JOS GERALDO DE OLIVEIRA

GRAFITECIDADE E VISO TRAVELAR

Comunicao visual, rebeldia e transgresso

Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao Stricto Sensu da Faculdade Csper Lbero, para obteno do ttulo de mestre em comunicao. Area de concentrao: Comunicao na contemporaniedade. Linha de pesquisa:
Produtos Miditicos: Jornalismo e Entretenimento, da Faculdade Csper Lbero, como requisito parcial para a obteno do ttulo de mestre.
Orientadora:

Profa.

Dra.

Dulclia

SO PAULO
2012

Helena

Schroeder

Buitoni.

Oliveira, Jos Geraldo de

Grafitecidade e Viso travelar: comunicao visual, rebeldia e transgresso/ Jos Geraldo de
Oliveira So Paulo, 2012.
277 f. ; 30 cm.
Orientadora: Profa. Dra. Dulclia Helena Schroeder Buitoni.
Dissertao (mestrado) Faculdade Csper Lbero, Programa de Mestrado em
Comunicao na contemporaniedade
1. Grafitecidade. 2. Cultura Visual. 3. Imagem Complexa. 4. Interface. 5. Viso travelar.
I. Buitoni, Dulclia Helena Schroeder. II. Faculdade Csper Lbero, Programa de Mestrado
emComunicao. III. Ttulo.

Fluncia
Adlia Prado
Eu fiz um livro, mas oh meu Deus,
no perdi a poesia.
Hoje depois da festa,
quando me levantei para fazer caf,
uma densa neblina acinzentava os pastos,
as casas, as pessoas com embrulho de po.
O fio indesmanchvel da vida seguia seu curso.
Persistindo a necessidade dos relgios,
dos descongestionantes nasais.
Meu livro sobre a mesa contraponteava exato
com os pardais, os urinis pela metade,
o antigo e intenso desejar de um verso.
O relgio bateu sem assustar os farelos sobre a mesa.
Como antes, graas a Deus.

DEDICATRIA

A Carlos Roberto da Costa,

Um parceiro de caminhadas, caminhadas
e muitas caminhadas...
Um companheiro que me incentivou e partilhou
e compartilhou o seu conhecimento generoso e paciente.
Um mestre que por acreditar tornou-se um tutor intelectual
e me ensinou a bordar tardes.
Aos meus filhos, Andr Luiz e Michelle Luiza:
que eu possa ser exemploe aprendam a bordar
tardes em suas caminhadas.

AGRADECIMENTOS

gradeo aos artistas transgressores e annimos dessa So Paulo que me acolheu

e assustaram o mineiro que no queria transpor montanhas, filho de seu Zito e Dona
Neneca.Que teve a sorte de encontrar um anjo gouche (Denizard Teixeira Coelho) que
sinalizou-me o caminho a trilhar.
H muitos a agradecer - mestres e colegas - ao concluir essa pesquisa, que embora em
alguns ou vrios momentos tenha sido um mergulho solitrio, contou com a colaborao
de muitas pessoas. Agradeo de antemo as que, por esquecimento, ficarem de fora.
Antes de me canditadar no Programa de Mestrado, uma gacha arretada falou: Bah,
teu trabalho t maduro de cair. Obrigado Ana Paula kwitko.
Agradeo a minha orientadora, Dulclia Helena Schroeder Buitoni, por ter me aceito
como aluno e orientando e por suas Poticas e Estticas e as perspectivas da complexidade das imagens.
Agradeo ao professor Josep Catal, da Universidad Autnoma de Barcelona, por sua
generosidade e sabedoria. Um mentor, que em rpidas e poucas conversas apresentou-me
complexidade e todas possibilidades das imagens, a forma de pensar e por ter me
apresentado Aby Warburg. Generosidade e humildade maior em participar da minha banca de qualificao. Onde, os seus sbios conselhos abriram janelas para novas pesquisas.
E claro aos mestres: Cludio Novaes Pinto Coelho pela ps-modernidade e abertura
para as polmicas; Dimas Antonio Knsch pelas narrativas e vrias jornadas; Jos Eugenio de Oliveira Menezes pelas teoria da comunicao e sempre educao de mestre
dos vnculos afetivos; Lus Mauro S Martino pela metodologia e as desconstrues do
pensar.
Aos colegas, entre eles, Anna Letcia, Janara Frana, Huberto Cadil, Marco Ribeiro
e Rodrigo Volponi, com quem compartilhei as angustias acadmicas e vrias garrafas
de vinho.

Ao Grupo de Pesquisa Comunicao e Cultura Visual do CNPq, onde Simonetta Persichetti com a seu italianismo foi uma grande parceira e ao maroto Roberto Chiachiri e o
seu vermelho semitico.
Agradeo ao time da Secretaria de Ps-Graduao da Csper Lbero ( Daniel, Jairo e
Nalva) e da Biblioteca Professor Jos Geraldo Vieira.
Agradeo ao amigo portugus, Carlos Manoel Fernandes, que ao saber da minha pesquisa,enviou-me um rico material dos historiadores Saul Antnio Gomes e Jorge Estrela,
percursores no estudo dos grafites no Mosteiro de batalha, Portugal. Ele generosamente
fez todos os contatos com o senhor Dr. Pedro Redol, diretor do Museu do Mosteiro, que
permitiu que eu pesquisasse e fotografasse os grafites.
Da mesma forma a Leonel Azevedo que me presenteou O Livro do Desassossego, de
Fernando Pessoa, logo no incio da minha pesquisa.
Agradeo a minha irm, Maria Isabel de Oliveira Campos por acreditar.

OLIVEIRA, Jos Geraldo de. Grafitecidade e viso travelar: comunicao visual, rebeldia e transgresso. Dissertao (Mestrado em Comunicao) - Faculdade Csper Lbero. So Paulo, 2012.

RESUMO

sta pesquisa estuda o fenmeno do grafite e da pichao como interferncias no

autorEsta pesquisa estuda, pelo vis da fenomenologia do olhar, o grafite como interferncia no autorizada no espao urbano. Esse conjunto constitui a grafitecidade, nova
plataforma de produo de imagem em um espao de ao. Pela dinmica do objeto,
optou-se pelo mtodo viageiro de Mieke Ball, com o instrumental terico constitudo
por: a) o conceito de montagem de Walter Benjamin; b) o mtodo do Atlas Mnemosyne, de Abraham Warburg; e c) interface, imagens complexas e modelo mental de
Josep Catal. O autor realizou um estudo de campo nas 76 pilastras do Elevado Costa
e Silva, em So Paulo, para descobrir as mais diversas motivaes dos artistas, que em
essncia buscam compartilhar sua forma de perceber e interagir com o mundo, pois os
grafites/pichaes so recortes de vrias realidades. Essas intervenes constituem vozes
a apontar os conflitos existentes em diversas esferas, no campo poltico, artstico, tico e
potico, da existncia contempornea. A fotografia foi a ferramenta usada no registro das
ocupaes transgressoras, e seus deslocamentos, tticas e estratgias de visibilidade, pois
territorialidade e pertencimento permeiam a comunicao imposta pelos construtores da
grafitecidade. Em oposio, o observador, que percebe a grafitecidade pela viso travelar, concretiza tudo isso por montagens subjetivas. As concluses apontam que essas
intervenes poderiam at sugerir o anacronismo da viso do flneur, mas seu carter
dialtico e a insero na paisagem resgatam algo que no se retrata, algo produzido entre
o olhar e o mundo.
Palavras chaves: grafitecidade, cultura visual, imagem complexa, interface e viso
travelar

OLIVEIRA, Jos Geraldo de. Grafitecidade and travelar vision: visual communication, rebellion and
transgression. Dissertation ( Masters in Comunication) - Faculdade Csper Lbero. So Paulo, 2012.

ABSTRACT

his research studies the graffiti as unauthorized interference in urban space, through the phenomenology of looking. This set is the grafitecidade, new platform of image
production in a space of action. Because of the dynamics of the object, was chosen the
traveller method proposed by Mieke Ball, with the theoretical apparatus comprising:
a) the concept of assembly of Walter Benjamin; b) the Abraham Warburgs method of
Atlas Mnemosyne, and c) interface, complex images and mental model of Josep
Catal. The author conducted a field study on 76 pillars of the Elevado Costa e Silva in
So Paulo, to discover the most diverse motivations of artists; but in essence they seek to
share their way of perceiving and interacting with the world, because the graffiti signifies
several realities. These interventions are voices pointing conflicts in various spheres as
the political, artistic, ethical and poetic of contemporary existence. The photograph was
the tool used in the registration of transgressor occupations and their movements, tactics
and strategies of visibility, because territoriality and belonging permeate communication
imposed by the builders of grafitecidade. In opposition, the observer perceives the grafitecidade in a travelar vision, and understands the result through subjective assemblies. The conclusions suggest that such interventions would become an anachronism
the vision of the flneur, but its dialectical character and its insertion into the landscape
rescues something that doesnt can be portraied, something produced between the gaze
and the world.
Keywords: grafitecidade, visual culture, complex image, interface and traveler vision

LISTA DE IMAGENS

* [Fa] corresponde a Foto do autor.

Figura 1. Mapa conceitual da pesquisa. Pgina 26

Figura 2. Legenda para leitura da grafitecidade. Pgina 33.
Figura 3. Cartografia para leitura da grafitecidade. Pgina 34.
Imagem 2. Imagem de figura humana egpcia, provavelmente de 2500-1450 a.C., encontrado em Kerma. [Fa]. Pgina 39.
Imagem 3 [Fa]. Desenho de uma gazela, cerca de 6200 A.C., encontrado em Dhuweila,
leste da Jordnia. Pgina 39.
Imagem 4 [Fa]. Fragmento de uma parede grafitada de Hucclecote, Gloucestershire, Inglaterra, provavelmente de 1832. Pgina 39.
Imagem 5 . Pintura na gruta de Chauvet, sudeste da Frana. Datados provavelmente
de 32 000 a.C. Reproduo/PNAS Ministre de la Culture et de la Communication,
DRAC Rhne-Alpes, SRA.Pgina 41.
Imagem 6. Thomas Rowlandson, aguaforte. Dr. Syntax copying the wit of the window,
do livro Tour of Dr. Syntax in search of the picturesque. 1812. Londres. Pgina 43.
Figura 7. Charlet (Nicolas-Toussaint, 1772-1845). Litografia. Napoleo, aluno da academia militar em 1783, grafita as paredes: L'Empereur et la Garde Imperiale, 1845.
Pgina 44.
Figura 8. Grandville (Jean Ignace Isidore Grard, 1803-1841). Autorretrato com jovem
na rua. Em Cent Proverbes, Paris, 1838. Pgina 44.
Imagem 9. Paul Gavarni. Lhotel des haricots. 1845. Pgina 45.
Imagem 10. Paul Gavarni (Sulpice Guillaume Chevalier, 1804-1866), Academie des
Inscriptions et Belles Lettes. Litografia do peridico Le diable Paris, 1845. Pgina 45.
Imagem 11. Auguste Bouquet (1810-1846). Litografia Voulez vous faire vos ordures
plus loin, polissons! Em La Caricature (1833). Pgina 46.
Imagem 12. Leonardo da Vinci. Estudo perspectivo para Adorao dos Reis Magos
1481. Gabinetto dei Disegni, Galleria degli Uffizi, Florena. Pgina 49.

Imagem 13. Maurits Cornelis Escher. Relatividade. Litografia, 1953. Cornelius Van S.
Roosevelt Collection, National Gallery of Art. Washington, DC. Pgina 51.
Imagem 14. Palimpsesto de Arquimedes.. Pgina 55.
Imagem 15 [Fa]. Palimpsesto urbano. Porto Alegre. Outubro de 2011. Pgina 55.
Imagem 16. O Planisfrio de Cantino (1502). Fonte Web. Pgina 58.
Imagem 17. Mapa babilnio do mundo. British Museum, Londres. Pgina 58.
Imagem 18. Mapa das Passagens, dcada de 1840. Fonte: Biblioteca do Patrimnio de
Paris. Pgina 60.
Imagem 19. Mapa da psico-geografia de Paris. Gilles Delueze. Pgina 60.
Imagem 20. Baixo-relevo neotico romano da primeira metade do sculo II. Museu Chiaramonti. Cidade do Vaticano. Pgina 66.
Imagem 21. Eadweard Muybridge. Mulher descendo a escada. 24 fotogramas em duas
tiras de 12. Pgina 71.
Imagem 22. Etienne-Jules Marey, Homem descendo o plano inclinado. Pgina 71.
Imagem 23. Phillipe Petit, cruzando o vo entre as torres do World Trade Center em New
York. Foto: Jen Louis Blondeau. Pgina 81.
Imagem 24. Antes o Barulho Ensurdecedo. Invaso Belas Artes em 2008. Foto Choque.
Pgina 82.
Imagem 25 [Fa]. Montagem com imagens de grafites nos becos, ruelas e passagens na
regio de Taksin, centro de Istambul. Turquia. Janeiro de 2009 . Pgina 84.
Imagem 26 [Fa]. Montagem com imagens de grafites nos becos, ruelas e passagens na
regio de Taksin, centro de Istambul. Turquia. Agosto de 2011 . Pgina 85.
Imagem 27. Escadaria grafitada. Rua Cardeal Arcoverde, Pinheiros, So Paulo. Grafites
de Ise, OsGmeos, No, Vcio e outros. Foto Fernando Gomes. Pgina 91.
Imagem 28. A busca da visibilidade: em Istambul a disputa com a publicidade; em Londres, estratgia de visibilidade. Pgina 91.
Imagem 29 [Fa]. Grafites em Tessalnica, Grcia, Janeiro de 2009. Pgina 91.
Imagem 30 [Fa]. Grafites em Atenas, Grcia. Janeiro de 2009. Pgina 91.
Imagem 32 [Fa]. Vista geral de Pompeia, Itlia. Janeiro 2012. Pgina 100.

Imagems 33 e 34 [Fa]. Exemplos de graphio inscripta. Pompeia, Itlia. Janeiro de 2012.

Pgina 102.
Imagem 35 [Fa]. Grafite com crucifixo e palavres. Antes da metade do Sculo III d.c.
De Patatino. Museu Arqueolgico de Npoles, Itlia. Paedagogium. Inv 381403. Pgina
103.
Imagem 36 [Fa]. Imagem de uma fachada indicando o Pater Lber. Museu Arqueolgico de Npoles, Itlia. Pgina 104.
magem 37 [Fa]. Grafite. Rua de Pompeia, Itlia. Janeiro 2012. Pgina 106.
Imagens 38 e 39 [Fa]. Mosteiro de Batalha. Navio. Dezembro de 2011. Pgina 109.
Imagens 40 e 41 [Fa]. Mosteiro de Batalha. O falcoeiro e o homem pssaro. Dezembro
de 2011. Pgina 109.
Imagem 42 [Fa]. Imagem do inconsciente. A cegonha. Dezembro de 2011. Pgina 110.
Imagem 43 [Fa]. Imagem do inconsciente. O monstro marinho. Dezembro de 2011. Pgina 110.
Imagens 44,45, 46 e 47 [Fa]. Grafites retratando pessoas no Mosteiro da Batalha. Dezembro de 2011. Pgina 111.
Imagens 48, 49, 50 [Fa]. Grafites com assinaturas e letras gticas. Dezembro de 2011.
Mosteiro da Batalha. Pgina 112.
Imagem 51. Brassa. Graffiti I, Circa. 1969. Pgina 115.
Imagem 52. Brassa. Criana escrevendo um grafite para a srie VII La mort, 19351950. (C) RMN - @Jean-Gilles Berizzi. Pgina 115.
Imagem 53. Trabalhos de Brassa publicado na revista Minotaure, em 1933. Pgina 115.
Imagens 54 , 55 e 56. Fotos de grafites em Nova York de Martha Cooper. Pgina 121.
Imagem 57. Grafite de Keith Haring na Rua Houston, em Nova York. Data e fotgrafo
desconhecidos. Pgina 123.
Imagem 58 [Fa]. Obra de Keith Haring no Palcio Rggia de Caserta, talia. Janeiro de
2012. Pgina 123.
Imagem 59. Basquiat grafitando em Nova York em 1977. Cena do filme Downtown 81.
Foto de Edo Bertoglio. Pgina 124.

Imagem 60. Basquiat. Samo is Dead. Nova York, 1978. Foto autor desconhecido.
Pgina 124.
Imagem 61. Foto de Demtrio (Taki) . Pgina 127.
Imagens 62 e 63. Jornal New York Times. Matria a respeito de Taki 183. Pgina 127.
Imagens 64 e 65 [Fa]. Tags nas ruas de So Paulo. Pgina 128.
Imagem 66. Abaixo a ditadura, grafite usual da dcada de 60. Pgina 130
Imagem 67. Trabalho de Alex Vallauri na Rua da Consolao. Fotografo e data desconhecidas.Pgina 131.
Imagens 68 e 69. Grafite protesto de Juneca em frente a casa de deteno em So Paulo.
Assinatura do artista. Pgina132.
Imagem 70. Antenor de Lara Campos. Pgina 133.
Imagem 71. Ao no autorizada. Linha limtrofe entre a arte e o vandalismo. Pgina
137.
Imagem 72 [Fa]. Pichao em um prdio abandonado no centro de Curitiba. Fevereiro
de 2010. Pgina 138.
Imagens 73 e 74 [Fa]. Mural dos OsGmeos, em Lisboa, Portugal. Pgina 139.
Imagens 75 a 79. Vrios trabalhos de OsGmeos. Fotos site dos artistas. Pgina 141 e
142.
Imagem 80 [Fa]. Rua da Consolao em So Paulo. Uma nica imagem vrias informaes. Pgina 145.
Imagem 81 [Fa]. Avenida Francisco Matarazzo e Rua Pedro Machado, em So Paulo.
Registro da viso travelar. Pgina 148.
Imagem 82 [Fa]. Avenida Francisco Matarazzo e Rua Pedro Machado, em So Paulo. O
observador travelar. Pgina 149.
Imagem 83 [Fa]. Avenida Francisco Matarazzo e Rua Pedro Machado, em So Paulo .
Montagem de visualizao da viso travelar. Pgina 153.
Imagem 84 [Fa]. Modularidade e as vrias funes contidas nas imagens num espao de
ocupao do grafite. Pgina 157.
Imagem 85 F[a]. Elevado Costa e Silva, So Paulo. Sequncia fotogrfica e percepo
da viso travelar. Pginas 157.

Imagem 86 [Fa]. Obra do grafiteiro Zezo. Muros do metro Barra Funda em So Paulo.
Agosto de 2011. Pgina 159.
Imagem 87 [fa]. Elevado Costa e Silva, em So Paulo. Registro das ocupaes dos grafiteiros. Pgina 160.
Imagem 88 [Fa]. Muro da Estao do Metr Barra Funda, em So Paulo. Registro de
ocupaes dos grafiteiros, numa montagem com a construo em viso travelar. Pgina
161.
Imagem 89 [Fa]. Campanha eleitoral de Carlos Ado em 1996. Itanham, So Paulo.
Sequncia de Carlos Ado. Rua Augusta. 12 julho de 2012. Pgina 162.
Imagem 90. Quarto das Maravilhas: Gabinete do boticrio Ferrante Imperato (15211609), de Dellhistria Naturale. Fonte: web. Pgina 172.
Imagens 91 e 92. Dois modelos de pensamento. A cmara escura e o teatro grego.Fonte:
web. Pgina 173.
Imagem 93. Modelo mental de Josep Catal. Pgina 178.
Imagem94. Painel 58 do Atlas Mnemosyne: Cosmologia em Drer. Pgina 188.
Imagem 95. Gravura Melancolia I (1514) de Drer. Pgina 188.
Imagem 96. Painel 39 do Atlas Mnemosyne: Botticelli. Estilo ideal. Pgina 191.
Imagem 97. Aby Warburg: Bilderatlas Mnemosyne, fotografias sobre cartolina preta,
prancha 79. 1926 (Instituto Warburg, Londres). Pgina 194.
Imagem 98. Primeiro esboo para a aplicao da metodologia de anlise visual, realizada
pelo pesquisador em novembro de 2011. Pgina 197.
Imagem 99. Lmina aplicao anlise visual 1. Pgina 198.
Imagem 100. Lmina aplicao anlise visual 2. Pgina 199.
Imagem 101. Lmina aplicao anlise visual 3. Pgina 200.
Imagem 102 [Fa]. Alto Constraste. Elevado costa e silva. Junho de 2012. Pgina 205.
Imagem 103. Montagem com vrios trabalhos do Alto Contraste. Pgina 206.
Imagem 104. Evoluo da viso. O olhar no sistema geocntrico. Modelo do pesquisador. Pgina 208.
Imagem 105. Evoluo da viso. O olhar no sistema heliocntrico. Modelo do pesquisador. Pgina 210.

Imagem 106 . A anatomia do olho.Manuscrito rabe. Biblioteca Nacional do Cairo. Datado de cerca de 860 d.C. Pgina 214.
Imagem 107 [Fa]. Primeiro registro da ocupao. 13/03/2011. Pgina 223.
Imagem 108 [Fa]. Registro ocupao.13/03/20111. Pgina 224.
Imagem 109 [Fa]. Primeiro registro da ocupao 13/03/2011. Pgina 225.
Imagem 107 [Fa]. Primeiro registro da ocupao. 25/09/2011. Pginas 228 e 229.
Imagem 111 [Fa]. Grafite dos OsGmeos. Pgina 233.
Imagem 112 [Fa]. Grafite de Coyo. Pgina 233.
Imagem 113 [Fa]. Grafite de Spot. Pgina 233.
Imagem 114 [Fa]. Grafite 3D Southbank Centre, Belvedere Road, SE1 8XX, Londes,
janeiro de 2011. Pgina 234.
Imagem 115 [Fa]. Tentativa de criar o 3D. Minhoco. Pgina 234.
Imagem 116 [Fa]. Grafite de Finok. Ao lado tag e um estncil de autor desconhecido.
Pgina 234.
Imagem 117 [Fa]. Grafite de Ise. Pgina 234.
Imagem 118 [Fa]. Grafite em estilo bomber. No trabalho podemos observar a tag do artista, assim como a Crew ( OVEI COP 12). Autor desconhecido. Pgina 235.
Imagem 119 [Fa]. (detalhe). Escrita garatuja e grafite. Autores desconhecidos. Pgina
236.
Imagem 119. [Fa]. (detalhe). Poster. tcnica mista. Autor desconhecido. Pgina 236.
Imagem 119 [Fa]. (detalhe). Lambe-lambe da dupla Vjsuave (Ceci Soloaga e Ygor Marotta). Pgina 236.
Imagem 120 [Fa]. Ocupao: 13 de maro e 12 de julho de 2011 e 13 de agosto de 2012.
Detalhes: relgio em estncil de autor desconhecido e publicidade. Pgina 239.
Imagem 121 [Fa]. Registro da ocupao em 13/03/2011. A folha e O Bad Urso de autores desconhecido e a inscrio do site 121satangov.blogspot.com. Pgina 240.
Imagem 122 [Fa]. Registro da ocupao em 12/06/2011. Revoluo da colher. 27/11/2011.
Caixas obstruem a percepo. E em 09/05/2011. Estncil folha. Autor desconhecido.
13/07/2012. A imagem da mulher, tcnica mista e colagem desgastada. estncilde menina
pichadora. Autores desconhecidos. Pgina 241.

Imagem 123 [Fa]. Registro da ocupao em 25/09/2011 e 13/07/2012. Detalhes: estncil

Fora Jovem. Campanha Crack. Tire essa pedra do seu caminho. Pginas 242 e 243.
Imagem 125. Montagem. O grafiteiro Sub X Tu em ao. Imagens: Victor Moriyamao.
Pgina 244.
Imagem 126 [Fa]. Decupagem visual de Macaco Sagui de Sub X Tu. Pgina 145.
Imagem 127 [Fa]. Vrios momentos da ocupao. Detalhes de pichaes. Pgina 246.
Imagem 128 [Fa]. Prdios ao redor do Elevado Costa e Silva. Pgina 247.
Imagem 129 [Fa]. Prdios ao redor do Elevado Costa e Silva. Pgina 248.
Imagem 130 [Fa]. Prdios ao redor do Elevado Costa e Silva. Pgina 249.
Imagem 131 [Fa]. Sequncia ocupao em 12/06/2011. Trabalho do artista Mauro. O
artista explora a espacialidade do ambiente e o uso de letras e imagens. Pgina 250.
Imagem 132 [Fa]. Sequncia de registro da ocupao em 9/05/2012. A obra do artista
Mauro, foi apagada pelo Servio de limpeza da Prefeitura Municipal de So Paulo. Logo
em seguida nova ocupao. Grafites de autores desconhecidos. Pgina 251.
Imagens 133, 134, 135 e 136 [Fa]. Plano geral e pequenas incrustaes realizadas com
giz sobre grafite. Autores desconhecidos. Pgina 252.
Imagem 137 [Fa]. Sequncia de registro da ocupao em 12/06/2011 e 27/11/2011. Pgina 249.
Imagem 138 [Fa]. Detalhes de estncil de crnio. Autor desconhecido. Pgina 253.
Imagem 139 [Fa]. Co com corpo humano. Tcnica mista. Lambe-lambe e estncil.
Pgina 254.
Imagens 139 e detalhes [Fa]. Co com corpo humano. Tcnica mista. Lambe-lambe e
estncil. Referncias diversas. Pgina 255.
Imagem 140 [Fa]. Vista do Minhoco e da Praa Roosevelt. So Paulo. Pgina 256.
Imagem 141. Evoluo do grafite. Modelo do autor. Pgina 260.

SUMRIO
INTRODUO 23
Um pesquisador em busca do objeto

CAPTULO 1
Primeiros riscos. Noo de pertencimento
37
1.
As cidades contidas na cidade
47
1.2.
Grafitecidade e palimpsestos: camadas do espao urbano
53
1.3.
Mltiplos olhares e cartografias subjetivas
57
1.4.
Gradiva e o caminhar
63
1.5.
A fotografia e o novo realismo

69
1.6.
Fronteiras na grafitecidade ou trespass
75
1.7.
Desvios: a transgresso e a rebeldia
79
1.8.
O efmero. Uma condio da contemporaneidade
83
1.9.
Estratgias e tticas de visibilidade
87
CAPTULO 2
A cidade como suporte comunicativo 93
2.1.
A gnese da arte bastarda. Pompeia, dirio de viagem
99
2.2.
Batalha. Um ensaio portugus
107
2.3.
Paris. A arte bastarda das ruas de m fama
113
2.4.
Nova York. O grafite no contexto contemporneo
119
2.4.1. Assinaturas e pertencimento
125
2.5.
So Paulo: exploso e susto da imagem transgressora
129
2.5.1.
Grafite x pichao
135
2.6.
Viso travelar
143
2.6.1. A cidade como montagem cinematogrfica
147
2.6.2. Grafitecidade, interfaces e viso travelar
151
2.6.3. Viso travelar e o observador
155
2.7.
Olhar dialtico e complexidade
163

CAPTULO 3
Em busca de metodologias 169
3.1.
O mtodo viageiro e interface
176
3.2. A cidade como o Quarto das Maravilhas
181
3.3. Aby Warburg e Walter Benjamin: a imagem no centro nevrlgico
185
3.3.1. Atlas Mnemosyne. A exposio do pensamento
189
3.4.
O atlas da Grafitecidade
195
3.5.
Iconologia: uma ferramentas para anlise de imagens
199
3.6.
Modelos de viso. Geocntrico x heliocntrico
208
3.7.
Escrevendo os modelos de viso
213
CAPITULO 4
Estudo de campo: grafitecidade e os territrios das transgresses
4.1. Revelando tipologias e tipografias
4.2. Incrustaes efmeras

221
231
237

REFLEXES FINAIS

257

BIBIOGRAFIA 271

INTRODUO

Um pesquisador em busca do objeto

23

ttulo do projeto inicial dessa pesquisa de mestrado, Street Art: identidade e

comunicao transgressora no mundo contemporneo, traduzia a percepo emprica
de que essa manifestao nascida e efetivada no espao pblico se integrava nas formas
contemporneas de comunicao. A proposta de partida era interpretar e dar significado
s mensagens dessas intervenes.
Durante a construo do referencial terico, novos caminhos ou veredas se abriram, descortinando uma nova delimitao do objeto a ser pesquisado. E da chegando
Grafitecidade e viso travelar: comunicao visual, rebeldia e transgresso. Ainda
assim, imps-se fechar ainda mais o objeto de estudo, uma vez que o grafite e a pichao
se encontram dentro de um universo demasiado amplo. Ento, a deciso foi restringir o
estudo s interferncias no autorizadas no espao urbano, eliminando as autorizadas ou
as patrocinadas, com destaque para as peridicas ocupaes do minhoco, nome popularmente atribudo ao Elevado Costa e Silva, na cidade de So Paulo.
O termo grafitecidade, juno das palavras grafite e cidade, passa a indicar um espao de ao, coletiva ou no, que se apropria esteticamente da cidade e a transforma numa
plataforma produtora de imagens. A imagem se torna o cerne da metrpole e retrato de
suas mltiplas identidades. Um territrio de metforas que em sua mobilidade e efemeridade rene pontos de tenses dialticas. Uma paisagem com ritmo, enunciaes surgidas
na interao do observador em movimento (da a expresso travelar) e que produz uma
conjuno de olhares nos interstcios urbanos visto que o corpo do observador tambm
est ali e pode querer interagir e se comunicar.
Nessa nova plataforma de imagem, o campo visual convertido em uma superfcie
de inscries e espao de aglutinao de perspectivas e linguagens. Pensar na grafitecidade , portanto, propor uma nova forma de visualidade, em que nosso olhar muda da
situao de planar, para deslocar-se lateralmente, multiplicando os pontos de vista.
Durante esse processo de buscar o recorte mais adequado para o objeto, deparandonos com esquinas, espaos de confluncia de ideias, evidenciou-se a necessidade de
responder a uma pergunta: como o observador, homem contemporneo, v ou percebe a
cidade constituda de camadas de palimpsestos de informao imagtica?

25

Esse novo passo na pesquisa deflagrou a deciso de que a presente investigao no

tratasse somente de entender esse movimento como expresso artstica e forma de comunicao contempornea, mas que esses elementos seriam um mote, ou um rastro de
plvora que, quando acendido, nos levaria a aprofundar a fenomenologia do olhar e sua
relao com a cidade.
Dessa maneira se configurou um mapa para a pesquisa: percorrer teoricamente a evoluo dos estudos da viso, do caminhar e dos modelos mentais de compreenso das
imagens na contemporaneidade, como se demonstra na figura abaixo [Figura 1]. O que
suscitou a necessidade de criar uma metodologia de anlise de imagens que levasse em
conta tambm o contexto histrico. Da mesma forma, entender como, ao caminhar pela
cidade, percebemos a comunicao transgressora que disputa os espaos pblicos com a
comunicao oficial e a publicitria.

VISO

TRANSGRESSO
E REBELDIA

IMAGENS
DIALTICAS

CAMINHAR

CIDADE

GRAFITECIDADE

ANACRONISMO
HISTORICIDADE
IMAGENS
COMPLEXAS

Figura1. Mapa conceitual da pesquisa.

Em Tiergarten, no conjunto de Infncia em Berlim por volta de 1900, Walter Benjamin nos lembra que
Saber se orientar numa cidade no significa muito. No entanto, perder-se numa cidade,
como algum que se perde numa floresta, requer instruo. Nesse caso, o nome das ruas
deve soar para aquele que se perde como o estalar de um graveto seco ao ser pisado, e
as vielas do centro da cidade devem refletir as horas do dia to nitidamente quanto um
desfiladeiro. Essa arte aprendi tardiamente; ela tornou real o sonho cujos labirintos nos
mata-borres de meus cadernos foram os primeiros vestgios (BENJAMIN, 1987: 73).

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Em Mapas e territrio: explorando os labirintos da informao no ciberespao, a

pesquisadora Lcia Leo (2004) afirma que um mapa conceitual uma representao
grfica que organiza as relaes entre vrios conceitos e que o mapeamento conceitual
um processo estruturado e com foco fixo em um tpico ou rea de interesse. Isso revela que sempre houve uma necessidade bsica de representar visualmente questes que
mexem com sentimentos complexos. a prpria Lucia Leo que reflete
Como atestam as pinturas de manadas encontradas em cavernas, desde a Pr-Histria, o ser humano registra em traos aquilo que considera importante. A cartografia,
cincia e arte de elaborar mapas, cartas e planos, uma das mais antigas manifestaes de cultura (LEO, 2004: 15).

A lgica pretendida nessa grafitecidade ser a trajetria de um pesquisador por

meio de uma viso flneur combinada com a viso travelar, em que as dimenses
sensorial e subjetiva podem ser ampliadas, distorcidas e recortadas pelo leitor.
[...] sabemos que outras geografias, outras caractersticas e peculiaridades no esto
presentes no diagrama. Essas geografias, embora contidas no espao representado,
avanam e multiplicam espaos e coexistem com outros espaos, impossveis de
serem reproduzidos em sua complexidade (LEO, 2004: 19).

O trabalho foi estruturado sem captulos fechados ou com uma sequncia no extamente linear de ideias, mas em forma de uma montagem ao estilo de W. Benjamin e A.
Warburg. Essa proposta, no limite de um ensaio, um modo de o pesquisador fornecer
ao leitor as vrias formas de leituras do trabalho. Isso possibilita o trnsito por territrios
diversos, encontrando as esquinas e os desvios, mltiplos olhares a respeito do espao
utilizado por artistas rebeldes como uma forma de comunicao transgressora sempre em
expanso, com transformaes e ressignificaes contnuas.
O ritual acadmico muitas vezes evita propostas inovadoras e engessa novas propostas tericas ou sua forma de exposio, algo que humildemente o pesquisador pensa
quebrar por acreditar, como afirma Catal (2010), que as cincias avanaram atravs de
propostas imaginativas que se desenvolveram fora dos limites controlados pela prtica do
mtodo cientifico.
Ao longo do trabalho sero apresentados pequenos closes, ou paradas estratgicas,
no caminhar. Sem ter o carter enciclopdico, a proposta revelar artistas que deixaram
marcas ou/e explicitar conceitos desenvolvidos durante a pesquisa.

27

Nessa proposta o leitor poder se perder ou se deixar guiar por impulsos, fazendo
escolhas e criar uma forma particular de leitura. Assim, a pesquisa pode ser lida sobre
vrios focos: grafite, cidade, viso, metodologia, conceitos de imagens complexas, imagens dialticas ou imagens sobreviventes. Essa aparente fragmentao ao final forma uma
constelao que d unidade ao trabalho, ou seja, a fragmentao se une no final criando
um texto estruturado e com propsitos bem delineados: entender a cidade, as interferncias como forma de comunicao transgressora na metrpole contempornea.
Para auxiliar o leitor nessa caminhada ser apresentado um esquema, ou legenda, no
incio de cada tpico do trabalho, que ser til para que ele construa sua prpria cartografia de leitura nessa pesquisa.
A seguir, as legendas que serviro de mapa nesse mergulho na grafitecidade. Como
o novelo de l entregue a Teseu por Ariadne [Figuras 2 e 3].

Figura 2. Legenda da cartografia da grafitecidade. Modelo do autor.

28

CARTOGRAFIA DA GRAFITECIDADE

Intro
Cap.
1
1
1.2
1.3
1.4
1.5
1.6
1.7
1.8
1.9
Cap.
2
2.1
2.2
2.3
2.4
2.4.1
2.5
2.5.1
2.6
2.6.1
2.6.2
2.6.3
2.7
Cap.
3
3.1
3.2
3.3

3.3.1
3.4
3.5
3.6
3.7
Cap.
4
4.1
4.2

Um pesquisador em busca do objeto

Primeiros riscos e noo de pertencimento
As cidades contidas na cidade
Grafitecidade e palimpsestos
Mltiplos olhares e cartografia subjetivas
Gradiva e o caminhar
A fotografia e o novo status da verdade visual
Fronteiras na grafitecidade ou trespass
Desvios: a Transgresso e a rebeldia
O efmero: uma condio da
contemporaneidade
Estratgias e tticas de visibilidade
A cidade como suporte comunicativo

A gnese da arte bastarda. Pompeia

Batalha. Um ensaio portugus
Paris. Arte bastarda da rua de m fama
Nova York. O grafite no contexto
contemporneo
Assinaturas e pertencimento
So Paulo: a exploso e o susto da imagem
transgressora
Grafite e pichao
Viso travelar
A cidade como montagem cinematogrfica
Grafitecidade, interface e viso travelar
Viso travelar e o observador
Olhar dialtico e complexidade
Em busca de metodologias

O mtodo viageiro e interface

A cidade como Quarto das Maravilhas
Aby Warburg e Walter Benjamin: a imagem
no centro Nevrlgico
Atlas Mnemosyne. A exposio do pensamento
O atlas da grafitecidade
Iconologia. Uma ferramenta para anlise de
imagem
Modelos de viso. Geocntrico x Heliocntrico
Escrevendo os modelos de viso
Estudo de campo: grafitecidade e os
territrios das transgresses
Revelando tipologias e tipografias
Incrustaes efmeras
Reflexes finais

Figura 3. Cartografia da grafitecidade. Modelo do autor.

29

O MERGULHO NA GRAFITECIDADE

o captulo 1, Primeiros riscos. Noo de pertencimento, ser mostrado que o

grafite no um fenmeno da contemporaneidade. Ele sempre teve o carter no oficial,
ao mesmo tempo em que no desvinculado no tempo e no espao.
Tratando das cidades contidas na cidade, recuperaram-se ideias de Walter Benjamin,
que apresentou a metrpole do sculo XIX como moderna e nova, e ao mesmo tempo
como imagem mental e morada do coletivo. Esse retorno ao passado importante para
entender que ao lado da evoluo da metrpole aconteceu uma transformao no ato do
ver, quer pela inveno da fotografia, quer pelas transformaes da paisagem urbana que
criaram novo ritmo nas cidades daquele sculo.
Foi naquele momento que entrou em cena o flneur, personagem que Charles Baudelaire exalta por vivenciar uma nova configurao urbana resultante das intervenes do
Baro Haussmann com a construo dos grandes bulevares que mudaram radicalmente o
aspecto de Paris.
No tpico Grafitecidade e palimpsestos: camadas do espao urbano a cidade ser
abordada como um palimpsesto, vislumbrando que a urbe abriga espaos construdos em
mltiplas combinaes, por superposio, substituio ou composio. Ou seja, ela um
territrio constitudo materialmente por camadas palimpsestas que nos levam a pens-la,
metaforicamente, como um tecido, constitudo de fios que se unem em uma urdidura mais
ou menos aparente, que soltam farrapos e se alteram pelo tempo ocupado no espao.
Para compreender a complexidade da grafitecidade importante a noo de cartografia e perceb-la como um rizoma, termo apropriado de Gilles Deleuze e Felix Guattari.
Ou seja, esse espao requer Mltiplos olhares e cartografias subjetivas. Os autores usam
a ideia de rizoma como um modelo descritivo ou epistemolgico. O rizoma um tipo
de linha sem um centro, com pontos que se ligam entre si, subordinados verticalidade e
horizontalidade. Qualquer ponto de um rizoma pode ser ligado a outro ponto, ser rompido e quebrado em qualquer lugar, e retoma segundo uma de suas linhas ou segundo outras
linhas (DELEUZE E GUATTARI: 1995). Essa metfora se aplica quando pensamos a
grafitecidade como forma rizomtica, que comporta mltiplas entradas.
Nessa cartografia, a cidade tambm ausncia e para supri-la o caminhante tem necessidade de buscar na memria a reconstruo do espao.
30

Michel de Certeau cria uma conexo entre o caminhar e o caminhante que transporta em pontos que compem sobre um plano uma linha totalizante e reversvel, e da a
tentativa de captar um resduo colocado no no tempo, ou seja, no tempo da memria.
Tratando desse tema do caminhar, ser retomado o texto Gradiva, uma fantasia pompeiana, de Wilhelm Jensen, publicado originalmente em 1903. Nele se narra a trajetria
Norbert Hanold, jovem arquelogo que se apaixona por uma figura retratada em baixo-relevo. No estudo desse texto ser possvel perceber elementos como o caminhar, a
observao da imagem, a cidade, a pesquisa de campo e o prprio papel do pesquisador.
Ferramenta importante na pesquisa, o uso da fotografia como condio do estudo de
campo, tornou necessria a anlise da Fotografia e o novo realismo. Nesse aprofundamento foi possvel perceber que o desenvolvimento da fotografia, tanto quando demonstra o mundo no-visto, provocou uma crise sobre a verdade da viso ou uma crise no
conhecimento visual, pois at aquele momento essa verdade no pudera ser vista, e o que
pde ser visto e representado no era toda a verdade. O conceito de verdade ambguo
para dar conta de maneira adequada de qualquer problema epistemolgico, ensina Catal,
e o absolutismo desse conceito o incapacita para navegar nos meandros da complexidade
contempornea.
Na grafitecidade no h ordenao espacial ou previsibilidade, os grafites/pichaes
alcanam um patamar de hipertextos de conflitos. A coexistncia desses signos na paisagem de mltiplos textos gera ainda percepes diversas e antagnicas por se encontrarem
no limiar da fronteira. Nesse espao e em contato com a arte transgressora h sempre
um ponto de desestabilizao, do inesperado e incmodo criando uma tenso dialtica
com o olhar. Esse tpico ser analisado em Fronteiras na grafitecidade ou trespass, como
forma de entender que a sociedade, condio coletiva que se esfora pela existncia da
ordem, cria barreiras para desafiar a entropia do ser, segundo Certeau.
O tpico Desvios, a transgresso e a rebeldia aborda a historicidade desses dois
conceitos, em que a transgresso d passo rebeldia, e o seu contrrio, a rebeldia provoca
a transgresso. Dessa forma ambas podem ser porta de entrada a um territrio em que h
liberdade, condio em que vicejam a inovao e o paradigma do novo.
A questo do efmero fecha o captulo 1, visto que a manifestao da arte de rua traz
em sua existncia esse carter da transitoriedade, pois pode ser apagado ou borrado. Da
os artista se utilizarem de Estratgias e tticas de visibilidade para tornar seus trabalhos
visveis em uma metrpole polifnica e catica.
31

A GNESE DA ARTE BASTARDA

conceito de centro e de periferia se dilui na grafitecidade e as fronteiras se rompem. O que permanece a ideia de que h vrios centros e distintas periferias na cartografia urbana, e ela se renova cotidianamente e modifica radicalmente a forma de circulao
e a apropriao dos espaos na criao de uma arquitetura do imaginrio. 1

Este captulo 2 desenvolve, portanto, a proposta da cidade como suporte comunicativo. O grafite/pichao uma presena urbana dotada de linguagem secreta e codificada e
suas manifestaes no surgem por mero acaso ou como iniciativa isolada. Nesse marco,
se apresentar uma recuperao histrica do grafite.
Mesmo sabendo que podem ser encontradas referncias anteriores, o ponto de partida para a ocupao urbana com avisos e desenhos foi a cidade de Pompeia, na Itlia e
diversas outras urbes daquele perodo. A escolha se deu pelo fato de esses grafites, produzidos entre os anos 60 e 79 d.C., estarem inseridos no espao da cidade, com o carter
de comunicao e revelando o viver cotidiano e a importncia da escrita na antiga Roma.
Diferentemente das inscries nas paredes de cavernas basicamente tinham funo ritualista ou propiciatria, que talvez no tivesse um contedo de mensagem a ser interpretada
por um passante.
Em seguida o leitor ser levado ao sculo XV, ao Mosteiro da Batalha, em Portugal. Ali
foi encontrada uma srie de inscries realizadas durante a construo do monumento, por
pedreiros e mestres de obras. Encontra-se ali um espao de grafitecidade e as imagens produzidas no sculo XV tm a mesma inteno do grafite produzido na contemporaneidade.
A prxima parada ser na Paris das ruas de m fama, de Brassa. Esse fotgrafo
hngaro que se tornou francs inventariou e registrou essas inscries na dcada de 1930,
explicitando o poder evocador do muro, que d a palavra a essa parte da humanidade
que, sem ele, estaria condenada ao silncio. Proposta diferente se encontra no movimento estudantil de maio de 1968: se na anterior se reafirmava o pertencimento, a pichao
largamente utilizada agora tinha como foco o protesto.
Mas o grafite como conhecemos hoje comumente aceito por diversos estudiosos
como originado em Nova York, nascido junto com o movimento Hip Hop.
1

32

A arquitetura do imaginrio no presente trabalho est associada com a ideia da construo do

imaginar, de criar e moldar a imaginao a partir das imagens da grafitecidade. Que de um lado revela
uma realidade e de outro o imaginrio do artista. Nesse ponto de tenso que se forma a construo de
uma arquitetura do imaginrio. Ver mais em A forma do real. Introduo aos estudos Visuais. Catal (So
Paulo: Summus,2011: 252- 255) e em Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproduccin mecnica. 1936, Buenos Aires: Amorrotu, 2012, 133-223).

Jean Baudrillard um dos que se detm ao movimento que acontecia nas ruas da cidade
americana e sugere que esse fenmeno seja entendido como uma nova revoluo que se
levanta dos guetos e coloca a cidade em xeque, delimitando as Assinaturas e pertencimento por meio da elaborao de uma linguagem prpria. Surgem as tags, uma forma
com que os jovens marcam sua presena na cidade.
Essa viagem histrica chega a So Paulo, a exploso e o susto da imagem transgressora da dcada de 60, com os movimentos sociais organizados por universitrios em
busca da melhoria do ensino. Eles puseram a pichao na ordem do dia da capital paulista.
J o surgimento do grafite como expresso artstica nasce pelas mo de Alex Vallauri,
entre outros.
Podemos dizer que a histria do grafite em So Paulo, como movimento artstico,
est dividida em trs momentos: a) Mais ligado s artes plsticas, considerando o muro
o suporte como uma tela, como nos trabalhos de Alex Vallauri; b) a Gerao Hip-Hop,
defendendo uma cultura do grafite, no o aceitando como modalidade das artes plsticas; c) o contemporneo, com novas escolas e forte influncia do segundo momento. Esse
momento viceja num perodo mais amigvel e menos repressor para a prtica.
Ao contrrio de outras partes do mundo, no Brasil h uma diferenciao entre o que
grafite e pichao. Nessa distino possvel perceber que a dicotomia pichao-grafite
se deve ao fato de que o efeito degradante da pichao caracterizado por sua vocao
clandestina, associada a um discurso do vandalismo, enquanto o grafite interpretado
como expresso de arte.
Aps essa viagem histrica ser retomada a anlise de como percorremos e percebemos a cidade, desenvolvendo o conceito da Viso travelar. Termo que o pesquisador
cunhou utilizando a terminologia do cinema (no caso, travelling todo movimento de
cmera em que esta se desloca no espao). Na cidade contempornea, alm de espao e
tempo, preciso considerar um terceiro elemento: o ritmo, ou melhor, a velocidade. O
ritmo vertiginoso imposto pelas metrpoles impede o olhar atento e reflexivo.
As imagens na urbe s vezes parecem ser autnomas e so assimiladas como num
zapping, de forma descontextualizada. A percepo ocorre por montagem subjetiva,
uma reconstruo em que as dimenses sensorial e subjetiva so ampliadas, distorcidas e
recortadas pelo observador.
Fechando o captulo, ser realizada uma pertinente discusso a respeito do Olhar
dialtico e complexidade, dando incio a um mergulho na complexidade das imagens e
do pensamento.

33

O conceito de imagem dialtica pode ser estendido a qualquer formao visual.

Walter Benjamin desenvolveu a dialtica do olhar, com o objetivo de auscultar os fragmentos da cultura de massa. Esta dialtica est associada proposta das imagens sobreviventes, de Aby Warburg. Os dois pesquisadores trabalharam com o mesmo elemento,
cada qual criando um vocabulrio prprio, e no reduzindo a imagem a um simples
documento da histria.
J no sculo XXI, o pensador Josep Catal recupera essas bases conceituais e desenvolve o conceito de imagem complexa numa sociedade ocidentalizada. Segundo ele,
a complexidade corre o risco de cair no lugar comum. Diz Catal que a complexidade
tem hoje muito a ver com a globalizao e inevitvel, da mesma forma que a cultura
visual s pode ser compreendida pelo caminho da complexidade e que a representao
complexa muito sensvel, no cabendo nela o reducionismo ou a simplificao.

EM BUSCA DE METODOLOGIAS

o terceiro captulo discutem-se as possveis metodologias. E pela complexidade

do objeto uma das propostas adotadas a do mtodo viageiro, proposto por
Mieke Bal em Conceptos viajeros en las humanidades (2009). Um encontro de vrios
mtodos, uma vez que a investigao interdisciplinar, ao transitar de um campo a outro,
pode oferecer novas combinaes ou ideias.
Nessa proposta, o conceito de objeto entendido como uma forma significativa, com
um tipo de operao determinada que se pode qualificar como um fenmeno. Assim me
fundamentei em trs vrtices. O primeiro a ideia de montagem proposta pelo pensador alemo Walter Benjamin
Mtodo deste trabalho: montagem literria. No tenho nada a dizer. S mostrar. No
surrupiarei preciosidades nem me apropriarei de frmulas espirituosas. Mas os farrapos e os lixos, esses no quero inventariar, mas fazer-lhes justia do nico modo
possvel: usando-os. GS, V, 574 [N1a 8] (BENJAMIN, 2009: 502).

34

Na construo e anlise da grafitecidade, o segundo vrtice da base metodolgica

so os conceitos do Atlas Mnemosyne, de Abraham Moritz Warburg, que plasmou no seu
atlas uma forma de explicar, por meio de um grande repertrio de imagens e outro muito
menor de palavras, o processo histrico da criao artstica da Idade Mdia. No centro
de suas preocupaes se encontram a imagem, a figura do artista, a psicologia da criao
e o processo de produo de imagens e de ideias. Assim, resgatam-se as ideias de Aby
Warburg e Walter Benjamin, para quem as imagens eram o centro nevrlgico dos seus
pensamentos. Esta ser a base para a construo do Atlas da Grafitecidade.
Mas como na era da imagem o mundo se dissolve na interface e vivemos na era
da imagem porque concebemos o mundo como uma imagem, o terceiro vrtice ser
constitudo pelos conceitos de interface, imagem complexa e modelo mental propostos
por Josep Catal.
Diante da complexidade da contemporaneidade, Catal em Notas sobre el mtodo
(2011) formula uma proposta de criao de um modelo mental da complexidade como
alternativa ao tradicional mtodo de investigao. Ele insiste na necessidade de dispositivos epistemolgicos que permitam encontrar alternativas diferentes do imaginrio
sociolgico de carter reducionista, afim de superar os fenmenos que nos rodeiam num
tempo de globalizao extremamente complexa. Acrescenta que toda investigao parte, consciente ou inconscientemente, de um modelo mental que organiza e propem as
suas prioridades e se constri segundo caractersticas de um modelo mental determinado. Portanto, ele acredita que para cada modelo se faz necessrio uma metodologia ou
uma srie de metodologias, dado que ultrapassamos o reino da ideologia da conscincia falsa para o reino das mentalidades.
Aps essas definies metodolgicas fez-se necessrio encontrar ferramentas para a
anlise de imagens. O mtodo escolhido, por estar associado a Warburg, foi a da iconologia. Mas deve ficar claro que o presente trabalho no tem como foco a anlise de imagens.
Em diferentes pocas, cada modelo de pensamento foi criado ou justificado por um
mito sobre a viso. Por isso ser apresentada a Evoluo da viso em dois momentos:
durante o sistema geocntrico e o heliocntrico. Verifica-se assim que juntamente a essa
evoluo aconteceram tambm mudanas na forma de pensar.

35

ENSAIO VISUAL DA OCUPAO

trabalho conclui no captulo 4, apresentando os resultados do Estudo de campo:

Grafitecidade e os territrios de ocupao. Essa pesquisa foi realizada durante sete meses, com oito sesses fotogrficas das pilastras do Elevado Costa e Silva, em So Paulo.
Essas fotos foram realizadas sempre aos domingos sendo a ltima delas captadas num
trajeto a p, simulando o passeio de um flneur, de modo a combinar a viso travelar com
a viso do pedestre pela via urbana.
A primeira inteno foi de registrar a viso e o impacto que um observador recebe ao
se locomover no interior de carro ao longo dos 3,4 quilmetros do traado.
O resultado ser apresentado de forma visual, e com praticamente nenhum texto,
criando assim um ensaio visual que ir Revelar as tipologias e tipografias, as Incrustaes efmeras.

36

CAPTULO 1

PRIMEIROS RISCOS
Noo de pertencimento
37

38

Situado na zona externa da Via Lctea, o Sol leva cerca de duzentos milhes de anos
6LWXDGRQD]RQDH[WHUQDGD9LD/iFWHDR6ROOHYDFHUFDGHGX]HQWRVPLOK}HVGHDQRV
para realizar uma revoluo completa na Galxia.
SDUDUHDOL]DUXPDUHYROXomRFRPSOHWDQD*DOi[LD
Exatamente, este o tempo que leva, nada menos, disse Qfwfq; eu uma vez passando
([DWDPHQWHHVWHpRWHPSRTXHOHYDQDGDPHQRVGLVVH4IZITHXXPDYH]SDVVDQGR
fiz um sinal num ponto do espao, de propsito, para poder vir a reencontr-lo
]XPVLQDOQXPSRQWRGRHVSDoRGHSURSyVLWRSDUDSRGHUYLUDUHHQFRQWUiOR
duzentos milhes de ano depois, quando vissemos a passar por ali na volta seguinte.
GX]HQWRVPLOK}HVGHDQRGHSRLVTXDQGRYLpVVHPRVDSDVVDUSRUDOLQDYROWDVHJXLQWH
talo Calvino, As Cosmicmicas (1992: 51)
WDOR&DOYLQR$V&RVPLF{PLFDV

AA

tentativa de datar uma origem para o aparecimento do grafite um risco e pode

WHQWDWLYDGHGDWDUXPDRULJHPSDUDRDSDUHFLPHQWRGRJUDWHpXPULVFRHSRGH
nos
levar
a incertezas, pois se tomarmos isso como certo, voltaremos at as primeiras pinQRVOHYDUDLQFHUWH]DVSRLVVHWRPDUPRVLVVRFRPRFHUWRYROWDUHPRVDWpDVSULPHLUDVSLQturas rupestres ou nos exemplos encontrados no Museu Britnico, em Londres [imagens
WXUDVUXSHVWUHVRXQRVH[HPSORVHQFRQWUDGRVQR0XVHX%ULWkQLFRHP/RQGUHV[imagens
2, 3 e 4].
2, 3 e 4].

Imagem 2 [Fa]. Imagem de figura humana egpcia,

,PDJHP>)D@,PDJHPGHJXUDKXPDQDHJtSFLD
provavelmente
de 2500-1450
a.C. encontrada
SURYDYHOPHQWH
GH 
D& HQFRQWUDGD
HP em
.HUPDKerma.
Imagem
[Fa]. Desenho
deJD]HOD
uma gazela,
cerca de
,PDJHP
 >)D@3'HVHQKR
GH XPD
FHUFD GH
6200HQFRQWUDGR
A.C., encontrado
em Dhuweila,
leste
$&
HP 'KXZHLOD
OHVWH GD
-RU-da JorGkQLD dnia.
Imagem 4 [Fa]. Fragmento de uma parede grafitada
,PDJHP>)D@)UDJPHQWRGHXPDSDUHGHJUDWDGD
de Hucclecote,
Gloucestershire,
Inglaterra,
GH +XFFOHFRWH
*ORXFHVWHUVKLUH
,QJODWHUUD
SURYD- provavelmente
de
1832.
YHOPHQWHGH

39

39

Autores que dialogam a respeito da arte de rua geralmente creditam a origem desta
expresso cultural s pinturas rupestres, um apontamento extremamente problemtico,
pois a pintura rupestre foi produzida em ambiente interno, condio totalmente diferente
das intervenes urbanas realizadas sobre suporte externo.
A inscrio rupestre se caracteriza por desenhos de animais feitos a partir da mimese
da realidade captada pela espcie humana. Esses registros indicam a necessidade que o
homem encontra de se expressar e se identificar enquanto ser. A necessidade de comunicao e expresso implicou na evoluo da srie de desenhos e contribuiu para o surgimento da linguagem escrita, desenvolvida de formas diferenciadas pelos diversos cantos
do globo.
O tipgrafo Adrian Frutiger escreve, em Sinais e smbolos: desenho, projeto e significado (1999), que quando observamos um desenho pr-histrico, temos a ntida impresso de que existiu um contato muito prximo entre a imagem e a linguagem gestual
e sonora, que servia para acompanhar, esclarecer, registrar os ritos ou narrar. O desenho
se manteve, mas a fala (e com ela tambm o significado dos sinais) no foi transmitida
diretamente. E continua,
O despontar do verdadeiro registro plstico do pensamento situa-se num processo
de mo dupla, que abrange os sons pronunciados de um lado e os gestos desenhados,
de outro. Essa expresso complementar tendeu, progressivamente, a associar sempre
os mesmos desenhos s mesmas imagens. Nesse momento, as figuras transformaram-se em escrita que conservou o pensamento e a fala de forma a permitir sua
representao e, portanto, sua leitura em qualquer poca (FRUTIGER, 1999: 84).

O antroplogo e arquelogo francs Andr Leroi-Gourhan em seu livro O gesto e a

palavra. 2 Memria e ritmos (1983), no captulo intitulado Introduo a uma paleontologia dos smbolos, afirma que entre o final do perodo Musteriense e o Chatelperronense, de 50.000 a 30.000 anos antes da nossa era, surgiram simultaneamente as primeiras
habitaes e os primeiros signos gravados, na forma simples de alinhamento de traos
paralelos. A parede da caverna nesse sentido se presta a um suporte pela proximidade e
facilidade: um espao onde o homem se abrigava e passava boa parte de seu tempo. A
interveno em ambientes externos necessariamente prev um deslocamento diferentemente da utilizao da caverna enquanto suporte para a transmisso de mensagem.
Os mitogramas encontradas no interior das cavernas quase sempre estavam associados a fins ritualsticos ou propiciatrios no desejo de uma boa caa, ou de evocao
divindade [imagem 5]. A utilizao da parede urbana como suporte intencional de comunicao s acontecer nas sociedades organizadas em forma de cidades.

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Imagem 5. Pinturas na gruta de Chauvet, sudeste da Frana. Os desenhos so datados provavelmente de 32.000 a.C. Foto:
reproduo/PNAS Ministre de la Culture et de la Communication. DRAC Rhne-Alpes, SRA.

J desde o incio, um dos traos caractersticos desse fenmeno foi o seu carter extra-oficial. Por essa razo,
alguns arquelogos, como Raffaele Garucci, separaram com absoluta clareza os graffiti da arte oficial. Essa
distino condicionou desde o incio a maneira de ver tanto a Street Art como os graffiti, que ainda hoje
determinante para a aceitao do que provem da rua: ramente considerado de qualidade (STAHL, 2009:7).

O termo italiano graffito deriva do latim graphium, um estilete de ferro ou bronze utilizado para escrever
sobre tbuas de cera.
A forma plural, graffiti, foi empregada a princpio para designar as inscries gravadas na pr-histria e
na antiga Roma. Em 1965, antes que a palavra graffiti fosse utilizada para definir pichaes com spray,
o Dizionrio Garzanti da lngua italiana indicava graffiti como uma tcnica de inciso, o fundo escuro por trs de uma argamassa branca. Para esse autor a palavra seria uma derivao do verbo italiano
graffiare (arranhar), cuja origem uma palavra da antiga lngua alem: krapfo (gancho), que indicava
uma alabarda utilizada no assalto s muralhas das cidades sitiadas (BAGNARIOL&VIANA, 2004: 156).

As marcas que encontramos pelas ruas e paredes da cidade no so smbolos desvinculados do tempo a
que dizem respeito e dessa forma o grafite/pichao no apenas uma manifestao artstica, ele pode ser um
indicador histrico.
41

talo Calvino em Cidade escrita: epgrafes e grafite, escreve sobre Armando Petrucci e o ensaio La scrittura fra ideologia e rappresentazione, que considera o primeiro
esboo histrico a respeito da representao da visualidade da escrita.
A cidade romana era antes de tudo uma cidade da escrita, recoberta por um estrato
de texto que se estendia sobre os seus frontes, suas lpides, suas insgnias. [...] ora
publicitria, ora poltica, ora pblica, ora mais do que provida [...] espalhadas onde
quer que houvesse a entrada de uma loja, um cruzamento, um pedao de parede livre
e altura de um homem (CALVINO, 2010: 106).

Nesse ensaio, Calvino aponta que nas cidades medievais a escrita quase desapareceu
seja porque o alfabeto tinha deixado de ser um meio de comunicao de acesso comum
ou porque no havia mais espaos que pudessem acolher a escrita ou atrassem os olhares
para elas, uma vez que a configurao da cidade havia mudado: ruas mais estreitas e tortuosas, muros com salincias. O espao para transmisso de ideias ficou reservado igreja cujas mensagens eram orais ou figurais, mais que escritas (CALVINO, 2010: 107).
Segundo Clia Maria Antoniacci Ramos em Grafite, Pichao e Cia (1994), o prprio nome tem, assim, uma dimenso mgica que tira o indivduo do anonimato, assinala
sua presena e a consequente posse do objeto (RAMOS, 1994: 48). As inscries de assinaturas justificam a necessidade de expressar uma ideia ou apenas afirmar a existncia.
Johannes Stahl, em Street Art (2009), traz um consistente trabalho investigativo sobre
o tema e a sua associao com a histria da arte. Ele utiliza a expresso fenmeno sem
poca, expresso artstica que tem lugar na rua, vista do pblico, longe das salas de exposies e margem do estabelecido. Uma das qualidades do trabalho de Stahl apontar
para o fato de que o grafite/pichao como objeto de investigao tem longa tradio. J
em 1731, Samuel Johnson (1709-1784), usando o pseudnimo de Hurlo-Thrumbo, realizou uma sistemtica compilao de frases escritas nas entradas de banheiros pblicos,
publicada no livro The Merry-Thought: or the Glass-Window and Bog-House Miscellany.
Essa compilao seria um desejo de investigao histrica: registrar para a posteridade.
O ingls Thomas Rowlandson (1756-1827) criou em 1812 uma srie de caricaturas
com o personagem Dr. Syntax [imagem 6], um excntrico investigador alheio ao mundo
e que no percebia o que acontecia sua volta (STAHL, 2009).
At o momento possvel perceber que essa manifestao no pode ser vista isoladamente ou fora do contexto da cidade, da arquitetura e da sociedade num determinado
momento.

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A sua insero leva a pensar que est claramente integrada s sociedades, uma vez
que cada imagem reflete uma dimenso individual, histrica e marcada pelo no-oficial.
Stahl cria um mosaico de imagens que revela que a prpria histria da arte nos deixou
vrios registros da presena do grafite/pichao inserido nas respectivas sociedades, e na
prpria obra artstica [imagens 7, 8, 9, 10 e 11].

Imagem 6. Thomas Rowlandson, aguaforte. Dr. Syntax copying

the wit of the window, do livro Tour of Dr. Syntax in search of
the picturesque. Folha 6, 1812. Londres.

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Imagem 7. Charlet (Nicolas-Toussaint, 1772-1845).

Litografia. Napoleo, aluno da academia militar em
1783, grafita as paredes: L'Empereur et la Garde
Imperiale, 1845. Acima detalhe.

Imagem 8. Grandville (Jean Ignace Isidore

Grard, 1803-1841). Autoretrato com jovem
na rua. Em Cent Proverbes, Paris, 1838.

44

44

Imagem 9. Paul Gavarni. Lhotel

des haricots. 1845.

Imagem 10. Paul Gavarni (Sulpice Guillaume

Chevalier, 1804-1866), Da Acadedemie des Inscriptions et Belles Lettes. Litografia do peridico
Le diable Paris, 1845.

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Imagem 11. Auguste Bouquet (1810-1846). Litografia Voulez vous faire vos ordures plus loin,
polissons! Em La Caricature (1833).

Essas imagens confirmam uma hiptese: essas marcas so uma forma de afirmao
do prprio existir humano. Obviamente que no algo conclusivo se pensarmos que na
construo da cidade de hoje temos de considerar como se comporta o observador. Uma
primeira ideia que o caminhante da metrpole se integra a ela no ato da observao.
Mas isso nos leva a uma pergunta: de que forma vemos a/na cidade?
Esse ser prximo tema.

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1. As cidades contidas nas cidades

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que uma cidade? Um espao de troca? Quais relaes a cidade cria em seus
espaos de circulao?

A cidade tema constante na obra de Benjamin, como salienta a filsofa Vanessa

Madrona Moreira Sales em A metrpole moderna, o olhar surrealista: consideraes
benjaminianas (2010). Em 1923, Benjamin traduz para o alemo os Tableaux Parisiens,
de Baudelaire. No final da dcada de 20 surgem Rua de mo nica, Dirio de Moscou e
a srie radiofnica sobre Berlim. Crnica berlinense e Infncia em Berlim por volta de
1900 so publicadas nos anos 30 e o ensasta dedica-se s Passagens entre os anos de
1927 at sua morte, em 1940.
Walter Benjamin apresenta uma metrpole moderna como algo novo, imagem mental e morada do coletivo: territrios mltiplos de conflito social e de transformao urbanstica. Vale lembrar que a metrpole benjaminiana est situada numa poca de grandes
transformaes: o final do sculo XIX e o perodo entre as grandes guerras da primeira
metade do sculo XX. Passando inclusive pela reforma urbanstica promovida em Paris
pelo Baro Georges Eugne Haussmann (1809-1891) com a finalidade de melhorar as
condies sanitrias, a modernizao das instalaes pblicas e dos transportes, alm da
construo dos bulevares. Paris se tornou uma cidade habitada onde o homem se perde em
labirintos, diversidades e espaos sensoriais multido de imagens. Esse foi o trabalho
do pensador, entender a cidade que se modernizava e decodificar os novos cdigos que se
apresentavam, deixando-se perder em meio a uma labirntica multido, onde ningum
para o outro nem totalmente ntido, nem totalmente opaco (BENJAMIN, 1989: 46).
Em Passagens descrita a conscincia de uma metrpole por meio de uma diversidade perceptiva. estar diante de uma cidade caleidoscpica que impe ao observador
uma ao que movimenta novas constelaes de formas, e dessa maneira a percepo
implica em interpretar no apenas os signos explcitos, mas, especialmente, ater-se aos
dejetos, ao efmero, ao desprezado por meio da montagem. Benjamin utilizou muito essa
prtica derivada dos surrealistas em que a montagem consistia em reunir imagens de
maneira inaudita, a fim de desconcertar o mundo exterior, a fim de desalojar as imagens
do mundo exterior do lugar que elas tinham tomado o hbito de ocupar e recolocar as
imagens no pensamento.
O flneur, presente na literatura de Charles Baudelaire, est intimamente ligado
cidade moderna. Essa entidade seria algum que caminha pela urbe para apreend-la, pois
livre para eleger o seu ponto de vista.
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Ele deixa-se tomar pela cidade, mas se mantm afastado quando dela sai. Coloca-se
na posio de estrangeiro, tornando-se prximo e distante. Tem por isso a capacidade de
se distanciar e perceber sua fugacidade, mesmo quando absorvido por ela.
Dialtica da flnerie: de um lado, o homem que se sente olhado por tudo e
por todos, como um verdadeiro suspeito; de outro, o homem que dificilmente pode ser encontrado, o escondido. provavelmente esta dialtica que se
desenvolve em o homem da multido. M 2,9 (BENJAMIN, 2009: 465).

Essa figura penetra na multido com o objetivo de estar no outro e perceber a realidade, abandonando a ideia do pathos da distncia e o modelo perspectivo renascentista
[imagem 12].

Imagem 12. Leonardo da Vinci (1452-1519). Estudo perspectivo para Adorao dos Reis Magos.
Desenho a tinta 1481. Gabinetto dei Disegni, Galleria degli Uffizi, Florena.

Em A cidade das palavras, Alberto Manguel reflete que escrevemos para saber
quem somos (MANGUEL, 2008). o que fazem os grafiteiros/pichadores. Assim, podemos nos transportar para os obscuros espaos urbanos, nos deslocando como observadores dispostos ao despertar do choque de fatos novos. Esses elementos ou imagens
operam por meio de mudana da viso que desenraiza o observador, pois esses sujeitos
(os grafiteiros/pichadores) que fixam suas ideias nas paredes da cidade criam instantes
que valorizam a passagem do tempo e do espao na urbe.
49

Ao humanizar espaos caticos, os grafiteiros/pichadores produzem uma comunicao que prioriza o olhar, a memria e a reflexo, operando um desenraizar do observador
pela experincia esttica.
Ou como aponta Norbal Baitello Jr. em Corpo e imagem: comunicao, ambientes,
vnculos, passamos a entender a comunicao no mais como uma simples conexo ou
troca de informao, mas como forma de estabelecer vnculos. Uma vez que os vnculos
procedem de espaos da falta (ou espaos negativos), eles geram densidades afetivas
oriundas dos espaos de carncia ou saciedade, dos espaos de negao ou de negao
da negatividade (Baitello, 2008:100). Ao mesmo tempo o observador ao deslocar-se pela
cidade cria vnculos com o espao, uma vez que a simples presena do corpo gera a
disposio de interao, desencadeia processos de vinculao com o meio, com os outros
seres do entorno e com os seus iguais (Baitello, 2008: 99).
Embrenhando-se no universo da grafitecidade [imagem 13] e se apropriando do rizoma urbano, o grafiteiro/pichador atua em um espao/tempo, deslocando-se na tentativa de efetivar o pertencimento a uma qualidade nova: informao e comunicao. J que
o lugar sempre mutvel e ao mesmo tempo o mesmo lugar na memria, o mesmo de
sempre e ao mesmo tempo outro, esse processo tambm cria palimpsestos de memria e
de escrita que levam a sua atuao a outro nvel: a cidade como imagem, o espao como
forma.
A mudana no modo de ver pode ter origem em dois momentos: a inveno da fotografia e as transformaes da paisagem urbana que criam um novo ritmo nas cidades do
sculo XIX. O flneur se torna a figura de resistncia nesta nova espacialidade urbana.
Pois, a construo de grandes bulevares por Haussmann muda o aspecto de Paris. Isso
romper com o ritmo pausado do caminhante em contraste com a paisagem permanentemente mutante.
Ele realizou a sua transformao da imagem da cidade com os meios mais modestos
que se possa pensar: ps, enxadas, alavancas e coisas semelhantes. Que grau de destruio j no provocaram esses instrumentos limitados! (BENJAMIN, 1989: 84).

As mudanas no ocorreram apenas no sentido da arquitetura das ruas, pois o flneur

viu a cidade se iluminar com a introduo da luz artificial, a lmpada a gs, depois a de
querosene e a eltrica. Tudo se tornou visvel. Eterna exposio com aparncia de transparente.
Em Passagens, Benjamin trata do fluxo contnuo da cidade que no dorme e revela
a sua parte maldita. As sucessivas cadeias de montagens de produo e de trabalho por
turnos configuram uma nova forma de ver.
50

Imagem 13. Maurits Cornelis Escher (1898-1972). Relatividade. Litografia, 1953. Concepo
mental da grafitecidade e do caminhar. Cornelius Van S. Roosevelt Collection, National Gallery of Art. Washington, DC.

Observar a cidade requer constante renovao de conceitos.

Apenas na aparncia a cidade homognea. At mesmo seu nome assume um tom
diferente nos diferentes lugares. Em parte alguma, a no ser em sonhos, ainda
possvel experimentar o fenmeno do limite de maneira mais original do que nas
cidades. Entender esse fenmeno significa saber onde passam aquelas linhas que
servem de demarcao, [...] Significa conhecer essas fronteiras, bem como os enclaves dos diferentes territrios. Como limiar, a fronteira atravessa as ruas; um
novo distrito inicia-se como um passo no vazio; como se tivssemos pisado num
degrau mais abaixo que no tnhamos visto [C 3, 2] (BENJAMIN, 2009: 127).

O flneur de Baudelaire renasce na grafitecidade na figura dos artistas transgressores

da arte de rua. Pois, ao percorrerem a cidade em busca de locais para as intervenes, mapeando os espaos urbano desprovidos de presena que se criam as estratgias e tticas
que daro visibilidade sua comunicao.
O grafite/pichao pode constituir-se num discurso de identidade de seus autores ?
Ou ainda suas imagens podem refletir a sociedade contempornea?
51

1.2. Grafitecidade e palimpsestos:

camadas no espao urbano
53

palavra palimpsesto, de origem grega, significa riscar de novo, e foi usada

para denominar o pergaminho que, por ser feito de material caro (como pele de animais),
teve seu texto raspado para receber nova inscrio por economia de material. O que importa, aqui, o conceito de revelar o que est embaixo, da sobreposio de mensagens
[imagens 14 e 15]. Dessa maneira podemos relacionar o grafite/pichao com um palimpsesto, pois feito a mo, com tintas e materiais diversos, que nem sempre cobre anteriormente escrito no suporte arquitetnico em que est inserido.
Na cidade contempornea possvel encontrar camadas palimpsestas de imagens
que se oferecem como verdadeiros enigmas a serem decifrados, pois suas camadas funcionam como a acumulao de marcas de historicidade imagtica ssobrepostas no tempo
e que se ampliam para alm dos traos materiais ou de escrita. A memria perpassa no
sob/entre dessas imagens. Essas marcas podem ser recuperadas como metfora para
abordar o passado de uma cidade.
Segundo o crtico literrio Grard Genette (1982), o palimpsesto da memria
indestrutvel, sendo sempre possvel resgatar, pela evocao, experincias e sensaes
adormecidas. Para Sandra Pasavento, a anlise do crtico literrio francs vai alm das
formas transtextuais: paratextualidade, metatextualidade, arquitextualidade.
Genette utiliza o conceito de palimpsesto em sua elaborao terica para a anlise
do texto literrio, por acreditar que um texto portador de vrios textos, nele escondidos. Ele chama a isso de transtextualidade da escrita, que a coloca em relao,
manifesta ou secreta, com outros textos (PESAVENTO, 2004: 27).

Ele introduz ainda a noo do hipertexto como uma forma de palimpsesto. Esses
apontamentos estabelecidos por Genette podem ser teis no estudo visual da cidade, por
ser ela um espao material construdo que se expe em forma arquitetnica e em traado urbano, perceptveis ao olhar (PESAVENTO: 2004). Da mesma forma as imagens.
Essa mesma ideia pode ser aplicada s imagens: uma imagem contm vrias imagens, ou
referncia a vrias imagens.
Pensar a cidade como uma materialidade composta de camadas palimpsestas nos
leva imagem original de um tecido, constitudo de fios que se unem em uma urdidura
mais ou menos aparente, que soltam farrapos e se alteram pelo tempo ocupado no espao. nesses farrapos que h a possibilidade de compreender a montagem que gera um
sentido.

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Imagem 14. Palimpsesto de Arquimedes. The Walters

Museum, Baltimore, EUA.

Imagem 15 [Fa]. Palimpsesto urbano. Cidade de Porto

Alegre. Outubro de 2011.

Nas camadas que Benjamin procura desvelar no h apenas formas e funes que
sobreviveram e se apresentam explcitas e visveis. Ele busca ressuscitar as imagens implcitas, o no-visvel. Por detrs das vrias camadas do sugerido, do transformado, do
lacunar e do ausente, possvel descobrir e desfolhar as camadas visuais deixadas pelo
homem, na sua necessidade de se firmar, se revelar.
Espao que cria suportes para o texto cultural, a cidade ser considerada como local
de encontros culturais. Texto nos remete etimologicamente ao tramado dos fios da tela
ou, como escreve Roland Barthes, em S/Z:
O texto, ao fazer-se, semelhante a uma renda valenciana que nasce diante de ns
dos dedos de uma rendeira: cada sequncia espera, como um bilro provisoriamente
inativo, enquanto o seu vizinho trabalha; em seguida, quando chega a sua vez, a mo
retorna o fio; e medida que o desenho se constitui, cada fio marca a sua ao com
um alfinete, que retm e desloca o desenho mais um pouco (BARTHES, 1982:181).

55

Esses acumulativos urbanos (visuais) se situam alm das marcas da historicidade

temporal e ressoam alm dos traos materiais, alcanando o plano cultural. No contexto da semiosfera, o texto um mecanismo funcional (de trabalho) que constantemente se recria, gerando nova informao, assim como nos fala Lotman: O texto
retirado desse contexto [lotiano] uma pea de museu: um depsito de informao
constante (LOTMAN, 2000), perdendo sua funo primria de gerar conhecimento.
Contudo, de forma especulativa, possvel realizar essa separao (do texto e de
seu contexto), j que
[...] todo texto (texto de cultura) em alguma medida complexo tem a capacidade de
recriar sua volta uma aura contextual e, ao mesmo tempo, de entrar em relao
com o contexto cultural do auditrio (...) todo texto complexo pode ser considerado
como um sistema de subtextos onde atua como contexto, espao dentro do qual h
um processo de formao semitica de sentido (LOTMAN, 2000: 103).

Quando consideramos a cidade como um sistema aberto, varal de mensagens por

onde circulam corpos, esse espao cria passagens que possibilitam visualizar o que pode
existir no sob/entre/sobre das camadas palimpssticas (espacial e temporal). A grafitecidade se configura como imagem complexa em que ocorrem tenso e conflito e nesse
limiar que se efetiva a comunicao e a gerao de sentidos, como nos fala Baitello JR,
Comunicar-se criar ambientes de vnculos. Nos ambientes de vnculos j no somos indivduos, somos um n apoiado por outros ns e entrecruzamentos ... deslocamento do foco da comunicao: no se pode mais compreend-la como simples
conexo ou troca de informaes, mas necessariamente preciso ver nela uma atividade vinculadora entre duas instncias vivas. [...] os vnculos procedem de atmosferas afetivas, quer dizer, procedem de espaos de falta (ou espaos negativos),
eles geram densidades afetivas oriundas dos espaos de carncia ou saciedade, dos
espaos de negao ou de negao da negatividade. (BAITELLO JR, 2008: 100).

Esses cdigos tramados, sob/entre/sobre, criam passagens para nichos imagticos

que remetem a conexes para decodificar a metrpole. As imagens urbanas, mesmo raspadas e redesenhadas, mantm a transparncia e a possibilidade de novas leituras para
compreender as culturas e seus signos.

56

1.3. Mltiplos olhares

e cartografias subjetivas

57

mapa foi uma das primeiras formas de mostrar o mundo fsico em uma s imagem. Os mais variados mapas e plantas cartogrficas foram criados com a inteno de
ajudar o homem a se sentir seguro na sua caminhada e se transformou num instrumento
indispensvel na poca dos descobrimentos [imagens 16 e 17].

Imagem 16. O Planisfrio de Cantino (1502), considerado o

primeiro mapa-mndi a representar a superfcie terrestre em
seu conjunto, apresentando os dois hemisfrios lado a lado.
Imagem 17. Mapa babilnico do mundo. British Museum, Londres. Criado na Babilnia em torno do ano 500
a.C. se propunha como cpia de um original criado 200
anos antes e que no se conservou.

Em relao cidade, possvel perceber que o olhar se prende em detalhes de construes arquitetnicas, ora ordenadas, ora desordenadas. Podemos pensar que qualquer
imagem nesse espao apenas um ponto do passado, uma imagem num cemitrio de
palimpsestos. No h presente na imagem da cidade. E assim como o pensamento, novas cartografias subjetivas so traadas a todo instante. A imagem da cidade s pode ser
(re)construda pelo efeito da memria, que no segue uma ordem linear de agrupamento
dessas lembranas. As imagens se montam e se fragmentam, e reorganizadas tornam-se
palimpsestos, metforas de conexes imagticas. Se pensarmos na formao de um pensamento visual, o caminhante na cidade se impe a fragmentao da paisagem.
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O pesquisador Willi Bolle, em As siglas em cores no trabalho das passagens, de

Walter Benjamin, afirma que as existncias de afinidades entre a topografia da grande
cidade e as estruturas mentais de seus habitantes era uma concepo cara a Benjamin,
que escreveu: Desde h muitos anos estou brincando com a ideia de organizar o espao
da vida (bios) graficamente, na forma de um mapa . Para Bolle, o pensador alemo imaginou um mapa de uma cidade que se equivale cartografia de sua vida afetiva, ou um
mapa mnemnico de Berlim estritamente pessoal.
Quando eu estiver velho, gostaria de ter no corredor da minha casa/ Um mapa Pharus de Berlim/ Com uma legenda/ Pontos azuis designariam as ruas onde morei/
Pontos amarelos, os lugares onde moravam minhas namoradas/ Tringulos marrons, os tmulos/ Nos cemitrios de Berlim onde jazem os que foram prximos
a mim/ E linhas pretas redesenhariam os caminhos/ No Zoolgico ou no Tiergarten/ Que percorri conversando com as garotas/ E flechas de todas as cores apontariam os lugares nos arredores/ Onde deliberava sobre as semanas berlinenses/
E muitos quadrados vermelhos marcariam os aposentos/ Do amor da mais baixa espcie ou do amor mais abrigado do vento. GS II (BENJAMIN, 2009: 714).

Esse um texto fundador, segundo Bolle, por instaurar um cdigo duplo, simultaneamente pictogrfico e literrio e por isso oferece uma chave privilegiada para decifrar
o mapa da cidade constitudo pelas siglas do modelo das passagens.
A cidade nunca completa, ela ser fragmentada e uma remanncia. Walter Benjamin, no primeiro trabalho de investigao da metrpole moderna, Rua de mo nica
(1928), nos oferece uma imagem de pensamento intitulada Artigos de papelaria. Onde
ele descreve o obelisco da Place de la Concorde como algo encravado h quatro mil anos
ali mas que apenas um peso de papeis. Se isso fosse profetizado que triunfo para o
fara! E lana a pergunta: na verdade qual a glria?
Nenhum dentre dez mil que passam por ali se detm; nenhum dentre dez mil que
se detm pode ler a inscrio. [...] Pois o imortal est a como esse obelisco: ordena
um trnsito espiritual que lhe ruge ao redor, e para ningumda ali de utilidade
(BENJAMIN, 1987: 35).

A alegoria dessa imagem de pensamento a cidade como espao onde h uma

imagem criptografada e de difcil legibilidade. Ao mesmo tempo quem est inserido nesse
espao tambm no tem a preocupao ou ateno para tentar decifr-lo. Bolle se ocupa
em entender a obra de Benjamin e como ele se utiliza de dispositivos icnicos na organizao de sua obra. Mas a ideia de cartografia tambm pode ser aplicada no estudo aqui
proposto de entender a cidade [imagens 18 e 19].

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Para embrenhar-se na complexidade da grafitecidade preciso compreender a noo de cartografia e perceb-la como um rizoma, termo apropriado de Gilles Deleuze
(1925-1995) e Felix Guattari (1930-1992), onde rizoma um modelo descritivo ou
epistemolgico. Eles utilizam essa imagem como forma de um modelo epistemolgico
em que a organizao de determinados elementos no segue linhas de subordinao hierrquica. O conceito de rizoma descrito ao longo dos plats pode funcionar perfeitamente
como um ponto de partida para pensar a multiplicidade da grafitecidade, tanto de forma
espacial como nas produes que ocorrem em seu interior.

Imagem 18. Mapa das Passagens,

dcada de 1840. As reas assinaladas
em vermelho identificam as quadras
onde esto presentes as passagens
marcadas, originalmente, como
traos em negrito. Fonte Wille Bolle
e Biblioteca do Patrimnio de Paris.

Imagem 19. Mapa da psico-geografia

de Paris. Gilles Delueze.

60

Pode-se pensar o rizoma como um tipo de linhas sem um centro, ligadas a pontos de
uma forma binria, subordinadas verticalidade e horizontalidade. Qualquer ponto de
um rizoma pode ser ligado a outro, ser rompido e quebrado em qualquer lugar, e retoma
segundo uma de suas linhas ou segundo outras linhas (DELEUZE E GUATTARI: 1995).
Um rizoma no comea nem conclui, ele se encontra sempre no meio, entre as coisas, inter-ser, intermezzo. A rvore filiao, mas o rizoma aliana, unicamente
aliana. A rvore impe o verbo ser, mas o rizoma tem como tecido a conjuno
e... e... e...[...] O rizoma se refere a um mapa que deve ser produzido, construdo,
sempre desmontvel, conectvel, reversvel, modificvel, com mltiplas entradas e
sadas, com suas linhas de fuga. So os decalques que preciso referir aos mapas e
no o inverso (DELEUZE E GUATTARI, 1995: 33).

A pesquisadora Lcia Leo (1999) faz um alerta que comum confundir mapa e
representao visual do espao labirntico. E continua que muito das vezes o viajante
no labirinto no conhece o decalque e no tem a viso global e panormica do espao
percorrido. a forma reprodutiva ao infinito, que age como um modelo e o mapa como
processo. A partir dessa diferena Deleuze nos prope um jeito novo de olhar para a representao no mundo atual, englobando o movimento constante e um tempo.
Assim, ao caminhar, o viajante conta apenas com as informaes que iro sendo
colhidas localmente. A grande dificuldade do labirinto reside no desafio de tentar
reconstruir mentalmente o espao percorrido, tentando extrair do aparente caos um
pouco de ordem e coerncia (LEO, 1999: 133).

Um ponto importante nos plats a ideia de que o mapa no reproduz um inconsciente fechado sobre ele mesmo e contribui para a conexo dos campos, para o desbloqueio
dos corpos sem rgos e para a sua abertura mxima sobre um plano de consistncia.
O mapa aberto, conectvel em todas as suas dimenses, desmontvel, reversvel, suscetvel de receber modificaes constantemente. Ele pode ser
rasgado, revertido, adaptar-se a montagens de qualquer natureza, ser preparado por um indivduo, um grupo, uma formao social. Pode-se desenh-lo numa parede, conceb-lo como obra de arte, constru-lo como uma
ao poltica ou como uma meditao (DELEUZE E GUATTARI, 1995: 33).

Outro aspecto destacado no rizoma o fato de ter mltiplas entradas e comportar

s vezes uma ntida distino entre linha de fuga como corredor de deslocamento e os
estratos de reserva ou de habitao. O mapa uma questo de performance. A grafitecidade no se fixar em um ponto, nem em ordens, sero apenas linhas e trajetos a serem
construdos. Cada vez que h uma ruptura no rizoma, as linhas segmentares explodem
numa linha de fuga que tambm parte do rizoma: as linhas no param de remeter umas
s outras, numa criao labirntica que pode ser gerada espontaneamente.

61

Ou seja, a cartografia na grafitecidade construda a partir da descoberta de um espao

a ser percorrido. Assim um primeiro tipo de mapa est relacionado queles elaborados na
imaginao, tendo em vista um olhar global e panormico do terreno no qual o labirinto
ser projetado. O segundo tipo, segundo Leo, o criado por quem penetra o labirinto. Ou
por aquele que,
[...] avana por um espao desconhecido e registra suas observaes [...] Assim, podemos concluir que mapa, enquanto construo em constante metamorfose, pertence esfera do conhecimento adquirido, incorporado na experincia vivida (LEO, 2004: 19).

A grafitecidade aqui entendida como uma plataforma produtora de imagem, expresso artstica, transgresso, rebeldia, construo de identidade individual
e social: estar no total e permitir a individualidade. Para entender todos os seus movimentos oscilatrios entre a ordem local e a global da grafitecidade necessrio entender como o observador cria uma cartografia subjetiva ao percorrer os seus espaos.

62

1.4. Gradiva
e o caminhar

63

odemos pensar de forma simplista no ato de caminhar como exploratrio, conforme aponta Michel de Certeau em A inveno do cotidiano:
Os jogos dos passos moldam os espaos. Tecem os lugares. [...] Os processos do
caminhar podem reportar-se em mapas urbanos de maneira a transcrever-lhes os
traos (aqui denso, ali mais leves) e as trajetrias (passando por ali e no por l)
(CERTEAU, 2008: 176).

Segundo ele, o caminhar cria curvas em cheios ou em vazios que remetem somente, como palavras, ausncia daquilo que passou. A cidade tambm ausncia e para
suprir essa ausncia o caminhante tem necessidade de buscar na memria a reconstruo
do espao, que por ser memria no mais um espao atual chega a ser sonho por esse
espao constitudo de memrias que podem no ser mais reais.
Certeau cria uma interpelao entre o caminhar e o caminhante que transporta em
pontos que compem sobre um plano uma linha totalizante e reversvel, e da a tentativa
de captar um resduo colocado no no tempo, ou seja, no tempo da memria. Ele aponta
que o ato de caminhar est para o sistema urbano como a enunciao est para a lngua
ou para os enunciados proferidos. E continua, "caminhar ter falta de lugar. o processo
indefinido de estar ausente e procura de um prprio e que cria um tecido urbano.
Enfim um lugar, mas apenas um nome, a Cidade (CERTEAU, 2008: 177 e 183).
A errncia de que fala Michel de Certeau pode ser pensada como espao de criao
de memria, ou de entendimento da cidade, e de construes de mapas subjetivos
que nos levam a reconhecer espaos, situaes e ambientes. Interferir no espao pblico
requer conhecimento da cartografia do lugar. O pensador do cotidiano refora que o prprio pedestre desenha os traados que formam a cidade. Assim, esses agentes se utilizam
de estratgia e ttica de visibilidade para realizar seus trabalhos ou impor uma comunicao em espaos que se relacionam com a dinmica do lugar escolhido.
A ideia do flneur foi tema de vrios autores dos dadasmo (Aragon, Breton, Picabia
e Tzara) e dos surrealistas liderados por Breton e influenciaram Walter Benjamin a retomar Baudelaire, que inicia o seu trabalho com o conceito de flnerie ou de flanncias
urbanas, que a ns serve como metodologia de investigao do espao urbano.
O flneur um desenraizado. Ele no se sente em casa nem em sua classe, nem na sua cidade natal e sim na multido. A multido seu elemento. [...]
A cidade como paisagem e aposento. (BOLLE in BENJAMIN, 2009: 983).
64

A experincia do flneur descrita como uma espcie de embriaguez que se apodera

daquele que, por um longo tempo, caminha a esmo pela rua que conduz rumo a um tempo que desapareceu.
A cada passo, o andar adquire um poder crescente [...] Como um animal asctico,
vagueia por bairros desconhecidos at desmaiar de exausto em seu quarto, que o
recebe estranho e frio [M1, 3] (BENJAMIN, 2009: 462).

Para tentar vivenciar a grafitecidade, um dos elementos importante a compreenso

das diversas formas de caminhar associada com o ato de mirar o espao.
Gradiva, uma fantasia pompeiana, de Wilhelm Jensen (1837-1911), publicado originalmente em 1903, narra a trajetria de Norbert Hanold, jovem arquelogo que se apaixona por uma figura retratada em baixo-relevo [imagem 20].
Para Freud, os sonhos criados por Jensen podem ser interpretados como os sonhos
reais e os processos inconscientes e a atividade criativa so anlogos. Ele cria outra analogia entre a represso psquica e o sepultamento de Pompeia. Em O Mal Estar da Civilizao (2010), Freud escreve que s na mente possvel a preservao da memria. O
texto de Jensen chama ateno pela descrio de espaos de memria. Em seu trabalho
podemos encontrar elementos como: a) cidade; b) anlise da imagem; c) caminhar; d)
pesquisa de campo; e) papel do pesquisador ou reflexo; f) olhar/viso; g) reproduo/
representao; h) observador/pesquisa; i) flneur; j) grafite; l) historicidade.
Ele nos oferece inclusive elementos prticos e metodologia de pesquisa, mudana
nos rumos e novas opes. Talvez na composio desse personagem e por ele ser um
arquelogo podem-se observar esses conceitos.
Ao visitar uma das grandes colees romanas de antiguidades, Norbert Hanold
descobrira um baixo-relevo que o impressionara excepcionalmente. Alegrou-se de
poder encontrar, na volta Alemanha, uma excelente cpia dele. [...] A escultura
representava, de p, uma mulher caminhando, mais ou menos num tero do seu
tamanho natural. Ela era jovem, no criana, e, evidentemente, ainda no mulher,
porm uma virgem romana de cerca de vinte anos. Em nada lembrava os baixos-relevos to frequentes de Vnus, de Diana, ou de alguma outra divindade do Olimpo.
[...] Havia nela alguma coisa da humanidade contempornea (JENSEN, 1987: 11).

A inteno de Norbert ao adquirir uma cpia era apreci-la com vagar. A pea representa uma jovem grega, de corpo alto e esbelto, cujas vestes esvoaantes revelam os
ps, surpreendida ao caminhar. Um p repousa no cho enquanto o outro, j flexionado,
se prepara para o prximo passo, apoiado nas pontas dos dedos, com a planta do p e o
calcanhar perpendiculares.
65

Imagem 20. Baixo-relevo neotico romano da primeira

metade do sculo II. Museu Chiaramonti. Cidade do Vaticano.

[...] os cabelos frouxamente ondulados e quase que completamente cobertos por

um xale. Seus traos finos exprimiam uma tranquila indiferena em relao aos
acontecimentos externos, o olho, que olhava reto para frente, testemunhava uma
viso excelente e intacta, e de um voltar-se pacfico dos pensamentos para si mesmo. [...] Com a cabea ligeiramente inclinada, tinha recolhida na mo esquerda uma parte do vestido extraordinariamente pregueado, que lhe caa da nuca
aos calcanhares, e descobria assim seus ps nas sandlias. O p esquerdo estava
frente e o direito, disposto a segui-lo, s tocava o cho com a ponta dos artelhos, enquanto que a planta e o calcanhar elevavam-se quase verticalmente. Esse
movimento exprimia ao mesmo tempo a leveza gil de uma jovem caminhando e
um repouso seguro de si, o que lhe dava, ao combinar uma espcie de voo suspenso com um andar firme, aquele encanto particular (JENSEN, 1987: 11-12).
66

A singular forma de caminhar que o escultor conseguiu impregnar no trabalho desperta a ateno do jovem arquelogo. Passou a cham-la de Gradiva, jovem que avana.
A sua forma tranquila de caminhar nada tem a ver com a grande cidade. Por seus traos
gregos, imaginou-a vivendo em Pompeia. Usando seus conhecimentos de arquelogo,
Hanold criou essas e outras fantasias a respeito da jovem: Seria possvel encontrar na
realidade esse modo de pisar?. Passou a observar as mulheres e o seu tipo de andar.
Aps um tempo, concluiu que no era possvel encontrar na realidade o modo de andar da
Gradiva. Passou a sonhar. Est na antiga Pompeia vendo a exploso do Vesvio e Gradiva
surge a pequena distncia.
Ele se encontrava na orla do Frum, perto do templo de Jpiter, quando de repente
percebe Gradiva sua frente, a pouca distncia. [...] Gradiva era pompeiana [...] na
mesma poca que ele. Ele a reconhecia ao primeiro olhar, a viso que tinha dela era
perfeitamente exata, at o mnimo detalhe, mesmo o seu andar, que ele designava
com a expresso lente festinans. Mas a todo momento lhe vinha mente que se
ela no fugisse rapidamente tornar-se-ia vtima da catstrofe geral. [...] Vindo do
Vesvio, um reflexo vermelho pairava sobre seu rosto que, as plpebras fechadas,
em tudo se assemelhava ao de uma bela escultura (JENSEN,1987: 17-19).

Norbert Hanold foi at a cidade italiana com um pretexto cientfico. Chega a Roma,
vai a Npoles. E de l a Pompeia. Ao meio dia, caminhando pelas ruinas da cidade, v
Gradiva sair de sua casa e atravessar a rua rapidamente. Seria realmente a Gradiva, mas
essa certeza se desfaz, pois um lagarto foge assustado aproximao do p de Gradiva.

Aps ter caminhado durante horas, sentiu-se fatigado e meio sonolento. [...] Ele
havia assim percorrido o caminho do Frum ao anfiteatro, da Porta di Stabia Porta
do Vesvio, pela rua dos tmulos e suas inumerveis vias. [...] Ele mantinha os olhos
abertos e olhava a rua [...] parecia que sonhava. Diante dele, repentinamente [...] no
seu passo leve, Gradiva. [...] ele a via [...] se apresentava de perfil, exatamente como
no baixorrelevo. S se deixou reconhecer claramente caminhando: o p que ficava
para trs erguia-se por um instante sobre a ponta, o calcanhar quase que vertical. [...]
Ao mesmo tempo em que a percebeu, Norbert reencontrou num canto da memria a
imagem j vista ali mesmo, noite, em sonho [...] Era, de novo, uma figura de sonho
em pleno meio-dia que se movia diante dele e, no entanto, era realidade. (JENSEN,
1987: 39-47).

Sucessivamente percorrendo a cidade, Norbert encontra a musa de seus sonhos em

vrios lugares, sempre sentada. Ele pede a sua musa para caminhar. Mas por que me
pediste para caminhar diante de ti? H qualquer coisa de diferente no meu caminhar?,
pergunta a jovem. Ele respondeu ento que se tratava da posio particularmente vertical
de seu p, que se demorava atrs, enquanto ela caminhava, e acrescentou que havia tentado observar, na sua cidade natal, a maneira de caminhar de suas contemporneas durante
vrias semanas.

67

A diferena desse momento e para a imagem retratada no relevo que agora ela
cala sapatos modernos de couro e no as sandlias, como na imagem. Norbert revela o
que procura. Como resposta escuta Que pena! Talvez essa longa viagem a Pompeia no
tivesse sido necessria. Ela revela o seu verdadeiro nome: Zo.
O texto continua e a histria percorre vrios caminhos e no cabe aqui fazer um resumo, apenas em um primeiro momento mostrar metforas.
Um sorriso alegre e entediado passou pelos lbios da companheira, e apanhando
frouxamente o vestido na mo esquerda, Gradiva rediviva Zoe Bertogang , envolvida pelos olhares sonhadores de Norbert Hanold, no seu andar macio e tranquilo,
em pleno sol, sobre as lajes, passou para o outro lado da rua (JENSEN, 1987: 102).

68

1.5. A fotografia e o novo realismo

69

o lado da reorganizao urbanstica da metrpole, a fotografia criou um novo

regime escpico, o desejo de olhar e ser olhado. A fotografia foi vista como espelho da
realidade e um triunfo da razo instrumental cartesiana. Benjamin em Pequena histria
da fotografia escreve:
A natureza que fala cmera no a mesma que fala ao olhar; outra, especialmente
porque substitui um espao trabalhado conscientemente pelo homem, um espao que
ele percorre inconscientemente. Percebemos, em geral, o movimento de um homem
que caminha, ainda que em grandes traos, mas nada percebemos de sua atitude na
exata frao de segundo em que ele d um passo. A fotografia nos mostra essa atitude,
atravs de seus recursos auxiliares: cmera lenta, ampliao ( BENJAMIN, 1986: 94).

Para ele, apenas a fotografia revela o inconsciente tico como s a psicanlise revela
o inconsciente pulsional. A fotografia com um obturador mais rpido que o olho e graas
a suas ampliaes e detalhes daria conta de coisas que o nosso olho no seria capaz. Algo
que o estudo da fenomenologia do olhar vir posteriormente questionar.
Claro que podemos pensar que a fotografia torna visveis alguns elementos escondidos do olhar, mas esse inconsciente tico s se faz patente na captao do detalhe
ou como exemplo nas experincias realizadas por tienne-Jules Marey (1830-1904) ou
de Eadweard Muybridge (1839-1904): ambos congelaram o movimento em fotogramas,
algo que a retina no consegue realizar.
O fotgrafo experimental americano Muybridge trabalhou nos limites da fotografia e
tentou estudar o movimento no do ponto de vista do fenomenolgico, mas
Como manifestao dos fragmentos em movimento, mas de maneira analtica. Ou seja, no queria, na era dos taumatrpios e zootrpios, provocar a sensao de movimento ou recuper-lo artificialmente, mas procurava mostrar o interior desse movimento.[...] No existia a vontade de recomp-lo como faziam os
brinquedos pticos, mas tambm no havia a oportunidade de que uma reconstituio como essa ocultasse sua condio fragmenttia (CATAL, 2011:115).

Muybridge consegue transformar o movimento em fragmentos, num mundo mecnico da persistncia retilnea, propondo um novo tipo de imagem virtual para a qual a
fotografia tinha aberto o caminho ao propor o conceito de imagem.
Para tienne-Jules Marey o importante no era tanto o objeto e o corpo, mas o seu
instante, seu no visto e o seu tempo perdido [imagem 21]. O que se pretendia era,
por meio desse mtodo cientfico, suprir a insuficincia dos sentidos e corrigir seus erros.
70

Imagem 21 - Eadweard Muybridge, Mulher descendo a escada. Distintas fases de uma mulher descendo uma escada, em 24 fotogramas em duas tiras de 12.

Em suas experincias, diferentemente das de Muybridge (que isolava e respeitava

a integridade de cada imagem), o francs fundia os fotogramas sobre um fundo negro e
em alguns chegava a sobrep-los [imagem 22].

Imagem 22 - Etienne-Jules Marey, Homem descendo o plano inclinado. O trabalho de sobreposio torna difcil saber
quantas foram as fotos utilizadas, gerando a ideia da imagem fluida.
Imagem 21 - Eadweard Muybridge, Mulher descendo a escada. Distintas fases de uma mulher descendo uma escada, em 24
fotogramas em duas tiras de 12.

71

O desenvolvimento da fotografia, tanto quando demonstram o mundo no-visto

como os instantes despercebidos, contribuiu para criar uma crise sobre a verdade da viso
ou uma crise no conhecimento visual, pois at aquele momento esta verdade no pudera
ser vista, e o que podia ser visto e representado no era toda a verdade.
O olho perde a sua funo de conhecimento do mundo e relegado a um segundo
plano, a um plano onde a imagem se prope cegueira do visvel. Dessa forma, primeiro
a fotografia, depois o cinema e, posteriormente, o vdeo modificaram radicalmente a percepo da realidade.
Catal afirma que apenas os fieis acreditam que a imagem verdadeiramente impregnada de realidade, e que essa crena complexa. E onde se move o cone, essa
impregnao de realidade deve considerar uma caracterstica da imagem, seno esta no
seria o que : nesse sentido, o que impregna a imagem o imaginrio.
A imagem pode ser interpretada, a percepo pode ser enganada, educada, conduzida, mas mesmo assim h algo que segue existindo de maneira independente: um resqucio, um fenmeno, que baseia sua independncia no
fato de estar acontecendo no mesmo momento de sua percepo. [...] A verdade no est na essncia das coisas e nem tampouco est na essncia do espao e do tempo, mas sim no processo de sua manifestao (CATAL, 2005: 643).

Se a imagem capaz de manifestar um determinado aspecto verdadeiro, para o

pensador catalo isso ocorre a partir do final do sculo XIX, quando acontece uma curiosa confluncia da religio e da tcnica como fundamento da verdade do conhecimento.
Erwin Panofsky tambm detectou essa virtude da imagem com o seu mtodo iconogrfico, baseado em Aby Warburg, reservando a ela (a imagem) a separao de sua significao iconolgica. Isto inaugurou um novo campo de reflexo integrando histria e fenomenologia com o inconsciente freudiano. Assim, se a imagem foi capaz de manifestar um
determinado aspecto verdadeiro com relao sociedade e natureza, encontramos em
posio oposta a imagem complexa, j que ela implica em um pensamento visual, uma
hermenutica da imagem com a imagem (CATAL, 2005: 650).
Como pensar isso com relao s imagens produzidas na grafitecidade? Como questo
fenomenolgica, Catal sugere que preciso entender o fenmeno como visvel e dessa forma
ampliar o campo da viso ao mbito das imagens. visvel o natural (que vai da natureza
at a tcnica), mas tambm o que se explicita atravs das imagens (CATAL, 2005: 671).
Pensar em imagens produzidas na grafitecidade confrontar dois polos: o real e
o imaginrio. A cidade uma concepo real e os grafites esto nos estgio das metforas e do imaginrio. As imagens produzidas pela cidade se tornam concretas na realidade urbana, mas ao mesmo tempo so frutos de alegorias, metforas e imaginao.
72

O mesmo Catal, quando analisa a alegoria do real, deixa perguntas incmodas:

em nossa cultura, dominada por imagens, possvel ver sem a conscincia de ver? E se
vemos conscientemente poderamos fazer de outra maneira, uma vez que decidimos o que
queremos ou desejamos ver? E o que seria uma imagem esclarecedora, pois acreditamos
que elas podem ser didticas, mas tambm enganosas?
Ele afirma que o mundo visual, aparentemente absurdo, a que a imagem pode dar
abrigo menos extravagante do que a cegueira que supe um fenmeno absolutamente
invisvel. Ou seja, o mundo no funciona de maneira como nos mostra a imagem.
somente se pode exigir da imagem um tipo de veracidade. nisso que se configura um
novo realismo ( CATAL, 2005: 675).
No campo da visualizao da grafitecidade, h outro aspecto relevante: a capacidade de visualizar um fenmeno deve conter a ideia de conseguir visualizar os substratos
metafricos do mesmo e suas vrias camadas. Uma imagem produzida na grafitecidade
pode revelar uma visibilidade social de um determinado pensamento, de um imaginrio,
de uma potica (CATAL, 2005: 675).
O conceito de verdade ambguo para dar conta de maneira adequada de qualquer
problema epistemolgico, segundo Catal, e seu absolutismo o incapacita para navegar
nos meandros da complexidade contempornea.
A noo de uma imagem como representao da verdade sempre um terreno perigoso de trilhar: As imagens dizem a verdade, se correspondem com a realidade, mas at
certo ponto, ou a imagem no verdadeira no seu sentido ontolgico (CATAL: 2011).

73

1.6. Fronteiras
na grafitecidade ou trespass

75

uando consideramos a cidade como um sistema aberto, varal de mensagens e

local de circulao, esse espao cria passagens que possibilitam visualizar o que
pode existir no sob/entre/sobre das camadas palimpssticas (espacial e temporal).
O espao se configura de forma complexa em que ocorrem tenso e conflito e nesse limiar que se efetiva a gerao de sentidos. Portanto, preciso compreender melhor o
limiar e vale resgatar a etimologia da palavra. Dino Del Pino, em Do limiar: estudo introdutrio, esclarece que o vocbulo limiar tem origem no termo latino limen, liminis,
que espacialmente significa porta, soleira da porta, e do ponto de vista do tempo se
refere ao incio ou comeo de alguma ao.
A distino entre limiar e limite recupera, em termos funcionais, a original diferena,
ainda em termos espaciais, entre as palavras limes (limite) e limen (limiar): o
limes, alm de outros significados, indicava a muralha, muro de defesa, baluarte,
alm de, metaforicamente, implicar diferena, distncia; o segundo [...] associa-se
a porta, entrada(PINO, 2000: 97).

Na grafitecidade no h uma ordenao espacial ou previsibilidade, os grafites/pichaes alcanam um patamar de hipertextos de conflitos. A coexistncia desses signos
na paisagem de mltiplas e infinitas imagens gera tambm olhares diversos e antagnicos
por estarem no limiar da fronteira.
Qualquer forma de arte urbana um convite para descobrir mltiplas possibilidades
de organizao. Impostas na paisagem da cidade, essas transgresses revelam a necessidade de comunicar e de surpreender, ou seja, sempre h a inteno de buscar a visibilidade e de mostrar a diferena entre o ato e o ambiente da liminariedade.
No contraste arquitetnico (e espacial) da cidade, os grafites/pichaes emergem na
fronteira, exigindo uma visibilidade, ou seja, um espao em que a arte urbana possa ser
percebida e revelada como uma superfcie de contato entre dois mundos: o externo (do
transeunte) e o interno (dos artistas que ocuparam esses espaos). Transpor esta fronteira
pode ser abrir-se s possibilidades de lugar, de espao, de cdigos, de codificaes e de
decodificaes dessas imagens.
Neste contexto do antagonismo de formas e linguagens, h uma construo ou a
possibilidade de criar uma arqueologia do olhar se entendermos que a cidade tambm
uma construo cultural tramada/urdida pelas mensagens visuais de diferentes gramticas
culturais que ali se revelam e se moldaram em diferentes momentos ou camadas.

76

A metrpole agrupa todos os tipos de smbolos e cdigos, em mltiplas combinaes

possveis: superposio, substituio e composio. As quase infinitas camadas palimpssticas formam uma massa coesa e para entend-la preciso dividi-la.
tentador especular sobre o olhar no espao urbano e evidencia a necessidade de
entender a cidade como uma continuidade, encontrar uma lgica nesse caos aparente, ao
mesmo tempo em que se detectam as diversas imagens que compem esse conjunto de
dilogo e de conhecimento.
Cada sintaxe do espao urbano exige um procedimento diferenciado que focado
em cdigos especficos para elaborar diferentes miradasa . Se consideramos a paisagem
multifacetada, tambm teremos de desenvolver um pensamento multifacetado que permita entrar nos inmeros labirintos imagticos que a grafitecidade prope.

77

1.7. Desvios: a transgresso

e a rebeldia

79

odemos acreditar que a nossa cultura est saturada pelos efeitos que as novas
tecnologias tm gerado: mudanas velozes, massificao de informao e uma
hipervalorizao do instante. A cidade se torna um espetculo do efmero e o artista
nesse transitrio busca na transgresso um direito territorial como carter permanente
(STAHL, 2009).
McCormick, em Trespass Histria da arte urbana no encomendada, diz que a sociedade, como condio coletiva que se esfora pela existncia da ordem, cria barreiras
para desafiar a entropia do ser.
Por muito que se espere que os artistas sigam as normas como qualquer pessoa, a permisso que atribumos criatividade no fundo darmos aos artistas alguma concesso tcita para constantemente estender, desafiar e, se necessrio, provocar esta interminvel acumulao de barreiras (MCCORMICK, 2010: 15).

O mexicano Pablo Angel Lugo Martnez em El arte transgresor, un acercamiento a

la rebelda, un valor del arte del siglo XX (2010) analisa o conceito de transgresso fazendo uma retrospectiva e aponta que na antiguidade clssica a transgresso funcionava
como um mecanismo do homem para se fazer ouvir pelos deuses. Era uma luta legtima
pela vida e respeito. Assim, na mitologia grega possvel encontrar exemplos de luta e
violao em Prometeu, que entregou o fogo aos homens. A ideia de ultrapassar limites,
subverter uma hierarquia, est ligada concepo grega de rebeldia, como processo de
transformao e melhoria que pode provocar uma nova ordem ou desordem.
Martnez afirma ainda que desde o surgimento do cristianismo a transgresso foi
relacionada com o pecado e consequentemente com o crime. Uma metfora bblica para
o assunto pode ser encontrado no Gnesis, quando Ado e Eva contrariam a vontade de
Deus e comem o fruto proibido.
Foi necessrio chegar at o meio do sculo XV para que o trespass adquirisse o
significado de invaso de propriedade, conforme registrado nas leis florestais do Parlamento escocs. Podemos assim avaliar a sua j antiga e quase ertica proximidade com a
transgresso, que de fato s se iniciou aps o termo se tornar mais uma matria de legalidade do que de moralidade. Hoje a palavra transgresso utilizada em vrios contextos, e
cabe destacar que o mais prximo a seu significado etimolgico se refere ideia de passar
um limite, ir mais alm do que o estabelecido. Em latim transgredior e transgressio sempre faz referncia a algo inofensivo, indicando o passo de um lugar a outro, ultrapassar
um obstculo.
80

Metaforicamente aplicada s leis e normas de conduta, o termo ganha o sentido de

uma ao humana de atravessar, exceder, ultrapassar algo que se pressupem a existncia
de uma norma estabelecendo limites. Filosoficamente podemos v-la como uma atitude
positiva e fonte geradora de criatividade, revoluo e progresso. A transgresso tem servido para expandir as barreiras tanto fsicas como conceituais.
Martnez aponta a semelhana entre ela e a rebeldia: a transgresso d passo rebeldia, e o seu contrrio, a rebeldia provoca a transgresso. Dessa forma ambas podem
ser uma porta de entrada a um territrio em que h liberdade.
Quando a transgresso do artista no privada, mas tambm dirigida a um pblico amplo [...] podemos tambm achar que o que est a ser comunicado envolve intimamente uma provocao para outros sentidos de questionar do consenso.
A arte de rua seguindo as deixas tanto das mais recentes linguagens dos graffiti
como da histria mais esotrica do assalto do modernismo s assunes do status
quo, mexe com a normativa da experincia urbana para permitir um questionamento mais amplo no modo como as coisas so. Este o espao da dvida e do
exame em que opera a arte pblica no encomendada (MCCORMICK, 2010: 16).

Na grafitecidade h sempre um ponto

de desestabilizao, de inesperado e incmodo criando uma tenso dialtica com o
olhar, uma vez que a Street Art pretende ser
uma comunicao consciente, expresso de
formas capaz de produzir ideias e expressar
experincia.
Nessa arte bastarda, no dizer de
Brassa, a sua criao visa exatamente contrariar as regras estabelecidas no universo
artstico formal, inclusive a sua forma de
insero no espao urbano. Afinal, o que
se pretende gerar uma obra nova, propositiva e inovadora que at transpe limites espaciais para a sua exposio. Assim,
a violao de limites se realiza de modo
consciente e livre.

PHILLIPE PETIT
Em 7 de agosto de 1974 um jovem de 24 anos utilizando um arco e uma flecha lanou um cabo de ao
de 200 quilos. Com uma vara de 9 metros fez a sua
travessia ilegal da torre sul norte do World Trade
Center e por 45 minutos atravessou um vo abaixo
dos seus ps a 440 metros de altura. O artista francs
Phillipe Petit [ imagem 25] ganhou com esse feito as
principais manchetes de jornais do mundo.
81

RAFAEL PIXOBOMB
11 de Julho de 2008, So Paulo. Um jovem, 24
anos, entra agressivo (no violento) na sala central
em que acontecia a exposio do final de curso da
Faculdade de Belas Artes. Comeou a escrever sobre as paredes: E vc que... No terminou a frase. Uma senhora deu lhe na cabea com um buqu
de rosas enquanto gritava: S porque ele no tem
trabalho quer arruinar o trabalho dos outros. Isso
coisa de vagabundo!. A confuso estava armada.
Era Rafael Guedes Augustaitiz, filho de uma famlia
pobre de Itapevi, regio metropolitana de So Paulo. A sua proposta era usar a pichao como forma
de expresso. Para sua apresentao final de trabalho de curso, entrou com outros 60 jovens pichadores de diferentes grupos e atropelaram o espao.
Tinha de ser assim. Precisava apresentar meu universo. Quem picha no pede permisso, explicou.
Era possvel ler Antes o barulho ensurdecedor [imagem
26]. Confirmava-se a anarquia pura.Seu trabalho foi reprovado, rendeu expulso e processo por danos ao patrimnio.
A sua radicalizao e a ideia de arte ataque, levou Pixobomb a realizar outros atropelamentos. Em 13 de setembro de 2008 com mais 30
jovens atropelaram a Galeria de Arte Choque Cultural, em So Paulo. De posse de latas de spray, picharam quadros, paredes e objetos em exposio.
Em 26 de outubro de 2008, o mesmo grupo invadiu
a abertura da 28a Bienal de So Paulo, a bienal do
vazio, pichando o segundo andar, um grande espao
em branco. Mais uma vez houve pancadaria e priso.
Pixobomb defende que suas aes no so crime e sim
ato artstico. Um ponto em comum com Phillipe Petit
o gosto pela altura. O jovem conhecido na comunidade por ser especialista em escaladas em que proclama
a sua verso particular do cogito: picho, logo existo .

82

Passados 34 anos do feito, o diretor James

Marsh realizou o filme Man on Wire, ganhador do Oscar de Melhor Documentrio de
2009. Na poca da faanha, Phillipe foi preso
e condenado a cumprir uma pena simblica:
apresentar-se de graa para crianas em um
parque. Ao ser preso, um policial perguntoulhe qual a razo haver feito aquilo. O belo
que no h por qu! Se vejo trs laranjas,
vejo um malabarismo. Quando vejo um lugar bonito para estender a minha corda, no
consigo resistir, respondeu esse grande criminoso artstico do sculo XX.

1.8. O EFMERO.
Uma condio da contemporaneidade
83

A mosca dependurada na beira de um ralo...

Acho mais importante que qualquer jia pendente.
no nfimo que eu vejo a exuberncia.
Manoel de Barros. Livro Sobre Nada.

grafitecidade um territrio rizomtico. A ideia central so as mltiplas entradas e sadas. Nela os pontos podem ser ligados a qualquer momento. A sua leitura precisa
acorrer de forma nmade como todo caminhante da cidade.

Nas ruas as pessoas tecem a geografia da cidade. A expresso dos grafiteiros/pichadores trata do nfimo. Achar na cidade um espao para comunicar os devaneios, manifestar
as inquietudes e anseios diante de uma metrpole que prope um falso igualitarismo e homogeneizao, que leva perda do sentido de pertencer. Para os transgressores a cidade
um espao de flanar e um campo de investigao e de comunicao apresentando novas
possibilidades de ver e de sentir. E eles, por meio de suas obras, criam novas formas de
se relacionar com esse espao.
Esses artistas procuram encontrar/mostrar o efmero na cidade, com isso valorizando
a passagem do tempo e tudo o que se manifesta como transformao e acontecimento.
Um gesto de poesia, numa apoteose do singular [imagens 25 e 26].
Imagem 25 [Fa] . Becos, ruelas na regio de Taksin, centro Istambul. Janeiro de 2009.

84

Solicitcion

Imagem 26 [Fa]. Os mesmos becos, ruelas e passagens na regio

de Taksin, regio central de Istambul, em Agosto de 2011.

Alguns trabalhos, de alguma forma, se diluem na dinmica da cidade, ao mesmo tempo em que se aproveitam as possibilidades de fruio que o ambiente urbano
propicia, pois a cidade se move num ritmo que se sobrepe obra de arte. Cartazes
so colados uns sobre os outros em pouqussimo tempo, e mesmo as intervenes dos
grafiteiros convivem com sobreposies palimpssticas, ou mesmo aes de poltica
pblica, que cobrem ou apagam esses registros. Esse artista urbano sabe que seus trabalhos so efmeros e por isso mesmo fadados ao esquecimento. Da a necessidade da
estratgia e a ttica de visibilidade.
Justamente pela efemeridade esses agentes procuram, a partir de pequenos espaos, mostrar-se por inteiro. No h momentos para um trabalho em evoluo, o artista
da rua tem de ser extremamente objetivo em suas propostas, pois seu trabalho contraria o princpio da arte duradoura.
Transitar/transitrio a primeira evoca movimento, enquanto a segunda significa
algo no durvel, que passa. Pensar assim o andar como algo que tambm fugaz, de
caminhos, desvios e percursos frgeis tal como a comunicao que grita ou sussurra
nos cruzamentos das avenidas.

85

1.9. Ttica e estratgia de visibilidade

87

s artistas de rua desenvolvem diversas estratgias e tticas de visibilidade contra

o sistema visual e burocrtico da cidade. Em A (Outra) Arte Contempornea:
Intervenes Urbanas e Micropolticas, o crtico de artes visuais Fernando Cocchiarale
aponta que:
se o carter poltico da arte na dcada de 60 e 70 decorria do fato de que todas as formas de oposio atingiam um alvo comum, que as unificava em uma nica e grande
luta, atualmente elas se manifestam contra alvos no to facilmente designveis,
posto que difusos, que podem estar situados em quaisquer esferas do campo tico,
poltico e esttico, indiscriminadamente, conforme objetivos provisrios (trao que
revela e traz tona a crise do sujeito no mundo contemporneo) (COCCHIARALE,
2004 online).

A cidade um espao humano de cultura e de comunicao. A cultura o cultivo

das potencialidades humanas; a comunicao, a troca dessas potencialidades. A cidade
permitiu e generalizou a experincia de proximidade e tambm de distncia, e ao mesmo
tempo possibilita a organizao a partir das divises do espao. Nesta perspectiva, podese entender a cidade de So Paulo como um emblemtico campo comunicacional. Como
tal ela tem reconhecimento internacional, no que se refere aos processos locais de produo de uma arte de rua conectada visualmente com outros ncleos urbanos espalhados
em todo o mundo.
possvel perceber que todos esses elementos esto contidos na moderna Street Art
e que tm no mago um movimento de dominao e conquista dos mltiplos lugares que
compem a cidade e que se evidenciam nos rabiscos, cones, logotipos, que isolados ou
reunidos criam uma determina significao em grandes painis. Neles colagens, stncil
se inscrevem marcas, nomes, sobrenomes, palavras de ordem, de amor e de humor, mensagens, letras, imagens, poemas e provrbios, entre tantas outras intervenes, que se
configuram em diferentes segmentos sociais passveis de serem decodificados.
comum em So Paulo distinguir grafite de pichao (GITAHY, 1999), o que no
deixa de comportar juzos estticos e de valor sobre os contextos e textos em apreciao.
Para Gitahy, h duas caractersticas bsicas na linguagem do grafite: estticas e conceituais. A esttica por possuir uma expresso plstica figurativa ou abstrata, como a utilizao
do trao e/ou da mscara para a definio de formas, alm de sua prpria natureza grfica
e pictrica. H ainda a utilizao de imagens do inconsciente coletivo que produzem releituras de imagens j editadas e/ou criaes de um mesmo artista. J a forma conceitual
do grafite se traduz em seu carter subversivo, espontneo e efmero; sendo neste caso
a apropriao da arquitetura e do espao urbano, como um locus para a discusso ou a
denncia de valores sociais, polticos e econmicos.
88

Nessa investida, so utilizados elementos como o humor e a ironia. Gerando, com

tudo isso, a democratizao e a desburocratizao da arte ao criar uma galeria a cu aberto, sem preconceito e visvel a todos. A interveno abaixo [imagem 27], ao ultrapassar
a barreira da legalidade, impe imagens ou aes carregadas de smbolos, de natureza
textual e pictrica, pressupondo a existncia de um circuito de comunicao: a presena
de um autor e de um eventual destinatrio da mensagem. O grafite/pichao busca atingir
o maior nmero de pessoas, uma vez que disputa visibilidade com a publicidade ou as
placas referenciais da rede viria. [imagens 28 e 29].
A comunicabilidade do grafite/pichao s adquire sentido e se legitima quando atinge e assimilado e percebido pelo destinatrio.
Este um receptor annimo, concebido em funo de determinada estratgia de visibilidade que tem em conta o potencial de exposio das diferentes superfcies citadinas. Importa basicamente selecionar locais com grande visibilidade [...]. Em segundo
lugar, encontramos [...] os pares. Os membros da comunidade so os nicos com capacidade para decodificar e avaliar o graffiti enquanto produto cultural, sendo a sua apreciao fundamental para a forma como se estrutura o campo (CAMPOS, 2010: 45-50).

Imagem 27. Escadaria da Rua Cardeal Arcoverde em Pinheiros, So Paulo. Grafites de Ise,
OsGmeos, No, Vcio e outros. Foto Fernando Gomes.

89

O expresso ttica, empregada por Michel de Certeau, poderia ser considerada um

termo chave para tratarmos das prticas dos grafiteiros/pichadores no espao pblico e
entender suas relaes com a cidade, seja pela articulao, ou pela prtica da transgresso.
A Ttica seria uma hbil utilizao do tempo, das circunstncias que o instante preciso de uma interveno transforma em situao favorvel, rapidez de movimentos que mudam a organizao do espao, s relaes entre os momentos sucessivos de um golpe (CERTEAU, 1994: 45).

O grafite/pichao pode ser uma potente ferramenta para transgredir e at desestabilizar o conceito de arte. O grafite/pichao, considerado como uma expresso de arte,
prope uma vivncia sensvel das coisas que nos rodeiam. O seu discurso primordial
baseado no desejo de criar relaes com a cidade e com os seus habitantes, de uma forma
apaixonada, aberta e sem preconceito. No se cobra ingresso para admirar esses trabalhos
de artistas como OsGmeos, Binho, Cobra, Zezo, entre tantos outros que boa parte do
pblico j identifica. Nesse sentido trata-se de uma arte para todos, uma arte democrtica
sem deixar, em ltima anlise, de ser uma afirmao poltica, por detrs da transgresso
e rebeldia. Assim, essa esttica revolucionria pode exercer a funo de despertar os viventes ou conviventes da cidade para o contedo de ideias que esto sendo discutidas na
contemporaneidade. Talvez mais em pases que passam pelas agruras da falncia de suas
instituies, como o caso dos dois exemplos a seguir, registrados nas ruas de Tessalnica, na Grcia [imagens 30 e 31]: represso policial, capitalismo, entre outros temas de
fcil conexo com os passantes.
Para pensar e intervir em uma realidade em constante transformao como a que
vivemos hoje, permeada por mudanas culturais de diversas escalas e sentidos, se fazem
necessrias novas estratgia e novas tticas.
Chamo de estratgia o clculo das relaes de foras que se torna possvel a partir do
momento em que um sujeito de querer e poder isolvel de um ambiente. Ela postula
um lugar capaz de ser circunscrito como um prprio e, portanto, capaz de servir de base
a uma gesto de suas relaes com uma exterioridade distinta (CERTEAU, 2010: 46).

Em diversos pontos do planeta a produo marginal gera movimentos, cada qual

carregando suas caractersticas regionais. No por acaso muitos deles usaro a parede ou
muro como seu suporte para o dilogo com o mundo, uma vez que os grandes veculos de
comunicao so inacessveis. E finalmente com inteno artstica que essas intervenes urbanas se firmam enquanto arte.

90

imagens 28 e 29 [Fa]. A busca da

visibilidade: em Istambul a disputa
com a publicidade; em Londres,
estratgia de visibilidade: o grafite
executado no alto da torre (no se
quer esconder).

Imagens 30 e 31 [Fa]. Grafites em

Tessalnica, Grcia. Janeiro de 2009.

91

CAPTULO 2

A cidade como suporte comunicativo

93

94

alter Benjamin foi um dos pioneiros em abordar de maneira interdisciplinar

ou transdisciplinar a metrpole moderna. Fez isso em As passagens e nos
textos a respeito do poeta Baudelaire. Ele cria uma radiografia que revela a cidade como
suporte comunicativo e historiogrfico. Michel de Certeau outro pensador que perscrutou de maneira perspicaz o urbano em expanso, indicando a importncia da viso na vivncia cotidiana. A inveno do cotidiano (2008) um exerccio de inquietao, pioneiro,
onde ele esboa uma teoria das prticas cotidianas e desmonta a suposta passividade do
leitor-consumidor.
A gnese da metrpole contempornea pode ser fixada em um primeiro momento
nos centros urbanos dos sculos XVIII e XIX, quando e onde se consolidou uma imagem
marcada pela rapidez, excessos, pluralidade e por uma efemeridade catica no espao
chamado de cidade moderna. Charles Baudelaire em Sobre a Modernidade, a descreve
por meio de metforas, entre elas a experincia embriagadora de tomar um banho de
multido. Ele intui um homem, mais do que flneur, observador que tem a paixo e a
profisso de desposar a multido, que viaja atravs do grande deserto de homens.
Assim o poeta da modernidade inaugura um culto ao frenesi urbano por meio da apologia
da multido.
Para o perfeito flneur, para o observador apaixonado, um imenso jbilo fixar
residncia no numeroso, no ondulante, no movimento, no fugidio e no infinito.
Estar fora de casa, e contudo sentir-se em casa onde quer que se encontre; ver o
mundo, estar no centro do mundo e permanecer oculto ao mundo, eis alguns dos
pequenos prazeres desses espritos independentes, apaixonados imparciais, que a
linguagem no pode definir seno toscamente (BAUDELAIRE, 1996: 19-20).

Para Catal, h uma srie de padres preconcebidos que delimitam, filtram e adjetivam o que vemos e estruturam a maneira de representar o que vemos e portanto,
tambm estruturam nosso imaginrio, portanto, formado a partir desses padres que
podem ser divididos em camadas acumulativas.
O imaginrio pessoal relativo a nossa cultura visual particular. So aquelas imagens que conhecemos e que nos afetam pessoalmente. [...] O imaginrio social corresponde visualidade relativa sociedade em que estamos imersos. Existem em
diferentes graus, que podem ir desde o entorno social imediato [...] a uma classe
social. O imaginrio cultural, referente visualidade cultural. [...] onde cada sociedade dita o que pode ver, mas tambm como se pode ver. O imaginrio antropolgico
se relaciona com as estruturas mais profundas que do lugar formao de imagens
(CATAL, 2011: 252-253).
95

Nessas vrias camadas encontramos metforas de Baudelaire, que cria uma representao da vida tumultuada considerando dois conceitos vigorosos da poca: centro e
periferia.
Nesse sentido, na grafitecidade esse conceito se dilui e as fronteiras se rompem,
pois hoje no h mais um centro, e sim vrios centros, e distintas periferias na cartografia
urbana, que se renova cotidianamente e modifica radicalmente a forma de circulao e
apropriao dos espaos na criao de uma arquitetura do imaginrio ( construir o imaginar). Na modernidade, objeto de estudo desses pensadores, o cidado do mundo vive
em meio a uma exploso de movimento e anonimato, e h espao para elogios velocidade dos automveis e da multido apressada e de uma paisagem fragmentria que nem
sempre delimita horizontes.
O prazer de estar nas multides uma expresso misteriosa do prazer sensual da
multido do nmero... o nmero est em tudo... A embriaguez um nmero... Embriaguez religiosa das grande cidades. [j 34a,3] (BENJAMIN, 2009: 335).

Essas metforas baudelerianas apropriadas por Benjamin foram hoje elevadas a um

estgio de maior complexidade. Como pensar essa experincia de modernidade em um
desenho comunicativo da cidade atual? Esses desenhos ou formas comunicativas se reconfiguram no espao da vivncia do efmero e do transitrio, e estamos beira de incorrer no erro de que ver comparado a compreender.
Quando vemos uma coisa, acreditamos nisso no s porque t-la visto para ns a
prova mxima de sua existncia, como tambm consideramos que basta t-la visto
para compreender o significado ( CATAL, 2011: 252).

Claro que esses dois polos esto muito mais separados do que parece, no apenas
do ponto de vista da ontologia das imagens como do seu uso social. Soma-se assim uma
dificuldade maior em identificar elementos comunicativos na metrpole contempornea,
pois nesse espao tudo pode ser informao e nem tudo pode se comunicar. Vale lembrar
a expresso a respeito do simulacro expressa no Beijo de Judas, fotografia e verdade,
Alm das metforas resta apenas nos certificarmos de que a sensibilidade contempornea nos predispe paradoxalmente profecia e no histria. Vivemos em um
mundo de imagens que precedem a realidade. [...] Na verdade no procuramos a
viso, mas o dj-vu (FONTCUBERTA, 2010:48).

Portanto a comunicao pretendida pelos transgressores sobretudo na pichao

passvel de se transformar numa comunicao segmentada, dirigida a um grupo especfico de conhecedores dos cdigos. Por mais que esses artistas utilizem tticas e estratgias
publicitrias de visibilidade, a viso contempornea na grafitecidade, alm de travelar
segmentada e fragmentada, criando um olhar seletivo.
96

Para Catal, o fragmento uma caracterstica da esttica da modernidade praticamente todas as vanguardas artsticas se basearam em processos de fragmentaes.
Continuamos tendo demonstraes dessa mesma tendncia na atualidade, em pleno
paradigma fluido, por mais que ela se apresente de forma diferente do que fazia anteriormente, quando era uma forma hegemnica (CATAL, 2011: 100).

Embora no interesse ao pesquisador destacar o fato de que continuem sendo produzidas manifestaes visuais baseadas no fragmento, vanguardistas ou no, uma vez que
isso no supe mais que uma continuao do paradigma anterior, ele refora que as
formas fluidas e globais da atualidade tm uma variante baseada na fragmentao, que
o hipertexto e os espaos multimdia. Nesse contexto, a cidade que absorve essa informao fragmentada se abre para o pensamento de uma arquitetura do imaginrio
urbano como portas ou janelas para uma viso calcada em hipertextos. Como ocorre
ento a viso e a percepo na urbe e como o nosso olhar se comporta nesse contexto? No caminhar e na percepo do minsculo na contingncia da multido, a viso
da cidade ou formas de olhares produzidas pela cidade so geradas via hipertextos.
O termo hipertexto associado ao universo da computao antes era usado primordialmente sobre estruturas literrias clssicas, e uma instncia importante da tendncia visualizao da cultura contempornea, pois a ruptura do texto linear que
comporta constitui uma maneira de transform-lo em imagem (CATAL 2011:100).

No trabalho Mensaje simblico del arte medieval: arquitectura, iconografa, liturgia

(1996), Santiago Sebastin, tratando dos problemas iconogrficos que se apresentam na
formao e no desenvolvimento da arte crist medieval, afirma que a viso um ato de
conhecimento e que a evoluo da espcie humana est relacionada com o ato de ver.
Com as experincias visuais se forma um cdigo primrio que serve para relacionar
os objetos e as sensaes com os seus respectivos sinais. Tal o poder da imagem
que parece parte constituda da realidade, da que se defina a imagem como um modelo de realidade (SEBASTIN, 1996:48).

Este historiador de arte espanhol utiliza o conceito que J. Villafae defende em Introduccin a la teoria de la imagen (2006), ao afirmar que por causa das infinitas variedades
icnicas impossvel uma definio monossmica do conceito de imagem, embora ele
se dispe a correr o risco de afirmar que toda imagem um modelo de realidade, e que a
necessidade de conceitualizar a imagem no um fim em si mesmo, como a necessidade
de encontrar um instrumento que formalize a sua classificao (VILLAFAE, 2006: 39).

97

James J. Gibson (1904 -1979) em La percepcin del mundo visual (1974), prope a
distino entre mundo visual e campo visual. Para este terico da percepo, o mundo visual representa a realidade assim como a vemos normalmente, ou seja, desorganizada, sobreposta, avaliada. J o campo visual representa a viso produzida no momento
em que fixamos o olhar em um setor do real e o particularizamos. O limite desse campo
visual aproximadamente 1800. J no mundo visual o espao nos circula na plenitude
dos 3600 e assim no h apenas um envolvimento visual, mas somos enredados em outras
sensaes e penetramos nele ao andar, e alguns elementos que so momentaneamente
visveis logo desaparecem para abrir caminhos para outros (GIBSON, 1974: 47-50).
No campo visual, tudo isso se organiza de maneira determinada: desaparece o movimento e os objetos se estruturam segundo a distncia, no segundo a impresso que
temos deles, de maneira que os distantes aparecem como menores em relao aos
prximos. Com isso, surge a noo de profundidade, que transforma as avaliaes
sensitivas e emocionais em avaliao espaciais e geomtricas ( CATAL, 2011:121)

As duas proposies so possveis, mas o mundo visual se aproxima mais de uma

relao natural com o entorno, uma vez que o campo visual implica um posicionamento em relao realidade, uma distncia e uma vontade de organizao daquilo
que se contempla dentro de um campo delimitado.
Esses dois conceitos servem para exemplicar a dualidade da relao do artista de rua
e o caminhante imbricado no espao fsico, pois todo lugar para ser definido precisa de
um limite ou borda, e com o sentimento que h algo interior em contraste com o meio
ambiente que o rodeia. A dicotomia na grafitecidade que ao percorrer a cidade, e sob o
efeito da viso travelar, nosso olhar se funde com ela. As imagens tatuadas na urbe, na
tentativa de comunicar, so rebaixadas ao nvel da simplicidade.
Nesse deslocamento no possvel entender sua complexidade. O olhar no assimila
toda a complexidade da imagem pela maneira agitada como percorremos a cidade. No
nos resta tempo para olhar. No travelamento ( modo de ver em movimento como por
exemplo dentro de um carro ou nibus em movimento) a percepo em profundidade
dessas imagens no se efetiva, pois o olhar no tem tempo para se deter ao perceber a totalidade (que elimina o detalhe) no consegue perceber os fragmentos. Assim, a imagem,
na totalidade ou no recorte, se torna simplista e destituda de informao.

98

2.1. A gnese da arte bastarda

POMPEIA. Dirio de viagem

99

Atravs da Circumvesuviana, os caminhos se abriam no sul da Itlia e em pouco mais de

meia hora estava diante das runas da cidade de Pompeia, soterrada em 79 d.C. e recoberta
por 7 metros de cinzas do Vesvio aps sua erupo.
Pelo udio-guia, em espanhol, uma voz narra a carta de Caio Plnio Segundo ao historiador Tcito, narrando a tragdia que sepultou Pompeia.

Imagem 32 [Fa]. Vista geral da cidade de Pompeia, Itlia. Janeiro de 2012.

100

Era o nono dia antes das calendas de setembro, pela stima hora, quando minha me
mostrou que se formava uma nuvem volumosa e de forma incomum. [...] Meu tio
estudava. A nuvem parecia-se muito com um pinheiro [...] Creio que era arrastada
por uma rpida corrente de vento e que, quando esta cedia, a nuvem, vencida por seu
prprio peso, dilatava-se e expandia-se, parecendo s vezes branca, s vezes escura
ou de diferentes cores, conforme estivesse mais impregnada de terra ou de cinzas.
O Vesvio brilhava com enormes labaredas em muitos pontos e grandes colunas de
fogo saam dele, cuja intensidade fazia mais ostensivas as trevas noturnas. O dia nascia [...] mas aqui continuava noite, uma noite fechada, a nica exceo era a luz dos
relmpagos e outros fenmenos semelhantes. Podiam-se ouvir os soluos das mulheres, o lamento das crianas e os gritos dos homens. Muitos clamavam pela ajuda dos
deuses, mas muitos outros imaginavam que no havia mais deuses e que o Universo
estava imerso numa eterna escurido (Caio Plnio Ceclio Segundo, Cartas VI, 16).

Logo aps o soterramento de Pompeia, o lugar foi esquecido. Apenas em 1748, com
Carlos III de Bourbon, rei de Naples, comearam os trabalhos de escavao, que continuaram sistematicamente durante o sculo XIX, at anos mais recentes, quando se realizaram obras de restaurao e de valorizao da antiga cidade e de seu patrimnio excepcional de edifcios, esculturas, pinturas e mosaicos. A cidade ferida e morta nos propicia
imagens crticas para a histria presente. Estaria ali a oportunidade de pensar espaos,
circulao, a ao do flneur de Benjamin, a promover a dialtica entre o olhante e o
olhado enquanto diferena temporal. Um espao impregnado de memria.
Em Pompeia temos a impresso de que a cidade foi abandonada ontem. As marcas
dos pompeianos esto por toda parte: no anfiteatro, no foro, nas vendas, oficinas, residncias, nos banhos, nos lupanares, nos templos e nas marcas das pedras das ruas, como
seu sistema de escoamento da gua das chuvas. Esse estado de congelamento no tempo
torna-se apropriado para estudar suas formas urbanas.
A cidade moderna uma manifestao concreta do espao, os usos e hbitos constroem a imagem do lugar, mas a rotina cotidiana impede a sua plena percepo, resultando
em um todo homogneo e ilegvel, sem codificao. Em Pompeia tudo est fixo, permitindo a fruio sem outros apelos.
Caminhando pela cidade cristalizada no tempo, pensava: O que me fez chegar at
aqui? O que esta cidade pode revelar? Naquele momento, no obtive resposta s minhas
indagaes. Hoje, rememorando, juntando fragmentos de bilhetes de viagem, ingressos,
mapas, ouvindo as gravaes de udio chego presuno de que de algum modo me portava como o arquelogo Norbert, de Wilhelm Jensen, em busca da sua Gradiva.
Desse modo, as imagens que registrei materializam o incio de um passado que adensou como histria de si mesmo no presente. Aquela cidade (re)significada hoje no espao
do presente me indica uma temporalidade contempornea: uma no mortificao e uma
renovao da fugacidade das imagens.
101

Contemplar cidades pode ser especialmente agradvel, por mais vulgar que o
panorama possa ser. Tal como uma obra arquitetnica, a cidade uma construo no espao, mas uma construo em grande escala, algo apenas perceptvel no decurso de longos perodos de tempo. [...] Em ocasies diferentes e para
pessoas diferentes, as sequncias so invertidas, interrompidas, abandonadas, anuladas. Isso acontece a todo passo. A cada instante existe mais do que
a vista alcana, mais do que o ouvido pode ouvir, uma composio ou um cenrio espera de ser analisado. Nada se conhece em si prprio, mas em relao a
seu meio ambiente, recordao de experincias passadas (LINCH, 1960: 11).

Por meio do grafite, pinturas ou mosaicos, os pompeianos e viajantes escreveram

sobre a cidade queixas, insultos, emoes, poemas de amores nfimos ou ocasionais mensagens que as cinzas expelidas pelo vulco se encarregaram de fazer perdurar no tempo.
Ao lado de anncios institucionais e autorizados, como a publicidade eleitoral ou anncios de espetculos no teatro [ imagem 33] possvel encontrar a escrita espontnea, no
autorizada e transgressora [ imagem 34]. Essa escrita no s rompe com a gramtica da
lngua como tambm com a gramtica da escritura, segundo Rosas Callarso em Decir
por las Paredes (CALLARSO: 2009).

Imagens 33 e 34[Fa]. Exemplos de

graphio inscripta. Pompeia, Itlia.
Janeiro 2012.

102

O que levava aqueles homens e mulheres a escrever nas paredes e a tornar pblicos
desejos ntimos e experincias inconfessveis? A transgresso e o anonimato teriam um
poder libertador?
Ser que essa transgresso no seria uma maneira de escrever histrias para saber
quem somos? Ou uma tentava de responder pergunta que a lagarta faz para Alice, no
Pas das Maravilhas: Quem voc? (CALVINO, 2008: 128).
Pompeia oferece muito mais do que subsdio para o estudo do grafite. Sua prpria
estrutura urbana se abre, como buscando um regramento dos fluxos humanos. E na paisagem lertrgica encontro o passado e sou tragado por estranhas sensaes. Pouco a pouco
a cidade vai se revelando: os espaos de vivncias cotidianas, amplos espaos de circulao, ruas de perspectivas profundas. Descobrem-se as esquinas, desvios e mudana de
rota que as pequenas vielas oferecem, e ao mesmo tempo o encontro com amplas praas.
A cidade pede deslocamento, vivncia e o se permitir perder. Naquela manh de
janeiro, caminhando pelas ruas, tive a impresso e a sensao de ouvir a voz dos moradores, silenciada por sculos de esquecimento, atravs dos inmeros grafites espalhados
pela cidade. Ao mesmo tempo em que a sua vasta produo revela a importncia da escrita no contexto romano [imagens 35 e 36].

Imagem 35 [Fa]. Grafite com crucifixo e

palavres escritos em grego:
Alexamenos adora a Deus. Antes da
metade do Sculo III d.C. Museu
Arqueolgico de Npoles, Itlia.

103

Imagem 36 [Fa]. A Imagem de uma fachada indica o

Pater Lber (figura associada a Baco), reconhecvel
pela coroa e pela torre, o ramo em suas mo junto
com a Vnus de Pompeia, a deusa tutelar da cidade.
Em segundo plano, a construo de um templo. Sobrepostas, inscries eleitorais de C. Lulius Polybius
e C. Lollius de 73 e 78 d.c. Museu Arqueolgico de
Npoles, Itlia.

104

Para Kevin Lynch (1988), a identidade visual, esttica e cultural das cidades formada, entre outras coisas, tanto por elementos grficos que funcionam como indicadores
de fluxos urbanos, quanto como marcos que identificam e nomeiam pontos da cidade, auxiliando na definio de sua estrutura informacional. Portanto, as inscries encontradas
em Pompeia, e em nossas cidades contemporneas, podem ser compreendidas como um
discurso identitrio e comunicativo.
Plnio, o jovem, em uma de suas cartas registrou: lers, muitas vezes, em todas as
paredes e em todas as colunas, muitos grafites escritos por muitas pessoas. As inscries
eram constantemente apagadas pelos dealbatores. Literalmente, que tornam a parede
branca, que liberavam os muros para novas inscries. As intervenes nas paredes provinham de todos os grupos populares da cidade, de camponeses a artesos, de gladiadores
a lavradores (FUNARI, 2003: 80-81). Entre paredes em runas e pinturas desbotadas,
foram reveladas pistas de uma sociedade que tinha na escrita um rico potencial.
Caminhar por Pompeia me faz ultrapassar os limites da memria individual, abrindo
para a amplitude da cultura. J que a cidade no s um objeto perceptvel, mas um produto de muitas construes (LINCH, 1960:12). Assim, desta forma me reencontro com a
sensao e o tempo perdidos, (re)significando a durao do tempo e da imagem, podendo
ter potncia crtica e reflexiva quando me encontro inserido em um campo de imagens.
O nmero de grafites encontrado pela cidade impressiona. Muitos deles dedicados
ao erotismo, ao amor e ao sexo (falos, rostos, gladiadores, flautistas, caricaturas), infinita
formas de plasmar pensamentos e preocupaes. Aqui novamente vem a ideia: escrevemos para saber quem somos. As paredes, muros e espaos das cidades foram no passado
e continuam hoje portadores de manifestaes polticas, reivindicaes sociais ou ldicas.
Assim, o espao urbano uma arena onde se confrontam vises, mensagens e
discursos dspares incrustados em sua epiderme e reforando um legtimo discurso
de contestao de uma linguagem proibida, no limiar entre a norma e o desvio social.
A base desse fenmeno, desde sua origem, elementar: o importante propagar e publicitar o nome e idias por um maior espao e visibilidade, escapando aos
olhares vigilantes das normas sociais e abastecendo a cidade com novos signos.
A cidade transformada numa polifonia de vozes marginais e dissidentes que preferem perverter a ordem comunicacional e a harmonia dos espaos [imagem 37]. Nessas intervenes urbanas a comunicao se torna transgressora, transformando o espao em local repleto de afetividades, relaes e histrias. Os autores das inscries pompeianas no
podiam imaginar que com o passar dos sculos, essas marcas se converteriam num documento precioso e quase nico para conhecer aspectos da vida cotidiana da Roma antiga.

105

Imagem 37 [Fa]. Grafite Programmata e edicta edendorum nas rua de Pompeia,

Itlia. Janeiro 2012.

106

2.2. BATALHA.
Um ensaio portugus
107

mosteiro Dominicano da Batalha em Portugal o mais significativo edifcio do

gtico portugus e revela a evoluo da arquitetura medieval at o incio do sculo XVI.
A partir do catlogo de uma exposio realizada em Leiria, Portugal, em 2010, Grafitos
medievais do Mosteiro da Batalha, em que era possvel visualizar pelas fotos um conjunto de grafites localizados no Claustro Real e nas Capelas Imperfeitas. Esse foi o ponto
de partida para pensar que ali estava, via salto histrico, uma conexo com os grafites de
Pompeia e os atuais. O trabalho pioneiro dos historiadores, Saul Antnio Gomes e Jorge
Estrela foram fundamentais.
Os grafites de Batalha impressionam e possvel perceber o anacronismo das imagens em relao histria do grafite. Ao percorremos o mosteiro, seus claustros, capelas
e vislumbrando as inscries, observamos que aquele local um espao de grafitecidade
e que as imagens produzidas no sculo XV tm a mesma inteno dos grafite produzidos
na contemporaneidade.
O que se supe que esses grafites foram produzidos com um ponteiro, talvez de
argila, que deixa o dixido de ferro (cor vermelha) no calcrio branco e brando, e depois
vai tomando a tonalidade avermelhada. Sua permanncia pode ser explicada pelas condies fsicas especficas pedra calcria e muita umidade.
Uma pergunta que vem cabea: quem realizou esses grafites e com que inteno?
O que os historiadores, Saul Antnio Gomes e Jorge Estrela (2010), defendem que foram feitos durante as obras do mosteiro pelos elementos que delas se ocuparam. Ou seja,
escultores, pedreiros, carpinteiros, arquitetos e monges que fixaram nas paredes uma linguagem paralela, no a dos alicerces, das abbadas, mas de um imaginrio que iria chegar
posteridade: os medos, as ironias, as crenas, elementos do cotidiano e o imaginrio do
sculo XVI.
Os desenhos so muitas das vezes informativos e funcionais, rascunhos para a construo. Enquanto outros surgem despreocupados, denunciando vivacidade no convvio e
alegre de viver. O trabalho dos historiadores ajuda a fixar e construir a ideia que a origem
do grafite est inserida na necessidade marginal de posicionar perante o mundo.
Originalmente os grafites possuem um cor vermelha. Na dcada de 50, os monges
pensando ser fruto de vandalismo tentaram apagar. Retiraram a cor original, mas fico os
vestgios dos traos de cor branca [imagens 38 e 39].

108

Imagens 38 e 39 [Fa]. Conceito de palimpsesto. O navio como representao da transgresso, e esboo

para a construo das abbodas do mosteiro.

Algumas imagens encontradas revelam o inconsciente de um tempo. Um tipo de grafite comum so rostos que vo de um antropomorfismo ou antropozoomorfismo fantasioso caricatura e aos retratos. As duas figuras abaixo [ imagens 40 e 41] possuem a mesma
gestualidade nas mos, Estrela aponta que seriam falcoeiros pelos detalhes da roupa.

Imagens 40 e 41[Fa]. O falcoeiro e

o homem pssaro

109

Outro conjunto interessante, pela sua complexidade e registros de diferentes pocas que o
compem a cegonha [imagem 42]. Ele se encontra na parede norte do claustro real, na entrada do
dormitrio.
Na parte baixa, os traos so de uma caravela.
Aproveitando o traado do mastro que se recorta
as perna da cegonha. A ave na interpretao medieval representava a permanente vigilncia de um
espirito acordado para a reflexo sobre os valores
cristos.
O animal marinho mstico, se encontra no
claustro Afonsino [ imagem 43]. Esse tipo de representao era muito comum nas ilustraes cartogrficas da poca. Tambm podemos observar
sobreposies: a cor escura posterior.

Imagens 42 e 43 [Fa]. Imagens do inconsciente.

A cegonha e o monstro marinho.

110

Os desenhos so ingnuos, mas expressivos e quem os fez queria certamente comunicar algo que pudesse ser compreendido por outros. Nas fotos abaixo [imagem 44] se
no fosse o carter arcaico das vestimentas poderiam ter sido realizados hoje. Observando
as figuras femininas, pelo estilo das roupas, e os leques na cabea, adaptados da corte,
pode ser datados da segunda metade do Sculo XV. A figura encontrada na parede exterior sul do mosteiro vemos um rosto bem definido, e usando tipo um turbante, que bem
conhecido na iconografia de quatrocentos [imagem 45]. O homem peregrino, bastante
elaborado, encontrado na parte baixa da porta de entrada das capelas imperfeitas, pela
tonalidade preta indica que um grafite posterior a fase vermelha [imagem 46].

Imagens 44,45, 46 e 47 [Fa].

Figuras humanas.

111

Imagens 48, 49 e 50 [Fa].

Assinaturas e letras gticas.

bastante comum encontrarmos as letras gticas [Imagens 48, 49 e 50]. A explicao estaria no fato dos trabalhadores usarem as pedras para realizar esboos ou ensaios
do que iam fazer na construo do mosteiro. Diferente das outras grafias, com nomes
prprio, que nesse caso o desejo de perpetuar o nome e o pertencimento.

112

2.3. PARIS.

A arte bastarda da rua da

m fama

113

m 1933, o fotgrafo e ensasta hngaro Gyula Halsz, radicado na Frana e conhecido como Brassa, definiu o grafite como Arte bastarda das ruas de m fama [imagens 51 e 52]. Partindo desse princpio ele defende:
Essa arte bastarda das ruas, to menosprezada que mal capaz de despertar a nossa
curiosidade, to incerta que as inclemncias do tempo a podem apagar, transforma-se numa escala de valores. A sua lei vinculada, pe de pernas para o ar todos
aqueles sistemas estticos que tanto tempo levaram a introduzir. A beleza no , na
verdade, o objetivo de sua criao, mas a sua recompensa (BRASSA, 2008: 36).

Artista prolfero e inquieto, Brassa iniciou um projeto pioneiro: registrar misteriosos

sinais produzidos por annimos nos muros de Paris, catando, como mais tarde diria Walter Benjamin, farrapos e resduos de uma vida cotidiana. Olivia Maria Rubio em La
magia de las paredes aponta que ao longo dos anos, como um verdadeiro flneur,
[...] como um caador em busca de suas presas [...] Brassa percorrer uma e outra
vez as ruas de Paris, especialmente os bairros operrios, em busca dessas manifestaes de esprito. Em seus devaneios pela cidade, ante esses prodgios de criaes
espontneas, Brassa tinha a sensao de atravessar as fronteiras de um domnio
proibido e se aventurar num mundo de conto de fadas, de atravessar sculos ou at
milnios. [...] Parecia que boa parte da arte da humanidade estava contida nessas
manifestaes annimas e espontneas que se incrustravam pelos muros das ruas de
Paris (RUBIO, 2008: 14).

Alm de fotografar, ele inventariou e criou uma cartografia, classificaes (paredes,

rostos, animais, morte) que ofereciam material para o estudo da inteno e de suas origens, apontando conexes com a arte moderna. Ao mesmo tempo em que essa sistematizao possibilitava o suporte para criar um discurso sobre a modernidade, j que ele via
esses traos riscados condenados ao desaparecimento. Os olhos de Paris, como foi chamado Brassa, se interessou por esses grafites urbanos, espontneos e imaginativos, fruto
de trabalho de marginais, de crianas e agentes excludos [imagem 52]. Percebeu nisso
uma forma de arte, intuindo nela novas possibilidades de expresso artstica. Naquele
momento, ele estava envolvido como os surrealistas e convencido de que essas manifestaes de to pouca importncia eram emanaes do mundo onrico, uma verdadeira
essncia da realidade (RUBIO, 2008: 14). Prodigioso narrador, o fotgrafo publicou na
revista Minotaure [imagem 53] a arte dos humildes desprovidos de cultura e,
[...] de educao artstica, reduzidos a criar tudo com seus prprios meios, a reinventar por seu prprio impulso. Uma arte que ignoramos e que se ignora. A linguagem
das imagens mais primitivas, mas que temos esquecido de escutar. Uma linguagem
muda, sem mediao da palavra (BRASSA, 1958: 6).
114

Imagem 51. Brassa. Composio de 23 fotografias de Brassai coladas em um papelo. 1968.

Imagem 53. As primeiras imagens do trabalho

sobre grafite publicado na Minotaure, em 1933.

Imagem 52. Brassa. Criana escrevendo um

grafite para a srie VII La mort, 1935-1950.
(C) RMN - @Jean-Gilles Berizzi

115

Para ele, diferentemente de um quadro ou fotografia, cujo suporte frgil, o grafite

gravado no muro pedra indestrutvel que inspira a ideia de eternidade que se congela
na matria. Brassa reflete sobre o grafite na acepo original do termo: o riscado e no
realizado com tinta.
O grafite gravado assimila a parede, um suporte substancialmente idntico ao papel,
onde sua estrutura desempenha um papel ativo, seja por sua fora sugestiva ou por sua
capacidade de resistncia. Pensa que um muro velho nunca est inerte, vibra em toda a
sua superfcie colorida, as cores deslizando uma sobre outra (SAINT-CYR, 2009: 20).

O artista demonstra o poder evocador do muro, que d a palavra a essa parte da

humanidade que, sem ele, estaria condenada ao silncio. Desta forma acontece uma evocao simblica. Como pesquisador, Brassa se embrenha a decifrar a vida ao ler o muro,
olha com ternura os juramentos entalhados nas rvores, estabelece a cronologia do mundo ao visitar as paredes das cavernas e as das fbricas. Desta maneira cria por meio da
fotografia uma metodologia de registros de seu objeto de estudo para posteriormente criar
nomenclaturas: o nascimento do homem, a vida, o amor, a morte, os animais, a magia.
Em contextos diferentes, recria a mesma frmula adotada pelo filosofo alemo em
Passagens. Susana Dobal comenta, em Grafitti Brassa: Documento de um imaginrio
histrico, que as fotografias dos grafites so imagens em abismo,
no apenas porque elas so signos de signos, [...] mas porque uma vez que essas
fotos foram exibidas se tornaram parte de paredes sobre outras paredes. Isso ficaria ainda mais evidente quando [...] exps tapearias feitas a partir dos grafites
fotografados.[...] Ele estava devolvendo parede o que tinha sido retirado dela:
imagens de muros rabiscados impressas sobre papis fotogrficos, e estes redesenhados em tapearias penduradas sobre paredes brancas (DOBAL, 1999: 227).

Brassa descobriu nos muros uma linguagem transgressora, uma viso pictrica, tornando-os figura emblemtica no universo da arte urbana, como pesquisador e flneur.
Henry Miller escreveu, em Trpico de Cncer, sobre o priplo dos olhos de Paris:
Depois, um dia, topei com um fotgrafo; estava fazendo uma coleo dos bordis
baratos de Paris para algum degenerado de Munique. [...] Era um bom companheiro, fotgrafo. Conhecia a cidade de alto a baixo, os muros, particularmente
(MILLER, 1975:181-182).

Nas voltas dadas pela histria, nos anos de 1960, marcados em todo o mundo ocidental pela ecloso de movimentos de contracultura e pelo esprito de contestao, reivindicao social e cultural, o grafite volta cena como instrumento poltico. Na revolta
estudantil francesa, de maio de 1968, a forma de expresso utilizada pelos manifestantes
foram as mensagens escritas com tintas spray nos muros.
116

talo Calvino em A cidade escrita: epgrafes e grafites, vai contra essa ideia e escreve
A palavra nos muros uma palavra imposta pela vontade de algum, situe-se ele no
alto ou embaixo, imposta ao olhar de todos os outros que no podem deixar de v-la ou
recept-la. A cidade sempre transmisso de mensagens, sempre discurso, mas uma
coisa voc poder interpret-lo, traduzi-lo em pensamentos e em palavras, e outra se
essas palavras lhe so impostas sem possibilidade de escape (CALVINO,2010:110).

Continua dizendo que esse raciocnio no vale para as escritas propostas sob regime
de opresso,
Porque ali a ausncia da palavra livre o elemento dominante, inclusive no aspecto
visual da cidade, e o pichador clandestino preenche esse silncio arriscando-se por
inteiro, at o ato de l-lo implica certo risco e impe uma escolha moral (CALVINO,
2010: 111).

As paredes no maio francs de 1968 se converteram em portadoras de ideais que

marcavam o movimento estudantil. Surgem palavras que no so apenas demandas polticas, mas todo o tipo de inquietao: Abaixo a representao, proibido proibir,
Pedimos o impossvel, No existem pensamentos revolucionrios, s existem atos
revolucionrios. Essa mesma ferramenta vir a ser empregada pelos punks nos muros da
Inglaterra dos anos de 1970. Tambm como forma de escrita de protesto.
Ser apenas no final dos anos 1970 e incio dos 1980 que o movimento hip-hop
apresentar o grafite nova-iorquino para o mundo, com sua linguagem particular. Esse
movimento que dar a base para entender o grafite como o conhecemos atualmente.
Paulo Knauss em Grafite urbano contemporneo destaca que
Os movimentos de maio de 1968 em Paris tiveram a sua importncia na histria
da imaginria urbana do fim dos anos 60. Isso especialmente aps a formao dos
Atelis de Arte Popular que disponibilizou nas ruas a tcnica do silk-screen ou serigrafia, cobrindo a cidade em poucos dias com cartazes que promoviam a defesa de
mudanas sociais (KNAUSS, 2001: 334-335).

Ainda segundo o autor, em meados dos anos 80 houve a internacionalizao da atividade a partir de Nova York e impulsionada por empresas de publicidade de transporte
que levaram a ideia para a Frana, onde se criou ento, em Paris, em 1987, o Museu
Internacional do Grafite, liderado pelo editor Georges Nataf. E assim, dessa forma, gradualmente, aconteceu a institucionalizao do grafite como arte, na medida em que os
integrantes e formadores de opinio do universo artstico abarcaram essa nova manifestao incluindo-a no seu repertrio.

117

2.3. NOVA YORK.

O grafite no contexto
contemporneo

119

certo consenso de que o grafite, como o conhecemos hoje, surgiu na dcada de

1970, juntamente com o movimento do hip-hop, em Nova York. O movimento se globalizou, sem se uniformizar, revelando-se um fenmeno em busca de atribuir novo sentido
cidade. O grafite dos anos 70 se desenvolveu de forma tipogrfica, ainda sem a presena
do figurativo que surgir depois como adereo. O grafite atualmente uma juno de
elementos figurativos, grafismo e letras.
Erik Rotheim, um noruegus e engenheiro qumico foi o inventor da lata de spray aerossol em 1926, o que fez tornar possvel o surgimento das latinhas de tinta spray. Todavia
o seu uso s se popularizou a partir de 1940, quando foi industrializada e comercializada
nos Estados Unidos.
O socilogo portugus Ricardo Campos em Porque pintamos a cidade, escreve que
o hip-hop basicamente um universo ldico-simblico, que se traduz na adoo de um
particular modo de expresso coletiva (rap, grafite e break-dance) e que essas exibies
eram instrumentos a servio da causa de uma juventude estigmatizada que convergia em
torno desses elementos que invocam a etnicidade, a racializao da experincia e a injustia social, e continua
O graffiti Hip Hop apenas um dos gneros de grafite norte-americano, embora se tenha afirmado como o mais relevante, nomeadamente pela forma como
se globalizou. Existem diferentes subgrupos com as suas peculiaridades, alguns dos quais so anteriores ao movimento Hip Hop, como o caso do graffiti surgido na cidade de Filadlfia que influenciou decisivamente as demonstraes que posteriormente surgiram em Nova York (CAMPOS, 2010:92).

A fotgrafa Martha Cooper registrou as cenas do grafite nos trens de nova York na
dcada de 1970 e 1980. O seu trabalho se transformou no livro Subway Art (1984), uma
das primeiras publicaes sobre o assunto. Cooper entrava nas linhas dos trens para capturar momentos nicos do incio do movimento do grafite na cidade. A sensibilidade e
vivncia do meio deram a ela uma viso nica que refletida em imagens que vo alm
dos trens e partem para o cotidiano desses primeiros grafiteiros [imagens 54, 55 e 56 ].
A proliferao do grafite nos vages de trens nova-iorquinos levou os artista a criarem tticas e estratgias de mobilidade, pois suas mensagens circulavam pela cidade livre
de um suporte fixo. Foi nesse perodo que o grafite, antes tratado como vandalismo, acabou absorvido pela indstria cultural. Era, enfim, um produto cultural elevado ao status
de arte que entra pela porta da frente das galerias.
120

Imagens 54, 55 e 56. Fotos de Martha Cooper. A

fotgrafa registrou os grafiteiros em ao.

121

A veiculao do grafite de Nova York pela grande mdia afetar diretamente esse
circuito produtivo, desencadeando, incentivando e reinventando artistas de rua por todo
o mundo.
O grafite entra como componente visual da cultura hip-hop teria, nos writers (escrevedores), os artfices encarregados da tarefa de dar um suporte imagtico esfera musical
e espalhando pelas ruas da cidade os smbolos de uma identidade visual urbana em construo.
Enquanto linguagem continha frmulas bem definidas, sendo consequncia entre
a audcia, a inovao e a pobreza de recursos tcnicos. O hip-hop pobre de recursos, mas rico e criativo em produes, descende de artifcios, experimentao,
fuso, bricolagem. Uma verdadeira arte de rua do cotidiano (RAMOS, 2010:94).

O pensador francs Jean Baudrillard, no estudo Kool Killer, ou a insurreio pelos

signos (1996), foi um dos que se ateve ao movimento que acontecida pelas ruas de Nova
York. Ele diz que na primavera de 1972 comeou a arrebentar em Nova York um vago
de graffiti que, partindo das paredes e muros dos guetos terminou por se apoderar do
metr e dos nibus, dos caminhes e elevadores, corredores e monumentos. Cobrindo
inteiramente de grafismo rudimentar ou sofisticado cujo contedo no poltico nem pornogrfico, compondo-se apenas de nomes, sobrenomes retirados de gibis underground.
Baudrillard detecta no grafite uma revoluo que se levanta dos guetos e coloca a cidade
em xeque.
Os jovens entram a noite nas garagens de nibus [...] e se soltam graficamente. No dia seguinte, todas as linhas cruzam Manhattan nos dois sentidos. Apagam-se os desenhos, detm-se os grafiteiros, prendem-se grafiteiros,
probe-se a venda de spray e outros artefatos isso em nada os afeta: eles os fabricam artesanalmente e recomeam todas as noites (BAUDRILLARD, 1996: 99).

Os muros grafitados nasceram aps a represso das grandes revoltas urbanas ocorridas entre 1964 e 1970. uma ofensiva to selvagem quanto as revoltas da poca, mas de
forma diferente: ela mudou o contedo e o terreno. Era uma ofensiva pblica e aberta e
mudou a forma de interveno. A razo seria a falta de significado de suas inscries em
oposio a todos os signos que organizam a vida da metrpole, inclusive os que definem
os prprios guetos como espaos de excluso. A revolta radical est inicialmente em dizer: Eu existo, eu sou tal, eu habito esta ou aquela rua, eu vivo aqui e agora.

122

Baudrillard reflete que a cidade, antes local prioritrio de produo e realizao da

mercadoria, passa a ser o lugar de execuo de signos como uma sentena de vida ou
morte. Toda a urbe torna-se um espao de cdigos. Essa revolta radical e a necessidade
de registrar um pertencimento no apenas revolta de identidade ou de combater o anonimato, j que

[...] ao anonimato eles no opem nomes, mas sim pseudnimos. Eles no

desejam sair dessa combinatria para
reconquistar uma identidade impossvel
de qualquer maneira, mas para voltar
indeterminao contra o sistema converter a indeterminao em exterminao (BAUDRILLARD, 1996: 101-102).

Quando um algum escreve seu nome

em uma mdia mvel, reivindica sua participao na cidade. Sou eu e existo e fao
parte da cidade. De alguma forma esse
transgressor, alm de reivindicar a existncia, usa de tticas e estratgias para se fazer
presente.
Dessas reflexes permanece a noo
de pertencimento e da fora da ao poltica dessas intervenes. oportuno tratar
de outro tema, que a apropriao que a indstria cultural fez desse modelo de produo, enquadrando-a e elevando-a ao status
de arte e comeam a fazer parte do circuito
e do mercado das grandes galerias de arte.
Artistas como Keith Haring (1958-1990)
[imagens 57 e 58] e Jean-Michel Basquiat (1960-1988) , embora com trajetrias
diferentes, se destacam nessa virada.

Imagem 57. Grafite de Keith Haring na Rua

Houston, em Nova York. Data e fotgrafo
desconhecidos.

Keith Haring
cursou artes visuais na School of Visual Arts, de
Nova York, e desenvolveu um trabalho de pesquisa
inspirado nas reflexes de Umberto Eco e na obra do
pintor francs Jean Dubuffet (1901-1985) que propunha uma arte bruta, com uma postura crtica contra
a cultura dominante. Haring levou a linguagem do
grafite e dos quadrinhos para as telas em desenhos
figurativos simples, de contornos grossos. Imagens de
fcil reconhecimento e reprodutibilidade, seu trabalho se torna um produto comercial, rentvel, sendo
logo absorvido pela indstria cultural. Defensor da
mxima de que a arte para todos, o artista pop foi
considerado um dos grandes cones das dcadas de 70
e 80 em Nova York. Haring morreu muito cedo, com
31 anos de idade, vtima de complicaes de sade
relacionadas com a AIDS.

Imagem 58 [Fa]. Keith Haring no

Palcio Rggia de Caserta, talia.
Janeiro 2012.

123

Jean-Michel Basquiat
Pecorreu percorreu caminho oposto a Keith Harrring.
Nascido no Brooklyn, filho de uma porto-riquenha e
um indiano, comeou a grafitar a cidade nos anos 70:
mensagens escritas, provocativas, sob o pseudnimo
de SAMO [imagens 59 e 60].

Imagem 59. Basquiat grafitando

em Nova York em 1977. Cena do
filme Downtown 81. Foto de Edo
Bertoglio.

Abandonou em parte a sua tag ao ser elevado ao ttulo

de artista plstico, em parte por sua proximidade com
Andy Warhol, aps a primeira exposio na Fun Gallery, tradicional por lanar artistas marginais. Na sua
vertente figurativa, Basquiat ainda mantm as mensagens escritas e a assinatura, mas apresenta um estilo
muito prximo do expressionismo, com traos marcados, cores fortes e formas distorcidas. Foi completamente absorvido pela indstria cultural, ao ponto de
que qualquer trao ou rabisco que fizesse em algum
objeto se tornava obra de arte.
De maneira parecida ao que aconteceu a Haring, a
produo de Basquiat, no contexto da cultura de massa, chegou a lugares no antes imaginados. a arte de
rua que entrou pela porta da frente das galerias badaladas de Nova York.

124

Imagem 60. Basquiat. Samo is

Dead. Nova York, 1978. Foto autor
desconhecido.

2.4.1. Assinaturas e pertencimento

125

o contrrio do fenmeno parisiense de maio de 1968, as inscries das ruas de

Nova York no tinham contedo poltico ou filosfico. No comeo da dcada de 1970, nos
subrbios de Nova York, se inicia a prtica de escrever nomes ou pseudnimos em vages
de trens no metr.

Esses caracteres passam a ser chamados de tags (que significa etiqueta, rabo ou retalho), no universo do grafite similar empregada em publicaes feitas para a internet,
mais prxima da ideia de etiqueta, como um rtulo que indica palavras chave no caso do
grafite a autoria da interveno. Na maioria das vezes tratava-se de nomes, pseudnimos
e endereos de adolecentes que divulgando a sua (logo)marca, se apropriavam de meios
e modelos utilizados pela sociedade de consumo( BAGNARIOL, 2004: 161).
O jornal The New York Times de 21 de julho de 1971 dedicou uma pgina (Taki 183
Spawn Pen Pals) a respeito dos jovens que marcavam siglas estranhas na cidade [imagens
61,62 e 63]. TAKI a abreviao de Demetaki uma verso grega do seu verdadeiro
nome: Demtrio. O nmero 183 que acompanha a tag veio de seu endereo, Rua 183, em
Washington. Aos poucos, essas assinaturas ganham cores e formas at se transformar
em frases passando a demarcar os limites entre as gangues de subrbio. Esse fato chama
ateno por ser uma apropriao e demarcao de territrio. A conquista do espao, na
melhor das hipteses, uma negociao temporria.
McCormick (2010: 51) lana uma provocao: no seria uma necessidade nossa? Assim como os animais que marcam o seu espao com urina, no teramos ns tambm a
necessidade de marcar o tecido da cidade com nossas marcas lingusticas visuais? Ou
simplesmente dizer Ol, este o meu nome.
A metrpole acolhe elementos que so indissociveis da paisagem, pois reflexo
da identidade de diferentes autores, revelando traos da urbanidade contempornea, da
globalizao cultural e da intensificao dos circuitos de comunicao justamente pela
capacidade de diferentes agentes atuarem na epiderme urbana (CAMPOS: 2009).

126

Baudrillard ao refletir sobre as tags surgidas em Nova York (SUPERBEE SPIX

COLA 139, KOOL GUY, CRAZY CROSS 136) diz que isso nem nome prprio.
uma matrcula simblica feita para subverter o sistema comum dos nomes. Nem so
originais, uma vez que vm de revistas em quadrinhos. A aparente falta de originalidade
para subverter e saem explosivamente para ser projetado na realidade como um grito
com interjeio e em forma de antidiscurso, recusando toda forma de elaborao sintatica, potica, poltica ou qualquer discurso organizado.

Irredutveis por sua prpria pobreza, eles resistem a toda interpretao, a

toda conotao, e tambm no denotam nada nem ningum: Nem denotao nem conatao, eis como escapam ao princpio de significao e, na qualidade de significantes vazios, irrompem na esfera dos signos plenos da cidade, que eles dissolvem por sua mera presena (BAUDRILLARD, 1996:102).

A reportagem consagrou para sempre o jovem grafiteiro [ imagem 63], e pela repercurso acabou incentivando a prtica. Vrios jovens seguiram seus passos, iniciando
uma competio para espalhar o maior nmero de assinaturas.

Imagens 61, 62 e 63. Jornal The New York

Times. Edio de 21/07/1971. Tags de seguidores. Foto de Demtrio (Taki).

127

Essas primeiras tags em muito se assemelham com a atual pichao da cidade de

So Paulo por causa da sua monocromia e simplicidade tcnica, mas com evolues
grficas distintas.

Imagens 64 e 65 [Fa]. Algumas Tags

encontradas pelas ruas de so Paulo.

128

2.5. SO PAULO.
Exploso e susto da imagem
transgressora

129

ode-se dizer que a histria do grafite no Brasil est dividida em trs momentos
distintos: a) um ligado s artes plsticas, onde o muro um suporte tal qual uma tela e
com desenhos criados por meio da tcnica do estncil. Similar a dos utilizados nos anos
30 pelos artistas da cole de Paris; b) outro associado Gerao Hip-Hop, que defendia
uma cultura do grafitee que no aceitava a sua incluso na modalidade das artes plsticas; c) o contemporneo, com as novas escolas e forte influncia do segundo momento
que surgiu num perodo mais amigvel para a sua prtica.

Na dcada de 1960, movimentos sociais organizados por universitrios em busca

da melhoria do ensino colocaram a pichao novamente na ordem do dia, mesmo aps o
golpe de 1964 ter imposto severas restries a essas manifestaes. As pichaes, nesse
momento, se espalham pelas cidades trazendo frases de protestos contra a ditadura, a
censura, a tortura, e ao imperialismo norte-americano e at conclamando a luta armada
[imagem 66]. Celso Gitahy (2006) lembra que a frase abaixo a ditadura surgia ao lado
de palavras de ordem de teor mais potico e carregadas de ironia como Nada do que eu
veja vale o que no vejo.

Imagem 66 . Abaixo a ditadura, grafite usual da dcada de 60.

130

Imagem 67. El Trio Los Panteras,

de Vallauri. 1982. Foto de autor
desconhecido.

No final dos anos 70 o processo de abertura poltica propiciou lentamente o retorno das atividades artsticas e manifestaes
culturais. Foi quando comearam a surgir as
imagens daquele que seria o principal percursor do grafite contemporneo no Brasil: Alex
Vallauri (1949-1987) propondo uma poesia
com elementos figurativos que dialogavam
com as pichaes poticas (GITAHY, 2006:
50).
Piero Bagnariol afirma que foi em So
Paulo, principalmente, que se consolidou no
Brasil o movimento reivindicando o estatuto de arte para as inscries urbanas. A criao do grupo Tupinod, de Alex Vallauri,
teria sido um marco. Aps uma temporada
em Nova York, entre 1982 e 1983, o artista
voltou com um material de pesquisa sobre o
grafite daquela cidade.
Durante os anos 80, o grupo atuou em
vrias frentes, seja no mercado publicitrio,
seja como forma de chamar a ateno para
problemas sociais da cidade. A importncia
do grupo foi a construo de uma viso esttica e a incluso urbana das imagens do grafite no cenrio das artes plsticas.

Alex Vallauri
Etope. Chegou em Santos no ano do golpe militar,
1964, situao em que aproveitou para denunciar o governo opressivo usando da tcnica do Stencil Art resgatado dos anos 1930 e da pichao. Em 1965 veio para
So Paulo. Formou-se em Comunicao Visual pela
FAAP. Em 1975 viajou para Estocolmo, Sucia, para
se especializar em Artes Grficas no Litho Art Center.
Retornou ao Brasil em 1977. Continuou a explorar uma
iconografia que remete cultura de massa dos anos
1950, adota o grafite como linguagem, criando personagens com referncia nas histrias em quadrinhos e, em
especial, s pin-ups. Ao mesmo tempo estudou novas
maneiras de aplicaes de gravura, como a xerografia.
Morou em Nova York entre 1982 e 1983. Passou a
pesquisar a cultura kitsch para se livrar das escolas
formais e como modo de assumir a filiao romntica e ilusionista proposta pelo kitsch. Na 18 Bienal
Internacional de So Paulo, em 1985, a instalao A
Festa da Rainha do Frango Assado revelou uma coletnea de grafites com que vinha trabalhando. Uniu
as imagens a objetos, simulando os ambientes de
uma casa repleta de cones da sociedade de consumo.
Mais uma vez o artista se revelava um contestador.

131

Jaime Prades, integrante do grupo, relembra que no comeo da dcada de 1980,

como as sirenes dos cambures da polcia
militar causavam pnico com os meganhas
pendurados para fora dos furges Chevrolet
armados at os dentes e batendo na lataria das
portas de forma insana como ces raivosos,
as ruas eram um territrio dominado pela
brutalidade e ignorncia das foras armadas
que sistematicamente alimentavam o medo
nos espaos pblicos e davam o tom de pavor
no palco urbano.

Oswaldo Campos Junior

conhecido como Juneca, foi outro personagem do
grafite paulista, criador de uma linguagem visual
prpria. Expressou pelos desenhos seus prprios
sentimentos polticos da poca em que foi perseguido pelo prefeito de So Paulo, Jnio Quadros,
na sua gesto de 1985 a 1988; este publicou na capa
do Dirio Oficial: Juneca vai pichar a cadeia.
Juneca pichou na cpula do Congresso Nacional,
Braslia Diretas j! E grafitou nos muros da Casa
de Deteno seu repdio ao massacre dos presidirios do Carandiru em 1992 [imagens 68 e 69].

Em 1978, o ento presidente Ernesto

Geisel dava os primeiros passos para a to
desejada abertura poltica e o fim da ditadura. A esperada redemocratizao do pas foi
largamente utilizada como forma de expresso
poltica e uma hiptese levantada por Paulo
Knauss (2001) que isso pode ter confundindo um pouco essas pinturas com manifestaes de cunho poltico, levando percepo,
por rgos de segurana como o DEOPS (Departamento de Ordem Poltica e Social), de
uma atividade de cunho subversivo.

Imagens 67 e 68 . Grafite de protesto nos muros da Casa

de Deteno em So Paulo. Assinatura do artista.

132

Antenor de Lara Campos

Em 1977 uma inscrio chamou a ateno da cidade: Co fila km 26 [imagem 70]. No era nenhuma tag e sim recurso de propaganda de um
criador de co fila da cidade; mas que teve destaque na mdia . O autor viajava o pas para promover seu negcio numa caminhonete carregada de
tinta. Km se referia ao quilmetro da Estrada do
Alvarenga, Zona Sul de So Paulo, onde morava.
Durante a ditadura chegou-se a acreditar que fosse
mensagem poltica. Antenor negou no rdio e declarou apoio ao regime. O excntrico pioneiro da
pichao tambm foi campeo de halterofilismo,
motonutica, esqui aqutico, baterista e pistonista. Morreu aos 87 anos em 29 de abril de 2012.

Imagem 70. Antenor de Lara Campos. O

pichador usa a interveno como
propaganda de seus ces.

133

2.5.1. Grafite x pichao

135

ichel de Certeau postula que a cidade espao de escritura e que cotidianamente reescrita por seus habitantes. Entender as metrpoles contemporneas embrenhar-se em um labirinto de imagens em uma paisagem de cartazes que organizam a
realidade.
A legitimao desse comunicador depende de uma ao prtica e simblica: a adoo de um pseudnimo, originalmente chamado de tag, que serve como identificao, e
tambm nesse momento que inicia a formao de uma identidade individual e coletiva.
Integrar a comunidade implica assumir uma nova identidade, construir um projeto cronolgico, uma nova biografia que se preenche no contexto das regras deste novo jogo
(CAMPOS: 2010).
Especificamente no Brasil existe a diferena no sentido do que grafite e pichao.
Em termos simplistas, pode-se afirmar que a diferena que o grafite est na categoria da
arte e a pichao no arte e sim um ato de vandalismo.
A Lei 9.605/98, que regulamenta crimes ambientais, sofreu mudanas em 2011 na
Seo IV - Dos Crimes contra o Ordenamento Urbano e o Patrimnio Cultural, na Lei
12.408/11 no 2 do artigo, que descriminaliza a prtica do grafite mediante algumas condies: no constitui crime a prtica de grafite realizada com o objetivo de valorizar
o patrimnio pblico ou privado mediante manifestao artstica, desde que consentida
pelo proprietrio.
No caso de bem pblico, com a autorizao do rgo competente. No presente trabalho o que nos interessa a ao no autorizada e sendo assim estamos tratando de uma
linha limtrofe entre arte e vandalismo [imagem 71].
O grafite e a pichao ao apropriar-se do espao urbano desempenham importante papel na legitimao territorial, revelando os vestgios da atuao dos cidados, suas idiossincrasias e anseios na edificao da cidade transformada em suporte artstico. Em Knauss (2011) encontramos que em 1983 a
imprensa noticiava que o grafite pode ser identificado com uma tipologia artstica a
partir da referncia exposio em preparao para o ano seguinte na Galeria Thomas
Cohn de arte contempornea, que apresentaria o trabalho de grafiteiros de So Paulo.

136

Imagem 71. A ao no autorizada. Linha limtrofe entre arte e vandalismo.

Nessa mesma matria colocava-se inauguralmente no Rio de Janeiro a distino, que vinha do movimento paulista, entre o grafite e a pichao, sendo um definido como manifestao artistica e o outro como sujeira; um atributo do belo, o outro do feio. (KNAUSS, 2001: 345)

O antroplogo David da Costa Aguiar de Souza (2008), ao discutir a pichao no Rio

de Janeiro, busca um afastamento entre a pichao e o grafite, destacando o desenvolvimento de uma preocupao esttica, segundo ele, a principal diferena entre essas duas
modalidades consiste em que a pichao, prtica encerrada por intervenes na forma de
assinaturas ou tags em tinta spray, advm da escrita. J o grafite est relacionado s artes
plsticas. A primeira privilegia a palavra e a letra, ao passo que a segunda relaciona-se
com o desenho, com a representao plstica da imagem.

137

A dicotomia pichao-grafite se deve ao fato de que o efeito degradante da pichao

caracterizado por sua vocao clandestina [imagem 72] e por seu aspecto esttico de
traos rpidos e apressados em tinta spray, cuja premissa, a divulgao pela repetio,
facilmente percebida.
J a atividade do grafite se relaciona com a apropriao do espao urbano para a criao de murais elaborados, tambm em spray e outros materiais, extremamente complexos
e coloridos. A pichao sempre associada a um discurso norteado por noes de vandalismo, delinquncia e poluio visual enquanto o discurso no grafite o da conscientizao, de salvao ou libertao dos jovens da delinquncia atravs da arte.
Para Campos, o grafite ganha fora nos centros urbanos por ser um canal atravs do
qual os jovens podem representar sua subjetividade, materializar algumas de suas impresses sobre o mundo[imagens 73, 73 e 74].
O grafite uma maneira de agitar o pensamento hegemnico e as ideologias dominantes, de provocar os poderes institudos, de reinventar paradigmas estticos e de reivindicar novos usos da cidade, enquanto que a Street Art afronta a ideia de uma cidade
ordenada e assptica, invocando a ideia de poluio e provocao, rejeita a concepo
de propriedade e o domnio comunicacional de determinados agentes (CAMPOS, 2009).

Imagem 72 [Fa]. Pichao em um prdio

abandonado no centro de Curitiba. Fevereiro
de 2010.

138

A questo da violao da propriedade privada comumente levantada nas discusses sobre o tema. Esses debates levam em conta o contedo visual da interveno e a
relao legal da ao com o seu suporte. A problemtica mora numa leitura condicionada
da imagem, seja pelo estilo seguido ou pela ao criminosa.
A pesquisadora Clia Ramos (1994:43) diferencia interveno de transgresso dizendo que nem toda a interveno necessariamente uma transgresso, existem interferncias no transgressoras, como um obelisco que se monta, um monumento que se
ergue [...] uma interferncia, mas no uma transgresso, pois um ato autorizado pelos
departamentos de cultura, urbanismo e similares. Ramos chega ainda a categorizar os
grafites no transgressores, ou seja, os autorizados, de pseudo-grafites.

Imagens 73 e 74 [Fa]. Mural dos OsGmeos, em parceria com Blu. Avenida Fontes Pereira de Melo em
Lisboa. Cores fortes e traos pueris questionam a
manipulao das 5 irms do petrleo. Por trs da aparente ingenuidade, uma cida crtica ao mundo capitalista.

139

Celso Gitahy (1999), artista plstico e pesquisador de arte de rua em So Paulo,

escreve que a pichao deriva da escrita e o grafite das artes visuais e as duas tratam da
visualidade. Por mais que se defendam um ou outro, pichadores e grafiteiros, ao ocuparem espaos sacralizados pela cultura, esto transgredindo as convenes e colocando em
crise os aparatos da cultura (RAMOS, 1994: 44).
Baudrillard no trabalho de 1976, ao se referir ao grafite de Nova York e longe da
ideia de distinguir entre pichao ou grafite, refora que essa arte de rua se diferencia da
arte de vanguarda e erudita, que ultrapassou a ingenuidade figurativa. Ele escreve que
uma contracultura que nada tem de underground, uma vez que reflexiva e articulada
sobre a tomada de conscincia poltica e cultural do grupo oprimido.
quase um paradoxo: enquanto as paredes e muros negros e porto-riquenhos, ainda que no assinados, trazem sempre virtualmente uma assinatura (uma referncia
poltica ou cultural, quando no artstica), os grafites, que no entanto no passam
de nomes, escapam na verdade de toda referncia, a toda origem. S eles so selvagens, no sentido de terem uma mensagem nula (BAUDRILLARD, 1996:106).

No esquema abaixo possvel observar as contradies entre o grafite e a pichao.

Ele serve para mostrar as tenses entres as duas formas de expresso.

140

Existe uma corrente que aposta na criao de

uma modalidade intermediria que vem recebendo o nome de grapicho.
Nessa tcnica relaciona-se a estilizao do
apelido do grafiteiro com letras bem elaboradas
e coloridas, contornos e preenchimento. O que h
de conexes com o grafite a elaborao e o detalhamento do trabalho.

OsGmeos
(Otvio e Gustavo Pandolfo) so o maior expoente da arte de rua brasileira do mundo,
considerados os representantes do Brasil em
qualquer antologia ou literatura estrangeira.

Os personagens de seus trabalhos quase sempre de cor amarela pertencem a um universo

que eles denominam de Tritez, um mundo de
O grafite e a pichao constituem atividades
imagens onricas e muitas vezes metalingusdiferentes, apesar de algumas semelhanas estruticas, em que a preciosidade tcnica alcanaturais, como uso do espao pblico para a elaboda por ferramentas inusitadas, feitas com bicos
rao e a convergncia relativa no uso dos mateentupidos, bicos de desodorantes e de perfuriais (de maneira mais especfica, da tinta spray),
mes, obtendo diferentes resultados de traos.
o racha marcante entre as duas prticas se d na
forma com que so significadas por seus autores,
Segundo Ana Carolina Ralston (1974), O graalm de suas diferenas objetivas. Podemos confite entrou na vida dos irmos em 1986, quansiderar grafite e pichao como primos em prido ainda viviam na regio central de So Paulo
meiro grau, mas no irmos (SOUZA 2008: 79).
(bairro do Cambuci), na mesma poca em que
a cultura hip-hop chegava ao Brasil. A partir
de referncias americanas, aos 12 anos, comearam a improvisar e a buscar sua prpria linguagem. Usaram tintas de carro, ltex, spray
e usando bicos de desodorante e perfume para
moldar seus traos, pois na poca no existiam
acessrios e produtos prprios para a prtica.
Os temas de seus trabalhos quase sempre esto
ligados a retratos de famlia, crtica social e
poltica, esta uma influncia do hip-hop. Aos
19 anos, por diverso, Gustavo e Otavio j haviam comeado a desenvolver um estilo prprio e a fazer trabalhos publicitrios e decorao em lojas e escritrios com seus grafites.
141

Em 1995, como experimento, participaram de uma exposio conjunta sobre

arte de rua no MIS (Museu da Imagem e
do Som) de So Paulo e um ano depois
de uma pequena mostra de peas e instalaes em uma casa na Vila Madalena. O
que logo em seguida os levaram a Munique (Alemanha), a convite de Loomit, o
grande nome mundial da Street Art, que
descobrira a dupla brasileira em uma revista internacional. Foi a grande oportunidade: OsGmeos embarcaram numa viagem
sem volta pelo mundo, realizando projetos
em parceria com outros artistas. Finalmente, em 2003, a primeira exposio solo na
Galeria Luggage Store, em San Francisco.
Entraram para o Hall da Fama quando
seus trabalhos foram aceitos pela Deitch Projects de Nova York, em 2005.
A rua j no era mais o suporte. Entraram
no mercado de arte contempornea com a
oportunidade de criaes por todo o mundo.
Os trabalhos da dupla esto presentes em diferentes cidades dos Estados Unidos, Inglaterra, Alemanha, Grcia, Cuba e Portugal .
Hoje estabelecidos no mercado artstico
e publicitrio, eles so capazes de transitar por diversos nichos artsticos e comerciais sem perder a identidade visual. Esse um dos casos clssicos da arte
de rua migrando para as galerias de arte.

Imagens75, 76, 77, 78 e 79. Vrios trabalhos dos

artistas. Fotos site dos artista.

142

2.6. Viso travelar

143

cidade contempornea nos impe uma nova forma de olhar, pois com a acelerao da vida atual, cria uma nova forma de perceber a metrpole, uma delas por meio da
viso travelar. A interao entre o (ser) humano, a cidade, o cinema e o grafite/pichao
segue uma organizao hierrquica que depende de interfaces com propriedades fsicas
especficas que atuam como um cdigo.
O conceito que aqui pretendo desenvolver a possibilidade de utilizar metaforicamente a linguagem cinematogrfica associada viso da cidade e relao que mantemos
com ela e os seus mltiplos elementos comunicacionais e com especial destaque para o
grafite , e como esses elementos se organizam na comunicao cotidiana.
O deslocamento apressado faz com que a percepo visual dessa potica contempornea seja apreendida como uma montagem cinematogrfica, compreendida a partir da
juno de vrios signos e smbolos que remetem a uma anlise tambm fragmentada, ou
seja, montagem como arte combinatria (BOLLE: 2000) e reunio de blocos de um
material visual que modifica sua estrutura e configura a percepo de seu habitante.
Caminhando pela cidade no ficamos indiferentes aos signos-smbolos que surgem
entres as gigantescas massas populacionais que se deslocam nas inmeras artrias e labirintos que compem a grafitecidade e que mobilizam todos os nossos sentidos: cores,
aromas, sons, asperezas, sabores. As mensagens transmitidas so percebidas de forma
rpida por causa do deslocamento acelerado, j que nesse espao o ritmo, a instabilidade,
a movimentao e a durao muda a forma de perceber os smbolos grficos.
Da os artistas criarem as estratgias de visibilidade, pois a proliferao e exploso
de signos esgotam e levam destruio de sentidos, como revela Josep Catal O visual
no apenas a imagem e sim um fenmeno complexo que circula em diferentes plataformas e nveis de significado, todos inscritos na visualidade (CATAL, 2011: 19).
Na grafitecidade as imagens so autnomas, como em um zapping, e chegam ao
observador de forma descontextualizada. No sabemos o contexto de onde surgem e as
interpretamos como construes independentes [imagem 80].

144

Imagem 80 [Fa]. Rua da Consolao em So Paulo. Em uma nica

imagem vrias informaes.

145

A grafitecidade plataforma de produo de imagens, uma manifestao concreta

do espao, os usos e hbitos constroem a imagem desse lugar, mas a acelerao quase
sempre impede sua percepo, resultando em um todo homogneo e ilegvel, sem codificao. Lucrecia DAlessio Ferrara acertadamente reflete em seu Olhar Perifrico:
Percepo informao na mesma medida em que informao gera informao: usos e hbitos so signos do lugar informado que s se revelam na medida em que submetidos a uma operao que expe a lgica de sua linguagem. A operao d-se o nome de percepo espacial ( FERRARA, 1999: 153).

A reflexo e a (re)significao tambm no encontram espao visual no fragmentado

mbito contemporneo, acabando por criar mais uma camada de complexidade, levando
ao conceito de sintonia ligado visualidade.
O espao urbano no fruto apenas de uma formao geogrfica e espacial, mas
parte de um processo histrico em que as imagens esto inseridas em um sistema extremamente complexo. possvel estabelecer conexes e perceber que as representaes
visuais devem ser tratadas como um processo de grande complexidade.

146

2.6.1. A cidade como montagem

cinematogrfica

147

interao entre o (ser) humano, a cidade, o cinema e o grafite/pichao segue

e mostra uma organizao hierrquica dependente de interfaces com propriedades fsicas
especficas que atuam como um cdigo. Este cdigo carrega mensagens culturais em diversas mdias, determinando, em grande parte, como o observador as pensa e com elas
se relaciona.
Lev Manovich afirma que, diferentemente das narraes literrias, no teatro e na
pintura bastam apenas as tcnicas colocadas em cena. J no caso de uma escultura ou
arquitetura, O espectador tem que mover todo o seu corpo para experimentar a estrutura
espacial (MANOVICH, 2006: 104). Dessa mesma maneira se d nossa relao com a
cidade e com os elementos incrustados na paisagem. preciso circular, percorrer, andar,
para obter o efeito travelar [imagem 81] .

Na cidade contempornea, alm de espao e tempo, preciso considerar um terceiro

elemento: o ritmo, ou melhor, a velocidade. O ritmo vertiginoso imposto pelas metrpoles impede o olhar atento e reflexivo. Assim, a percepo das imagens e das mensagens se
torna uma montagem subjetiva.

Imagem 81 [Fa]. Avenida Francisco Matarazzo e Rua Pedro Machado, em So Paulo. O registro da
viso travelar. S possvel atravs de uma montagem fotogrfica ou registro em vdeo.

Cunho o termo viso travelar, me apropriando da terminologia do cinema (no caso,

travelling todo movimento de cmera em que esta se desloca no espao). A partir da
circulao, isso , do movimento do corpo no espao, se instaura uma nova percepo do
objeto num percurso urbano, a isso que chamo de viso travelar.
A imagem, a simultaneidade de acontecimentos, a preferncia do espacial sobre o
temporal inerente: a imagem, incluindo a imagem em movimento, capaz de apresentar vrias camadas de acontecimentos muitas vezes sem realmente as propor (CATAL,
2005: 46).
148

Em essncia,o flneur do sculo XIX, no existe mais. Esse personagem tinha como
caracterstica o prazer de olhar o vazio existencial da cidade e (re)signific-lo andando
por suas ruas. Esse personagem pertence a uma sociedade em que a percepo visual se
baseava em imagens fixas, e no em movimento.
Os surrealistas introduzem uma variao ao conceito do flneur: o deriva. Conceitualmente o deriva reorganiza temporalmente e mentalmente as imagens, criando sua
prpria montagem, transformando-a em reflexes visuais. Lev Manovich esboa a idia
da Info-Esttica, criando uma leitura interessante da sociedade contempornea. um
conceito esttico aplicado sociedade de informao e cujos elementos visuais se inserem sobremaneira na temtica da mistura e remistura de elementos dispersos e at
antagnicos.
Se considerarmos que a cidade possui uma estrutura visual fragmentria, dialtica
e catica, possvel pensa-la como uma obra aberta, passvel de variadas montagens cinematogrficas, que resulta em uma espcie de radiografia da contemporaneidade. Para
Walter Benjamin, as obras, inclusive as urbansticas e as arquitetnicas, possuem enigmas
e deixam mensagens para o futuro.

Imagem 82 [Fa]. Avenida Francisco Matarazzo e Rua Pedro Machado, em So Paulo.

A construo do olhar sobre a cidade se d atravs de imagens dialticas, fragmentos e tcnicas de montagem configurando um ensaio cinematogrfico e uma radiografia da metrpole (BOLLE, 2000: 19) [imagem 82] . Essa operao cinematogrfica
quando realizada permite a criao de uma percepo visual pensada em termos culturais
e a construo de um olhar que rena o real a um espao determinado (CATAL,
2011:129).
Isso nos leva a detectar a apario de um novo modelo mental que rene o funcionamento das relaes entre tcnicas, indivduo e sociedade, e,
por sua vez, produz uma plataforma na qual essas interaes se desenvolvem de maneira mais anloga s novas realidades (CATAL, 2010: 193).

149

2.6.2. Grafitecidade, interfaces

e viso travelar

151

grafite/pichao, manifestao nascida em espao pblico, vem se estabelecendo e se integrando s formas contemporneas de comunicao ao mesmo tempo que se
torna um elemento de uma identidade social desses agentes.
A interface proposta por Catal no deve ser considerada apenas na relao de um
determinado dispositivo em que o usurio interage com a mquina. Sua fenomenologia
deve ter um enfoque mais amplo, pois nela confluem todas as tenses entre a tcnica, o
social e o individual. A interatividade que a inscrio urbana permite supe processos de
apropriao e de uso desse material, abrindo a possibilidade para o estudo de percepo.
Nesse sentido Lev Manovich dialoga com Catal, pois para ele a interao se torna
categoria do materialismo digital. Um conceito que Manovich adaptou da tenso dialtica existente na Rssia Sovitica, de Dziga Vertov e da obra O homem da cmara de
filmar (1929). O criador do Cine Olho (KinoGlas), defendia a integrao do homem com
a mquina, a fim de criar uma espcie de sinfonia visual.
De forma clssica, um filme constitudo de sequncias, unidades menores dentro
dele, marcadas por sua funo dramtica ou narrativa. As sequncias por sua vez so
constitudas de cenas, dotadas de unidades espao-temporal. A partir desse ponto, definimos a decupagem como um processo de decomposio do filme.
A viso direta de uma parte sugere a presena do todo que se estende para o espao fora da tela. O primeiro plano de um rosto ou de qualquer outro detalhe implica na admisso da presena virtual do corpo (XAVIER, 2005:20).

Na grafitecidade, o observador durante o seu deslocamento recolhe fragmentos visuais, cria sequncias visuais lgicas e busca dar significados sua percepo. Ou seja,
realiza uma montagem subjetiva com a inteno de dar significativo ou criar uma narrativa mnemnica, e que muitas das vezes o observador no tem concincia da ao de
montagem que realiza, ou porque destaca uma determinada informao do palimpsesto
urbano [imagem 83].
considerar que vivemos em um tempo (usando a linguagem de cinema como metfora) em que a percepo da grafitecidade somente se concretiza por meio de uma montagem subjetiva, ou como prope Manovich: a interface.

152

Isso pode ser um marco inicial para os novos sistemas de representaes. Lev Manovich
(2005: 75) define a modularidade destes ambientes como uma estrutura fractal dos novos meios.
Ou seja, da mesma forma que uma estrutura fractal possui sempre uma mesma estrutura em diferentes escalas, os produtos dos novos meios apresentam sempre a mesma estrutura modular.
Nesse sentido, para Manovich, surge um novo modelo de ordenamento visual. Diferentemente de
Catal, que trata esse novo ordenamento como estruturas mentais de pensamento e mais ligado
a questo cultural.

Imagem 83 [Fa]. A incurso pela cidade se manifesta em uma elaborada tcnica de montagem cinematogrfica,
ou mesmo como uma forma de compor uma visualidade.

153

2.6.3. Viso travelar e o observador

155

ependendo do meio de deslocamento e da velocidade com que as pessoas circulam pela grafitecidade, ocorrem diferentes experincias. A cidade vista apenas em
movimento. As inmeras prticas artsticas e formas de comunicao do espao urbano
explodem para todas as linhas do rizoma e se entrecruzam, se esbarram e se encontram
nas esquinas da grafitecidade. possvel encontramos no grafite/pichao: uma fenomenologia da comunicao transgressora.
Seguindo as pistas de Catal (2011), as imagens podem ser muitas coisas ao mesmo
tempo [imagem 84] , e a possvel fragmentao visual da paisagem imagtica possibilita
descobrir elementos antes escondidos ou perdidos. No processo de mirada, anlise e
entendimento da funo da imagem importante pensar nas funes da prpria imagem.
Afinal, escreve ele, uma nica imagem pode conter todas.
Na funo informativa, a imagem constata uma presena, reproduz algo de cuja
existncia algum quer nos informar; na funo comunicativa, ela estabelece uma relao direta com o espectador ou usurio, pois significa algo mais do que simplesmente
reproduzir; j na modalidade reflexiva onde a imagem prope um pensamento por
meio de uma estrutura que deve ter como objetivo maior uma reflexo. Finalmente o autor
aponta a funo emocional da imagem: so aquelas que colocam o carter emocional de
toda a visualidade em primeiro plano e o utilizam como motor para estimular determinados estados mentais e provocar, concretamente, uma ao ou uma emoo.
Chegar at uma sequncia especfica da montagem subjetiva da grafitecidade [imagem 85] impe uma manipulao mental benjaminiana dos fragmentos apreendidos na
cidade e sua montagem parece revelar um sentido altamente sofisticado, uma dimenso
da transcendncia, pois afinal as obras no deviam ser compreendidas apenas em seus
simples contextos, pois ficam condicionadas ao trajeto de nosso olhar.

156

Imagem 84 [Fa]. Modularidade e as vrias funes contidas nas imagens num espao de ocupao do
grafite.

Imagem 85 [ Fa]. Elevado Costa e Silva, So Paulo. Sequncia fotogrfica mostra a percepo da viso
travelar.

157

A montagem, no cinema, uma conjuno de imagens que cria um sentido; j na

grafitecidade esse sentido a adio, a soma que cria, em vez da continuidade, um paralelismo visual. Nesse espao de mltiplos pontos de vista o que prevalece o gosto de
cada artista, a inteno de transmitir diretamente uma mensagem.
A nossa percepo visual ficou condicionada visualidade cinematogrfica, e no
mais fotogrfica, tornando-se fragmentada, aberta s sobreposies e ao uso de diferentes materiais em combinaes arbitrrias e que quase sempre tm a inteno de desmaterializar a prpria imagem.
Esse processo de uma montagem comunicacional s possvel atravs do olhar
atento descrito por Ferrara e na Info-Esttica proposta por Manovich, onde as prticas culturais podem ser mais bem compreendidas como resposta s novas prioridades
da sociedade contempornea e assim dar sentido informao, trabalhar a partir dela e
produzir conhecimento.
Uma imagem no pode ser durvel. Cientificamente, o reflexo da beleza cansa: a imagem, envelhecendo, torna-se lugar comum. [...] do lugar comum pode renascer uma
imagem, desde que ela seja, antes de mais nada, esquecida ( EPSTEIN, 1983:274).

Catal (2011) defende que hoje no existem mais imagens puras e a sua impureza
est em contnua mutao, a complexidade dos meios contemporneos e o incremento
da cultura visual superaram as barreiras impostas pelas idias antigas, e, em conseqncia, por isso mesmo ampliaram consideravelmente o campo da imagem [imagem 86].
A percepo na grafitecidade como um novo padro de comunicao em que ocorre
o processo de circulao dos significados transitando por todos ela e expondo em todos os
momentos uma parte deste fluxo, s se concretiza e se torna possvel por meio da viso
travelar [imagens 87 e 88].
Embora cada ato de percepo visual ou de recuperao da memria possa ser entendido em termos de processamento de informao, hoje h muito mais para ver, filtrar,
classificar, priorizar, pois a cidade se torna um grande elemento multimdia, combinando
diferentes suportes de comunicao: texto, imagem, vdeo, foto, som.

158

Imagem 86 [Fa] . Obra de Zezo. Muro do metro Barra Funda em So Paulo. Agosto de 2011. A
obra no existe mais.

159

Imagem 87 [Fa]. Elevado Costa e Silva, em So Paulo. Registro das ocupaes dos grafiteiros.
O espao sempre em mutao.

160

Fora da imagem, o espectador (ou ator, nos processos de interatividade contemporneos) situa-se diante dela de uma maneira que determina a percepo que tem
dela, ao mesmo tempo em que a prpria imagem, ou fenmeno visual, o coloca
em uma posio social que articula sua identidade dentro desse marco. Perceber, ser receptor ou usurio de uma imagem significa, em primeiro lugar, iniciar
um jogo entre a identidade social e a identidade individual (CATAL, 2011:19).

A grafitecidade nos abre uma nova maneira do olhar, que escapa da forma cartesiana,
e estende a uma nova configurao visual e a uma estrutura complexa. Nesta plataforma
h a necessidade de ir alm do superficial e rastrear os fios que ligam uma imagem com a
outra. Essa a trilha que sinaliza o caminho para penetrar na percepo e fruio da imagem: ir alm da superfcie e encontrar o substrato inconsciente que a desliga do contexto
imediato a que parece pertencer.

Imagem 88 [Fa]. Muro da Estao do Metr Barra Funda, em So Paulo. Agosto de 2011. Esses grafites no existem mais.

161

Os grafiteiros desenvolveram novas

tcnicas para que o observador decodificasse a informao [imagem 89]. Ao mesmo tempo que exploram o movimento do
observador.
A histria da arte no apenas construda pela inovao estilstica ou de formas para representar a realidade, tambm a histria das interfaces dessas novas
informaes desenvolvidas por artistas, e
os comportamentos interpretativos criados
pelos usurios e fruidores de suas obras.
Quando Sergei Eisenstein desenvolveu novas formas de organizar a informao no espao e tempo, seus espectadores tambm tiveram de desenvolver
formas adequadas de navegar por essas
novas estruturas de informao visual.

Carlos Alberto Ado

56 anos. Economista e bancrio aposentado. Em
1996 foi candidato a deputado federal pelo PCdoB
com o nmero 7010 e seu slogan era: A Seleo
de 70 foi 10. Um quadrado preto e o nome Carlos
Ado, em letras de forma verdes. O recurso foi
adotado por questes financeiras.Conseguiu apenas 3.314 votos. Para realizar o seu marketing
de guerrilha gasta atualmente R$ 1.500 por ms
com seus roles para pintar.
O que era apenas um nome se transformou. Surgiram as frases: Ame Carlos Ado, Carlos Ado
Sexy. Quis criar uma televiso primitiva, explica. Pensei no sujeito dentro do nibus indo
trabalhar e vendo meu nome em cada quarteiro,
formando uma sequncia . E continua: Vou l e
escrevo Sexy ou ento Sexo, no precisa mais
que isso. Quatro letras e todo mundo vai ler.
Embora ele no se considera pichador: Fao
marketing de guerrilha. Pode-se afirmar, sim, ele
se introduziu no universo da arte de rua ao realizar seus trabalhos e mantendo a ideia primeira de
pertencimento.

Imagens 89 [Fa]. Campanha eleitoral. Itanhahm e sequncia encontrada Rua Augusta

em So Paulo em 12 julho de 2012.

162

O artista utiliza o equipamento urbano: pequenos

espaos nos muros, postes, caladas, ruas, pedras,
alm de intuir o movimento do observador que
caminha pela cidade. Aps um tempo passou a fazer suas intervenes apenas em locais como muros de terrenos baldios e casas abandonadas. Hoje
evita atropelar grafiteiros e pichadores. Nem
sempre foi assim, antes criava sua interveno
em cima de outros pichos ou grafites, revelando
que no conhecia ou respeitava uma das principais leis da rua.

2.7. Olhar dialtico e complexidade

163

egundo proposio de Catal (2011), o conceito de imagem dialtica pode ser

estendido a qualquer formao visual. Benjamin desenvolve a sua dialtica do olhar,
com o objetivo de auscultar os fragmentos da cultura de massa. Para ele a imagem dialtica revela o saber do despertar, o limiar entre o consciente e inconsciente, momento a
ser resgatado em sua fugacidade. Ele considerou a imagem como um fenmeno originrio de cada representao da histria explorando de um lado a presena e de outro
a representao, de um lado o futuro daquilo que muda e de outro o xtase pleno do que
permanece. A imagem autntica ser, assim, pensada como imagem dialtica.
A imagem dialtica uma imagem que lampeja. assim, como uma imagem que lampeja no agora da cognoscibilidade, que deve ser captado o ocorrido. A salvao que se
realiza deste modo e somente desse modo no pode se realizar seno naquilo que estar irremediavelmente perdido no instante seguinte [N9,7] (BENJAMIN,2009:515).

Benjamim a compreende como um modo visual e temporal de uma fulgurao, um sonho acordado e a transferncia da tica do sonho ao mundo da viglia
(HUBERMAN, 2011:168), vindo dos resduos da imagem onrica e se baseia em sujeitos histricos. J Catal afirma que a imagem dialtica aparece na conflagrao de contradies, tanto espaciais como temporais (anacronias), so, portanto, objetos complexos
por excelncia. Por essa conflagrao os tempos so colocados em contato, via choque,
e na forma da luz e possvel tornar visvel a autntica historicidade das coisas. Apesar
dessa fora, a imagem dialtica em si contm a fragilidade, uma vez que ela j nasce condenada ao desaparecimento.
A imagem de que nos fala o pensador alemo algo distinto de uma pintura ou ilustrao, ela o primeiro cristal de tempo, a forma, construda e resplandecente enquanto
brilha, o choque fulgurante. Benjamin escreve que o passado se encontra agora num relmpago para formar uma constelao, e o relmpago permite perceber a sobrevivncia,
a pausa rtmica abre espao dos fosseis anterior histria (HUBERMAN, 2011: 171) e a
imagem condensa todos os extratos da memria involuntria da humanidade.
Em Paris, a Capital do Sculo XIX, Benjamin defende que a ambiguidade a manifestao imagtica da dialtica, a lei da dialtica na imobilidade. Essa imobilidade
utopia, portanto imagem onrica (BENJAMIN, 2009: 48).

164

A imagem dialtica pensada dessa maneira uma imagem que desmonta, que detm e desorienta, ou como escreve Huberman: causa confuso, tira do centro, como se o
cho fosse tirado dos ps. Uma imagem que falta.
Um movimento que impem a ideia de um salto (Sprung) onde se desmonta o
mecanismo do tempo...como um filme que no foi projetado com a velocidade
adequada e cujas imagens aparecem faltando, deixando ver seus fotogramas, dizer, sua essencial descontinuidade: e neste momento em que se desintegra a iluso da continuidade, compreenderamos por fim de quantas mnadas, vinte e
quatro por segundo, est realmente feito o filme (HUBERMAN, 2011:173-174).

Nas possibilidades do filosofar benjaminiano, se aponta a necessidade de um despertar coletivo e o despertar iminente como um cavalo de madeira dos gregos na Tria
dos sonhos (Benjamin, 2009: 437). Escreve ele: Ser dialtico significa ter o vento da
histria nas velas. As velas so os conceitos. Porm no basta dispor das velas. O decisivo
a arte de saber posicion-las (BENJAMIN, 2009: 515).
Em seu trabalho La imagen superviviente, historia del arte y tempo de los fantasmas
segn Aby Warburg, Huberman comenta que Warburg se sentia insatisfeito com a territorializao do saber sobre as imagens por estar seguro de ao menos duas coisas:
Que no nos encontramos diante da imagem como ante uma coisa cujas fronteiras exatas possamos traar. evidente que o conjunto das coordenadas positivas
autor, data, tcnica, iconografia... no basta. Uma imagem, cada imagem, o
resultado de movimentos que se sedimentaram ou cristalizaram nela. Esses movimentos a atravessam de parte a parte e cada um deles tem uma trajetria histrica, antropolgica, psicolgica que vem de longe e que continua alm dela.
Tais movimentos nos obrigam a pensar a imagem como um momento energtico ou
dinmico, por mais especfica que seja sua estutura ( HUBERMAN, 2009: 34-35).

Assim esses movimentos nos obrigam a pensar a imagem como um momento energtico ou dinmico. No mesmo trabalho, Huberman demonstra que a partir da segunda
metade do sculo XIX foi se desenvolvendo uma ideia complexa do tempo, que s adquiriria visibilidade social mais tarde, com a prosa de Marcel Proust.
[...] a enunciao proustiana temporalmente complexa, como tambm a prpria memria do escritor forma uma arquitetura temporal [...] Bahktin cria, em contrapartida
como conceito de cronotopo e fala de anacronismo, uma ideia muito parecida com a de
sobrevivncia de Warburg. [...] Quem realmente estabelece, porm, uma reflexo que
aglutine essa srie de manifestaes sintomticas e pluridisciplinares Benjamin, em
seus estudos sobre o tempo histrico e sobre a imagem dialtica (CATAL,2011: 167).

Catal desenvolve o conceito benjaminiano da arqueologia do presente que pretendia estabelecer uma relao dialtica, no linear, nem simplesmente casual, com o
passado.
165

O pensador alemo ao reivindicar um ponto de vista a-histrico (geschichtslos) no o

faz para negar a histria como tal, mas para deixar de lado o ponto de vista de uma histria abstrata, na busca de um modelo de historicidade especfica.
Ao falar de conexes atemporais (zeitlos), o que pretende recorrer a uma temporalidade mais fundamental, que permanece ainda um mistrio, susceptvel de descobrir ou
construir (HUBERMAN, 2009: 141).
A partir de resduos, Benjamin reflete a cidade como um caleidoscpio em Passagens,
e com interesse no positivista pelos resduos da histria, busca os tempo perdidos que
sacodem a memria humana e sua grande durao cultural. Esses sonhos, como observa
Catal (2011), se consolidam nas imagens, nos elementos visuais que cada sociedade
cria de maneira que o nosso presente estaria carregado de elementos sobreviventes do
passado que, como se fossem restos arqueolgicos, residiriam no territrio das atuais
configuraes sociais.
No faz sentido pensar numa concepo esttica do tempo e do espao que a tcnica iria
conquistando para uma representao cada vez mais realista, mais ajustada a uma realidade independente que permaneceria espera de ser conquistada. Bem ao contrrio, a
imagem se transforma na representao mais genuna da realidade social, da realidade
assim como imaginada e, portanto, como vivida e utilizada (CATAL, 2011:167).

Aby Warburg e Benjamin transitavam no mesmo territrio utilizando formas exploratrias similares em que a imagem o centro nevrlgico da vida histrica. Compreendeu
que esse ponto de vista exigia a elaborao de novos modelos de tempo.
A imagem no est na histria como um ponto sobre uma linha. A imagem no nem
um simples acontecimento no devir histrico nem um bloco de eternidade insensvel
s condies desse devir. Tem, ou melhor, produz uma temporalidade de dupla face:
o que Warburg captou na polaridade localizada em todas as escalas da anlise,
Benjamin terminou captando em termo da dialtica e da imagem dialtica (HUBERMAN, 2011: 143).

Os dois pesquisadores trabalharam com o mesmo elemento, cada qual criando um

vocabulrio prprio, mas essa temporalidade dupla a condio mnima para no reduzir a imagem a um simples documento da histria, mas ao mesmo tempo isso implica em
consequncias graves.
Esta temporalidade de dupla face deveria ser reconhecida somente como produtora
de uma historicidade anacrnica e de uma significao sintomtica. Paradoxos constitutivos dos limiares tericos, das radicais novidades introduzidas nas disciplinas histricas por Warburg e mais tarde Benjamin ( HUBERMAN, 2011: 143-144).

J no sculo XXI, o pensador de imagem Josep Catal recupera as bases conceituais

do sculo XIX e cunha o conceito de imagem complexa numa sociedade ocidentalizada
166

em que a complexidade corre o risco de cair no lugar comum.

Para o pensador contemporneo, a complexidade tem hoje muito a ver com a globalizao, e alerta que inevitvel.
Mas esse fenmeno est muito alm da nomenclatura e categrico afirma que a cultura visual s pode ser compreendida pelo caminho da complexidade e que a representao complexa muito sensvel, mas ao mesmo tempo no cabe nela o reducionismo
ou a simplificao.
A realidade contempornea se expressa em distintos nveis e necessrio conect-los
entre si: cada fenmeno, para se fazer compreensvel em sua magnitude, deve ser iluminado de diferentes ngulos, mostrando as ramificaes em que se projetam suas potencialidades. Portanto, encontramo-nos diante de objetos que perdem sua qualidade
unitria. [...] No ocioso falar de uma tendncia barroca do pensamento. Esse barroquismo se caracterizaria pela busca da multiplicidade inscrita numa situao instvel,
o que daria lugar a representaes basicamente in-concretas (CATAL, 2005: 57).

Essa multiplicidade de que nos fala Catal a necessidade de construir representaes de modo a dar conta da rede de elementos que compem um fenmeno.
[...] Para se converter verdadeiramente em um fenmeno visual a imagem em
questo ser mais complexa. Mas a auto-referncia implica no apenas na assuno de mecanismos representativos como instrumentos significativos, mais alm
de sua funcionalidade, mas sim o conhecimento das caractersticas, dos potenciais
e dos limites da imagem enquanto dispositivos especficos (CATAL, 2005: 64).

Mas de que imagem se est falando? O que essa imagem complexa? A essncia da
imagem, ou a sua origem j foi mais do que explorada. A complexidade da imagem est
relacionada com a prpria complexidade da atual sociedade. A imagem em si e todos os
seus adjetivos: verdadeira, falsa, incompleta, mutante, dissimulada, falsa, alterada, enfim
a imagem pode ser tudo e ao mesmo tempo ser nada.
Mas se falamos de complexidade de imagem, que tambm se refere complexidade
de pensamento, como analisar as imagens que a arte urbana produz e impe cidade?
Pensar as imagens no , por sua vez, pensar com as imagens, e nem o ato em
si cobre essa tima operao, j que as imagens expressam por si s um pensamento, ou um processo de pensamento independentemente da inteno com que
tenham sido feitas (CATAL, 2011:27).

A evoluo da imagem como modo representativo que incorporou novas funes,

sintomas e significados, algo que no podemos abandonar. Para embrenhar na grafitecidade, proposta desta pesquisa, precisamos pensar: cidade, imagem e observador.

167

No mbito do observar necessitamos levar em conta que a imagem que nos captura.
Rastro e aura. O rastro a apario de uma proximidade, por mais longnquo que
esteja aquilo que o deixou. A aura a apario de algo longnquo, por mais prximo
esteja aquilo que a evoca. No rastro, apoderamo-nos da coisa; na aura, ela se apodera
de ns. [M 16a, 4] (BENJAMIN, 2009: 490).

O carter aurtico da imagem, para Huberman, o que nos convoca nesse movimento de mo dupla entre olhar e ser olhado pelo objeto, como se a imagem produzisse uma
exigncia de sentido, como se demandasse do olhante uma espcie de trabalho.
Tambm nesse sentido, do carter aurtico da imagem conjugando contiguidade e
lonjura, aproximao e afastamento, que se condiciona a oscilao imposta pela ciso do
ver sensao de angstia diante daquilo que no podemos apreender, daquilo que nos
escapa, do vazio.

168

CAPTULO 3

Em busca de metodologias
169

170

proposta neste captulo discutir uma possvel metodologia para a criao de

modelos mentais que sirvam de base para a anlise de imagens. Se a cidade constituda por camadas palimpsestas e tratando-a como metfora para uma abordagem entre a
histria e a memria impe-se desenvolver uma nova mirada sobre a paisagem urbana
que realiza, sobrepe e troca significados no espao e no tempo. Para isso sero utilizados
como suporte os conceitos: a) de montagem e imagem dialtica de Walter Benjamin; b) da
imagem complexa proposta por Josep Catal; c) o do Atlas Mnemosyne, de Aby Warburg.

A cidade um espao em que se d a dimenso da presena. Vivenciar esse espao

pressupe uma tratativa do desvelamento do mundo, pois a metrpole se abre para o
transeunte e observador quando ele se imerge nos fluxos e refluxos do movimento (deslocamento) e do tempo (durao) e da linguagem. O conceito espao, aqui, refere-se ao
territrio da cidade apropriado pelo homem. Ou seja, a cidade como uma construo em
que h formas, significados e funes.
Jonathan Crary (2011:21) distingue entre o observador e o espectador. Para ele, buscando a raiz etimolgica, a diferena entre spetare (raiz latina de espectador), e a raiz
de observar no significa literalmente olhar. A palavra espectador tambm mantm
conotaes especficas decimonnicas (do sculo XIX) que ele prefere evitar, uma vez
que se refere a um observador passivo em um espetculo ou em uma galeria de arte. Por
isso ele usa a expresso observar, que seria conformar, uma ao prpria, cumprir
com. Observar tambm seguir as normas, j que o observador realiza essa tarefa dentro
de um conjunto de determinadas possibilidades e limitaes.
Feliz o homem que observador! Para ele o tdio uma palavra vazia de sentido
(BENJAMIN, 2009: 148). Deste ponto de vista bejaminiano, a cidade emerge como objeto sedutor e complexo para a observao: a pesquisa das imagens que so geradas nesse
espao. Benjamin num dos fragmentos das Passagens sinaliza que importante o lado
fisiolgico do ato de colecionar. E aponta um mtodo,
O verdadeiro mtodo de tornar as coisas presentes represent-las em nosso espao (e no nos representar no espao delas). [...] As coisas, assim representadas, no admitem uma construo mediadora a partir de grandes contextos. Tambm a contemplao de grandes coisas do passado [...] Consiste,
na verdade, em acolh-las em nosso espao. [h 2,3] (BENJAMIN, 2009: 240).

171

O colecionador benjaminiano em muito se assemelha ao pesquisador, como sujeito

que recolhe objetos-registros de uma histria. O colecionador possui os objetos como se
fossem uma pea de um quebra-cabea, que se relacionam entre si e que, quando agrupadas, formam algo. Podemos considerar que essa origem vem dos gabinetes de curiosidades ou quartos das maravilhas [imagem 90].
Os Gabinetes de Curiosidades ou quartos das Maravilhas designam os lugares em
que durante a poca das grandes exploraes e descobrimentos dos sculo XVI e XVII,
eram guardados uma multiplicidade de objetos raros ou estranhos dos trs ramos da biologia considerados na poca: animalia, vegetalia e mineralia; alm das realizaes humanas. Eram uma exposio de curiosidades e achados procedentes de novas exploraes
ou instrumentos tecnicamente avanados, ou em outros casos eram amostras de quadros
e pinturas.

Imagem 90. Quarto das Maravilhas: Gabinete do boticrio Ferrante Imperato (1521-1609),
de Dellhistria Naturale. Fonte: web.

172

Um aspecto importante da arte de colecionar: o fato de que o objeto esteja separado

de todas as funes originais de sua utilidade torna-o mais decisivo no ato de significar. O objeto torna-se ento uma verdadeira enciclopdia de toda a cincia da poca,
da paisagem, da indstria, dos proprietrios, de onde provm [cf.H 1a,2] < k,10 >
(BENJAMIM, 2009: 928).

interessante observar que embora esse objeto seja separado do todo, ele no
perde sua caracterstica de totalidade, pois conserva elementos para se tornar uma enciclopdia. Ele se mantm com toda a fora de um percurso histrico e social.
Catal escreve em La imagen compleja que no teatro grego o espectador contempla
uma representao cercado pelos outros espectadores, mas com o surgimento da cmara
obscura o espetculo se privatizou e agora um espectador individualizado quem observa (CATAL, 2005: 537). Essa comparao importante por revelar a mudana e a
forma como observamos [imagens 91 e 92] uma vez que a cmara obscura fundamentou
a distino entre o olhar artstico e a viso cientifica: uma regida pela emoo e outra
pela razo(CATAL, 2005: 538). Jonathan Crary refora essa ideia em Las tcnicas del
observador:
Durante os sculos XVII e XVIII, a cmara obscura foi, indiscutivelmente, o modelo
mais utilizado para explicar a viso humana e para representar a relao entre o sujeito receptor e a posio de um sujeito atento ao mundo externo (CRARY, 2008: 51).

Imagens 91 e 92. Dois modelos de pensamento. Acima a cmara obscura e ao lado o teatro grego.Fonte:
web.

173

174

3.1. O mtodo viajeiro e interface

175

iante da complexidade da contemporaneidade, Catal em Notas sobre el mtodo (2011) formula uma proposta de modelo mental da complexidade como
alternativa ao tradicional mtodo de investigao. Ele insiste na necessidade de dispositivos epistemolgicos que permitam encontrar alternativas diferentes do imaginrio
sociolgico de carter reducionista, afim de superar os fenmenos que nos rodeiam num
tempo de globalizao extremamente complexa. Acrescenta que toda investigao parte, consciente ou inconscientemente, de um modelo mental que organiza e prope as suas
prioridades e se constroi segundo caractersticas de um modelo mental determinado.
Portanto, acredita que para cada modelo preciso uma metodologia ou uma srie de
metodologias, uma vez que ultrapassamos o reino da ideologia da conscincia falsa
para o reino das mentalidades.
[...] As mentalidades ainda carecem de embasamentos externos para colocar a prova,
com resultado, aes ou ideias aparentemente sem razes ou fundamento. Quando
falamos de mentalidades nos referimos, portanto, a um mbito do imaginrio, do
social e do individual, e tambm da sua arquitetura organizada atravs de modelos mentais, de dispositivos e tenses correspondentes (CATAL: 2011 online).

Ele alerta que o conceito de verdade ambguo para dar adequadamente conta
de qualquer problema epistemolgico. Ou seja, o seu absolutismo o incapacita para navegar nos meandros da complexidade contempornea. Portanto, falar de imagem como
representao da verdade andar em um terreno minado: As imagens dizem a verdade,
se correspondem com a realidade, mas at certo ponto, pois se no a imagem no verdadeira no seu sentido ontolgico (CATAL: 2011, online).
Buscar uma metodologia para entender a fenomenologia da imagem requer uma operao transdisciplinar, afastando o conceito mecanicista que vem desde a Antiguidade e
do materialismo dos sculos XVIII e XIX. O que se pretende formular um modelo
transdisciplinar, ou do encontro de vrios mtodos, em que o objeto e os mtodos convirjam rumo a um novo campo.
No caso da presente pesquisa nos parece mais correta a ideia de que cada novo problema se aproprie de diferentes mtodos para dar conta da complexidade visual, como a
produzida na grafitecidade, pois ela se constroi e flui em um cenrio abrangente em que
novos fenmenos e sintomas surgem a todo o tempo.
Construir uma metodologia para entender a grafitecidade estar aberto aos desvios,
considerados aqui como novos espaos de conhecimento.
176

Em resumo: a criao da cartografia da grafitecidade se apropria de novas metodologias, muitas delas perdidas em outros paradigmas disciplinares. Como escreve a
ensasta holandesa, Mieke Bal: Saber que no se sabe, levando em conta que a profundidade, a complexidade e a reviso de crenas anteriores proporciona novas possibilidades, gerando novos entendimentos e promovendo novas habilidades (BAL, 2009:
419). Assim, ela prope o mtodo viajeiro, em que possvel transitar de um campo
para o outro entre os que prescrevem as disciplinas tradicionais, que para ela se apegam
a conceitos indeterminados.
Sem afirmar que a anlise interdisciplinar mais inovadora, creio firmemente que uma
investigao interdisciplinar responsvel pode oferecer novas combinaes, ou ideias,
ou por mobilizar a metfora de ltima vez novas bricolagens (BAL, 2009: 419).

A base dessa proposta de pesquisa vem da anlise cultural, campo em que h uma
dificuldade em delimitar o foco de estudo e a construo habitual de um objeto mediante
a utilizao de um mtodo fixo. Portanto, os conceitos nos oferecem [...] teorias em miniaturas, ou como escreve Catal: Os conceitos so como pequenos modelos que no s
pem prova o objeto como tambm acentuam os parmetros da teoria e sua concepo
de mundo.
Nessa proposta metodolgica deve-se entender o conceito de objeto como uma forma significativa, com um tipo de operao determinada, e assim, qualific-lo como um
fenmeno. Tanto o grafite quanto o seu realizador se comunicam simbolicamente com o
observador, mas no por meio de uma estrutura simblica estabelecida. O pensador catalo se lastreia em uma diversidade terica, sem ser ecltica, como ele escreve:
Trata-se, pois, de uma posio que poderamos chamar de transterica e que seria o
equivalente transdisciplinariedade, no sentido tcnico, como instrumento [...] por
trs de cada proposta disciplinar, h uma razo epistemolgica distinta. s vezes
radicalmente distinta, mas este problema tem sido resolvido pela prpria dinmica
cultural que ps um fim hegemonia dos grandes relatos. Quando esses imperavam,
era necessrio aceit-los totalmente, como a uma religio (CATAL, 2010: 46).

Esta proposta rompe, segundo Catal (2011), com a tendncia mecanicista ao unir
polos supostamente isolados de uma disciplina, o mtodo e o objeto, propondo uma ferramenta que utilize dialeticamente o resultado unificado de todos esses vetores. Estamos,
portanto, diante de uma proposta de metodologia baseada no conceito de viageiro, seguindo a terminologia de Mieke Bal: nele, o significado transita por distintas disciplinas,
de cada uma extraindo um significado em particular. Para ela, o objeto e o mtodo constituem o campo, mas

177

[...] esse campo no est claramente definido. Essa teoria no encapsula o objeto, ela
se acerca, o assedia at que ele [objeto] comece a mostrar resistncia. A teoria faz o
objeto falar, permite que ele se manifeste e leva em conta inclusive as fraturas que
podem ser ocasionadas pela teoria (BAL, 2008: 52).

Em diversos trabalhos, Catal afirma que falar de uma cultura visual no necessariamente referir-se a imagens. Pode ser uma meno a algo com visualidade ou uma qualidade especial de reas que interagem. Assim, para investigar esses elementos so necessrias diferentes modalidades de investigao em que os objetos analisados e associados
abram janelas para estruturas operativas mais amplas ou diferentes fenomenologias.
S conhecendo caractersticas funcionais desses objetos possvel propor um mtodo de
anlise dos mesmos. Aps a delimitao dos objetos possvel acontecer a interpretao
que poder ser realizada com diferentes ferramentas. Para ele, a caracterstica fundamental que a sua estrutura corresponda quilo que representa, como ocorre com as maquetes
que os arquitetos criam dos edifcios que projetam. Catal (2011) apresenta um esquema
de um modelo mental e as diversas formas que participam de sua construo [figura 93].

178

Figura 93. O diagrama da construo de um modelo mental, segundo Catal.

Vrios desse tpicos j foram tratados no decorrer dessa dissertao. Podemos perceber que o mapa proposto por Catal no modelo fechado e sim abre vrias janelas
para mltiplas interpretaes de variadas pesquisas.
Para entender a estrutura proposta por Catal, preciso atentar que ela parte de um
impulso inicial que sinaliza a complexidade e onde h a necessidade de buscar manifestaes ou fenmenos expressos por meio dos seguintes dispositivos:
a) constelaes: conjunto de elementos que formam parte de uma arquitetura comum;
b) redes: equivale a uma constelao mas contempla a perspectiva da navegao;
c) circulaes: trnsitos estabelecido pela rede;
d) transformaes: as mutaes da rede. Podem ser de dois tipos: a no estvel, que
levaria a um ajuste de nossa investigao; a outra a que faz parte do fenmeno e de seu
significado;
e) capas: diferentes elementos podem apresentar configuraes diversas ao se sobrepore,
aps formado o todo, apresentar uma unidade estvel.
f) transposio: indica as variaes e as mudanas de escala dentro de um esquema
descontnuo, porm harmonioso, respeitando as complexidades visveis do fenmeno e
oferecendo uma postura contemplativa.
g) smbolos: elementos que adquirem valor simblico em uma comunidade;
h) sintomas: o indicativo perceptvel de um fenmeno de amplo alcance. O smbolo
expressa algo; o sintoma o delata;
i) imagem dialtica: o conceito pode ser estendido a qualquer formao visual. Aparece
como conflagrao de contradies. So objetos complexos por excelncia.
j) interpretao: implica que a coisas tenham um significado e busca esclarecer seu
significado intrnseco. A mais profunda interpretao produzida quando se busca o significado que se desdobra das coisas em seu conjunto.
k) metodologia hermenutica, desconstruo e psicanlise: quando colocamos a
nossa vontade de iniciar um processo de investigao atravs da interrogao de um objeto de estudo e que pode ser relacionado ao novo dispositivo da interface, em que as
formas adquirem uma visualidade completa e se convertem em figuras abertas, indo alm
de mostrar a forma do pensamento correspondente: implicam a possibilidade da desconstruo.
l) modo de exposio: 1) ensaio o modo ensaio uma forma discursiva equivalente
prpria textura da realidade que se quer estudar; 2) mtodo complexo a implantao
desse mtodo coloca na mesa questes da pluridisciplinaridade, a interdisciplinaridade
e a transdisciplinaridade, sendo por isso dispositivo epistemolgico preparado para desenvolver mediaes ou cruzamentos de mecanismos de distintas disciplinas sem cair no
ecletismo.

179

O ponto de partida na aposta da complexidade como alternativa ao paradigma cartesiano, (que prope a simplicidade) para Catal compreender o paradigma complexo
na perspectiva da relao entre a estrutura estvel e o fluxo constante. Mas s a entenderemos se nos descolarmos do terreno dos organismos ou dos processos fsicos (fluxos)
e at o dos fenmenos. Nessa perspectiva seria um erro considerar o fenmeno social, a
ao dos rebeldes da rua de m fama e sua relao como o observador, como um simples intercmbio entre os autores e o grafite/pichao produzido. Nessa comunicao, o
observador est intimamente conectado como parte do processo, com seu repertrio e
imaginrio pessoal. Para interpretar essa produo de imagem deve-se levar em conta que
no h percepo sem interpretao,
No h grau zero do olhar (nem, portanto, de imagem em estado bruto). No h camada documentria pura sobre a qual viria implantar-se, em um segundo tempo, uma
leitura simbolizante. Todo documento visual , na hora, uma fico. [...] A imagem
no uma lngua falada por nossas crianas por no ter nem sintaxe nem gramtica.
Uma imagem no nem verdadeira e nem falsa, nem contraditria nem impossvel.
(DEBRAY, 1993: 60).

Para Debray, falamos de um mundo e vemos outro. Embora a imagem seja simblica, ela no tem a propriedade semntica da lngua, uma forma de infncia do signo.
esta originalidade que d a ela um poder de transmisso inigualvel. A imagem faz o bem
porque cria vnculos. Mas sem comunidade, no h vitalidade simblica. A privatizao
do olhar moderno , para o universo das imagens, um fator de anemia (DEBRAY, 1993: 49).
O que parece de grande importncia nessa nova proposta o processo em si, e no
o seu ponto final. O importante o caminho que se percorre, as articulaes que ele cria e
o processo da gerao do conhecimento, pois a transdisciplinaridade prope criar pontes
de conhecimentos. Ou seja, aproveitar o que cada disciplina oferece para estudar um determinado assunto, somando a outras, para criar novas perspectivas rumo a novos saberes.
No se trata, portanto, de apelar para a particular viso de mundo de cada sistema e epistemologia que deriva da mesma, mas sim de acudir aos resultados
que essa epistemologia oferece, incluindo os restos do prprio mtodo em que
se assentava, entendendo-os como dispositivos tcnicos (CATAL, 2010: 46).

Catal refora que, embora a forma interface nos leve a pensar no computador, ela
um movimento circular que gera conhecimentos e que pode se interligar a novas ferramentas para concretizar o funcionamento de novas formas de pensamento complexo.

180

As estratgias da enunciao (modo de exposio) se convertem, com a interface, em

estratgias da recepo, de maneira que as tradicionais experincias do sujeito frente
obra na narrativa clssica se visualizam com a interface, convertendo-se em estruturas operativas, numa espcie de retrica invertida. Essa fenomenologia se baseia no
desenvolvimento tecnolgico, sendo necessrio ento reconsiderar as funes da tecnologia, em especial a relao tempo/espao, nas poticas fotogrficas e cinematogrficas para compreender o funcionamento da forma interface (CATAL, 2011 online).

3.2. A cidade como o Quarto

das Maravilhas

181

historiador Ernest Gombrich escreve, em La imagen y el ojo (2002), que em

funo de sermos bombardeados cotidianamente por imagens no de estranhar quando
ouvimos que estamos numa poca histrica em que a imagem se impor palavra escrita. E pode ser claro que as imagens transcendem a arte ou a comunicao e at mesmo
a prpria identidade num espao de construes visuais. O descobrimento da perspectiva
no sculo XV abriu a possibilidade de pensar a imagem em nova dimenso e agora com
a virtualidade esse espao se abre ainda mais. O prprio Gombrich (2006: 173) escreve
que a arte da perspectiva aumentou ainda mais a sensao de realidade e Panofsky a
definiu como a forma simblica de nossa relao com o espao.
Quando Leonardo da Vinci passou a utilizar a perspectiva em seu trabalho, foram
abertas novas possibilidades. A imagem no era mais algo unidimensional, pois a perspectiva incorporou a ela uma nova camada, outro nvel visual e, por isso, uma ou mais
camadas de complexidade. A imagem no surge a nossos olhos como algo externo, parece que emerge de nosso crebro e parte de nossa mente. Segundo Jacques Aumont, a
retomada da ideia de Panofsky serve para demonstrar que cada perodo histrico teve
sua perspectiva, isto uma forma simblica de apreenso do espao, adequada a uma
concepo do visvel e do mundo (AUMONT, 2008: 215). O pesquisador malaguenho
Juan C. Prez Jimnez escreve:
A aspirao de qualquer representao visual comunicar e transportar o espectador
a seu universo prprio. Essa aspirao facilitada graas possibilidade de projetar
as imagens diretamente sobre nosso crebro, como um sonho (JIMNEZ, 1995: 47).

Durante todo o dia quantas representaes icnicas chegam at nossos olhos sem que
isso nos incomode? Segundo Gombrich, o habitante da metrpole aceita a profuso de
imagens de forma natural. Jimnez aponta que antes da metade do sculo XX a exposio
a imagens era limitada. Antes dos anos 1920 uma pessoa poderia entrar em contato com
umas vinte imagens em toda a sua vida, por meio de pinturas ou de desenhos impressas em almanaques. Ele atribui a popularizao das imagens revoluo dos meios de
transporte. Uma vez que a contemplao de imagens estava restrita ao espao geogrfico,
quando os meios de transporte evoluram pde-se ter mais acesso s imagens produzidas
em outros lugares. Hoje sabemos o poder das imagens e a publicidade quem mais o
explora no mbito pblico algo que num passado distante foi monoplio da igreja. Era
ela que encomendava e expunha a seus fiis obras de artistas como forma de estimular a
fantasia e consolidar sua catequese e pregao de ideais morais.
182

Gombrich em La historia del arte escreve que somente a igreja catlica descobriu o
poder da arte para impressionar (2006: 339) e que o Papa Gregrio, o Grande, no final do
sculo VI, opondo-se aos que defendiam a no representao grfica e visual dentro das
igrejas reforou que muitos dos membros no sabiam ler e escrever. E para ensinar-lhes,
as imagens eram teis. Elas so to teis como os livros ilustrados para as crianas. A
pintura pode ser para os iletrados o mesmo que a escritura para os que sabem ler. O papa
teria dito,
Se Deus foi to misericordioso que nos mostrou aos nossos olhos de mortais a natureza humana de Cristo, por que no tambm no estaria disposto a manifestar-se
por meio de imagens visveis? Ns no adoramos essas imagens por si mesmas,
da mesma maneira que os pagos, mas atravs delas adoramos a Deus e os santos
(GOMBRICH, 2006:107-108).

O historiador deixa claro que qualquer interpretao sobre a lgica desse argumento
refora a importncia da imagem em um sculo em que as representaes ganhavam destaque e estavam a servio dos que no sabiam ler.
A imagem perde sua natureza de registro e passa a de ser criada para ser vista. nesse interstcio ou brecha que se inserem os elementos transgressores da cidade. Como criar
uma imagem que ainda tenha fora de se impor e capacidade de ser vista? A produo
frentica visual leva ao paradoxo da imagem que nada diz ou impacta, ou ao da iconoclastia, como Panofsky alertava em O significado nas artes visuais (2001) ao se referir ao
abuso das imagens.
Como proposta metodolgica, a ideia de montagem utilizada por Benjamin, ao lado
de sua reflexo sobre o colecionador, se impe. Da mesma forma que na cadeia de sentidos possveis da cidade palimpsesta e do quarto das maravilhas, indispensvel recorrer hiptese do tecido, em que diferentes fios se articulam em trama na montagem de
camadas superpostas (PESAVENTO, 2004: 28).
A superposio de imagens e tempos em um mesmo espao, eis a o palimpsesto tornado cidade. Essas sobreposies do cognitivo com a imaginao criadora uma sntese
para abrir caminho para uma pesquisa da cultura visual. A partir dos traos deixados pelo
habitante desta poca e o de outras eras possvel a construo visual, e a partir dela criar
uma epistemologia do olhar contemporneo.
As arquiteturas esto a para mostrar que, por detrs da apropriao de agentes transgressores, o que estes querem compor, escrever, mesmo sabendo da sua efemeridade,
mas mantendo-se presentes na epiderme da cidade.
183

Sim, a grafitecidade palimpsesta, constituda pela mistura de sinais e de sobreposies de camadas nesse emaranhado de formas urbanas.
Assim, a proposta de um mtodo de trabalho o da montagem apresentada por
Benjamin e que pode nos levar ao desvelamento da imagem dialtica como construtora
de sentido.
Mas se formas foram substitudas e desapareceram, como resgatar velhos espaos?
a que o mtodo de montagem warbuguiana mostra eficcia, sobretudo com o advento
da fotografia como registro. ter ousadia nas combinaes e correspondncias, fazendo
viajar, no tempo e no espao, imagens que possam revelar as cidades ocultas sob a cidade
do presente.
Montagem, costura, trama, colagem, urdidura, reaproveitamento, juntando textos e
imagens de modo a recompor, pelo esforo da representao mental, uma cidade desaparecida, mas agora presente na elaborao imaginria de um contexto urbano passado.

184

3.3. WARBURG E BENJAMIN

A imagem como centro nevrlgico

185

by Warburg fundou uma disciplina em particular, sem nome, em que ningum

tinha de fazer a pergunta eterna, que Henri Bergson (1859-1941) chamaria de falso problema por excelncia, de quem vem em primeiro lugar, a imagem ou a palavra? Enquanto iconologia do intervalo em si, a disciplina criada por Warburg era oferecida como
uma explorao de questes formais, histricas e antropolgicas.
Segundo ele, essa disciplina poderia acabar em restaurar o lao de conaturalidade
entre palavra e imagem. A ideia de iconologia do intervalo, derivou da necessidade de
compreenso da arte como uma zona de no-fixao, entre o impulso e ao. Fernando
Checa, editor da verso espanhola do Atlas Mnemosyne, escreve:
O centro das preocupaes warburguianas se encontrava na figura do artista, a psicologia da criao e o processo de produo de imagens e ideias, que se concebe como
algo mental. [...] O processo de criao se estimula por uma dupla memria, individual
e coletiva, que o lugar em que se cria o espao do pensamento (CHECA, 2010: 138).

Nesse mtodo, novas janelas se abrem, fornecendo por vezes uma viso antagnica
e tambm semelhante ao conceito da montagem das atraes, proposto por Sergei Eisenstein, ou por Dziga Vertov.
Ponto importante no trabalho de Warburg o foco dado histria, vista como deslocamentos mnemnicos, ou seja, os smbolos visuais funcionam como arquivos de memrias justapostas, em que nada est situado antes ou depois. Esse procedimento de montagem de imagens, muito semelhante montagem benjaminiana, reflete uma concepo
de cultura como um complexo de procedimentos das formas expressivas. Nesse aparente
descompasso ou desvio, no choque do tempo passado e do presente, se instaura a fora das
imagens.
Para Warburg, o efeito, da imagem constitua um fenmeno antropolgico, como
uma cristalizao ou uma condensao particularmente significativa do que seria uma
cultura, em um determinado momento da histria. Nesse sentido ele pensava no poder
mitopotico da imagem (GOMBRICH, 1970:153) e o utilizou em seus trabalhos de investigaes das frmulas patticas dos gestos sociais, a moda, o vesturio no Renascimento.

186

Didi-Huberman, que mostra grande influncia do pensamento warburguiano, alerta

que cada memria sempre ameaada pelo esquecimento, cada tesouro ameaado por
saques, por profanao grave (DIDI-HUBERMAN, 2008 online).

Por isso comum destruir as imagens ou simplesmente esquec-las. Para ele, a tentativa de construir uma arqueologia da cultura e da imagem passou a ser experincia de
paradoxos efetivada na tenso entre temporalidades contraditrias.
Grande parte da pesquisa realizada por Warburg foi em torno do Renascimento italiano (anlise de obras de artistas como Giotto, Sandro Botticelli, Giuliano da Sangallo
e Domenico Ghirlandaio, alm do alemo Albrecht Drer, entre outros). Para ele o Renascimento impuro, chegando a essa concluso por meio das imagens sobreviventes,
em que detectou resduos vitais, halos de vida passada, de uma morte apenas evitada
e quase contnua, fantasmagrica, que do a essa cultura chamada Renascimento o seu
princpio de vitalidade. dessa maneira que aponta um modelo de tempo prprio das
imagens, um modelo de anacronismo, que alm do tempo rompe com o sentido de
histria.
Warburg criou sua prpria teoria da evoluo e buscou com isso entender os paradoxos da histria das imagens. Uma das formulaes mais surpreendentes foi produzida em
1928, quando Warburg definiu a histria das imagens que praticava como uma histria
de fantasmas para adultos, invocando assim uma vez mais as imagens sobreviventes
e a vida em movimento das imagens. Assim, ele respeitou a complexidade dos objetos
em movimento serpenteante de um sintoma que no reflexo de uma inteno, mas um
retorno das imagens esquecidas (DIDI-HUBERMAN, 2009: 254).
J montagem para Walter Benjamin foi um mtodo literrio com inteno epistemolgica utilizado suas Passagens. A analogia entre esse mtodo e as lminas de Mnemosyne demonstra a preocupao de ambos com a coleo de memrias e como a montagem leva essa busca a um nvel mais profundo nas imagens dialticas [imagens 94 e 95].

187

Imagens 94 e 95. Acima, Painel 58 do Atlas

Mnemosyne: Cosmologia em Drer. esquerda,
a gravura Melancolia I (1514) de Drer. O artista
foi objeto de estudo de Benjamin e Warburg.

188

3.3.1. ATLAS MNENOSYNE.

A exposio do pensamento
189

forma de expor todo esse modelo de pensamento tem um nome: o Atlas Mnemosyne. Um atlas de imagem em que Aby Warburg trabalhou incansavelmente de 1924
at a sua morte, em 1929. Criado como um dispositivo fotogrfico, Warburg reuniu durante suas pesquisas grande coleo de imagens, que num primeiro momento foram fixadas sobre papelo negro. Elas eram agrupadas por temas e ordenadas regularmente uma
junto s outras, em todo o espao elptico de que era constituda a sua sala de leitura em
Kunstwissenschaft Bibliotek Warburg, em Hamburgo.
O atlas warburguiano um quadro combinatrio [imagem 96] em que as imagens
eram afixadas oferecendo uma continuidade em relao aos demais quadros.
Uma mesma imagem pode deslocar-se na fragmentao repetida de seus prprios detalhes. Um mesmo lugar pode ser explorado sistematicamente de longe ou de perto
e, por assim dizer, em traveling [...] uma mesma cpia fotogrfica pode ser utilizada
em uma prancha ou em outra, em diversos formatos ou em diversos enquadramentos
(DIDI-HUBERMAN, 2009: 412).

O Atlas Mnemosyne apresenta-se como uma ferramenta destinada a manter os intrincamentos e, portanto, um modo de perceber as superposies em ao na histria das
imagens. Ele permite comparar de uma s olhada, numa mesma lmina, vinte ou trinta
imagens. uma forma de visualizar todo o trabalho cientfico de Warburg de maneira uniforme e com sua plenitude iconogrfica. Saxl afirmou que com o Mnemosyne possumos
uma demonstrao ad oculos de toda a concepo que Warburg forjou sobre as imagens
e de seu modo de transmisso pelo tempo (DIDI-HUBERMAN, 2009: 417). Para o terico francs seria mais correto falar em constelao, no sentido de Walter Benjamin, pelo
carter sempre permutvel das configuraes obtidas em cada ocasio.
A funo memorativa no conceito de Warburg um dos cernes de seu mtodo e
respondia ao conceito de sobrevivncia, ou seja, as imagens sobrevivem e retornam
num mesmo movimento, que o tempo dialtico. Podemos considerar o Mnemosyne
como um atlas do sintoma e como um mtodo de montagem do conhecimento, ou
seja, uma metodologia em que as imagens geram conhecimento.

190

Warburg estabeleceu cadeias de transporte de imagens, linhas de transmisso de

caractersticas visuais atravs dos tempos, que carregariam consigo o pathos, emoes
bsicas engendradas no nascimento da civilizao ocidental, por meio dessas imagens.
Concebia as imagens como veculos de significados, ao mesmo tempo em que eram esboos de solues, apresentando sempre aberturas colaterais.

Imagem 96. Painel 39 do Atlas Mnemosyne: Botticelli. Estilo ideal. Exemplos de movimento, anacronismo
e relaes das imagens.

191

Ao observar as pranchas difcil saber para que lado Warburg orienta nosso olhar ou
que significao especfica portadora. Quanto mais se olha, mais densas e intrincadas
parecem essas relaes.
Segundo Catal (2005), o atlas um projeto de imagem complexa que oferece a metodologia baseada em uma objetividade idealista que at agora estava baseada no saber.
Idealista, porque no contempla os fundamentos de sua condio ilusria e se contenta
em assumir que seus desejos so condies praticamente antolgicas, esquecendo o substrato dos mecanismos ideolgicos que possvel em sua operao. Catal continua,
A possibilidade de seguir atuando sob a gide de um contnuo processo de desconstruo de seus pressupostos no impede essa metodologia da imagem de recair no
ilusionismo, mas amplia o seu alcance para a subjetividade e a emoo, que at ento
era patrimnio da arte e havia sido negligenciada pela cincia (CATAL, 2005: 85).

Nessa proposta, fundamental incorporar novos elementos como mecanismos visuais conscientes a uma metodologia racional. no aceitar que uma imagem no
simplesmente ilustrao de um conhecimento expresso mediante a linguagem. Nesse
sentido a proposta precisa converter-se em co-gestora desse conhecimento. Pois a imagem complexa pretende resolver a separaao entre a arte e a cincia ao mesmo tempo em
que permite enriquecer nossa compreenso da realidade e manter aqueles aspectos do
projeto iluminista cuja continuidade necessria (CATALA, 2005: 87).
A imagem complexa nos abre janelas para desfrutar a totalidade da imagem por
considerar a sua funo cognitiva e epistemolgica. Ela abre novos espaos de realidades
e da produo de conhecimentos.
Pode-se dizer que era uma forma de o pesquisador de Hamburgo ter em mos toda a
multiplicidade das imagens de sua coleo como uma ferramenta para saltar facilmente
de uma imagem a outra, gerando conhecimento.
A ideia de montagem do Atlas Mnemosyne como protocolo experimental concebido
para expor conjuntamente, visualmente, os intrincamentos e as polaridades das imagens
no tem a ver com um artifcio narrativo para unificar os fenmenos dispersos. Pelo
contrrio, a montagem seria uma ferramenta dialtica que incide na unidade aparente de
tradies figurativas do Ocidente (DIDI-HUBERMAN, 2009: 430). Ou seja, a qualidade
da montagem prope mais que uma simples recopilao de imagens-lembranas que narram uma histria. um dispositivo complexo destinado a oferecer novas possibilidades
de imagens de conhecimento e onde os pensamentos passam as fronteiras, livres de
pagar direitos de aduanas.

192

Frente a uma prancha ou painel de imagens de Warburg temos a sensao de estar

diante de um arquivo imagtico extremamente rizomtico e de domnio, organizao e
entendimento difceis.
O seu criador admite estar consciente da loucura intrnseca de seu projeto: pensar
todas as imagens juntas, com todas as relaes possveis. Warburg escreveu que para no
correr o risco dos meus projetos se dispersarem no infinito, mantive como piv de minhas
investigaes o tema da influncia da Antiguidade. Claro que para entender ou aplicar o
mtodo se faz necessria uma biblioteca imagtica considervel, pois no mtodo se criam
intervalos ou lacunas entre as coisas observveis. nesse ponto que se pode desviar do
mtodo e na exposio das ideias derivar para a linguagem escrita.
O Mnemosyne por excelncia um hoje um objeto anacrnico e a iconologia warburgiana, segundo Didi-Huberman, aspira efetivamente produo de algo como uma
imagem dialtica das relaes entre as imagens: trabalha por desmontagem do continuum figurativo, por fuses de detalhes entrecortados e por remontagem desse material
em ritmos visuais inditos (DIDI-HUBERMAN, 2009: 448) [imagem 97].
A ideia de montagem em Warburg ser uma resposta fundamental para o problema
da construo da historicidade, que pouco mais tarde Walter Benjamin expressar com
duas frmulas admirveis: No apenas a histria da arte uma histria de profecias, mas
tambm ela deve surgir das coisas, das pessoas e da sociedade.
Por ser projetada de forma simples, a montagem escapa das teleologias, torna visvel o anacronismo, os encontros de temporalidades contraditrias que afetam cada
objeto, cada acontecimento, cada pessoa, cada gesto. Ento, o historiador renuncia a
contar uma histria, mas ao faz-lo consegue mostrar que a histria no sim toda
a complexidade do tempo, todos os estratos da arqueologia, todos os pontilhados do
destino (DIDI-HUBERMAN, 2008 online).

193

Imagem 97. Aby Warburg: Bilderatlas Mnemosyne, fotografias sobre cartolina preta, prancha 79, 1926 (Instituto
Warburg, Londres). Nessa prancha possvel ver A Missa de Bolsena, de Rafael, e fotografias da Concordata de
1929, assinada pelo Papa Pio XI e Benito Mussolini, e uma xilogravura anti-semita.

194

3.4. Atlas da grafitecidade

195

as como juntar essas metodologias aplicando-as a uma anlise visual da grafitecidade? Agora adicionamos um elemento mais: pensar esse espao como um espao
constitudo de memrias, montagens e dialticas, e que as imagens esto ali para indicar
que no so imediatas, nem espontneas e nem de fcil compreenso.

Seria de se supor que a apario, no final do sculo XIX, da imagem em movimento, largamente depurada esttica e tecnologicamente, era o primeiro sinal de alerta sobre
a bancarrota geral do paradigma da imagem fechada (CATAL, 2005: 44). Justamente
porque as imagens, ao no estarem em presente, so capazes de se fazer visveis, as
relaes de tempo se tornam mais complexas, pois incluem a memria na histria.
Quando Benjamin materializa a ideia da imagem dialtica, lana com ela a imaginao harmnica temporria, estruturas inconscientes prolongando a durao de um
fenmeno cultural. Podemos na grafitecidade realizar diferentes montagens e orden-las
em realidades diversas.
Na busca de um Atlas da Grafitecidade e uma metodologia para a anlise e compreenso da imagem que contemplassem todos esses pontos, num primeiro momento foram
coletadas apenas imagens que tinham algum sentido para o trabalho de pesquisa. Mas
eram associaes imagticas desprovidas de qualquer anlise e apenas baseadas em referncias adquiridos por um observador curioso: a) fotos de Benjamin e Aby Warburg; b)
As cidades de Maurits Cornelis Escher; c) Ren Magritte e o Falso espelho do olhar; d)
palimpsesto de Arquimedes; e) a capa do filme Cpia Fiel, do diretor Abbas Kiarostami;
f) o Santo Sudrio de Turim; g) a gravura Melancolia I, de Drer; h) as experincias de
Eadward Muybrigde; i) grafites da cidade de So Paulo em 2011 [imagens 98 ].
Seria essa uma primeira representao ou aplicao (superficial, esclarea-se) da
combinao dos mtodo de Warburg e Benjamin. Nessa construo desse atlas se leva em
conta apenas a primeira impresso ou aparncia da imagem, baseada numa construo
imagtica de fotos difundidas pela internet. As imagens utilizadas para construir esse
atlas da grafitecidade foram recolhidas da web, sem nenhuma checagem. Simplesmente
foram apropriadas.

196

Imagem 98. Primeiro esboo para a aplicao da metodologia de anlise visual, realizada pelo pesquisador em
novembro de 2011, sem ainda levar em conta as peculiaridades do mtodo.

Do primeiro esboo ou montagem foi escolhida para desdobramento a imagem Graffiti - srie VIII, la magie, de 1932, trabalho de Brassa. A imagem serviu de ponto de
partida para pensar uma gnese do grafite como ideia de marcar territrio e pertencimento. Dessa maneira, as imagens se interrelacionam e ao mesmo tempo se abrem a outras
[imagens 99, 100, 101].

197

Imagem 99.

198

Imagem 100.

199

Imagem 101.

200

O ato de ver no um ato de uma mquina de perceber o real enquanto composto de

evidncias tautolgicas. O ato de dar a ver no um ato de dar evidncias visveis
a pares de olhos que se apoderam unilateralmente do dom visual para com ele
satisfazer-se unilateralmente. Dar a ver sempre inquietar o ver, em seu ato, em seu
sujeito. Ver sempre uma operao de sujeito (DIDI-HUBERMAN, 2010: 77).

A criao de um atlas como proposta metodolgica para entender a grafitecidade

reconfigurar o objeto da pesquisa, superar a fronteira, criar o dilogo, codificar e decodificar, reunindo em um mapa visual, separado, para depois buscar entender as imagens em
sucessivas camadas que a grafitecidade produz, como forma de representar um espao.
A grafitecidade potencializa o sentido de viso, exigindo-nos um esforo maior para
a decodificao.
Dificilmente se percebem as imagens contemporneas de uma forma isolada, seja
porque elas mesmas se apresentam conjuntamente, ainda que pertencendo a territrios diferentes, organizando constelaes visuais, como no caso da televiso, ou
porque o nosso olhar entrou em um regime perceptivo peculiar, encarregando-se de
agrupar umas imagens com outras. Como pode suceder quando ns passeamos por
uma cidade, j no existem as imagens isoladas (CATAL, 2005: 46-47).

Para Georges Didi-Huberman, a imagem, afastada a pretenso de decifr-la, deveria ser retrabalhada em uma escrita imagtica que lhe acrescentasse novas imagens
crticas. Da chegamos a duas constataes: a) as imagens so ambivalentes, e isso causa
inquietao; b) o ato de ver sempre nos abrir um vazio invencvel.
E ele aponta duas atitudes e uma delas seria a do homem da crena, que deseja ver
algo alm do que realmente v; a outra a do homem da tautologia, que pretende no ver
nada alm da imagem, nada alm do que visto.
Portanto, para ele apenas uma experincia visual aurtica conseguiria ultrapassar o
dilema da crena e da tautologia. A suspeita de que falta algo a ser visto impe doravante, no exerccio de nosso olhar, a ateno dimenso literalmente privada, portanto
obscura, esvaziada, do objeto. [...] No h que escolher entre o que vemos e o que nos
olha. H apenas de se inquietar com o entre (DIDI-HUBERMAN, 2010).

201

Quando escolhemos o que olhar, vemos e criamos uma autoria sobre nosso tempo
as coisas assumindo outro sentido. A grafitecidade constroi uma plataforma que potencializar o olhar. Uma forma diferente de estar diante das imagens. Ela um grande arquivo,
disposto em camadas palimpsestas, que est, de modo geral, pronto para ser decifrado e
ganha significaes quando for trabalhada como montagem, pois o copio de um filme
no tem um sentido, ele s acontece aps a montagem. As imagens nunca nos mostram
tudo ou
As imagens no nos dizem nada, nos mentem ou so obscuras como hierglifos enquanto algum no se d o trabalho de l-las, quer dizer, de analis-las, decomp-las,
remont-las, interpret-las, distanci-las fora dos clichs lingusticos que suscitam
os clichs visuais (DIDI-HUBERMAN, 1988:44).

202

3.5. ICONOLOGIA:
Uma ferramenta para anlise
de imagens
203

osep Catal, em A forma do real (2011), abordando a alfabetizao visual, escreve

que a escrita se apoia basicamente sobre a transparncia de sua materialidade e a imagem se baseia na necessidade de tornar essa materialidade opaca. Em outras palavras,
que se detenha o olhar em vez de deix-lo passar a outro lugar.
Aprender a ler significa aprender a apagar o suporte material do escrito para internalizar e automatizar seus mecanismos simblicos; aprender a ver implica tornar
visvel a materialidade do figurado para construir sobre ele uma nova simbologia.
Trata-se de dois mecanismos cognitivos antagnicos, embora ambos confluam para
um processo de conhecimento parecido (CATAL, 2011: 15).

Nesse ponto, o pensador catalo d uma alfinetada e contraria algo disseminado por
John Berger em seu livro Modos de ver (1975), em que defende que as imagens falam
por si s. Essa contestao encontra ecos na escola de Warburg e seus seguidores: Erwin
Panofsky, Fritz Saxl e com ressalvas de Ernst Hans Josef Gombrich. Catal conclui a
alfinetada dizendo que as imagens obviamente no falam, pois no emitem som, nem
propem significados da maneira como o fazem palavras ou textos. Acreditar que as
imagens falam utilizar uma metfora para explicar o funcionamento da atividade de ler
imagens(CATAL, 2011: 16).
Erwin Panofsky, discpulo de Warburg, diferencia a iconografia de iconologia: iconografia trata do tema ou mensagem das obras de arte e iconologia se preocupa com a
anlise global. Para ele, interpretar uma obra de arte faz necessrio identificar trs nveis
no seu tema ou significado: I) primrio, aparente ou natural; II) secundrio ou convencional; III) significado intrnseco ou contedo (iconologia).
Para demostrar a aplicabilidade do mtodo na grafitecidade usarei a imagem encontrada em uma das pilastras do Elevado Costa e Silva, em So Paulo, produzida pelo
Coletivo Alto Contraste (Lcio e Lygia) [imagens 102 e detalhes].
O nvel primrio, aparente ou natural, o patamar mais bsico de entendimento despojado de qualquer conhecimento ou contexto cultural. Vemos um homem, um urso com
boca feminina, palavras e letras.
No nvel secundrio ou convencional, acontece uma equao cultural e conhecimento iconogrfico. Pensamos no sentido da frase um cone um cone; na tesoura que
separa as partes do homem; no dedo em riste associado boca vermelha que se sobrepoe
boca do urso amarelo [detalhes] .
204

Imagem 102 [Fa] e detalhes.

Alto Constraste. Elevado Costa
e Silva. Junho de 2012.

205

J o terceiro nvel, o do significado intrnseco ou contedo, apreendido pela determinao daqueles princpios subjacentes que revelavam a atitude bsica de uma expresso: a imagem inserida num espao pblico, uma sociedade ps moderna, a fragmentao, e referncias estticas dispares e anacrnicas.
A espacialidade da imagem, inserida na grafitecidade, nos remete a uma ao de uma
atividade subversiva e a tcnica de produo do trabalho (stncil) dialoga com outros processos de reproduo imagtica. A figura do homem construda de fragmentos de tempos diferentes. O terno, o tnis, a boca, a tesoura podem ter sido apropriada de uma revista
feminina ou de moda dos anos 90. A imagem do urso pode ter sido retirada de publicidade
infantil ou ecolgica. O texto Um cone um cone revela uma crtica contempornea:
o homem uma imagem, uma representao grfica e um objeto.
Ou seja, nesse terceiro nvel a imagem no um incidente isolado e sim o produto de
um espao histrico determinado. nessa camada que se realizam a sntese e a iconologia. A descoberta e a interpretao desses valores simblicos, segundo Panofsky (2001),
podem at mesmo ser desconhecidas ou diferir da concepo de quem as produz.
Ou seja, ao analisar essa imagem passamos a consider-la como um documento da
personalidade Coletivo Alto Contraste, tratando-a como um sintoma que se expressa em
uma incontvel variedade de outros sintomas, buscando conexes com os outros trabalhos do coletivo [imagem 103].

206

3.6. MODELOS DE VISO

Geocntrico X Heliocntrico
207

Imagem 104. O olhar no sistema geocntrico. Modelo do pesquisador.

208

1. Representao do universo no tempo de Aristteles. A figura mostra trs esferas iniciais, os lugares naturais da gua, ar e fogo. Depois se seguem as esferas dos corpos celestes, em ordem: Lua, Mercrio, Vnus, Sol, Marte, Jpiter e Saturno. A ltima esfera, a
oitava, a das estrelas fixas.
2. A Teoria do Cone de Euclides, na qual o olho emite os raios visuais que atingem o objeto visto (teoria da emisso). O olho o pice do cone visual e o objeto visto sua base.
3. A alegoria da caverna de Plato. O filsofo resume nesta alegoria a viso de uma
humanidade ignorante, prisioneira das sensaes, do imediatismo e inconsciente da sua
limitada perspectiva.
4. Desenho de Leon Battista Alberti. Os raios que partem do olho se transformam em
linhas geomtricas, abstrao euclidiana: a pirmide perspectiva.
5. Manuscrito arabe de Hunain ibn Ishak. Biblioteca Nacional do Cairo. Cerca de 860
d.C. Reproduz a imagem que possivelmente copiou de um original grego. Mostra a estratificao de uma srie de culturas e a sobreposio de uma sobre a outra em seus elementos grficos e mitos, revelando a evoluo da humanidade.
6. Galeno acreditava que havia um esprito visual com origem no crebro, escoando por
dentro dos olhos. Ele capturava na lente a luz e as imagens transportadas por ela e as fazia
voltar ao crebro.
7. Reconstituio da experincia persptica de Brunelleschi (1377-1446) em Florena.
8. Anatomia do olho, de Leonardo Da Vinci. Em seus estudos sobre a estrutura do olho em
detalhe, a sua habilidade foi mudar o tamanho da pupila de acordo com sua exposio
luz. Ele percebeu que a pupila muda de tamanho quando h diferenas nos graus de brilho
e escurido dos objetos ou ambientes.
9. Leonardo da Vinci comparou o fenmeno do eco, de caractersticas ondulatrias, com
os fenmenos da reflexo da luz. Levantou a hiptese de que a luz seria uma onda e no
um conjunto de partculas.
10. Cmera Obscura: aparelho ptico baseado no princpio de mesmo nome, que esteve
na base da inveno da fotografia no sculo XIX. Consiste numa caixa (ou tambm sala)
com um buraco no canto. A luz de um lugar externo passa por esse buraco e atinge uma
superfcie interna, de espelhos onde reproduzida a imagem invertida.
11. Homem Vitruviano, de Leonardo da Vinci. O Renascimento favoreceu o progresso
dos estudos anatmicos e da Vinci aplicou as ideias de proporo e simetria anatomia
humana por acreditar que a maneira como o corpo humano est formado uma analogia
da estrutura do universo. O maior anatomista da poca foi o mdico flamengo Andr Veslio, um dos maiores contestatrios da obscurantista tradio de Galeno. Durante anos
ele dissecou cadveres, em Pdua, descrevendo detalhadamente suas descobertas.
12. So Jernimo, de Antonello da Messima (1475): o santo recolhido em seu escritrio,
compenetrado, trabalha a traduo da Bblia para o latim. Catal liga essa imagem cmera obscura e mente racionalista.
209

Imagem 105. O olhar no sistema heliocntrico. Modelo do pesquisador.

210

1. Andr Veslio. Os nervos pticos no so ocos.

2. Representao da Teoria Heliocntrica. Nicolau Coprnico (1473-1543) colocou o sol
como centro do Sistema Solar, contrariando a vigente teoria Geocntrica.
3. O desenhista de alade (Instrues), de Albrecht Drer (1525). Tratou a representao
visual de uma forma cientfica e com a compreenso dos princpios euclidianos. Drer
discute uma variedade de mecanismos do desenho em perspectiva a partir de modelos,
tais como a cmara clara. Satisfaz o objetivo renascentista de preciso solicitado pelas
cincias e substitui a hierarquia simblica que era representada pelos diferentes tamanhos
relativos importancia dos personagens.
4. O olho, representao de Christoper Scheiner (1625). O interior da retina e como nela
se projetam as imagens, dando origem sua percepo.
5. Modelo de Kepler demonstrando o heliocentrismo de Coprnico: propunha que o tamanho de cada rbita planetria estabelecido por um slido geomtrico (poliedro) circunscrito rbita anterior.
6. Johann Kepler e a cmara obscura em forma de tenda para desenhos topogrficos
(1620).
7. A estrutura do olho humano por Kepler. Ele foi o primeiro a reconhecer que as imagens
eram projetadas invertidas pela lente do olho na retina e depois corrigidas nas cavidades do crebro devido atividade da alma.
8. Modelo de Kepler relacionando a distncia entre as rbitas planetrias com os cinco
slidos platnicos, os poliedros regulares do livro Mysterium Cosmographicum. O modelo tem a seguinte sequncia: Esfera de Saturno / Cubo / Esfera de Jpiter / Tetraedro /
Esfera de Marte / Dodecaedro / Esfera da Terra / Icosaedro / Esfera de Vnus / Octaedro
/ Esfera de Mercrio.
9. Processo da recepo visual, Descartes (1646). Ele desenvolve uma teoria corpuscular
da luz, sugerindo a projeo, ponto por ponto, da imagem da retina no crebro.
10. Melancolia, de Albrecht Drer (1514). Na perspectiva benjaminiana, tanto o homem
barroco quanto o homem moderno, cercados de objetos, esto sujeitos a uma apatia, uma
doena da alma insatisfeita pelo excesso de materialidade.
11. Caderno de anotaes de Isaac Newton (1672): a descoberta de que a luz do sol
composta de vrias cores.

211

3.7. Escrevendo os modelos de viso

213

m dos riscos que demonstram a complexidade da percepo visual a variedade de disciplinas que dela se aproximaram durante vrios sculos. A mais antiga representao do olho humano de que temos conhecimento um desenho de Humain ibn Ishak,
no livro Los diez tratados sobre la estructura del ojo, sus enfermedades y sus curas [
imagem 105]. O desenho revela uma serie de estratificaes de vrias culturas, sobreposies de uma sobre outra, com os seus elementos grficos, figuras e mitos. So elementos
que demonstram em diferentes pocas modelos de pensamentos tendo como base a viso.
A imagem revela as plpebras abertas. um olho seccionado ao longo do seu eixo
ptico revelando que sua estrutura interna semelhante a uma lmpada rodeada por vrios crculos. Na parte central o precioso segredo: o cristalino. Ao seu entorno a retina, a
coroide, a esclertica e, na parte de trs do globo ocular, dois nervos oculomotores. Entre
eles se origina o nervo ptico em posio pupila.

Imagem 105. Manuscrito rabe mostrando a anatomia do olho.

Biblioteca Nacional do Cairo. Cerca de 860 d.C.

214

A investigao da percepo visual remonta aos anos 300 a.C. com Pitgoras e o
matemtico Euclides, que descobrem que a luz se propaga em linha reta. A crena era de
que o olho emitia um feixe de raio que se chocava com os objetos. O filsofo Aristteles,
contemporneo de Euclides, era partidrio de uma teoria receptiva, segundo a qual os
olhos eram emissores de luz, mas segundo Villafae e Mnguez,
[...] os olhos no eram emissores de luz, mas sim receptores desse tipo de energia. Foi
Euclides quem props a imagem de nossa viso como um cone visual cujo vrtice
coincide com o olho e cujas linhas visuais externas encerram os objetos que esto em
nosso campo visual em um dado momento (VILLAFAE E MNGUEZ, 2006: 63).

Demcrito acreditava que a alma, como qualquer elemento, constituda de tomos

e a sensao deve consistir no impacto dos tomos externos sobre os tomos da alma.
Os rgos dos sentidos so simplesmente passagens atravs das quais estes tomos se
introduzem. Os objetos da viso no so estritamente algo que presumimos ver, mas as
imagens que os corpos emitem constantemente, como imagens imateriais que se destacassem das coisas e entrassem na pupila. Essas imagens no so produzidas imediatamente sobre a pupila, mas o ar, entre o olho e o objeto visto, e aquele que v. O ar, tomando
uma forma slida e cor diferente, formaria a imagem nos olhos midos.
Por sua vez, em De la naturaleza de las Cosas (1918), Tito Lucrcio Caro dizia
que as imagens eram minsculos fragmentos de matria, que ele chamava de tomos.
Apresentava a teoria de que a luz visvel seria composta de pequenas partculas. Teoria
incompleta, apesar de bastante consistente, uma espcie de viso antiga da atual teoria
dos ftons.
Para Plato havia raios que partiam do olho e raios que partiam do sol; encontravamse ao se refletirem nos objetos e voltavam para o olho. Por volta de 100 d.C., na Grcia, o
cientista Claudius Ptolomeu escreveu A grande sntese ou Almagesto. No livro, o cientista adota o sistema geocntrico: a terra est no centro do universo e em torno giram Mercrio, Lua, Vnus, Sol, Marte, Jpiter e Saturno. Ptolomeu escreveu os primeiros tratados
de ptica, onde relata os princpios gerais de refrao e lentes de aumento. Mas somente
no sculo X as lentes foram desenvolvidas, as chamadas pedra de leitura.
J Claudio Galeno (129-200), sendo monotesta, sua viso sobre o corpo humano
era a de uma criao divina em que cada elemento anatmico fora planejado por Deus
da maneira mais perfeita possvel para cumprir sua funo. Para ele, havia um esprito
visual com origem no crebro que escoava por dentro do olho, capturava na lente a luz e
as imagens transportadas por ele e as fazia voltar ao crebro.
215

Herdeiros da cincia grega, os rabes partiram de Galeno e aceitaram a mediao

do esprito visual, mas rejeitavam claramente a ideia dos raios projetados dos olhos para
o exterior: a viso agora vem de fora, no de dentro. talo Calvino afirma que na Idade
Mdia crist a crena de que o olho emitisse luz entrou em crise,
na lente (situada contra toda experincia no centro do olho, assim como a terra
no centro do cosmo) que ocorre a fuso entre o Mundo e o Eu: esta era a convico de Dante. Os diagramas da anatomia do olho perdem qualquer conotao
biolgica, tornam-se uma geometria de crculos concntricos como diz Pierantonu um mundo ptolomaico de esferas armilares (CALVINO, 2010: 127).

No princpio do sculo XV, em Florena, o arquiteto e escultor Filippo Brunelleschi

descobriu a perspectiva linear, que consistia basicamente na interseco do cone visual
de Euclides mediante um plano transparente. Isso estabeleceu os princpios geomtricos
necessrios para converter uma cena ou imagem em trs dimenses numa figura bidimensional. Assim formalizava Leon Battista Alberti: os raios que partiam do olho se transformaram em linhas geomtricas, abstraes euclidianas: a pirmide perspectiva.
Mas a seguir Leonardo da Vinci desmonta essa construo abstrata: a virtude visual no puntiforme, como seria se agisse no vrtice das pirmides de linhas, mas uma
propriedade do olho inteiro. ele o primeiro a entender que o nervo ptico no pode ser
um nervo oco, tal como pensavam a Antiguidade e a Idade Mdia rabe e crist, mas algo
mltiplo e complexo. Do contrrio, as imagens acabariam se sobrepondo e se confundindo. Para ele,
A luz nunca foi um raio abstrato movendo-se na mente e no olho do homem, mas
um mar radiante que de algum modo interage incessantemente com a matria. E a
matria, os objetos, os homens, os lugares no so representveis mediante as linhas
contnuas e exatas de seus contornos, mas apenas evocados pela evanescncia contnua das superfcies (CALVINO, 2010: 127).

Enquanto isso, no campo da cincia oficial, Andr Veslio publicava em Pdua suas
tabelas em que a anatomia se torna uma cincia experimental baseada na dissecao de
cadveres.
Desde a Antiguidade e a Idade Mdia as metforas que servem de modelo para o
funcionamento do olho mudaram vrias vezes: o basto, a flecha, a lente, a pirmide, a cmera obscura, em seguida o espelho do mundo, a janela da alma. A ideia da cmera
obscura nos leva a um patamar novo, o da imagem e mentes racionalistas, como um sistema de partes cujas correlaes esboam um discurso filosfico sobre a correspondncia
entre a viso e o pensamento (Catal, 2010: 136). O autor analisa a representao de So
Jernimo, de Antonello da Messina (1475) e lana a seguinte pergunta: No a disposio desta representao um eco da caverna platnica, filtrado pela cmera obscura?
216

De alguma forma o que se pretende a criao de um modelo mental em que o sujeito recorre ao seu interior, que a alegoria do prprio deslocamento que o sujeito faz
do seu interior para a mente. Esse deslocamento puramente cartesiano: penso, logo
existo.
Em 1619, Christoph Scheiner secciona a esclera, observa de dentro do olho e v
como de uma janela a imagem na retina refletida como um espelho. Essas duas metforas se tornam decisivas (CALVINO: 2010). Esse drstico experimento transformou um
modelo cientfico em um feito. Efetivamente demonstrou-se que a imagem de um objeto
se forma na parte posterior do globo ocular, dando origem sua percepo. No livro Rosa
ursina (1626-1630), Scheiner relata o experimento que corrobora que a imagem se forma
na retina, escrevendo: Mostro muito claramente no olho humano [...] que [...] os raios,
que se interceptam, caem sobre a retina (Scheiner apud TOSSATO, 2007 online) e cria
uma comparao entre o olho e a cmera obscura.
Os artistas passam a pintar uma janela refletida na pupila dos olhos retratados. Quanto ao espelho, Claude Lorrain (1600-1682) pintava de costas para a paisagem, que via
refletida num espelho convexo. Podemos dizer que nasce assim o pathos da distncia,
componente fundamental de nossa cultura.
A concepo do olho como emissor de luz foi reproduzida durante mais de mil anos,
Catal (2010: 134) afirma que Leonardo da Vinci intuiu que a imagem se formava na retina at que em 1604 o astrnomo Johannes Kepler comprovou essa intuio ao entender
o ajuste do olho de dentro. Ele descreveu: A luz atravessa o olho e forma uma imagem
na retina, comparando esta como um fundo de uma cmera obscura (VILLAFAE e
MNGUEZ, 2006:63).
No h dvida, pois a projeo da imagem do exterior sobre a retina do olho humano
um fenmeno real que forma parte do funcionamento da viso. Mas os fenmenos
reais tm a sua parte imaginria [...], portanto preciso compreend-los em toda a
sua amplitude porque dessa parte imaginria que surge a maioria das pautas experimentais. [...] No deixa de ser significativo o fato de que as antigas teorias tcteis
da viso, tanto em Pitgoras e em Euclides como a contrria de Aristteles, foram
superadas pela experincia de Leonardo e posteriormente de Kepler em um perodo
em que a cmera obscura se populariza e se converte em um instrumento tcnico
(CATAL, 2010:134).

Johannes Kepler, leitor fiel de Alhazen, pde compreender com maior detalhe o funcionamento das partes que compem o olho humano; a partir da geometria. Diz ele que, a
partir da fonte, a intensidade da luz varia com o quadrado da distncia, que a luz se propaga a uma distncia ilimitada e que a velocidade de sua propagao infinita. Constata que
a viso consequncia da imagem que se forma na retina atravs de uma lente e descreve
as causas da miopia e da hiperopia. O estudo da perspectiva dominava a poca e a cmera
obscura torna-se o verdadeiro modelo de olho.
217

Reconstruindo a geometria ptica, Kepler [...] demonstrou como uma imagem invertida e revertida focada no olho por meio de uma construo que, ao mesmo tempo,
mostra que a imagem deve cair sobre a retina, e que, portanto (como Plato sugeriu),
ela deve ser o receptor sensitivo. Ele demonstrou como a partir de um pice em cada
ponto sobre o objeto visvel uma multido de cones radiantes passa pela pupila (TOSSATO, 2007 online).

No final do sculo XVII, Newton demostrou que a luz do sol composta por raios
cuja refrao mediante um prisma produz como resultado um espectro visvel. Kepler
finalmente solucionava o mistrio, pois a luz no era algo que possua cor em si mesmo, e sim era uma experincia perceptual (CALVINO, 2010: 129).
Ren Descartes (1596-1650) props uma interpretao fisiolgica que ia alm da retina
e considerou que as imagens formadas em cada uma das retinas de alguma forma estavam
ligadas a nosso crebro. Ele escolhe a glndula pineal, enterrada no fundo do crebro, uma
fortaleza bem defendida, que garante a unidade da viso e do sujeito (CALVINO, 2010: 129).
no terceiro olho que Descartes coloca a alma. As sensaes so movimentos do
corpo que se transmitem ao esprito atravs dessa glndula, fazendo com que o esprito
invoque determinada vivncia. Em La Dioptrique (1637), Descartes defende por isso que
o que mais interessa ao homem domesticar a viso, elevando-a de simples instrumento
de sobrevivncia a instrumento de conhecimento cientfico. E enfatiza as novas teorias,
que fundem geometria e anatomia no estudo do olho. Desenvolve uma teoria corpuscular
da luz e sugere a projeo, ponto por ponto, da imagem da retina no crebro. Calvino
lana uma pergunta:
Mas ento por que deveramos ter dois olhos, se a viso una (e uno o mundo)? A
descoberta do quiasma (ponto de encontro dos dois nervos ticos), e paulatinamente,
de sua funo e funcionamento, absorve a filosofia. Uma pergunta atravessa toda a
histria que acabamos de percorrer: onde se forma a viso? No olho ou no crebro?
E, se for no crebro, em quais de suas zonas? Quando nos fazemos essas perguntas,
natural imaginarmos que o homem leve oculto dentro da prpria cabea um homnculo que perscruta a imagem que chega, primeiro postando-se atrs da lente, depois
contemplando a retina e finalmente se instalando no crebro. preciso fazer um
grande esforo para imaginar como o homem funciona evitando o antropomorfismo
(CALVINO, 2010: 129).

Villafae e Mnguez (2006) escreveu que o sculo XIX conheceu um espetacular

desenvolvimento da fisiologia do sistema visual que permitiu revelar a estrutura da retina
e dos condutores nervosos na descoberta de Camillo Golgi (1843-1926) que nos leva a
conhecer a retina como a conhecemos hoje. A ideia de mostrar esta evoluo entender o
momento em que a luz se torna imagem.

218

A alternativa olho-crebro continua at o microscpio demonstrar que a retina e o

crtex visual tm a mesma constituio: abre-se assim o caminho que possibilitar
entender que a retina uma poro perifrica do crtex cerebral. Ou seja, o crebro
comea no olho (CALVINO, 2010: 129).

O que se destaca nesse longo relato ou em uma abordagem mitolgica da histria

da cincia e da cultura correto: o conhecimento avana progressivamente por meio de
modelos, analogias e imagens simblicas que at certo ponto servem para compreender;
sendo depois postos de lado para que se possa recorrer a novos modelos, outras imagens,
outros mitos. Em diferentes pocas, cada modelo de pensamento foi criado ou justificado por um mito sobre a viso. Mas o mais interessante desse processo a noo de uma
estrutura mental e o intervalo espao-temporal que se percorre, inconscientemente, na
imagem.
O modelo cientifico que representa o funcionamento da viso humana segue sendo
uma construo ligada a um paradigma cultural determinado porque, em nenhum
caso responde mencionada condio complexa. Pelo contrrio, se no acreditamos
que um feito deve cumprir tais requisitos, devemos nos perguntar quem garante a
idoneidade desse feito para explicar um fenmeno, se deixa de fora de seu alcance
diversas partes do mesmo. Em um ou outro caso, se faz necessrio relativizar o conceito de feito cientfico ( CATAL, 2010: 137).

A base para algumas metodologias e discusses por trs dessa abordagem a forma
como o olho/crebro evoluiu para discernir o espao extremamente complexo. O nosso
campo visual de extrema complexidade. Detalhes so mais bem registrados no centro do olho. O olhar busca coisas interessantes e no permanece centrado durante muito
tempo. Ao focar um objeto por um longo tempo, o crebro no mais consegue discernir
o objeto. O olho precisa estar em constante movimento, deslocando-se pela cena e construindo ao longo do tempo um sentido de contexto. Esse estabelecimento de contexto
habilita o crebro a criar um entendimento consistente de toda a cena, preenchendo os
detalhes faltantes.

219

CAPTULO 4
ESTUDO DE CAMPO:
Grafitecidade e o territrio da
transgresso.

221

ESTUDO DE CAMPO

DOCUMENTANDO A OCUPAO

MLTIPLAS ENTRADAS

EXPLICANDO A TTICA DO
ESTUDO DE CAMPO

INCRUSTAES EFMERAS

REVELANDO TIPOLOGIAS E
TIPOGRFIAS

CLOSES NA OCUPAO

222

t aqui buscou-se estabelecer referenciais para pensar o objeto de estudo deste

trabalho: Grafiteidade e viso travelar: Comunicao visual, rebeldia e transgresso.
Agora se inicia uma abordagem focalizando especificamente este objeto que so as intervenes urbanas. Nos itens subsequentes, sero apresentadas imagens e as caractersticas
principais do objeto desse estudo.
O Elevado Presidente Costa e Silva, mais conhecido como Minhoco, uma via
expressa elevada, construda em 1969/1970 na cidade de So Paulo. O nome foi dado em
homenagem ao ento general-presidente do pas no perodo da ditadura militar, que indicou o administrador Paulo Maluf como prefeito. Essa avenida elevada liga a Zona Leste
com a Zona Oeste, planando sobre o centro da cidade. Comea na Praa Roosevelt, no
centro da cidade, indo desembocar no Largo Padre Pricles, no bairro de Perdizes. Tem
uma extenso 3,4 quilmetros e passa a 5 metros das janelas dos prdios de apartamentos
outrora valorizados das Avenidas So Joo e Amaral Gurgel, So Joo e General Olmpio
da Silveira. considerado por muitos uma aberrao arquitetnica.Com frequncia a
discusso sobre o seu desmonte aparece na mdia. Mas aparentemente essa via um mal
necessrio. Ruim com ela, pior sem ela.
Os 76 pilares que sustentam o elevado se tornaram um espao propcio e convidativo
para a ao de grafiteiros e pichadores [imagens 107, 108 e 109 ]. Em 2010, o prefeito da
cidade, Gilberto Kassab, determinou uma ao de limpeza, cobrindo todos os grafites ali
acumulados com uma tinta que mescla as cores cinza e bege. Essa espcie de mata-borro
eliminou as intervenes, branqueando a longa extenso inferior da via, gerando crticas
de urbanistas e de grafiteiros.

Imagem 107 [Fa]. Primeiro registro da ocupao. 13/03/2011.

223

A partir de 13 de maro de 2011 este pesquisador, deu incio a um trabalho de documentao da apropriao deste espao embranquecido por pichadores e grafiteiros, como
se explicar a seguir.
O que se pretendia, por meio desses registros fotogrficos peridicos, era em primeiro lugar fixar imagens que podem ser borradas ou sobrepostas em curtos espaos de
tempo, dando margem ao acompanhamento da transformao do espao. Esses registros
servem e serviro para analisar: a) as mltiplas entradas ou invases, consideradas aqui
qualquer forma de expresso, seja ela o grafite, pichao ou anncio publicitrio; b) as
tipologias e tipografias empregadas nesses trabalhos e intervenes; e c) as incrustaes
efmeras, ou seja, obras que surgiram e desapareceram ou que se tornaram parte de um
tecido palimpsstico urbano.
A apropriao do espao urbano ainda pode ceder lugar a uma outra possibilidade: a
de propiciar uma aura ao suporte (muro, parede, meio-fio ou qualquer via da cidade) que
at ento passava despercebido.

Imagem 108 [Fa]. Primeiro Registro ocupao.13/03/20111.

224

O conceito de Street Art engloba toda manifestao plstica encontrada nas ruas, muros, paredes, edifcios, postes nos dias de hoje. possvel identificar uma srie de tcnicas
e estilos diversos, uso de cores monocromia, desenhos abstratos ou figurativos, colagens,
stncil, borres determinados por motivos culturais, regionais e de poca, muitas vezes
mesclados entre si, dando origem linguagem particular de cada artista.
Aura, pois esse o conceito se apresenta como a nica apario de uma realidade
longnqua, por mais prxima que ela possa estar. A interveno urbana no passvel da
reproduo fcil, ou seja, torna-se uma obra nica na trama ou epiderme da cidade, por
mais que essa mesma imagem possa ser repetida quando produzida a partir de matrizes
ou o estncil. Se a interveno considerada bela ou feia tambm importa pouco, pois
a aura reside no seu ato, na conferncia de valor esttico quando antes no havia essa
preocupao.

Imagem 109 [Fa]. Primeiro registro da ocupao 13/03/2011.

225

Numa sociedade em que a fruio e acuidade visual so cada vez mais fortes, a fotografia surge como uma ferramenta capaz no apenas de registrar informaes de cunho
sociolgico, antropolgico e artstico, mas tambm capaz de dialogar com outras fontes
de documentao, possibilitando uma interpretao posterior de uma realidade. O pesquisador Jos de Sousa Martins ensina:
A imagem fotogrfica foi incorporada por socilogos e antroplogos como metodologia adicional nesse elenco de tcnicas de investigao. E os prprios historiadores a agregaram lista da documentao a que recorrem para ampliar as
evidncias documentais da realidade social do passado que constituem a matria prima de suas anlises. Um recurso que, em diferentes campos, amplia e enriquece a variedade de informaes de que o pesquisador pode dispor para reconstituir e interpretar determinada realidade social (MARTINS, 2008: 26).

A fotografia na presente pesquisa uma ferramenta fundamental, uma vez que o

objeto (grafite/pichao) tem suas prprias convenes e peculiaridades, entre elas a de
estar sujeito ao efmero e transitrio. Algumas belas intervenes na cidade de So Paulo
foram apagadas por esquadres de limpeza, tendo at o prefeito pedido desculpas por
serem grafites autorizados. Para o socilogo, diz Martins, a fotografia muito mais
indcio do irreal do que do real, e continua:
O que o fotgrafo registra em suas imagens no s que est ali presente no
que fotografa, mas tambm, e sobretudo, as discrepncias entre o que pensa ver
e o que est l, mas no visvel. A fotografia muito mais indcio do irreal do
que do real, muito mais o supostamente real recoberto e decodificado pelo fantasioso, pelos produtos do auto-engano necessrio e prprio da reproduo das relaes sociais e de seu respectivo imaginrio. A fotografia, no que supostamente revela e no seu carter indicial, revela tambm o ausente, d-lhe visibilidade,
prope-se antes de tudo como realismo da incerteza (MARTINS, 2008: 28).

No caso da presente pesquisa, a fotografia se torna, alm de um documento, uma

linguagem, procurando resultados intencionais e carregando a marca do pesquisador. O
estudo da cultura visual caminha em direo de uma teoria da visibilidade que tem como
meta analisar o que se tornou visvel, quem v o qu, e como v.
O que gerou a criao da cultura visual massiva foi a era da reprodutibilidade tcnica da imagem, a ideia da reproduo e das cpias associada com a cultura do impresso,
criando at um descrdito do mundo fsico e uma espectralizao do que ele contm.
A decorrncia desse fato que trabalhar com imagem obriga, por bvio, percorrer os
vrios perodos: produo, circulao e consumo, para que se possa traar uma trajetria
ou biografia da imagem. Na grafitecidade devemos acrescentar a sua ao.

226

O grafite ou a pichao, ou seja, uma imagem, no tem sentido em si. na interao

social que produz sentido, mobilizando diferencialmente tempo e espao nos lugares em
que os transgressores realizam suas intervenes, determinando os atributos para a existncia e a permanncia da imagem.
A imagem s se torna imagem com a sua totalidade complexa quando se constituiu
objeto material de um observador que a interpreta como um fenmeno social imaginrio.
Na grafitecidade vivemos a imagem em nosso cotidiano, em suas vrias dimenses,
usos e funes, e ao mesmo tempo ela apresenta uma problemtica devido a seu carter
efmero. Estudar o grafite/pichao s possvel se criarmos um registro fotogrfico,
pois s possvel realizar uma anlise se anteriormente essa imagem se transformar em
documento (fotografia) para que possa ser fonte de informao. Ela pode ter sido eliminada ou ter o espao fsico ocupado por nova imagem, no processo palimpsstico a que
j se referiu.
A fotografia permite reter as imagens preservando-as do tempo e do esquecimento.
Os registros fotogrficos desse trabalho so parte de sua metodologia: o registro de um
processo de pesquisa de um objeto efmero.
No decorrer da pesquisa, ao longo de sete meses, foram realizadas oito sesses de
fotos do minhoco, sempre de carro e nas manhs de domingo sendo a ltima delas
feita num trajeto a p, simulando o passeio de um flneur, de modo a combinar a viso
travelar com a viso do pedestre caminhando pela via urbana. Mas a inteno primeira foi
o de registrar a viso e o impacto que um observador recebe ao se locomover no interior
de um veiculo ao longo dos 3,4 quilmetros do traado. Com a cmera posicionada na
janela esquerda da parte de trs do automvel, foram realizados disparos contnuos, em
modo automtico, de todo a extenso delimitada. A seleo das imagens procurou levar
em conta a visibilidade das pilastras, mas tambm contemplou a interferncia de outros
carros, nibus ou passantes que ofuscaram a viso, alm do desfocado que por momentos
a cmera poderia registrar [imagem 110].
Datas dos registros:
a)
13/03/2011
b)
09/05/2011
c)
12/06/2011
d)
07/09/2011
e)
25/09/2011
f)
27/11/2011
g)
22/02/2012
h)
13/07/2012 (desta vez caminhando e fotografando detalhes).

227

228

Imagem 110 [Fa].

Registro da ocupao.
25/09/2011.

229

4.1. Revelando tipologias

e tipografias

231

ara o socilogo portugus Ricardo Campos, o grafite amadureceu a partir da sua

raiz primaria, o tag, e gradualmente foi definindo os preceitos estilsticos, a partir de uma
prtica coletiva de ensaio e de estruturao simblica do campo.
A habilidade do writer residia na sua capacidade de elaborao de uma caligrafia
original e arrojada, que se destacasse das restantes que inundavam a cidade. A maior
complexidade e riqueza das produes visuais resultou desta competio estilstica. O Lettering aperfeioa-se, numa caligrafia urbana produzida por alguns dos
criadores mais prolferos e engenhosos do movimento que deixaram marcas que
ainda perduram. Muitos dos protocolos estilsticos e dos processos de composio atuais devem-se a alguns escritores urbanos que, fruto de intenso trabalho
de experimentao, inventaram estilos e fizeram histria (CAMPOS, 2010: 92).

Os grafiteiros privilegiaram o spray pelas possibilidades oferecidas, como portabilidade e manuseio fcil e a agilidade para realizar as inscries. A seguir um repertrio de
algumas das principais tipologias utilizadas nas incurses dos artistas de rua:
1) Bullet ou boleta letras arrendoda e infladas [imagens 111, 112 e 113].
2) 3D o grafite tridimentsional talvez seja o estilo mais cobiado da nova gerao. Explora o efeito tridimensional para dar volume a desenhos e letras [imagens 114 e 115].
No estudo de campo no foi encontrado nenhum trabalho completo. Talvez por ser um
estilo que necessite tempo para a sua execuo.
3) Free style ou estilo livre [imagem 116].
4) Throw-up (vmito) ou grapicho estilo de execuo rpida, conhecido por usar
poucas cores constrastantes [imagem 117].
5) Piece grafite realizado com primor ou que ocupa uma rea delimitada.
6) Wild style ou tribal estilo complexo, agressivo, composto por letras entrelaadas
entre si por meio de setas e traos retorcidos. caractersico da chamada velha escola.
7) Bomber so letras gordas e que parecem vivas, geralmente feitas com duas ou trs
cores [imagem 118].
Existe uma corrente que aposta na criao de uma modalidade intermediria entre o
grafite e a pichao, que vem recebendo o nome de grapicho. Nessa tcnica relacionase a estilizao do apelido do grafiteiro com letras bem elaboradas e coloridas, contornos
e preenchimento. O que h de conexes com o grafite a elaborao e o detalhamento
do trabalho. No contexto da metrpole contempornea, agentes transgressores diversos,
sejam grafiteiros ou pichadores, utilizam o espao pblico de forma crtica, impondo a
comunicao rebelde. Claro que no h uma forma de diferenciar as duas transgresses
ou classific-las. Sobretudo porque at no universo da arte contempornea isso se perdeu.
232

Crew um grupo de grafiteiros que se unem por um objetivo, formando o seu coletivo. As crews costumam ter nomes extensos, que so abreviados por meio atravs de
siglas, normalmente entre 2 a 4 letras. Atravs dessas siglas, algumas vezes so criadas
novas definies para o nome de crew. Um grafiteiro pode pertencer a vrias crews. Muitas vezes esses interventores optam por pintar o nome das suas crews, seja abreviado ou
por extenso, em detrimento de sua prpria tag [imagem 118].
Dois outros estilos podem ser encontrados. O lambe-lambe e o pster, que podem
conter as mais diferentes tcnicas de produo. De fcil circulao e colagem, se espalham pela cidade [imagem 119].

Imagem 111 [Fa]. Grafite Bullet de

OsGmeos.
Imagem 112 [Fa]. Grafite Bullet de
Coyo.
Imagem 113 [Fa]. Grafite Bullet de
Spot

233

Imagem 114 [Fa]. Grafite 3D. Southbank Centre,

Belvedere Road, SE1 8XX. Londres.Janeiro de 2011.
Imagem 115 [Fa]. Tentativa de criar o 3D. Minhoco.

Imagem 117 [Fa]. Grafite throw-up de Ise.

Imagem 116 [Fa]. Grafite free style de

Finok. Ao lado tag e um estncil de autor
desconhecido.

234

Imagem 118 [Fa]. Grafite em estilo bomber.

No trabalho podemos observar a tag do artista, assim como a Crew ( OVEI COP 12). Autor
desconhecido.

235

Imagem 119 [Fa] (detalhe). Escrita garatuja e

grafites. Autores desconhecidos.
Imagem 119 [Fa] (detalhe). Poster. Tcnica
mista. Autor desconhecido.

Imagem 119 [Fa] (detalhe). Lambe-lambe da

dupla Vjsuave (Ceci Soloaga e Ygor Marotta) .

236

4.2. Incrustaes efmeras

237

homem na cidade no um mero receptor passivo, ele interage, codifica e decodifica e devolve a essa cacofonia de elementos a sua (re)significao. Portanto, o espao
urbano no fruto apenas de uma formao geogrfica ou espacial, mas parte de um
processo histrico onde ocorre um debate de ordem simblica, e as gramticas visuais
fabricadas coletivamente desencadeiam-se na interseco entre a estrutura que se impe
aos cidados, que imprimem no espao suas biografias individuais e coletivas.

A pesquisadora Clia Ramos (2007) diz que o grafite foge da realidade catica da
urbe e transporta o leitor para um mundo diferente, promovendo uma catarse momentnea ao retir-lo do fluxo cromtico massivo e essencialmente cinza para um universo
colorido e fantasioso. J a pichao se torna a reafirmao do agressivo cotidiano da
cidade, ela pontiaguda como os arranha-cus e acompanha o ritmo vertical dos prdios. Essa fuga da realidade est relacionada com os elementos figurativos e at mesmo
mimticos que facilitam o reconhecimento. Assim, o observador se identifica com a
interveno do grafite enquanto na pichao, pela rebuscada e aparente ilegibilidade ele
acaba se afastando por no reconhecer nas letras elementos familiares (a pichao uma
escrita cifrada). Como ensina Ricardo Campos:
Contrariamente s mensagens polticas e ideolgicas ou aos escritos de carter pessoal
que povoam as paredes das cidades, o grafitti, na sua manifestao mais comum, no
possui uma mensagem clara ou objetiva. Da que, para o cidado comum, corresponda a uma lgica do absurdo, uma mensagem sem mensagem, um cdigo indecifrvel
e, aparentemente, sem intuito. Todavia, o no reconhecimento do cdigo no implica
que o mesmo seja vazio de sentido ou de significado cultural, apenas revela que funciona enquanto circuito de comunicao de natureza subcultural (CAMPOS, 2010: 97).

No contexto da metrpole contempornea, agentes transgressores diversos, sejam

grafiteiros ou pichadores, utilizam o espao pblico de forma crtica, impondo a comunicao rebelde. Eles usam o seu trabalho com o objetivo de um impacto visual e comunicacional, visto que a cidade composta de representaes da realidade visual e da
experincia humana. Ou seja, eles criam imagens narrativas como base de um texto ou
produto visual.
Em outras palavras, na visualidade contempornea surgem novos hbitos de viso
envolvendo busca, extrao, adio e processamento de informao, releitura e (re)resignificao. A postura aberta desse novo modo de olhar parte essencial da formao
identitria, composta de tticas adotadas por um indivduo ou grupo para sobreviver na
sociedade da informao.

238

No plano geral da cidade, vemos o todo e no sabemos ler os detalhes, a mensagem dispersa, algumas vezes escondida ou dissimulada nesse torvelinho imagtico de
abundncia e excesso. A proposta aqui apresentar, visualmente [imagens 120 a 139],
algumas pequenas incrustaes no espao urbano, que apenas o olhar atento de um caminhante interessado pode ser capaz de destacar e interpretar.

Imagem 120 [Fa]. Trs momentos da ocupao (13 de maro, 12 de julho de 2011 e 13 de
agosto 2012). Detalhe: relgio em estncil de
autor desconhecido e publicidade.

239

Imagem 121 [Fa]. Dois momentos da ocupao (13/03/2011 e 13/08/2011). O estncil da folha encontrado
em todas as pilastras. O Bad Urso, de autor desconhecido, e a inscrio do site 121satangov.blogspot.com.,
que o autor conta as suas desventuras e por que tem que morrer. O contudo do site sempre apagado, mas
o autor cria outro.

240

Imagem 122 [Fa]. Registro da ocupao em 12/06/2011. Revoluo da colher, grafite para divulgar o vegetarianismo.
27/11/2011. Caixas obstruem a percepo.
09/05/2011. estncil folha. Autor desconhecido.
13/07/2012. A mulher, tcnica mista e colagem desgastada. A imagem da dama se
deteriouu do registro de 12/06/2011 para o de 13/07/2012. estncil de menina pichadora. Autores desconhecidos.

241

Imagem 123 [Fa]. Registro em 25/09/2011 e 13/07/2012.

Detalhes: Estncil Fora Jovem. Campanha Crack. Tire
essa pedra do seu caminho. imagens de personalidades
mundiais descontextualizadas.

242

Registro [Fa] feito em Atenas, Grecia. 2008.

Imagem 124 [Fa]. Ocupao 25/09/2011.

Detalhes.
Imagens da internet, e de outras cidades
apropriadas nos estncil do minhoo.

Imagem 123 [Fa]. Registro em 13/07/2012.

Detalhe.

Imagem 125 [Fa]. Estncil registrado na rua de

Istambul, Turquia. Janeiro de 2008.

243

Imagem 125. Montagem. O grafiteiro Sub X Tu em ao. Fotos: Victor Moriyamao.

244

Imagem 126 [Fa]. Macaco Sagui do

artista Sub X Tu. Decupagem visual.
Observa-se apropriao do elementos
da aquitetura para compor o trabalho.

245

Imagem 127 [Fa]. Vrios momentos da

ocupao. Detalhes de pichaes. Embora
tenha sido encontradas nas pilastras do
elevado, nas suas laterais ela mais visvel.
Ganha fora e impe-se nos prdios do
entorno.
Imagens 128, 129 e 130 [Fa]. Prdios ao
redor do Elevado Costa e Silva.

246

247

248

249

Imagem 131 [Fa]. Registro da ocupao em 12/06/2011. Trabalho do artista Mauro. O artista explora a espacialidade do ambiente e o uso de letras e imagens, o que leva o observador a criar vrios
olhares, ou pontos de vista nas combinaes que a obra propicia. O artista aproveita os quatro
lados da pilastra (abaixo).

250

Imagem 132 [Fa]. Detalhe. Ao mesmo tempo em

que o artista provoca o olhar, suas figuras parecem nada olhar, apenas desejam serem vistas.

Imagem 132 [Fa]. Registro da ocupao em

9/05/2012. A obra do artista Mauro foi apagada pelo servio de limpeza da Prefeitura Municipal de So Paulo. Logo em seguida nova
ocupao. Grafites de autores desconhecidos.

251

Imagens 133, 134, 135 e 136 [Fa]. Plano

geral e pequenas incrustaes realizadas
com giz sobre o grafite. A obra mutvel e
efmera. Autores desconhecidos.

252

Imagens 137 e 138 [Fa]. Registro da ocupao em 12/06/2011 e 27/11/2011. Detalhes de

estncil de crnio. Autor desconhecido.

253

254

Imagem 139 e detalhes [Fa]. Co com corpo humano.

Tcnica mista. Lambe-lambe e estncil. Referncias diversas.
Abaixo, assinaturas em estncil de autor desconhecido.
No pertence ao trabalho do co.

255

256

REFLEXES FINAIS

257

A CIDADE PAISAGEM E A VISO DO PESQUISADOR

metrpole de So Paulo para mim, nascido no interior de Minas Gerais, uma

cidade enigma. Passar a viver nela me fez refletir sobre suas imagens e suas paisagens
com diversos espaos de composies confusas, que quanto mais o tempo avana, mais
a torna ps de si mesma.
Num primeiro momento procurei manter-me no ponto de vista de um pedestre, ser
observador errante que pratica e compartilha a cidade atento a seus movimentos. Assim,
foi com o exerccio de um olhar estrangeiro diante da cidade que se construiu a noo
da grafitecidade, ao mesmo tempo em que sedimentava uma reflexo a respeito do papel
do pesquisador e dos limites do distanciamento ao observar o fenmeno e refletir sobre o
objeto de estudo.
A primeira pergunta foi: possvel existir uma comunicao na transgresso?
A Street Art se apropria de qualquer espao em branco ou desocupado e o utiliza
como suporte para transmitir uma mensagem pblica. Queria entender como ocorre dentro da grafitecidade o deslocamento sugerido pela ideia de rizoma de Deleuze e Guattari. Da a percepo de que nesse espao no h um centro e nem periferia.
As imagens produzidas na cidade no tm sentido em si, imanente. a interao
com o observador que produz o sentido, mobilizando diferentemente no espao tempo,
nos mltiplos territrios, circunstncias sociais determinados atributos que conferem
imagem uma existncia social e psicolgica. Dessa maneira, a anlise de uma imagem
no se deve limitar a uma simples tarefa descritiva. importante pensar que a imagem
est inserida numa constelao imagtica, ou seja, ela no est ilhada. Ao contrrio, ela
constituda de capas de complexidade. Portanto, impe-se pensar sua biografia, sua
trajetria temporal e espacial e situ-la, sempre que possvel, no contexto de produo.
conveniente tambm entender o grafite/pichao do ponto de vista poltico-social,
pois ele se converteu, em muitas cidades do mundo, em um elemento de transgresso de
formas diversas.
certo que a cidade apresenta a virtualidade do umbral, da passagem, mas talvez
seria melhor falar em interstcios, lugares que ento entre um lugar e outro e que muitas
das vezes produzem algo diferente, como so os espao de insero do grafite/pichao.

258

A grafiteicidade nos faz ter em conta que estamos em um ambiente de passagem, no

somente algo que algum observa, mas ao observamos tambm nos construmos com a
imagem da cidade.
Este trabalho no buscou apenas estudar ou analisar as imagens. Ao realizar a pesquisa pode-se observar que os estudos da cultura visual oferecem uma alterao epistemolgica na forma de compreender a cognio e modificar o nosso pensamento, uma
vez que nossa mente foi treinada cartesianamente a acreditar que a imagem uma forma
de ilustrao do pensamento. Na grafitecidade a imagem considerada como o cerne da
cidade, retratos de uma identidade.
Os agentes transgressores submersos em algo que os supera tentam eternizar seu pertencimento ao mesmo tempo que as imagens se esparramam pelo ambiente e se dispersam
pela paisagem urbana.
A seguir ser apresentado a evoluo do grafite e as suas variadas combinaes e
referncias histricas [Figura 141].

Evoluo do grafite
Grafite no Elevado Costa e
Silva. Maio de 2012.
Pinturas na gruta de Chauvet.
Provavelmente de 32.000 AC

Letras Gticas no mosteiro de

Batalha. Sculo XVI

Grafite programmata em
Pompeia. 73 a 78 d.c.

Autorretrato com
jovem na rua.
Grandville 1838.

Avenida da consolaao, So Paulo.

Junho de 2012.

Grafite em Pompeia.
73 a 78 d.c.

O jornal The
New York
Times de 21
de julho de
1971 dedicou uma pgina (Taki
183 Spawn
Pen Pals)
Mosteiro da batalha,
Portugal. conceito de palimpsesto.
Sculo XVI. Provalmente apagado na
decada de 50.

As primeiras imagens
do trabalho sobre grafite
de Brassa, publicado na
Minotaure, em 1933.

Stencil e Lambe-lambe no Elevado Costa

e Silva. Maio de 2012.

Grafite e pichao.
Prdio da Rua da
Consolao em So
Paulo. Maio de 2012.

Grafite no Elevado Costa

e Silva. Outubro de 2012.

Tag no Elevado Costa e

Silva. Setembro 2011.

Stenccil .
Maio de
2012.

Grafite de uma senhora

deitada e um homem
em p, na entrada de um
edifcio pblico em Pompeia. I sculo d.c..

Grafiteiro em ao no
metro de Nova York.
Dcadade 70. Foto de
Martha Cooper.

Grafite e pichao . Viaduto da Avenida Faria

Lima em Maio de 2012.
Grafite de OsGmeos. 2010.

Rafael Pixomb. Antes o Barulho

Ensurdecedor. Invaso Belas
Artes em 2008.
Abaixo a ditadura, grafite
usual da dcada de 60.

Grafite no Elevado Costa e

Silva. Maio de
2012.

Grafite de Sub X no Elevado Costa e Silva. Outubro de 2012.

259

EVOLUO DO GRAFITE

260

261

LER IMAGENS

urante o trabalho, por diversas vezes o pesquisador se deparou com a expresso

leitura de imagem. Algo que causou certo desconforto por acreditar que no um termo
apropriado quanto se trata de cultura visual, uma vez que o termo leitura traz no seu
escopo a questo da escrita.
Josep M. Catal prope a ideia de mirar, diferente de olhar, algo mais profundo,
pois pressupe um olhar mais atento e crtico.
Leitura se associa com a vista, j que os smbolos se convertem em significados. Mas
em nossa cultura os smbolos no tm tanta importncia, diferentemente do que acontece
no Oriente, em que as prprias palavras evocam a fora do smbolo.
Sabemos que a cultura da escrita uma maneira hegemnica de organizar as culturas, que so formas textuais ou verbais. Ao mesmo tempo, paralelamente, convivemos
com a cultura da imagem, que toma conta de todos os espaos da cidade. Isso nos leva a
uma encruzilhada ou a um paradoxo: que cultura estamos vivendo? A da imagem ou a da
escrita?
Ao falarmos de ecologias das imagens e as suas relaes isso fica mais claro. Quando
desejamos expor a ideia em um mbito espacial como elemento de comunicao recorremos escrita, a exemplo do que faz a semitica.
No errado afirmar que a imagem nos serve para pensar, h diversos estudos que
defendem que quando pensamos vemos. Tomando como certa esta afirmao, ela pode
ser a ponta de um novo modelo de pensamento que considera a imagem como ferramenta
do pensamento. Isso se evidencia quando trabalhamos com o conceito de ecologia das
imagens e suas relaes ou quando permitimos que as imagens tomem forma no mbito
espacial como elemento de comunicao.
Assim no possvel renunciar cultura textual. Uma perspectiva seria talvez buscar
a dialtica entre as duas formas ou campos, sem a prevalncia de uma sobre a outra, que
provoque silncio nas pginas e crie uma nova imerso na forma de pensar.
Podemos arriscar a dizer que no estamos na era das imagens, precisamente porque
necessitamos dos textos para explic-las. Mas fica uma pergunta incmoda: em algum
momento conseguiremos eliminar o texto ao descrever uma imagem?

262

PENSAR COM IMAGENS

ouve nesse trabalho uma inteno de tambm usar as imagens como forma de
pensamento. Essa proposta possibilita dar expresso ideia de uma cincia universal da
cultura e da imagem, na qual as divises disciplinares seriam anuladas. Dotar a imagem
de um potencial que, nas palavras de Mieke Bal, nos permita estender a subjetividade
ao objeto, entendido como o outro com o qual se performa o conhecimento (BAL, 2009:
368).
Ao optarmos pela utilizao desse mtodo de pensar com imagens nos movemos
num regime cognitivo especial, no completamente aceito nas prticas acadmicas habituais, mais acostumadas citaes ou ilustraes de discurso.

IMAGENS COMPLEXAS

ergulhar no conceito de imagens complexas permitiu perceber que se trata

de uma abertura para todas as possibilidades que as imagens possuem, no apenas as contemporneas, que por si s so to complexas.

Nesse ponto possvel observar a estreita relao entre os pensamentos de Aby Warburg e Walter Benjamin, que propuseram uma nova forma de mirar as imagens: Warburg quando prope uma nova forma de Histria da Arte; Benjamin ao ampliar o conceito
de imagens dialticas em sua relao com a cidade.
Essas linhas de confluncia ou relao fruto do esprito de um tempo, em que se
abre espao para uma nova sensibilidade do olhar base para o pensamento das imagens
complexas, proposto por Josep Catal. Pensar que estamos a todo o momento construindo o passado estabelece uma nova problemtica da percepo do tempo.

263

As imagens anacrnicas de Warburg so imagens sintomas que se unem acima

do tempo, em linhas subterrneas que podem estar mais ou menos alm da cronologia e,
por isso, permitem a conexo com outras imagens em diferentes momentos. A proposta
interessante, pois permite contemplar na imagem elementos que antes no podiam ser
vistos. Numa ecologia da imagem importante levar em conta que elas esto inseridas
num contexto social, poltico e cultural. Ou seja, uma imagem no existe por si mesma e
mantm relaes com outras imagens criando relaes imagticas temporais e espaciais.
Quando o cinema introduziu o movimento s imagens, a condio ecolgica ficou
ainda mais clara. O cinema utiliza a montagem concretizando combinao de imagens
que convida o observador a seguir uma narrativa.
quase senso comum concordar com Walter Benjamin na questo da perda da
aura, mas tambm podemos entender isso de forma distinta. Perdeu a aura porque
nenhuma imagem subsiste por si mesma, estando relacionada com uma outra, uma vez
que no h um original e sim uma imagem que se forma a partir de um conjunto de imagens ou referencial?

264

GRAFITECIDADE

grafitecidade um territrio de metforas e na sua mobilidade e efemeridade

rene pontos dialticos entrecortados por vetores de velocidades infinitas. Esta paisagem
possui ritmo e enunciao surgidos na interao com o observador em movimento. Essa
interao produz uma conjuno de olhares que leva a uma interatividade nos interstcios urbanos j que o corpo do observador tambm est ali e tambm deseja interagir e
se comunicar.
Nesta nova plataforma de produo de imagens, o campo visual convertido numa
superfcie de inscries e um espao de aglutinao de perceptivas e linguagens. Pensar
na grafitecidade , portanto, propor uma nova forma de visualidade, em que o nosso olhar
muda de uma situao de planar, desprovida de profundidade, para se deslocar lateralmente, multiplicando os pontos de vista.
Para o transeunte, a paisagem da grafitecidade pode parecer fragmentos das vrias
cidades contidas na cidade. O que os artista transgressores propem uma comunicao
que transita entre a agressividade e a passividade do observador. Mas acredito que os artistas transgressores buscam criar uma paisagem de dilogos, uma busca comunicacional
e hbrida, confluncia de tenses e de marca de pertencimento e territorialidade.
Uma das evidncias que se pode apontar ao trmino dessa investigao a possibilidade de entender que o grafite/pichao adquire um ponto de vista poltico e social, pois
essa expresso converteu-se num elemento de transgresso de variadas formas.
Uma expresso comunicacional e artstica de guerrilha, por ter em seu bojo a vontade poltica como uma das instncias de sua produo incidindo no tecido social da
metrpole. Essas intervenes manifestam questes provocativas como o que pblico e
privado, questionando ao mesmo tempo o prprio conceito de arte.
A proposta de grafitecidade nesse trabalho se constitui como uma nova plataforma de
produo de imagens, desviando da ideia de imagens enquadradas ou fechadas dento de
um recinto, seja um museu, uma igreja ou uma galeria de arte. Essa plataforma instvel
por sua efemeridade, no h um espao delimitado fazendo com que as imagens sobrevivam livremente por todo o territrio urbano. Assim, esse conceito abre a possibilidade
de pensar a cidade como um espao de performances palimpssticas em transformaes
constantes, uma interveno se sobrepondo a outra, reforando a problemtica
265

A imagem produzida na grafitecidade se torna complexa, uma vez que ela esta associada tanto com a prpria dialtica do espao de produo quanto pelo que ela pretende
representar.
Podemos perceber que h uma dissociao na leitura que diferencia o grafite e a pichao, geralmente tratando este ltimo como vandalismo, e o outro como arte. Mas em
So Paulo, onde a diferena entre o grafite e a pichao fica mais evidente, pode surgir a
hiptese de que o grafite estaria mais ligado com o que conhecemos como arte, enquanto
a pichao se situaria na marginalidade ou fora do crculo de atuao das propostas artsticas.
O antroplogo Ricardo Campos (2007) refora que o grafite/pichao socialmente
representado como um ato violento e marginal e assume que essa marginalidade entre
outras coisas est associada violncia simblica e semitica que essa prtica exerce.
Ele nos leva a refletir que a linguagem, por vez impenetrvel, e o anonimato da ao
suscitam uma atitude de desconfiana, desencadeando a rejeio do que obscuro e que
surge de forma imprevista nos espaos urbanos.
Ao mesmo tempo tentar diferenciar o grafite/pichao considerando elementos da
legalidade ou no, permitido ou proibido, arte ou vandalismo, ou ainda que na pichao o
que est em jogo a transgresso e no grafite o apuramento tcnico, reduz a manifestao
urbana e se reveste de preconceito.
No caso da presente pesquisa, uma das concluses a de que essas expresses transgressoras produzem imagens em essncia dialticas e complexas (Benjamin e Catal),
pois elas tm a fora de trazer para a superfcie uma srie de tenses inseridas no tecido
social e urbano da cidade.
Nesse sentido podemos tambm associar as imagens produzidas nessa paisagem com
o que refletia Warburg. Ele intuiu a carga emocional das imagens transmitidas atravs dos
tempos e dos espaos. Em espaos includos nas imagens e que de um tempo-poca para
outro iam se transformando. O conceito de Histria de Warburg sedimenta-se numa teoria
da memria e do smbolo, uma vez que as imagens so dotadas de vida pstuma, e nesse
ato de dinmica produzem smbolos para uma possvel atualizao e variao de contedo e de formas. Essas formas traariam pontes entre o passado e o presente, e circulando
ao longo do tempo seriam reestruturadas, modificando-se ao se inserirem em outros momentos histricos. Dessa forma o passado nunca um tempo concludo. Ele estar sempre
emergindo no presente.

266

As imagens produzidas na grafitecidade possuiriam o mesmo apelo emocional das

imagens figurativas a que Warburg se dedicou, ou essa emotividade estaria mais na ao
que normalmente realizada na clandestinidade?
Levando em considerao que essas imagens so dialticas e complexas podemos
concluir que sim. H uma emotividade que perpassa a transgresso, j que so criadas
com o desejo de ocupar os interstcios urbanos sem molduras e de provocar uma experincia esttica que perpassa desde a emoo at o estranhamento.
Ressaltou-se durante o trabalho afirmaes de tericos da visualidade de que uma
imagem no nada, no fala, pode mentir, falsa. Quem cria, apropria ou transforma a
imagem em um modo de expresso e discurso tem uma inteno, mas que s se efetiva
como tal quando quem a observa atribui um valor obra e ao criador.
Muitas das vezes so vozes (imagens) annimas que reivindicam pertencimento por
meio de discurso imagtico utilizando-se de alegorias e metforas para expressar as experincias numa cidade e num contexto da ps-modernidade.
Quando autores como Warburg, Benjamin e Catal colocam a sua ateno sobre as
imagens porque elas passam a ter importncia e reforam a tese de que uma imagem
sem um observador no nada, da que na grafitecidade os artistas utilizem tticas e estratgias de visibilidade para que sua produo atinja o observador.
Outro elemento que se destaca na arte urbana a sua configurao anacrnica de
imagens, muitas delas viajeiras, passando pela tradio realista da pintura e ao mesmo
tempo se projetando para o mbito do abstrato.
O grafite est em um territrio que se pode chamar de letra/imagem e tem uma longa
trajetria, da a opo de retroceder at Pompeia para criar esse elo com o que produzido
na contemporaneidade. Desta maneira podemos perceber que h uma hibridao entre
imagens e letras, pois muitas vezes as imagens so palavras ou vice-versa.

267

A MORTE E O RENASCIMENTO DO FLNEUR

tema da flnerie na grafitecidade nos coloca diante de uma nova teoria da viso,
pois j no se trata mais de um olhar imediato. Se acreditamos que o flneur de Baudelaire nos aponta para os limites do realismo do sculo XIX, hoje precisamos pensar esse
termo como um complexo modelo de pensar a viso, nas metforas construdas por sobreposies ou sequncias diferentes de formas do espao que vivenciado quase sempre
em movimento.
O flneur, no contexto da viso travelar, algum que realiza montagens e est
conectado com a montagem subjetiva, que tambm se poderia chamar de ensaio visual
sobre determinado tema.
Acreditando que a velocidade nas metrpoles causou a morte do flneur, podemos
pensar que essa figura ressurge nos artistas transgressores, por meio dos rols na busca
de espaos. Eles observam atentamente, inventariam, recolhem impresses que no seu
universo so retrabalhadas e posteriormente devolvidas cidade em forma de tipografias
urbanas. Ernest Cassirer afirma que a imaginao do artista no inventa arbitrariamente
as formas das coisas. Ele nos devolve essas formas em sua verdadeira figura, tornando-as
visveis e reconhecveis.

VISO TRAVELAR

s conceitos de viso travelar e imagem complexa so ferramentas similares de

novos discursos. Da mesma forma que a escultura e a instalao exigem do observador o
movimento, na viso travelar a cidade normalmente vista em movimento, por algum
que percorre o espao. Ou seja, o observador apreende elementos da paisagem na medida
em que a atravessa.
A viso travelar, constituda de movimento e olhar, provoca uma experincia prxima da fruio escultrica, pois a grafitecidade apreendida como um modo fsico para
posteriormente se criar a montagem subjetiva das imagens, produzindo uma leitura transversal, ou em camadas, do conjunto da cidade.

268

O conceito de viso travelar nos permite experienciar a performatividade epistemolgica dos novos procedimentos da viso. Na montagem subjetiva o tempo percebido
como rito e como objeto, uma espcie de armazm temporal com as suas diversas capas
de imagens. O observador cria uma forma de ensaio fotogrfico ou flmico.
Nesse sentido as imagens ocupam um lugar privilegiado a partir de uma biblioteca
imagtica, podendo com isso criar relaes vinculadas no tempo e no espao. Mesmo que
aparentemente no exista uma relao visvel entre elas, sobressai uma relao emocional com essas imagens percebidas nas zonas umbrais ou interstcios urbanos. Ou seja, a
montagem subjetiva uma forma de ampliar as perspectivas de observao, que podem
ser apenas a visualizao de um momento, mas que subjetivamente cria uma coletnea
de matrias e montagens.
Os elementos semnticos da paisagem urbana so destacados do contexto e reorganizados segundo a montagem subjetiva, ao levar em conta o movimento e as suas discordncias internas.
A montagem subjetiva no uma composio para o olhar e sim a subordinao das
imagens a uma forma de pensar com imagens. Resgatam-se as imagens dos arquivos da
memria que no haviam sido devidamente miradas e que muitas vezes nem sabamos que haviam sido capturadas e nem por que retidas. Resgatamos para construir um
novo dilogo, um ensaio visual gerador de pensamento, pois que cada imagem possui
um significado em si e ele vem de distintos contextos. Ao reordenar essas imagens e lhes
atribuir a continuidade de uma narrativa, o observador tambm pensa em seus elos de
ligao.
Assim, a imagem, agora trazida para o mbito cognitivo, carrega em seu mais alto
grau a marca do momento crtico, perigoso, subjacente a toda anlise.
A montagem subjetiva nos impe a virtualidade de realizar novos e inesperados arranjos das imagens que foram arquivadas. Do mesmo modo como foi na tcnica da montagem que Benjamin encontrou a possibilidade de realizar seus revezamentos ou passagens: dispondo, desfazendo, recompondo, opondo, provocando choques e sobreposies.
As imagens adquirem uma leveza preciosa e, ao mesmo tempo, uma intensidade, uma
potncia, no momento em que emergem.

269

PERTENCIMENTO E IDENTIDADE

utro ponto relevante foi o mergulho no estudo de campo realizado nas 76 pilastras do Elevado Costa e Silva, na cidade de So Paulo, afim de descobrir as motivaes
dos artistas transgressores. Elas podem ser as mais diversas, mas em essncia buscam
compartilhar a sua forma de perceber e interagir com o mundo, uma vez que os grafites/
pichaes so recortes de vrias realidades. Essas intervenes passam a se constituir em
vozes que apontam pontos de conflitos existentes nas vrias esferas, no campo poltico,
artstico, tico e potico, ou simplesmente da existncia contempornea.
Esses comunicadores urbanos que se apropriam das pilastras do elevado, um espao
pblico, elaboram a informao na contramo da publicidade, priorizando no um produto, mas a escala do humano. Eles provocam a visualidade de uma experincia, criam uma
relao com o observador, rompendo certa carga simblica veiculada nas cidades. Eles
reivindicam pertencimento e identidade, provocando um debate sobre as relaes sociais,
colocando em xeque o prprio conceito do que arte.
O grafite/pichao nas metrpoles contemporneas poderia sugerir definitivamente
uma impossibilidade da viso, mas por seu carter dialtico e sua insero na paisagem
resgatam algo que no se retrata, algo produzido entre o olhar e o mundo, e que no
uma simples representao, mas um ato poltico inserido no contexto urbano. Como um
arquiteto o grafiteiro e o pichador expem suas prprias cidades invisveis. Como objetos
de cultura, essas inscries urbanas apresentam, simultaneamente, uma realidade material
e uma realidade simblica.
Composta por linhas ou rizomas, sem centro ou periferia, a grafiticidade expe a
necessidade ancestral de busca de identidade, e nela o pertencimento aflora. Ningum
tudo, ningum nada: somos. Participamos. Interagimos. Comunicamos. Pertencemos!

270

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