UNIVERSIDADE SALGADO DE OLIVEIRA

Campus Belo Horizonte

Curso: Educao Fsica

Turma: M

Semestre: 1o

Disciplina: Danas

Perodo: 6

Ano: 2013

Carga Horria Semestral 3

Terica: 22

Prtica: 22

CH Semanal
45
Total: 45

3 h/a

A Disciplina tem como pr-requisito: no

A Disciplina pr-requisito para: no
Professor: Carlos Henrique Sampaio Moreira

E-mail: chvermelho45@yahoo.com.br

Dana
A dana sempre esteve presente na historia da humanidade, sendo divina ou maldita, fazia
parte da vida cotidiana das mais incrveis sociedades.

Ao terminar a Unidade o aluno dever ser capaz de:

Compreender que a dana constitui um dos elementos mais importantes na vida e

relacionamentos do homem e que a mesma no aparece apenas com o fim de entretenimento
e sim estando intimamente vinculado evoluo dos homens e a sociedade.

Conhecer as caractersticas do homem primitivo e suas danas.

Conhecer a origem e as caractersticas das danas arcaicas.

Identificar as principais caractersticas de algumas danas presentes no Oriente.

Conhecer as caractersticas da dana na Grcia e Roma.

O homem Primitivo e a dana

A dana nasceu com a necessidade de expressar as emoes, a partir das particularidades do instinto
e de apelos misteriosos que perpao o mundo animal.

A necessidade que os homens tinham em explicar os fenmenos da natureza, e utiliz-los como

prprio beneficio, obrigou os homens primitivos, a criarem rituais complicados que com teores
mgicos, intensificavam os valores espirituais do bem e repeliam o mal. A dana fez parte destes
complicado ritual como forma de comunicao com os diversos elementos e smbolos da natureza.
A partir da surgiram danas para o sol, terra, chuva, lua, guas dos rios e do mar, raios entre outras.

Devido a diversas dificuldades enfrentadas pelos homens neste perodo, para sua sobrevivncia, fez
se necessrio criao de um sistema religioso para interpretar a natureza e assim atravs da dana

atrelar e repudiar os espritos moradores do sol, da lua, da terra, da gua, dos animais, da morte e
das estaes do ano entre outras.

A dana como ritual religioso foi um produto de falta de conhecimento cientifico do homem
primitivo que ignorava tudo o que estava ao seu redor, desconhecendo tcnicas que poderiam
vencer as caractersticas hostis, incompreensveis e aterradoras da natureza.

Desta forma a dana como tambm a pintura, escultura e a msica, foram elementos ligados vida
cotidiana do homem primitivo trazendo caractersticas ritualsticas e expressivas de um homem que
necessitava se comunicar.

Como sentido mgico o homem primitivo passou a dar significas aos seus movimentos e gestos,
procurando atender suas vontades e necessidades vitais. Atravs dos movimentos o mesmo se
relacionava com a natureza e vivenciava os acontecimentos do mundo.

A dana primitiva se distingue assim por seu carter mgico, funcional e utilitrio, simples e
profundo com elementos transcritos dos animais e da natureza.

Normalmente eram danas coletivas que quase sempre conduziam ao xtase, possudo ainda
distores, simbolismos, sentidos do misterioso e desconhecidos.

Os movimentos normalmente eram executados principalmente pelo torso e a pelve possuindo os

braos e as pernas com aes pobres e rudimentares. Como exemplos destacam-se danas para a
terra, com idias bsicas de fecundidade dadas por movimentos erticos centralizados na zona
plvica, que se caracterizam ainda por movimentos tensos animalisticos, fortes, violentos, com
sentidos mgicos, simples, diretos, repetitivos sem uma preocupao com a simetria e com
cotovelos e joelhos rgidos para dentro. Os movimento orientados para cima com saltos
representavam o vento, pssaros, chuva e o fogo; danas narrativas, de ao e caracterizao de
objetos e pessoas, projetavam uma imagem precisa e objetiva do mundo, a personificao aparece
possudo um importante papel para o homem; danas normalmente abstratas sem representao,
subjetivas e sem ao com o mundo exterior possuindo movimentos frenticos direcionados para o
xtase.

De acordo com a tabela cronologia de Curt Sachs, pode-se dividir as principais manifestaes da
dana em seis perodos.

O perodo paleoltico 1000.000 anos a.C. foi o primeiro e mais extenso na historia da humanidade.
Neste perodo encontramos os primeiros homindeos, os antepassados do homem moderno.
A arte Paleoltica constitua-se de pintura (chamada de rupestre ou parietal, pelo fato de terem se
desenvolvido quase que exclusivamente em paredes de pedra, no interior de cavernas e grutas) e
escultura (em marfim, osso, pedra ou argila). Uma das hipteses sobre a razo destas pinturas nas
cavernas d conta da atribuio de um carter mgico ligado necessidade de garantir a
sobrevivncia do homem atravs da caa e no como um motivo de decorao ou simples
manifestao artstica. O homem paleoltico acreditava que poderia ter poder sobre o animal ao
possuir sua imagem. Que representar o animal ferido nas pinturas, estaria enfraquecendo o animal
verdadeiro. Ou seja, admitiam que os desenhos no eram representao de seres, mas os prprios
seres. Dessa forma, pode-se deduzir que cada imagem s servia para uma vez, para um ritual,
depois do qual estava "morta", pronta para ser desprezada.

Perodo Paleoltico inferior 1000.000 anos a.C. Perodo primitivo cultura bsica com a
presena de danas circulares sem contato.

Perodo Paleoltico Mdio 350.000 a 75.000 anos a.C. Cultura Mdia, presena de pigmeus
com danas circulares sem contato, danas animais. Pigmoides danas circulares sem
contato e danas convulsivas.

Perodo Paleoltico Superior 75.000 a 15.000 anos a.C. Ultimas culturas bsicas:
tansmanides e australides - Danas circulares sem contato, danas animais, danas
serpentinas e danas sexo lunares.

Perodo Mesoltico e Protoneolitico de transio do paleoltico para o neoltico, o homem passa a

utilizar a descoberta do fogo para espantar os animais, iluminar as habitaes nas cavernas, cozinhar
e se protegem do frio.

Perodo Mesoltico 15.000 a 10.000 anos a.C. Primitivas culturas de tribo: Totemistas danas de mscara, danas animais danas circulares com contato, danas flicas. Primitivos
agricultores - danas de mscara, danas circulares corais, danas lunares e danas fnebres.

Perodo Protoneolitico 10.000 a 3.000 a.C. Culturas de tribos mdias: Cultura do animal de
cornos - danas circulares, danas de animais, danas de par. ltima cultura agrcola
dana de vrios crculos, homens e mulheres danando em linhas opostas.

No perodo neoltico com as mudanas climticas ocorreram melhorias na qualidade de vida para o
homem e animais. Neste perodo aconteceram diversos avanos sociais, econmicos e polticos. O
homem passa a deixar a sua individualidade procurando viver e relacionar com a comunidade. Esta
etapa finaliza a pr-histria abrindo as portas para o estudo das primeiras civilizaes da
antiguidade.

A como manifestao presente no perodo neoltico deixa de ser meramente participativa para se
tornar representativa ritualstica. O homem deixa de entrar em contato com os espritos para
comear a representar os mitos e os Deuses. A dana representativa utiliza mscaras, e, ao contrrio
de sua antecessora, feita em grupo. So danas de roda e em filas. As manifestaes de canto e
dana passaram a ter um papel mais relevante dentro do que se pode chamar de arte produzida neste
perodo e estavam ligadas agricultura e ao pastoreio.

Perodo neoltico at 1.000 a.C. Idade do Metal: Senhorial e a ltima cultura de tribo:
Campesina danas mistas de pares, dana de abrao, dana de galanteio, dana do ventre.

Danas no perodo escravista. Danas arcaicas.

Com o aparecimento das propriedades e conseqentemente das divises das sociedades em classes
sociais, aparecem as especializaes e o trabalho humano.
As classes detentoras do poder centradas na escravido se dedicam no desenvolvimento da cultura e
assim a elite sacerdotal, privilegiada, fica encarregada de realizar em seus rituais religiosos danas
sagradas que deixam de ser coletivas e passam a ser executadas por oficias sacerdotais, a dana
assim passa de carter mgico para o religioso.

Danas Arcaicas
Aos poucos a dana como tambm outras artes vai perdendo a caracterstica estritamente religiosa e
passa para os palcios de monarcas como atividade recreativa, surge o danarino profissional e a
tcnica, dando lugar dana arcaica prpria do escravismo. O danarino do perodo arcaico,
procura dar aos seus movimentos as caractersticas de um deus ou heri sagrado, o egocentrismo
representa uma marca para a satisfao do artista em ser apreciado durante apresentaes.
As danas arcaicas apresentam disciplina tcnica, elaborao racional, tendncias para a rigidez e
hieratismo, intensa concentrao interior, movimento angulares e simtricos, diferenciando dos
movimentos de linhas curvas, sinuosas, sensuais e de grande emotividade da dana primitiva.

Os movimentos deveriam ser realizados com tanta exatido que como exemplo desta-se que nas
Novas Hbridas (grupo de ilhas da Melansia), na antiguidade, ancies observavam as danas na
sua regio com arcos e flechas, preparados para matar a um danarino que errasse.
As danas Arcaicas alm de possurem intensa concentrao interior, uniformidade, tendncias ao
desenho e plasticidade, perspectivas bidimensional possuem grande elaborao rtmica e pouco uso
do sentido espacial.

A dana dos povos do Oriente

As danas esto presentes de forma diferenciada em todos os paises da cultura mediterrnea.
Caracterizadas pela intensa vida interior, monrquica e frontal.
Entre as principais sociedades encontram-se o Egito, ndia china Mesopotmia e Japo.

Egito
Toda as cultura Egpcia cercar de 3315 a mais ou menos 1200 a.C. esteve presente no ciclo da idade
do bronze, onde se encontram as culturas cretenses minica, o comeo e o final de tria e as
culturas micnicas. Ao mdio e Novo imprio destam-se a poca bblica dos patriarcas e juizes.

As danas egpcias mais antigas so aquelas realizas por mulheres, apresentadas em obras plsticas
e arquitetnicas.
Como exemplo a tumba da 5ta. dinastia em Sakkara, 250 a.n.e, onde aparecem grupos batendo
palmas e ditando o ritmo para bailarinas que deslocam em filas com os braos levantados, mos
alinhadas com as pontas dos dedos e palmas para cima. Normalmente as danas eram
acompanhadas por instrumentos musicais como, a flauta, a harpa e o estalar dos dedos
acompanhando o ritmo.

As danas eram executadas em uma primeira etapa individualmente e depois em pares em rituais
breves mostrando a esbelta figura feminina. Com o tempo atravs destas influencia as mulheres
passaram a aparecer ricamente vestidas. Os homens participantes das manifestaes utilizavam um
pano triangular colocado abaixo da cintura. Os sacerdotes por sua vez mostravam elementos que
valorizavam as danas ritualsticas utilizando indumentria suntuosas que valorizavam e
endeusavam ainda mais a presena dos deuses. Normalmente as danas no possuam carter
pblico.
As danas possuam um vnculo com os deuses da fertilidade que remotam a aproximadamente
5000 a.C. Os elementos fnebres, religiosos e flicos tambm estiveram presentes na cultura
egpcia.

As danas fnebres por volta de 1400 a.C. com finalidades ritualsticas e os jograis que apareciam
em atos religiosos secretos, em festas de banquete com caractersticas diversificadas e algum
simbolismo flico.

Com o tempo a dana no Egito foi evoluindo perdendo o hieratismo (carter sagrado) e ganhando
riquezas nos movimentos, agilidade e organizao na execuo, tornando-se danas espetaculares e
acrobticas.

ndia
A arte dos gestos originou-se na ndia, passando ao leste em meados do sculo VIII. As danarinas
e a dana representam um papel fundamental na mitologia Hindu.

Segundo a histria, as Apsaras eram bailarinas celestiais. Por trazerem lendas e histrias da
formao do mundo, os deuses de mos dadas nos mares primitivos na matria primitiva, danavam
uma volta to selvagem que somente era possvel ver o levantar da poeira com seus movimentos; a
fora mgica dos movimentos favoreceu a formao da terra e o aparecimento do sol que segundo a
histria esteve escondido por muito tempo.

Baratha o criador da arte teatral, caracterizou as primeiras representaes dramticas. Os dramas

atravs de cnticos em primeiro momento representavam unicamente as danas e as festividades
vinculadas idia do nascimento.

Na ndia as festividades foram parte da formao cultural da sociedade, dos monarcas e prncipes
que em sua dinastia possuam em sua corte escolas de danas.

Dentro da formao cultural, o livro, Baratha Sastra (Livro hindu), possue grande importncia por
permitir ao homem conhecer os movimentos prprios deste estilo arcaico de dana dos hindus. O
livro contm em suas pginas a codificao, regimentos e organizao dos movimentos dos dedos e
das mos conhecidos como Mudras que caracteriza a linguagem simblica da dana hindu que
possuem como objetivo narrar os acontecimentos dos deuses, heris e semideuses da literatura
religiosa.

A ndia possue ainda estilos caractersticos de dana, como o Baratha Natyam, que possue diversas
combinaes rtmicas e movimentos de difcil coordenao entre ps, mos e cabea, limitando se a
movimentos com pouca ocupao espacial podendo ser apresentadas ainda sentadas ou ajoelhadas
onde os movimentos so limitados pelos braos e a cabea. Neste estilo o diafragma considerado
o ponto central da movimentao.

China
As primeiras manifestaes da dana na china remotam ao perodo denominado idade do ouro, de
2205 a 1766 a.C.
Neste perodo alm das fantsticas esculturas chinesas destacam se as danas cerimoniais.

A cultura chinesa como todas da antiguidade foram muito influenciadas pelos conceitos religiosos
centralizados nos cultus dos antepassados. O Carter tradicionalista e sua separao do ocidente
refletiram em seu carter artstico e clssico ainda vivo.

Na cultura primitiva senhorial existiam as danas conhecidas como Antorchas, que eram executadas
com o objetivo de afastar os maus espritos, danas de cojera e danas de grullas que terminavam
com sacrifcios humanos e ainda as danas astrais que valorizavam a astronomia. Com o tempo
estes antigos rituais de entretenimento corteso se integraram fazendo com que a dana se
transformasse um espetculo real.

As danas chinesas possuem um figurino rico e carecem de cenrio, normalmente as explicaes

dos textos durante as apresentaes so feitas de forma oral e bem detalhada.
Cada elemento utilizado em suas danas possui um significado, desde a maneira de usar, como a
presena em cena. Como exemplo destaca-se a utilizao de leques que diante do rosto representa
um passei por uma tarde ensolarada, atores com braos estendidos significando a escurido, o choro
que representado pelo passar das mos levemente sobre os olhos e as mangas largas dos trajes ao
abrir e fechar representando estados de nimo e ao.

Em suas manifestaes artsticas ainda se encontram as mscaras que so famosas por possurem
simbologias temticas.

As maquiagens que aparece para substituir as mscaras em cena procuram atravs das cores
representar sensaes e sentimentos. Como exemplo o branco que significa a pureza e o vermelho o
sangue.
As danas chinesas procuram mostrar em seu repertorio uma delicada expressividade. Como
exemplo destaca-se a Opera de Pequim que representa obras clssicas da antiguidade.

Japo
A cultura Japonesa se deve muito a influncia da cultura chinesa da antiguidade. Como exemplo
destacam-se os estilos dramticos presentes na dana, o Noh e Kabuki.

No sculo VIII e IX, foi introduzido na china o Gigak, uma dana de mscaras ligada aos rituais
budistas e o Sangak, dana mimstica de tendncias humorsticas, ambos com formato popular
denominado Dengak.

As mscaras utilizadas no repertrio eram feitas de madeira e depois substitudas por laca. A
temtica sempre presente mostrava um sacerdote budista que encontra um esprito que narra sua
vida passada. A dana entra no clmax da ao do repertrio.

A cenografia era simples procurando alcanar uma perfeita comunicao com o pblico.

Os leques utilizados nas apresentaes eram de grande importncia e convenincia, isto porque
representavam desde uma cabea cortada at a gua que limpa o momento que segue e dos
sentimentos dos bailarinos no seu manuseio. Os homens normalmente manuseavam o leque
utilizado nas apresentaes.

Os papeis masculinos e femininos tanto na China como no Japo, eram interpretados por atores
tendo em sua base a expressividade. A posio social e inferior das mulheres na sociedade
impossibilitavam a participao das atividades cnicas.
.

Grcia
A ltima fase o escravismo, caracterizado por uma grande mudana cultural. A Grcia por
diversas questes sociais, polticas e econmicas se converte na herdeira da cultura do Oriente e
bero da Ocidental.

Na Grcia antiga a dana aparece presente em quase todos os setores da vida social: na religio, na
educao, nas datas de comemoraes, nos ritos agrrios, nos estudos filosficos e na vida
cotidiana. Ex.Dana sagrada - dana de diverso - dana profana.

As caractersticas gerais da arte grega so:

O imprio da razo e o equilbrio, a preocupao com a simetria, o gosto pelo estvel, serenidade e
harmonia. Caracteriza-se pela simplicidade na execuo, imitao da natureza, liberdade na
expresso, variedade de temas, liberdade de atitudes e movimentos.

O motivo principal da arte grega foi o homem, constituindo ainda seu ideal de beleza.
Os cultos aos deuses mitolgicos se faziam presentes em festividades da sociedade grega.
As danas Prricas eram utilizadas com parte de exerccios militares com a finalidade de dar aos
gregos maior sentido de disciplina, acentuao da fora e energia preparo psicolgico para as
guerras.

Os cultos a Dionsio, deus do vinho, das festas de banquete, eram celebradas ao ar livre, nas
florestas, onde os danarinos, embriagados pelo vinho, representavam, os mitos da cultura grega.

Stiros - Semideuses com orelhas pontiagudas, chifres e patas de bode, bacantes - sacerdotisas e
espritos das florestas. Normalmente se entregavam as danas de estilo exttico.

Atravs das danas dionisacas se narravam as lendas dos heris, deuses semideuses da mitologia
grega. A partir da se desenvolveu o gnero espetacular baseado na voz, no gesto e na ao
dramtica que converteu o teatro em uma arte independente da dana, do canto e da musica.

Ao desvincular o teatro da dana, a narrao passa a fazer parte do drama teatral, fazendo assim
com que a dana tornasse mais abstrata e expressiva em um estado interior ligada ao lirismo. Foi
criado assim um estilo muito caracterstico, o estilo clssico helnico, que prope simetria e
equilbrio. As danas possuem um equilbrio e um balanceio na utilizao do corpo em sua
totalidade, o movimento normalmente se expande do dorso as extremidades em um contnuo fluxo.
Neste seguimento aparecem danas com giros, saltos, movimentos em crculos, extticos, com
caractersticas sagradas, espetaculares e profanas, que so normalmente desenvolvidas em
momentos festivos ou no cotidiano da sociedade.

As danas da Grcia se caracterizam pelo rompimento com o convencional hiertico oriental, a

apario de uma expressividade natural baseada na liberdade do corpo humano, o uso de trajes que
permitiam a liberdade dos movimentos, manifestao da alegria de viver com grande riqueza
imaginativa e a perda do sentido religioso.

A Grcia considerada o bero da arte ocidental e a base slida onde se desenvolveu nossa
sociedade, por trazer em sua histria conceitos de belo, desempenho, esttica, tica, purificao
atravs da arte, sofrimento, conflito e do drama da vida representado em suas tragdias e comedias.
Na comdia, a dana era mais movimentada que na tragdia, e caracterizava-se por saltos, pelo
busto quebrado para frente e por ondulaes no quadril, que podiam lembrar a dana do ventre.
Havia ainda outros tipos de danas, como a Sikinnis, a dana da farsa, um estilo de teatro que mais
tarde transformou-se na comdia dellarte.
Por no separarem o corpo do esprito, e por ser a dana uma forma de integr-los, os Gregos
consideravam a dana um dom dos imortais. Para eles, "os Deuses ensinaram a dana aos mortais,
para que estes os honrassem e os alegrassem atravs dela". Uma cano de Anacreonte diz Quando
um velho dana, conserva seus cabelos de ancio, mas seu corao o de um jovem.
Um bom exemplo da crena de que a dana era divina porque d alegria era segundo os filsofos
Pitagricos que a dana expulsa os maus humores da cabea

Roma

O legado cultural romano foi inferior ao dado pelos gregos.

Os romanos foram povos construtores mas no to danantes.
As danas romanas na sua primeira etapa possuam caractersticas comuns ao estilo arcaico: Muita
utilizao das mos, trocas das posies das mos, dedos dos danarinos com significados
diferentes. Com o tempo se perdem os movimentos com as mos e o movimento deixa de ser sutil,
finos e delicados, se convertendo em movimentos bruscos, violentos e fortes. A harmonia e o gosto
pela beleza so substitudos pelo sensacional e violento.

Pode-se dividir a historia da dana em Roma em trs perodos:

O primeiro perodo de Reis do sculo VI ao sculo VII a.C. Encontram-se danas corais de homens,
procisses primaveris para a purificao dos campos e danas fnebres, encontradas no tumulo de
Ruvo de cerca de 420 a.C. Danavam-se tambm danas de armas como a dos dozes sacerdotes
guerreiros os salii ou salien que significa saltos. Nesta dana realizada em maro, praticavam o
tripudium, uma tripla batida dos ps repetida por trs vezes, com cantos simultneos religiosos em
procisso com o bater dos ps de forma primitiva. Esta dana era dedicada a Marte.

Segundo perodo Republicano iniciou em 200 a.C. onde introduziram se coreografias etruscas e
gregas. As danas estiveram mais presentes na vida pblica. Como exemplo a bellicrepa, que
simbolizava o rapto das sabinas e cuja criao foi atribuda a Rmulo o fundador da cidade de
Roma.
Encontram-se neste perodo danas de colheita. Com o tempo os jovens procuraram a estudar a
dana e a mesma passou a uma condio de requisito social. Em 150 a.C. Cipio Emiliano, o
Africano tentou fechar as escolas de dana, mas no teve xito.

O imprio Romano conhecido com a terceira fase, mostra a fora das danas etruscas, gregas e
orientais, e a pantomima grega, ou seja, uma ao dramtica que se imps a partir de 27 a.C.

Em um pequeno espao de tempo Roma constri o teatro de Marcello em 11 a.C. por Augusto.

As danas no Imprio Romano foram levadas para os Circos constituindo em um espetculo brutal
em que se mesclavam os gladiadores, as feras e a queima de Cristos. Na etapa final a orgia e as
festas profanas se intensificaram como elementos de entretenimento e exibio.

Representativas de Roma como manifestao profana, eram as danas de denominadas bacanais. Os

Bacanais correspondentes latinos de Dionsio identificavam-se pelo carter orgaco.

Saturnlias ou saturnais com caractersticas agrcolas ou segundo alguns autores de danas de

fecundidade, passou a celebrar o nascimento de Jesus.

Luperclias ou lupercais festas em honra de Fauno Luperco, com carter purificatrio, com
sacrifcios de animais, sangue, leite e muita gargalhada a costumeira procisso 15 de fevereiro em
torno no monte Palatino, com os participantes quase nus e flagelando, as mulheres com o objetivo
de torn-las fecundas.

A dana Hebraica - Suas danas eram espontneas nas multides, rodas e fileiras. O principal
documento que descreve a dana hebraica a Bblia. Ex. Na vitria de Davi sobre Golias (Samuel
18, 6-7).

A dana na Idade Mdia

A Idade Mdia foi responsvel por uma ruptura brutal na evoluo da dana. Na
antigidade, a dana era sagrada, e logo evoluiu para um rito tribal em honra aos Deuses. Por no
aceitar outras crenas, a Igreja Catlica medieval proibiu esses tipos de dana e a modernidade
continuou o processo evolutivo apenas da dana recreativa. Essa dana, mesmo no sendo proibida,
era mal vista pelas autoridades eclesisticas, pois era danada como uma manifestao da
espontaneidade individual.

Danas Macabras - Peste Negra

Danas Cortess
Danas de Flagelamento
Dana de San Vito
Danas Folclricas praticadas pelos camponeses
Dana das Bruxas

As Danas da Crte
As danas da Crte eram executadas como coreografias, sempre da mesma forma, e deviam
ser aprendidas por todos os nobres. Cada coreografia possua um nome, como o Pas de Brbant e o
Bransle franceses, o Canrio, a Chacona e a Passacale vindos da Espanha, e a Pavana, o Pazzo
mezzo e a Volta italianas. Essa ltima, a Volta, era considerada uma dana imoral, porque os
cavalheiros seguravam as damas proximamente de seus corpos, giravam sobre si mesmos fazendoas saltarem, numa espcie de carregada. Com esse movimento, as longas saias levantavam-se e
mostravam parte dos tornozelos.
Os Ballet de Crte eram uma espcie de teatro danado, bastante comuns nos grandes
acontecimentos. Na realidade, possuam cinco elementos constituintes: dana, msica, poesia,
cenrio e ao dramtica. Os Ballet de Crte surgiram na Frana, mas a partir de 1600 se
espalharam pelas cortes de toda a Europa.

Dana Clssica
A evoluo da tcnica da dana clssica foi de responsabilidade de um homem: Charles-LouisPierre de Beauchamps
Intensa profissionalizao dos bailarinos e de outros profissionais ligados dana.
O corpo do bailarino deveria estar sempre no eixo e em equilbrio, danando ou parado.
Um outro grande contribuidor da dana clssica foi Molire.
Molire passou a criar suas conhecidas comdias-ballet. Suas histrias eram uma pintura dos
costumes, como as comdias que conhecemos atualmente. Na realidade, a maior inovao das
comdias-ballet est na integrao total da dana com a ao dramtica.

O Sculo XVIII
Nessa poca, surgiram estudiosos que desejavam escrever a dana. Eles criaram uma espcie
de partitura, onde os nomes dos passos, smbolos e desenhos so escritos paralelamente s notas
musicais.
Foi a partir desse pequenos avanos que surgiu a dana acadmica, a tcnica clssica
definida, que a mesma tcnica que conhecemos hoje, apesar das mudanas e influncias sofridas
nesses dois sculos.
A pera-ballet
A pera-ballet herdou dos ballets de Crte a cenografia e as vestimentas pouco adequadas.
As roupas cobriam todo o corpo e inclusive o rosto: as mscaras eram amplamente utilizadas, de
forma que no trabalhavam a expresso facial. O figurino era sempre pesado e incmodo, quase
incompatvel com a dana leve e elevada, mas, no entanto, a tcnica era bem menos rigorosa que a
atual.

Os Ballets Romnticos
O Romantismo foi um movimento artstico de valorizao do sentimento em detrimento da razo
(como desejava o mestre Noverre) e no qual a imaginao era deixada solta, sem qualquer
controle ou auto-censura.
O que se buscava atravs da tcnica eram formas expressivas, a poesia do corpo, a fluidez da
dana e no o virtuosismo e a beleza das formas.
Os artistas tendem a se inspirar no seu cotidiano, nas suas emoes reais, e no na idealizao da
perfeio dos Deuses.
O Neoclassicismo da dana

Concepes coreogrficas de Balanchine, Fokine e Nijinsky, de bailarinas revolucionrias e

marcantes como Anna Pavlova.
Primeiras dcadas do sculo XX se dividiram, assim, entre o brilhantismo acadmico russo e as
inovaes dos grupos (russo e sueco) que percorreram o ocidente.

A Dana Moderna
Fruto de novos pensamentos e crenas de algumas poucas pessoas, se adaptou rapidamente
aos novos anseios da sociedade, e os discpulos desses poucos se multiplicaram vertiginosamente.
O "terico" da dana moderna Franois Delsarte, e o conjunto de suas idias conhecido como
Delsartismo.
Delsarte achava que a tcnica deveria ser ensinada de forma adaptada a cada organismo, a cada
pessoa e suas limitaes.

Isadora Duncan
Nasceu em So Francisco, em 1879. Faleceu em 1927.
Nova concepo da dana e da vida. Rompeu com concepes os cdigos que a sculos sufocavam
a dana.
"Desde o incio, apenas dancei a minha vida.
Danarina, aventureira, revolucionria, defensora ardente do esprito potico, Isadora
Duncan tem sido uma das mais duradouras influncias no sculo 20. Ironicamente, a magnitude de
suas realizaes como artista, assim como a sua vida excitante e trgica tem a tendncia de desviar
nossa

ateno

da

originalidade,

profundidade

ousadia

de

seu

pensamento.

Isadora foi pensadora e poeta, com um dom de vvida imaginao potica, desafiando radicalmente
"as coisas como elas so", e com a habilidade de expressar suas idias com entusiasmo e humor.
Para melhor entender Isadora, ela foi uma terica da dana, uma crtica da sociedade, cultura
e educao modernas e uma campe na luta pelos direitos das mulheres, revoluo social e
realizao da poesia na vida cotidiana.
Praticamente sozinha Isadora devolveu a dana a um lugar elevado entre as artes. Quebrando as
regras, Isadora levou a arte da dana de volta as suas razes de arte sagrada.
Ela desenvolveu, dentro dessa idia, movimentos livres e naturais inspirados pelas artes
clssicas gregas, danas folclricas e sociais e forcas da natureza. Com roupas leves e esvoaastes,
ps descalos e cabelos soltos, Isadora Duncan deu dana nova vida, usando o plexo solar e o
dorso

como

gerao

de

forca

para

ser

seguida

por

todos

os

movimentos.

Sua celebrada simplicidade era ocenica em sua profundidade, e a Isadora dado o crdito pela
inveno do que mais tarde veio a ser conhecido como Dana moderna.
Pensamentos de Isadora Duncan

Imagine ento uma danarina que, aps longo estudo, orao e inspirao tenha atingido tal grau de
entendimento que seu corpo seja simplesmente a luminosa manifestao de sua alma, cujo corpo
dana de acordo com uma msica ouvida internamente, em uma expresso de um outro mundo,
mais profundo. Essa a danarina verdadeiramente criativa, natural mas no imitativa, falando em
movimento de dentro de seu ser e de dentro de algo maior do que todos os seres."
The Philosopher's Stone of Dancing, 1920
"Eu passei longos dias e noites no Studio, em busca daquela dana que poderia ser a divina
expresso do esprito humano atravs do movimento do corpo. Por horas eu poderia ficar totalmente
imvel, minhas duas mos cruzadas sobre o meu peito, cobrindo o plexo solar... Eu estava buscando
e finalmente encontrei a mola central de todo movimento, a unidade a partir da qual toda a
diversidade de movimentos criada, o espelho da viso para a criao da dana."
My Life, 1928

Domingo, 10 de fevereiro de 2002

Liberdade, rebeldia e dor do mito Isadora Duncan

Sai na Inglaterra nova biografia da bailarina que emocionou o mundo
com suas inovaes
LOUISA YOUNG
The Guardian
LONDRES - Isadora Duncan afirmou que "o melhor meio de explicar a
dana danar". Ela tambm se negou a ser filmada, declarando que
preferia ser lembrada como um mito. "Minha dana a da imaginao e do
esprito, no do corpo." Tudo isso est muito bem, mas fica difcil, cem anos
depois de ela ter induzido o mundo a derramar lgrimas de adorao e a
compreender o significado de sua arte. Para entender um pouco mais esse
fenmeno, chega s livrarias do Reino Unido uma nova biografia, Isadora,
A Spectacular Life, de Peter Kurth.

Ela usava uma pequena tnica, danava ao som de Chopin em um palco coberto de flores.
Provocou aplausos em p do pblico e conquistava a devoo de milionrios que lutavam para
oferecer-lhe champanhe ou pagar-lhe um jantar.
"A alma fica embriagada", escreveu o Times. "Ningum que a viu um dia conseguir esquecer a
beleza do lento pousar de sua capa no cho." Frederick Ashton sentia-se "completamente
cativado". Nijinsky declarou: "Ela ousava dar liberdade ao movimento; abriu a porta da cela
para os presos." Ah, sim, a liberdade e seus perigos. Isadora sobreviveu como mito, no
necessariamente como o mito que queria ser. Ela comeou como criada da liberdade e acabou
sendo responsabilizada pelas tragdias que a atingiram.
Isadora danava descala quando as pianistas ainda usavam cales presos altura dos joelhos.
Usava tnicas curtas e pouca roupa de baixo. Durante toda a sua vida foi chamada de imoral,
quando tudo o que fazia era cultuar a verdade, a beleza e a Grcia antiga. Isadora acreditava que
as mulheres deviam ser livres para amar e ter filhos vontade, sem entraves do casamento. Ela
danava grvida, sem estar casada.
Isadora Duncan nasceu na Califrnia, em 1877. Aos 6 anos j ensinava os bebs da vizinhana a
agitar seus braos no ar. "Minha escola de dana", dizia. Aos 10 anos deixou a escola. Com seus
irmos, dava aulas de dana, interpretava e fazia turns. Minha av, Kathleen Bruce, escultora
em Paris, viajava com ela s vezes. Esse trabalho sustentou toda a famlia Duncan.
Fundou vrias escolas em sua vida e todas malograram em virtude de deslealdade, guerra,
desastre financeiro, excesso de arte e falta de organizao. Pessoas que a conheceram relataram
que ela era soberba como artista, mas como ser humano era lamentvel.
Isadora no tinha vergonha. Seu amante Edward Gordon Craig afirmou: "Eu ouvi falar que
havia uma espcie de governanta que comeara a danar de maneira artstica - de quem algumas
pessoas riam, enquanto outras acorriam aos milhares para v-la. Ela no me impressionou como
pessoa particularmente culta." Craig revolucionou os projetos de teatro, embora s tenha feito
duas produes. Ele, mesmo com esposa e filhos, e Isadora viveram um romance tumultuado.
Ela financiou atividades dele e ele lhe pediu que parasse de "andar por a".
A filha que ela teve de Craig, Deirdre, nasceu em segredo, na Holanda. Minha av estava
presente e o trabalho de parto foi rduo. "Os gritos e gemidos de um matadouro no poderiam
ser mais terrveis", escreveu ela. A reao de Isadora foi batalhadora e esplndida, sua maneira
tpica: "Nunca se viu isso, uma barbaridade, falta de civilizao que qualquer mulher ainda
seja forada a suportar uma tortura to monstruosa." E, mais tarde: "Ah, mas o beb... Oh,
mulheres, de que adianta estudarmos quando esse milagre existe? Agora que conheo esse amor
tremendo, que supera o amor do homem...
Dem-me vida! Que me interessava a arte? Senti que eu era um deus, superior a qualquer
artista." Isadora, anarquista por natureza, sonhava, muitas vezes, com algum milionrio que a
livrasse dessas tenses. Paris Singer, da famlia que fabricava as mquinas de costura,
desempenhou esse papel de forma excelente; ele a adorava, aceitava seus disparates e construiu
um teatro para ela. O nascimento do filho de ambos, com os cuidados mdicos acessveis a uma
pessoa rica, foi fcil. Isadora voltou a fazer turns e a seduzir.
Certa manh de 1913 ela estava no seu estdio quando Singer voltou inesperadamente,
cambaleando como bbado... seus joelhos dobraram-se. Ele viera contar a ela que as crianas
estavam mortas. O carro parou; o motorista foi at a frente do veculo, para virar a manivela. Ele
disse que havia puxado o freio e deixado o carro em ponto morto, mas o motor comeou a
funcionar e o carro mergulhou no Sena. As crianas e sua pajem inglesa morreram afogadas.
A torrente de manifestaes de solidariedade do pblico foi magnfica.

Isadora agradeceu cidade: "Todos os homens so meus irmos, todas as mulheres minhas
irms e todas as crianas da terra so meus filhos." E houve forte reao desagradvel: crticos
detectaram a mo de Deus, como vingador na morte das crianas. Ao fim de oito meses Isadora,
desesperada, estava grvida novamente, de um belo italiano. A criana nasceu em Paris quando
a 1. Guerra Mundial foi declarada e viveu poucas horas: "Uma fonte tripla de lgrimas, leite e
sangue jorrou de mim", disse Isadora.
Pelo restante de sua vida ela descreveu a si mesma como uma mulher morta - a melhor parte
dela se fora. Cuidou de refugiados na Albnia, tornou-se uma bbada notria, mudou-se para
Moscou, para os Estados Unidos, casou-se, fez turns, ganhou e perdeu fortunas. Ao embarcar
naquele automvel conversvel, em Nice, em setembro de 1927, usando sua echarpe vermelha
de franjas, com 2 metros de comprimento, ela gritou: "Je vais a la gloire!"- um sinal do fim de
transmisso adequado a uma mulher como ela. (Traduo Josepha Szwarctuch)

Martha Graham
Nasceu na Pennsylvania, em 1894. Faleceu em New York, em 1989.
Consolidou e colaborou com a construo da "nova gramtica" da dana, onde retornamos origem
de cada movimento e sua relao com os sentimentos.
A dana para Graham, no um espelho da vida mas sim , uma participao na vida, uma liberdade
da vida pelo movimento. Para ela a arte existe para ser vivida. Principal nfase de sua tcnica:
sucesso de contraes e alongamentos. A coluna e a pelve so os eixos da tcnica de Graham.

MARTHA GRAHAM: INTERSEMIOTICIDADE E COMPOSIO COREOGRFICA

Adotando-se uma perspectiva diacrnica, percebe-se que a dana, como forma de expresso, passou
por vrios estgios na histria da cultura. Dos rituais primitivos s danas religiosas e pags, das danas da
corte at as formas especializadas da dana teatral, vasto o paradigma que se poderia abordar. No entanto,
sincronicamente, recorta-se aqui o contexto da dana como forma artstica no sculo XX, ou seja, as
manifestaes que acabaram por constituir a chamada Dana Moderna.
No sculo XX, a histria da dana registra uma sucesso de questionamentos sobre as suas formas de
expresso. Primeiramente com Isadora Duncan1 [1] e a escola Denishawn2[2] reagindo contra o ballet clssico,
em busca de uma nova linguagem para o corpo, os ps se firmam no cho, a cintura e a espinha se tornam
flexveis e o bailarino, enfim, sai da vertical. Depois, nos anos 20 e 30, com Martha Graham3

[3]

, Doris

Humphrey4 [4] e Mary Wigman5 1[5] , principalmente, a dana passa a estilizar formas da prpria vida do

1[1]

Isadora Duncan (1877 - 1927) pioneira danarina norte-americana, que reagiu contra o ballet clssico, procurando
inspirao nos elementos da natureza. (Ver: DUNCAN, Isadora. Minha Vida. Rio: Jos Olmpio, 1985.)
2[2]
Escola fundada por Ruth Saint Denis e Ted Shawn, com sede em Los Angeles e que durou de 1915 a 1931.
3[3]
Martha Graham ( 1894-1991) bailarina, coregrafa e professora norte americana, uma das matrizes da dana
moderna.
4[4]
Doris Humphrey (1895-1958) bailarina, professora e coregrafa americana, uma das primeiras a privilegiar o
trabalho espacial do bailarino e as noes de queda e recuperao na dana.
5[5]
Mary Wigman (1866-1973) bailarina, coregrafa e professora alem, criadora da dana expressionista na Alemanha.

homem. Essas artistas criaram uma dana nova, densamente dramtica, com traos expressionistas, que se
convencionou chamar de Dana Moderna.
A gerao de criadores em dana do segundo aps guerra veio a produzir um novo abalo.
Influenciados pelo trabalho de Alwin Nikolais6[6] , afirmam a dana como arte do movimento e no mais
como forma narrativa. Desse modo, deixando de significar algo que lhe fosse exterior, a dana se desvincula
de um contedo, no sentido tradicional do termo, deixando de ser teatral e dramtica. Desponta a um
caminho para a especializao, para o formalismo e para o minimalismo, tornando-se a dana uma arte
estrutural e ldica.
No entanto, mais recentemente, por volta dos anos 80 e 90, pode-se perceber um retorno a aspectos
narrativos e dramticos, um resgate do contedo, da elaborao semntica da dana. Isso suscita um retorno
tambm quela gerao que, por volta da dcada de 30, rompia com a tradio e fundamentava a dana
moderna. Neste nterim, ressalta a figura de Martha Graham como grande intrprete, professora e coregrafa,
que instaurou uma linha de seguidores e um paradigma de obras coreogrficas que permeia todo o sculo
XX.
Para Alberto Dallal, o trabalho de Martha Graham pode ser comparado com o de Pablo Picasso pelos
caminhos que abre, pelos conhecimentos que incorpora e pelas obras que faz proliferar7[7] . Trata-se de uma
artista do espetculo que assentou definitivamente os recursos, procedimentos e possibilidades da dana
moderna. Neste sentido, a artista representa uma conjuntura na histria da dana no apenas por sua
capacidade de construir tcnicas, mas muito mais por sua imaginao criadora e sua ao integradora no
campo das artes do espetculo.
justamente por se pautar numa pesquisa que volta s origens da cultura, por resgatar de l
princpios bsicos da concepo artstica, que Martha Graham consegue revolucionar o seu tempo. Buscando
ligaes artsticas que foram sendo perdidas ao longo do tempo, aponta para a transformao da histria da
dana, da arte e da cultura. A exemplo disso, notria a utilizao de recursos cnicos que se tornariam
comuns muito tempo depois, tais como cenrios mveis, objetos cnicos simblicos, decorao fragmentria,
textos incorporados dana, coreutas bailarinos que, ao estilo oriental, fazem comentrios sobre o
espetculo, com carter metalingstico. Tudo isso, pensando-se nos processos de composio, imprimem ao
seu trabalho as caractersticas de intersemiticidade nos moldes concebidos, por exemplo, por Jlio Plaza em
Traduo Intersemitica8 [8].
De modo geral, o trabalho de Martha Graham insere-se no contexto das rupturas empreendidas
pelas formas artsticas em geral, no incio do sculo XX, e dentro deste esprito de inverso que se opera
nas artes, da pintura dana, que Martha Graham no simplesmente procura recriar um espetculo visual,
mas uma realidade potica nova.

6[6]

Alwin Nikolais (1912) danarino, coregrafo e professor americano, props a constituio de peas e viso,
pianista, estudou com Graham, Humphrey e Hanya Holm.
7[7]
DALLAL, Alberto. La Danza Moderna. Colleccin Testimonios del Fondo (38). Mxico: Fondo de Cultura
Economica, 1975.
8[8]
GONZALES, Julio Plaza. Traduo Intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 1987.

De acordo com Roger Garaudy9[9] , nas criaes da artista pode-se depreender o prolongamento do
esforo expressionista da pintura de Daumier ou de Van Gogh; das crispaes e angstias de Dostoivsky e
da viso trgica de Nietzsche. Alm disso, quando a dana no lhe oferecia modelos nos quais pudesse se
inspirar, voltava-se para outras artes, como a pintura de Picasso, as pesquisas abstratas de e os livros de
Kandinsky, a msica de Bela Bartok, o surrealismo de T.S. Eliot; sem falar na psicanlise de Freud e Jung.
De acordo com o autor, Martha Graham, atravs da leitura de Plato, passa a ver a mitologia como a
psicologia de outra poca. Estudando Freud, e depois Jung, com sua concepo dos arqutipos, buscou
inspirao e o desejo de tornar visveis as realidades interiores, escondidas sob os smbolos aceitos. Por tudo
isso, voltar dana moderna e Martha Graham fazer uma ponte com a produo mais recente em dana e
espetculo; abrir uma porta para

a percepo das atuais formas de expresso, quando despontam

teoricamente a contaminao dos gneros e formas artsticas, bem como os processos que encerram a
plurilinguagem.
Cabe ressaltar a proposta de uma viso atual sobre a dana, no sentido bsico da dana moderna: a
expresso do corpo. Depois de quatro sculos de ballet clssico e vinte de desprezo do corpo por um
cristianismo pervertido pela dualidade platnica, na dana do sculo XX, importa o corpo em todas as suas
formas e possibilidades expressivas; importa o corpo pronto para a sua prpria reinveno.
Neste sentido, faz-se pertinente uma abordagem do movimento enquanto discurso, da dana enquanto
linguagem, como meio para a produo de textos e variantes textuais10[10] . Assim, no trabalho de Martha
Graham, evidencia-se um fenmeno de sntese cultural, calcado em incurses que esta artista faz em
inmeros aspectos da Arte, da Histria e da Cultura como um todo.
Entre estas incurses ressalta o seu trabalho com a literatura, principalmente textos literrio-teatrais, como
as tragdias gregas. Martha Graham estabelece em sua obra coreogrfica um dilogo com o teatro grego em
diferentes nveis. Em termos da intertextualidade (e, por conseguinte: intervisualidade, intersemioticidade),
prope processos de rapto, absoro e integrao de elementos numa obra nova11

[11]

, apontando, dessa

forma, para a recriao de formas e temas que constitui um processo de reinveno.

Pode-se dizer que esta artista faz-se autora de novas obras artsticas, numa linguagem revigorada,
trazendo a tona o texto grego redimensionado pelos contrapontos que estabelece, permitindo a
reinterpretao dos mitos, e o estudo da reinveno de personagens da tragdia grega.
Na relao dana/literatura dramtica, diferentemente do texto literrio narrativo, as personagens
constituem praticamente a totalidade da obra, nada existe a no ser atravs delas, como disserta Dcio de
Almeida Prado12[12] , que explica em seu estudo sobre a personagem no teatro que, embora tanto o romance
quanto o teatro falem do homem, o teatro o faz atravs do prprio homem, da presena viva e carnal do ator.
Ora, tal fato se d tambm com a questo da dana, cuja mxima o corpo.

9[9]

GARAUDY, Roger. Danar a vida. Trad. de Glria Mariani e Antonio Guimares Filho. 3a. ed. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1980.
10[10]
Conforme expresso usada em: GUIMARES, Elisa. A articulao do texto.
11[11]
KRISTEVA, Julia. Apud. PERRONE-MOISS, Leyla. Flores da Escrivaninha. So Paulo: Cia das Letras, 1990.
(p.94)
12[12]
ALMEIDA PRADO, Dcio. A personagem no teatro. In: A personagem de fico. So Paulo: Perspectiva ,
1968.

Diante de tais consideraes, ressalta o trabalho coreogrfico como um texto danado que se faz
centralizador13[13] do discurso literrio-teatral, dando continuidade e elevando a questo da presena cnica
dos personagens, vinculando, neste processo, o gesto e o movimento ao texto verbal (tragdia) que lhe serve
de inspirao e material para a reelaborao artstica. Trata-se de um discurso interartstico protagonizado
pela dana moderna, que incorpora e reinventa a tragdia, estratificando muitos outros dados da cultura (da
mitologia psicologia, por exemplo), e propondo novas formulaes conteudsticas, formais e estticas.

UMA NOVA LINGUAGEM PARA A DANA

Martha Graham considerada uma das mais importantes e influentes artistas do mundo. Na arte do
sculo XX, integra um pequeno grupo de artistas que rompeu moldes tradicionais e criou novas formas de
expresso, desafiando antigos modos de percepo. Entre eles pode-se destacar a presena de Picasso,
Stravinsky, James Joyce, Saint-John Perse. Sua postura de enfrentamento e liberdade, foi uma
individualista ferrenha que, explorou ardorosamente as paixes em que se alicera a alma humana.
o que se evidencia em Memria do Sangue14[14] . O livro um auto-retrato, uma autobiografia de
uma artista ousada e visionria, cuja linguagem tocou os desejos, os medos e as emoes do homem
moderno. Conta a histria de uma mulher que lutou contra todo tipo de hipocrisia e adversidade, criando um
estilo que impe fora, erotismo e amor. Sua linguagem pauta-se numa aguda observao do mundo que a
cerca . Cabe ressaltar que ela viveu numa poca de angstia e revolta: a Primeira Guerra Mundial e a crise de
1929, que fizeram vir a tona em seu pas o horror e o terror, so momentos de uma parte de sua trajetria.
Numa tendncia sugestivamente expressionista, Martha Graham quer falar ao homem moderno sobre
o mundo moderno, quer gritar, com intensidade e paixo, que houve o amor e a alegria, mas tambm o dio e
o pnico.
Neste momento de caos, consegue propor uma tcnica gestual e corporal: realizou movimentos
espasmdicos e violentos, impulsos bruscos em que o corpo parece projetar-se num abismo. No conjunto,
apresenta meios dramticos para exprimir as sensaes mais diversas, o terror, a agonia ou o xtase.
Do ponto de vista da concepo, Martha distancia-se tanto da dana tradicional (ballet clssico)
quanto dos pensamentos modernos precursores a ela.
No ambiciona a expresso graciosa que disfarce o esforo fsico, nem sequer pretende imitar
elementos da natureza, busca uma expresso humana, densa e significativa.
Eu no quero ser uma rvore, uma flor, uma onda ou nuvem. No
corpo de um bailarino devemos, como espectadores, tomar
conscincia de ns mesmos. No devemos procurar uma imitao
das aes quotidianas, dos fenmenos da natureza ou criaturas
exticas de outro planeta, mas sim alguma coisa deste milagre que
o ser humano motivado, disciplinado e concentrado. 15[15]
13[13]

JENNY, Laurent. A estratgia da Forma. In: Intertextualidade. Coimbra: Livraria Almedina, 1979.
GRAHAM, Martha. Memria do Sangue. Trad. Cludia Martinelli Gama. So Paulo: Siciliano, 1993.
15[15]
GRAHAM, Martha. Apud. GARAUDY, Roger. Op. Cit. p.89.
14[14]

Neste trecho, evidencia-se os dois pontos-chave do trabalho de Martha Graham. Primeiramente sua
concepo de dana como algo que transcende a mera imitao dos elementos do mundo ou mesmo dos
prprios homens. Depois, o seu pensamento tcnico ao considerar o corpo, uma vez que, dos criadores da
modern dance, Martha Graham foi a nica que concebeu um mtodo de treinamento fsico concernente com
as idias que propunha em termos tericos.
Quanto temtica, tambm revoluciona, incorporando elementos que destroem a concepo de
dana que prevalecia at ento: uma arte que servia-se apenas para se expressar o prazer e o sonho. Suas
coreografias falam de problemas do seu tempo, e centram-se sobretudo nos aspectos femininos. Distanciase, assim, da generalidade de assuntos dos trabalhos de Isadora Duncan e tambm da religiosidade de Ruth
Saint-Denis.
Acentuando o que o homem tem de monstruoso e de glorioso, salienta:

Quero falar sobre problemas do nosso sculo, onde a mquina perturba os ritmos do gesto humano e onde
a guerra fustigou as emoes e desencadeou os instintos.16[16]

Fica claro, portanto, que a coregrafa dialoga com o seu tempo, enxerga o homem histrico que
est a sua volta e tem a pretenso de se posicionar artisticamente frente a este contexto. desta percepo
aguda, associada a srios estudos, que Martha Graham vai retirar o material para a construo de sua tcnica
e para a concepo de suas criaes. A afirmao acima pode levar, inclusive, a uma associao com o
Futurismo de Marinetti, quando os movimentos coreogrficos acabam demonstrando a contaminao pelo
gesto cotidiano moldado no trabalho com a mquina, propondo a sua superao. Lembrando o antolgico
filme de Charles Chaplin, Tempos Modernos, o uso de uma movimentao angulosa , com ritmo marcado e
preciso, sugere o confronto com a esttica futurista. Denota-se, portanto, que a obra de Martha Graham
serve-se do rico laboratrio de formas e temas constitudo pelas vanguardas europias do incio do sculo
XX. Na composio de suas personagens pode-se verificar a influncia expressionista na dramaticidade, que
se complementa com o futurismo em aspectos formais e tcnicos.
Do ponto de vista tcnico, Martha Graham estabelece como fundamentos bsicos originais o
trabalho no eixo vertical do corpo humano, em movimento de
expanso (release) e recolhimento (contraction) num treinamento em que a respirao e conscincia do plexo
solar (ponto existente no corpo humano, aproximadamente quatro dedos abaixo do umbigo, bastante
abordado na filosofia oriental) eram aspectos bsicos para a compreenso do seu sistema. As coreografias
eram geralmente danadas de ps descalos, em movimentos mais angulosos e prximos do cho.
Roger Garaudy, ao analisar os trabalhos de coreografia, nota que o propsito de Martha Graham fazer com
que a energia do mundo passe atravs da obra e lhe d vida. Para atingir esta meta, a artista transformou
profundamente o vocabulrio e a sintaxe da dana. Desenvolvendo melhor os aspectos tcnicos acima
enunciados, Garaudy ressalta que o ponto de partida desta nova gramtica corporal o ato de respirar. O
fluxo e refluxo da respirao esto intimamente ligados aos movimentos do tronco, que se contrai para

16[16]

GRAHAM, Martha. Apud. GARAUDY, roger. Op. Cit. p. 89.

expirar e se dilata para inspirar. Por fluxo e refluxo pode-se inferir a contrao (o corpo em si recebendo as
foras da vida) e a expanso ( o corpo para os outros e para o mundo).
Todo movimento expressivo da vida tem, pois, sua origem no ritmo primrio de inspirao e
expirao, numa concentrao de foras num centro motor, seguida de irradiao. Este centro motor no est
estritamente localizado em um nico ponto: no tronco todo que se atam e desatam as foras da vida.
Martha Graham coloca o ponto de apoio de todos os movimentos na regio plvica e genital, no centro da
qual se agitam os tumultos do sexo, numa leitura psicanaltica, e o centro da vida, para a filosofia oriental.
Situando-se abaixo do diafragma, esta regio obedece dilatao ou contrao dos pulmes. Neste espao
corporal, situa-se a conjuno das duas grandes linhas de fora da vida: a vida do indivduo na respirao e a
vida da espcie na sexualidade. O ritmo da respirao dita as pulses e pulsaes primordiais e, ao centrar-se
nele, a tcnica de Martha Graham consegue a fora da projeo externa e as possibilidades expressivas.
Para Martha Graham, no bastava situar no tronco, de maneira genrica, a origem do movimento e
da expresso, era

preciso descobrir o seu significado vital, estabelecendo sua ligao com os passos

fundamentais da vida do indivduo e da espcie. Sendo assim, sua tcnica estabelece uma relao recproca
entre uma regra de arte e uma regra de vida.
O segundo princpio da tcnica de Martha Graham concentrar numa obra (no corpo do danarino)
um ncleo mais denso da realidade. Da seu trabalho tentar sempre intensificar o dinamismo do ato corporal.
Tanto o movimento de contrao quanto o de relaxamento manifestam-se como impulsos bruscos,
convulsivos, projees violentas do corpo inteiro. Em contradio direta com o ballet clssico (com suas
simetrias, harmonias e graa permanente), esta tcnica no evita bloqueios brutais nem rupturas interiores. A
emoo se exterioriza em paradas bruscas, mudanas inesperadas de direo e distores agressivas. Os
prprios movimentos de transio so opostos ao classicismo, pois

se usa os joelhos flexionados,

movimento em giro sobre as coxas e a coluna vertebral fora do eixo. Com isso, Martha Graham no pretende
mascarar o esforo, as hesitaes, os fracassos, mas, ao contrrio, pr a nu o homem do nosso sculo.
Diante das informaes expostas, pode-se depreender que os estudos de Martha Graham acabam por
constituir-se num mtodo organizado. Aos dois primeiros aspectos desta tcnica, o ato de respirar e ao
dinamismo intensificado, somam-se outros dois fatores: a relao com o cho e o princpio da totalidade.
Em vez do esforo do ballet clssico para fugir do cho, busca-se a terra viva e carnal, encontra-se o sentido
da terra maternal, terra matriz. No contato com o cho surge o homem vivo, real e redimensionado no mais
pelo romantismo ou pelo classicismo, mas por uma atitude moderna que busca, na verdade, a sua essncia
imortal, unindo o homem primitivo ao moderno no que podem ter em comum: anseios, desejos e angstia
perante os fatos da vida e do mundo.
Pelo princpio da totalidade entende-se uma concepo de movimento, o movimento expressivo que
ser capaz de demonstrar todo este universo conceitual e tcnico que se revela neste mtodo. O corpo todo
um instrumento articulado, coordenado e orientado. O tronco, os ombros, os braos, o rosto, o ventre, os
quadris e as pernas formam um todo nico, um conjunto significativo. Mais que uma lio de dana,
representa uma lio moral no sentido de que o homem deve ser integralmente o que em tudo aquilo que
faz.
Para Garaudy, refletindo sobre o mtodo de Martha, este expressa uma concepo de vida e de
mundo, num sentido profundo do que pode ser a comunicao humana, a comunicao direta, de esprito a

esprito, atravs de um corpo. Neste sentido, as dissonncias, acentos, impulsos e quedas dizem respeito aos
homens diretamente, por representarem atitudes corporais de desafio de foras como a gravidade, a cintica,
o tempo. Pode-se aqui, inclusive citar um trecho em que este estudioso coloca-se enquanto leitor do mtodo
de Martha Graham.

(...)Atravs desta dana no ouo apenas o grito de um indivduo, mas, em

toda a sua grandeza, o discernimento proftico sobre o que est morrendo e o
que est nascendo no nosso sculo. O movimento no pode mentir. Ele trai a
menor de nossas desistncias, a menor de nossas covardias, mas traduz
tambm toda a nossa capacidade de recuperao e superao.
Nossos gestos no so somente um reflexo ou um eco passivo de uma
solicitao exterior, pois todo movimento de dana procede de centro do
corpo para a periferia, unificando o ser e impedindo-o de se dispersar. Pela
disciplina da dana exercemos o direito imprescindvel de retomada de ns
mesmos. Com Martha Graham, a dana moderna, como forma de
relacionamento com os homens e com a histria, no somente uma forma de
comunicao: torna-se um aspecto da conscincia do mundo que est se
construindo.17[17]

O autor disserta sobre o carter

proftico da obra de Martha Graham, no legado que deixa,

principalmente na considerao final, quando v a obra da artista no apenas como manifestao cultural,
forma de comunicao, mas como uma profunda anlise do homem, que aponta para a construo de uma
conscincia do mundo.
BIBLIOGRAFIA
ALMEIDA PRADO, Dcio. A personagem no teatro. In: A personagem de fico. So Paulo: Perspectiva
, 1968.
DALLAL, Alberto. La Danza Moderna. Colleccin Testimonios del Fondo (38). Mxico: Fondo de Cultura
Economica, 1975.
GARAUDY, Roger. Danar a vida. Trad. de Glria Mariani e Antonio Guimares Filho. 3a. ed. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
GONZALES, Julio Plaza. Traduo Intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 1987.
GRAHAM, Martha. Memria do Sangue. Trad. Cludia Martinelli Gama. So Paulo: Siciliano, 1993.
GUIMARES, Elisa. A articulao do texto.
JENNY, Laurent. A estratgia da Forma. In: Intertextualidade. Coimbra: Livraria Almedina, 1979.
PERRONE-MOISS, Leyla. Flores da Escrivaninha. So Paulo: Cia das Letras,1990.

Processo Educativo da Dana

Nas trs reas: artstica, fsica e educacional.
17[17]

GARAUDY, Roger. Op. Cit. p. 101.

A Dana como Educao, depois como Dana/ Arte e possibilidade

Social de libertao do indivduo da ao do poder de dominao, atravs de proposta de
gerenciamento (moral) prprio nossa sociedade. Assim sendo, assumida formas concretas
(sociais) de fluio e no de produo. Enquanto o tempo for compartimentalizado e
hierarquizado, deteremos o homem-produto-manipulado.
A Dana em uma Educao Comparada voltada para o ideal da espontaneidade fluir para o
real de liberdade que a emoo define e no a razo atravs do processo criativo que a
mesma faculta desenvolver.
A Dana na Educao Comparada requer:

preparao de Recursos Humanos.

Devera atrelar :

interdisciplinariedade - trabalho social gira sintonizado dentro de uma mesma perspectiva

contextualizada da sociologia crtica, atravs da reflexo e ao, ao possibilitar urn corpo
ideolgico o poder alternativo em psicologia social;

multidisciplinariedade - sincretismo com outras reas e a comunidade;

concorrncia multi-profissional com compromisso de autogesto;

preocupao da qualificao de recursos humanos gerando mudanas de atitudes

com compromisso de transfor mao social;

qualidade da dana que promove modificaes de mentalidade tirando a mentalidade

fabril da escola (mo de obra para o trabalho); dana - processo e no produto;

criao de alternativas de se adaptar as modificaes para se posicionar (estmulo a

criatividade);

desencadear opo por urn sistema novo adaptado a nossa realidade com
oportunidades para todos sem a importao de modelos aliengenas;

resgate da qualidade da dana no processo educativo pelo renascimento a partir da

predominncia de urn vis humanstico (buscar o que interessa ao indivduo);

partir da existncia das tendncias filosficas para superar a dicotomia e no dos

caminhos (meios);

procurar entender o futuro atravs do passado vivenciando o presente.

Refletir a Dana como:

Disciplina Acadmica com:

corpo terico de conhecimento;
problematica prpria (movimento humano);
interdisciplinariedade;

multidisciplinariedade.
profisso:
oferecer servios a sociedade com os recursos humanos.

Disciplina do Currculo - meio de educao formal:

Normativa de valores, conhecimento, conceito desenvolve teorizao (cincia,
filosofia, tecnologia, arte).
Ato pedaggico:
emancipa de forma concreta;
agrega de forma concreta com juzo de valores; operacionaliza com prtica
pedaggica pressupondo uma intencionalidade;
como prtica, apropria-se dos elementos da cultura atravs da ludicidade (jogo
simblico);
como prtica, interfere na parte da Educao Global.

Atuao Efetiva na Pratica Pedag6gica:

f1uio - Atuao- Ciso Identificao Educao Ao Demarcao Interpretao.

Fluio
Viso do Mundo - Ideologia e Intensionalidade na prtica pedaggica visando
mudanas e transformao.

Atuao efetiva - enfoque qualitativo;

Ciso - sincretismo entre qualificao de recursos humanos e a prtica pedaggica;

Identificao

contextualidade das

necessidades,

interesses

com

igualdade de

oportunidades;

Educao - fator importante na formao;

Ao - estruturao de mtodos, ideologia, etc.

Demarcao - voltar aos fundamentos;

Interpretao pr-compreenso
emancipadora
transformadora.

(Tendncia e viso de mundo observadas no Congresso de Filosofia, Histria, Sociologia e

Educao Fsica Comparada, promovido pelo Centro Academico de Educao Fsica da UERJ em
1990).

Objetivos Gerais da Dana /Educao na Educao Comparada

Perceber o corpo como veculo de manifestao do movimento e expresso como arte e

como educao.

Perceber o corpo e o movimento como uma forma de linguagem capaz de viabilizar, criar
pelo processo coreogrfico possibilidade de veicular expresses e comunicao de
conceitos, valores e conhecimentos e outras, atravs da dana.

Expressar as possibilidades e potencialidades corporais com vocabulrio formal prprio,

resguardando porm, a expanso, expresso e vitalidade natural das formas e movimentos
em:
amplitude
abrangncia
qualidade.

Perceber, experimentar e descobrir as diversas possibilidades de forma e movimento, em

relao a diferentes partes do corpo como um todo.

Estabelecer e explorar a qualidade e variedades das formas e dos movimentos individuais

em pequenos e grandes grupos.

Ampliar a capacidade de expressar novas formas corporais e movimentos a partir de

informaes, estimulaes e experienciaes da relao do corpo no espao temporal,
ritmo temporal e na dinmica.

Expressar e desenvolver a capacidade de expressar as possibilidades do corpo em relao

ao espao individual (pessoal) e relacional (com outro objeto) ou geral (ambiental).

Perceber a necessidade de capacitar o corpo a manifestar-se formal e funcionamento

atravs das habilidades tcnicas especficas.

Ampliar a capacidade de observar, perceber, analisar, refletir, criar, agir, participar

teoricamente com o corpo em relao ao meio como membro de uma comunidade.

EDUCAO SOMTICA: NOVO INGREDIENTE DA FORMAO PRTICA EM DANA

Sylvie Fortin
Traduo: Mrcia Strazacappa
A educao somtica nos conduz a inmeras possibilidades relativas renovao dos
sistemas tradicionais de ensino da dana. Por educao somtica, designamos as prticas tais como
a de Alexander, Feldenkrais, Bartenieff, a Ideokinesis, ou o Body-Mind Centering18. Conhecidas na
Europa sob a designao de cinesiologia ou de anlise funcional do corpo no movimento danado,
estas prticas foram denominadas body therapies, body work, body awareness, body-mind

18
Thomas Hanna, a quem deve-se a revista Somatics, define assim a educao somtica: a arte e a cincia de um processo relacional
interno entre a conscincia, o biolgico e o meio ambiente, estes trs fatores sendo vistos como um todo agindo em sinergia
(1983:1).

pratices, hands-on work, releasing work19 antes que o termo educao somtica tenha se imposto
na Amrica20.
Novo campo de estudo, a educao somtica engloba uma diversidade de conhecimentos
onde os domnios sensorial, cognitivo, motor, afetivo e espiritual se misturam com nfases
diferentes. Os europeus, encabeados por Odile Rouquet e Hubert Godart, tm por exemplo
popularizado este campo de estudo atravs de uma anlise diferenciada do corpo onde as estruturas
orgnicas nunca esto separadas de suas histrias pulsional, imaginria e simblica. Se o corpo
dissecado nos cursos de movimento, para melhor sublimar sua representao. Na Amrica, vrias
correntes coexistem. Sem negar que o corpo designa realidades outras que estas colocadas em
evidncia pela matria, observa-se se uma corrente que se funda no domnio mdico. Visa-se a
aquisio de conhecimentos objetivos que concernem ao corpo. Uma outra corrente procede uma
leitura do corpo do tipo fenomenolgica, o procedimento interior de desabrochar e engrandecer a
conscincia corporal privilegiado nesta corrente. H tambm uma corrente que se aproxima do
modelo oferecido pela pedagogia crtica; emancipao do indivduo e de sua coletividade como
ltimo fim a ser almejado. Como todas as disciplinas emergentes, a evoluo da prtica contribuir,
nos prximos anos, a melhor delimitarmos a orientao e o campo de ao da educao somtica.
3. 3. 1 Um pouco de histria
Recentemente, Michle Mangione(1993) distinguiu trs perodos no desenvolvimento da
educao somtica: da virada do sculo aos anos 30, quando os pioneiros desenvolviam seus
mtodos, geralmente partir de uma questo de auto-cura: 1930-1970, perodo que conheceu uma
disseminao dos mtodos graas aos estudantes formados por estes pioneiros; e dos anos 70 at
hoje onde vemos diferentes aplicaes se integrarem s prticas e estudos teraputicos,
psicolgicos, educativos e artsticos.
Na comunidade de dana, no podemos passar em silncio sobre a importncia da
contribuio de Martha Myers, que atravs de uma srie de artigos publicados em 1983 na Dance
Magazine e por seu trabalho no American Dance Festival, muito contribuiu para influenciar no
apenas o trabalho individual de professores, intrpretes e coregrafos, mas tambm os programas
institucionais de formao. Hoje, as prticas somticas se infiltram em todos os meios de formao
em dana: dos conservatrios de dana clssica s universidades que oferecem programas de dana
contempornea, passando pelos estdios particulares que oferecem uma formao vocao
recreativa.
3. 3. 2 Um interesse que aumenta a cada dia
Embora vrias razes possam ser enumeradas para explicar o interesse de danarinos pela
educao somtica, limitar-me-ei neste artigo a abordar trs aspectos que atingem tanto intrpretes,
coregrafos quanto professores: a melhora da tcnica, a preveno e cura de traumas, e o
desenvolvimento das capacidades expressivas.
3. 3. 2. 1 Melhora da tcnica
Observando o primeiro ponto, colocaremos antes os parmetros das condies de trabalho
dos danarinos. Atualmente, a maior parte dos intrpretes tem pouca chance de danar durante toda
sua carreira numa mesma companhia. Sua realidade normalmente aquela de trabalhador freelance
que, durante o perodo de um contrato, tem que se apropriar do estilo do coregrafo. Estas
condies de exerccio da profisso requerem uma grande adaptabilidade por parte dos danarinos.
A fim de se dar um leque de possibilidades tcnicas que respondam s mltiplas solicitaes dos
coregrafos e, uma vez que nenhuma aula tcnica pode oferecer um treinamento ideal para todos os
19

(N.T.) Termos em ingls no original. So compreendidos no Brasil como terapia corporal, trabalho corporal, tcnica de release,
tcnicas de conscincia corporal
20
Depois de 1989, ano do primeiro simpsio bianual Science and Somatics fo Dance do National Dance Association, o termo
gradualmente consolidado, e mais recentemente generalizado pela formao do International Somatic Movement Education and
Therapy Association nos Estados Unidos e do Regroupement pour lEducation Somatique no Quebec.

tipos de corpos e todos os estilos de dana, os danarinos tateiam em todas as direes procura de
diversas formas de treinamento. Apesar disso, vrios no chegam a adquirir uma polivalncia
motora como se as inmeras aprendizagens de sua esparsa formao no se apoiassem sobre um
fundo slido. Ainda que a aprendizagem de estilos variados de dana, desviada ou no de uma
progresso lgica motora que leva a uma sntese corporal, propicie o desabrochamento dos artistas
danarinos, sem dvida evidente que eles precisam de um sistema que eduque ou, se necessrio,
reeduque para uma liberdade estrutural, funcional e expressiva. A educao somtica que se
interessa, entre outros, construo dos gestos fundamentais pode desta forma ajudar muitssimo os
danarinos. Os gestos fundamentais so de alguma forma uma espcie de pr-requisito sobre o qual
pode-se implantar as aprendizagens motoras mais complexas. Eles so abordados tanto sobre uma
base motora quanto simblica. Os gestos de empurrar-pegar dependem, por exemplo, tanto da
coordenao harmoniosa entre as diferentes cadeias musculares implicadas, quanto da capacidade
de uma pessoa de estabelecer trocas relacionais bidirecionais. Desde sua infncia, o indivduo se
exercita para aproximar, afastar, ir em direo e recolher. Assim ele constri pouco a pouco sua
autonomia fsica e afetiva. Os educadores somticos tm noo dos diferentes nveis de leitura do
gesto. Nesta perspectiva, o desenvolvimento da tcnica de dana ser efetuado atravs de situaes
pedaggicas progressivas e variadas que, s vezes, se desconcertam pela sua aparente facilidade. A
imposio de modelos gestuais precisos se far de acordo com a edificao dos gestos fundamentais
que no so nunca separados de sua bagagem metafrica. Os educadores somticos, sejam como
Cohen e seu trabalho de desenvolvimento sensrio-motor(1984) ou Bartenieff com os
Fundamentals(1980), acreditam que a qualidade da execuo dos gestos fundamentais tem uma
incidncia direta sobre a performance motora de alto nvel tcnico e sobre a propenso a ferimentos.

3. 3. 2. 2 A preveno e a cura de traumatismos

Os traumatismos constituem um sujeito de preocupao maior para os danarinos como
demonstram dois estudos realizados pelas equipes multidisciplinares de pesquisadores canadenses e
australianos(Geeves, 1990; Perreault, 1988). Mesmo se a maior parte dos traumatismos seja
resultante da conjuno de vrios fatores, os pesquisadores esto de acordo geralmente sobre o fato
de que eles esto associados a um trabalho corporal repetitivo executado sob um alinhamento que
provoca um stress exagerado sobre os tecidos moles que envolvem as estruturas sseo-articulares
(Howse, 1983). A procura de um alinhamento que respeite as estruturas e funes msculoesquelticas do corpo se apresenta como um meio preventivo a traumatismos em dana. Aqui, os
educadores somticos compartilham de uma viso de organizao corporal e de aprendizagem do
movimento que leva em conta o papel determinante do sistema sensitivo-motor. Para os educadores
somticos, as trocas no movimento no se fazem unicamente pelos exerccios motores voluntrios e
repetitivos, que s vezes tm a tendncia a brecar a aquisio de novas formas de se mexer, mas
tambm por um trabalho de refinamento sensorial. Esta escolha se apoia sobre o fato que o sistema
nervoso, tanto no plano estrutural quanto funcional, formado por duas divises, uma sensitiva e
outra motora que, para os educadores somticos, constituem as duas faces de uma mesma moeda.
As funes sensitivas e motoras so interdependentes, tudo aquilo que afeta uma afeta
automaticamente a outra, isso que leva Hubert Godard a afirmar que quando algum faz um gesto,
logo, h uma inteno de gesto, o problema tanto motor quanto perceptivo. Pode-se dizer que
apenas 1 a 2% do cortex motor utilizado para dar uma ordem motora, o resto, ou seja 98 a 99%,
assegura a filtragem de informao, sua categorizao. Quando se fala de hbitos motores, dever-seia falar de hbitos perceptivos, e se interrogar sobre a percepo.(Groomer, 1995: 6). Um trabalho
de refinamento da propriocepo facilitar a aprendizagem do danarino. Em reeducao, torna-se
ainda mais essencial alcanar a nuance dos detalhes. Nesta finalidade de modulao sensorial, os
conhecimentos somticos propem, ns veremos mais adiante, a adoo de situaes pedaggicas
privilegiando um trabalho em lentido, uma explorao atenta da amplitude articular, uma variao
minuciosa do esforo, etc. Ser capaz de sentir para agir, tal um leitmotiv da educao somtica.
Agir no intuito de aumentar as possibilidades de escolha, logo, aumentar sua liberdade.
3. 3. 2. 3 O desenvolvimento das capacidades expressivas

Alm de contribuir para a melhora da tcnica e para a preveno de traumatismos, o aporte

das prticas somticas para a formao dos danarinos reside em sua possibilidade de aumentar as
capacidades expressivas do danarino. Danar implica certos fatores cientficos, objetivos,
mensurveis, mas o fim da dana no ser ele a expresso artstica? O essencial para o artista reside
em exprimir em movimento a comunicao que ele estabelece com ele mesmo, a relao que ele
cria com seu meio e o olhar que ele porta sobre sua cultura e a sociedade na qual ele vive. Frank
Wildman (1988: 9) se pergunta, no entanto, como possvel que tantos artistas de alto nvel
tcnico tenham aprendido a se movimentar com graa, leveza e sensibilidade e demonstrem um alto
grau de conscincia de seus corpos estando completamente inconscientes de sua relao emocional
com os outros e com eles prprios. Os educadores somticos reconhecem a interconexo das
dimenses corporal, cognitiva, psicolgica, social, emotiva e espiritual da pessoa e encorajam seus
estudantes a trabalhar no sentido de uma reorganizao global de sua experincia. Diversas portas
de entrada podem ser privilegiadas para levar uma pessoa a se transformar, mas os educadores
somticos crem que a vantagem de abordar a mudana pela via corporal reside no fato de que esta
a mais concreta e a mais apta para catalisar a globalidade da transformao. Para que as alteraes
persistam, os educadores somticos trabalham no sentido de uma reorganizao global da
experincia e favorecem um trabalho que se inscreve num tipo de pesquisa da neutralidade corporal
e de polivalncia motora. Neste contexto, os trabalhos de Hubert Godard colocam em evidncia
como a expressividade do danarino determinada pelo fundo tnico do indivduo sobre o qual se
implantam o movimento; os msculos tnico-gravitacionais sendo estes que registram nossas
alteraes de estado emotivo. Compreende-se, ento, a importncia de se trabalhar sobre o que ele
chama de pr-movimento pois o intrprete pode assim chegar a oferecer ao espectador uma
mensagem que seja coerente. De fato, como trabalhar a abertura ao outro, que implica numa
modulao da tonicidade muscular, se a angstia j est inscrita no pano de fundo da organizao
tnica da pessoa? O intrprete que receber qualquer um nos braos durante um representao,
dever ele mesmo ter feito, num outro contexto de vida que no o da representao, a experincia
de ter sido envolvido, de ter envolvido com seus braos. Os educadores somticos dispem de uma
variedade de meios para trabalhar sobre o substrato profundo que a organizao tnicogravitacional. O trabalho se pretende multidirecional e multidimensional. Ida Rolf afirmava que o
corpo uma tela que religa todas as coisas a tudo. Os danarinos experientes conhecem e trabalham
intuitivamente esta rede plstica de interdependncia que a pessoa humana, mas assim que se
juntam ao educador somtico, seu processo se torna mais direto, claro e profundo. Isto me leva a
discutir as modalidades de prticas da educao somtica que so oferecidas aos danarinos. Minha
discusso acontece principalmente no meio universitrio, uma vez que constato que a situao seja
similar nos outros locais de formao.
3. 3. 3 Educao somtica e dana: como se encontrar?
Aps as observaes feitas por ocasio de minhas visitas s instituies de ensino
universitrio onde existem programas de dana nos Estados Unidos, Austrlia e no Canad, percebo
que a tendncia que prevalece nos danarinos de enriquecer seu treinamento cotidiano seguindo
uma ou duas aulas por semana de uma ou outra tcnica somtica. A educao somtica torna-se
ento um ingrediente de formao complementar a esta mais tradicional aula tcnica cotidiana. Esta
prtica, ainda que reflita o interesse dos danarinos pelos embasamentos somticos, acentua a
questo da transferncia da aprendizagem de um meio a outro. A crena geral de que os
estudantes ao praticarem um mtodo de educao somtica alm de suas aulas de dana, adaptaro
ou mudaro eventualmente sua maneira de trabalhar no interior da aula de dana. A transferncia de
aprendizagem nem sempre parece acontecer de forma to automtica ou espontnea. (Krasnow et
al., 1996; Simpson, 1996).
Conheci danarinos que treinavam sem nenhum respeito pelo seu corpo e que, uma ou duas
vezes por semana, seguiam um curso de educao somtica para voltar a uma certa neutralidade
corporal, o que lhes permitia continuar a danar exatamente da mesma maneira no dia seguinte. No
difcil ver danarinos perfeitamente alinhados ao final de uma aula de educao somtica,
retornarem a seus hbitos na sua aula de dana no dia seguinte. Encontrei tambm danarinos que

priorizavam um trabalho de fora muscular no atelier de educao somtica, mas nenhuma

mudana era visvel quando danavam. A transferncia de um aprendizado de um contexto a outro
deve ser favorecida pelo professor de dana e por este da educao somtica, seno as aulas de
educao somtica correm o risco de serem vistas simplesmente como um meio pontual de receber
um alvio temporrio ou de se dar um condicionamento fsico complementar ao invs de servir
como trampolim a uma mudana profunda de atitude face maneira de pensar o corpo. As aulas de
educao somtica oferecidas como treinamento complementar no devem apenas encorajar os
estudantes a ficarem atentos s sensaes proprioceptivas que acompanham seus movimentos, mas
elas devem propor-lhes meios concretos que tornaro possvel continuar a aprender sobre eles
mesmos fora do meio somtico, em sua vida cotidiana e em suas aulas de dana.
Vejamos agora a possibilidade para os danarinos de integrarem a educao somtica s
suas aulas tradicionais de dana. Esta alternativa no est isenta de dificuldades, sendo que a
principal refere-se ao fato de que os resultados mais profundos em educao somtica so obtidos
quando um educador somtico trabalha individualmente com um danarino, oferecendo-lhe um
feedback altamente pessoal utilizando suas mos para detectar ou introduzir as mudanas estruturais
ou funcionais. O contato individual pode ser feito evidentemente em situao de grupo trabalhando
em duplas, mas trata-se de uma soluo a ser utilizada com circunspeco uma vez que o contato
manual (toque) requer o concurso de um profissional hbil para dar ao sistema nervoso a
informao necessria sua auto-regulamentao. Os diversos mtodos somticos se apiam na
premissa de que o sistema nervoso sabe reconhecer e utilizar a informao apropriada para seu
funcionamento orgnico.
Um outro freio integrao da educao somtica aula de dana reside na concepo
tradicional dos estudantes e professores face ao que uma aula de dana. Segundo Diane Woodruff
(1989) a educao somtica prope uma aproximao holstica da aprendizagem que se ope a esta
mecanicista que prevalece na aula de dana. As atividades somticas includas na aula de dana
tornam os alunos impacientes. Eles as vem muito distantes do esquema tradicional que lhes parece
absolutamente essencial para o sucesso de suas carreiras enquanto danarinos. Ir rpido, suar,
repetir inmeras vezes o exerccio, alongar o msculo no seu limite, sentir onde est puxando, subir
a perna bem no alto, faz parte das expectativas dos jovens estudantes. A educao somtica, que
prope um trabalho com componentes cognitivos e sensoriais, percebida mais como uma
contradio com este uso do corpo tpico do treinamento do danarino do que como um
complemento.
As reticncias dos professores e dos estudantes a integrar a educao somtica na aula de
dana so justificadas at determinado ponto. A dana e a educao somtica convergem
parcialmente mas mantm cada uma, a sua prpria natureza. Deve-se evitar os perigos de uma
educao somtica cognitiva a tal ponto que os alunos fiquem paralisados para a anlise, ou ainda
uma educao somtica com uma tal nfase no sensorial que os alunos percam a sua motricidade.
Falando de outra forma, deve-se evitar de se estar estritamente no corpo sentido, como deve-se
evitar tambm de se estar apenas na cabea. O objetivo do treinamento do danarino de conduzilo representao de diferentes escrituras coreogrficas com um organismo corporal eficaz, seguro
e expressivo, quer dizer, orientado para o reconhecimento de toda a carga significante e emotiva do
gesto. Para o danarino, a educao somtica ento um meio e no um fim.
3. 3. 3. 1 Um exemplo de integrao da educao somtica na formao do intrprete
Na Universidade do Quebec em Montreal, o departamento de dana implanta atualmente um
novo programa de formao em dana contempornea de trs anos de durao. Consultas com
intrpretes, coregrafos, professores e educadores somticos da comunidade de dana de Montreal
permitiram o desenvolvimento de um programa embasado sobre a integrao dos diferentes
aspectos da formao prtica em dana 21. Cada dia os estudantes recebem o ensino de uma tcnica
de dana sem privilegiar um vocabulrio codificado. Duas vezes por semana, eles experimentam
atelis somticos e atelis de improvisao, os quais so articulados sua aula tcnica.
21

Abordo aqui apenas os cursos de formao prtica. Esto sendo excludos os cursos de interpretao e criao.

Semanalmente, eles seguem igualmente um curso de anatomia funcional. Durante sua formao de
trs anos, os estudantes tm a oportunidade de se aprofundar numa tcnica somtica de sua escolha.
Este programa supe uma colaborao estreita de professores para oferecer aos estudantes
uma experincia unificada e rica. Um encontro semanal necessrio entre os membros do corpo
professoral a fim de determinar e coordenar os objetivos pedaggicos, e de fazer o ponto sobre o
progresso de cada estudante. Um horrio flexvel permite permutar as diferentes aulas e de variar a
durao para adaptar s necessidades dos temas de trabalho identificados. Por exemplo, a
articulao coxo-femural pode ser abordada no curso de anatomia funcional sobre o ngulo das
estruturas e de suas possibilidades articulares. Na aula de tcnica, a prioridade pode ser fixada sobre
a estabilidade e mobilidade da articulao atravs dos exerccios de dana mais ou menos habituais.
No curso de educao somtica, os estudantes podem ser chamados experimentar diferentes
situaes que solicitem esta articulao como o thigh lift de Bartenieff (Bartenieff & Lewis,
1980), o relgio plvico de Feldenkrais (1972), the fifth line of movement of the ideokinesiss
work de Irene Dowd (1983), ou o push and pull action de Bainbridge Cohen (1984).
Os professores, normalmente acostumados a um trabalho individualista, so chamados neste
contexto a se interrogar coletivamente sobre suas prioridades de educadores e sobre os meios que
eles privilegiam. Eles devem se abrir anlise crtica para recolocar em questo a formao prtica
em dana e desenvolver novas leituras do corpo e de novos modelos de formao. Dentro de um tal
projeto, eles no podem mais considerar uma aula de dana como uma seqncia de plis, tendus,
ronds de jambe, grands battements, etc., mas rever os princpios primeiros que subentendem o
movimento. No se trata de jogar fora os movimentos tpicos da aula de dana mas aprofundar sua
compreenso luz de conhecimentos e prticas nascidas do campo da educao somtica. Quando
sugiro que a educao somtica pode contribuir a mudar as prticas dos professores, no quero
dizer, por exemplo, que eles iro corrigir com maior freqncia o alinhamento da cabea e do
pescoo de seus estudantes depois de terem praticado a tcnica de Alexander. Falo da profunda
transformao na maneira que eles concebem o corpo e o contedo de seu ensinamento. A est um
desafio que deve ser plenamente cumprido uma vez que ele pode ser visto como uma ameaa muito
desestabilizante posto que normalmente um tal projeto, ainda por cima numa fase inicial, mexe no
somente com os hbitos dos professores, mas tambm com os dos estudantes.

3. 3. 4 Os desafios pedaggicos da educao somtica

Uma primeira desestruturao vem do fato de que as aulas tcnicas de dana so
tradicionalmente centradas no professor, enquanto que a educao somtica claramente centrada
no estudante. Aps vrios anos de um ensino normalmente diretivo e autoritrio, os estudantes
devem efetuar uma transio no sentido de se encarregar pela sua aprendizagem uma vez que, numa
perspectiva somtica, o saber se constri na experincia prpria de cada indivduo. A transio se
complica pelo fato de que os estudantes devem aprender a valorizar o processo tanto quanto o
produto. Feldenkrais, por exemplo, afirma que em perodo de aprendizagem o como se faz deve
substituir o o que se faz. Em sua obra Learn to Learn, ele d estes conselhos que refletem bem
sua viso pedaggica: faa cada movimento bem lentamente, aprecie a sensao de prazer, no
tente fazer bem, no tente fazer harmoniosamente, insista sobre o conforto, a leveza, no se
preocupe em ser eficaz, no se concentre, no se pergunte no comeo como isso ser no fim, e faa
um pouco menos do que voc capaz de fazer(Feldenkrais, 1980, p.7).
intil elaborar sobre a oposio desta viso com aquela de um ensino tradicional em
dana onde a aprendizagem acontece freqentemente pela repetio mecnica e voluntria.
Expliquei como a educao somtica acentua o componente sensorial tanto quanto, ou ainda mais
que, o componente motor da execuo do gesto. A repetio de um movimento tem certamente sua
utilidade dentro da manuteno da mobilidade articular e da elasticidade muscular mas sem uma
tomada de conscincia do que se produz no curso da ao, a estrita atividade motora no adiciona
nada sobre o plano do desenvolvimento neurolgico e no conduz a uma real aprendizagem do
novo gesto. Enquanto o ensino tradicional de dana valoriza freqentemente a informao

extrnseca, os educadores somticos insistem sobre a importncia de informao intrnseca para

explorar os caminhos pelos quais o movimento circula, o que desperta no imaginrio de cada um e
as emoes que lhes so ligadas. O produto da educao somtica no somente caracterizado
por uma competncia motora especfica melhorada e mensurvel, mas tambm pela evoluo dos
estudantes em direo integridade, curiosidade, qualidade de presena em si, etc. Os
educadores somticos, assim como os professores de dana no devem subestimar a ajuda que os
estudantes precisam para realizar a transio entre um ensino tradicional e um ensino influenciado
pela educao somtica. Isto implica numa nova compreenso do corpo e da formao em dana,
uma compreenso que se constri a cada dia sobre o terreno para uma prtica que, como dizia
Feldenkrais (1978), fundada sobre uma teoria que se situa a meio caminho entre a intuio de
hoje e a verdade cientfica de amanh (p.15).
Ainda hoje, os educadores somticos reconhecem que suas prticas esto em atraso em
relao teoria, no sentido de que incompleta a explicao dos fenmenos observados
empiricamente nos numerosos estudos de caso. Talvez dada a dificuldade de se realizar as
experimentaes controladas, com o que se supe em termos de medidas de variveis dependentes
e interdependentes, mas sobretudo, dado ao questionamento dos educadores somticos sobre a
pertinncia do tipo de pesquisa, constata-se que a pesquisa realizada at hoje pouco tentou avaliar a
eficincia das prticas no sentido em que se entende o modelo cientfico do paradigma positivista
dominante. Os prximos anos conhecero, sem dvida, uma expanso do nmero de pesquisadores
que compartilharo verdadeiramente entre a tradio da pesquisa experimental e esta da
fenomenologia. Aps estas colocaes, olhemos agora as problemticas que mantiveram a ateno
dos pesquisadores at o presente.
3. 3. 5 Os escritos sobre a educao somtica
Podemos distinguir trs categorias de publicaes na literatura em educao somtica: esta
que se interessa pela definio da educao somtica e os diversos aportes para o danarino22; a que
descreve os aspectos particulares em relao dana, por exemplo, o processo criador, a
interpretao ou a aula tcnica23; e, enfim, a pesquisa que porta um olhar sobre uma dada tcnica
somtica e um aspecto especfico do treinamento dos danarinos24. Foi mencionado no comeo
deste texto que a educao somtica surgiu partir de preocupaes teraputicas de indivduos, mas
constatamos que membros da comunidade de dana deixaram o carter teraputico para dar corpo
sua pesquisa dentro de uma orientao educativa e artstica. As referncias abaixo foram escolhidas
visando ilustrar a diversidade e a riqueza de publicaes sobre o sujeito que fornecer uma
bibliografia exaustiva.
A pesquisa publicada normalmente conduzida no meio universitrio e traduz
indubitavelmente um reconhecimento do novo campo de estudo que a educao somtica. No
entanto, para que esta tendncia se prolongue, ser necessrio fixar metodologias de pesquisa
apropriadas natureza e ao contedo da educao somtica. A adoo de uma linguagem que seja
inteligvel pela comunidade de dana tanto quanto para os organismos subvencionais deve ser
considerada. Locais de difuso para divulgar os resultados das pesquisas, pouco importa o
paradigma epistemolgico no qual elas se situam, sero igualmente necessrios.
A histria tem nos mostrado que, em todo domnio, o desenvolvimento do conhecimento
tem uma tendncia a oscilar, como um pndulo, de um extremo ao outro, de uma maneira de
apreenso das coisas outra. A educao somtica defende uma viso no reducionista do mundo.
Normalmente muito associada ao intuitivo e ao imaginrio, ela se apoia entretanto sobre um saber
clnico. Pode parecer estranho ligar conhecimentos objetivos e subjetivos; mas isto era, no entanto,
a crena dos pioneiros da educao somtica (Bartenieff era fisioteraputa; Feldenkrais, engenheiro,
22

Batson, 1990; Eddy, 1991; Elton, 1989; Fortin, 1993; Godard, 1990; Gomez, 1988; Green, 1991; Kovich, 1994; Myers, 1980,
1986, 1989, 1991; Myers & Horosko, 1989; Rouquet, 1985, 1991.
23
Fortin, 1992, 1994; Fortin & Siedentop, 1995; Garfinkle, 1990; Green, 1993; Hansen, 1988; Laroque, 1988; Richmond, 1994;
Wilson, 1990.
24
Andrews, 1986; Bainbridge-Cohen, 1982, 1988; Batson, 1994, 1996; Caplan, 1985; Crow, 1985; Lauffenburger, 1994; Orlock,
1996.

etc.), a experimentao sensvel era, para eles, de primeira importncia. Por esta razo, eles
encorajaram seus estudantes a estudar rigorosamente a anatomia funcional levando em conta sua
experincia interior e sensvel. Da mesma forma, ns devemos ainda hoje nos abrirmos s vias
inditas e variadas do conhecimento. Sejamos intrpretes, coregrafos, professores, educadores
somticos, ou pesquisadores cientficos, a formao prtica do danarino nos toca e devemos tentar
eliminar as barreiras e integrar os domnios artstico, pedaggico, e cientfico. A especializao de
nossas funes deve ser acompanhada de uma grande capacidade de integrar os domnios do
conhecimento s fronteiras de nosso prprio conhecimento. Isto requer uma grande capacidade para
escutar e receber o outro. Uma grande responsabilidade nos incumbe, a responsability that should
not be confused with an indifferent superficial tolerance where no effort is made to understand and
engage with the incommensurable otherness of the Other (Bernstein, 1991, p.65). Ns devemos
estar conscientes de nossos preconceitos em relao s diferentes fontes de saber e nos interrogar
sobre a coexistncia de diferentes vias de acesso a uma compreenso de ns mesmos e do mundo
no qual vivemos. Nossa capacidade de permanecer abertos e receptivos a uma variedade de
perspectivas, a estas em transformao e s que viro, exige de nossa parte um esprito de
explorao e um gosto pelo risco que, na verdade, prprio da arte. Uma coisa certa, nossa arte
no pode se estagnar dentro de um status quo.
Sylvie Fortin doutora pela Universidade Estadual de Ohio (EUA) e professora no
departamento de dana da Universidade do Quebec em Montreal (Canad) desde 1986.
Diplomada no mtodo Feldenkrais, mas com experincia em outros mtodos de educao
somtica como o de Alexander, o Body Mind Centering, a ideokinesis, o Kinetic Awareness e
o Bartenieff. Pesquisa a contribuio da educao somtica para a formao do intrprete, as
metodologias de pesquisa em dana e a educao artstica dos jovens para a representao
coreogrfica.
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UNIVERSO DA ARTE
Espao e Expresso / Movimento Visual

Fayga Ostrower coloca que as linhas desenhadas em uma folha de papel, quadro ou

tela, se configuram de modo mais estvel no espao tempo e no to passageiras como as

palavras ou os gestos, estas tambm caracterizam para ns a unicidade de todo acontecer.

Mesmo se duplicssemos uma linha exatamente no lugar anterior e de uma maneira

muito semelhante, ela surgiria pela segunda vez e ns saberamos, pois em nossa percepo
a primeira linha j teria existido. Assim, ao se repetir qualquer elemento numa composio
visual, no significa simplesmente a mesma coisa mais uma vez , mas sim o significado de
uma nova vez e de outra coisa.
Evidentemente que as linhas se referem a alguma coisa; ests vem carregadas de
emoes, conhecimentos culturais e individuais de cada artista.

Subdivises em uma obra de arte

As subdivises (que podem ser feitas atravs de linhas ou qualquer outro elemento

visual introduzido pelo artista) servem para diferenciar o espao e enriquecer determinadas
reas.
As margens de um plano servem para delimitar e

estabilizar o movimento visual. Elas

ocorrem em duas direes:

Horizontal: So percebidas como composies deitadas, dando idia de sono,
repouso, morte e calma sempre passando uma idia de imobilidade. considerada como
uma direo esttica.
Vertical: Posio em p, corresponde postura tpica humana. Tambm
considerada esttica, pois indica um certo grau de imobilidade, embora bem menos que a
horizontal. Estar em p significa uma posio que a todo momento tende a se desestabilizar,
pois quando andamos abandonamos a vertical e entramos na diagonal que corresponde a
uma posio dinmica.

Limites de um plano
Os limites so essenciais para a percepo da forma pois sem delimitaes, em qualquer
mbito, (sensorial ou mental), no possvel perceber ou entender.
A superfcie
Representa uma forma especfica de organizao do espao, caracterizando-se pela
presena simultnea de duas dimenses: altura e largura. Essas se integram mutuamente.
Elas tambm se compensam, cada uma contrabalanando a projeo da outra no espao.
Dependendo das propores, imobilizam-se.
Na presena de superfcie, portanto o movimento visual reduzido.
O contedo expressivo de uma obra de arte se baseia no carter dinmico ou esttico
do movimento visual articulado. H sempre uma combinao integrando estados
contrastantes (estados que so fundamentais): movimento e no movimento, tenso e no

tenso. Da formula-se o estado de animo da obra. Desta maneira, h na forma

esttica/dinmica sempre uma delimitao de contedos.
As composies abstratas exigem um nvel emocional maior para a sua
compreenso. Os trabalhos abstratos so considerados subjetivos, pois podem compreendem
vrias idias e interpretaes, dependendo da viso de cada um.

Orientaes e Direes Espaciais

Avaliao do fato fsico para o artista

Fato fsico sensorial - podemos imaginar formas, mas no temos como avali- las sem que
tornem fatos fsicos sensoriais. O artista, somente pode julgar seu trabalho (avaliar
determinadas solues para optar por possveis mudanas) diante de fatos fsicos, ele precisa
fazer antes de executar ou melhor ele julga enquanto faz.
H sempre uma diferena entre o que imaginado e fato concreto que se produz.

Contornos em uma obra de arte

Os contornos funcionam como limites, ao mesmo tempo que delimitam e contm o
espao interno (isolando- o do meio ambiente), determinando assim a sua forma.
A noo fundamental que forma, sempre significa organizao, ordenao e
estrutura. Quando percebemos os limites de uma forma, estamos percebendo sua estrutura.
Espao vazio
O vazio no deve ser confundido com o nada, pois apenas a superfcie no est ocupada,
ela possui uma estrutura interna perceptvel.

Ncleo central
Corresponde ao ponto onde se cruzam os eixos centrais da forma. Comparando as
margens temos de imediato uma idia:
direo e magnitude;
superior e inferior;
lados;
tamanho (maior ou menor);
fora ou dentro;
estvel ou instvel;
So fatores que se reportam estrutura interna do espao e que esto presentes em
nossa percepo, mesmo com a superfcie ainda vazia.

Parte inferior
A parte inferior de um plano significa a base (terra em que pisamos).
Quando percebemos um plano, sua linha de base (a margem horizontal inferior) e
tambm toda a rea que a acompanha, tornam- se visualmente mais pesadas. Em
conseqncia disto, qualquer forma visual que entre na rea baixa de um plano, ficar
imediatamente carregada de peso e densidade. Por est razo existem sempre dois centros.

Centro geomtrico: produzido pelo cruzamento dos eixos centrais.

Centro visual preceptivo: sempre colocada acima do centro geomtrico para compensar o
peso visual da base, atravs de um intervalo espacial maior.
Se fosse colocado no perfeito centro geomtrico, o ponto nos pareceria baixo demais,
como se a metade inferior do plano estivesse sendo comprimida. A posio exata do centro
perceptivo no pode ser determinada teoricamente; sempre uma questo de sensibilidade e
vai depender concretamente das propores da superfcie, isto , da extenso visvel em
cada uma das direes.
Orientao espacial da forma
Direes geomtricas
no so alteradas.

Forma
a forma alterada com mudana da orientao espacial.
O peso visual, a densidade, o carter dinmico ou esttico das vrias partes do plano se
modificam, e consequentemente se altera a posio do centro perceptivo.
Ao ocuparem determinada posio no plano pictrico, as linhas, cores ou demais
elementos visuais ativaro outras foras latentes na estrutura desse plano.

Estrutura geomtrica - percebemos centros e eixos centrais fixos. sempre uma estrutura
de sentido simtrico, cujas qualificaes estticas e dinmicas so iguais de ambos os lados.
Estrutura visual perceptiva - percebemos tambm o centro, mas os eixos centrais so
relativos (pelo fato do ncleo perceptivo ter uma posio relativa). Essa estrutura
assimtrica tendo cada lado um valor diferente e transmitindo qualificaes diversas.
Lado esquerdo: funciona como entrada dando inicio a um desenvolvimento formal.

Lado superior: confere leveza.

O lado direito: ao e energia.
A base: peso visual.
O lado direito e a base sustentam o clmax do desenvolvimento formal.

Dana

Forma de arte voltada para o movimento do corpo humano podendo ser praticada
individualmente ou em grupos.
A dana existe no tempo e no espao, onde o corpo humano representa o instrumento e
o movimento o meio.

Todo o trabalho da dana caracterizado pela forma e estrutura.

Compor - Construir, esclarecer, juntar dados, polir, finalizar.

Composio - Construo planejada de uma idia criativa. Estrutura firme, criao final.

Princpios direcionais da forma artstica

O artista independe do meio que atua, sempre requisitado a tomar decises ao
selecionar suas idias e mtodos particulares de execuo, rejeitando aquelas que no
alcanam as suas necessidades criativas. Todas essas decises so influenciadas pela sua
inteno e prprias normas de avaliao, estando assim condicionado a determinados
princpios da forma artstica, que no correspondem a normas inflexveis que
predeterminam a forma da arte e sim representam fatores a serem considerados na
obteno de uma satisfatria composio esttica.
Na pintura, arquitetura, literatura, msica ou dana, os princpios direcionados para a
forma artstica sero os mesmo.

Princpios estticos da forma

Unidade - Representa o princpio mais importante e fundamental da arte. Um objeto de

arte corresponde ao produto final de uma simples idia motivadora, e uma forma unificada
ou estrutura composicional. A forma e o contedo de um trabalho artstico no representa
duas fases distintas, so interrelacionadas e cada uma influencia e transforma a outra,
produzindo um nico efeito artstico.
O artista deve primeiramente ter uma concepo bem clara de sua proposta de criao de
uma dana. Com este conceito, ele deve escolher somente os movimentos que expressaro

esta proposta. Cada movimento, atravs de sua qualidade, direo, extenso, estrutura
temporal e dinmica, deve contribuir de alguma forma para revelar e enfatizar o tema
central da dana. A funo de cada parte da dana, em relao sua totalidade, deve ser
distinguvel para o observador. A totalidade unificada entre forma e contedo, deve
apresentar uma impresso de unidade e significado artstico.

Variedade - Variando ou alterando o contedo e a forma de um trabalho criativo, o

indivduo acaba descobrindo um novo material dentro de sua substancia original, surgindo
novos valores e significados. Sem variedade, uma composio perde o interesse e riqueza de
significado. O movimento, como um meio de expresso, oferece infinitas possibilidades
para variao. A medida que o coregrafo cresce em experincia e sensibilidade, a sua
percepo para novas possibilidades aumenta causando assim uma diversidade em sua
composio. Atravs da maturidade do artista, um movimento simples pode ser examinado
e empregado de diversas formas afim de dar maior profundidade de significados ao tema
da dana.

Repetio - Apesar do artista lutar para vencer a monotonia, necessrio que algumas
vezes o tema ou parte dele seja apresentado de forma repetida dando maior nfase a idia
principal. Apesar da repetio no ser indispensvel a atividades rtmicas, esta auxilia na
distino de um ritmos especficos. A repetio pode ajudar na nfase de seqncias
significativas de movimentos ou de temas, aumentando o poder dramtico e a forma da
dana, sem destruir o interesse composicional.

Contraste - Aplicado a qualquer meio artstico, no se trata de uma simples diferena, mas
de uma oposio dinmica, onde as tenses intensificam o significado e aumentam o poder
de cada uma das aposies e fatores relacionados. Os meios para a utilizao so vrios:

- Mudanas de dinmica, de ritmo, movimentos suaves e lentos em oposio a movimentos

fortes e rpidos, etc...

Transio - Afim de que o trabalho artstico atinja uma unidade, necessria para seu
sucesso, as partes contrastantes devem estar relacionadas umas com as outras, atravs de
intervalos de conexo. A transio no representa somente uma conexo estrutural, mas
uma condio de continuidade de crescimento artstico.
Seqncia - Est

envolvida com uma colocao cronolgica e lgica de um contedo

temtico afim de que sigam uma ordem significativa. O plano seqencial dos movimentos

deve oferecer um desenvolvimento lgico, isto , cada movimento deve ser uma
continuidade daquele que o precede e portanto, deve dar continuidade e ordem na dana
como um todo.

Clmax (Ponto culminante) - Corresponde ao momento de total suspense numa pea ou

novela de mistrio, em uma composio musical o ponto onde o compositor alcana seu
apogeu ou poder emocional, representa uma estrutura de efeito. Procura dar nfase
especial ao aspecto central do tema, tendo um interesse e uma marcao em um ponto
culminante.

Proporo - Relao de uma parte a outra, tendo em vista a magnitude, quantidade e grau.
As opes de proporo devero adicionar valores estticos e interesse no trabalho
coreogrfico, apresentando variaes agradveis e significativas, contraste e magnitude
entre as partes. Em adio, o uso da proporo deve ajudar a apontar as partes
significativas de uma dana dando lhes uma nfase especial.

Equilbrio - Enquanto o princpio da proporo est relacionado com a seleo quantitativa

das partes componentes de uma composio, o princpio do equilbrio est preocupado com
a organizao destas partes proporcionais, afim de que a condio de equilbrio seja
alcanada.
Equilbrio inclui mais que organizao seqencial; ele lida com o arranjo destas partes
ocorrendo simultaneamente. Um arranjo pode ser simtrico e assimtrico; porem qualquer
que seja a soluo, a lei cientifica do equilbrio atua como uma guia de satisfao.
O coregrafo deve considerar os pontos fortes da rea do palco, e as intensidades relativas
de contrastes e seqncias de movimentos afim de atingir um equilbrio coreogrfico.
Aumentando o nmero de danarinos, os movimentos delicados podem atingir um
equilbrio com aqueles que tem maior dinmica, do mesmo modo, reas fracas do palco
podem ser equilibradas com aquelas que apresentam maior poder e fora.

Harmonia - Implica coordenao na interao de foras entre as vrias partes de uma

composio dando sua importncia a cada fase da expresso artstica. O objetivo do
coregrafo est na seleo de movimentos que se integram de forma harmnica. Quando a
harmonia ou acordo de partes alcanado, deve-se sentir no efeito resultante no somente
de que uma unidade foi estabelecida, mas que cada parte foi importante na sua concepo.

Concluso - Os princpios artsticos interagem uns com os outros no sendo considerados

independentes. Estes princpios servem como critrio para seleo da criao inicial da arte
e como base para uma avaliao esttica do produto. No entanto no se pode julgar se os
princpios coreogrficos foram bem empregados, sem primeiro chegar a uma compreenso
da proposta criativa do compositor.

Direes Estruturais Composio de Dana.

O processo criativo na arte geralmente iniciado pela concepo de uma idia.

O estudo da composio coreografica tem como meta a investigao dos valores
potenciais expressivos de cada forma artstica.

A estrutura composicional na Dana.

Categorias:
Nmero de danarinos
Arranjos
Princpios estticos do movimento.
Organizao estrutural.

Relacionamento de Grupo
Toda dana, contendo mais de um participante, necessita de integrao entre os
danarino - espao, tempo e dinmica.

Dueto:
Dois danarinos podem realizar a mesma seqncia de movimento, porm o uso
constante de repeties paralelas ou simetrias em um dueto, pode fazer com que o movimento
de um dos danarinos fique desnecessrio para a projeo do significado da dana.
O interesse coreografico aumenta, quando os danarinos realizam movimentos
diferenciados (relacionados e complementares).

Trio e Quarteto:
As possibilidades para variaes coreograficas so aumentadas. O objetivo o de fazer
com que cada danarino tenha um papel essencial na coreografia.

Grupos grandes:

Possibilidades de montagem de todas as formas coreograficas para arranjos em

grupos.
O arranjo de grupo para um quarteto limitado, (3 - 1; 2 - 2; 2 - 1 - 1). Uma dana
envolvendo nove participantes pode ser arranjada de diversas formas (1 - 8; 2 - 7; 3 - 6; 4 - 5;
3 - 3 - 3; 1 - 3 - 5; 2 - 3 - 4 etc.).

Movimento em conjunto (unssono):

O emprego mais simples de um grupo, representa quando todos os participantes
realizam movimentos de forma unssona. Para se realizar um movimento unssono, o
coregrafo deve estar atento na composio, de forma que no desperdice energia e dinmica
na coreografia.

Movimento seqencial:
Movimento realizado em sucesso, isto , de danarino ou de grupo de danarinos para
outro. A repetio seqencial de um movimento, automaticamente estabelece um efeito de
unidade entre os grupos que esto se apresentando. O movimento torna- se montono quando
realizado de forma prolongada. Deve ser combinado com outros grupos (unssono) ou outras
formas de organizao.

Movimento Responsorial e Antfona:

O termo Antfona e Responsorial, foram copiados para a dana de rituais religiosos.

Antfona: refere- se ao canto alternado de 2 coros em diferentes partes da Igreja.

Responsorial: a alternncia de solistas em um grupo, como por exemplo, o ministro e

sua congregao.
Estes termos esto entre os mais usados tipos de organizao em grupos.

Movimento Contrastante Simultaneamente

Dois ou mais grupos, podem ser colocados para parecerem iguais e simultaneamente
importantes. A escolha do movimento para cada grupo deve ser de modo tal que ele
intensifique o dos outros. A seqncia de movimento de cada grupo deve ser diferente para
facilitar a identificao, sendo que todas as seqncias devem de alguma forma estarem
relacionadas para no dispersarem, frustando assim o observador.

TRAADO DE CHO
Representa o plano que tem como finalidade organizar e registrar os elementos de uma
composio coreogrfica e de criaes artsticas. o meio usado para mostrar visualmente e de
forma significativa os traados que representam idias criativas e conceitos pertencentes em uma
construo planejada.

OBJETIVOS
Registrar a trajetria realizada por um ou mais danarinos, dentro de uma seqncia de
movimentos presentes em uma composio coreogrfica;
Auxiliar o coregrafo para anlise das reas de palco a serem utilizadas na composio, em
funo do tema (contedo abordado);
Orientar o solista ou arranjos em grupos sobre as reas especficas do palco a serem percorridas
durante o desenvolvimento da coreografia.

TIPOS DE TRAADO
Traado simples:
Representa todas as trajetrias presentes em uma composio sem o cruzamento de linhas.
2
3

Traado Geral:
Corresponde a todas as trajetrias presentes em uma composio contendo porm o cruzamentos de
linhas, necessitando a subdiviso deste, num traado composto.
2
3
1

5
4

Traado Composto:
o traado subdividido em partes, devido ao cruzamento de linhas em sua trajetria.

VARIAES DOS TRAADOS DE CHO

Os traados de cho podem ser realizados:
Com deslocamento e sem deslocamento;
A partir da coreografia e coreografia partir do traado;
Para solistas e relacionamentos de grupo;
Traados com idias temticas.
INDICAES:

Ponto
Seta frente
Linha contnua
Linha intercalada

------------

Delimitao
Traado

1,2,3,4 ....

Atuao dentro e fora do palco

Dana-Educao: o corpo e o movimento no espao do conhecimento

Ida Mara Freire *

RESUMO: O presente artigo tem como objetivo refletir sobre a Dana-Educao, tendo como
cenrio uma experincia intercultural envolvendo professores e pesquisadores do Brasil e da
Inglaterra. Apresentamos a dana como rea de conhecimento, comparando o ensino e a
formao de professores nos dois pases, respectivamente. Explicitamos a relao entre criar,
executar e observar como meta para apreciao da dana. Discutimos o uso do vdeo como uma
estratgia para ensino de Dana-Educao. Reconhecemos seus espaos de aprendizagem como
possibilidades de trocas culturais e resignificao do corpo singular e mltiplo, a partir de
abordagens da dana contempornea.
Palavras-chave: Dana-Educao, Ensino, Corpo diferente.

A Dana-Educao no contexto de uma experincia intercultural

Durante o ano de 1998, participamos de um intercmbio entre professores brasileiros e ingleses
com o intuito de pesquisar as similaridades e diferenas entre o ensino de teatro e reas afins,
como dana e narrao de histrias, entre os dois pases. Trabalhamos em pares, cada pessoa
visitou o pas de seu parceiro e observou sua prtica relacionada formao de professores,
projetos de pesquisa e extenso universitria.
Na rea da dana, a parceria se estabeleceu entre a autora deste trabalho e Linda Rolfe, da
Universidade de Exeter, que aps suas trs semanas no Brasil comenta:
foram muitos os acontecimentos em dana de que atualmente sentia falta, mas o que vi foi
totalmente uma revelao para meus olhos ingleses. Isto foi principalmente porque a quantidade
de diferentes tipos de dana que eu desfrutei e de que participei abrangia pessoas de todas as
idades e de diferentes partes da comunidade florianopolitana. A dana parecia ser uma
caracterstica aceitvel como estilo de vida de muitas pessoas, se elas danavam em uma
companhia de dana, como os integrantes da Companhia de dana Cena 11, ou como as
senhoras da terceira idade, danando e compartilhando sua apreciao da tradicional dana
aoriana, ou, ainda, as crianas envolvidas nas danas africanas em suas comunidades. Verifico
que o entusiasmo e a apreciao generalizada de todos aqueles envolvidos em vrias atividades
de dana contagiante e leva-me a acreditar que todos os eventos continuaro crescendo e
desenvolvendo no Brasil. (Freire e Rolfe, 1999)
Concordando com as afirmaes de Linda, percebemos claramente a influncia da dana na
formao sociocultural do nosso povo. Durante sua visita ao Brasil, tivemos a oportunidade de
discutir o desenvolvimento da dana em nossas respectivas sociedades, buscando similaridades
e diferenas. Uma inquietante pergunta que nos veio a mente foi porque as nossas crianas no
aprendem dana em suas escolas. Uma vez que a dana algo to natural em nosso pas, por que
no aproveit-la para desenvolver o potencial da criana e tambm do professor?
O ensino da dana no Brasil at uma dcada atrs dava-se em locais privilegiados como
academias e escolas de dana, em sua maior parte de carter privado. Tambm ocorria em
espaos pblicos como centros culturais, associaes de bairros, e/ou em situaes informais da
comunidade e em espaos especiais como as escolas de samba. A formao do professor d-se
atravs de cursos nas escolas e academias de dana e, principalmente, nos cursos de graduao e
ps-graduao de Dana, Educao Fsica e Artes e, mais recentemente, podemos perceber o
crescimento de novos cursos de dana sendo oferecidos no contexto universitrio.

Na Inglaterra, cada professor de escola primria (5-11 anos de idade) tem em sua classe 30
crianas de idades semelhantes, para as quais ele ensina das 9h da manh s 3h30 da tarde, de
segunda a sexta-feira. Os professores so requisitados a ensinar-lhes todos os assuntos que
fazem parte do Currculo Nacional que tem sido imposto pelo governo. No total das dez
disciplinas, tais como matemtica, cincia e ingls, est a educao fsica, que inclui a dana.
Nas escolas secundrias, para alunos de 11 a 18 anos de idade, dana tambm parte do
currculo, mas no compulsria. Em algumas escolas, ensinar dana pode ser uma importante
atividade e, em outras, pode ser apenas mais uma entre outras atividades (Freire e Rolfe, 1999).
O ensino da dana pode ser ministrado atravs do especialista em educao fsica ou por um
professor graduado em Dana-Educao. Os estudantes cursam a graduao em quatro anos,
especializando-se em Educao Fsica e so treinados para trabalhar com crianas e jovens de
11 a 18 anos de idade. Eles fazem um curso de dana, com durao de somente 20 horas no
segundo ano e 20 horas no terceiro ano. Muitos deles, quando graduados, podem trabalhar nas
escolas e ser requisitados para ensinar dana, como tambm ginstica, natao, atletismo e
atividades ao ar livre. Existe a possibilidade de os alunos fazerem exames, provas, como fariam
em qualquer outra disciplina em sua escola. possvel avaliar a dana a partir da apresentao
de um planejamento apropriado, objetivos e critrios bem definidos, de modo tal que o trabalho
de dana apresenta-se de maneira graduada. Os critrios poderiam ser pautados nas habilidades
de composio, performance, apreciao, conhecimento e demonstrao de compreenso, que
servem para danarinos de qualquer idade. Estes devero ser explicitados para os aprendizes, de
modo que eles saibam em que aspectos esto sendo avaliados em seu trabalho de dana. Um
outro ponto importante referente avaliao que os elementos artsticos da dana so passveis
de ser julgados objetivamente. No entanto, a rea mais difcil a do desenvolvimento esttico. A
dana contribui para a educao esttica da criana e do jovem; a sua influncia sobre os
sentimentos e emoes tambm um aspecto complexo de se avaliar (Freire e Rolfe, 1999).
Em grupos de qualquer idade, o ensino da dana ministrado pelo professor segue uma teoria de
ensino muito similar que forma a base para todas as danas educacionais. Tal teoria tem sido
desenvolvida durante muitos anos, e isso acontece na Inglaterra da mesma forma como no
ensino de outras disciplinas como arte, teatro e msica. Durante os ltimos 25 anos, a dana tem
sofrido algumas mudanas, de modo que poderia ser descrita numa abrangncia que a conceitua
como um movimento criativo at chegar a entend-la como uma manifestao de experincias
mais estruturadas, por meio das quais as crianas podem aprender e entender a dana como uma
forma de arte em todos os seus contextos culturais. Dentro do Currculo Nacional, que foi
introduzido na Inglaterra, em 1988, a dana aparece como um aspecto distinto do Programa de
Educao Fsica. reconhecida como uma arte de execuo, que caraterizada pela inteno e
habilidade para usar o movimento simbolicamente, a fim de criar significado. Paralelamente s
outras artes, a dana desenvolve uma extensa rea da capacidade intelectual, que proporciona s
crianas um modo especial de usar sua imaginao para explorar suas experincias no mundo,
dando-lhes sentido (Freire e Rolfe, 1999).

Observando o ensino da dana em escolas pblicas na Inglaterra

Como professoras do curso de Pedagogia no Brasil, ficamos entusiasmadas em saber que a
dana, assim como o teatro, era parte do currculo dos estudantes da Faculdade de Educao em
Exeter, Inglaterra. Por trs semanas, em junho de 1998, tivemos a oportunidade de conhecer, na
prtica, desde o ensino da dana em cursos universitrios voltados formao de professores,
at o cotidiano de ensino da dana para crianas com idade de a partir de 5 anos nas escolas
publicas na regio de Devon. No decorrer das visitas s escolas, percebemos que tnhamos
material para anlise, proveniente tanto do professor como da criana, j que era notvel saber
que, se estvamos falando em dana e em educao, o contedo era um fator relevante, tanto

para quem ensinava quanto para quem era ensinado.

Neste sentido, ao ensinarmos dana em cursos de formao de professores de sries iniciais, o
contedo pode ser diferente daquele que ensinaramos para formar professores de dana, nas
faculdades de Arte e de Educao Fsica. Nesse caso, a preocupao nossa no seria ensinar
dana moderna, ballet clssico, entre outros, mas, sim, ensinar a dana como arte criativa e seu
papel no desenvolvimento e aprendizagem da criana como um ser integral. O papel do
professor seria o de proporcionar experincias que favorecessem as crianas no
desenvolvimento da capacidade de criar.
Indagamos se, no pas do carnaval, ensinar dana pode parecer algo muito complexo ou to fcil
que no deve ser levado a srio, a ponto de se caracterizar como contedo curricular. Ento, o
que podemos fazer, j que o swing algo to natural? Ser que temos de estruturar mais a dana,
esquematizar os passos, marchar? Ou vamos aproveitar o molejo da nossa gente e criar belos
movimentos?
Em relao ao ensino da dana como uma disciplina no currculo escolar, verificamos que nas
escolas pblicas da Inglaterra, como explicitam Rolfe e Harlow (1996): o principal objetivo
motivar os estudantes a apreciarem a dana, pautados em trs aes: ver, criar e executar. Como
comum tambm em nosso contexto, as crianas e os jovens brasileiros nem sempre tm a
oportunidade de ir a um espetculo da dana ou assistir a peas de teatro. Conhecendo a
importncia da arte como resgate cultural, proporcionar aos alunos atividades que possibilitem
se apropriar dessas experincias pode ser de significativo valor para seu desenvolvimento.
Rolfe enfatiza como a composio, a perfomance e a observao podem ser apropriadas pelas
crianas e/ou pelos estudantes de dana de um modo em geral:
Composio em dana
As crianas precisam desenvolver as habilidades e conhecimentos necessrios para criar,
modelar e estruturar movimentos em forma de dana expressiva. A criana, muitas vezes, usa os
movimentos espontaneamente, variando seus gestos e dinmicas para expressar seus
sentimentos e idias. Com um pouco de encorajamento e assistncia, elas brincaro e
improvisaro com esses padres bsicos de movimento. Este um dos objetivos da DanaEducao nos anos iniciais para promover e desenvolver todas as suas habilidades naturais, ou
seja, oferecer oportunidades para as crianas criarem simples seqncias, atravs da
improvisao, interagindo uma com a outra, orientadas por um professor sensvel. Com suas
habilidades e conhecimentos desenvolvidos, elas podero ser capazes de criar danas mais
complexas, as quais tero uma estrutura clara, incluindo aspectos interessantes de composio,
tal como desenvolvimento de tema e repetio.
Execuo da dana
Sendo uma arte de execuo, como a msica e o teatro, a dana pode ser apresentada para uma
audincia, por mais informal que possa ser. A performance proporciona aos danarinos a
oportunidade de avaliar a eficcia da dana que eles compuseram, aprenderam e compartilharam
com outras crianas ou outro grupo. As crianas podero ser encorajadas a reconhecer suas
performances, tanto como realizao pessoal como uma apresentao para uma audincia.
As crianas pequenas possuem um repertrio de movimentos naturais e habilidades expressivas.
Muitas adquiriram um sentido elementar de conscincia esttica do movimento, fazendo-o
conscientemente, mas com prazer e com conscincia da fluncia e do ritmo. Nesses anos
iniciais, esse deleite e satisfao em expressar-se atravs de movimentos devem ser aproveitados
como oportunidades de aprendizagem designadas para desafiar e desenvolver todo esse
potencial. A aquisio e o domnio de habilidades so essenciais para capacitar as crianas a se
movimentarem com facilidade e preciso, auxiliando-as a expressar sua individualidade em

situaes mais imaginativas. Inicialmente, o foco poderia ser a melhoria do equilbrio, do

controle, coordenao e postura, perodo em que as caratersticas de dinmica espacial do
movimento necessitam ser constantemente enfatizadas. Uma introduo sobre especficos estilos
de dana social, teatral e tradicional poder ser desenvolvida conforme a sua faixa de
competncia para realizar diferentes estilos e tcnicas e danas. Conforme progridam na escola,
tero muitas oportunidades de trabalhar com professores especialistas ou danarinos
profissionais.
Observando a dana
Ao comear um programa de dana, as crianas podero ser encorajadas a observar o trabalho
corporal um do outro e, em seguida, tecer seus comentrios. Observar a dana tanto durante o
processo criativo como o produto final um aspecto integral para as crianas apreciarem e
entenderem a dana. As crianas precisam estar conscientes de que a dana um meio de
expresso e comunicao. Atravs da regular observao e discusso do trabalho em sala de
aula e da dana profissional, quando possvel, elas gradualmente podem reconhecer a linguagem
da dana. Tambm necessitam estar preparadas para serem capazes de olhar e ouvir
perceptivelmente e com imaginao, assim como interpretar e avaliar a dana atentando para as
caratersticas especficas do trabalho. O professor, em algumas situaes, poder guiar e
focalizar o olhar das crianas de modo a desenvolver suas habilidades para a crtica e para o
contedo. Isto encorajar sua opinio e interpretao pessoal, como tambm enriquecer seu
conhecimento de dana. (Freire e Rolfe, 1999)
Durante a participao em um seminrio sobre dana que ocorreu em Salvador (Bahia), Linda
Rolfe respondeu algumas perguntas feitas por alunos do curso da Faculdade de Dana.
Destacamos, entre estas, a questo sobre a relao entre o movimento improvisado e a
habilidade tcnica do movimento no ensino da dana. Para Rolfe:
Este um vasto assunto para ser discutido; tentarei apresentar os pontos principais. Um deles
diz respeito que a habilidade tcnica do movimento bsica ou essencial para qualquer
danarino. Entre esses pontos incluo, ainda, a habilidade de se mover com coordenao, ritmo,
postura, equilbrio, controle e muitos outros. Esses aspectos so comuns para todas as tcnicas
ou estilos de dana e promove o treinamento do movimento, que fundamental para todos os
bailarinos. Para desenvolver estas habilidades de dana, o jovem tambm necessita adquirir
outras habilidades que lhe permitam fazer um movimento com criatividade, ser capaz de
improvisar e explorar novas formas de mover-se com destreza, bem como expressar suas idias
e sentimentos. O equilbrio entre desenvolver movimentos com criatividade e com habilidade
tcnica deve ser buscado e constantemente considerado. Em algumas aulas, o foco pode deter-se
mais em um que em outro, mas cada um deles importante e em vrios aspectos so interrelacionados no ensino da dana. (Idem, 1999)

O uso do vdeo como uma estratgia para ensino de Dana-Educao

O vdeo um recurso didtico para o ensino e aprendizagem da dana que pode ser utilizado por
qualquer professor, ou seja, professores sem formao especfica na rea de dana.
Exemplificamos como que o uso de vdeos de dana profissional tem uma aplicao no ensino
da dana.
O seu uso sobre um trabalho de dana profissional tem uma ampla aplicao no ensino de
dana. No entanto, o que nos interessa focalizar como isso pode ser usado, isto , no como
algo para se copiar, mas para as crianas terem novas idias de movimentos. Durante a exibio
de um vdeo, por exemplo, podemos identificar muitos tipos de saltos em dana, e isso poderia
ser observado e discutido, abrindo novas possibilidades de saltar em diferentes formas, algumas
das quais no poderiam ser imaginadas sem ter o vdeo como ponto de partida. As crianas

poderiam ser encorajadas a tentar realizar o movimento para si mesmas, adapt-lo e refin-lo, de
modo que ampliassem seu prprio vocabulrio de movimentos (idem, 1999).
No desenvolvimento do ensino da dana, o material bsico de suporte o vdeo. Para mostrar
como se dana samba e capoeira no Brasil, por exemplo, uma fonte de ensino maravilhosa
para o professor e os alunos ingleses, comenta Linda. Como verificamos em sala de aula, esse
material capacitava seus alunos para observarem e discutirem os estilos da dana e conhecerem
mais sobre o contexto em que essas manifestaes culturais podem ser encontradas. Atravs do
estudo de algumas partes selecionadas do vdeo os estudantes foram capazes de:

Identificar os movimentos presentes no samba e na capoeira, por exemplo: quais sos as

aes, eles se movem rpido ou lento? Os movimentos so amplos ou restritos, e como usado
o espao para danar? Em quais nveis e direes?

Descrever as caratersticas e estilos de cada dana;

descobrir sobre as tradies e origens do samba e da capoeira, o que foi ouvido por meio do
vdeo, comentando e discutindo as informaes;

copiar algumas aes e padres rtmicos do movimento observados e colocar em suas prprias
coreografias;

usar a imaginao para adaptar e/ou alterar os movimentos observados, como tambm manter
as caratersticas dos respectivos estilos de dana;

apreciar as similaridades e diferenas entre os movimentos de samba e capoeira;

apreciar o tipo de msica e dos instrumentos usados para danar samba e acompanhar a
capoeira.
O vdeo selecionado para trabalhar com os estudantes mostrou os modos informais de danar
samba e capoeira na comunidade brasileira. Usar vdeos de companhias de dana pode
demonstrar exemplos de excelncia que teramos de nos empenhar muito para realizar. No
entanto, eles servem como modelo, estimulando-nos a elevar o padro e a qualidade da dana
em educao. Vale ressaltar que o vdeo um item relevante no trabalho prtico com crianas
ou estudantes e ele no deve ser apresentado de modo isolado no processo atual do ensino da
dana, mas de maneira que promova a efetiva inter-relao de teoria e prtica.

Dana: movimentos para que corpo?

Um dos aspectos que essa experincia demonstrou para ns diz respeito aos espaos de
aprendizagem, trocas culturais e ressignificao do corpo singular e mltiplo que a DanaEducao pode nos proporcionar. Destacaremos a seguir como algumas abordagens da dana
educao, assim como da dana contempornea podem contribuir para o trabalho que respeite a
diversidade humana. Faremos meno aos trabalhos e pesquisas que estamos desenvolvendo,
que colocam em pauta a indagao acima apresentada.
A incluso de pessoas categorizadas como portadoras de deficincias em seu contexto
sociocultural tem possibilitado sociedade abrir novas portas para que todas as pessoas possam
usufruir dos bens culturalmente produzidos. O campo das Artes tem se apresentado como uma
dessas portas. Verificamos vrias tentativas de trabalhos nas reas plsticas, dramtica e na
dana, sendo propostos com o objetivo de integrar essas pessoas em sua comunidade. No

entanto, quando analisamos alguns desses trabalhos que vm sendo divulgados pela mdia,
comeamos a nos perguntar para que e para quem serve esse tipo de trabalho (Freire, 1999).
Nesse sentido, procuraremos apresentar aqui a nossa contribuio sobre essas e outras questes
que gravitam em torno do tema: a dana e o corpo diferente.
Quando falamos em dana, cada um de ns pode pensar em vrios tipos de dana, por exemplo:
dana de salo, samba, forr, pagode, do "tchan", jazz, sapateado, bal clssico, afro, moderno,
contemporneo, entre outros. Quando nos referimos dana para pessoas cujo corpo apresenta
uma deficincia, a primeira idia que talvez passe pela nossa cabea a dana teraputica, ou a
dana expressiva ou livre, usada geralmente para se "soltar". Mas, perguntamos: ser que o
corpo diferente est destinado a danar s certos tipos de dana? Ser que, por detrs da dana
livre, no se esconde o fato de no termos formao adequada para ensinar dana para essas
pessoas, ou, ainda, a nossa falta de convico de que esse corpo com tantas limitaes possa
realmente danar? (Freire, 1999)
Uma anlise sobre a pessoa categorizada como deficiente no contexto da dana apresentada
por Ann Cooper Albright. A autora elabora paulatinamente sua crtica embasada no que ela
prpria atesta: a desorganizao do real que a deficincia simboliza pode nos levar a pensar de
maneira diferente sobre a relao entre representao e histria atual do corpo. A questo da
deficincia est associada com o masculino e o feminino, com as noes de representao de
belo e grotesco, sade e doena, alienao e comunidade, autonomia e interdependncia
(Albright, 1997 p. 75).
O mundo da dana, at pouco tempo atrs, era um territrio s para os corpos perfeitos,
"perfeitos" tanto no que se refere ausncia de deficincia fsica, quanto aqueles corpos
definidos a partir do padro exigido pelo bal clssico. Versando entre o comentrio de
Thophile Gautier (1838), a respeito do corpo perfeito da romntica bailarina Marie Taglione, e
o de Steve Paxton, descrevendo Emery Blackwell na dcada atual, Albright (1997) atenta para
os trabalhos na dana contempornea que esto revendo o paradigma tradicional, perguntandose que tipo de movimento pode constituir a dana e que tipo de corpo pode constituir um
danarino. E nesse contexto que o corpo diferente tem-se apresentado e novas propostas de
trabalho vm sendo elaboradas de modo a explorar e respeitar cada corpo.
Considerando que a deficincia significa a anttese cultural do corpo saudvel e apto, o que
acontece quando uma pessoa com deficincia apresenta-se no papel de danarino? preciso
aqui ressaltar que esse papel que vem sendo historicamente reservado para a glorificao de
um corpo ideal. Pode a integrao de corpos deficientes na dana contempornea resultar de
uma ruptura com as pr-concepes das habilidades sobre o profissional da dana? Ou ser,
ainda, que o corpo deficiente "transcende" sua deficincia para tornar-se um danarino? O que
est em jogo nessas questes no meramente uma definio fsica do corpo do danarino, mas
a ampla estrutura (metafsica) da dana como forma de representao (Albright, 1997, p. 58).
A relao da dana com a deficincia um extraordinrio campo, por meio do qual podem ser
exploradas as construes sobrepostas da habilidade fsica do corpo, subjetividade e visibilidade
cultural. Um modo de examinar as pr-concepes das habilidades do mundo da dana
profissional confrontar tanto os significados simblicos e ideolgicos que o corpo deficiente
detm em nossa cultura como tambm as condies prticas da deficincia. Uma vez mais,
estamos numa posio de negociar entre a representao teatral do corpo danante e a atualidade
de suas experincias fsicas. Assistir a um corpo deficiente danando nos fora a ver com uma
dupla viso e ajuda-nos a reconhecer que, enquanto uma perfomance de dana calcada nas
capacidades fsicas de um danarino, essa no limitada por ele (Albright, 1997, p. 58).
Para Albright (op. cit., p. 63-75), as questes da deficincia eventualmente afetam a nossa vida.
Embora possa ser familiar para ns que algumas pessoas com deficincia, explica a autora,
sejam escritoras, artistas ou msicos, os danarinos com deficincia ainda so vistos em termos
de contradio. Isto porque a dana distingue-se de outras formas de produo cultural como um

livro ou uma pintura, fazendo o corpo visvel com a representao de si mesmo. De modo que,
quando olhamos a dana, observamos tanto a coreografia quanta a deficincia. A insero de
corpos com desafios fsicos reais pode ser constrangedor tanto para a crtica como para a
audincia que esto comprometidas com a esttica de beleza ideal. De algum modo, a
deficincia simboliza uma tentativa de nos relembrar como tnue o modelo do "mito do corpo
perfeito". Albright acredita que essa dissoluo do real que a deficincia pode provocar nos
conduz a pensar diferentemente sobre a relao entre a representao e a atual histria do corpo.
Ainda conforme Albright, algumas companhias de dana contempornea como "Candoco and
Light motion" esto produzindo trabalhos que no disfaram a deficincia, pelo contrrio, usam
a diferena na habilidade fsica para criar coreografias novas e inventivas. Embora
diferentemente incorporadas, as concepes culturais de graa, velocidade, fora, agilidade e
controle ainda estruturam a esttica dessas companhias. Albright finaliza o texto apresentando o
Contact-Improvisation como uma possibilidade de movimento para outros tipos de danas e
para outros tipos de corpos. O Contact-Improvisation representa o corpo com deficincia de um
modo diferente no mundo da dana, porque, explica Albright, esse no tenta recriar a moldura
esttica do corpo clssico ou o contexto de uma dana tradicional (Albright, op. cit., p. 83-90).
O texto de Albright est nos ensinando a ver a complexidade do corpo diferente. Analisar a
questo da deficincia e relacion-la com a questo de gnero e discuti-la com base nas noes
de representao de belo e grotesco, sade e doena, alienao e comunidade, autonomia e
interdependncia, foi algo que nos proporcionou muitas informaes. A seguir, apresentaremos
como algumas propostas da dana contempornea contribui para reviso de alguns paradigmas,
como sugere a autora, o que nos facultaria reconhecer outras formas de apreciar a dana que no
passariam somente por aquilo que agradvel apenas aos olhos. A dana para um corpo
diferente estaria nos propondo um conhecimento mais amplo do conceito de beleza e ao mesmo
tempo o desafio de apreendermos uma esttica da prpria existncia.

Rudolf Laban: o movimento como experincia de vida

Introduziremos esse item citando um trecho do livro de Laban, possibilitando que este fale por si
s acerca da relao entre arte e cincia.
essencial queles que estudam o movimento no palco cultivarem a faculdade de observao, o
que de muito mais fcil consecuo do que geralmente se acredita. Os atores, bailarinos e
professores de dana usualmente possuem tal capacidade como dom natural, a qual, no entanto,
pode ser refinada a tal ponto que se torne inestimvel para os objetivos da representao
artstica. obvio que o procedimento do artista ao observar e analisar o movimento e depois ao
aplicar seu conhecimento difere em vrios aspectos do procedimento do cientista. Mas
muitssimo desejvel que se d uma sntese das observaes artstica e cientfica do movimento
j que, de outro modo, a pesquisa sobre o movimento do artista tende a especializar-se tanto
numa s direo quanto a do cientista em outra. Somente quando o cientista aprender com o
artista o modo de adquirir a necessria sensibilidade para o significado do movimento, e quando
o artista aprender com o cientista como organizar sua prpria percepo visionria do
significado interno no movimento, que haver condies de ser criado um todo equilibrado.
(Laban, 1978, p. 154)
Interessante como Laban busca em sua obra vincular a cincia e a arte, e faz isso com muita
propriedade, por meio do seu procedimento de anlise e observao do movimento.
Concordamos plenamente com ele sobre a necessidade tanto do saber como do aprender do
artista e do cientista e a contribuio que cada um pode oferecer ao outro, com vistas
construo de um conhecimento, tal como ele sugere: "um todo equilibrado". Nosso trabalho
tenta, por meio da educao, fazer essa aproximao. Vejamos como alguns estudos esto

aplicando seus referencias tericos e metodolgicos.

A contribuio de Laban na rea da educao pode ser evidenciada nos trabalhos de duas de
suas discpulas, Marion North e Veronica Sherborne. Buscando esclarecer a origem da aplicao
da dana e do movimento como proposta educativa e teraputica, North (1990) explicita que
esse trabalho se pauta na Arte, ou seja, em um processo simblico, sistemtico e elaborado,
contrariando aquelas propostas denominadas de "liberdade de expresso". Esse um aspecto
muito importante e acreditamos que o trabalho com essa populao deve ser estruturado, de
qualidade, e que possibilite avaliar os benefcios. Nesse sentido, o uso da anlise do movimento
proposto por Laban, explica Sherborne (1995), proporciona a estrutura que o professor necessita
para entender o que deve ser observado no movimento humano. Como resultado desta
observao, o professor pode decidir o que deve ser ensinado.
A anlise de movimento de Laban consiste num sistema de estudo que reconhece o movimento
como nossa primeira linguagem. Essa anlise proporciona um meio atravs de smbolos e uma
terminologia padronizada, para definir e identificar os aspectos efmeros da linguagem no
verbal. Tal sistema define quatro aspectos do movimento que so interrelacionados corpo,
esforo, espao e relaes e que servem como lentes pelas quais se observa e se apura o foco
da experincia do movimento (Scott, 1996 e North, 1990).
A observao e a anlise do movimento de Laban (North, 1990 e Sherborne, 1995), pautadas
nos quatro aspectos acima mencionados, podem ser assim explicitadas:
I) O corpo: Que parte do corpo se move? Fluncia centrpeta/centrfuga ou... uso do corpo
de maneira ampla ou restrita ou ampla; conscincia de qual parte do corpo est se movendo;
unidade entre as partes superiores e inferiores do corpo; unidade entre o centro e as
extremidades do corpo; movimentos do tronco iniciados em diferentes partes; formas do corpo e
destreza manual.
II) A qualidade ou "esforo": Como o corpo se move? Frases: habilidades rtmicas,
movimento mecnico ou mtrico; resistncia; reaes imediatas ou demoradas; frases crescentes
e decrescentes. Elementos do movimento: 1. atitude da pessoa frente ao peso do seu corpo; 2.
atitude da pessoa frente ao tempo; 3. atitude da pessoa frente fluncia do movimento; 4.
atitude da pessoa frente ao espao. habilidade para alternar entre atitudes opostas;
Combinaes de trs elementos apresentados ao mesmo tempo: (a) peso, tempo e fluncia; (b)
peso, espao e fluncia; (c) espao, tempo e fluncia;
Combinaes de dois elementos apresentados ao mesmo tempo: (1) fluncia/tempo; (2)
peso/fluncia; (3) peso/tempo; (4) peso/espao; (5) tempo/ espao; (6) espao/fluncia;
III) O espao: Onde o corpo se move? Gestos (shaping); localizao das formas; planos do
movimento; nveis do espao que so utilizados pelo indivduo.
IV) Relaes: Com o que ou quem o corpo se move? Relaes da pessoa em movimento
com objetos ou com outros indivduos so notadas em associao com um particular movimento
que est sendo observado.
A contribuio de Laban para este trabalho diz respeito ao modo premente com que ele
apresenta a educao no contexto dana. O autor considera o movimento como um aspecto
central tanto para a educao, em geral, quanto para a educao por meio da Arte, em particular
(Preston-Dunlop, 1998). Em sua obra intitulada Dana educativa moderna, Laban (1978)
apresenta o contexto e as caractersticas dessa nova tcnica, escrevendo:
La nueva tcnica de la danza, que estimula el dominio del movimiento en todos sus aspectos
corporales y mentales, se aplica en la danza moderna como una nueva forma de danza escnica
y de danza social. El valor educacional de esta nueva tcnica puede atribuirse en gran medida a

la universalidade de las formas de movimiento que se estudian y dominan en el aspecto

contemporneo de este arte.
(...) La riqueza de movimento en la danza moderna exige un enfoque diferente de su maestra.
Es, en realidad, imposible abarcar en su conjunto el flujo del movimiento humano, estudiar las
variaciones casi infinitas de los paso y el porte del cuerpo de la misma manera que se puede
hacer com el restringido nmero de movimientos utilizados en las formas estilizadas de danza.
En lugar de estudiar cada movimiento particular, se puede compreender y practicar el principio
del movimiento. Este enfoque de la materia de la danza implica una nueva concepcin de sta,
es decir del movimiento y sus elementos. (Op. cit., p. 20)

A aplicao da dana educativa moderna no contexto escolar assim dimensionada

pelo autor:
(...) El instrumento esencial que se puede ofrecer al educador en la danza moderna es la
perspectiva universal sobre los principios del movimiento. El uso prctico de la nueva tcnica de
la danza en la educacin es mltiple. El impulso innato de los ninos a relizar movimientos
similares a los de la danza es una forma inconsciente de descarga y ejercitacin que los
introduce en el mundo del flujo del movimiento y robustece sus facultades espontneas de
expresin. La primeira tarea de la escuela es alentar y concetrar este impulso, y hacer que los
ninos de grupos de mayor edade tomen consciencia de algunos de los principios que gobiernan
el movimiento.
La segunda tarea es fomentar le expresin artstica en el mbito del arte primario del
movimiento, en dondo h de perseguirse dos objetivos: Uno es ayudar a la expresin creativa de
los nios representando danzas adecuadas a sus dones naturales y a la etapa de su desarrolo. El
outro es alentar la capacidad de tomar parte en la unidade superior de las danzas colectivas
dirigidas por el maestro. Una tarea adicional en el despertar de una amplia perspectiva de las
actividades humanas consiste en observar el flujo de movimento que en ellas se emplea.(Idem,
p. 22)
Esse e outros aspectos so aprofundados no estudo de Marques (1999), quando essa prope um
olhar contemporneo nas propostas educacionais de Laban. Ao aduzir que "toda
criana/adolescente tem o direito de danar" como um dos princpios da "dana criativa" ou
"Dana-Educao", a autora explicita que, por trs dessa afirmao, est a justificativa da
incluso da dana como disciplina obrigatria nos currculos escolares. No mais para os
"eleitos", pertencentes a uma elite (referncia de muitos autores ao ensino do bal clssico), a
"dana criativa" seria para todos, por direito humano. Explica a autora que:
Um dos argumentos principais que embasam estes princpios comuns da "dana criativa" a
afirmao implcita ou explcita da universalidade de movimento: como seres humanos, todos
teramos a capacidade biolgica de mover nossos corpos e expressarmos criativamente nossos
sentimentos e idias atravs deles. Um dos expoentes mximos dessa afirmao foi sem dvida
Laban que, tendo desenvolvido seu trabalho educacional na Inglaterra da primeira metade do
sculo, foi amplamente divulgado em praticamente todo o mundo ocidental. O discurso
educacional de Laban est enraizado tanto na filosofia da dana moderna do incio do sculo
quanto na idias da Escola Nova difundidas por John Dewey na Inglaterra. Para essa escola, os
ideais de expresso interior e emoo humana so entendidos como os princpios edificantes da
criao artstica/educacional.
A aplicao dos estudos de Laban em nosso contexto atual no deve ser feita de modo ingnuo,
recomenda a autora: "As discusses contemporneas em torno do corpo como objeto de estudo
obriga-nos a repensar conceitos de dana e de educao praticamente inquestionveis na poca
de Laban."

Marques indaga:
a naturalidade, a espontaneidade, a totalidade e capacidade de auto-tudo, sugeridas como
essenciais e objetivos primeiros da "dana criativa" no se distanciam muito tanto como
possibilidades educacionais quanto um ideal a ser perseguido na contemporaneidade. Ou ainda,
(...) se hoje as propostas educacionais de Laban seriam ainda se algum dia foram apropriadas
a qualquer cultura, classe social, raa, etnia gnero e, principalmente, aos diversos
corpos/movimento existentes e construdos em/por nossas sociedades. Seu trabalho, na
realidade, poderia se entendido hoje, prope a autora: "como uma das mltiplas vozes do mundo
da dana e da educao." Portanto, alerta ela: "no representaria a base fundadora dos princpios
educacionais para dana criativa da criana e do adolescente, mas uma possibilidade de
desenvolver trabalhos e anlises de dana que sejam tambm educacionais."
Se por um lado a ausncia de alicerces fundadores unificadores para o ensino da dana permite
que trabalhemos com a diversidade e a multiplicidade de corpos em movimento de/em nossas
sociedade, por outro, tambm poderia estar colocando em xeque uma ao social emancipadora
e a crena nas possibilidades transformadoras da educao; pois no garante, por exemplo, uma
das premissas bsicas da "dana criativa", tambm contida no trabalho de Laban, de que "toda
criana/adolescente tem direito de dana". A meu ver esta questo postula a necessidade de
liberdade, justia e igualdade social para que todos os cidados possam ter acesso
educao/dana. (1999, p. 89)
Esses argumentos indicam a necessidade de estarmos atentos aos nossos referenciais tericometodolgicos. Observamos e, analisando os nossos prprios corpos em movimento e de nossos
sujeitos, ora diferentes, ora deficientes, indagamos, primeiramente, porque esse corpo no pode
danar; aps experimentarmos outros movimentos, redefinimos nossa pergunta em: que
movimento esse que tal corpo pode danar. Dentro desse contexto, apresentamos a seguir
outros sistemas, a saber: Body-Mind-Centering e Contact-Improvisation, que, como o de Laban,
so aqui aduzidos como uma possibilidade.

Body-Mind Centering: a relao entre o conhecimento e o sensvel

O outro sistema que buscamos para fundamentar o trabalho de Dana-Educao intitula-se
Body-Mind Centering, definido por Cohen (1997) como uma jornada experiencial dentro do
vivo e cambiante territrio do corpo. O explorador a mente, nossos pensamentos, sentimentos,
alma e espirito. Atravs dessa jornada, caminhamos para o entendimento de como a mente
expressa por meio do corpo em movimento.
Nosso corpo, explica Cohen (op. cit, p. 1), move-se como nossa mente se move. As qualidades
de qualquer movimento so as manifestaes de como a mente expressa atravs do corpo que
est em movimento. As mudanas nas qualidades do movimento indicam que a mente mudou o
foco sobre o corpo. Ao contrrio, quando dirigimos nossa mente ou a ateno para diferentes
reas do corpo e iniciamos o movimento a partir dessas reas, mudamos a qualidade do nosso
movimento. Ento, achamos que o movimento pode ser um modo de observarmos a expresso
da mente por meio do corpo; isso tambm pode ser uma maneira de produzir mudanas na
relao mente-corpo.
O estudo Body-Mind Centering inclui a aprendizagem tanto experiencial como cognitiva dos
sistemas do corpo humano como, por exemplo, esqueleto, ligamentos, msculos, nervos,
gordura, pele, rgos, glndulas endcrinas, fluidos, respirao e vocalizao; os sentidos e a
dinmica da percepo e o desenvolvimento do movimento tanto ontogentico como
filogentico; a arte do tocar e a responsividade. Os fundamentos dessa tcnica esto alicerados
nos vinte anos de experincias de Bonnie Bainbridge Cohen e seus colaboradores e tm sido
aplicados por pessoas de diferentes reas, como dana, atletismo, trabalho corporal, educao

fsica, terapias da fala, do movimento, ocupacional, psicoterapia, medicina, desenvolvimento

infantil, educao, arte visual e musical, yoga, artes marciais, meditao e outras disciplinas,
envolvendo corpo-mente, assegura a autora (1997, p. 2).
A seguir, apresentaremos sinteticamente como se estrutura o Body-Mind Centering.
Primeiramente, descreveremos os sistemas do corpo. Cohen elege dez sistemas no corpo
humano, a saber: 1. Sistema esqueltico: formado por ossos e juntas, oferece ao nosso corpo a
forma bsica por meio da qual podemos nos locomover no espao. Por esse meio, a mente
tambm se organiza, promovendo suporte para nossos pensamentos. 2. Sistema de ligamentos:
os ligamentos mantm os ossos unidos, guiam a reposta muscular e suspendem os rgos nas
cavidades torcica e abdominal. Esse sistema proporciona claridade e eficincia para o
alinhamento e movimento dos ossos e rgos. 3. Sistema muscular: os msculos estabelecem
uma rede tridimensional para o suporte equilibrado de movimento da estrutura esqueltica,
proporcionando a fora elstica que possibilita a mudana dos ossos pelo espao. Por meio
desse sistema, incorporamos nossa vitalidade, expressamos nosso poder e nos engajamos num
dilogo de resistncia e resoluo. 4. Sistema orgnico: os rgos mantm as funes de nossa
sobrevivncia interna respirao, nutrio e alimentao. Alm disso, nos proporcionam o
senso de volume, saciao e autenticidade orgnica. So tambm os habitats primrios ou
ambientes naturais das nossas emoes, aspiraes e as memrias de nossas reaes internas
para nossas histrias pessoais. 5. Sistema endcrino: a secreo produzida pela glndula
endcrina passa diretamente pela corrente sangnea e seu equilbrio ou desequilbrio influencia
todas as clulas do corpo. Isso se caracteriza em um sistema de silncio interior, ondas ou
exploses de caos/equilbrio e a cristalizao de energia dentro da experincia arquetpica. 6.
Sistema nervoso: alinhados com o sistema endcrino, os nervos recebem e passam informaes
para todas as clulas do corpo, coordenam essas informaes em controle especfico ou em
centros de retransmisso por todo corpo, pela coluna vertebral e pelo crebro. 7. Sistema de
fluidos: os fluidos so os celulares, sangneos, linftico, sinovial e crebroespinhal. Esse
sistema medeia a dinmica da fluncia entre descanso e atividade. 8. Sistema Facial: por meio
desse sistema conectamos nossos sentimentos internos com nossa expresso externa. 9. Sistema
gorduroso: a gordura esttica armazenada como potencial desconhecido ou represado e cria
um senso de peso e letargia. A gordura que mobilizada expressa fora, poder primordial e um
senso de graa e fluidez. 10. Sistema drmico: por meio da pele, tocamos e somos tocados pelo
mundo exterior, somos invadidos e protegidos, fazemos contatos e somos contatados pelos
outros. Cohen argumenta que, embora cada sistema apresente separadamente suas prprias
contribuies para o movimento do corpo-mente, eles so todos interdependentes, juntos
proporcionam uma completa rede de apoio e expresso.
O desenvolvimento do movimento outro aspecto relevante no sistema Body-Mind Centering,
que trabalhado por Cohen (op. cit., p. 4), tanto em termos filogenticos como ontogenticos. O
desenvolvimento, explicita a autora, no um processo linear, mas ocorre atravs de ondas
sobrepostas, com estgios, contendo elementos de todos os outros. Em virtude de cada estgio
estabelecer e apoiar o seu sucessivo, qualquer salto, interrupo ou falha para completar o
estgio de desenvolvimento pode levar a problemas no movimento e alinhamento na percepo,
seqncia, organizao, memria e criatividade. O desenvolvimento material inclui reflexos
positivos, reaes ajustadas e equilibradas e o padro neurolgico bsico que pautado por
padres de movimentos pr-vertebrados e vertebrados. O primeiro dos quatro padres prvertebrados a respirao celular, seguido da irradiao umbilical para a boca e movimento prespinhal. Os doze padres de movimentos vertebrados so baseados nos movimentos: espinhal,
homlogo, homolateral e contralateral.
As dinmicas da percepo: por meio de nossos sentidos que recebemos informao do
ambiente interno e externo. Como filtramos, modificamos, distorcemos, rejeitamos e aceitamos
esta informao parte do ato de perceber. Tocar e movimentar so as primeiras aes para nos
desenvolvermos. Elas estabelecem a linha de base para a percepo futura por meio do olfato,
gustao, audio e viso. Pela explorao do processo perceptivo, podemos expandir nossas

escolhas para responder a ns mesmos, aos outros e ao mundo no qual vivemos (idem, p. 6).
A respirao e a vocalizao: nossa respirao influenciada pelo nosso estado fisiolgico e
psicolgico e por fatores externos do nosso ambiente. A maneira pela qual respiramos tambm
influencia nosso comportamento e funcionamento fsico. No que diz respeito a nossa voz, por
meios de suas qualidades expressivas comunicamos para o mundo exterior quem ns somos.
Nossa voz reflete o funcionamento de todos os sistemas do nosso corpo e o processo de
integrao do nosso desenvolvimento (Idem).
A arte de tocar e ser responsivo: quando tocamos algum, somos tocados igualmente. Isto
uma explorao da comunicao por meio do toque a transmisso e a aceitao da fluncia de
energia dentro de ns mesmos e entre ns mesmos e os outros (idem) .
O trabalho de Cohen pode ser de bom proveito para o ensino da Dana-Educao, ao possibilitar
aos estudantes um conhecimento tanto cognitivo como experiencial do prprio corpo. Veremos
no prximo item como esse sistema tem sido aplicado em outras abordagens da dana
contempornea.

Contact-Improvisation: o outro como reconhecimento de si

Em nosso trabalho, temos experimentado o Contact-Improvisation. Tendo o Body-Mind
Centering como um de seus sustentculos, esse sistema tem sido apreendido por companhias,
escolas e grupos que possuem como integrantes pessoas categorizadas como portadoras de
deficincia (Kalterbruner, 1998, p. 32). Em nosso grupo, especificamente, sua aplicao tem
sido profcua, em virtude das caratersticas abaixo descritas.
O Contact-Improvisation, criado por Steve Paxton, definido como um processo criativo que
ocorre quando duas ou mais pessoas se movimentam com apoio mtuo e jogam com a mudana
de equilbrio coletivo. influenciado por tcnicas da dana moderna, por componentes de
acrobacia etc., tem seus prprios princpios caractersticos de movimento. Como se destina
relao entre o esqueleto, a musculatura e os reflexos, o Contact-Improvisation tambm atenta
para as interaes do corpo perceptivo com o organismo corpo-mente. Por meio da experincia
direta e da percepo da dana, podemos conhecer novos caminhos que nos coloquem em
contato com ns mesmos e com o nosso ambiente. Isto o que poderia ser chamado de aspecto
contemplativo.
O ponto principal desse sistema, conforme prope Steve Paxton, simplesmente o prazer de nos
movimentarmos e o prazer de usar o nosso corpo. o prazer de danar com algum de um
modo no planejado e espontaneamente, em que cada pessoa est livre para inventar, uma no
estorvando a outra. Esta uma forma social muito prazerosa, no entender de Paxton (apud
Kaltenbruner, 1998, p. 11).
O significado do movimento no Contact-Improvisation proposto a partir da anlise do
movimento de Cyntia J. Novack (1990), pautada nos conceitos de Rudolf Laban e Irmgard
Bartenieff. A primeira autora sintetiza e organiza as qualidades do movimento valorizadas no
Contact-Improvisation da seguinte forma: gerao de movimento por meio de pontos mutveis
de contato entre os corpos; sensibilidade atravs de pele; rolar atravs do corpo, focalizando o
segmento do corpo e movendo-se em diferentes direes simultaneamente; experimentar o
movimento a partir do espao interno; usar o espao 360; ir no impulso, enfatizando a fluncia
e o peso; incluso tcita da audincia; informalidade consciente de apresentao, modelada
sobre uma prtica ou jam; o danarino apenas uma pessoa; deixa a dana acontecer; todos so
igualmente importantes.
O Contact-Improvisation baseia-se na sensao do toque e no equilbrio entre duas pessoas. Os
parceiros em dueto tocam muito um ao outro e, por meio do toque, a informao sobre o

movimento de cada um transmitida. O treinamento pauta-se em seis aspectos: 1. Atitude; 2.

Senso do tempo; 3. Orientao do espao; 4. Orientao do parceiro; 5. Expanso da viso
perifrica e, 6. Desenvolvimento muscular (Matheson, 1993). Albright (1997, p. 90) vai eleger o
Contact-Improvisation para representar o corpo com deficincia, argumentando que esse
mtodo o faz com preciso e diferentemente, porque no tenta recrear a moldura esttica do
corpo clssico ou o contexto de dana tradicional.
As trs abordagens que apresentamos neste trabalho tm fundamentado a proposio de um
programa de Dana-Educao dirigido a crianas e jovens com necessidades educacionais
especiais e/ou no visuais. A seguir, indicaremos outros parmetros que podem nos auxiliar
neste trabalho.

Aspectos a serem considerados num programa de Dana-Educao

Um programa que busque desenvolver a educao atravs da dana e do movimento teria
grandes chances de ser bem sucedido se atingir metas tais como: a) desenvolver por meio do
movimento a conscincia de um indivduo integral: corpo, mente e emoo centralizados; b)
ampliar o repertrio de movimento; c) facilitar o autoconhecimento corporal por meio da
interao social; d) observar e analisar o movimento, e) promover a formao esttica; f)
favorecer que os participantes possam opinar sobre as atividades realizadas; g) buscar tcnicas
propcias, levando-se em conta a singularidade de cada corpo e h) produzir conhecimento a
partir da experincia e divulgar.
Alguns estudos sobre o desenvolvimento e aprendizagem do movimento tm buscado
sistematizar princpios bsicos para sua aplicao, dentre eles esto Overby (1991), que
apresenta informaes tericas e sugestes prticas a partir da reviso das pesquisas na rea de
aprendizagem motora, enquanto Sherborne (1996) prope uma metodologia para o
desenvolvimento de crianas e jovens com necessidades educacionais especiais, por meio do
movimento e a partir dos estudos de Rudolf Laban.
O primeiro aspecto a ser considerado nestes estudos o papel do feedback. Conforme explica
Overby (1991), esse serve como fonte de informao, meio de reforamento e motivao para
continuar trabalhando. O feedback intrnseco pode ser derivado do nosso prprio sistema
sensorial e o extrnseco, de uma fonte externa, como o professor ou uma gravao de videoteipe.
Um professor que vai trabalhar com a educao do movimento e que gostaria de ter como
resultado um ensino efetivo deve levar em conta certos aspectos instrucionais. Alguns prrequisitos seriam: a) conhecimento pleno por parte do professor da habilidade motora a ser
proposta para os alunos; b) ser capaz de descrever e relembrar (mentalmente) a atividade
realizada pelo aluno; c) identificar os aspectos corretos e os incorretos da atividade
desempenhada pelo aprendiz; d) sugerir correes a serem implementada na prxima vez que o
aluno realizar a atividade. Em relao aos princpios instrucionais o professor dever: a)
observar o desempenho do aluno naquela atividade antes de qualquer comentrio ou correo;
b) observar a atividade alm de um ngulo; c) solicitar ao aluno que descreva o que fez; d) tocar
o aluno durante a atividade; e) sempre observe o aluno realizar a atividade aps uma correo
ter sido aplicada (Magill apud Overby, 1991).
Especificamente, Sherborne (1995, p. 106) sugere que os professores que trabalham com alunos
com necessidades educacionais especiais tenham ou desenvolvam as seguintes qualidades: a)
estabilidade emocional; b) capacidade de relacionar/respeitar o aluno com necessidades
educacionais especiais; c) senso de humor e habilidade para jogar/brincar; d) franqueza e
honestidade; e) resistncia e vigor.
Um sistema que poder nos auxiliar nessa busca de alternativas a observao e anlise do
movimento. Fitt (1996) discute em seu artigo sobre Movement behavior as diferenas

qualitativas do movimento. Explica a autora: a anlise do Movement behavior prope um

sistema que focaliza sobre os elementos mais bsicos do mover-se para a distino entre os
estilos de movimento. Esses elementos so: tempo, espao e fora. A anlise qualitativa do
movimento se pauta na identificao e anlise de diferentes possibilidades de qualidades no
desempenho de uma mesma ao de um indivduo ou grupo. Essa anlise tem quatro
suposies: 1. O ser humano funciona como ser integral: mente, corpo e emoes no
funcionam separadamente, mas so integrados com sinergia numa ao e reao humana; 2.
Cada indivduo tem uma caracterstica e padro nico de movimento. 3. H uma correlao
entre movimento e outros modos de comportamento, tais como personalidade, expresso de
emoo, padro de processamento de informao cognitiva e todos os aspectos de
comportamento; 4. possvel ampliar a extenso do modo caraterstico de um indivduo usar o
tempo, espao e fora.
Um aspecto muito importante a ser considerado na dana educao est no reconhecimento de
que nenhum padro de movimento bom ou ruim. Em seu estudo, Fitt (1996) explicita que
todos os padres de movimento tm um valor potencial pelo prprio fato de poder se mover em
certas circunstncias. No trabalho com pessoas com necessidades educacionais especiais, um
programa que busque ampliar o repertrio de movimento deve ser pensado como uma
contribuio para o desenvolvimento daquela pessoa, medida que esse trabalho vai possibilitlas usar com mais eficincia e qualidade o seus movimentos.
Finalmente, esse trabalho cujo objetivo foi fazer uma reflexo sobre a Dana-Educao,
partindo de uma experincia intercultural, nos possibilitou perceber que um dos desafios para os
professores no contexto britnico est em manter a dana como uma atividade curricular
relevante e intensificar o seu desenvolvimento. Enquanto no contexto educacional brasileiro o
desafio pode ser incluir a dana como uma atividade curricular e capacitar o professor para
ensin-la a todos os alunos, inclusive s crianas e aos jovens com necessidades educativas
especiais. Esperamos que as idias aqui apresentadas possam incentivar a efetivao da DanaEducao como uma rea de conhecimento.

Dance-education: the body and movement in the space of knowledge

ABSTRACT: The aim of this paper is to reflect on Dance-Education in the context of an
intercultural experience, involving teachers and researchers from both Brazil and Britain. It will
show the dance as area at knowledge, comparing the teaching and teachers training between
these two respective countries. It will explain the relationship between creation, performance,
observation and dance appreciation. It will discuss the video as a strategy for dance education
teaching. It will recognise its spaces of learning as well as the possibilities of cultural exchange
and the new meaning single and multiple bodies, through the contemporary dance perspective.
Key-words: Dance-Education, Teaching, Different body.

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* Professora adjunta do Departamento de Estudos Especializados em Educao da Universidade

Federal de Santa Catarina (UFSC). E-mail: idamara@ced.ufsc.br
2006 CEDES
Caixa Postal 6022 - Unicamp
13084-971 Campinas SP - Brazil
Tel. / Fax: (55 19) 3289 -7538

Improvisao

A improvisao uma atividade criativa.

Como experincia, como ponto de fcil contato e relacionamento experimental com os
fatos (corpo, objeto, espao, parceiro, forca, msica, contedo etc..), do exterior passando pelo
caminho da realidade e da conscientizao, para o mundo interior.
Improvisao como criao conduz de dentro para fora. Aqui feita a tentativa de expresso
simultnea, dando uma forma no programada das impresses armazenadas.
Experincias que nos permitem conhecer as possibilidades de movimento de nosso
corpo, a economia de nossa dinmica, as dimenses de espao e tempo de nossos movimentos,
podem ser testadas com parceiros e objetos e estar relacionadas com tarefas dotadas de um
sentido ou serem abstratas. Estas representam a etapa elementar da improvisao e
estimulam a sensibilidade do indivduo, auxiliando-o nas necessrias experincias subjetivas,
que so indispensveis e enriquecedoras para todos os tipos de dana.
A diferena entre experincias - com efeitos para dentro - e criaes com efeitos
para fora - terica e fornece um exemplo do processo da improvisao. Na realidade
acontecem uma troca constante e influncias recprocas em ambas as direes.
A educao para a dana, e com ela a improvisao, no devem ser de forma alguma,
somente

um

assunto

especfico,

mas

sempre

um

formador

de

personalidade;

consequentemente, ela no s atributo do conhecimento especfico pragmtico, mas tambm

do campo emocional, comunicativo, criativo e cognitivo, tanto quanto uma solicitao pode
ser feita neste mbito, por meio do movimento. (Haselbach, 1989).

I - mbito pragmtico
Sensibilizao e Concienscientizao do Corpo
Sentido Cinesiolgico
Sentido de Equilbrio
Sentido Ttil, Visual e Acstico

Elaborao e Correo da Postura

Relaxamento - extenso - fortalecimento
trabalho nas funes bsicas
Correo de defeitos de postura ( pouco adequado para a improvisao).
Desenvolvimento e Diferenciao da Motricidade
Motricidade Fina e Geral
Forma bsica de movimento (Laban)
Orientao Espacial
Diferenciao temporal
Diferenciao dinmica
Variao da forma bsicas do movimento (contedo, espao, tempo, dinmica, com parceiro)
Combinao das formas bsicas ou suas variaes (simultneas ou sucessivas)
Elaborao de um Repertrio de Material de Dana
Danas e criaes

II - mbito Social e Comunicativo

Comunicar (emitir) e Compreender (receber) os contedos de informao
Autonomia e responsabilidade
Cooperao: Direo e ordem com um parceiro ou grupo

III - mbito Criativo

Explorao e experimento
Individualidade e iniciativa prpria
Espontaneidade
Flexibilidade
Sntese

IV - mbito Emocional
Aprofundamento da capacidade de vivncias atravs da Sensibilizao e oferta de vivncias.
Intensificao da necessidade de Expresso e de Capacidade de Expresso

V - mbito Cognitivo
Deteco de problemas e solues
Capacidade de imaginao

Concentrao
Capacidade de combinao
Memria (ensino predominante da memria motora, e tambm da combinao de memria
acstica - motora visual)
Compreenso das formas
Solicitaes verbais (enriquecimento e diferenciao, capacidade de expresso).

Formas sociais de improvisao

Improvisao Livre

Improvisao dependente

Improvisao individual - Etapa preliminar para a dana solo.

Improvisao com um parceiro - Troca de ao e reao (Ex.: Jogo do espelho).

Improvisao com pequenos grupos - (Ex.: formas de seqncia, variaes reaes em cadeia).

Improvisao com grandes grupos - Vivncias sociais e no tanto no desenvolvimento da

criatividade.

preciso escolher entre uma escola na qual seja fcil aos professores
ensinar e uma escola na qual seja fcil aos alunos aprender". ( Tolstoi )
Criatividade.
As atitudes criativas levam o indivduo no s a uma maior independncia interna e
auto confiana, estimulando-o a desenvolver suas aptides como a conhecer suas
caractersticas individuais e os seus prprios limites. Criatividade a emergncia de um
produto relacional novo, resultante, por um lado, da unicidade do indivduo e, por outro, dos
materiais dos eventos de outros indivduos e das circunstncias de sua vida. (Rogers)
O comportamento criativo pertence categoria dos comportamentos integrativos, uma vez
que o ser humano sente, pensa, age e cria como um todo e na sua trajetria vital sensvel s
mudanas ambientais, a fim de ajustar a prpria mudana pessoal. A dimenso criadora das suas
atitudes leva-o no s a fazer novas associaes para integrar idias e objetos mas, tambm, a saber
manipul-los com o objetivo de ativar sua mente e descobrir novas potencialidades.

Criatividade a emergncia de um produto relacional novo, resultante, por um lado,

da unicidade do indivduo e, por outro, dos materiais dos eventos de outros indivduos e das
circunstncias de sua vida. (Rogers)
Muitas pesquisas foram realizadas, procurando uma definio, meios que permitam avaliar
as capacidades criativas e fatores condicionadores da produo criativa.
Algumas definies so constitudas da seguinte forma:
Criar expressar o que se tem dentro de si, devendo ser a concepo criativa, sempre
original e individual, uma vez que todo esforo autntico de criao interior.(Matisse)
Criatividade um processo que torna algum sensvel aos problemas, deficincias, hiatos ou
lacunas nos conhecimentos, e o leva a identificar dificuldades, procurar solues, fazer
especulaes ou formular hipteses, testar e retestar essas hipteses, possivelmente modificando-as,
e a comunicar os resultados. (Torrance)
Criatividade pode ser considerada como uma forma de solucionar problemas, envolvendo
saltos intuitivos ou uma combinao de idias de campos largamente separados de conhecimentos.
Isso nos levaria a completar, implicando na manipulao de smbolos ou objetos externos para
produzir novos eventos. (Cagn)
Criatividade processo de se formar idias ou hipteses, de testar hipteses e de comunicar
resultados, pressupondo que o produto criado seja algo novo. (Thurstone)
Criatividade, num sentido restrito, diz respeito s habilidades, que so caractersticas dos
indivduos criadores, como fluncia, flexibilidade, originalidade e pensamento divergente,
relacionando o processo aos fatores e variveis isoladas e avaliadas.(Guilford)
Criatividade a emergncia de um produto relacional novo, resultante, por um lado, da
unicidade do indivduo e, por outro, dos materiais dos eventos de outros indivduos e das
circunstncias de sua vida. (Rogers)
A criatividade um processo de mudana, de desenvolvimento na organizao da vida
subjetiva. (Ghiselin)
Criatividade como a descoberta e a expresso de algo que tanto uma novidade para o
indivduo criador quanto uma realizao por si mesma. (Margarete Mead)
No pensamento criador a pessoa pensa simultaneamente em mais de um plano de
experincia, ao passo que no pensamento comum segue caminhos usados por anteriores
associaes.(Koestler)
O comportamento criativo pode ser estimulado por condies do meio ambiente, sendo
muito importantes as experincias educativas de estmulo criatividade. Por vezes, uma
criana criadora atemoriza o professor que se v pessoalmente ameaado pela originalidade do
aluno e por no poder control-lo, ficando ento abafado seu talento.

 preciso favorecer a estimulao s potencialidades criadoras dos indivduos atravs

do incentivo s idias originais, do reforo ao pensamento divergente, de abordagens no
diretivas, da aprendizagem pela descoberta e da equilibrao progressiva do desenvolvimento
mental.
Em uma pesquisa realizada com crianas americanas de uma escola pblica, foram
encontrados quatro grupos, classificados da seguinte forma:
O grupo que apresentou alta criatividade e inteligncia, mostrou-se seguro, confiante nas
suas habilidades e, em termos de relaes sociais, desempenha papel de liderana, mais ativo,
demonstra alto nvel de ateno, concentrao e de interesse, contudo est pronto, quando surge um
interesse maior, a canalizar a ateno para esse ponto.
O grupo de apresentou maior criatividade e baixa inteligncia o que apresenta maiores
dificuldades de adaptao em classe, inseguro, evita relacionamento, desconfiado, com atitudes
freqentes de oposio, e tem dificuldades de ateno e de concentrao.
O grupo que obteve baixos ndices tanto na criatividade como na inteligncia, apresenta
atitude mais coerente e adaptada do que os outro grupos, pois menos inseguro, tem bom
relacionamento e parece compensar as suas performances escolares fracas atravs da afirmao na
esfera social, o que no acontece com o grupo anterior que se torna mais ressentido e retrado.
O grupo de alta inteligncia e baixa criatividade demonstra confiana e segurana
pessoais, entretanto, em termos de padres de companheirismo, por exemplo, no procura a
companhia dos demais, hesitante ao expressar opinies pessoais, mas a ateno e concentrao
so altas, apresenta atitude de reserva social grande e preocupao maior com o rendimento escolar
do que com as relaes escolares.
Quanto ao ndice de adaptao e de controle emocional chegou-se as seguintes concluses:
Os grupos de alta criatividade e inteligncia tem mais controle e liberdade, tanto relacionada a
padres de comportamento mais infantis ou mais adultos. As crianas com alta criatividade e baixa
inteligncia esto em conflito com elas mesmas e com o meio ambiente, sendo dominadas por
sentimentos de inadequao e insegurana.
O grupo de baixa criatividade e alta inteligncia pode ser descrito como aquele que adere to
somente ao desempenho escolar; o fracasso escolar percebido como catastrfico e, por isso, far o
possvel para evit-lo.
As crianas que revelaram baixa criatividade e baixa inteligncia desenvolvem uma srie de
manobras defensivas procurando, sobretudo, uma atividade intensa social compenasatria.
DESENVOLVIMENTO
Uma educao criativa deve favorecer a mobilizao do potencial criativo em todas as
disciplinas e assuntos, dando valor ao pensamento produtivo, uma vez que a criatividade estar
presente em vrias situaes e diversidade de assuntos.

O desenvolvimento da criatividade depender da mudana de atitudes, tanto por parte dos

professores como dos alunos; devemos considerar que a criatividade potencialidade que apresenta
diferenas qualitativas.
Ensinar para a criatividade pressupe inicialmente promover no s atividades criadoras,
mas sobretudo, atitudes, excluindo-se o princpio simplista de que o indivduo criador apenas por
efeito da hereditariedade.
A escola deve continuar a transmitir conhecimento, no como um fim em si mesmo, mas
como meio de se atingir uma vida realizada. Aprender por incorporao, seja combinando o retirado
de uma experincia com o anterior ou fertilizando a vida intelectual e emocional, favorece a
comunicao entre professor e aluno, pois aprenderam atravs dessa relao que muitas questes
comportam vrias respostas e erros freqentes podem representar pontes para solues corretas. Na
verdade muitas realizaes nasceram de erros preliminares.
O professor criativo favorece a exploso da energia potencialmente criadora dos alunos e a
sua respectiva canalizao.
preciso criar necessidades para o pensamento criativo, prever os seus perodos de ativao
e de incubao, propiciar fontes geradoras de novas idias, encorajar o pensar at o fim,
desenvolver a crtica construtiva e a aquisio do conhecimento em diversos campos.
O indivduo criativo caracteriza-se pela persistncia das suas motivaes e pela
intensidade dos motivos que o levam a superar obstculos e a vencer barreiras.
(Maria Helena Novaes -Psicologia da Criatividade, ed.Vozes)

Sexo e Gnero na Escola

Outra questo importante para a reflexo dos educadores o tratamento dado, no currculo e
demais prticas escolares, s questes de sexo e gnero. As narrativas contidas no currculo, como
alerta Silva (1995), fixam o que legtimo, certo e errado, quais so as vozes autorizadas e negadas
no discurso pedaggico. Nesse contexto, divises sociais e discriminaes de raa, gnero e classe
so produzidas ou reforadas. importante investigar como os vrios segmentos so representados
na escola e como as imagens que deles fazemos fixam as posies subalternas ou dominantes de
diferentes grupos.
S assim o currculo, seja o explcito ou o oculto, pode ser continuamente redefinido e
aperfeioado, passando a conter representaes diferentes das j estabelecidas, divulgadas pela
tradio.
Como na escola se encaram, ento, as diferenas entre meninos e meninas, entre homens e

mulheres?
Ser que alunas e alunos tm as mesmas experincias escolares e trabalhistas?
O estudo das relaes de gnero na educao privilegiou, inicialmente, a questo do acesso
feminino escolarizao formal, as diferenas na socializao de meninos e meninas, a imagem de
mulher veiculada nos livros didticos e paradidticos; mais recentemente, vem sendo debatida a
questo da predominncia feminina no corpo docente, e persiste a necessidade de estudar as
diferentes representaes dos jovens dos dois sexos sobre escola e trabalho.
As pesquisas sobre gnero fundam-se na idia de que, embora haja notrias diferenas
anatmicas e fisiolgicas entre mulheres e homens, todas as demais diferenas so socialmente
construdas: caractersticas usualmente atribudas a um e outro sexo no so inatas, mas adquiridas
ao longo da socializao. Chama-se naturalizao esse processo de atribuir " natureza"
caractersticas que, na verdade, so inculcadas, favorecidas ou estimuladas na socializao das
crianas. Na conhecida definio de Joan Scott, gnero uma categoria de anlise das relaes
histrico-sociais: " um elemento constitutivo das relaes sociais fundadas sobre as diferenas
percebidas entre os sexos e um primeiro modo de dar significado s relaes de poder".
Toda sociedade, inclusive a nossa, prescreve papis sociais e atribuies diferentes para
homens e mulheres; o homem, por seu papel provedor, socializado para o trabalho, o exerccio do
poder, a vida pblica, separando nitidamente esta esfera da domstica, a mulher, destinada aos
papeis de dona de casa e me, aos cuidados com as crianas, desde cedo preparada para as tarefas
correspondentes; o menino educado para "se virar", mandar, ser "macho"; a menina treinada para
cuidar de bonecas, ser submissa, ser "feminina" para seduzir seu futuro provedor. S que esses
"papis" no so igualmente valorizados: na hierarquia de gnero os homens esto em posio
superior, as diferenas camuflando relaes de poder que os beneficiam.
Na vida real, verdade que nem tudo se passa to esquematicamente. No entanto, mesmo em
tempos como o atual no Brasil, em que meninas e moas so maioria nos bancos escolares,
aproximadamente 40% da fora de trabalho so mulheres, e que tantas ascendem a posies de
poder e prestigio, persistem representaes que no as valorizam, reconhecem ou beneficiam,
persistem preconceitos e discriminao. Em muitos lares, pobres e ricos, o homem monopoliza as
decises, chegando ao extremo de exercer sobre a mulher violncia emocional e fsica. A maioria
das mes requer das filhas que colaborem nos servios domsticos, dispensando os filhos de
contribuir. Estes, por outro lado, tambm se ressentem de imposies como a de no expressar
emoes ("homem no chora") ou de contribuir para a renda familiar desde muito cedo, inclusive
em detrimento dos estudos.
A escola espao privilegiado da socializao, mas com pesos diferentes para os jovens de
um e outro sexo. Hbitos e atitudes de ordem, limpeza, submisso e expresso, geralmente
privilegiados na socializao das meninas, coincidem com atitudes requeridas na escola, o que nem

sempre acontece com o processo de socializao dos meninos. (As professoras e os professores
precisam observar suas prprias atitudes ou omisses) que podem reforar, ou no, preconceitos de
gnero dando ateno diferenciada a meninos e meninas: por exemplo, aceitar atitudes inadequadas
dos rapazes com argumentos de naturalizao ("homem assim mesmo"), ou censurar atitudes das
jovens com o argumento de "no fica bem para uma menina", quando o correto chamar a ateno
de umas e outros recorrendo ao rol de direitos e deveres do cidado. Vale lembrar que, de fato, e
especialmente na adolescncia, as jovens so mais vulnerveis agresso, inclusive sexual, cabendo
nesse caso sua defesa explicita. Devem evitar tambm expressar expectativas diferentes de
desempenho intelectual segundo o sexo ou vises preconceituosas sobre projetos de vida e
perspectivas de trabalho "feminino" ou "masculino". Cabe aos educadores estimular o
desenvolvimento dos potenciais de cada um, independentemente de sexo, cor, etnia ou classe social.
No se pode ignorar ou impedir que cheguem escola esses e outros problemas do contexto
cultural, social, poltico e econmico dos nossos dias. preciso ouvir e dialogar, refletir e redefinir
a prtica pedaggica, tornando-a sempre mais coerente com as opes educativas declaradas pelo
corpo docente e, tambm, para conhecer a situao de vida dos alunos e compreender um pouco do
que influencia seu modo de agir na escola.Conhecendo melhor a realidade dos jovens, por exemplo,
a dura questo da indisciplina pode ser vista sob um novo ngulo.Com toda a carga que suportam,
de discriminao, desesperana, perspectiva de desemprego, como esperar que sejam calmos,
respeitosos, disciplinados e dedicados aos estudos? Em nome de qu exigir respeito de jovens que
tem seus mais bsicos direitos desrespeitados, numa sociedade que os exclui? Por outro lado, como
recompor o ambiente escolar, tornando-o acolhedor, organizado, confortvel, calmo, respeitoso e,
ao mesmo tempo, desafiador, estimulante, para que os alunos desejem aprender, alimentem a
curiosidade, queiram compreender o mundo, sintam-se partcipes, tornem-se mais tranqilos e
solidrios?
Importa fazer todo o possvel dentro da escola e buscar apoio e colaborao de outras instituies
sociais, como servios de sade, agncias de formao profissional, de proteo aos direitos dos
adolescentes, associaes comunitrias etc. Assim, evitando a iluso de resolver todos os
problemas, estar-se- ao mesmo tempo buscando sadas para tudo o que estiver ao alcance dos
educadores, de forma a cuidar melhor das crianas e jovens que freqentam a escola pblica.

Ensinar e Aprender: Reflexo e Criao V.3

Maria das Mercs F. Sampaio e Tina Amado

Referncias bibliogrficas

GENTILI, Pablo. Educar para o desemprego: a desintegrao da promessa integradora. In: FRI
GOTTO, Gaudncia (org.) Educao e crise do trabalho: perspectivas do final de sculo.
Petrpolis: Vozes, 1998. p.76-99. (Coleo Estudos Culturais em Educao).
MADEIRA, Felucia, et al. Mapeando a situao do adolescente no Brasil. So Paulo: SEADE,
1997. [mimeo apres. ao I Frum Nacional Adolescncia, Educao e Trabalho, Belo Horizonte,
agosto 1997.]
REVISTA BRASILEIRA DE EDUCAO. n.5-6,Juventude e contemporaneidade. So Paulo:
ANPEd, maio/dez. 1997.
SILVA, Tomaz Tadeu. Currculo e identidade social: novos olhares. Caxambu, 1995. [Trab. apres.
18 reunio Anual da ANPEd].

Educao para Incluso

A sociedade afluente do Primeiro Mundo concretizou no ps-guerra a noo da
universalidade da condio de cidadania e, tambm, a possibilidade histrica da constituio da
responsabilidade social do Estado para com as necessidades bsicas do ser humano - de reproduo
social - antes entendidas como de responsabilidade individual. Esse modelo de Estado conhecido
como do bem-estar social.
A excluso social no final do sculo XX assume o carter de um conceito-denncia da
ruptura desse Estado do bem-estar social. Ao mesmo tempo, proclama-se o direito diferena
podendo-se apontar a presena de discriminao quando no se respeita esse direito. Assim, o
conceito de excluso social hoje confronta-se diretamente com a concepo de universalidade dos
direitos sociais e da cidadania. A excluso a negao da cidadania.
Nos pases desenvolvidos, a excluso caracteriza-se pela perda de um patamar anterior
de universalidade da cidadania. No entanto, h um carter diferencial na concepo de
excluso social, quando territorializada nos pases emergentes e quando referente a um
segmento social marcado pela pobreza. Essa forma de entender incorpora uma dimenso
cultural, pois a excluso no a mesma em qualquer cultura ou realidade.
Consideramos que uma distino entre excluso social e pobreza. Por conter elementos
ticos e culturais, a excluso social tambm se refere discriminao e estigmatizao. Pobre o
que no tem, enquanto o excludo pode ser o que tem sexo feminino cor negra, idade avanada
opo homossexual. A excluso alcana ento valores culturais e diversas discriminaes - o que
no significa que o pobre no seja discriminado.
Trazer o tema da excluso social para o Brasil implica analis-lo em uma sociedade
colonizada, que j partiu do conceito discriminador entre colonizador e colonizado. Soma-se a isso
o processo de escravido, que restringiu a condio humana elite e fez de negros e ndios objetos

de demonstrao de riqueza. A particularidade da histria brasileira mostra, portanto, muitos

obstculos e dificuldades em estender a universalidade da condio humana a todos os brasileiros.
0 Estado brasileiro no afiana a garantia de direitos em suas aes: caracteriza os
atendimentos sociais como concesses, partilhadas com a filantropia da sociedade, no os
assumindo como responsabilidade pblica. A demanda pelos servios sociais pblicos
considerada em nosso pas como uma manifestao de misria ou de incapacidade em obter o
desejado acesso a servios do mercado, dentre os quais os de sade e educao.
Alargar a concepo de incluso social no Brasil exige, antes de mais nada, um outro padro
de sociedade, fundada na civilidade ou na tica civilizatria.
importante ter em mente, como prope recente relatrio do Programa das Naes Unidas
para o Desenvolvimento (PNUD & IPEA, 1996), analisando dados sobre recursos humanos, que a
leso ao desenvolvimento humano no de mbito pessoal e individual, mas societrio. A perda da
capacidade humana pela ausncia de condies de expandir as potencialidades individuais, quer
pela precariedade do viver, quer pela morte precoce, reduz a riqueza potencial e o avano de uma
sociedade.
No que se refere educao no podemos pensar em eqidade sem antes considerar a
incluso de todos, no sentido de romper a barreira do acesso das classes populares riqueza social.
A educao que visa a incluso de todos assume um carter indenizatrio: supe o
reconhecimento e a restituio das perdas ao desenvolvimento humano causadas pela cultura
elitista, dominadora, machista, pela subordinao econmica e poltica a que o neoliberalismo nos
submete como pases emergentes. Esta a que de nominamos educao indenizatria, que visa
restituir a condio maior de ser humano, isto , a extenso da categoria de humanos a todos.
Acreditamos que a escola tem um papel fundamental nesse processo indenizatrio. 0
primeiro passo para isso o da conscientizao dos padres de dignidade. Vimos defendendo que no
se avanar na consolidao das garantias sociais enquanto a sociedade civil no encaminhar um
projeto solidrio nessa direo. A exigncia de condies mnimas precisa fazer parte do padro de
dignidade que a sociedade quer ver reconhecido. Sem dvida o Estado deve consolidar e regular tais
garantias. Todavia, sua efetivao decorre de exigncia da sociedade. Precisamos construir uma
pedagogia da incluso. No basta a palavra de ordem: "toda criana na escola".
preciso ousar, dar um salto de qualidade e comprometer a escola e a sala de aula com o
processo mais amplo de incluso social. preciso rever nossos currculos escolares para incorporar a
discusso desse padro. A escola que no incorporar o contexto histrico e social em que est
inserida, que no convidar os alunos a refletir sobre as questes do mundo contemporneo que
fazem parte de seu cotidiano, trazendo para a sala de aula temas como violncia, drogas,
sexualidade, nem os convidar a traar relaes entre o presente e o passado, compreendendo os

processos que ocasionam as mudanas sociais, corre o risco de vir a ser mais um elemento de
excluso social, quando deveria contribuir para a incluso.
possvel democratizar o ensino e o conhecimento. H uma enorme satisfao em encontrar
uma resposta a uma pergunta que nos inquieta. Esse prazer precisa ser democratizado, todos podem
e devem aprender, independente de idade, sexo, raa ou qualquer outro fator distintivo.
Ensinar e Aprender: Reflexo e Criao. Vol. 2
Aldaza Sposati

Referncias bibliogrficas
* Na elaborao deste texto, a Prof Aldaiza Sposati, coordenadora do Ncleo de
Seguridade e Assistncia Social da PUC-SP, contou com a colaborao de Marcos
Barreto.

PNUD

PROGRAMA

DAS

NAES

UNIDAS

PARA

DESENVOLVIMENTO, IPEA - INSTITUTO DE PESQUISA ECONMICA

APLICADA. Relatrio sobre o desenvolvi mento humano no Brasil. Braslia,1996.
SPOSATI, Aldaiza (coord.) Mapa da excluso/ incluso social da Cidade de So Paulo.
So Paulo: EDUC, 1996.

"O segredo do ato de danar que ele envolve tudo exceto a dana" - Martha Graham

BILLY ELLIOT a histria de um garoto que, atravs de seu amor inesperado pela dana, embarca
numa viagem de auto-descoberta num mundo de greves, esteretipos culturais, uma famlia em
crise e uma professora de ballet determinada. Quando esse menino de 11 anos presencia uma aula
de ballet que dada no mesmo galpo onde treina boxe, alguma coisa na mgica dos movimentos
atrai a sua imaginao e logo ele vai querer enterrar as luvas de boxe para se esgueirar no fundo das
aulas da Sra. Wilkinson.
O prazer da Sra. Wilkinson em lecionar - com seu timo olho para perceber talentos - revivido
quando ela v o potencial de Billy. Sem esquecer das outras bailarinas, ela se dedica a ensinar seu
novo protg. Enquanto isso, o pai de Billy e seu irmo mais velho, Tony - ambos mineiros em
greve -, lutam para levar comida mesa todos os dias. Suas frustraes finalmente explodem
quando descobrem que Billy estava gastando o dinheiro das aulas de boxe em atividades pouco
masculinas. Proibido de fazer ballet, atormentado pelo comportamento cada vez mais senil de sua
av e com saudade de sua recm-falecida me, Billy aprofunda seu relacionamento com o colega de
escola Michael, numa amizade emocionante, enquanto a nova colega, Debbie, filha da Sra.
Wilkinson, desperta sentimentos assustadores, mas nada desconfortveis ao garoto.

A Sra. Wilkinson finalmente consegue persuadir Billy a ter aulas particulares, de graa, dizendo-lhe
que quer que ele faa um teste para a principal escola de ballet da Inglaterra. Os dois se envolvem
numa rotina e relacionamento intensos. Billy no consegue fazer o teste porque, nesse mesmo dia,
Tony tem um problema com a polcia. Decidida a ajudar o menino, a Sra. Wilkinson procura o pai
de Billy para explicar a oportunidade extraordinria que o seu filho est perdendo, mas recebida
por um Tony irado - para a humilhao de Billy.
Desolado pela falta de compreenso de sua famlia, Billy joga todos os seus sentimentos numa
dana s para Michael ver, mas pego por seu pai, que fica surpreso pela fora e talento do filho. A
partir desse instante, ele concorda em ajudar o garoto a fazer o teste em Londres. Com o apoio dos
outros mineiros, Billy e seu pai finalmente vo para a capital para o to sonhado teste e voltam para
casa ansiosos, aguardando a deciso da escola de ballet.
Quinze anos mais tarde, o pai, Tony e Michael olham com orgulho a cortina subir para dar incio
premire de Billy num papel principal no West End de Londres.

Os artistas que contriburam para a formao do meu pensamento esttico no pertencem,

necessariamente, ao mundo da dana

E deborah colker

Uma paixo chamada movimento

A comunicao com a platia se estabelece ao se traduzir em imagens toda uma carga de

significados.

Tudo o que se move tem sua expresso. Movimentos ordinrios, corriqueiros, como andar, correr,
saltar, pegar, largar, dar (ou levar) um tapa, so impregnados de fora, beleza, expressividade.
Tudo o que se move me interessa. O dia-a-dia - de uma padaria, de um escritrio, de um parque de
diverses, das ruas da cidade, das quadras de esporte - abriga um inesgotvel potencial
coreogrfico. E justamente no cotidiano que reside uma das minhas maiores fontes de inspirao.

Movimento ao. Mais que isso: inteno e movimento geram ao. A dana, para mim, uma
eterna pesquisa do movimento - na mais ampla acepo da palavra. Partindo deste ponto de vista, a
essncia do trabalho est na criao de um repertrio, de um vocabulrio coreogrfico, na busca da
formao de uma linguagem. O corpo deve estar a servio do bailarino, como um instrumento
ilimitado.

O princpio (ou a fsica) do movimento contm os conceitos bsicos da dana contempornea:

espao, volume, peso, dinmica.

Mover uma possibilidade fsica. As leis da cincia e as leis da dana se completam.

A comunicao com a platia se estabelece ao se traduzir em imagens toda uma carga de

significados - simplicidade, beleza, fora, vitalidade, ritmo.

Dana a imagem do movimento. uma discusso esttica. pensar movimento.

Cada artista traduz sua maneira o caos, o rockn roll da vida contempornea.

A velocidade das informaes, o liqidificador de idias, as experincias nas mais diversas

manifestaes artsticas (cinema, televiso, vdeoclipe, teatro, circo) formam minha personalidade
como coregrafa.

Os artistas que contriburam para a formao do meu pensamento esttico no pertencem,

necessariamente, ao mundo da dana.
Mir contribuiu com a sua leveza.
Picasso com a sua liberdade expressiva.
Mozart com seu humor.
Shakespeare com seu talento incomparvel para contar histrias.
Michael Jackson e sua dana precisa.
Twylla Tharp, um gnio da criao coreogrfica.
Pina Bausch e sua dramaticidade.
O atleta e seu vigor.
John Malkovicht e sua inteligncia
interpretativa.
A simplicidade genial de Cartola.
A vitalidade da bateria da Mangueira.
Martha Graham, Merce. Cunningham, Laban e todos os mestres precursores da dana
contempornea.
Leni Riefenstahl e sua fotografia de contrastes.
Fred Astaire e sua graciosidade.
Leonardo Da Vinci e sua inventividade.
Isaac Newton e a lei da gravidade.
Fausto Fawcett e seu submundo ertico.
Jos Celso Martinez Corra e sua irreverncia.
Cssia Eller e seu jeito selvagem de cantar.
Cristina Martinelli e a alma presente na sua dana.
Louise Le Cavalier e seu vigor atltico.
Sankai Juk e seu equilbrio esttico.

O Grupo Corpo e sua preciso.

Graciela Figueiroa. Mrcia Hayde e John Cranko. Nijinsky e Isadora Duncan...

Ficha de avaliao e presena dos alunos

Disciplina:
Tema:
Professor(a):

Nome

BH
Curso:

Perodo:

Valor:

Presena

Avaliao
Presena
Figurino /Cenrio painel de 4x4 e elementos cnicos
Msica
Criatividade no desenvolvimento do tema
Temtica escolhida
Tempo do trabalho 5 minutos
Apresentao oral 3 minutos
Harmonia
Histrico da dana
Componentes danando
Percepo espao proximal
2 linhas horizontais
2 linhas verticais
2 linhas diagonais
2 linhas espirais
40 movimentos diferentes
Efeitos de Profundidade

Nota:

/ /

Ficha de avaliao e presena dos alunos

Turma:

Disciplina:
Tema:
Professor(a):

Nome

Avaliao
Organizao do festival
Figurino
Criatividade no desenvolvimento
Harmonia Componentes danando
Arranjos
Seqencial
Cnone
Sobreposio
Perspectiva
Claro escuro
Diminuio
Antfona
Responsorial
Unssono
Contrastante simultaneamente
Movimentos

BH
Curso:

Perodo:

Valor:

/ /

Nota:

Presena

10