Revista Ensaia - 0

ensaia
revista de dramaturgia, performance e escritas mltiplas
.1
1 vol
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edi
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15 an
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A revista Ensaia uma publicao eletrnica semestral voltada para

a divulgao e anlise de experimentos textuais, visuais, sonoros,
dramatrgicos, performticos e terico-crticos. Idealizada no mbito do curso de Esttica e Teoria do Teatro da Unirio, a revista pretende explorar os sentidos e as prticas da dramaturgia, assim como
a relao desta com o universo visual e de outras escritas, levando
em considerao o contexto atual de trnsito entre linguagens e a
consequente tenso na definio dos gneros poticos e artsticos.
editores
conselho editorial
Ana Cecilia Reis
Laura Erber
Rodrigo Carrijo
Diego Reis
Mayara Yamada
Ana Bernstein
Raquel Tamaio
projeto grfico
Rodrigo Carrijo
Daniele Avila Small

capa & intervenes
Desenhos de Laura Erber
Raquel Tamaio
contato
revistaensaia@gmail.com
site
www.revistaensaia.com
revista ensaia/ edio zero. junho2015, ano. 1, vol.1
SUMRIO
PRLOGO
03
Ensaiando um comeo
Rodrigo Carrijo
ENSAIO
08
Sem ttulo (ou consideraes sobre a Sagrao da Primavera)

Rita Natlio
LABORATRIO
20
Notas do subterrneo
Dinah Cesare
RUBRICA
51
Mordedores
Colaboradores e performers da pea de dana Mordedores, dirigida e concebida por
Marcela Levi e Luca Russo
DILOGO
64
Tudo poderia ser diferente do que foi, mas foi o que foi da forma que
conhecemos
Rafael RG
73
Tudo poderia ser diferente do que foi, mas foi o que foi de uma forma
que no sei se conhecemos
Gregori Homa
LNGUA
78
Dois poemas de Ghrasim Luca

Ghrasim Luca, em traduo de Annie Cambe e Laura Erber
82
Peas
Gertrude Stein, em traduo de Ins Cardoso Martins Moreira
PEA
104
Cachorro enterrado vivo

Daniela Pereira de Carvalho
COMPANHIA
115
A descrio do gesto: uma conversa com o artista visual, designer grfico e professor Gabriel Gimmler Netto
Natlia Quinder e Rodrigo Carrijo
prlogo
Ensaiando um comeo
Rodrigo Carrijo
Ensaiando um comeo
Rodrigo Carrijo
Suspeito que o incio desta revista remeta quela viagem de novembro de 2012, quando
estive em Macei e visitava um casal de amigos. Sivaldo, ento recm-casado com Vivian,
mostrou-me seu pequeno livro de poemas publicado quando era ainda aluno de graduao.
Se no me engano, era uma manh de sbado e jogvamos conversa fora na sala de sua
casa. Talvez logo aps o caf, talvez antes de seguirmos juntos para alguma praia ali perto,
calhou dele aparecer com esse livrinho em mos e entreg-lo a mim. Tenho esse livrinho
aqui, , ele pode ter dito. Como veio a me explicar, a publicao havia sido feita em colaborao com amigos da faculdade e, dada a baixa tiragem e seu carter artesanal, teve poca
uma circulao restrita. O fato que escut-lo falar sobre o nascimento do livro e os processos relativos sua publicao gerou em mim uma vontade insuspeita, ao menos naqueles
dias de novembro, de envolver-me eu tambm com um processo de editorao. Folheava
seu livro costurado manualmente, feito por quem escrevia e queria de algum modo ser lido,
e pensava que, bem provvel, deveriam existir pessoas na minha universidade escrevendo sem serem lidas. Pensava, igualmente, na ausncia de jornais ou revistas universitrias
no mbito do Centro de Letras e Artes da Unirio e no prejuzo dessa ausncia para a veiculao de ideias e experimentaes, dilogos e reflexes produzidos pelo seu corpo discente.
Comecei ento a conjecturar coisas nesse sentido enquanto conhecia o belo e modesto livro
de Silvaldo. E isso foi mais ou menos no mesmo perodo em que o interesse por questes de
dramaturgia parecia ficar um pouco mais marcado em mim. Precisava dizer algo.
Mas foi apenas um anos depois, no final de 2013, que foi escrito um primeiro rascunho do
que viria a ser a Ensaia. Distribu em uma folha A4 um projeto mnimo de revista, com a
proposio de umas poucas sees e de alguns eixos temticos. A Ensaia, como estava colocado bem ali no subttulo do rascunho, seria uma revista de compartilhamento de experincias
do texto teatral. Esta foi sua primeira definio, ou ao menos um primeiro recorte territorial.
O projeto ganhou maturidade quando trs amigas, de curso e de vida Ana, Raquel e Mayara
, toparam discuti-lo seriamente e lev-lo adiante de algum modo comigo. Isto foi em meados do primeiro semestre de 2014. Passamos a nos encontrar regularmente para discutir o
que isto que queramos em comum. Para alm de uma questo de arranjo de desejos, o que
se ressaltou nesses encontros foi a importncia e a necessidade de se pensar a dramaturgia
contempornea em sua intrnseca polissemia; um campo que, para ns, nunca foi dado como
conhecido. Pareceu-nos que a melhor maneira de organizar essa discusso, em dilogo com
o ambiente acadmico em que estvamos (e ainda estamos) inseridos, seria propor o projeto
da revista como um projeto de Prtica de Montagem Teatral (PMT) uma das disciplinas
obrigatrias aos alunos dos cursos de teatro da Unirio por meio da qual se realizam, em
geral, pequenos experimentos cnicos ou espetculos de maiores dimenses. Nossa prtica
editorial deu incio sua formalizao em um contexto de prtica teatral, portanto. O que
no deixa de contribuir diretamente para a nossa compreenso tanto de prtica, muito comumente colocada em oposio teoria, como da prtica teatral em si, que a nosso ver tambm
pode dizer respeito teoria, pesquisa, docncia ou editorao. Estamos todos, afinal,
fazendo teatro de um modo ou de outro.
Revista Ensaia Edio Zero Junho/2015 _ Prlogo
Em agosto de 2014, sob orientao docente de Ana Bernstein e Laura Erber, que pertencem
hoje ao nosso conselho editorial, o projeto, devidamente idealizado e formalizado, avanava
com menos discrio. O antigo rascunho foi o ponto de partida para uma srie de reformulaes: sees foram inteiramente afastadas, outras inventadas ou modificadas. Se o interesse inicial residia na publicao exclusiva da produo discente, com trabalhos oriundos de
pesquisas de iniciao cientfica dos alunos, exerccios de final de curso ou dramaturgias e
reflexes em torno das montagens realizadas na Unirio, aos poucos ele passou a abarcar tambm outras produes. Ao decidirmos por uma publicao online, com uma verso em PDF e
outra no prprio site, pensamos que ainda mais rico seria abraar outras vozes e, sobretudo,
coloc-las em relao. Assim, o resultado do projeto acadmico, que teve sua concluso em
dezembro de 2014 (perodo de incio da chamada para esta edio inaugural) foi uma revista
cujo horizonte era apenas em parte previsvel. Sabamos, por um lado, que amigos, conhecidos ou pessoas do nosso ambiente universitrio poderiam enviar seus trabalhos e processos
investigativos; por outro lado, mostrou-se completamente entusiasmante ter a chance de
abrir a chamada ao pblico em geral e entrar em contato, dessa forma, com impresses e trabalhos distintos e para ns desconhecidos em dramaturgia, performance e escritas mltiplas.
A transformao de uma revista de dramaturgia em uma revista de dramaturgia, performance e escritas mltiplas, alis, talvez merea uma explicao parte.
No fcil dizer do que exatamente esta revista. Ao escolhermos cham-la de Ensaia
assim mesmo, no imperativo , tnhamos em mente a criao de um espao que convocasse desde o nome. Convocasse a escrever, a experimentar, a trabalhar nas fronteiras e nos
limites, e pensar sobre essas escritas, sobre a maneira como ganham forma e sobre como
essa forma aparece. Ensaia tambm veio a calhar porque a nossa vontade passou a ser a de
uma revista que no se fechasse em um campo ou estrutura especficos, mas experimentasse
territrios, relaes, e fosse aos poucos, de acordo com o material produzido e publicado,
aparecendo ela mesma de uma nova forma. Com a revista Ensaia, o que nasce no deixa de se
relacionar a uma certa ideia de dramaturgia, articulada e posta em cena na interao entre os
textos e imagens, sons e desenhos, vdeos e performances.
No se reduzindo, ento, desde o nome, a uma coisa s, pareceu pouco descrev-la apenas
como uma revista de dramaturgia. Pois se a relao da dramaturgia com outros campos
artsticos e do conhecimento tornou-se tambm uma preocupao central, deveria haver
espao, do mesmo modo, para tudo aquilo que no pertencia ao campo do especificamente
teatral, mas poderia, ainda assim, ser lido sob o seu prisma. A performance pareceu acolher
bem uma srie de prticas que estamos interessados em investigar nesse sentido, assim como
as escritas mltiplas, que aqui no tem significado ltimo e pode se referir a objetos to distintos como uma crtica, um ensaio, uma nota ou um exerccio escritural hbrido.
Ensaiando um comeo Rodrigo Carrijo
Esta edio zero vem na tentativa de dar a ver todas essas intenes, com exemplos bastante
diversos em termos de origem e pontos de partida.
Na seo Laboratrio, dedicada a reflexes sobre processos criativos, publicamos Notas do
subterrno, de Dinah Cesare. Suas notas so resultado da viagem que fez a Lumiar (RJ),
em janeiro deste ano, na inteno de acompanhar os ensaios de Brasil Subterrneo pea
do Studio Stanislawski com direo de Celina Sodr.
Ainda sobre processos criativos, mas agora a partir de uma viso interna, publicamos na
seo Rubrica imagens, anotaes, desenhos e referncias que participaram do processo de
criao da pea de dana Mordedores, concebida e dirigida por Marcela Levi e Luca Russo.
Os desenhos de Laura Erber, que colaboraram na construo dramatrgica de Mordedores,
tambm ocupam a capa desta edio e realizam intereferncias no arquivo em PDF.
Na seo Ensaio, a artista e pesquisadora portuguesa Rita Natlio escreve Sem ttulo (ou
Consideraes sobre a Sagrao da Primavera), resultado parcial de sua tese de
mestrado em Psicologia Clnica na PUC-SP.
A seo Dilogo traz a pea para exposio Tudo poderia ser diferente do que foi, mas
foi o que foi da forma que conhecemos, de Rafael RG, e o relato de Gregori Homa
sobre sua experincia como ator na pea de Rafael.
A seo Lngua, dedicada a tradues, traz dois poemas de Ghrasim Luca, com
traduo de Annie Cambe e Laura Erber, e a palestra Peas, de Gertrude Stein, com
traduo de Ins Cardoso Martins Moreira.
Outra traduo aparece na seo Pea, por meio de um arquivo em udio de Cascando, pea
radiofnica de Samuel Beckett traduzida por Maria Clara Coelho e Tain Louven. O udio
publicado fruto do Projeto Beckett, um projeto de extenso da Unirio desenvolvido ao
longo de 2012. A mesma seo tambm abriga Cachorro enterrado vivo, da dramaturga
Daniela Pereira de Carvalho.
Por fim, na seo Companhia, publicamos uma conversa com o artista visual Gabriel
Gimmler Netto, em que ele fala, entre outras coisas, de sua relao com a performance e da
prtica do desenho gestual.
Suspeito que o que temos aqui no seja l to prximo do que Sivaldo me mostrou em Macei. parte isso, quem sabe no estejamos nos dedicando tambm a alguma poesia.
Rodrigo Carrijo graduando em Teoria do Teatro pela UNIRIO, bolsista pesquisador de Iniciao Cientfica do CNPq e
coeditor da revista Ensaia.
Revista Ensaia Edio Zero Junho/2015 _ Prlogo
ensaio
Sem ttulo
(ou consideraes sobre a Sagrao da Primavera)
Rita Natlio
Querido leitor:
Aprendi a imitar como se no houvesse amanh. Desde que acordei, falo por citaes, repeties, duplos, fotocpias, amigos, conhecidos, vozes, vozes e vozes.
Sinto um aperto no estmago, uma nusea que parece vir da zona do escuro,
apesar de no conseguir localizar o motivo da aflio em nenhum livro decente,
a no ser aquele clebre do Max Weber que fala de desencantamento do mundo
mas acho que nem isso me d sustentao, sinto mesmo um grande enjoo e necessidade de tomar aquele anti-dispersivo que nenhum psiquiatra se dedicou a
inventar. Podia ser redundante e dizer: no sei qual a minha voz. Mas isso fazer
de conta que sou uma virgem com excesso de masturbao que se d conta de que
nunca teve acesso a uma experincia incrvel de sexo. E eu gostava de dizer-lhe
que para mim mesmo uma foda irresistvel imaginar as minhas ideias prprias
de mundo atravs das vozes dos outros. Vivo na realidade da repetio, imitando
um devir-autista, no como uma mquina de semelhanas, mas replicando pela
obstinao do vivo, pela insistncia incorporal do que no entendo. Dito de outra maneira: vivo do que no entendo, replicadamente na vertigem de um plano
chamado Histria em que nenhum delrio sobre o pai ou a me, mas sobre as
estepes das sias, os segredos das colmeias, as geografias e os mapas remapeados do mapa que ningum consegue mapear direito. Algum disse isto antes? Sim,
disse, ainda bem que disse, porque eu quero celebrar isso, viver o delrio de desaparecer nas estepes j-ditas.
A minha placenta o poder-desaparecer. Mapear corretamente mostrou-se um
erro no passado. Mas mapear incorretamente mostra hoje a dimenso brbara de
querer traar o incompreensvel com formas conhecidas. Entre ambas as opes,
des-decido. Quem so os brbaros e quem so os civilizados e o que se passa
agora agora agora, agora que ponho o dedo (digitum) no teclado do meu computador? Que se passa agora agora agora agora que a vertigem de devir-repetidor pode
um dia ser combinada com o meu genoma e isso pode levar-nos a algo extremamente violento, onde nada tem que ser dito e as provas sero todas usadas contra
mim-todos? Isto ser uma novidade? Seguramente terei o direito a ser chicoteada
para fora do mundo do trabalho, como outro qualquer membro da sociedade do
conhecimento que se arrisca a dizer que no tem valor criatividade na sua produo, que um plagiador num mundo que aboliu a tradio. O meu diagnstico
ser cncer na forma de replicar o mundo descritivamente como se ele fosse um
jogo de insistncias repetidas, ainda que muitos outros o faam de forma encoberta e no recebam semelhante punio. Cncer no um desastre da proliferao
celular, de coisas que se queriam antes purificadas, como o Corpo, a Razo, o Sujeito e o Sol? Pois a minha proliferao a repetio de vozes corretas e incorretas,
deixar o monstro viver. No tenho nada a acrescentar, a no ser que o mundo no
pra de mudar sempre que dou um passo. Eu igual a medida do Mundo. Antes ciSem ttulo Rita Natlio
dade-estado, hoje corpo-mundo. O mundo engloba o meu passo, globaliza o meu

passo, recupera o meu passo, legitima o meu passo, torna-o mais um passo entre
outros. O mundo faz o meu passo proliferar, as minhas pernas andam-se. Ento,
limito-me a ser o mnimo do ser: aliquid.
Digo: eu repetirei sem escrpulos. Digo: eu cultivarei figuras e cosmogonias para
falar de todos os nossos papagaios ao espelho. E nem vou entrar na armadilha
mais bvia que se chama capitalismo cognitivo, identidade planetria, sociedade
de consumo, sociedade de informao, e muitos outros brilhantes termos que
tentam explicar os fenmenos apertando o lado de fora com a sua dimenso totalizante. Dar conta do mundo com palavras-mundo no chega. Eu quero celebrar,
no explicar, vitimizar, descrever o presente. Entre muitas outras coisas que no
sei, acredito que esta forma contempornea de criar mundos xerocados pode ser
uma forma de magia transformada em cincia, uma forma entre muitas outras,
que eu e outros tantos podem servir-se para se fazerem passar por feiticeiros do
pensamento. A magia eu poder fazer literatura dos maiores desastres da humanidade. A magia eu poder repetir como se adivinhasse o futuro. No uma
foda irresistvel?
Pois bem. Queria apenas dizer, antes de entramos em captulos mais longos e
epidrmicos sobre os efeitos de superfcie do corpo-mundo, que eu aprendi a
danar antes de pensar. Isto uma referncia a Beckett mas talvez no seja uma
referncia a Beckett porque eu nunca li Samuel Beckett a srio, apesar de ter
talentos na rea do rond de jambe e do grand jet e saber soletrar PLANO DE
CONSISTNCIA enquanto corro de um lado ao outro de uma sala redonda e sem
arestas. Tambm queria dizer que, desde 1993, pelo que me lembro, aprendi a
pensar e a danar sobre os destroos de outras vozes, tendo como referncia mxima a voz revolucionria e desconstrutiva de certos mestres dos anos 70.
Em 1993, aconteceram coisas muito curiosas. Assim como as guerras mundiais
e muitos outros eventos regionais que ganharam o cunho de mundial antes de
ser hora de assumir que o mundo apenas uma praa, 1993 foi o ano de ver que
este nosso mundo apenas uma praa. Para alm do hipermercado, do aeroporto,
do posto de gasolina, do estacionamento, ganhamos tambm a rede mundial, a
transformao de todos os sinais analgicos em sinal digital, ganhamos o sinal
da multiplicao incessante, da esttica viral e, ao multiplicar, ocupmos todos
os limites e todos os foras, todos os espaos, todos os interstcios. 1993 inaugura
o rizoma multiplicador. Entrmos na subjetividade digital que, apesar de vir de
dedo (digitum), tem muito pouco do meu dedo na histria.
Gostaria portanto que lesse este texto como se fosse voc que o tivesse escrito.
XXX
Revista Ensaia Edio Zero Junho/2015 _ Ensaio
10
Lado A: a superfcie do sculo combate o profundo do sculo

No dia 29 de Maio de 1913, Valentine Cross-Hugo escreveu:
Tudo o que se escreveu sobre a batalha do Sacre do Printemps inferior realidade. Foi como se a sala tivesse sido atingida por um tremor de terra. A sala parecia
vacilar no tumulto. Gritos, injrias, uivos, assobios que dominavam a msica... 1
Que aconteceu neste dia? difcil voltar atrs mas tambm difcil comear hoje, sobretudo
quando temos que comear pelo mesmo. Como falar do mesmo? Como dar-lhe carne?
Em 1913, quando a Guerra com G grande ainda no era possvel, existiu esta Sagrao da
Primavera que Valentine descreveu. Considerada hoje como obra mxima da modernidade
(como alis, muitas das demais obras mximas do sculo XX que foram tambm reconhecidas a posteriori), esta Sagrao, ou pelo menos a sua identidade mquina-de-fazer-fantasmas, trouxe-nos at 2013 com a sensao de que 100 anos intensificam a memria se soubermos preservar uma certa noo de escndalo e de ritual de imitao. Desde a controversa
apresentao de Diaghilev e Stravinsky no Thtre des Champs Elyses, com uivos, gritos e
tremores de senhores e senhoras combalidos, repetiram-se at hoje e ao infinito, ecos e vozes
sobre o escndalo e a incapacidade do pblico aceitar o novo, lado a lado com a descoberta de
uma dimenso obscura da natureza humana e sua incapacidade de aceitar o inumano.
Como comear ento de novo? Podia ser mais simples do que parece: se ningum esqueceu
a Sagrao da Primavera at hoje, porque simplesmente ela no podia ter sido esquecida,
os dados comprovam, sua perturbao exigiu que a continussemos. Logo, quando depois da
sua estreia, algum decidiu recuperar a viso perdida da Primavera que no mais havia sido
posta em cena depois do escndalo e se inaugurou uma motivao histrica compulsiva para
refazer mais de 300 verses desta pea, era evidente que um mito fosse criado, pois ele estava
na origem, e com esse fogo no se brinca. Retrospectivamente explicado o mito, a existncia
de centenas de verses da Sagrao seria apenas um jogo de argumentos bem explicados
em funo de sua origem mtica.
Mas se o mito tautolgico, se auto-explica, nossa desconfiana imediata quando histria
e mito parecem funcionar com as mesmas estruturas. Por outro lado, existem elementos para
pensar a repercusso desta coreografia nos nossos corpos, que extravasam o pensamento
sobre a popularidade e a mitificao. Basta cruzar estes corpos com os dados do tempo e as
marcas do sculo. Ideias e corpos misturam-se, os corpos aguentam muito e podem mesmo
1 Traduo livre. CROSS-HUGO, Valentine. http://www.danseenseine.org/la-vie-de-lassoc/a-chacun-son-sacre. Consultado em

20 de Novembro de 2013.
Sem ttulo Rita Natlio
11
misturar as variadas ordens e natureza que a lgica separa.

Comecemos por exemplo, por Nijinsky, o mtico louco da profundidade do sculo XX, ao lado
de Artaud e at de Aby Warburg que muitos desconhecem ter tambm padecido de nervos
doentes. Nijinsky soube como ningum retratar uma natureza conturbada dos homens deste
tempo, paradoxalmente impelida a implodir e a expor-se ao fora. Nijinsky, com sua costela de Freud animista, feiticeiro das irracionalidades prontas a serem reveladas, criou uma
coreografia da liberao. Freud explicou, Nijinsky fez, e outros continuaram esta obra de
revelar que o interior dos humanos pode ser um espao infinito, pois sua economia psquica
e libidinal inesgotvel, ainda que habitada por pulses de morte, irracionalidade, violncia,
devires de fauna e flora.
Retrospectivamente, poderamos dizer que o recalque da dimenso emocional e afectiva
deste perodo era de tal modo forte, que o Inconsciente descrito por Freud, mesmo querendo
libertar-se, tornou-se fatalmente responsvel por revelar o pior e o melhor de ns mesmos,
pura mquina de Terror ancestral como descreveu Preljocaj a propsito da sua verso
da Primavera (2001). Uma das marcas do sculo XX seria ento um Nijinsky louco e a
construo de uma coreografia dividida entre o combate de Apolo e Dionsio, com a carne
particular de uma Guerra (com G grande) que estava prestes a inaugurar a possibilidade de
insegurana e risco em todos os territrios, e a formalizao da Psicanlise que introduzia
a espessura do Eu como entranha do ser. De mos dadas com a guerra e a exploso do
psquico, eclodia passa a passo o indivduo como unidade poltica e psquica, a marca do
seu eu, do seu carcter, da sua figura, ou mesmo de um autor, ganhando os contornos que
hoje conhecemos e banalizamos. Nijinsky, convertido em lenda viva do sculo XX, talvez a
melhor imagem do louco indivduo nico, janela para entender grande parte do processo
de imortalizao da Sagrao de 1913 em obra de dana clssica.
Diz Badiou num livro a propsito deste sculo XX que para abordar algo deste sculo seria
preciso uma metodologia: Minha ideia que nos atenhamos o mais prximo possvel s subjetividades do sculo. No a qualquer subjetividade, mas quela que se refere precisamente
a esse sculo. O objectivo tentar ver o sintagma sculo XX, alm da simples numerao
emprica, possui pertinncia para o pensamento. Utilizamos mtodo da mxima interioridade. No se trata de julgar o sculo como dado objectivo, mas de perguntar como ele foi
subjectividade.... 2 . O que Badiou nos prope este mtodo de mxima interioridade, que
avana cuidadosamente sobre os seus telhados de vidro, sem medo de os descobrir firmes e
frgeis ao mesmo tempo.
2 BADIOU, Alain. O sculo. So Paulo: Editora Ideias & Letras, 2005, pg. 172.
12
Lado B - a mesma cantiga mas diferente

De 1913 a 2013, vivemos um sculo. Mas que sculo foi esse? Um hiato de cem anos
habitado por mirades de verses de uma obra considerada magistral, algumas delas
recheadas por epifanias sbitas de retorno a um esoterismo pago, outras confiantes de
que a memria pode ser resgatada com apuramento formal, privilegiando a coreografia e a
matemtica complexa dos passos.
Mas porqu este retorno intenso? Os testemunhos e artigos escritos por coregrafos e crticos fazem questo de nos lembrar que a obra foi um dia 100% original e que noutro dia se
perdeu (depois do escndalo da estreia), e que por isso sua aura verdadeira pois no dia
em que se apresentou foi A Mais Bela (vide, a Mais Rara). Entre o primitivismo berrante e o
elogio do virtuosismo tcnico nasceu uma obra intensivamente repensada pela Histria da
Dana e alimentada por contradies, que fizeram seu interesse se dilatar no tempo.
Seria ento possvel afirmar que neste desenvolvimento histrico da Sagrao que se
constitui a prpria obra? Ou que, pelo menos, a releitura das suas memrias e incontveis reposies abre uma possvel noo contempornea de obra (e tambm de rito)? Vejamos, por
exemplo, como a nossa memria de 100 anos de Sagrao da Primavera se d ao espectculo do mundo, se ritualiza por um acto de glorificao ou pelo menos da fixao de uma certa
tradio da Dana com suas obras incontornveis, isto , eruditas. Vejamos tambm como
um sculo de Sagrao tambm a data perfeita para assinalar e comemorar a preservao
de um certo estruturalismo das nossas vises da histria da Arte, prontas a projectar sobre
seu fluxo, um encantamento de apropriao mtica, dividido entre interpretaes mais ou
menos fidedignas, mais ou menos vulcnicas, mais ou menos conceituais. Ser que em cem
anos decorridos de 1913 a 2013, nada disso se perdeu?
Na verdade, a introduo da noo de desencantamento do mundo3 no final do sculo XIX
foi uma expresso certeira para pensar um conhecimento independente de Deus, do sagrado e das esferas divinas, mas esse processo no deixou de promover o encantamento de
outros mundos, sobretudo o lugar das marcas da subjectividade, como o autor, a obra, seus
estatutos divinos. Chamou-se desencantamento ao processo histrico de colocar o indivduo
(a sua unidade) no centro ontolgico e filosfico da sociedade, pondo termo a uma Histria
de encantamento teolgico e poltico do mundo, onde o indivduo no conta seno como uma
parte de um todo. De certo modo, o conflito entre universal e singular permanecer como o
grande desafio da poca moderna, j que o sujeito moderno, tanto no seu novo contorno psicolgico como na sua nova irredutibilidade poltica, nascer da runa desse outro ser, desse
3 Max Weber.
13
acidente ontolgico. Poderamos afirmar que muitas destas estruturas perduram at hoje, na
mais simples revisitao de um Centenrio.
Mas de que nos serve esse conhecimento mais estrutural da Histria da Arte e do sculo XX
seno para organizar o tempo retrospectivamente? Estratgia das linhagens e das famlias,
justificando o que retorna historicamente pelo seu contexto? Seria, por exemplo, possvel
prever um tipo particular de interpretao da coreografia da Sagrao da Primavera em
2013? Eleger a melhor verso em funo de algo como o nosso tempo? Existe algo na
estrutura - social poltica artstica - que nos permita prever o tipo de retorno que faremos ao
passado?
Qui a resposta seja simples: responderemos sempre retrospectivamente, como hoje, falando por exemplo da inveno sagaz de Freud e da belssima obra de Nijinsky, como algo
que tinha que acontecer assim. E qualquer contexto o artifcio que criamos para amar os
nossos eternos retornos.
Pensando bem, no caso especial da Dana, a particularidade de ver um clssico construir-se na memria dos espectadores e dos artistas, assim como a tradio de uma linguagem
coreogrfica modernista, talvez mais rara e forte do que todas as verses de Shakespeare
juntas, j que a dimenso do vivo e no-textual, muito mais avessa aos esquemas da reprodutibilidade tcnica do que o teatro (enquanto texto), tornando ainda mais bvio o valor de
culto da obra (pelo menos no incio do sculo, em que o registo audiovisual da performance
era uma impossibilidade).
Basta lembrar que neste sculo, Walter Benjamin anunciar que a aura das obras estava
irremediavelmente perdida, perto da data em que esta pea se estava iniciando mito (A obra
de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica data de 1936). Sua questo prendia-se na
poca com a perda da raridade (aura) das obras de arte e quanto isso implicaria uma mudana no seu valor. Mas talvez pudssemos antes pensar nessa mudana com um processo
de transferncia da aura, por exemplo, das obras para seus autores e seus contextos. Assim,
se ao perder a aura se perde o valor de culto da obra, ganha-se a possibilidade de repetir
ininterruptamente o mundo e a obra e ganha-se aura (valor de culto) do autor. A aura do
coregrafo estava-se formando neste exacto momento. (Ainda assim, convenhamos, talvez
abusivo aplicar a mesma lgica da reprodutibilidade tcnica que Benjamin to bem entendeu
no mundo audiovisual para o mundo do espectculo vivo. Esta apenas uma especulao).
Voltemos sobre a Sagrao como uma obra que retorna e retornou muitas vezes, e que
talvez isso faa dela uma obra de todo o sculo XX. Vejamos como um sculo de Sagrao
nos traz uma certa dimenso do eterno retorno do diferena, como nos apresentou Deleuze,
no seu fabuloso Diferena e Repetio de 1968, em dilogo com algumas anlises de
14
Nietszche. Deleuze mostra-nos como apenas se pode repetir o que vai diferindo pois a roda
no eterno retorno , ao mesmo tempo, produo da repetio a partir da diferena e seleo
da diferena a partir da repetio4 . Ou seja, todas as verses de Sagrao so ao mesmo
tempo a identidade da obra Sagrao (repetio) e sua impossvel unidade Sagrao
(verso-variao produzindo diferenas). Quer dizer, o retorno de uma coreografia seria uma
forma de criar o novo a partir de diferenas, mesmo que infinitesimais, variaes de contexto
e da indagao porque isto (ainda) me interessa?
Por outro lado, pensando o retorno desta obra erudita sobre os fantasmas de nossa cultura seria preciso tambm recuperar tambm o pensamento de Aby Warburg (1866 - 1929),
historiador que tentou explicar a motivao para recuperar determinadas obras de arte em
momentos histricos diferentes, dialogando tambm com o pensamento de Nietzsche. Warburg comeou a entender que o retorno das formas se dava tambm pelo retorno de um tipo
particular de pathos (pathosformeln ou formas de pathos), que resultaria do combate incessante e histrico entre foras apaixonadas, que manifestam o perigo, o mistrio da crena e o
do desejo (em suma, foras dionisacas), e de outro lado, uma adequao rtmica portadora
de enquadramento, contexto e estrutura (foras de Apolo representadas pela noo de coreografia, cincia, registo e preservao da memria).
Ou seja, o retorno de uma obra dever-se-ia a uma conflito de foras abrindo o inesgotvel
do insconsciente psquico. De um lado a pulso imaginativa, do outro o cerco conceptual
(construo da verso da obra). E no meio disto, a lgica de inverso energtica de sentido
produzida pela obra - o sacrificio e a vitria, o mrtir e o alivio da piedade (ex. a Dana do
Sacrificio da Sagrao). Sacrificar no uma foda irresistvel?
No entanto, se quisermos delirar mais a fundo sobre a dimenso da imitao, da repetio e
do retorno at elevao dos clssicos da histria de arte, seria preciso resgatar Gabriel Tarde, um fascinante socilogo do final do sculo XIX, que cortou o meu corao com sua viso
da sociologia imitativa, alargando o pensamento sobre as ideias de recuperao e conflito
psicolgico em Warburg, ou com a transferncia aurtica de Benjamin. Dir Gabriel Tarde
que toda a repetio, social, orgnica ou fsica, no interessa, quer dizer toda a repetio
imitativa, hereditria e vibratria (para nos atermos s formas mais forte e tpicas de
Repetio Universal) procede de uma inovao, como uma luz procede de um centro, e assim
o normal em qualquer ordem do conhecimento parece derivar do acidental. 5
Repetio universal? Para Tarde, inovao e repetio so na verdade duas metades de um
4 DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Rio de Janeiro: Grall, 2006, pg 51.

5 Traduo livre. TARDE, Gabriel. Les lois de limitation. Paris: Ink Book dition, 2013, ISBN 979-10-232-0452.0
15
mesmo movimento. Na sua anlise das leis da imitao, existem trs tipos principais de
repetio universal, encadeados no real: 1) a repetio do mundo fsico (movimento peridico e vibratrio que pode observar no mundo qumico, fsico, astronmico); 2) a repetio
por hereditariedade do mundo animado (relao de analogia entre espcies, histologia dos
seus elementos corporais; transmisso hereditria e gentica); 3) a repetio por imitao
no mundo social: reproduo de um elemento na sociedade, atravs da imitao-hbito,
imitao-moda, imitao-obedincia, imitao-instruo, imitao-educao, ou mesmo, a
linguagem, enquanto reproduo de um cdigo.
Na verdade, a aproximao entre mundo fsico, animado e humano, explica alguns aspectos
da vida social como as mesmas lgicas do mundo fsico, ou seja, a sociedade funciona para
o autor como um organismo. Assim, por exemplo, nas palavras de Tarde, poderamos sofrer
de epidemias de penitncia, de luxo, de jogo, de especulaes da bolsa, de hegelianismo ou
darwinismo 6. Imagine-se ento o mundo como um movimento viral, onde retornar a uma
obra, ao paganismo, renovao de laos histricos com a cultura popular russa como nos
aponta a obra musical de Stravinsky e o trabalho de Nicolas Roerich, seria um movimento
orgnico que precede da movimentao de repetio planetria! O mundo jogado em jogos
de velocidade, onde as personagens diriam:
- Paixes sem gravidade, aonde podem levar os Sem Eu?

- Querida Musa sem Pessoa, aqui navega-se como no mar, mas j
ningum sabe o que um barco. Precisamos mergulhar na
possibilidade de no sermos sujeitos, centros de gravidade de um
mundo que no nos pertence.
Mas existem diferenas tambm. Se no mundo fsico a repetio peridica, tendendo para
encadeamento, duraes semelhantes ou contguas, no caso da repetio entre seres sociais a
tendncia para a separao, para o desapego e diviso entre os seres. Assim, a imitao faz
melhor ainda, ela se exerce, no apenas de muito longe, mas com intervalos de tempo longos.
Ela estabelece uma ligao profunda entre um inventor e um copista separados por milhares de anos (...) entre um pintor romano que pintou um fresco de Pompeia e o desenhador
moderno que nele se inspira. A imitao uma gerao distncia 7. Nesta citao, estaria
em parte explicado o movimento da cpia e actualizao de uma obra de arte: um movimento
de imitao distancia, sem necessidade de passar pela histria da arte deste o seu comeo,
reactualizando os pedaos que um determinado momento histrico acorda, seu contexto.
6 Idem.
7 Idem.
16
Toda a inveno de facto uma resposta a um problema.

luz da nossa pergunta inicial (que sculo foi o XX e porque uma obra retorna) o interessante seria entender o que levaria a que determinada inveno surgisse num determinado
momento e contexto, isto , porque foram colocados determinados problemas e como se
encontram determinadas solues. Tarde falar, por exemplo, da inveno como iniciativas
individuais, para explicar esse gesto que leva a suspender um determinado curso de acontecimentos, produzindo uma diferena.
Mas nossa questo est no facto de que a maioria das histrias contadas sobre iniciativas
individuais, so feitas base de narrativas ficcionais sobre o grau de genialidade de seus
autores, ou por meras relaes comerciais, polticas, militares de contexto. J cantmos
essa cantiga no incio de nosso texto. Outra hiptese, seria explicar a inveno de forma
retroactiva. Tambm cantmos essa. Custa a entender que nossa forma de conhecer, pode
barrar por completo a possibilidade de imprevisvel, pois ela apenas conhece o que repete, o
que se estabelece como sentido.
Dir Tarde que os humanos tendem a repetir e a copiar-se entre si, sem que muitas vezes
tenham sequer que se mover para isso. Os humanos agem uns sobre os outros, atravs de
distncias indefinidas como molculas de gua do mar que no precisam de mover-se para
mover o mar. Ainda que s a imitao tenha verdadeiras regras, pois a inveno j parece
pertencer ao campo pantanoso do arbitrrio. Seria preciso ver cada repetio como uma micro-inveno, isto , toda a repetio como uma diferena. Para Tarde existir seria diferir.8
O que conta no so os indivduos, mas suas relaes de associao, repetio, oposio.
Nesse sentido, uma repetio da Sagrao da Primavera, poderia ser at sua Contra-imitao, pois no necessrio produzir apenas semelhanas para imitar algo, a imitao pode
exactamente ser produzida por um movimento de oposio. O que conta no fundo no fundo
no fundo, dizemos ns, a multiplicao das vises, das relaes e dos agentes, ou seja, o
contrrio de uma viso estrutural e causal dos acontecimentos. preciso repetir sem parar,
ampliando nossas relaes de sentido com o passado.
Mas repetir como e porqu?? Pensemos no nosso sculo, o sculo XXI de hoje, e como ele
reproduz e imita de forma compulsiva, criando uma reprodutibilidade quase tcnica dos
indivduos e suas variaes subjectivas. Pensemos nossa sociedade da informao actual
como uma composio infinda de coisas semelhantes, pois cada inveno tende a propa-
8 TARDE, Gabriel. Monadologia e sociologia. Organizao e introduo de Eduardo Viana Vargas. So Paulo: Cosac Naify,
2007, p. 98.
17
gar-se exponencialmente pelo mundo. Quando algo se generaliza de forma ininterrupta e

global, onde fica a potncia de diferenciao? Ser saudvel para o processo de repetio, por
exemplo, minar e expulsar a concorrncia e a contra-imitao? Isso seria uma srie dvida
apresentada ao nosso tempo, sua dimenso viral, vista como contgio, como reproduo
infinita dos gestos e dos saberes. H um processo de tendncia uniformizadora, que faz que
uma civilizao seja imitada em escala exponencial, liquidando as outras Chega-nos um
certo pensamento benjaminiano sobre a tcnica a ideia de que seria possvel atingir uma
reprodutibilidade quase total dessas variaes infinitas da subjectividade que retirariam eficazmente a carga aurtica do ser humano raro e abririam caminhos inversos.
Para fechar nossa reflexo, voltamos a uma questo que j tinha passado pela nossa cabea:
qual seria a verso da Sagrao da Primavera ideal de 2013? Existiria uma verso de hoje?
Por um lado, podemos enfim libertar-nos, pela prtica massiva da repetio, da variao e
da simulao, do peso de ser um ser especial (nomeadamente do autor). Podemos apenas
ser. Por outro lado, expulsamos a heterogeneidade e criamos apenas um espao liso, onde
todas as variaes parecem j-conhecidas, j-sentidas e j-compreendidas. Qual seria ento a verso possvel da Sagrao da Primavera de 2013? Uma resposta tmida seria que a
dissoluo da aura, analisada por Benjamin, talvez viva hoje um segundo momento histrico. Assim sendo, repetir hoje no implicaria afirmar um gesto autoral, mas pelo contrrio
fundir-se nas palavras, passos e ritmos dos outros. A segunda resposta que muitos clssicos
do sculo XX despenham-se hoje dos avies militares das guerras do passado. Para terminar
com um enigma da esfinge:
Ver no chega. preciso sobrever. essa a lucidez de nossa poca.

Avies para qu?
Sem ttulo (ou consideraes sobre a Sagrao da Primavera) uma pr-publicao de excerto
de tese de Rita Natlio, escrita no mbito da ps-graduao em Psicologia Clnica, na PUC-SP,
sob orientao de Peter Pl Perbalt (bolsa da Fundao Calouste Gulbenkian 2012-2014)
Rita Natlio artista, crtica e pesquisadora portuguesa, radicada em So Paulo desde 2012. Possui mestrado
em Psicologia Clnica pelo Ncleo da Subjetividade da PUC-SP, com orientao de Peter Pal Plbart, e graduao
em Artes do Espetculo Coreogrfico pela Universidade Paris VIII. Trabalha regularmente com performance, poesia e crtica de arte. Museu Encantador, seu ltimo trabalho de criao, explora o mbito da identidade luso-brasileira e da memria colonial como realidade psquica e corporal.
18
laboratrio
Notas do Subterrneo
Notas sobre a construo da pea Brasil Subterrneo, dirigida por Celina Sodr
Dinah Cesare
No final de janeiro de 2015, sabendo que Celina estaria

trabalhando com os atores do Studio Stanislavski no seu
stio em Lumiar (RJ) na preparao de um novo espetculo,
me propus a acompanh-los por vinte e quatro horas.
Este trabalho surge para comemorar os 25 anos do Studio
Stanislavski, que se completaro em maro de 2016.
Notas do subterrneo Dinah Cesare
21
Nota 1
Acabo de chegar casa de Lumiar. Serviram-nos um ch
verde com jasmim que vem de um pequeno e delicado bule
de ferro. Fico sabendo: o bule pertenceu a Grotowski e foi
um presente ao diretor Roberto Bacci que Celina acabou herdando atravs da atriz Luisa Pasello, ex-mulher de Bacci.
Revista Ensaia Edio Zero Junho/2015 _ Laboratrio
22
Nota 2
O Studio Stanislavski e sua diretora, Celina Sodr: companhia experimental do teatro carioca que se fundamenta na criao colaborativa. O termo experimental entendido aqui em
semelhana ao que Jerzy Grotowski apontou a respeito do trabalho do Teatro Laboratrio:
nossas produes so investigaes do relacionamento entre ator e plateia (GROTOWSKI,
1971, p. 2). A configurao do Teatro Laboratrio - Instituto de Pesquisa sobre o Mtodo
do Ator, dirigido por Grotowski, se d em 1965 com a transferncia do grupo de Opole para
a cidade de Wroclaw, capital cultural da Polnia Oriental. Este um perodo fundamental
para o desenvolvimento da pesquisa sobre a arte do ator e da potica defendida em seu texto Em busca de um teatro pobre. A aceitao internacional do trabalho desenvolvido pelo
Teatro Laboratrio tambm se d em tal perodo com os espetculos Akropolis, O Prncipe
Constante e Apocalypsis cum figuris (KUMIEGA, 1989).
O Studio Stanislavski surgiu em 1991, ocasio em que Celina retornou de uma estadia na
Itlia, dando continuidade aos procedimentos que j vinham sendo desenvolvidos por alguns atores ligados linha de atuao da diretora, influenciados pelo mtodo das aes fsicas de Stanislavski. No cabe no espao desse texto realizar um esclarecimento ou mesmo
qualquer anlise sobre o mtodo das aes fsicas de Stanislavski. Porm, de modo muito
sucinto podemos dizer que Stanislavski sistematizou procedimentos para o ator relacionados a certa concepo que o entendia como realizador de aes visveis (fsicas), frutos de
fluxos invisveis (psquicos).
Foi um importante alicerce da companhia a investigao em torno dos trabalhos e das ideias de Grotowski. Os aspectos formativos sempre estiveram em questo na carreira de Celina professora no curso de formao profissional de ator na Casa das Artes de Laranjeiras
desde meados da dcada de 1990 e tambm na Faculdade CAL de Artes Cnicas, inaugurada em 2012. Atualmente, alm de seu trabalho na CAL, professora substituta no curso
de Direo Teatral da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Em 2014, Celina completou
seu doutorado com uma pesquisa em que tratou de colocar em dilogo a fala de Grotowski
no Collge de France, em 1997/98, na srie das nove conferncias intituladas: A Linhagem
Orgnica no Teatro e dentro do Ritual, e a sua prpria fala no Instituto do Ator, no Grupo
Grotowski, projeto que teve incio em novembro de 2009, acontecendo todas s quintas-feiras das 21 s 23 horas. O formato do Grupo de um seminrio permanente, gratuito e
aberto participao da comunidade carioca. A dinmica do trabalho consiste na leitura
das conferncias (transcritas por Celina da gravao original em francs e traduzidas ao
vivo) e debate dos contedos.
23
Nota 3
Um texto de Grotowski no estava sempre necessariamente vinculado a apenas uma palestra ou encontro. Muitas vezes, um nico texto utilizava transcries de encontros
ocorridos ao longo de alguns anos, e mesmo realizados em
lugares diferentes do globo (...). [Ele] podia comear a partir
da gravao, da transcrio de fragmentos ou da estenografia de suas palestras (MOTTA LIMA, 2012, p. 41).
24
Nota 4
25
Nota 5
A pesquisa para a preparao de Brasil Subterrneo teve
incio h dois anos. A ideia originria foi partir de uma srie
de improvisaes elaboradas pelos atores, tendo como inspirao alguns textos de Dostoivski e como foco as aes e
suas qualidades, as situaes e certas circunstncias psquicas de seus personagens literrios. A autor russo foi tratado, na realidade, como um propulsor. Outra importante
fonte de inspirao foi o registro em vdeo da encenao
de Apocalypsis cum Figuris (1969), o ltimo trabalho propriamente teatral de Grotowski. Neste perodo do trabalho
do mestre polons, o que estava em jogo no era o aprendizado de nenhuma tcnica de atuao, mas, sim, a transgresso dos limites pessoais, elemento fundador do training
fsico dos atores, que se destaca como algo para alm de um
treinamento nos moldes tradicionais do termo. Por isso
mesmo esse procedimento atorial continuou tendo espao
nas investigaes desta fase. Paralelo s apresentaes de
Apocalysis cum figuris, que se estender por vrios anos,
Grotowski rene um grupo de pessoas que passam a trabalhar nas pesquisas parateatrais.
26
Nota 6
Em uma fase posterior no processo de Subterrneo, o
grupo deixa a proposio inicial de improvisao sobre
Dostoivski. Apenas uma lei continua: trabalhar com as situaes e os corpos. O grupo descobre uma circunstncia fsica
no espao de ensaio que se torna elemento dramatrgico:
uma escada de ferro que desce pela parede de tijolos e faz a
ligao entre os dois andares do Instituto do Ator (sede da
companhia no bairro da Lapa, no Rio de Janeiro). Guinada
no processo: presena concreta da escada na sala de ensaios.
Guinada pela revelao do espao como dramaturgia fsica.
27
Nota 7
Reflexo posterior. possvel destacarmos no processo inicial de Brasil Subterrneo uma particular ideia, menos de
adaptao e mais aproximada da noo de traduo, com
a qual Celina trabalha h tempos, como, por exemplo, nas
peas iniciais Ophelia By Hamlet, de 1991; Narcyso de
Bergerac, de 1993 e Alma de Kokoschka, de 1994. Ou, ainda, nas mais recentes Ferocidade, livremente inspirada em
Macbeth, de Shakespeare; Moscou, Trs Irms no Sculo
XXI, baseada em As Trs Irms, de Anton Tchekhov, e O
Homem do Avesso, baseada na novela Notas do Subterrneo, de Dostoivski; e O Sacrifcio de Andrei, baseada no roteiro do filme O Sacrifcio, de Andrei Tarkovski.
Fazemos aqui uma apropriao da noo de traduo presente no artigo A tarefa do tradutor (1923), de Walter Benjamin. Um aspecto fundamental que Benjamin discute em
seu artigo a noo de original, que responderia pelo teor
de abertura com o qual uma obra estruturada. Ele identifica o trabalho de arte suscitado por obras originais com um
forte elemento de no-completude. Talvez essa no-completude guarde relao com o que mais contemporaneamente
se compreende como o inacabamento do signo de arte.
No ser ento aquilo que para alm da comunicao existe
numa poesia e at o mau tradutor concede que aqui se situa
o essencial o que geralmente se cognomina de inapreensvel,
misterioso e potico? Ou seja, aquilo que o tradutor s consegue transmitir na medida em que tambm ele escreva poesia. (BENJAMIN, 2008, p. 25, 26)
28
Nota 8
Reflexo tardia sobre a nota anterior: Contra a opacidade, o
sujeito se debate, de todos os modos possveis. (BARTHES,
2003, p.155)
29
Nota 9
Primeira proposta da nova estrutura dramatrgica em experimentao feita por Celina: um grupo de pessoas/cientistas em um futuro distante realiza uma expedio cientfica para encontrar um lugar perdido. Este lugar existe
apenas em algumas esparsas referncias histricas. No Brasil
existiria uma suposta Capela SantAnna, em cujo subterrneo estariam pinturas incrivelmente belas e dotadas de
poderes mgicos. Tal histria ser contada aos espectadores em um prlogo, provavelmente por meio de um vdeo.
A pea se passa no dia em que os pesquisadores chegam
neste lugar (os espectadores esto alojados no subterrneo
fictcio da capela), quando ocorre um desmoronamento do
piso da capela e todos ficam presos, menos o motorista que
fica do lado de fora. Acontecimentos mticos se do com os
pesquisadores no local, influenciados pelas foras misteriosas propagadas pelas pinturas que possuem caractersticas
de vrias culturas simultaneamente: cones russos, incaicos,
barrocos e dos cultos africanos. Os pesquisadores permanecem no subterrneo durante trs dias, aps os quais so resgatados. A questo colocada pelo trabalho tem a ver com a
necessidade da interao entre razo (conscincia/conscincia de si) e clarividncia como condio para o desenvolvimento e transformao do homem contemporneo. O ttulo
Brasil Subterrneo quer dar a ver, de algum modo, a riqueza
da miscigenao cultural no Brasil que, pelo olhar do grupo,
ainda algo que corre por baixo, no totalmente exposto em
sua mxima potncia.
30
Nota 10
A fbula instaura um lugar, cria um enquadramento, uma
moldura para expor as partituras mtico-onricas dos atores
que contrastam tempos e corpos distintos em simultaneidade. A descida pela escada um convite aos espectadores a
um mergulho em um caldo cultural de brasilidade que est
subterraneamente correndo. Neste sentido, a fbula pode
ser pensada como uma estrutura em consonncia com a
proposio de seu sentido: o de ir mais fundo nas estruturas
histricas e culturais que formam o Brasil na direo de novos e inesperados processos de subjetivao. Em um sentido
anlogo, por assim dizer, podemos pensar tambm em um
mergulho psquico tanto dos atores, quanto dos espectadores.
31
Nota 11
Atar-se O dia j amanheceu, as tarefas para se chegar em terra firme logo,
logo comearo. Ainda assim, uma rstia de tempo ata-nos a reflexes sobre como no naufragar: na convivncia com os outros, nas tarefas, na
busca incessante das melhores condies para o corpo, na responsabilidade de viver, em glria, a grandeza do presente. Ser eternamente o presente. (Jos Rufino, sobre Ulysses, Casa Frana-Brasil, fevereiro de 2013)
32
Nota 12
Fragmentos do prlogo (dramaturgia de Henrique Gusmo),
ecos de Borges:
Bom, como todos podem ver na programao do evento, eu
irei falar sobre a Misso Brazil Subterrneo, a BUM (Brazil
Underground Mission). Ainda nesse ano de 2034, a Misso
ir partir para o interior do pas em busca de seu objetivo maior e eu irei apresentar, para vocs, um pouco da
histria desse projeto e da forma como o professor Sanchez
se relacionou, nas ltimas dcadas, com a Capela SantAnna. Essa histria comea h quase quarenta anos, quando o
professor estava pesquisando no estado do Par.
Ao longo desses quarenta anos, ento, diversas informaes
dispersas foram reunidas, o que nos possibilita, hoje, levar
adiante a Brazil Underground Mission com o apoio e financiamento do International Institut. A referncia Capela
SantAnna mais antiga encontrada pelo professor Sanchez
est presente num documento do sculo XVI, de 1583, quando o Brasil era governado pelo monarca espanhol Felipe II.
Logo nesse incio do perodo de unio das coroas portuguesa e espanhola, sob o domnio de Filipe II, o monarca buscou delimitar algumas regies de seu territrio para evitar
conflitos entre os colonos, e, para tal, produziu uma srie de
bulas e decretos de demarcao. Num desses, est indicado
que a prtica de navegao num determinado rio era permitida trinta lguas acima da Capela SantAnna.
Nos diversos tratados realizados entre portugueses e espanhis aps a Restaurao, a partir de 1640, nenhuma
referncia capela mais feita. O sculo XVII o perodo em que a capela mais citada em documentos. Diversos foram os bandeirantes que fizeram referncias a ela:
Baltasar Fernandes, Loureno Carlos Mascarenhas e Arajo, Manuel Preto, Salvador Fernandes Furtado, todos eles
fazem alguma meno capela em seus dirios ou escritos.
Observando-se, atravs de mapas antigos, a trajetria dos
principais exploradores do interior do Brasil nesse perodo, podemos perceber que todos eles, em algum momento,
atravessam a regio onde acreditamos que a capela estava
localizada.
33
Nota 13
Configuraes originrias do desejo o imaginrio. Partir de
um lugar deve ser entendido como uma nova configurao
no presente para alguma coisa que j estava em jogo e, portanto, se faz em uma noo de histria. No se admite aqui
uma noo causal, mas um intempestivo que assola o fluxo
do tempo com insistncias de anacronias particularidade
da noo de histria poltica de Walter Benjamin.
34
Nota 14
A respeito da montagem como tcnica, como procedimento:
Com o princpio da interrupo, o teatro pico adota um
procedimento que se tornou familiar para ns, nos ltimos anos, com o desenvolvimento do cinema e do rdio,
da imprensa e da fotografia. Refiro-me ao procedimento da
montagem: pois o material montado interrompe o contexto no qual montado (...). Ela [a montagem] imobiliza os
acontecimentos e com isso obriga o espectador a tomar uma
posio quanto ao, e o ator, a tomar uma posio quanto
ao seu papel (BENJAMIN, 1996, p. 133).
35
Nota 15
Estado atual do processo cnico: os espectadores, em seguida ao prlogo, entram em uma sala escura. Entro na pequena
sala da casa de fazenda em Lumiar. Paredes brancas, portas
e a janela ao fundo: azuis. Azul cristo (sou informada por
uma moradora do lugar. Eu penso: o manto de Maria). Aps
alguns segundos ouvimos um rudo de motor de um carro
que se aproxima e para. L fora, uma tempestade. A janela
ao fundo da pequena sala se abre. Os atores entram devagar, um de cada vez. Esto vestidos com um macaco branco, botas, em seus punhos esto aparelhos celulares fixados
e tambm pequenas lanternas. Na cabea, um daqueles
chapus de apicultura com tela. Seus lentos movimentos, de
uma leveza quase flutuante, aludem a um espao sem gravidade, ou mesmo a um espao envolto em substncia lquida
(atmosfera extra-cotidiana). Investigam o lugar. Cada um,
aos poucos, vai se detendo nas paredes da salinha, buscando averigu-las. Imaginamos as pinturas. Ao toque das
mos, msicas e sonoridades saem dos celulares. O espao
pipoca de breves sons. L fora, um desmoronamento que os
deixam presos neste lugar fictcio da Capela. Em dado momento, eles se deitam no cho. Adormecem. Blackout. Os
atores iniciam partituras individuais ou em dupla que figuram manifestaes onricas dos sonhos sonhados por cada
um deles. Entendemos, assim, que outro nvel narrativo atravessa o primeiro plano do real: efeitos da Capela SantAnna?
36
Nota 16
37
Nota 17
As partituras individuais dos atores expem aes ritualsticas em semelhana com a religio de cultos africanos.
38
Nota 18
O ritual da religio uma espcie de magia, o do teatro, uma
espcie de jogo (GROTOWSKI, 2007, p. 43).
Na potica do Teatro Pobre, Grotowski defende que o confronto com o mito um dos modos para encontrar um estado
de coisas no mbito esttico do teatro que se contraponha
s apreenses tradicionais e que possa inferir novos modos
de percepo para os atores e os espectadores. No perodo
da gnese do Teatro Laboratrio, ele j defendia a ligao
do teatro com o misterioso na medida em que uma arte
que se destacou do mito em sua origem. Grotowski afirma
que o teatro um ritual laico e deve ento procurar por suas
formas na direo de proporcionar o mesmo estado de revelao que o ritual conferia aos seus participantes, porm, por
meios laicos. Os procedimentos do teatro devem se fundamentar pela matria. Em seu entendimento, o mito deve ser
confrontado, profanado, para que ganhe significao na nossa atualidade de perda de um cu comum. Essa profanao
deve existir na malha que compe o ator em seu organismo vivo, para ativar formas de quebrar tabus e fronteiras
(GROTOWSKI, 1971, p. 9).
39
Nota 19
Gostaria de propor aqui uma breve conversa com a noo
de Profanao (no sentido de um devir do trabalho e no
de um lugar alcanado), que atualiza nosso entendimento da atuao do mito como Grotowski defende, no sentido
da desestruturao dos tabus erigidos socialmente. Giorgio
Agamben, no captulo O elogio da profanao do livro
Profanaes (2007), entende o significado da palavra
profanao como oposio complexa a sacralizao. O autor recorre ao direito romano e esclarece que sacralizao
significa separar, retirar algo do uso comum e lev-lo para
uma esfera especfica. Coisas sagradas eram subtradas ao
livre uso e ao comrcio dos homens, no podiam ser vendidas nem dadas como fiana, nem cedidas em uso fruto ou
gravadas de servido (AGAMBEN, 2007, p. 65). Profanao
o movimento contrrio que restitui ao uso comum o que foi
separado, o que foi retirado da esfera pblica. Se Agamben
est norteado pela utilizao dos termos profanao e sacralizao a partir do direito romano, podemos pensar, portanto, que existe um esforo do autor em tentar mostrar que
tais conceitos participam de uma tendncia predominante
de regulamentao e racionalizao da vida moderna. Neste
mesmo sentido, trabalha com a noo de dispositivos, ou
seja, de mecanismos que funcionam como elementos de normatizao, baseados na separao (sacralizao) do homem
de sua prpria autonomia. O homem estaria, por meio dos
mecanismos forjados na esfera social, cada vez mais apartado de sua prpria vida, alienado dos processos de significao
dos prprios meios que produz. A tarefa poltica da profanao seria a de profanar o que foi determinado como legal
(improfanvel), quer dizer, desativar os mecanismos que detm as coisas no mbito do sagrado, do intocvel, daquilo
que no pode sofrer a ao transformadora da histria.
Na esttica de Grotowski o dispositivo profanatrio (que
para ele o blasfemo) pode ser entendido como a dialtica
do escrnio e da apoteose que procura destilar o mito por
meio da contradio, da coliso: impunha-se uma reviso
racional do problema do mito (GROTOWSKI, 1971, p. 8).
40
Nota 20
41
Nota 21
A arte no verdadeira criao e fundao seno quando
cria e funda l onde as mitologias tm seu prprio fundamento ltimo e sua prpria origem (MANZONI, 2009, p.
35).
42
Nota 22
43
Nota 23
O cotidiano na semana de residncia em Lumiar:
08h00min acordar e fazer o Motions: uma sequncia de
posies e estiramentos construda por Grotowski na poca
do Teatro das Fontes ou Teatro das origens, que corresponde ao perodo de 1976 a 1982, quando Grotowski se prope a
recuperar interesses antropolgicos e histrico-religiosos. A
sequncia do Motions tem a durao de meia hora, realizada
em sincronia entre os participantes (em completo unssono corporal) e meio ambiente, idealmente feita ao ar livre.
A relao entre o fsico e sua conexo com o outro, consigo
mesmo e com o ambiente externo. Um dos objetivos principais do Motions limpar o pensamento e proporcionar a
mxima conexo com o aqui e agora. O sentido do Motions
rege todo o trabalho de preparao para a cena e a encenao
propriamente dita.
09h00min Caf da manh coletivo.
10h00min Tempo terico de discusso de textos e exibio
de filmes para estudo. Principais autores em discusso: Mircea Eliade, Antnio Damsio, Rudolf Steiner, Claude LeviStrauss. Cineasta: Andrei Tarkovski.
13h00min Almoo (Celina a cozinheira).
14h00min Tempo livre (descanso, sono, banhos de rio,
passeios).
17h00min Treinamento fsico e vocal descendente do
training fsico e vocal do Teatro Laboratrio e yoga.
20h00min Ensaio noturno.
44
Nota 24
Sobre o training fsico do Teatro Laboratrio (notas a partir do texto de minha dissertao de
mestrado):
Grotowski destaca a confrontao como elemento fundamental da encenao e de seu trabalho com os atores no Teatro Laboratrio no sentido de criar condies de desbloqueios
do psiquismo de cada um deles. Grotowski buscou procedimentos que concretizassem
sempre um mbito de tenso a partir da contradio.
Grotowski e Cieslak elaboraram um training fsico composto por estruturas corporais
fixas, mas que tambm contm espaos para a improvisao. A ideia que o ator possa
construir um training conforme a relao entre a tcnica criativa, sua imaginao e associaes pessoais, resultante das tenses entre o que individual do ator e a materialidade
de seu contexto scio histrico. Deste modo, fundamental o trabalho sobre as conexes
com o outro, os objetos, as superfcies, o espao e a temporalidade. Nesta experimentao
de Grotowski, o propsito a diminuio do lapso existente entre o que o ator pensa e o
que pode realizar, possibilitando que o corpo seja, o mais prximo possvel, uma matria
psquica.
Dois princpios fundamentam esta prtica: a preciso e a espontaneidade. Trata-se de improvisao fsica, pois os materiais que organizam a sua criao so originrios dos planos
corpo, espao, objeto, tempo, fluxo performtico e fluxo das expresses que devem
ser operados ao mesmo tempo em que construda uma cartografia. A preciso est materializada em uma estrutura fixa de training que opera como suporte para os exerccios
realizados. Estes exerccios comportam uma esfera que permite maior improvisao.
Gostaria de esclarecer que minha primeira diviso do TF entre uma parte estrutural e
outra parte menos fixa no procura marcar uma dualidade, mas se constitui em uma
aproximao de uma tenso originria do TF que a contradio dos elementos. Considero esta tenso como uma fratura primeira que permite um estado de anlise que desenvolvo nesta dissertao e que suscita, portanto, a criao de um pensamento terico a partir
da materialidade desta prtica.
A estrutura do TF deve ser realizada em um tempo que varia entre 25 a 30 minutos. Esta
formalizao temporal entendida como elemento de preciso e balizamento para os processos de improvisao. Um dos participantes atua como lder e este quem fornece o
tempo entre os exerccios, o tempo das transies, a velocidade e a finalizao.
Durante as experimentaes, a figura desse guia pode se dividir entre os participantes e
at desaparecer. A noo de conjunto, sempre problematizada pelos elementos de contradio e de tempo, passa por reformulaes no sentido de se transformarem de um ponto fora (aquele guia que determina as passagens pelas etapas e o tempo do TF) para a
introspeco dessas noes pelos participantes.
45
Nota 25
Questo
para
encenao:
como
produzir
uma
traduzibilidade da relao entre conscincia e clarividncia

(nos termos do grupo) para a materialidade da cena. Um primeiro olhar para o processo aponta que nenhuma espcie de
manuteno seja aceita, que os aspectos de repetio e acomodao das camadas que compem a cena no se apaguem.
Existe o desafio de no partir de uma obra j feita, de no
haver uma obra na qual se investigue sua no-completude.
Como fazer aparecer os tempos distintos em simultaneidade
nas partituras dos atores, naquilo que Celina chama de partituras onricas.
Jacques Rancire destaca dois modos de constituio das
imagens artsticas que me parecem importantes para pensar os rumos da encenao de Brasil Subterrneo. O autor
distingue a montagem dialtica da montagem simblica.
Na primeira, as ordens heterogneas so colocadas em choque colocando em cena uma estranheza do familiar, para
fazer aparecer outra ordem de medida que s se descobre
pela violncia de um conflito. Nesta operao, os semelhantes se distanciam e os diferentes se atraem em uma equao
que potencializa seus modos de apreenso para a elaborao
de novos modos de inteligibilidade do mundo conhecido. A
montagem simbolista constri pequenas mquinas relacionando elementos heterognios de modo simblico mais
prximo do que entendemos como o mistrio (RANCIRE,
2012, p. 67). Esta ltima seria regida por operaes de analogia.
46
Nota 26
Reflexo sobre a nota anterior. Finalizando. na exposio terica de Creuzer e de Gres sobre o smbolo que Benjamin encontra
uma caracterstica fundamental da alegoria que ir relacionar ao
seu conceito de histria. a insero da categoria de tempo na semiologia realizada por esses autores romnticos que contribui para
o esclarecimento da viso alegrica.
Na acepo do primeiro, o smbolo o momentneo, o total, o insondvel quanto origem, e o necessrio que o prprio Creuzer
destaca como uma capacidade de conciso que aparece de repente
como um relmpago que subitamente iluminasse a noite escura.
Este instantneo surge em situaes importantes da vida, em que
cada instante contm um futuro rico em consequncias mantendo
a alma em estado de tenso. Para Gres no existe uma distino
definitiva entre smbolo e alegoria. Esta ltima uma cpia das
ideias autrquicas do primeiro, porm, em constante progresso,
acompanhando o fluxo do tempo. Benjamin soluciona a questo
inferindo que o instante mstico a medida temporal da experincia simblica, mas a alegoria est constituda por uma dialtica
correspondente a essa o carter momentneo e permanente.
A elaborao do conceito de histria de Benjamin procura articular
a noo de experincia, com novas categorias de temporalidade que
valorizam o presente em relao a um passado imobilizante. Longe
de querer levar a cabo a noo de experincia (Erfahrung) como
alicerce para o conceito de histria benjaminiano, cabe para minha
reflexo a notao de que se trata de uma nova estrutura de experincia que constitui o par conceitual (MURICY) das suas anlises da
modernidade. a barbrie positiva, incluindo a conscincia de choque, j discutida anteriormente, que nasce junto com a perda da
aura. O mundo que emerge declinado dessa experincia, surgindo
como fantasmagoria. O choque o potencial de estranhamento de
que se carregam os objetos quando perdem a autoridade que deriva
do seu valor de uso e que garante a sua inteligibilidade tradicional
(AGAMBEN, 2007: p. 75). O olhar arcaico, mtico, que acredita nas
correspondncias originrias e na aura das coisas um olhar que
no revela seno que padece de uma iluso, carecendo de lucidez.
47
Bibliografia
AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: destruio da experincia e origem da
histria. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005.
_____________. Profanaes. Trad. Selvino Jos Assmamnn. So Paulo: Boitempo,
2007.
BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. Trad. Leyla Perrone-Moiss.
So Paulo: Estao Liberdade, 2003.
BENJAMIN, Walter. A tarefa do tradutor, de Walter Bebjamin: quatro tradues
para o portugus. Trad. Fernando Camacho. Belo Horizonte: Fale/UFMG, 2008.
_____________. Que o teatro pico?. In: Obras escolhidas: Magia e tcnica, arte
e poltica. Trad: Sergio P. Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1996.
BORGES, Jorge Luis. Fices. Trad. Davi Arrigucci Jr. So Paulo: Companhia das Letras,
2013.
GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Trad. Aldomar Conrado. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1971.
_____________. A possibilidade do teatro. In: O teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski 1959-1969. So Paulo: Fondazione Pontedera Teatro/Edies SESC-SP/Perspectiva, 2007.
KUMIEGA, Jennifer. Training in Jerzy Grotowski. Laricerca nel teatro e oltre Il
teatro 1959-1984. Traduzione di Leonardo Gandini. Firenze: Centro per la sperimentazione
e la ricerca teatrale di Pontedera. La casa Usher, 1989.
MANZONI, Piero. A arte no uma verdadeira fico. In: Escritos de artistas: anos
60/70. Seleo e comentrios Glria Ferreira e Ceclia Cotrim. Traduo de Pedro Sussekind... et al. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009.
MOTTA LIMA, Tatiana. Palavras praticadas: o percurso artstico de Jerzy Grotowski. So Paulo: Perspectiva, 2012.
MURICY, Katia. Alegorias da dialtica. Imagem e pensamento em Walter Benjamin. Rio de Janeiro: Relume Dumar: 1999.
48
OLIVEIRA, Dinah de. Pensamento material: o training fsico como linguagem. Dissertao (Mestrado em Artes Cnicas) Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, x,
165f. Rio de Janeiro, 2010.
RANCIRE, Jacques. O destino das imagens. Traduo de Mnica Costa Netto. Rio de
Janeiro: Contraponto, 2012.
Crdito das imagens: Dinah Cesare
Dinah Cesare terica do teatro, crtica e professora assistente no curso de Artes Visuais da UFRJ. Possui graduao e mestrado
em Artes Cnicas pela Unirio e doutoranda no Programa de Ps Graduao em Artes Visuais da EBA/ UFRJ. idealizadora e
scio-colaboradora da Questo de Crtica revista de crticas e estudos teatrais, e colaboradora artstica do Instituto do Ator
centro de pesquisa da arte do ator.
49
rubrica
Mordedores
Performers e colaboradores da pea de dana Mordedores, concebida e dirigida por Marcela Levi e
Luca Russo, compartilham anotaes, desenhos e dilogos que participaram de seu processo criativo
No se trata de um retorno violncia mtica, que purifica e redime, mas de tomar a violncia como algo que
nos constitui, e extrair dela sua dimenso criadora, anti-determinista, suja. No mais buscar as causas ou a
compreenso, mas incorporar, em outro contexto o dos corpos em contato - os efeitos, os gestos e ritmos
encetados por essa fora. O que normalmente temido e evitado,pressupondo sempre uma exterioridade da
violncia em relao ao corpo ou vida, passa a funcionar como energia vital. Talvez tambm por isso a violncia que a se articula arraste consigo a sombra do erotismo, a mordeo entre os performers sugere uma
corrente ertica perpassando os corpos.
FICHA TCNICA
Concepo e direo artstica: Marcela Levi e Luca Russo

Performance e co-criao: Daniel Passi, Gabriela Cordovez, caro Gaya, Joo Vitor Cavalcante,
Luca Russo, Marilena Manuel Alberto e Tony Hewerton
Colaborao no processo de criao: Ana Maria Krein, Kandy Medina e Thiane Nascimento
Colaborao dramatrgica: Laura Erber
Colaborao na escrita do projeto: Rita Natlio
Desenho de luz: Andrea Capella
Desenho de som: Toda a equipe
Figurino: Paula Stroher
Operao de luz: Tamara Torres
Aulas: caro Gaya, Joo Vitor Cavalcante e Marcela Levi
Programao Visual: Paula Delecave
Registro audiovisual: Leo Nabuco e Luiz Guilherme Guerreiro
Registro fotogrfico: Paula Kossatz e Laura Erber
Assistente de Produo: Dayana Lima | Mdia e Mdia
Administrao: Marta Vieira
Contador: Jopec Assessoria Contbil LTDA
Produo e realizao artstica: Improvvel Produes
Patrocnio: Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro e Secretaria Municipal de Cultura (SMC)
Coproduo: Iberescena e Cooperativa Disentida
Apoio: Centro Coreogrfico da Cidade do Rio de Janeiro, Centro de Artes da Mar, Lia Rodrigues
Cia de Danas, Casa Funarte Paschoal Carlos Magno e Projeto Entre/ Espao Cultural Municipal
Srgio Porto
Residncias artsticas: Centro Coreogrfico da Cidade do Rio de Janeiro e Espao Cultural Stio
Canto da Sabi
dilogo
Hbrido de pea para exposio, texto & performance e palestra, Tudo poderia ser diferente
do que foi, mas foi o que foi da forma que conhecemos, de Rafael RG, foi encenado em 2014
no mbito do Congresso Extraordinrio da Fortaleza de Anhato-mirim, em Florianpolis. A
convite dos editores da Ensaia, Gregori Homa, um dos atores envolvidos na apresentao foi,
convidado a escrever um relato sobre a experincia, que publicamos nesta mesma seo.
Tudo poderia ser diferente do que foi, mas foi o que foi da
forma que conhecemos.
de
Rafael RG
Rafael RG 15/2/15 18:06

Comentrio [1]: Eu pensei
em escrever algo sobre a
idia da descoberta da Arte
quando estava em Belm, na
poca em que o projeto El
futuro del amor estava no
auge de sua crise. Quando
surgiu o convite para o
congresso resolvi usar esse
texto. O congresso iria ser
realizado ao ar livre num ilha
em Florianpolis, mas por
conta da chuva a ida a ilha
foi cancelada e o congresso
aconteceu dentro de um
Museu. Por conta disso eu
tive que refazer todo o texto
na madrugada anterior ao
Esta pea foi criada em Maio de 2013 em Belm do Par e retomada no Museu da Escola
congresso.
Catarinense em Junho de 2014, com encenao do autor.

Para Jean-Luc Lagarce
Rafael RG 15/2/15 18:00

Comentrio [2]: Essa
folha de rosto segue a mesma
diagramao do original
PERSONAGENS:
A LINGUAGEM
JOVEM MECNICO
O NARRADOR
Histria de Amor do JeanLuc Lagarce que a cia.

Teatro da Vertigem montou
em So Paulo em 2007. Os
atores seguravam o texto a
todo momento, e o pblico
recebia uma cpia no inicio
da pea. Eu pedi para levar
a minha cpia para casa e
deixaram. Desde ento todos
os meus trabalhos de Pea
para exposio seguem essa
diagramao.
Tudo poderia ser diferente do que foi, mas foi o que foi da forma que conhecemos, estreou no Museu da Escola Catarinense, em Florianpolis,
em Junho de 2014, produzido pelo Aes Curatoriais a pea foi escrita
para ser apresentada durante o Congresso Extaordinrio da Fortaleza
de Anhato-Mirim
* Esse trabalho foi criado para ser apresentado em eventos nos
formatos de: Palestras, seminrios, falas e encontros. No para teatro
Caixa - Italiana.
Rafael RG 15/2/15 18:12
Comentrio [3]: Tenho pensa-
Elenco :
do nesse conceito de Pea para

exposio. No algo novo, por
A Linguagem : Claudia Cardens

Jovem Mecnico : Gregori Homa
O Narrador : Rafael RG
exemplo o artista francs Guy de

Cointet fez muito disso.
http://www.airdeparis.com/
artists/guy-de-cointet/decointet_
performances.html
Direo
Rafael RG
Produo
Kamilla Nunes
Revista Ensaia Edio Zero Junho/2015 _ Dilogo
66
Prlogo
O Narrador entra em cena e se aproxima

do microfone ao centro.
Narrador: Ol, Boa Tarde. Acho que podemos comear, na verdade j comeamos, desculpe. Esse o prlogo de uma palestra sobre Arte e algumas coisas da vida. Essa palestra tem
3 Atos, um prlogo e um eplogo. Nessa palestra somos 3 interlocutores, eu o Narrador, ela,
A linguagem e o Jovem mecnico. O prlogo feito basicamente dessa pequena fala inicial
do Narrador. E o Rafael RG, o artista que foi convidado pela organizao deste evento para
pensar essa palestra, e que est sentado ali, optou em escrever dois caminhos diferentes para
esta ao. O jogo o seguinte : Um dos curadores envolvidos no evento dever vir aqui na
frente, pegar o livro do Rainer Maria Rilke, Cartas a um jovem Poeta, manter uma certa
distncia e tentar atirar o mesmo dentro desta cesta de lixo. Caso o curador acerte, a palestra
toma um rumo, caso erre, seguimos outro caminho.
Pausa
Narrador: Como podemos ver o curador (Acertou ou errou) o livro. Vamos ter que seguir
o segundo caminho, e sendo assim podemos comear o primeiro Ato. O primeiro ato comea
com a Linguagem dando risada.
1 ato
Linguagem: (rindo) Ai, como estou cansada ! E como me sinto viva ao mesmo tempo. Eu
sou a Linguagem, mais conhecida como um sistema formal de signos, regidos por regras que
quando combinadas geram significados. E o mocinho ali de azul, o Jovem mecnico, apesar
de j fazer uso das minhas funes, vai passar a me conhecer melhor, ou seja, fazer uso das
minhas funes de linguagem de forma consciente. Operando com signos de seu inconsciente e aplicando regras at ento desconhecidas, gerando assim significados outros, para alm
da vida ordinria.
Essa palestra foi escrita para isso, para contar essa pequena anedota, sobre um Jovem mecnico que descobre a importncia da linguagem. Ou seja, que descobre como se colocar no
mundo de forma efetiva, atravs de mim.
Jovem mecnico: Eu no sei muito bem como cheguei at aqui. Mas sei que hoje eu acor-
Tudo poderia ser diferente... Rafael RG
67
dei com muita vontade de soltar pipa, era uma das coisas que eu mais gostava de fazer quando eu era criana. Mas hoje percebi que j no tem a mesma graa. Quando estava comprando a pipa pensei em coisas estranhas. Tive medo do futuro, quero dizer, tive preocupao a
respeito do que estou fazendo hoje. Sou mecnico, e sei que no h problema nenhum nisso.
Mas pensei o quanto eu no gosto do que eu fao. E percebi o quanto ns somos aquilo que
fazemos, e quo grande o abismo que se forma na nossa vida quando fazemos algo que no
para ns mesmo. (pausa)
Hoje eu acordei de um sonho ao qual eu no lembro, mas sei que estava sonhando. E quando
me vesti, tive a certeza que hoje seria a ltima vez que colocaria essa roupa.
Narrador: Eu na minha condio de narrador me sensibilizo com a histria do Jovem mecnico, vejo ele se aproximar de mim e o chamo : - Ei mecnico, venha aqui. Eu sou o narrador, narrador desta palestra organizada pelo Rafael RG que est sentado ali. Esta Palestra
conta a sua histria, a histria do dia em que voc conheceu a linguagem.
Jovem mecnico: Ento voc a linguagem ?
Linguagem: Sim.
Jovem mecnico: (rindo) Eu j te conheo, e bem. O narrador errou ! Essa palestra no
pode contar a histria do dia em que eu conheci a linguagem, esse dia j aconteceu, e foi antes dessa palestra ser organizada! Esse dia, foi o dia em que eu pensei em desistir de ser mecnico.
Narrador: Eu te entendo, nesse caso ento no foi eu quem errou. Foi o artista. O proprio
Rafael RG, Ele errou. Acontece. Ele escreveu uma obra errada. Por isso tudo est to sem
sentido. Por isso vocs esto sempre mexendo nos celulares, por mais que o 3g da TIM nunca
esteja funcionando.
Estranho pensar sobre as foras que levam um artista a construir uma obra errada. Na verdade j estranho por si s pensar nesse termo obra errada. Uma obra errada aquele tipo
de obra a qual no gostamos? No gostamos de uma obra de arte quando no a entendemos?
Bom, estou fugindo um pouco do tema da palestra, mas so coisas que se passam na minha
cabea.
Enfim
Eu olho para o Jovem mecnico e imagino o que pode acontecer quando ele comete algum
erro dentro do seu ofcio e sabemos que tal acontecimento pode levar a alguma fatalidade. Se
um mecnico erra alguma coisa na hora em que est arrumando os freios de um carro, pode
ser que tenhamos um automvel caindo de um desfiladeiro a baixo, aps no ter conseguinRevista Ensaia Edio Zero Junho/2015 _ Dilogo
68
do freiar durante uma curva sinuosa. J o artista, a quem o artista prejudica ao realizar uma
obra de arte errada ? Acredito que o pior que um artista pode gerar ao criar uma obra de arte
errada, nos fazer perder tempo. Perder tempo observando um quadro feio. Perder tempo
tendo que ler vrios textinhos em obras conceituais chatas e erradas.
Mas, se bem que, no podemos deixar de pensar que perder tempo uma das coisas mais
legais que se pode fazer hoje em dia. Sobre essa perspectiva, at uma obra de arte errada parece ter sua funo no mundo.
Eu no sou artista, eu sou um mero narrador, tambm no posso errar
muito.
Sabe Jovem mecnico, teve algo na sua primeira fala que me chamou a ateno : Eu tambm
no sei se eu gosto do que eu fao, antes de me tornar um narrador, o meu sonho era ser um
atleta profissional, atleta de corrida.
Jovem mecanico: Vamos ento apostar uma corrida.
Narrador: Vamos
Os dois saem correndo pelo espao.
A Linguagem inicia a leitura do texto quando os
dois esto descendo as escadas
2 ato
A Linguagem: J estamos no segundo Ato. Esse ato mais ofegante. Nessa brincadeira de
apostar corrida, eles acabaram me atravessando. Se aventuraram pelos labirintos da linguagem. Literalmente.
Jovem mecnico e narrador respiram
fazendo sons no microfone
3 ato
Jovem mecnico: Comeamos o Terceiro Ato no ? Este j o 3 ato !
Narrador: Esse j o terceiro ato. Aparentemente parece que nada mudou. Mas vendo aqui
pelo texto, o Rafael fez algumas mudanas no andamento da palestra. Ele opta em revelar
69
algumas coisas. Pede para eu dizer que ele estava animado em escrever
esse texto. Tambm pede pra eu dizer em voz alta e bem gesticuladamente a seguinte sentena : POR FAVOR PRODUTORES DO BRASIL, NAO
PEAM NOTA PARA ARTISTAS, NAO PEAM NOTA PARA ARTISTAS.
PAGUEM O FEE SEM NOTA. Ele pede para que eu, o narrador, diga para
o Jovem mecnico ir at A Linguagem pegar algo que ela tem em seu bol-
Rafael RG 15/2/15 21:25

Comentrio[4]: A produo
do evento estava me fazendo
uma presso para que eu
so. Mcanico, v l at a Linguagem, ela tem algo para lhe entregar.
apresentasse Nota fiscal para

poder receber o meu cach.
O Jovem mecnico vai at l, pega um batom vermelho e passa na boca.

O jovem mecnico fica de pau duro ao passar o batom. O Jovem mecnico
confirma a si mesmo que no quer ser mulher, mas que gosta de homens.
Eu acho um absurdo exigir

isso do artista para que seja
feito o pagamento. Como a
produo toda do evento estaria presente no congresso,
O jovem mecnico gay.
coloquei essa parte no texto

para jogar com uma situao
Rafael RG, que est ali sentado junto a vocs, se distrai e comea a pensar
real ligada ao evento.
algumas coisas. Pensa que em Florianpolis no tem metr.

Em So Paulo, o metr serve tambm como ponto de encontro para casais. Muitos casais ficam se beijando exprimidos em cantos e paredes das
estaes. Provavelmente moram longe um do outro, se encontram numa
estao que seja de conexo para os dois e ficam ali, trocando carcias depois das longas jornadas de trabalho e antes de voltarem para casa para a
tempo de verem o Jornal Nacional. Rafael RG pensa que hoje em dia h
tambm casais gays se beijando nas estaes de metr. E que antes, quando estava na faculdade no tinha. Rafael RG lembra que j foi um desses
casais gays do metr, ri e comea a pensar em outra coisa. Pensa o quanto
queria estar apaixonado. Eu, na minha condio de narrador percebo o
quanto Rafael RG perde a mo na escrita do texto nesse 3 ato, e assim
trocando de assunto quase que aleatriamente o texto revela a todos vocs que o Jovem mecnico na verdade o Rafael RG em 2003. O Jovem
mecnico representa nessa palestra o que o Rafael RG j foi um dia. Nesse
caso, eu o Narrador concluo que o Rafael RG j foi mecnico antes de
criar essa Palestra.
Pausa
Gregori o nome do ator que hoje est aqui nessa palestra representando
o jovem mecnico. Ao escrever esta palestra, Rafael RG colocou o nome de
Gregori no buscador do facebook, encontrou um perfil ao qual supostamente acreditou ser o de Gregori, e viu algumas fotos. Notou que Gregori
usava culos,e era isso que precisava saber. Tinha que ter a certeza de que
o ator que iria o representar na palestra usasse culos.
70
Jovem Mecnico: E eu, eu olho para o Narrador e afirmo que eu no sou um jovem mecnico. Eu sou Rafael RG em 2003.
Eu, enquanto aquele que representa o Rafael RG em 2003, conto sobre o dia em que ele
acordou depois de um sonho o qual no lembrava, mas com a certeza de que no queria
mais ser o que era. Ele precisava de algo que lhe fizesse sentir mais prximo do mundo.
Sentia a necessidade de falar das coisas que no sabia muito bem. Coisas que desconhecia
por completo, mas que estavam presas dentro dele e precisavam ser ditas. Nesse dia, Rafael
RG se lembra em 1998 quando tinha cerca de 9 anos, estava em casa, num bairro chamado
Cocaia na cidade de Guarulhos. Estava numa casa de 2 cmodos onde moravam cerca de 11
pessoas. Seria uma tarde comum, se no fosse a sua vontade secreta de fazer alguma coisa
com a colher de maionese, uma colher agigantada que desde sempre lhe chamava muito a
ateno. Ento, nesse dia, pegou a colher do gaveteiro da pia da cozinha, levou-a at o quarto, e a colocou-a em uma das camas, exatamente entre colcho e o lenol de elstico. Esperou
ansiosamente pelo momento em que algum fosse deitar naquela cama. At que l pelo meio
da tarde esse momento chegou. A pessoa notou que havia algo de estranho, um objeto atrapalhando a vontade de deitar. Formou-se no quarto um clima de mistrio, primeiramente
tentando -se descobrir o que havia na cama, e depois, como tal objeto foi parar ali. Para ele o
mais importante naquele momento de descoberta da colher no colcho, era a hiptese de que
o tal objeto foi parar ali por magia, por um motivo que fugia das explicaes dentro da ordem da razo. Ali, por acaso descobriu qual seria a sua vocao nesse mundo. Despertar sensaes que fujam das explicaes pertencentes a ordem da razo. E essa a sua eterna busca.
Narrador : Bom j que assim, eu tambm vos digo que eu no sou um Narrador, eu sou o
Rafael RG hoje. E estou aqui tentando despertar sensaes que fujam s explicaes pertencentes a ordem da razo. E essa a minha eterna busca.
Linguagem : Eu continuo sendo a Linguagem, e me sinto cada vez mais viva. Me sinto estimulada. Sinto que eu sei quem eu sou e onde estou. Repito, sou a linguagem, tenho dentro
de mim todas as incertezas do mundo. Tenho sentido, no tenho sentido nenhum. Produzo
significados aleatrios, sem erros, ou medos de errar. Acordo todas as manhs e deixo o
vento balanar os meus cabelos. Sei que o longe uma pennsula particular. Escuto a voz do
silncio e respondo em voz baixa a pergunta das crianas curiosas. Finjo que no vejo o dia
passar. Beijo a nuca dos homens e das mulheres enquanto afago suas cabeas. Me deixo levar
pelo sons das batidas do seu corao.
Pausa
Peo para algum abrir as portas do Museu. Por favor abram as portas do Museu !!
71
Rafael d a mo ao seu duplo ! Seu passado. Olhe bem nos olhos de ti mesmo. Deixe lhe que
te marque a boca de vermelho. Deixe que essa ereo espontnea te leve para outros lugares.
Pausa
Eplogo
Linguagem: Esse o eplogo, vemos um homem de mo dada a outro. Eles caminham em
direo a porta, eles pensam sobre a violncia do tempo e da histria. E eu parafraseando o
crtico de Arte Wilson Coutinho lhes digo que :
O artista aquele que rompe a mscara da iluso, e da forma a verdade....
Contra as imagens fixas, contra as tentaes do passado, da ordem do passado. A mscara do artista aponta o real....
Contra as imagens corriqueiras, sem movimento, sem alterao....
Smbolos da fantasia do poder.......
Mas na noite subterrnea, feita ainda de silencio, aqueles que cantam, aqueles que esperam a
lenta introduo de novas metforas de combate, contra as imagens colonizadas............

(Pausa)
E fazem novas imagens por uma nova histria.
Fim
Rafael RG artista visual e escritor. Formado em Artes Visuais pela Faculdade de Belas Artes de So Paulo
(2010), participou de mostras e festivais em cidades do Brasil e em outros pases, como Argentina, Mxico, Colmbia, Alemanha, Polnia, Espanha e Holanda. Recebeu, entre outras premiaes, o 1 Prmio Foco ArtRio, o
Prmio Honra ao Mrito Arte e Patrimnio/ IPHAN, o Prmio aquisio do Centro Cultural So Paulo e, recentemente, foi agraciado com a Bolsa Iber Camargo para residncia no Knstlerhaus Bremen, na Alemanha. Em
sua prtica artstica, RG costuma trazer duas fontes para construo de seus trabalhos: uma documental e outra
afetiva, em geral por meio do uso de documentos garimpados em arquivos institucionais ou pessoais associados
a narrativas que podem envolver sua pessoa ou um alter ego. A interao entre essas territorialidades resulta em
obras que quase sempre se aproximam de uma fico, ou de uma noo tensa de ficcionalidade.
72
Tudo poderia ser diferente do que foi,

mas foi o que foi de uma forma que
no sei se conhecemos
Gregori Homa
Tudo poderia ser diferente do que foi,

mas foi o que foi de uma forma que no sei se conhecemos
Gregori Homa
Gregori me mandou um e-mail na semana passada pedindo que eu o visitasse em um

endereo de Berlim; ele dizia precisar da minha ajuda para escrever algumas palavras
para uma revista do Brasil. Eu, em momento primeiro, imaginei ser mais uma de
suas performances, me preparei para as mais inusitadas reaes, e fui. Marquei de
encontr-lo do lado de fora, mas chovia no dia e eu acabei correndo e entrando em
um lance de escadas que me levou a uma porta com uma luz azul. Bati; ela se abriu
com um ring que me autorizava a passar do espao seguro para o desconhecido.
Logo que entrei, um menino magro e alto me recebeu, era o Gregori; todo agitado
com um som que acabara de fazer. Demorei mais ou menos uma hora at entender
que no se tratava de uma performance. Ao pedir a ele um ch, Gregori se acalmou
e, enfim, comeou a falar: - Preciso comear dizendo que foi difcil encontrar-me no
tempo para voltar ao comeo. Vou te falar as coisas como se eu s escrevesse a eles,
tudo bem?
Respondi que sim, e comecei a gravar.
Escrevo a vocs de um poro onde estou trabalhando h trs ou quatro semanas.
O clima est exatamente o mesmo; faz-me sentir como se eu fosse andar pelas ruas
e encontrar, logo al em Skalitzerstrae, o mecnico Rafael. Ele pausa, me olha nos
olhos e diz: - Berlin tem sido muito fria comigo; e lembrar deste trecho do passado
faz bem neste momento, obrigado por estar aqui.
Neste momento ele senta no cho, perto de uma geladeira velha que estava no canto
da cozinha, ergue seus olhos para mim e volta a relatar:
Vocs precisam saber que tudo poderia ser diferente do que foi, mas foi o que foi de
uma forma que no sei se conhecemos. Eu tenho muita dificuldade para lembrar das
coisas que j aconteceram na minha vida; preciso de um tempo...
74
Gregori fecha os olhos e abaixa sua cabea como se estivesse com dores; permanece
assim por quase sete minutos; em um suspiro, ele volta:
Eu recebi um convite para fazer parte de um trabalho do Rafael RG, um artista que
precisava, com urgncia, de dois atores; eu no sou um ator. Resolvi aceitar, pois eu
sabia que um menino precisava da minha ajuda. Era um encontro lindo, organizado
por algumas pessoas conhecidas; mas no foi por isso que me chamaram, ningum
ali me conhecia.
Bom, eu fui e consegui chegar. Logo que subi alguns lances de escada tinha uma luz
azul e um menino alto e magro, era o Rafael. Naquele dia, eu fui o mecnico. Demorou um tempo para eu notar que no se tratava de uma performance. Ele precisava de
algum que apertasse a sua mo e o dissesse que tudo, at mesmo o erro, daria certo.
Assim, eu fiz; o narrador estava completo.
Gregori joga o ch que eu havia pedido a ele dentro da pia, abre duas cervejas e diz
que precisa me mostrar uma cena de um posto de gasolina. Um brinde para Rafael.
Ele me olha nos olhos, pisca como se fosse voltar a escrever e diz:
Eu no entendi muito bem o que eu estava fazendo, mas eu sabia que eu precisava
fazer aquilo da forma que fiz: um batom vermelho e um espelho. Entre o beijo e o
abrao, o Rafael e eu.
Agitado, Gregori pede para eu parar de gravar; diz que no saberia mais me informar
sobre aquele dia, pergunta se eu saberia informar o motivo disso tudo. Olhei para
ele e respondi: - Voc ainda no terminou! Depois de um tempo me olhando fixo nos
olhos, ele me mostra uma tatuagem, e diz:
O que talvez precisa ficar claro que ainda no terminamos aquela performance.
Ns ainda no a performamos e eu no sou um ator. O Rafael ainda no sabe que
eu... que eu no sou um ator. Voc sabia que na ltima semana eu estive no mesmo
lugar que ele esteve aqui em Berlim quando fez sua primeira performance? Eu fiz
uma performance l tambm. Eu e um menino alto, magro... Parecia muito com ele.
Gregori ri, toma minha cerveja, suspira e diz: - Eu preciso parar agora, j no sei
mais quem escreve este texto.
Tudo poderia ser diferente... Gregori Homa
75
Neste momento eu senti como se eu no tivesse mais o que fazer al; ele apagou
algumas luzes e perguntou a mim se eu me sentia bem com aquele clima. Respondi
fechando os olhos; decidi me entregar a ele como se estivesse passando um batom
de frente a um espelho. Ele estala os dedos e me oferece uma caixa com luzes azuis;
olha nos meus olhos e aponta para a porta.
Gregori Homa artista visual, pesquisador independente e graduando em Artes Cnicas pela Universidade
Federal de Santa Catarina (UFSC). Atualmente vive em Berlim, onde participa de uma residncia artstica na Altes
Finansamt, um espao dedicado performance, msica eletrnica experimental e dana contempornea. Tem
interesse em live cinema e mixed-media art, e tem dialogado, na criao de seus trabalhos mais recentes, com a
fotografia e a dana contempornea.
76
lngua
Dois poemas de Ghrasim Luca

Ghrasim Luca
Traduo de Annie Cambe e Laura Erber
Os gritos em vo
Ningum a quem dizer

que no temos nada a dizer
e que o nada que nos dizemos
continuamente
ns nos dizemos
como se nada nos dissssemos
como se ningum nos dissesse
nem mesmo ns
que no temos nada a dizer
ningum
a quem dizer
nem mesmo a ns
Ningum a quem dizer

que no temos nada pra fazer
e que no fazemos nada alm disso
continuamente
o que uma maneira de dizer
que no fazemos nada
uma maneira de no fazer nada
e de dizer o que fazemos
Ningum a quem dizer

que no fazemos nada
que no fazemos
mais do que aquilo que dizemos
ou seja nada
Ghrasim Luca, 1976

(traduo de Annie Cambe e Laura Erber)
Revista Ensaia Edio Zero Junho/2015 _ Lingua
79
palavra
tempo
o
boato
fundo
fundo
de
Sua
noite
Espalhou
a
bloqueio
da
o
no
obscuro
fundo
da
forma.
era
quanto
podemos
c o n c l u ir
na
um
que
mas
ameaa
No
de
foraria
forma,
to
deu
s i l e n c i o s o.
algazarra
do
se
portanto
nem
direo
do
nem
algazarra
recuo
silncio
num
futuro
sem
forma.
declarao
no
num
vaza
elptica
o
sem
ato
desta
segredo.
Ghrasim Luca, 1976

(traduo de Laura Erber)
Dois poemas Ghrasim Luca
80
Os dois poemas foram originalmente publicados, com ilustraes do autor, no livro Paralipomnes, pelas edies Le Soleil Noir,
(Paris, 1976) dirigidas por Franois Di Dio, clebre editor de livros-objeto e livros que propunham parcerias entre poetas e artistas
visuais. As edies Le Soleil Noir foram tambm responsveis pela primeira edio de Hros-Limite, de Luca, que inclua 3 desenhos e uma gravura de Jacques Hrold. A editora encerrou seus trabalhos em 1983. Paralipomnes foi reeditado em 1986 pela
editora Jos Corti, atual responsvel pelas publicaes de Luca. Em 2001 o livro foi incorporado antologia Hros-Limite suivi
de Le chant de la carpe et Paralipomnes editada pela Gallimard.
Ghrasim Luca nasceu em 1913 ou 1914 em Bucareste. Na dcada de cinquenta instalou-se em Paris onde viveu, como aptrida,
at 1994. Traduziu vrios de seus textos para o francs, lngua que adotou ainda na dcada de quarenta enquanto participava do
movimento surrealista romeno. A partir dos anos oitenta a editora Jos Corti passou a publicar sua obra.
Annie Cambe tradutora e professora de traduo, com graduao em Letras (Espanhol e Portugus) pela Universit Aix-Marseille e especializao em traduo portugus-francs pela UFRJ. Nascida em Avignon, naturalizou-se brasileira em 1998.
Laura Erber artista visual, escritora, doutora em Estudos de Literatura pela PUC-Rio e professora adjunta do curso de Esttica
e Teoria do Teatro da Unirio. autora, entre outros, de Ghrasim Luca (Eduerj, 2012) e Esquilos de Pavlov (Alfaguara, 2013), e
integra o conselho editorial da revista Ensaia.
81
Peas
Gertrude Stein
Traduo de Ins Cardoso Martins Moreira
Peas1
Traduo de Ins Cardoso Martins Moreira
Num livro que eu escrevi chamado How to Write eu fiz uma descoberta que considerei
fundamental, que frases no so emocionais e que pargrafos so. Sobre lngua eu descobri
que pargrafos so emocionais e frases no so e eu descobri mais uma coisa sobre isso.
Eu descobri que essa diferena no era uma contradio mas sim uma combinao
e esta combinao leva algum a pensar eternamente sobre frases e pargrafos porque os
pargrafos emocionais so feitos de frases no emocionais.
Eu descobri uma coisa fundamental sobre peas. A coisa que eu descobri sobre peas
era tambm uma combinao e no uma contradio e isso uma coisa que faz algum pensar
eternamente sobre peas.
Esta coisa isso.
A coisa que fundamental sobre peas que a cena ao ser encenada no palco est mais
frequentemente do que no se poderia dizer ela est quase sempre em tempo sincopado com
relao emoo de qualquer um na plateia.
O que isso quer dizer isso.
A sua sensao como algum da plateia em relao pea encenada diante de voc a
sua sensao eu digo a sua emoo com relao a esta pea est sempre ou atrs ou frente da
pea para a qual voc est olhando e a qual voc est ouvindo. Ento a sua emoo como um
espectador nunca est caminhando junto no mesmo tempo que a ao da pea.
Esta coisa o fato de que o tempo da sua emoo como pblico no o mesmo que
o tempo da emoo da pea o que deixa algum eternamente perturbado com uma pea,
porque no s h algo que se precisa saber que o porqu de isso ser assim mas tambm h
algo que se precisa saber que porque talvez isso no precise ser assim.
Isso uma coisa a se saber e o saber como todo mundo pode saber algo que se aprende
aprendendo.
Ento eu vou tentar contar a vocs o que eu tive que aprender e o que talvez eu tenha
aprendido com peas e para fazer isso eu vou contar a vocs tudo o que eu j senti sobre peas
ou sobre qualquer pea.
Peas so ou lidas ou ouvidas ou vistas.
E a ento vem a pergunta o que vem primeiro e qual o primeiro, ler ou ouvir ou ver
uma pea.
Eu pergunto a vocs.
O que o saber. claro que o saber o que voc sabe e o que voc sabe o que voc
realmente sabe.
1 Traduo do texto Plays de Gertrude Stein. STEIN, Gertrude. Plays In: STEIN, Gertrude. Writings 1932-1946. New York:
The Library of America, 1998. p.268.
83
O que eu sei sobre peas.

Para saber uma pessoa precisa sempre voltar atrs.
Qual foi a primeira pea que eu vi e ser que eu estava j ento perturbada com o tempo
diferente que h na pea e em voc e na sua emoo ao estar diante da pea que acontece na
sua frente. Eu acho que eu devo dizer eu devo dizer que eu sei que j estava perturbada por
isso na minha primeira experincia com uma pea. A coisa vista e a emoo no caminhavam
juntas.
Isso de a coisa vista e a coisa sentida sobre a coisa vista no estarem caminhando no
mesmo andamento o que faz com que o estar no teatro seja algo que deixa qualquer um
nervoso.
As bandas de jazz fizeram desta coisa, esta coisa que deixa voc nervoso no teatro, elas
fizeram dessa coisa um objetivo final. Elas fizeram desta diferena de andamento uma coisa
que no era nada alm de uma diferena de andamento entre qualquer um e todo mundo
incluindo todos os que esto fazendo a coisa e todos os que esto ouvindo e vendo a coisa.
No teatro claro esta diferena de andamento menos violenta mas ainda assim est l e ela
realmente deixa qualquer um nervoso.
Em primeiro lugar no teatro h a cortina e a cortina j faz com que uma pessoa sinta
que a pessoa no vai estar no mesmo andamento que a coisa que est l atrs da cortina. A
sua emoo de um lado da cortina e a coisa que est do outro lado da cortina no vo estar
caminhando juntas. Uma vai estar sempre atrs ou na frente da outra.
E tambm alm da cortina tem o pblico e o fato de que eles esto ou vo estar ou no
vo estar atrapalhando quando a cortina subir isso tambm contribui para o nervosismo e o
nervosismo a prova certeira de que a emoo da pessoa que est vendo e a emoo da coisa
vista no progridem juntas.
O nervosismo consiste em ter que andar mais rpido ou mais devagar para andar junto.
isso que faz com que qualquer um se sinta nervoso.
E um equvoco dizer que isso o que o teatro ou no um equvoco.
H coisas que so excitantes como o teatro excitante mas ser que elas deixam voc
nervoso ou no, e se elas deixam e se no deixam por que elas deixam e por que no deixam.
Vamos pensar em trs diferentes tipos de coisas que so excitantes e que deixam ou
no deixam uma pessoa nervosa. Primeiro qualquer cena que seja uma cena real algo real que
est acontecendo da qual uma pessoa faz parte como um ator daquela cena. Segundo qualquer
livro que seja excitante, terceiro o teatro no qual uma pessoa v uma ao excitante da qual
uma pessoa no faz parte.
Agora numa cena real da qual uma pessoa faz parte na qual uma pessoa um ator o que
uma pessoa sente em relao ao tempo e o que que deixa ou no deixa uma pessoa nervosa.
E ser que o seu sentimento num momento como este est frente e atrs da ao
assim como est quando voc est no teatro. a mesma coisa e no . Mas mais no.
Se voc est fazendo parte de uma cena violenta real, e voc fala e eles ou ele ou ela
falam e isso continua e fica mais excitante e finalmente ento acontece, o que quer que seja
Peas Gertrude Stein
84
que de fato acontea ali quando acontece ali no momento do acontecimento ser que este
acontecimento um alvio da excitao ou ser uma concluso da excitao. Na cena real
uma concluso da excitao, no teatro um alvio da excitao, e nesta diferena na diferena
entre concluso e alvio est a diferena entre emoo com relao a uma coisa vista no palco e
a emoo com relao a uma apresentao real que algo que est realmente acontecendo. Eu
gostaria de exemplificar isso com um trecho de The Making of Americans.
Este algum, e o algum que eu estou agora comeando a descrever
Martha Hersland e esta uma historinha da ao dentro dela do estar dela em sua
vida muito jovem, este algum era um algum muito pequeno ento e ela estava
correndo e ela estava na rua e era uma rua lamacenta e ela tinha um guarda-chuva
que ela estava arrastando e ela estava gritando. Eu vou jogar o guarda-chuva na
lama, ela estava dizendo, ela era muito pequena ento, ela estava ainda comeando
na escola, eu vou jogar o guarda-chuva na lama, ela disse e ningum estava perto
dela e ela estava arrastando o guarda-chuva e a amargura a possuiu, eu vou jogar o
guarda-chuva na lama, ela estava dizendo e ningum a escutava, os outros tinham
corrido na frente para chegar em casa e eles a tinham deixado para trs, eu vou
jogar o guarda-chuva na lama, e havia uma raiva desesperada nela, eu joguei o
guarda-chuva na lama, ela explodiu, ela jogara o guarda-chuva na lama e ningum
a escutou quando isso explodiu dela, eu joguei o guarda-chuva na lama, isso foi o
fim de tudo para ela.
Esta ento a diferena fundamental entre a excitao na vida real e no palco, na vida
real ela culmina numa sensao de concluso caso tenha ou no ocorrido um ato excitante ou
uma ao excitante, e no palco o clmax excitante um alvio. E a lembrana das duas coisas
diferente. Quando voc revisita os detalhes que levam ao extremo de qualquer cena na vida real,
voc descobre que a cada vez voc no chega concluso, mas voc chega ao alvio e ento de
incio a sua lembrana de qualquer cena excitante da qual voc tenha participado a transforma
numa coisa vista ou ouvida no numa coisa sentida. Voc tem como eu disse como resultado
alvio ao invs de clmax. Alvio da excitao, ao invs de clmax da excitao. Neste sentido com
uma histria excitante acontece o mesmo s que na histria excitante, voc de certo modo tem
controle sobre ela como voc tem controle sobre a sua lembrana de uma histria verdadeira
excitante, no como no palco uma coisa sobre a qual voc no tem qualquer controle real.
Voc pode numa histria excitante descobrir o final e ento comear tudo de novo assim como
voc pode fazer ao lembrar uma cena excitante, mas uma cena no palco diferente, ela no
real e no entanto no est sob o seu controle como esto a lembrana de uma coisa excitante ou
a leitura de um livro excitante. No importa o quanto voc conhea bem o final da histria que
se passa no palco ela no est todavia sob o seu controle como esto a lembrana de uma coisa
excitante ou a histria escrita de uma coisa excitante ou at mesmo curiosamente a histria
ouvida de uma coisa excitante. E por que motivo h esta diferena e o que esta diferena gera
85
para o palco. Ela gera nervosismo isso certo, e o que causa nervosismo o fato de a emoo
da pessoa assistindo a pea estar sempre frente ou atrs da pea.
Alm de tudo isso h uma coisa a ser pensada e essa coisa como voc est sendo
apresentado aos personagens que tomam parte de uma ao excitante mesmo quando voc
mesmo um dos atuantes. E isso tambm uma coisa que tem que ser muito pensada. E
pensada em relao a uma coisa excitante real a um livro excitante, a uma cena teatral excitante.
Como voc apresentado aos personagens.
A esto ento os trs modos em que uma coisa pode ser excitante, e a excitao pode
ou no deixar algum nervoso, um livro excitante sendo lido, uma cena da qual uma pessoa
participa ou uma ao da qual uma pessoa participa e o teatro ao qual uma pessoa observa.
Em cada caso a excitao e o nervosismo e os sentimentos de uma pessoa estarem atrs
ou frente diferente.
Primeiro qualquer coisa excitante da qual uma pessoa participa. A a pessoa caminha
para frente e para trs emocionalmente e na crise suprema da cena a cena da qual a pessoa
participa, na qual as esperanas e amores e medos de uma pessoa esto em jogo na crise
extrema desta coisa a pessoa quase uma coisa s com as suas emoes, a ao e a emoo
caminham juntas, por um momento apenas h esta coordenao mas ele realmente existe
seno no h concluso j que a pessoa no chega a um resultado, ao resultado de uma cena
na qual a pessoa tenha participado, e ento instintivamente quando quaisquer pessoas esto
vivendo um momento excitante umas com as outras elas vo indo, indo e indo at as coisas
se juntarem a emoo a ao a excitao e assim que acontece quando h alguma violncia
seja no amor ou no dio ou na discordncia ou na perda ou no sucesso. Mas h, tem que haver
o momento em que tudo isso se ombreia a emoo, a excitao e a ao seno no haveria
sucesso nem fracasso e a ningum continuaria vivendo, por que sim claro que no.
Assim a vida como ela vivida.
Por que sim claro e h uma quantidade razovel e s vezes no razovel e muito
frequentemente uma quantidade no razovel de excitao na vida de todo mundo e quando
isso acontece acontece desta maneira.
Agora quando voc l um livro como . Bem, no exatamente assim no nem mesmo
quando o livro ainda mais excitante do que toda a excitao que a pessoa j teve. Em primeiro
lugar a pessoa pode sempre olhar o final do livro e com isso apaziguar sua excitao. A excitao
uma vez apaziguada a pessoa pode saborear a excitao exatamente como qualquer um pode
saborear a excitao de qualquer coisa que tenha acontecido com ela ao recordar-se e assim
experimentar a coisa muitas outras vezes mas a cada vez com menos intensidade at que tudo
acaba. Aqueles que gostam de ler livros mais de uma vez obtm continuamente esta sensao
da excitao como se ela fosse uma prazerosa trovoada distante que ressoa e ressoa e quanto
mais ela ressoa bem quanto mais distante ela ressoa mais prazeroso at que ela no ressoa
mais. Quer dizer at que finalmente voc j leu o livro tantas vezes que ele j no produz em
voc nenhuma excitao nem a mais branda e a voc tem que esperar at que tenha esquecido
o livro e ento voc pode comear novamente.
Peas Gertrude Stein
86
Agora o teatro possui um outro jeito ainda de ser tudo isso para voc, a coisa atiando
a sua emoo e a excitao em conexo com ela.
claro que muitas outras coisas podem fazer essas coisas com muitas outras pessoas
quero dizer excitar muitas pessoas mas como eu j disse o saber o que voc sabe e eu
naturalmente conto a vocs o que eu sei, j que eu acredito muito essencialmente no saber.
Ento mais uma vez o que o teatro faz e como ele faz isso.
O que acontece no palco e como e como a pessoa se sente com relao a isso. Isso o
que interessa saber, saber e contar como .
a coisa que se v ou a coisa que se ouve que mais impressiona voc no teatro. O que
se ouve tem muito ou pouco a ver com isso. Ser que a coisa que se ouve substitui a coisa que
se v. Ouvir ajuda ou atrapalha a viso.
E quando voc est participando de alguma coisa excitante que est acontecendo de
verdade, como . O ver ou o ouvir causam efeito em voc e causam efeito em voc ao mesmo
tempo ou no mesmo grau ou no. Voc fica ansioso para ouvir ou voc fica ansioso para ver
e qual dos dois mais excita voc. E o que cada um dos dois tem a ver com a concluso da
excitao quando a excitao uma excitao verdadeira que estimulada por algo que est
realmente acontecendo. E depois pouco a pouco o ouvir substitui o ver ou o ver substitui o
ouvir. Eles caminham juntos ou no. E quando a coisa excitante da qual voc participou chega
a sua concluso o ouvir substitui o ver ou no. O ver substitui o ouvir ou no. Ou os dois
caminham juntos.
Tudo isso muito importante, e importante para mim e importante, s importante.
Tem claro muita coisa a ver com o teatro muita muita coisa.
Quando se trata de ler um livro excitante a coisa fica ainda mais complicada do que
apenas ver, porque claro ao ler a pessoa v mas a pessoa tambm ouve e quando a histria
chega ao seu ponto mais excitante a pessoa ouve mais do que v ou no.
Estou fazendo todas estas perguntas para vocs porque claro ao escrever, todas estas
coisas so coisas realmente muito inteiramente realmente excitantes. Mas claro que sim.
E ao fazer uma pergunta a pessoa no est respondendo mas a pessoa est como talvez
se possa dizer decidindo sobre saber. O saber o que voc sabe e ao fazer essas perguntas
embora no haja ningum que responda a estas perguntas h nelas aquilo h nelas o saber. O
saber o que voc sabe.
E agora a coisa vista ou a coisa ouvida a coisa que mais impressiona voc no teatro, e
enquanto a cena no teatro acontece o ouvir toma o lugar do ver como talvez acontea quando
uma coisa real vai ficando muito excitante, ou o ver toma o lugar do ouvir como talvez acontea
quando alguma coisa real est acontecendo ou a mistura fica mais uma mistura de ver e ouvir
como talvez acontea quando alguma coisa realmente excitante est realmente acontecendo.
Se a emoo da pessoa que est olhando para o teatro faz ou no faz o que deveria
fazer se fosse realmente uma coisa real que estivesse acontecendo da qual ela fizesse parte ou
para a qual ela estivesse olhando, quando a emoo da pessoa que est observando uma cena
no teatro chega no momento do clmax para atingir um alvio e no uma concluso ser que
87
a mistura de ver e ouvir tem algo a ver com isso e ser que essa mistura tem algo a ver com o
nervosismo da emoo no teatro que por sua vez tem talvez a ver com o fato de que a emoo
da pessoa no teatro est sempre atrs ou frente da cena no teatro e no caminhando junto
com ela.
H ento uma poro de coisas que qualquer pessoa sabe ou no sabe.
Ser que a coisa que se ouve substitui a coisa que se v. Ouvir ajuda ou atrapalha a
viso. Ser que a coisa que se v substitui a coisa que se ouve ou a coisa que se v ajuda ou
atrapalha a audio.
Acho que talvez a pessoa tenha aprendido muito sobre essas coisas com o cinema e
como o cinema mudou do visual para o sonoro, e o quanto antes de haver som real o quanto do
visual era som ou o quanto no era. Em outras palavras o cinema sem dvida tinha uma nova
maneira de compreender a visualidade e a sonoridade em relao com a emoo e o tempo.
Eu posso dizer que na verdade a coisa que induziu uma pessoa como eu a pensar
constantemente sobre o teatro sob o ponto de vista do visual e do sonoro em relao com a
emoo e o tempo, ao invs de em relao com a histria e a ao a mesma como se pode dizer
compreendendo de modo geral que os experimentos inevitveis feitos pelo cinema embora o
mtodo de o fazer no tenha nada a ver um com o outro. Eu mesma nunca vou ao cinema
praticamente nunca quase nunca vou e o cinema nunca leu o meu trabalho ou quase nunca
leu. Permanece o fato de que existe o mesmo impulso para resolver o problema do tempo e sua
relao com a emoo e a relao da cena com a emoo do pblico tanto num caso quanto no
outro. Existe o mesmo impulso para resolver o problema da relao entre o ver e o ouvir tanto
num caso quanto no outro.
resumindo o problema inevitvel que qualquer um tem ao viver na composio do
tempo presente, que viver como ns estamos vivendo agora, como podemos viver e agora
vivemos nela.
O problema da Arte como eu tentei explicar em Composition as Explanation viver
no presente atual, o presente atual completo, e expressar completamente este presente atual
completo.
Mas para voltar quela outra questo que uma parte muito importante tanto para
qualquer cena na vida real, quanto nos livros ou no teatro, como os atores so apresentados
viso, audio e conscincia da pessoa que est se emocionando com eles. Como a
apresentao feita em cada caso e o que isso tem a ver com a maneira como a emoo progride.
Como so apresentados os atores numa cena real queles que esto atuando junto com
eles na cena e como os atores reais numa cena real so apresentados a voc que vai estar numa
cena excitante com eles. Como isso acontece, isto , como geralmente acontece.
E como os atores numa cena de um livro so apresentados ao leitor do livro, como uma
pessoa vem a conhec-los, isto como uma pessoa realmente apresentada a eles.
E como as pessoas no teatro isto as pessoas os atores atuam como eles so apresentados
ao pblico e qual o motivo pelo qual, o motivo pelo qual eles so apresentados do jeito que
so apresentados, e o que acontece, e porque isso importante, e de que maneira isso afeta a
Peas Gertrude Stein
88
emoo do pblico.
Numa cena real, naturalmente numa cena real, ou voc j conhece bem todos os atores
numa cena real da qual voc faz parte, ou voc no conhece. Com mais frequncia voc conhece
do que no conhece, mas e este o elemento excitante numa cena excitante, isso est bem claro
o elemento de excitao numa cena excitante que acontea numa cena real, tudo o que voc
conhecia sobre as pessoas incluindo voc mesmo que esto participando da cena excitante,
embora voc muito provavelmente j os conhecesse muito bem, o que torna a cena excitante
que at o ponto em que a cena excitante eles os atores na cena incluindo voc mesmo
poderiam perfeitamente ser desconhecidos porque todos eles atuam falam e sentem de modo
diferente da maneira como voc esperaria que eles agissem sentissem ou falassem. E isso que
eles sentem agem ou falam incluindo voc mesmo de maneira diferente da maneira como voc
achava que eles iriam agir sentir e falar faz com que a cena seja uma cena excitante e faz com
que o clmax desta cena que uma cena real seja um clmax de concluso e no um clmax de
alvio. Isso o que uma cena real . Faria alguma diferena numa cena real se eles fossem todos
estranhos, se eles nunca tivessem se conhecido. Sim faria, seria praticamente impossvel numa
cena real acontecer uma cena realmente excitante se todos fossem estranhos porque falando
de modo geral a contradio entre o jeito com que voc sabe que as pessoas que voc conhece
incluindo voc mesmo agem e o jeito com que eles esto agindo ou sentindo ou falando que faz
com que qualquer cena que seja uma cena excitante uma cena excitante.
claro que existem outras cenas excitantes na paz e na guerra nas quais a cena excitante
acontece entre pessoas estranhas mas neste caso no que diz respeito excitao vocs so
todos estranhos mas to completamente estranhos, incluindo voc mesmo para voc mesmo
assim como os outros para cada um deles e para voc que eles no so realmente indivduos
e uma vez que assim mesmo que acontece nesses casos tem-se a vantagem e a desvantagem
de que voc vive uma srie de concluses seguidas umas das outras to de perto que quando
est tudo acabado voc no consegue se lembrar isto voc no consegue reconstruir a coisa,
a coisa que se passou. Isso uma coisa sobre a qual a pessoa deve pensar relacionando com
o teatro e uma coisa muito interessante. Ento num caso como este em que vocs so todos
estranhos numa cena excitante o que acontece no que diz respeito a ouvir e ver. Quando numa
cena excitante em que vocs so todos estranhos vocs para vocs mesmos e vocs para eles
e eles para vocs e eles para cada um deles e onde nenhum dentre todos eles incluindo vocs
mesmos tm nenhuma conscincia de conhecer uns aos outros vocs tm a desvantagem de
no saber a diferena entre ouvir e ver e ser que isso uma desvantagem do ponto de vista da
memria. Deste ponto de vista do ponto de vista da memria uma desvantagem sria.
Mas ns podemos dizer que esta experincia excitante de cenas excitantes na qual
vocs no tm realmente nenhuma familiaridade com os outros atores assim como no tm
nenhuma com voc mesmo numa ao excitante so comparativamente raras e no so o que
normalmente acontece em uma experincia excitante como so excitantes as experincias de
uma pessoa comum.
Como eu disse no tipo de excitao na qual voc no foi apresentado normalmente aos
89
atores da cena a ao e a emoo so to violentas que voc quase no se d conta da viso

do som e da emoo e ento voc no consegue se lembrar deles e ento de certo modo viso
som e emoo no tm realmente nada a ver com nada porque de fato se trata mais de ao
excitante do que de emoo excitante ou excitao. Eu acho que posso dizer que estas coisas
no so a mesma coisa. Elas teriam alguma coisa a ver com o modo como o teatro faz voc
conhecer ou no conhecer quem so as pessoas no palco. Talvez sim e talvez no.
Na vida comum uma pessoa conhece muito bem as pessoas com quem ela est vivendo
uma cena excitante antes de a cena excitante acontecer e um dos elementos mais excitantes
da excitao quer seja excitao amorosa ou uma discusso ou uma briga que, por serem
bem conhecidos quer dizer conhecidos de maneira familiar, eles todos agem ao agirem
violentamente agem do mesmo jeito com que sempre agiram claro s que o mesmo jeito se
torna to completamente diferente do ponto de vista da familiaridade que no h nenhuma
h uma familiaridade completa mas no h nenhuma intensidade que se conhea at ento,
e isso o que faz com que a cena a cena real seja excitante, e isso que leva a concluso, a
intensidade alcana em suas emoes a nova intensidade e por isso concluso e no alvio.
Uma nova intensidade no pode ser um alvio.
Agora como uma pessoa vai conhecendo naturalmente na vida real o que faz com que
uma pessoa se familiarize com outra pessoa. Via uma prolongada familiarizao claro.
E como uma pessoa alcana essa familiaridade com as pessoas em um livro ou com as
pessoas em uma pea. Ou ser que alcana.
Na vida real a familiaridade claro o resultado de causas acidentais, intencionais
ou naturais mas em todos os casos h uma progresso da familiaridade que faz com que uma
pessoa seja conhecida.
Agora num livro h uma tentativa de fazer a mesma coisa que , na verdade, fazer uma
coisa dupla, fazer com que as pessoas do livro sejam familiares umas das outras e fazer com que
o leitor se familiarize com elas. essa a razo pela qual num livro h sempre uma duplicao
estranha, a familiaridade entre os personagens no livro uma familiaridade progressiva e a
familiaridade entre eles e o leitor uma familiaridade que um processo forado ou uma
incubao. Isso cria claro um tempo duplo e mais tarde em outro momento ns nos deteremos
nisso.
Mas agora e quanto ao teatro.
No teatro no possvel produzir familiaridade que a essncia do conhecimento
porque, em primeiro lugar quando os atores esto l eles esto l e eles esto l naquele instante.
Quando uma pessoa l uma pea e muito frequentemente uma pessoa l mesmo uma
pea, de todo modo a pessoa l Shakespeare l muito eu pelo menos li, sempre necessrio
manter o dedo na lista de personagens durante pelo menos o primeiro ato inteiro, e de certo
modo necessrio fazer a mesma coisa quando a pea encenada. Uma pessoa tem o programa
da pea para isso e alm disso uma pessoa tem que conhecer ou passar a conhecer os atores
como um ator e o programa da pea serve para isso tambm. E ento a apresentao aos
personagens no palco tem muitos lados diferentes. E isso tem mais uma vez muito a ver com o
Peas Gertrude Stein
90
nervosismo da excitao no teatro.

Qualquer um que tenha sido como eu fui, criada e na mesma poca em que eu fui criada
tenha sido criado em Oakland e em So Francisco inevitavelmente foi muito ao teatro. Os atores
naqueles tempos gostavam de sair para o Litoral e como era caro voltar e no era caro ficar l
eles ficavam. Alm disso havia uma grande quantidade de atores estrangeiros que vinham e j
que vinham ficavam e todos os atores que ficam atuam e ento havia sempre muita coisa para
ver no palco e as crianas iam, elas iam umas com as outras e elas iam sozinhas, e elas iam com
pessoas mais velhas, e havia a pera que custava vinte e cinco centavos e que todo mundo ia
e o teatro era natural e todo o mundo ia ao teatro. Eu ia muito mesmo naqueles tempos. Eu
tambm lia muito peas. Eu gostava mais de ler peas, eu gostava muito mesmo de ler peas.
Em primeiro lugar havia na leitura de peas como eu j disse a necessidade de ir adiante e
voltar para a lista de personagens para descobrir quem era quem e ento imperceptivelmente
ficar conhecendo. Depois houve a poesia e depois gradualmente houve os retratos.
Eu me lembro precisamente que na leitura de peas havia certamente essas trs coisas,
a maneira de ganhar familiaridade que no era uma imitao do que uma pessoa geralmente
fazia, mas sim ter que lembrar qual personagem era qual. Isso era muito diferente da vida real
ou de um livro. Depois havia o elemento do verso. O verso vinculado a uma pea era um verso
muito mais vivo do que o verso no vinculado a uma pea. Em primeiro lugar havia um grande
nmero de falas curtas e algumas vezes eram apenas uma linha.
Eu me lembro de Henry the Sixth que eu li e reli e que eu claro nunca vi encenada
mas que eu gostava de ler porque tinha tantos personagens e tinha tantas falas curtas nela que
eram palavras cheias de vida. Nos versos que h nas peas as palavras so palavras mais vivas
do que em qualquer outro tipo de verso e se a pessoa naturalmente gostasse de palavras vivas e
eu naturalmente gostava a pessoa gosta de ler peas em versos. Eu sempre quando criana lia
todas as peas a que eu tinha acesso que fossem em verso. Peas em prosa no so to boas de
ler. As palavras em prosa so mais vivas quando no so uma pea. Eu no estou falando nada
sobre o porqu, isso simplesmente um fato.
Ento para mim houve a leitura de peas que era uma coisa e depois houve ver peas e
peras muitas delas que era outra coisa.
Depois muito depois houve para mim o escrever peas que era uma coisa e no houve
naquela ocasio mais o assistir a peas. Eu praticamente quando escrevi minha primeira pea
tinha parado completamente de ir ao teatro. De fato embora eu tenha escrito muitas peas
e eu tenho certeza absoluta de que elas so peas eu desde que eu comecei a escrever essas
peas eu praticamente nunca mais estive dentro de nenhum tipo de teatro. claro que nada
disso foi intencional, pode-se argumentar falando de maneira geral que qualquer coisa que
seja realmente inevitvel, quer dizer necessria no intencional.
Mas voltando s peas que eu vi e depois voltando s peas que eu escrevi.
Era ento uma coisa natural na Oakland e na So Francisco em que eu fui criada ver um
grande nmero de peas encenadas. Alm disso havia muitas peras encenadas de modo que
tudo isso era bastante natural e como que eu me sentia com relao a tudo isso.
91
Falando de modo geral todas as primeiras recordaes todos os sentimentos de uma

criana com relao ao teatro so duas coisas. Um que de certo modo como um circo que
a movimentao geral e a luz e o espao que tem em todo teatro, e muito brilho na luz e
um espao muito alto, e ento h momentos, muito muito poucos instantes mas instantes
estticos. Uma pessoa tem que estar bem avanada na adolescncia para compreender uma
pea inteira.
At a adolescncia quando uma pessoa realmente vive uma pea inteira at este
momento o teatro consiste de espao cheio de brilho e geralmente no mais do que um instante
numa pea.
Eu acho que isso certamente a experincia de todo mundo e foi exatamente a minha.
Uncle Toms Cabin pode no ter sido a minha primeira pea mas foi quase a minha
primeira pea. Eu acho que a minha primeira pea de verdade foi Pinafore em Londres mas o
teatro l era to imenso que eu no me lembro de ter visto o palco eu s me lembro que parecia
que eu estava dentro de um teatro quer dizer o teatro parecia um teatro. Eu duvido que eu
tenha de fato visto o palco.
Em Uncle Toms Cabin eu me lembro apenas da fuga pelo gelo, eu acho porque os
blocos de gelo se movimentando para cima e para baixo naturalmente prenderiam a minha
ateno mais do que as pessoas no palco o fariam.
A coisa seguinte foi a pera a pera que custava vinte e cinco centavos em So Francisco
e a luta em Fausto. Mas isso eu acho que ficou reforado por o meu irmo ter contado antes
sobre a luta em Fausto. Na verdade eu gradualmente vi mais pera porque eu via pera com
razovel frequncia. Depois teve Buffalo Bill e o ataque dos ndios, bem claro que qualquer
um criado num lugar onde todos colecionavam cabeas de flechas e brincavam de ndios iria
perceber os ndios. E depois teve Lohengrin, e nessa eu vi apenas o cisne se transformando
num menino, nossa insistncia em ir ver isso fez com que meu pai junto conosco perdesse o
ltimo barco para casa em Oakland, mas o meu irmo e eu no nos importamos, naturalmente
que no j que aquele foi o momento.
Apesar de eu ter visto peras com muita frequncia o primeiro som que eu me lembro
de ter ouvido no palco foi no trabalho de algum ator ingls de Richelieu no Oakland theatre
e de ele chamar em voz alta repetidas vezes, Nemours Nemours. Essa a primeira coisa que
eu me lembro de ter ouvido com os meus ouvidos no teatro e como eu digo no h nada mais
interessante de se saber sobre teatro do que a relao entre viso e som. Essa sempre a coisa
mais interessante de se saber sobre qualquer coisa saber se voc ouve ou se voc v. E de que
maneira um tem a ver com o outro. uma das coisas importantes quando se est descobrindo
como voc sabe o que voc sabe.
Depois eu me lembro muito bem de Booth fazendo Hamlet mas a novamente a nica
coisa que me chamou a ateno e realmente uma coisa muito estranha isso ter me chamado
a ateno ele deitado aos ps da rainha durante a pea. Pode-se imaginar que outras coisas
na pea e no isso chamariam a ateno de uma criana mas disso que eu me lembro e
me chamou a ateno ele l mais do que a pea que ele via me chamou ateno, embora eu
Peas Gertrude Stein
92
soubesse que havia uma pea se passando l, que era a pea pequena. Foi assim que eu pela
primeira vez percebi duas coisas acontecendo ao mesmo tempo. Isso uma coisa que uma
pessoa precisa perceber.
Ento o que veio depois foi a adolescncia e me lembro de ir ao teatro o tempo todo,
muitas vezes sozinha, e me lembro de que tudo isso criava uma existncia fora dentro para
mim, no to real quanto os livros, que eram inteiramente dentro de mim, mas to real que
isso o teatro tornou a mim mesma real fora de mim o que at aquele momento eu nunca
experimentara em minhas emoes. Eu experimentara isso muito na vida ativa diria mas no
em nenhuma emoo.
Ento aos poucos veio o comeo de realmente compreender a grande dificuldade
de sentir a minha emoo acompanhando a cena e ento ainda mais eu fiquei bastante
conscientemente perturbada pelas coisas nas quais uma pessoa esbarra e a era uma questo
tanto de ver quanto de ouvir eram roupas, vozes, o que os atores diziam, como estavam
vestidos e qual era a relao disso com a movimentao deles. E depois o problema de nunca
poder comear de novo porque antes de comear tinha acabado, e em nenhum momento voc
esteve preparado, nem para comear nem para terminar. Ento eu comecei a me perguntar
vagamente se eu conseguia ver e ouvir ao mesmo tempo e qual ajudava ou interferia no outro e
qual ajudava ou interferia com a coisa que estava no palco ter acabado antes de ter realmente
comeado. Ser que eu conseguia ver e ouvir e sentir ao mesmo tempo e ser que eu conseguia.
Eu comecei a ficar bastante incomodada com todas essas coisas, quanto mais emoo
eu sentia enquanto estava no teatro mais incomodada eu ficava com todas essas coisas.
E ento algo me trouxe alivio.
Como eu disse So Francisco era um lugar maravilhoso para ouvir e ver atores
estrangeiros j que naquele tempo eles gostavam da cidade quando chegavam e eles ficavam e
eles atuavam.
Eu devia ter uns dezesseis anos de idade quando Bernhardt veio a So Francisco e ficou
dois meses. Eu sabia um pouco de francs claro mas realmente isso no estava importando,
era tudo to estrangeiro e a voz dela era to variada e tudo era to francs que eu pude descansar
nisso sem problemas. E foi o que eu fiz. Era melhor do que pera porque seguia em um fluxo.
Era melhor do que o teatro porque voc no precisava tornar aquilo conhecido. As maneiras e
costumes do teatro francs criaram uma coisa nela mesma e que existia em si mesma e para si
mesma assim como as peas em versos que eu costumava tanto ler, tinha tantos personagens
como tinham naquelas peas e voc no precisava conhec-los eles eram to estrangeiros, e
o cenrio estrangeiro e realmente substituiu a poesia e as vozes substituram os retratos. Foi
para mim um prazer muito simples direto e comovente.
Essa experincia curiosamente e no entanto talvez no to curiosamente despertou
em mim um desejo pelo melodrama no palco, porque ali tambm tudo acontecia de modo to
calmo que no era preciso se familiarizar e como o que as pessoas sentiam no tinha a menor
importncia no era preciso compreender o que era dito.
Este prazer pelo melodrama e naqueles tempos havia sempre um teatro numa cidade
93
com tendncias teatrais que encenava melodrama, esse prazer pelo melodrama culminou
para mim nos dramas sobre a guerra civil daquele perodo e o melhor deles era claro Secret
Service. Gillette tinha inventado uma nova tcnica, quietude silenciosa e movimento rpido.
claro que isso j tinha sido feito no melodrama pelos viles particularmente em peas como
The Queen of Chinatown e naquelas que tinham operadores de telgrafo. Mas Gillette no
fez isso apenas ele arquitetou isso e isso fez com que a cena inteira a pea inteira fosse essa
tcnica quietude silenciosa e movimento rpido. Uma pessoa no se perturbava mais com o
teatro, voc precisava se familiarizar claro, mas isso rapidamente se resolvia e depois disso
nada mais era perturbador. Na verdade Gillette criou o que o cinema repetiu mais tarde ao
misturar o conto e a cena, mas h ainda o problema de que o cinema no final das contas uma
fotografia, e uma fotografia continua a ser uma fotografia e no entanto ser que pode vir a ser
outra coisa. Talvez possa mas isso outra questo. Se pode ento algum vai ter que perceber
isso com relao a fotografia. Mas para prosseguir.
Dali em diante eu fui me interessando cada vez menos pelo teatro.
Eu comecei a me interessar mais pela pera, eu ia uma pessoa ia e o negcio todo quase
vinha junto e a finalmente, s finalmente, eu passei a no ligar mais nem um pouco para
msica e ento tendo concludo que msica era feita para adolescentes e no para adultos e
tendo acabado de deixar a adolescncia para trs e alm do mais eu conhecia mesmo todas as
peras a essa altura eu perdi o interesse por pera.
Ento eu fui morar em Paris e l durante um bom tempo eu no fui mesmo ao teatro.
Eu esqueci o teatro, eu nunca pensava sobre o teatro. Eu pensava s vezes sobre a pera. Eu
fui pera uma vez em Veneza e eu gostei e depois muito mais tarde a Electra de Strauss
me fez ver que de certo modo podia haver uma soluo para o problema da conversao no
palco. Alm do mais era uma pera nova e muito excitante ouvir alguma coisa desconhecida
realmente desconhecida.
Mas como eu dizia eu me adaptei vida de Paris e eu esqueci do teatro e quase esqueci
a pera. Havia claro Isadora Duncan e o bal Russo e no meio a Espanha e La Argentina e
as touradas e eu comecei mais uma vez a sentir alguma coisa sobre alguma coisa acontecendo
num teatro.
E ento eu voltei, no para as minhas leituras mas para os meus sentimentos de quando
eu lia peas na minha infncia, os muitos personagens, poesia e os retratos e o cenrio que
eram sempre claro e tinham sempre que ser claro bosques que so florestas e rvores e ruas
e janelas.
E ento um dia de repente eu comecei a escrever peas.
Eu me lembro muito bem da primeira que eu escrevi. Eu a chamei de What Happened, a
Play, ela est em Geography and Plays como esto todas as peas que eu escrevi nessa ocasio.
Eu penso e sempre pensei que se voc escreve uma pea voc tem que dizer que uma pea e
foi isso que eu fiz. What Happened. A Play.
Eu tinha acabado de voltar para casa depois de um prazeroso jantar e eu me dei conta
ento como todo mundo sabe que alguma coisa est sempre acontecendo.
Peas Gertrude Stein
94
Alguma coisa est sempre acontecendo, qualquer um sabe uma quantidade de histrias
sobre as vidas das pessoas que esto sempre acontecendo, h sempre bastante histria para os
jornais e h sempre bastante na vida privada. Todo o mundo conhece tantas histrias e qual
a razo de se contar uma outra histria. Qual a razo de se contar uma histria j que h tantas
e todo o mundo sabe tantas e conta tantas. No campo extremamente extraordinrio quantos
dramas complexos acontecem o tempo todo. E todo o mundo conhece eles, ento por que
contar mais um. Tem sempre uma histria acontecendo.
Ento naturalmente o que eu quis fazer na minha pea era o que todos no sabiam
sempre nem contavam sempre. Por todos eu claro me incluo porque sempre eu claro me
incluo.
E ento eu escrevi, What Happened, A Play.
Ento eu escrevi Ladies Voices e ento eu escrevi a Curtain Raiser. Escrevi esta ltima
porque eu queria ainda mais contar o que podia ser contado quando no se conta nada.
Talvez eu leia algumas destas para vocs mais tarde.
Ento eu fui para a Espanha e l eu escrevi muitas peas. Eu conclu que tudo que no
era uma histria podia ser uma pea e eu at escrevi peas como cartas e como anncios.
Eu tinha antes de comear a escrever peas escrito muitos retratos. Eu tinha andado
enormemente interessada toda a minha vida em descobrir o que faz de cada um aquele um e
ento eu escrevi um grande nmero de retratos.
Eu comecei a pensar que j que cada um aquele nico e que existe uma poro deles
cada um sendo aquele nico, a nica maneira de expressar essa coisa cada um sendo aquele
nico e existindo um monte deles conhecendo uns aos outros era numa pea. E ento eu
comecei a escrever estas peas. E a ideia em What Happened, A Play era expressar isso sem
contar o que aconteceu, resumindo fazer da pea a essncia do acontecimento. Tentei fazer
isso com a primeira srie de peas que escrevi.
Um tigre um sobretudo elevado e cercado seguramente planejado com manchas velho
o bastante para ser julgado til e espirituoso muito espirituoso num segredo e numa agitao
ofuscante.
ATO DOIS
(Trs.)
Quatro e ningum ferido, cinco e ningum florescendo, seis e ningum eloquente, oito
e ningum sensato.
Um e um erguer de mo esquerda que to pesada que no h nenhum modo de
pronunciar perfeitamente.
Um ponto de preciso, um ponto de um estranho fogo, um ponto que to sbrio que
a razo que sobra toda chance de inchar.
(O mesmo trs.)
95
Um largo carvalho um carvalho largo o bastante, um bolo muito largo, um biscoito

relmpago, uma caixa nica ampla aberta e trocada recheada da mesma pequena bolsa que
brilha.
O estrangeiro melhor o nico superior e que se move mais para a esquerda.
A mesma bondade h em todos os limes laranjas mas peras e batatas.
(O mesmo trs.)
Uma mesma moldura um portal mais triste, um porto singular e uma desventura
entre parnteses.
Um mercado rico onde no h memria de mais lua do que h em todos os lugares e
ainda onde estranhamente h versos e um conjunto completo.
Uma conexo, uma conexo de xcara de marisco, um estudo, um ingresso e um retorno
para deter-se.
ATO TRS
(Dois.)
Um corte, um corte no uma fatia, qual o momento para se representar um corte e
uma fatia. Qual o momento para tudo isso.
Um corte uma fatia, um corte a mesma fatia. O motivo pelo qual um corte uma
fatia que se no h pressa qualquer hora exatamente to til.2
Eu venho claro lutando constantemente com essa coisa, dizer o que nem voc nem
eu nem ningum sabe, mas o que realmente o que voc e eu e todo mundo sabe, e como eu
digo todos ouvem histrias mas a coisa que faz cada um ser o que no isso. Todos ouvem
histrias e conhecem histrias. E como no o fariam porque isso que todos fazem e contam.
Mas em meus retratos eu tentei contar o que cada um sem contar histrias e agora em
minhas primeiras peas eu tentei contar o que aconteceu sem contar histrias de modo que a
essncia do acontecimento seria como a essncia dos retratos, o que fazia do acontecimento
ser o que ele era. E ento eu tinha at aquele momento ido o mais longe que eu podia ento ir
no que diz respeito a peas e eu voltei para poesia e retratos e descrio.
Ento eu comecei a passar os meus veres em Bilignin no distrito de Ain e l eu vivi
numa paisagem que era em si a sua prpria paisagem. Eu aos poucos comecei a sentir que
uma vez que a paisagem era a coisa, eu tinha tentado escrev-la em Lucy Church Amiably e
eu escrevi mas eu queria isso muito mais de verdade, resumindo eu achei que uma vez que a
paisagem era a coisa, uma pea era uma coisa e eu segui escrevendo peas um grande nmero
de peas. A paisagem de Bilignin fez uma pea to completamente que eu escrevi uma boa
quantidade de peas.
2 Traduo de Luci Collin para trecho da pea O que aconteceu (What Happened) de Gertrude Stein e publicada na revista
Oroboro n1
Peas Gertrude Stein
96
Eu senti que se uma pea era exatamente como uma paisagem ento no haveria
problema com relao a emoo da pessoa olhando a pea estar atrs ou frente da pea
porque a paisagem no precisa produzir familiaridade. Voc pode talvez ter que se familiarizar
com ela, mas ela no com voc, ela est l e ento a pea estando escrita a relao entre vocs
em qualquer momento to precisamente esta que ela no tem importncia a no ser que voc
olhe para ela. Bem eu olhei para ela e o resultado est em todas as peas que eu publiquei em
Operas and Plays.
MARIUS
Eu estou muito contente eu estou realmente muito contente de isso ser um
imenso prazer.
MARTHA.
Se quatro esto sentados uma mesa e um deles est deitado sobre ela isso no
faz nenhuma diferena. Se po e roms esto sobre uma mesa e quatro esto
sentados mesa e um deles est se debruando sobre ela isso no faz a menor
diferena.
MARTHA.
No faz a menor diferena se quatro esto sentados mesa e um est se

debruando sobre ela.
MARYAS.
Se cinco esto sentados uma mesa e h po sobre ela e h roms sobre ela e
um dos cinco est se debruando sobre a mesa isso no faz a menor diferena.
MARTHA.
Se num dia que vem de novo e se considerarmos um dia um dia de semana

ele vem de novo realmente se num dia que vem de novo e ns consideramos
que todos os dias so dias que vm de novo eles vm de novo ento quando
acidentalmente quando muito acidentalmente dia sim dia no e dia sim dia no
dia sim dia no e dia sim dia no que vem de novo e todo o dia vem de novo
quando acidentalmente dia sim dia no vem de novo e dia sim dia no e dia sim
dia no vem de novo e acidentalmente e todo dia e ele vem de novo, um dia vem
de novo e um dia desse jeito vem de novo.
MARYAS.
Acidentalmente pela manh e depois disso toda noite e acidentalmente toda
noite e depois disso toda manh e depois disso acidentalmente toda manh e
depois disso acidentalmente e depois disso toda manh.
MARYAS.
Depois disso acidentalmente. Acidentalmente depois disso.
MARYAS.
Acidentalmente depois disso. Depois disso acidentalmente.
97
Mais Maryas e mais Martha

MARYAS.
E

MARTHA.
MARYAS.
E
MARTHA.
Mais Maryas e mais Martha
MARYAS.
E
MARTHA.
Mais e mais e mais Martha e mais Maryas.
MARIUS.
falado de desse jeito.
MABEL.
MARIUS.
E MABEL.
falado desse jeito e falado sobre desse jeito.
MARIUS.
E MABEL.
MABEL.
Eu falo disso desse jeito.
MARIUS.
Eu tenho falado sisso desse jeito e eu falo isso desse jeito. Eu tenho falado disso
desse jeito.
MABEL
Eu falo disso desse jeito.
A paisagem tem a sua organizao e afinal uma pea tem que ter a sua organizao e
estar em relao uma coisa com a outra coisa e como a histria no a coisa j que qualquer um
est sempre contando alguma histria ento a paisagem no se movendo mas estando sempre
em relao, as rvores com as montanhas as montanhas com os campos as rvores entre elas
qualquer pedao dela com qualquer pedao de cu e ento cada detalhe com qualquer outro
detalhe, a histria s tem importncia se voc gosta de contar ou gosta de ouvir uma histria
mas a relao est l de todo modo. E sobre essa relao eu queria fazer uma pea e eu fiz, uma
poro de peas.
DIGA ISSO COM FLORES
UMA PEA
George Henry, Henry Henry e Elisabeth

Henry.
Personagens subsidirios.
Peas Gertrude Stein
98
Elisabeth e William Long.

Tempo Louis XI
Place Gisors.
Ao numa loja de bolos e beira mar.
Outros interesses.
As boas vindas a um homem e seu cachorro e o
desejo de que eles voltem em breve.
George Henry e Elisabeth Henry e Henry
Henry ruminando.
Elisabeth e William Long.
Esperando.
Quem ter pedido a eles que fossem amveis comigo.
Ela disse que estava esperando.
George Henry e Elisabeth Henry e Henry Henry.
Quem poderia estar dormindo se eles no estivessem esperando
por mim.
Ela.
Elisabeth Henry e Henry Henry e George Henry.
Pode ser que ela esteja esperando comigo.
Henry Henry inteiramente pronto para estar aqui comigo.
Cenrio.
A casa onde eles estavam esperando que William Long os convidasse para vir junto e os
pedisse para no ficar esperando por eles.
Ser que eles estaro dormindo enquanto eles esto esperando.
Eles ficaro satisfeitos com tudo.
O que tudo.
Um jacinto tudo.
Ser que eles estaro dormindo enquanto eles esto esperando por tudo.

William Long e Elisabeth Long estavam to silenciosos que se poderia ouvir a casca
de um ovo se quebrando. Eles estiveram ocupados o dia todo com tudo.

Elisabeth e William Long estavam muito muito ocupados esperando que ele viesse e
trouxesse junto o seu cachorro.

Por que foi que eles no foram com ele.
Porque eles estavam ocupados esperando.3
3 Operas and Plays. P.331
99
LOUIS XI E MADAME GIRAUD

Cena II
Louis o XI amava um barco.
Um barco sobre o Sena
Afunda e vai.
Folhas que tm padres
Eles com prazer.
Que seja um emprstimo
Para administrar seu confinamento
Eles iro embora
Sem o qual far diferena.
Louis XI
Ganhou ouro para a Frana
E foi desse jeito.
Ele acomodou a ela e a uma garota
Ele e uma esposa
Ele e uma amiga
Eles e sua me
A me e o filho Percy.4
MADAME RECAMIER
Yvonne Marin
Em voz alta quando a me faz desejos
Quando o irmo faz pesca
Quando o pai considera desejos
Quando a irm imagina desejos
Ela vai mudar para dizer eu digo eu digo sim.
Deixe ela pensar em aprender nada.
Deixe ela pensar em ver tudo.
Deixe ela pensar desse jeito.
Florence Descotes
Nunca estar intranquilo
Nunca ter medo
Nunca perguntar ser que eles viro
Peas Gertrude Stein
100
Nunca ter feito

Nunca gostar de ter tido
Pouco disso deixado ento
Ela fez acontecer
Um e dois
Agradea a ela por tudo.
Madame Recamier
No falta de considerao pensar bem deles.
Louis Raynal
Um lugar onde ela se senta
um lugar onde eles estavam.5
A nica claro que foi encenada Four Saints. Em Four Saints eu fiz os santos serem
a paisagem. Todos os santos que eu fiz e eu fiz muitos deles porque afinal de contas h muitos
pedaos de coisas numa paisagem todos esses santos juntos fizeram a minha paisagem. Esses
santos atendentes eram a paisagem e ela a pea realmente uma paisagem.
Uma paisagem no se move nada se move realmente numa paisagem mas as coisas
esto l, e eu coloquei na pea as coisas que estavam l.
Os passarinhos pica pica esto na paisagem quer dizer eles esto no cu de uma
paisagem, eles so brancos e pretos e eles esto no cu da paisagem em Bilignin e na Espanha,
especialmente em vila. Quando eles esto no cu eles fazem uma coisa que eu nunca vi
nenhum outro pssaro fazer eles se fixam para cima e para baixo e parecem chapados contra
o cu.
Um francs muito famoso inventor de coisas que tem a ver com estabilizao em
aviao me disse que o que eu dissera a ele que os pica pica faziam no podia ser feito por
nenhum pssaro mas no importa se os pica pica em vila fazem mesmo isso ou no fazem
ao menos eles parecem fazer isso. Eles parecem exatamente como os pssaros nos quadros da
Anunciao o pssaro que o Esprito Santo e descansa chapado contra o cu ao lado bem no
alto.
Havia pica picas na minha paisagem e havia espantalhos.
Os espantalhos no cho so a mesma coisa que os pica picas no cu, eles so parte da
paisagem.
Eles os pica picas podem contar a histria deles se eles e vocs quiserem ou mesmo se
eu quiser mas histrias so s histrias mas que eles ficam no ar no uma histria mas uma
paisagem. Que os espantalhos ficam no cho a mesma coisa poderia ser uma histria mas
um pedao da paisagem.
Depois como eu disse ruas e janelas so tambm paisagem e elas foram acrescentadas
101
a minha paisagem espanhola.

Enquanto eu estava escrevendo Four Saints eu queria as pessoas sempre querem
mesmo que os santos sejam de fato santos diante deles assim como dentro deles, eu tinha que
v-los bem como senti-los. Acontece que existe no Boulevard Raspail um lugar onde fazem
fotografias que sempre me chamou ateno. Eles tiram uma fotografia de uma moa jovem
vestida com suas roupas normais da vida diria e pouco a pouco em fotografias sucessivas
eles vo mudando at ela se tornar uma freira. Essas fotografias so pequenas e mudam umas
quatro ou cinco vezes mas no final uma freira e isso feito para a famlia quando a freira
est morta e in memorium. Durante anos eu parei para olhar para essas fotografias quando
estava andando e finalmente quando eu estava escrevendo Saint Therese ao olhar para essas
fotografias eu vi como Saint Therese existiu passando da vida de uma moa jovem comum para
a de uma freira. E ento tudo era real e eu continuei escrevendo.
Depois numa outra vitrine dessa vez na rue de Rennes havia um conjunto grande de
porcelana e era de um jovem soldado dando esmola para um mendigo e tirando o seu capacete
e sua armadura e deixando aos cuidados de outro.
Foi isso de certo modo o que o jovem Saint Ignatius fez e no importa parecia mesmo
ele como ele era para mim e ento ele tambm se tornou real no to real quanto Saint Therese
nas fotografias mas mesmo assim real e assim os Four Saints foram escritos.
Todas essas coisas poderiam ter sido uma histria mas enquanto uma paisagem eles
estavam apenas l e uma pea est apenas l. Pelo menos assim que eu sinto com relao a
uma pea.
De todo modo eu escrevi mesmo Four Saints an Opera to be Sung e eu acho que ela
quase o que eu queria, ela uma paisagem e o movimento nela era um movimento dentro e
fora com o qual qualquer um olhando para ele consegue acompanhar o tempo. Eu tambm
queria que ela tivesse o movimento das freiras muito ocupadas e em contnuo movimento mas
plcidas como uma paisagem tem que ser porque afinal de contas a vida num convento a vida
de uma paisagem, pode parecer excitada uma paisagem algumas vezes parece mesmo excitada
mas a sua qualidade que uma paisagem se ela alguma vez fosse embora teria que ir embora
para ficar.
De todo modo a pea como eu a vejo excitante e se move mas ela tambm fica e isso
como eu disse no comeo o que deve ser o que uma pea deve fazer.
De todo modo eu estou satisfeita. As pessoas escrevem para mim dizendo que esto
se divertindo enquanto a pera est acontecendo uma coisa que eles dizem que no acontece
muito frequentemente quando eles vo ao teatro.
Ento voc v o que eu afinal de contas quis dizer.
E ento isso no momento simplesmente tudo que eu sei sobre o teatro.
Gertrude Stein (1874 - 1946) foi uma escritora e poeta estadunidense.

Ins Cardoso Martins Moreira doutora em Artes Cnicas e professora adjunta do curso de Esttica e Teoria do Teatro da
Unirio
Peas Gertrude Stein
102
Pea
Cachorro enterrado vivo

Daniela Pereira de Carvalho
Os trs monlogos subsequentes devem ser interpretados pelo mesmo ator
I
cachorro
C - So 250 milhes de clulas olfativas. A memria entra pelo nariz junto com o oxignio.
O cheiro dos ps, das mos, da parte entre as pernas dela... O que eu era capaz de enxergar
nunca passou de uma mnima frao daquilo tudo o que eu podia sentir, pelo focinho, quando ela se aproximava. Est tudo ficando distante agora. Sumindo... Junto com ela que,
simplesmente, desapareceu do mundo. Todo aquele ar que a envolvia em odores est se
apagando da minha lembrana. Memria de co! O problema est no andamento da passagem do tempo e essa uma grande diferena entre nossas espcies. As coisas vem e vo
pelas minhas ideias quase sempre partindo das minhas narinas. Outro dia, ele fez bolinho
de chuva numa tarde de muito, muito sol. A casa estava pegando fogo! o que se chama de
vero em um pas tropical um tormento. Eu deitei no cho do banheiro porque l mais
fresquinho. Sem foras, coberto com a quentura de tantos pelos, desmaiei profundamente
at sentir o cheiro da gordura fritando. Achei que fosse ela, enfim, de volta. Mas no. Era s
outro aroma que ficou pelo ar como rastro... Ele deve estar sentindo falta dela tambm a
ponto de fritar bolinhos de chuva! Tenho noo, claro, de que alguma coisa realmente sria
aconteceu ou, quem sabe, ainda est acontecendo j faz muito tempo que ela no volta para
casa. No sei dizer precisamente quanto tempo porque os dias e as horas ficaram confusas na
ausncia dela pararam de passar e, de um jeito muito estranho, parecem se consumir
simultaneamente. Como um cubo de gelo slido e liquefeito tudo no mesmo quadradinho.
Ela me desatava todos os ns agora at pulgas passeiam por mim. Estou fedendo como um
sarnento qualquer no passo agora de um sarnento qualquer. Uma nica pulga pode
morder mais de 400 vezes por dia seu hospedeiro. E elas se reproduzem como os insetos
cretinos que, de fato, so. Ovo, larva, pupa, pulga. Dezenas, centenas, j, j, sero milhares
delas. Estou faminto e ele diz que, quanto menos eu comer, menos vou cagar, ento... A cada
dia, menos comida. Continuo cagando. E ele deixa toda a merda dentro do meu quartinho.
Toda a merda. E j no h mais jornais pelo cho mijo mesmo pelas paredes. Isso at
legal! No chega a ser uma compensao por todo o resto mas at que legal... Quer saber
qual a filosofia de vida de um cachorro? Se uma coisa no d para comer nem para foder,
mije em cima dela. Foder nunca foi o caso para mim desde meus cinco meses de vida,
quando sofri aquela extirpao. Comparado com esse, entretanto, aquele sofrimento foi um
peteleco nas orelhas... Perd-la muito mais complicado do que perder minhas prprias
bolas a perda de uma parte extremamente mais intrnseca. Um buraco e tanto como
Revista Ensaia Edio Zero Junho/2015 _ Pea
105
esses que agora esto sendo cavados na minha orelha, cheios de moscas incessantes. ... Esta
uma poca de sucessivas novidades dolorosas espaos vazios e carne carcomida. Se
aquele idiota for tudo mesmo o que me sobrou tenho que rapar fora! Elaborar um plano
de fuga correr para o mundo. No sinto cheiro de rua desde que ela se foi... Se eu conseguir
chegar rua, talvez, quem sabe, at encontre o rastro dela... Talvez, quem sabe... Antes de
mais nada, preciso me livrar dessa corrente... Atado, assim, minhas possibilidade so ridculas. No chego nem at a sala... Do quartinho de merda at a entrada da cozinha esse o
limite do meu alcance agora. A casa tem duas portas de sada cozinha e sala. A da cozinha
posso ver daqui mas ele s entra e sai pela porta da sala. H cinco dias, ou cinquenta anos,
que estou acorrentado aqui e ele s entra e sai pela porta da sala. Para me evitar, provavelmente... ... Eu no devia ter tentando pulverizar a panturrilha dele e rasgar em tirinhas o
tendo! No consegui me controlar ele chegou perto demais. Ele tem aquele cheiro horrvel! Ele tem aquela cara horrvel! Ele costumava esfregar a cara horrvel e o corpo fedido
dele, nela o que me deixava puto. Quando eu ia me deitar no colo dela, ela estava cheirando
a ele. Porra! Esse idiota a contaminava. Foram quatro os ataques realmente graves que
promovi contra ele desde que ela se foi. Teve sangue em todos. Antes, eu s rangia os
dentes. Ela me acalmava, me aquietava. Achava graa da minha embocadura. Mas agora,
uma vez sozinhos por tanto tempo, eu e ele, nesse convvio de odores detestveis, mandei ver,
com toda fora, minha mandbula, na primeira vez, em seu antebrao. Em uma segunda
ocasio, na mo dele. E, a ento, depois, nas costas, altura do rim. Agora, por ltimo, na
panturrilha - tentando chegar ao tendo para destro-lo e o aleijar. uma pena que ela
tenha me dado as vacinas antes de partir seria timo poder transmitir uma doena mortal
atravs de singelas gotas de saliva. O primeiro ataque aconteceu por volta do instante em que
me dei conta, realmente, de que o desparecimento dela no era mais um episdio circunstancial de ausncia uma ida ao banco, ao supermercado, um happy hour com as amigas. No
sei dizer em horas, dias... Mas ela encheu meu prato de comida, trocou a gua, limpou o
quartinho... Me pegou no colo fora me livrei, corri para o prato. E ela se foi. Pela porta
da cozinha que consigo ver daqui, mesmo acorrentado. Passou um tempo e no voltou.
Mais tempo. Mais tempo. O prato se esvaziou. Ele entrou. Saiu. Eu molhei o jornal no cho
do quartinho... Ele entrou, se trancou no quarto deles no me deixou entrar. No me olhou
na cara o que at fazia sentido porque, sempre que ele tentava me olhar nos olhos, eu lhe
mostrava os dentes. O tempo continuou passando. A gua acabou. Eu caguei, mijei. Ele
entrou e saiu outra vezes sem se dar conta de mim. O tempo. A fome. A sede. A imundcie.
Tudo ia surgindo em mim em volta de mim. Tudo, menos ela. E, ento, ele resolveu se
aproximar. Encheu o prato, a tigela de gua. Recolheu os jornais e estendeu outros limpos
pelo cho do quartinho. No me olhou nos olhos mas me chamou pelo nome... Paulo Csar!
Paulo Csar! E eu, imediatamente, avancei sobre ele! Nhacccc! Consegui prend-lo pelo
antebrao. Ele urrou. Eu me senti aliviado. Achei que fosse conseguir mat-lo. Mas ele lutou
e se desvencilhou... Saiu correndo e fechou a porta do quartinho... Me deixando preso. No
isolamento, tive tempo para pensar. Tive tempo para me acalmar. E para concluir o que era
Cachorro enterrado vivo Daniela Pereira Carvalho
106
evidente - no foi muito inteligente, da minha parte, mord-lo bem na hora em que ele se
dava ao trabalho de resolver ao menos alguns dos meus problemas... Mas acontece que ele
disse o que no devia. Sou um animal sentimental, me apego facilmente ao que desperta o
meu desejo. Paulo Csar! Paulo Csar! Come a... Ela no vai voltar mais vamos ter que
dar um jeito nessa vida, s ns dois. O segundo ataque foi quase por engano... Quando ele
me soltou do quartinho depois de me manter cativo por, sei l, milhares de sculos at
onde pude calcular eu estava disposto a manter o controle de minha ferocidade. Temporariamente, estrategicamente. Durante o aprisionamento, quase morri de tanto latir, uivar,
grunhir, vociferar, arranhar a porta, arrancar com as unhas a tinta das paredes. Fui sumariamente ignorado friamente esquecido. No morri de fome, nem de sede, nem de exausto
mas foi por muito pouco. Ento, percebi que tinha que ficar manso at que ela voltasse para
casa... Quando ela voltasse, eu poderia estraalh-lo... Ela olharia o meu estado lastimvel e
compreenderia meus motivos. Mas at l... Tinha que ser um docinho de cachorro com
aquele idiota transmutado em carrasco ferido! Ele me deixou sair no limpou as merdas
acumuladas mas me deu comida e gua. O tempo continuou me afastando do tempo em que
ela estava presente quando havia muito mais do que comida e gua nesse mundinho
domstico para mim. Havia bolas jogadas para que eu as pegasse de volta. Havia cosquinhas
na barriga. E regulares e bem-aventurados passeios matinais! Tudo foi ficando para trs e,
um dia, ele entrou pela porta da sala, empunhando uma garrafa, despejando tudo o que tinha
dentro de si, goela a fora... Sentou-se no cho, em meio a uma poa do que antes lhe nauseava. Fui at l e conferi o gosto e o sabor do seu vmito. Ele me afagou a cabea. Num reflexo,
mordi sua mo. Pensei rpido e me escondi embaixo do sof... Ele chorou. Chorou. No se
levantou. No correu atrs de mim. No tentou se vingar. Quando voltou a si, novamente,
reps a comida no meu prato. Pude ver que a mo dele tinha a marca inchada e roxa dos
meus dentes. Ele colocou um pouquinho de nada de comida, um pouquinho de nada de gua
e sorriu para mim antes de sair pela porta da sala, sem limpar a minha merda, nem o
prprio vmito. No terceiro ataque, achei que ele estivesse morto. Atirado no sof de bruos,
imvel, exalando uma podrido bem maior que a habitual. Eu mordi, ele respirou. Mordi
com mais fora, ele levantou. Filho da puta! Paulo Csar, seu filho da puta! Tirou o pau para
fora e mijou em cima de mim na sala de estar. Essas pequenas coisas sujas so, para mim,
os principais indcios de que ela talvez nunca mais volte. Os montes de merda, a poa seca de
vmito, a mancha de mijo dele no tapete... Se ele estivesse esperando ela voltar, no seria
assim to nojento... No possvel que ele esteja, simplesmente, largando tudo assim, neste
estado lastimvel, para que ela tenha trabalho, muito trabalho, quando voltar... Ela sempre
gostou das coisas arrumadinhas... Era, alis, esse o ponto em que mais frequentemente
discordvamos... As coisas nos seus devidos lugares... Eu sempre achei interessante, espalhar
umas paradas pela casa... Papel higinico... Roupas que pegava no cesto que ficava na rea,
em frente ao meu quartinho... Sei l... Um pouco de desordem me caa muito bem ao nimo...
Mas claro que diante de caos que ele instaurou nada disso faz mais sentido. O quarto e, at
agora, ltimo ataque, esse que me rendeu o acorrentamento foi por puro desalento. Eu olho
107
em volta agora e no sei mais o que posso fazer da minha vida. Comer o pouco que ele me
serve, beber o pouco que ele me d. Cagar o que consigo, mijar o que posso. Latir, uivar,
grunhir, vociferar, arranhar as portas, arrancar com as unhas a tinta das paredes. Tudo isso,
praticamente nada. Coar as pulgas que vieram no sei de onde mas tomam conta de mim
agora... E essas moscas... Esses buracos na minha orelha... Assustador. Muito assustador.
Muito doloroso. Usei o restinho das minhas foras para abocanhar a panturrilha dele.... Ele
me chutou. Me acorrentou. Tudo isso, como sempre, sem me olhar nos olhos... Eu e ela, ns
ficvamos por muito tempo nos olhando assim olhos de um vidrados nos olhos do outro.
Ela estalava os dedos e eu corria para junto dela. Ela tinha uns 487 mil cheiros diferentes,
todos excelentes... Pausa breve, ele escutou alguma coisa. Ele voltou para casa. D
para sentir o cheiro antes mesmo que atravesse a porta. Ftido. Por que ela no volta? Por
que ele continua voltando?
II
um rapaz
R Vinte reais paga o servio? Eu respondi Vinte e cinco. Vinte e cinco paga! E ele disse
simplesmente Pode ir abrindo a cova que eu vou l pegar o bicho... Era o qu? Umas trs
horas da tarde... Mas no estava muito quente - no ia ser difcil. Quer dizer... Para mim, no
ia ser nenhum grande problema, cavar um buraco no terreno... Para ele, deveria estar sendo
horrvel! Eu j tinha passado por uma situao daquelas no era nada bom. Meu cachorro se chamava Porsche porque eu adoraria ter um carro desses. Mas, convencido de que
jamais mesmo teria grana para isso, peguei um cachorro vira-lata, na rua, e dei a ele nome de
Porsche. O Porsche era pretinho, pretinho... Brilhante at. Como o carro dos meus sonhos!
Para mim, foi um dia tristssimo aquele em que, sem mais nem menos, ele amanheceu morto. Esturricado. Um dia horrvel. Ele era muito divertido... Um arruaceiro, como eu... Ele era
a minha cara! Engraado que, pensando agora, no consigo me lembrar o que foi que eu
fiz com o corpo dele... Deve fazer uns dez anos isso! No consigo me lembrar... Apagou completamente da minha mente. Me lembro dele imvel. Ainda quentinho. Sem ar, sem vida. E
nada mais devo ter tomado um porre to grande que meu crebro foi afetado! Vinte e cinco
paga! Pode ir abrindo a cova que eu vou l pegar o bicho... E eu cavei o buraco. Ento, ele
voltou. Me entregou o cachorro pela coleira, me deu a grana, virou de costas e se mandou.
Eu no entendi nada... Fiquei sem reao. para enterrar o cachorro vivo, ento? isso?
Porra, eu devia ter pedido umas cem pratas! Olha para esse bicho... T no osso. Deve estar
com alguma doena e, ao invs de sacrific-lo, o dono resolveu o problema me pagando vinte
cinco reais por um enterro de corpo vivente... Ser que rola? Ser que d para fazer? Vem
c, vem c... Entra aqui... Isso... Deita a. Deita a, cachorro! Olha s... Coube direitinho...
Voc no faz a menor ideia, no ? T achando esse buraquinho na terra aconchegante, t?
108
Caralho! O desgraado est todo podre mas tem foras para ranger os dentes... Como ser
que isso funcionaria, hein? Se eu comeasse a cobrir voc de terra... Voc ia ficar a parado
ou ia sair correndo? Voc tem pernas para sair correndo? Esqueltico desse jeito... Eu posso
ir parar na cadeia por fazer uma coisa dessas... Parar na cadeia pela merreca de vinte e cinco
reais! Mas algum precisaria se importar com voc para me colocar na cadeia! E, ao que
tudo indica, no tem ningum no mundo ligando para sua existncia, cachorro... Esse orelha
cheia de ovo de mosca...
Fedido para caralho! Voc fez alguma coisa ruim ou est apenas
morrendo de doena, velhice? Sei l... Caralho! Queria me lembrar o que foi que eu fiz com o
corpo do Porsche... Ser que eu enterrei? Ser que cavei uma cova e coloquei ele l dentro,
como estou fazendo com voc agora? S que ele estava morto completamente morto. Eu
gostava do meu cachorro. Ele era gordinho, limpinho... No era, assim, um farrapo canino
como voc. Que tipo de animal voc deve ser para merecer essa tratamento? Ou, ento, que
tipo de animal era aquele cara que cuidou de voc como se fosse... Sei l! Um pano de cho.
O Porsche e eu, ns ramos assim... Muito ligados. Ele era meu companheiro! Uma vez, eu
briguei com um cara... Um idiota que me provocou! Eu dei um murro no queixo dele, ele
desabou no cho... Comecei a dar uns chutes bem no nariz dele... O Porsche estava comigo,
assistindo a tudo... Era uma rua vazia, de madrugada... Ele ouviu um barulho que eu no ouvi
porque estava chutando a cabea do cara... Ele ouviu e latiu como se fosse para me avisar
que estava vindo algum. A gente saiu correndo lado a lado. Deixamos o cara l, cado... E
nos mandamos... Podia ser a polcia, podia ser s outro vagabundo... De qualquer jeito, no
seria bom, para mim, ser pego naquela situao... O cara estava todo arrebentado! Mas o
Porsche deu o alerta e escapamos da cena do crime! Bons companheiros... Ser que voc tem
nome, cara? Ser que seu nome lixo? Molambo? Zumbi? Zumbi est muito na moda... S
que essas costelinhas salientes deixam vista sua respirao... Voc no um morto vivo...
Pode estar prestes a morrer... Mas ainda um ser vivo. Com quantas ps de terra eu teria
que te cobrir para que voc no conseguisse se mexer e sufocasse at o fim? Quer morrer?
Isso seria melhor? Est sofrendo? A cara daquele seu dono... Ser que eu me lembro da cara
dele? Eu devia chamar a polcia! E entrega-lo! Eu devia chamar a sociedade protetora dos
animais! Posso tentar salvar a sua vida... Ou, ento, executar a tarefa para a qual fui pessimamente pago. Eu posso fazer o que eu quiser com voc agora, cachorro! Voc quer viver
ou quer morrer? Eu larguei aquele cara l, naquela rua vazia, de madrugada... Ser que ele
sobreviveu? Ser que eu sou um assassino? Eu senti uma dor to grande quando encontrei
o Porshe morto na cozinha naquela manh de uma tera- feira qualquer. Uma dor to
grande. No sou um homem sem corao. Nunca mais quis saber de outro cachorro ele no
era substituvel. Acho que nunca mais eu nem cheguei perto de outro cachorro... At agora...
Para no ter que lembrar do Porshe... Mas voc, assim, to esculachado no lembra em nada
o meu Porshe... Voc mal parece um ser da sua espcie. Que tipo de monstro voc, hein? E
eu? Ser que eu sou o tipo de monstro capaz de te enterrar vivo?
109
III
o dono do cachorro
D - Quanto tempo a mente humana leva para gravar uma memria? Converter um acontecimento em memria? todo tempo de durao do acontecimento ou ser apenas o instante
final? O segundo de sada... Ser que nesse momento o finalzinho que o crebro transforma o presente em uma imagem na lembrana? Uma imagem que dali por diante, do fim
em diante, uma vez j fora do tempo poder ser revivida inmeras vezes indefinidamente
como um gozo ou como um tormento. Ou ser que enquanto vivemos cada milissegundo de cada segundo vai sendo, imediatamente, apreendido e transmutado em passado dentro
da nossa cabea? Um processo contnuo ou um recurso desesperado anti-perda? Existe um
modo geral de funcionamento ou sempre, sempre, uma especificidade? A memria. Eu
queria dizer que me lembro bem de tudo. Mas, na minha cabea, no bem assim que as
coisas se do... Esquea os meses, esquea os seus finais. Esquea os finais... Ela vivia me
dizendo... Mas as engrenagens dos meus pensamentos sempre reconstituem as lembranas a
partir do modo como as coisas terminaram... Eu comeo sempre a lembrar pelo fim. Perco
todos os comeos, com o tempo. Talvez, isso seja uma coisa, absolutamente, minha como
uma impresso digital ou um fator X. Agora, tudo o que consigo me lembrar que ela foi
embora e me deixou um cachorro que sempre me detestou Paulo Csar. Nome estpido.
Paulo Csar. Eu me chamo Paulo Vtor e tenho um cachorro chamado Paulo Csar. Quer
dizer, eu tinha... Quer dizer, ela tinha... O que eu tinha era o amor dela... Eu tive, por um
tempo. Agora, no tenho mais nada. S a minha prpria vida, completamente, fora dos eixos.
Essa casa imunda... Vazia. Nem o Paulo Csar est mais por aqui. Eu j bebi, cheirei e engoli
todo o tipo de coisa mas sou forte para caralho... Sempre acordo depois das super doses
excessivas. Sempre acordo intacto. Em meio a poas de vmito ou cortes no rosto, depois de
despencar pelo cho... Mas inteirinho! O corpo aguenta muito mais do que possvel supor
princpio. O corpo aguenta continuar apesar da cabea no fazer mais sentido algum. Ser
que, a essa hora, ele j est morto? Paulo Csar, filho da puta! Mandei, literalmente, cavar a
sua cova! Em pensar que fui eu que o encontrou, quando era um filhotinho, vira-lata, um
cozinho mendigo, andando no meio de uma auto estrada... No tinha muito carro passando,
no posso dizer que ele estava na iminncia de ser atropelado... Mas corria o risco, claro...
Andando, idiotamente, feliz pela estrada a fora, bem sozinho... Quando o coloquei dentro do
carro, no estava pensando em ficar com ele, apenas resgat-lo daquela situao de emergncia. Mas acontece que cheguei em casa e ela o amou instantaneamente perdidamente. A
110
grande maioria das pessoas do mundo se derrete diante de filhotinhos! So to cheios de

partes minsculas, tudo to... Cuti-cuti. Mas ela odiava baguna, odiava sujeira... Achei que
fosse me dar o maior esporro quando tirei o vagabundinho de dentro do carro... Que nada!
No consigo mais me lembrar dele como um filhote. Deve ter um monte de fotos por a,
claro... Mas no vou nem me dar ao trabalho de procurar porque ela estar em todas as
fotografias, grudada nele, tenho certeza... Um co feroz! Cresceu sendo assim. Minha mo
ainda est inchada. Tem uma ferida inflamada nas minhas costas e minha batata da perna
est doendo sem parar... Filho da puta! Estava fraco, fraqussimo e, ainda assim, teve foras
para me cravar os dentes! Aquele filho da puta, sempre me odiou incondicionalmente! Alheio
a qualquer aspecto do conceito de gratido. Ela era o nico amor que compartilhvamos.
Dividamos. Disputvamos. Fui um imbecil pensando que ela no fosse demorar para voltar,
justamente, por causa dele... Achei que, em um ou dois dias, estaria de volta porque no
conseguiria ficar mais do que isso longe dele... Mas que nada! Como que ela pode abandon-lo assim? No falo nem por mim... Mas como que ela pode abandonar o Paulo Csar
aos meus cuidados raivosos? Ele nunca, nunca fez nada que magoasse ela! S cagava e mijava
no jornal, dentro do quartinho de empregada... No latia alto aqui dentro... Era s amor e
devoo irracional e irrestrita completamente diferente de como era comigo. Para mim era
s patada! Sempre que eu fechava a porta do quarto, ele tentava me matar... No era uma
tentativa de morder, era vontade de me ver morto... Ela gemia alto, dentro do quarto... Com
suas orelhas direcionveis, o Paulo Csar era capaz de, em apenas 6 centsimos de segundos,
localizar o ponto de origem de um som. Mas no entendia que no era sofrimento o que ela
estava exprimindo com aqueles gritinhos... Quer dizer... Pode ser que ela tenha ido embora
por estar sofrendo... Mas no, necessariamente, enquanto a gente transava... No... Espero
que no... Em que momentos ser que ela sofria? Talvez esteja sofrendo agora. A melhor
explicao para o desparecimento dela um rapto. A mais plausvel. Ou, simplesmente, a
menos desconfortvel para mim... Que ela no tenha ido por vontade prpria... Que um
homem, horrivelmente forte, a esteja mantendo em cativeiro, acorrentada, com pouca comida, pouca gua. Apenas o suficiente para sobreviver. J pensei em abduo tambm mas...
No! Abduo um hiptese ridcula. Prefiro rapto. Pensando assim, nada disso, esse abandono, ganha qualquer contorno de um plano. apenas uma brutal consequncia da violncia
que ela sofreu ainda pode estar sofrendo presa em um quartinho sem janelas ou pontos
de fuga. Obrigada a usar o cho para suas necessidades fisiolgicas... Privada de deciso,
impedida de ir e vir. Longe de mim fora no por escolha. Ela no abandonaria o Paulo
Csar por livre e espontnea vontade! No abandonaria! Ele era o bichinho dela eram to,
plenamente, ntimos. Por que ela o deixaria para trs? Ele andava ao lado dela na rua, sem
coleira atenciosamente. Ele a orbitava! Se ela me deixaria assim, sem qualquer nota de
esclarecimento, j no sei dizer... No tenho certeza. Mas ela era uma pessoa que tinha
enorme prazer em argumentar. Ento, fico pensado que, algum que gostava tanto de discutir, discutiria antes de partir, no ? Escreveria alguma coisa, ao menos. Claro que haveria
motivos para sumir... Ela teria alguns, eu teria alguns... O prprio Paulo Csar teria alguns...
111
Ele, alis, seria um excelente motivo para eu dar no p... Filho da puta, irritante! Conviver,
dentro da prpria casa, com um ser sempre disposto a te arrancar um pedao um incmodo
considervel. E, ainda por cima, havia o agravante da compaixo dela exclusivamente,
dedicada a ele, claro. Se ela tivesse que escolher entre eu e o Paulo Csar... A questo que
ela no precisava escolher! No tnhamos chegado a esse ponto poderia continuar tendo
ns dois Paulo Vtor, Paulo Csar. Entretanto, desapareceu da minha vida e da dele. Todos
os dias, eu vou ao Instituto Mdico Legal e fao uma espcie de ronda mrbida pelos cinco
maiores hospitais de emergncia da cidade. Todos os dias, continuo sem encontrar qualquer
resposta. Uma pessoa que evaporou no ar. Sem tirar um centavo do banco, sem levar sequer
uma meia... Ou aquela camiseta branca surrada, desbotada estampada com uma foto do
Michael Hutchence de peito aberto que ela usava, ao menos uma vez por ms, para dormir,
desde 1997. Eu fico tentando encontrar motivos para que ela tenha decidido se desvencilhar,
assim, da vida inteira que levvamos juntos. Obviamente, a primeira coisa que me vem a
cabea que ela possa ter se apaixonado por outra pessoa. Outro homem. Um estrangeiro
com quem deixou o pas... Mas no levou o passaporte, j verifiquei... Ele pode ser um criminoso, um fugitivo... Talvez tenham sado ilegalmente do Brasil... Ou, quem sabe, ela tenha se
apaixonado por uma mulher. Mudado de nome quem sabe at de sexo. Leva tempo para
uma pessoa conseguir mudar de sexo... Eu pesquisei... O que ser que aconteceu? Garrafas e
mais garrafas dirias de Jack Daniels no tiram essa pergunta de dentro da minha cabea.
Que porra ser que aconteceu com ela? Eu sempre achei que preferiria no saber caso, por
exemplo, eu estivesse sendo trado ou, ento, estivesse com os dias contados. Eu sempre me
vi como o tipo de pessoa que escolheria no saber... Agora, no entanto, tudo o que quero
saber. E pode ser que isso jamais ocorra. Pode ser que eu morra na ignorncia completa do
destino dela. Se existiu livre arbtrio. Se existiram razes ou culpas. Foras ocultas ou a ao
de uma atrocidade escabrosa. Quantos quilmetros nos separam agora? Voc pode medir a
distncia atravs do espao ou atravs do tempo. Quantos mais dias se passam, mais longe
um do outro ns ficamos. E se ela entrar por essa porta agora e perceber que aquele filho da
puta de quatro patas no est mais aqui? Ser que vai virar de costas e sair correndo me
amaldioando definitivamente? Se perguntar o que aconteceu com ele, o que eu vou dizer?
Voc no me deixou escolha, querida. Eu tinha que reagir de alguma maneira. Tinha que
me vingar... Devido ao modo como a minha memria funciona, no consegui me apegar s
boas lembranas que voc aparentemente havia deixado para trs. Tudo o que ficava
martelando na minha cabea era essa final sem desfecho no qual fui abandonado sem
qualquer informao. Ele me mordeu vrias vezes, depois que voc sumiu. O que, antes, era
apenas uma ameaa a vontade dele de me triturar tornou-se real. Ele me culpava pelo
seu desaparecimento dava para ver isso naqueles olhos furiosos. Ento... Eu mandei
enterr-lo vivo. Eu mandei enterr-lo vivo. Paulo Csar. Paulo Csar... Eu mandei enterr-lo
vivo. Meu Deus, o que foi que eu fiz! Eu mandei enterr-lo vivo! Eu paguei para que o enterrassem vivo... Se ela voltar, no vai mais poder me amar... Se tiver mesmo sido raptada e for
solta ou conseguir se livrar, vai voltar para casa e descobrir o que eu fiz... Caralho! O que foi
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que eu fiz! Paulo Csar, filho da puta! Eu posso limpar tudo... Eu posso deixar a casa toda em
ordem... Mas... J faz o qu... Aproximadamente, nove horas que eu sa daqui com ele na
coleira... E mandei o cara jog-lo numa cova! Ah! Minha querida, voc no iria
reconhec-lo... Ele no era mais o cachorro que voc amou e cuidou... Eu acabei com ele!
Muito antes de lev-lo at aquele terreno baldio. Eu fui acabando com ele, aos poucos... Fiz
com ele quase a mesma coisa que fizeram com voc, no cativeiro... Agora, j no assim to
reconfortante imagin-la trancada em algum quartinho escuro, abafado e fedido, querendo
voltar para casa... A casa caiu. Minha querida, a culpa toda sua! Toda vez que eu entrava
no Instituto Mdico Legal, procurando por uma mulher branca, de trinta e cinco anos e me
diziam que um corpo com essas caractersticas havia sido encontrado... Todas as vezes, que
eu tive que olhar dentro de um saco, para ver se o cadver era seu... Eu enlouquecia um
pouco. Eu perdia em sensibilidade e ganhava em desvario. Ento, tinha que voltar para
casa e enfrentar aquele cachorro rangendo os dentes... Babando de dio... Voc no iria
reconhec-lo com as costelas aparecendo... As orelhas... Com bicheira! Eu mandei enterr-lo vivo porque, assim, tenho que parar de desejar que voc volte para casa, meu bem...
Agora, voc no pode mais voltar seja l o que tenha acontecido a voc. No importa
mais. O que eu fao comigo agora? Ele tira a camiseta e veste uma camiseta branca,
surrada estampada com uma foto do Michael Hutchence. Dormir no significa
mais nada para mim, no tenho descanso. Nem fome, nem sede. No tomo banho mais
banho, nem ouo mais msica. Ele latia constantemente quando eu chegava perto, dava
para sentir o dio. Mas a maior parte do tempo, eu podia entender, perfeitamente, que era
por amor que ele estava rosnando... De dor. Filho da puta! Essa dor no tem enterro... Por
que ela no volta? Por que eu no desapareo?
Daniela Pereira de Carvalho dramaturga e aluna do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Unirio. Integrou a
Cia Os Dezequilibrados, onde realizou espetculos como Vida, o Filme, Dilacerado e Lady Lzaro. autora, entre outras,
das peas No Existem Nveis Seguros Para o Consumo destas Substncias texto premiado pela APTR em 2006, no Rio de
Janeiro, Tudo Permitido, Por Uma Vida Um Pouco Menos Ordinria, Renato Russo O Musical e Contra o Vento.
113
companhia
A descrio do gesto
Uma conversa com o artista visual, designer grfico e professor
Gabriel Gimmler Netto
por Natlia Quinder e Rodrigo Carrijo
Foi em uma tarde bastante abafada de maro que Gabriel nos recebeu no Largo das Artes, um
centro independente de arte contempornea com atelis coletivos, residncias e exposies
localizado em um casaro do sculo XIX, no centro histrico do Rio de Janeiro. Ali, Gabriel
manteve seu ateli at dezembro do ano passado e onde ainda guarda algumas de suas obras
de maiores dimenses. Bacharel em Artes Plsticas e mestre em Design e Tecnologia, ambos
pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), vive no Rio de Janeiro desde 2010,
onde trabalha como professor universitrio (SENAI CETIQT), designer grfico e artista visual.
Participou de exposies em diversos estados brasileiros e foi um dos artistas contemplados
na quarta edio do programa Rumos Artes Visuais, do Instituto Ita Cultural. Sua pesquisa,
tanto acadmica quanto artstica, busca colocar em questo os limites do desenho, a relao
do desenho com o design e, por meio de apropriaes e instalaes, encontrar espaos de
experimentao para o que chama de desenho gestual. Seu trabalho bastante marcado por
uma relao performtica com os materiais, unindo em sua potica a performance e a instalao como procedimentos do prprio desenho.1 Neste encontro, em contato com algumas
de suas obras e com os materiais que dispunha em arquivo num computador pessoal, como
videoinstalaes e fotografias, conversamos sobre a sua formao, os trajetos intrnsecos a alguns de seus trabalhos e a fora que participa, quase sempre, de seu processo criativo.
Natlia Quinder: Quando voc veio pra c, Gabriel?

Gabriel Gimmler Netto: Em 2010. Em 2009 defendi meu mestrado, e, em seguida, fui selecionado pro programa Rumos Artes Visuais, do Ita Cultural, e a
comecei a viajar. Fui pra Rio Branco, Salvador, So Paulo e pra c. E, quando eu
vim pro Rio, j estava a fim de dar um tempo, de ficar fora de Porto Alegre, e calhou
de conhecer a Carolina, que gacha, mas mora aqui h muitos anos e com quem
me casei.
Gabriel nos mostra algumas das obras que esto pelo espao.
G: Ento estou com coisas espalhadas por vrios cantos, entende? Vai demorar um
tempo pra conseguir reunir tudo em um lugar s.
N: Ah, foi esse trabalho [Desenho Instalado 2, 2010] que voc veio montar aqui no
Pao Imperial, em 2010?
1 E a luta contra o sentido de desenho tradicional solicita do artista uma amplitude do prprio conceito do gesto de desenhar,
unindo em sua potica a performance e a instalao como procedimentos do prprio desenho. In: CCERO, Joo. Desenho e
risco A potica de Gabriel Gimmler Netto. Arte & Ensaios, revista do Programa de Ps Graduao em Artes Visuais/ EBA/
UFRJ, ano XXI, n. 27, p. 65, jun. 2014.
Revista Ensaia Edio Zero Junho/2015 _ Companhia
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G: , porque ele dependia de uma montagem minha. Quando ns alugamos o espao do Ateli Subterrnea2, eu j estava fazendo esses desenhos que tem a ver com
o movimento do corpo. E l havia uma parede muito grande, tinha uns 7 metros, e
logo que entrei eu pensei: vou fazer um desenho nessa parede! Porque eu tenho uma
coisa de s vezes recuar e ter que trabalhar no quarto de empregada e o trabalho
ficar menor, e, outras vezes, quando tenho um espao maior, o trabalho se expande,
de acordo com o tamanho da parede. Porque um movimento, e um movimento
pode se expandir num salto, numa corrida. No caso desse, pensei em fazer nessa
parede e fazer caminhando. Caminhando ou correndo. A primeira montagem que
fiz era completamente diferente, um desses papis era tipo uma escultura, tinha
diagonaisQuando essa obra foi selecionada para o Rumos, pediram para eu fazer
vrios e eu fiz. Que era pra poder itinerar. Ento cada montagem eu escolhia alguns, e pegava fita adesiva, durex, durex largo, colava, decalcavaPorque papel
vegetal, esse papel aqui.
Ele nos mostra um papel que est sobre a mesa.
Gabriel Gimmler Netto, Desenho Instalado 2, grafite sobre papel vegetal e decalques em fita adesiva, dimenses variadas. Montagem Pao Imperial, Rio de Janeiro, 2010.
Foto: Carolna Veiga.
2 Espao artstico independente, em Porto Alegre, com atelis coletivos, exposies, performances, cursos, debates e outros.
Gerido pelos artistas Lilian Maus, Tlio Pinto, Guilherme Dable, Adauany Zimovski, James Zoerta e o prprio Gabriel Netto,
funcionou de 2006 a maro de 2015, quando foi anunciado seu encerramento.
A descrio do gesto Gabriel Gimmler Netto
117
G: Quando eu colo o durex aqui e retiro, ele traz s o grafite, entende? S o risco.
Ento eu decalcava e reposicionava o desenho l na parede. Por isso tratava-se de
uma montagem que eu precisava fazer. Era uma instalao que eu devia fazer no
lugar. A maior parte desse durex se perde depois.
N: Esse trabalho parece ir um pouco nesse sentido de o desenho ganhar tambm
o espao, no ? Ele tem uma coisa grande, quase cenogrfica. Como foi que voc
comeou a desenhar nessas escalas, em geral pouco comuns ao desenho?
G: , cenogrfico Eu j no saberia dizer o que nele cenogrfico. Ele tem realmente uma coisa do espao. muito simples a maneira como comeou: eu estava
na faculdade e tinha uma professora, a Umbelina, que me deu aula de desenho. A
gente tinha uma disciplina, l no final da faculdade, chamada Desenho Criativo,
para quem se formou na nfase de
Desenho. Na poca havia nfases em De-
senho, Pintura, Escultura etc. Ento a Umbelina conseguiu um ateli pra gente que
no era nem no prdio do Instituto de Artes, era no prdio da reitoria E quem
cursou a disciplina com ela recebia uma cpia da chave dessa sala. Ela nos entregava a chave e dizia: olha, dia tal a gente se encontra e conversa sobre o trabalho de
vocs. Era um ponto no qual a gente j tinha autonomia, j estvamos descobrindo
muitas questes etc. E essa liberdade de ter um ateli e poder ir a qualquer hora,
para mim e para alguns outros que fizeram aquela disciplina comigo, foi o estopim
para uma transformao. Foi uma catarse, mesmo. E, ao mesmo tempo, eu tinha
ganho de um amigo Eu tinha um amigo que morava com um arquiteto, e, quando
esse arquiteto saiu, ficaram uns rolos de papel vegetal na casa desse meu amigo e
ele me disse assim: ah, voc no quer esses rolos de papel vegetal? E eu disse: ah,
eu beleza!
Rodrigo Carrijo: Ento foi uma coisa que apareceu meio que ao acaso, o material!
G: , eu j desenhava muito no papel manteiga, ou em algum papel vegetal menor,
e eu gostava muito do contato do grafite com esse tipo de papel. Porque ele tem um
contato suave, macio. S que, de repente, eu tinha um rolo de papel vegetal! Que
eu podia abrir, grando, que podia definir o meu formato. E era, na poca acho
que hoje isso no tem mais , papel vegetal com uma gramatura muito pesada. Ele
era espesso, ento ele amassava e no rompia. E isso, do grafite na superfcie, foi
natural acabar no desenho. Eu j estava num processo em que a marca era mais
importante do que a temtica. J tinha comeado isso. Acho que onde eu chegava
mais perto da abstrao era desenhando plantas. Ento o movimento da planta ia
pra uma coisa meio abstrata. E quando ganhei esse papel, meu trabalho abstraiu
total. Antes, meus trabalhos no eram to abstratos. Eram mais figurativos. Eu de-
118
Gabriel Gimmler Netto, Duplo. Aquarela, pastel seco e grafite sobre papel,
42cm x 21cm, 2002.
Gabriel Gimmler Netto, Sndrome

de Basquiat, aquarela e grafite sobre
papel, 15cm x 21cm, 2002.
Gabriel Gimmler Netto, Inverno, pastel seco sobre

papel, 42cm x 42cm, 2001.
senhava umas plantas e conseguia chegar em algumas coisas, a manchaNo papel manteiga, fazia umas manchas por trsConseguia alguma coisa assim. Mas
quando surgiu esse papel vegetal grande, pesado, a abstraiu, porque comecei a me
jogar com muita fora. Os primeiros desenhos com ele eram muito viscerais, muito
fortes. Deixa eu ver se tenho alguma coisa aqui.
Gabriel comea a procurar alguma imagem em seu computador. Ele
nos mostra alguns de seus desenhos anteriores experincia com o
papel vegetal grande.
G: Eles j iam pra uma abstrao, sabe.
R: A voc tambm trabalhava com cores
G: Sim. Aqui aquarela. Aqui giz pastel. Havia a figurao ainda, mas isso aqui j
estava me interessando mais do que qualquer coisa. Voc v que h uma tentativa
de representar o corpo, mas a mancha j apareceAqui j tinha uma mancha que
ora define o fundo da figura, ora apenas a mancha. Ento essas coisas j estavam
muito intensas pra mim. E quando eu ganhei esses papis, eles viraram isso, eles
amassavam etc. Ento entrou uma garatuja, entrou essa intensidade, eu conseguia
amassar.
R: Quanto aos amassos, eles vieram naturalmente e voc passou a se apropriar deles, ou voc j comeou com a proposio de amassar?
G: Primeiro, amassou. A eu achei que era legal e comecei a amassar.
N: E o que garatuja?
119
G: Garatuja esse tipo de coisa [mostra um tipo de riscado]. Que escreve, mas no
diz nada; que tenta escrever
R: Como aparece essa relao entre o desenho e a escrita no seu trabalho?
G: A escrita um desenho. Pelo menos nessa parte grfica da escrita. Acho que
essa coisa meio psicografada, que a garatuja, meio solta, ela mais Enfim No
sei dizer. Tenho que pensar. Alis, foi atravs disso que consegui soltar muito. J
tinham algumas coisas que andava escrevendo e via que essa escrita eu tinha mais
prazer em fazer quando ela tomava um ritmo mais rpido e virava mais desenho e
menos palavra. Eu gostava mais disso. Esse desenho aqui tem tudo a ver com isso;
as coisas que aconteceram aqui se ampliaram com o tamanho, com a velocidade.
Da a imagem figurativa no teve mais lugar. Ento fiz alguns desenhos assim, e fiz
uma exposio.
N: Isso foi em que ano, mais ou menos?
G: 2002. A exposio, eu fiz no incio de 2003. O prximo passo foi tentar organizar
um pouco isso. Eu j tinha essa ideia de continuar com a grande dimenso, continuar com esse material, que j tinha me apaixonado, s que no conseguia mais fazer
com tanta naturalidade. Isso comeou a ficar meio fake, entende? E pensei que
tinha que organizar, que restringir algumas coisas. Ento 2002 Tenho pssimos
registros disso. Alguns trabalhos j nem existem mais, se rasgaram ou Porque
muito violento mesmo. A surgiu isso, de eleger um movimento s, para recobrir
a superfcie do papel. Este aqui, por exemplo, s esse movimento do ngulo, na
inteno de ocupar a folha inteira. Esses outros aqui so dessa poca, tambm.
Gabriel caminha pelos desenhos que esto na sala e nos mostra que
alguns deles esto com regies bastante frgeis, com eventuais rasgados e revestimentos de proteo (com papel japons, por exemplo).
N: Ento voc se colocava essas proposies: agora farei riscando em crculos;
agora farei com um ombro s
G: Isso E vou flexionar os joelhos. Esse tipo de coisa, sim. At que chegou
nesses aqui, que fiz l em Itaparica-BA, porque o Rumos [Ita Cultural] me deu
uma residncia l na praia de Itaparica. No instituto Sacatar, vocs conhecem?
muito legal. Alis, pra propor ser residente l no precisa ser artista visual pode
ser escritor, por exemplo. Eles do residncias de dois meses na Ilha de Itaparica,
120
Gabriel Gimmler Netto, Coreogrfico 2, grafite sobre papel, 100 x 40cm, 2010. Foto: Carolna Veiga.
em que eles pagam a sua estadia. Voc vai e fica l, dois meses trabalhando, num
lugar que voc no tem ideia! E esses desenhos a, que fiz com outro movimento,
eu usei algu mas coisas como rgua, algumas madeiras que encontrei l. E era um
movimento mais desordenado; nem s mais desordenados, porque tem alguns que
so bem ordenados. Eu chamei de Coreogrfico porque criei um tipo de partitura
de dana, no era mais um unssono ou um gesto s. Eu chamei de Coreogrfico
porque eu gostei do nome, mas no que tenha a ver com uma coreografia e no que
esse contedo inicial que tem a me interesse tanto; nunca pensei Quer dizer, at
pensei: ah, vou fazer uns vdeos a partir disso, e at fiz, vou mostrar pra vocs, mas
no uma coisa que me bate tanto quanto o desenho.
N: Ah, ento no ? Porque tambm ficamos pensando se, pra voc, o processo em
si j a obra, entende? A ao de fazer os movimentos no tanto uma questo pra
voc?
R: , aparece de maneira muito forte em seu trabalho uma certa performance da
criao.
G: Pois , no tem como no ser uma questo. Mas no a questo central. Se fosse,
at soaria mais contemporneo, mas no . O que fao com o vdeo diferente, eu
gosto, mas no tem esse contedo performtico. Tem uma coisa da performance, da
instalao O acadmico, hoje em dia, a performance e a instalao. Que tem
121
em meu trabalho, mas no a questo central. Pelo menos no at agora. Posso no

ter me dado conta, eu estou no meio de um processo. Talvez, um dia, eu venha a
perceber algumas coisas que hoje eu no me d conta.
N: Sobre esses desenhos em que voc se propunha, por exemplo, partir da ao de
desenhar crculos, voc vai olhando e diz paro, ou tem a ver com um esgotamento
do corpo?
G: Sim, tem a ver com o esgotamento do corpo. Tem muito a ver com o esgotamento do corpo no dia, porque uma sesso de trabalho. Pega, vai l e faz faz
faz faz, para e faz faz faz faz, para e faz faz faz faz, at no aguentar mais. Da vai
embora pra casa. Dificilmente, no outro dia, consigo continuar aquele desenho. s
vezes no d, no tem a mesma energia. Da para, e tem tudo a ver com a fadiga
mesmo. Um esgotamento do corpo. Agora, por que eu acho fico pensando muito
sobre isso; muito no, mas fico pensando por que eu acho que a carga da performance no to vital no meu trabalho? Poderia mostrar uma performance, fazer o
desenho na hora, as pessoas vendo.Por que isso no me interessa? Porque no
tenho disposio pra isso. No sou assim to desprendido, sou meio encabulado,
no faria isso. Uma coisa que j pensei em fazer Eu tenho uma irm que do
teatro. Teatro-dana. Professora da Universidade de Pelotas. E a gente j pensou
em fazer algum trabalho juntos, mas nunca fizemos. Um trabalho em que eu passasse para ela uma partitura mesmo, uma partitura de dana, feita a partir de alguns desenhos, e ela fizesse os desenhos! Talvez fosse uma ideia. Talvez, um dia.
Meio Sol LeWitt, ou um Sol LeWitt de um outro jeito. Em que o desenho no seja
mais eu. Talvez, da, d p. Por enquanto ainda me divirto fazendo eu mesmo os
desenhos. Ento ainda sou meio egosta, nesse sentido. Mas por que no penso
tanto em fazer do desenho uma performance? Porque ele gera uma marca, e a marca conta a histria desse movimento. Ento no preciso que eu aparea, entende?
O movimento est ali.
R: Voc nunca teve a chance de tornar pblico esse processo de composio?
G: J tive. No comigo atuando, mas em vdeo j tive. Vocs querem ver?
R: Claro. E esse vdeo foi exibido em uma exposio, com outros trabalhos?
G: Isso. Foi no Museu do Trabalho (Porto Alegre-RS), em 2009. A exposio se
chamava Sobre Desenhos. Nunca mais mostrei, me arrependi profundamente de
mostrar o vdeo. No gostei.
122
Gabriel Gimmler Netto, Tecido 1, grafite sobre tecido de polister, 700cm x 120cm, 2012. Foto: Carlina Veiga.
Gabriel procura alguns vdeos em seu computador.

G: Ah, esses vdeos eu tenho gostado muito! O Andr Severo, que foi curador da
30 Bienal de So Paulo, em 2012, junto com o Luis Prez-Oramas, foi convidado
para fazer a curadoria de um projeto da revista da Fundao Iber Camargo, da ele
me chamou e resolvi apresentar esses vdeos. Achei que seria meio ridculo fotografar um desenho e mostrar, achei meio banal, ento pensei em fazer uns vdeos.
R: Isso um tecido?
G: , um tecido. E eu filmei aqui, no Largo das Artes. Em vez de fotografar o
desenho, filmei o desenho. Essa ideia me pareceu meio bizarra em princpio, estranha, e eu gostei. Porque tem um momento em que entra algum movimento, tem o
som ambiente daqui, o movimento do vento, e eu gosto disso.
Assistimos ao vdeo.
R: A experincia muda completamente. E o vdeo acaba se transformando numa
outra obra.
123
G: ! E eu mostrei como vdeo, o vdeo sendo o trabalho, no o desenho.

Ah, tem um outro aqui isso, mas no muda muito. Tem esse aqui que
muda mais, porque eu dei a sorte ainda do sino da igreja comear a tocar
e isso comeou a fazer parte do trabalho.
R: Agora, quanto ao vdeo em que voc mesmo est fazendo a ao...
G: Sim, tem esse aqui.
R: o que voc disse que havia gostado?
G: Tem um outro que gostei muito, que fiz l em Itaparica. A Carolina
Veiga foi me visitar um dia na residncia, uma semana, e filmou. Eu
havia recolhido alguns galhos do mangue, que estavam soltos, e estava
desenhando nesses galhos. E havia um galho que estava muito preso
na praia, na areia. E eu disse: ah, eu quero desenhar naquele galho
hoje! Quer filmar pra mim? E ela filmou. E esse um dos nicos que
editei, porque geralmente no edito os vdeos. Tenho at uns vdeos que
se chamam vdeo dogmas, porque teve uma vez que inventei um dogma
pra fazer vdeo. Assim: a cmera que eu tiver, o som ambiente, liga e
desliga, sem edio, e ele tem que transformar uma coisa em outra a
ideia era essa. Quando ela comeou a filmar, eu j tinha desenhado um
pouco.
Som do grafite sobre o tronco.
R: E tem a uma questo de filmagem, me parece. O vdeo no est apenas como registro.
G: Exato, tem o olhar dela, que est procurando algum enquadramento,
alguma coisa na paisagem tambm. Eu gosto muito desse vdeo. O outro
mais documental. Esse eu acho que mais um vdeo mesmo, o outro
era meio documento e eu mostrei junto com os desenhos, ento no ficou legal.
N: , eu acho que, talvez, mostrar o processo das proposies, com os
desenhos finais, parea meio redundante. O vdeo da Carolina j outra
coisa.
G: Exatamente. Isso j um trabalho pronto em si. E aquele outro,
124
Gabriel Gimmler Netto, Superfcie Tempo, 2010, vdeo,

cor, som , 3'40
125
quando eu mostrei o vdeo do processo embora no tenha sido do processo dos

desenhos que estavam expostos junto a ele no ficou legal. Inclusive o nome era
Vdeo de Processo, eu acho.
N: E tem a ver com o tempo, tambm. Do dia...
R: Como um esgotamento do dia.
G: Sim, verdade. Tem a ver, sim.
N: E um esgotamento da prpria superfcie do tronco.
R: E da visualidade tambm, que certamente vai se transformando com a chegada
da noite. Voc no usa nenhuma espcie de iluminao alm da natural, no ?
G: No! E o que vocs veem l atrs Salvador.
N: Voc foi convidado para essa residncia?
G: O Rumos Ita Cultural deu quatro residncias: uma na Alemanha, uma na
Holanda, outra na Inglaterra e outra em Itaparica-BA. Na verdade, eu ganhei a
residncia nacional. Mas pra mim foi incrvel, porque foi a mais longa. Fui com
o Marcos Harum, que tambm foi um dos curadores do Rumos. Ele tambm estava l, ento estvamos juntos. E com outros artistas. Havia um sul-coreano, uma
norte-americana, uma francesa e um sul-africano. Foi timo.
R: Agora j t bem escuro.
N: Se escuta apenas o barulho.
G: E tem esse vdeo que falei pra vocs, que o vdeo dogma, em que eu tento
encontrar uma situao na qual a cmera vai mentir. Vai transformar aquela coisa
numa outra.
Assistimos ao vdeo em que h um objeto girando e em transformao
constante de cores e formas, formando uma espcie de caleidoscpio.
No conseguimos identificar de imediato do que se trata.
G: De acordo com a frequncia, no conseguimos mais ver o contnuo dele, e ento
o vemos fragmentado. E se a frequncia alterada, passamos a ver o contnuo outra
126
vez, e chega em uma outra frequncia, e fica fragmentado de novo. Mas era uma
camiseta em uma centrfuga de roupa!
N: De repente, isso fale mais do seu trabalho de desenho do que a filmagem do
processo em si.
G: , porque a tem uma escolha. A escolha a seguinte: eu ficar parado. Em vez
de fazer o movimento, o movimento o da coisa. A minha interveno ficar parado o mximo de tempo possvel at conseguir uma transformao.
N: E quando voc fez esses vdeos? Quando comeou a pensar em faz-los? Em que
ano, voc se lembra?
G: De cabea, no, mas2009. E tem esse aqui, olha, que fiz l em Itaparica, tambm. Sempre tem uma coisa do som. Mas s essa coisa de eleger o movimento. E o
movimento, nesse caso, o no-movimento. ficar esttico. tudo com a cmera
na mo, no tem trip. E a cmera se confunde, eu acho, ento ela estoura e d esse
tipo de efeito.
R: Como se a cmera no se decidisse sobre a melhor forma de olhar para essas
alteraes.
G: , ela deixa entrar! A cmera uma folha, na verdade. O desenho o vento que
est fazendo. Tem muito a ver com desenho. E essa coisa da sorte de aparecerem
umas linhas, como essas que vemos a. Enquanto eu filmava, essas linhas no apareciam. Elas surgiram depois, no computador.
R: Voc estava num barco?
G: No, isso a era tipo um espelho dgua.
N: , seu trabalho tem uma sempre uma relao com o tempo super forte. Que
engraado, mesmo os vdeos!
G: Sim, tem.
R: O tempo tanto como um procedimento de criao como de percepo tambm,
no , que se impe um pouco.
Vemos um vdeo em que Gabriel risca seu corpo peito, pescoo, rosto, dentes de frente para uma webcam.
127
R: Voc fez com qu esse vdeo?

G: Skype. Algum filmou do Skype. Por isso que d essa quebra, sabe? E depois,
como eu no sabia editar, chamei o Pedro Lucas, um amigo meu, e ele editou. Ento um dia ele chegou e disse: Cara, botei uma trilha sonora no teu vdeo! Tinha
esse Jimi Hendrix e eu me amarrei! quase um clipe.
R: Com uma aproximao mais direta da performance, talvez.
N: E por que voc decidiu fazer esse vdeo em que voc risca o prprio corpo, voc
se lembra?
G: Foi curiosidade. Pra usar o corpo como suporte. Depois eu acabo dizendo que a
performance no meu trabalho no to importante. Mas importante! Eu que ainda no resolvi muito bem isso. J mostrei esse vdeo em uma exposio no Atelier
Subterrnea.
R: Em relao s suas questes, voc est investigando alguns suportes possveis
para o desenho mas, para alm disso, existe alguma outra questo que seja especfica do desenho e que tem te interessado?
Gabriel Gimmler Netto, Estudo de Amplitude 2, 2004, grafite sobre papel vegetal, 600cm x 200cm (dimenso total). Foto: Carolina Veiga.
128
G: Acho que mais do que suporte, eu estou investigando o desenho mesmo, como
limite. Porque, na verdade, o desenho que eu fiz no tronco ali de Itaparica est l
at hoje. No um desenho que tenha essa carga de desgnio, ou de projeto, que
geralmente embutimos no desenho. Essa carga de representar, ou de registrar alguma coisa. Voc mesmo disse: ah, voc est riscando. Eu digo: eu estou desenhando.
R: Ou: voc est escrevendo.
G: , antes de desenhar. um processo anterior ao desenho, essa coisa de instaurar uma marca. Acho que est mais a a questo. Na instaurao, mesmo, dele. No
fim das contas, o desenho no busca representar muita coisa, no busca descrever
nada. Ele como foi instaurado e o que fica ali. a carga inicial que ele tem, no ?
Do tempo de fazer, e da ao, do gesto que foi feito, e como aquela marca descreve
aquele gesto. Enfim, a questo essa. O suporte Em algumas exposies que fiz,
tinha uma coisa de uma coleta, de coletar os materiais e desenhar por cima deles.
Sistematicamente. Mas mudou.
G: Querem ver mais?
Gabriel passa a nos mostrar outras obras que esto pelo espao. Mostra Estudo de Amplitude 2 (2004), um conjunto de seis desenhos que
constituem este trabalho.
G: Essa era a maior parede que eu tinha no ateli, desse formato aqui. Ento ele
modular porque era o jeito de fazer.
N: E esse tambm faz parte dessa srie do estudo de movimentos.
G: Isso.
R: E voc fez todos ao mesmo tempo, com eles j montados, ou.
G: Eu fiz um de cada vez, tentando imaginar a continuao. Talvez, se tivesse uma
parede maior, poderia fazer ele inteiro; mas, na poca, eu fiz um de cada vez.
R: E claro que voc no conhecia a relao que iria se estabelecer entre os
desenhos.
G: Ao todo, no foi uma surpresa. Eu me lembro que, em algum momento, eu
consegui montar essa parte aqui em duas paredes, depois consegui montar outra
parte e ver, mas o todo eu s soube na hora da exposio. Pena que seria muito
difcil pendur-los agora.
129
R: Ver o trabalho pessoalmente muito diferente. O grafite tem um brilho que, nas
fotos, meio que desaparece.
G: Se eu tento trazer na foto, fica fake.
R: que a foto j define onde est esse brilho, dependendo da iluminao.
G: Exatamente. Por exemplo, esse aqui eu vendi h pouco tempo para um amigo.
Ele viu o desenho pela internet, curtiu, e vendi. Mas eu tive que falar que ele estava
comprando um desenho preto sobre preto. Ele vai ter que ilumin-lo pra poder aparecer. Porque na imagem, na fotografia, eu o iluminei e aparece super bem. Agora,
ao vivo, com vidro por cima, ele vai ter que iluminar o desenho pra poder aparecer.
Enfim, ele comprou ciente disso. Em algum ngulo, dependendo de onde ele colocar, no vai aparecer.
N: E esses trabalhos aqui, so mais recentes?
G: Esses so bem recentes. Tanto que eu estou numa dvida atroz quanto a eles.
R: uma tela de tecido?
G: , coloquei o tecido numa tela. Fiz diretamente no tecido e depois coloquei na
tela, mas meio que me arrependi. Mas resolvi guardar, estanquei esse processo e, j
que tinha que guardar, guardei na tela que mais seguro. Esses so bem recentes,
so do ano passado (2014). E so dos poucos que tem inspirao numa imagem,
que Surgiu do movimento. Surgiu naquele ali, na verdade, surgiu naquela curva
ali. Eu estava fazendo ele, as retas assim, l daquele canto, e surgiu uma curva. E
essa curva me remeteu a uma imagem muito forte, porque eu havia acabado de
visitar aquela oca, no Parque Lage. E aquela coisa ficou muito na minha cabea, eu
fiquei muito a fim de fazer uma oca. E a comecei a tentar perseguir essa curva da
oca, da palha. Ento esse a tem uma coisa da imagem que muitoUma imagem
que antecede ele, sabe? No que antecede, mas que inspQue surgiu, mas acabou
inspirandoSei l.
R: Interessante como o grafite tambm muda no tecido e o brilho j outro.
G: o fixador que apaga um pouco e deixa mais fosco. S que, no papel, consigo
guardar melhor. No tecido, o grafite cai muito. Joo Ccero foi muito legal no texto que escreveu pra Arte & Ensaios! Ele reforou em mim essa coisa do desenho.
Embora, falando com vocs agora, essa coisa da performance tambm fique mais
130
evidente e eu tambm comece a achar que tem isso mesmo.

N: Acho que quando pensamos no seu trabalho em relao ao gesto, exausto, ao
corpo
G: Voc falou isso da exausto, e era uma coisa sobre a qual j no pensava mais. Eu
me lembro que teve uma poca em que, pra definir Em algum lugar, me pediram
pra escrever sobre isso e eu fiz uma frase que era tipo assim: O movimento que dita
a forma, ou que cria a forma, e a fadiga e o cansao so o limite da ao. Vocs
perceberam essa coisa do cansao que muito evidente e sobre a qual eu j no
pensava tanto.
R: Atualmente, voc est produzindo? Tem algum projeto de exposio?
G: No, atualmente, no. Eu dou aula todas as manhs. Dou aula de desenho,
figura humana, cor, metodologia visual, essas coisas do curso bsico de design, e
isso me toma muito tempo. Ento, nesse momento, eu to produzindo pouco. Pra
manter a problemtica, manter a questo. Quanto a fazer exposio... Exposio
no quer dizer que voc est mantendo a questo do trabalho. s vezes o contrrio, faz o que j tem, e faz o que no tem mais questo, faz pra mostrar e tal. Pelo
menos, essa minha experincia, em algumas exposies que fiz foi dessa maneira.
Essa coisa do trabalho ressurgir, o processo de elaborao dele outro, o tempo
maior, ele no o tempo da demanda da exposio. No meu processo de trabalho
assim. Ento eu no posso deixar ele se estancar, porque a ele se perde e, pra
voltar, fica mais difcil.
N: Vou desligar o gravador.
Natlia Quinder escritora, ilustradora, e doutoranda em Histria e Crtica de Arte pelo Programa de Ps Graduao em Artes
Visuais da Escola de Belas Artes da UFRJ. autora de O caminho da gota dgua (Editora 34, 2009) e, desde janeiro de 2014,
atua como coeditora executiva da revista Arte & Ensaios (PPGAV/EBA/UFRJ).
Rodrigo Carrijo graduando em Teoria do Teatro pela UNIRIO, bolsista pesquisador de Iniciao Cientfica do CNPq e coeditor
da revista Ensaia.
131

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Notas do subterrneo Dinah Cesare

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Crdito das imagens: Dinah Cesare

Notas do subterrneo Dinah Cesare

Concepo e direo artstica: Marcela Levi e Luca Russo

Rafael RG 15/2/15 18:06