Dissertacao Celinamariasilvacastropaiva

UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI
CELINA MARIA SILVA DE CASTRO PAIVA
CINEMA E FILOSOFIA UMA INTERLOCUO

POSSVEL
A tica, a cultura organizacional e a esttica da
violncia nos filmes Clube da Luta e Tropa de Elite
SO PAULO
2009

POSSVEL
Dissertao
apresentada
Banca
Examinadora como exigncia parcial para

obteno do ttulo de Mestre do Programa
de Mestrado em Comunicao,rea de
concentrao
em
Comunicao
Contempornea da Universidade Anhembi

Morumbi de So Paulo, sob a orientao
do Prof. Dr. Luis Antonio Vadico
So Paulo
2009

POSSVEL
Dissertao
apresentada
Banca
concentrao
em
Comunicao
Aprovada em ___ /____/ ___

________________________________________
Prof. Dr. Luiz Antonio Vadico
___________________________________________
Profa. Dra. Brbara Heller
________________________________________________
Prof. Dr. Gelson Santana Penha
RESUMO
A pesquisa discute a possibilidade de interlocuo entre o cinema e a
filosofia, partindo do ponto de vista que a abordagem flmica propicia uma
anlise da relao homem-mundo capaz de revelar as contradies da
existncia humana, mostrando seus conflitos, denunciando suas realidades. A
perspectiva filosfico-existencial contempornea, tendo como referencial
terico a fenomenologia embasou a abordagem ao tema. Os objetivos do
trabalho consistiram em reforar o dilogo entre filosofia e cinema e provocar
uma reflexo. A metodologia utilizada compreendeu a pesquisa bibliogrfica e
a anlise flmica de Clube da Luta e Tropa de Elite. A anlise evidenciou que o
cinema revela, na esttica e representatividade do corpo, uma tica discursiva,
que aceita pelos membros do grupo e da sociedade. Revela ainda o
funcionamento social atravs dos discursos que se interrelacionam, num
processo dinmico de construo e desconstruo. O espectador capta a
materialidade desse discurso circulante e a internaliza. Assim, o cinema um
instrumento produtor de discursos que permeiam as vises de mundo. O
cinema enquanto arte e reflexo filosfica mostra um universo de
possibilidades que se do no plano da imaginao e da criao. Conceitos
como tica, violncia, esttica e cultura organizacional, presentes na literatura
e na filosofia, esto tambm nos filmes. A imagem possibilita diversos
questionamentos, impedindo um fechamento pleno das questes h um
universo de possibilidades disponveis ao espectador, denotando, assim, que
os resultados desse trabalho atenderam, no que concerne aos objetivos
propostos, ao desejo inicial de provocar indagaes e reflexes sobre as
atitudes e padres de conduta na sociedade contempornea.
Palavras-chaves: Cinema contemporneo;filosofia, tica; esttica; violncia e

cultura organizacional.
ABSTRACT
The research discusses the possibility of interaction between the cinema and
philosophy, from the point of view that the filmic approach provides an analysis
of the man-world relationship capable of revealing the contradictions of human
existence, showing its conflicts, denouncing its realities. The contemporary
existential-philosophical perspective, having phenomenology as theoretical
reference, provided foundations to the subject. The objectives of the research
consisted of strengthening the dialogue between philosophy and cinema as well
as provoking reflection. The methodology included literature research and the
analysis of the films Fight Club and Tropa de Elite. The analysis showed that
the cinema reveals, in the aesthetics and representation of its body, a discourse
ethics which is accepted by members of the group and society. It also unveils
the social functioning through the speeches that are interwoven in a dynamic
process of construction and deconstruction. The viewer captures the materiality
of this circulating discourse and internalizes it. Thus, the cinema becomes a tool
which produces discourses that permeate the world views. The cinema as art
and philosophical reflection displays an array of possibilities that occur in terms
of imagination and creation. Concepts such as ethics, violence, aesthetic and
organizational culture, present in literature and philosophy, also exist in the
movies. The image enables several questionings, impeding a full closure of the
issues - there is an array of possibilities available to the viewer, indicating
therefore that the results of this study met, concerning the objectives proposed,
the initial desire of provoking questionings and reflections on the attitudes and
patterns of behavior in contemporary society.
Key Words: Contemporary cinema, philosophy; ethics, violence, aesthetic and
organizational culture.
Key Words: Contemporary cinema, philosophy, ethics, violence, aesthetic and

Agradecimentos
vida...
Aos meus pais e antepassados.
minha famlia.
minha irm Ceclia Dalva, que partilhou cada momento deste desafio,
principalmente os mais difceis
Aos queridos amigos Prof. Geraldo Naclrio Canto e sua esposa, Regina
Helena Mattos Canto, meu eterno carinho
Ao Instituto "Madre Mazzarello", pela oportunidade e "amorevollezza", meu
eterno agradecimento
UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI pela oportunidade
Coordenao e Professores do Curso de Mestrado em Comunicao, pela
oportunidade e aprendizado
Ao professor Doutor Luiz Antonio Vadico, por me desafiar constantemente para
produzir o melhor
Aos professores doutores Brbara Heller e Gelson Santana Penha membros da
Banca Examinadora,pela generosidade de seu tempo e contribuies ao meu
crescimento profissional
A todas as pessoas especiais que iluminam o meu cotidiano de diferentes
formas
LISTA DE IMAGENS
Fig.1 e 2 - Clube da Luta o luxo de Jack .................................................pg. 44

Fig. 3 e 4 - Clube da Luta Marla...............................................................pg. 45
Fig. 5 e 6 - Clube da Luta - Jack/Thyler.......................................................pg.49
Fig. 7 - Clube da Luta Incndio no apartamento de Jack........................ pg. 51
Fig. 8 - Clube da Luta - Acerte-me............................................................ pg. 51
Fig. 9 - Clube da Luta Paper................................................................... pg. 51
Fig.10 - Clube da Luta - Os Filhos do Meioda histria............................. pg. 52
Fig 11- Bem-vindo ao Clube da Luta.......................................................... pg. 52
Fig.12 - Clube da Luta - Esporte Ferrado................................................. pg. 52
Fig.13 - Bem-vindo ao Clube da Luta......................................................... pg. 53
Fig.15 e 16 - A vingana cnica de Jack .....................................................pg. 53
Fig. 17 e 18 - A vingana cnica de Jack.....................................................pg. 54
Fig.19 e 20 - Projeto Caos...........................................................................pg. 55
Fig. 21 - Projeto Caos.................................................................................pg. 56
Fig. 22 - Projeto Caos - Sacrifcio Humano.................................................pg. 56
Fig. 23 e 25 - Clube da luta As lutas continuam......................................pg. 57
Fig. 26 e 27 - O corpo desfigurado..............................................................pg. 58
Fig. 28 - A casa da Paper Street................................................................. pg. 60
Fig. 29 - No interior do nibus......................................................................pg. 60
Fig. 30 -Thyler/Jack - crticas propaganda.................................................pg.60
Fig. 31- J ack/Thyler - Outras ocupaes....................................................pg. 61
Fig. 32 Projeo de filmes........................................................................pg. 61
Fig. 33 - Jack/Thyler- Pornografia................................................................pg. 61
Fig. 34 - Pornografia nos filmes infantis.......................................................pg. 61
Fig. 35 - Projeto Caos - Lio de Casa........................................................pg. 62
Fig. 36 e 37 - Projeto Caos - Lio de Casa................................................pg. 63
Fig. 38 a 42 - Queimadura qumica.............................................................pg. 66
Fig. 43 - Jack/Thyler- Acerte-me .....................................pg. 68
Fig. 44 - Chegou a hora...............................................................................pg. 68
Fig. 45 - Bem-vindo ao Clube da Luta.........................................................pg. 69

Fig. 46 e 47 - Marla Singer..........................................................................pg. 70
Fig. 48 - Jack/Thyler - Experincia de vida.................................................pg. 70
Fig. 49 - O acidente.....................................................................................pg. 70
Fig. 50 - Tropa de Elite - Como tudo comeou........................................... pg. 74
Fig. 51 - A favela do Morro do Turano........................................................ pg. 74
Fig. 52 - O BOPE (Batalho de Operaes Especiais).............................. pg. 75
Fig. 53 - Cap. Nascimento Orientaes................................................... pg. 75
Fig. 54 - Baiano preparando a execuo do estudante Edu........................pg. 80
Fig. 55 - Edu no microondas.....................................................................pg. 80
Fig. 56 - Execuo dos estudantes Roberta e Edu.....................................pg. 80
Fig. 57 a 61 Treinamento do BOPE......................................................... pg. 87
Fig. 62 e 63 - Treinamento do BOPE......................................................... pg. 88
Fig. 64 e 65 - Protesto dos estudantes....................................................... pg. 90
Fig. 66 e 67 - Conflitos durante o protesto..................................................pg. 91
Fig. 68 e 69 - Violncia policial ...................................................................pg. 91
Fig. 70 a 73 - Violncia policial Tortura....................................................pg. 92
Fig. 74 e 75 - Maria fala sobre a obra de Foucault.....................................pg. 93
Fig. 76 e 77 - O policial Matias discursa......................................................pg 93
Fig. 78 e 79 O policial Matias discursa.....................................................pg 94
Fig. 80 O morro do Turano.......................................................................pg. 95
Fig 81 a 88 Captura e morte de Baiano...................................................pg. 96
Fig. 89 e 90 Captura e morte de Baiano...................................................pg. 97
Fig. 91a 93 - Esposa do Cap. Nascimento em ultrassonografia................pg. 99
Fig. 94 Me do jovem fogueteiro morto pelos traficantes......................pg. 99
SUMRIO
1. INTRODUO:
Cinema e filosofia: uma interlocuo possvel .......................................... 09
1.1 Metodologia ....................................................................................16
1.2.Objetivos .........................................................................................20
2. ANLISE FLMICA .......................................................................................21
2.1 O filme Clube da Luta, de David Fincher .................................. 21
2.2 O filme Tropa de Elite de Jos Padilha ......................................50
CONSIDERAOES FINAIS .............................................................................83

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.................................................................87
9
1- INTRODUO
Cinema e filosofia: uma interlocuo possvel
O cinema a forma de arte que corresponde aos perigos

existenciais mais intensos com os quais se confronta o
homem
contemporneo.
Ele
corresponde
metamorfoses profundas do aparelho perceptivo, como

as que experimenta o passante, numa escala individual,
quando enfrenta o trfego, e como as experimenta, numa
escala histrica, todo aquele que combate a ordem social
vigente. Walter Benjamin
O interesse pelo tema aqui abordado origina-se do caloroso entusiasmo

da pesquisadora pelo cinema, tendo razes na sua infncia, numa cidade do
interior
paulista.
Seus
pais
freqentavam
assiduamente
as
sesses
cinematogrficas e ela vivenciava o prazer que eles sentiam. Ir ao cinema

significava, acima de tudo, um evento social muito importante, o qual era
precedido de uma preparao quase ritualstica: as melhores roupas, o horrio
da sesso, a expectativa de assistir ao filme. Depois, os comentrios sobre os
atores, a importncia da mensagem, etc., fortalecendo a comunicao familiar
motivada pela magia do cinema. Ao longo de sua formao acadmica e das
experincias docentes compartilhadas no processo educativo, a posio da
pesquisadora, nessa relao dialgica de indivduo-sujeito, fez crescer o
interesse devido s mltiplas possibilidades que a abordagem flmica
propiciava na anlise homem-mundo, sob os mais diversos discursos e
enfoques filosficos, transformando as aulas em instigantes fruns de
interlocuo, uma vez percebida a afinidade que a arte e a filosofia guardavam
entre si.
Por meio de pesquisas realizadas, deparou-se com a existncia de
alguns trabalhos publicados, que estabelecem essa possibilidade dialgica
entre o cinema e a filosofia, destacando-se La ciociara: romance, cinema e a
10
relao com o espao de autoria de Maurcio Hermini de Camargo (2005);
Imagem-movimento, imagens de tempo e os afetos alegres no filme O triunfo
da vontade, de Leni Refenstahl: um estudo de sociologia e cinema, da autoria
de Mauro Rovai (2001). Encontrou ainda, estudos bibliogrficos, tais como: O
que Scrates diria a Woody Allen, de Juan Antonio Rivera (2004) e A filosofia
explicada pelos filmes de fico cientfica, de Mark Rowlands (2005).
No campo da cinematografia alguns autores defendem a idia de que o
cinema pode construir e constri a anlise, a reflexo e a crtica sobre a
realidade e os seres humanos, concordando que necessria uma reflexo
sobre a relao entre a denominada cultura de massa" e a arte, como Marilena
Chau, Brea, Jlio Cabrera, Mendona, Baccega.
Marilena Chau (2000) descreve as atividades de anlise, reflexo e
crtica como atividades filosficas. Discutindo a histria das concepes
filosficas sobre a arte e seu objeto, informa que desde o incio do sculo XIX
as artes deixaram de ser pensadas apenas do ponto de vista da produo de
beleza, para serem vistas como expresso de emoes e desejos,
interpretao e crtica da realidade social, entre outras finalidades. Chau relata
que durante o Romantismo ocorreu o apogeu da valorizao das artes como
expresso do conhecimento. Nessa poca a arte foi concebida como
[...} o rgo geral da Filosofia, sob trs aspectos diferentes:
para alguns, a arte a nica via de acesso ao universal e ao
absoluto; para outros, como Hegel, as artes so a primeira
etapa da vida consciente do Esprito, preparando a religio e a
Filosofia; e outros, enfim, a concebem como o nico caminho
para reatar o singular e o universal, o particular e o geral, pois,
atravs da singularidade de uma obra artstica, temos acesso
ao significado universal de alguma realidade. Essa ltima
perspectiva a que encontramos, por exemplo, no filsofo
Martin Heidegger, para quem a obra de arte desvelamento e
desvendamento da verdade (CHAU, 2000, p. 412- 413).
11
Brea (2006) argumenta que preciso considerar que o cinema realizado
industrialmente no forma um grande conjunto indiferenciado e uniforme, mas
abriga em seu bojo diferenas no s de linguagem, mas de propsito (2006,
p. 4). Brea recorre Vera Figueiredo (2005) a qual, investigando sobre o
processo atual do cinema, percebeu que a dicotomia entre arte e cultura de
massa tende a perder seus contornos ntidos uma vez que as solues
estilsticas
de
vanguarda,
como
metanarratividade,
intertextualidade
desarticulao do espao temporal, foram assimiladas pela cultura de massa

sem prejuzo comercial. (FIGUEIREDO, 2005 apud BREA, ibd, p. 9) e a arte
observa a cultura de massa, buscando nela elementos de trabalho.
Cabrera (2006) autor de O cinema pensa considera que grandes
diretores como Ingmar Bergman, Alain Resnais, Stanley Kubrick ou mesmo
Steven Spielberg no so apenas cineastas, so filsofos, uma vez que para
este autor os filmes, mais do que experincias estticas ou produtos de lazer
para as massas, so conceitos-imagem, ferramentas poderosas para a
exposio e a discusso de questes preciosas humanidade.
O que sustento que a literatura e o cinema podem conseguir
pensar o fluxo histrico-vivido (o plo kierkegaardiano do
continuum)
sem
sentir
necessidade
de reduzi-lo
representao, ou a conceitos puramente intelectuais [...] Se

filosofar for um tipo de movimento que se isenta da obrigao
de ater-se a uma dada "tradio"1 (de Tales a Wittgenstein), o
cinema e a literatura podem ser filosficos a partir da prpria
fora com que so capazes de gerar conceitos. (CABRERA,
2006, p.1-2).
Mendona (2008) argumenta que o cinema constitudo pela
contribuio da literatura, da msica e da fotografia, bem como de outras
formas de arte e tambm da filosofia. Para ele a obra de arte sempre foi objeto
de reflexo filosfica e filmes como, 2001- Uma odissia no espao, dirigido por
Stanley Kubrick (1968), demonstram a possibilidade do cineasta produzir
1
Aspas do autor citado.
12
filosofia, na medida em que assume uma atitude crtica e reflexiva. Para este
autor, mais do que tornar o espetculo um suporte reflexo sua obra induz ao
ato reflexivo, gerando em ltima anlise o conhecimento. Mendona conclui sua
viso afirmando que filmes que contm uma filosofia em sua essncia so
responsveis, em grande parte, pela educao filosfica popular.
Joana Brea (2006) considera que a mdia em sua totalidade um
sistema que produz subjetividades, ou seja, um instrumento produtor de
discursos que constroem vises de mundo.
A experincia provocada pelo cinema traz uma vivncia, uma relao
comunicativa, atravs da obra de arte (filme), do criador (cineastas, produtores,
etc) e do pblico, surgindo uma profunda interao atravs da linguagem
audiovisual. Nesse contexto, o cinema precisa revelar as contradies da
existncia humana, mostrando seus conflitos, denunciando suas realidades.
A linguagem cinematogrfica, em sua expresso, passeia por vrios
gneros: da comdia aos filmes de ao, passando pelo drama, melodrama,
fico cientfica, violncia, entre outros, confirmando sua abrangncia
intertextual e sua capacidade de olhar e interpretar o mundo sob diversas
perspectivas. Nesse contexto, o cinema, em sua dimenso e imagem dinmica,
permite a recriao da vida, apto a tornar manifesta a unio da espiritualidade
com a materialidade, da espiritualidade com o mundo e a expresso de um
dentro do outro. Nessa viso crtica, pode-se evocar a filosofia.
Na vertente filosfica, a pesquisadora buscou ajuda de autores que
pudessem respaldar as reflexes acima e que complementassem a
investigao. Aqui, a literatura pesquisada volta-se para os principais filsofos
e pensadores da rea: Martin Heiddeger (1889-1976), Merleau-Ponty (19081961), Hannah Arendt (1906-1975), Paul-Michel Foucault (1926-1984). Como a
autora parte de suas experincias existenciais e sensoriais como cinfila,
escolheu
como
referencial
terico
fenomenologia,
caracterizada
principalmente por um pensamento provocado pelo descompasso de uma

civilizao, pelo seu esgotamento e esvaziamento, como corrente que pudesse
13
acolher essas inquietaes e observaes empricas e nortear a conduo de
seu trabalho, nas figuras de Heiddeger e Merleau-Ponty.
Atravs de Heiddeger (1889-1976), o questionamento metafsico e
ontolgico do ser transpe o espao crtico da epistemologia e se expande
para uma crtica da civilizao, pondo em questo, na viso fenomenolgica, o
modo de ser do homem ocidental, a sua problematicidade, a sua busca
incessante e muitas vezes ansiosa por solues. Esse um assunto tambm
cinematogrfico.
MERLEAU-PONTY (1969) assegura
Eis porque a expresso humana pode ser to arrebatadora no
cinema: este no nos proporciona os pensamentos do homem,
como o fez o romance durante muito tempo: d nos a sua
conduta ou o seu comportamento, e nos oferece diretamente
esse modo peculiar de estar no mundo, de lidar com as coisas
e com seus semelhantes, que permanece, para ns visvel nos
gestos, no olhar, na mmica, definindo com clareza cada
pessoa que conhecemos (MERLEAU-PONTY, 1969 apud
XAVIER, 2003, p. 115-116).

Conforme se observa na citao acima, a filosofia contempornea
procura descrever a fuso da conscincia humana com o universo, seu
compromisso dentro de um corpo, sua coexistncia com os outros: nesse
contexto, uma boa parte da filosofia fenomenolgica (existencial) consiste na
admirao dessa inerncia do eu ao mundo e ao prximo, na reflexo e
questionamentos dos paradoxos e desordens desse universo e em sua ligao
com o indivduo e deste com seus semelhantes.
MERLEAU-PONTY observa:
A racionalidade exatamente proporcional s experincias
nas quais ela se revela [...] as perspectivas se confrontam, as
14
percepes se confirmam, um sentido aparece [...] O mundo
fenomenolgico no o ser puro, mas o sentido que
transparece na interseco de minhas experincias, e na
interseco de minhas experincias com aquelas do outro,
pela engrenagem de umas nas outras; ele , portanto,
inseparvel da subjetividade e da intersubjetividade que
formam sua unidade pela retomada de minhas experincias
presentes, da experincia do outro na minha (2006, p.18).
A fenomenologia, nascida na segunda metade do sculo XX, a partir das

anlises de Franz Brentano sobre a intencionalidade da conscincia humana,
trata de descrever, compreender e interpretar os fenmenos que se
apresentam percepo, propondo a separao entre sujeito e objeto,
opondo-se ao pensamento positivista do sculo XIX. Edmund Husserl (18591938), que juntamente com Bergson exerceu, e continua ainda exercendo a
influncia mais profunda e duradoura sobre o pensamento contemporneo, foi
discpulo de Brentano. Em suas concepes, Husserl prope estabelecer uma
base segura, liberta de pressuposies para todas as cincias e, de modo
especial, para a filosofia. A suprema fonte legtima de todas as afirmaes
racionais a viso, ou tambm, como ele exprime, a conscincia doadora
originria. Devemos avanar para as prprias coisas esta a regra primeira e
fundamental do mtodo fenomenolgico, entendendo-se por coisas o dado,
aquilo que vemos ante nossa conscincia.
Para a tica fenomenolgica h uma coincidncia entre ser e aparncia:
este ser, assim entendido, manifesta-se no ente, mas no no ente apreendido
como coisa em si, e sim no ente visto enquanto presena - no mundo. Uma
reflexo crtica sobre a existncia humana, sua conduta e responsabilidade no
curso da histria, em uma poca de grandes mudanas, contempla uma
constelao de causas e efeitos, em uma triangulao onde se inserem trs
aspectos da mesma realidade: EU - TU - LIGAO.
A vida humana transcorre em um mundo onde as coisas so
acontecimentos espao-temporais: o Eu possui uma forma, tem um nome uma
15
histria. O TU tambm um acontecimento espao-temporal semelhante, mas
nunca idntico: outra forma, outro nome, outra histria.
A ligao entre EU e TU tambm um acontecimento espao-temporal,
uma perturbao que se propaga, deixando um pouco de sua natureza
transitria na natureza dos outros, provocando mudanas.
Heidegger (1997) afirma que para a filosofia a questo central no o
homem, mas sim o ser, no s do homem como de todas as coisas. Dessa
forma, uma filosofia que considerasse o homem como elemento fundamental
de sua preocupao seria em princpio, uma antropologia. O ser em sua
totalidade e enquanto tal a sua preocupao maior, diferenciando-se dos
filsofos clssicos quando questiona qual o sentido do ser e no o que o
ser. (OLIVEIRA, 2008, p.2).
Essa preocupao maior com o sentido do ser-no-mundo, como
homens, cuidando concreta e expressamente de habitar o mundo, e sua
interao com os outros homens, a essncia da condio humana, de sua
liberdade de ao e criatividade, de sua prxis consciente - finalstica, livre e
responsvel - e de sua interveno no curso da histria, renovando e inovando
sua existncia pessoal e coletiva, fundamentada na intencionalidade de sua
conscincia.
Uma boa parte da filosofia fenomenolgica ou existencial
consiste na admirao dessa inerncia do eu ao mundo e ao
prximo, em nos descrever esse paradoxo e essa desordem,
em fazer ver o elo entre o indivduo e o universo, entre o
indivduo e os semelhantes, em vez de explicar, como os
clssicos,
por
meio
de
apelos
ao
esprito
absoluto
(MERLEAU-PONTY, 1969 apud XAVIER, 2003, p. 116).

Se, para MERLEAU-PONTY (2006), a fenomenologia, enquanto
manifestao de mundo, repousa sobre si mesma, ou, ainda, funda-se a si
mesma e se todos os saberes amparam-se em um solo de postulados e na
16
nossa comunicao com o mundo, como conexo inicial de racionalidade,
lcito supor que todas as reas do conhecimento cumpram esse princpio.
(p.19)
No sentido do exposto vislumbra-se o eixo de ligao: cinema x filosofia.
possvel essa interlocuo?
A pesquisadora considera, de acordo com a perspectiva aqui adotada,
essa possibilidade sim, acreditando que a reflexo e o trabalho tcnico
caminham na mesma direo e revela que o filsofo e o cineasta tm em
comum certos modos de ser e de ver o mundo, numa determinada poca.
Neste estudo, o cinema considerado um veculo de comunicao, capaz de
configurar-se em mediador de significados, emoes, e possuidor de uma
capacidade intertextual em todas as reas do conhecimento.
Portanto, os autores pesquisados representam, cada um a seu tempo,
as duas reas do conhecimento que se complementam e subsidiam
teoricamente o objeto da pesquisa
Dessa maneira, justifica-se o interesse da pesquisadora em debruar-se
sobre tal assunto, sabendo, de antemo, do desafio que encontraria ao buscar
ser articuladora do dilogo entre cinema e filosofia, utilizando-se da
interdisciplinaridade como recurso maior para a consecuo de tal intento e da
escolha de categorias relacionais, explicitadas na metodologia, para respaldar
a anlise dos filmes envolvidos nessa conversa (grifo da pesquisadora).
2 . METODOLOGIA
A metodologia utilizada compreendeu, alm da pesquisa bibliogrfica, a
anlise do texto flmico. Marconi e Lakatos (2001), definem a anlise de um
texto como o processo de conhecimento de uma determinada realidade
realizado por meio do exame sistemtico de seus elementos.
17
Esse tipo de procedimento, citado tambm por outros autores da
metodologia cientfica, como Severino (1982), e Galliano (1979), envolve o
estudo extenso de uma obra, bem como de parte da mesma, indicando as
correlaes presentes entre as idias mostradas. possvel tambm aplicar a
anlise s tcnicas e recursos, com a finalidade de transmitir significados ou
extrair concluses de certos textos.
O caminho percorrido pela pesquisadora compreendeu alguns passos.
Inicialmente, o levantamento aleatrio e o visionamento de vrios filmes com o
intuito de identificar aqueles que evidenciassem a possvel relao cinemafilosofia, destacando-se; Fora de Controle (Roger Michel, 2002); O Clube do
Imperador (Michael Hoffman, 2002); O advogado do Diabo (Taylor Hackford,
1997); O sorriso de Mona Lisa (Mike Newell, 2004); Rain Man (Barry
Levinson1, 1998); A era do gelo (Michael Apted, 1994); Pulp Fiction (Quentin
Tarantino, 1994); Assassinos por natureza (Oliver Stone, 1995); Central do
Brasil (Walter Salles, 1998); Patch Adams - o amo contagioso (Tom Shadyac,
1998); De olhos bem fechados (Stanley Kubrick, 1999); Matrix (Andy
Wachowsky e Larry Wachowsky, 1999); Erin Brockovich, uma mulher de
talento (Steven Soderberg, 2000); Jerry Maguire, a grande virada (Cameron
Crowe, 1996); O informante (Michael Mann, 1999); Amistad (Steven Spielberg,
1997); Um sonho de liberdade (Frank Darabont, 1994); O ltimo samurai
(Edward Zwick, 2003); O Nufrago (Robert Zemeckis, 2000); Clube da Luta
(David Fincher, 1999); Tropa de Elite (Jos Padilha, 2007); Gomorra (Matteo
Garrone, 2008).
O segundo passo foi definir dentre os filmes visionados aqueles que
permitissem atender aos objetivos propostos - reforar o dilogo entre cinema e
filosofia, e provocar uma reflexo sobre atitudes e padres de conduta - atravs
de categorias analticas previamente estabelecidas e ligadas temtica flmica:
tica,
esttica,
possibilitaram
cultura
objetividade
organizacional
na
interlocuo
violncia.
entre
Tais
cinema
indicadores
e
filosofia,
estabelecendo os recortes necessrios ao enquadramento dos filmes

analisados, com vistas a um estudo crtico sob a perspectiva filosficoexistencial contempornea.
18
Aps o refinamento dessa escolha, optou-se pelos filmes Clube da Luta
e Tropa de Elite por serem considerados mais pertinentes em virtude de:
modelarem o espao, o tempo e o movimento, juntando imagens e sons, e
ainda por possibilitarem a anlise e a reflexo sobre as categorias eleitas, que
permeiam as diversas interfaces presentes na sociedade atual.
O terceiro passo foi proceder anlise flmica. A Profa. Lyra caracteriza
a mesma como
[...] um territrio muito amplo, bastante multifacetado. No pode
ter uma nica regra cientfica sobre ela. A anlise de filmes vai
depender
do ponto de vista empregado pelo pesquisador e da
teoria (ou teorias) de que o pesquisador estiver fazendo uso.

Penso que a nica coisa que une a anlise flmica o termo
anlise (Lyra, 2007)2
No se pode desconsiderar que a anlise flmica est voltada tipologia

textual aqui encontrada, neste caso a narrativa. Sobre a mesma Santos (2002)
afirma que
Toda narrativa, para ser percebida como tal pressupe,
pelo menos, trs categorias: tempo, espao e sujeito, e que
(...) o movimento narrativo se efetua quando h uma
conjugao dos verbos transcorrer, estar e ser (Santos
apud Duarte et alli, 2002, p. 182).
De acordo com o autor, ocorre o estabelecimento de um paralelo,
partindo-se do plano textual com a experincia sensvel dos receptores do texto
narrativo, o que permitiria designar as categorias acima como realistas. Elas
tambm remetem a alguns aspectos associados: a idia de corpo como
mobilidade para o indicador tempo; circunscrio para o indicador espao e
finalmente identidade para sujeito (id.). Isto remete reflexo do carter
2
Texto discutido em sala de aula na disciplina Metodologias de Anlises em Imagem e Som,

Profa. Dra. Maria Bernadette Cunha de Lyra, do Programa de Mestrado em Comunicao
Contempornea da Universidade Anhembi Morumbi, So Paulo, 2007/2.
19
realista da narrativa e de seu movimento com o exterior e que sua textualidade
denota uma estreita aproximao com os indicadores mencionados.
Alm do mais, neste trabalho, o olhar da pesquisadora, tal qual a lente
de uma cmera de filmagem, permitiu a manipulao dos dados de forma
sistematizada e tambm a anlise tcnica documental. A partir desses
procedimentos, desenvolveu-se a decupagem tcnica, definindo-se os
enquadramentos e ngulos de filmagem, os planos, movimentos de cmera,
montagem, narrativa, cortes, manuteno de eixos, sincronia entre som e
imagem, introduo dos personagens, som trilha sonora e dilogos. O texto
flmico envolve a produo cinematogrfica e seus cdigos, tendo como base o
entendimento de que o texto constitui a materialidade de um discurso.
Consequentemente, considerando-se que o funcionamento social traz
em seu bojo uma srie de discursos que se inter-relacionam, se esbarram, se
anulam e se complementam, gera-se, a partir dessa dinmica - tanto de forma
sincrnica, quanto diacrnica - novos discursos que promovem a alterao do
significado dos outros discursos e acabam por alterar seus prprios
significados. Quando o receptor capta a materialidade do discurso-texto
circulante nota-se que a subjetividade constituda pela materialidade
discursiva, ou seja, ela formada com base na materialidade constituda pela
manifestao dos vrios discursos [...] (BACCEGA, 2002, p.17). Ainda nas
palavras da autora
Embora resultante de vrios discursos, a subjetividade nica,
carrega os traos da especificidade do ser que os reelabora (da
indivduo); mas exatamente essa condio de resultado faz da
subjetividade uma subjetividade plural: o indivduo reelabora os
discursos da sociedade, que so muitos, produzindo outros
muitos discursos (da sujeito) [...] o estudo da subjetividade
essencial para a comunicao, pois ela constitui a natureza tanto
do emissor, quanto do receptor (BACCEGA, 2002, p.17).
20
Lyra (2007), ao analisar casos especficos sobre a materialidade na
comunicao, comenta o pensamento de Vivian Sobchak, a qual considera a
fenomenologia da presena tanto em filmes como na mdia eletrnica,
analisando o desenvolvimento histrico da fotografia e do filme e o impacto que
estes tm para a natureza do olhar mecnico. Aborda, inclusive, as
transformaes da experincia corporal, do tempo e do espao sob o regime
da mudana analgico-digital. A idia pesquisar os elementos que constituem
formas de comunicao, sem buscar nesses elementos interpretaes
prematuras, mas dar ateno ao som como som, ao gesto corporal como gesto
corporal, sem perder de vista a materialidade do significante. Por exemplo: o
que se pode fazer com uma caneta sem interpretar as palavras escritas por ela.
Acredita-se que tal opo metodolgica atendeu aos objetivos propostos
para o trabalho, especificados abaixo, propiciando uma abordagem que
abrange a compreenso da esttica miditica em sua relao com a trade
sujeito-espao-tempo, dentro das dimenses selecionadas e do tipo de
linguagem presente nos filmes, objetos da anlise.
Objetivos
a- Possibilitar o dilogo entre o cinema e a filosofia - alm da obra
de arte, sua significao como forma existencial de percepo da
vida em suas diversas dimenses;
b- Provocar uma reflexo, (a partir dos filmes Clube da Luta e Tropa
de Elite) sobre as atitudes e padres de conduta na sociedade
contempornea.
21
3. ANLISE FLMICA
O filme Clube da Luta , de David Fincher3
A contemporaneidade cultural uma experincia com a qual estamos
convivendo e nos adaptando, da mesma forma que ela se amolda a ns. O
cinema uma das artes mais representativas desta constante evoluo.
O filme Clube da Luta (Fight Club,. EUA, 1999), de David Fincher,
baseado no livro de Chuck Palahniuk. Narra a histria de pessoas, seus
conflitos, suas escolhas de ordem moral e aborda o impacto que essas
escolhas tm em suas vidas. Pode ser considerado um filme corajoso, sendo
visto sob aspectos importantes que permeiam a narrativa, entre eles, a crtica
sociedade atual, especficamente ao American way of life, tratamento esse
nada convencional, mostrado atravs da prpria organizao e aes do Clube
da Luta.
Tem como trama central Jack, um executivo de uma empresa
automobilstica, o qual deseja desesperadamente mudar sua vida montona
ligada ao trabalho e ao consumo.
Nas seqncias iniciais do filme (06:02), como num clip, mostrada a
imagem de Jack e seu apartamento todo mobiliado com inspirao nas
melhores revistas de decorao americanas. Tem na diegese a msica de
fundo This is your life (Esta a sua vida), da banda de rock alternativo The
Pixies, executada num ritmo alucinante, indicando, em sua letra, uma prvia do
filme passagens que criticam a sociedade consumista: Voc no a sua
Ficha Tcnica: Ttulo Original: Fight Club; Gnero: Drama; Origem/Ano: UA/1999; Durao:
139 min.;Direo: David Fincher. Roteiro: Jim Uhls, baseado no livro homnimo de Juck
Palahniuk. Elenco: Edward Norton Narrador; Brad Pitt - Tyler Durden; Helena B.Carter - Marla
Singer; Meat Loaf- Robert Paulson; Zach Grenier - Richard Chesler; Rachel Singer Chloe;
Eion Bailey Ricky; Jared Leto Angel Face e Peter Lacangelo Lou. Principais prmios e
nomeaes: O filme foi indicado ao Oscar de Melhores Efeitos Sonoros. Pelo seu papel,
Helena Bonham Carter ganhou o Empire Award de Melhor Atriz Britnica, em 2000
22
conta bancria Voc no as roupas que usa. Voc no o contedo de sua
carteira.
1. Clube da Luta - o luxo de Jack
2. Clube da Luta o luxo de Jack
Numa sociedade em que os meios de comunicao nos bombardeiam

com imagens, smbolos e sons como elementos interagentes de um grande
sistema, a objetividade das mensagens passa por vieses conscientes e
inconscientes. Calazans referindo-se a Marshall McLuhan, controvertido filsofo da
comunicao, revela que os anncios exercem um efeito hipntico sobre o espectador,
atuando em seu subconsciente. Este processo, assim considerado, envolve
necessariamente, alm da linguagem e seu contedo, outros trs elementos bsicos:
fonte (emissor), canal, receptor. O cdigo lingstico tem uma funo primordial nesse
processo. Barthes destacou a funo primordial do cdigo lingstico no processo
afirmando que no h real sem linguagem (apud CALAZANS, 1992, p. 11).
Jack vive confortavelmente, mas questiona sua vida e o consumismo

exacerbado da sociedade atual, sendo atormentado por constantes insnias
que o levam a procurar diversos grupos de terapia, ao lado de pessoas com
cncer, tuberculose e outras doenas. Essa terapia funciona, mas sua
tranqilidade interrompida quando conhece Marla Singer, viciada em herona,
com idias de suicdio. a qual tambm freqenta os mesmos grupos, para fugir
ou dar sentido sua vida. A personagem amoral, ignorando as regras
vigentes na sociedade e apropriando-se, sem traumas ou pudores, do que
necessita. Na cena em que se encontra com Jack, num dos grupos
teraputicos, mostrado em plano americano, ela diz: Poderia viver ou morrer a
qualquer hora. Observa-se que sua viso de mundo norteada por uma
conduta tica do tudo possvel, tudo permitido (grifo da pesquisadora).
23
3. Clube da Luta Marla
4.Clube da Luta Marla
Essa postura do personagem inscreve a categoria tica nesse estudo:

um olhar crtico sobre a conduta humana na sociedade contempornea e suas
relaes interpessoais e profissionais, tendo como foco o binmio aoconseqncia em nveis de acontecimentos espao-temporais, por meio da
imagem dinmica do cinema.
tica, em grego, ethos, significa normas, regras, leis, costumes. A tica
seria uma espcie de teoria sobre a prtica moral, uma reflexo terica que
analisa e critica os fundamentos e princpios que regem um determinado
sistema moral. Abbagnano, entre outras consideraes, nos diz que a tica
em geral, a cincia da conduta (ABBAGNANO, 1963, p. 360) e Sanchez
Vasquez (1995, p.12) amplia a definio afirmando que a tica a teoria ou
cincia do comportamento moral dos homens em sociedade, ou seja, cincia
especfica do comportamento. O autor reflete
Assim como os problemas tericos e morais no se identificam
com os problemas prticos, embora estejam estritamente
relacionados, tambm no se pode confundir a tica e a moral.
A tica no cria a moral. Conquanto seja certo que, toda moral
supe
determinados
princpios,
normas
ou
regras
de
comportamento, no a tica que os estabelece numa

determinada
comunidade.
tica
depara
com
uma
experincia histrico-social no terreno da moral, ou seja, com

uma srie de prticas morais j em vigor e, partindo delas,
procura determinar a essncia da moral, as fontes da
avaliao moral, a natureza e a funo dos juzos morais, os
24
critrios de justificao destes juzos e o princpio que rege a
mudana e a sucesso de diferentes sistemas morais
(ABBAGNANO, 1963, p.12).

Desse ponto de vista, os problemas ticos, ao contrrio dos prticomorais, so caracterizados pela sua generalidade. Por exemplo, se um
indivduo est diante de uma determinada situao, dever resolv-la por si
mesmo, com a ajuda de uma norma que reconhece e aceita intimamente, pois
o problema do que fazer numa dada situao um problema prtico-moral e
no terico-tico.
A presena perturbadora de Marla faz com que o protagonista volte a
sofrer de insnia e a ter alucinaes. Durante uma delas, Jack produz um alter
ego, virtual e delirante - Tyler Durden, que ganha a vida vendendo sabonetes e que com mrbidos desejos de destruio arrastar o protagonista para fora
do mundo onde se encontrava preso e disciplinado. Essa personagem, uma
fico dentro da fico, aparecer vrias vezes, antes de sua insero total na
trama, mas de uma forma muito rpida, em flashes mal percebidos, insinuandose subliminarmente. Inicialmente, essa apario acontece quando Jack dirigese ao escritrio onde trabalha (num primeiro movimento da cmera). A cmera,
em close-up, mostra-o indo at a mquina de caf e pegando um copo da
Starbucks Cofee, que est sobre a mquina de xrox. Na seqncia, em
primeiro plano, Jack, cabisbaixo, ergue o olhar e fita o escritrio observa as
pessoas trabalhando e tudo lhe parece muito distante. A primeira insero
subliminar mostra Tyler Durden, com a cmera filmando em primeirssimo
plano. Na seqncia, em primeiro plano, Jack olha para a frente, pensativo.
Esse novo personagem ir interpor-se, ao longo da narrativa, na vida do
protagonista, sem dar-se a conhecer, atravs de frames entre as seqncias,
levando-nos a pensar que vimos algo como uma interferncia, talvez tica ou
mecnica, que passa rapidamente. A ambigidade do protagonista Tyler,
caracterizada pela duplicidade da ao e do rompimento, mostrada desde o
incio da narrativa, pela genialidade do diretor David Fincher e do roteirista Jim
Uhls. Evidencia-se pelos truques de montagens, como as inseres
subliminares que acontecem, aparecendo sob a forma de flashes rpidos e
25
esparsos que mal podem ser percebidos, revelando as alucinaes do
protagonista. As inseres so produzidas em um nico frame, entre as
seqncias lineares da narrativa, acontecendo na seguinte ordem:
- primeira insero - (03:23) - local de trabalho de Jack. Tyler aparece, em
primeirssimo plano, junto ao balco de xrox; jaqueta de couro, brao apoiado
no balco, olhando para outro lado.
Segundo comentrios do diretor David Fincher4, o ator Brad Pitt quis fazer o
personagem do alter ego (Tyler) no estilo dos anos 70, culos escuros, roupas
e corte de cabelo da poca.
- segunda insero - (05:40) Jack consultando o mdico a respeito de suas
constantes insnias. No final da consulta, aparece o mdico, em primeiro
plano, no corredor da clnica, dizendo-lhe: Quer sofrimento? V igreja
metodista s teras-feiras noite. Veja os caras com cncer de testculo!
Aquilo sofrer! Jack est em primeiro plano na cena, e logo surge, tambm
em primeiro plano, a mensagem subliminar de Tyler, atrs do mdico, com um
leve sorriso, braos cruzados, de culos escuros.
- terceira insero (06:51) - local de reunio do grupo de cncer (06:02) Jack aparece em close, sentado no crculo do grupo, colocando uma etiqueta
no peito, onde est escrito: Ol, eu sou Cornelius. Na seqncia a cmera
mostra, em zoom out at plano mdio, Thomas e outros participantes do grupo.
Em seguida, em primeirssimo plano, Thomas chora. Em primeiro plano, alm
de outros participantes esto Jack e o mediador da sesso, que se levanta e
consola Thomas. Novamente a cmera em zoom in mostra Jack e, na
seqncia, em primeiro plano, o mediador e outros participantes. Nesse
momento Tyler aparece em p, com o mediador, brao apoiado sobre o ombro
do mesmo e a outra mo no bolso.
(David Fincher in: menu do DVD-Vdeo Clube da Luta Fight Club, Twenty Century Fox,
1999)
26
- quarta insero - (11:57) - na rua, aps a sada de um grupo de ajuda, em
primeirssimo plano, Jack segue Marla Singer, que est indo embora pela
lateral de um prdio. Na seqncia, em plano mdio, a cmera mostra Tyler, de
culos escuros, fumando e no campo de viso de Jack.
- quinta insero (137:23) - cena final do filme. Jack e Marla Singer esto
num prdio. Em plano geral, na sala do prdio, alguns atores surgem em
contraplano, entrando por uma porta. Vm-se exploses pela janela. Em close
up, Jack pega na mo de Marla, que se espanta Jack aparece em
contraplano. Novamente, em contraplano, o rosto de Jack e Marla continuam
em close up. Marla volta a olhar para fora, onde acontecem as exploses
close up do rosto de Jack. (137:57) Distoro do filme close up , fadeout
Aparece um homem nu.
Essas inseres subliminares, usadas como recurso da narrativa flmica,
so passveis de anlise, conforme comentrio de Cristina Meneguelo: de
maneira geral, o espetculo cinematogrfico tem sido associado ao estado
alucinatrio, de hipnose ou de sonho, o que amplia seus poderes de
discusso. Para Christian Metz
a obscuridade da sala de projeo leva a um estado flmico
que beira o devaneio e possibilita a hipnose coletiva. Barthes
classifica o momento de assistir ao filme como de entrega,
imobilidade, no reao e sonho consentido. O expectador,
expropriado de sua capacidade crtica, por aqueles momentos,
volta vida com o acender das luzes (METZ apud
MENEGUELO, 1996, p. 102).

Aps vrias alucinaes com o mesmo, durante uma viagem de avio
Jack encontra, casualmente, Tyler Durden, com quem conversa pela primeira
vez. Este encontro mudar sua vida: os dois fundam o Clube da Luta.
A cmera mostra, em plano mdio, um rpido dilogo, mas que j revela
as questes existenciais presentes na vida da personagem: Voc vai para
27
muitos lugares, voc pode acordar outra pessoa. A vida em miniatura, como
pores nicas so amizades poro nica, tudo que temos. Tyler, esse
alter ego produzido, comea a aflorar, manifestando todo seu lado desejoso de
destruio, de quebra e rompimento das obrigaes, julgamentos, etc. Um alter
ego corajoso, porm destruidor, inconseqente, cruel. Esse propsito comea a
ser revelado ainda durante a conversa na viagem de avio: a cmera mostra,
em plano americano, Tyler sentado ao lado de Jack, dizendo: Voc sabia que
se misturar gasolina com suco de laranja d para fazer napalm?
5. Clube da Luta - Jack/Thyler

Essa
seqncia
possibilita uma
reflexo tica
respeito. Na
contemporaneidade, possvel assumir muitas escolhas e ter muitas

incertezas e perdas. Essas exteriorizaes, sob a forma de dilogo com seu
alter ego, evidenciam o vazio existencial, a efemeridade das relaes e a falta
de perspectiva que norteia suas aes. Observa-se, assim, que o personagem
comea a manifestar uma perda de referncias e valores.
A tica enquanto investigao filosfica existe a partir de teorias que
fundamentam as idias do agente tico, valores ticos e ao tica. Chau
(2007) esclarece que a tica pode ser entendida, num sentido geral, como uma
disciplina que tem por objetivo definir a figura do agente tico, suas aes e o
conjunto de conceitos que sustentam o campo de uma ao considerada tica.
O agente tico pensado como sujeito tico, isto , como um ser racional e
consciente que sabe o que faz, como um ser livre que decide e escolhe o que
faz, e como um ser responsvel que responde pelo que faz (p.1). A ao tica
sustentada por conceitos. Esses conceitos so os valores que circulam numa
dada sociedade, amparados pelas noes constitudas sobre bem e mal, justo
28
e injusto, virtude e vcio. Segundo a anlise da autora (1998), embora ta eth e
mores signifiquem o mesmo, isto , costumes e modos de agir de uma
sociedade, no singular ethos o carter ou temperamento individual que deve
ser educado para os valores da sociedade. Quanto ta ethik uma parte da
filosofia que se dedica s coisas referentes ao carter e conduta dos
indivduos, voltando-se por isso, para a anlise dos prprios valores propostos
por uma sociedade e para a compreenso das condutas individuais e coletivas,
indagando sobre seu sentido, sua origem, seus fundamentos e finalidades.
A autora entende tambm que uma ao s ser considerada tica se
atender s seguintes exigncias: se for consciente, livre e responsvel. Para
ser considerada virtuosa a ao deve ser livre, isto , resultar de uma deciso
interior do prprio agente e no se originar da obedincia ordem, ao comando
ou presso externos. A tica no , ento, um rol de condutas, mas uma
prxis que s existe pela e na ao dos sujeitos individuais e sociais, definidos
por formas de sociabilidade institudas pela ao humana em condies
histricas determinadas (CHAU, 2007, p.2).
Ao chegar da viagem Jack recebe a noticia que seu apartamento
explodiu misteriosamente. Sem saber o que fazer, telefona para Tyler e
encontram-se num bar onde, depois de este lhe propor que passasse uns dias
em sua casa, o convence a lutar com ele.
7. Clube da Luta Incndio no apartamento de Jack

Jack vai morar com Tyler na Papper Street, numa velha manso
abandonada. A cmera mostra, em plano geral, a casa velha e sombria - a
relao entre o real e o sinistro atualmente presentes na maior parte dos textos
29
visuais que retratam nossos espaos urbanos. nesse cenrio que Jack passa
a assistir s lutas de Tyler com outros homens na rua, sentindo-se melhor no
trabalho e em outras situaes cotidianas.
8. Clube da Luta - Acerte-me
9. Clube da Luta Rua Paper
Ainda em plano geral, a cmera mostra novamente a casa onde passa a

funcionar o Clube da Luta e a chegada de novos iniciantes que desejam entrar
para o Clube passam por provas, como ficar vrios dias na porta da casa, na
mesma posio. Se aceitos, estaro prontos para se sacrificarem por uma
causa maior.
10. Clube da Luta - Os Filhos do Meio da histria

Tyler, por meio de treinamentos e doutrinao forma seu prprio
exrcito. No interior da casa, em plano mdio, Tyler anuncia aos membros que
o Clube da Luta se tornou Projeto Destruio: Voc precisa esquecer o que
voc pensa que sabe sobre a vida, a amizade e especialmente sobre eu e
voc.
30
11.Bem-vindo ao Clube da Luta
12. Clube da Luta - Esporte Ferrado
O Clube da Luta, exclusivo para homens, tem como primeira regra o

sigilo. Um espao fechado com um objetivo principal: transformar a frustrao
em ato fsico acentuado pelo desejo de autodestruio. A organizao desse
territrio misgino mostrada pela cmera, em plano mdio, quando Tyler est
aliciando homens para o Clube, e apresenta claramente seu cdigo de
conduta:
1. Voc no fala sobre o Clube da Luta
3. Quando algum gritar para ficar no cho ou desmaiar, a luta acaba
4. Somente duas pessoas por luta
5. Uma luta de cada vez
6. Sem camisa, sem sapatos
7. As lutas duram o tempo que for necessrio
8. Se for sua primeira noite no Clube da Luta, voc tem que lutar
Tyler apresenta-lhe um novo estilo de vida, na qual seria possvel
desligar-se das presses sociais, liberando sua agressividade em lutas corpoa-corpo. Tyler Durden surge para destruir a priso de Jack, levando-o para
uma cruzada libertadora, ganhando adeptos tambm ansiosos para aliviar
suas tenses e lutando clandestinamente.
31
13, Bem-vindo ao Clube da Luta
14. Clube da Luta-Esporte Ferrado
Aproveitando-se do Projeto Destruio, Jack engendra uma vingana

cnica contra seu chefe na empresa nesse momento ocorre um
enquadramento em dois planos: primeiramente em plano aproximado, Tyler
entrando na sala e provocando uma discusso, e na seqncia, em primeiro
plano, o protagonista se auto-agride simulando a agresso como sendo
provocada pelo chefe.
15. A vingana cnica de Jack
A idia da descoberta do sentido da vida pela proximidade da destruio

j havia sido apresentada pelo diretor David Fincher em seu filme anterior
32
Vidas em jogo (The Game, 1977). Nele, a personagem interpretada por Michael
Douglas mostra-se entediada e solitria at que, casualmente, v-se envolvida
num jogo de gato e rato, e, ao lutar pela sua sobrevivncia e, virtualmente,
morrer, descobre um sentido para sua vida, questionando seus antigos
valores.
Os valores que permeiam as relaes dos membros de uma dada
organizao constituem a base de sua cultura. Nesta etapa da anlise
oportuno voltar-se para a perspectiva organizacional e seus membros, dando
enfoque a uma das categorias selecionadas e que normatiza a conduta do
grupo:
cultura
organizacional.
As
organizaes
so
tidas
como
minisociedades com diferenas de cultura e subcultura e com olhares

prprios sobre si e sobre seus sistemas de interao. Essas crenas ou
percepes compartilhadas, fragmentadas ou divididas, ligadas a normas ou
rituais, podem influenciar a habilidade da organizao em enfrentar variveis
externas como os desafios (MORGAN 2007).
Do ponto de vista ideolgico, o Clube da Luta aparentemente seria um
reflexo da ausncia de lei, mas na verdade revela-se um grupo com regras
rgidas, controladas, que retratam a destruio do que velho em busca do
novo, mas que pode terminar em dominao, autoritarismo. O envolvimento e
participao dos membros do Clube e o cumprimento das normas e cdigos de
conduta, presentes na sua cultura organizacional, provocavam profundas
mudanas de ordem emocional, psquica (catarse) e social.
O clube passa a ter cada vez mais adeptos: executivos, subempregados,
excludos, pessoas que j no se alinham ao crculo vicioso e s ideologias de
um sistema de produo e consumo, deleitando-se com pancadarias
catrticas. De acordo com Tyler, depois de uma noite no Clube da Luta tudo
mais em sua vida diminui de importncia. Voc consegue lidar com qualquer
coisa. Todas as pessoas que tinham poder sobre voc vo se tornando
insignificantes.
33
19. Projeto Caos
20. Projeto Caos
Dessa forma, os membros da organizao podem ser vistos

[...] como um elo intermedirio entre sociedade e cultura. O
indivduo torna-se uma pessoa ao interiorizar a cultura, o
sistema de valores, a viso de mundo que so prprias de
uma sociedade ou de um grupo social. Nesse sentido, toda a
sociedade, em qualquer poca, feita de pessoas. De seu
lado, a individualidade uma pessoa que se voltou a uma
auto-reflexo e que se pensa como um eu particular nico (LE
GOFF E SCHMITT, 2002, p.621),
21.Projeto Caos
22. Projeto Caos-Sacrifcio Humano
Essa seqncia do filme revela uma espcie de catarse; catarse essa

que, segundo os autores do filme, o escritor Chuck Palahniuk e seu roteirista,
Jim Uhls (1999), produziria o fortalecimento interior da organizao, uma
barbrie esclarecida, isolando-se da civilizao controladora e mantenedora
do poder.
34
As lutas continuam no Clube, como rituais de expiao, para vencer os
medos, limites do corpo e da dor, contra os mitos de heris e mesmo
personagens que sublimam os desejos e as aspiraes, como o chefe da
empresa onde Jack trabalha, Gandhi, Lincoln e outros smbolos que
representem retido moral,
sendo at ironizados, num processo de
desconstruo do projeto civilizatrio ocidental conforme a tradio judaicocrist. Numa das cenas mais longas do filme a cmera mostra, primeiramente
em plano de conjunto, os membros do Clube reunidos, preparando-se para
lutar e repetindo uma espcie de mantra. Na seqncia, a cmera
aproximando-se, em plano mdio, num jogo de cena, v-se Jack narrando:
O Clube da Luta no era para ganhar ou perder
O Clube da Luta no era sobre palavras os gritos histricos estavam
nas lnguas, como numa Igreja Pentecostal
Depois da luta, no havia resultado
Mas nada importava
Depois nos sentamos salvos
23. Clube da Luta As lutas continuam
24. As lutas continuam
35
Sim, salvos, aps a remisso dos pecados. O corpo desfigurado,
machucado, degradado por meio da perda de dentes, as cicatrizes, etc, tudo
remete tradio judaico-crist que usa o sacrifcio e o sofrimento do corpo
para a elevao do esprito (o processo catrtico inserido no religioso). Para o
espectador uma viso dantesca.
No cinema a percepo das formas do corpo, em suas
estruturas,
totalidade
ou
configurao,
deve
ser
considerada como nosso meio de percepo mais

espontneo, j que quando percebo, no imagino o
mundo: ele se organiza diante de mim (XAVIER, 1983,
p.107).
26. O corpo desfigurado
Do ponto de vista da pesquisadora, insere-se aqui a categorizao

esttica, porquanto a compreenso da obra cinematogrfica no pode
prescindir de uma abordagem sobre a esttica. Cincia da criao artstica, do
belo, ou filosofia da arte, a esttica tem como temas principais a gnese da
criao artstica e da obra potica, a anlise da linguagem artstica, a
conceituao dos valores estticos, as relaes entre forma e contedo, a
funo da arte na vida humana e a influncia da tcnica na expresso artstica.
Pensadores como Abraham Mole, Michel Foucault, Roland Barthes e
Umberto Eco contribuem para a discusso sobre os problemas tradicionais da
esttica. Esses autores enfocam a revoluo cientfica e tecnolgica dos
tempos modernos que, ao transformar o mundo e o homem, cria uma nova
36
realidade, determina o surgimento de novas formas de arte, como o cinema, e
de novas teorias ou interpretaes da criao esttica.
Dessa forma, o conceito de esttica do real pode ser aplicado quando se
faz referncias aos filmes ou produtos audiovisuais que objetivam a narrao
de histrias inspiradas na vida cotidiana. Nas produes contemporneas do
cinema brasileiro est presente a preocupao com tais formatos de
representao social, identificados com a realidade. Os filmes buscam uma
esttica que tem como modelos o cinema documentrio e tambm a
dramaturgia presente nas telenovelas.
A ligao da esttica com a arte ainda mais estreita quando se
considera que o objeto artstico aquele que se oferece ao sentimento e
percepo, como no caso dos corpos mutilados. Acredita-se, que ela tambm,
enquanto disciplina filosfica volta-se para as teorias da criao e percepo
artsticas, estudando racionalmente o belo em sua objetividade e subjetividade.
A experincia esttica a experincia da presena tanto do objeto esttico,
como do sujeito que a recebe.
Andr Reche Terneiro (2007), comenta
[...] ante uma sociedade desencantada com os
velhos valores da tradio moral e ante o impacto da
alta tecnologia, cuja caracterstica fundamental a
velocidade
e a acelerao da informao, a
experincia
esttica
transformou
ideal
de
contemplao em um ideal de fluidez e agitao,

onde personagens de fico vivem em constante
conflito tico que os leva a transgredir na ordem do
real,
imposio
simblica
da
lei
social,
representada no imaginrio do cinema (TERNEIRO,

2007).
37
Atualmente, o cinema de ao norte-americano passa por vrias
renovaes, principalmente quanto esttica, ligada aos comportamentos das
imagens e aos formatos narrativos dos filmes, demonstrando mudanas de
espao, durao, etc. Mesmo que os temas, muitas vezes permaneam os
mesmos, os modos narrativos e a manuteno de novos imaginrios coletivos
podem dar novos sentidos ao pblico. A partir dos anos 80, nota-se uma
mudana de paradigmas no cinema de ao, com profundas mudanas no
universo audiovisual, tais como a revoluo digital, o tempo morto nos reality
shows televisivos, a ligao do cinema industrial s pesquisas de opinio
pblica, com base na semiologia e sociologia de massa, fazendo, muitas
vezes, com que o discurso e a publicidade em torno do filme sejam mais
determinantes para o sucesso do que o prprio filme. Betton considera o
cinema como uma arte e tambm uma linguagem esttica, potica ou musical.
Para
este autor realizar um filme consiste em organizar uma srie de
elementos espetaculares a fim de proporcionar uma viso esttica, objetiva,
subjetiva ou potica do mundo (1987, p. 1).
28. Jack /Thyler a casa da rua Papper
29 e 30.Jack/Thyler - crticas propaganda
38
A
velocidade
das
informaes
nos
oferece
mundo
inteiro
instantaneamente, mas tambm estamos sujeitos inverso entre a realidade

e a fico produzida pela mdia. Kellner recorre a Baudrillard para ratificar seu
pensamento
Baudrillard descreveu o surgimento de uma nova sociedade
ps moderna organizada em torno da simulao, cuja ruptura
radical com as sociedades modernas tem como demiurgos os
modelos, os cdigos, a comunicao, as informaes e a
mdia. Nesse delirante circo ps-moderno, as subjetividades
esto fragmentadas e perdidas, enquanto surge um novo
domnio da experincia, tornando obsoletas e irrelevantes as
teorias sociais e as polticas anteriores. (KELLNER, 2001,
p.377).
No filme Clube da Luta, o protagonista Tyler estabelece um dilema
consigo mesmo e com o outro projetado sua imagem, Jack. A luta deste por
sua verdadeira identidade tensa e difusa. Na narrativa flmica esse aspecto
apresentado de forma criativa, no-convencional, pois Jack assume trs
papis: o personagem central, o narrador e o narrador personagem - Jack
tanto ele, como seu alter ego personificado. Esse momento concretizado
quando, num jogo de cena, ouve-se a voz de Jack e ao mesmo tempo ele
surge no cenrio como narrador, com a cmera em plano mdio, contando
quem Tyler: um trabalhador em meio perodo como projecionista de filmes.
No seu trabalho de montagem insere, propositadamente, cenas rpidas de
pornografia em filmes infantis. Essas inseres so subliminares. Ele diz:
ningum sabe o que viu, mas viram algo: um pnis grande e bonito.
39
31. Jack/Thyler - Outras ocupaes
33. Jack/Thyler - Pornografia
32. Projeo de filmes
34. Pornografia nos filmes infantis
Trabalha ainda como chefe de cozinha no luxuoso Hotel Ressman l

tambm continuam as contravenes: a cmera mostra, em plano geral, Tyler
urinando sobre um prato de lagosta.
Percebe-se, que nas mais recentes produes cinematogrficas os
protagonistas mais fascinantes do cinema j no trazem mais o estigma de
bonzinhos, heris de bons costumes. Muitas vezes o protagonismo
encarnado por personagens de origem desconhecida, rebeldes, que lutam sob
o princpio da transgresso e o declnio da realidade. O ideal tico dos
protagonistas dos filmes transformou-se em ideal esttico, justamente porque
possibilita o efeito de estranhamento na medida em que o heri protagonista
aparece transfigurado no protagonista, desconcertando muitas vezes o
espectador, levando-o a uma experincia catrtica. Como exemplo, o
excntrico protagonista Alex, na trama Laranja Mecnica (Stanley Kubrick,
1971), representado por Malcom McDowel (que encarna o desejo de rebeldia
frente sociedade inglesa em que vivia); os protagonistas Willian Costigan e
Colin Sullivan, do filme Os Infiltrados (Martin Scorsese, 2006), interpretados
40
respectivamente por Leonardo Di Caprio e Matt Damon (que retratam a relao
filial de Willian Costigan com o pai Frank Costello (Jack Nicholson).
Com o tempo, o Clube da Luta evolui para algo mais audacioso - O
Projeto Caos (Project Mayhem), caracterizado como uma organizao anarcoprimitivista.
Liderada
por
Tyler,
visa
propagao
de
seus
ideais
antimaterialistas e a destruio da prpria estrutura econmica da sociedade

de consumo atravs de aes como exploses de bancos, destruio das
cafeterias Starbucks e a maior ao planejada: destruir sedes de centros
financeiros do pas. Atendendo a necessidade de que seus anseios se
concretizem, Tyler passa a conduzir um exrcito de desesperados, pessoas
to problemticas como ele.
35. Projeto Caos - Lio de Casa
Para fortalecer a organizao do clube, numa crtica ao american way of

life, novamente em tempo de filmagem longo, a cmera mostra em plano mdio
Tyler discursando:
Vejo todo esse potencial desperdiado....
41
A propaganda pe a gente pra correr atrs de carros e roupas
Trabalhar em empregos que odiamos, para comprar merdas inteis
Somos uma gerao sem peso na histria
Sem propsito ou lugar
No temos uma guerra mundial
No temos a grande depresso
Nossa guerra a espiritual
Nossa depresso, nossas vidas
Fomos criados atravs da TV para acreditar que, um dia, seramos milionrios
e estrelas de cinema
Mas no somos
Aos poucos tomamos conscincia do fato
E estamos muito, muito putos
E Tyler passa novas instrues aos membros do clube: Vocs devero
sair e arranjar brigas com estranhos, destruir, incendiar. O Clube estende suas
aes por meio de atos de vandalismo e destruio, com o objetivo de
desarticular uma sociedade calcada apenas em valores de consumo e que
tambm apresentada como desprovida de valores morais. Nessa passagem, a
pesquisadora apropria-se de um pensamento de Nietzsche Fomos maus
espectadores da vida se no vimos tambm a mo que delicadamente mata
e introduz a categoria violncia.
Contraditrio, polmico, muitas vezes questionado pela violncia, o
cinema retratou os sentimentos humanos e a civilizao saboreou-a de
alguma forma desde as grandes tragdias representadas nos teatros da
Antiguidade Grega, nos grandes espetculos de lutas e carnificina da Roma
Antiga. Na Idade Mdia a Inquisio semeava dio, dor e sofrimento em nome
de Deus. Em pocas posteriores, onde a cultura e o conhecimento floresceram,
houve violncia e terror, como no Renascimento, poca de grandes
pensadores e artistas, mas tambm de agitaes e guerras. A histria e as
conquistas humanas foram tambm a histria da violncia.
42
Arendt considera que um grupo mesmo pequeno, mas bem organizado,
pode governar poderosos imprios por tempo indeterminado, desde que esteja
bem organizado.
A histria da David e Golias s verdadeira como metfora: o
poder da minoria pode ser superior ao da maioria, mas, na luta
entre dois homens, o que decide a fora, no o poder: E a
sagacidade, isto , a fora mental contribui materialmente para o
resultado no menos que a fora muscular. [...] O nico fator
material indispensvel para a gerao do poder a convivncia
entre os homens (ARENDT, 2001, p.213)
A violncia tem sido um dos temas mais freqentes e urgentes da

atualidade. Em diferentes pocas, diferentes culturas instituram conjuntos de
valores ticos como padres de conduta, de relaes intersubjetivas e
interpessoais, de comportamentos sociais que pudessem garantir a segurana
fsica e psquica de seus membros e a conservao do grupo social. O que se
apresenta como novo no que concerne violncia que a sua manifestao
assumiu formas novas e abusivas, com conseqncias imprevisveis,
promovendo um profundo impacto nos hbitos e nas prticas sociais.
Evidencia-se, assim, a importncia do tema na contemporaneidade e a
necessidade de uma reflexo sobre os seus contornos e os fatores a ela
relacionados. Para isto necessrio retomar a questo do significado do termo,
pois as diversas culturas e sociedades no definiram ou definem a violncia da
mesma maneira, ao contrrio, do-lhe contedos diferentes, de acordo com a
poca e os lugares. Embora existam certos aspectos da violncia que so
percebidos da mesma maneira nas diversas culturas e sociedades, formando
um ponto comum contra o qual os valores ticos so construdos, ainda se
observam imprecises na definio do conceito.
Para entender melhor a questo da definio de violncia recorre-se a
Pino, que identifica vrias razes para a dificuldade de precisar o conceito de
violncia, especialmente das aes identificadas como violentas. A primeira
43
delas de ordem psicolgica e diz respeito repercusso emocional suscitada
no imaginrio das pessoas; outra razo tem carter mais filosfico e implica a
dificuldade de se encontrar uma explicao racional para essas aes,
especialmente sob o impacto emocional de seus efeitos. Outra ainda, de
carter antropolgico, refere-se qualificao de uma ao como violenta,
possibilitando desqualificar seus autores de tal forma que os coloca no nvel de
desumanidade, rebaixando-os, equivocadamente, ao nvel de animalidade,
mundo onde no h lugar para a violncia por no existir nele liberdade,
intencionalidade, nem conscincia (PINO, 2007: p. 765).
Em uma das cenas do filme, Jack arrastado por Tyler para aes
que vo provocar suas transformaes, como a quebra da prpria resistncia.
Nesse sentido, h um momento importante quando a cmera, em plano mdio,
sem trilha sonora, mostra quando Tyler provoca dor e sofrimento em Jack
colocando
uma
substncia
38. Queimadura qumica
qumica
no
dorso
de
sua
mo.
44

A cmera se aproxima, em detalhe, e Tyler diz: No afaste a dor. Na
seqncia, num plano geral, surgem imagens de uma floresta. Tyler continua
sua lio sobre a dor, influenciando Jack com seu discurso: escute, tem que
considerar a possibilidade de que Deus no goste de voc. Nunca lhe quis e
provavelmente te odeia! No to ruim assim, no precisamos Dele! Somos os
enjeitados de Deus! A elegia dor e o niilismo esto presentes, de certa
forma, a partir dos conceitos de Nietzsche na destruio dos valores cristos,
ou seja, cada indivduo deve assumir total responsabilidade por suas prprias
aes num mundo sem Deus: Deus est morto. Viva perigosamente. Qual o
melhor remdio?
Para Tyler o abandono divino libertador na medida em que, sendo
abandonado por Deus, voc est livre para definir seu caminho: Dane-se a
redeno, dane-se a maldio.
Arendt lamenta que se usem os conceitos de poder, fora, vigor e
autoridade, bem como violncia de maneira indistinta. Poder para ela resulta da
emergncia de uma composio da relao entre os indivduos que resolvem
agir em unssono. Quando o grupo do qual o poder se originou deixa de existir
o seu poder tambm se enfraquece.
A concordncia , desta forma, o elemento essencial do poltico, por
meio do qual o grupo exerce o seu poder. A concordncia supe que a vontade
coletiva prevalece sobre a individual e que no necessita da violncia como
45
instrumento de imposio, uma vez que o poder emana de um grupo que
compartilha determinadas posies.
Alm disso, o desenvolvimento tecnolgico das ltimas dcadas
ampliou
enormemente
capacidade
destrutiva
autodestrutiva
da
humanidade, de tal sorte que as novas geraes, segundo Arendt, tm maior

conscincia do fim do mundo. A autora cita George Wald e Spender:
Defrontamo-nos com uma gerao que no est de maneira
alguma certa de que tem um futuro. Porque o futuro, como
expressou Spender como uma bomba relgio enterrada,
porm ressoando o seu tique-taque no presente freqente
pergunta: Quem so eles, essa nova gerao? fica-se
tentado a responder aqueles que escutam o tique-taque. E
outra pergunta: Quem so esses que os negam totalmente?
A resposta poderia bem ser aqueles que no sabem, ou
recusam-se a enfrentar as coisas como realmente so
(WALD, 1969, [s/p]; SPENDER, 1969, p. 179 apud

ARENDT, 2005, p.29-30)5
Em outro momento, ainda retratando essa relao com a dor, quando
Jack defronta-se pela primeira vez com Tyler, para lutar, este pede a Jack:
acerte-me quero que me bata o mais forte que puder! A cmera, em plano
de conjunto e na seqncia, se aproximando em plano mdio, registra
rapidamente a luta.
Traduo livre da autora sobre o texto:En palabras de George Wald, Con lo que nos
enfrentamos es con una generacin que no est por ningn medio segura de poseer un
futuro. Porque el futuro, como Spender lo expres, es como una enterrada bomba de
relojera, que hace tic-tac en el presente. A la pregunta a menudo oda Quines son los de la
nueva generacin?, se siente la tentacin de responder, los que oyen el tic-tac. Ya la otra
pregunta Quines son los que les niegan profundamente?, la respuesta puede ser los que no
saben, los que no conocen los hechos o se niegan a enfrentarse con ellos tal como son
.(WALD, 1969, [s/p]; SPENDER, 1969, p. 179 apud ARENDT, 2005, p.29-30)
46
43. Jack/Thyler- Acerte-me

Convite dor di de verdade. Aps a primeira lio de luta, v-se,
primeiramente em plano de conjunto e depois a cmera em travelling, mentor e
discpulo caminhando juntos pela Papper Street com acompanhamento da
trilha sonora da banda de rock Dust Brothers.
44. Chegou a hora

Num dos encontros no Clube, a cmera mostra em panormica todos os
membros reunidos, e depois, aproximando-se em plano mdio, Tyler faz seu
discurso: No mundo que imagino voc caa alces na floresta que circunda as
runas do Rockfeller Center usando roupas de couro que iro durar o resto da
vida. Eu o vejo subindo as vinhas de Katzu que circundam as torres da Sears.
Do alto, se vem pequenas pessoas colhendo milho e estendendo tiras de
carne de caa sobre uma super-highway abandonada. Na sua doutrinao,
Tyler vai formando um exrcito de desgovernados, amorais, anarquistas,
desconsumidores.
47
45. Bem-vindo ao Clube da Luta

Considerando-se que as organizaes se formam a partir de objetivos
comuns e com o desejo de realizao de algo em comum, seus fundamentos
devem ser claros aos seus membros. Lourau (1975) relaciona a emergncia
de suposies bsicas com o decorrer dos diferentes momentos da anlise
institucional. Segundo ele, a anlise institucional tem incio no momento em
que os materiais de informao sobre a organizao, confrontados com as
hipteses de base, podem ser injetados no grupo para fazer este ltimo chegar
a um saber a respeito de si mesmo que as hipteses de base lhe ocultavam
(LOURAU, 1975:178).
A presena da personagem Marla Singer retratada como a imagem do

cinismo, das contravenes, ignorando e rompendo as regras da sociedade, o
jogo de poder. Jack sente-se incomodado com sua presena desejando
realizar-se sexualmente com ela. Porm, sente-se dividido e perturbado pelo
seu distanciamento da realidade, o que retratado na cena em que Tyler est
tendo relao sexual com Marla e a cmera mostra, em plano mdio,
aproximando-se como se estivesse bisbilhotando, Jack espiando atravs da
porta, criando uma realidade paralela. Essa relao com Marla ser assumida
no final do filme, quando finalmente Jack aceita a destruio de sua identidade.
48
46. Marla Singer
47. Marla Singer
Essa destruio de identidade tambm retratada j na fase final da

narrativa, quando Tyler, Jack e mais dois membros do clube saem com o carro
em alta velocidade: a cmera acompanha os movimentos, na seqncia, sem
cortes, at o acidente. Durante o trajeto, em plano mdio e em primeiro plano,
no interior do carro, Tyler explica a Jack porque explodiu seu apartamento:
atingir o fundo do poo no moleza. A filmagem do acidente feita com a
cmera em movimento, sem cortes.
48.Jack/Thyler -Experincia de vida
49. Clube da Luta - O acidente
Nesse momento, Tyler diz: Acabamos de experimentar o limite da vida

e se despede. Na seqncia, em plano geral, a casa sombria da Rua Papper
mostrada, agora com iluminao natural, e, na seqncia, em seu interior, a
cmera mostra, em plano mdio e primeiro plano, Tyler deitado, ferido.
Atravs do roteiro bem escrito e imprevisvel, de Jim Uhls, quem v o
filme confunde-se entre o eu e o outro, alterando suas sensaes, emoes
e sentimentos, a partir de dois pontos de vista distintos: a duplicidade da
personagem em relao ao que real e o que ficcional, mas que se
complementam na diegese do filme. Destacam-se tambm dois momentos
49
importantes nos quais a histria se altera mudando o rumo da narrativa:
primeiro quando Jack chega de txi e v seu apartamento totalmente destrudo;
segundo quando Jack encontra-se com um chefe de cozinha e este lhe diz que
se chama Tyler e que foi ele quem o queimou com cido.
O filme apresenta cortes rpidos, caractersticas da atuao do diretor
David Fincher na produo de videoclipes6 e em fotografia publicitria.
Tambm esto presentes os planos abertos e fechados e a utilizao da Fluid
Tracking Cmera, recurso que permite um acompanhamento mais prximo e
constante da cmera, como se estivesse ela mesma narrando, bisbilhotando
as cenas, como no caso da exploso do apartamento de Jack e tambm
quando inserida na lata de lixo do escritrio onde o protagonista trabalha.
Neste caso, a cmera mostra o que est dentro para quem est fora, seguida
da narrativa de Jack a respeito do mundo como sendo uma verdadeira
propaganda.
A trilha sonora do filme foi projetada pela banda Dust Brothers que
possui experincia em produes audiovisuais, como videoclipes, o que levou
o diretor David Fincher a sintonizar a produo audiovisual que percebida
logo no incio da apresentao do filme, com imagens do sistema nervoso em
alta velocidade durante alguns minutos. Na seqncia essas redes nervosas
saem do corpo humano, mostrando Edward Norton sentado, com uma pistola
automtica apontada para a boca, e, a partir da, o protagonista comea a
rememorar, em forma de flashback, e contar como chegou quela situao.
Em outros momentos, percebe-se a mudana de msica com ritmos
mais fortes, principalmente nas imagens de lutas, mantendo-se essa trilha
sonora ao longo do filme.
David Fincher tambm realizou comerciais premiados para a Nike, Pepsi, Revlon, Levis e
Converse, e em vdeos musicais dirigiu, entre outros, clips de Vogue, e Express Yourself, de
Madonna el.A.Woman, de Billy Idol . Disponvel em:
www.geocities.com/Hollywood/Palace/2119/cinema7.html?200828 Acesso em 28/07/2008
50
Classificado como drama, na verdade o filme Clube da Luta pode ser
visto como aventura e at comdia, considerando-se as aparies de Tyler
Durden, suas aes permissivas, a ironia, etc.
No cinema contemporneo no existem mais limites: a morte e o sexo
so exibidos cruamente, o corpo se transforma em objeto de profanao visual,
tudo possvel, tudo pode ser visto. A imagem fotografada pela cmera
contempornea aquilo que nunca antes foi mostrado na comunicao
massiva, e o que estava oculto passa para o primeiro plano. O olhar do
espectador torna-se insacivel. Por outro lado, somente o real pode ser
cansativo e afastar o sentido dos textos visuais.
No final do filme uma promessa: a de que pode haver um
relato para o sujeito, de que h um caminho para aceder a um
gozo que possa ter sentido. Neste ponto o sujeito do
espectador se reconhece e se identifica com a trama. Alm do
espelho, alm do arco-ris, existe um lugar que o aguarda: o
lugar do gozo (RODRIGUEZ, 2003, p 111).
3.2 O filme Tropa de Elite de Jos Padilha

O filme Tropa de Elite nasceu a partir do documentrio nibus 174,
lanado por Jos Padilha em 2002, o qual s foi possvel utilizando-se imagens
gravadas pelas emissoras de TV, que cobriram os acontecimentos na tragdia
ocorrida no Jardim Botnico e tambm tendo por base as entrevistas com
personagens envolvidas nos fatos daquele dia (12/06/2000).
A perspectiva adotada por Jos Padilha, documentarista e diretor,
privilegia a compreenso do assalto linha de nibus 174 e suas entrevistas
feitas principalmente com os policiais que participaram da operao ao
seqestro. Do fato surgiu a motivao para analisar a vida dos policiais da
Corporao BOPE (Batalho de Operaes Especiais) seu cotidiano, trabalho,
que atuam diretamente no combate ao crime. Num primeiro momento, seu
51
desejo foi de rodar um documentrio, mas logo percebeu as dificuldades para
que os policiais pudessem se expor, principalmente por conta das questes
disciplinares que envolvem seus cdigos de conduta profissional. Como
alternativa optou por fazer uma obra ficcional que parecesse tambm um
documentrio, criando uma linguagem prpria, que propiciou grande fora ao
filme e agradou ao pblico em geral, tanto da classe mdia alta como
moradores de comunidades carentes.
Em plano geral e na sequncia, em primeiro plano, a cmera mostra a
subida ao morro, como prembulo ao ttulo e crditos do filme, tendo como
fundo a msica do baile funk. O elenco principal aparece em cartelas de fundo
preto com letras vermelhas e quando aparece o ttulo do filme ouve-se o Hino
do BOPE. Esse incio do filme j divide as diversas vozes que vo compor a
narrativa: a do Capito Nascimento, os traficantes, os policiais corruptos, os
consumidores de drogas presentes no baile funk e os policiais do BOPE. Todos
fazem parte da narrativa, conforme o drama que se desloca no tempo e no
espao, revelando, desde essas primeiras imagens, os dados centrais do relato
cinematogrfico.
O filme estruturado com, pelo menos, cinco ncleos narrativos: o do
Capito Nascimento, a dupla de policiais honestos (Matias e Neto), o dos
policiais corruptos, o dos universitrios, o dos moradores da favela e o dos
traficantes. Entre esses ncleos, permeiam outras tramas, que interagem,
produzindo a teia de relacionamentos do filme. As alternncias, nas
seqncias, so em planos mais rpidos, outras vezes mais lentos, mostrando
histrias paralelas, ao estilo das telenovelas, mas apresentando certa unidade
narrativa atravs dos procedimentos de ligao presentes tanto na montagem,
como no texto em off.
Nas cenas iniciais, o filme mostra em plano geral um baile funk, onde a
trilha sonora j se define, incluindo um rock pesado dos grupos O Rappa e
Tihuana, e, na sequncia, a cmera, ainda em plano geral e travelling, mostra
um policial atirando num bandido, seguindo-se uma confuso geral at a
chegada do BOPE. Comparado com o filme Cidade de Deus (2002), observa-
52
se que este comea com a corrida atrs de uma galinha at o aparecimento do
fotgrafo narrador, que acaba ficando entre a polcia e o bando de traficantes.
Nesse filme, tambm se busca uma unidade na narrativa, entre a montagem e
o texto em off, do narrador principal - Buscap.
A ao continua, voltando-se para o passado (1997), quando o BOPE
acionado para manter a segurana do PAPA Joo XXIII, na sua visita ao Brasil
e, especificamente neste caso, em sua ida ao Morro do Turano, no Rio de
Janeiro.
50. Tropa de Elite - O Incio
51. A Favela do Morro do Turano
Ouve-se ento o protagonista, Capito Nascimento, narrando, em off, o

seguinte texto:
A minha cidade tem mais de 700 favelas, quase todas
dominadas por traficantes armados at os dentes. burrice
pensar que, numa cidade assim, os policiais vo subir a favela
s para fazer valer a lei. Policial tem famlia, amigo. Policial
tambm tem medo de morrer. O que aconteceu no Rio de
Janeiro era inevitvel. O trfico e a polcia desenvolveram
formas pacficas de convivncia. Afinal, ningum quer morrer
toa. A verdade que a paz nessa cidade depende de um
equilbrio delicado entre a munio dos bandidos e a
corrupo dos policiais. A honestidade no faz parte do jogo.
Quando um policial honesto sobe a favela, parceiro,
geralmente d merda. No Rio de Janeiro quem quer ser
policial tem que escolher: ou se corrompe, ou omite ou vai
para a guerra. E, naquela noite, o Neto e o Matias fizeram a
mesma escolha que eu tinha feito dez anos antes. Eles foram
53
para a guerra. O Neto e o Matias no tinham a menor chance
de
escapar
sozinhos
daquele
tiroteio.
Os
policiais
convencionais no so treinados para a guerra.Eu no sou um

policial convencional. Eu sou do BOPE, da tropa de elite da
Polcia Militar. Na prtica, o BOPE outra polcia. O nosso
smbolo mostra o que acontece quando a gente entra numa
favela. E a nossa farda no azul, parceiro, preta. O BOPE
foi criado para intervir quando a polcia convencional no
consegue dar jeito, e, no Rio de Janeiro, isso acontece o
tempo todo. Meu nome Capito Nascimento. Eu chefiava a
equipe Alfa do BOPE. Eu estava naquela guerra faz tempo e
estava comeando a ficar cansado dela...
Como se observa, o narrador do filme o Capito Nascimento o qual

tece juzos e est pronto para apontar o dedo a todos aqueles que, em sua
opinio, fazem parte do problema. Como narrador onisciente e lder do BOPE,
que sabe em detalhes o que acontece no morro, na Polcia Militar, na
Faculdade e na ONG, ele pinta a realidade com as cores que ele prprio
escolhe.
52. O BOPE
53. Cap. Nascimento- Orientaes
O discurso acima, longo e entrecortado por imagens rpidas, denota a

cultura corporativa e o papel de seus lderes. Estabelecer algumas relaes
entre estilo de liderana e a cultura organizacional favorece o conhecimento
sobre as razes das organizaes trabalharem como trabalham, embora os
lderes formais no tenham o poder da criao de uma cultura organizacional.
Entretanto, seu poder lhes permite desenvolver sistemas de valores e normas
de comportamento, podendo recompensar e punir os que acatam ou negam os
54
seus lderes (Morgan, 2007). Os valores nela implcitos fazem parte de um
conjunto de pressupostos que compem a estrutura de uma organizao ou
grupo. Bion (1975), em seus estudos recorreu a concepo de hiptese de
base ou suposies bsicas atuantes na dinmica dos grupos.
Esse aspecto da teoria bioniana, segundo a qual todo grupo
possui sua regulao implcita inconsciente, vem sendo
considerado relevante para a compreenso de grupos e
instituies, mesmo por aqueles que no apiam (Lourau,
1975; Pags, 1991) os fundamentos das diferenciaes feitas
pelo autor entre as trs hipteses de base:- de dependncia
(corresponde filiao, isto , referencia do lder); conjugao (busca de aliados); de ataque fuga (ambivalncia
do grupo em face do perigo). (PEANHA, 1997, p.86)
O discurso denota ainda a tica das relaes. Para Abbagnano (1963)

Assim como os problemas tericos e morais no se
identificam com os problemas prticos, embora estejam
estritamente
relacionados,
tambm
no
se
pode
confundir a tica e a moral. A tica no cria a moral.

Conquanto
determinados
seja
certo
princpios,
que,
toda
normas
moral
ou
supe
regras
de

determinada comunidade. A tica depara com uma
experincia histrico-social no terreno da moral, ou seja,
com uma srie de prticas morais j em vigor e, partindo
delas, procura determinar a essncia da moral, as fontes
da avaliao moral, a natureza e a funo dos juzos
morais, os critrios de justificao destes juzos e o
princpio que rege a mudana e a sucesso de diferentes
sistemas morais (ABBAGNANO, 1963, p.12).
55
Partindo dessa definio, os problemas ticos, ao contrrio dos
problemas prticos e morais, so caracterizados pela sua generalidade. Por
exemplo, se um indivduo est diante de uma determinada situao, como na
citao do Capito Nascimento, dever resolv-la por si mesmo, com a ajuda
de uma norma que reconhece e aceita intimamente, pois o problema do que
fazer numa dada situao um problema prtico-moral e no terico-tico.
Homem de preto,
Qual sua misso?
invadir a favela
E deixar o corpo no cho. (SOARES, BATISTA e
PIMENTEL, 2006, p.8)
A tica se fundamenta em uma teoria de valores e tem como objeto de
reflexo as experincias morais do ser humano, bem como os juzos de valor
sobre essas experincias elaboradas por uma conscincia moral.
De acordo com esse princpio, toda moral normativa, pois sua funo
inculcar nos indivduos os padres de conduta, os costumes e valores da
sociedade
em
que
vivem,
caracterizando
um
conjunto
de
prticas
cristalizadas nos costumes e convenes histrico-sociais, que definem

normas, regras e valores. So prescries e proibies, tais como: no
matars,
no
roubars
como
se fossem
cdigos,
que
devem
ser
obrigatoriamente cumpridos, e que, muitas vezes so incompatveis com os

avanos e conhecimentos das cincias naturais e sociais.
O discurso acima, pontuado pelo Capito traz em seu bojo as
referncias da tica do discurso, elaborada por Apel (2000) e Habermas (1992)
(apud BORGES, DALLAGNOL e DUTRA, 2002), que pretendem determinar as
regras do que correto a partir de uma comunidade ideal de comunicao.
Nela, todas as pessoas apresentariam normas de ao que seriam legitimadas
por um consenso entre os participantes do discurso comunicativo.
56
Atualmente, considera-se importante, tambm, examinar a tica dos
direitos humanos defendida, respectivamente, por Bobbio (1992) e Habermas,
2002 (apud BORGES, DALLAGNOL, e DUTRA, 2002). Para os autores, h
duas posies a respeito: a que sustenta ser desnecessrio ou at mesmo
impossvel o problema da fundamentao dos direitos humanos e a outra que
sustenta haver uma fundamentao absoluta.
Habermas postula
[...] no nvel ps-tradicional de justificao, s vale
como legtimo o direito que conseguiu aceitao
racional por parte de todos os membros do direito,
numa formao discursiva da opinio e da vontade
(HABERMAS, 1997, p. 172).
Portanto, segundo Habermas, a normatividade dos direitos humanos se
produz na efetivao das regras do procedimento discursivo. Neste
procedimento, as pessoas so autolegisladoras, instituindo-se e realizando-se
como autores e, ao mesmo tempo, destinatrios da sua soberania e direitos
fundamentais. Por esse caminho possvel introduzir no sistema do Direito o
contedo normativo dos direitos humanos.
Percebe-se, portanto, que o procedimento para uma avaliao correta
varia conforme o postulado da escola filosfica, bem como de acordo com a
razo pela qual uma ao deve ou no ser aceita em determinado tempo e em
determinadas sociedades. Essa distino, que pode parecer elementar, revela
um fato importantssimo no estudo da tica: as noes de certo e errado, que
regulam e norteiam o juzo da ao humana, como tambm a sua justificao,
dependem da corrente filosfica que as determina.
Atualmente a moral tem um forte carter social, apoiando-se na trade
cultura, histria e natureza humana, como algo adquirido e preservado pela
sociedade. O ser humano possui senso tico e conscincia moral, capazes de
avaliar e julgar suas aes, de discernir o justo do injusto, e, portanto, quando
57
os valores e costumes estabelecidos numa determinada sociedade so bem
aceitos, no h necessidade de muita reflexo sobre eles, mas quando
questionados sobre sua validade, surge a necessidade de fundament-los
teoricamente, e mesmo critic-los.
Sanchez Vazquez (1995) faz uma anlise clara ao colocar que a este
comportamento prtico-moral, que j se encontra nas formas mais primitivas de
comunidade, sucede posteriormente muitos milnios depois a reflexo
sobre ele. Os homens no s agem moralmente (isto , enfrentam
determinados problemas nas suas relaes mtuas, tomam decises e
realizam certos atos para resolv-los e, ao mesmo tempo, julgam ou avaliam
de uma ou de outra maneira estas decises e estes atos), mas tambm
refletem sobre esse comportamento prtico e o tomam como objeto da sua
reflexo e do seu pensamento. D-se assim a passagem do plano da prtica
moral para o da teoria moral, ou seja, da moral efetiva, vivida, para a moral
reflexa. Quando se verifica esta passagem, que coincide com o incio do
pensamento filosfico, j estamos propriamente na esfera dos problemas
terico-morais ou ticos.
Nesta anlise do filme Tropa de Elite, objetiva-se tambm observar os
confrontos que acontecem em diversas situaes (culturais, pessoais, sociais)
dos corpos que esto presentes no roteiro, representados (mmesis), atravs
do procedimento esttico da cmera, na diegese flmica: o corpo do policial
militar, o corpo do membro do BOPE, o corpo de estudante ferido e assado
(em uma tcnica denominada microondas corpos queimados vivos em pneus
empilhados, onde ateado fogo), os corpos dos moradores da favela, o corpo
do dono do morro, os corpos dos estudantes da faculdade.
58
54. Baiano preparando a execuo de Edu 55. Edu no microondas
56. Execuo dos estudantes Roberta e Edu

Nos termos de Marques, tica concesso, sociabilidade enquanto
que a esttica apropriao, individualismo. No entanto, este considera que
ambas no se excluem, porm em momentos crticos a harmonia social exige
que se conceda prioridade tica.
Novamente a concepo esttica. Essa esttica se apresenta a partir
das novas tecnologias digitais, da linguagem televisiva e do telejornalismo do
qual se apropria como representao do real. O filme Tropa de Elite (2007)
surgiu a partir do documentrio nibus 174 lanado por Jos Padilha, em
2002. No Brasil, essa questo tornou-se mais evidente a partir dos anos 80
com a atuao de profissionais, tanto da televiso, quanto do cinema. Com o
processo de retomada do Cinema Brasileiro, a partir da aprovao da Lei do
Audiovisual, em 1993, a maioria dos profissionais com experincia televisiva
(produes independentes) j demonstravam claramente o desejo de fazer
cinema, ratificando essa nova concepo esttica.
59
O lanamento do filme Cidade de Deus (Fernando Meirelles), em
Cannes, 2002, representa um novo marco nessa vertente cinematogrfica do
cinema brasileiro. Fotografado por Csar Charlone e montado por Daniel
Resende, a tcnica de filmagem e o realismo das cenas provocam polmicas e
discusses quanto ao uso da esttica publicitria em filmes que abordam
temas sociais. Filmes como Central do Brasil (Walter Salles,1998), bem como
Tropa de Elite (Jos Padilha,2007), so fenmenos de pblico e crtica, com
reconhecimento internacional e presentes na consolidao de um projeto
esttico de cinema alinhado s normas da indstria cultural global e ao publico
regional.
Segundo anlise de Xavier, em seu livro Cinema Brasileiro Moderno, os
ltimos vinte anos do cinema brasileiro marcaram a esttica da fome, do
tropicalismo, a esttica do lixo. (Xavier, 2006, p.114).
O cenrio desses filmes a periferia das grandes cidades, e os
personagens so pessoas marginalizadas (traficantes, desempregados,
presidirios, etc) vivendo em conflito com a cidade grande (global), a cidade do
poder, muitas vezes ausente das imagens, como no filme Cidade de Deus
(2002), em que a favela representa uma comunidade fechada, um poder
paralelo, onde no esto presente o Estado, a religio, a escola. H uma
desestruturao da famlia, da cidadania, transformando os cidados em
personagens de lugar nenhum: a desterritorializao.
Esse novo tipo de realismo que se apresenta no mais como o realismo
social e histrico das dcadas de 30 e 70 - cuja representatividade acontece
atravs da verossimilhana, ou da mimesis (representao) - mas sim de um
realismo afetivo, tem como principal caracterstica apresentar o real por meio
da prpria realidade, ou seja, tudo se torna real quando no existem mais
fronteiras entre o ficcional e a obra de arte analisada. Segundo Schollhammer
(2007), essa esttica conceituada como afetiva pode estabelecer, pela
utilizao de um efeito de realidade, intervenes nos sentimentos do
espectador ou leitor, de tal forma que este se perceba como participante ou at
mesmo se identifique com a obra de arte e a realidade nela retratada, pois no
60
cinema a demanda afetiva do espectador mais forte, na medida em que o
espao imaginrio projetado. Na fico cinematogrfica, junto com a cmera,
localiza-se o espectador.
Recriando a situao se est no limite da representao de
novo, mas de uma maneira muito diferente, que no
necessariamente traumtica, chocante, no pela ruptura, mas
pela diluio entre as distncias que se tem quando se
depara com uma obra de arte, seja ela qual gnero for, e sua
emoo potica, esttica a envolvida (Schollhammer, 2007,
p.3).
Sob a tica mimtica, representar uma ao em uma composio
dramtica consiste em apresent-la conjugando sua completude com a
realizao ou falha na realizao das intenes do agente. Nesse sentido, o
conceito de mmesis est presente na esttica desde a antiguidade grega,
sendo elemento importante na filosofia de Plato e Aristteles (sc. V e IV a.C).
Para ambos, a mimesis era a representao da natureza, contudo, para Plato,
toda criao era uma imitao (at mesmo a criao divina) da natureza
verdadeira: o Mundo das idias. Sendo assim, o mundo da natureza fsica
seria uma imitao da verdadeira realidade.
Em Aristteles, que rejeita o Mundo das idias, o drama seria a
imitao de uma ao, que na tragdia teria o efeito catrtico, valorizando a
arte como representao do mundo. Tais conceitos so explicados em sua
obra Potica (1993) onde ele distingue diferentes maneiras de considerar a
mmesis: modo, meios e objetos. Esses conceitos permanecem at o sculo
XX, quando so retomados por pensadores como Paul Ricoeur, Jacques
Derrida e os representantes da Escola de Frankfurt, principalmente Walter
Benjamin e Theodor Adorno, considerando-se que o interesse desses autores
em relao arte se deve ao fato desta representar uma esfera social
importante para a compreenso dos fenmenos da realidade, sem ser
necessariamente dedutvel dela.
61
Segundo comentrios de Nivaldo Alexandre de Freitas, em seu artigo
Apontamentos sobre mmesis em Adorno e Benjamin,
[...] para Adorno, a arte se constitui autnoma, no sentido
weberiano de uma esfera, fruto do processo de racionalizao
social, cujos critrios so vlidos apenas em seu prprio interior,
ou seja, a dialtica da natureza e do seu domnio na esfera
artstica no da mesma essncia que a dialtica exterior, mas
se assemelha ela, sem imit-la (FREITAS, 2009).
A modernidade provocou profundas mudanas no modo de percepo

dos indivduos, trazendo novos conceitos entrelaados por circunstncias que
foram determinadas pelo advento de uma nova realidade sociocultural, e,
sobretudo, tecnolgica. Trouxe tambm uma nova concepo de arte que est
se instaurando na contemporaneidade, tanto na literatura como nas artes em
geral, onde essa volta ao real surge abrindo espaos para aproximar o objeto
artstico do atingvel, para que este obtenha uma fora tica de transformao
do sujeito (do mundo objetivo e subjetivo).
Tambm as produes artsticas brasileiras contemporneas ao
retratarem a realidade, manifestam culturalmente o compromisso tico e social
da arte por parte dos artistas, intelectuais, ativistas engajados em projetos
sociais, enunciando e/ou denunciando uma mesma realidade: a violncia.
Schollhammer, quando entrevistado por Gabriela Lrio, da Revista
Digitarama (2007), abordou a questo sobre o novo realismo e a psmodernidade e a produo artstica contempornea no Brasil. Segundo o
pesquisador,
a grosso modo se pode dizer que o ps-moderno tem sido
identificado com um questionamento de toda a referencialidade.
A cultura contempornea se apresenta como uma cultura
representativa macia que sobrepe uma realidade simulacro a
qualquer possibilidade de referencialidade. Isso significa que a
arte e a literatura, e tambm, de certa maneira, o cinema, tm
62
sido neste questionamento forados a uma meta-reflexo sobre
a questo da representabilidade do real, evidenciado sempre
dentro de certo ceticismo, onde se questiona a possibilidade de
ser alguma coisa, sem levar em considerao as convenes
representativas (SCHOLLHAMMER, 2007, p. 3).
A psicologia da arte explora a reao esttica em sua especificidade e

Vigotski( (1896- 1936) revisou o conceito da reao esttica como catarse, que
j estava posto em Aristteles. Para Vigotski (1999) a reao esttica envolve a
percepo, o sentimento e a imaginao e, a perfeita compreenso dela se
concentra na relao entre o sentimento e a imaginao, uma vez que a reao
artstica apenas se inicia pelo fato da percepo sensorial no se esgotando
nele. Segundo este autor, a reao esttica obedece a uma lei: encerra em si
a emoo que se desenvolve em dois sentidos opostos e encontra sua
destruio no ponto culminante, como uma espcie de curto-circuito. (p. 270).
A esse processo Vigotski chama de catarse: a descarga emocional produzida
pela tenso entre contedo e forma.
O corpo como objeto de arte, na contemporaneidade, apresentado
tambm como um produto, uma mercadoria cultural, com preo de mercado e
essa condio alterou tambm a construo da subjetividade: o corpo coincide
com a expresso do desejo fabricado.
Ter-se-ia, por um lado, uma espcie de corpo global, molar, o
corpo da populao, junto com toda uma srie de discursos que
lhe concernem, e ento, por outro lado, e abaixo, os pequenos
corpos, dceis, corpos individuais, os microcorpos da disciplina.
[...] Poder-se-ia dizer como se v a natureza das relaes (caso
existentes), as quais so engendradas entre estes diferentes
corpos; o corpo molar da populao e os microcorpos dos
indivduos (FOUCAULT, 1976, p.124).
63
Partindo de um ponto de vista metafsico, Marques7 (2008) tece
consideraes sobre a relao entre tica e esttica, ensejando uma discusso
da possibilidade de uma vivncia moral numa contemporaneidade marcada
pela estetizao do mundo e da vida.
De fato, os conceitos subjacentes tica e Esttica no se confundem
mas se colocam at em diferentes patamares de impacto social, segundo o
entendimento de Marques (2008). A tica tem como objeto a partilha do bem
produzido, impulsionada pela fora interior da conscincia social de cada um.
ao humana concreta que coloca todos os sujeitos perante a respectiva
alteridade, ou seja, o outro. Em sntese, o ser humano em interao com a
humanidade.
A Esttica centra-se no belo e releva uma atitude contemplativa do
agente isolado, a partir da sua sensibilidade pessoal. o ser humano por si s,
alheio a qualquer alteridade, perante a criao artstica.
O momento tico exige reflexo sobre o impacto de cada ato individual
na esfera de interesses da alteridade, transcendendo por isso o crculo
meramente pessoal do protagonista.
O momento esttico a fruio isolada, solitria, individual do belo por
cada um segundo a sua capacidade gnoseolgica de percepo.
A tica expressa uma vivncia de cidadania, fazendo cada homem
transcender as barreiras da sua individualidade prpria ao reter como
centralidade a partilha do bem.
A Esttica retm o homem na sua vivncia individual contemplativa e na
sua postura egocntrica.
Alm da questo esttica, observa-se, tambm aqui, outras duas
categorias a tica e a violncia - explicitadas na submisso do corpo pelo
poder. A imagem do corpo (ou seu discurso) reconhecida no interior de
7
Ramiro Marques (n. Entroncamento, 1955) um escritor e professor portugus. Autor de

estudos sobre tica na educao e histria da tica, com um quadro terico aristotlico e
profundamente influenciado pela obra de Alasdair Macintyre.
64
determinada organizao ou sociedade, que segue normas e condutas de
comportamento.
Na sua obra Vigiar e Punir FOUCAULT analisa as instituies
disciplinares e de poder e todas as suas funes que controlam a sociedade,
destacando-se como primeira funo o controle do tempo, atravs da vigilncia
do tempo de trabalho, do tempo de lazer, do tempo de festa, etc, at o controle
do tempo de vida. O outro tipo de funo se d atravs do controle dos corpos.
Nessa questo, cada instituio disciplinar destinada a uma funo especfica
como, por exemplo, (...) as fbricas, que so feitas para produzir, as escolas
para ensinar, as prises para punir, mas todas elas tm a funo de disciplinar
a existncia inteira do indivduo pela disciplinarizao do corpo (FOUCAULT,
1989 p. 118).
Na contemporaneidade, alm de uma nova experincia do corpo, uma
nova percepo do ser humano constituda, moldada por uma sociedade com
novas velocidades e novos fluxos de comunicao, onde a constituio do
imaginrio transforma-se no cenrio da manifestao de desejos, sonhos e
mitos do homem, proporcionados tambm pela convergncia entre as
caractersticas da imagem cinematogrfica, da tecnologia e do corpo.
O controle sobre o corpo exercido pelos lderes de organizaes fortes e
autoritrias, subjugam o sujeito, na medida em que este se enquadra nas
regras estabelecidas: a inobservncia das mesmas por parte dos membros
dessas organizaes acarretam severas punies, impondo comportamentos
pela domesticao do corpo.
No filme Tropa de Elite, a cmera mostra, em diversos momentos,
situaes onde se verificam rituais disciplinadores, como quando o Capito
Nascimento coloca uma grande quantidade de comida no cho e ordena que
os aspirantes comam; um deles no consegue, e obrigado a comer o prprio
vmito. Na viso de Foucault, o corpo se tornou sujeito ao poder. Nas prises,
assim como nas fbricas e exrcito, o corpo submetido disciplina e
vigilncia.
65
57. Treinamento do BOPE
Ainda na sequncia, durante os treinamentos do BOPE, a cmera

mostra em plano geral, e aproximando, em plano mdio, os ps esfolados do
aspirante, que tambm j havia se envolvido em corrupo, e o Capito
Nascimento falando para toda a equipe: -aqui os homens so formados na
base da porrada para entrar aqui, o cara tem que provar que agenta a
presso. Trata-se do uso do corpo para debilitar o sujeito, curvando-o ao
poder superior, ameaando ao mesmo tempo, com o mesmo castigo, os
provveis futuros contraventores.
66
Segundo a anlise de Antoine de Baecque, em seu artigo O Corpo no

cinema (2008), as cicatrizes, as marcas de feridas e os traos de mutilao
aparecem como os emblemas desses filmes, pela possibilidade que o cinema
tem
de
colar
as
imagens
umas
outras,
revelando esse
corpo
cinematogrfico (p.504).
O BOPE tem guerreiros
Que matam guerrilheiros
Com a faca entre os dentes,
Esfole-os inteiros
Mate, esfole,
No BOPE tem guerreiros
Que acreditam no Brasil.
(SOARES,
BATISTA e

Da mesma maneira que,no filme Clube da Luta, a cmera mostra o
olhar atento e vigilante do lder Thyler sobre os aspirantes que desejavam
participar do Clube, com o controle sobre seus corpos no processo de
iniciao, com lutas corporais que violentam e dilaceram os corpos.
Segundo comentrios de Luis Alberto Brando Santos (2002), da
Universidade Federal de Minas Gerais, existe um movimento muito ambguo,
que engloba ciso e fuso entre a corporalidade brutalizada de personagens, e
essa ambigidade se d porque os corpos se organizam segundo rituais onde
se transformam em fetiches, celebrando sua individualidade e autonomia.
67
A tica oposta violncia. Angel Pino (2007) considera que conceituar

violncia traz grandes desafios, seja pela fora emocional que o sentido da
palavra evoca, seja pela sua associao com o crime e a agresso, que
efetivamente podem estar associados a esta, mas no so conceitos idnticos.
CHAU, 2007 considera que Violncia um ato de brutalidade, sevcia e
abuso fsico e/ou psquico contra algum e caracteriza relaes intersubjetivas
e sociais definidas pela opresso, intimidao, pelo medo e pelo terror
(CHAU, 2007, p.3).
A violncia se ope tica porque trata os seres humanos como coisas,
atentando contra a sua racionalidade, liberdade, vontade e responsabilidade.
A imagem do mal e da vtima so dotadas de poder miditico:
so poderosas imagens de espetculo para nossa indignao ou
compaixo, acalmando nossas conscincias. Precisamos da
imagem da violncia e do mal para nos sentirmos ticos
(CHAU, apud GOMES, 2003, p. 71).

Arendt (1985) argumenta que qualquer pessoa que realize uma reflexo
sobre a histria e a poltica percebe que a violncia sempre desempenhou um
papel importante nas atividades humanas e, no entanto raramente foi alvo de
considerao. Entende que a violncia e sua arbitrariedade tornaram-se fatos
corriqueiros de tal forma que acabaram negligenciados. A agresso que no
envolve danos fsicos chamada simblica, e pode ser hostil ou instrumental.
A agresso que a sociedade julga aceitvel, ou mesmo imperiosa chamada
sancionada.
O soldado que mata o inimigo na guerra pratica a agresso
sancionada, que tipicamente instrumental. Entretanto, ela tambm se mostra

legitimada em situaes banais.
68
64.Protesto dos estudantes
65. Protesto dos estudantes
Nas cenas que retratam, em plano geral, a passeata dos estudantes da

faculdade, em protesto morte de Roberta e Edu, novamente ouve-se a
narrao, em off, do Capito Nascimento: - ningum faz passeata quando
morre policial. Protesto s para a morte de rico. Quando vejo passeata contra
a violncia, parceiro, tenho vontade de sair metendo a porrada.
Os jovens mostrados no filme Tropa de Elite, que participam de ONGs e
eventualmente usam drogas, alimentam o trfico, caracterizando-se por ser ao
mesmo tempo uma elite cultural bem intencionada e alienada, comprometida
com o trfico. Essa juventude representa o corpo social que, segundo artigo
apresentado por Tatiana Monassa, passa de uma figura de linguagem auxiliar
conceituao de quem deseja compreender o funcionamento da comunidade,
imagem concreta: no corpo que se inscrevem o registro da fala, o gestual, o
figurino, a localizao geogrfica e, por ltimo, as aes que posicionam o
indivduo no conflito (MONASSA, 2009).
69
68. Violncia policial
Nesse discurso, cabe uma referncia s concepes tericas elaboradas

pelos filsofos a respeito da relao corpo-conscincia, considerando essas
situaes reais vividas pelas pessoas do nosso tempo. Muitas continuam a agir
por padres idealistas ou materialistas: ora percebem o corpo como um
estorvo, ora como determinante de suas aes. Em determinados momentos
submetem-se a padres de dominao, outras vezes pensam estar se
liberando, para cair em outro tipo de sujeio. Dessa perspectiva, o corpo no
apenas um instrumento atravs do qual nosso interior possa se expressar,
mas entender que o corpo somos ns mesmos nos expressando.
A violncia policial uma realidade (as cenas de torturas da polcia com
sacos plsticos na cabea, tiros queima roupa, cabos de vassouras, etc), e
parte da populao acredita que essa seja a melhor forma de acabar com os
marginais e manter a ordem. O filme Tropa de Elite apresenta essa violncia,
que est tanto no imaginrio, como no cotidiano, principalmente, das grandes
cidades. uma violncia explcita, o corpo-a-corpo colocado em cena,
configurando o choque da imagem e, ao mesmo tempo, objeto de
representao, onde a cmera constri um realismo com base na tentativa de
apreenso imediata do mundo.
70
Numa das cenas do filme, (20:06) a cmera mostra, em plano geral, a

sala de aula da Faculdade, os estudantes apresentando seus trabalhos e
discutindo sobre Michel Foucault e sua obra Vigiar e Punir (1989). Num
movimento rpido da cmera.v-se, em plano mdio , e na seqncia, em
primeiro plano, a personagem Maria dizendo:
- bem professor, conclumos que no Brasil a legislao
penal funciona como uma rede que articula diversas
instituies repressivas do Estado, e que, infelizmente,
em nosso pas, hoje, a resultante dessas micro-relaes
de poder, que Foucault fala, acabou criando um estado
que protege os ricos e pune, quase que exclusivamente,
os pobres.
71
74. Maria fala sobre Foucault
Na seqncia, o professor inicia explicando como as relaes de poder,

e no apenas o Estado, moldam as instituies perversas, por exemplo, a
policia. Alunos questionam: por que a polcia? Alguns alunos se colocam,
dizendo que a polcia age perversamente contra os despossudos, os
bestializados e contra aqueles que, por sua condio, so compelidos a
cometer delitos.
Ao evocar a obra Vigiar e Punir, o filme estabelece uma relao com as
teorias foucaultianas das micro-relaes de poder e dos aparatos institucionais,
revela uma intencionalidade, na medida em que mostra a ao repressiva do
Estado, reservando-se o direito de inspecionar a obedincia s leis para
garantir a ordem social, com o direito de punir exemplarmente queles que
fugirem regra. Em contrapartida, a sociedade acredita e deposita sobre esse
aparelho a sua expectativa de ordem e segurana.
76. O policial Matias discursa
A tica uma cincia comprometida com a busca aprofundada das

relaes entre o homem e os conceitos de bem e de mal, certo e errado,
72
permitido ou proibido, justo ou injusto, honesto ou desonesto, etc, que esto
presentes na nossa conduta prtica, sendo o comportamento humano uma
contnua resposta s questes ticas e nesse contexto surge a distino entre
tica e moral.
No campo de estudos, pode-se dividir a tica em trs campos principais:
a meta-tica, tica normativa e a tica aplicada. Nesta proposta de trabalho
reflete-se sobre a tica normativa, que estuda a determinao daquilo que
correto, tendo como objetivo principal estabelecer um critrio - princpios,
modos de ser, valores - para distinguir aes corretas e incorretas.
Emile Durkheim, socilogo francs, mostrou que medida que o
desenvolvimento avana h uma conseqente desestruturao dos padres
tradicionais de ordem social quanto aos mesmos ideais, crenas e valores,
propiciando o surgimento de padres mais fragmentados e diferenciados de
crena e prtica baseada na estrutura ocupacional da nova sociedade
(MORGAN, 2007).
O processo de criao de uma realidade social decorrente, segundo
Harold Garfinkel (1967), de hbeis realizaes. As normas e regras que
constituem a natureza de uma cultura ao serem aceitas por uma pessoa fazemna ter sucesso na construo de uma realidade social adequada. Ao
rompermos deliberadamente com esses padres, assistiremos a um colapso
do status quo. Esse fato demonstra que a essncia de uma cultura reside no
estabelecimento de suas normas e que a sua observncia beneficia aqueles
que a cumprem e traz a devida adequao e organizao social.
Na seqncia, a cmera ainda em plano mdio e plano geral, mostra o
policial Matias (aluno da Faculdade) cuja identidade est incgnita,
contrapondo-se ao discurso daqueles que condenam a forma de agir vigorosa
dos policias do BOPE quando no enfrentamento direto aos agentes do crime
organizado, dizendo que os colegas de classe esto mal informados pela mdia
e esclarecendo tambm a postura das pessoas da alta sociedade que
desconhecem as questes sociais.
73
Ainda com base no pensamento de Foucault, pode-se falar do corpo

dcil, representado pelo mesmo policial quando defende os policiais
honestos, que respeitam as regras, que se submetem, que podem ser
aperfeioados, utilizados. Mas esse mesmo corpo dcil ser desafiado. A
cmera mostra, primeiramente em plano geral, a favela; na seqncia, em
plano mdio, com trilha sonora, observa-se a captura do traficante Baiano
(dono do morro) e depois, em diversos enquadramentos, o Capito Nascimento
entregar o fuzil para Matias - precisa test-lo, saber se realmente est apto
para substitu-lo - e na seqncia, em plonge, o momento em que Matias
atira. A cmera mostra, esteticamente, o corpo morto.
80. O morro do Turano
74
81. Captura e morte de Baiano
75
Esse corpo no nos dado como mera autonomia: ele a expresso de

valores sexuais, amorosos, estticos, ticos, ligados s caractersticas da
civilizao a que pertencemos e que nos permite discernir em que medida ela
nos controla, como podemos subvert-la, exercitando a liberdade e
possibilitando melhor coexistncia humana.
Portanto, o corpo no um objeto. Pela mesma razo, a
conscincia que tenho dele no um pensamento, quer dizer,
no posso decomp-lo e recomp-lo para formar dele uma
idia clara. Sua unidade sempre implcita e confusa...Quer se
trate do corpo do outro, ou de meu prprio corpo, no tenho
outro meio de conhecer o corpo humano seno viv-lo, quer
dizer, retomar por minha conta o drama que o transpassa e
confundir-me com ele (MERLEAU-PONTY, 2006, p.268 -
269).
O filme Tropa de Elite evidencia tambm, nesse dilogo corporal, as
questes sociais nas diversas camadas da sociedade brasileira, em meio a
uma metrpole globalizada e em constante mudana, em que o corpo tambm
vai ser representado, disciplinado, submetido docilizado - e inserido.
Nesse sentido, sobre o relacionamento da personagem Matias com
Maria, sua colega de faculdade, que faz parte de uma ONG organizao no
governamental - ouve-se o comentrio do Capito Nascimento, em off: - quem
quer ser do BOPE no pode namorar amiga de traficante.
76
A frase acima retrata uma ntida aluso aos padres de conduta, normas
e valores da corporao, configurando sua cultura. Evidencia-se, por outro lado
que a cultura no imposta sobre dada situao social, porm se desenvolve
no transcorrer da interao social. A cultura tambm no uniforme dentro de
um grupo, podendo assumir diferentes perspectivas de acordo com a viso de
seus membros. Isso gera um conjunto de subculturas profissionais com
dificuldade de comunicao entre si. Esse fato pode ser decorrente da
existncia de diferentes nveis de comprometimento e ideologias entre seus
membros. A descrio da cultura sempre faz referncia a significados,
compreenso e forma como as pessoas vem e compreendem suas
diferentes manifestaes, o que sinaliza a criao de uma realidade. Sob essa
perspectiva, a cultura vai alm do entendimento de uma simples varivel que
as organizaes possuem, mas de acordo com Morgan (2007) deve ser
entendida como um fenmeno ativo e vivo, por meio da qual as pessoas criam
e recriam os mundos dentro dos quais vivem. Fleury (1989) pontua que cultura
(...) um conjunto de valores e pressupostos bsicos,

expressos em elementos simblicos que, em sua
capacidade de ordenar, atribuir significaes, construir a
identidade organizacional, tanto agem como elementos
de
comunicao
consenso,
como
ocultam
instrumentalizam as relaes de dominao (FLEURY,

1989, p. 6).
Na seqncia, a cmera mostra, alternadamente, o Capito Nascimento
falando ao telefone, com a esposa, grvida, que est fazendo um exame de
ultrassonografia, e esta coloca o fone para que ele oua as batidas do corao
da criana. Nesse instante, ele se lembra do jovem fogueteiro da favela, que
foi morto pelos traficantes por fornecer ao BOPE o nome de quem traficava as
drogas no Morro do Turano.
77
91 e 92 - Esposa do Cap. Nascimento em ultrassonografia
93. Esposa do Cap. Nascimento em ultrassonografia
94. Me do jovem fogueteiro morto pelos traficantes

Sou aquele combatente
Que tem o rosto mascarado;
Uma tarja negra e amarela,
Que ostento em meus braos
Me faz ser incomum:
Um mensageiro da morte.
Posso provar que sou um forte,
Isso se voc viver.
78
EU sou heri da nao. (SOARES, BATISTA e
PIMENTEL, 2006, p. 9)
Na cena em que o Capito Nascimento est iniciando as orientaes
para o treinamento dos policiais do BOPE, diz: Preparem suas almas, porque
seus corpos j nos pertencem, e na sequncia, narrando em off completa:
Eu reconheo que para quem no iniciado, o BOPE parece uma seita.
Da mesma forma, no filme Clube da Luta, numa das cenas mais longas
do filme, a personagem Jack aparece narrando:
O Clube da Luta no era sobre palavras os gritos
histricos estavam nas lnguas, como numa Igreja
Pentecostal
Depois da luta no havia resultado
Mas nada importava
Karl Weick (apud Morgan, 2007), psiclogo organizacional, descreve a
realidade como um processo de representao. Em seu entendimento, h um
papel proativo que inconscientemente se desempenha ao criar o nosso mundo.
Essa proatividade refere-se mobilizao de esquemas representativos que
permitam trazer nossas realidades tona.
A viso da cultura baseada em esquemas de representao denota
significativas implicaes sobre a maneira pela qual as organizaes so vistas
e compreendidas como fenmenos culturais. Um dos questionamentos de
Morgan : como esses esquemas so criados, comunicados e mantidos?
Sua compreenso de que do ponto de vista da percepo da cultura
as organizaes so em essncia realidades socialmente construdas que
esto muito mais nas cabeas e mentes dos seus membros do que em
conjuntos concretos de regras e relacionamentos. Para sua adequada
79
compreenso preciso decodificar tantos os aspectos mais simples como
aqueles mais complexos desse processo de construo da realidade.
A histria no filme Tropa de Elite revela muito mais do que o cotidiano
dos policiais militares, sua formao e treinamento no curso do BOPE, as
humilhaes e os perigos que enfrentam, suas tarefas e meios de burlar o
sistema; Seus confrontos revelam partes da sociedade e de como ela se
comporta, do que composta.
Sangue frio em minhas veias,
congelou meu corao
ns no temos sentimentos,
nem tampouco compaixo,
ns amamos os cursados
e
odiamos
ps-de-co
(SOARES,
BATISTA

Em outro momento, ao retratar os policiais corruptos, a cmera(como
que bisbilhotando) mostra, detalhadamente, em plano geral, e depois em plano
mdio, as diversas aes, como a conversa entre o soldado Paulo e o seu
superior, solicitando suas frias. Ao abrir a gaveta e revelar o dinheiro que
recebe para autorizar essas frias, o chefe diz: a polcia depende do sistema e
o sistema trabalha para resolver os problemas do sistema.
Tambm, em outra situao, que revela policiais recebendo propina para
manter a segurana de comerciantes moradores da favela, ouve-se a voz do
Capito Nascimento, em off:
- o sistema no tem limite, parceiro, ela j faz parte da cultura da
polcia.
Alm da corrupo vista na cena anterior, a cmera mostra a cena em
que o Capito Nascimento determina que os corpos de alguns traficantes
mortos fossem enterrados e a briga entre os policiais militares e o BOPE
sobre o local escolhido os corpos so removidos de uma rea para outra,
para no comprometer o relatrio, e exibe realstica e esteticamente o corpo
80
morto do marginal. Na seqncia, ouve-se a voz do Capito Nascimento, em
de FOUCAULT: - mais fcil mudar o local do crime, do que localizar os
criminosos. Segundo o pensamento de Foucault, tendo em vista o modelo
capitalista de produo, o corpo se torna diretamente mergulhado num campo
poltico, onde as relaes de poder tm alcance imediato sobre ele, por ser ao
mesmo tempo um corpo produtivo, submisso e tambm descartvel.
No recente filme, Gomorra, do diretor Matteo Garrone (Itlia, 2008),
baseado no livro de Roberto Saviano, (Gomorra, 2006), h cinco histrias
paralelas que mostram as facetas da mfia no sul da Itlia. Nas cenas iniciais
do filme, e depois na sequncia, a cmera mostra, em plano geral, sem cortes,
os corpos de pessoas assassinadas pela organizao sendo recolhidos por
uma p carregadeira e lanados em locais de desova para serem enterrados.
Isso denota que a percepo dos relacionamentos dirios da
organizao, do ponto de vista da construo da realidade, e o surgimento de
novas descobertas da formao do funcionamento de um grupo ou da
configurao de uma liderana, esto relacionados s habilidades de se criar
um senso compartilhado de realidade. Os nveis de percepo esto voltados
aos artefatos visveis, tais como arquitetura: esttica, logotipo; sistema de
valores declarados: valores abertos, sujeitos a debates, publicados e/ou
explcitos; certezas tcitas compartilhadas: valores, pressupostos, crenas,
ritos, estratgias de socializao.
Nas organizaes atuais o sistema de crenas que as mantm
emprestam grande nfase racionalidade, uma vez que esse o elemento que
as legitima publicamente, somado sua habilidade de se mostrar em ao.
Essa a razo que leva os cientistas a considerarem a racionalidade como o
mito da sociedade moderna, por fornecer referncias e um sistema de crenas
passveis de serem compreendidas e explicar a experincia diria. Alm de
legitimarem certos padres de ao, tal mito ajuda a evitar antagonismos
prprios de incertezas e inseguranas ligados aos valores e aes das
pessoas.
81
Entretanto, segundo Morgan (2007), h necessidade de que no haja
manipulao na criao e recriao da cultura organizacional, tornando-a
sinnimo de controle e no de expresso humana ao transformar sua natureza
e influncia em algo pernicioso e autoritrio.
Esse fato pode justificar-se uma vez que a cultura organizacional
- reflete as escolhas e as preferncias de todos, lideres e demais
membros;
- direciona aes, levando em conta experincias anteriores;
- mostra elementos de significao face a situaes de adaptao
externa e integrao interna;
- cria mecanismos de controle para comportamentos formais e informais.
preciso considerar que o filme uma obra de fico, uma obra de arte,
com um enredo, uma histria, mesmo que, no caso de Tropa de Elite, o
diretor Jos Padilha, por ser documentarista, tenha uma enorme preocupao
com a realidade das cenas. Para tanto contratou consultores que eram policiais
convencionais do BOPE e da comunidade, conforme entrevista constante na
seo extra do DVD:
- a gente queria mostrar como a dinmica social dos
moradores do Rio de Janeiro geraram esses grupos
sociais e essa incompatibilidade: olhar de fora. O
funcionamento interno da polcia fundamental para a
compreenso da violncia urbana. Ns queramos que as
pessoas que estavam sentadas assistindo o filme
olhassem isso e pensassem: estou vendo isso de forma
diferente ( DVD Vdeo Universal, 2007).
Segundo
comentrios
do
roteirista
Rodrigo Pimentel (entrevista
registrada no DVD), os atores receberam o roteiro sem dilogo o filme foi

inteiro improvisado. Os atores entendiam qual era a natureza do personagem
que iam fazer e ensaiavam vrias vezes as cenas improvisadas sem texto,
82
sendo o filme todo rodado com a cmera na mo. Exemplo disso so as cenas
filmadas no apartamento do Capito Nascimento, que foram improvisadas, num
espao fechado, sem cortes, onde a cmera se esgueirava, como que
bisbilhotando.
Toda essa elaborao esttica que o diretor Jos Padilha consegue
colocar no filme Tropa de Elite impressiona pelo dilogo que provoca com o
espectador, com a realidade que a sociedade convive e com os filmes
existentes sobre esse assunto que o precedem, como o j citado Cidade de
Deus.
CONSIDERAES FINAIS
83
A dcada de 90 assinala uma crise na narrativa e nos cdigos de ao
porque os roteiros, maneira antiga, j no so mais atrativos, o sensorial
passa a preexistir ao contedo, os filmes transformam-se em laboratrios de
sensaes fsicas.
A magia do cinema est justamente no realismo que ele capaz de
produzir e isso se faz presente desde a primeira sesso cinematogrfica da
histria, produzida pelos irmos Lumire (1895) quando o pblico presente, ao
ver um trem movendo-se em sua direo, correu para fugir de algo que lhes
parecia to real.
Ao longo da histria, o cinema criou novas formas de lidar com esse
realismo com o qual o pblico foi se identificando e nesse enfoque o cinema se
desenvolveu como indstria, tendo a magia como seu maior produto. Ao
compreender a subjetividade dessa magia, a indstria cinematogrfica sentiu a
necessidade de buscar solues que atendessem a cada tipo de pblico,
surgindo assim o cinema de gnero, o qual se caracteriza pela transposio de
frmulas que j eram populares na literatura ou no teatro comdia, riso,
western, drama, thriller, horror, etc
Em sua trajetria, o cinema firma-se como a arte do sculo XX,
buscando as bases para a criao de uma linguagem visual que reflete
claramente o homem moderno e contemporneo e sua compreenso esttica
de ver o mundo. Para alcanar essa totalidade preciso unir vises parciais do
olhar, unificar o que os olhos dispersam. No cinema isso possvel: a cmera
capta esses instantes. O cinema como arte revela-se nesse universo sensvel
ao utilizar o movimento, os planos, a montagem, os movimentos da cmera,
som e imagem, ligados tcnica e tecnologia.
Portanto, o cinema pode ser estudado como forma de expresso na
medida em que manifesta, no apenas o contedo das relaes existentes no
cenrio social, mas os modos pelos quais essas relaes se manifestam. So
relaes de troca de imagens e de experincias corporais. No atual contexto do
pensamento ocidental, a predominncia da imagem sobre o texto e da
84
sensao sobre a reflexo remete a uma realidade mais complexa: a
fascinao pelo espetculo e pela representao fotogrfica do real. A cultura e
o pensamento contemporneo motivam a intuio, a emoo, a diversidade e a
busca pelo prazer momentneo.
Esse discurso evoca a proposta inicial desse trabalho, quanto a
evidenciar o dilogo entre o cinema e a filosofia e, alm da obra de arte, sua
significao como forma existencial da percepo da vida em suas diversas
dimenses. Ao definir categorias relacionais, foi possvel, em ambos os filmes,
observar a presena das questes estticas, da tica, da violncia que permeia
a cultura organizacional, ensejando reflexes no campo filosfico, presentes na
materialidade da narrativa flmica.
Sob essa perspectiva, os caminhos trilhados mostraram que
- o cinema revela, na esttica e representatividade do corpo, uma tica
discursiva, que aceita pelos membros do grupo e da sociedade. Revela ainda
o funcionamento social atravs dos discursos que se interrelacionam, num
materialidade desse discurso circulante e a internaliza, em sua subjetividade e
especificidade, reelaborando-a em constantes relaes de trocas que
compem o cenrio social.
- o cinema um instrumento produtor de discursos que permeiam as vises de
mundo. Atravs da relao comunicativa com o filme, com os seus criadores cineastas, produtores - e o pblico, surge a interao. O cinema enquanto arte
e reflexo filosfica uma arte engajada; fico e realidade mostram um
universo de possibilidades que se do no plano da imaginao e da criao. O
expectador dialoga com o filme nesse constante processo: eu-tu-ligao.
- conceitos como tica, violncia, esttica e cultura organizacional presentes na
literatura e na filosofia esto presentes nos filmes, possibilitados pelas
caractersticas prprias das tcnicas, tecnologias, tipologia textual e a
subjetividade de seu criador. A imagem possibilita diversos questionamentos,
85
impedindo um fechamento pleno das questes h um universo de
possibilidades disponveis ao espectador, denotando, assim, que os resultados
desse trabalho atenderam, no que concerne aos objetivos propostos, ao desejo
inicial de provocar indagaes e reflexes sobre as atitudes e padres de
conduta na sociedade contempornea.
Ressalte-se que ao abrirem-se as cortinas as descobertas ensejaram
momentos de suspenses, angstia, ansiedade, risos, prazeres, inquietaes.
Propiciaram ainda uma diferente leitura e compreenso de mundo pelo olhar
sequioso de cinfila ao descobrir que por detrs das lentes de uma filmadora o
cinema pode ser mais do que um momento de fruio. Ele tambm uma
possibilidade de apreenso material e subjetiva da realidade em suas mltiplas
fragmentaes.
Ao finalizar esse desafio, a emoo emerge ao sentir e saber que o
cinema surge tambm pelo desejo de ver. E, o desejo que provoca o olhar,
esse mesmo desejo, coloca a pesquisadora em tenso num corpo que se pe
disposio de um olhar, j contido numa tela. Tudo acontece ao mesmo
tempo, como se fossem dois olhares coabitando no mesmo espao. Fazer ver,
logo que o olhar possudo, abre caminho para o transe, para o gozo.
Nesse momento, a cmera realiza um movimento de zoom. Fecham-se
as cortinas e acendem-se as luzes. A pesquisadora identifica na platia, saindo
sorrateiramente, Merleau-Ponty, grande espectador. Antes que se v, em um
dilogo de cumplicidade, apropria-se de seu pensamento, compartilhando-o,
por entender tambm que o cinema, posto que arte, pode sim, dialogar com a
filosofia
[...] uma vez que a filosofia no o reflexo de uma verdade prvia, mas,
assim como a arte, a realizao de uma verdade [...] ela atual ou
real, assim como o mundo, do qual ela faz parte [...]
Se ento, a
filosofia e o cinema esto de acordo, se a reflexo e o trabalho crtico

correm no mesmo sentido, porque o filsofo e o cinema tm em
86
comum um certo modo de ser, uma determinada viso de mundo que
aquela de uma gerao. (MERLEAU-PONTY, 2006, p.19).
87
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UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI


POSSVEL
SO PAULO
2009

POSSVEL
Dissertao
apresentada
Banca

concentrao
em
Comunicao

So Paulo
2009

POSSVEL
Dissertao
apresentada
Banca
concentrao
em
Comunicao
Aprovada em ___ /____/ ___

________________________________________
Prof. Dr. Luiz Antonio Vadico
___________________________________________
Profa. Dra. Brbara Heller
________________________________________________
Prof. Dr. Gelson Santana Penha
RESUMO
A pesquisa discute a possibilidade de interlocuo entre o cinema e a
filosofia, partindo do ponto de vista que a abordagem flmica propicia uma
anlise da relao homem-mundo capaz de revelar as contradies da
existncia humana, mostrando seus conflitos, denunciando suas realidades. A
perspectiva filosfico-existencial contempornea, tendo como referencial
terico a fenomenologia embasou a abordagem ao tema. Os objetivos do
trabalho consistiram em reforar o dilogo entre filosofia e cinema e provocar
uma reflexo. A metodologia utilizada compreendeu a pesquisa bibliogrfica e
a anlise flmica de Clube da Luta e Tropa de Elite. A anlise evidenciou que o
cinema revela, na esttica e representatividade do corpo, uma tica discursiva,
que aceita pelos membros do grupo e da sociedade. Revela ainda o
funcionamento social atravs dos discursos que se interrelacionam, num
materialidade desse discurso circulante e a internaliza. Assim, o cinema um
instrumento produtor de discursos que permeiam as vises de mundo. O
cinema enquanto arte e reflexo filosfica mostra um universo de
possibilidades que se do no plano da imaginao e da criao. Conceitos
como tica, violncia, esttica e cultura organizacional, presentes na literatura
e na filosofia, esto tambm nos filmes. A imagem possibilita diversos
questionamentos, impedindo um fechamento pleno das questes h um
universo de possibilidades disponveis ao espectador, denotando, assim, que
os resultados desse trabalho atenderam, no que concerne aos objetivos
propostos, ao desejo inicial de provocar indagaes e reflexes sobre as
atitudes e padres de conduta na sociedade contempornea.
Palavras-chaves: Cinema contemporneo;filosofia, tica; esttica; violncia e

cultura organizacional.
ABSTRACT
The research discusses the possibility of interaction between the cinema and
philosophy, from the point of view that the filmic approach provides an analysis
of the man-world relationship capable of revealing the contradictions of human
existence, showing its conflicts, denouncing its realities. The contemporary
existential-philosophical perspective, having phenomenology as theoretical
reference, provided foundations to the subject. The objectives of the research
consisted of strengthening the dialogue between philosophy and cinema as well
as provoking reflection. The methodology included literature research and the
analysis of the films Fight Club and Tropa de Elite. The analysis showed that
the cinema reveals, in the aesthetics and representation of its body, a discourse
ethics which is accepted by members of the group and society. It also unveils
the social functioning through the speeches that are interwoven in a dynamic
process of construction and deconstruction. The viewer captures the materiality
of this circulating discourse and internalizes it. Thus, the cinema becomes a tool
which produces discourses that permeate the world views. The cinema as art
and philosophical reflection displays an array of possibilities that occur in terms
of imagination and creation. Concepts such as ethics, violence, aesthetic and
organizational culture, present in literature and philosophy, also exist in the
movies. The image enables several questionings, impeding a full closure of the
issues - there is an array of possibilities available to the viewer, indicating
therefore that the results of this study met, concerning the objectives proposed,
the initial desire of provoking questionings and reflections on the attitudes and
patterns of behavior in contemporary society.
Key Words: Contemporary cinema, philosophy; ethics, violence, aesthetic and
Key Words: Contemporary cinema, philosophy, ethics, violence, aesthetic and

Agradecimentos
vida...
Aos meus pais e antepassados.
minha famlia.
minha irm Ceclia Dalva, que partilhou cada momento deste desafio,
principalmente os mais difceis
Aos queridos amigos Prof. Geraldo Naclrio Canto e sua esposa, Regina
Helena Mattos Canto, meu eterno carinho
Ao Instituto "Madre Mazzarello", pela oportunidade e "amorevollezza", meu
eterno agradecimento
UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI pela oportunidade
Coordenao e Professores do Curso de Mestrado em Comunicao, pela
oportunidade e aprendizado
Ao professor Doutor Luiz Antonio Vadico, por me desafiar constantemente para
produzir o melhor
Aos professores doutores Brbara Heller e Gelson Santana Penha membros da
Banca Examinadora,pela generosidade de seu tempo e contribuies ao meu
crescimento profissional
A todas as pessoas especiais que iluminam o meu cotidiano de diferentes
formas
LISTA DE IMAGENS
Fig.1 e 2 - Clube da Luta o luxo de Jack .................................................pg. 44

Fig. 3 e 4 - Clube da Luta Marla...............................................................pg. 45
Fig. 5 e 6 - Clube da Luta - Jack/Thyler.......................................................pg.49
Fig. 7 - Clube da Luta Incndio no apartamento de Jack........................ pg. 51
Fig. 8 - Clube da Luta - Acerte-me............................................................ pg. 51
Fig. 9 - Clube da Luta Paper................................................................... pg. 51
Fig.10 - Clube da Luta - Os Filhos do Meioda histria............................. pg. 52
Fig 11- Bem-vindo ao Clube da Luta.......................................................... pg. 52
Fig.13 - Bem-vindo ao Clube da Luta......................................................... pg. 53
Fig.15 e 16 - A vingana cnica de Jack .....................................................pg. 53
Fig. 17 e 18 - A vingana cnica de Jack.....................................................pg. 54
Fig.19 e 20 - Projeto Caos...........................................................................pg. 55
Fig. 21 - Projeto Caos.................................................................................pg. 56
Fig. 22 - Projeto Caos - Sacrifcio Humano.................................................pg. 56
Fig. 23 e 25 - Clube da luta As lutas continuam......................................pg. 57
Fig. 26 e 27 - O corpo desfigurado..............................................................pg. 58
Fig. 28 - A casa da Paper Street................................................................. pg. 60
Fig. 29 - No interior do nibus......................................................................pg. 60
Fig. 30 -Thyler/Jack - crticas propaganda.................................................pg.60
Fig. 31- J ack/Thyler - Outras ocupaes....................................................pg. 61
Fig. 32 Projeo de filmes........................................................................pg. 61
Fig. 33 - Jack/Thyler- Pornografia................................................................pg. 61
Fig. 34 - Pornografia nos filmes infantis.......................................................pg. 61
Fig. 35 - Projeto Caos - Lio de Casa........................................................pg. 62
Fig. 36 e 37 - Projeto Caos - Lio de Casa................................................pg. 63
Fig. 38 a 42 - Queimadura qumica.............................................................pg. 66
Fig. 43 - Jack/Thyler- Acerte-me .....................................pg. 68
Fig. 44 - Chegou a hora...............................................................................pg. 68
Fig. 45 - Bem-vindo ao Clube da Luta.........................................................pg. 69

Fig. 46 e 47 - Marla Singer..........................................................................pg. 70
Fig. 48 - Jack/Thyler - Experincia de vida.................................................pg. 70
Fig. 49 - O acidente.....................................................................................pg. 70
Fig. 50 - Tropa de Elite - Como tudo comeou........................................... pg. 74
Fig. 51 - A favela do Morro do Turano........................................................ pg. 74
Fig. 52 - O BOPE (Batalho de Operaes Especiais).............................. pg. 75
Fig. 53 - Cap. Nascimento Orientaes................................................... pg. 75
Fig. 54 - Baiano preparando a execuo do estudante Edu........................pg. 80
Fig. 55 - Edu no microondas.....................................................................pg. 80
Fig. 56 - Execuo dos estudantes Roberta e Edu.....................................pg. 80
Fig. 57 a 61 Treinamento do BOPE......................................................... pg. 87
Fig. 62 e 63 - Treinamento do BOPE......................................................... pg. 88
Fig. 64 e 65 - Protesto dos estudantes....................................................... pg. 90
Fig. 66 e 67 - Conflitos durante o protesto..................................................pg. 91
Fig. 68 e 69 - Violncia policial ...................................................................pg. 91
Fig. 70 a 73 - Violncia policial Tortura....................................................pg. 92
Fig. 74 e 75 - Maria fala sobre a obra de Foucault.....................................pg. 93
Fig. 76 e 77 - O policial Matias discursa......................................................pg 93
Fig. 78 e 79 O policial Matias discursa.....................................................pg 94
Fig. 80 O morro do Turano.......................................................................pg. 95
Fig 81 a 88 Captura e morte de Baiano...................................................pg. 96
Fig. 89 e 90 Captura e morte de Baiano...................................................pg. 97
Fig. 91a 93 - Esposa do Cap. Nascimento em ultrassonografia................pg. 99
Fig. 94 Me do jovem fogueteiro morto pelos traficantes......................pg. 99
SUMRIO
1. INTRODUO:
Cinema e filosofia: uma interlocuo possvel .......................................... 09
1.1 Metodologia ....................................................................................16
1.2.Objetivos .........................................................................................20
2. ANLISE FLMICA .......................................................................................21
2.1 O filme Clube da Luta, de David Fincher .................................. 21
2.2 O filme Tropa de Elite de Jos Padilha ......................................50
CONSIDERAOES FINAIS .............................................................................83

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.................................................................87
9
1- INTRODUO
Cinema e filosofia: uma interlocuo possvel
O cinema a forma de arte que corresponde aos perigos

existenciais mais intensos com os quais se confronta o
homem
contemporneo.
Ele
corresponde
metamorfoses profundas do aparelho perceptivo, como

as que experimenta o passante, numa escala individual,
quando enfrenta o trfego, e como as experimenta, numa
escala histrica, todo aquele que combate a ordem social
vigente. Walter Benjamin
O interesse pelo tema aqui abordado origina-se do caloroso entusiasmo

da pesquisadora pelo cinema, tendo razes na sua infncia, numa cidade do
interior
paulista.
Seus
pais
freqentavam
assiduamente
as
sesses
cinematogrficas e ela vivenciava o prazer que eles sentiam. Ir ao cinema

significava, acima de tudo, um evento social muito importante, o qual era
precedido de uma preparao quase ritualstica: as melhores roupas, o horrio
da sesso, a expectativa de assistir ao filme. Depois, os comentrios sobre os
atores, a importncia da mensagem, etc., fortalecendo a comunicao familiar
motivada pela magia do cinema. Ao longo de sua formao acadmica e das
experincias docentes compartilhadas no processo educativo, a posio da
pesquisadora, nessa relao dialgica de indivduo-sujeito, fez crescer o
interesse devido s mltiplas possibilidades que a abordagem flmica
propiciava na anlise homem-mundo, sob os mais diversos discursos e
enfoques filosficos, transformando as aulas em instigantes fruns de
interlocuo, uma vez percebida a afinidade que a arte e a filosofia guardavam
entre si.
Por meio de pesquisas realizadas, deparou-se com a existncia de
alguns trabalhos publicados, que estabelecem essa possibilidade dialgica
entre o cinema e a filosofia, destacando-se La ciociara: romance, cinema e a
10
relao com o espao de autoria de Maurcio Hermini de Camargo (2005);
Imagem-movimento, imagens de tempo e os afetos alegres no filme O triunfo
da vontade, de Leni Refenstahl: um estudo de sociologia e cinema, da autoria
de Mauro Rovai (2001). Encontrou ainda, estudos bibliogrficos, tais como: O
que Scrates diria a Woody Allen, de Juan Antonio Rivera (2004) e A filosofia
explicada pelos filmes de fico cientfica, de Mark Rowlands (2005).
No campo da cinematografia alguns autores defendem a idia de que o
cinema pode construir e constri a anlise, a reflexo e a crtica sobre a
realidade e os seres humanos, concordando que necessria uma reflexo
sobre a relao entre a denominada cultura de massa" e a arte, como Marilena
Chau, Brea, Jlio Cabrera, Mendona, Baccega.
Marilena Chau (2000) descreve as atividades de anlise, reflexo e
crtica como atividades filosficas. Discutindo a histria das concepes
filosficas sobre a arte e seu objeto, informa que desde o incio do sculo XIX
as artes deixaram de ser pensadas apenas do ponto de vista da produo de
beleza, para serem vistas como expresso de emoes e desejos,
interpretao e crtica da realidade social, entre outras finalidades. Chau relata
que durante o Romantismo ocorreu o apogeu da valorizao das artes como
expresso do conhecimento. Nessa poca a arte foi concebida como
[...} o rgo geral da Filosofia, sob trs aspectos diferentes:
para alguns, a arte a nica via de acesso ao universal e ao
absoluto; para outros, como Hegel, as artes so a primeira
etapa da vida consciente do Esprito, preparando a religio e a
Filosofia; e outros, enfim, a concebem como o nico caminho
para reatar o singular e o universal, o particular e o geral, pois,
atravs da singularidade de uma obra artstica, temos acesso
ao significado universal de alguma realidade. Essa ltima
perspectiva a que encontramos, por exemplo, no filsofo
Martin Heidegger, para quem a obra de arte desvelamento e
desvendamento da verdade (CHAU, 2000, p. 412- 413).
11
Brea (2006) argumenta que preciso considerar que o cinema realizado
industrialmente no forma um grande conjunto indiferenciado e uniforme, mas
abriga em seu bojo diferenas no s de linguagem, mas de propsito (2006,
p. 4). Brea recorre Vera Figueiredo (2005) a qual, investigando sobre o
processo atual do cinema, percebeu que a dicotomia entre arte e cultura de
massa tende a perder seus contornos ntidos uma vez que as solues
estilsticas
de
vanguarda,
como
metanarratividade,
intertextualidade
desarticulao do espao temporal, foram assimiladas pela cultura de massa

sem prejuzo comercial. (FIGUEIREDO, 2005 apud BREA, ibd, p. 9) e a arte
observa a cultura de massa, buscando nela elementos de trabalho.
Cabrera (2006) autor de O cinema pensa considera que grandes
diretores como Ingmar Bergman, Alain Resnais, Stanley Kubrick ou mesmo
Steven Spielberg no so apenas cineastas, so filsofos, uma vez que para
este autor os filmes, mais do que experincias estticas ou produtos de lazer
para as massas, so conceitos-imagem, ferramentas poderosas para a
exposio e a discusso de questes preciosas humanidade.
O que sustento que a literatura e o cinema podem conseguir
pensar o fluxo histrico-vivido (o plo kierkegaardiano do
continuum)
sem
sentir
necessidade
de reduzi-lo
representao, ou a conceitos puramente intelectuais [...] Se

filosofar for um tipo de movimento que se isenta da obrigao
de ater-se a uma dada "tradio"1 (de Tales a Wittgenstein), o
cinema e a literatura podem ser filosficos a partir da prpria
fora com que so capazes de gerar conceitos. (CABRERA,
2006, p.1-2).
Mendona (2008) argumenta que o cinema constitudo pela
contribuio da literatura, da msica e da fotografia, bem como de outras
formas de arte e tambm da filosofia. Para ele a obra de arte sempre foi objeto
de reflexo filosfica e filmes como, 2001- Uma odissia no espao, dirigido por
Stanley Kubrick (1968), demonstram a possibilidade do cineasta produzir
1
Aspas do autor citado.
12
filosofia, na medida em que assume uma atitude crtica e reflexiva. Para este
autor, mais do que tornar o espetculo um suporte reflexo sua obra induz ao
ato reflexivo, gerando em ltima anlise o conhecimento. Mendona conclui sua
viso afirmando que filmes que contm uma filosofia em sua essncia so
responsveis, em grande parte, pela educao filosfica popular.
Joana Brea (2006) considera que a mdia em sua totalidade um
sistema que produz subjetividades, ou seja, um instrumento produtor de
discursos que constroem vises de mundo.
A experincia provocada pelo cinema traz uma vivncia, uma relao
comunicativa, atravs da obra de arte (filme), do criador (cineastas, produtores,
etc) e do pblico, surgindo uma profunda interao atravs da linguagem
audiovisual. Nesse contexto, o cinema precisa revelar as contradies da
existncia humana, mostrando seus conflitos, denunciando suas realidades.
A linguagem cinematogrfica, em sua expresso, passeia por vrios
gneros: da comdia aos filmes de ao, passando pelo drama, melodrama,
fico cientfica, violncia, entre outros, confirmando sua abrangncia
intertextual e sua capacidade de olhar e interpretar o mundo sob diversas
perspectivas. Nesse contexto, o cinema, em sua dimenso e imagem dinmica,
permite a recriao da vida, apto a tornar manifesta a unio da espiritualidade
com a materialidade, da espiritualidade com o mundo e a expresso de um
dentro do outro. Nessa viso crtica, pode-se evocar a filosofia.
Na vertente filosfica, a pesquisadora buscou ajuda de autores que
pudessem respaldar as reflexes acima e que complementassem a
investigao. Aqui, a literatura pesquisada volta-se para os principais filsofos
e pensadores da rea: Martin Heiddeger (1889-1976), Merleau-Ponty (19081961), Hannah Arendt (1906-1975), Paul-Michel Foucault (1926-1984). Como a
autora parte de suas experincias existenciais e sensoriais como cinfila,
escolheu
como
referencial
terico
fenomenologia,
caracterizada
principalmente por um pensamento provocado pelo descompasso de uma

civilizao, pelo seu esgotamento e esvaziamento, como corrente que pudesse
13
acolher essas inquietaes e observaes empricas e nortear a conduo de
seu trabalho, nas figuras de Heiddeger e Merleau-Ponty.
Atravs de Heiddeger (1889-1976), o questionamento metafsico e
ontolgico do ser transpe o espao crtico da epistemologia e se expande
para uma crtica da civilizao, pondo em questo, na viso fenomenolgica, o
modo de ser do homem ocidental, a sua problematicidade, a sua busca
incessante e muitas vezes ansiosa por solues. Esse um assunto tambm
cinematogrfico.
MERLEAU-PONTY (1969) assegura
Eis porque a expresso humana pode ser to arrebatadora no
cinema: este no nos proporciona os pensamentos do homem,
como o fez o romance durante muito tempo: d nos a sua
conduta ou o seu comportamento, e nos oferece diretamente
esse modo peculiar de estar no mundo, de lidar com as coisas
e com seus semelhantes, que permanece, para ns visvel nos
gestos, no olhar, na mmica, definindo com clareza cada
pessoa que conhecemos (MERLEAU-PONTY, 1969 apud
XAVIER, 2003, p. 115-116).

Conforme se observa na citao acima, a filosofia contempornea
procura descrever a fuso da conscincia humana com o universo, seu
compromisso dentro de um corpo, sua coexistncia com os outros: nesse
contexto, uma boa parte da filosofia fenomenolgica (existencial) consiste na
admirao dessa inerncia do eu ao mundo e ao prximo, na reflexo e
questionamentos dos paradoxos e desordens desse universo e em sua ligao
com o indivduo e deste com seus semelhantes.
MERLEAU-PONTY observa:
A racionalidade exatamente proporcional s experincias
nas quais ela se revela [...] as perspectivas se confrontam, as
14
percepes se confirmam, um sentido aparece [...] O mundo
fenomenolgico no o ser puro, mas o sentido que
transparece na interseco de minhas experincias, e na
interseco de minhas experincias com aquelas do outro,
pela engrenagem de umas nas outras; ele , portanto,
inseparvel da subjetividade e da intersubjetividade que
formam sua unidade pela retomada de minhas experincias
presentes, da experincia do outro na minha (2006, p.18).
A fenomenologia, nascida na segunda metade do sculo XX, a partir das

anlises de Franz Brentano sobre a intencionalidade da conscincia humana,
trata de descrever, compreender e interpretar os fenmenos que se
apresentam percepo, propondo a separao entre sujeito e objeto,
opondo-se ao pensamento positivista do sculo XIX. Edmund Husserl (18591938), que juntamente com Bergson exerceu, e continua ainda exercendo a
influncia mais profunda e duradoura sobre o pensamento contemporneo, foi
discpulo de Brentano. Em suas concepes, Husserl prope estabelecer uma
base segura, liberta de pressuposies para todas as cincias e, de modo
especial, para a filosofia. A suprema fonte legtima de todas as afirmaes
racionais a viso, ou tambm, como ele exprime, a conscincia doadora
originria. Devemos avanar para as prprias coisas esta a regra primeira e
fundamental do mtodo fenomenolgico, entendendo-se por coisas o dado,
aquilo que vemos ante nossa conscincia.
Para a tica fenomenolgica h uma coincidncia entre ser e aparncia:
este ser, assim entendido, manifesta-se no ente, mas no no ente apreendido
como coisa em si, e sim no ente visto enquanto presena - no mundo. Uma
reflexo crtica sobre a existncia humana, sua conduta e responsabilidade no
curso da histria, em uma poca de grandes mudanas, contempla uma
constelao de causas e efeitos, em uma triangulao onde se inserem trs
aspectos da mesma realidade: EU - TU - LIGAO.
A vida humana transcorre em um mundo onde as coisas so
acontecimentos espao-temporais: o Eu possui uma forma, tem um nome uma
15
histria. O TU tambm um acontecimento espao-temporal semelhante, mas
nunca idntico: outra forma, outro nome, outra histria.
A ligao entre EU e TU tambm um acontecimento espao-temporal,
uma perturbao que se propaga, deixando um pouco de sua natureza
transitria na natureza dos outros, provocando mudanas.
Heidegger (1997) afirma que para a filosofia a questo central no o
homem, mas sim o ser, no s do homem como de todas as coisas. Dessa
forma, uma filosofia que considerasse o homem como elemento fundamental
de sua preocupao seria em princpio, uma antropologia. O ser em sua
totalidade e enquanto tal a sua preocupao maior, diferenciando-se dos
filsofos clssicos quando questiona qual o sentido do ser e no o que o
ser. (OLIVEIRA, 2008, p.2).
Essa preocupao maior com o sentido do ser-no-mundo, como
homens, cuidando concreta e expressamente de habitar o mundo, e sua
interao com os outros homens, a essncia da condio humana, de sua
liberdade de ao e criatividade, de sua prxis consciente - finalstica, livre e
responsvel - e de sua interveno no curso da histria, renovando e inovando
sua existncia pessoal e coletiva, fundamentada na intencionalidade de sua
conscincia.
Uma boa parte da filosofia fenomenolgica ou existencial
consiste na admirao dessa inerncia do eu ao mundo e ao
prximo, em nos descrever esse paradoxo e essa desordem,
em fazer ver o elo entre o indivduo e o universo, entre o
indivduo e os semelhantes, em vez de explicar, como os
clssicos,
por
meio
de
apelos
ao
esprito
absoluto
(MERLEAU-PONTY, 1969 apud XAVIER, 2003, p. 116).

Se, para MERLEAU-PONTY (2006), a fenomenologia, enquanto
manifestao de mundo, repousa sobre si mesma, ou, ainda, funda-se a si
mesma e se todos os saberes amparam-se em um solo de postulados e na
16
nossa comunicao com o mundo, como conexo inicial de racionalidade,
lcito supor que todas as reas do conhecimento cumpram esse princpio.
(p.19)
No sentido do exposto vislumbra-se o eixo de ligao: cinema x filosofia.
possvel essa interlocuo?
A pesquisadora considera, de acordo com a perspectiva aqui adotada,
essa possibilidade sim, acreditando que a reflexo e o trabalho tcnico
caminham na mesma direo e revela que o filsofo e o cineasta tm em
comum certos modos de ser e de ver o mundo, numa determinada poca.
Neste estudo, o cinema considerado um veculo de comunicao, capaz de
configurar-se em mediador de significados, emoes, e possuidor de uma
capacidade intertextual em todas as reas do conhecimento.
Portanto, os autores pesquisados representam, cada um a seu tempo,
as duas reas do conhecimento que se complementam e subsidiam
teoricamente o objeto da pesquisa
Dessa maneira, justifica-se o interesse da pesquisadora em debruar-se
sobre tal assunto, sabendo, de antemo, do desafio que encontraria ao buscar
ser articuladora do dilogo entre cinema e filosofia, utilizando-se da
interdisciplinaridade como recurso maior para a consecuo de tal intento e da
escolha de categorias relacionais, explicitadas na metodologia, para respaldar
a anlise dos filmes envolvidos nessa conversa (grifo da pesquisadora).
2 . METODOLOGIA
A metodologia utilizada compreendeu, alm da pesquisa bibliogrfica, a
anlise do texto flmico. Marconi e Lakatos (2001), definem a anlise de um
texto como o processo de conhecimento de uma determinada realidade
realizado por meio do exame sistemtico de seus elementos.
17
Esse tipo de procedimento, citado tambm por outros autores da
metodologia cientfica, como Severino (1982), e Galliano (1979), envolve o
estudo extenso de uma obra, bem como de parte da mesma, indicando as
correlaes presentes entre as idias mostradas. possvel tambm aplicar a
anlise s tcnicas e recursos, com a finalidade de transmitir significados ou
extrair concluses de certos textos.
O caminho percorrido pela pesquisadora compreendeu alguns passos.
Inicialmente, o levantamento aleatrio e o visionamento de vrios filmes com o
intuito de identificar aqueles que evidenciassem a possvel relao cinemafilosofia, destacando-se; Fora de Controle (Roger Michel, 2002); O Clube do
Imperador (Michael Hoffman, 2002); O advogado do Diabo (Taylor Hackford,
1997); O sorriso de Mona Lisa (Mike Newell, 2004); Rain Man (Barry
Levinson1, 1998); A era do gelo (Michael Apted, 1994); Pulp Fiction (Quentin
Tarantino, 1994); Assassinos por natureza (Oliver Stone, 1995); Central do
Brasil (Walter Salles, 1998); Patch Adams - o amo contagioso (Tom Shadyac,
1998); De olhos bem fechados (Stanley Kubrick, 1999); Matrix (Andy
Wachowsky e Larry Wachowsky, 1999); Erin Brockovich, uma mulher de
talento (Steven Soderberg, 2000); Jerry Maguire, a grande virada (Cameron
Crowe, 1996); O informante (Michael Mann, 1999); Amistad (Steven Spielberg,
1997); Um sonho de liberdade (Frank Darabont, 1994); O ltimo samurai
(Edward Zwick, 2003); O Nufrago (Robert Zemeckis, 2000); Clube da Luta
(David Fincher, 1999); Tropa de Elite (Jos Padilha, 2007); Gomorra (Matteo
Garrone, 2008).
O segundo passo foi definir dentre os filmes visionados aqueles que
permitissem atender aos objetivos propostos - reforar o dilogo entre cinema e
filosofia, e provocar uma reflexo sobre atitudes e padres de conduta - atravs
de categorias analticas previamente estabelecidas e ligadas temtica flmica:
tica,
esttica,
possibilitaram
cultura
objetividade
organizacional
na
interlocuo
violncia.
entre
Tais
cinema
indicadores
e
filosofia,
estabelecendo os recortes necessrios ao enquadramento dos filmes

analisados, com vistas a um estudo crtico sob a perspectiva filosficoexistencial contempornea.
18
Aps o refinamento dessa escolha, optou-se pelos filmes Clube da Luta
e Tropa de Elite por serem considerados mais pertinentes em virtude de:
modelarem o espao, o tempo e o movimento, juntando imagens e sons, e
ainda por possibilitarem a anlise e a reflexo sobre as categorias eleitas, que
permeiam as diversas interfaces presentes na sociedade atual.
O terceiro passo foi proceder anlise flmica. A Profa. Lyra caracteriza
a mesma como
[...] um territrio muito amplo, bastante multifacetado. No pode
ter uma nica regra cientfica sobre ela. A anlise de filmes vai
depender
do ponto de vista empregado pelo pesquisador e da
teoria (ou teorias) de que o pesquisador estiver fazendo uso.

Penso que a nica coisa que une a anlise flmica o termo
anlise (Lyra, 2007)2
No se pode desconsiderar que a anlise flmica est voltada tipologia

textual aqui encontrada, neste caso a narrativa. Sobre a mesma Santos (2002)
afirma que
Toda narrativa, para ser percebida como tal pressupe,
pelo menos, trs categorias: tempo, espao e sujeito, e que
(...) o movimento narrativo se efetua quando h uma
conjugao dos verbos transcorrer, estar e ser (Santos
apud Duarte et alli, 2002, p. 182).
De acordo com o autor, ocorre o estabelecimento de um paralelo,
partindo-se do plano textual com a experincia sensvel dos receptores do texto
narrativo, o que permitiria designar as categorias acima como realistas. Elas
tambm remetem a alguns aspectos associados: a idia de corpo como
mobilidade para o indicador tempo; circunscrio para o indicador espao e
finalmente identidade para sujeito (id.). Isto remete reflexo do carter
2
Texto discutido em sala de aula na disciplina Metodologias de Anlises em Imagem e Som,

Profa. Dra. Maria Bernadette Cunha de Lyra, do Programa de Mestrado em Comunicao
Contempornea da Universidade Anhembi Morumbi, So Paulo, 2007/2.
19
realista da narrativa e de seu movimento com o exterior e que sua textualidade
denota uma estreita aproximao com os indicadores mencionados.
Alm do mais, neste trabalho, o olhar da pesquisadora, tal qual a lente
de uma cmera de filmagem, permitiu a manipulao dos dados de forma
sistematizada e tambm a anlise tcnica documental. A partir desses
procedimentos, desenvolveu-se a decupagem tcnica, definindo-se os
enquadramentos e ngulos de filmagem, os planos, movimentos de cmera,
montagem, narrativa, cortes, manuteno de eixos, sincronia entre som e
imagem, introduo dos personagens, som trilha sonora e dilogos. O texto
flmico envolve a produo cinematogrfica e seus cdigos, tendo como base o
entendimento de que o texto constitui a materialidade de um discurso.
Consequentemente, considerando-se que o funcionamento social traz
em seu bojo uma srie de discursos que se inter-relacionam, se esbarram, se
anulam e se complementam, gera-se, a partir dessa dinmica - tanto de forma
sincrnica, quanto diacrnica - novos discursos que promovem a alterao do
significado dos outros discursos e acabam por alterar seus prprios
significados. Quando o receptor capta a materialidade do discurso-texto
circulante nota-se que a subjetividade constituda pela materialidade
discursiva, ou seja, ela formada com base na materialidade constituda pela
manifestao dos vrios discursos [...] (BACCEGA, 2002, p.17). Ainda nas
palavras da autora
Embora resultante de vrios discursos, a subjetividade nica,
carrega os traos da especificidade do ser que os reelabora (da
indivduo); mas exatamente essa condio de resultado faz da
subjetividade uma subjetividade plural: o indivduo reelabora os
discursos da sociedade, que so muitos, produzindo outros
muitos discursos (da sujeito) [...] o estudo da subjetividade
essencial para a comunicao, pois ela constitui a natureza tanto
do emissor, quanto do receptor (BACCEGA, 2002, p.17).
20
Lyra (2007), ao analisar casos especficos sobre a materialidade na
comunicao, comenta o pensamento de Vivian Sobchak, a qual considera a
fenomenologia da presena tanto em filmes como na mdia eletrnica,
analisando o desenvolvimento histrico da fotografia e do filme e o impacto que
estes tm para a natureza do olhar mecnico. Aborda, inclusive, as
transformaes da experincia corporal, do tempo e do espao sob o regime
da mudana analgico-digital. A idia pesquisar os elementos que constituem
formas de comunicao, sem buscar nesses elementos interpretaes
prematuras, mas dar ateno ao som como som, ao gesto corporal como gesto
corporal, sem perder de vista a materialidade do significante. Por exemplo: o
que se pode fazer com uma caneta sem interpretar as palavras escritas por ela.
Acredita-se que tal opo metodolgica atendeu aos objetivos propostos
para o trabalho, especificados abaixo, propiciando uma abordagem que
abrange a compreenso da esttica miditica em sua relao com a trade
sujeito-espao-tempo, dentro das dimenses selecionadas e do tipo de
linguagem presente nos filmes, objetos da anlise.
Objetivos
a- Possibilitar o dilogo entre o cinema e a filosofia - alm da obra
de arte, sua significao como forma existencial de percepo da
vida em suas diversas dimenses;
b- Provocar uma reflexo, (a partir dos filmes Clube da Luta e Tropa
de Elite) sobre as atitudes e padres de conduta na sociedade
contempornea.
21
3. ANLISE FLMICA
O filme Clube da Luta , de David Fincher3
A contemporaneidade cultural uma experincia com a qual estamos
convivendo e nos adaptando, da mesma forma que ela se amolda a ns. O
cinema uma das artes mais representativas desta constante evoluo.
O filme Clube da Luta (Fight Club,. EUA, 1999), de David Fincher,
baseado no livro de Chuck Palahniuk. Narra a histria de pessoas, seus
conflitos, suas escolhas de ordem moral e aborda o impacto que essas
escolhas tm em suas vidas. Pode ser considerado um filme corajoso, sendo
visto sob aspectos importantes que permeiam a narrativa, entre eles, a crtica
sociedade atual, especficamente ao American way of life, tratamento esse
nada convencional, mostrado atravs da prpria organizao e aes do Clube
da Luta.
Tem como trama central Jack, um executivo de uma empresa
automobilstica, o qual deseja desesperadamente mudar sua vida montona
ligada ao trabalho e ao consumo.
Nas seqncias iniciais do filme (06:02), como num clip, mostrada a
imagem de Jack e seu apartamento todo mobiliado com inspirao nas
melhores revistas de decorao americanas. Tem na diegese a msica de
fundo This is your life (Esta a sua vida), da banda de rock alternativo The
Pixies, executada num ritmo alucinante, indicando, em sua letra, uma prvia do
filme passagens que criticam a sociedade consumista: Voc no a sua
Ficha Tcnica: Ttulo Original: Fight Club; Gnero: Drama; Origem/Ano: UA/1999; Durao:
139 min.;Direo: David Fincher. Roteiro: Jim Uhls, baseado no livro homnimo de Juck
Palahniuk. Elenco: Edward Norton Narrador; Brad Pitt - Tyler Durden; Helena B.Carter - Marla
Singer; Meat Loaf- Robert Paulson; Zach Grenier - Richard Chesler; Rachel Singer Chloe;
Eion Bailey Ricky; Jared Leto Angel Face e Peter Lacangelo Lou. Principais prmios e
nomeaes: O filme foi indicado ao Oscar de Melhores Efeitos Sonoros. Pelo seu papel,
Helena Bonham Carter ganhou o Empire Award de Melhor Atriz Britnica, em 2000
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conta bancria Voc no as roupas que usa. Voc no o contedo de sua
carteira.
1. Clube da Luta - o luxo de Jack
2. Clube da Luta o luxo de Jack
Numa sociedade em que os meios de comunicao nos bombardeiam

com imagens, smbolos e sons como elementos interagentes de um grande
sistema, a objetividade das mensagens passa por vieses conscientes e
inconscientes. Calazans referindo-se a Marshall McLuhan, controvertido filsofo da
comunicao, revela que os anncios exercem um efeito hipntico sobre o espectador,
atuando em seu subconsciente. Este processo, assim considerado, envolve
necessariamente, alm da linguagem e seu contedo, outros trs elementos bsicos:
fonte (emissor), canal, receptor. O cdigo lingstico tem uma funo primordial nesse
processo. Barthes destacou a funo primordial do cdigo lingstico no processo
afirmando que no h real sem linguagem (apud CALAZANS, 1992, p. 11).
Jack vive confortavelmente, mas questiona sua vida e o consumismo

exacerbado da sociedade atual, sendo atormentado por constantes insnias
que o levam a procurar diversos grupos de terapia, ao lado de pessoas com
cncer, tuberculose e outras doenas. Essa terapia funciona, mas sua
tranqilidade interrompida quando conhece Marla Singer, viciada em herona,
com idias de suicdio. a qual tambm freqenta os mesmos grupos, para fugir
ou dar sentido sua vida. A personagem amoral, ignorando as regras
vigentes na sociedade e apropriando-se, sem traumas ou pudores, do que
necessita. Na cena em que se encontra com Jack, num dos grupos
teraputicos, mostrado em plano americano, ela diz: Poderia viver ou morrer a
qualquer hora. Observa-se que sua viso de mundo norteada por uma
conduta tica do tudo possvel, tudo permitido (grifo da pesquisadora).
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3. Clube da Luta Marla
4.Clube da Luta Marla
Essa postura do personagem inscreve a categoria tica nesse estudo:

um olhar crtico sobre a conduta humana na sociedade contempornea e suas
relaes interpessoais e profissionais, tendo como foco o binmio aoconseqncia em nveis de acontecimentos espao-temporais, por meio da
imagem dinmica do cinema.
tica, em grego, ethos, significa normas, regras, leis, costumes. A tica
seria uma espcie de teoria sobre a prtica moral, uma reflexo terica que
analisa e critica os fundamentos e princpios que regem um determinado
sistema moral. Abbagnano, entre outras consideraes, nos diz que a tica
em geral, a cincia da conduta (ABBAGNANO, 1963, p. 360) e Sanchez
Vasquez (1995, p.12) amplia a definio afirmando que a tica a teoria ou
cincia do comportamento moral dos homens em sociedade, ou seja, cincia
especfica do comportamento. O autor reflete
Assim como os problemas tericos e morais no se identificam
com os problemas prticos, embora estejam estritamente
relacionados, tambm no se pode confundir a tica e a moral.
A tica no cria a moral. Conquanto seja certo que, toda moral
supe
determinados
princpios,
normas
ou
regras
de

determinada
comunidade.
tica
depara
com
uma
experincia histrico-social no terreno da moral, ou seja, com

uma srie de prticas morais j em vigor e, partindo delas,
procura determinar a essncia da moral, as fontes da
avaliao moral, a natureza e a funo dos juzos morais, os
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critrios de justificao destes juzos e o princpio que rege a
mudana e a sucesso de diferentes sistemas morais
(ABBAGNANO, 1963, p.12).

Desse ponto de vista, os problemas ticos, ao contrrio dos prticomorais, so caracterizados pela sua generalidade. Por exemplo, se um
indivduo est diante de uma determinada situao, dever resolv-la por si
mesmo, com a ajuda de uma norma que reconhece e aceita intimamente, pois
o problema do que fazer numa dada situao um problema prtico-moral e
no terico-tico.
A presena perturbadora de Marla faz com que o protagonista volte a
sofrer de insnia e a ter alucinaes. Durante uma delas, Jack produz um alter
ego, virtual e delirante - Tyler Durden, que ganha a vida vendendo sabonetes e que com mrbidos desejos de destruio arrastar o protagonista para fora
do mundo onde se encontrava preso e disciplinado. Essa personagem, uma
fico dentro da fico, aparecer vrias vezes, antes de sua insero total na
trama, mas de uma forma muito rpida, em flashes mal percebidos, insinuandose subliminarmente. Inicialmente, essa apario acontece quando Jack dirigese ao escritrio onde trabalha (num primeiro movimento da cmera). A cmera,
em close-up, mostra-o indo at a mquina de caf e pegando um copo da
Starbucks Cofee, que est sobre a mquina de xrox. Na seqncia, em
primeiro plano, Jack, cabisbaixo, ergue o olhar e fita o escritrio observa as
pessoas trabalhando e tudo lhe parece muito distante. A primeira insero
subliminar mostra Tyler Durden, com a cmera filmando em primeirssimo
plano. Na seqncia, em primeiro plano, Jack olha para a frente, pensativo.
Esse novo personagem ir interpor-se, ao longo da narrativa, na vida do
protagonista, sem dar-se a conhecer, atravs de frames entre as seqncias,
levando-nos a pensar que vimos algo como uma interferncia, talvez tica ou
mecnica, que passa rapidamente. A ambigidade do protagonista Tyler,
caracterizada pela duplicidade da ao e do rompimento, mostrada desde o
incio da narrativa, pela genialidade do diretor David Fincher e do roteirista Jim
Uhls. Evidencia-se pelos truques de montagens, como as inseres
subliminares que acontecem, aparecendo sob a forma de flashes rpidos e
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esparsos que mal podem ser percebidos, revelando as alucinaes do
protagonista. As inseres so produzidas em um nico frame, entre as
seqncias lineares da narrativa, acontecendo na seguinte ordem:
- primeira insero - (03:23) - local de trabalho de Jack. Tyler aparece, em
primeirssimo plano, junto ao balco de xrox; jaqueta de couro, brao apoiado
no balco, olhando para outro lado.
Segundo comentrios do diretor David Fincher4, o ator Brad Pitt quis fazer o
personagem do alter ego (Tyler) no estilo dos anos 70, culos escuros, roupas
e corte de cabelo da poca.
- segunda insero - (05:40) Jack consultando o mdico a respeito de suas
constantes insnias. No final da consulta, aparece o mdico, em primeiro
plano, no corredor da clnica, dizendo-lhe: Quer sofrimento? V igreja
metodista s teras-feiras noite. Veja os caras com cncer de testculo!
Aquilo sofrer! Jack est em primeiro plano na cena, e logo surge, tambm
em primeiro plano, a mensagem subliminar de Tyler, atrs do mdico, com um
leve sorriso, braos cruzados, de culos escuros.
- terceira insero (06:51) - local de reunio do grupo de cncer (06:02) Jack aparece em close, sentado no crculo do grupo, colocando uma etiqueta
no peito, onde est escrito: Ol, eu sou Cornelius. Na seqncia a cmera
mostra, em zoom out at plano mdio, Thomas e outros participantes do grupo.
Em seguida, em primeirssimo plano, Thomas chora. Em primeiro plano, alm
de outros participantes esto Jack e o mediador da sesso, que se levanta e
consola Thomas. Novamente a cmera em zoom in mostra Jack e, na
seqncia, em primeiro plano, o mediador e outros participantes. Nesse
momento Tyler aparece em p, com o mediador, brao apoiado sobre o ombro
do mesmo e a outra mo no bolso.
(David Fincher in: menu do DVD-Vdeo Clube da Luta Fight Club, Twenty Century Fox,
1999)
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- quarta insero - (11:57) - na rua, aps a sada de um grupo de ajuda, em
primeirssimo plano, Jack segue Marla Singer, que est indo embora pela
lateral de um prdio. Na seqncia, em plano mdio, a cmera mostra Tyler, de
culos escuros, fumando e no campo de viso de Jack.
- quinta insero (137:23) - cena final do filme. Jack e Marla Singer esto
num prdio. Em plano geral, na sala do prdio, alguns atores surgem em
contraplano, entrando por uma porta. Vm-se exploses pela janela. Em close
up, Jack pega na mo de Marla, que se espanta Jack aparece em
contraplano. Novamente, em contraplano, o rosto de Jack e Marla continuam
em close up. Marla volta a olhar para fora, onde acontecem as exploses
close up do rosto de Jack. (137:57) Distoro do filme close up , fadeout
Aparece um homem nu.
Essas inseres subliminares, usadas como recurso da narrativa flmica,
so passveis de anlise, conforme comentrio de Cristina Meneguelo: de
maneira geral, o espetculo cinematogrfico tem sido associado ao estado
alucinatrio, de hipnose ou de sonho, o que amplia seus poderes de
discusso. Para Christian Metz
a obscuridade da sala de projeo leva a um estado flmico
que beira o devaneio e possibilita a hipnose coletiva. Barthes
classifica o momento de assistir ao filme como de entrega,
imobilidade, no reao e sonho consentido. O expectador,
expropriado de sua capacidade crtica, por aqueles momentos,
volta vida com o acender das luzes (METZ apud
MENEGUELO, 1996, p. 102).

Aps vrias alucinaes com o mesmo, durante uma viagem de avio
Jack encontra, casualmente, Tyler Durden, com quem conversa pela primeira
vez. Este encontro mudar sua vida: os dois fundam o Clube da Luta.
A cmera mostra, em plano mdio, um rpido dilogo, mas que j revela
as questes existenciais presentes na vida da personagem: Voc vai para
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muitos lugares, voc pode acordar outra pessoa. A vida em miniatura, como
pores nicas so amizades poro nica, tudo que temos. Tyler, esse
alter ego produzido, comea a aflorar, manifestando todo seu lado desejoso de
destruio, de quebra e rompimento das obrigaes, julgamentos, etc. Um alter
ego corajoso, porm destruidor, inconseqente, cruel. Esse propsito comea a
ser revelado ainda durante a conversa na viagem de avio: a cmera mostra,
em plano americano, Tyler sentado ao lado de Jack, dizendo: Voc sabia que
se misturar gasolina com suco de laranja d para fazer napalm?

Essa
seqncia
possibilita uma
reflexo tica
respeito. Na
contemporaneidade, possvel assumir muitas escolhas e ter muitas

incertezas e perdas. Essas exteriorizaes, sob a forma de dilogo com seu
alter ego, evidenciam o vazio existencial, a efemeridade das relaes e a falta
de perspectiva que norteia suas aes. Observa-se, assim, que o personagem
comea a manifestar uma perda de referncias e valores.
A tica enquanto investigao filosfica existe a partir de teorias que
fundamentam as idias do agente tico, valores ticos e ao tica. Chau
(2007) esclarece que a tica pode ser entendida, num sentido geral, como uma
disciplina que tem por objetivo definir a figura do agente tico, suas aes e o
conjunto de conceitos que sustentam o campo de uma ao considerada tica.
O agente tico pensado como sujeito tico, isto , como um ser racional e
consciente que sabe o que faz, como um ser livre que decide e escolhe o que
faz, e como um ser responsvel que responde pelo que faz (p.1). A ao tica
sustentada por conceitos. Esses conceitos so os valores que circulam numa
dada sociedade, amparados pelas noes constitudas sobre bem e mal, justo
28
e injusto, virtude e vcio. Segundo a anlise da autora (1998), embora ta eth e
mores signifiquem o mesmo, isto , costumes e modos de agir de uma
sociedade, no singular ethos o carter ou temperamento individual que deve
ser educado para os valores da sociedade. Quanto ta ethik uma parte da
filosofia que se dedica s coisas referentes ao carter e conduta dos
indivduos, voltando-se por isso, para a anlise dos prprios valores propostos
por uma sociedade e para a compreenso das condutas individuais e coletivas,
indagando sobre seu sentido, sua origem, seus fundamentos e finalidades.
A autora entende tambm que uma ao s ser considerada tica se
atender s seguintes exigncias: se for consciente, livre e responsvel. Para
ser considerada virtuosa a ao deve ser livre, isto , resultar de uma deciso
interior do prprio agente e no se originar da obedincia ordem, ao comando
ou presso externos. A tica no , ento, um rol de condutas, mas uma
prxis que s existe pela e na ao dos sujeitos individuais e sociais, definidos
por formas de sociabilidade institudas pela ao humana em condies
histricas determinadas (CHAU, 2007, p.2).
Ao chegar da viagem Jack recebe a noticia que seu apartamento
explodiu misteriosamente. Sem saber o que fazer, telefona para Tyler e
encontram-se num bar onde, depois de este lhe propor que passasse uns dias
em sua casa, o convence a lutar com ele.
7. Clube da Luta Incndio no apartamento de Jack

Jack vai morar com Tyler na Papper Street, numa velha manso
abandonada. A cmera mostra, em plano geral, a casa velha e sombria - a
relao entre o real e o sinistro atualmente presentes na maior parte dos textos
29
visuais que retratam nossos espaos urbanos. nesse cenrio que Jack passa
a assistir s lutas de Tyler com outros homens na rua, sentindo-se melhor no
trabalho e em outras situaes cotidianas.
8. Clube da Luta - Acerte-me
9. Clube da Luta Rua Paper
Ainda em plano geral, a cmera mostra novamente a casa onde passa a

funcionar o Clube da Luta e a chegada de novos iniciantes que desejam entrar
para o Clube passam por provas, como ficar vrios dias na porta da casa, na
mesma posio. Se aceitos, estaro prontos para se sacrificarem por uma
causa maior.
10. Clube da Luta - Os Filhos do Meio da histria

Tyler, por meio de treinamentos e doutrinao forma seu prprio
exrcito. No interior da casa, em plano mdio, Tyler anuncia aos membros que
o Clube da Luta se tornou Projeto Destruio: Voc precisa esquecer o que
voc pensa que sabe sobre a vida, a amizade e especialmente sobre eu e
voc.
30
11.Bem-vindo ao Clube da Luta
12. Clube da Luta - Esporte Ferrado
O Clube da Luta, exclusivo para homens, tem como primeira regra o

sigilo. Um espao fechado com um objetivo principal: transformar a frustrao
em ato fsico acentuado pelo desejo de autodestruio. A organizao desse
territrio misgino mostrada pela cmera, em plano mdio, quando Tyler est
aliciando homens para o Clube, e apresenta claramente seu cdigo de
conduta:
3. Quando algum gritar para ficar no cho ou desmaiar, a luta acaba
4. Somente duas pessoas por luta
5. Uma luta de cada vez
6. Sem camisa, sem sapatos
7. As lutas duram o tempo que for necessrio
8. Se for sua primeira noite no Clube da Luta, voc tem que lutar
Tyler apresenta-lhe um novo estilo de vida, na qual seria possvel
desligar-se das presses sociais, liberando sua agressividade em lutas corpoa-corpo. Tyler Durden surge para destruir a priso de Jack, levando-o para
uma cruzada libertadora, ganhando adeptos tambm ansiosos para aliviar
suas tenses e lutando clandestinamente.
31
13, Bem-vindo ao Clube da Luta
14. Clube da Luta-Esporte Ferrado
Aproveitando-se do Projeto Destruio, Jack engendra uma vingana

cnica contra seu chefe na empresa nesse momento ocorre um
enquadramento em dois planos: primeiramente em plano aproximado, Tyler
entrando na sala e provocando uma discusso, e na seqncia, em primeiro
plano, o protagonista se auto-agride simulando a agresso como sendo
provocada pelo chefe.
A idia da descoberta do sentido da vida pela proximidade da destruio

j havia sido apresentada pelo diretor David Fincher em seu filme anterior
32
Vidas em jogo (The Game, 1977). Nele, a personagem interpretada por Michael
Douglas mostra-se entediada e solitria at que, casualmente, v-se envolvida
num jogo de gato e rato, e, ao lutar pela sua sobrevivncia e, virtualmente,
morrer, descobre um sentido para sua vida, questionando seus antigos
valores.
Os valores que permeiam as relaes dos membros de uma dada
organizao constituem a base de sua cultura. Nesta etapa da anlise
oportuno voltar-se para a perspectiva organizacional e seus membros, dando
enfoque a uma das categorias selecionadas e que normatiza a conduta do
grupo:
cultura
organizacional.
As
organizaes
so
tidas
como
minisociedades com diferenas de cultura e subcultura e com olhares

prprios sobre si e sobre seus sistemas de interao. Essas crenas ou
percepes compartilhadas, fragmentadas ou divididas, ligadas a normas ou
rituais, podem influenciar a habilidade da organizao em enfrentar variveis
externas como os desafios (MORGAN 2007).
Do ponto de vista ideolgico, o Clube da Luta aparentemente seria um
reflexo da ausncia de lei, mas na verdade revela-se um grupo com regras
rgidas, controladas, que retratam a destruio do que velho em busca do
novo, mas que pode terminar em dominao, autoritarismo. O envolvimento e
participao dos membros do Clube e o cumprimento das normas e cdigos de
conduta, presentes na sua cultura organizacional, provocavam profundas
mudanas de ordem emocional, psquica (catarse) e social.
O clube passa a ter cada vez mais adeptos: executivos, subempregados,
excludos, pessoas que j no se alinham ao crculo vicioso e s ideologias de
um sistema de produo e consumo, deleitando-se com pancadarias
catrticas. De acordo com Tyler, depois de uma noite no Clube da Luta tudo
mais em sua vida diminui de importncia. Voc consegue lidar com qualquer
coisa. Todas as pessoas que tinham poder sobre voc vo se tornando
insignificantes.
33
19. Projeto Caos
20. Projeto Caos
Dessa forma, os membros da organizao podem ser vistos

[...] como um elo intermedirio entre sociedade e cultura. O
indivduo torna-se uma pessoa ao interiorizar a cultura, o
sistema de valores, a viso de mundo que so prprias de
uma sociedade ou de um grupo social. Nesse sentido, toda a
sociedade, em qualquer poca, feita de pessoas. De seu
lado, a individualidade uma pessoa que se voltou a uma
auto-reflexo e que se pensa como um eu particular nico (LE
GOFF E SCHMITT, 2002, p.621),
21.Projeto Caos
22. Projeto Caos-Sacrifcio Humano
Essa seqncia do filme revela uma espcie de catarse; catarse essa

que, segundo os autores do filme, o escritor Chuck Palahniuk e seu roteirista,
Jim Uhls (1999), produziria o fortalecimento interior da organizao, uma
barbrie esclarecida, isolando-se da civilizao controladora e mantenedora
do poder.
34
As lutas continuam no Clube, como rituais de expiao, para vencer os
medos, limites do corpo e da dor, contra os mitos de heris e mesmo
personagens que sublimam os desejos e as aspiraes, como o chefe da
empresa onde Jack trabalha, Gandhi, Lincoln e outros smbolos que
representem retido moral,
sendo at ironizados, num processo de
desconstruo do projeto civilizatrio ocidental conforme a tradio judaicocrist. Numa das cenas mais longas do filme a cmera mostra, primeiramente
em plano de conjunto, os membros do Clube reunidos, preparando-se para
lutar e repetindo uma espcie de mantra. Na seqncia, a cmera
aproximando-se, em plano mdio, num jogo de cena, v-se Jack narrando:
O Clube da Luta no era sobre palavras os gritos histricos estavam
nas lnguas, como numa Igreja Pentecostal
Depois da luta, no havia resultado
Mas nada importava
23. Clube da Luta As lutas continuam
35
Sim, salvos, aps a remisso dos pecados. O corpo desfigurado,
machucado, degradado por meio da perda de dentes, as cicatrizes, etc, tudo
remete tradio judaico-crist que usa o sacrifcio e o sofrimento do corpo
para a elevao do esprito (o processo catrtico inserido no religioso). Para o
espectador uma viso dantesca.
No cinema a percepo das formas do corpo, em suas
estruturas,
totalidade
ou
configurao,
deve
ser
considerada como nosso meio de percepo mais

espontneo, j que quando percebo, no imagino o
mundo: ele se organiza diante de mim (XAVIER, 1983,
p.107).
Do ponto de vista da pesquisadora, insere-se aqui a categorizao

esttica, porquanto a compreenso da obra cinematogrfica no pode
prescindir de uma abordagem sobre a esttica. Cincia da criao artstica, do
belo, ou filosofia da arte, a esttica tem como temas principais a gnese da
criao artstica e da obra potica, a anlise da linguagem artstica, a
conceituao dos valores estticos, as relaes entre forma e contedo, a
funo da arte na vida humana e a influncia da tcnica na expresso artstica.
Pensadores como Abraham Mole, Michel Foucault, Roland Barthes e
Umberto Eco contribuem para a discusso sobre os problemas tradicionais da
esttica. Esses autores enfocam a revoluo cientfica e tecnolgica dos
tempos modernos que, ao transformar o mundo e o homem, cria uma nova
36
realidade, determina o surgimento de novas formas de arte, como o cinema, e
de novas teorias ou interpretaes da criao esttica.
Dessa forma, o conceito de esttica do real pode ser aplicado quando se
faz referncias aos filmes ou produtos audiovisuais que objetivam a narrao
de histrias inspiradas na vida cotidiana. Nas produes contemporneas do
cinema brasileiro est presente a preocupao com tais formatos de
representao social, identificados com a realidade. Os filmes buscam uma
esttica que tem como modelos o cinema documentrio e tambm a
dramaturgia presente nas telenovelas.
A ligao da esttica com a arte ainda mais estreita quando se
considera que o objeto artstico aquele que se oferece ao sentimento e
percepo, como no caso dos corpos mutilados. Acredita-se, que ela tambm,
enquanto disciplina filosfica volta-se para as teorias da criao e percepo
artsticas, estudando racionalmente o belo em sua objetividade e subjetividade.
A experincia esttica a experincia da presena tanto do objeto esttico,
como do sujeito que a recebe.
Andr Reche Terneiro (2007), comenta
[...] ante uma sociedade desencantada com os
velhos valores da tradio moral e ante o impacto da
alta tecnologia, cuja caracterstica fundamental a
velocidade
e a acelerao da informao, a
experincia
esttica
transformou
ideal
de
contemplao em um ideal de fluidez e agitao,

onde personagens de fico vivem em constante
conflito tico que os leva a transgredir na ordem do
real,
imposio
simblica
da
lei
social,
representada no imaginrio do cinema (TERNEIRO,

2007).
37
Atualmente, o cinema de ao norte-americano passa por vrias
renovaes, principalmente quanto esttica, ligada aos comportamentos das
imagens e aos formatos narrativos dos filmes, demonstrando mudanas de
espao, durao, etc. Mesmo que os temas, muitas vezes permaneam os
mesmos, os modos narrativos e a manuteno de novos imaginrios coletivos
podem dar novos sentidos ao pblico. A partir dos anos 80, nota-se uma
mudana de paradigmas no cinema de ao, com profundas mudanas no
universo audiovisual, tais como a revoluo digital, o tempo morto nos reality
shows televisivos, a ligao do cinema industrial s pesquisas de opinio
pblica, com base na semiologia e sociologia de massa, fazendo, muitas
vezes, com que o discurso e a publicidade em torno do filme sejam mais
determinantes para o sucesso do que o prprio filme. Betton considera o
cinema como uma arte e tambm uma linguagem esttica, potica ou musical.
Para
este autor realizar um filme consiste em organizar uma srie de
elementos espetaculares a fim de proporcionar uma viso esttica, objetiva,
subjetiva ou potica do mundo (1987, p. 1).
28. Jack /Thyler a casa da rua Papper
29 e 30.Jack/Thyler - crticas propaganda
38
A
velocidade
das
informaes
nos
oferece
mundo
inteiro
instantaneamente, mas tambm estamos sujeitos inverso entre a realidade

e a fico produzida pela mdia. Kellner recorre a Baudrillard para ratificar seu
pensamento
Baudrillard descreveu o surgimento de uma nova sociedade
ps moderna organizada em torno da simulao, cuja ruptura
radical com as sociedades modernas tem como demiurgos os
modelos, os cdigos, a comunicao, as informaes e a
mdia. Nesse delirante circo ps-moderno, as subjetividades
esto fragmentadas e perdidas, enquanto surge um novo
domnio da experincia, tornando obsoletas e irrelevantes as
teorias sociais e as polticas anteriores. (KELLNER, 2001,
p.377).
No filme Clube da Luta, o protagonista Tyler estabelece um dilema
consigo mesmo e com o outro projetado sua imagem, Jack. A luta deste por
sua verdadeira identidade tensa e difusa. Na narrativa flmica esse aspecto
apresentado de forma criativa, no-convencional, pois Jack assume trs
papis: o personagem central, o narrador e o narrador personagem - Jack
tanto ele, como seu alter ego personificado. Esse momento concretizado
quando, num jogo de cena, ouve-se a voz de Jack e ao mesmo tempo ele
surge no cenrio como narrador, com a cmera em plano mdio, contando
quem Tyler: um trabalhador em meio perodo como projecionista de filmes.
No seu trabalho de montagem insere, propositadamente, cenas rpidas de
pornografia em filmes infantis. Essas inseres so subliminares. Ele diz:
ningum sabe o que viu, mas viram algo: um pnis grande e bonito.
39
31. Jack/Thyler - Outras ocupaes
33. Jack/Thyler - Pornografia
32. Projeo de filmes
34. Pornografia nos filmes infantis
Trabalha ainda como chefe de cozinha no luxuoso Hotel Ressman l

tambm continuam as contravenes: a cmera mostra, em plano geral, Tyler
urinando sobre um prato de lagosta.
Percebe-se, que nas mais recentes produes cinematogrficas os
protagonistas mais fascinantes do cinema j no trazem mais o estigma de
bonzinhos, heris de bons costumes. Muitas vezes o protagonismo
encarnado por personagens de origem desconhecida, rebeldes, que lutam sob
o princpio da transgresso e o declnio da realidade. O ideal tico dos
protagonistas dos filmes transformou-se em ideal esttico, justamente porque
possibilita o efeito de estranhamento na medida em que o heri protagonista
aparece transfigurado no protagonista, desconcertando muitas vezes o
espectador, levando-o a uma experincia catrtica. Como exemplo, o
excntrico protagonista Alex, na trama Laranja Mecnica (Stanley Kubrick,
1971), representado por Malcom McDowel (que encarna o desejo de rebeldia
frente sociedade inglesa em que vivia); os protagonistas Willian Costigan e
Colin Sullivan, do filme Os Infiltrados (Martin Scorsese, 2006), interpretados
40
respectivamente por Leonardo Di Caprio e Matt Damon (que retratam a relao
filial de Willian Costigan com o pai Frank Costello (Jack Nicholson).
Com o tempo, o Clube da Luta evolui para algo mais audacioso - O
Projeto Caos (Project Mayhem), caracterizado como uma organizao anarcoprimitivista.
Liderada
por
Tyler,
visa
propagao
de
seus
ideais
antimaterialistas e a destruio da prpria estrutura econmica da sociedade

de consumo atravs de aes como exploses de bancos, destruio das
cafeterias Starbucks e a maior ao planejada: destruir sedes de centros
financeiros do pas. Atendendo a necessidade de que seus anseios se
concretizem, Tyler passa a conduzir um exrcito de desesperados, pessoas
to problemticas como ele.
Para fortalecer a organizao do clube, numa crtica ao american way of

life, novamente em tempo de filmagem longo, a cmera mostra em plano mdio
Tyler discursando:
Vejo todo esse potencial desperdiado....
41
A propaganda pe a gente pra correr atrs de carros e roupas
Trabalhar em empregos que odiamos, para comprar merdas inteis
Somos uma gerao sem peso na histria
Sem propsito ou lugar
No temos uma guerra mundial
No temos a grande depresso
Nossa guerra a espiritual
Nossa depresso, nossas vidas
Fomos criados atravs da TV para acreditar que, um dia, seramos milionrios
e estrelas de cinema
Mas no somos
Aos poucos tomamos conscincia do fato
E estamos muito, muito putos
E Tyler passa novas instrues aos membros do clube: Vocs devero
sair e arranjar brigas com estranhos, destruir, incendiar. O Clube estende suas
aes por meio de atos de vandalismo e destruio, com o objetivo de
desarticular uma sociedade calcada apenas em valores de consumo e que
tambm apresentada como desprovida de valores morais. Nessa passagem, a
pesquisadora apropria-se de um pensamento de Nietzsche Fomos maus
espectadores da vida se no vimos tambm a mo que delicadamente mata
e introduz a categoria violncia.
Contraditrio, polmico, muitas vezes questionado pela violncia, o
cinema retratou os sentimentos humanos e a civilizao saboreou-a de
alguma forma desde as grandes tragdias representadas nos teatros da
Antiguidade Grega, nos grandes espetculos de lutas e carnificina da Roma
Antiga. Na Idade Mdia a Inquisio semeava dio, dor e sofrimento em nome
de Deus. Em pocas posteriores, onde a cultura e o conhecimento floresceram,
houve violncia e terror, como no Renascimento, poca de grandes
pensadores e artistas, mas tambm de agitaes e guerras. A histria e as
conquistas humanas foram tambm a histria da violncia.
42
Arendt considera que um grupo mesmo pequeno, mas bem organizado,
pode governar poderosos imprios por tempo indeterminado, desde que esteja
bem organizado.
A histria da David e Golias s verdadeira como metfora: o
poder da minoria pode ser superior ao da maioria, mas, na luta
entre dois homens, o que decide a fora, no o poder: E a
sagacidade, isto , a fora mental contribui materialmente para o
resultado no menos que a fora muscular. [...] O nico fator
material indispensvel para a gerao do poder a convivncia
entre os homens (ARENDT, 2001, p.213)
A violncia tem sido um dos temas mais freqentes e urgentes da

atualidade. Em diferentes pocas, diferentes culturas instituram conjuntos de
valores ticos como padres de conduta, de relaes intersubjetivas e
interpessoais, de comportamentos sociais que pudessem garantir a segurana
fsica e psquica de seus membros e a conservao do grupo social. O que se
apresenta como novo no que concerne violncia que a sua manifestao
assumiu formas novas e abusivas, com conseqncias imprevisveis,
promovendo um profundo impacto nos hbitos e nas prticas sociais.
Evidencia-se, assim, a importncia do tema na contemporaneidade e a
necessidade de uma reflexo sobre os seus contornos e os fatores a ela
relacionados. Para isto necessrio retomar a questo do significado do termo,
pois as diversas culturas e sociedades no definiram ou definem a violncia da
mesma maneira, ao contrrio, do-lhe contedos diferentes, de acordo com a
poca e os lugares. Embora existam certos aspectos da violncia que so
percebidos da mesma maneira nas diversas culturas e sociedades, formando
um ponto comum contra o qual os valores ticos so construdos, ainda se
observam imprecises na definio do conceito.
Para entender melhor a questo da definio de violncia recorre-se a
Pino, que identifica vrias razes para a dificuldade de precisar o conceito de
violncia, especialmente das aes identificadas como violentas. A primeira
43
delas de ordem psicolgica e diz respeito repercusso emocional suscitada
no imaginrio das pessoas; outra razo tem carter mais filosfico e implica a
dificuldade de se encontrar uma explicao racional para essas aes,
especialmente sob o impacto emocional de seus efeitos. Outra ainda, de
carter antropolgico, refere-se qualificao de uma ao como violenta,
possibilitando desqualificar seus autores de tal forma que os coloca no nvel de
desumanidade, rebaixando-os, equivocadamente, ao nvel de animalidade,
mundo onde no h lugar para a violncia por no existir nele liberdade,
intencionalidade, nem conscincia (PINO, 2007: p. 765).
Em uma das cenas do filme, Jack arrastado por Tyler para aes
que vo provocar suas transformaes, como a quebra da prpria resistncia.
Nesse sentido, h um momento importante quando a cmera, em plano mdio,
sem trilha sonora, mostra quando Tyler provoca dor e sofrimento em Jack
colocando
uma
substncia
qumica
no
dorso
de
sua
mo.
44

A cmera se aproxima, em detalhe, e Tyler diz: No afaste a dor. Na
seqncia, num plano geral, surgem imagens de uma floresta. Tyler continua
sua lio sobre a dor, influenciando Jack com seu discurso: escute, tem que
considerar a possibilidade de que Deus no goste de voc. Nunca lhe quis e
provavelmente te odeia! No to ruim assim, no precisamos Dele! Somos os
enjeitados de Deus! A elegia dor e o niilismo esto presentes, de certa
forma, a partir dos conceitos de Nietzsche na destruio dos valores cristos,
ou seja, cada indivduo deve assumir total responsabilidade por suas prprias
aes num mundo sem Deus: Deus est morto. Viva perigosamente. Qual o
melhor remdio?
Para Tyler o abandono divino libertador na medida em que, sendo
abandonado por Deus, voc est livre para definir seu caminho: Dane-se a
redeno, dane-se a maldio.
Arendt lamenta que se usem os conceitos de poder, fora, vigor e
autoridade, bem como violncia de maneira indistinta. Poder para ela resulta da
emergncia de uma composio da relao entre os indivduos que resolvem
agir em unssono. Quando o grupo do qual o poder se originou deixa de existir
o seu poder tambm se enfraquece.
A concordncia , desta forma, o elemento essencial do poltico, por
meio do qual o grupo exerce o seu poder. A concordncia supe que a vontade
coletiva prevalece sobre a individual e que no necessita da violncia como
45
instrumento de imposio, uma vez que o poder emana de um grupo que
compartilha determinadas posies.
Alm disso, o desenvolvimento tecnolgico das ltimas dcadas
ampliou
enormemente
capacidade
destrutiva
autodestrutiva
da
humanidade, de tal sorte que as novas geraes, segundo Arendt, tm maior

conscincia do fim do mundo. A autora cita George Wald e Spender:
Defrontamo-nos com uma gerao que no est de maneira
alguma certa de que tem um futuro. Porque o futuro, como
expressou Spender como uma bomba relgio enterrada,
porm ressoando o seu tique-taque no presente freqente
pergunta: Quem so eles, essa nova gerao? fica-se
tentado a responder aqueles que escutam o tique-taque. E
outra pergunta: Quem so esses que os negam totalmente?
A resposta poderia bem ser aqueles que no sabem, ou
recusam-se a enfrentar as coisas como realmente so
(WALD, 1969, [s/p]; SPENDER, 1969, p. 179 apud

ARENDT, 2005, p.29-30)5
Em outro momento, ainda retratando essa relao com a dor, quando
Jack defronta-se pela primeira vez com Tyler, para lutar, este pede a Jack:
acerte-me quero que me bata o mais forte que puder! A cmera, em plano
de conjunto e na seqncia, se aproximando em plano mdio, registra
rapidamente a luta.
Traduo livre da autora sobre o texto:En palabras de George Wald, Con lo que nos
enfrentamos es con una generacin que no est por ningn medio segura de poseer un
futuro. Porque el futuro, como Spender lo expres, es como una enterrada bomba de
relojera, que hace tic-tac en el presente. A la pregunta a menudo oda Quines son los de la
nueva generacin?, se siente la tentacin de responder, los que oyen el tic-tac. Ya la otra
pregunta Quines son los que les niegan profundamente?, la respuesta puede ser los que no
saben, los que no conocen los hechos o se niegan a enfrentarse con ellos tal como son
.(WALD, 1969, [s/p]; SPENDER, 1969, p. 179 apud ARENDT, 2005, p.29-30)
46
43. Jack/Thyler- Acerte-me

Convite dor di de verdade. Aps a primeira lio de luta, v-se,
primeiramente em plano de conjunto e depois a cmera em travelling, mentor e
discpulo caminhando juntos pela Papper Street com acompanhamento da
trilha sonora da banda de rock Dust Brothers.
44. Chegou a hora

Num dos encontros no Clube, a cmera mostra em panormica todos os
membros reunidos, e depois, aproximando-se em plano mdio, Tyler faz seu
discurso: No mundo que imagino voc caa alces na floresta que circunda as
runas do Rockfeller Center usando roupas de couro que iro durar o resto da
vida. Eu o vejo subindo as vinhas de Katzu que circundam as torres da Sears.
Do alto, se vem pequenas pessoas colhendo milho e estendendo tiras de
carne de caa sobre uma super-highway abandonada. Na sua doutrinao,
Tyler vai formando um exrcito de desgovernados, amorais, anarquistas,
desconsumidores.
47
45. Bem-vindo ao Clube da Luta

Considerando-se que as organizaes se formam a partir de objetivos
comuns e com o desejo de realizao de algo em comum, seus fundamentos
devem ser claros aos seus membros. Lourau (1975) relaciona a emergncia
de suposies bsicas com o decorrer dos diferentes momentos da anlise
institucional. Segundo ele, a anlise institucional tem incio no momento em
que os materiais de informao sobre a organizao, confrontados com as
hipteses de base, podem ser injetados no grupo para fazer este ltimo chegar
a um saber a respeito de si mesmo que as hipteses de base lhe ocultavam
(LOURAU, 1975:178).
A presena da personagem Marla Singer retratada como a imagem do

cinismo, das contravenes, ignorando e rompendo as regras da sociedade, o
jogo de poder. Jack sente-se incomodado com sua presena desejando
realizar-se sexualmente com ela. Porm, sente-se dividido e perturbado pelo
seu distanciamento da realidade, o que retratado na cena em que Tyler est
tendo relao sexual com Marla e a cmera mostra, em plano mdio,
aproximando-se como se estivesse bisbilhotando, Jack espiando atravs da
porta, criando uma realidade paralela. Essa relao com Marla ser assumida
no final do filme, quando finalmente Jack aceita a destruio de sua identidade.
48
46. Marla Singer
47. Marla Singer
Essa destruio de identidade tambm retratada j na fase final da

narrativa, quando Tyler, Jack e mais dois membros do clube saem com o carro
em alta velocidade: a cmera acompanha os movimentos, na seqncia, sem
cortes, at o acidente. Durante o trajeto, em plano mdio e em primeiro plano,
no interior do carro, Tyler explica a Jack porque explodiu seu apartamento:
atingir o fundo do poo no moleza. A filmagem do acidente feita com a
cmera em movimento, sem cortes.
48.Jack/Thyler -Experincia de vida
49. Clube da Luta - O acidente
Nesse momento, Tyler diz: Acabamos de experimentar o limite da vida

e se despede. Na seqncia, em plano geral, a casa sombria da Rua Papper
mostrada, agora com iluminao natural, e, na seqncia, em seu interior, a
cmera mostra, em plano mdio e primeiro plano, Tyler deitado, ferido.
Atravs do roteiro bem escrito e imprevisvel, de Jim Uhls, quem v o
filme confunde-se entre o eu e o outro, alterando suas sensaes, emoes
e sentimentos, a partir de dois pontos de vista distintos: a duplicidade da
personagem em relao ao que real e o que ficcional, mas que se
complementam na diegese do filme. Destacam-se tambm dois momentos
49
importantes nos quais a histria se altera mudando o rumo da narrativa:
primeiro quando Jack chega de txi e v seu apartamento totalmente destrudo;
segundo quando Jack encontra-se com um chefe de cozinha e este lhe diz que
se chama Tyler e que foi ele quem o queimou com cido.
O filme apresenta cortes rpidos, caractersticas da atuao do diretor
David Fincher na produo de videoclipes6 e em fotografia publicitria.
Tambm esto presentes os planos abertos e fechados e a utilizao da Fluid
Tracking Cmera, recurso que permite um acompanhamento mais prximo e
constante da cmera, como se estivesse ela mesma narrando, bisbilhotando
as cenas, como no caso da exploso do apartamento de Jack e tambm
quando inserida na lata de lixo do escritrio onde o protagonista trabalha.
Neste caso, a cmera mostra o que est dentro para quem est fora, seguida
da narrativa de Jack a respeito do mundo como sendo uma verdadeira
propaganda.
A trilha sonora do filme foi projetada pela banda Dust Brothers que
possui experincia em produes audiovisuais, como videoclipes, o que levou
o diretor David Fincher a sintonizar a produo audiovisual que percebida
logo no incio da apresentao do filme, com imagens do sistema nervoso em
alta velocidade durante alguns minutos. Na seqncia essas redes nervosas
saem do corpo humano, mostrando Edward Norton sentado, com uma pistola
automtica apontada para a boca, e, a partir da, o protagonista comea a
rememorar, em forma de flashback, e contar como chegou quela situao.
Em outros momentos, percebe-se a mudana de msica com ritmos
mais fortes, principalmente nas imagens de lutas, mantendo-se essa trilha
sonora ao longo do filme.
David Fincher tambm realizou comerciais premiados para a Nike, Pepsi, Revlon, Levis e
Converse, e em vdeos musicais dirigiu, entre outros, clips de Vogue, e Express Yourself, de
Madonna el.A.Woman, de Billy Idol . Disponvel em:
www.geocities.com/Hollywood/Palace/2119/cinema7.html?200828 Acesso em 28/07/2008
50
Classificado como drama, na verdade o filme Clube da Luta pode ser
visto como aventura e at comdia, considerando-se as aparies de Tyler
Durden, suas aes permissivas, a ironia, etc.
No cinema contemporneo no existem mais limites: a morte e o sexo
so exibidos cruamente, o corpo se transforma em objeto de profanao visual,
tudo possvel, tudo pode ser visto. A imagem fotografada pela cmera
contempornea aquilo que nunca antes foi mostrado na comunicao
massiva, e o que estava oculto passa para o primeiro plano. O olhar do
espectador torna-se insacivel. Por outro lado, somente o real pode ser
cansativo e afastar o sentido dos textos visuais.
No final do filme uma promessa: a de que pode haver um
relato para o sujeito, de que h um caminho para aceder a um
gozo que possa ter sentido. Neste ponto o sujeito do
espectador se reconhece e se identifica com a trama. Alm do
espelho, alm do arco-ris, existe um lugar que o aguarda: o
lugar do gozo (RODRIGUEZ, 2003, p 111).
3.2 O filme Tropa de Elite de Jos Padilha

O filme Tropa de Elite nasceu a partir do documentrio nibus 174,
lanado por Jos Padilha em 2002, o qual s foi possvel utilizando-se imagens
gravadas pelas emissoras de TV, que cobriram os acontecimentos na tragdia
ocorrida no Jardim Botnico e tambm tendo por base as entrevistas com
personagens envolvidas nos fatos daquele dia (12/06/2000).
A perspectiva adotada por Jos Padilha, documentarista e diretor,
privilegia a compreenso do assalto linha de nibus 174 e suas entrevistas
feitas principalmente com os policiais que participaram da operao ao
seqestro. Do fato surgiu a motivao para analisar a vida dos policiais da
Corporao BOPE (Batalho de Operaes Especiais) seu cotidiano, trabalho,
que atuam diretamente no combate ao crime. Num primeiro momento, seu
51
desejo foi de rodar um documentrio, mas logo percebeu as dificuldades para
que os policiais pudessem se expor, principalmente por conta das questes
disciplinares que envolvem seus cdigos de conduta profissional. Como
alternativa optou por fazer uma obra ficcional que parecesse tambm um
documentrio, criando uma linguagem prpria, que propiciou grande fora ao
filme e agradou ao pblico em geral, tanto da classe mdia alta como
moradores de comunidades carentes.
Em plano geral e na sequncia, em primeiro plano, a cmera mostra a
subida ao morro, como prembulo ao ttulo e crditos do filme, tendo como
fundo a msica do baile funk. O elenco principal aparece em cartelas de fundo
preto com letras vermelhas e quando aparece o ttulo do filme ouve-se o Hino
do BOPE. Esse incio do filme j divide as diversas vozes que vo compor a
narrativa: a do Capito Nascimento, os traficantes, os policiais corruptos, os
consumidores de drogas presentes no baile funk e os policiais do BOPE. Todos
fazem parte da narrativa, conforme o drama que se desloca no tempo e no
espao, revelando, desde essas primeiras imagens, os dados centrais do relato
cinematogrfico.
O filme estruturado com, pelo menos, cinco ncleos narrativos: o do
Capito Nascimento, a dupla de policiais honestos (Matias e Neto), o dos
policiais corruptos, o dos universitrios, o dos moradores da favela e o dos
traficantes. Entre esses ncleos, permeiam outras tramas, que interagem,
produzindo a teia de relacionamentos do filme. As alternncias, nas
seqncias, so em planos mais rpidos, outras vezes mais lentos, mostrando
histrias paralelas, ao estilo das telenovelas, mas apresentando certa unidade
narrativa atravs dos procedimentos de ligao presentes tanto na montagem,
como no texto em off.
Nas cenas iniciais, o filme mostra em plano geral um baile funk, onde a
trilha sonora j se define, incluindo um rock pesado dos grupos O Rappa e
Tihuana, e, na sequncia, a cmera, ainda em plano geral e travelling, mostra
um policial atirando num bandido, seguindo-se uma confuso geral at a
chegada do BOPE. Comparado com o filme Cidade de Deus (2002), observa-
52
se que este comea com a corrida atrs de uma galinha at o aparecimento do
fotgrafo narrador, que acaba ficando entre a polcia e o bando de traficantes.
Nesse filme, tambm se busca uma unidade na narrativa, entre a montagem e
o texto em off, do narrador principal - Buscap.
A ao continua, voltando-se para o passado (1997), quando o BOPE
acionado para manter a segurana do PAPA Joo XXIII, na sua visita ao Brasil
e, especificamente neste caso, em sua ida ao Morro do Turano, no Rio de
Janeiro.
50. Tropa de Elite - O Incio
51. A Favela do Morro do Turano
Ouve-se ento o protagonista, Capito Nascimento, narrando, em off, o

seguinte texto:
A minha cidade tem mais de 700 favelas, quase todas
dominadas por traficantes armados at os dentes. burrice
pensar que, numa cidade assim, os policiais vo subir a favela
s para fazer valer a lei. Policial tem famlia, amigo. Policial
tambm tem medo de morrer. O que aconteceu no Rio de
Janeiro era inevitvel. O trfico e a polcia desenvolveram
formas pacficas de convivncia. Afinal, ningum quer morrer
toa. A verdade que a paz nessa cidade depende de um
equilbrio delicado entre a munio dos bandidos e a
corrupo dos policiais. A honestidade no faz parte do jogo.
Quando um policial honesto sobe a favela, parceiro,
geralmente d merda. No Rio de Janeiro quem quer ser
policial tem que escolher: ou se corrompe, ou omite ou vai
para a guerra. E, naquela noite, o Neto e o Matias fizeram a
mesma escolha que eu tinha feito dez anos antes. Eles foram
53
para a guerra. O Neto e o Matias no tinham a menor chance
de
escapar
sozinhos
daquele
tiroteio.
Os
policiais
convencionais no so treinados para a guerra.Eu no sou um

policial convencional. Eu sou do BOPE, da tropa de elite da
Polcia Militar. Na prtica, o BOPE outra polcia. O nosso
smbolo mostra o que acontece quando a gente entra numa
favela. E a nossa farda no azul, parceiro, preta. O BOPE
foi criado para intervir quando a polcia convencional no
consegue dar jeito, e, no Rio de Janeiro, isso acontece o
tempo todo. Meu nome Capito Nascimento. Eu chefiava a
equipe Alfa do BOPE. Eu estava naquela guerra faz tempo e
estava comeando a ficar cansado dela...
Como se observa, o narrador do filme o Capito Nascimento o qual

tece juzos e est pronto para apontar o dedo a todos aqueles que, em sua
opinio, fazem parte do problema. Como narrador onisciente e lder do BOPE,
que sabe em detalhes o que acontece no morro, na Polcia Militar, na
Faculdade e na ONG, ele pinta a realidade com as cores que ele prprio
escolhe.
52. O BOPE
53. Cap. Nascimento- Orientaes
O discurso acima, longo e entrecortado por imagens rpidas, denota a

cultura corporativa e o papel de seus lderes. Estabelecer algumas relaes
entre estilo de liderana e a cultura organizacional favorece o conhecimento
sobre as razes das organizaes trabalharem como trabalham, embora os
lderes formais no tenham o poder da criao de uma cultura organizacional.
Entretanto, seu poder lhes permite desenvolver sistemas de valores e normas
de comportamento, podendo recompensar e punir os que acatam ou negam os
54
seus lderes (Morgan, 2007). Os valores nela implcitos fazem parte de um
conjunto de pressupostos que compem a estrutura de uma organizao ou
grupo. Bion (1975), em seus estudos recorreu a concepo de hiptese de
base ou suposies bsicas atuantes na dinmica dos grupos.
Esse aspecto da teoria bioniana, segundo a qual todo grupo
possui sua regulao implcita inconsciente, vem sendo
considerado relevante para a compreenso de grupos e
instituies, mesmo por aqueles que no apiam (Lourau,
1975; Pags, 1991) os fundamentos das diferenciaes feitas
pelo autor entre as trs hipteses de base:- de dependncia
(corresponde filiao, isto , referencia do lder); conjugao (busca de aliados); de ataque fuga (ambivalncia
do grupo em face do perigo). (PEANHA, 1997, p.86)
O discurso denota ainda a tica das relaes. Para Abbagnano (1963)

Assim como os problemas tericos e morais no se
identificam com os problemas prticos, embora estejam
estritamente
relacionados,
tambm
no
se
pode
confundir a tica e a moral. A tica no cria a moral.

Conquanto
determinados
seja
certo
princpios,
que,
toda
normas
moral
ou
supe
regras
de

determinada comunidade. A tica depara com uma
experincia histrico-social no terreno da moral, ou seja,
com uma srie de prticas morais j em vigor e, partindo
delas, procura determinar a essncia da moral, as fontes
da avaliao moral, a natureza e a funo dos juzos
morais, os critrios de justificao destes juzos e o
princpio que rege a mudana e a sucesso de diferentes
sistemas morais (ABBAGNANO, 1963, p.12).
55
Partindo dessa definio, os problemas ticos, ao contrrio dos
problemas prticos e morais, so caracterizados pela sua generalidade. Por
exemplo, se um indivduo est diante de uma determinada situao, como na
citao do Capito Nascimento, dever resolv-la por si mesmo, com a ajuda
de uma norma que reconhece e aceita intimamente, pois o problema do que
fazer numa dada situao um problema prtico-moral e no terico-tico.
Homem de preto,
Qual sua misso?
invadir a favela
E deixar o corpo no cho. (SOARES, BATISTA e
A tica se fundamenta em uma teoria de valores e tem como objeto de
reflexo as experincias morais do ser humano, bem como os juzos de valor
sobre essas experincias elaboradas por uma conscincia moral.
De acordo com esse princpio, toda moral normativa, pois sua funo
inculcar nos indivduos os padres de conduta, os costumes e valores da
sociedade
em
que
vivem,
caracterizando
um
conjunto
de
prticas
cristalizadas nos costumes e convenes histrico-sociais, que definem

normas, regras e valores. So prescries e proibies, tais como: no
matars,
no
roubars
como
se fossem
cdigos,
que
devem
ser
obrigatoriamente cumpridos, e que, muitas vezes so incompatveis com os

avanos e conhecimentos das cincias naturais e sociais.
O discurso acima, pontuado pelo Capito traz em seu bojo as
referncias da tica do discurso, elaborada por Apel (2000) e Habermas (1992)
(apud BORGES, DALLAGNOL e DUTRA, 2002), que pretendem determinar as
regras do que correto a partir de uma comunidade ideal de comunicao.
Nela, todas as pessoas apresentariam normas de ao que seriam legitimadas
por um consenso entre os participantes do discurso comunicativo.
56
Atualmente, considera-se importante, tambm, examinar a tica dos
direitos humanos defendida, respectivamente, por Bobbio (1992) e Habermas,
2002 (apud BORGES, DALLAGNOL, e DUTRA, 2002). Para os autores, h
duas posies a respeito: a que sustenta ser desnecessrio ou at mesmo
impossvel o problema da fundamentao dos direitos humanos e a outra que
sustenta haver uma fundamentao absoluta.
Habermas postula
[...] no nvel ps-tradicional de justificao, s vale
como legtimo o direito que conseguiu aceitao
racional por parte de todos os membros do direito,
numa formao discursiva da opinio e da vontade
(HABERMAS, 1997, p. 172).
Portanto, segundo Habermas, a normatividade dos direitos humanos se
produz na efetivao das regras do procedimento discursivo. Neste
procedimento, as pessoas so autolegisladoras, instituindo-se e realizando-se
como autores e, ao mesmo tempo, destinatrios da sua soberania e direitos
fundamentais. Por esse caminho possvel introduzir no sistema do Direito o
contedo normativo dos direitos humanos.
Percebe-se, portanto, que o procedimento para uma avaliao correta
varia conforme o postulado da escola filosfica, bem como de acordo com a
razo pela qual uma ao deve ou no ser aceita em determinado tempo e em
determinadas sociedades. Essa distino, que pode parecer elementar, revela
um fato importantssimo no estudo da tica: as noes de certo e errado, que
regulam e norteiam o juzo da ao humana, como tambm a sua justificao,
dependem da corrente filosfica que as determina.
Atualmente a moral tem um forte carter social, apoiando-se na trade
cultura, histria e natureza humana, como algo adquirido e preservado pela
sociedade. O ser humano possui senso tico e conscincia moral, capazes de
avaliar e julgar suas aes, de discernir o justo do injusto, e, portanto, quando
57
os valores e costumes estabelecidos numa determinada sociedade so bem
aceitos, no h necessidade de muita reflexo sobre eles, mas quando
questionados sobre sua validade, surge a necessidade de fundament-los
teoricamente, e mesmo critic-los.
Sanchez Vazquez (1995) faz uma anlise clara ao colocar que a este
comportamento prtico-moral, que j se encontra nas formas mais primitivas de
comunidade, sucede posteriormente muitos milnios depois a reflexo
sobre ele. Os homens no s agem moralmente (isto , enfrentam
determinados problemas nas suas relaes mtuas, tomam decises e
realizam certos atos para resolv-los e, ao mesmo tempo, julgam ou avaliam
de uma ou de outra maneira estas decises e estes atos), mas tambm
refletem sobre esse comportamento prtico e o tomam como objeto da sua
reflexo e do seu pensamento. D-se assim a passagem do plano da prtica
moral para o da teoria moral, ou seja, da moral efetiva, vivida, para a moral
reflexa. Quando se verifica esta passagem, que coincide com o incio do
pensamento filosfico, j estamos propriamente na esfera dos problemas
terico-morais ou ticos.
Nesta anlise do filme Tropa de Elite, objetiva-se tambm observar os
confrontos que acontecem em diversas situaes (culturais, pessoais, sociais)
dos corpos que esto presentes no roteiro, representados (mmesis), atravs
do procedimento esttico da cmera, na diegese flmica: o corpo do policial
militar, o corpo do membro do BOPE, o corpo de estudante ferido e assado
(em uma tcnica denominada microondas corpos queimados vivos em pneus
empilhados, onde ateado fogo), os corpos dos moradores da favela, o corpo
do dono do morro, os corpos dos estudantes da faculdade.
58
54. Baiano preparando a execuo de Edu 55. Edu no microondas
56. Execuo dos estudantes Roberta e Edu

Nos termos de Marques, tica concesso, sociabilidade enquanto
que a esttica apropriao, individualismo. No entanto, este considera que
ambas no se excluem, porm em momentos crticos a harmonia social exige
que se conceda prioridade tica.
Novamente a concepo esttica. Essa esttica se apresenta a partir
das novas tecnologias digitais, da linguagem televisiva e do telejornalismo do
qual se apropria como representao do real. O filme Tropa de Elite (2007)
surgiu a partir do documentrio nibus 174 lanado por Jos Padilha, em
2002. No Brasil, essa questo tornou-se mais evidente a partir dos anos 80
com a atuao de profissionais, tanto da televiso, quanto do cinema. Com o
processo de retomada do Cinema Brasileiro, a partir da aprovao da Lei do
Audiovisual, em 1993, a maioria dos profissionais com experincia televisiva
(produes independentes) j demonstravam claramente o desejo de fazer
cinema, ratificando essa nova concepo esttica.
59
O lanamento do filme Cidade de Deus (Fernando Meirelles), em
Cannes, 2002, representa um novo marco nessa vertente cinematogrfica do
cinema brasileiro. Fotografado por Csar Charlone e montado por Daniel
Resende, a tcnica de filmagem e o realismo das cenas provocam polmicas e
discusses quanto ao uso da esttica publicitria em filmes que abordam
temas sociais. Filmes como Central do Brasil (Walter Salles,1998), bem como
Tropa de Elite (Jos Padilha,2007), so fenmenos de pblico e crtica, com
reconhecimento internacional e presentes na consolidao de um projeto
esttico de cinema alinhado s normas da indstria cultural global e ao publico
regional.
Segundo anlise de Xavier, em seu livro Cinema Brasileiro Moderno, os
ltimos vinte anos do cinema brasileiro marcaram a esttica da fome, do
tropicalismo, a esttica do lixo. (Xavier, 2006, p.114).
O cenrio desses filmes a periferia das grandes cidades, e os
personagens so pessoas marginalizadas (traficantes, desempregados,
presidirios, etc) vivendo em conflito com a cidade grande (global), a cidade do
poder, muitas vezes ausente das imagens, como no filme Cidade de Deus
(2002), em que a favela representa uma comunidade fechada, um poder
paralelo, onde no esto presente o Estado, a religio, a escola. H uma
desestruturao da famlia, da cidadania, transformando os cidados em
personagens de lugar nenhum: a desterritorializao.
Esse novo tipo de realismo que se apresenta no mais como o realismo
social e histrico das dcadas de 30 e 70 - cuja representatividade acontece
atravs da verossimilhana, ou da mimesis (representao) - mas sim de um
realismo afetivo, tem como principal caracterstica apresentar o real por meio
da prpria realidade, ou seja, tudo se torna real quando no existem mais
fronteiras entre o ficcional e a obra de arte analisada. Segundo Schollhammer
(2007), essa esttica conceituada como afetiva pode estabelecer, pela
utilizao de um efeito de realidade, intervenes nos sentimentos do
espectador ou leitor, de tal forma que este se perceba como participante ou at
mesmo se identifique com a obra de arte e a realidade nela retratada, pois no
60
cinema a demanda afetiva do espectador mais forte, na medida em que o
espao imaginrio projetado. Na fico cinematogrfica, junto com a cmera,
localiza-se o espectador.
Recriando a situao se est no limite da representao de
novo, mas de uma maneira muito diferente, que no
necessariamente traumtica, chocante, no pela ruptura, mas
pela diluio entre as distncias que se tem quando se
depara com uma obra de arte, seja ela qual gnero for, e sua
emoo potica, esttica a envolvida (Schollhammer, 2007,
p.3).
Sob a tica mimtica, representar uma ao em uma composio
dramtica consiste em apresent-la conjugando sua completude com a
realizao ou falha na realizao das intenes do agente. Nesse sentido, o
conceito de mmesis est presente na esttica desde a antiguidade grega,
sendo elemento importante na filosofia de Plato e Aristteles (sc. V e IV a.C).
Para ambos, a mimesis era a representao da natureza, contudo, para Plato,
toda criao era uma imitao (at mesmo a criao divina) da natureza
verdadeira: o Mundo das idias. Sendo assim, o mundo da natureza fsica
seria uma imitao da verdadeira realidade.
Em Aristteles, que rejeita o Mundo das idias, o drama seria a
imitao de uma ao, que na tragdia teria o efeito catrtico, valorizando a
arte como representao do mundo. Tais conceitos so explicados em sua
obra Potica (1993) onde ele distingue diferentes maneiras de considerar a
mmesis: modo, meios e objetos. Esses conceitos permanecem at o sculo
XX, quando so retomados por pensadores como Paul Ricoeur, Jacques
Derrida e os representantes da Escola de Frankfurt, principalmente Walter
Benjamin e Theodor Adorno, considerando-se que o interesse desses autores
em relao arte se deve ao fato desta representar uma esfera social
importante para a compreenso dos fenmenos da realidade, sem ser
necessariamente dedutvel dela.
61
Segundo comentrios de Nivaldo Alexandre de Freitas, em seu artigo
Apontamentos sobre mmesis em Adorno e Benjamin,
[...] para Adorno, a arte se constitui autnoma, no sentido
weberiano de uma esfera, fruto do processo de racionalizao
social, cujos critrios so vlidos apenas em seu prprio interior,
ou seja, a dialtica da natureza e do seu domnio na esfera
artstica no da mesma essncia que a dialtica exterior, mas
se assemelha ela, sem imit-la (FREITAS, 2009).
A modernidade provocou profundas mudanas no modo de percepo

dos indivduos, trazendo novos conceitos entrelaados por circunstncias que
foram determinadas pelo advento de uma nova realidade sociocultural, e,
sobretudo, tecnolgica. Trouxe tambm uma nova concepo de arte que est
se instaurando na contemporaneidade, tanto na literatura como nas artes em
geral, onde essa volta ao real surge abrindo espaos para aproximar o objeto
artstico do atingvel, para que este obtenha uma fora tica de transformao
do sujeito (do mundo objetivo e subjetivo).
Tambm as produes artsticas brasileiras contemporneas ao
retratarem a realidade, manifestam culturalmente o compromisso tico e social
da arte por parte dos artistas, intelectuais, ativistas engajados em projetos
sociais, enunciando e/ou denunciando uma mesma realidade: a violncia.
Schollhammer, quando entrevistado por Gabriela Lrio, da Revista
Digitarama (2007), abordou a questo sobre o novo realismo e a psmodernidade e a produo artstica contempornea no Brasil. Segundo o
pesquisador,
a grosso modo se pode dizer que o ps-moderno tem sido
identificado com um questionamento de toda a referencialidade.
A cultura contempornea se apresenta como uma cultura
representativa macia que sobrepe uma realidade simulacro a
qualquer possibilidade de referencialidade. Isso significa que a
arte e a literatura, e tambm, de certa maneira, o cinema, tm
62
sido neste questionamento forados a uma meta-reflexo sobre
a questo da representabilidade do real, evidenciado sempre
dentro de certo ceticismo, onde se questiona a possibilidade de
ser alguma coisa, sem levar em considerao as convenes
representativas (SCHOLLHAMMER, 2007, p. 3).
A psicologia da arte explora a reao esttica em sua especificidade e

Vigotski( (1896- 1936) revisou o conceito da reao esttica como catarse, que
j estava posto em Aristteles. Para Vigotski (1999) a reao esttica envolve a
percepo, o sentimento e a imaginao e, a perfeita compreenso dela se
concentra na relao entre o sentimento e a imaginao, uma vez que a reao
artstica apenas se inicia pelo fato da percepo sensorial no se esgotando
nele. Segundo este autor, a reao esttica obedece a uma lei: encerra em si
a emoo que se desenvolve em dois sentidos opostos e encontra sua
destruio no ponto culminante, como uma espcie de curto-circuito. (p. 270).
A esse processo Vigotski chama de catarse: a descarga emocional produzida
pela tenso entre contedo e forma.
O corpo como objeto de arte, na contemporaneidade, apresentado
tambm como um produto, uma mercadoria cultural, com preo de mercado e
essa condio alterou tambm a construo da subjetividade: o corpo coincide
com a expresso do desejo fabricado.
Ter-se-ia, por um lado, uma espcie de corpo global, molar, o
corpo da populao, junto com toda uma srie de discursos que
lhe concernem, e ento, por outro lado, e abaixo, os pequenos
corpos, dceis, corpos individuais, os microcorpos da disciplina.
[...] Poder-se-ia dizer como se v a natureza das relaes (caso
existentes), as quais so engendradas entre estes diferentes
corpos; o corpo molar da populao e os microcorpos dos
indivduos (FOUCAULT, 1976, p.124).
63
Partindo de um ponto de vista metafsico, Marques7 (2008) tece
consideraes sobre a relao entre tica e esttica, ensejando uma discusso
da possibilidade de uma vivncia moral numa contemporaneidade marcada
pela estetizao do mundo e da vida.
De fato, os conceitos subjacentes tica e Esttica no se confundem
mas se colocam at em diferentes patamares de impacto social, segundo o
entendimento de Marques (2008). A tica tem como objeto a partilha do bem
produzido, impulsionada pela fora interior da conscincia social de cada um.
ao humana concreta que coloca todos os sujeitos perante a respectiva
alteridade, ou seja, o outro. Em sntese, o ser humano em interao com a
humanidade.
A Esttica centra-se no belo e releva uma atitude contemplativa do
agente isolado, a partir da sua sensibilidade pessoal. o ser humano por si s,
alheio a qualquer alteridade, perante a criao artstica.
O momento tico exige reflexo sobre o impacto de cada ato individual
na esfera de interesses da alteridade, transcendendo por isso o crculo
meramente pessoal do protagonista.
O momento esttico a fruio isolada, solitria, individual do belo por
cada um segundo a sua capacidade gnoseolgica de percepo.
A tica expressa uma vivncia de cidadania, fazendo cada homem
transcender as barreiras da sua individualidade prpria ao reter como
centralidade a partilha do bem.
A Esttica retm o homem na sua vivncia individual contemplativa e na
sua postura egocntrica.
Alm da questo esttica, observa-se, tambm aqui, outras duas
categorias a tica e a violncia - explicitadas na submisso do corpo pelo
poder. A imagem do corpo (ou seu discurso) reconhecida no interior de
7
Ramiro Marques (n. Entroncamento, 1955) um escritor e professor portugus. Autor de

estudos sobre tica na educao e histria da tica, com um quadro terico aristotlico e
profundamente influenciado pela obra de Alasdair Macintyre.
64
determinada organizao ou sociedade, que segue normas e condutas de
comportamento.
Na sua obra Vigiar e Punir FOUCAULT analisa as instituies
disciplinares e de poder e todas as suas funes que controlam a sociedade,
destacando-se como primeira funo o controle do tempo, atravs da vigilncia
do tempo de trabalho, do tempo de lazer, do tempo de festa, etc, at o controle
do tempo de vida. O outro tipo de funo se d atravs do controle dos corpos.
Nessa questo, cada instituio disciplinar destinada a uma funo especfica
como, por exemplo, (...) as fbricas, que so feitas para produzir, as escolas
para ensinar, as prises para punir, mas todas elas tm a funo de disciplinar
a existncia inteira do indivduo pela disciplinarizao do corpo (FOUCAULT,
1989 p. 118).
Na contemporaneidade, alm de uma nova experincia do corpo, uma
nova percepo do ser humano constituda, moldada por uma sociedade com
novas velocidades e novos fluxos de comunicao, onde a constituio do
imaginrio transforma-se no cenrio da manifestao de desejos, sonhos e
mitos do homem, proporcionados tambm pela convergncia entre as
caractersticas da imagem cinematogrfica, da tecnologia e do corpo.
O controle sobre o corpo exercido pelos lderes de organizaes fortes e
autoritrias, subjugam o sujeito, na medida em que este se enquadra nas
regras estabelecidas: a inobservncia das mesmas por parte dos membros
dessas organizaes acarretam severas punies, impondo comportamentos
pela domesticao do corpo.
No filme Tropa de Elite, a cmera mostra, em diversos momentos,
situaes onde se verificam rituais disciplinadores, como quando o Capito
Nascimento coloca uma grande quantidade de comida no cho e ordena que
os aspirantes comam; um deles no consegue, e obrigado a comer o prprio
vmito. Na viso de Foucault, o corpo se tornou sujeito ao poder. Nas prises,
assim como nas fbricas e exrcito, o corpo submetido disciplina e
vigilncia.
65
Ainda na sequncia, durante os treinamentos do BOPE, a cmera

mostra em plano geral, e aproximando, em plano mdio, os ps esfolados do
aspirante, que tambm j havia se envolvido em corrupo, e o Capito
Nascimento falando para toda a equipe: -aqui os homens so formados na
base da porrada para entrar aqui, o cara tem que provar que agenta a
presso. Trata-se do uso do corpo para debilitar o sujeito, curvando-o ao
poder superior, ameaando ao mesmo tempo, com o mesmo castigo, os
provveis futuros contraventores.
66
Segundo a anlise de Antoine de Baecque, em seu artigo O Corpo no

cinema (2008), as cicatrizes, as marcas de feridas e os traos de mutilao
aparecem como os emblemas desses filmes, pela possibilidade que o cinema
tem
de
colar
as
imagens
umas
outras,
revelando esse
corpo
cinematogrfico (p.504).
O BOPE tem guerreiros
Que matam guerrilheiros
Com a faca entre os dentes,
Esfole-os inteiros
Mate, esfole,
No BOPE tem guerreiros
Que acreditam no Brasil.
(SOARES,
BATISTA e

Da mesma maneira que,no filme Clube da Luta, a cmera mostra o
olhar atento e vigilante do lder Thyler sobre os aspirantes que desejavam
participar do Clube, com o controle sobre seus corpos no processo de
iniciao, com lutas corporais que violentam e dilaceram os corpos.
Segundo comentrios de Luis Alberto Brando Santos (2002), da
Universidade Federal de Minas Gerais, existe um movimento muito ambguo,
que engloba ciso e fuso entre a corporalidade brutalizada de personagens, e
essa ambigidade se d porque os corpos se organizam segundo rituais onde
se transformam em fetiches, celebrando sua individualidade e autonomia.
67
A tica oposta violncia. Angel Pino (2007) considera que conceituar

violncia traz grandes desafios, seja pela fora emocional que o sentido da
palavra evoca, seja pela sua associao com o crime e a agresso, que
efetivamente podem estar associados a esta, mas no so conceitos idnticos.
CHAU, 2007 considera que Violncia um ato de brutalidade, sevcia e
abuso fsico e/ou psquico contra algum e caracteriza relaes intersubjetivas
e sociais definidas pela opresso, intimidao, pelo medo e pelo terror
(CHAU, 2007, p.3).
A violncia se ope tica porque trata os seres humanos como coisas,
atentando contra a sua racionalidade, liberdade, vontade e responsabilidade.
A imagem do mal e da vtima so dotadas de poder miditico:
so poderosas imagens de espetculo para nossa indignao ou
compaixo, acalmando nossas conscincias. Precisamos da
imagem da violncia e do mal para nos sentirmos ticos
(CHAU, apud GOMES, 2003, p. 71).

Arendt (1985) argumenta que qualquer pessoa que realize uma reflexo
sobre a histria e a poltica percebe que a violncia sempre desempenhou um
papel importante nas atividades humanas e, no entanto raramente foi alvo de
considerao. Entende que a violncia e sua arbitrariedade tornaram-se fatos
corriqueiros de tal forma que acabaram negligenciados. A agresso que no
envolve danos fsicos chamada simblica, e pode ser hostil ou instrumental.
A agresso que a sociedade julga aceitvel, ou mesmo imperiosa chamada
sancionada.
O soldado que mata o inimigo na guerra pratica a agresso
sancionada, que tipicamente instrumental. Entretanto, ela tambm se mostra

legitimada em situaes banais.
68
64.Protesto dos estudantes
Nas cenas que retratam, em plano geral, a passeata dos estudantes da

faculdade, em protesto morte de Roberta e Edu, novamente ouve-se a
narrao, em off, do Capito Nascimento: - ningum faz passeata quando
morre policial. Protesto s para a morte de rico. Quando vejo passeata contra
a violncia, parceiro, tenho vontade de sair metendo a porrada.
Os jovens mostrados no filme Tropa de Elite, que participam de ONGs e
eventualmente usam drogas, alimentam o trfico, caracterizando-se por ser ao
mesmo tempo uma elite cultural bem intencionada e alienada, comprometida
com o trfico. Essa juventude representa o corpo social que, segundo artigo
apresentado por Tatiana Monassa, passa de uma figura de linguagem auxiliar
conceituao de quem deseja compreender o funcionamento da comunidade,
imagem concreta: no corpo que se inscrevem o registro da fala, o gestual, o
figurino, a localizao geogrfica e, por ltimo, as aes que posicionam o
indivduo no conflito (MONASSA, 2009).
69
Nesse discurso, cabe uma referncia s concepes tericas elaboradas

pelos filsofos a respeito da relao corpo-conscincia, considerando essas
situaes reais vividas pelas pessoas do nosso tempo. Muitas continuam a agir
por padres idealistas ou materialistas: ora percebem o corpo como um
estorvo, ora como determinante de suas aes. Em determinados momentos
submetem-se a padres de dominao, outras vezes pensam estar se
liberando, para cair em outro tipo de sujeio. Dessa perspectiva, o corpo no
apenas um instrumento atravs do qual nosso interior possa se expressar,
mas entender que o corpo somos ns mesmos nos expressando.
A violncia policial uma realidade (as cenas de torturas da polcia com
sacos plsticos na cabea, tiros queima roupa, cabos de vassouras, etc), e
parte da populao acredita que essa seja a melhor forma de acabar com os
marginais e manter a ordem. O filme Tropa de Elite apresenta essa violncia,
que est tanto no imaginrio, como no cotidiano, principalmente, das grandes
cidades. uma violncia explcita, o corpo-a-corpo colocado em cena,
configurando o choque da imagem e, ao mesmo tempo, objeto de
representao, onde a cmera constri um realismo com base na tentativa de
apreenso imediata do mundo.
70
Numa das cenas do filme, (20:06) a cmera mostra, em plano geral, a

sala de aula da Faculdade, os estudantes apresentando seus trabalhos e
discutindo sobre Michel Foucault e sua obra Vigiar e Punir (1989). Num
movimento rpido da cmera.v-se, em plano mdio , e na seqncia, em
primeiro plano, a personagem Maria dizendo:
- bem professor, conclumos que no Brasil a legislao
penal funciona como uma rede que articula diversas
instituies repressivas do Estado, e que, infelizmente,
em nosso pas, hoje, a resultante dessas micro-relaes
de poder, que Foucault fala, acabou criando um estado
que protege os ricos e pune, quase que exclusivamente,
os pobres.
71
Na seqncia, o professor inicia explicando como as relaes de poder,

e no apenas o Estado, moldam as instituies perversas, por exemplo, a
policia. Alunos questionam: por que a polcia? Alguns alunos se colocam,
dizendo que a polcia age perversamente contra os despossudos, os
bestializados e contra aqueles que, por sua condio, so compelidos a
cometer delitos.
Ao evocar a obra Vigiar e Punir, o filme estabelece uma relao com as
teorias foucaultianas das micro-relaes de poder e dos aparatos institucionais,
revela uma intencionalidade, na medida em que mostra a ao repressiva do
Estado, reservando-se o direito de inspecionar a obedincia s leis para
garantir a ordem social, com o direito de punir exemplarmente queles que
fugirem regra. Em contrapartida, a sociedade acredita e deposita sobre esse
aparelho a sua expectativa de ordem e segurana.
A tica uma cincia comprometida com a busca aprofundada das

relaes entre o homem e os conceitos de bem e de mal, certo e errado,
72
permitido ou proibido, justo ou injusto, honesto ou desonesto, etc, que esto
presentes na nossa conduta prtica, sendo o comportamento humano uma
contnua resposta s questes ticas e nesse contexto surge a distino entre
tica e moral.
No campo de estudos, pode-se dividir a tica em trs campos principais:
a meta-tica, tica normativa e a tica aplicada. Nesta proposta de trabalho
reflete-se sobre a tica normativa, que estuda a determinao daquilo que
correto, tendo como objetivo principal estabelecer um critrio - princpios,
modos de ser, valores - para distinguir aes corretas e incorretas.
Emile Durkheim, socilogo francs, mostrou que medida que o
desenvolvimento avana h uma conseqente desestruturao dos padres
tradicionais de ordem social quanto aos mesmos ideais, crenas e valores,
propiciando o surgimento de padres mais fragmentados e diferenciados de
crena e prtica baseada na estrutura ocupacional da nova sociedade
(MORGAN, 2007).
O processo de criao de uma realidade social decorrente, segundo
Harold Garfinkel (1967), de hbeis realizaes. As normas e regras que
constituem a natureza de uma cultura ao serem aceitas por uma pessoa fazemna ter sucesso na construo de uma realidade social adequada. Ao
rompermos deliberadamente com esses padres, assistiremos a um colapso
do status quo. Esse fato demonstra que a essncia de uma cultura reside no
estabelecimento de suas normas e que a sua observncia beneficia aqueles
que a cumprem e traz a devida adequao e organizao social.
Na seqncia, a cmera ainda em plano mdio e plano geral, mostra o
policial Matias (aluno da Faculdade) cuja identidade est incgnita,
contrapondo-se ao discurso daqueles que condenam a forma de agir vigorosa
dos policias do BOPE quando no enfrentamento direto aos agentes do crime
organizado, dizendo que os colegas de classe esto mal informados pela mdia
e esclarecendo tambm a postura das pessoas da alta sociedade que
desconhecem as questes sociais.
73
Ainda com base no pensamento de Foucault, pode-se falar do corpo

dcil, representado pelo mesmo policial quando defende os policiais
honestos, que respeitam as regras, que se submetem, que podem ser
aperfeioados, utilizados. Mas esse mesmo corpo dcil ser desafiado. A
cmera mostra, primeiramente em plano geral, a favela; na seqncia, em
plano mdio, com trilha sonora, observa-se a captura do traficante Baiano
(dono do morro) e depois, em diversos enquadramentos, o Capito Nascimento
entregar o fuzil para Matias - precisa test-lo, saber se realmente est apto
para substitu-lo - e na seqncia, em plonge, o momento em que Matias
atira. A cmera mostra, esteticamente, o corpo morto.
80. O morro do Turano
74
75
Esse corpo no nos dado como mera autonomia: ele a expresso de

valores sexuais, amorosos, estticos, ticos, ligados s caractersticas da
civilizao a que pertencemos e que nos permite discernir em que medida ela
nos controla, como podemos subvert-la, exercitando a liberdade e
possibilitando melhor coexistncia humana.
Portanto, o corpo no um objeto. Pela mesma razo, a
conscincia que tenho dele no um pensamento, quer dizer,
no posso decomp-lo e recomp-lo para formar dele uma
idia clara. Sua unidade sempre implcita e confusa...Quer se
trate do corpo do outro, ou de meu prprio corpo, no tenho
outro meio de conhecer o corpo humano seno viv-lo, quer
dizer, retomar por minha conta o drama que o transpassa e
confundir-me com ele (MERLEAU-PONTY, 2006, p.268 -
269).
O filme Tropa de Elite evidencia tambm, nesse dilogo corporal, as
questes sociais nas diversas camadas da sociedade brasileira, em meio a
uma metrpole globalizada e em constante mudana, em que o corpo tambm
vai ser representado, disciplinado, submetido docilizado - e inserido.
Nesse sentido, sobre o relacionamento da personagem Matias com
Maria, sua colega de faculdade, que faz parte de uma ONG organizao no
governamental - ouve-se o comentrio do Capito Nascimento, em off: - quem
quer ser do BOPE no pode namorar amiga de traficante.
76
A frase acima retrata uma ntida aluso aos padres de conduta, normas
e valores da corporao, configurando sua cultura. Evidencia-se, por outro lado
que a cultura no imposta sobre dada situao social, porm se desenvolve
no transcorrer da interao social. A cultura tambm no uniforme dentro de
um grupo, podendo assumir diferentes perspectivas de acordo com a viso de
seus membros. Isso gera um conjunto de subculturas profissionais com
dificuldade de comunicao entre si. Esse fato pode ser decorrente da
existncia de diferentes nveis de comprometimento e ideologias entre seus
membros. A descrio da cultura sempre faz referncia a significados,
compreenso e forma como as pessoas vem e compreendem suas
diferentes manifestaes, o que sinaliza a criao de uma realidade. Sob essa
perspectiva, a cultura vai alm do entendimento de uma simples varivel que
as organizaes possuem, mas de acordo com Morgan (2007) deve ser
entendida como um fenmeno ativo e vivo, por meio da qual as pessoas criam
e recriam os mundos dentro dos quais vivem. Fleury (1989) pontua que cultura
(...) um conjunto de valores e pressupostos bsicos,

expressos em elementos simblicos que, em sua
capacidade de ordenar, atribuir significaes, construir a
identidade organizacional, tanto agem como elementos
de
comunicao
consenso,
como
ocultam
instrumentalizam as relaes de dominao (FLEURY,

1989, p. 6).
Na seqncia, a cmera mostra, alternadamente, o Capito Nascimento
falando ao telefone, com a esposa, grvida, que est fazendo um exame de
ultrassonografia, e esta coloca o fone para que ele oua as batidas do corao
da criana. Nesse instante, ele se lembra do jovem fogueteiro da favela, que
foi morto pelos traficantes por fornecer ao BOPE o nome de quem traficava as
drogas no Morro do Turano.
77
91 e 92 - Esposa do Cap. Nascimento em ultrassonografia
93. Esposa do Cap. Nascimento em ultrassonografia
94. Me do jovem fogueteiro morto pelos traficantes

Sou aquele combatente
Que tem o rosto mascarado;
Uma tarja negra e amarela,
Que ostento em meus braos
Me faz ser incomum:
Um mensageiro da morte.
Posso provar que sou um forte,
Isso se voc viver.
78
EU sou heri da nao. (SOARES, BATISTA e
PIMENTEL, 2006, p. 9)
Na cena em que o Capito Nascimento est iniciando as orientaes
para o treinamento dos policiais do BOPE, diz: Preparem suas almas, porque
seus corpos j nos pertencem, e na sequncia, narrando em off completa:
Eu reconheo que para quem no iniciado, o BOPE parece uma seita.
Da mesma forma, no filme Clube da Luta, numa das cenas mais longas
do filme, a personagem Jack aparece narrando:
O Clube da Luta no era sobre palavras os gritos
histricos estavam nas lnguas, como numa Igreja
Pentecostal
Depois da luta no havia resultado
Mas nada importava
Karl Weick (apud Morgan, 2007), psiclogo organizacional, descreve a
realidade como um processo de representao. Em seu entendimento, h um
papel proativo que inconscientemente se desempenha ao criar o nosso mundo.
Essa proatividade refere-se mobilizao de esquemas representativos que
permitam trazer nossas realidades tona.
A viso da cultura baseada em esquemas de representao denota
significativas implicaes sobre a maneira pela qual as organizaes so vistas
e compreendidas como fenmenos culturais. Um dos questionamentos de
Morgan : como esses esquemas so criados, comunicados e mantidos?
Sua compreenso de que do ponto de vista da percepo da cultura
as organizaes so em essncia realidades socialmente construdas que
esto muito mais nas cabeas e mentes dos seus membros do que em
conjuntos concretos de regras e relacionamentos. Para sua adequada
79
compreenso preciso decodificar tantos os aspectos mais simples como
aqueles mais complexos desse processo de construo da realidade.
A histria no filme Tropa de Elite revela muito mais do que o cotidiano
dos policiais militares, sua formao e treinamento no curso do BOPE, as
humilhaes e os perigos que enfrentam, suas tarefas e meios de burlar o
sistema; Seus confrontos revelam partes da sociedade e de como ela se
comporta, do que composta.
Sangue frio em minhas veias,
congelou meu corao
ns no temos sentimentos,
nem tampouco compaixo,
ns amamos os cursados
e
odiamos
ps-de-co
(SOARES,
BATISTA

Em outro momento, ao retratar os policiais corruptos, a cmera(como
que bisbilhotando) mostra, detalhadamente, em plano geral, e depois em plano
mdio, as diversas aes, como a conversa entre o soldado Paulo e o seu
superior, solicitando suas frias. Ao abrir a gaveta e revelar o dinheiro que
recebe para autorizar essas frias, o chefe diz: a polcia depende do sistema e
o sistema trabalha para resolver os problemas do sistema.
Tambm, em outra situao, que revela policiais recebendo propina para
manter a segurana de comerciantes moradores da favela, ouve-se a voz do
Capito Nascimento, em off:
- o sistema no tem limite, parceiro, ela j faz parte da cultura da
polcia.
Alm da corrupo vista na cena anterior, a cmera mostra a cena em
que o Capito Nascimento determina que os corpos de alguns traficantes
mortos fossem enterrados e a briga entre os policiais militares e o BOPE
sobre o local escolhido os corpos so removidos de uma rea para outra,
para no comprometer o relatrio, e exibe realstica e esteticamente o corpo
80
morto do marginal. Na seqncia, ouve-se a voz do Capito Nascimento, em
de FOUCAULT: - mais fcil mudar o local do crime, do que localizar os
criminosos. Segundo o pensamento de Foucault, tendo em vista o modelo
capitalista de produo, o corpo se torna diretamente mergulhado num campo
poltico, onde as relaes de poder tm alcance imediato sobre ele, por ser ao
mesmo tempo um corpo produtivo, submisso e tambm descartvel.
No recente filme, Gomorra, do diretor Matteo Garrone (Itlia, 2008),
baseado no livro de Roberto Saviano, (Gomorra, 2006), h cinco histrias
paralelas que mostram as facetas da mfia no sul da Itlia. Nas cenas iniciais
do filme, e depois na sequncia, a cmera mostra, em plano geral, sem cortes,
os corpos de pessoas assassinadas pela organizao sendo recolhidos por
uma p carregadeira e lanados em locais de desova para serem enterrados.
Isso denota que a percepo dos relacionamentos dirios da
organizao, do ponto de vista da construo da realidade, e o surgimento de
novas descobertas da formao do funcionamento de um grupo ou da
configurao de uma liderana, esto relacionados s habilidades de se criar
um senso compartilhado de realidade. Os nveis de percepo esto voltados
aos artefatos visveis, tais como arquitetura: esttica, logotipo; sistema de
valores declarados: valores abertos, sujeitos a debates, publicados e/ou
explcitos; certezas tcitas compartilhadas: valores, pressupostos, crenas,
ritos, estratgias de socializao.
Nas organizaes atuais o sistema de crenas que as mantm
emprestam grande nfase racionalidade, uma vez que esse o elemento que
as legitima publicamente, somado sua habilidade de se mostrar em ao.
Essa a razo que leva os cientistas a considerarem a racionalidade como o
mito da sociedade moderna, por fornecer referncias e um sistema de crenas
passveis de serem compreendidas e explicar a experincia diria. Alm de
legitimarem certos padres de ao, tal mito ajuda a evitar antagonismos
prprios de incertezas e inseguranas ligados aos valores e aes das
pessoas.
81
Entretanto, segundo Morgan (2007), h necessidade de que no haja
manipulao na criao e recriao da cultura organizacional, tornando-a
sinnimo de controle e no de expresso humana ao transformar sua natureza
e influncia em algo pernicioso e autoritrio.
Esse fato pode justificar-se uma vez que a cultura organizacional
- reflete as escolhas e as preferncias de todos, lideres e demais
membros;
- direciona aes, levando em conta experincias anteriores;
- mostra elementos de significao face a situaes de adaptao
externa e integrao interna;
- cria mecanismos de controle para comportamentos formais e informais.
preciso considerar que o filme uma obra de fico, uma obra de arte,
com um enredo, uma histria, mesmo que, no caso de Tropa de Elite, o
diretor Jos Padilha, por ser documentarista, tenha uma enorme preocupao
com a realidade das cenas. Para tanto contratou consultores que eram policiais
convencionais do BOPE e da comunidade, conforme entrevista constante na
seo extra do DVD:
- a gente queria mostrar como a dinmica social dos
moradores do Rio de Janeiro geraram esses grupos
sociais e essa incompatibilidade: olhar de fora. O
funcionamento interno da polcia fundamental para a
compreenso da violncia urbana. Ns queramos que as
pessoas que estavam sentadas assistindo o filme
olhassem isso e pensassem: estou vendo isso de forma
diferente ( DVD Vdeo Universal, 2007).
Segundo
comentrios
do
roteirista
Rodrigo Pimentel (entrevista
registrada no DVD), os atores receberam o roteiro sem dilogo o filme foi

inteiro improvisado. Os atores entendiam qual era a natureza do personagem
que iam fazer e ensaiavam vrias vezes as cenas improvisadas sem texto,
82
sendo o filme todo rodado com a cmera na mo. Exemplo disso so as cenas
filmadas no apartamento do Capito Nascimento, que foram improvisadas, num
espao fechado, sem cortes, onde a cmera se esgueirava, como que
bisbilhotando.
Toda essa elaborao esttica que o diretor Jos Padilha consegue
colocar no filme Tropa de Elite impressiona pelo dilogo que provoca com o
espectador, com a realidade que a sociedade convive e com os filmes
existentes sobre esse assunto que o precedem, como o j citado Cidade de
Deus.
CONSIDERAES FINAIS
83
A dcada de 90 assinala uma crise na narrativa e nos cdigos de ao
porque os roteiros, maneira antiga, j no so mais atrativos, o sensorial
passa a preexistir ao contedo, os filmes transformam-se em laboratrios de
sensaes fsicas.
A magia do cinema est justamente no realismo que ele capaz de
produzir e isso se faz presente desde a primeira sesso cinematogrfica da
histria, produzida pelos irmos Lumire (1895) quando o pblico presente, ao
ver um trem movendo-se em sua direo, correu para fugir de algo que lhes
parecia to real.
Ao longo da histria, o cinema criou novas formas de lidar com esse
realismo com o qual o pblico foi se identificando e nesse enfoque o cinema se
desenvolveu como indstria, tendo a magia como seu maior produto. Ao
compreender a subjetividade dessa magia, a indstria cinematogrfica sentiu a
necessidade de buscar solues que atendessem a cada tipo de pblico,
surgindo assim o cinema de gnero, o qual se caracteriza pela transposio de
frmulas que j eram populares na literatura ou no teatro comdia, riso,
western, drama, thriller, horror, etc
Em sua trajetria, o cinema firma-se como a arte do sculo XX,
buscando as bases para a criao de uma linguagem visual que reflete
claramente o homem moderno e contemporneo e sua compreenso esttica
de ver o mundo. Para alcanar essa totalidade preciso unir vises parciais do
olhar, unificar o que os olhos dispersam. No cinema isso possvel: a cmera
capta esses instantes. O cinema como arte revela-se nesse universo sensvel
ao utilizar o movimento, os planos, a montagem, os movimentos da cmera,
som e imagem, ligados tcnica e tecnologia.
Portanto, o cinema pode ser estudado como forma de expresso na
medida em que manifesta, no apenas o contedo das relaes existentes no
cenrio social, mas os modos pelos quais essas relaes se manifestam. So
relaes de troca de imagens e de experincias corporais. No atual contexto do
pensamento ocidental, a predominncia da imagem sobre o texto e da
84
sensao sobre a reflexo remete a uma realidade mais complexa: a
fascinao pelo espetculo e pela representao fotogrfica do real. A cultura e
o pensamento contemporneo motivam a intuio, a emoo, a diversidade e a
busca pelo prazer momentneo.
Esse discurso evoca a proposta inicial desse trabalho, quanto a
evidenciar o dilogo entre o cinema e a filosofia e, alm da obra de arte, sua
significao como forma existencial da percepo da vida em suas diversas
dimenses. Ao definir categorias relacionais, foi possvel, em ambos os filmes,
observar a presena das questes estticas, da tica, da violncia que permeia
a cultura organizacional, ensejando reflexes no campo filosfico, presentes na
materialidade da narrativa flmica.
Sob essa perspectiva, os caminhos trilhados mostraram que
- o cinema revela, na esttica e representatividade do corpo, uma tica
discursiva, que aceita pelos membros do grupo e da sociedade. Revela ainda
o funcionamento social atravs dos discursos que se interrelacionam, num
materialidade desse discurso circulante e a internaliza, em sua subjetividade e
especificidade, reelaborando-a em constantes relaes de trocas que
compem o cenrio social.
- o cinema um instrumento produtor de discursos que permeiam as vises de
mundo. Atravs da relao comunicativa com o filme, com os seus criadores cineastas, produtores - e o pblico, surge a interao. O cinema enquanto arte
e reflexo filosfica uma arte engajada; fico e realidade mostram um
universo de possibilidades que se do no plano da imaginao e da criao. O
expectador dialoga com o filme nesse constante processo: eu-tu-ligao.
- conceitos como tica, violncia, esttica e cultura organizacional presentes na
literatura e na filosofia esto presentes nos filmes, possibilitados pelas
caractersticas prprias das tcnicas, tecnologias, tipologia textual e a
subjetividade de seu criador. A imagem possibilita diversos questionamentos,
85
impedindo um fechamento pleno das questes h um universo de
possibilidades disponveis ao espectador, denotando, assim, que os resultados
desse trabalho atenderam, no que concerne aos objetivos propostos, ao desejo
inicial de provocar indagaes e reflexes sobre as atitudes e padres de
conduta na sociedade contempornea.
Ressalte-se que ao abrirem-se as cortinas as descobertas ensejaram
momentos de suspenses, angstia, ansiedade, risos, prazeres, inquietaes.
Propiciaram ainda uma diferente leitura e compreenso de mundo pelo olhar
sequioso de cinfila ao descobrir que por detrs das lentes de uma filmadora o
cinema pode ser mais do que um momento de fruio. Ele tambm uma
possibilidade de apreenso material e subjetiva da realidade em suas mltiplas
fragmentaes.
Ao finalizar esse desafio, a emoo emerge ao sentir e saber que o
cinema surge tambm pelo desejo de ver. E, o desejo que provoca o olhar,
esse mesmo desejo, coloca a pesquisadora em tenso num corpo que se pe
disposio de um olhar, j contido numa tela. Tudo acontece ao mesmo
tempo, como se fossem dois olhares coabitando no mesmo espao. Fazer ver,
logo que o olhar possudo, abre caminho para o transe, para o gozo.
Nesse momento, a cmera realiza um movimento de zoom. Fecham-se
as cortinas e acendem-se as luzes. A pesquisadora identifica na platia, saindo
sorrateiramente, Merleau-Ponty, grande espectador. Antes que se v, em um
dilogo de cumplicidade, apropria-se de seu pensamento, compartilhando-o,
por entender tambm que o cinema, posto que arte, pode sim, dialogar com a
filosofia
[...] uma vez que a filosofia no o reflexo de uma verdade prvia, mas,
assim como a arte, a realizao de uma verdade [...] ela atual ou
real, assim como o mundo, do qual ela faz parte [...]
Se ento, a
filosofia e o cinema esto de acordo, se a reflexo e o trabalho crtico

correm no mesmo sentido, porque o filsofo e o cinema tm em
86
comum um certo modo de ser, uma determinada viso de mundo que
aquela de uma gerao. (MERLEAU-PONTY, 2006, p.19).
87
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Dissertacao Celinamariasilvacastropaiva

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UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

CELINA MARIA SILVA DE CASTRO PAIVA

CINEMA E FILOSOFIA UMA INTERLOCUO

CELINA MARIA SILVA DE CASTRO PAIVA

CINEMA E FILOSOFIA UMA INTERLOCUO

Examinadora como exigncia parcial para

Contempornea da Universidade Anhembi

CELINA MARIA SILVA DE CASTRO PAIVA

CINEMA E FILOSOFIA UMA INTERLOCUO

Aprovada em ___ /____/ ___

Prof. Dr. Gelson Santana Penha

Palavras-chaves: Cinema contemporneo;filosofia, tica; esttica; violncia e

Key Words: Contemporary cinema, philosophy, ethics, violence, aesthetic and

Fig.1 e 2 - Clube da Luta o luxo de Jack .................................................pg. 44

Fig. 45 - Bem-vindo ao Clube da Luta.........................................................pg. 69

CONSIDERAOES FINAIS .............................................................................83

O cinema a forma de arte que corresponde aos perigos

metamorfoses profundas do aparelho perceptivo, como

O interesse pelo tema aqui abordado origina-se do caloroso entusiasmo

cinematogrficas e ela vivenciava o prazer que eles sentiam. Ir ao cinema

desarticulao do espao temporal, foram assimiladas pela cultura de massa

representao, ou a conceitos puramente intelectuais [...] Se

Aspas do autor citado.

principalmente por um pensamento provocado pelo descompasso de uma

XAVIER, 2003, p. 115-116).

A fenomenologia, nascida na segunda metade do sculo XX, a partir das

(MERLEAU-PONTY, 1969 apud XAVIER, 2003, p. 116).

estabelecendo os recortes necessrios ao enquadramento dos filmes

do ponto de vista empregado pelo pesquisador e da

teoria (ou teorias) de que o pesquisador estiver fazendo uso.

No se pode desconsiderar que a anlise flmica est voltada tipologia

Texto discutido em sala de aula na disciplina Metodologias de Anlises em Imagem e Som,

1. Clube da Luta - o luxo de Jack

2. Clube da Luta o luxo de Jack

Numa sociedade em que os meios de comunicao nos bombardeiam

Jack vive confortavelmente, mas questiona sua vida e o consumismo

3. Clube da Luta Marla

4.Clube da Luta Marla

Essa postura do personagem inscreve a categoria tica nesse estudo:

comportamento, no a tica que os estabelece numa

experincia histrico-social no terreno da moral, ou seja, com

(ABBAGNANO, 1963, p.12).

MENEGUELO, 1996, p. 102).

5. Clube da Luta - Jack/Thyler

6. Clube da Luta - Jack/Thyler

contemporaneidade, possvel assumir muitas escolhas e ter muitas

7. Clube da Luta Incndio no apartamento de Jack

8. Clube da Luta - Acerte-me

9. Clube da Luta Rua Paper

Ainda em plano geral, a cmera mostra novamente a casa onde passa a

10. Clube da Luta - Os Filhos do Meio da histria

11.Bem-vindo ao Clube da Luta

12. Clube da Luta - Esporte Ferrado

O Clube da Luta, exclusivo para homens, tem como primeira regra o

13, Bem-vindo ao Clube da Luta

14. Clube da Luta-Esporte Ferrado

Aproveitando-se do Projeto Destruio, Jack engendra uma vingana

15. A vingana cnica de Jack

17. A vingana cnica de Jack

16. A vingana cnica de Jack

18. A vingana cnica de Jack

A idia da descoberta do sentido da vida pela proximidade da destruio

minisociedades com diferenas de cultura e subcultura e com olhares

Aprovada em _ // _