trasparente encuadrado con un chiste
irnico brinden y dicen, frente a una tienda de vino Salud! pero sin vino en la
mano y totalmente vendados, otro chiste triunfante sobre la debilitada zona
republicana y su escasez de provisiones:
EN MADRID, por Tono

Salud!
Salud!
Figura: Tono en La Ametralladora, 3-X-1937
En La Ametralladora y Vrtice se siguen empleando los colores vivos, slidos

y llamativos, aunque ahora ms coordinados y realistas menos abstractos e
intelectuales, como el relleno de las figuras geomtricas por partes. En la siguiente
vieta de Vrtice, observe como los colores contrastados, vivos y slidos separan los
elementos de su alrededor de los otros elementos, otorgndoles claridad, legibilidad y
belleza. La simplificacin hacia la geometrismo y el geometrismo undulado y la
perspectiva intencionalmente fallida los planos de la alfombra, la mesa, la lmpara
536
desentonan que los de la ventana, los personajes y la mesilla cuadrada establecen el

Tono grfico y hacen referencia, otra vez, a la fragmentacin y distorsin tpicas de
los planos del cubismo. Las cortinas se muestran traslucientes mediante la atenuacin
del color naranja de las puertas y se muestran voluminosas mediante cuatro lneas que
indican, expertamente, los pliegues.
Tal como se ha visto en otros ejemplos del metaarte los cuadros y carteles
dentro de los dibujos primarios, los otros elementos representativos el pez, el
cuadro no son del mismo nivel icnico, representativo ni estilstico: son totalmente
iconizados en su conjunto mientras los personajes se componen de elementos icnicos.
El cartucho explicativo, de donde procede el dilogo y el desenlace humorstico, es
pequesimo y se ubica en la esquina derecha inferior. Se intuyen los volmenes y la
profundidad de los planos gracias a la superposicin contigua de los elementos a pesar
de la violacin intencionada de la perspectiva que representa el conjunto del plano
imposible de la alfombra, lmpara y mesilla redonda. Las cabezas de los personajes
blancos, que suelen consistir en dos ondulaciones abultadas el crneo / rostro y la
nariz exhiben una convencin distinta al personaje negro, cuya cabeza se compone
igualmente de dos bultos pero que representan el crneo / rostro y los labios (y no la
nariz). El componente humorstico de la vieta se basa en un verdadero juego de la
palabra y no un retrucano derivado de la disparidad y la equivocacin entre los dos
significaos de la palabra blanco al nivel elocutivo 1014 y el nivel grfico en que,
efectivamente, el hombre es negro, forzando una segunda lectura de blanco como
objeto sobre el cual se dispara un arma.
1014
Los dos significados posibles son: Se dice del color de la raza europea o caucsica, a diferencia del
de las dems. Apl. a pers. y Todo objeto sobre el cual se dispara un arma (DRAE).
537
Samuel M. W. Bauer
EL ULTIMO EVADIDO de la zona roja por Tono

Y a usted tambin le quisieron asesinar?
S, decan que yo era un blanco.
Figura: Tono en Vertice 1937, n 3.
Los mismos colores vivos se emplean contra un trasfondo negro en la siguiente

pgina de 100 toneras originalmente publicada en La Ametralladora. La morfologa
de las caras es ms regular aunque dentro de la misma lnea simple ondulada. El grado
de iconicidad es altsimo y, junto con la simplicidad de las figuras y sus acciones,
forman unas composiciones muy narrativas, legibles y casi didcticas al estilo de
retablo. Se ignoran los elementos de trasfondo, la perspectiva y la voluminosidad a
favor de la narracin y la legibilidad.
538
Queremos pan!
Pan! (explosin de bomba)
Figura: Tono La Espaa roja vista por Tono en 100 toneras, 1938 (pgina entera).
En La Ametralladora los personajes se representan con una lnea undulada

segura, sus cuerpos son compactos y facciones perfiladas. Los elementos son siempre
planos y los rostros de perfil para evitar el escorzo que distara con las
convenciones grficas simplificadoras establecidas. Las superficies planas suelen ser
verticales y la profundidad se indica mediante la superposicin y la simple intuicin
lectora ayudada por alguna sombra, superposicin y los tamaos relativos de los
elementos. Se siguen empleando referencias cubistas aunque cada vez ms atenuadas
a su proyecto de la simplificacin decorativa y armoniosa, como en la (des)orientacin
de los planos de la mesa, la botella y el plato o la divisin geomtrica de la sombra de
la planta o la botella en la siguiente portada. No se permite todava la percepcin de la
539
Samuel M. W. Bauer
lnea dibujada a mano libre aunque se detecta que las curvas empiezan a modularse de
la ondulacin extrema y la geometricidad de fondo, y que ms tarde cedern por
completo a una lnea garabateada. Ya no se emplea el rociado de colores para
ambientar o indicar el trasfondo, en cambio, se emplea la mancha slida y uniforme de
lo que parece acuarela (que se aprovecha ingeniosamente para hacer el lado
sombreado de la mesa y el plato) o el trasfondo de un color (negro y amarillo eran
comunes) con tachaduras estilizadas para indicar las texturas o las sombras. Se
emplea el cartucho cuadrado relleno de color slido para el dilogo o la didascalia
(texto explicativo):
Figura: Tono [Lara] Alimentos Rojos y Frente Rojo en La Ametralladora, 1-IV1938 (portada, contraportada), edicin argentina.
Bien que en 1938 slo se diferencian los dibujos en La Ametralladora de los

de La Codorniz por la mayor bulbosidad de la curvas y el rango ms amplio de colores
ms vivos en los de La Ametralladora. Los dibujos de La Ametralldora exhiben un
540
trasfondo totalmente flotante de elementos ambientales edificios, campos e

interiores, cuerpos y cabezas de perfil, planos menos superpuestos y cada vez ms
reducidos hacia lo geomtrico y el planeamiento, y por tanto hacia la iconicidad; con
facciones curvadas estilizadas (bigotes, sombreros, botones). Se ha eliminado la
sombra en el proceso de simplificacin, economizacin de lnea y detalle. Los
volmenes y el espacio, tambin, solamente se hacen intuir mediante el uso experto de
un trasfondo escuetamente delineado, la convencin del posicionamiento en la parte
inferior de pgina de elementos ms prximos y alguna superposicin clave. Todo
est minimizado, estilizado y simplificado, alcanzndose una armona y un conjunto
esttico homogneo y bello. El geometrismo de los cuerpos romboides, la recta
angulosidad del edificio y las lneas de cuerpo congenian con las ondulaciones y
crculos aunque se veta la lnea libre: an los detalles y florecimientos las tachaduras,
las texturas en la ropa son de una perfecta linealidad o hechas a base de formas
geomtricas como crculos, valos, ralladuras angulosas, ondulaciones controladas y
rectngulos. El uso inteligente de las manchas de color en los sombreros, los
pantalones y la ventana le proporcionan una estabilidad y un peso al dibujo. El grado
altsimo de abstraccin y desrealizacin resuena con el humor disparatado e
inconexo: dos seres esquemticos planchados y muequizados se estrechan la mano
como complemento a un chiste sobre la zona roja, pero el nivel grfico realmente no
complementa directamente al nivel escrito mediante la reiteracin, la irona o la
contradiccin: lo acrecienta con la sensacin que da, con la absurdidad de la situacin
plasmada en la desrealizacin de la situacin y de la formas: geometricidad, falta de
textura, volumen y perspectiva. Un cartucho de dilogo se presenta de forma muy
natural, directamente debajo de los personajes y sin enmarcarse.
541
Samuel M. W. Bauer
Figura: Tono Vida Madrilea en La Ametralladora, II-1939.
Como se aprecia en la siguiente vieta, tan pronto como 1939, la

geometricidad extremada de linaje cubista en su descomposicin y violacin de
perspectiva convive con los primeros atisbos de la lnea garabateada la ropa, el
pelo, la porra que se utiliza en parte para sombrear aunque se sigue empleando la
sombra rellena de color como en las ruedas de coche. Las formas ya se acercan ms a
las primeras formas codornicescas: las cabezas son formas triangulares con las puntas
redondeas en contraste con cmo eran en La Ametralladora: ondulaciones bulbosas.
Las letras tambin se dibujan conspicuamente a mano y las ilustraciones laterales a
modo Herreros son garabateos festivos y decorativos. Los cuerpos romboidales se
vuelven borrosos a modo de tachaduras y la tendencia geometrizante se supedita por
instantes a la lnea libre.
542
Figura: Tono La edad de piedra en La Ametralladora 1939, n 103
Obsrvense las similitudes en la descomposicin de los planos, la fragmentacin de

superficies continuas y la exacerbacin de las tonalidades resueltas en la
geometrizacin que se ven en el dibujo de Tono (especialmente en el coche) y los
cuadros cubistas de Picasso, de Braque o de Gris.
Figura: Picasso La Casserole maille 1945.
543
Samuel M. W. Bauer
Los aos de La Codorniz primera son la culminacin de las tendencias

simplificacin, geometricidad, navet, armona que hemos visto aumentando
aunque a curva oscilante desde sus primeras colaboraciones mayores en revistas
como La Risa y Buen Humor. Ahora, en La Codorniz, de los aos 1941-1944, se
prescinde an ms del trasfondo o lo hace totalmente flotante, rehuyendo del
rociado de color a favor de la acuarela como efecto ambientador, sta siendo ms
suave, disipada y coherente con la esttica que ahora cultiva. Los personajes ahora son
altamente geomtricos pero redondeados a diferencia de la geometricidad aguda de
Gutirrez o la bulbosidad de La Ametralladora, perfilados, compactos, simples,
sonrojados y curvilineales. La identidad del personaje se advierte mediante las
indicaciones icnicas: el vestido, o elementos miscelneos. Se rellenan, a veces con
matices (sonrojado, manchas de sombra, estilizaciones de textura o sombras y
acuarela disipada) los espacios descritos por el tamao relativo. Estos aos son el
colmo de la infantilizacin y la esttica naf para Tono :
Por lo que respecta a la ilustracin de tantos ejemplos, aunque pueda desorientar el

uso del tiralneas y la exactitud geomtrica de sus trazos, la mayora de los dibujos de
Tono , Mihura y Herreros1015 coinciden, en intencin y forma, con el diseo cndido,
naif que ms conviene al mundo expresivo del nio. En los dos primeros coincide un
deseo comn de no salirse de la simplicidad cubista reinante... 1016.
Pero mujer, no ves que es de verdad que tengo que torear?...

1015
Herreros se incorpora a La Ametralladora en 1938 y segn Tubau (1987: 29) poco a poco va
convertindose en la figura principal, con Tono , de la revista).
1016
544
Figura: Tono Torero y mujer en La Codorniz, n 42.
La esttica codornicesca parece, a primera vista, homognea aunque realmente

no lo es: hay una notable evolucin grfica y multitud de excepciones o anomalas
estticas bien que las pautas estticas se cien al modo geometrizante naf
redondeado a pesar de que esta frmula, para Tono , slo le vale dos aos. En 1943 y
1944 y en algn dibujo de 1942 emplea un conjunto de convenciones grficas muy
distintas que, a pesar de aparentemente formar un conjunto visual bien definido, estn
en un estado constante de evolucin y experimentacin. Se aparta, por ejemplo en la
siguiente ilustracin de 1942, de la descripciones de los personajes completamente de
perfil, con ojos grandes, sin facciones faciales separadas, de una lnea continua y
compacta, y curvas unduladas para describir las cabezas. Se agregan facciones
separadas no planas a la forma ms regular de la cabeza, exhibiendo un realismo
relativamente elevado y cuerpos ms bien ametralladorianos. Las figuras flotan
encima de un sof para no complicarse la representacin con el escorzo debido a que
implicara su representacin correcta en la posicin sentada. Se utilizan el
manchado de acuarela o rotulador grueso combinado con las ralladuras estilizadaszigzagueadas y el relleno slido que se limita a elementos puntuales como la lmpara
y el vestido de la chica. Como siempre, se prefieren los planos oblicuos para las
superficies planas la mesilla versus los personajes y la columna, secuelas del
cubismo, aunque en este caso no dominan el dibujo por su tamao reducido. Se
atisban las lneas garabateadas germinantes en el cabello, el sof, el zigzagueo como
sombra y las manchas de color.
545
Samuel M. W. Bauer
Figura: Tono La primera tarde (novelaza de amor) en La Codorniz 1942, n 42.
Comprese la ilustracin anterior (1942, La Codorniz) con la ilustracin

siguiente (1941, La Codorniz) en sus grados icnicos, tipologas, convenciones y
compactacin. Las diferencias ms notables son la manera de designar el personaje
segmentacin versus geometricidad continua redondeada y la pulcritud del color y de
lnea que implica una esttica y sensaciones muy distintas, todo esto fruto, sin duda,
de tcnicas de diseo y acercamientos diferentes.
546
Figura: Tono en La Codorniz (pgina entera) 6-VII-1941.
En cuanto a la heterogeneidad grfica en La Codorniz, cabe mencionar el

Retrato de Purita de 1942, una virtuosa digresin realista burlesca en que se
aprecia su conocimiento de todas las tcnicas de la verosimilitud y su manejo de la
acuarela.
547
Samuel M. W. Bauer
APUNTE DEL NATURAL POR EL GRAN ACUARELISTA ESPAOL

DON ANTONIO DE LARA ( Tono ).
Figura: Tono , Retrato de Purita en La Codorniz, 1942, n 60.
Abajo se ofrecen dos ejemplos del estilo y tipologa que se suele considerar el
estilo grfico de Tono quizs por la fama de su primera portada de La Codorniz
dibujada y compuesta de esta manera, combinado con la simple falta de reflexin
crtica, especialmente en cuanto a su estilo grfico conque es solamente un estilo
muy efmero un experimento de unos tres aos mal contados entre la bulbosidad, la
geometrizacin angular y el simplismo antes del declive hacia la lnea libre.
Una de las caractersticas ms notables de sus dibujos en La Codorniz es el uso
del collage, algo lgico dado que fue una tcnica que se empleaba en todas partes en
La Codorniz. Se cita, tpicamente, el collage como una muestra del Dada en el
grafismo de Tono aunque parece ms bien una influencia codorniscesca o mihuriana
aunque stas pueden haberse originado en el dadasmo.
548
Figura: Tono en La Codorniz 6-VII-1941
549
Samuel M. W. Bauer
Figura: Tono en La Codorniz (portada) 6-VII-1941.
Los recortes de prensa y fotos como collage, una tcnica tan dadasta son
ubicuos en La Codorniz, tanto en la primera como en la segunda. La mezcla de
medios la intercalacin de cuentos, fotos, anuncios y dibujos y los consecuentes
desniveles ontolgicos e icnicos que supone, crea un ambiente ldico, desconcertante
y burlesco en el cual se reinterpreta la prosaica realidad (social) ya fragmentada e
intercalada con dibujos nafs, geometrizantes y polismicos que rompen visiblemente
con la lgica cartesiana, el contexto amansado, las expectativas:
Las fotografas, hechas ad hoc o de procedencia variopinta, eran de escasa calidad de

reproduccin, pero de gran rendimiento humorstico: collages, recortes y motivos
fijos, de uso constante por largas temporadas, servan para remarcar la sensacin de
novedad y aun de escandalosa oportunidad1017.
Las fotografas utilizadas, tpicamente de situaciones ambiguas, espectaculares u

horteras, iban acompaadas de comentarios o dilogos disparatados que retorcan
irnicamente su intencin original. No es que las fotografas que se utilizaban
estuvieran tan lejos de su experiencia personal o artstica, ni del contenido de las otras
revistas en que participaban1018, ni lo que vean en sus vidas diarias, al contrario, esas
fotografas eran como trozos de la vida real insertados por contraste en el disparate
delirante que era La Codorniz. Los collages reconfirman su familiaridad con las
tcnicas de la vanguardia y su predisposicin a emplearlas. Es de notar que el uso de
fotografas con comentarios no comienza en La Codorniz sino en La Ametralladora
con sus fotos con pie en las que el texto inventado aadido reinterpreta irnica o
1017
Mingote 2000: 17-18.

Recudese de que en Foco y Cmara ambas fundadas y dirigidas por Tono , tienen un componente
grfico importantes pero que estas revistas eran ms bien de contenido miscelneo, muchas veces
publicando imgenes y artculos no muy lejanos de las que se parodiaban en La Codorniz.
1018
550
absurdamente la fotografa.
En la prxima vieta se juntan, de manera conspicua, muchas de sus
convenciones grficas: el collage el recorte dentro del cuadro, la perspectiva
geometrizada e intencionalmente extra-planar en los planos discordantes de las
paredes y el techo, el marco del cuadro, la butaca, los personajes, la alfombra, la silla
y el taburete, la simplificacin hacia la geometricidad, y una de las dos tipologas
codornicescas tpicas para los personajes, el garabateo controlado, y la dominancia de
la lnea firme y completa en la silueta de la mujer. An con la absoluta
descomposicin de los planos y la perspectiva la alfombra, el cuadro, se sita
dentro de un espacio entendible a travs de la superposicin la mujer en la
alfombra y los manchados de sombra. La miscelnea estridente de perspectivas y
formas crea cierta unidad y armona valga la oxmoron a travs de la uniformidad
de la discordancia y caos.
Estaba avisando a los vecinos de arriba para que os callaran; pero resulta que ahora no
551
Samuel M. W. Bauer
quieren soltar la escoba.
Figura: Tono , Aquellos vecinos de arriba... en La Codorniz, 1942, n 56.
La siguiente vieta, la ltima de este apartado, es un ejemplo de otra tipologa

codornicesa la vertiente que se trasformar en el estilo codornicesco tardo y ste en
el estilo de los aos 60 en que la perspectiva y los planos la chimenea, las
paredes, la alfombra, la mesilla son verosmiles e incluso detallados, las
convenciones de las caras son de ojos pequeos, nariz grande y el sonrojado en las
mejillas; la lnea dibujada y garabateada tambin son abundantes y los personajes ya
no aparecen exclusivamente de perfil y, por tanto, la forma de sus cabezas es ms
complicada, tridimensional y relativamente ms verosmil; se maneja, adems, una
sombra verosmil para indicar volumen el marco del cuadro, los trajes, la silla
junto con una sombra negra simplificada, como dentro de la chimenea.
-He inventado este reloj con tres esferas; as pueden ver la hora tres personas a la
vez
552

Figura: Tono , La Codorniz (portada) 1942, n 71.
1945-1952: La lnea se libra: Garabateo y descuido
Figura: Tono en La Codorniz (pgina entera), 29-I-1950.
Volviendo a la ltima ilustracin de La Codorniz del apartado pasado, y

comparndola con la pgina de La Codorniz reproducida al principio de este apartado,
se aprecia de inmediato la lnea que Tono ha seguido desde sus dibujos compactos y
curvilineales de La Codorniz primera: las convenciones se cambian por completo,
553
Samuel M. W. Bauer
se vuelve a la alargamiento de los cuerpos y las caras, los ojos se juntan y se

empequeecen, la nariz se convierte en la nica protuberancia de la cara, la acuarela
se emplea como sombra, la lnea libre y catica se acepta enredada con la
reemergente geometricidad punzante, se instala una homogeneidad esttica
desbaratada, las referencias cubistas desaparecen y las perspectivas imposibles y
trucadas, el trasfondo y de alguna manera el dibujo entero se descuida y la esttica
naf se vuelve hacia la representacin infantilizada. La nueva esttica de los aos
45 a 52 es un giro hacia un estilo menos remarcable y comn ausentes las
referencias vanguardistas y signos de la experimentacin que da una impresin
destartalada, descuidada aunque uniforme: ni siquiera los cuadros de las ilustraciones
se presentan como cuidados, son recortes negligentes e irregulares. Como se viene
advirtiendo, durante su participacin en La Codorniz primera y ms notablemente
durante la laguna de dos aos en que deja de participar, su estilo cambia
substancialmente al contrario de su obra escrita: su obra grfica siempre est
evolucionando, como se ve en la vieta de 1949 a continuacin.
Recurdese que en La Ametralladora los personajes eran curvas bulbosas, en
los primeros dos aos en La Codorniz eran curvas geometrizantes y despus
geometricidades redondeadas en las puntas y que a lo largo de los aos se iba librando
la lnea, prescindiendo de las referencias cubistas y fragmentarias e incluyendo la
nariz como un apndice en una cabeza redonda. Se introdujo el garabateo poco a poco,
inicialmente en la forma de tachaduras, sombras estilizadas y para describir el pelo
mientras la perspectiva y los planos con estas nuevas lneas iban hacindose ms y
ms verosmil, como se ve en el edificio, la ventana, las contraventas (aunque la
perspectiva de la ms cercana est ligeramente fallida) de la vieta siguiente. Las
figuras mantienen, en parte, su geometricidad segmentada aunque la morfologa de
554
sta cambia hacia la irregularidad alongada con una lnea ligeramente undulada
propensa a la estrechez el cuello, el sombrero, los pies, se empiezan a alongar y
articular las varias partes de cuerpo, perdindose la compactacin tan reconocible de
antes. Como fue de esperar, se introducen elementos ms realistas y menos estilizados
la farola y se prescinde no slo de referencias cubistas sino de referencias
vanguardistas si cabe: el futurismo, el constructivismo, el surrealismo ya no se
detectan tanto en los aos 50. El trasfondo flotante se mantiene pero el trasfondo en
general sufre de la simplificacin o eliminacin junto con la falta de atencin al
detalle. Se reinstituyen los cartuchos sin enmarcarse debajo de los personajes ya que el
trasfondo es, otra vez, blanco.
Una limosnita para este pobre imbcil!...

Figura: Tono en Automentirobiografia, 1949: 90.
555
Samuel M. W. Bauer
Les he llamado a ustedes dos porque resulta que mi marido tiene una pulmona
doble.
El pelo garabateado que existe desde Gutirrez finalmente se derrama en la

lnea a mano generalizada como se aprecia en la prxima vieta de 1950 de La
Codorniz. La pulcritud de lnea, forma y color caracterstica de su obra pre-1950 se
pierde para siempre aunque se mantienen cierta simpleza y geometricidad en los
trazados del cuerpo. Se emplea el relleno parcial en acuarela, aplicado de manera
drstica a modo de sombra, la lnea deshumanizada, y el cartucho relleno flotante
soslayado. Estas vietas dan una sensacin de desalio y descuido. La escena entera
flota dentro de un marco irregularmente recortado, que haba empezado a hacer en
1943.
556
Abajo, se dan ejemplos de la tipologa, convencin, lnea y esttica general de

sus ltimos aos en La Codorniz. Los dibujos se reducen de tamao y las vietas se
presentan en series en que tres comparten una sola pgina con un cuento suyo. En la
segunda pgina, se ve como colocaron las vietas de lado. El ttulo del cuento de la
segunda vieta Secretaria de apa podra referirse a su segunda esposa, que conoci
cuando ella trabaja como secretaria en la segunda Codorniz.
557
Samuel M. W. Bauer
Figura: Tono en La Codorniz (pgina entera) 28-V-1950
Figura: Tono en La Codorniz de 26-XI-1950 (pgina entera).
La siguiente pgina de La Codorniz en 1950 muestra la coexistencia de tres

tipologas y conjuntos de convenciones la segunda Codorniz para los personajes: la
angular, la ovalada y la angular-ovalada. En todas, el garabateo ha perdido y para
siempre la mayora de su rigor y extremidad geomtrica.
558
[Del cuento] La prestidigitacin y el botn de bajada de los ascensores: Es indudable que en

la vida todos llevamos un instinto a la prestidigitacin
Figura: Tono en La Codorniz, 5-III-1950
559
Samuel M. W. Bauer
1952-1960: Mundos realistas, personajes muecos
Figura: Tono en Antologa del humor 1956: 64 [de Don Jos, 1955]
La esttica angulada y libre que se vio en la ltima pgina de La Codorniz

del apartado pasado, se transforma, a lo largo de los aos 50 en otra esttica. El
trasfondo, ahora realista y detallista transmite una sensacin verosmil del espacio y
los volmenes, que se reinstalan, dejando atrs casi del todo a las referencias
cubistas la puerta entreabierta, la alfombra y la mesilla situndose ahora, ms o
menos, en planos y perspectivas verosmiles y la geometricidad estricta los
personajes todava son combinaciones geomtricas pero de manera ms truncada,
segmentada y disimulada a favor de una lnea y detalle dibujados a mano. Se
introducen nuevas proporciones y morfologas en los personajes, favoreciendo el
valo puntiagudo e igualmente el crculo angularmente truncado como motifs.
Como sntoma de su evolucin constante, a lo largo de su participacin en Don
560
Jos, se impone otra serie de convenciones y tipologa en los personajes. Se

mantienen incrementadas las consecuencias angulares de la geometricidad y su
purismo los crculos no se truncan y los romboides se expresan sin tapujos, los
cuerpos se achatan y se rectifican, pero se mezclan espontneamente con erupciones
dibujadas a mano, y se retorna a los cuerpos y cabezas globalmente geomtricos
aunque interrumpidos con detalles dibujados y compactos. El dibujo es ms
literal y aunque altamente estilizado, se cie ms a referencias realistas, instituyndose
una dimensionalidad y perspectiva creble como, por ejemplo, en la mesa. Domina la
espiral como puro graficismo y tambin como sombras las orejas, la nariz, los
sombreros y los puntos la barba y la blusa. El cambio ms grande se encuentra
en la nueva morfologa del cuerpo y cara, tendiendo a describir la cabeza de una forma
ms verosmil y menos geometrizante aunque desproporcionada y dibujando el cuerpo
como unidad no segmentada, proporcionando cierta gracia esttica. Con la prdida de
la dominancia de la geometricidad naf y la simplificacin, los personajes tienen
bastante ms personalidad propia.
S, decididamente, ese es el modelo que ms le gusta, tendr que llevarse tambin la

y el enchufo
Figura: Tono en Don Jos , 1958, n 112.
561
Samuel M. W. Bauer
1960-1978: Sntesis
La ltima etapa de su obra grfica es una extensin del estilo que surge a
principios de los aos 50 con innovaciones y matices reincorporados de etapas
anteriores. Los dibujos tardos son ms limpios que los de los aos 50 las lneas
son ms singulares, gruesas y seguras y prescinden de la mayora de los graficismos
aunque se vuelve a la descripcin parcialmente plana del mueco de cartn. Es
cierto que Tono fue fiel al geometrismo espaol: se mantiene cierta geometricidad
interrumpida y desaliada que convive con los personajes de perfil curvilineado
(obsrvese el inesperado ngulo en la espalda de la mujer). Visualmente, la
geometricidad disminuye por la cualidad desaliada, la incorporacin del detalle a
mano y la intrusin de la curva, pero sigue muy presente como patrn base, como, por
ejemplo, en el traje y la solapa del hombre, el sof, y la lmpara. Se encuentran claras
referencias al pasado cubista o viejos vicios como sea en el pie de la lmpara y el
cubo encima de la mesa que comparten un plano oblicuo con el plano de los dems
elementos. La torsin de la perspectiva, su apertura, efectivamente ayuda con la
legibilidad de la ilustracin, haciendo que los elementos no se hagan sombra ni se
superimpongan.
562
Pues s don Federico; ayer nos llev a Toledo un americano amigo nuestro y no
sabe usted lo que nos gust!
Figura: Tono Turismo en Informaciones 27-IV-1967.
563
Samuel M. W. Bauer
Conclusin
En esta tesis doctoral se ha catalogado y estudiado la obra escrita y grfica de

Tono a fin de paliar el vaco crtico que ha sufrido su obra. Asimismo se present un
primer acercamiento bibliogrfico y un estudio de los mecanismos retricos que
empleaba. En los dos primeros captulos se presentan un esbozo biogrfico y una
cronologa analtica de su obra, explorando con especial esmero las pautas estticas y
humorsticas que la regan, particularmente su relacin con los movimientos de
vanguardia, los humoristas predecesores, los otros humoristas del 27 y las teoras de
Jos Ortega y Gasset y Ramn Gmez de la Serna.
En el tercer captulo, se analizan los rasgos determinantes de su humor a travs
de un estudio exhaustivo de los recursos retricos, los cuales vienen a ser el
mecanismo fundamental y el engranaje de su humor. Dada la suma importancia de lo
grfico y la complicidad de ste con el componente escrito en su obra, se dedica el
captulo cuatro al estudio de su obra grfica, para el cual se emplea un anlisis
interdisciplinario que incluye la descripcin de las pautas estticas, simblicas e
ideolgicas y como stas interactan determinando, informando y contradiciendo el
plano escrito.
El estudio del contenido visual comprende una descripcin detallada y un
anlisis de la evolucin de su corpus grfico que adems lo sita dentro de las grandes
tendencias artsticas occidentales sin olvidar la relacin ms cercana e ntima que
mantiene con el mundo de la vietas espaolas e italianas de su poca. En el anexo se
ofrece un catlogo de su obra y un breve estudio semitico en el cual se descomponen
los constituyentes grficos y lingsticos de su obra para as desvelar las relaciones
564
subyacentes que sta contiene y a continuacin contemplarlas desde una ptica

estructuralista.
565
Samuel M. W. Bauer
Anexos
1. Cronologa biogrfica
1896 Tono nace en Jan
1912 Publica dibujos en La Traca y El Guante Blanco, semanario inofensivo. Crec
poco ms o menos, tambin como todo el mundo, y me trasladaron a Valencia
[primero a Cuenca], donde hice mis primeras armas en el periodismo.1019
19151020 Hizo sus primeros trabajos en San Sebastin en el peridico "La voz de
Guipzcoa".
1915-16 Se instal en Madrid1021 y, con el seudnimo Tono , comenz a colaborar
como ilustrador y portadista en La Esfera, Nuevo Mundo y Mundo Grfico.
1919 Estren en el Petit Casino de Madrid la revista musical Sueo de opio, escrita en
colaboracin con Jos Zamora y Toms Pellicer1022.
1921 Empieza a trabajar en la revista Buen Humor como vietista. El Tono de los
aos 20 es fundamentalmente un Tono dibujante de historias ajenas, as como de sus
propios chistes, cartelista prestigioso e ilustrador de firma bien reconocida fuera de las
fronteras de Espaa. No es mucho lo que puede encontrarse de su propio hacer como
escritor de humor durante esa primera dcada; s, lo que en la siguiente nos ofrece.1023
1922 Publica semanalmente vietas del tamao de una pgina en la revista La Risa.
Ilustra El 132-228 de Jordn (novela) de Joaqun Belda [Publicaciones Prensa
Grfica, ao II, 18 de marzo de 1922, n 87, Madrid] e Ilustraciones para La suprema
ley de Rafael Lpez de Haro.
1924 Aparece un dibujo suyo en La Sagrada Cripta de Pombo de Ramn Gmez de
1019
Ibid.
Dice Tono : Empec a escribir en un peridico de mi pueblo que se titulaba "La voz de mi
pueblo" y "...me trasladaron a Valencia, donde hice mis primeras armas en el periodismo" (M. Gmez
Santos. " Tono cuenta su vida" Pueblo 8-12-59, pgina 82). Uno de los primeros peridicos en que
colabor fue "La voz de Guipzcoa", que coincide con el nombre dado aqu "La voz de mi pueblo"
aunque "La voz de Guipzcoa" fue producida en San Sebastin.
1021
Dice Tono: "Entonces descubr que adems de llevar un escritor dentro, llevaba tambin un viajero
dentro y un aventurero dentro, y tom un tren para Madrid".
1022
Ibid.
1023
Gonzlez-Grano de Oro 2004: 144,145.
1020
566
la Serna.1024
1925 Figura C: Ceregumil. Colaboracin en la revista infantil Pinocho.
1926 Ilustraciones para El horroroso crimen de Pearanda del Campo de Po Baroja.
1924-33 Se afinc en Pars donde se empap de las modernas tendencias artsticas a lo
largo de una dcada, lo cual verti en las revistas galas Candide, Ric et Rac, Pars
Soir, The Boulevardier, La Rire. En una carta personal, escribe Mihura el 5 de enero
1927 desde la direccin de Roger Cosson, 1025 Rue Saussier Leroy, Pars. Comparti
vivienda con Reinoso y el escultor Jos de Creeft, y tratado asiduamente a otros
miembros de la Escuela espaola de Pars, como Bores, Vies o Pancho Cosso.
(Patricia Molins Superhumorismo: Jardiel y Tono en Los humoristas del 27,
Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa).
1927-1928 Colabora, desde Pars, en Gutirrez. Cubierta de Bazar (1928) de Samuel
Ros.
1929 Ilustraciones en Galn cinematogrfico de Enrique Jardiel Poncela, ABC,
Sevilla. Cubierta de El muerto, su adulterio y la ironia de Antirrrobles.
1930 a julio de 1931 trabaj en Hollywood
1931- Trabaj en los estudios cinematogrficos Chamartn y en peridicos y revistas
como Crnica.
1933 Contribuye a la revista Algo.
1935 dibujos en la revista Ya, dirigida por Vicente Gallego.
1937 Unidad (revista, artculos). Direccin artstica y colaboracin artstica en
Vrtice. Artculos en diario Sevillano FE. Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario (con
Mihura, teatro) se estrena el 16-XII-1943. Hoy como ayer (en colaboracin con
Enrique Llovet).
1937-1939 La Ametralladora. Dice: cuando la guerra, cambi el lpiz por la pluma,
sin dejar el lpiz completamente, como he hecho ahora....1026
1024
Juan Manuel Bonet, Diccionario de la vanguardias en Espaa (1907-1936), 1995: 593.

Evidentemente estaba asociado al mundo del espectculo tambin, haca sonido en pelculas.
1026
Tono, Memorias de m, 1966:385.
1025
567
Samuel M. W. Bauer
1938 Cien toneras (recopilacin de vietas).

1939 Maria de la Hoz1027 con Miguel Mihura (estenada en 1943). Estrena con xito
Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario con Mihura (segn contraportada de Cuando
yo me llamaba Harry (novela americana). Vietas en Horizonte.
1940 Colabora en Informaciones y en revistas y peridicos como Semana, Blanco y
Negro, Arriba y ABC. Graba Un bigote para dos, doblaje estrambtico de una pelcula
en alemn con Mihura.
1941 Funda la revista Cmara.
1941 a 1950 en La Codorniz. Las mil y una piernas (teatro)
1944 Exmenes (pieza breve)
1945 Guillermo Hotel, director, (pelcula). Pieza teatral Exmenes (escrita en 1944)
representada en Madrid en el teatro Mara Guerrero.1028 Tengo celos: fox-tango de la
comedia musical Hoy como ayer / letra de " Tono " y Llovet; msica de F. Moraleda.
Publicacin: Madrid en Unin Musical Espaola.
1946 Don Po descubre la primavera, en colaboracin con Enrique Llovet (teatro) y
Romeo y Julita Martnez, funcin con fantasma (teatro).
1947 Rato y medio de angustia con Mingote, Retorcimiento y Cancin de
Medianoche, director (pelcula), Habitacin para tres, La quiniela, (guin)
1948 Los mejores aos de nuestra ta (con Janos Vazsary, teatro). Retorcimiento
(teatro), Cinco mujeres nada menos (teatro). Brbara (adaptacin de la obra de
Michel Durand).
1949 Algo flota sobre Pepa (teatro), Francisca Alegre y Ole (teatro), Una noche en
Miami (teatro), Diario de un nio tonto (novela).
1950Qu bollo es vivir! (teatro), El Gorrin, (dibujante) y Automentirografa
(recopilacin de vietas)
1027
1028
La Novela del Sbado n 25, Madrid, 1939.

568
1951 Habitacin para tres, Director (pelcula), Tita Rufa (teatro). Las mil y una
piernas, Piernas al Fontalba, (teatro).
1952 Funda y dirige la revista Foco. La vida es sueo: funcin en tres actos, (con
Jorge Llopis, teatro). No, no, no, no... Mara Cristina! (teatro).
1953 Cuando yo me llamaba Harry. Novela americana (novela), Un drama en El
Quinto Pino con Manzanos (teatro)1029, Federica de Bramante o Las florecillas del
fango (con Jorge Llopis, teatro). Al calor del tpico (revista musical). La tercera
diversin (revista musical).
1954 La cura de amor (teatro). Los caballeros las prefieren castaas (novela).
1955 La verdad desnudita (teatro). Romeo y Julita (novela, de la obra teatral Romeo
y Julita Martnez, funcin con fantasma) Pepelanda (novela, reeditada ms tarde
como Memorias de m)
1955-1958 Don Jos [revista] (dibujante, escritor)
1956 Crimen pluscuamperfecto (teatro).
1957 Conchito (novela/teatro), colabora en Antologa del humor espaol
1958 Viva yo! que se convertira en Memorias de m (1966), Anastasio (teatro) y
Adn, Eva y Pepe (con Edgar Neville).
1959 Umoristi del novecento, El marido la mujer y la muerte, Historia de las cosas
(en colaboracin con Mingote) y Sobre la vida esa (novela), Al rico bombn, Eladio
(junto con Soriano de Anda, Jorge Llopis y Mingote). Escribe Conchito o memorias
de un nio tonto y Con la lengua fuera (novela).
1961 La ltima opereta: farsa en tres actos (con Rafael J. Salvia y Alfonso Paso,
teatro). Minouche (adaptacin de La plume, de Pierre Barillet y Jean Pierre Gredy)
[Murcia: La Verdad]
1961 La pandilla de los once, director, intrprete (pelcula).
1964 El seor que las mataba callando (teatro).
1029
Gonzlez Grano de Oro 2005: 170 pone la fecha 19-XII-1950.
569
Samuel M. W. Bauer
1966 Memorias de m (novela).

1966-1970 Colabora en Informaciones
1967 Pepsi (estrenada en el Teatro Club, versin espaola de la obra humorstica de
Pierrette Bruno).
1968 premio Mingote por ABC. Medalla de Oro del Crculo de Bellas Artes, Primer
Premio y Premio Nacional de Sindicato de Artesana, Medalla del Frente de
Juventudes y Premio de la Legin de Humor.
1969 premio Planeta Agromn, El empleo (teatro). El don de Adela (adaptacin de
la obra de Pierre Barillet y Jean Pierre Gredy).
1971 Adis cigea, adis con Manuel Summer guionista de pelcula. Historia de
Paloma y Arturo, nios de 13 y 15 aos que tienen un hijo. Despus de un noviazgo
sincero e inocente, un da cuando van a la nieve tienen un breve encuentro sexual. Se
intentan casar y acaban por casarse en un barquito por otro amigo de 11 aos. Una
pandilla de nios se las arregla para parir el nio en una azotea para que no se enteren
los padres. Buena pelcula, toques de Tono especialmente en elementos verbales,
conversaciones momentos retricos. Paloma no tiene madre, su padre nunca est y la
abuela es asquerosa. Los padres de Arturo son autoritarios.
1972 El requet empleadsimo (teatro).
1975 premio el Olivo de Oro.
1976 Crnica (dibujos), El chiste, intrprete (pelcula). Tambin escribe el guin
cinematogrfico, La mujer es un buen negocio, con la ayuda de Alfonso Paso (19261978) y Rafael J. Salvia (1915-1976), el cual se estrenara en 1977 con Manolo
Escobar y se republicara en 1987, 1998 y 2003.
1978, 4 de enero, muere en Madrid de infeccin respiratoria cuatro meses despus de
su gran amigo Mihura.
1981 Memorias de un nio tonto (novela), pstuma.
570
571
Samuel M. W. Bauer
2. Reproducciones de entrevistas en Pueblo y ABC
Madrid, martes 8-XII-1959

Pueblo, pgina 18.
PEQUEA HISTORIA DE GRANDES PERSONAJES
(1) Ramn Gmez de la Serna ha escrito de Tono : Yo me di cuenta de lo que iba
a significar desde el primer momento, cuando no estaba an radicado en el
arte
Tono cuenta su vida
Por Marino GOMEZ-SANTOS
Maana de domingo. Los escaparates de las pasteleras se asoman a la calle lluviosa.
Los quioscos de revistas y peridicos tienen puesto su impermeable de plstico.
Tono , que acaba de vestirse, est sentado detrs de una cortina de sueo, en una
butaca del saln de su casa de la Castellana. El flash de la mquina fotogrfica pone
banderillas a su sueo.
Del fondo lejansimo de la casa catorce habitaciones viene el rumor del llanto
de una nia y el impresionante ladrido de un viejo dogo alemn.
Bueno, me parece que hay que empezar hablando del nacimiento. A eso tengo
que decir que el nacimiento, como es una cosa que est al alcance de cualquiera, y
como todos, poco ms o menos han nacido igual, no puede dar ninguna referencia
sorprendente. Pero, en fin, si puede servir de algo para el da de maana, que creo que
es lunes, dir que nac en Jan. Despus crec, poco ms o menos tambin, como todo
el mundo, y me trasladaron a Valencia, donde hice mis primeras armas en el
periodismo o en la vida artstica, como quieras llamarle, publicando en los peridicos
regionales.
A travs del balcn vemos el bulevar casi solitario de la Castellana. Ahora pasa
un seoruco que saluda, con el sombrero en la mano, a una seora y un caballero de
mucho empaque. La escena es como para un chiste de Tono . El seor que acompaa a
la seora ha contestado al saludo sin quitarse el sombrero. Tono , que fuma un pitillo
con el hombro arrimado a los cristales del balcn, advierte en seguida lo que ha
ocurrido en la calle. El humorismo no es un gnero literario, sino un temperamento,
una sensibilidad afilada, una retina predispuesta a captar lo cmico de la vida.
Tono hace un chiste con la escena que ha presenciado. Los lectores siempre
piensan que los humoristas han de ir en bicicleta corriendo tras el humor para
572
conseguir llevar al peridico un chiste o una historieta diaria. No es as. A los

humoristas las ideas les van a visitar a la butaca.
Siempre firmaste Tono ?
No. En mi primera etapa me firmaba Lara, que es mi apellido y el de usted;
pero luego, al fracasar como Lara en Madrid, adopt el seudnimo de Tono , y hubiera
seguido cambiando de seudnimo de no haber encontrado un camino con este segundo
nombre.
Por qu comenzaste publicando dibujos?
Porque mi verdadera aficin era sta, y si evolucion hasta la literatura fue
por falta de peridicos en que publicar mis dibujos.
*La playa de Valencia y don Mariano
Para Tono , su vocacin al dibujo esta vinculada a la playa de Valencia y a don
Mariano Benlliure.
A m, desde pequeo, como a todos los nios, me gustaban los muequitos, y
entonces las visitas de mi casa, como todas las visitas de todas las casas, sola decir:
Este nio puede ser un artista. Y contaban el caso de un nio que un da, en la playa
de Valencia, se entretena en hacer figuras en la arena y fue descubierto por don
Mariano Benlliure, el cual decidi protegerle y se lo trajo a Madrid para hacerle
escultor. Esta historia que se contaba en Valencia no s si es autntica y si el nio es
hoy da un gran escultor o se tuvo que volver a Valencia a seguir jugando con la arena.
Pero esta leyenda influy en m y me dediqu durante una temporada a hacer figuras
en la arena en espera de que llegara don Mariano Benlliure. Cuando me convenc de
que no iba a venir o de que no iba a verme, me procur barro y me dediqu a modelar
un toro, una veces de pie y otras acostado.
En el saln hay una divisin. Son dos salones comunicados. En la frontera
entre uno y otro hay dos libreras con volmenes en alemn y en ingls. Y una
fotografa de Charles Chaplin, joven, dedicada a Tono muy efusivamente. Est
fechada la dedicatoria en Hollywood, en 1930, que fu cuando Tono le trat.
Entra el dogo alemn, que es del tamao de una pantera. Como est viejo y
algo enfermo, nos acoge destempladamente, ladrando.
Bueno, vamos a seguir. Ms tarde me traslad a Madrid, en donde empec a
colaborar en las revistas de entonces, que eran La Esfera, Nuevo Mundo,
Mundo Grfico. Ms tarde se fund Buen Humor en donde salimos al campo del
humorismo Miguel Mihura, que entonces se firmaba Miguel Santos; Jos Lpez
Rubio, Enrique Jardiel Poncela y otros. Despus fundamos, dirigidos por K-Hito, la
revista, Gutirrez en la cual empezbamos ya nuestras primeras locuras que haban
de servir de camino para el humor de maana. En Gutirrez y en Buen Humor
colabor tambin Agustn de Fox.
573
Samuel M. W. Bauer
En Madrid, Tono nos dice que la vida era entonces fcil.

No lo creo as, Tono . Entonces haba muchos poetas y muchos escritores
que, segn se ha dicho dorman en los bancos.
S, pero dorman con mucha facilidad, ya que ahora cierran los cafs muy
temprano y los bancos han desaparecido al mismo ritmo que han ido floreciendo los
otros Bancos.
[Foto de Tono ] Tono , mirando el retrato de su amigo Charlot le dedic en
Hollywood.
[Foto de Tono y su hermano Manuel]
*Pombo y RAMON
La radio espaola emite sus primeras ondas. Un grupo capitaneado por Ramn
Gmez de la Serna da unas charlas de humor a travs de la radio recin inaugurada.
Intervinimos el pintor Solana Lpez Rubio, Neville, Antonio Robles, y el
propio RAMON y yo. Por cierto que RAMON le adverta a Solana antes de que
actuara en la radio, con el fin de que no mezclase en la conversacin sus tacos
pintorescos y habituales: Cuidado, Solana, porque la radio la escuchan las monjas.
En aquella poca, Tono frecuenta a RAMON en el caf de Pombo. Pero
dejemos al propio RAMON que nos d la silueta del humorista, ya que la escribi
recientemente en un amplio artculo titulado: Laberinto del nuevo humorismo: Yo
me di cuenta de lo que iba a significar desde el primer momento, cuando no estaba
an radicado en el arte. Alguna noche haba aparecido por el primer Pombo, y despus
se me perdi. Insistiendo con Miguel Moya, el joven, cuando recibi como herencia
de su padre la direccin de El Liberal, logr que me diese permiso para contratar
con Tono una larga historieta que deba durar unos meses.
Mientras leo el artculo de RAMON, Tono enciende otro pitillo y con la otra
mano sostiene por el collar al perro dogo, que ladra a la lectura.
Me fui dando cuentadice RAMONde que Tono era una manera de encarnar
el presente como si ya tuviese cara de porvenir y que ejerca una accin cataltica
sobre los jvenes que le rodeaban.
Hablamos de Pombo. Del tan trado y llevado Pombo, inmortalizado por
RAMON en dos gruesos volmenes biogrficos.
Pombo fue el caf ms literario de Madrid, y por l desfilaron las figuras de la
literatura y del arte ms importantes de Madrid y los visitantes extranjeros de ms
relieve intelectual. Era un caf lbrego y misterioso que descubri RAMON, y en el
cual, a pesar de existir la luz elctrica, RAMON haba hecho que conservaran la luz de
574
gas en el rincn de nuestra reunin. Aparte de escritores y artistas, haba unas gentes
extraas que no se vean en todos cafs y que se dira haban salido de los cuadros de
Solana.
Tono fuma como con abandono. Tiene aire de cineasta de Hollywood retirado,
de cineasta glorioso, de cineasta que se hizo famoso haciendo papeles de galn y que
ahora hace papeles de caballero otoal que tiene xito con las mujeres.
*Primer plano de RAMON.
Hablamos de RAMON, a quien yo no he conocido ms que de manera
epistolar.
RAMON era como un director de orquestra que estaba atento a todos nuestros
movimientos y al quite de todas nuestras palabras. Reparta gregueras como
caramelos entre todos nosotros, e indudablemente influa en nuestro instinto
humorstico. Algunas veces hacamos salidas de Pombo a altas horas de la noche para
recorrer el viejo Madrid con miradas de otros tiempos. Otras veces celebrbamos
reuniones exticas.
Algunos homenajes y banquetes resea Gmez de la Serna en su libro sobre el
caf de Pombo.
No te cont lo de la comida farmacutica?
No.
Se celebr en casa de nuestro llorado amigo Enrique Durn, y asistimos, entre
toros que puede que mi memoria no recuerde, Federico Garca Lorca, Aladrn, Paco
Vighi, Pepe Lpez Rubio, Neville, Solana y el propio RAMON. El menu se
compuso de aperitivo de jerez quina, entremeses a base de aspirina, veramn y otros
analgsicos. Como plato de pescado, aceite de hgado de bacalao y emulsin Scott, y
como plato fuerte, extractos de carne de diferentes marcas. Los postres fueron pastillas
de goma de diferentes jugos frutales.
Pasamos al cuarto donde trabaja Tono . Hay una mesa antigua con un vaso
lleno de lpices de colores.
En aquella cena precisamente nos ley Federico su Romance de la Guardia
Civil que estaba todava en cuartillas con tachaduras. Excuso decir que al salir de
aquella cena buscamos todos como locos un lugar donde hubiese unas buenas
chuletas, con gran indignacin de RAMON, que supo sostener su digestin especfica.
Era generoso con los jvenes?
S, RAMON siempre fue generoso con los que empezaban y su tertulia estuvo
abierta en todo momento al que tuviera la menor inquietud literaria.
Pero no era impertinente? Algunos que le han tratado en Pombo eso dicen.
Bueno, esa actitud suya que a algunos pudiera haberle parecido impertinente
no era ms que un efecto de su gran timidez y de su deseo de poner a prueba el
575
Samuel M. W. Bauer
ingenio de los que se le acercaban.

Nosotros creemos que esta opinin de Tono es muy certera. A RAMON le
debemos gratitud porque siempre fue generoso con nosotros. Y cuando le pedimos el
eplogo para un libro, advirtiendo que no acostumbra a escribirlos, nos envi unas
cuartillas admirables.
RAMON es un trabajador infatigable. Escriba en todas partes: en su casa, en
el caf y hasta en el restaurante, entre plato y plato. Y ah est su obra copiosa para
demostrarlo.
*Cafs literarios
Salimos a la calle. Las terrazas de los aguaduchos estn vacas, y las sillas, que
conservan la rigurosa formacin del verano, estn mojadas por la lluvia de la noche.
Tono se sienta en una de ellas, porque el panorama de las sillas vacas hace
muy bien para la fotografa. Nos recuerda [] las ilustraciones ingeniosas que
acompaan a las gregueras de RAMON.
Conociste cafs literarios?
El nico que sola frecuentar diariamente era Fornos, en donde nos reunamos
Julio Camba, Romero de Torres, Juan Cristbal, Rafael de Penagos, Sebastin
Miranda, Anselmo Miguel Nieto, Julin CaedoHaba otras tertulias que yo no
frecuent como la de don Jacinto Benavente. La de Valle-Incln, en la Granja del
Henar, s la frecuent.
Le pregunto por Unamuno, mi mxima admiracin entre todos los escritores
espaoles de su tiempo.
S, le conoc.
En la Cacharrera del Ateneo?
No. Le trat en una temporada que dibuj en El Liberal dirigido por don
Miguel Moya. Hacia unas prodigiosas pajaritas de papel y recuerdo que una noche que
le haban enviado unos chorizos de Salamanca con ense a asarlos envueltos en
papel, en la misma chimenea de la Redaccin.
* Tono y Pars.
Nos detenemos en la librera de Aguilar de la calle de Serrano. Tono mira los
escaparates.
Oye, voy a contarle mi primera escapada a Pars y lo que me sucedi. En
aquella poca, ir a Pars era un poco como ahora ir a la Luna. Al menos a m me lo
pareca. Dur mi ausencia dos o tres meses y volv con la misma tnica que
seguramente volvera Cristbal Colon despus de su descubrimiento de Amrica.
576
La misma noche de su llegada, Tono fue sin prdida de tiempo al caf donde se
reunan sus amigos.
Yo esperaba un recibimiento apotesico pero mis amigos se limitaron a decir
Hola!. Esper hasta que otro me pregunt con indiferencia Has estado malo? Y
entonces yo, aprovechando la ocasin dije con orgullo: No, es que he estado en
Pars. El amigo exclam con la misma indiferencia Ah!.
Nos despedimos en la calle de Velzquez. Tono va a la avenida de la Moncloa
para almorzar en casa de su amigo Edgar Neville.
Entrevista en ABC 30-3-1968

Se considera usted, Tono , dibujantes antes que otra cosa?
Bueno. Yo he hecho en la vida un poco en esto y un poco en lo otro. Quiz
por eso el resultado sea no haber hecho nada bueno.
No se siente satisfecho de su obra?
Insatisfecho exactamente, no. Pero la realidad es que no he hecho nada
trascendente.
Por qu? Es que el humor no es transcendente?
El humor s puede ser transcendente, pero yo no he hecho otra cosa que
escribir y dibujar con humor, actuar en la medida que poda y me dejaban. Piense que
nosotros, los que comenzamos en Gutirrez, fuimos considerados revolucionarios.
Hoy, ese humor ha dejado sitio a otro y, no obstante, todava tengo que frenarme, a
adoptarme a lo que de m se exige.
Culpa a la sociedad de esa frustracin?
Qu va, hombre! Las cosas fueron as y son as. No me quejo. Tampoco
me ha ido mal. Pero insisto en lo dicho. Piense que si Ionesco hubiera escrito en
espaol y estrenado en Madrid, habra fracasado. Nosotros empezamos mucho antes
que Ionesco. [...]
La indecisin es seguramente la clave de mi carcter. Mire, hoy, por
ejemplo, me gustara ser cantante: es lo que parece ms cmodo y ms productivo.
Porque la verdad es que me cuesta mucho trabajo escribir y dibujar. Las situaciones,
los chistes, se me ocurren con gran facilidad. Pero luego viene expresarlos en el
papel...
Usted no ha cambiado de sus monigotes desde La Ametralladora a hoy.
Al menos, eso me parece. Se debe acaso ese automimetismo a inseguridad en s
mismo, a no querer cambiar por miedo al fracaso?
Bueno. Yo empec as hacia los aos veinte. No he cambiado sencillamente
por esa dificultad ma que le digo para materializar los chistes. Yo me he creado un
mundo de monigotes que est en funcin de del tiempo que me toc vivir.
Se ha dicho que su humor, el de ustedes, fue cerebral, asptico. Fue el
tiempo que les toc vivir quien configur ese estilo, esa forma de expresarse?
Yo creo que no. Se refiere usted a las circunstancias de la censura, que
tanto se dejaron sentir en los primero tiempos de La Codorniz, no? Efectivamente
la censura lleg entonces hasta a alargar los baadores de los monigotes que pintaban
Herreros. Pero nosotros empezamos mucho antes. Es ms, creo que, aunque la censura
hubiera dejado y en algn aspecto La Codorniz politizado, casi todos habramos
conservado el mismo estilo.
El panorama hoy es otro.
S. Hoy en Espaa tenemos magnfico dibujantes de humor. No doy
nombres porque luego me olvido de alguno y surgen disgustos.
577
Samuel M. W. Bauer
Le importa lo que piensan de usted, Tono ?
Segn. Por ejemplo no me gustara que se supiera que fue el propio
Mingote quien me comunic la noticia de que me haban dado el premio de su
nombre. La gente podra pensar que ha habido tongo.
Me tiene que perdonar, Tono , pero no hay ms remedio que hacerle las
preguntas clsicas: Contento con el premio? Qu piensa hacer con las cincuenta mil
pesetas?
Yo le contesto a usted tambin en plan clsico, porque, adems es verdad:
estoy muy contento. El premio Mingote tiene el prestigio de su nombre, el de un
excepcional dibujante y humorista que adems es un amigo y aparece unido a dos de
muchsima solera en la Prensa espaola. Y respecto a las cincuenta mil, las
incorporar a mis pagos.
Sus pagos siempre han sido prsperos: al menos eso se dice.
Yo siempre me las ingeni para vivir bien, aunque a veces las pas
moradas.
Ni pobre ni rico sino...
Eso.
F. Villagran.
578
3. Carta de Tono a Mihura de Pars

5-I-1927
579
Samuel M. W. Bauer
580
Tabla: Difusin de las ilustraciones en Espaa1030.
4. Estudio Semitico
S. A m me gusta mucho pintar el sol.
Muchos autores (Freud en 1905, Barthes en 1964, Violette Morin en 1970,

Milner en 1972, Nez Ramos en 1984) han propuesto teoras para explicar la
semitica el estudio de los signos y de cules son las leyes que los gobiernan del
mensaje humorstico, pero sus teoras no se aplican con facilidad a la anomala del
humorismo absurdo porque se basan en un entendimiento del desenlace humorstico
especfico un problema irresuelto y quizs irresoluble en el campo del estudio del
humor en el cual el humorismo absurdo no cabe. Toman por hecho que el chiste, en
su desenlace, permite interpretar y corregir la disyuncin1031 creada en la primera
fase del chiste; un paso ausente en el humorismo absurdo que derive su gracia
expresamente de la desconexin del sujeto y predicado1032 y de la irresolucin que
1030
Alonso 1996: 256.

Nez Ramos, 1984: 272.
1032
En el estudio formal de la semntica, el predicado es una expresin del tipo semntico de los sets.
In predicate logic, a predicate can take the role as either a property or a relation between
entities.
1031
581
Samuel M. W. Bauer
brota generalmente cuando los personajes quebrantan reiteradamente el principio

pragmtico de cooperacin comunicativa, un principio tcito 1033.
El estudio semitico del corpus escritogrfico de Tono se mitiga y se complica
por su conocimiento1034, por lo menos tcito, de los principios de la semitica que se
haban divulgado y popularizado en el ambiente artstico e intelectual por Saussure
([1916] 1983), adquiridos, por ejemplo, en las tertulias literarias madrileas como la
de El Pombo o la de La Granja del Henar o sus estancias en Pars donde Tono codeaba
con la comunidad intelectual y artstica. De hecho, como sugiere la vieta reproducida
al principio de este apartado, una gran parte de su burla absurda y disparatada se
origina en tcnicas derivadas del manejo de conceptos semiticos bsicos como la
confusin de la relacin entre el significado y significante.
El campo de la semitica se divide en dos grandes campos, ejemplificados en
las teoras desiguales de los padres de la semitica, Saussure y Peirce, que no estn de
acuerdo sobre algo tan bsico a la semitica como la nocin del signo, que se
compone de tres partes en comparacin en el modelo de Peirce comparado, con las
dos partes del modelo de Saussure. El signo, en el sistema saussuriano, se compone
del significante y el significado aunque el trmino signo es ambiguo y: is found in
very different vocabularies (from that of theology to that of medicine), and whose
history is very rich (running from the Gospels to cybernetics), is for these very
reasons very ambiguous; so before we come back to the Saussurean acceptance of the
word, we must say a word about the notional field in which it occupies a place, albeit
imprecise, as will be seen1035. Peirce, cuyo modelo prioriza la aplicacin de la lgica
1033
Llera 2003: 52.

Vase la primera vieta de este captulo.
1035
Barthes 1964: 35. Traduccin: [el trmino signo] se encuentra en vocabularios diferentes (desde
el de la teologa hasta el de la medicina), y cuya historia es muy rica (desde el Evangelio hasta la
ciberntica), es, por esas mismas razones, muy ambigua; as que, antes de que volvamos al sentido
saussuriano de la palabra, deberamos precisar el campo nocional en el cual ocupa un lugar, aunque
impreciso, como se ver.
1034
582
sobre la lingstica, se ocupa ms de la conexin entre el objeto (referente) y el

interpretante (el nombre dado al signo). En este trabajo se emplearn los mtodos y
teoras Saussurianos por su nfasis lingstico, aspecto que se congenia con el
humorismo altamente verbal que aqu se estudia.
El estudio literario semitico es, casi sinnimo del estructuralismo, ya que, en
gran parte, es el descubrimiento del texto y del significado sumergido, invisible a la
lectura ociosa e incluso probablemente imperceptible al mismo creador. Se ver, por
ejemplo, en el apartado Sintagmas, paradigmas y la tendencia al dualismo, el
anlisis de un cuento en que hay una destemplada divisin paradigmtica y categrica
entre las cualidades y la nube de valores asociada a las condiciones femeninas y
masculinas. Debido a la naturaleza sujetiva e inferencial de la semitica, se presenta
dicha divisin sin poderle atribuir al autor ninguna intencionalidad consciente aunque
revela el discurso de trasfondo que evoca en su obra.
A pesar de que el estudio semitico exhaustivo de la obra de Tono sera una
tarea inacabable, se ha hecho un anlisis a base de casos particulares emblemticos:
Habra que preguntarse en primer lugar si los chistes grficos de estos autores
especialmente los de Mihura y Tono pueden catalogarse como tales1036. Aunque
faltan todava estudios que analicen su peculiar semitica... 1037.
El anlisis semitico presenta alguna flaqueza como mtodo analtico, las ms

notablemente de las cuales son:
1) se fundamenta en la observacin subjetiva de relaciones que se aplican con

asiduidad, como si fueran objetivas;
2) es un formalismo rido preocupado con la clasificacin;
3) encasilla textos en lecturas reducidas o particulares;
4) puede ignorar el contexto del lector y escritor.
1036
De hecho, la mayora de los chistes grficos de Tono y Mihura como se ha visto en Tubau 1987
no son chistes grficos puros en que la imagen es prescindible y presentada como una descripcin
suplementaria del texto.
1037
Llera 2003: 89,
583
Samuel M. W. Bauer
La semitica sigue siendo una ciencia provisional si bien, en su concepcin, Saussure

la imaginaba como una ciencia fundamental que comprendera, por ejemplo, lo que
ahora son estudios mayores, como la lingstica; pero la semitica se ha ocupado hasta
ahora de cdigos de un inters relativo, como el cdigo de smbolos que se emplean
en la autopista, la publicidad o la moda. Cuando se adentra en sistemas de ms
importancia sociolgica se encuentra con la lengua propia y no con el signo (Barthes
1964, Chandler 2001). No obstante, se ha elegido incluir un anlisis semitico de la
obra escritogrfica de Tono por lo mucho que pueden aportar en cuanto al
entendimiento de su vocabulario oculto o profundo de signos visuales y escritos.
La frase hecha
Como ya se ha visto, el do Tomi-Mito ( Tono y Mihura) produjo un lenguaje

que se burlaba del sentimiento y el lenguaje cursi y anticuado, lo cual comprende la
burla de la frase hecha (lenguaje metafrico o figurativo) como eptome del desgaste
semntico que se efectuaba a travs del empleo y las consecuencias del empleo de la
interpretacin literal de expresiones figurativas, lo cual produca resultados extraos
que encajaban bien con el proyecto esttico del humor disparatado. En trminos
semiolgicos, la construccin figurativa en cuestin, la frase hecha corresponde al
sintagma fijo-complejo que efectivamente franquea la distancia que separa los
conceptos dialcticos centrales saussurianos de lengua1038 (preferimos el trmino
1038
Segn Barthes (1964: 14) la lengua langue es una lengua menos la parla: es, a la vez una
institucin social y un sistema de valores.
584
hjelmsleviano esquema1039) y del habla1040 (preferimos el trmino hjelmsleviano

usanza o uso) y demuestra que esta separacin central es inestable, ya que la
parla uso combinatorio del esquema lingstico se caracteriza por un grado de
combinacin mientras las frases hechas y cualquier estructura de sintagma fijo,
como el magnanimus que menciona Saussure son estructuras parladas pero
compuestas por elementos inmutables (Barthes 1964). Saussure ya postulaba una serie
de frases que pertenecan a la lengua (esquema) pero que el individuo no tena que
combinar por s mismo. As que la burla o la repulsin de Tono y Mihura hacia la
vaciedad combinatoria o inmutabilidad de las frases hechas corresponde a una
dicotoma central de la semitica entre el esquema y usanza (langue / parole en el
lenguaje de Saussure). La lengua automatizada es problemtica en la teora
semitica por pertenecer forzosamente al concepto dialctico de la parla o uso en
que el hablante emplea un esquema o une langue pero sin aspectos combinatorios.
Tono y Mihura se aprovechan, indirectamente, de este fenmeno, recombinando
bloques inmutables (produciendo el juego de palabras y el retrucano) o reubicando la
locucin figurativa al plano literal (produciendo el disparate, la imposibilidad, y el
sinsentido).
La locucin figurativa inmutable y su significado se aceptan como un
bloque pero cuando modificado recombinado (aunque la recombinacin se haga
segn las normas lingsticas aceptadas) se produce una locucin nueva que debera
ser aceptable pero que viola una regla semntica o sintctica que va en cierta
medida en contra de la intuicin del lector que reconoce la frase original aceptable
ligeramente modificada pero que ya resulta ser inaceptable y hasta estrambtica; una
divergencia sorprendente que produce un efecto gracioso. Escribe Tono : la tarde se
1039
Hjelmslev sustituye los trminos saussurianos langue / parole por las palabras esquema /
usanza, y las matizaciones que conlleva.
1040
Segn Barthes (1964) la parla parole es una (variada) combinacin de signos (recurrentes). Es,
en contraste a la lengua, que es institucin y sistema, parla es esencialmente un acto individuo de
seleccin y actualizacin.
585
Samuel M. W. Bauer
haba cado del todo y se haba hecho dao en las rodillas1041.

En la siguiente vieta, se trasfiere y se literaliza el contenido escrito en el
plano grfico, forzando una relectura y reinterpretacin del plano escrito: se transpone
la interpretacin literal de la frase hecha en las nubes a su representacin a nivel
grfico. Los personajes, otra vez, tienen una existencia simblica, vaca y superflua;
son tteres y existen para dar voz a la frase hecha y su literalizacin:
Mi mujer siempre me est diciendo que estoy en las nubes...

En el anlisis de los recursos retricos en el captulo 3, se han visto numerosos

ejemplos del abuso de la frase hecha figurativa, como Este X es ms bueno que el
pan que significa que el elemento X es muy bueno, invocando una comparacin
accidental, histrica y evocativa pero no literal, entre X y el pan. Tono atolondra y
abusa de esta relacin entre el significado y el significante a travs de la insercin
de un elemento X igual al elemento fijo e inmutable el pan que sirve de
comparacin en la frase hecha original, que aunque es admisible en cuanto a la lgica
estricta y el sentido semitico de la frase Este pan es muy bueno, produce la
imposibilidad inmediata para el lector de que el pan sea ms bueno que el pan y
1041
586
fuerza una segunda lectura de la frase hecha en que pierde su caracterstica de bloque
inmutable y no-combinable a travs del uso de la igualdad subversiva del elemento
X con el elemento inmutable de la frase hecha: Este pan es ms bueno que el
pan...1042.
Tono juega con las consecuencias de la desintegracin de sintagmas verbales
inseparables como extensin de la desintegracin de la frase hecha. Su proclividad por
tomar las palabras al pie de la letra o incluso de aplicarles una interpretacin literal,
quasiliteral o una reinterpretacin inapropiada, proviene del reflejo automtico del
desmontaje del lenguaje cursi, romntico y grandilocuente que tanto se ha visto a lo
largo de este trabajo. El desmontaje del sintagma fijo en s de una frase como: no
caba en s, por ejemplo, en que la reinterpretacin del componente s se entiende
por el contrario de no ocasiona una segunda lgica en que no representa un
lugar en que su gozo no caba:
El matrimonio no caba en s de gozo, y, en vista de que no caba en s de gozo, se

metieron en un no de gozo. En el no de gozo ya pudieron vivir un poco ms
amplios, pues se trataba de un no de gozo de cinco habitaciones, cuarto de bao y
cocina1043.
Antecedentes al estudio semitico especfico

Sabe Dios a qu llamars t ftbol...
Mira: yo le llamo ftbol a que me voy1044.
La semitica es un mtodo de anlisis de textos que mira ms all de los

1042

Tono Y, entonces, mi abuelo cont esto : en Antologa del humor en la literatura universal.
Fernndez Flrez (ed.) 1961: 176.
1044
Tono Doa Antonia y su maridazo La Codorniz 1942, n 52. Peret el surrealista escribe:
Yo me llamo tabaco a lo que es oreja (citado en Gmez de la Serna 1960: 23).
1043
587
Samuel M. W. Bauer
mensajes literales al sistema de distinciones funcionales operativos incrustados en el

mensaje. Se desenmaraan las convenciones subyacentes del mensaje y se identifican
relaciones categricas en un esfuerzo por hacer modelos sistemticos de
connotaciones significados de segundo orden, distinciones y reglas de
combinaciones empleadas (Chandler 2005). En el plano grfico, Tono utiliza dibujos
geometrizantes signos icnicos que invocan una serie de operaciones
metasemiticas (identificacin, reconocimiento e interpretacin) en el receptor.
En el anlisis de fondo a continuacin, se identificarn los constituyentes de
algunos paradigmas salientes y las relaciones estructurales-semiticas entre ellos. Se
especifican tres tipos de relaciones sistemticas, llamadas semiosis (Saussure 1983):
entre el significante y el significador (semntica); entre un signo y los otros elementos
de su sistema (sintaxis), y entre un signo y los elementos que lo rodean (pragmtica)
(Silverman 1983) en los cuales, el sentido se encuentra en la diferencia entre
significantes.
Si se toma como ejemplo los reglones citados al principio de este apartado:
Sabe Dios a qu llamars t ftbol... Mira: yo le llamo ftbol a que me voy 1045, se
ve que en Sabe Dios a qu llamars t ftbol..., el signo lingstico figurativo
Sabe Dios tiene un significado semntico que es una expresin de duda o
desaprobacin bien que se compone de los significantes literales de sabe como
conocer, entender, concebir y Dios como deidad. Ntese la relacin
arbitraria1046 entre el significado y los significantes, aspecto subrayado por la semitica
saussuriana. El sentido semitico de la oracin se encuentra a travs de la observacin
1045
Tono Doa Antonia y su maridazo La Codorniz 1942, n 52.

La arbitrariedad del signo no es un concepto nuevo; Aristteles lo confirma en Cratylus de Plato y
Shakespeare en That which we call a rose by any other name would smell as sweet junto con
Saussure (1983). Saussure insista en la arbitrariedad del vnculo entre el significante y el significado
(signo). No obstante, muchos pensadores de la semitica opinan que hay signos con diferentes grados
de arbitrariedad o transparencia. El simbolismo, por ejemplo, refleja una relacin entre significantes y
significados. La taxonoma extensa de las tipologas lgicas se ve en Peirce (1931).
1046
588
de las palabras que no son intercambiables por sinnimos literales, por ejemplo
saber por conocer, concebir o entender y Dios por deidad, omnipotencia, la
frase cambiada por sinnimos sera la estrambtica: La deidad concibe a qu
denominars t el deporte balompi.... Se ha perdido el sentido del significado
original pero no el sentido estrictamente semntico de la locucin retrica y figurativa
Sabe Dios. Este procedimiento se llama el test de conmutacin y funciona a base
de la observacin del cambio que produce la sustitucin de un elemento grfico o
escrito del mismo nivel significador un sinnimo o casi sinnimo conlleva un
cambio a nivel del significado a travs del cual se identifican cules son los
verdaderos significados de los significadores, es decir, lo que las palabras o las
imgenes significan de verdad. Barthes utiliza el test de conmutacin para dividir
el texto en sus unidades de significantes mnimos, antes de agruparlos en clases
paradigmticas y, a continuacin, a considerar como los efectos de las modificaciones
afectan el significado del signo. Este test identifica los sets de paradigmas y los
cdigos a que pertenecen los significadores.
Caballero! Yo soy una mujer casada!
589
Samuel M. W. Bauer
A m eso no me importa; lo que quiero yo es quitarle el bolso....
Figura: Aplicacin del test de conmutacin utilizando Tono en La Codorniz,
(contraportada), 1942, n 26
Si se toma como ejemplo la ltima vieta de la contraportada del nmero 26 de

La Codorniz de Tono y se le aplica el anlisis del test de conmutacin, se
identificarn los atributos del sujeto, los significadores determinantes, y de ah se
propondrn sustituciones apropiadas. Se observan, de pronto, varios significadores
que informan al signo, o sea, cuya sustitucin por un elemento equiparable conllevara
cambios del sentido y as revela los paradigmas operativos: sexualidad heterosexual,
la feminidad, la masculinidad, la organizacin fsica, la distancia entre actores y el
tamao corporal. Empleando la sustitucin de equivalentes como requiere el test de
conmutacin se ve que el cambio de la mujer por un hombre o nio es inadmisible
porque cambia el signo: ella se piensa sexualmente agredida y el cambio de su gnero
alterara radicalmente el subtexto esa relacin que sera un acto homosexual o
pederasta que tena connotaciones muy distintas a la relacin sexual entre hombre y
mujer, aunque ella es, en realidad, casi el doble de su tamao y estatura. El
desajuste entre el tamao de la mujer y el hombre es comn en la obra de Tono y
funciona como exteriorizacin del dominio mental y verbal que la mujer ejerce sobre
el hombre y reitera su carcter agresivo e irracional. El paradigma, pues, del tamao
fsico grfico corresponde al dominio y agresividad de la mujer reiterada en el plano
escrito. El hombre, en cambio es todo lo contrario, su conjunto de significantes son la
degradacin moral, el deseo sexual, el ensueo y la debilidad fsica al lado de la mujer
enorme y colrica. La relacin fsica delante / atrs de los personajes de la vieta
tampoco es sustituible por razones narrativas ya que representa grficamente una
situacin implcita en el minidilogo: la mujer piensa que el hombre se le quiere
590
arrimar y las verdaderas intenciones del hombre (la sustraccin). As que situarse
inmediatamente detrs y pegado a la mujer si se es hombre evoca el acoso sexual
pero igualmente la ratera y el paradigma de la mujer hurtada / hombre ladrn, lo cual
Tono explota para la insercin de un valor inesperado: lo que quiero yo es quitarle el
bolso. La distancia entre actores tampoco se puede cambiar ya que representa a la
vez el acoso sexual y el hurto, matizado por la relacin delante / detrs que implica la
ratera.
En cuanto al empleo de los tropos retricos tal como se ha visto a lo largo del
captulo 3, estos recursos generan connotaciones significados de segundo orden
que forman parte de un sistema de asociaciones del mensaje. Segn Lakoff y Johnson
(1980) la metfora y la metonimia son los mecanismos o los procesos de traduccin
que los humanos utilizamos para entender el mundo. La ubicuidad de tropos visuales y
verbales como herramientas epistemolgicas refleja nuestro entendimiento racional de
una realidad ubicada en sistemas de analoga. Tal como los paradigmas y sintagmas,
los tropos coordinan las interacciones de significantes y significados en el discurso
(Silverman 1983: 87). Un tropo como la metfora se puede entender como un nuevo
signo formado del significante de un signo y el significado de otro (Chandler
2005)1047. Por otro lado, los posestructuralistas argumentan que no existe ningn texto
literal que significa lo que dice (Derrida 1974; Kress y van Leeuwen 1996).
Significantes y significados
El cerdo, como indica su nombre, es un cerdo [...] Su principal ocupacin es ser
cerdo1048.
1047
1048
Para las otras relaciones semiticas de los tropos vase Chandler 2005
Tono La historia La Codorniz n 43.
591
Samuel M. W. Bauer
La teora semitica de los signos es muy relevante al estudio de obra de Tono

ya que buena parte de su humor inconexo consiste en la rotura deliberada de las
relaciones dialcticas esperadas o aceptadas entre el significante 1049 y significado1050
(Saussure, [1916] 1983; Jameson 1972; Hjelmslev 1961, Langer 1951) aunque
representan dos caras de la misma moneda: el signo. Las caractersticas del signo
varan
representacin
mental,
analoga,
inmediatez,
adecuacin,
aspecto
existencial tanto como la terminologa seal, indicio, icono, smbolo, alegora

vara en cada autor Hegel, Peirce, Jung, Wallon, Saussure aunque
fundamentalmente se refieren a la relacin entre dos relatos (Barthes 1964). La
rotura entre el significante la representacin y el significado la cosa en s
omnipresente en la obra de Tono acaba por sealar la independencia de lenguaje de la
realidad (Sturrock 1986). Veamos un ejemplo:
Y Chuchi segua explicando:
SDebajo del sombrero gris con cinta negra tienen una cabeza sin cinta
negra que les sirve para dormir por las noches y para levantarse por las maanas. Esta
cabeza va colocada sobre una especie de caparazn, llamado cuerpo, tambin sin cinta
negra. De este caparazn parten cuatro extremidades, llamadas: una, dos, tres y
cuatro. Las dos superiores reciben el nombre de brazos; pero las dos inferiores, no 1051.
El ncleo de este enunciado se compone de definiciones que emplean la

sincdoque hiperblica deshumanizadora, es decir, en que los significantes cabeza y
cuerpo corresponden a una parte utilitaria muy restringida de su significado 1052 total
y que tienen un efecto deshumanizador. El efecto es de la desarticulacin literal y
figurativa del hombre: De este caparazn [el cuerpo] parten cuatro extremidades,
1049
Signifiant en la literatura original de Saussure. Expression en la literatura de Hjelmslev. Se

define como la forma que toma el signo.
1050
Signifi en la literatura original de Saussure. Content en la literatura de Hjelmslev. Se define
como el concepto representado.
1051
Tono , Aquella hermosa tarde de verano (novela moderna psicolgica, alta, baja, europea y algunas
cosas ms que sentimos no recordar) La Codorniz, 21 de junio de 1942, n 55.
1052
Segn la literatura saussuriana esta broma sera un ejemplo de error de significacin.
592
llamadas: una, dos, tres y cuatro. Se sugiere una analoga entre la envergadura
reducida del significante cabeza que les sirve para dormir por las noches y para
levantarse por las maanas y la circunscripcin de los valores asociados a la utilidad
del significador la inteligencia masculina. Esa inferencia ocurre porque la
sincdoque no se presenta como tal, sino como una definicin y as la parte asume el
valor del todo: Y Chuchi segua explicando. O, en trminos semiolgicos: el
significante cabeza se presenta como una definicin, lo cual eleva el conjunto de
significantes asociados a la definicin al nivel de significadores y de ah la
redefinicin inslita y la gracia. Adems de las redefiniciones inslitas, que son
discrepancias entre la categorizacin y coordinacin del significante y significador,
hay una brecha entre el significante caparazn y su significado, cuerpo, como la
hay entre los significantes una, dos, tres y cuatro y su significado extremidades.
En estos ejemplos toda la informacin es escrita y por lo tanto ni los significadores 1053
corresponden al plano grficorrepresentativo ms directamente ligado al significador.
Estas frases son ejemplos clsicos de la rotura entre significante y significado en que
el humor se deriva de la violacin expresa de la relacin isomrfica esperada entre
stos.
Mitemas de los cuentos de amor: aplicaciones de las teoras de Lvi-Strauss,

Barthes y Propp
Lvi-Strauss (1972) bas su anlisis de la estructura narrativa en las

oposiciones subyacentes entre la naturaleza y la cultura en los mitos. Segn su
1053
Los que crean el significado.
593
Samuel M. W. Bauer
modelo, todos los mitos se podran categorizar en unas cuantas clases si se

sustituyesen elementos especficos por unas funciones ms generales. Supuestamente,
el sentido de los mitos no se radica en las narrativas individuales sino en los patrones
de los mitos en una cultura particular. Se clasific cada mitema1054 segn su funcin
dentro del mito. Se descubri que las combinaciones de mitemas se gobiernan por una
gramtica universal que forma parte de la estructura profunda de la mente en s.
Para el anlisis de los mitemas de Lvi-Strauss, hay que proceder al anlisis
estructural para primero definir las funciones, como propone Barthes (1977). El
primer paso es definir y dividir la narrativa en sus unidades narrativas bsicas
utilizando el significado como el criterio de la unidad. La funcin se define, segn
Propp (1928) (que no se confunda con la funcin teatral de Tono ), como el acto de
un personaje definido desde la perspectiva de su sentido para el desarrollo de la accin
o argumento. Empleando estos mtodos, se puede dividir un cuento en una serie de
funciones una coincidencia con la denominacin de sus obras teatrales como
funcin de Tono , que son las unidades bsicas de accin, y as encontrar la
frmula o frmulas narrativas. Lo ms interesante de este ejercicio es que, cuando se
analiza una serie de cuentos del mismo autor o del mismo gnero, se descubren los
patrones narrativos que rigen las obras. La aplicacin de este tratamiento a los cuentos
de amor de Tono revela un patrn narrativo bien definido. Las relaciones inconexas
ubicuas en estos cuentos no impiden que la descripcin de las funciones plasmen el
patrn o el esqueleto de los cuentos, con el nota bene de que elementos y relaciones
que son inconexos al nivel lector inmediato siguen una pauta narrativa y estructural
bien definidas. Este mtodo analtico es especialmente relevante cuando se la aplica al
debate de que si el teatro de Los humoristas del 27 fue el antecesor del Teatro del
1054
Un mitema o mytheme es el componente ms pequeo de un mito. La palabra se compone de

mito (myth) ms el sufijo eme (ema), que quiere decir el componente ms pequeo.
594
absurdo. Todo indica, otra vez, que no.

La existencia de estas pautas tiene varias explicaciones. Primero, estos cuentos
son, sobre todo, parodias de las novelas folletinescas del momento y como tal,
tuvieron que parecerse a ellas. Segundo, es de esperar que los cuentos del mismo autor
especialmente uno tan repetitivo a nivel escrito como Tono en una publicacin
humorstica de divulgacin popular semanal que constaba de un grupo reducido de
artistas tengan una (sub)estructura descifrable. Tercero, por la inevitabilidad del
mitema, que subyace, tericamente, en la inmensa mayora de los cuentos.
La soberana de la inconexin como recurso permite ms libertad en el orden
de las funciones. En el esbozo del mitema de los cuentos de amor a continuacin, se
aade en parntesis otros elementos que acompaan las unidades de accin pero que
no son acciones de los personajes y un asterisco a las funciones que pueden cambiar
de orden. Ya que las funciones que se presentan a continuacin son una sntesis de
todos los cuentos de amor de Tono , no se reproducir ningn texto especfico 1055
como apoyo:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
Situacin inicial. Se conocen los novios. (Tras descripcin estrambtica)

Violacin de las normas*, de modales o de la lgica.
Malentendido (debido a causas absurdas).
Conversacin inconexa*.
Piropos inconexos de parte del novio a la novia.
Aclaracin fracasada. Los novios procuran aclarar el malentendido pero se
confunden ms.
Explicacin familiar, de la novia.
Galantera* (aunque absurdo), del parte del novio.
Viajan juntos.
Reunidos y la descripcin estrambtica del entorno.
Se enamoran*.
Tragedia, fatalidad, reaccin violenta* 1056. Se introduce un dato que hace
su amor imposible o se acaba la cuenta de forma repentina y
violentamente.
1055
Como ejemplo vase los cuentos en La Codorniz: Una bella novela de amor y de dolor 26 de
octubre de 1941, n 21, Atardecer (cuento de amor y de atardecer) 31 de mayo de 1942, n 52 y La
tierna historia de Feliciana la modistilla (n 54, 14 de junio de 1942).
1056
A veces esta funcin, la tragedia, se omite, se le reemplaza una conclusin estrambtica.
595
Samuel M. W. Bauer
Sintagmas, paradigmas y la tendencia al dualismo
Un sintagma es un complejo de significantes que interactan y que forman una

idea completa en un texto. Los sintagmas se componen e interactan con otros
sintagmas dentro de un marco de reglas y convenciones sintcticas. Relaciones
sintagmticas muestran las relaciones de elementos del mismo sintagma, vinculando
los significantes de los conjuntos paradigmticos, elegidos segn si son aceptados
como apropiados (Saussure 1983). Mientras el componente sintagmtico rige la
estructura textual, se entiende el paradigma como la eleccin del tema o sujeto
(Thwaites, Davis y Mules 1994). Hay una relacin ntima entre el sintagma y el
paradigma en que la estructura y forma elecciones sintagmticas estn sujetas a
las elecciones de contenido paradigmticas, y el contenido est sujeto a
elecciones estructurales: en el caso de Tono en el medio peridico, breve y
escritogrfico, se mantiene una relacin patente (determinante) entre el contenido y
los recursos empleados. La coexistencia de los planos grficos y escritos afecta de
forma axiomtica al contenido, las relaciones sintagmticas y el acercamiento
pardicoinconexo periodstico que exhiben. Adems, la eleccin de la parodia como
modo retrico (sintagma) acarrea ciertas consecuencias temticas (paradigma).
De hecho, el campo semitico se divide segn las diferencias de carcter
sintagmtico1057 y paradigmtico1058 y, consecuentemente, el anlisis semitico se
efecta mediante una tabla en que el eje horizontal representa el plano sintagmtico 1059
1057
Son diferencias, sobre todo, del posicionamiento y de estructura superficial.

Son diferencias, sobre todo, de sustitucin y de connotacin (paradigmas subyacentes).
1059
El cual representa las posibilidades combinatorias, se refiere intratextualmente a significantes
presentes en el texto.
1058
596
y el eje vertical representa el plano paradigmtico 1060. El valor de un signo se

determina segn la conferencia de las relaciones paradigmticas y sintagmticas, la
cual proporciona un contexto estructural en el cual el signo tiene sentido y
proporciona, adems, las formas estructurales a travs de las cuales se organizan los
cdigos en signos.
La eleccin paradigmtica es primaria a las cualidades literarias de un texto. El
paradigma ms amplio en la obra de Tono , y lo que ms la califica, es la ndole
retrica de burla y el Tono absurdo desenfadado. De todos los paradigmas
menores invocados, estos son los principales porque determinan muchsimas de las
calidades de la obra: si se sustituyese1061 estos paradigmas por otros se perdera su
calidad tonesca. Adems, un paradigma, por definicin, tiene que ser elegido entre
varios paradigmas.
Segn la teora semitica clsica, otra eleccin paradigmtica trascendental es
el medio. Tono trabaj en varios medios (escrito, grfico, teatral, cinematogrfico) y
es interesante e informativo ver como los significantes del mismo signo variaban
segn el medio. Se analizar casos ms adelante en este apartado. Mientras el anlisis
sintagmtico estudia la estructura superficial del texto, el anlisis paradigmtico
identifica los paradigmas o conjuntos de significantes que rigen el contenido de los
textos. Este aspecto del anlisis considera las connotaciones de los significantes a
travs del estudio de la eleccin de un significante entre varios el test de
conmutacin que ya se ha visto y la existencia de paradigmas temticos subyacentes
(oposiciones binarias ficticias como varn / hembra, por ejemplo). La connotacin se
produce a travs de la arbitrariedad de la relacin entre el significante y el significado
1060
El cual representa contrastes funcionales, se refiere intertextualmente a significantes ausentes del

texto. El paradigma es el conjunto de significantes y significados asociados que forman parte de una
categora definitoria (Langholz 1975).
1061
La tcnica de la sustitucin es una de las ms bsicas por averiguar si un elemento es un paradigma
y tambin para determinar sus cualidades.
597
Samuel M. W. Bauer
y muestra la intencin del autor. La relacin entre el significante y el significado es

arbitraria porque mltiples significantes pueden representar o relacionarse con un slo
significado. En este apartado se incluir un anlisis de alguna de las relaciones
binarias ms salientes en la obra de Tono como varn / hembra y espaol /
africano.
En el cuento que se ha visto en parte, Doa Antonia 1062 y su maridazo, se tiene
un ilustrativo ejemplo de relaciones1063 tpicas (binarias y ficticias) entre significantes
en la obra de Tono . Se ve, mediante el anlisis paradigmtico al estilo de Cook (1992)
la creacin de una divisin sistmica de los significantes alrededor de la funcin de la
oposicin binaria varn / hembra.
DOA Antonia era la contradiccin misma, y esto era lo bueno, la salsa del hogar.
Ya vas a salir?preguntaba a su marido, vindole recin afeitado. Te pasas el
da en la calle, como si fueras un tranva.
Pero mujer, si no voy a salir!responda el marido, queriendo evitar un disgusto
No vas a salir! Claro! Sabe Dios por qu no querrs t salir. Cuando t no
quieres salir, ser por algo.
Pero Antonia, no te pongas as! Si t lo prefieres, saldr.
Eso es. Primero dices que no vas a salir, y ahora dices que vas a salir. Ves como
no hay quin te entienda?
Si te molesta que salga y te molesta que no salga, puedo hacer lo otro.
Lo otro, lo otro..,! Sabe Dios lo que ser lo otro 1064.
Llevas razn. Yo tampoco s lo que es lo otro.
Lo ves como no sabes ni lo que dices? Qu tenas que hacer en la calle?
Tena que ir a la oficina..
A la oficina, a la oficina...! Sabe Dios a qu llamars t la oficina.
Yo llamo la oficina a ese sitio con una mesa y un tintero donde van unos seores
de Barcelona a hablar de ftbol. Pero si t quieres no le llamar oficina.
Sabe Dios a qu llamars t Barcelona,
Yo le llamo Barcelona a Alicanteexclam el marido, empezando a perder el
raciocinio.
Y me querrs convencer a m que si tu no vas a la oficina esos seores de
Barcelona no tendrn dnde ir?
1062
El ttulo delata el tipo de cuento. Doa Antonia es el nombre empleado de Tono para indicar la
esposa mandona, agresiva y tozuda, quizs por proximidad al nombre masculino Antonio ya que las
mujeres masculinas son altamente escarnecidas es esta literatura.
1063
Esta conversacin se repite, entre otros sitios, de forma dilatada en Los caballeros las prefieren
castaas 1954: 57-63.
1064
Es un buen ejemplo del tropo retrico de la repeticin el antanaclasis o reflexio: es la
realizacin dialgica de la distinctio y descansa en el hecho de que cada una de las partes del dilogo da
al mismo cuerpo lxico una significacin diferente, determinada por el inters de la parte. El segundo
interlocutor desfigura las palabras del primero, es decir, emplea una palabra del primero interlocutor
en un sentido que ste no ha querido expresar (Lausberg 144).
598

Si tendrn donde ir; pero entonces yo no podr hacer negocio.
Sabe Dios a qu llamars t negocio...
Yo llamo negocios a esa cosa que consiste en hablar mucho de pedidos y de
vagones y de ftbol.
Sabe Dios a qu llamars t ftbol...
Mira: yo le llamo ftbol a que me voy.
Por ah debas haber empezado. Primero dices que vas a salir; despus dices que
no vas a salir; luego quieres justificarte hablando de Alicante y de la mesa y del ftbol;
pero, en el fondo, se ve claramente que tienes una amante.
Sabe Dios a qu llamars t una amante...
Anda. Vete ya de una vez con tu amante.
Bueno. Pues adis, hija1065.
Los significantes emparejados en la prxima tabla demuestran, segn la teora

estructuralista, la estructura escondida del texto, lo que produce la lectura primaria del
texto (Butler 1999). La oposicin binaria (y antagonista) entre los paradigmas varn
y hembra que rigen y propulsan el cuento es un aspecto de la epistem del momento
de la cultura occidental contempornea, manejndose como si fuera una verdad
absoluta: se acepta y hace gracia. Se acoplan una aglutinacin de significados
(opuestos) de primer y segundo orden (atributos y connotaciones) a estos conceptos
centrales (varn / hembra) creando una divisin artificial y exacerbada que sirve como
motor al texto.
Hay que considerar la posibilidad remota de que si este texto es humorstico
que la invocacin de esta dicotoma podra ser una parodia del mismo fenmeno en
otros textos, pero si se miran a otros textos, se ve en seguida que es el caso contrario:
aparte de contener las mismas relaciones paradigmticas dialcticas, el humor yace en
la rendicin ante estos mitos culturales. Si se cambise el sexo de uno de los
personajes, el texto perdera su gracia o su sentido, es decir, el texto deriva su gracia
de la explotacin de estos paradigmas subyacentes.
Hembra
1065
Varn
T.[ono] Doa Antonio y su maridazo, La Codorniz, n 52, 7-VI-1942
599
Samuel M. W. Bauer
Doa Antonia
Pregunta
Privado: Hogar
Quedarse
Contradiccin
Emociones
Ataque
Acusacin
Lamentacin
Solitaria
Moral
Rechazo
Sedentaria/Inactividad
Paranoia
Histerismo
Repetitiva
Dominante
El Maridazo
Respuesta
Pblico: Calle/Oficina
Irse
Razn
Pensamiento
Evasin
Explicacin
Consolacin
Social
Pecado
Resignacin
Deporte/Actividad
Lgica
Tranquilidad
Singular
Aquiescente
Egosta
Entregado
Tabla: Significantes Emparejados de Anlisis Paradigmtico.
Siguiendo el anlisis estructuralista clsico que resalta la importancia de la

oposicin paradigmtica como mtodo primario de anlisis de significantes (Lacan
1977), se ha elegido otra vez la relacin entre varn y hembra porque es el
paradigma (binario) trascendental en estos textos y en muchos otros ms. Visto desde
esta ptica, los textos vienen a ser una larga acotacin del conjunto de atributos
simblicos asociados a esta relacin binaria y el humor se convierte en la excitacin
producida por la explotacin de ese dualismo. No cabe decir que este dualismo
proviene de fuentes culturales1066 y que se acepta como verosmil:
1066
Por una discusin de este mismo tema y buenos ejemplo de como la imagen masculina y femenina
se puede generar a travs de una serie de oposiciones binarias en textos literarios, vase (Cook 1992).
600
Y entonces la mujer se enfada.

No faltara ms que eso! No eres capaz de invitar una temporada a ta Reus, y
pretendes traer un trombn, que sabe Dios lo que tendr dentro!
Pero qu dao te ha hecho el trombn?solloza el profesor, comindose un
pedazo de cigala.
No me ha hecho ningn dao, pero en ninguna casa de bien tienen un
trombn10671068.1069
La mujer se presenta como contraria y como el contrario del hombre, una especie de
monstruo maleducado y pesadsimo cuyo antagonismo es el sujeto y el motor de una
gran cantidad de textos. Adems, su antagonismo inagotable genera la ltima coartada
catrtica, permitiendo al marido ahogarla delicadamente y de subir, como ya se ha
visto en otro contexto, encima de las cuarenta criadas, cuarenta:
ELLA.Ya ests leyendo el peridico para enterarte de todo lo que pasa?

EL.No te gusta que lea el peridico, rica?
ELLA.Claro que no me gusta que leas el peridico! Los peridicos son para
envolver los salmonetes o las gambas, pero no para leer el peridico.
EL.Pero todava ests sin vestir, cielo?
ELLA.Claro que estoy sin vestir! No s quin iba a hacer las cosas.
EL.Pero y las catorce criadas, catorce, que tiene?
ELLA.Las catorce criadas, catorce, que tengo? Qu seria de la casa si no estuviese
siempre encima de las catorce criadas, catorce!
EL.Pero t ests siempre encima de las catorce criadas, catorce, cieln?
ELLA.Claro que estoy encima de las catorce criadas, catorce!
EL.Bueno, pues baja de las catorce criadas, catorce, y vstete, sol mo.
ELLA.Vstete, vstete! Como si eso fuera tan fcil!
EL.Creo, encanto, que no es tan difcil. Basta con que cojas un traje y te lo pongas
encima del cuerpo.
ELLA.Yo no tengo el cuerpo para trajes!
EL.Pues entonces ponte un sombrero.
ELLA.Un sombrero, un sombrero! Como si fuera tan fcil ponerse un sombrero!
EL.Pues ponte una caja, o un paraguas, o un bolso, o un perro; pero vstete, cielo
mo.
EL.Llevas razn, cielo tuyo. (El marido se levanta, ahoga delicadamente a su esposa
y despus se sube encima de las cuarenta criadas, cuarenta) 1070.
1067
dfad
Tono La mujer en la opera, La Codorniz, 6 -VII-1941, n 5.
1069
dafadsfadsf
1070
Tono Dialogo entre matrimonios, La Codorniz, 2-XI-1941, n 22.
1068
601
Samuel M. W. Bauer
En el anlisis paradigmtico saussuriano se averigua por qu se eligi unos

significantes y no otros del mismo conjunto paradigmtico, intercambindolos por
otros significantes1071 posibles y analizando el efecto. Del efecto observado del cambio
de los significantes1072 se deducen los significados de los significantes, el signo, y la
oposicin central del texto. A continuacin, se comparn significantes emparejados
del medio escrito y grfico de la siguiente vieta:
No te he dicho que el pollo no se come con la mano?

S; pero es que yo me estoy comiendo la mano.
Significador
Modificaciones Posibles
El cambio modifica el signo?
Mujer
Hombre, nio, animal.
Hombre
Mujer, nio, animal.
Dibujo
Foto, pintura.
No.
Perro
Gato, vaca.
No.
Tamao de mujer
Ms pequea/grande.
No.
Tamao de hombre
Ms grande/pequeo.
No.
Relacin
fsica Inversin de orden.
S.
1071
En la semitica significantes posibles se definira como del mismo conjunto paradigmtico o

paradigm set.
1072
En la semitica este proceso se llama test de conmutacin o commutation test.
602

(delante/detrs)
Elementos llevados en la
Intercambio de elementos.
No.
Ms lejos/cerca.
S.
mano.
Distancia entre actores.
Distancia
desde
lector Ms de cerca/lejos.
No.
(plano).
Formas (geomtrica) de Modificacin/Sustitucin.
No.
los cuerpos.
Colores.
Intercambio.
No.
Raza.
Sustitucin.
No.
Trasfondo.
Ciudad/Campo.
No.
Tabla: Comparacin de significantes emparejados de medios escritos y grficos.
Los anlisis sintagma y paradigmticos tratan los signos como parte de un

sistema y exploran sus funciones dentro de cdigos. En nuestro caso, cabe ubicar los
significantes emparejados dentro de un esquema que mueste su nexus de relaciones
(jerrquicas):
603
Samuel M. W. Bauer
Gneros
Mujer
Hombre
Entregado
Pasivo
Domstica
Pecado
Insolente
Moral
Humoristas del 27
Agresiva
Gorda
Ilgica
Fuerte
Pena
Dominante
Flotar
Manos Lev
Servidora
Relaciones
Mirada
Dir
Encima
Hogar
Tranquilo
Pregunta
Lgico
Consolacin
Acucasin
Flaco
Arraigado
Privada
Dbil
Confuso
Anfitriona
Servido
Audiencia
Calle
Mano Def.
Explicacin
Respuesta
Pblico
Debajo
Husped
Ojos
604

Tabla: Organigrama de relaciones jerrquicas entre significantes.
La tabla anterior ilustra lo ms bsico de una red de significantes de las

relaciones binarias de obra de Tono . Si se examinan los significantes, se ve que
gorda tambin es una categora marcada marked category de la cual salen
muchos otros significantes ms, y que, de hecho, es la ms central despus de la
categora medular de mujer porque, siguiendo el mtodo de anlisis semitico, si lo
cambisemos por otro del mismo set paradigmtico, el sentido del texto entero
cambiara radicalmente (Barthes 1964). Adems, la categora marcada gorda es la
ms emblemtica y constante de las descripciones asociadas a la mujer gorda
casada y su esposo resignado filosfico. Con todo, la corpulencia de la mujer es el
eje de una constelacin de atributos, tales como: la fuerza, la dominancia, la agresin,
la descomposicin, el valor social, la fealdad y la antipata. Como otra prueba ms, se
ver a continuacin como este nexo de valores cambia cuando la mujer es delgada y
por tanto (segn la lgica de Tono ) atractiva, tonta, joven, simptica, tetuda, sumisa,
etc. Se describe un patrn bastante claro entre los significantes que siguen las lneas
de Cook (1992) en cuanto a la percepcin y reiteracin de la binariedad de los sexos
opuestos1073 y los conjuntos de atributos simblicos asociados a cada uno.
1073
Es interesante notar que la DRAE admite sexo ~ dbil. 1. m. Conjunto de las mujeres. ~ feo, o ~
fuerte. 1. m. Conjunto de los hombres.
605
Samuel M. W. Bauer
Se sabe que Tono creaba sus personajes y escenarios geomtricos con la ayuda
de reglas, tiralneas y comps para hacer las seoras gordas, apoyndose en una serie
de convenciones sociales y significantes aprendidos (Peirce 1931) que se traducen a
elementos y tcnicas estilsticas, apoyndose en el hecho de que cunto menos el
significante determine el significado (ms icnico) menos motivado es el signo.
Para ser ledos los signos menos motivados requieren ms aprendizaje de las
convenciones empleadas y las idiosincrasias grficas del autor.
Componente sintagmtico del anlisis
Un sintagma es una eleccin combinatoria de significantes que forma una idea

completa dentro de un texto. Los sintagmas se componen e interactan con otros
sintagmas y significantes. Por ejemplo, en el caso de la Comparacin de
Significantes emparejados de medios escritos y grficos, a travs del dilogo, se
606
exhiben los paradigmas binarios de varn / hembra, gorda / flaca, etc. y tambin
se pone de manifiesto la agrupacin de las caractersticas asociadas a las categoras
axiomticas, as como la discordancia de los dos conjuntos de paradigmas dialcticos
en la ria conyugal presenciada. Las revistas cmicas lucen un estilo desenfadado y
burlesco que enmarca y determina el contexto de la lectura de cualquier texto impreso
en sus pginas. El lector sabe de antemano o por lo menos desde la primera ojeada,
que lo que va a leer va a ser disparatado y acepta, por tanto, la polarizacin de los
paradigmas binarios como una estrategia humorstica.
Semitica de la imagen
Teniendo en cuenta la idea de que la obra grfica de Tono no se califica,

generalmente, como chiste grfico puro en el sentido de que sus chistes se radican
en el contenido escrito, meramente apoyndose en el plano grfico, se entiende el
texto dibujado como un complejo de signos concntricos. Para unos paradigmas
dialcticos salientes, se identificarn los signos y cdigos dentro de los cuales los
signos, que informan sobre los paradigmas dialcticos, tienen sentido. Tambin se
identificarn los conjuntos de paradigmas dentro de los cdigos y las relaciones
estructurales entre significantes (sintagmas). Adems, se explorarn las funciones
ideolgicas de los signos y la realidad construida por estos textos grficos, cmo
funcionan, y qu es lo que presupone del lector.
En cuanto a los medios y sus efectos, el uso de una fotografa para el trasfondo
en la siguiente vieta indica un espacio y un nivel representativo desigual con la
escena dibujada y por tanto una realidad ontologicamente dispar. Otra vez, al nivel
grfico, los personajes son llanos, estilizados, parciales y sin personalidad propia
frente a la realidad real que les rodea y que se atisba en la ventana. Se juega con la
607
Samuel M. W. Bauer
violacin de los significados de segundo orden del humo, del puro, y del cigarrillo que
se asociaban con la masculinidad. Las mujeres de varias edades como indican su
varios grados de corpulencia, a travs del empleo de objetos del reino masculino
los puros, adquieren todas las caractersticas masculinas de segundo orden y, lo que
es ms importante, se adentran en la trasgresin de los roles y jerarquas sexuales. El
hombre, indicado visualmente por su barba, no fuma, mientras todas las mujeres
fuman, invirtiendo, de un modo desfasado, las expectativas en cuanto a los roles
sexuales. El humor de la vieta se deriva de esa inversin inaudita de los roles
sexuales todava muy bien definidos en los aos 40 e incluye, sin duda, una crtica y
reprobacin al menos tcitas, del comportamiento masculino y no apropiado de las
mujeres:
Figura: Tono , La Codorniz n 20, 1942 (portada).
En las vietas siguientes, la locura y la desorientacin extrema se invocan

mediante la discordancia meditica: el hombre dibujado ya de forma inverosmil, un
4 en la escala de iconicidad se halla estrepitosamente irreal cuando se le ubica en el
608
espacio bastante ms verosmil de la fotografa un 7 en la escala de iconicidad. El

uso de color en el dibujo contra el monocromismo del dibujo, exacerba la distancia
entre las dos realidades. Se implica la discontinuidad psicolgica y ontolgica y la
rareza del hombre (irreal) con sus alrededores (reales). Se observa este efecto en
otras ilustraciones con el trasfondo fotogrfico y recortado y los personajes dibujados.
Adems, en vez de los ovales negros comunes, las pupilas del personaje son puntos
pequeos que connotan la contraccin de la pupila cuando se esta drogado, ebrio o
loco:
Yo ya no me acuerdo si me dijo que la esperara aqu el jueves a las ocho, o el ocho a las
jueves....
Figura: Tono en La Codorniz 1942, n 35.
La mezcla de los medios, especialmente la ubicacin de personajes dibujados

ubicados en trasfondos compuestos de fotografas o fotografas recortadas, favorece la
sensacin de la irrealidad por la discontinuidad icnica que invoca una discontuidad
ontolgica, especialmente aparente por la esttica geometrizante e inverosmil de los
dibujos. La locura tambin se indica mediante la extraviacin fsica, la bizquera, la
609
Samuel M. W. Bauer
contraccin de las pupilas, y los hechos fsicos estrambticos o imposibles que por
analoga connotan la extraeza mental.
Anlisis semitico de imgenes: adulto / nio.
De hecho, los tres dibujos que se presentan aqu, elegidos al azar entre los que
representan adultos y nios, tienen mucho en comn semiticamente: los signos lo
que representan y como lo representan y los cdigos que emplean son parecidos.
Partiendo de los paradigmas comunes, se ve que la relacin adulto / nio se basa en
una serie de signos grficos, especialmente relacionados con el posicionamiento y el
tamao corporal. Los significantes que ocurren en el plano grfico apoyados en
convenciones sociales y estticos dan a entender al lector que el adulto est
enseando al joven a travs de: la ubicacin del adulto por encima del joven y
consecuentemente la mirada bajada del adulto, el tamao, la proporcin, y signos
icnicos como el sombrero de maestro, colocacin del globo detrs del adulto, y los
gestos de condescendencia: el agachamiento y la sealizacin con el dedo por parte
del adulto. Los gestos empleados por los adultos son significantes de primer orden de
la explicacin y de la enseanza. Los bastones, sin embargo, slo indican la edad y no
connotan, necesariamente, la enseanza. Otro factor que indica la edad en estos
dibujos es la relacin del tamao entre la cabeza y el cuerpo. Fiel a la relacin real,
Tono representa a los nios con cabezas relativamente ms grandes con respecto al
tamao de sus cuerpos.
610
Figura: Tres imgenes del paradigma adulto / nio de Tono en La Codorniz, 1942, n
37; 1941, n 13; 1950, n 476.
La ubicacin de los cuerpos de los adultos por encima de los jvenes hace
referencia al paradigma dialctico universal de arriba / abajo, el cual conlleva
connotaciones de relaciones jerrquicas intelectuales, de poder y morales. En un
anlisis semitico, estos significantes, que indican con ms o menos obviedad el
paradigma de adulto / joven, tienen que ser intercambiados con otras posibilidades
del mismo conjunto paradigmtico o set para confirmar su significado. Si
cambisemos la ubicacin de los cuerpos arriba / abajo es interesante ver como se
confundira la recepcin lectora de la imagen como descripcin del aprendizaje o de
la superioridad en general entre el adulto y el nio. Si cambisemos los tamaos de
los cuerpos y la postura dificultara la lectura de los personajes como adulto / nio.
Si cambisemos el uso de sombreros se confundiran la posicin social de los
personajes y sus edades. El cambio de los pelos de los personajes totalmente calvo /
peludo no sera tan confuso. Es de notar que estos significantes slo tienen sentido
dentro de las convenciones establecidas del cmic y las convenciones sociales de la
descripcin.
611
Samuel M. W. Bauer
Al ser dibujos fuertemente iconogrficos, los cdigos de representacin entre

lo dibujado y lo real se apoyan en convenciones sociales y pictricas mezcladas con
las idiosincrasias del dibujante que se acotan segn su relacin con los significadores
los objetos reales a que se refieren los dibujos, como por ejemplo, la relacin
entre el tamao de cabeza / cuerpo y otras referencias anatmicas vagamente
isomrficas con el cuerpo humano (tronco, ojos, pelo, cabeza, piernas, etc.)
representadas por formas geomtricas o, muchas veces, omitidas. Los dibujos carecen,
frecuentemente de referentes espaciales o temporales fieles: los personajes y objetos
se sitan dentro un espacio muchas veces gracias a las tcnicas del tamao relativo y
la super-imposicin para indicar la distancias relativas, ignorndose otra tcnicas
como el escorzo, la recesin hacia un punto y el oscurecimiento o uso de colores
templados en los planos lejanos. Con la simplificacin de las tcnicas de perspectiva,
el lector tiene primariamente al tamao para indicar la distancia y posicionamiento y,
por tanto, los objetos ms grandes se entienden por ms cercanos. Tono emplea otra
tcnica menor convencional con frecuencia: las tachaduras en el suelo o en una
superficie para indicar el plano, inferir distancia o, a veces, para indicar sombra (como
en la primera vieta).
Segn los pos-estructualistas (Voloshinov 1973, Derrida 1974; Kress y van
Leeuwen 1996), ningn signo carece de ideologa ya que la ideologa es la suma de las
presuposiciones que se hace durante la lectura del texto y los signos siempre requieren
y se basan en presuposiciones y, por tanto, nunca, por definicin, son representaciones
perfectas o incluso fieles a la cosa en s, sino esquemas de presuposiciones,
convenciones, reconstrucciones y reinterpretaciones de la realidad a base de la
operacin escondida de significantes. En nuestro caso de la relacin adulto / nio, la
ideologa presente en los signos ms saliente es de la importancia y superioridad
612
intelectual y moral del adulto y por tanto la inferioridad y no-importancia del nio
(como se vio de forma exagerada en el tratamiento de los bebs).
Anlisis semitico de imgenes primitivo / civilizado
Mientras el ltimo anlisis semitico del paradigma adulto / nio tuvo un

componente ideolgico insulso, el paradigma primitivo / civilizado o europeo /
africano se destaca por el carcter ideolgico de su contenido racista. Cabe
mencionar, ante un anlisis semitico que busca revelar los mensajes escondidos, que
el humor de Tono es generalmente un humor bien humorado en que en casi todas
sus burlas hay una corriente de bondad y en que su humor es omnvoro burlndose de
todo(s), aunque su mofa de los africanos puede resultar inadmisiblemente racista.
Figura: Dos imgenes del paradigma primitivo / civilizado. Tono en La Codorniz, 1949, n
613
Samuel M. W. Bauer
413; 1941, n 23; 1941, n 15.
Como se vio en un ltimo apartado del captulo dos, Misoginia, racismo e

infidelidad matrimonial, en identificar los significantes comunes a los dos dibujos del
paradigma dialctico europeo / africano o que viene a ser lo mismo civilizado /
primitivo se ve, bsicamente, descriptores racistas: color de piel, forma de cuerpo
(labios, pelo), entorno, edificios, ropa (o falta de), animales exticos, huesos,
canibalismo, y utensilios extraos. Se coordinan y se confunden todas las
caractersticas asociadas a seres primitivos a la violacin de las normas ms
intocables: el canibalismo, la brutalidad, la presencia de elementos como huesos que
se asocian a la muerte y la inferioridad moral con la raza africana.
614
5. Lista de figuras por orden
Figura: Tono en La Ametralladora, 9-I-1938

Figura: Tono Aviacin roja en La Ametralladora, 1936, n 4
Figura: Tono en La Codorniz (portada) 15-III-1942.
Figura: Retrato de tamao pgina de Miguel Ligero en Cmara, fundada y dirigida por
Tono , 1942.
Figura: Tono en La Risa, 18-II-923.
Figura: Fotografa de la calle donde Tono viva en Pars.
Figura: Tono en Buen Humor, 7-X-1923.
Figura: Tono Lara en Ric et Rac 1-XI-1930.
Figura: Tono en Gutirrez , 19-XI-1927.
Figura: Tono en Gutirrez, (contraportada), 6-IV-1927.
Figura: Tono , Ratn recortado de chapa metlica, cerca 1932.
Figura: Tono El zoo de papel: animales recortables en Crnica, 1932.
Figura: Tono , Figura recortada de chapa metlica, publicada en Viviendas, 1935
Figura: Tono Cuentos de guerra en La Ametralladora, II-1937
Figura: Cabecera de F.E. 30-IX-1938
Figura: Tono , 100 toneras, 1938
Figura: Anuncio de Pepelandia en el ABC 20-8-1955
Figura: Resea de Memorias de mi en el ABC 17-8-1966
Figura: Anuncio para Memorias de mi en el ABC 22-12-1966
Figura: Estreno en el Reina Victoria de La verdad desnudita en el ABC 11-3-1955
Figura: Entrevista con Tono por Guillermo Bolin Una breve conversacin con
Tono
Figura: Tono gana la Paleta Agromn en el ABC 17-06-1969
Figura: Homenaje a Tono en Blanco y Negro 17-1-1976
Figura: Foto de Tono en el Premio Mingote en el ABC 30-3-1968.
Figura: Anteestreno en el Teatro Club se estrena Pepsi de Pierrette Bruno, en la
versin espaola de Tono
Figura: Caricatura de Tono en ABC 5-1-1978
Figura: Anuncio para Adios cigea, adios en el ABC 21-I-1972
Figura: Anuncio del fallecimiento de Tono, Tono y el cine, en el ABC 13-I-1978
615
Samuel M. W. Bauer
Figura: Anuncio de El seor que las mataba callando en el ABC, 2-VII-1964

Figura: Foto de Tono en artculo de Enrique Laborde en el ABC 07-I-1979
Figura: Tono en La Codorniz 8-III-1942
Figura: Fotografa de Franco y su familia titulda El primer hogar de Espaa, en
Foco, dirigido por Tono , 30-IV-1952
Figura: Portada sobre el toreo en Foco, 2-IV-1952
Figura: Tono en La Codorniz, 1942, n 78
Figura: Tono Suicidio con sogaen La Codorniz, 1942, n 51.
Figura: Tono Suicidio con pistola en La Codorniz, 1942, n 54.
Figura: Tono en La Codorniz, 1943, n 39 y 29.
Figura: Tono Automentirografa, 1949: 92.
Figura: Tono en Horizonte, 1939, n 9.
Figura: Aplicacin del test de conmutacin utilizando Tono en La Codorniz, 1942,
n 26
Figura: Tono en La Codorniz, n 20, 1942
Figura: Tres imgenes del paradigma adulto / nio. Tono en La Codorniz, 1942 n 37;
1941 n 13; 1950, n 476.
Figura: Dos imgenes del paradigma primitivo / civilizado. Tono en La Codorniz,
1949, n 413; 1941, n 23; 1941, n 15.
Figura: Mihura, La Codorniz, 1941, n 29.
Figura: Greguera, Tono La Codorniz, 23-8-1942, n 64.
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Figura: Tono en Automentirografia 1949, 110.
Figura: Tono Sabios en La Codorniz, 1942, n 74.
Figura: Tono en La Risa, 17-XII-1922
Figura: Tono El puro caro cerca 1920
Figura: Tono Roquefort y cucaracha cerca 1920.
Figura: Tono en La Risa, 8-V-1923
Figura: Niko en Buen Humor, 4-IV-1923
Figura: Tono en Buen Humor, 11-IX-1923
Figura: Garrido en Buen Humor, 26-VIII-1923
Figura: Tono en Buen Humor, 7-X-1923
Figura: Elas en Buen Humor, 9-IX-1923
617
Samuel M. W. Bauer
Figura: Bon en Buen Humor, 9-IX-1923

Figura: Tono en Buen Humor, 26-VIII-1923
Figura: Mateos en Buen Humor, 28-X-1923
Figura: Mateos en Buen Humor, 11-II-1923
Figura: Tono en Buen Humor, 16-XII-1926
Figura: Tono en Buen Humor, 16-XII-1926
Figura: Gallindo en Buen Humor, 10-I-1926
Figura: Sutil en Buen Humor 15-III-1926
Figura: Garrido en Buen Humor, 21-VI-1931
Figura: Tolito en Buen Humor, 18-IV-1926
Figura: Tolito en Buen Humor, 22-VIII-1926
Figura: Salmern Pelln en Buen Humor, 20-III-1926
Figura: Garrido en Buen Humor, 31-X-1926
Figura: Tono en Buen Humor, 28-V-1927
Figura: Mihura en La Codorniz, 6-VII-1941.
Figura: Tono en Buen Humor, 14-V-1927
Figura: Tono en La Codorniz, 1942 n 37
Figura: Rab en Buen Humor, 4-VIII-1929
Figura: Tono en Buen Humor, 17-I-1927
Figura: Cabans en Buen Humor, 21-XI-1927
Figura: Foxin en Buen Humor, 17-IV-1929
Figura: Brandy (Miln) en Buen Humor, 2-IV-1929
Figura: Manolo, Buen Humor, 21-VII-1931
Figura: Castillo en Buen Humor, 24-IV-1929
Figura: Manzi en La Codorniz, 1942, n 32
Figura: Tono Los mdicos en La Codorniz, 1942, n 73.
Figura: Tono La visitas en La Codorniz, 15-III-1942
Figura: Tono en Don Jos, 1952
Figura: Tono , Autocaricatura en Nmero Tono en Gutirrez , 22-II-1930
Figura: Tono En el museo en Buen Humor de 4-XII-1921, n 4
Figura: Tono en Buen Humor de 4-XI-1923, n 101
Figura: Tono , Ilustraciones en 133-228 de Jordn, 1922: 6, 48
Figura: Tono , Ilustracin para La suprema ley de Rafael Lpez de Haro, 1922.
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Figura: Tono , publicidad para Ceregumil
Figura: Tono , Ilustraciones para El horroroso crimen de Pearanda del Campo de
Po Baroja, 1926
Figura: Tono Lara en Buen Humor 13-XII-1925, n 211
Figura: Tono en Buen Humor 25-IV-1926
Figura: Tono en Gutirrez , 9-VII-1927
Figura: Tono en Gutirrez , 7-V-1927, n 1
Figura: Tono en Gutirrez , 30-VIII-1929.
Figura: Tono en Gutirrez 31-III-1928
Figura: Tono , Ilustracin en Galn cinematogrfico de Enrique Jardiel Poncela en
ABC, Sevilla, 1929
Figura: Modigliani, Reclining Nude, 1917
Figura: Tono en Algo, II-1933
Figura: Tono , La apariencias engaan: historieta sonora en Nmero Tono
Gutirrez 22-II-1930.
Figura: Tono en Blanco y Negro, 1932.
Figura: Tono en La Ametralladora, 3-X-1937
Figura: Tono La Espaa roja vista por Tono en 100 toneras, 1938
Figura: Tono [Lara] Alimentos Rojos y Frente Rojo en La Ametralladora, 1-IV1938
Figura: Tono Vida Madrilea en La Ametralladora, II-1939
Figura: Tono La edad de piedra en La Ametralladora, 1939, n 103
Figura: Tono Torero y mujer en La Codorniz, n 42.
Figura: Tono en La Codorniz, 6-VII-1941
Figura: Tono en La Codorniz, 29-I-1950
Figura: Tono Automentirobiografia, 1949: 90
Figura: Tono Automentirografa 1949: 102
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Figura: Tono en La Codorniz, 28-V-1950
Figura: Tono en La Codorniz, 26-XI-1950
Figura: Tono en La Codorniz, 5-III-1950
Figura: Tono en Antologa del humor 1956: 64 [Don Jos, 1955]
Figura: Tono en Don Jos, 1958, n 112
Figura: Tono Turismo en Informaciones, 27-IV-1967
6. Lista de tablas
Tabla: Comparacin de actividad grfica-escrita
Tabla: Calcos semnticos en la imitacin del espaol afrancesado.
Tabla: Actividad de Tono en La Codorniz.
Tabla: Significantes Emparejados de Anlisis Paradigmtico.
Tabla: Relaciones entre tropos, gnero e ideologa de White.
Tabla: Comparacin de significantes emparejados de medios escritos y grficos.
Tabla: Organigrama de relaciones jerrquicas entre significantes.
Tabla: Difusin de las ilustraciones en Espaa.
620
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UNIVERSIDAD AUTNOMA DE BARCELONA

FACULTADAD DE FILOSOFA Y LETRAS

Cincuenta aos de Humor Nuevo:

Cincuenta aos de Humor Nuevo: La obra de Antonio de Lara Gaviln (1921-1971)

Ramn, seamos ante todo absurdos, inexplicablemente absurdos... Habremos matado

Gmez de la Serna 1921: 90.

II El humor de Tono ............................................................................................164

Cincuenta aos de Humor Nuevo: La obra de Antonio de Lara Gaviln (1921-1971)

1) Subversin del lenguaje, recursos retricos y demasa............................221

Sin sentido y nonsense

3) Subversin de la realidad y la identidad: Temas comunes, tpicos y

IV Anlisis de lo visual y el chiste grfico: Ilustracin, vieta, cmic, fotografa

Cincuenta aos de Humor Nuevo: La obra de Antonio de Lara Gaviln (1921-1971)

(ii) Mitemas de los cuentos de amor: aplicaciones de las teoras de

Debo expresar aqu, mi profunda gratitud por la indispensable ayuda y

Cincuenta aos de Humor Nuevo: La obra de Antonio de Lara Gaviln (1921-1971)

Figura: Homenaje a Tono en Blanco y Negro 17-1-1976

Con el armisticio de la Gran Guerra vino el florecimiento de los movimientos

Tono De la vida que pasa en el Nmero Tono de Gutirrez 2-II-1930: 14.

Ortega y Gasset 1925: 12.

Cincuenta aos de Humor Nuevo: La obra de Antonio de Lara Gaviln (1921-1971)

descritos por las revistas: Buen Humor (1921-1932), Gutirrez (1927-1934) y La

geomtrica); y por lo tanto son objetos de investigacin para esta tesis.

Cincuenta aos de Humor Nuevo: La obra de Antonio de Lara Gaviln (1921-1971)

Lobjectif de cette thse doctorale est d'effectuer la premire tude approfondie

composante graphique de luvre au moyen dune analyse interdisciplinaire incluant

Cincuenta aos de Humor Nuevo: La obra de Antonio de Lara Gaviln (1921-1971)

La obra de Tono ha recibido una atencin perifrica 12 y una recepcin crtica

Ramn citado en Tono cuenta su vida M. Gmez-Santos, Pueblo 8-12-59.

Cincuenta aos de Humor Nuevo: La obra de Antonio de Lara Gaviln (1921-1971)

en La Gaceta Literaria. El discurso de Lpez, nos explica Llera17, no es ms que un

La Otra Generacin del 27 presupone la existencia de una Generacin del 2720 y,

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Gutirrez30 y siguieron juntos despus del acabse de La Codorniz31 primera en 1944,

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Remarca Neville que el humor de Tono y Mihura, ya en sus comienzos, era ms

Lpez Rubio, Carta a Antonio Mingote Tono Antologa 1978: 314.

O, como otro ejemplo de la subdivisin del grupo, considrese la diferencia entre la

Neville 1969: 739.

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negra o la bola blanca como dira Barreto de la ubicacin geogrfica la que

A pesar de que a primera vista las opiniones suprasociales 42 y antipolticas43 de

Lpez Ruiz 1995: 251.

Luego, en La Ametralladora se emplea de nuevo la misma idea pero aplicada

BARCELONA: Uno de los dirigentes rojos que ms fervientemente defiende el rgimen.

Figura: Tono en La Ametralladora, 9-I-1938.

Como un ejemplo de la complejidad y el vaivn de las opiniones polticas de Tono ,

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cuales el Gobierno de la Dictadura dimiti:

Es verdad que la ndole descomprometida de Los humoristas del 27 fue un

Tono Se confirma el rumor en Nmero Tono en Gutirrez 2-II-1930.

as lo confirman los archivos de la censura y l mismo en entrevistas con Tubau en

Volviendo al tema de que si Tono era antipoltico o no, en su entrevista con

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Tubau 1987: 124.

Lo que en La Ametralladora son chistes amargos y denigrantes sobre el hambre en la

Cincuenta aos de Humor Nuevo: La obra de Antonio de Lara Gaviln (1921-1971)

Aunque la censura apenas le afect, el modo de expresin evasiva que gener

Tono vieta sin nmero en La Codorniz, 31-X-1943.

largo de su prolfica obra cmica, hay alguna referencia puntual inevitable a la

Como se explic en la introduccin de este estudio, la obra de Tono ha sido

Tono Nadie es profeta en su casa en Antologa del humor 1954: 242.

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