2013 Tese MENDES - PESSOAL DO CEARÁ

UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR
CENTRO DE HUMANIDADES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LINGUSTICA
MARIA DAS DORES NOGUEIRA MENDES
O DURO AO DA VOZ: INVESTIMENTO VOCAL, CENOGRAFIA E ETHOS EM

CANES DO PESSOAL DO CEAR
FORTALEZA
2013
O DURO AO DA VOZ: INVESTIMENTO VOCAL, CENOGRAFIA E ETHOS EM

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao

em Lingustica do Centro de Humanidades da
Universidade Federal do Cear, como requisito
parcial para a obteno do ttulo de Doutora em
Lingustica.
Orientador: Prof. Dr. Nelson Barros da Costa
Coorientador: Prof. Dr. Jlio Csar Rosa de Arajo
Fortaleza
2013

O DURO AO DA VOZ: INVESTIMENTO VOCAL, E CENOGRAFIA E ETHOS EM
Tese apresentada ao Doutorado em Lingustica do

Programa de Ps-Graduao em Lingstica da
Universidade Federal do Cear como parte dos
requisitos para a obteno do ttulo de Doutor em
Lingstica. rea de concentrao: Anlise do
Discurso.
Aprovada em:
BANCA EXAMINADORA
(Orientador)
(1 Examinador)
(2 Examinador)
(3 Examinador)
(4 Examinador)
A minha me, Nazar, ao meu falecido pai,

Esequiel, e aos meus irmos, Francisca (Nen) e
Francisco Jos (Ded), pelo exemplo de vida e por
estarem sempre cuidando de mim.
A Eduardo (kerido), a quem eu amo e sou muito
grata.
A Lus Eduardo (baby), meu infinito.
AGRADECIMENTOS
A Deus, maravilha singular.

A minha me, Nazar, por me ensinar a pedir ao bom Deus que nos ajude quando a vida nos
violentar e pela acolhida nesses momentos.
Ao meu esposo, Eduardo, e ao meu filho, Lus Eduardo, por saberem que eu os amo, mesmo
quando no tenho tempo de me apaixonar.
Aos outros familiares pelo apoio irrestrito, em especial, a minha irm, ao meu irmo e a minha
cunhada, ngela, a minha me, a minha sogra, Normndia, e a minha, ex-secretria, Elissandra,
que, sempre me ajudaram nas horas de aperreio.
s amigas do interior, Aurlia e Silvana, e, a da cidade grande, Juliana, por me suportarem e

compreenderem a minha fragilidade de vidro, de beijo de novela, o meu som, a minha fria
e a minha pressa de viver.
A psicloga vina Dias, por me mostrar que no se deve fazer s o que a cabea pensa, [mas] o
que a alma deseja.
professora e amiga Cibele Gadelha, pelas geniais aulas de Produo Textual e por todos os
caminhos indicados durante a minha vida acadmica em Limoeiro do Norte, que me levaram
Lingstica, e que me trouxeram para Fortaleza e para a Anlise do Discurso.
Ao meu orientador e amigo Nelson Costa, pessoa e intelectual excepcional, que traz toda a
msica no corao, por compartilhar comigo, com extrema pacincia, compreenso e dedicao
todos esses anos passados, presentes, vividos entre a Anlise do Discurso, o sonho e o som.
Ao professor Jlio Csar de Arajo, pela disponibilidade em me coorientar, pelas dicas preciosas
e elogios as minhas idias durante o percurso deste trabalho.
Aos professores do PPGL, pelo acolhimento a esta pessoa sem dinheiro no banco, sem parentes
importantes e vinda do interior, em especial a Mnica Magalhes, pela confiana que deposita
em mim, a Maria Elias, pelos ensinamentos relativos Metodologia Cientfica, e ao Amrico,
pela disponibilizao do udio das canes.
Aos funcionrios do PPGL e, em especial, ao secretrio Eduardo Xavier, pela disponibilidade no

atendimento e pelo interesse em ajudar e dirimir as minhas dvidas.
Aos amigos e colegas acadmicos, adquiridos na minha trajetria na UFC e no grupo DISCUTA,
por serem uma voz de apoio e conforto diante dos percalos surgidos no decorrer desse estudo
sobre a voz.
A professora e colega Adriana Martins, por elaborar o abstract.
Ao professor Vianey Mesquita, pela reviso precisa e gil, bem como, pelo parecer elogioso
sobre este trabalho.
Ao msico Nlio Costa, por pautar a melodia das canes aqui analisadas
CAPES e ao CNPq, pelo apoio financeiro, aquela por trs anos e este por um ano, essencial
para que essa pesquisa pudesse ser concluda.
A palavra cantada
No a palavra falada
Nem a palavra escrita
a altura a intensidade a durao a posio
da palavra no espao musical
a voz e o modo mudam tudo
a palavra-canto
outra coisa
(Augusto de Campos)
RESUMO
Nesta pesquisa, analisamos como o investimento vocal, em relao com a sua referncia nas
cenografias, colabora com a construo do ethos do posicionamento Pessoal do Cear no
discurso literomusical brasileiro. Nosso suporte terico o da Anlise do Discurso de linha
francesa, conforme delineada por Dominique Maingueneau (1996a/b, 1997, 2000, 2001, 2004,
2005, 2006a, 2006b, 2008, 2010a/b), que prope os conceitos mais gerais de posicionamento e
investimento, aplicados por Costa (2001, 2011) ao discurso literomusical brasileiro. Para
chegarmos caracterizao do investimento vocal do Pessoal do Cear, recorremos
referncia dessas vozes nas cenografias das canes, s declaraes dos artistas a jornalistas, s
pesquisas acadmicas (COSTA, 2001, 2011; CASTRO, 2008) e a conceitos da rea
fonoaudiolgica (BELHAU; PONTES, 1989). Foi necessrio ainda adaptar os conceitos de
interdiscurso e metadiscurso anlise da dimenso vocal da cano, o que resultou nos conceitos
de intervocalidade contitutiva, intervocalidade mostrada e metavocalidade. Alm disso,
analisamos a construo do ethos na articulao do investimento vocal com a sua referncia na
cenografia, observando como esse conceito contribui para a definio do Pessoal do Cear. Desse
modo chegamos as seguintes concluses, respectivamente nos planos, vocal, verbal e vocoverbal
das canes. A qualidade vocal anasalada e grave de Belchior e as qualidades vocais metlicas e
agudas de Fagner bem como o emprego de recursos vocais que enfatizam tais qualidades, dentre
os quais destacamos respectivamente os alongamentos de sons voclicos em Belchior e de sons
rascantes em Ednardo e Fagner produzem um efeito de estranheza. Em Fagner, contribuem ainda
para esse estranhamento o fato de tais alongamentos serem frequentemente acompanhados por
vibrato e ainda ser frequente o uso de intensidade forte nas slabas tonas que terminam as
frases musicais, podendo-se ouvir tambm, por vezes, uma aspirao. Nas cenografias, esse
investimento vocal estranho da enunciao referenciado pela figura da faca, do berro,
pela representao da sua produo por cordas vocais de ao e pela desqualificao do canto do
outro que possui caractersticas opostas a essas. Portanto, pela articulao dessas duas dimenses,
conclui-se que h uma reciprocidade entre o que cantado e o como cantado. Desse modo,
a estranheza do canto e o que dito sobre ele so partes essenciais na construo do ethos
polmico e agressivo do posicionamento Pessoal do Cear, j identificado por Costa (2001).
Palavras-Chave: investimento vocal cenografia - ethos posicionamento
ABSTRACT
In this research, we analyzed how vocal investment in relation to its reference in scenography
collaborates with building the ethos of positioning "Pessoal do Cear" in Brazil. Our theoretical
support is Discourse Analysis from French line, as delineated by Dominique Maingueneau
(1996a/b, 1997, 2000, 2001, 2004, 2005, 2006a, 2006b, 2008, 2010), which proposes the more
general concepts of positioning and investment, applied by Costa (2001, 2011) to Brazilian
literary musical discourse. To get to the vocal characterization investment of "Pessoal do Ceara,
we resorted to reference these voices in the scenery of the songs, the statements from journalists
and artists, the academic research (COSTA, 2001, 2011; CASTRO, 2008) and the concepts of the
phonoaudiological area (BELHAU; PONTES, 1989). It was still necessary to adapt concepts of
interdiscourse and metadiscourse to analysis of the song vocal dimension, which resulted in the
concepts of "intervocalidade contitutiva", "intervocalidade mostrada" and "metavocalidade."
Furthermore, we analyzed the construction of ethos in the articulation of vocal investment with
its scenography reference, noting how this concept contributes to the definition of Pessoal do
Cear. Thus we achieved the following conclusions, respectively in these plans, vocal, verbal
and vocoverbal of the songs. The nasal vocal quality and bass sound of singer Belchior and
metal vocal qualities and treble sound of singer Fagner, as well the use of vocal resources that
emphasize such qualities, among which respectively emphasize of the vowel sound elongation in
Belchior and rasping sound in Ednardo and Fagner, produce an effect of strangeness. In Fagners
voice, also contributes for the production this strangeness the fact of such elongation is often
accompanied by vibrato and still be frequent the use of high intensity in the syllables "unstressed"
ending the musical phrases, and can also be heard, sometimes, an aspiration. In scenery, this
vocal "strange" investment of the enunciation is referenced by the figure of the "knife", the
"scream", the representation of its production by the vocal cords of steel and the disqualification
of the other song that it has the opposite characteristics to those. Therefore, the articulation of
these two dimensions, it is concluded that there is reciprocity between the "what" it is sung and
"how" it is sung. Thus, the strangeness of the song and what is said about him are essential parts
in the construction of the controversial and aggressive ethos of Pessoal positioning of Cear,
already
identified
by
Keywords: investment vocal - scenography - ethos positioning
Costa
(2001).
LISTA DE QUADROS
Quadro 1- Mecanismo de heterogeneidade mostrada ..................................................... 28
Quadro 2- Distino entre ethos dito e ethos ................................................................. 40
Quadro 3- Interao entre tipos de ethos ......................................................................... 41
Quadro 4 - Estratgias posicionais do Pessoal do Cear ................................................. 46
Quadro 5- Parmetros para identificao de posicionamentos no discurso
literomusical .....................................................................................................................49
Quadro 6- Instncias enunciativas no trecho da cano Folhetim ............................... 50
Quadro 7- Instncias enunciativas na cano ................................................................. 51
Quadro 8- Relaes intertextuais .................................................................................... 53
Quadro 9- Relaes entre canes ................................................................................ 54
Quadro 10- Mecanismos de interdiscursividade ............................................................. 55
Quadro 11- Metadiscursividade em canes ................................................................... 57
Quadro 12- Caractersticas de posicionamentos no discurso literomusical brasileiro .... 59
Quadro 13- Fatores de gerao e unificao de posicionamentos regionais ................... 60
Quadro 14- Investimento tico do Pessoal do Cear ...................................................... 64
Quadro 15-Processo de constituio de uma qualidade vocal ........................................ 67
Quadro 16- Sntese das relaes vocais no investimento vocal .................................... 75
Quadro 17- Referncia ao investimento vocal do enunciador na metacano ............... 77
Quadro 18- Canes metadiscursivas do tipo 1 ........................................................... 77
Quadro 21- Relaes interdiscursivas do tipo 1 ........................................................... 80
Quadro 22- Relaes interdiscursivas do tipo 2 ........................................................... 80
Quadro 23- Sntese das relaes vocoverbais .............................................................. 82
Quadro 24- Sntese das relaes vocais, verbais e vocoverbais ................................... 83
Quadro 25- Sntese da relao entre os tipos de investimentos e os aspectos do ethos .. 90
Quadro 26- Discos gravados pelos artistas do Pessoal do Cear entre 1973 e 1980 .... 93
Quadro 27- 1 Etapa para caracterizao do investimento vocal do Pessoal do Cear ... 95
Quadro 28- 2 Etapa para caracterizao do investimento vocal do Pessoal do Cear ... 95
Quadro 29- Convenes dos aspectos vocais ..................................................................... 96

Quadro 30- 3 Etapa para caracterizao do investimento vocal do Pessoal do Cear ......... 97
Quadro 31- Etapas para caracterizao do ethos do Pessoal do Cear ................................. 98
Quadro 32- Caractersticas vocais da primeira gerao de cantores ................................... 111
Quadro 33- Caractersticas vocais da primeira gerao de intrpretes ................................. 115
Quadro 34- Relao entre voz falada e voz cantada no investimento vocal do Pessoal
do Cear ............................................................................................................................ 121
Quadro 35- Perfil meldico vocal de A palo seco (Belchior, 1974) ............................. 175
Quadro 36- Comparao entre A palo seco (Belchior, 1974) e Gita
(Raul Seixas, 1974) .......................................................................................................... 180
Quadro 37- Perfil meldico vocal de A palo seco (Belchior, 1976) ............................. 196
Quadro 38- Canes de Belchior com referncias ao canto ................................................ 212
Quadro 39- Perfil meldico vocal de A palo seco (Ednardo, 1974) ............................. 215
Quadro 40- Perfil meldico vocal de A palo seco (Fagner, 1975) ................................ 223
Quadro 41- Segmentao da cadeia falada nas gravaes de A palo seco
(Belchior, 1974;1976) ........................................................................................................ 242
Quadro 42- Segmentao da cadeia falada na gravao de A palo seco por
(Ednardo, 1974) ................................................................................................................ 240
Quadro 43- Segmentao da cadeia falada na gravao de A palo seco por
(Fagner, 1975) .................................................................................................................. 244
Quadro 44- Relaes vocais nas gravaes de A palo seco ............................................ 249
Quadro 45- Relaes metavocoverbais nas gravaes de A palo seco ........................... 249
Quadro 46- Perfil meldico-vocal de Berro (Ednardo, 1976) ......................................... 256
Quadro 47- Relaes vocais na cano Berro (Ednardo, 1976) ...................................... 278
Quadro 48- Relaes vocoverbais na cano Berro (1976) ............................................ 279
Quadro 49- Canes de Ednardo com referncias ao canto ............................................... 281
Quadro 50- Perfil meldico-vocal de Corda de ao (Fagner, 1975) ................................ 288
Quadro 51- Alternncia entre o saber e o no-saber do enunciador ............................ 293
Quadro 52- Relaes vocais na cano Cordas de ao ................................................... 308
Quadro 53- Relaes vocoverbais na cano Cordas de ao .......................................... 309
Quadro 54- Canes de Fagner com referncias ao canto .................................................. 310
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 - Espadas de Francisco Belizrio, contra-mestre de reizado em Barbalha....126

Figura 2 - Raimundo Fagner x Caetano Veloso ........................................................ 168
Figura 3 - Instrumento musical xequer .................................................................. 192
Figura 4 - Capa do LP A palo seco (Belchior, 1974) ............................................... 193
Figura 5 - Instrumento musical xilofone .................................................................. 208
Figura 6 - Capa dp LP Alucinao ............................................................................ 209
Figura 7 - Contracapa do LP Alucinao .................................................................. 209
Figura 8 - Capa do LP O romance do Pavo Mysteriozo ......................................... 223
Figura 9 - Capa do Lp Ave Noturna .......................................................................... 237
Figura 10 - Contracapa do Lp Ave Noturna .............................................................. 238
Figura 11 - Fagner no Festival 79 - Hora de Cantar'' da Rede Tupi de Televiso ..240
Figura 12 - Capa do LP Berro (EDNARDO, 1976) ................................................. 275
Figura 13 - Capa do Lp Raimundo Fagner ............................................................... 300
Figura 14 - Capa da revista veja de maio de 1975 .................................................... 303
SUMRIO
APRESENTAO ...........................................................................
15
PARTE I - OPES TERICAS E METODOLGICAS ..........
22
A ORIENTAO DE DOMINIQUE MAINGUENEAU .............
22
1.1
Primado do interdiscurso .................................................................
24
1.1.1
Heterogeneidade constitutiva ..............................................................
24
1.1.2
Heterogeneidade mostrada ..................................................................
27
1.1.3
Sntese: interdiscurso e heterogeneidade ............................................
33
1.2
Posicionamento e investimento genrico .........................................
35
1.3
Ethos discursivo .................................................................................
39
1.3.1
Ethos discursivo (mostrado) e ethos dito ............................................
40
1.4
Situao de comunicao e cena de enunciao .............................
43
1.4.1
Cenografia ...........................................................................................
44
DISCURSO LITEROMUSICAL BRASILEIRO ..........................
48
2.1
Posicionamento e investimentos .......................................................
48
2.2
Instncias enunciativas na cano ...................................................
50
2.3
Relaes
verbais:
intertextuais,
interdiscursivas,
metadiscursivas .................................................................................
51
2.4
Marcaes identitrias e posicionamentos ......................................
58
2.4.1
Agrupamento de carter regional: Pessoal do Cear ...........................
60
INVESTIMENTO VOCOVERBAL E ETHOS NA CANO ...
66
3.1
Aspectos tericos ...............................................................................
66
3.1.1
Relaes vocais ...................................................................................
66
3.1.2
Relaes verbais ..................................................................................
75
3.1.3
Relaes vocoverbais ..........................................................................
81
3.1.4
Ethos vocal e ethos vocal projetado ....................................................
84
3.1.5
Ethos escritural e ethos projetado .......................................................
88
3.2
Aspectos metodolgicos ..................................................................... 91
3.2.1
Recorte temporal .................................................................................
91
3.2.2
Escolha dos artistas, discos e canes .................................................
92
3.2.3
Etapas da pesquisa ...............................................................................

PARTE
II
PESSOAL
DO
CEAR:
94
INVESTIMENTO
VOCOVERBAL E ETHOS ...................................................................
99
INTERVOCALIDADE CONSTITUTIVA .........................................
99
4.1
Voz cantada e voz falada .......................................................................
99
4.2
Constituio das qualidades vocais ......................................................
104
4.2.1
Vozes potentes .........................................................................................
104
4.2.2
Vozes coloquiais ......................................................................................
111
4.2.3
Voz brejeira, voz dolente e voz alongada ................................................
122
4.2.4
Vozes regionais ........................................................................................
134
4.2.5
Vozes sensuais: um parntese ..................................................................
139
4.2.6
Vozes sussurrantes ...................................................................................
141
4.2.7
Vozes engajadas ou de protesto ...........................................................
145
4.2.8
Vozes rockeiras internacionais .............................................................
149
4.2.9
Vozes roqueiras nacionais ....................................................................
157
4.2.10 Vozes ro(ck) queiras tropicais ..............................................................
164
INVESTIMENTO
VOCOVERBAL,
ETHOS
POSICIONAMENTO NAS GRAVAES DA CANO A

PALO SECO ........................................................................................
172
5.1
Ttulo .......................................................................................................
173
5.2
Investimento vocal, cenografia e ethos .................................................
173
5.2.1
Primeira gravao ....................................................................................
173
5.2.2
Segunda gravao ....................................................................................
194
5.2.3
Terceira gravao .....................................................................................
214
5.2.4
Quarta gravao .......................................................................................
223
5.3
Arqui-investimento vocal do Pessoal do Cear ...................................
238
INVESTIMENTO
VOCOVERBAL,
ETHOS
POSICIONAMENTO NAS CANES BERRO E CORDA

DE AO ..............................................................................................
252
6.1
LP e cano Berro .............................................................................
252
6.1.1
Ttulo: Berro .........................................................................................
254
6.1.2
Investimento vocal, cenografia e ethos em Berro ................................
6.1.3
Comparao entre Berro e A palo seco (Belchior, 1974; Ednardo,
255
1974) ........................................................................................................
277
6.2
Outras canes .......................................................................................
280
6.3
O LP Raimundo Fagner e a cano Corda de ao ...............................
284
6.3.1
Ttulo: Corda de ao .............................................................................
286
6.3.2
Investimento vocal, cenografia e ethos em Corda de Ao .................... 287
6.4
Comparao entre Corda de Ao e A palo seco (Fagner, 1975)
6.5
Outras canes ........................................................................................ 310
6.6
Investimento vocal nas gravaes de Fagner, Ednardo e Belchior ...
311
CONSIDERAES FINAIS ...............................................................
314
REFERENCIAS .....................................................................................
319
307
15
APRESENTAO
Como privilegiamos, na nossa pesquisa, a noo contextual de posicionamento no
discurso literomusical brasileiro, isso implica articular um elemento da cano, o investimento
vocal, com a sua referncia na cenografia, sem deixar de admitir a indissociabilidade entre esses e
outros planos contextuais, sejam eles fsicos (ambiente e suporte), sociais (papis sociais dos
interlocutores), institucionais, ideolgicos, histricos, interdiscursivos etc.
Sabemos que, a priori, no h razo para privilegiar ou negligenciar qualquer uma
dessas coordenadas. Focalizamos, entretanto, a dimenso vocal da cano, por julgarmos que
podemos, com isso, sugerir, de modo mais estrito, uma nova zona de aplicao emprica para o
conceito investimento, proposto por Maingueneau (2001), e, qui, de modo mais abrangente,
uma nova materialidade sobre a qual a anlise do discurso na perspectiva do autor possa ser
aplicada, j que as pesquisas que a adotam, mesmo lidando com objetos multissemiticos, se
debruam prioritamente sobre o texto verbal e/ou sobre o texto imagtico, como acontece com os
estudos sobre a cano nos quais a voz cantada relegada a segundo plano.
Alm de se distinguir de outros trabalhos em Anlise do Discurso, na perspectiva de
Maingueneau, por se debruar sobre a voz, nossa pesquisa diferencia-se tambm, obviamente, de
estudos que, embora tenham como objeto a voz, adotam perspectivas tericas prximas ou
distantes da do autor. Zumthor (1997) esboa uma tipologia das caractersticas definidoras dos
textos poticos orais (entre os quais situa as canes) cuja forma de veiculao pode dispensar a
interveno da escrita, mas no prescinde da voz cantada e suas implicaes. J Tatit (1996)
define como parmetro de anlise da cano principalmente a associao entre letra e melodia,
focalizando, entre os componentes da ltima, a articulao da fala cotidiana com a continuidade
da voz cantada, ao passo que Diniz (2001) tenta embrionariamente problematizar a fora
interpretativa da voz.
Finalmente, h trabalhos que abordam a voz cantada sobre outros vieses, que no o da
cano, como Costa; e Silva (1998), que refletem sobre os principais aspectos fisiolgicos
expressos na emisso vocal, tanto para o canto como para a voz falada, e Piovezani (2011) que,
apesar de examinar a voz em uma pespectiva discursiva, o faz pelo vis da Semiologia Histrica.
Apesar de tais trabalhos estarem adequados aos objetivos das reas nas quais se
inserem, e poderem, portanto, contribuir para a nossa pesquisa, uma vez que veiculam
16
informaes relacionadas com a voz, compreendemos que se prendem, primordialmente, a
aspectos orgnicos envolvidos no processo vocal, como Costa; e Silva (1998), ou a estudam
apenas como um complemento da melodia, como faz Tatit (1996), que no atribui voz cantada
o status de eixo constitutivo da cano, assim como o confere letra e melodia. No caso de
Zumthor (1997), a voz no analisada nem na dimenso da elocuo, tampouco no plano textual,
mas como categoria terica definidora dos textos orais. Finalmente, nem mesmo o trabalho de
Diniz (2001), que aponta para o problema da fora interpretativa da voz, nem o de Piovezani
(2011), que analisa a presena e ausncia da voz nas cincias da linguagem, propem noes
operatrias para analisar os elementos vocais como uma das foras participantes da mecnica do
sentido da cano. Portanto, esta pesquisa faz uma articulao entre o investimento vocal da
cano (relaes intervocais e metavocais), a sua referncia na cenografia (relaes
metadiscursivas e interdiscursivas), a elaborao do ethos na articulao dessas duas dimenses
(relaes intervocoverbais e metavocoverbais) e a definio de um posicionamento.
Sendo, obviamente, impossvel analisar tal articulao em todas as canes populares
brasileiras, escolhemos as canes dos artistas cearenses da dcada de 1970, Belchior, Ednardo e
Fagner, mais conhecidos como o Pessoal do Cear1. Destacamos o fato de que, embora entre os
prprios cancionistas haja muitas controvrsias, a identidade grupal do Pessoal do Cear j foi
atestada discursivamente pela anlise de vrios aspectos feita por outros trabalhos acadmicos 2,
tais como: Costa (2001), Pimentel (1994), Mendes (2007), Saraiva (2008) e Rogrio (2008).
Pimentel (1994) apreende, por meio de 19 entrevistas com os msicos, compositores
e pessoas ligadas ao movimento artstico-cultural, traos que convergem para o critrio da
resistncia cultural definidor de uma identidade sociolgica cearense na msica do Pessoal do
Cear, dentre os quais esto: a contemporaneidade, a urbanidade, a relao amorosa do artista
com o lugar de origem, o impulso em migrar, o resgate das tradies e a atualizao da memria
popular.
Costa (2001) elabora um perfil da diversidade de posicionamentos no interior da
Msica Popular Brasileira, entre os quais esto os agrupamentos de carter regional, como o
Pessoal do Cear, e rene os fatores unificadores e geradores desses posicionamentos. Nossa
1
A denominao Pessoal do Cear abarca toda a leva de cancionistas que saiu do Estado (e, por vezes, aqueles que
ficaram) no princpio da dcada de 1970. Entre eles esto Ednardo, Fagner, Belchior, Rodger Rogrio, Fausto Nilo,
Cirino, Tetty, Ricardo Bezerra, Augusto Pontes e muitos outros.
2
O fato de os sujeitos do Pessoal do Ceara serem, para o discurso acadmico, reconhecidos como um grupo, levanos a usar, no decorrer do trabalho, a expresso Pessoal do Cear, livre de aspas.
17
pesquisa, que resultou na dissertao de mestrado intitulada A construo identitria regional
pelas topografias discursivas das canes do Pessoal do Cear, defendida em 2007, mostra
como o Pessoal do Cear procurou se legitimar artisticamente como um posicionamento que
explora, de uma maneira singular por meio do investimento topogrfico em um lugar de origem
real e, consequentemente, heterogneo, uma identidade regional que j havia sido gestada por
inmeras outras prticas.
Saraiva (2008), com base na Semitica do Discurso, analisa, em sua tese de
doutoramento, um conjunto de dez canes (melodia e letra) do Pessoal do Cear, nas quais
identifica a imagem de um enunciador geral que perpassa os textos selecionados, dando uma
identidade ao grupo. J Rogrio (2008), fundamentado no conceito de habitus de Bourdieu
(2001) e com base nas declaraes feitas em entrevistas com doze intelectuais e artistas
cearenses, mostra como o chamado Pessoal do Cear compartilhou espaos comuns, constituiu
parcerias e definiu seus gostos musicais. Conforme Rogrio, tais atitudes formaram um subcampo musical na cidade de Fortaleza, que se demarcou em relao aos demais subcampos dessa
metrpole e do Brasil.
possvel perceber que todas as pesquisas se debruam sobre o objeto, Pessoal do
Cear, no entanto, como so estudos cientficos, cada um o observa de forma diferente, por meio
das lentes das teorias que adotam. Em Pimentel (1994) e Rogrio (2008), as reflexes, feitas de
um ponto de vista sociolgico, priorizam o contexto de produo desse movimento cultural, no
analisando, portanto, os rastros desses nos textos das canes produzidas pelos cearenses. J a
pesquisa de Costa (2001), apesar de identificar elementos comuns produo dos cearenses do
ponto de vista verbal e musical, que, por sua vez, se refere ao modo de tocar e ao jeito inovador
de cantar, no se detm muito tempo nesse assunto, pois o objetivo do seu trabalho no se
restringe investigao desse posicionamento, mas incide sobre a descrio dos posicionamentos
do discurso literomusical como um todo.
A pesquisa que resultou na nossa dissertao de mestrado (MENDES, 2007), por ser
fundamentada no aporte terico-metodolgico da Anlise do Discurso delineado por
Maingueneau, que articula a constituio social e a formulao lingustica das canes
produzidas pelos cearenses, mas ainda priorizando um dos eixos constitutivos da cano, a letra.
Saraiva (2008), no entanto, apesar de analisar a imbricao entre o componente meldico e o
verbal das canes que representam o percurso migratrio do Pessoal do Cear, no considera as
18
mudanas nos investimentos vocais dos cantores o que o leva a distribuir as canes com um
investimento vocal muito semelhante (Apenas um rapaz latino-americano e Fotografia 3x4)
em fases distintas desse percurso.
Relatamos agora como se desenvolveu nossa perspectiva para o objeto Pessoal do
Cear. A princpio, pode-se pensar que a escolha se deu apenas por uma identificao geogrfica.
Esse, de fato, foi o primeiro passo para a realizao do estudo anterior, que resultou na nossa
dissertao de mestrado. Foi justamente, porm e durante a anlise do corpus selecionado para
esse outro objetivo terico, que constatamos, na cena textualizada (cenografia), uma srie de
expresses (canto, berro, grito, gemido etc) que categorizavam a voz cantada. Observamos
tambm que tal categorizao ocorria, amide, por meio de expresses metafricas que
transmutavam o referente voz cantada em partes do corpo humano (corpo, dedo) ou em
objetos cortantes (faca, lmina) ou perfurantes (espinho, punhal).
Tais constataes nos levaram a pensar no problema central da nossa pesquisa, ou
seja, se a voz cantada tomada constantemente como objeto do prprio discurso, se h nesse
gesto autoreflexivo um investimento vocal que identifica o Pessoal do Cear em relao a outros
posicionamentos do discurso literomusical brasileiro, tambm gestados no final da dcada de
1960 e no incio da dcada de 1970. Alm desse ponto, uma pergunta, ainda que especulativa,
nos perseguia: por que esse Pessoal toma a voz como tema das canes? Essa pergunta s pde
comear a ser respondida quando articulamos o investimento vocal, manifestado na cenografia,
com a classificao que Costa (2001) faz do jeito de cantar [desse Pessoal] como inovador na
msica brasileira. Castro (2008) tambm se refere forma singular de cantar dos cearenses.
Com origem nessa articulao, elaboramos a hiptese de que o investimento vocal era
referenciado e legitimado na cenografia da canes, e que este s poderia ser estudado se
articulado a sua encenao.
Aps essa constatao, fundamental para o nosso trabalho, iniciamos a peregrinao
por diversas reas, Fonoaudiologia (BELHAU; PONTES, 1989; COSTA; SILVA, 1998),
Fonologia Prosdica (NESPOR & VOGEL, 1986), Tcnica Vocal (DINVILLE, 1993;
LATORRE, 2002), na tentativa de classificarmos as vozes cantadas de Belchior, Ednardo, Fagner
e Rogrio de uma forma mais tcnica do que aquela oriunda das canes, dos cancionistas em
declaraes a jornalistas, dos crticos de msica e dos pesquisadores do discurso acadmico.
19
Surpreendemo-nos, porm, ao saber que, de certa forma, havamos nos desviado do
caminho, pois as incurses por essas estradas vicinais nos mostraram que a classificao de uma
voz cantada deve ser sempre deixada em aberto, em razo da possibilidade de modificao da
extenso vocal, seja para o grave, seja para o agudo3. Alm da extenso vocal, Belhau e Pontes
(1989) elencam outro critrio para a classificao de uma voz: a qualidade vocal, que, para o
nosso intento, tambm era escorregadio, j que eles ressaltam haver inmeras classificaes para
qualidades e caractersticas vocais semelhantes, as quais variam de acordo com cada estudioso do
assunto.
A impreciso nessa rea se intensifica, ainda, conforme Belhau e Pontes (1989, p.24),
pela utilizao de palavras referentes a sensaes de outros rgos dos sentidos para descrever
as impresses vocais, como voz clara, brilhante, que so atributos visuais; voz spera ou rude,
que so atributos tteis etc. Se tal problema ocorre na avaliao da qualidade vocal falada,
imaginem no tocante voz cantada, que, de acordo com Costa; e Silva (1998), mobiliza uma
relao direta com o estilo de msica adotado e com a forma pessoal de interpretao. (p. 150).
Esse dilogo com a Fonoaudiologia nos levou concluso de que, se at mesmo l,
no se faz uma classificao fechada das vozes cantadas, no seramos ns, analista do discurso,
a pessoa mais autorizada a descrev-las tecnicamente. Sentimo-nos liberada dessa rdua tarefa;
finalmente, foi possvel, pela ptica da Anlise do Discurso, olhar para a forma como as vozes do
Pessoal do Cear eram, de certa forma, classificadas simbolicamente pelo discurso dos
cancionistas, o que reflete e refere em nveis distintos no interior de seu discurso um grau de
controle sobre a sua emisso e sua prtica discursiva, mas tambm sobre a imagem e as fantasias
da alteridade sobre seus recursos vocais.
Alm disso, examinamos ainda as declaraes dos prprios cancionistas, dos
comentadores, dos crticos de msica e dos pesquisadores especializados no discurso do Pessoal
do Cear a respeito das vozes cantadas de Belchior, Ednardo e Fagner. Em tal anlise, a tnica foi
de que essas vozes eram de algum modo diferentes, destoantes daquelas que se conhecia, at
o momento, na msica popular brasileira. A necessidade de clarificarmos um pouco em que
consistiria esse investimento vocal diferente, nos impeliu a uma reflexo terico-metodolgica,
uma vez que o investimento vocal, ainda no tinha sido explorado em toda sua extenso pela
3
Segundo Belhau e Pontes (1989, p. 37), o conceito de extenso vocal se refere ao nmero de notas que um
indivduo pode emitir.
20
Anlise do Discurso derivada dos trabalhos de Michel Pcheux, que, de certa forma, faz uma
separao entre a ideia de formao discursiva e o conceito de condies de produo.
Concluimos, portanto, que a Anlise do Discurso, na perspectiva de Maingueneau
(1997, 2000, 2001, 2004, 2005, 2006, 2008), pelo fato de rearticular a constituio histrica, a
formulao lingustica e os media dos discursos, parece-nos a teoria mais adequada, quando se
trata de tentar compreender, pelo vis discursivo, como o investimento vocal operado nas canes
por Belchior, Ednardo e Fagner com a sua referncia nas letras das canes colabora com a
formulao de um modo de dizer e de ser e contribui para estabelecer a identidade do Pessoal do
Cear no discurso literomusical brasileiro. Ainda nos foi necessrio, entrtetanto, fazer adaptaes
nos conceitos de interdiscurso e metadiscurso para que esse servissem para a anlise da dimenso
vocal das canes, como se pode constatar no captulo captulo 3. Tais adaptaes, por sua vez,
provieram tambm da adaptao que Costa (2011) fez dessas categorias da AD, descritas no
captulo 1, ao discurso literomusical, como pode ser aferido no captulo 2.
A escolha dos intrpretes deu-se em funo de investirem nessa singularidade no
modo de cantar no explorada por outros cantores no cenrio da msica popular brasileira at o
incio da dcada de 1970, poca na qual os cancionistas cearenses comearam a se lanar (ou a
ser lanados) no mercado fonogrfico nacional. O fato das vozes cantadas selecionadas para a
pesquisa serem todas masculinas ocorreu em razo da nfase que o prprio movimento concedeu
a essas vozes j que h a presena de uma s voz feminina, a da cantora Tti ( poca Tetty), que
no compositora e que gravou em apenas em dois Lps do grupo, Meu corpo minha embalagem
todo gasto na viagem Pessoal do Cear (1973) e Cho Sagrado (1975). Esse perodo, que se
estendeu at o incio da dcada de 1980, tambm ficou marcado pelo rico contexto histrico, o da
ditadura militar, que proporcionou regularidades enunciativas disperso de textos do perodo.
As canes que compuseram o corpus foram compostas e interpretadas por Belchior,
Ednardo e Fagner e apresentam efeitos interpretativos estranhos, que enfatizam as qualidades
vocais dos cantores ou remetem a outros investimentos vocais. Alm disso, essas canes
tambm fazem referncia na cenografia ao investimento vocal da enunciao e/ou a outros
investimentos vocais. Na articulao dessas dimenses, analisamos a constituio do ethos e a
sua contribuio para a definio do posicionamento Pessoal do Cear, como possvel conferir
nos captulos 5 e 6. J no captulo 4, investigamos em que medida as caractersticas vocais de
Ednardo, Fagner e Belchior so constitudas por outros investimentos vocais do discurso
21
literomusical brasileiro, mapeados principalmente por Latorre (2002) e Machado (2011),
aplicando o conceito que denominamos de intervocalidade constitutiva.
22
PARTE I - OPES TERICAS E METODOLGICAS

Referir-se aos outros e referir-se a si mesmo no so atos distinguveis
seno de modo ilusrio
(Dominique Maingueneau)
1 A ORIENTAO DE DOMINIQUE MAINGUENEAU

A respeito da perspectiva terica Anlise do Discurso (AD) encontramos
abordagens bem amplas, que propem defini-la como uma anlise do funcionamento dos
fenmenos lingsticos maiores do que a frase, bem como definies mais especficas, que
correspondem denominao que recebem as disciplinas que tm o discurso como objeto de
estudo. Desse modo, a AD concebe a noo de que h um funcionamento no somente lingustico
do discurso, embora dialogue com estudos muito antigos relacionados linguagem, como a
Filologia e a Hermenutica, e com outros mais recentes, gestados no ambiente dos anos 1960,
como a Lingustica Textual e as Teorias da Enunciao.
A AD pode ser vista tambm como um procedimento de leitura, diferenciando-se,
respectivamente, das abordagens expressas h pouco, medida que no usa o texto como um
pretexto para conhecer o contexto, no institui para si uma s leitura, no se contenta com a
anlise do texto em si mesmo e no se fundamenta numa posio subjetivista de linguagem.
Alm disso, esto na base da Escola Francesa de Anlise do Discurso dos anos 1960, as reflexes
sobre a dimenso dialgica da linguagem (BAKHTIN, 2004), os estudos sobre formaes
discursivas (PCHEX, 1995) e outras disciplinas, como a Etnografia da Comunicao e a
Anlise Conversacional de inspirao etnomenolgica.
No lanarmos mo, entrtanto, para formular o dispositivo terico da nossa pesquisa,
exatamente dos escritos fundadores da Anlise do Discurso Francesa, os quais datam dos anos
19604, mas tambm no estabelecemos uma grande distncia com suas teses fundamentais na
Cf. Conjunto de pesquisas sobre o discurso, as quais foram consagradas no ano de 1969 pela publicao do nmero
13 da revista Langages, intitulado L'analyse du discours, e o livro Analyse automatique du discours, de Pcheux.
23
medida em que ancoramos nossa pesquisa na proposta de Dominique Maingueneau5, que faz a
Anlise do Discurso ser ao mesmo tempo tradicional e inovadora, como discutiremos nos tpicos
a seguir.
Alm disso, em decorrncia de o interesse no recair sobre nenhum dos discursos 6
sobre os quais o Autor francs j aplicou os conceitos que prope, mas sobre o discurso
literomusical brasileiro, agregamos aos fundamentos tericos da nossa pesquisa a adaptao que
Costa (2001) faz ao discurso literomusical do conjunto de conceitos tericos sugeridos por
Maingueneau, como apresentamos no captulo 2 desta parte e tentamos aprofundar tal adaptao
para a anlise dos investimentos vocais nas canes do Pessoal do Cear no perodo de 1974 a
1976.
Dentre os trabalhos que operam com suporte nos conceitos fundadores da chamada
Anlise do Discurso Francesa, tomamos como base terica para a nossa pesquisa a orientao
especfica de Maingueneau, que ultrapassa a concepo e o modo de anlise do discurso
althusseriano, e, conseqentemente, lacaniano, na medida em que menos lingstica, menos
gramatical, at porque est mais na esteira de Foucault embora reprove seu pouco caso com a
superfcie lingustica (POSSENTI, 2005 apud MAINGUENEAU, 2005, p. 09)7.
Desse modo, segundo Possenti, a proposta de Maingueneau de que um discurso se
distingue por uma semntica global o leva a considerar o enunciado/texto e os prprios gneros
textuais que esses materializam como sendo definidos pela semntica de uma Formao
Discursiva8. Assim, segundo esse autor, Maingueneau molda uma forma de produzir anlise do
discurso que, alm de absorver os ganhos do grupo que trabalhou em torno de Pcheux (para
cuja teoria a considerao dos fatores histricos que afetam o discurso provavelmente o
elemento principal), adiciona-lhes certos aspectos que afetam a discursividade para alm da
relao direta entre a lngua e a histria9.
Desse ponto do trabalho em diante, adotamos o chamado sistema autor/data para nos referirmos ao autor, o que
implica utilizar apenas seu sobrenome.
6
Discurso filosfico (Maingueneau e Cossuta, 1995), discurso religioso (Maingueneau, 2005a), discurso literrio
(Maingueneau, 2001 e 2006b), discurso miditico (Maingueneau, 2004) e discurso pornogrfico (Maingueneau,
2010b).
7
POSSENTI, S. Apresentao. In: MAINGUENEAU, D. Gnese dos discursos. Traduo de Srio Possenti.
Curitiba: Criar edies, 2005a.
8
Id., 2005, p. 9
9
Id., 2005, p. 9-10.
24
Logo, dentre as particularidades desse novo modo de fazer Anlise do Discurso,
proposto por Maingueneau, so destacadas, por Possenti, alm do tratamento do discurso com
base em uma semntica global, que explica as prticas dos adeptos de um discurso, [...] por que
a polmica implica a leitura do Outro na forma de simulacro, a rigorosa implementao da idia
de que o interdiscurso precede o discurso10, ou o primado do interdiscurso, como comentamos
no tpico a seguir.
1.1 Primado do interdiscurso
A hiptese do primado do interdiscurso que, assim como outras caractersticas

descritas mais adiante concorrem para o novo modo de fazer anlise do discurso apresentado por
Dominique Maingueneau (2005a), cuidadosamente elaborada em Gnese dos Discursos. Para
fundamentar sua hiptese, o autor retoma a distino entre heterogeneidade mostrada e
heterogeneidade constitutiva proposta por Authier-Revuz (1990), autora que, por sua vez,
inscreve sua proposta na Psicanlise orientada pela releitura de Freud empreendida por Lacan, no
princpio dialgico concebido por Bakhtin e seus seguidores, e na Anlise do Discurso Francesa
instituda com arrimo nas ideias de Foucault, Althusser e Pcheux.
1.1.1 Heterogeneidade constitutiva
Os fenmenos da heterogeneidade enunciativa se distinguem, segundo Maingueneau

(1997), porque, na hetogeneidade mostrada, a alteridade exibida por meio de sequncias
lingusticas explicitamente delimitadas. Na heterogeneidade constitutiva, entretanto, a presena
da alteridade j habita, de tal forma, o mago do discurso, que ela no se mostra na delimitao
de segmentos textuais, mas se manifesta na disperso por essa e outras dimenses contextuais.
Por isso, conforme o autor, o fenmeno da heterogeneidade no deve ser estudado por uma
perpectiva estritamente lingustica, dado que no ocorre apenas no plano textual, mas tambm por
uma abordagem interdiscursiva, na qual o outro tem primazia sobre o mesmo, ou seja, o
interdiscurso precede o discurso.
10
Id., 2005, p. 9-10.
25
Maingueneau (2005a, p. 33) ensina que tal perspectiva de ligao inseparvel do
Mesmo do discurso e de seu Outro converge juntamente com outras orientaes no campo das
cincias humanas, sobretudo aquelas que atuam no mbito da anlise textual, entre as quais
esto, principalmente: a arquitextualidade (GENETTE, 1989) e a polifonia (DUCROT, 1987)
para o princpio dialgico da linguagem (BAKHTIN, 2004). O dialogismo, proposto por Bakhtin
(2004), apresenta-se, de tal forma, por questo de anterioridade, bem como por condicionar a
constituio da discursividade relao com o outro, como um estmulo comum que perpassa
todas essas formulaes tericas, incluindo a hiptese do autor, do primado do interdiscurso, que
se aproxima dessas outras, em alguma medida, por tambm se interessar pelo carter heterogneo
dos enunciados e do sujeito da enunciao.
Para Maingueneau (2005a) descrever a sua ideia de precedncia do interdiscurso
sobre o discurso, no domnio da heterogeneidade constitutiva (AUTHIER-REVUZ, 1990), que,
por sua vez, j remonta ao dialogismo de Bakhtin11, precisou situ-la em um quadro
metodolgico muito mais preciso do aquele j proposto para o estudo da heterogeneidade
constitutiva. Portanto, para cumprir sua tarefa, substitui a hiptese de interdiscurso por trs outros
conceitos, que o especificam: o universo discursivo, o campo discursivo e o espao discursivo,
como detalhamos a seguir.
O primeiro, o universo discursivo, que corresponde ao grupo finito de tipos de
discursos diferentes interagindo em uma determinada circunstncia, s interessa ao analista, na
medida em que com procedncia nele que pode ser recortado um campo discursivo; o segundo,
o campo discursivo, diz respeito ao conjunto dos discursos, que se delimitam (mutuamente), nas
regies do interdiscurso. J o terceiro, o espao discursivo, se refere ao subconjunto dos
posicionamentos, que o analista supe manterem relaes privilegiadas, cruciais para os
discursos considerados.
11
Maingueneau (2005a, p. 35) faz referncia perspectiva de Bakhtin como sendo a de uma heterogeneidade
constitutiva, o que nos leva a pensar que o autor considera os fenmenos do dialogismo e da heterogeneidade
discursiva como semelhantes. Costa (2001, p. 36), assim como ns, tambm partilha dessa mesma opinio,
ressalvando apenas que tanto a heterogeneidade quanto o dialogismo sero considerados como princpios de base. A
diferena est apenas no que cada conceito chama ateno acerca da natureza do discurso. O primeiro ressalta o
carter plural de qualquer enunciado, atravessado que pela presena irredutvel de seu exterior. J o dialogismo pe
em relevo o fato de que todo enunciado orientado para um co-locutor, seja ele real ou virtual, responde a
enunciados anteriores e antecipa enunciados futuros. Mas ambos apontam para a importncia do outro na
constituio tanto do discurso quanto do sujeito discursivo.
26
No mbito da desta pesquisa, podemos dizer que, do universo discursivo dos vrios
discursos possveis, escolhemos convenientemente o campo discursivo literomusical, sem nos
aprofundarmos, em primeiro lugar, sobre quais outros discursos so por ele citados ou recusados.
Investigamos, porm, no espao discursivo das suas diversas identidades, entre as quais as
regionais, ou seja, como estas se constituem discursos primeiros que o posicionamento Pessoal
do Cear, a ser ainda analisado neste trabalho, para se constituir, ref[v]erencia ou nega.
Procedendo desta maneira, ou seja, condicionando a configurao de um
posicionamento ao seu outro do espao discursivo, estamos na esteira da interpretao forte (ou
ampla) que o primado do interdiscurso, hiptese central no trabalho de Maingueneau (2005a),
pode receber, j que o autor, espera ir alm da heterogeneidade mostrada e heterogeneidade
constitutiva, revelando a relao com o outro independentemente de qualquer forma de
alteridade marcada (MAINGUENEAU, 2005a, p. 39). Desse modo, segundo o autor, No se
ter que limitar a orientao dialgica apenas aos enunciados portadores de citaes, aluses
etc..., j que o outro no espao discursivo no jamais redutvel figura de um interlocutor.
(MAINGUENEAU, 2005a, p. 39). A esse respeito, destacamos ainda as seguintes palavras de
Maingueneau (2005a, p.40): [os] enunciados tem um direito e um avesso indissociveis:
deve-se decifr-los sobre seu direito, relacionado-os a sua prpria formao discursiva, mas
tambm sobre seu avesso, na medida em que esto voltados para a rejeio do discurso de seu
Outro .
Convicto dessa interpretao forte para o conceito de interdiscurso, Maingueneau
(1997) critica, em Novas tendncias em anlise do Discurso, o que denomina de uma
interpretao fraca (ou restrita) para o conceito. Considera, desse modo, como errnea a ideia, j
presente desde a segunda poca da Anlise do Discurso, do fechamento dos discursos sobre si
mesmos, ou seja, da interpretao restrita de interdiscurso como sendo, basicamente, a relao
entre discursos, ou o espao discursivo em que a individuao do discurso postulada
previamente. Portanto, apesar de o autor alinhar a sua hiptese da primazia do interdiscurso sobre
o discurso ao ponto de vista da heterogeneidade constitutiva, ao propor a presena da alteridade,
j na configurao daquele sistema de regras, tambm no deixa de se voltar para os modos
como tal heterogeneidade mostrada (representada) no discurso, ou seja, na dimenso textual
dos enunciados.
27
1.1.2 Heterogeneidade mostrada
Maingueneau (1997, p.75) no se prope descrever os mltiplos fenmenos
dependentes da heterogeneidade mostrada, tarefa que considera perigosa e praticamente
impossvel, mas a agrupar, de forma emprica, um conjunto de mecanismos, cujo destaque
parece-[lhe] ser de utilidade para as anlises de discurso. Entre a multiplicidade de fenmenos
mobilizados por um discurso para representar empiricamente a presena do outro na
materialidade textual, o autor distingue os mecanismos associados a marcas lingusticas ou
tipogrficas que Authier-Revuz (1990) denomina de Heterogeneidade Mostrada Marcada.
Tais mecanismos podem promover ou no a separao das palavras do outro da
cadeia sinttica do discurso citante. Quando ocorre o primeiro caso, configura-se o que a autora
denomina de autonmia simples e, quando se d o segundo, ela nomeia de conotao
autonmica. Maingueneau (1997) insere tambm, entre esses mecanismos associados s marcas
lingusticas ou tipogrficas, a polifonia (DUCROT, 1987), incluindo a pressuposio e a
negao, e faz sobressair o discurso relatado, abrangendo a intertextualidade, e o
metadiscurso, que compreende a parafrasagem.
Alm dos mecanismos associados a marcas lingusticas ou tipogrficas, o autor
distingue, ainda, entre a multiplicidade de fenmenos mobilizadas por um discurso, para
representar empiricamente a presena do outro na materialidade textual, os mecanismos
associados a ndices variados que correspondem possibilidade cogitada por Authier-Revuz
(1990, p.31) de uma herogeneidade mostrada no-marcada, na qual o outro dado a
reconhecer sem marcao unvoca. Essa aparece no discurso indireto livre, na ironia, no
pastiche e em outros casos em que o discurso do outro mostrado, mas no marcado, ficando o
reconhecimento daquele por conta do interlocutor. Com relao a tais mecanismos, o autor
salienta o discurso indireto livre, a ironia, e prope a imitao.
Resumimos, ento, no esquema a seguir, ambos os tipos de mecanismos incritos no
quadro da heteregeneidade mostrada, proposto por Authier-Revuz e postos em relevncia por
Maingueneau (1997):
28
Quadro 1 - Mecanismo de heterogeneidade mostrada
POLIFONIA
ASSOCIADOS A MARCAS
LINGUSTICAS (MARCADA)
MECANISMOS DE
HETEROGENIDADE
MOSTRADA
DISCURSO
RELATADO
METADISCURSO
ASSOCIADOS A NDICES
VARIADOS (NO-MARCADA)
PRESSUPOSIO,
IRONIA E NEGAO
INTERTEXTUALIDADE
PARAFRASAGEM
DISCURSO
INDIRETO LIVRE
IRONIA
IMITAO
CAPTAO E
SUBVERSO
Fonte: Com base em Maingueneau (1997).
A) Heterogeneidade mostrada por marcas lingusticas (marcada)

Associada heterogeneidade mostrada por marcas lingusticas, Maingueneau (1997)
apresenta muito resumidamente, a noo de polifonia de Ducrot (1987), fazendo referncia aos
questionamentos que o autor de O dizer e o dito faz no tocante atribuio de um s autor para
cada enunciado e identificao do autor de um enunciado com o seu locutor. Alm disso,
menciona que a pressupossio, a ironia e a negao tambm podem ser objetos de uma anlise
polifnica. Como a polifonia faz parte do nosso trabalho apenas como um princpio de base, que
incorporado por Maingueneau (1997) ao primado do interdiscurso, no nos detemos nem nos
fenmenos da pressuposio e da negao nem consideramos a ironia sob o ponto de vista da
polifonia, mas sob a viso da A.D, situando-a, assim como Maingueneau (1997), entre os
fenmenos que reconstiuem a heterogeneidade mostrada por ndices variados, abordada no
prximo subtpico.
Obviamente que, se Maingueneau (2005a) concebe o interdiscurso como tendo desde
sempre precedncia sobre a configurao de um discurso, no pode concordar com a ideia de que
para cada enunciado haja um autor nico, que coincida, com o seu locutor e, portanto, adota a
distino entre entre falante, enunciador e locutor, apresentada por Ducrot (1987),
relacionando-a aos deslocamentos que considera necessrios aos conceitos de situao de
29
comunicao e cena de enunciao presentes na sua proposta, como mostramos oportunamente
no tpico 1.4.
No que concerne ao discurso relatado, o autor elege o discurso direto e indireto como
as formas clssicas de heterogeneidade enunciativa e questionar a ideia comum de que o discurso
direto mais fiel ao discurso citado do que o indireto, propondo que ambos apenas constituem
meios distintos para relatar uma enunciao. Maingueneau (1997, p.86) tambm questiona toda
a concepo retrica a respeito da citao quando insere tal fenmeno no mbito de uma
formao discursiva, mostrando que so as imposies ligadas a este lugar discursivo que [a]
regulam [...].
O autor faz lembrar ainda a ambiguidade do termo citao, que pode remeter tanto
as regras, s operaes, quanto aos enunciado citados, para mostrar que esse princpio vale
tambm para distinguir intertexto de intertextualidade. Assim, o intertexto compreende o
conjunto de fragmentos efetivamente citados por uma formao discursiva e a intertextualidade,
ao tipo de citao que esta formao discursiva define como legtima atravs de sua prpria
prtica. Alm dos enunciados citados h, pois, suas condies de possibilidade.
(MAINGUENEAU, 1997, p.86).
Costa (2001) aplica a distino entre intertexto e intertextualidade no seu estudo
sobre o discurso literomusical e a estende s relaes interdiscursivas e metadiscursivas,
distinguindo-as, respectivamente, do interdiscurso e do metadiscurso. Quanto s relaes
intertextuais, entretanto, Costa (2001) no adota a distino entre intertextualidade interna e a
intertertextualidade externa, elaborada pelo Analista francs, pelo fato de elas se distinguirem
pela localizao do discurso reportado, que, no caso da primeira, pertence ao prprio campo e,
no caso da segunda, faz parte dos discursos exteriores ao seu campo.
Portanto, Costa (2001) prefere distinguir as relaes intertextuais das relaes
interdiscursivas, caracterizando
a primeira pela natureza textual do discurso reportado e a
segunda pela natureza discursiva deste. Ento, segundo o autor, mesmo a intertextualidade
externa, pensada por Maingueneau, no classificada como relao interdiscursiva, quando o
elemento reportado o texto, mas como relao intertextual, assim como a mobilizao de uma
cena, mesmo do prprio campo discursivo, no vista pelo Autor brasileiro como
intertextualidade interna, mas como relao interdiscursiva.
30
J no que diz respeito ao metadiscurso, Maingueneau (1997, p. 93) considera que a
heterogeneidade enunciativa no est ligada unicamente presena de sujeitos diversos em um
mesmo enunciado; ela tambm pode resultar da construo pelo locutor de nveis distintos no
interior de seu prprio discurso. Para o autor, no campo da AD, o conceito de metadiscurso
bastante proveitoso, na medida em que permite descobrir os pontos sensveis no modo como
uma formao discursiva define sua identidade em relao a lngua e ao discurso.
(MAINGUENEAU, 1997, p. 93).
Maingueneau (1997) argumenta em favor da dificuldade de se definir o metadiscurso,
ora tomado numa concepo muito estrita, correspondendo a metalinguagem, ora visto de
forma muito ampla, com tendncia a dissolver-se no discurso. O autor discorda dessa ltima
concepo, mas prefere ficar margem dessa polmica, satisfazendo-se em reunir algumas
manifestaes do fenmeno, sem pretenses de precis-lo ou esgot-lo, como citamos a seguir:
-metadiscurso destinado a construir uma imagem do locutor, diferenciando-se
eventualmente de uma outra: para parecer erudito, para falar com os polticos, etc.;
-Marcar uma inadequao dos termos: metaforicamente, de alguma forma, se
possvel afirmar, etc.;
-Autocorrigir-se: ou melhor, deveria ter dito, olhe o que eu estou dizendo!, etc.
-Confirmar: exatamente o que eu estou dizendo, etc.;
-Solicitar permisso para empregar termos: se voc me permitir a expresso, etc.;
-Fazer uma preterio: eu ia dizer, no direi, etc.;
-Corrigir antecipadamente um possvel erro de interpretao: no sentido X da palavra,
em todos os sentidos da palavra, etc. (MAINGUENEAU, 1997, p. 93).
O fato de no ter sido exaustivo, no entanto, no elimina o interesse da A.D pelo

conceito, j que a essa abordagem o que importa a articulao entre os marcadores
metadiscursivos e as dimenses do contexto, porque, para Maingueneau (1997, p. 93), o seu uso
jamais gratuito, na medida em que sempre reajusta a enunciao em funo de coeres
imediatas ou gerais. Alm disso, a sua natureza, a quantidade e a funo dos marcadores
metadiscursivos podem opor significativamente os discursos.
No tocante ao sujeito cuja imagem construda pelas operaes metadiscursivas,
Maingueneau (1997, p. 94) relata que um sujeito que domina um discurso e que oferece esse
domnio em espetculo. Ele acrescenta ainda que, por meio desse poder metadiscursivo, o
sujeito denega o lugar que lhe destina a formao discursiva em que se constitui: em lugar de
receber sua identidade deste discurso, ele parece constru-la, ao tomar distncia, instaurando ele
mesmo as fronteiras pertinentes. (MAINGUENEAU, 1997, p. 94).
31
Costa e Bezerra (2004), quando aplicam ao discurso literomusical o conceito de
metadiscurso, o diferenciam em relao a ideia de metadiscursividade e propem as metacanes
e as canes metadiscursivas, como analisamos no prximo captulo. Desse modo, dentre os
fenmenos da heterogenidade mostrada marcada por elementos lingusticos interessam como
categorias de anlises para a nossa pesquisa os conceitos de intertextualidade e de metadiscurso,
j tal como deslocados por Costa (2001), em relaes intertextuais e relaes metadiscursivas, na
medida em que tais relaes nos possibilitam investigar como um posicionamento define sua
identidade, por meio da referncia ao investimento vocal e da constituio do ethos no plano
verbal.
B) Heterogeneidade reconstituda por
ndices variados (no-marcada)
Alm dos mecanismos da heterogeneidade mostrada retromencionados, associados a

marcas explcitas, lingusticas ou tipogrficas, como visto, o autor faz referncia tambm aos
mecanismos cuja heterogeneidade pode ser reconstituda por ndices variados e no somente por
marcas textuais, entre os quais cita o discurso indireto livre, a ironia e a imitao. No nos
detemos no discurso indireto livre em virtude da constatao da sua pouca relao com a
referncia ao investimento vocal na cenografia e, consequentemente, com a formao do ethos. J
no tocante ironia e captao, verificou-se o inverso, por isso, trazemos as consideraes do
autor somente com relao a esses conceitos pelo fato de corresponderem queles efetivamente
empregados na anlise.
Na inteligncia do autor, como a ironia no flagrvel por uma extenso
restritamente textual, mas por diferentes ndices lingusticos, gestuais, situacionais, rompe com os
limites entre o que assumido e o que no o pelo locutor. (MAINGUENEAU, 1997, p. 98).
Essa diversidade de ndices permite a rejeio do ponto de vista de um enunciador que o locutor
traz cena. Tal rejeio, entretanto, no transcrita textualmente, sendo detectvel somente pela
diversificao dos meios utilizados, entre os quais Maingueneau (1997, p. 99) destaca: carter
hiperblico do enunciado, explicitao de uma entonao (diz ele ironicamente), aspas, ponto
de exclamao, reticncias. Segundo o autor, caso nenhum desses ndices esteja presente, a
alternativa basear-se apenas no contexto para a recuperao de elementos contraditrios.
32
De acordo com o autor, essa dificuldade em se identificar a ironia decorre da sua
natureza propensa a fazer aparecer a ambiguidade, que dificilmente a interpretao consegue
dissipar por completo. Conforme Maingueneau (1997, p. 99), contudo, o interesse da A.D no a
sua definio, mas entender a sua funo, o que implica conceb-la como um gesto dirigido a
um destinatrio, no uma atividade ldica, desinteressada. Tal posio, de acordo com ele,
resulta em duas vises sobre o fenmeno da ironia, ou seja, como um gesto agressivo [...] [ou]
como um gesto neutro e at mesmo uma atitude defensiva, destinada a desmontar certas sanes
ligadas s normas da instituio da linguagem. (MAINGUENEAU, 1997, p. 99). Seguindo a
sua proposta do primado do interdiscurso, porm, ainda alertando para a noo de que nenhuma
dessas vises sobre ironia, se tomadas a priori, so suficientes aos analistas do discurso, j que
lidam com usos especficos deste mecanismo e deles devem dar conta. (MAINGUENEAU,
1997, p. 100). Dependendo da especificidade do discurso, todavia, como o autor exemplifica com
os jesutas, nada impede que as dimenses ofensiva e defensiva da ironia se exeram.
Quanto noo de pardia, ele a refuta, por consider-la muito depreciativa, assim
como todos os outros conceitos que a retrica abrigara sob o mesmo teto dessa ideia e a pe entre
os mecanismos cuja heterogeneidade pode ser reconstruda por ndices variados, o que denomina
de imitao. A imitao de um gnero de discurso, por no ter a carga semntica negativa da
pardia, pode, segundo o autor, assumir dois valores opostos: a captao e a subverso.
Maingueneau (1997) relata, utilizando os termos falante e locutor, trazidos da
polifonia de Ducrot (1987), que, na captao, um falante, para se aproveitar da autoridade ligada
a um determinado gnero do discurso, explora a sua estrutura e apaga-se por trs do locutor
desse tipo de enunciao, mostrando que o faz. J na subverso, a estratgia de apagamento do
falante pelo locutor a mesma, s que desqualifica a estrutura do gnero do discurso, afetando,
assim, a autoridade imputada a este tipo de enunciao no movimento de sua imitao.
O autor tambm observa que a subverso, por desqualificar a autoridade do outro do
espao discursivo, se assemelha ironia, embora cada uma tenha uma pretenso distinta. A ironia
anula a outra fonte enunciativa no prprio ato de enunciar, ao passo que a subverso, em vez de
aniquil-la, a mantm, estabelecendo uma hierarquia entre ela e outra fonte enunciativa. Alm
disso, o autor ressalta que ambas, a ironia e a subverso, tambm podem passar despercebidas e
que, quando isso ocorre, no h a manifestao da heterogeneidade mostrada, j que se atribui
para o enunciado apenas uma fonte enunciativa.
33
Ademais, o conceito de gnero do discurso do autor que ultrapassa o conjunto de
propriedades textuais, [chegando] s condies de enunciao de diferentes ordens, exige que
se analise a ideia de imitao tambm nessas diferentes dimenses. Desse modo, Maingueneau
(1997, p. 102) chega concluso de que a imitao pode ocorrer em um nvel mais profundo,
recaindo apenas sobre o gnero, sem produzir enunciados que remetam a um texto autntico,
[j] conhecido pelos destinatrios, ou em um nvel mais superficial, ou seja, da produo de um
texto em particular, absorvendo tambm, assim, as coeres do gnero ao qual o texto pertence.
Pode-se, ento, segundo Maingueneau (1997, p. 102), se obter os seguintes casos:
a) captao de um gnero;
b) captao de um texto singular e de seu gnero;
c) subverso de um gnero;
d) subverso de um texto singular e de seu gnero.
Observamos, ento, que esse tipo de heterogeneidade manifestada pelo procedimento
da imitao no ocorre s no plano das propriedades textuais de um gnero, mas tambm das suas
condies de enunciao. Por isso, Costa (2001) situa a imitao no mbito do que ele denomina
de relaes interdiscursivas. Notemos que aqui o interdiscurso tomado nas suas duas
interpretaes, ou seja, primeiramente, postulado previamente, e, depois, associado a outro
discurso.
1.1.3 Sntese: interdiscurso e heterogeneidade
Os itens anteriores, que tratam do primado do interdiscurso, proposto por

Maingueneau (2005a; 1997), mostram que esse conceito, na verdade, abriga vrios outros,
pertencentes a domnios tericos diversos, dentre eles a heterogeneidade, que, por sua vez, j
toma como base o dialogismo (2004). Esses trs conceitos -interdiscurso, heterogeneidade e
dialogismo- comungam principalmente no tocante existncia do conceito de outro, embora
os sentidos e pontos de vista toricos relativos a ele no coincidam.
Portanto, procuramos, luz das idias de Maingueneau (1997, 2005a) relacionar a
interpretaes forte (ampla) e fraca (restrita) de interdiscurso as relaes interdiscursivas,
propostas por Costa, e aos conceitos de heterogeneidade constitutiva, que, para Maingueneau
(2005a), corresponde ao dialogismo de Bakhtin (2004), e de heterogeneidade mostrada (marcada
34
e no-marcada), propostos por Authier-Revuz (1990), para tentar sistematiz-los e dar incio
composio do dispositivo terico da nossa pesquisa. Desse modo, possvel observar que
Maingueneau, ao abrir a possibilidade de uma interpretao forte para o interdiscurso, o inscreve
na ordem da constituio intrseca de um discurso, sobre o qual aquele sempre tem precedncia.
Nessa perspectiva, o interdiscurso corresponde, grosso modo, heterogeneidade constitutiva
(AUTHIER-REVUZ, 1990) e ao dialogismo.
O Autor procura, contudo, como j mencionamos, pela diviso em universo
discursivo, campo discursivo e espao discursivo, tornar o conceito de interdiscurso mais preciso
do que nessas perspectivas correspondentes. Ao tomarmos essa trade, que o autor faz para
precisar o conceito de interdiscurso, como um continuum, encontramos as seguintes
correspondncias - o primeiro elemento, o universo discursivo, que equivale aos conceitos de
heterogeneidade constitutiva e de dialogismo, corrresponde interpretao forte do conceito e
figura no incio do continuum. No meio do continuum, fica o conceito de campo discursivo
relativo a uma determinada regio ou configurao discursiva do interdiscurso. Finalmente, no
ltimo extremo do continuum, fica o espao discursivo, que tambm a relao entre dois
campos discursivos (discursos), que equivale a interpretao fraca do interdiscurso.
Essa interpretao fraca (restrita), relativa relao entre discursos, ou seja, ao
espao discursivo que corresponde tambm ao que Costa (2001) entende como relaes
interdiscursivas, da ordem da representao no discurso e, portanto, se aproxima do processo
da heterogeidade mostrada (no-marcada). Por conseguinte, ela pode ser situada, como j
frisamos, entre os fenmenos da heterogeneidade, que pode ser reconstituda por meio de ndices
variados e no apenas marcados por extenses textuais delimitadas, como ocorre com a
intertextualidade, enquadrada por Maingueneau (1997) entre os fenmenos da heterogeneidade
mostrada (marcada) por marcas lingusticas ou tipogrficas.
Desse modo, analisamos o fato de que as duas interpretaes, forte (ampla) e fraca
(restrita) - que o conceito de interdiscurso recebe na proposta de Maingueneau (1997) - parecem
corresponder respectivamente s duas formas de relao entre o interdiscurso e as suas diversas
formas de configurao. A primeira diz respeito ao processo da constituio heterognea
(interdiscursiva) de qualquer discurso e a segunda ao processo de sua representao (mostrao)
no discurso.
35
Tencionamos clarificar, entretanto, a ideia de que apesar de ser possvel propor um
paralelo entre a heterogeneidade e o interdiscurso, so duas perspectivas diferentes da presena
da alteridade no Mesmo. Na primeira, Authier-Revuz procura identific-la por meio dos
mecanismos sintticos, relacionando-a com o sujeito proposto pela Psicanlise. J Maingueneau
(1997) se fundamenta na teoria do discurso que tradicionalmente fundamentou a AD, ao focalizar
os mecanismos semnticos que marcam uma elaborao interdiscursiva de uma formao
discursiva.
Julgamos, portanto, que essas relaes de constituio e de representao no se
apliquem apenas ao plano verbal, mas s outras dimenses contextuais, que so, assim,
determinadas, no dizer de Maingueneau (2005a), pela semntica global de cada discurso. Logo,
tomamos como pressuposta a constitutio intrisecamente interdiscursiva do discurso
literomusical, sobre o qual a nossa pesquisa se debrua e de suas dimenses contextuais,
especialmente a vocal, mas sem deixar de considerar o fato de que tais dimenses, ao mesmo
tempo em que so constitutivamente heterogneas, tambm o so determinadas pela semntica
global do discurso que contribuem para configurar.
Assumirmos esse pressuposto implica visualizarmos a dimenso vocal da cano na
esteira da interpretao forte de interdiscurso proposta por Maingueneau (2005a), como
constitutivamente heterognea e social, e em deslocarmos a viso ilusria que concebe aquela
como uma unidade unidade fechada, homognea e individual. Assim, pela ptica da AD,
podemos pensar que um determinado modo de cantar surge com origem a uma espcie de
intervocalidade que lhe constitutiva e, portanto, lhe precede. Essa intervocalidade, no
entanto, intrisecamente constitutiva da voz, pode ser representada na prpria voz, como tambm
referenciada nas cenografias das canes.
1.2 Posicionamento e investimento genrico
A noo de posicionamento, concebida no mbito do discurso literrio, como

equivalente de doutrina, escola, teoria, partido e tendncia, ser considerada por Maingueneau e
Cossuta (2000, p.173) como demasiado pobre j que implica apenas que os enunciados so
relacionados a diversas identidades produtoras de discursos que se definem umas as outras.
Alm disso, essa noo no se alinha completamente com a concepo forte de interdiscurso
36
pensada por Maingueneau (1997, p.173) na qual a unidade de anlise pertinente no o discurso
em si mesmo, mas o sistema de referncias aos outros discursos atravs do qual ele se constitui e
se mantm. Desse modo, do ponto de vista do Maingueneau e Cossuta (2000, p. 173), os
posicionamentos, apesar de se pretenderem surgir de um regresso a algo que outros
posicionamentos teriam desfigurado, esquecido, subvertido, so perpassados por outro
discursos, assim como aqueles discursos nos quais esses posicionamentos tomam parte. Ademais,
Maingueneau e Cossuta (2000) ainda tornam o conceito de posicionamento mais produtivo,
articulando-o a ideia de comunidade discursiva.
Assim, Maingueneau e Cossuta (2000, p. 174) delineiam uma concepo de
posicionamento como supondo a existncia de grupos mais ou menos institucionalizados, de
comunidades discursivas, que no existem seno pela e na enunciao dos textos que ela
produzem e fazem circular, como sendo a intricao de uma certa configurao textual e de um
modo de existncia de um conjunto de homens. Assim, toda prtica discursiva, na definio de
Maingueneau (1997), tem como caracterstica bsica o estabelecimento de posicionamentos, que
abrangem tanto a organizao material dos textos como o modo de vida das comunidades
discursivas. Por conseguinte, podemos dizer que Maingueneau (2005a) amplia a ideia de
formao discursiva para o conceito de posicionamento, quando a articula noo de
comunidade discursiva, da mesma maneira que os posicionamentos desembocam na ideia de
prtica discursiva, na qual, por sua vez, se estabelecem.
No tocante a este trabalho, examinamos a prtica discursiva literomusicial brasileira,
especificamente, o posicionamento Pessoal do Cear, sobretudo, no que se refere articulao
das qualidades vocais cantadas, que denominamos de investimento vocal, de alguns de seus
integrantes (Belchior, Ednardo e Fagner) com a referncia dessas vozes na cenografia e com a
constituio do ethos como marca identitria desse posicionamento. O posicionamento ainda,
segundo Maingueneau (2001), inseparvel do investimento em determinados gneros, o que o
autor denomina de investimento genrico.
Portanto, do mesmo modo que, na proposta de Maingueneau (2005a), o
posicionamento surge da forma como o sujeito criador gere a sua relao, no com uma
sociedade em bloco, mas com a prtica discursiva literria - e esse princpio vlido para a
37
gesto dos modos de vida do sujeito criador com a sua obra (bio/grafia) 12 - tambm a obra no
considerada em sua globalidade, mas no nvel do gnero discursivo que ela mobiliza. Logo,
Maingueneau (2001) designa de investimento genrico a gesto da mobilizao do gnero pelo
sujeito criador. Portanto, esse gesto de lanar mo de um gnero discursivo por ele interpretado
como um elemento identificador de um posicionamento. Nesse sentido, segundo Maingueneau
(2001, p. 69), ocupar uma certa posio ser portanto determinar que as obras devem ser
enquadradas em determinados gneros e no em outros.
Portanto, pela ptica de Maingueneau (2001, p. 70), o gesto de lanar mo de um
gnero mostra desde sempre a prpria constituio do posicionamento, na medida em que este
no vai se definindo perante todos os outros gneros possveis sem predominncia de um sobre as
outros, mas, proporo que vai privilegiando certos outros. Assim, o fato de um
posicionamento criar, recusar etc. certos gneros varia de acordo com sua doutrina e com as
pocas, o que delimita o alcance da criao de gneros. Desse modo, o autor alerta para o fato de
que, como a pertena de uma obra a um gnero no pode ser dissociada do seu contedo, o
posicionamento no se referir somente a uma concepo esttica ou ideolgica exibida por um
sujeito e seu discurso; da a necessidade de, para cada enunciado, se reestabelecer o gesto que
sustenta a atribuio genrica e relacion-lo com o posicionamento de seu autor no campo [...]
[discursivo]. (MAINGUENEAU, 2001, p. 75).
Desse modo, Maingueneau (2001, p. 75) advoga o estabelecimento do investimento
genrico que une um certo contedo a um certo contexto genrico para a definio de um
posicionamento, mas tambm pela considerao da maneira como esse investimento se efetua.
Portanto, Maingueneau e Charaudeau e (2004, p. 290), ratificam a ideia de que:
[...] esse investimento no deve ser concebido no modo retrico de meios a servio de
um fim, mas como definindo a prpria identidade de um posicionamento: o recurso a tais
gneros em vez de a outros , de fato, parte constitutiva do posicionamento, tanto quanto
os demais elementos doutrinais
Portanto, as diferentes formas dos posicionamentos investirem nos gneros remetem

aos conflitos entre eles, os quais tm origem no desejo de cada um de deter a autoridade no
12
O conceito de bio/grafia denomina em Maingueneau (2001) a constituio da obra pela vida e da vida pela obra,
pois, do ponto de vista do autor, para produzir uma obra, os escritores interferem no campo literrio, ao mesmo
tempo em que so condicionados por esse. Assim, ele tambm participa de suas vidas, afetando seus contextos
biogrficos. Dessa forma, na viso do autor, no se pode considerar a obra separada da vida, do mesmo modo que
no se pode levar em conta a vida separada da obra, mas s a conjuno de ambas.
38
campo ou no subconjunto do campo considerado. (MAINGUENEAU, 2001, p. 77). Portanto, a
tese do investimento genrico supera a ideia de que um posicionamento se defina apenas por
contedos. O autor defende o argumento de que:
Em vez de opor contedos e modos de transmisso, um interior do texto e um ambiente
de prticas no verbais, preciso elaborar um dispositivo em que a atividade
enunciativa integre um modo de dizer, um modo de circulao de enunciados e um
certo tipo de relacionamento entre os homens (MAINGUENEAU, 2006b).
Maingueneau (2006b, p.163) elege ainda como gesto definidor de um

posicionamento, alm do lanar mo de um gnero (investimento genrico), a forma como um
criador deve definir trajetrias prprias no intertexto. A esse respeito, ele assere ser
indispensvel atentar para o modo como cada posicionamento gere essa intertextualidade e no
para a tese, j indiscutvel de que a intertextualidade se aplica a todo discurso constituinte.
Como foi visto ao propor o conceito de posicionamento, Maingueneau considera o
vnculo entre a formao discursiva e os elementos da comunidade discursiva os sujeitos
criadores. Portanto, esse conceito se refere forma adotada pelo sujeito criador para gerenciar a
sua relao com o discurso no qual atua e com a sua obra. Logo, do mesmo modo como
Maingueneau (1997) no focaliza o total da sociedade, mas a variedade dos discursos que a
perpassam, ele tambm no volta a sua ateno para a obra como um todo, mas para a
diversidade de suas dimenses.
Dessa forma, em decorrncia da delimitao do objeto da pesquisa, e por partilhamos
da mesma posio de Maingueneau (2001) quanto sociedade e obra, que no analisamos o
gnero cano como um todo, mas optamos por salientar a dimenso vocal da cano. Como
julgamos que o cantor, para se posicionar no campo discursivo literomusical, precisa gerir a sua
relao com a prpria voz, consideramos que esse gesto se aproxime do conceito de
investimento proposto por Maingueneau (2001). Desse modo, optamos por falar em
investimento vocal. Consequentemente, consideramos essa gesto que o intrprete faz da sua voz
indissocivel do investimento no gnero cano, que, por sua caracterstica multissemitica
permite a mostrao, de forma estvel, desse investimento vocal. Assim, como o investimento
vocal tambm no se separa do investimento [em] uma cenografia [que] faz do discurso o lugar
de uma representao de sua prpria enunciao e da forma como intrprete por meio da voz e
39
da referncia a ela no texto constri uma imagem de si, ou seja, do ethos como mostramos no
tpico a seguir. (MAINGUENEAU, 2001).
1.3 Ethos discursivo
Neste tpico apresentamos o conceito de ethos na perspectiva discursiva, proposta

por Maingueneau (2005a/b, 1997, 1996a/b, 2001, 2004), por ser essa a orientao que compe
efetivamente o nosso dispositivo terico. Maingueneau (2005a, p. 95) relaciona, sob a influncia
de Bakhtin, o conceito de ethos ao tom:
Bakhtin j havia insistido sobre o papel excepcional do tom..., o aspecto menos
estudado da vida verbal, ligado relao do locutor com a pessoa do parceiro. Hoje,
uma dimenso que suscita muito interesse, atravs da reflexo sobre a voz, a
oralidade, o ritmo, e, para alm disso, sobre o prprio corpo.
O Autor francs trabalha com os dois sentidos da palavras tom, usando-a tanto para o
oral como para o escrito, ou seja, alm de relacionar o tom com a voz fsica, Maingueneau (1997,
p. 46) acrescenta que se deve pressuposio dessa dimenso do ethos nos discursos a
possibilidade de os sujeitos neles se reconhecerem ( medida que seja possvel falar do tom de
um texto do mesmo modo que se fala de uma pessoa). A esse respeito, o autor deixa claro que
em razo da vocalidade ser especfica de todo discurso e remeter a uma fonte enunciativa,
vlida, mesmo que de modo distinto, para os enunciados escritos e para os enunciados orais. Se o
texto escrito, o autor menciona que ela se manifesta por meio de um tom que atesta o que diz,
entretanto, no esclarece como essa relao ocorre nos textos orais, o que procuramos fazer no
terceiro captulo.
Maingueneau (1997), ainda alerta para o fato de que somente o tom no recobre o
fenmeno do ethos em sua totalidade, necessariamente associada a outras duas categorias: o
carter e a corporalidade:
O carter corresponde a este conjunto de traos psicolgicos que o leitor-ouvinte
atribui espontaneamente a figura do enunciador, em funo do seu modo de dizer. [...].
Deve-se dizer o mesmo a propsito da corporalidade, que remete a uma representao
do corpo do enunciador da formao discursiva. Corpo que no oferecido ao olhar, que
no uma presena plena, mas uma espcie de fantasma induzido pelo destinatrio
como correlato de sua leitura (MAINGUENEAU, 1997, p.46-47).
40
De acordo com Maingueneau, no trecho retromencionado, o tom [modo de dizer]
que permite ao leitor [ouvinte] atribuir um carter e uma corporalidade figura do enunciador,
denominada de fiador do que dito. Maingueneau (2005b) aponta tambm que coexiste com
esse ethos discursivo o ethos pr-discursivo, que j constitudo pelo co-enunciador antes
mesmo do instante da enunciao, embora o autor, por se inscrever no quadro da anlise do
discurso, no se ocupe dele diretamente.
1.3.1 Ethos discursivo (mostrado) e ethos dito

Maingueneau (2005b) torna mais refinada a noo de ethos discursivo, quando
prope que ele pode aparecer tanto da forma mostrada quanto de forma dita. Segundo o autor, a
distino entre ethos dito e ethos mostrado inscreve-se nos extremos de uma linha contnua, como
ilustramos no esquema abaixo, j que impossvel definir uma fronteira clara entre o dito
sugerido e o mostrado no explcito. (MAINGUENEAU, 2005a, p. 82).
Quadro 2- Distino entre ethos dito e ethos mostrado
Ethos DISCURSIVO
Ethos MOSTRADO
Ethos DITO
Fonte: Adaptado de Maingueneau (2006a, p. 69)
Notamos que o ethos discursivo com sua especificao mostrado ocupa a primeira
extremidade desse continuum, j que o ethos por natureza mostrado. Maingueneau (2005a,
p.70) ensina que o ethos se desdobra no registro do mostrado e, eventualmente, no do dito.
Sua eficcia decorre do fato de que envolve de alguma forma a enunciao sem ser explicitado
no enunciado.
Portanto, quando o ethos discursivo explicitado de forma dita diretamente, ou seja,
por meio de fragmentos textuais que fazem referncia direta ao enunciador ou a sua maneira de
enunciar, se afasta de certo modo de sua natureza mostrada e por isso fica na outra extremidade
do continuum. J quando o enunciador elabora seu ethos dito indiretamente, isto , sem
41
mencionar suas caractersticas e seu modo de falar - mas sugerindo-o por meio da evocao de
uma cena de fala, apresentada como modelo ou um antimodelo da cena do discurso - evidente
que fica difcil distinguir, nitidamente, esse ethos, apenas dito indiretamente no enunciado,
daquele mostrado de forma no explcita na enunciao.
Maingueneau (2005b, 2006a e 2006b) ainda prope, como vemos no quadro seguinte,
que as instncias ethos pr-discursivo e ethos discursivo (mostrado e dito) interagem na
elaborao do ethos efetivo, ou seja, daquele constituido pelo destinatrio (leitor ou pelo
ouvinte), mas salvaguarda a ideia de que o peso de qualquer uma dessas noes varia conforme
os gneros do discurso e o posicionamento discursivo.
Quadro 3 -Interao dos tipos de ethos.
Ethos EFETIVO
Ethos PR-DIDCURSO
Ethos DITO
Ethos DISCURSIVO
Ethos MOSTRADO
ESTERETIPOS LIGADOS A MUNDOS TICOS
Fonte: Maingueneau (2006a, p. 69, adaptado)
Segundo Maingueneau (2006a, p. 271) no possvel estabilizar definitivamente

uma noo [como a de ethos]. Por tal motivo, recomenda apreend-la como um eixo gerador de
uma multiplicidade de desenvolvimentos possveis. Portanto, por meio do conceito de ethos
discursivo, com seus desdobramentos em mostrado e dito, que nos possvel desenvolver um
de seus aspectos, o investimento vocal, de certa forma, j apontado por Costa (2001), como um
dos definidores de um posicionamento regional no discurso literomusical brasileiro. Logo, como
o ethos uma noo que no se reduz apenas aos textos escritos, e a cano um gnero
multissemitico, julgamos no ser possvel analis-lo somente nas letras das canes, pois o
42
cantor, ao mesmo tempo em que constri uma imagem de si pelo modo de manifestar o seu modo
de cantar na cenografia das canes, tambm a mostra na dimenso vocal, por meio do
investimento em um modo de cantar, que colabora, do mesmo modo como o que cantado,
para a constituio do ethos efetivo.
Assim, como a organizao das palavras e o modo de cantar concorrem para a
formao do ethos, essa noo , como j apontou Costa (2001), com base em Maingueneau
(2001), definidora de posicionamentos no discurso literomusical brasileiro, na medida em que
cada posicionamento se caracteriza por investir de forma diferente nesse conceito, assim como
em outros elementos (cenografia, cdigo de linguagem, gneros musicais etc), que compem o
dispositivo de enunciao, no caso, o fonograma da cano.
Julgamos, ento, que o modo de cantar, denominado por ns de investimento vocal,
constitui um aspecto do ethos discursivo mostrado, j que se enleia enunciao, sem que,
necessariamente, seja representado no enunciado. Como, porm, a elaborao do ethos ocorre por
indcios de ordens diversas (vocal, textual etc.), pode-se ver, nas cenografias das canes, a
referncia ao investimento vocal. Essa referncia colabora na explicitao do ethos discursivo em
sua forma dita diretamente, que ocorre nas relaes metadiscursivas presentes em fragmentos
textuais nos quais o enunciador se volta para seu modo de cantar. Outro meio, no to direto
quanto as relaes metadiscursivas nem to indireto quanto as relaes interdiscursivas, de
explicitao do ethos dito pelas relaes intertextuais que mobilizam fragmentos textuais de
outras canes a fim de legitimarem as prprias vozes e o seu modo prprio de cantar por
captao ou subverso da referncia voz do outro.
O ethos discursivo, no entanto, alm de poder ser mostrado pelas caractersticas da
voz e dito diretamente por fragmentos textuais que as simulam, pode tambm ser dito
indiretamente ou apenas sugerido textualmente via relaes interdiscursivas que evocam cenas
validadas de outros discursos. Outro expediente, que concorre para a elaborao do ethos
discursivo, so as metforas, que, segundo Maingueneau (2005b, p.82), tm a ver ao mesmo
tempo com o dito e com o mostrado, segundo a maneira pela qual so geridas no texto. Em se
tratando das canes do corpus, julgamos que as metforas que so empregadas frequentemente
para caracterizar as vozes e o tom do texto tem relao com o ethos dito. Isso ocorre em um grau
mais direto quando a metfora empregada para categorizar a voz cantada do enunciador, e em
43
um grau mais indireto, no caso em que a recorrncia a esse recurso textual traz para a cano
outros posicionamentos e/ou discursos.
1.4 Situao de comunicao e cena de enunciao
Maingueneau (2010a) relaciona a situao de comunicao e a cena de enunciao

com o plano textual. Desse modo, com base em Culioli (1990) e Benveniste (1988), o autor
reafirma a ideia de que
[...] a situao de enunciao no corresponde ao entorno fsico ou social no qual se
encontram os interlocutores, ou seja, situao de comunicao, mas trata-se de um
sistema de coordenadas abstratas, puramente lingsticas que torna possvel todo e
qualquer enunciado, fazendo-o refletir sua prpria atividade enunciativa
(MAINGUENEAU, 2010a, p. 200).
Como o nosso trabalho considera o conjunto de um texto encenado pela cenografia

emergente do gnero cano e do discurso literomusical brasileiros, seguimos a tendncia
proposta por Maingueneau, por presumirmos que, se temos acesso ao registro do investimento
vocal em um determinado suporte material (disco, fita magntica, CD etc.), por que essa voz foi
cantada em alguma outra circunstncia (situao de comunicao) que implica elementos
(intrprete, ondas sonoras, microfone, gravador etc) de algum modo exteriores a ela.
Embora essa situao de comunicao primeira seja irrepetvel, todavia, o
investimento vocal dela capturado e registrado nos fonogramas das canes se separa desta tanto
temporal como espacialmente, sendo repetido invariavelmente nas possveis execues do
mesmo fonograma em outras situaes de comunicao que nunca se repetem, pois h sempre a
variao de algum elemento, como o tempo, o espao, o ouvinte etc., que faz com que uma
situao de comunicao seja sempre diferente de outra.
De forma resumida, o ponto de partida da nossa anlise no a voz cantada na
situao de comunicao emprica (hora, dia, ms, ano, local, estdio, estado fsico e metal do
cantor etc), mas a voz cantada estabilizada, gravada e registrada nos fonogramas das canes que
compem o corpus. Em seguida, relacionamos o investimento vocal materializado nessa mdia
com a sua referncia nas cenas de enunciao das canes, a fim de aferirmos o modo como se
processa a relao entre ambos.
44
J o conceito de cena de enunciao formulado pelo discurso para autorizar sua
enunciao e delimitado pela dixis enunciativa, conceito que, segundo Maingueneau (2005a),
corresponde ao conjunto de coordenadas espaciotemporais que cada discurso constri em funo
de seu prprio universo. Para o autor, essa ideia de encenao no uma mscara do real, mas
uma de suas formas, estando este real investido pelo discurso. (MAINGUENEAU, 1997, p. 35).
O autor torna mais operacionalizvel o conceito de cena de enunciao, lanando a proposta das
trs cenas: englobante, genrica e cenografia (MAINGUENEAU, 2004).
Segundo o autor, a cena englobante define o espao do tipo de discurso, bem como a
situao dos parceiros e certo quadro espao-temporal, podendo por sua vez variar de acordo
com as sociedades e as pocas. J a cena genrica se relaciona particularmente com cada gnero
do discurso, que define seus prprios papis. Essas duas cenas configuram o que pode ser
chamado de quadro cnico, e, como tal, no se encontra ao redor do texto, mas sim define um
espao em que o enunciado adquirir sentido (MAINGUENEAU, 2004, pp. 86-87). Desse modo,
no se torna possvel, de acordo com o autor, detectar o quadro cnico independentemente do
texto, ou seja, s podemos acess-lo por meio da cenografia, conceito que detalhamos a seguir.
1.4.1 Cenografia
Como visto, o quadro cnico e as dimenses contextuais s se fazem significar por

meio da cenografia que, em seu desdobramento, as legitima. A cenografia, que o autor relaciona
com inscrio legitimante de um enunciado estabilizado e situao atravs da qual uma
obra singular coloca sua enunciao, a que a torna legtima e que ela, em compensao legitima
(MAINGUENEAU, 2001, p. 122), alm de ser a porta de acesso para as dimenses contextuais
de uma obra e ao mesmo tempo ser dela parte integrante, tambm define, no plano textual, as
condies de enunciador e de co-enunciador como tambm o espao (topografia) e o tempo
(cronografia) a partir dos quais se desenvolve a enunciao. (MAINGUENEAU, 2001, p. 123).
Uma cenografia pode ainda requerer cenas de fala que Maingueneau (2004, p. 92)
classifica como validadas, isto , j instaladas na memria coletiva, seja a ttulo de modelos que
se rejeitam ou de modelos que se valorizam. Portanto, existe certa quantidade de cenas
supostamente compartilhadas que podem ser associadas a qualquer pblico, independentemente
45
da sua vastido e heterogeneidade, embora tal conjunto de cenrios validados possa tambm ser
diversificado conforme o grupo visado pelo discurso.
O conceito de cena enunciativa, do mesmo modo que sua subdiviso em cena
englobante, cena genrica e cenografia, faz parte do dispositivo terico utilizado na anlise das
canes do corpus selecionado para a nossa pesquisa, por possibilitar flagrar a referncia ao
investimento vocal mostrado pelo intrprete ou cantautor nos fonogramas das canes, bem como
do gnero cano, do posicionamento e, de forma modo mais geral, do discurso literomusical, do
qual essa voz emerge.
Levando em conta a relao entre gneros e as cenografias por eles implicadas
Maingueneau (2006b) os classifica em dois regimes: os gneros intitudos, visto que cumprem os
critrios da no implicao em uma interao imediata [...] [e da] habilidade do falante de
categorizar sua estrutura comunicativa, especialmente, [a capacidade do falante] de elaborar uma
cenografia e os gneros conversacionais, por no estarem fortemente relacionados a lugares e
papis institucionais ou a rotinas estabilizadas. (MAINGUENEAU, 2006a, p.150). Assim, o
autor estabelece quatro diferentes graus de gneros institudos:
-Gneros institudos tipo 1: trata-se de gneros institudos que no admitem variaes ou
admitem apenas uma poucas. Os participantes obedecem estritamente s coeres desses
gneros: carta comercial, guia telefnico [...]
-Gneros institudos tipo 2: trata-se de gneros [que] seguem em geral uma cenografia
preferencial, esperada, tolerando contudo desvios, isto , recursos a cenografias mais
originais: um guia de viagem, por exemplo [...].
-Gneros institudos tipo 3: no h para esses gneros (propaganda, canes, programa
de televiso ...) uma cenografia preferencial. Naturalmente, muitas vezes adquirem-se
hbitos (o que contribui para definir posicionamentos, estilos etc.), mas de natureza
desses gneros incitar a inovao. Essa renovao necessria vicula-se com o fato de
eles deverem capturar justamente um pblico no cativo ao lhe atribuir uma identidade
que se harmonize com a que foi impressa a sua instncia autoral. No obstante, a
inovao no tem a a funo de contestar a cena genrica; salvo excees, quem canta
canes de consumo no questiona o gnero cano de consumo [...]
-Gneros institudos tipo 4: trata-se dos gneros autorais propriamente ditos, aqueles
com relao aos quais a prpria noo de gnero problemtica. Os gneros tipos 3 e
4 [...] no se limitam a seguir um modelo esperado, mas desejam capturar seu pblico,
mediante a instaurao de uma cenas de enunciao original [...]. Mas nos gneros tipo
4[...] cabe a um autor [...] autocategorizar sua produo verbal. [...]. Nessas
circunstncias, a designao dada no pode ser substituda por outra pois no uma
simples etiqueta que permite identificar uma prtica verbal independente, mas antes a
consequncia de uma deciso pessoal que parte de um ato de posicionamento no
mbito de um certo campo [...](MAINGUENEAU, 2006b, p.241-243).
Portanto, no resta dvida, como j classificou Maingueneau (2006b, p. 241-243),

que o gnero cano, do qual nossa pesquisa se ocupa, est situado entre os gneros instituidos
46
tipo 3. Julgamos, entretanto, que, em se tratando do nosso corpus, a aproximao desses gneros
com os de tipo 4 seja mais evidenciada, visto que o modo como os letristas do Pessoal do Cear
autocategorizam o gnero de suas prprias produes verbais, com suas experincias individuais,
ao intitularem as canes, parece acenar para estratgias comuns de um posicionamento no
campo discursivo literomusical brasileiro, como podemos conferir no quadro 4.
Quadro 04 - Estratgias posicionais do Pessoal do Cear
Estratgia posicional
Forma inovadora de cantar
Ttulo da cano
A palo seco (Belchior, 1974)
Berro (Ednardo, 1976)
Intertextualidade com o texto literrio
Romance do pavo mysteriozo (Ednardo, 1976)

Divina comdia humana (Belchior, 1978)
Fonte: Com base em Costa (2001)
Alm dessa relao entre cena genrica e cenografia, o conceito de cena de

enunciao, que os engloba, tem relevncia para o nosso trabalho como uma contraparte do
conceito de situao de comunicao, sendo esta exterior e aquela interior ao plano textual,
possibilitando a apreenso do objeto da pesquisa, qual seja, o investimento vocal operado na
situao de comunicao e estabilizado nos fonogramas das canes, o qual pode ou no ser
referenciado de forma dita na cenografia. Tratemos agora das instncias enunciativas que
perpassam de algum modo a situao de comunicao e as cenas da enunciao, rompendo de
certa forma com as fronteiras entre interior e exterior discursivo.
A) Enunciador, locutor e autor
Segundo Maingueneau e Charaudeau (2004, p. 221), cada gnero de discurso

comporta uma distribuio pr-estabelecida de papis que determinam em parte a imagem de si
do locutor. Essa distino se torna complexa nos enunciados que emergem de gneros, como a
cano, que, como dito, mobiliza cenografias diversas, pois, em tais casos, as marcas lingusticas
que indicam a figura de enunciador que nelas se manifesta podem ou no coincidir com o locutor
do enunciado, que, por sua vez, pode ou no coincidir com o sujeito que o idealizou, ou seja, o
autor.
Conforme os autores, como essas diversas instncias no so disjuntas, so como
facetas de uma mesma entidade (MAINGUENEAU; CHARAUDEAU, 2004, p. 200), h casos
47
nos quais ocorre a sobreposio de todas essas instncias e que falar do enunciador , ento,
fazer referncia, ao mesmo tempo, a uma instncia da situao de enunciao lingstica, a uma
instncia ligada ao gnero do discurso e, eventualmente, a uma instncia ligada cena de fala
instituda pelo prprio discurso. (MAINGUENEAU; CHARAUDEAU; 2004, p. 200). Portanto,
pelo fato de poder se referir, nesses casos, a instncias diversas, a distino de empregos da
palavra enunciador no muito bem fixada, embora, segundo os autores, a tendncia seja
empreg-la preferencialmente para designar uma instncia ligada situao construda pelo
discurso, no a uma instncia de produo verbal de carne e osso [...]. (MAINGUENEAU;
CHARAUDEAU; 2004, p. 201).
As obras de Maingueneau seguem essa tendncia de empregar o termo enunciador
para designar a instncia que se inscreve no espao interno da cenografia, e tambm so
propensas a denominar de locutor aquele que o produtor fsico, de carne e osso, do
enunciado, que nem sempre coincide com o seu idealizador, autor. O fato de existir ou no tal
coincidncia, como expresso, determinado pelo gnero do discurso. Tais instncias
enunciativas, quais sejam, o enunciador, o locutor e o autor, so abordadas no nosso trabalho,
como detalharemos no prximo captulo, ora seguindo a proposta de Maingueneau, ora
adaptando-as s especificidade do corpus selecionado para a pesquisa, que, como j
mencionamos, composto de fonogramas de canes que emergem do discurso literomusical
brasileiro.
48
2 DISCURSO LITEROMUSICAL BRASILEIRO
Um posicionamento no se define apenas por contedos
(Dominique Maingueneau)
Neste captulo, seguimos a organizao da tese intitulada A Produo do Discurso

Literomusical Brasileiro, qual seja, mostrar, em primeiro lugar, alguns deslocamentos que Costa
(2001) faz, na parte terica do seu trabalho, de conceitos da Anlise do Discurso na orientao de
Maingueneau (expressos no captulo anterior). Em segundo lugar, relatamos como o autor aplica
tais categorias prtica discursiva literomusical brasileira e sobretudo ao posicionamento Pessoal
do Cear, sobre o qual empreenderemos a nossa investigao. Essa exposio se faz necessria
porque adotamos, na pesquisa, determinados conceitos da anlise do discurso, consoante j
reformulados por Costa (2001) para se ajustarem melhor ao discurso literomusical. Por
conseguinte, consideramos, quando forem teis ao nosso trabalho, a ampliao e a renovao de
aspectos dessa proposta pelo prprio autor (COSTA, 2011) e por outros trabalhos, produzidos
com suporte em sua tese.
2.1 Posicionamento e investimentos
Pudemos observar, no captulo anterior, que Maingueneau (2001) s refere

explicitamente, por meio da expresso, investimento genrico, articulao da ideia de
investimento com o conceito de gnero, no entanto, deixa entrever no decorrer das suas obras que
a noo de investimento, como elemento definidor dos posicionamentos, tambm se aplica a
outras categorias, que, por sua vez, se comunicam com o gnero e tambm so pertinentes ao
delineamento dos posicionamentos, como a cenografia, o ethos e o cdigo de linguagem.
Costa (2001) quem explicita e nomeia a articulao do investimento com essas
outras dimenses contextuais, propostas pelo Autor francs, passando a denomin-las,
respectivamente, de investimento tico, investimento cenogrfico e investimento lingstico,
quando estabelece os parmetros para identificao de posicionamentos no discurso literomusical
brasileiro, como podemos conferir no quadro 5.
49
Quadro 5- Parmetros para identificao de posicionamentos no discurso literomusical
Maingueneau
(2001)
Costa (2001):
parte terica
Investimento
genrico
Cdigo de
linguagem e
interlngua
Investimento
lingustico
Cenografia
Investimento
cenogrfico
Ethos
Investimento
tico
Fonte: Mendes (2007)
Portanto, consideramos que a explicitao que Costa (2001) faz da articulao da

ideia de investimento e do conceito de ethos, denominada pelo autor de investimento tico tambm da sua extenso a outras categorias, as quais, por sua vez, se comunicam com o gnero e
tambm so pertinentes ao delineamento dos posicionamentos, como cenografia e cdigo de
linguagem - seja ainda mais produtiva do que deixar a relao entre tais categorias e os conceitos
de posicionamento e investimento apenas subtendida, delegando, explicitamente, apenas ao
investimento nos gneros do discurso o papel de elemento definidor de um posicionamento,
como o faz Maingueneau (2001).
Como o conceito de ethos permanece em Costa (2001) do modo como fora proposto
por Maingueneau, a no ser porque o ltimo autor explicita a sua funo como elemento
constitutivo dos posicionamentos, no h necessidade de resenharmos o que o Pesquisador
brasileiro denomina de investimento tico, mesmo que possamos utilizar na anlise do corpus da
nossa pesquisa essa denominao. Nosso interesse sobre o investimento tico aumenta, no
entanto, quando Costa (2001), ao aplic-lo na parte analtica de sua tese a um posicionamento
regional no discurso literomusical brasileiro, qual seja o Pessoal do Cear, aponta um aspecto que
a forma relativamente comum de cantar, que estamos denominando de investimento vocal.
Alm de relacionar o ethos, a cenografia e o cdigo de linguagem com os conceitos
de posicionamento e investimento, Costa (2001) faz ainda uma adequao das instncias
enunciativas: enunciador/locutor/autor e coenunciador/destinatrio/receptor ao discurso
literomusical, a qual ser, com ainda alguns ajustes, utilizada na anlise do nosso corpus, como
abordamos a seguir.
50
2.2 Instncias enunciativas na cano
Pinamos a adequao que Costa (2001) faz das instncias enunciativas:

enunciador/locutor/autor
coenunciador/destinatrio/receptor
ao
aplic-la
ao
discurso
literomusical, a qual ilustrada em um trecho13 da cano Folhetim (Chico Buarque, por Gal
Costa, 1978). O autor, com base em Maingueneau, entende que o enunciador e o co-enunciador14
so lugares fundados na enunciao e correspondentes a um eu e um tu, que podem ou no
aparecer explicitamente em um texto. Costa (2001) alega que o enunciador e o coenunciador,
dependendo do discurso e do gnero, podem coincidir, respectivamente, com o emissor e o
receptor empricos do enunciado, por isso justifica a noo de que tais representaes devem ser
divisadas, e nomeia estas ltimas de locutor e colocutor. (COSTA, 2001, p.39).
Alm da possvel identidade entre enunciador e locutor, pode tambm haver, segundo
o autor, equiparao entre o locutor, produtor fsico (emissor) de um texto e o responsvel pelo
que nele dito, ou seja, o autor. Por isso, faz-se necessrio pensar ainda, conforme Costa (2001.
p. 39), outros agentes na enunciao: os autores e destinatrios reais. Costa (2001) exemplifica
com a tabela que reproduzimos na sequncia, referente cano Folhetim (Chico Buarque, por
Gal Costa, 1978), um caso no qual tanto a representao do enunciador se distingue da posio
do locutor como esta se diferencia da figura do autor.
Quadro 6 - Instncias enunciativas no trecho da cano Folhetim
Autor
Chico
Buarque
Locutor
Gal Costa
enunciador
Prostituta:
/eu/
-sou dessas
mulheres
que s dizem
sim
Destinatrio
virtual
co-locutor
co-enunciador
Virtual
(qualquer
ouvinte que
compreenda
o portugus)
Cliente: /tu/ quiseres,

Ate
Fonte: Chico Buarque, por Gal Costa (1978) apud Costa (2001, p. 39)
13
Se acaso me quiseres/sou dessas mulheres que s dizem sim/por uma coisa toa/uma noitada boa/um cinema, ou
coisa assim//E se tiveres renda/aceito uma prenda/qualquer coisa assim/como uma pedra falsa/um sonho de valsa/ou
um corte de cetim//E te farei as vontades/direi meias-verdades/sempre meia luz... (Folhetim, Chico Buarque, por
Gal Costa, 1978)
14
vlido lembrar que, nas obras de Maingueneau, o coenunciador associado ao conceito de cenografia, pois,
quando associado ao conceito de ethos efetivo e de incorporao, h uma oscilao entre os termos coenunciador e
destinatrio.
51
O autor ainda comenta que algo de semelhante ocorre com as instncias do polo da
alteridade, ou seja, a presena do coenunciador sempre necessria, embora possa no vir
explcita textualmente (como na cano, Folhetim, Chico Buarque, por Gal Costa, 1978).
Quando o coenunciador no explcito por meio de marcas, julgamos que h somente a presena
do destinatrio, que virtual. Apesar da aplicao que Costa (2001) faz, na cano, do uso dos
termos que referem as instncias enunciativas promover-lhes uma maior clareza, ainda sentimos a
necessidade de referenciar tais papis com termos usados mais comumente no discurso
literomusical, como mostramos no quadro abaixo:
Quadro 7- Instncias enunciativas na cano.
CANO
Plano da
produo
Plano da
recepo
INSTNCIAS ENUNCIATIVAS NA CANO

QUADRO CNICO
CENOGRAFIA
Compositor e/ou
Cantautor
Cantor ou
Enunciador
letrista
Intrprete
Idealizador (real) Idealizador
Emissor (real)
Representao
e Emissor
referente a um eu
(real)
textual
Destinatrio
Ouvinte
Co enunciador
Real e/ou Virtual
Real e/ou
Virtual
Real e/ou
Virtual
Marca textual
referente a um tu
Fonte: Com base em COSTA (2001).
Portanto, referimo-nos ao idealizador da cano como compositor, se tiver composto

a melodia, ou letrista, se tiver composto a letra, ou ainda compositor-letrista se tiver feito
ambas, mas no cant-la, em substituio ao termo autor. J ao emissor da cano, nomearemos
cantor ou intrprete, em vez de locutor. O mesmo processo ocorre quando preferimos usar
ouvinte em vez de colocutor. Alm disso, tambm propomos a figura do cantautor, ou seja,
aquele que idealiza a cano, tanto em termos meldicos como letrsticos, e ainda a canta, por
fazer parte do discurso literomusical e ainda das instncias enunciativas da cano.
2.3 Relaes verbais: intertextuais, interdiscursivas, metadiscursivas
As relaes especficas entre textos (relaes intertextuais), entre discursos (relaes
interdiscursivas), entre o sujeito e seu discurso (relaes metadiscursivas) que discutimos a seguir
com base em Costa (2001, 2009), compem o dispositivo terico da nossa pesquisa, porque
52
possibilitam mostrar na cenografia, ou fazer referncia de forma mais direta ao investimento
vocal da enunciao ou a outras vozes ou modos de cantar. J quando ocorre o inverso, ou seja,
os trechos que representam o investimento vocal do cantor que est cantando a cano ou outro
investimento vocal diferente do dele recebem tambm destaque no investimento vocal. Como
detalhamos no prximo captulo, afirmamos que h, nesses casos, relaes vocoverbais. Como,
na cano, a dimenso verbal no se separa da parte vocal, tentamos estruturar tambm, com base
nas relaes propostas por Costa (2001), as relaes vocais, ou seja, entre os investimentos vocais
ou entre o investimento vocal e outras vozes (relaes intervocais) e entre os elementos de um
mesmo investimento vocal (relaes metavocais).
A) As relaes intertextuais
Como foi visto, apesar de Maingueneau (2006b, p.165) conceber a intertextualidade

como um dos fatores de definio de posicionamentos de uma prtica discursiva situada em um
determinado momento histrico, ele no elabora ainda um esquema das suas possveis
ocorrncias, como tambm no separa claramente as relaes entre textos das relaes entre
discursos, como possvel perceber quando o autor trata da intertextualidade externa e da
intertextualidade interna. Por tal razo, que Costa (2001) aplica ao discurso literomusical
brasileiro a classificao das relaes discursivas baseada na sistematizao que Nathalie PigayGros (1996) faz da abordagem da intertextualidade em Kristeva (1969) e em Gennette (1989).
Quando Costa (2001) adapta para ao discurso literomusical a tipologia de PiegayGros (1996), aplicada ao discurso literrio, o autor conserva as relaes de copresena (citao,
referncia, plgio e aluso), mas ele modifica as relaes de derivao (pardia, travestismo
burlesco e pastiche), alegando o mesmo problema j apontado por Maingueneau (1997), qual
seja, o conceito de pardia ter historicamente adquirido um sentido depreciativo. Portanto, Costa
(2001) adota o conceito de imitao, proposto por Maingueneau (1997), para modificar a
relaes de derivao propostas por Piegay-Gros (1996). A imitao, por sua vez, pode assumir
dois valores opostos: a captao e a subverso. No primeiro, um locutor, para usufruir da
autoridade da estrutura composicional de um gnero, apreende-a e fornece algum indcio de que o
fez, marcando, assim, a sua filiao a determinado estilo, escola ou doutrina esttica. J no
segundo, o locutor pretende desqualificar essa estrutra no prprio movimento dessa imitao.
53
Logo, a imitao, independentemente de qual valor assume, captativo ou subversivo,
sempre est na dependncia da cooperao do leitor ou ouvinte para atingir sua eficcia, j que
ela se faz pelo apagamento do texto literal alheio. No tocante s relaes de copresena, Bezerra
(2005) argumenta que a referncia envolve a aluso, j que uma aluso sempre uma referncia,
embora indireta, mas uma referncia nem sempre uma aluso, porque ela pode ser feita de
forma bem mais direta. Vejamos ento um esquema das relaes intertextuais nas consideraes
de Costa (2001; 2011) e Bezerra (2005).
Quadro 8- Relaes intertextuais
Fonte: Com base em Costa (2001; 2011); Bezerra (2005)
Utilizamos as relaes de copresena tal como figuram no quadro 8 por

considerarmos que sero mais teis na anlise das relaes intertextuais no espao interno do
texto, ou seja, na cenografia. Questionamos, no entanto, se as atitudes de captao e subverso
tambm no podem ser aplicados a elas, j que, inicialmente, Maingueneau (1997) trata da
incidncia de tais valores sobre a estrutura composicional de um gnero, mas, posteriormente,
pondera que a imitao, captativa ou subversiva, tambm poder recair sobre um texto singular.
Portanto, consideramos que os valores da captao ou subverso do gnero podem ser estendidos
s relaes de copresena do nvel textual cuja mobilizao por outro texto no se faz de forma
neutra. Alm disso, interessa para a nossa investigao o fato de as relaes intertextuais, assim
como das relaes metadiscursivas15, apontarem, embora de maneira mais indireta do que essas,
para uma referncia ao investimento vocal da enunciao e para uma projeo de outros
investimento vocais na cenografia.
15
As relaes metadiscursivas ainda sero abordadas no prximo tpico.
54
Como visto, contudo, dada a natureza multissemitica da cano, consideramos no
apenas a dimenso verbal (relaes entre letras de canes ou entre letras de canes e outros
textos), mas tambm a vocal (relaes entre investimentos vocais) e a vocoverbal (relaes entre
os investimentos vocais e a sua referncia na cenografia), pois julgamos que talvez a expresso
relaes intertextuais no d conta dessas dimenses. Por isso, decidimos reserv-la para as
relaes entre letras de canes ou entre letras de canes e outros textos que manifestam os
investimentos vocais do posicionamento discursivo. J para os estudos das relaes entre os
investimentos vocais, que desenvolvemos no prximo captulo, consideramos que a expresso
relaes intervocais, baseada no conceito de intervocalidade estabelecido por Zumthor (1993,
p.144) como trocas de palavras e de conivncia sonora pode tambm ser de considervel
serventia, embora, no caso da nossa pesquisa, a noo de relao intervocais designe
especificamente a troca entre diferentes modos de cantar e outras vozes distantes da prtica
discursiva literomusical. Abordamos, no esquema seguinte, as relaes entre si das dimenses
vocal e verbal das canes:
Quadro 9- Relaes entre canes.
RELAES
INTERTEXTUAIS
RELAES ENTRE AS
LETRAS DAS
CANES
RELAES ENTRE
CANES
RELAES
INTERVOCAIS
RELAES ENTRE
INVESTIMENTOS VOCAIS
Fonte: Com base em Costa (2009) e em Zumthor (1997)
Apesar de a intervocalidade, estabelecida por Zumthor (1993), abranger a

intertextualidade, optamos por manter ambos os conceitos, j que utilizamos o primeiro em um
sentido mais estreito apenas para designar as relaes entre os diferentes investimentos vocais e o
segundo para tratar das relaes entre textos que os manifestam situados na dimenso verbal das
canes. Outra razo que nos leva a manter a segunda categoria, como visto, a existncia de
uma tipologia dessas formas singulares de intertextualidade (citao, referncia etc) j aplicada
por Costa (2001, 2009) e Bezerra (2005) ao discurso literomusical, a qual poder nos guiar de
55
maneira mais eficaz na investigao da referncia ao investimento vocal nas letras das canes do
que a intervocalidade proposta por Zumthor que a engloba.
Julgamos, ainda, que, tanto as relaes intervocais como as relaes intertextuais,
atuam respectivamente no sentido de mostrar e referir a imagem do modo de cantar de outros
posicionamentos, com a qual o posicionamento em anlise se relaciona, de forma captativa ou
subversiva, a fim de definir indiretamente o prprio ethos discursivo e projetar um ethos para o
outro, os quais permeiam tanto a dimenso vocal como a dimenso verbal da cano.
B) As relaes interdiscursivas
Costa (2011) adapta para o que designa como relaes interdiscursivas, ou seja, a
relao entre discursos ou entre um discurso e o suposto exterior discursivo, a reformulao que
faz da classificao dos mecanismos intertextuais esquematizados por Pigay-Gross. Costa
(2001, p. 39) esclarece, contudo, que: o objeto da interdiscursividade no o texto, mas os
elementos habitados por outras esferas, registros discursivos e at mesmo lingsticos, ou ainda
quando se reporta a etos, gestos e esquemas [...] de outras prticas discursivas. Apresentamos,
ento, no quadro a seguir, as estratgias para instaurar a interdiscursividade ou relaes
interdiscursivas, como reformuladas e adaptadas por Costa (2011, p. 51):
Quadro 10- Mecanismos de interdiscursividade
Relaes
Interdiscursivas
Relaes de
copresena
Relaes de
Imitao
Interdiscursividade
lexical
Referncia
Aluso
Captativa
Subversiva
Metfora
Polissemia
Argumentao
Cenografia
validada16;
ethos;
palavras;
cdigos de
linguagem;
gneros etc.
Fonte: Costa (2011, p. 51).
Temos assim, consoante Costa (2001, p. 39), os seguintes casos:
16
Costa (2001) parece empregar indistintamente as expreesses cenografia validada e cena validade a despeito de
Maingueneau (2004) preferir a segunda denominao, pelo fato de a cena no estar materializada textualmente, mas
constituir-se em uma espcie de modelo que goza de autonomia, por j fazer parte da memria discursiva dos
sujeitos e poder ser reinvestido em outros textos, do mesmo modo que ocorre com os acontecimentos histricos e/ou
as cenas genricas. Neste trabalho, tambm optamos, assim como o Autor frans, pela segunda denominao.
56
a) referncia interdiscursiva: quando um texto pertencente a uma formao discursiva
comenta, representa, descreve, em suma, se refere de alguma forma a outra formao
discursiva ou ao interdiscurso;
b) aluso interdiscursiva: a aluso, neste caso, uma maneira engenhosa de se referir
palavra ou linguagem do exterior discursivo, utilizando-se de recursos como o jogo de
palavras, a implicitao e o disfarce, dentre outros; dispensando a meno de
personagens, cenrios e autores (referncia discursiva) e, principalmente, a reportao
de trechos de textos alheios (citao intertextual);
c) captao interdiscursiva: um texto pode representar cenografias validadas
pertencentes a outras prticas discursivas. Podemos citar como exemplo certos poemas
de carter religioso cuja cenografia se apia em cenrios referentes aos episdios
bblicos. Pode tambm mimetizar o etos de outros discursos para legitimar seu discurso.
o caso de um professor que, ao dar a sua aula, imita a postura do cientista.
d) subverso interdiscursiva: textos podem incorporar parodicamente etos, cenrios
validados, cdigos de linguagem etc. de outras formaes discursivas para subvert-los,
legitimando-se por oposio.
O autor adverte ainda para o fato de que, a interdiscursividade, apesar de ser um

fenmeno de natureza enunciativa, tambm pode recair sobre a palavra, o que ele denomina de
interdiscursividade lexical. Neste caso, segundo Costa (2001, p.39-40), a palavra que provoca a
remisso a uma outra realidade enunciativa, como ocorre na polissemia, na argumentao, na
metfora etc. De acordo com o autor, o estudo de tais fenmenos, que os restrigem ao mbito da
palavra, pode ser enriquecido, se realizado sob uma ptica discursiva e dialgica. Tal concepo
levaria em conta, portanto, que as palavras, quando enunciadas, esto sempre grvidas das
diversas prticas discursivas que delas se utilizam para interagir na sociedade. Portanto, esses
mecanismos semnticos assumiriam, nessas prticas, as seguintes funes, com base em Costa
(2001, p. 40):
a) lugar de confronto entre [...] diferentes esferas discursivas;
b) link entre duas formaes discursivas;
c) elo de ligao entre linguagens referentes a extratos sociais, gneros de discurso,
estilos, formaes discursivas etc.
Portanto, nesta pesquisa, empregamos o conceito de relaes interdiscursivas para
analisar como ocorre a referncia ao investimento vocal do Pessoal do Cear mediante a captao
ou subverso de cenas; ethos; palavras (lexical); cdigos de linguagem; gneros etc., legitimados
em outras prticas discursivas. Portanto, a interdiscursividade tem relao com o ethos sugerido
na dimenso textual (ethos dito indiretamente), j que pode corresponder evocao de uma cena
e no de um texto, porque, nesse caso, seria intertextualidade, na qual se manifesta ou projeta o
57
modo de cantar, tomado como modelo ou um antimodelo da cena que apresentada na cano de
origem.
C) As relaes metadiscursivas
Costa (2001, 48-49), em sua anlise do discurso literomusical, considera,
principalmente, a faceta desse conceito relativa ao processo segundo o qual o discurso de um
locutor tem como objeto seu prprio discurso, constituindo a si mesmo como alteridade, ou seu
prprio discurso como outro. Assim, na esteira de Maingueneau (1997), considera que as
operaes metadiscursivas supem, por parte do sujeito enunciador, uma gesto, uma regulao
da enunciao ante as coeres imediatas ou gerais do posicionamento.
Com base nesse trabalho, o autor em coautoria com Bezerra (2004), constata que a
metadiscursividade na cano pode se manifestar de duas formas - a metacano e a cano
metadiscursiva - no entanto, ambas com o mesmo objetivo final: aludir ao discurso literomusical.
A metacano faz algum tipo de meno a si mesma, a qual pode ser explcita, quando o
enunciador fala sobre a prpria cano ao cant-la, e implcita, quando h referncia ao gnero ou
a instrumentos utilizados na cano. J as canes metadiscursivas fazem referncia ao prprio
discurso literomusical, como podemos conferir no esquema elaborado na sequncia com base nas
ideias dos autores.
Quadro 11- Metadiscursividade em canes
EXPLCITA
METACANO
IMPLCITA
METADISCURSIVIDADE
EM CANES
CANES
METADISCURSIVAS
Fonte: Com base em Costa e Bezerra (2004).
O ponto de convergncia entre as relaes metadiscursivas nas canes estabelecidas

por Costa e Bezerra (2004), qual seja, o da relao entre o sujeito, a cano e o discurso
literomusical, o que interessa de fato a esta pesquisa, por permitir, segundo Costa (2011, p. 56),
58
que um locutor que tem como objeto seu discurso constitua a si mesmo como alteridade, ou seu
discurso como outro, manifestando uma conscincia de si de uma prtica discursiva e
legitimando as condies enunciativas que possibilitam seu falar.
Portanto, utilizamos os conceitos de metacano e cano metadiscursiva, propostos
por Costa e Bezerra (2004), sempre que as letras das canes contm palavras e expresses
relacionadas ao campo da voz, o que consideramos caracterizar uma referncia ao investimento
vocal. Quando tais recursos se constituem em expresses diticas que autorreferem o que est
sendo cantado no momento da enunciao, fazendo coincidir a cano com ela mesma, diremos
que se trata de uma metacano. J o conceito de cano metadiscursiva ser utilizado para
aqueles casos nos quais a referncia ao investimento vocal no recai sobre a prpria cano, mas
sobre a prtica discursiva literomusical na qual est inserida.
Esse carter autorreflexivo em relao voz constatado nas canes que fazem
meno ao canto, o que configura validao e legitimao do investimento vocal na cenografia.
Julgamos, assim, que, ao investir em procedimentos metadiscursivos que representam no nvel
verbal a sua relao com o seu modo de cantar, como ocorre nas canes do Pessoal do Cear, o
sujeito demarca determinada posio no espao discursivo, distanciando-se de ou dialogando
com outras, contribuindo, assim, para o exerccio desse posicionamento no discurso literomusical
brasileiro. Maingueneau e Charaudeau (2004, p. 326) asseveram que, nos enunciados em que h
esse jogo metadiscursivo, o locutor tem muito interesse em instaurar na enunciao um ethos de
um homem atento a seu prprio discurso ou ao discurso dos outros.
Observamos que as relaes metadiscursivas na perspectiva de Costa e Bezerra
(2004) mantm vnculo com a instaurao do ethos discursivo efetivo que, por sua vez, resulta
da interao do ethos mostrado na dimenses vocal e do ethos dito (direta e indiretamente) nas
cenografias das canes. Portanto, necessrio us-las para apreender as referncias ao
investimento vocal, do qual o posicionamento Pessoal do Cear lana mo para se configurar no
discurso literomusical brasileiro.
2.4 Marcaes identitrias e posicionamentos
Costa (2001) prope uma descrio das diversas vertentes e movimentos que
interagem no campo discursivo literomusical brasileiro. O autor define, levando em conta as
59
canes, o discurso dos comentaristas e dos prprios compositores (p.88), um perfil das
diferentes formas de marcar posio e constituir identidades no campo literomusical brasileiro, no
perodo de 1958 at 2001, entre as quais esto: os movimentos esttico-ideolgicos (a Bossa
Nova, a Cano de Protesto, o Tropicalismo etc.); os agrupamentos de carter regional
(mineiros, cearenses, baianos etc.), os agrupamentos em torno de temticas (catingueiros,
romnticos, mangue beat etc.), os agrupamentos em torno do gnero musical (forrozeiros,
sambistas, chores etc.) e os agrupamentos em torno de valores relativos tradio (pop,
MPB moderna, MPB tradicional etc.).
Alm disso, o autor mostra tambm que cada uma dessas marcaes identitrias,
como, por exemplo, os agrupamentos de carter regional, composta por configuraes
diferentes (mineiros, cearenses, baianos). Assim, cada posicionamento, integrante de determinada
formao identitria, descrito pelo autor, na parte analtica de sua tese, levando em
considerao o plano musical, o verbal e o investimento tico, como podemos conferir no quadro.
Quadro 12 - Caractersticas de posicionamentos no discurso literomusical brasileiro
Plano
musical
Gneros
musicais
Plano verbal
(investimento
cenogrfico)
Temas,
vocabulrio,
diticos, cdigo de
linguagem etc.
Investimento tico (jeito mais ou menos comum de

cantar, de tocar os instrumentos, de compor os arranjos e
de abordar os temas) e domnios enunciativos: espaos de
pr-difuso e difuso
Desses parmetros para identificao de posicionamentos, tomamos, para a

composio do dispositivo terico da nossa pesquisa, especialmente, o investimento tico,
sobretudo no tocante forma relativamente comum de cantar, que estamos denominando de
investimento vocal, e o investimento cenogrfico, por permitir que se analise como tal
investimento vocal referenciado no plano textual. Como a descrio do investimento vocal
como um novo parmetro que tambm consideramos fundamental para a definio de
posicionamentos no discurso literomusical ser feita somente no prximo captulo, continuamos,
ento, apresentando os critrios propostos por Costa (2001) para definio dos agrupamentos de
carter regional dentre o quais est o Pessoal do Cear, do qual a nossa pesquisa se ocupa.
60
2.4.1 Agrupamento de carter regional: Pessoal do Cear
Para definir um posicionamento regional, Costa (2001, p. 100) elege como critrio
maior a regionalidade que os prprios cantores e compositores definem [ao nvel das canes],
em sua orientao na esfera da msica popular brasileira. Alm disso, podem ou no tambm
concorrer concomitantemente para essa classificao a origem e/ou compartilhamento de
ambientes fsicos, a tematizao de valores locais e os investimentos ticos compartilhados: um
jeito mais ou menos comum de cantar, de tocar os instrumentos, de compor os arranjos e
inclusive de abordar os temas no relativos regio. (COSTA, 2001, p. 99). Vejamos um
organograma que mostra a hierarquia dos fatores reunidos por Costa (2001) para gerao e
unificao de posicionamentos regionais.
Quadro 13- Fatores de gerao e unificao de posicionamentos regionais
REGIONALIDADE DEFINIDA
PELOS PRPRIOS
CANTORES E
COMPOSITORES
ORIGEM E/OU
COMPARTILHAMENTO DE
AMBIENTES FSICOS
TEMATIZAO DE
VALORES LOCAIS
INVESTIMENTO
TICO COMUM
Fonte: Com base em COSTA, 2001.
Apesar de tais padres de caracterizao de agrupamentos de carter regional serem

aplicados, como visto, aos dos mineiros do Clube da Esquina e do Pessoal do Cear, nos detemos
somente na aplicao que Costa (2001) faz ao posicionamento regional Pessoal do Cear e
adotamos para a sua anlise, principalmente, a regionalidade definida pelos prprios cantores e
compositores, e o investimento tico comum, sobretudo, as consideraes sobre o modo de cantar
dos cancionistas, Belchior, Ednardo e Fagner, introduzido como novidade na msica popular
brasileira, por explorar o timbre rasgado da voz, anlogo ao canto dos penitentes em romaria ou
s cantigas das lavadeiras do Nordeste. De acordo com Costa (2001, p.112), Belchior, embora
no possua ou no adote esse tipo de voz, inova tambm por seu canto semifalado que, por seu
61
tom expressivo e enrgico, d novos contornos a sua voz rouca e sem brilho. O autor ainda
ressalta sobre o uso da voz que:
a) frequente, principalmente por Fagner e Ednardo, a mixagem de vrias vozes de
um mesmo cantor, formando-se coros, unssonos ou no de voz nica17. [...]
b) valoriza-se igualmente o improviso vocal sobre a melodia. Em Fagner, isso mais
sistemtico: a melodia normalmente cantada uma primeira vez em seu percurso
normal; aps um solo instrumental, a letra novamente cantada em uma variao
sobre a melodia original;
c) h, por parte dos trs autores, a explorao do chamado falsete, voz masculina
executada acima da tessitura vocal do tenor, isto , na faixa de freqncia sonora em
que normalmente atua a voz feminina18 (COSTA, 2001, p.112).
Portanto, tomando por base o exame de algumas letras e as escolhas vocais e musicais
do grupo, Costa (2001, p.112) identifica um ethos comum aos cearenses, qual seja, o da
aspereza, da secura, resultante do desgaste provocado pela peleja com os obstculos impostos
pela vida (de artista, de cidado19, de nordestino). O autor esclarece, ainda, sobre o modo
prprio do posicionamento Pessoal do Cear investir em tal secura, que:
diferentemente do etos do homem seco construdo pela literatura regionalista e por
muitas canes populares, em que esse homem um homem calado20, tmido e
amedrontado, o do sujeito em questo falante, e mais, polmico, franco, sem papas
na lngua e de lngua ferina, cida. (COSTA, 2001, p.112-113)
Costa (2001, p.113) considera a cano A palo seco, de Belchior, como a cano
modelo do investimento tico do grupo em ro dos seguintes fatores:
a) ter sido gravada por parte de cada um dos seus trs representantes ilustres
(Belchior, 1974 - 1976; Ednardo, 1974; Fagner, 1976);
b) anunciar, j pelo ttulo, que ser metadiscursiva. A palo seco, ou cante puro,
17
Segundo Costa (2001, p. 112), pode-se ter uma audio mais clara desse tipo de coro nas canes Noturno
(Graco / Caio Slvio, por Fagner, 1979) e Na asa do vento (Luiz Vieira / Joo do Vale, por Ednardo, 1980);
18
Segundo Costa (2001, p. 112), o falsete mais evidente em canes como Dorothy l'Amour (Petrcio
Maia/Fausto Nilo, por Ednardo, 1974) e Torpor (Ednardo, 1979); em quase todas as canes do disco Eu canto Quem viver chorar, de Raimundo Fagner (1978); e em Como o diabo gosta (Belchior, 1976).
19
O autor lembra que o grosso da produo do grupo foi feito sob a ditadura militar 64-84.
20
Cf. Vidas secas, de Graciliano Ramos, e a cano Lamento sertanejo, onde se ouve: Por ser de l/do serto, l
do roado/ l do interior do mato/ da caatinga, do serrado, / eu quase no falo/ eu quase no tenho amigos ....
62
significa em espanhol cantar sem o acompanhamento de instrumentos. Denota no
universo da cano flamenca, um canto primitivo, extremamente forte, emotivo e
gutural (COSTA, 2001, p. 175);
c) estabelecer semelhanas conteudsticas (COSTA, 2001, p. 115) e ticas com o
metapoema A Palo seco, de Joo Cabral de Melo Neto, quais sejam a adjetivao
do canto como franco e solitrio e a sua figurativizao como uma arma;
d) possibilitar, pela interligao da letra e do ttulo da cano, a extrao de efeitos de
sentido que qualifiquem sua enunciao como rida, hostil (COSTA, 2001, p. 115)
e) sugerir, pelo seu contedo, o ethos polemista descontrutor da palavra alheia que
toma parte na construo do investimento tico no s apenas da cano A Palo
Seco, mas de todo o posicionamento (COSTA, 2001, p. 178).
Costa (2001, p.115) acredita que esse jeito de construir o prprio discurso como uma
polmica hipotetizada, em que os argumentos esto construdos de forma francamente parcial
pelo locutor, apresenta ainda traos, como: desespero e contentamento, articulao de
realidades contraditrias, aridez e uma caracterstica pletora discursiva.
Entre as caractersticas que tomam parte na elaborao desse ethos comum ao
posicionamento Pessoal do Cear, o desespero e o descontentamento referem-se, segundo Costa
(2001, p. 179), ao fato de o cearense ser construdo pelas canes do posicionamento como
aquele que vive todos os momentos impregnado de amargura e tristeza, o que alimenta seu fazer
potico. O autor elege como exemplo dessa caracterstica as canes: Nasci para chorar - Born
to cry, Dion/Dimucci - verso: Erasmo Carlos, por Fagner, 1973), Como se fosse
(Fagner/Capinam, por Fagner, 1973), Mucuripe (Fagner/Belchior, por FAGNER, 1973), Moto
I (Fagner/Belchior, por FAGNER, 1973) e Na hora do almoo (Belchior, 1974).
J o sentimento da articulao de realidades contraditrias nos cearenses vem
acompanhado de desconforto e angstia, por isso buscam articul-las ou exorciz-las. So
exemplos: Beco dos baleiros (papis de chocolate), P. Maia/A. J. Brando, por Fagner, 1975);
ABC (Fagner/Fausto Nilo, 1976), Conflito (P. Maia/Climrio, 1976); Santo e demnio
(Fagner/Ricardo Bezerra, por Amelinha, 1977); Traduzir-se (Fagner/Ferreira Gullar, 1981).
No tocante aridez, Costa( 2001, p. 182) utiliza os seguinte argumentos para afirmar
que essa a caracterstica que os cearenses melhor incorporam:
63
est presente no s em elementos de contedo, mas nas opes estticas (vocais,
instrumentais etc.) e na legitimao da cenografia validada que o grupo elege, qual seja,
o cenrio do serto seco, da natureza desoladora, pouco generosa e dura, que marca
irremediavelmente os artistas da regio, mesmo os urbanos)
O autor constatou a presena da aridez nas seguintes canes: Pobre bichinho,

Fagner, por amelinha, 1977); Ave noturna, (Fagner/Cac Diegues, 1975); Noturno
(Graco/Caio Slvio, por Fagner, 1979) Torpor (Ednardo, 1979); (Est escrito, Ednardo,
1977); (Cauim, Ednardo, 1978); (Apenas um rapaz latino-americano, Belchior, 1976);
(Pequeno mapa do tempo, Belchior, 1977); Sensual, Belchior/Tuca, 1978). Costa (2001, p.
182) ainda acrescenta a seguinte informao a respeito da aridez:
representa, igualmente, uma adeso a uma proposta j aberta no campo geral da
produo artstica nordestina, que a da esttica da seca, explorada por Joo Cabral de
Melo Neto, Jder de Carvalho (poesia), Graciliano Ramos, Rachel de Queiroz
(romance), Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro (cano) etc.
Finalmente, com relao caracterstica pletora discursiva, que mais notria em

Belchior e Fagner, mas tambm encontrvel em Ednardo, essa caracterstica consiste no recurso
deflagrao polmica como uma forma de afirmao do sujeito. possvel encontr-la nas
seguintes canes: A palo seco, Est escrito (Ednardo, 1977, Serenata pra Brazilha
(Ednardo, 1980), Apenas um rapaz latino-americano (Belchior, 1976).
J para fazer a descrio da corporalidade do investimento tico do posicionamento
cearense, Costa (2001) no opta somente pelas canes, mas pela capa dos principais discos,
chegando assim seguinte constatao:
Corpo magro e farta cabeleira a regra para todos os cantores do grupo (Fagner,
Belchior, Ednardo e Rodger Rogrio), o que coerente com a aridez e a indocilidade
verificada em sua proposta. Tais traos so tambm sinalizados pela forma simples de
vestir: camiseta (como Fagner em Manera Fru Fru, manera, 1973; Ednardo em
Ednardo, 1979, e Rodger em Pessoal do Cear, 1972), camisa desalinhada (como
Belchior em Todos os sentidos, 1978, e Ednardo em Pessoal do Cear) ou
simplesmente o torso nu (como Belchior em Corao selvagem, 1977; Fagner,
tomando banho no aude Ors - CE, em Ors, 1977; e Ednardo em Cauim, 1978);
na cabea, comum uma boina (Fagner em Eu canto - quem viver chorar, 1978; e
Ednardo em Azul e encarnado, 1977) ou um chapu de palha (como Ednardo nos
discos Ednardo, Cauim, e Terra da luz, 1982; e Belchior em Todos os
sentidos). No rosto, habito, principalmente em Fagner, apresentar barba e bigodes
por fazer.
64
Desse modo, exibimos no organograma a seguir um resumo da hierarquia das
caractersticas que compem o carter e a corporalidade do ethos comum do posicionamento
Pessoal do Cear, propostas por Costa (2001):
Quadro 14 - Investimento tico do Pessoal do Cear
INVESTIMENTO
TICO COMUM
AO PESSOAL
DO CEAR
ASPEREZA/SECURA
CARTER
CORPORALIDADE
ETHOS DE
POLEMISTA
BARBA E BIGODES
POR FAZER
DESESPERO E
CONTENTAMENTO
ARTICULAO DE
REALIDADES
CONTRADITRIAS
BOINA OU CHAPU
DE PALHA
ARIDEZ
FORMA SIMPLES
DE VESTIR
CORPO MAGRO E
FARTA CABELEIRA
PLETORA
DISCURSIVA
CONTEDO, OPES, ESTTICAS,

LEGITIMAO DA
CENOGRAFIA VALIDADA
Pela hierarquia das caractersticas, propostas por Costa (2001), que compem o ethos
comum ao posicionamento Pessoal do Cear, vimos que a aspereza/secura se sobrepem s
outras, determinando, assim, o carter e a corporalidade do investimento tico principal do grupo.
Desse modo, todas as outras particularidades que tomam parte na formao desse ethos no se
distanciam do caminho da aspereza/secura, para mostrar que tal distino se aplica s vrias
dimenses da cano (contedo, cenografia, jeito de cantar, de tocar etc). Para a nossa pesquisa,
interessa analisar a expresso de tal caracterstica do ethos no modo de cantar dos seus principais
expoentes - Belchior, Ednardo e Fagner.
Costa (2001, p. 120) finaliza a aplicao dos fatores de definio de agrupamentos
regionais ao posicionamento Pessoal do Cear e aquilo que ele nomeia de domnios
enunciativos para justificar a preferncia dos cancionistas por canes de fcil execuo, de
harmonia simples e previsvel, facilmente assimilada at por violonistas pouco esmerados.
65
Identifica assim uma estreita relao entre o estilo composicional das canes do grupo e as
situaes de comunicao na qual as canes foram pr-difundidas:
As msicas cearenses so msicas de rua, caracterstica propiciada pelo ar pacato das
cidades onde foram compostas. Mas so tambm msicas bomias, no apenas de bar,
mas do espao indistinto entre o bar, a calada e a rua; no apenas noturnas, mas
tambm ancoradas nos espaos abertos e luminosos das praias e das pontes e calades
praieiros de Fortaleza. [...] na msica cearense a audincia participa ativamente
improvisando a segunda voz, que as canes planejadamente parecem solicitar. Esse
ambiente propicia igualmente a composio e a prtica das serestas ou serenatas. Ato
de cantar canes de carter sentimental noite, pelas ruas, com parada obrigatria
diante das casas da namorada, tais gneros so comuns no cancioneiro dos cearenses
[...] Mas o gnero no usado apenas para declaraes de amor amada, como reza a
tradio. Servir como gnero de cano ideal para os investimentos ticos de que
falamos [...]. Essas canes mostram-se perfeitamente adequadas a uma das opes
camersticas do grupo: violo de ao, violo de sete cordas, bandolim e percusso.
(COSTA, 2001, p. 120).
Esses espaos de pr-difuso das canes interessam a esta pesquisa na medida em

que consideramos que mantm estreita relao com o jeito de cantar de Belchior, Ednardo e
Fagner. Julgamos que pelo fato de os espaos de pr-difuso serem abertos, influenciam na
adoo da intensidade forte, quase gritada, com a qual grande parte das canes do grupo
cantada.
Como delimitamos a pesquisa apenas a um dos posicionamentos analisados por Costa
(2001), qual seja, o Pessoal do Cear, consideramos, semelhana do autor, os gestos de
autodefinio dos cancionistas Belchior, Ednardo e Fagner no que tange s caractersticas das
suas vozes cantadas. Tais gestos podem ocorrer nas dimenses verbal e vocal das canes como
no plano dos discursos que a referem. Por tal razo, selecionamos para a composio do corpus
as canes que trazem de modo mais significativo as caractersticas vocais nas quais os
cantautores investem e a sua referncia nas cenografias, mas tambm consideramos, como
expresso, as capas dos discos e as reportagens, entrevistas etc, nas quais os cantautores versam
sobre seu jeito de cantar. Assim, no nosso objetivo analisar toda a trajetria percorrida por
essas vozes, que, a posteriori, passam a figurar como parte do posicionamento MPB21 no discurso
literomusical brasileiro, mas apenas materiais (canes e outros gneros) que mostrem ou refiram
o jeito de cantar do grupo em canes do perdo de 1974 a 1976.
21
O posicionamento que Costa (2001, p. 87) denomina de MPB se manifesta, como alheio a qualquer tendncia e
intenciona desempenhar o papel de centro na msica popular brasileira, o daqueles que se dizem acima de qualquer
posicionamento.
66
3 INVESTIMENTO VOCOVERBAL E ETHOS NA CANO
A voz humana , na verdade, o espao privilegiado (eidtico) da diferena: o espao

que escapa a todas as cincias, pois nenhuma cincia (fisiologia, histria, esttica,
psicanlise) capaz de esgotar a voz: classifiquem, comentem historicamente,
sociologiamente, esteticamente, tecnicamente a msica, restar sempre algo, um
suplemento, um lapso, um som dito que se designa a si prprio: a voz
(Roland Barthes)
3.1 Aspectos tericos
3.1.1 Relaes vocais

A) Intervocalidade constitutiva: constituio da qualidade vocal
Seguindo os preceitos que Maingueneau (2005a) utiliza para propor uma concepo
forte de interdiscurso, consideramos, assim como o autor, que a presena da alteridade j est to
entranhada no investimento vocal que no necessrio lanar mo de expedientes para delimitla nesta e tampouco projet-la em outras dimenses contextuais, como a cenografia, embora isso
tambm possa ocorrer, como discutiremos mais adiante no tpico referente intervocalidade
mostrada. A alteridade na nossa pesquisa corresponde a outras qualidades vocais com os
respectivos valores por elas adquiridos nos diferentes posicionamentos do campo discursivo
literomusical brasileiro e em outros discursos (intervocalidade constitutiva). Esse parmetro da
qualidade vocal corresponde, segundo Belhau e Pontes (1987, p. 23), ao conjunto de
caractersticas que identificam uma voz humana. Relaciona-se impresso total criada por uma
voz. De acordo com os autores, atualmente, a tendncia empregar esse termo em vez de
timbre, como se fazia anteriomente, e destinar esse ltimo apenas aos instrumentos musicais.
Assim, nessa nossa abordagem da intervocalidade constitutiva, as qualidades vocais
legitimadas pelos outros posicionamentos da prtica discursiva literomusical e pelo interdiscurso
tm primazia sobre a qualidade vocal de um cantor, a qual no pode ser considerada, conforme a
ptica da teoria que adotamos, como uma produo puramente individual, mas como forma de
marcao posicional em um campo discursivo. Desse modo, consideramos que h um processo
67
circular na constituio de qualquer qualidade vocal que incorpora valores j adquiridos por
outras qualidades vocais no campo discursivo no qual tomam parte e no interdiscurso, ao mesmo
tempo em que, ao se constituir, reatualizam esses valores, retroalimentado-os com novas imagens
e reforando e difundindo aquelas j estabelecidas na memria coletiva, como ilustramos no
diagrama do quadro 15:
Quadro 15- Processo de constituio de uma qualidade vocal
VALORES
ADQUIRIDOS PELAS
QUALIDADES VOCAIS
NO DISCURSO
LITEROMUSICAL E
NO INTERDISCURSO
INCORPORAO DE
ESTERTIPOS
VOCAIS POR UMA
QUALIDADE VOCAL
REATUALIZAO E
RECRIAO DE
ESTERETIPOS
VOCAIS PELA
QUALIDADE VOCAL
CONSTITUDA
Fonte: Elaborao prpria
Portanto, a esta pesquisa interessa analisar como esse processo de constituio ocorre
nas qualidades vocais de Belchior, Ednardo e Fagner, identificando com quais qualidades vocais
do campo discursivo literomusical e do interdiscurso, esses cantores se identificam ou se
desidentificam, e quais os esteretipos que as qualidades vocais por eles estabelecidas
reatualizam e criam, constituindo-se, de tal modo, uma dimenso do posicionamento Pessoal do
Cear. Para analisarmos as qualidades vocais desses cantores, tomamos como base dois
parmetros, quais sejam a projeo de harmnicos e os fatores de ressonncia.
No tocante projeo dos harmnicos, Machado (2011, p. 66) informa ser a
presena maior ou menor de determinados harmnicos que define o timbre ou qualidade vocal.
Portanto, segundo a autora, uma voz pode ser dita clara ou escura, conforme seja possvel
analisar o seu corpo sonoro. Assim, de acordo com Machado (2011, p. 66), uma voz clara:
quando os harmnicos agudos se projetam de maneira acentuada [...] [e] [...] escura: quando os
harmnicos graves se projetam de maneira acentuada [...]". A autora, menciona ainda, com base
68
em Miller (1996), a voz aberta: [...] em que se observa uma falta de equilbrio dos fatores de
ressonncia, mais perceptveis na regio mdia-aguda e aguda da tessitura (MACHADO, 2011,
p. 67). A autora ainda alerta para a noo de que no caso da cano popular, em vez de
consideraramos falta de equilbrio, expresso que poderia adquirir um contedo pejorativo,
poderamos nos referir predominncia de um fator de ressonncia sobre outro. (2011, p. 67).
Com base nas consideraes feitas pela autora, hipotetizamos que, nas vozes de
Ednardo e Fagner haja predominncia de harmnicos agudos, ao passo que na de Belchior,
dominem, de modo geral, os harmnicos graves. Consideramos, entretanto, que nas trs vozes
haja primazia de um fator de ressonncia sobre os outros. Com relao ressonncia, Machado
(2011, p. 69) considera que envolve uma escolha de posicionamento a partir da presso exercida
pela coluna de ar para a obteno do som desejado. Desse modo, de acordo com a autora, ela
pode ser:
Frontal: na qual a projeo nos seios da face pode conferir uma metalizao ao timbre,
mais ou menos acentuada conforme a presso impressa pela coluna de ar no trato vocal.
Nasal: projeo com foco de misso no nariz, que confere uma sonoridade surda, sem
brilho e de pouca clreza sonora. (MACHADO, 2011, p. 69-70)
Julgamos que as vozes de Ednardo e Fagner so emitidas com ressonncia metlica e

a de Belchior com ressonncia nasal. vlido salientar ainda que no analisamos nos
investimentos vocais apresentados nas canes de Ednardo, Belchior e Fagner a projeo de
harmnicos e a ressonncia de forma isolada, mas que tentamos observar em pelos menos duas
gravaes de cada cantor outros recursos vocais que, aliados a esses parmetros, particularizam
seus investimento vocais, como tambm as caractersticas vocais, que lhes so comuns.
Em virtude de a qualidade vocal ser constitutiva do investimento vocal de qualquer
cantor, ela , portanto, comum s canes por ele cantadas. No somente, entretanto, a
qualidade vocal, mas os valores que ela adquire no posicionamento que a tornam uma dimenso
constitutiva deste. Portanto, as diferentes qualidades so ressignificadas conforme as coeres do
posicionamento, resultando em uma espcie de investimento vocal comum s canes. Para isso,
em cada cano o cantor explora de formas diferentes padres vocais como a respirao, a
intensidade, a pronncia, a articulao, as pausas, o modo de finalizar as frases musicais etc.,
conforme as especificidades de seu posicionamento.
69
B) Intervocalidade mostrada e metavocalidade: representao e nfase no investimento vocal
Alm de investigarmos a intervocalidade nesse plano constitutivo, pretendemos

observar como os cantores mostram ou tornam audvel a relao entre qualidades vocais de
diferentes posicionamentos e do interdiscurso (intervocalidade mostrada) no investimento vocal,
ou seja, no modo de cantar estabilizado no fonograma de uma cano, porque consideramos que a
exibio desse processo, assim como a constituio da qualidade vocal, sinaliza para um
posicionamento perante outras qualidades vocais da prpria prtica discursiva e do interdiscurso.
Para identificar como as relaes entre qualidades vocais de diferentes
posicionamentos e do discurso literomusical so exibidas no investimento vocal, adaptamos para
a dimenso vocal os valores de captao e subverso, propostos por Maingueneau (1997), que
mostram, entre outros conceitos, como a presena do outro pode ser reconstituida por ndices
variados na materialidade textual. Para tanto foi necessrio relacionar tais valores com
parmetros de leitura/audio vocal, como respirao, intensidade, acentuao, durao,
pronncia etc, j que esses recursos tambm podem ser encontrados de forma semelhante ou
divergente em outros investimentos vocais e em outras vozes do interdiscurso, como a falada.
Os parmetros vocais, mencionados anteriormente, foram subtrados de Belhau e
Ziemer (1988), que os empregam para avaliao teraputica da voz e adaptados para a voz
cantada. Evidentemente, utilizar tais parmetros para a anlise no investimento vocal da relao
entre qualidades vocais de posicionamentos diferentes e do interdiscurso, como tambm a relao
entre essas qualidades vocais no investimento vocal em relao com a sua projeo na cenografia
das canes, no significa, porm, adotar os conceitos de base da Fonoaudiologia. Trata-se,
entretanto, da utilizao crtica, sob a ptica da Anlise do Discurso, de um conhecimento j
acumulado por esse campo.
vlido observar que a utilizao de recursos vocais, como articulao, pronncia
etc, emitidos em um mesmo ato fonatrio que os elementos verbais, pode mostrar na dimenso
vocal uma nfase da qualidade vocal do cantor (metavocalidade) e uma captao ou subverso
de caractersticas de outras qualidades vocais (intervocalidade). A seguir, comentamos alguns
desses recursos vocais que norteiam a anlise dos investimentos vocais das canes que
compem o corpus da pesquisa e quais os tipos de relaes vocais que podem estabelecer. Com
70
relao respirao, Belhau e Pontes (1989, p.57) fazem a seguinte avaliao sob o ponto de
vista psicolgico:
respirao profunda e ritmada pessoas ativas e enrgicas;
respirao superficial: pouco contato com a realidade;
ciclos rspiratrios curtos e rpidos: ansiedade e excitao;
ciclos respiratrios irregulares: agitao, descontrole e excitao
bloqueio respiratrio: reao de defesa contra o contato com determinados sentimentos

ou situaes;
fase inspiratria balanceada com fase expiratria: indivduos pacientes e persistentes;
respirao calma, regular, harmnica e buco-nasal; organismo equilibrado.
Apesar de tambm levarmos em considerao o recurso vocal da respirao no nosso

corpus, discordamos da idia de que essa avaliao feita pelos autores seja puramente de um
ponto de vista psicolgico, pois percebemos que esses sentidos que atribuimos s diferentes
formas de respirao no deixam de ser mediados cultural e socialmente. At mesmo os
autores, de certa forma, alertam para essa mediao cultural que os sentidos atribudos as
caractersticas vocais sofrem:
[...] esse tipo de leitura vocal, dever ser realizado cuidadosamente, considerando-se
todos os aspectos da comunicao [...], inclusive a situao de discurso [...]. Alm disso,
os dados da psicodinmica vocal pertencem aos padres sociais e culturais de um
indivduo, devendo-se evitar fazer uma anlise fragmentada. (BELHAU; PONTES,
1989, p. 57).
Desse modo, em outra cultura, poderiam ser atribudos valores diferentes s mesmas
caractersticas vocais. Apesar de os autores fazerem tais observaes relativas respirao na voz
falada, elas so vlidas tambm para a voz cantada, na medida em que essa tambm no deve ser
estudada de forma descontextualizada se a analisarmos pelo ponto de vista da AD. Alm disso,
apesar de a voz falada e de a voz cantada apresentarem suas particularidades, tambm formam
um continuum no qual, segundo Tatit (1996), aquela constitui esta e esta ainda pode representar
aquela. Portanto, investigamos, nos captulos da anlise, o modo como um determinado
investimento vocal representa a voz falada e mostra que o faz.
71
Na voz cantada, quando a respirao mesclada com a voz, segundo Pucci22, ela tem
a funo de dar ritmo e/ou explorar os timbres. Consideramos as respiraes alternadas com a
voz cantada como pausas preenchidas vocalmente23 que no corpus selecionado para a pesquisa
esto em correlao com suspiros, gemidos, gritos, sussurros etc. Alm disso, nos baseamos
tambm na nomenclatura das pausas no preenchidas (NP) de Marchuschi (1999, p.168) para
denominarmos aquelas pausas que correspondem a silncios prolongados que se do como
rupturas em lugares no previstos pela sintaxe. [...]. No caso das canes, quando h pausas no
preenchidas vocalmente, no necessariamente h silncio no sentido de que o acompanhamento
musical pode continuar soando.
As pausas que podem ser reproduzidas no investimento vocal, de modo a
estabelecerem nele uma relao intervocal com a voz falada, podem tambm ser utilizadas para
salientar a qualidade vocal do cantor, estabelecendo entre elas uma relao de metavocalidade.
Cumpre notar, ainda, que as pausas, sejam elas preenchidas ou no preenchidas vocalmente,
constituem um ato vocal at certo ponto independente do contedo, na medida em que se
estabelecem entre aquelas aes vocais que so significativas, distintivas na lngua, ou seja, que
resultam nos conhecidos fonemas e vocbulos, embora no deixem tambm de enfatizar os
sentidos decorrentes delas, como analisamos quando tratamos, no prximo tpico,das relaes
vocoverbais.
Outro recurso vocal muito ligado s pausas a segmentao da cadeia falada, na
medida em que a presena constante de alongamento de vogais no final das frases musicais, que
no deixa de ser uma pausa preeenchida vocalmente, como j alertara Marchuschi (1999, p.168),
implicam menor frequncia de pausas no prenchidas vocalmente. J se no h tais alongamentos
e uma presena frequente de pausas no preenchidas vocalmente, isso torna a cadeia da fala mais
segmentada, ou seja, com frases musicais mais curtas.
Na nossa avaliao, essas duas formas de segmentao estabelecem uma
intervocalidade mostrada com a voz falada, a primeira de subverso e a segunda de captao.
22
PUCCI,
M.
Sobre
a
voz:
pesquisa
em
andamento,
dez.
2003.
Disponvel
em:
http://magdapucci.wordpress.com/2006/12/23/sobre-a-voz-pesquisa-em-andamento-%E2%80%93-aberta-acomentarios. Acesso: 25 set 2012.. Acesso: 31 Ago 2012.
23
Essa nomenclatura foi baseada nas pausas preenchidas (PP) da tipologia que Marchuschi (1999, p.168) prope
para as hesitaes. No obstante, para o autor, essas correspondam s marcaes de hesitaes do tipo h, mm,
ah, alongamentos voclicos com caractersticas hesitativas e marcadores conversacionais acumulados
(MARCHUSCHI, 1999, p.168)
72
Ademais, dependendo do som que o alongamento voclico acompanhe, esse pode enfatizar
caractersticas da ressonncia pela qual o cantor optou, estabelecendo, assim, com a qualidade
vocal do cantor uma relao metavocal. Por exemplo, se um alongamento voclico recai junto ao
som nasal em uma gravao de Belchior, pode enfatizar a caracterstica anasalada da sua
qualidade vocal, acontecendo algo semelhante quando o alongamento voclico recai sobre os
sons que podem ser representados pelo r grfico que enfatizam assim a metalizao das
qualidades vocais de Ednardo e Fagner.
Alm disso, terminar as frases musicais sem along-las, capta, de certo modo, a
tradio do canto mais coloquial dos chamados cantores sussurrantes (LATORRE, 2002), cujas
figuras mais expressivas foram, em diferentes pocas, os sambistas e cantores como Mrios Reis
e Joo Gilberto. J as frases musicais finalizadas com alongamento de vogais captam outra
tradio, temporalmente anterior, mas que chegou a conviver com a dos cantores sussurrantes,
qual seja a dos cantores
berrantes (LATORRE, 2002) cujos principais expoentes foram
Francisco Alves, Vicente Celestino e Nelson Gonalves, como vamos abordar no prximo
captulo.
A forma como a cadeia falada segmentada tambm est diretamente relacionada
com a iluso de velocidade vocal gerada pelo ouvinte, na medida em que uma menor
segmentao da cadeia falada produz a impresso de que a emisso vocal mais lenta, ao passo
que, se ela mais segmentada, aparenta ser emitida de modo mais rpido. Uma mudana brusca
na segmentao de uma determinada frase musical em um cano pode enfatizar, tornar mais
audveis caractersticas da qualidade vocal do cantor, estabelecendo com ela uma relao
metavocal, mas tambm pode destacar a imitao de elementos de outras qualidades vocais
(relao intervocal).
Outro parmetro que tem relao com a qualidade vocal do cantor, sobretudo com os
harmnicos que so projetados nela, a articulao dos sons, visto que, segundo Belhau e Pontes
(1989), uma voz mais grave tende para uma articulao menos definida, ao passo que uma voz
mais aguda propende para uma articulao mais definida. Portanto, entre os investimentos vocais
das canes que analisamos, julgamos que Belchior possa ser includo no primeiro caso,
enquanto Ednardo e Fagner podem ser enquadrados no segundo. Alm disso, para os autores, o
principal efeito de sentido da articulao sobre o ouvinte, que para Belhau e Pontes (1989, p. 56)
um efeito psiclogico, que, como j mencionamos, no prescinde de uma mediao cultural
73
diz respeito ao cuidado em ser compreendido [...]. Portanto, segundo os autores, uma
articulao imprecisa mostra desinteresse em comunicar-se e em ser compreendido. J, uma
articulao definida, [...] desejo de ser compreendido e de transmitir a mensagem verbal e
emocional. Como a articulao est muito relacionada questo do interesse em comunicar um
contedo, no estabelece relaes na dimenso vocal, mas na dimenso vocoverbal da qual
vamos tratar no prximo tpico.
A articulao, por sua vez, est diretamente relacionada pronncia, definida da
seguinte forma por Belhau e Pontes (1989, p.41):
[...] uso de determinadas substituies de sons nas palavras ou variaes articulatrias de
um mesmo som e o resultado de um condicionamento fonolgico resultante da
exposio a um cdigo lingstico de uma populao em particular. O indivduo pode
apresentar alteraes de pronncia que caracterizem um regionalismo [...].
Alm das substituies de sons ou variaes articulatrias de um mesmo som,

que segundo Belhau e Pontes (1989, p. 41) modificam a pronncia, podemos apontar ainda a
supresso de sons que muitas vezes estabelecem uma relao de intervocalidade mostrada por
captao com a voz falada. Tais alteraes de pronncia podem apontar, como informam os
autores, para um regionalismo, mas tambm para uma variao de fundo social. Ambos os
tipos de variao de pronncia ocorrem nos investimentos vocais das canes de Belchior,
Ednardo e Fagner, s vezes, como uma opo e noutras ocasies como elementos que lhes
escapam.
Assim como os alongamentos voclicos caracterizam a tradio dos cantores
berrantes e o canto curto, breve, coloquial a dos cantores sussurrantes, a intensidade forte
predomina entre os primeiros e a mais fraca entre os segundos. Segundo Belhau e Ziemer (1988,
p. 83), a intensidade forte tem relao com a forma como julgamos um som, considerando-o
mais forte ou mais fraco. Esse julgamento, segundo os autores, deriva de uma sensao
psicofsica com nome de loudness, correlata ao nmero de decibis. No senso comum, se h o
emprego de uma intensidade forte, costuma-se dizer que a pessoa fala alto, ocorrendo o mesmo
processo com uma emisso com intensidade fraca que interpretada como baixa. Assim, o
que se designa no senso comum por altura corresponde tecnicamente a intensidade, porque, no
discurso fonoaudiolgico e da tcnica vocal, a altura tem relao com o tom de voz, ou seja, se a
voz mais grave ou mais
aguda. Na anlise do corpus, optaremos por utilizar o temo
intensidade, com seus respectivos parmetros forte e fraco.
74
Quando comparamos a sensao psicofsica de intensidade que se tem ao escutar as
gravaes de Belchior, Ednardo e Fagner com essas duas tradies, qual seja, a dos cantores
berrantes e a dos cantores sussurrantes, notamos que, de modo geral, eles captam daqueles a
intensidade forte e subvertem a intensidade fraca desses, mostrando uma relao intervocal dos
prprios investimentos vocais com outros. De acordo com Belhau e Pontes (1989, p. 56), a
intensidade do ponto de vista psicolgico, traduz como o indivduo lida com a noo do limite
prprio e do limite do outro. O uso de uma mesma intensidade permite numerosas interpretaes,
at mesmo contrrias.
Assim, conforme a autora, uma intensidade elevada indica franqueza de
sentimentos, vitalidade e energia mas, tambm, falta de educao e de pacincia, invaso do
outro e recurso para intimidao do ouvinte (BELHAU; PONTES, 1989, p. 56). J uma
intensidade reduzida produz um efeito de sentido relativo a timidez, medo da reao do outro,
extremo respeito [...](BELHAU; PONTES, 1989, p. 56). Alm disso, consideramos que se a
cano vem sendo cantada em uma determinada intensidade e o cantor canta alguma slaba,
palavra ou trechos maiores de forma mais forte ou mais fraca, dependendo tambm dos sons
sobre os quais recaia, isso pode acontecer para enfatizar aspectos das qualidades vocais dos
cantores, estabelecendo, assim, relaes metavocais.
A intensidade, seja fraca ou forte, empregada na emisso, relacionando-se com a
acentuao. Essa, por sua vez, pode corresponder nos investimentos vocais mesma acentuao
empregada na voz falada, estabelecendo com essa modalidade uma relao intervocal por
captao, como tambm pode ser empregada de modo forte sobre os sons que seriam tonos na
voz falada, exibindo assim uma subverso com essa modalidade.
Desse modo, consideramos que parmetros como as pausas, a forma de finalizao
dos versos, a iluso de velocidade, a pronncia e a acentuao nos possibilitam identificar a
ouvido cru quais so as caractersticas dos investimentos vocais das canes de Belchior,
Ednardo e Fagner que sinalizam assim para uma afirmao das identidades vocais desses sujeitos
e, por extenso, do posicionamento no qual esses tomam parte perante outros investimentos
vocais da prpria prtica discursiva e do interdicurso. Alm disso, acreditamos tambm que, por
intermdio desses e de outros parmetros vocais que possam vir a aparecer na cano, possamos
identificar as principais alteridades em relao s quais os cantores definem as caractersticas de
75
seus investimentos vocais. No quadro 16, sintetizamos as relaes vocais que podem ser
estabelecidas no investimento vocal.
Quadro 16- Sntese das relaes vocais no investimento vocal
INTERVOCALIDADE
CONSTITUTIVA
RELAES
VOCAIS
INTERVOCALIDADE
MOSTRADA
METAVOCALIDADE
No tpico a seguir, vamos tratar das referncias, na cenografia, ao investimento vocal

da enunciao e a outros investimentos vocais.
3.1.2 Relaes verbais
Abordamos, no captulo 2, as relaes interdiscursivas e metadiscursivas, conforme a
proposta de Costa (2001), que as aplica prioritariamente dimenso verbal das canes. Ainda
consideramos necessrio, entrtanto, tratar dessas mesmas relaes de um modo mais especfico,
voltando-as para a referncia ao investimento vocal da enunciao e a projeo de outros
investimentos vocais na cenografia. Desse modo, mesmo que no venhamos a constatar no
corpus a existncia de cada um dos tipos dessas relaes inventariadas aqui, isso no invalida
essa especificao terica que tentamos fazer, em virtude de ela poder servir como base para
futuros trabalhos que tambm tencionem investigar o modo como as cenografias de determinadas
canes referenciam o investimento vocal da enunciao ou outros investimentos vocais.
Portanto, julgamos que tais investimentos so referenciados nas cenografias basicamente por via
de relaes metadiscursivas e interdiscursivas, em cada uma das quais esto presentes as relaes
intertextuais, como vamos abordar nos trs subtpicos a seguir.
A) Relaes metadiscursivas
A referncia ao investimento vocal na cenografia das canes ocorre pelas relaes

metadiscursivas, nas quais o investimento vocal da enunciao da cano e o prprio discurso
76
literomusical so tomados como outro. Tais relaes se objetivam pela mobilizao de categorias
lingustico-discursivas (embreante24 de pessoa, grupos nominais determinados por este, esse,
ethos, cenas e cdigo de linguagem) tomadas do prprio discurso literomusical do qual o
investimento vocal faz parte. Assim, pela recorrncia a essas categorias, o cantor ou cantautor
filiado a um determinado posicionamento pode tomar a si mesmo ou ao discurso literomusical
como outro e referir o investimento vocal na cenografia de suas canes de trs formas: 1) exibir
o investimento vocal da enunciao de sua cano; 2) projetar o investimento vocal de um outro
cantor ou posicionamento que tambm se inscreva no discurso literomusical; 3) referir um canto
indefinido relativo enunciao das canes em geral.
No podemos deixar de notar que esse sistema de referncias ao investimento vocal
na cenografia das canes se assemelha quele j proposto por Benveniste (1985), na medida em
que a primeira referncia diz respeito referncia ao investimento vocal do enunciador, a
segunda, ao investimento vocal do coenunciador e a terceira a um canto de uma nopessoa, que
no nem o enunciador nem o coenunciador. Diferentemente, porm, do que acontece na teoria
de Benveniste (1985), observamos que nem sempre a referncia ao investimento vocal acontece
por marcas lingusticas, mas pode ocorrer tambm por categorias discursivas, como detalhamos a
seguir.
No primeiro caso, a inscrio do investimento vocal da enunciao no enunciado,
mais especificamente na cenografia da cano, ocorre mediante embreantes de pessoa e grupos
nominais determinados por este, esse (ex: minha voz, este canto etc.). Nesta conjuntura, como
vimos, h a inscrio, na cenografia, do investimento vocal do fonograma da cano e, portanto,
dizer, por exemplo, este canto (A palo seco, Belchior, 1976) significa ao mesmo tempo
designar o canto e mostrar que ele precisamente aquele que est sendo cantado e no qual
aparece a expresso este canto.
Como discutido, Costa e Bezerra (2004) designam como metacano aquela que
refere a si prpria. Portanto, julgamos que esse processo ocorrente na metacao possa ter como
funo discursiva, alm da referncia ao investimento vocal da cenografia, a afirmao da
identidade do posicionamento, como podemos conferir no quadro 17.
24
Conforme Maingueneau (2004, p.108), os embreantes equivalem aos diticos e, portanto, marcam a embreagem,
ou seja, o conjunto das operaes pelas quais um enunciado se ancora na sua situao de enunciao.
77
Quadro 17 - Referncia ao investimento vocal do enunciador na metacano
Metacano
Referncia ao investimento vocal na
cenografia
Categoria
Embreantes de pessoa e
grupos nominais com
este/esse etc
Funo discursiva
Afirmar a identidade do
posicionamento pela autoreferncia
Alm da referncia ao investimento vocal da enunciao da cano na cenografia, que

ocorre nas metacanes, distinguimos dois tipos de canes metadiscursivas, embora no haja um
fosso entre estes e aquela, j que os trechos de letras de canes que fazem referncia ao
investimento vocal de outro cantor tambm materializam o mesmo investimento vocal que as
metacanes.
No primeiro caso, ocorre a mobilizao de fragmentos de outras canes que
projetam o investimento vocal de um cantor especfico (Joo Gilberto, Caetano Veloso, Jorge
Ben Jor etc) que, por sua vez, no est excluido do posicionamento ao qual se filia e do discurso
literomusical brasileiro de que ambos tomam parte, configurando as canes metadiscursivas tipo
1. Na nossa avaliao essas tm como funo discursiva definir verbalmente a prpria identidade
vocal e do posicionamento ante outro cantor ou cantautor do discurso literomusical, como
podemos aferir no quadro 18:
Quadro 18- Canes metadiscursivas do tipo 1
Canes metadiscursivas do
tipo 1
Referncia ao investimento vocal
de um outro cantor
Categorias
Funo discursiva
Cenografias
(trechos de
letras) de
canes de
outros
posicionamentos
Definir a identidade do posicionamento

frente a outro cantor ou cantautor/coenunciador do discurso literomusicial
Neste caso, no qual h relao entre as referncias aos investimentos vocais nas
cenografias de canes de posicionamentos diferentes, e no a referncia ao investimento vocal
da sua enunciao na cenografia da cano (metacano), podemos argumentar que h uma
relao intertextual (entre textos) ou intercancional (entre canes) ou entre cenografias
(intercenogrfica) ou como se prefira designar. Distinguimos, entretanto, esse tipo de relao
como canes metadiscursivas do tipo 1, porque no h referncia ao investimento vocal da
78
enunciao, mas ao discurso do qual este faz parte, qual seja, o literomusical, materializado na
referncia ao investimento vocal de outro cantor ou cantautor.
Alm de o cantor ou cantautor poder afirmar, contudo, a sua identidade pela
referncia a outro cantor, pode faz-lo tambm pela referncia na cenografia de sua cano,
imagem, j armazenada na memria coletiva, do investimento vocal de um posicionamento (Ex:
Bossa Nova, Tropicalismo), que tambm se inscreva no discurso literomusical, como podemos
constatar no seguinte trecho da cano Berro (Ednardo, 1976) que referencia o modo de cantar
do posicionamento bossa-nova: Sentados num banquinho alto/microfone e violo. Nesse caso,
configuram-se desse modo, as canes metadiscursivas do tipo 2, porque a referncia continua
sendo ao discurso do qual este faz parte, o literomusical, materializado na projeo do
investimento vocal de outro posicionamento, como sistematizamos no quadro 19.
Quadro 19 - Canes metadiscursivas do tipo 2
Canes metadiscursivas do
tipo 2
Referncia a imagem do
investimento vocal de outro
posicionamento
Categorias
Funo discursiva
Ethos de outro
posicionamento
projetado pelo
enunciador
Afirmar a identidade do posicionamento

frente a outro posicionamento/coenunciador do discurso literomusical
Finalmente, o cantor ou cantautor pode ainda ainda afirmar o seu investimento vocal
ante referncia, na cenografia de sua cano, de um canto indefinido, disperso na atmosfera do
discurso literomusical, que nem do enunciador nem do coenunciador, mas que se refere
enunciao das canes em geral, como podemos constatar no refro da cano Enquanto
engomo a cala (Ednardo, 1979): Porque cantar parece com no morrer. Tal referncia,
portanto, tambm no baseada no investimento vocal da enunciao, como ocorre nas
metacanes, j que procura mostrar o canto como uma dimenso autnoma do discurso
literomusical. Pode-se dizer, assim, que se trata das canes metadiscursivas do tipo 3, visto que
a referncia novamente ao discurso literomusical materializado, em sua totalidade, por esse
canto apresentado como indefinido e no em um dos seus nveis, como nas metacaes dos tipo 1
e 2. Sistematizamos essa idia no quadro 20:
79
Quadro 20- Canes metadiscursivas do tipo 3
Canes metadiscursivas tipo 3

Referncia a um investimento
vocal indefinido
Categorias
Apagamento
de
embreantes
Funo discursiva
Afirmar a identidade do
posicionamento frente ao discurso
literomusical em sua totalidade
Cumpre notar que a autonomia desse canto apenas um efeito ilusrio constitutivo da
cenografia desse tipo de enunciado, que apaga os vestgios lingusticos do enunciador e do
coenunciador, trazendo a referncia ao canto como se estivesse desligada de sua enunciao.
Concluimos, portanto, que as diferentes formas de fazer referncia na cenografia ao
investimento vocal tm como funo discursiva a afirmao do investimento vocal do cantor ou
cantautor representado pelo enunciador. Na metacano, isso ocorre de modo mais direto, pois o
cantor ou cantautor toma a si mesmo como outro e se inscreve, assim tambm como ao seu
investimento vocal, na cenografia da cano. Nas canes metadiscursivas, entretanto, essa
afirmao ocorre de forma mais indireta, j que aquilo que tomado como outro o discurso do
qual este investimento vocal faz parte, qual seja, o literomusical. Esse discurso materializado
pela projeo de outro investimento vocal, que pode ser de outro cantor ou cantautor, outro
posicionamento, e do discurso literomusical em sua totalidade.
Desse modo, tanto na metacano como nas canes metadiscursivas, o discurso
literomusical tomado como o outro com base no qual o cantor ou cantautor assere o prprio
investimento vocal e o posicionamento ao qual se filia. Essa referncia ao investimento vocal do
enunciador, do co-enunciador e da no-pessoa na cenografia pode, porm, ocorrer no s pela
mobilizao de elementos do discurso literomusical, mas tambm pela recorrncia a categorias de
outros discursos, o que caracteriza as relaes interdiscursivas, expressas no tpico a seguir.
B) Relaes interdiscursivas
O cantor ou cantautor, para manifestar o investimento vocal na cenografia de suas

canes, alm de recorrer a categorias do discurso no qual este toma parte, tambm mobiliza
categorias lingustico-discursivas de outras prticas discursivas exteriores sua, configurandose, pois, as relaes interdiscursivas.
De modo anlogo ao que fizemos no tpico anterior com as relaes metadiscursivas,
distinguiremos dois tipos de relaes interdiscursivas, configurando as relaes interdiscursivas
80
dos tipos 1 e 2. No primeiro tipo, a referncia ao investimento vocal da enunciao ou a projeo
de outro investimento vocal ocorre pela mobilizao de ttulos, trechos de configuraes textuais
que j circulam no interdiscurso, como ocorre, por exemplo, no ttulo da cano A palo seco
(Belchior, 1974), que homnimo ao do poema de Joo Cabral de Melo Neto. Poderamos
nomear a relao entre a referncia ao investimento vocal na cenografia da cano e aos textos de
outras prticas discursivas de intertextualidade. Optamos, entretanto, por mant-las no mbito das
relaes interdiscursivas, j que essa relao entre textos de diferentes discursos sempre
materializa a interdiscursividade, como sistematizamos no quadro.
Quadro 21- Relaes interdiscursivas do tipo 1
Relaes interdiscursivas do tipo

1
Referncia ao intertexto
Categorias
Funo discursiva
Trechos de outros textos de

outros discursos;
Afirmar o prprio
investimento vocal ou
projetar outro
investimento vocal
mediante textos de
outros discursos.
Fonte: Com base em Costa (2001;2011)
J no que estamos nomeando de relaes interdiscursivas do tipo 2, a referncia ao

interdiscurso no est configurada como um texto. Aquilo ocorre, por exemplo, no trecho da
cano Voz da Amrica (Belchior, 1979): Cantar, como quem usa a mo/para fazer um po,
colher alguma espiga. Nesse caso, embora haja uma referncia a um modo especfico de cantar,
que se caracteriza por ser penoso, custoso, essa especificidade no lhe dada mediante um texto
do interdiscurso, como ocorreu em A palo seco (1976), mas por intermdio de uma cena de
algum fazendo um po e de todo o labor que isso exige que vai desde colher a espiga para fazer
a massa at o produto final. Sistematizamos essas ideias no quadro a seguir:
Quadro 22 - Relaes interdiscursivas do tipo 2
Relaes interdiscursivas do
tipo 2
Referncia ao interdiscurso
Fonte: Com base em Costa (2009).
Categorias
Funo discursiva
Palavras;
Elementos de outros discursos
Afirmar o prprio
investimento vocal ou
projetar outro
investimento vocal
mediante categorias
de outros discursos.
81
As relaes interdiscursivas do tipo 1 se associam de forma ampla com as relaes
interdiscursivas do tipo 2, na medida em que os fragmentos textuais mobililizados naquelas
materializam estas. No primeiro tipo de relaes interdiscursivas, referida, captada e/ou
subvertida uma extenso textual determinada de um texto de um autor definido ou indefinido
para caracterizar a referncia ao investimento vocal da enunciao e/ou a outros investimentos
vocais na cenografia; j no segundo tipo de relaes interdiscursivas, so mobilizadas, para tal
caracterizao, as cenas validadas, os eth, as palavras, os cdigos de linguagem, os gneros etc.
Desse modo, esperamos estar bem esclarecida a distino entre as relaes
metadiscursivas e as relaes interdiscursivas, quando voltadas para a referncia do investimento
vocal da enunciao e de outro investimento vocal na cenografia. A distino entre ambas est no
discurso que materializam. As primeiras, independentemente de referenciarem o investimento
vocal da enunciao da cano ou de projetarem o investimento vocal de um nvel (intrprete,
posicionamento) ou do discurso como um todo (canto indefinido), sempre materializam o
discurso no qual o investimento vocal da enunciao toma parte, qual seja o discurso
literomusical. J as segundas sempre tomam, para referenciar o investimento vocal da enunciao
ou de outro investimento vocal, categorias de outros discursos exteriores ao discurso do qual o
investimento vocal da enunciao faz parte. No tpico a seguir, tratamos das relaes
vocoverbais que se estabelecem no intricamento do investimento vocal com a cenografia.
3.1.3 Relaes vocoverbais
Relacionamos agora o investimento vocal com a cenografia, a fim de identificarmos

que relaes vocoverbais resultam desse intricamento e que recursos as promovem. O primeiro
passo esclarecer que os recursos vocais podem recair sobre a sua referncia na cenografia,
gerando uma sobreposio dessas dimenses, que denominamos de metavocoverbalidade ou
relaes metavocoverbais. Isso como ocorre, por exemplo, nos dois ltimos versos da cano A
palo seco (Belchior, 1974), em que o investimento vocal manifestado na cenografia como um
canto torto feito faca e destacado no investimento vocal da gravao de Belchior (1976) por
uma voz anasalada, na de Fagner (1975) por suspiros e na de Ednardo (1974) por pausas no
preenchidas vocalmente entre as palavras, de modo a aproximar a segmentao dos versos
daquela que feita na voz falada.
82
Alm disso, os recursos vocais podem tambm recair sobre a referncia a outro
investimento vocal ou a outras vozes na cenografia. Classificamos esse caso como
intervocoverbalidade
ou
relaes
intervocoverbais.
Podemos
constatar
essa
relao
intervocoverbal no seguinte trecho da cano Berro (Ednardo, 1976): Sentados num

banquinho alto/microfone e violo em que a intensidade forte com a qual cantado e os
alongamentos nas palavras alto e violo do destaque referncia feita na cenografia ao
investimento vocal bossanovista. Ambas as relaes vocoverbais so sintetizadas na figura a
seguir:
Quadro 23- Sntese das relaes vocoverbais
CENOGRAFIA
AV
MET
ID
BAL
VER
O
C
O
ADE
RECURSOS VOCAIS
MANIFESTAO DO
INVESTIMENTO VOCAL
DA ENUNCIAO
SIMULAO DE OUTRO
INVESTIMENTO VOCAL
INTERVOCOVERBALIDADE
Portanto, parmetros vocais como as pausas, sejam elas preenchidas ou no

preenchidas vocalmente, servem para focalizar a referncia ao investimento vocal da enunciao
ou a outro investimento vocal na cenografia, estabelecendo com ela relaes vocoverbais de
metavocoverbalidade ou intervocoverbalidade. Algo semelhante ocorre tambm com aqueles
recursos vocais, como intensidade, alongamento de vogais, articulao e pronncia, que
referenciam na cenografia o investimento vocal da enunciao ou de outro investimento vocal ou
voz, para os quais chamamos a ateno.
Desse modo, a juno da referncia, a cenografia, ao investimento vocal da
enunciao, ou a outro investimento vocal com os parmetros vocais, que determinam se a
relao vocoverbal , respectivamente, metavocoverbal ou intervocoverbal e no os parmetros
vocais ou os elementos verbais, isoladamente. Cumpre notar ainda que, com a anlise de cada
83
cano nos captulos 5 e 6, surgem outros parmetros, que tambm estabelecem relaes
vocoverbais, alm daqueles reunidos no tpico referente s relaes vocais.
Assim, cada posicionamento se caracteriza pela forma como gere as relaes vocais,
verbais e vocoverbais, alinhando as caractersticas vocais de seus cantores representao delas
na cenografia e exibindo a imitao das caractersticas vocais de outros investimentos vocais no
prprio investimento vocal e na cenografia, tomando-as como parmetro para a definio desse.
Logo, analisamos, primeiramente, cada uma dessas dimenses em relao consigo mesma, com o
discurso literomusical no qual esto inseridas e com o interdiscurso, para, em seguida, analisar o
intricamento entre elas. No quadro 24, resumimos, ento, as principais relaes que podem ser
constatadas no investimento vocal, na cenografia e no intricamento de ambos.
Quadro 24 - Sntese das relaes vocais, verbais e vocoverbais
Relaes vocais
Relaes verbais
Relaes voco-verbais
Intervocalidade constitutiva
Intervocalidade mostrada
Metavocalidade
Interdiscursividade
Metadiscursividade
Intervocoverbalidade
Metavocoverbalidade
Investimento vocal
Cenografia
Intricamento do
investimento vocal com a
cenografia
Nessa articulao entre o investimento vocal, que no verbal, e a sua referncia na

cenografia, que verbal, podemos tambm ter acesso imagem de si (ethos) visada pelo cantor,
representado, na cenografia, pelo enunciador. Essa imagem, elaborada em tais dimenses das
canes, reforada pelas declaraes dos artistas em entrevistas, reportagens etc. Alm disso, o
intricamento entre investimento vocal e cenografia nos permite constatar a imagem do outro
(ethos projetado) pela imitao de outros investimentos vocais e vozes no investimento vocal e
pela referncia na cenografia.
Em se tratando do Pessoal do Cear, como mencionamos, Costa (2001), analisando a
cenografia da cano A palo seco (Belchior, 1974), constata um ethos cuja principal
caracterstica a aspereza/secura. Em termos de carter, essa caracterstica se manifesta na
polmica com o discurso do outro e nas opes estticas, entre as quais se inclui o investimento
vocal. Portanto, no tpico a seguir, vamos mostrar como analisar a imagem de si contituda na
interao do investimento vocal com a cenografia de uma cano, a fim de investigarmos nos
84
captulos 5 e 6 se as constataes de Costa (2001) a respeito do ethos spero do Pessoal do Cear
tambm se confirmam nessas duas dimenses.
3.1.4 Ethos vocal e ethos projetado

Em O contexto da obra literria, Maingueneau (2001, p. 139) leciona que a
vocalidade radical das obras [se] manifesta atravs de uma diversidade de tons, na medida de
suas respectivas cenografias. Acrescenta que esse termo tom apresenta a vantagem de poder
ser empregado para todos os enunciado escritos, assim como para os enunciado orais [...]. Alm
disso, ainda expressa nesta obra a seguinte afirmao relativamente ao tom:
[...] a instncia que assume o tom de uma enunciao evidentemente no coincide com
o autor efetivo da obra. Trata-se, de fato, dessa representao do enunciador que o coenunciador deve reconstruir a partir de ndice de vrias ordens fornecidos pelo texto.
Essa representao desempenha de um fiador que se encarrega da responsabilidade do
enunciado. (MAINGUENEAU, 2001, p. 139).
Assim, apesar de reconhecer que o tom vlido tanto para textos escritos como
para textos orais, Maingueneau (2005, p.74) opta por trabalhar a noo de ethos em textos
escritos, mas aponta como uma das principais dificuldades ligadas a essa sua concepo de ethos
uma suposio de um ethos [...] escritural em oposio ao tradicional ethos oral, j que o
segundo impe a fala imediata de um locutor encarnado, enquanto o primeiro exige do leitor um
trabalho de elaborao imaginria a partir de indicos textuais diversificados. O autor alerta, no
entanto, tambm para a noo de que os gneros e os tipos de discursos exercem papel essencial
nessa problemtica.
Tal essencialidade, segundo Maingueneau (2005, p.74), decorre do fato de que a
existncia de uma vocalidade e de uma relao com um fiador associado a uma corporalidade
e a um carter independe do modo de inscrio material do discurso, contudo, em razo das
especificidades dessa materialidade nos diferentes tipos e gneros do discurso que surge uma
diversificao do ethos. Desse modo, se o gnero se manifesta apenas em um tipo de
materialidade, evidentemente, a vocalidade associada ao fiador ser elaborada apenas nessa
dimenso, mas, j se a sua corporificao ocorre mediante diversas materialidades, o ethos
efetivo elaborado com base na interao delas.
85
Portanto, em consonncia com as idias mencionadas e em razo do corpus da nossa
pesquisa ser constitudo por fonogramas de canes populares que materializam um gnero
multissemitico, podemos talvez pensar que o ouvinte elabora o ethos do fiador dos textos,
abrigados nesse gnero, com base nas diversas instncias do ethos discursivo (ethos mostrado,
ethos dito) que interagem nas vrias semioses desse gnero. Assim, poderamos pensar no ethos
mostrado na melodia, na qualidade vocal, na letra etc.
Na nossa pesquisa, nos contentamos em analisar a formulao do ethos discursivo
resultante do ethos mostrado, expresso pelo investimento vocal estabilizado nos fonogramas das
canes de Ednardo, Fagner e Belchior e pelos eth mostrados e ditos na sua referncia na
cenografia, a qual tambm expressa por aquele. Alm disso, vamos consider-lo, do ponto de
vista do locutor (ethos visado), ou seja, nas referncias ao investimento vocal, que podem ser
identificadas nas declaraes de Belchior, Ednardo, Fagner e Rogrio, presentes em entrevistas,
matrias jornalsticas etc, como tambm do ponto de vista do destinatrio (ethos produzido), nos
comentrios feitos a respeito do investimento vocal em dissertaes, reportagens etc. pelos
ouvintes, jornalistas e critcos especializados. Neste tpico, no entanto, nos detemos,
especificamente, em propor uma abordagem para a anlise do ethos mostrado, exprimido pelo
investimento vocal de uma cano, separando a instncia do ethos dito na referncia ao
investimento vocal na cenografia para o prximo tpico.
Tal abordagem se faz necessria porque Maingueneau (2001), apesar de reconhecer
que a vocalidade manifestada por meio de diversos tons que atestam o que diz vlida, mesmo
que de modo distinto, para os enunciados escritos e para os enunciados orais, no esclarece como
essa relao ocorre nos ltimos. Portanto, precisamos faz-lo, visto que o corpus da pesquisa
constitudo por fonogramas de canes populares. Julgamos que a especificidade da forma de
materializao das canes, quando comparada a outros gneros, exige que analisemos as suas
diversas instncias ticas, que concorrem para o ethos discursivo, de uma forma at certo ponto
distinta do tradicional ethos oral da retrica e tambm do ethos escritural, proposto por
Maingueneau. Tal diferena se estabelece, primeiramente, porque o tradicional ethos oral impe
a fala imediata de um locutor encarnado (MAINGUENEAU, 2005, p.74, grifo nosso) ao passo
que a cano impe uma fala/canto mediada por um LP, CD etc. Em segundo lugar, a distino
do ethos se faz porque o ethos escritural exige do leitor um trabalho de elaborao imaginria a
partir de indicos textuais diversificados, ao passo que o ethos oral da cano, apesar de tambm
86
exigir esse mesmo trabalho de reelaborao, o faz por meio do ouvinte, que deve constituir o
ethos no s com a diversificao de recursos textuais, mas tambm com base nos recursos de
outras dimenses, como a vocal.
Portanto, consideramos os elementos, vocalidade, tom e fiador tambm vlidos
para os fonogramas de canes populares, que so centrais na prtica discursiva literomusical
brasileira. Apesar, no entanto, de serem comuns aos discursos, tais elementos so arranjados de
forma diferente, conforme as especificidades do gnero (como a materialidade), do
posicionamento e do tipo de discurso, resultando em uma diversidade de ethos. Temos, de certa
forma, porm, que retornar para o campo da oralidade conceitos como vocalidade e tom e
aplicarmos outros, como fiador, delineado por Maingueneau, na sua proposta de ethos escritural,
para a expresso do ethos no investimento vocal vocal da cano.
Para o ouvinte ter acesso expresso do ethos no investimento vocal, registrado em
discos, fitas etc. e transmitido por todo o sistema eletroeletrnico de ondas sonoras, no
necessria toda essa imaginao empregada na constituio do ethos na dimenso escrita, j que a
impresso total da voz do cantor, a sua qualidade vocal, traz encarnada o ethos do fiador, que no
obviamente nem o cantor nem o compositor da cano, mas essa instncia enunciativa
elaborada pelo ouvinte.
Essa qualidade vocal, que possibilita que se engajem ao enunciador o carter e a
corporalidade que formam a sua imagem integral, apesar de ser capturada, como um todo, pelo
ouvinte, constituda por diversos esteretipos vocais, os quais so por ela reatualizados ou
transfigurados, e que permitem ao ouvinte lhe atribuir um sentido pelo contraste com um
conjunto de outros referenciais vocais, tambm j significados socialmente e disponveis na
memria coletiva. Evidentemente, esto associados depreenso da qualidade vocal o que
cantado e a imagem do cantor (fiador) que so expressos nela.
Assim, do mesmo modo como no possvel, no texto escrito, conferir determinaes
fsicas e psquicas ao fiador sem reconstruir o tom com base nos vestgios textuais da vocalidade,
tambm no possvel, na cano, contituir o ethos do fiador sem levar em conta os sentidos
atribudos pelas representaes coletivas s caractersticas da qualidade vocal na qual investe.
Portanto, a enunciao se apoia sobre esteretipos partilhados socialmente, no s para remeter
ao carter e corporalidade do fiador, mas tambm para manifestar a sua vocalidade.
87
Desse modo, a qualidade vocal nem puramente individual, tampouco simplesmente
social, visto que suas condies materiais adquirem valores na cultura, constituindo esteretipos
vocais que, ao serem explorados de modo especfico por um posicionamento, constituem-se em
uma dimenso da sua identidade. Portanto, instala-se, assim, uma relao de reciprocidade entre o
posicionamento discursivo que legitima a expectativa de uma certa qualidade vocal, como
tambm o contrrio, ou seja, deduz-se, com suporte na qualidade vocal do cantor, o
posicionamento discursivo no qual ele toma parte.
Isso s possvel porque qualquer posicionamento estrutura sua distncia com
relao a outros posicionamentos de um mesmo campo discursivo com base em diversas
investimentos observveis (gnero, cdigo de linguagem, cenografia etc), inclusive o
investimento vocal que, por sua vez, mostra uma dimenso do investimento tico. Assim, uma
transgresso vocal nunca universal, visto que sempre constrangida aos limites de cada
posicionamento, que autoriza ou no certas transformaes nas condies materiais da qualidade
vocal, j que algo inaceitvel, num determinado posicionamento, pode ser aprovado em outro.
Contribui para a definio desses limites o fato de a qualidade vocal poder ser
gravada, permitindo, assim, que o cantor reflita se est empregando a materialidade da voz em
consonncia com os efeitos presumidos e os fins a alcanar conforme as diretrizes do
posicionamento ao qual se filia. Desse modo, o posicionamento lhe d a possibilidade de escolher
entre mltiplas exploraes das condies materiais da voz, desde que fiquem em consonncia
com os seus pressupostos. S a forma registrada em uma gravao, no entanto, expressa a escolha
do cantor. Portanto, a opo do cantor por determinado investimento vocal estabilizada no
fonograma da cano, podendo ser repetida indefinidamente, mas sendo ressignificada a cada
escuta.
Alm disso, o processo que vai desde o momento em que o cantor entra em estdio
at o processo final, passando pelos momentos de audio reservada, autorizam o cantor a
controlar conscientemente a forma vocal da mensagem, permitindo que invista em recursos
vocais que j tenham sido usados por outros cantores em outras canes e em outros
posicionamentos, desde que se adequem s caractersticas de sua voz, ao gnero cano e ao
posicionamento ao qual se filia. Portanto, isso mostra que a explorao das condies materiais
da voz na cano popular no obedecem puramente s intenes do cantor, mas constituem um
88
ponto de convergncia entre a incorporao de esteretipos vocais e a percepo do cantor e do
ouvinte das condies materiais e sociais do seu investimento vocal.
Cumpre notar que esses esteretipos vocais constatados nas diferentes qualidades
vocais de um mesmo posicionamento e que so incorporados de outras qualidades vocais de
outros posicionamentos do mesmo discurso, ou ainda, das vozes do interdiscurso, tambm so
mostrados nos recursos vocais empregados no investimento vocal. A exibio desses esteretipos
no investimento vocal de uma cano contribuem para a constituio do ethos de um fiador
consciente e atento s condies materiais da prpria qualidade vocal e das outras qualidades
vocais e efeitos sociais que elas presumem.
Esse ato de mostrar a materialidade da voz do outro no prprio investimento vocal
(intervocalidade), sempre presumindo e calculando as condies materiais e os efeitos sociais das
outras qualidades vocais contra as quais define a sua propria qualidade vocal, captando-lhes a
autoridade ou subvertendo-a, com base nos efeitos que pretende alcanar, no se distingue to
completamente de enfatizar a prpria qualidade vocal no investimento vocal (metavocalidade), j
que, segundo Maingueneau, falar de si e falar do outro so atos que se destinguem seno de
modo ilusrio.
Desse modo, mesmo que, no primeiro caso, sejam tomadas como outras as vozes do
exterior discursivo e, no segundo caso, a prpria qualidade vocal, em ambas as situaes, a
finalidade formular o ethos de um fiador que exibe o domnio sobre a materialidade da prpria
voz cantada e sobre as outras vozes que a constituem e que, ao enfatizar a prpria qualidade
vocal, separando-a, inclusive dos elementos do contedo, edifica a identidade do posicionamento,
em vez daquela advir deste.
3.1.5 Ethos escritural e ethos projetado
Ao confrontarmos a classificao do ethos estabelecido pelo Autor francs em ethos

mostrado e ethos dito (diretamente e indiretamente) com a discusso, j desenvolvida, sobre a
referncia ao investimento vocal na cenografia consideramos que devem ser feitos
esclarecimentos sobre os seguintes pontos:
a) alm dos fragmentos textuais j apontados por Maingueneau (2006), concorrem
para a formao do ethos dito diretamente, elementos como diticos, palavras e
89
referncias, tanto do discurso do qual faz parte a enunciao (relaes
metadiscursivas), como do interdiscurso (relaes interdiscursivas);
b) os fragmentos textuais e as categorias discursivas podem ser utilizados pelo
enunciador para contituir a prpria imagem por meio da referncia direta ou indireta
ao seu investimento vocal (ethos dito) ou para projetar o ethos do coenunciador pela
referncia ao investimento vocal dele na cenografia (ethos projetado).
Assim, quando a imagem formada na cenografia mediante fragmentos textuais e/ou
categorias discursivas verbais tem como referente o canto da enunciao da cano,
consideramos que guarda relao com a feitura do ethos dito, ou seja, com a imagem de si do
cantautor. Quando, porm, o refente dessa imagem o canto do outro (coenunciador), sempre
projetado de modo parcial pelo enunciador na cenografia da cano, consideramos se tratar do
ethos projetado, que, de todo modo, tambm legitima, ainda que de modo menos imediato do que
no ethos dito, a imagem do cantautor e do seu investimento vocal.
Levantamos essa distino entre ethos dito e ethos projetado, j proposta por Silva
(2008), para mantermos o conceito de ethos como designando o fenmeno da construo da
imagem de si, porque no consideramos apropriado estend-lo ao fenmeno da projeo, sem
promover nenhuma especializao, em sua nomenclatura. Logo, consideramos o ethos dito como
direto, pois corresponde imagem do enunciador, e o ethos projetado como indireto, por
equivaler imagem do coenuciador, sempre elaborada pelo enunciador.
Portanto, entendemos que a classificao entre ethos dito diretamente e
indiretamente, proposta por Maingueneau, no muito esclarecedora porque no especifica se o
que o autor designa por fragmentos de textos corresponde a qualquer elemento da estrutura
lingustica-discursiva ou a uma organizao textual com um autor ainda que indefinido. Alm
disso, no determina qual o elemento da cenografia (enunciador ou co-enunciador) do qual tais
categorias vo constituir a imagem, como tambm no aponta se os elementos da estrutura
lingustico-discursiva materializam o mesmo discurso no qual a enunciao toma parte ou o
interdiscurso. Evidentemente, esses pontos que procuramos esclarecer no vo ter a mesma
relevncia para todas as pesquisas nem no interior de uma mesma pesquisa, no entanto,
consideramos relevante apont-los aqui por promoverem uma articulao das relaes
metadiscursivas, intertextuais e interdiscursivas com a noo de ethos, que poder, por sua vez,
ser aplicada em sua integridade ou reformulada de maneira a se adaptar a outros contextos.
90
Mostramos de forma resumida no quadro 25 as diversas instncias que resultam no
ethos efetivo e em quais das dimenses contextuais das canes so necessrias para elabor-lo:
Quadro 25- Sntese da relao entre os tipos de investimentos e os aspectos do ethos
Tipo de
investimento
Investimento vocal
Tipo de relao
Tipo de ethos
Qualidade vocal
Ethos vocal
Metavocalidade
Intervocalidade
Ethos vocal e
mostrada
ethos projetado
Investimento
Metacano, canes
Ethos mostrado e
verbal:
metadiscursivas e
ethos dito
Referncia ao
relaes
investimento vocal
interdiscursivas que
da enunciao e a referem o investimento
outros
vocal da enunciao
investimentos
Metacano, canes
Ethos projetado
vocais
metadiscursivas e
relaes
interdiscursivas que
referem investimentos
vocais diferentes
daquele da enunciao
Investimento voco- Intervocoberbalidade Ethos efetivo para
verbal
Metavocoverbalidade o fiador da cano
Referncia ao
Ponto de vista do
Ethos visado
investimento vocal
locutor
em declaraes de
Belchior, Ednardo
e Fagner
Referncia ao
Ponto de vista do
Ethos produzido
investimento vocal
destinatrio
de Ednardo,
Fagner e Belchior
em comentrios de
pesquisadores e da
crtica
especializada
Ethos efetivo do
posicionamento
Fonte: Com base em Maingueneau (2006)
Cumpre notar que se pode elaborar um ethos efetivo para o fiador da cano pela
interao do ethos vocal com o ethos escritural. Alm disso, podem interagir em favor da
91
formao do ethos efetivo, alm da cano, declaraes dos cantores que mostram o ethos visado
por eles e a opinio da crtica especializada, que mostra o ethos produzido por ela e pelo pblico.
3.2 Aspectos metodolgicos
3.2.1 Recorte temporal
Estabelecemos como universo do qual selecionamos o corpus para esta pesquisa

aquele j escolhido por Costa (2001) para sua tese de doutoramento, o qual corresponde a duas
fases da msica popular brasileira, j demarcadas por Severiano e Mello (1999). A primeira etapa
compreende o perodo de 1958 a 1972 e o segundo estgio abraa o intervalo de 1973 a 1984.
Costa (2001) destaca, em sua anlise, o segundo perodo fixado pelos autores, em razo do
contexto histrico da ditadura militar e por considerar um espao de tempo de maior unidade na
MPB.
Ancoramos, inicialmente, a nossa pesquisa no perodo de 1973 a 1980 pelos motivos
elencados por Costa (2001) e pelo fato de esse recorte temporal corresponder ao auge do grupomovimento que foi batizado e passou a histria com a denominao de Pessoal do Cear25. Essa
foi a dcada na qual os artistas cearenses produziram de modo mais efetivo, estimulados pelo
mercado fonogrfico brasileiro, cujo investimento estava voltado para a msica nordestina, por
visualizar nela uma nova possibilidade de obter lucros, como assinala Costa (2001, p. 106):
[.] o disco que se intitula Ednardo e o Pessoal do Cear, e que se subintitula Meu
corpo, minha embalagem todo gasto na viagem, foi lanado em 1973, pelos cantores e
compositores Ednardo, Rodger Rogrio e pela cantora Tti. Logo, em seguida, dois
outros cearenses lanaram os seus long plays: Fagner (Manera Fru Fru, manera,
1973) e Belchior (A Palo seco, 1974). Esses trs discos, alm de Cho Sagrado
(Rodger Rogrio/Tti, 1974) e Romance do pavo misterioso (Ednardo, 1974),
marcam a abertura de uma seqncia de lanamentos que s ir perder sua fora no
incio da dcada de oitenta, com a emergncia do chamado Rock brasileiro (p. 106).
Posteriormente, reduzimos ainda mais esse recorte temporal de 1973 a 1980 para de
1974 a 1976, por corresponder ao perodo no qual Belchior, Ednardo e Fagner gravaram a cano
A palo seco, j apontada por Costa e Saraiva como a mais representativa do ethos do
25
A origem do nome do grupo se deve ao LP Ednardo e o Pessoal do Cear, que tem como subttulo Meu corpo,
minha embalagem todo gasto na viagem, lanado em 1972 pelos cantores e compositores Ednardo, Rodger Rogrio e
pela cantora Tti e produzido por Walter Silva. No entanto, embora haja alguns indicativos de como se forjou o
carter grupal e a denominao Pessoal do Cear, h pouca confluncia e muita polmica no tocante questo
92
posicionamento Pessoal do Cear como tambm de gravao de outras canes que, assim como
essa, manifestam na cenografia um modo especfico de cantar. Alm disso, supe-se que, nesse
perodo, em que os trs cantores j haviam lanado os seus segundos LPs, que houvesse um
investimento mais consciente nas possibilidades de sentido dos seus investimentos vocais do que,
por exemplo, nos seus primeiros LPs. Cumpre notar ainda que o ano de 1976 foi, inclusive,
apontado por Bahiana (1980) como o ano dos cearenses pelo fato de Belchior, Ednardo e Fagner
estarem simultaneamente sendo tocados nas rdios de todo o Pas, com os respectivos sucessos:
Apenas um rapaz latino-americano (Belchior, 1976), A palo seco (Belchior, 1976), Pavo
Mysteriozo (Ednardo, 1974)26 e Cordas de Ao (Clodo/Fagner, por Fagner), embora essa
ltima em menor proporo quando comparadas s outras duas que estiveram entre as cem
canes mais tocadas do ano27.
3.2.2 Escolha dos artistas, discos e canes
No tocante escolha dos artistas cujas canes constituem o corpus da nossa

pesquisa, o critrio utilizado inicialmente foi o grau de exposio miditica que esses artistas
atingiram nacionalmente, o que os legitimou como principais representantes do posicionamento
Pessoal do Cear, o qual parecem ter ajudado a fundar no discurso literomusical brasileiro.
Em seguida, pelo fato de os trs principais expoentes do posicionamento j
explorarem, em seus investimentos vocais, qualidades e recursos vocais que tornam seus cantos
inovador [es] na msica brasileira (COSTA, 2001, p.173), no foi necessrio incluirmos outros
artistas, com menor produo e visibilidade que os anteriores, como Rodger Rogrio e Tti que,
alm de apostarem em uma voz com efeito metlico, participaram do disco de incurso dessa
turma pelo mercado fonogrfico, Ednardo e o Pessoal do Cear28.
A seleo das canes tambm obedece a alguns critrios. Em primeiro lugar,
optamos por nos restringir s canes gravadas pelos artistas em tela, a partir de 1973, ano em
26
Cumpre notar que, embora a cano Pavo Mysteriozo seja do LP O ramance do Pavo Mysteriozo (Ednardo,
1974), s veio a fazer sucesso em 1976 quando foi escolhida para tema da abertura da novela Saramanadaia da rede
Globo.
27
MOFOLNDIA.
Site
sobre
msica.
Disponvel
em:
http://www.mofolandia.com.br/mofolandia_nova/musica_tophits_76.htm. Acesso em 06 Set 2012.
28
Belchior e Fagner s no participaram desse disco porque as gravadoras com as quais haviam assinado contrato,
Copacabana e Polygram, respectivamente, no permitiram.
93
que lanado o disco Meu corpo minha embalagem todo gasto na viagem Pessoal do Cear, de
Ednardo, Tti e Rodger Rogrio, at o disco Massafeira29 (long-plaing duplo e coletivo), cujo
registro fonogrfico data de 1980, momento no qual a produo dos cearenses perde espao na
mdia, em funo do rock nacional, como j apontaram Pimentel (1994) e Costa (2001). Neste
perodo, foram lanados os seguintes discos:
Quadro 26 - Discos gravados pelos artistas do Pessoal do Cear entre 1973 e 1980
ARTISTA
Belchior
Ednardo
ANO
1974
1976
1977
1978
1979
1980
1973
1974
Fagner
Rodger Rogrio/Tti
1976
1977
1978
1979
1980
1973
1975
1976
1978
1979
1980
1975
TTULO DO DISCO
Palo seco
Alucinao
Corao Selvagem
Todos os sentidos
Era uma vez um homem e
seu tempo
Objeto direto
Meu corpo minha
embalagem todo gasto na
viagem Pessoal do Cear
O romance do pavo
misterioso
Berro
O azul e o encarnado
Cauim
Ednardo
Im
Manera frufru manera
Ave Noturna
Raimundo Fagner
Eu canto
Beleza
Eternas Ondas
Cho Sagrado
Fonte: Com base em Saraiva (2009)
Pela impossibilidade, (em virtude da extenso que o trabalho ganharia) de analisar

todas as canes de todos esses LPs, restringimos a nossa anlise apenas queles LPs gravados no
29
O lbum duplo Massafeira foi, segundo Fontenelle (1980), o prosseguimento evoluo proposta no
acontecimento MASSAFEIRA LIVRE de 1979, a feira livre de manifestao artstica, liderada pela msica, que
ocorreu na cidade de Fortaleza-Ce, nos dias 15, 16, 17, 18 de maro desse mesmo ano, registrada no disco
Massafeira Livre, e nos dias 16, 17, 18 e 19 de outubro de 80. Participou tambm da I MASSAFEIRA o poeta
popular, Patativa do Assar, que teve um elep gravado, ao vivo, pelo selo Epic da CBS. Vale ressaltar que no
selecionamos o lbum duplo Massafeira para compor o nosso corpus por considerarmos que ele marca o incio de
um outro momento/movimento na msica cearense.
94
perodo de 1974 a 1976, quais sejam, A palo seco (Belchior, 1974), Alucinao (Belchior, 1976),
O romance do pavo Mysteriozo (Ednardo, 1974), Berro (Ednardo, 1976), Ave Noturna (Fagner,
1975) e Raimundo Fagner (Fagner, 1976). Selecionamos dentre esses LPs, as duas gravaes da
cano A palo seco por Belchior (1974;1976), as gravaes dessa cano por Ednardo (1974) e
Fagner (1975) e mais uma cano autoral de cada um dos dois ltimo artistas e confrontamos as
caractersticas vocais do mesmo cantor. As canes Berro (Ednardo, 1976) e Cordas de ao
(Clodo/Fagner por Fagner, 1976) assim como A palo seco (Belchior, 1974), tambm versam
sobre um modo especfico de cantar. Desse modo, essas duas canes, somadas s quatro
gravaes de A palo seco (Belchior, 1974, 1976; Ednardo, 1974 e Fagner, 1975), perfazem o
total das seis canes do corpus.
Aps esse confronto entre as caractersticas vocais do mesmo cantor em duas
canes, comparamos os investimentos vocais dos trs cantores, a fim de identificarmos os
elementos vocais comuns que, em interao com as suas manifestaes nas cenografias das
canes, apontam para a formao identitria do Pessoal do Cear. Posteriormente, analisamos
tambm o ethos que o destinatrio elabora para o fiador com base na interao dessas duas
dimenses da cano: investimento vocal e cenografia. Participam ainda para a definio do
Pessoal do Cear, dentre outros fatores, a imitao de outras vozes no investimento vocal e na
cenografia e o ethos que o cantor-enunciador projeta para o outro.
Portanto, acreditamos que as concluses, extradas das seis canes, aplicar-se-iam
perfeitamente a muitas outras. Desse modo, destacamos, no ltimo captulo, dentre as canes de
cada um dos cantautores - Belchior, Ednardo e Fagner - as outras canes nas quais h
copresena do investimento vocal especfico e a referncia a ele na cenografia, ou a outros
investimentos vocais diferentes dele ou ainda, referncia ao canto de uma maneira mais geral.
No analisamos, porm, todas essas canes detalhadamente, na medida em que acreditamos que
elas constituam apenas amostras das concluses extradas com origem nas outras seis canes
selecionadas para compor o corpus da pesquisa, como mencionamos h pouco.
3.2.3 Etapas da pesquisa
95
O propsito central desta pesquisa demanda que investiguemos, primeiramente, a
definio que outros gneros discursivos que trazem pontos de vista exteriores s canes do
para os investimentos vocais de Belchior, Ednardo e Fagner, como mostramos no quadro.
Quadro 27 - 1 Etapa para caracterizao do investimento vocal do Pessoal do Cear.
1 Etapa para caracterizao do investimento vocal do Pessoal do Cear

Busca, em matrias jornalsticas, de declaraes
de Belchior, Ednardo e Fagner sobre os prprios
investimentos vocais.
Busca de opinies da crtica especializada sobre
os investimentos vocais de Belchior, Ednardo e
Fagner.
Busca, em pesquisas acadmicas, de
declaraes de Belchior, Ednardo e Fagner
sobre os prprios investimentos vocais.
PLANO EXTERIOR CANO
Busca, em pesquisas acadmicas, de
declaraes dos pesquisadores sobre os
investimentos vocais de Belchior, Ednardo,
Fagner e Rodger Rogrio.
Constatao de um ponto de convergncia no
discurso
dos
cantautores,
da
crtica
especializada e dos pesquisadores, qual seja, o
jeito de cantar diferente do Pessoal do Cear.
Aps constatarmos que o discurso dos cantautores, dos jornalistas e dos

pesquisadores de msica popular classificam o investimento vocal do Pessoal do Cear com
adjetivos como diferente, inovador, recorremos a elementos da Fonoaudiologia e da tcnica
vocal para analisarmos os investimentos vocais estabilizados nas canes do Pessoal do Cear.
Surpreende-mos, contudo, quando constatamos a dificuldade at mesmo dessas reas para
classificar os tipos de vozes cantadas na msica popular brasileira. Ento, somamos algumas
informaes advindas delas s categorias de interdiscurso e de metadiscurso, j consideradas por
Maingueneau (1997), para, assim, chegarmos aos conceitos de intervocalidade constitutiva,
intervocalidade mostrada e metavocalidade, que nortearam a anlise dos investimento vocais das
canes do Pessoal do Cear, como mostramos no quadro a seguir:
Quadro 28 2 Etapa para caracterizao do investimento vocal do Pessoal do Cear.

Consulta a obras de fonoaudiologia e tnica
vocal para classificar o jeito de cantar
diferente do Pessoal do Pessoal do Cear.
96
Constatao da dificuldade de se classificar a
PLANO INTERIOR E PLANO
voz
cantada mesmo nas reas
da
EXTERIOR CANO
fonoaudiologia e da tcnica vocal.
Integrao de informaes da fonoaudiologia e
da tcnica vocal com os conceitos de
interdiscurso e metadiscurso presentes na
Anlise do Discurso, na perspectiva de
PLANO INTERIOR E PLANO
Maingueneau
EXTERIOR CANO
Proposio de uma tipologia para a anlise das
relaes vocais (intervocalidade constitutiva,
intervocalidade mostrada e metavocalidade)
nos investimentos vocais das canes
Desse modo, cumprindo as citadas quatro etapas, pudemos atender ao primeiro

objetivo especfico da pesquisa, qual seja, o de analisar os investimentos vocais estabilizados nas
seis canes dos cantautores do Pessoal do Cear, selecionadas para o corpus. Para efetuar a
anlise dos aspectos vocais dessas canes que se sobrepem melodia, necessrio apresentlos em diagramas de espaamento que tragam o perfil meldico das canes, os quais so
similares queles utilizados por Tatit (1996). Tais aspectos vocais so destacados nos mesmos
diagramas nos quais esto as curvas meldicas, mas so representados por determinadas
convenes que listamos no quadro abaixo.
Quadro 29- Convenes dos aspectos vocais
Aspectos vocais
Smbolos
LETRAS EM CAIXA ALTA
Repetio de vogais (Ex: aaaaaa)
Smbolo
Elipse
Colchetes [ ]
significado
Intensidade forte
Alongamento
Pausa no preenchida vocalmente
Segmentao da cadeia falada e a mixagem
das vozes de um mesmo cantor
Variao na pronncia ou articulao
O uso dos diagramas com as marcaes dos aspectos vocais se justifica pelo fato de
representar uma tentativa de trazer para este trabalho escrito uma dimenso visual que julgamos
contribuir para o entendimento da dimenso vocal da cano, aqui analisada, que apenas
sonora.
Para operacionalizar o segundo objetivo especfico da pesquisa, ou seja, analisar
como as cenografias fazem referncia ao investimento vocal da enunciao das canes do
97
Pessoal do Cear e a outros investimentos vocais, recorremos s relaes metadiscursivas,
interdiscursivas e intertextuais, conforme aplicadas por Costa (2009) ao mbito da cano.
Em seguida, trilhamos um caminho, de certo modo, inverso ao da anlise das
referncias do investimento vocal na cenografia, qual seja, investigar os sentidos que se
estabelecem na interao dos recursos vocais da enunciao da cano com outros investimentos
vocais e, posteriormente, confrontamos o investimento vocal da enuunciao das canes com as
referncias feitas a ele e a outros investimentos vocais na cenografia. Finalmente, com base nessa
interao do investimento vocal com a cenografia e numa espcie de pressuposto consensual
perceptivo-auditivo dos discursos literomusical, jornalstico, acadmico e fonoaudiolgico, sobre
o canto do Pessoal do Cear, nos foi possvel chegar a uma classificao do investimento vocal
do Pessoal do Cear, como resumimos no quadro:
Quadro 30 - 3 Etapa para caracterizao do investimento vocal do Pessoal do Cear.

Verificao das referncias feitas nas
cenografias das prprias canes ao
investimento vocal da enunciao.
Verificao da imagem que o enunciador de
cada cano do corpus faz de seu investimento
vocal, da imagem que tem do investimento
vocal do outro e da imagem que julga que o
PLANO INTERIOR CANO
outro tem do seu investimento vocal.
Investigao dos sentidos que se estabelecem na
interao dos recursos vocais pertencentes
dimenso do investimento vocal, com a sua
referncia ou a referncia a outros
investimentos vocais na cenografia.
Classificao do investimento vocal do Pessoal
do Cear com base em uma espcie de um
pressuposto consensual perceptivo auditivo dos
PLANO EXTERIOR
discursos literomusical, jornalstico, acadmico
E
e fonoaudiolgico, do investimento vocal do
PLANO INTERIOR CANO
Pessoal do Cear e na interao do investimento
vocal com a cenografia.
Aps chegarmos a essa espcie de pressuposto consensual perceptivo-auditivo a

respeito do investimento vocal do Pessoal do Cear, cumprimos o terceiro objetivo especfico, ou
seja, chegar ao ethos efetivo do posicionamento, resultante da interao do investimento vocal
98
com as referncias a ele nas cenografias das canes. Para isso,
adotamos procedimentos
semelhantes aos j descritos.

Em primeiro lugar, estudar o ethos mostrado no investimento vocal, que nomeamos
de ethos mostrado vocal; em segundo lugar, analisar o ethos escritual tanto mostrado como dito
na referncia ao investimento vocal do enunciador na cenografia; e em terceiro, identificar, em
cada uma dessas dimenses, o ethos que o cantor-enunciador projeta para o outro; e em quarto
lugar, investigar o ethos visado pelo cantor em declaraes a matrias jornalsticas e, em quinto,
examinar o ethos produzido pela crtica jornalstica e pelos pesquisadores de msica popular
brasileira para o fiador com base na interao do investimento vocal com a cenografia. No quadro
abaixo, possvel visualizar essas etapas, necessrias de cumprir para a caracterizao do ethos
do Pessoal do Cear:
Quadro 31- Etapas para caracterizao do ethos do Pessoal do Cear
Etapas para caracterizao do ethos do Pessoal do Cear

Anlisedo ethos mostrado vocal
Anlise do ethos escritural: mostrado e dito
PLANOS INTERIOR E
Anlise do ethos projetado
EXTERIOR CANO
Anlise do ethos visado
Anlise do ethos produzido
Finalmente, com a exposio das etapas cumpridas na anlise do investimento vocal e

da sua referncia na cenografia, encerramos tambm a parte terica do nosso trabalho e nos
debruamos sobre a parte analtica, na qual efetivamente aplicamos os conceitos discutidos, de
forma a promovermos, em trs captulos, a anlise do investimento vocoverbal das canes do
Pessoal do Cear. Iniciamos tal anlise pelos investimentos vocais de Belchior, Ednardo e
Fagner, mais especificamente, pela intervocalidade que os constitui. Para isso procedemos, no
captulo 04, com base em Latorre (2002) e Machado (2011), a uma investigao dos referenciais
vocais do discurso literomusical brasileiro e os cotejamos com os investimentos vocais dos trs
cantores do Pessoal do Cear. No captulo 05, analisamos as qualidades e recursos vocais
empregados no investimento vocal e as referncias a ele nas cenografias das quatro gravaes da
cano A palo seco (Belchior, 1974; 1976; Ednardo, 1974; Fagner,1975) e, no captulo 6,
estudamos essas mesmas dimenses das canes Berro (Ednardo, 1976) e Cordas de Ao
(Clodo/Fagner por Fagner, 1976).
99
PARTE II - PESSOAL DO CEAR: INVESTIMENTO VOCOVERBAL E

ETHOS
4 INTERVOCALIDADE CONSTITUTIVA
Nada parado, nada seguro, nada infinito ou puro.
(Ednardo/Brando)
4.1 Voz cantada e voz falada
O recorte da intervocalidade constitutiva que fizemos para estudar o investimento

vocal nos fonogramas das canes do Pessoal do Cear dialoga de certa forma com a ideia da
relao entre a voz cantada e a voz falada na composio meldica da cano popular, proposta
por Tatit (1996, p.12 ) ao acentuar que toda e qualquer cano popular te[m] sua origem na
fala. O autor fundamenta essa afirmao no fato de que, at o perodo de estabilizao do gnero
cano popular brasileira30, nas primeiras dcadas do sculo XX, a maioria dos seus
idealizadores no possua qualquer formao escolar, de ordem musical ou literria, [e,
portanto], retiravam suas melodias e seus versos da prpria fala cotidiana (TATIT, 2004, p.34).
Logo, esse gnero se firmou como resultado da estabilizao, na melodia cantada pelo cantor, das
entonaes naturais da voz falada.
Desse modo, instaura-se, na configurao da melodia de qualquer cano popular,
um processo semelhante quele que denominamos, no investimento vocal da cano, de
intervocalidade constitutiva, pois a voz que canta a melodia se constitui tambm da perenidade
da voz falada. Portanto, segundo o autor, esse vnculo com a voz que fala povoa toda a cano,
sendo-lhe, portanto, constitutivo e conferindo-lhe naturalidade, ou seja, a impresso de que o
tempo da obra o mesmo da vida. (TATIT, 1996, p. 18). Dessa forma, para que no nvel da
audio da cano, essa relao entre a voz cantada e a voz falada soe, ento, de forma natural, o
compositor cria no nvel da composio tenses meldicas que compatibilizam essas vozes,
camufla[ndo] habilmente as marcas da entoao (TATIT, 1996, p. 13), j que, segundo o autor,
30
Tatit (1996) concebe o gnero cano popular brasileira como uma maneira de dizer na qual h uma
compatibilizao entre melodia e letra por meio do processo entoativo.
100
A entoao despe o artista. Revela-o como simples falante. Rompe o efeito da magia.
Nivela sua relao com o ouvinte.
As tenses meldicas fazem do artista um ser grandioso que se imortaliza no timbre. A
amplificao da voz e sua equalizao junto aos demais instrumentos foram sua
dignidade e imprimem um tom de magia, necessrio ao encanto que exerce no ouvinte.
Essa naturalidade, entretanto, alm de ser conseguida pela camuflagem da fala nas
tenses meldicas da composio, pode tambm, segundo Tatit (1996, p.20), se alojar na
poro entoativa da melodia, naquela que se adere com perfeio aos pontos de acentuao do
texto. Portanto, quando o cantor, independentemente da curva meldica, acentuar as palavras
conforme a voz falada, nas canes que estamos analisando, diremos, que houve uma
intervocalidade mostrada por captao com a voz falada. Quando ocorrer o inverso, afirmaremos
que a relao intervocal ocorreu por subverso.
Em favor dessa sua hiptese de que a melodia da cano pode representar a voz
falada, processo que ele denomina de figurativizao, Tatit (1996, p. 21) argumenta [...] que,
por esse ponto de vista, o carter efmero e imperfeito das entoaes jamais deveria ser
confundido com resduos vocais deixandos pela pouca habilidade musical do cancionista ou com
o desejo de mencionar o linguajar pitoresco. Portanto, Tatit (1996, p. 21) tambm acentua que
[...] as entoaes [...] [assim como] as estabilizao e a periodizao meldica
programada pela composio. [...] so [...] programadas, mas para parecerem no
programadas [...] para conduzir com naturalidade o texto e fazer do tempo de sua
execuo um momento vivo e vivido fisicamente pelo cancionista.
Assim, Tatit (1996, p.17) inventaria os casos nos quais o processo de

figurativizao aparece estampado de forma proposita[l] e flagrante (samba de breque, raps,
uso de interjeies, falares tpicos como o de Adoniran Barbosa, Rita Lee ou mesmo os clichs
de juvenilidade enxertados no rock ou na antiga jovem guarda). Sobre tais casos, nos quais se
configura uma relao entre a voz falada e a voz cantada, em que aquela representada nesta e
que, portanto, se aproxima do conceito de intervocalidade mostrada, j proposto por ns para a
anlise do investimento vocal na cano popular, o autor acentua o seguinte:
como se houvesse a necessidade de preservar um gesto de origem sem o qual a
cano perderia sua prpria identidade. assim que, em meio s tenses meldicas, o
cancionista prope figuras visando ao pronto reconhecimento do ouvinte. Tais figuras
so os desenhos de entoao lingustica projetados como melodia musical, e, muitas
vezes, ocultados por ela. (TATIT, 2004, p.16).
101
Esses processos que caracterizam um projeto de dico j na composio da melodia
da cano popular, quais sejam, a estabilizao das entonaes da voz falada no canto, camuflada
em tenses meldicas, e o retorno da voz falada em forma de figuras que representam, na
melodia, a entoao lingustica esto bem detalhados na obra o Cancionista (TATIT, 996),
sobretudo nos tpicos intitulados VOZ DA VOZ I e VOZ DA VOZ II (TATIT, 1996, p. 1516). O primeiro trata da voz que canta dentro da voz que fala e o segundo da voz que fala
dentro da voz que canta. Para o autor, como j havamos comentado, na voz que canta dentro da
voz que fala, o interesse na maneira de dizer, que estabiliza por meio de leis musicais a
efemeridade da fala cuja nfase recai no que dito. J no tocante voz que fala dentro da voz
que canta, no h, como na maioria das vezes, um disfarce dos desenhos da entoao
lingustica, mas a encenao deles como melodia musical.
De acordo com Tatit (1996, p.13), ao se fazer um balano da cano popular
brasileira atravs dos tempos, constata-se uma mudana contnua entre o canto musicado e o
canto falado, como se um compensasse a existncia do outro. O autor rene, para ilustrar essa
observao, os seguintes exemplos:
As modinhas de salo, escritas em partituras, contemporenas dos sambas-
maxixe de quintal em que se improvisam melodias e versos.
Serestas e tangos interpretados pelo vozeiro de Vicente Celestino. Marchinhas
de Carnaval cantadas como plavras de ordem na voz coloqueial de Almirante ou dos

prprios compositores.
Samba-cano. Samba de breque.
Chico Alves ligando as vogais. Mrio Reis recortando as slabas.
Araci de Almeida com canes chorosas. Carmen Miranda com entoaes
alegres, s vezes caricaturais, perfazendo da fala ao canto e do canto fala um curso

contnuo.
Composio de piano. Composio de Violo.
Intensidade: Jamelo, ngela Maria, Caubi Peixoto, Ansio Silva. Densidade:
Dick Farney, Lcio Alves, pianssimo e despojamento: Joo Gilberto.
Elis Regina cantando Zambi. Roberto Carlos, No quero ver voc triste.
Disparada. A Banda.
Tim Maia, Jorge Ben Jor.
Caetano Veloso com Tigresa ou Queixa. Caetano com Da maior importncia ou
Ele Me Deu um Beijo na Boca. Interpretando Sina.Interpretando Sonhos.
102
London London, verso RPM. Voc no Soube me amar, pela Blitz.
Djavan/ Gulherme Arantes. Itamar Assumpo/Grupo Rumo.
Rocks. Raps (TATIT, 1996, p.13,)
Essas flutuaes entre voz falada e voz cantada que constituem referenciais vocais na
msica popular brasileira sero mais bem detalhadas no prximo tpico, com base nas pesquisas
de Latorre (2002) e Machado (2011).
Desse modo, a identificao dessa caracterstica constitutiva de todas as canes
populares, qual seja, a relao entre voz falada e voz cantada, contribui para resolver o
impasse, como salienta Tatit (1996, p. 26), de por onde comear a anlise dos sentidos
produzidos por uma cano popular, os quais, em decorrncia de sua multiplicidade, so
certamente inatingv[eis] em sua totalidade. Apesar de o autor focalizar essa relao entre voz
cantada e voz falada na composio da cano, no deixa de fazer algumas referncias ao
intrprete e ao arrajador, os quais insere no conceito de cancionista, j apontando que a
interferncia do cantor pode redimensionar a expresso dos contedos da cano.
Logo, como faz parte do objetivo da nossa pesquisa investigar nessa extenso de
sentidos produzidos por uma cano popular, justamente aqueles que se realizam na interao do
investimento vocal do Pessoal do Cear, ou seja, no modo de cantar estabilizado no fonograma
com a sua referncia e/ou a projeo de outros investimentos vocais na cenografia das canes,
no poderamos deixar de notar que o recorte estabelecido por ns para a anlise dessa dimenso
da cano popular se aproxima da relao entre voz cantada e voz falada, proposta por Tatit
(1996).
Essa semelhana decorre de precisarmos lanar mo de conceitos, para analisarmos o
investimento vocal, como a intervocalidade constitutiva que no aparece, assim como a relao
entre voz falada e voz cantada (que camuflada nas tenses meldicas), de forma explcita no
investimento vocal de uma cano especfica. Alm disso, tal similitude decorre ainda da
recorrncia intervocalidade mostrada, que representa a manifestao de outras vozes, como a
falada, no investimento vocal de uma determinada cano, semelhante ao processo de projeo
da voz falada na melodia da voz cantada, por figuras que representam a entoao lingstica,
descrito por Tatit (1996).
Diferentemente da obra O cancionista, que analisa a relao da voz falada e da voz
cantada na composio das canes, consideramos, entretanto, a fala cotidiana como apenas uma
103
das vozes que constituem e podem ser exibidas no investimento vocal estabilizado no fonograma
de uma cano. Alm disso, como a semitica da cano proposta por Tatit (1996) no
problematiza a discusso dos elementos da cano como parte de um discurso cultural que
considere as variantes contextuais de produo e recepo, mas os restringe aos modelos
estruturais de perspectiva lingstica, no a elegemos como dispositivo terico da nossa pesquisa
e, sim, a Anlise do Discurso, na perspectiva de Maingueneau.
Isso no nos impede, no entanto, de que possamos, quando oportuno, fazer
referncias a essa teoria a fim de mostrar como o investimento vocal do Pessoal do Cear capta
ou subverte determinados recursos da voz falada, j que, como abordamos no tpico anterior,
Tatit (1996) considera a relao entre voz falada e voz cantada como uma das vias de acesso aos
sentidos produzidos na cano popular brasileira. No obstante, o enfoque do trabalho do autor
seja no plano da composio da cano, suas ideias tambm foram estendidas por pesquisadoras
como Latorre (2002) e Machado (2004) ao plano da interpretao, ou seja, do modo de cantar na
cano popular.
Com a aplicao dos trabalhos de Tatit, as autoras constatam que a forma como as
diferentes realizaes vocais na cano popular explicitam essa relao da voz falada com a voz
cantada constituem referenciais vocais na msica popular brasileira, os quais sero aqui
abordados em relao com o investimento vocal do Pessoal do Cear. Em virtude da vastido do
campo discursivo literomusical, e por se tratarem de pesquisas cientficas, mais especificamente,
dissertaes de mestrado, cada autora, para fazer o estudo dos referenciais vocais, traa percursos
diferentes, que se encontram em alguns pontos, os quais compreendem, mal parafraseando
Caetano Veloso, linhas evolutivas da cano popular brasileira forjadas no ambiente musical do
Sudeste do Pas.
Apresentamos, ento, no corrente tpico, com base na leitura dos trabalhos de Latorre
(2002) e Machado (2011), que tambm guiaram a nossa escuta de alguns fonogramas, os
elementos presentes nessas vozes que so constitutivos do e mostrados no investimento
vocal do Pessoal do Cear. Talvez seja ainda necessrio esclarecer que no temos a pretenso de
nos aprofundar no contexto scio-histrico que implicou cada um desses modos de cantar, pois
essa tarefa j foi levada a cabo nos trabalhos de Tinhoro (1998, 2005) e Napolitano (2007), mas
de abordar as caractersticas dos referenciais vocais captadas e/ou subvertidas pelo investimento
104
vocal do Pessoal do Cear e que, desse modo, contribuem para a sua posio no discurso
literomusical brasileiro.
4.2 Constituio das qualidades vocais
Neste tpico, nos detemos a abordar, com base em critrios diversos, a constituio
das qualidades vocais (intervocalidade constitutiva) do cantores Belchior, Ednardo e Fagner, que
tomam parte do Pessoal do Cear. Identificamos, portanto, como a relao de imitao ou
captao dos investimentos vocais de outros posicionamentos do discurso literomusical
contriburam para a produo das qualidades vocais deles, produzindo investimentos vocais
inovadores no campo discursivo literomusical brasileiro. Verificamos tambm como esses novos
dados servem a diversos tons, reatualizando e recriando esteretipos vocais e contribuindo
para a ampliao das possibilidades de emprego da voz na cano.
4.2.1 Vozes potentes
s no incio do sculo XX, no Rio de Janeiro, em 1902, com o estabelecimento do

primeiro estdio de gravao e varejo de discos do Brasil, anexo da Casa Edison31, fundada em
1900 pelo austraco Frederico Figner, que se passa a registrar em disco a voz cantada dos
intrpretes brasileiros. Esse fato, com a sua possibilidade de repetio, representou uma
verdadeira revoluo para os compositores, cantautores e cantores que davam os primeiros
passos rumo profissionalizao e que, at ento, s podiam se apresentar ao vivo ou
comercializar suas criaes por intermdio de partituras impressas32.
Segundo Latorre (2002), a tcnica de gravao utilizada, nessa poca, era a
fonomecnica, ou seja, na qual o registro da voz ou dos instrumentos era feito por um sulco
31
Fundada por Fred Figner em 1900, situada rua do Ouvidor n 107, a Casa Edison (nome-homenagem a Edison, o
inventor do fongrafo) foi um estabelecimento comercial destinado inicialmente venda de equipamentos de som,
mquinas de escrever, geladeiras etc. Aps dois anos de funcionamento, tornou-se a primeira firma de gravao de
discos no Brasil. Informaes disponveis em: http://www.dicionariompb.com.br/casa-edison/dados-artisticos.
Acesso em: 11 jan12
32
As informaes contidas nesse pargrafo podem ser encontradas em vrios autores, como, por exemplo Tinhoro
(1998), Latorre (2002), Napolitano (2007) etc. e em diversos sites, tais como:
http://carcaraivab.blogspot.com/2011/07/frederico-figner-o-pioneiro-do-disco-no.html e http://www.dicionariompb.com.br/fredfigner/biografia etc. Acesso em 11 jan12
105
fincado por uma agulha em uma matriz de cera, fato que contribua para que fosse adotada, por
parte dos cantores, uma intensidade vocal forte. Ademais, a dico das vogais como o A e o O
devia ser bem aberta e prolongada, e as consoantes L e R deviam ser pronunciadas de forma
enftica, para possibilitar seus registros na cera. (LATORRE, 2002, p. 24).
Alm da tcnica de gravao fonomecnica, segundo Latorre (2002, p. 24), mais trs
aspectos contribuem para esse modo de emisso forte, adotada pelos cantores da poca:
1) atuao profissional, cantando, no incio do sculo XX, nos palcos de circos, casas
de chopes e teatros no mesmo perodo em que gravavam discos;
2) atuao como seresteiros33 de rua, no final do sculo XIX e cantores de salo na fase
pr-profissional. No ltimo caso, esses artistas tomam contato com o estilo belcanto;
3) ausncia de registros de referenciais vocais anteriores, nos quais os cantores do
sistema mecnico pudessem se basear.
Dessa forma, a intensidade vocal forte adotada pelos intrpretes do final do sculo
XIX e do incio do sculo XX recebeu influncia dos espaos e condies de produo e
interpretao das canes, tanto na fase de pr-difuso (rua e salo) como na da difuso (circos,
casas de chope, teatros e o sistema de gravao mecnico), os quais favoreciam a que os
intrpretes explorassem sua potncia e intensidade vocal.
Assim, nas ruas do Rio de Janeiro e da Bahia, os seresteiros faziam-se ouvir em
altas vozes noturnas, na expresso de Tinhoro (2005, p.13; grifo nosso), desde o sculo XIII,
mas, foi s j quase na segunda metade do sculo XIX, que alguns seresteiros mais ligados
elite abandonaram as ruas e se transformaram nos cantores de salo. No entanto, aqueles que no
atingiam esse nvel [...] da alta vida social daria[m] continuidade a tradio dos trovadores de
rua (TINHORO, 2005, p.14) que chegaria, pelo menos no Cear, at o fim da dcada de 1960
e incio da dcada de 1970 do sculo seguinte.
Isso pode ser atestado no depoimento de Belchior ao apresentador Clayton Aguiar da
TV Bandeirantes Braslia34 e na entrevista de Ednardo para o programa Nomes do Nordeste35. De
33
Segundo Tinhoro (2005, p13) essas cantorias solitrias ou em grupo, que j eram utilizadas como recurso
sentimental desde o fim da Idade Mdia se espalharam por todo o Ocidente chegando ao Brasil, mais
especificamente Bahia e Rio de Janeiro no sculo XVIII.
34
BELCHIOR, A. C. G. F. F. Programa Clayton Aguiar. TV Bandeirantes, Braslia, mai, 1996. Entrevista concedida
a Clayton Aguiar. Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=VxIrH2pv5Mo. Acesso em 12 jan 12
35
EDNARDO, J. S. C. Programa Nomes do Nordeste. Fortaleza, jan, 2007. Entrevista concedida a Nelson Augusto.
Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=J30E6-0mS3g. Acesso em 12 jan12.
106
acordo com Belchior, aquilo que o filia a essa tradio dos trovadores de rua seu modo de fazer
cano, considerado pelo cantautor como uma forma de fazer poesia. J Ednardo destaca essa
prtica de fazer serenatas noturnas para as namoradas como causa para trocar o piano, que j
tocava desde os cinco anos de idade, pelo violo.
Portanto, consideramos que Belchior e Ednardo, alm de terem em comum com os
trovadores de rua ou seresteiros o gosto pela poesia e a insero nessa prtica da serenata tambm
guardam com estes a semelhana na caracterstica vocal da intensidade forte. Tal fora na
intensidade era exigida para a primeira gerao de cantores (LATORRE, 2002) pelos espaos
abertos e/ou amplos nos quais se apresentavam e o sistema de gravao fonomecnico nos quais
gravavam. J, para o Pessoal do Cear, suscitada pelos espaos abertos do bar36, da calada e da
rua37, as vezes indistintos38, como tambm das praias39, das pontes40, portos41 e calades
praieiros42 de Fortaleza nos quais as canes foram efetivamente compostas ou que as
topografias que tomam parte nas cenografias validam, o que leva Costa (2001) a qualific-las
como msicas de rua, diurnas ou noturnas (bomias).
Segundo Costa (2001, p. 189), a habitao desses espaos somada ao ar pacato das
cidades onde tais canes foram compostas propicia[m] igualmente a composio e a prtica das
serestas ou serenatas o que torna esse gnero comum no cancioneiro dos cearenses, como
exemplifica Costa (2001, p. 189): Penas do ti (folc., adpt. Fagner, 1973), Flora
(Dominguinhos/Ednardo/Climrio, 1979), Frieza (Fagner/Florbela Espanca, por Amelinha,
1982), Seresta sertaneza (Elomar, por Amelinha, 1983), Elizete (Fagner, 1979), e muitas
outras. O autor adverte, entretanto, para o fato de que esse gnero no usado apenas para
declaraes de amor amada, como reza a tradio. (COSTA, 2001, p. 190). Assim, o Pessoal
do Cear o subverte e o inova ao eleg-lo como ideal para mostrar o investimento tico rido do
36
Se a morte, se a morte vier me encontrar /Ela sabe que estou entre amigos/ Falando da vida, falando da
vida/Falando da vida, e bebendo num bar (Falando da vida, Rodger Rogrio/Jos Evangelista, por Rodger Rogrio,
1973).
37
Em minha rua / No h noite nem h dia [...]/Em qualquer parte/Na calada ou no batente/Eu me deito eu me
sento/E pego o meu violo (Beco dos Baleiros / Papis de Chocolate, Petrcio Maia Brando, por Fagner, 1975, grifo
nosso)
38
Quando a rua, a casa e a porta/no mais falem de ir ou chegar/Quando no mais houver poesia/ Na triste cano
de uma mesa de bar (Alm do cansao, Petrcio Maia/Brando, por Fagner, 1976, grifo nosso)
39
A Praia do Futuro, o farol velho e o novo so os olhos do mar (Terral, Ednardo, 1973, grifo nosso)
40
Faz muito tempo que eu no vejo o verde/daquele mar quebrar/nas longarinas da ponte velha que ainda no caiu
(Longarinas, Ednardo, 1976, grifo nosso)
41
As velas do Mucuripe vo sair para pescar (Mucuripe, Belchior /Fagner, 1972, grifo nosso)
42
Na Beiramar/entre luzes que lhe esconde /s sorrisos me respondem/Que eu me perco de voc (Beira-mar,
Ednardo, 1973; grifo nosso)
107
grupo do qual trataremos mais adiante. Segundo Costa (2001), esto entre as serestas que no
tematizam o amor, mas mostram esse ethos spero as seguintes canes: Espacial (Belchior,
1979), Ave corao (Fagner/Abel Silva, 1979), Noturno (Graco, Caio Slvio, por Fagner,
1970), Serenata pra Brazilha (Ednardo, 1980), Trem da conscincia (Vital Farias/Salgado
Maranho, por Amelinha, 1982).
Como o registro rudimentar [...] da msica popular brasileira (da virada do sc. XX
s suas primeiras dcadas), igualava todas as vozes num patamar impossvel de realar a
qualidade dos seus intrpretes, segundo anota Latorre (2002, p. 67), resta-nos recorrer aos
historiados para identificar quais outras caractersticas vocais, alm da intensidade, compunham
as qualidades vocais desses seresteiros populares ou cantadores de modinha.
De acordo com o relato do memorialista Frana Jnior, citado por Tinhoro (2005,
p.17-18), h entre esses cantores uma tendncia ao emprego de uma voz com uma ressonncia
nasal: quando o mestio precisava alar a voz nas notas altas, era o nariz que se incumbia de
tir-las, procurando as regies sidreas e sacrificando as veias do pescoo que se injetam de
sangue. Observamos que essa emisso em modo nasal tambm preponderante na qualidade
vocal de Belchior, podendo assumir os seguintes tons: lamento (dor), revolta e sensualidade. A
voz anasalada denotando um tom lamento e/ou revoltado utilizada em canes que mostram, de
modo mais explcito, uma polmica, entre as quais esto: A palo seco (Belchior, 1974,1976),
Apenas um rapaz latino-americano (Belchior, 1976) Fotografia 3x4 (1976), mas tambm
naquelas que expressam, alm da polmica, uma intervocalidade com o investimento vocal de
Bob Dylan, como em: No leve flores (1976), Antes do fim (1976) e Onde jaz meu
corao (Belchior, 1984).
J a voz anasalada com um tom sensual empregada em canes que mostram uma
polmica de um modo menos explcito, como em Corao Selvagem (Belchior, 1977),
Sensual (1978) e em outras canes dos discos Corao Selvagem (Belchior, 1977) e Todos
os sentidos (Belchior, 1978). Ademais, pronuncia palavras com vogal antecedente a um som
nasal de forma nasalada como em amar e mudar as coisas me interessa mais (Alucinao,
Belchior, 1976). Alm disso, comum empregar itens no lexicalizados nasais como n, n, n
(Fotografia 3x4, Belchior, 1976), hum (Ter ou no ter, 1978), estabelecendo assim entre a
qualidade vocal e os recursos vocais uma relao metavocal. Assim, ao enfatizar ainda mais a
nasalidade da prpria voz, Belchior faz uma espcie de autocaricatura vocal.
108
De acordo com Tinhoro (2005), na segunda dcada do sculo XX, quando a
modinha sentimental entrou em declnio, substituda pelos novos gneros populares base de
ritmo batucado, do tipo samba, os cantores de serenata passaram a viver a sombra dos
conjuntos de choro que animavam as festas em casas de famlia, a fim de que esses os
convidassem para fazer, o que se chama atualmente de participao especial ou darem uma
palhinha. Como relata outro memorialista, Alexandre Gonalves Pinto, tambm citado por
Tinhoro (2005, p. 24, grifo nosso), esses cantores aproximava-se dos msicos pigarreavam,
consertando a voz, mandavam tirar um d, r maior ou afinar a prima e berravam quase sempre
com voz de cana rachada.
A expresso cana rachada, ora citada, empregada no discurso cotidiano para
designar vozes nas quais abundam caractersticas como a nasalidade43 e a estridncia, adquirindo
na nossa cultura os valores de desagradveis, irritantes, ruins. A voz que se denomina
familiarmente de taquara rachada nesse discurso equivale no discurso fonoaudilgico a voz
spera, como podemos observar no trecho a seguir, no qual Belhau e Pontes (1989, p. 25, grifo
nosso) tratam desse tipo de voz:
Na qualidade vocal spera o que mais chama ateno a caracterstica rude,
desagradvel e at mesmo irritante da voz. Nota-se esforo do indivduo ao falar, e os
ataques vocais so predominantemente bruscos (voz de taquara rachada). comum
ouvirmos dois focos ressonantais simultneos: uma ressonncia laringo-farngica bsica
e intensa, e uma ressonncia nasal compensatria ao esforo laringco, o que representa
uma tentativa de melhorar a projeo vocal. Est relacionada, principalmente ao
esforo na regio cervical [...]; existe reduo de harmnicos superiores. H variaes
como spera-estridente e spera-gutural [...]
Podemos observar que a descrio que a fonoaudiloga faz a respeito do foco de

ressonncia nasal como compensatrio do esforo laringco da voz spera similar quela que
feita por Frana Jnior do modo de cantar de um seresteiro da Bahia no final do sculo XIX.
Identifica-se tambm esse tipo de voz, ao escutarmos os fonogramas das canes de Belchior.
Alm disso, Belchior, em um gesto metadiscursivo enunciativo, tambm utiliza essa
mesma qualificao, taquara rachada, para caracterizar o seu investimento vocal na cenografia
da metacano Onde jaz meu corao44. Portanto, ao levarmos em conta a subclassificao
proposta por Belhau e Pontes (1989) para a voz spera, a de Belchior, por ser mais grave e rouca,
43
Quando a nasalidade na voz muito audvel, tambm comumente chamada de voz fanhosa.
Ah! Minha voz rara taquara rachada vem, soul-blues, do p da estrada e Canta o que a vida convm! (Onde jaz
meu corao, Belchior, 1984)
44
109
parece se enquadrar na voz spera-gutural; j as de Ednardo e Fagner poderiam ser abrigadas na
subclassificao spera estridente.
Talvez tenha sido essa estridncia que tenha levado Maurcio Kubrusly45 a
caracterizar a voz de Fagner, no incio da carreira, com a expresso cana rachada, sinnima a
qualificao cana rachada, dispensada pelo memorialista Alexandre Gonalves Pinto, citado
por Tinhoro (2005), voz dos seresteiros na segunda dcada do sculo XX. Portanto, ao
observamos que o mesmo qualificativo ou seu sinnimo taquara rachada foi usado para
qualificar caractersticas diferentes das qualidades vocais, como nasalidade e estridncia,
concluiremos que esse no usado pelo calo46, como era de se esperar, com uma preciso
tcnica, como no discurso fonoaudiolgico, que corresponderia voz spera, mas que remete, de
modo geral, a vozes consideradas estranhas aos padres estticos tradicionais.
J berravam utilizado pelo memorialista Alexandre Gonalves Pinto para
caracterizar o modo de cantar dos seresteiros cariocas, j na segunda dcada do sculo XX,
quando acompanhavam os chores. Essa palavra empregada com o valor pejorativo que tal
verbo adquire no discurso cotidiano quando esse verbo confrontado com cantar. O
substantivo equivalente desse verbo tambm aparece, intitulando um LP e em uma cano de
autoria de Ednardo. Alm disso, o cantautor no investimento vocal dessa cano estabelece ainda
uma relao intervocal captativa com o berro, imitando-o pelo alongamento do no verso47
Do boi s se perde o berro e , como mostraremos no captulo 6 da anlise.
Para finalizar essa anlise da constituio das qualidades vocais do Pessoal do
Cear pelo investimento vocal dos seresteiros, cabe resumir que seus principais integrantes
(Belchior, Ednardo e Fagner) captam intervocalmente destes a intensidade forte, ainda que em
Belchior seja disfarada por uma emisso nasal. Alm disso, Belchior capta ainda para constituir
a sua qualidade vocal a presumvel nasalidade, e Ednardo e Fagner, a possvel estridncia. Assim,
observamos que estes com os seresteiros alm da intensidade forte as seguintes caractersticas
comuns quanto ao investimento vocal: 1) qualidade vocal estranha (voz berrada e de cana
45
FAGNER, R. C. L. Comigo, no tapa. Veja on-line, out. 2005. Entrvista concedida a Juliana Linhares. Disponvel
em: http://veja.abril.com.br/261005/entrevista.html. Acesso: 04 Maio 12.
46
O dicionrio de calo e expresses idiomticas figura para o verbete voz de taquara rachada a definio voz
ultra aguda. Disponvel em: http://natura.di.uminho.pt/~jj/pln/calao/dicionario.pdf: 15 abril 12.
47
Neste captulo, assim como nos dois outros que o subseguem e que perfazem a totalidade da anlise, usaremos, por
falta de um termo melhor, a palavra verso para designar as frases meldicas, ou seja, aquelas pequenas unidades
da cano que apesar de poderem ter comprimentos diversos, caracterizam-se por possurem certa autonomia e
coerncia.
110
rachada); 2) nasalidade; 3) estridncia; 4) pronncia enftica do som [l] como podemos ouvir
em palavras como espacial e artificial na cano Espacial (Belchior, 1979).
Desse modo, no concebemos o modo de cantar adotado pelos sujeitos da nossa
pesquisa nem como espontneo, determinado por uma topografia biolgica, como entendido no
discurso cotidiano e no discurso fonoaudiolgico, tampouco como intencional, como
provavelmente seria comprendido pela Retrica e pela Pragmtica, caso tais disciplinas se
pronunciassem sobre essa questo. Consideramo-lo, porm, do ponto de vista de uma
intervocalidade constitutiva, pois as caractersticas vocais por ele adotadas j foram usadas por
outros, adquirindo determinados sentidos no campo discursivo literomusical e no interdiscurso.
Portanto, na definio de sua qualidades vocal, o cantor capta ou subverte tais caractersticas
vocais com seus respectivos valores.
Portanto, julgamos que os cantores, quando investem, independentemente de ser por
opo ou por limitao de seus aparelhos vocais, em determinadas caractersticas vocais, como
intensidade forte, nasalidade e estridncia tm presente para si a idia de que elas so
interpretadas culturalmente como parte de vozes estranhas, irritantes. Tiram partido, entretanto,
dessas caractersticas, justamente para mostrarem que seus investimento vocais, se ajustam s
cenografias das canes, para mostrarem um ethos polmico com o campo discursivo
literomusical da dcada de 1970, configurando um novo posicionamento.
Esse ethos polmico pode ser visto tambm no modo de tocar os instrumentos, j
que, segundo Costa (2001, p. 189) so canes de fcil execuo, de harmonia simples e
previsvel, facilmente assimilada at por violonistas pouco esmerados. Com efeito, difere do
ethos mais hermtico da msica mineira e da Bossa Nova, que, por sua complexidade
harmnica e meldica, ocasionam, nos momentos de pr-difuso, quase uma hierarquia entre os
que tocam e cantam e os que apenas ouvem. (COSTA, 2001, p.190). Assim, consoante o autor,
na msica cearense, tocadores se revezam, letristas e poetas cantam e/ou tocam, a audincia
participa ativamente tocando percusso ou improvisando a segunda voz, que as canes
planejadamente parecem solicitar. (COSTA, 2001, p.190).
Ainda quanto intensidade forte, assimilada pelos cantores do Pessoal do Cear dos
seresteiros, empregada, tambm, no incio do sculo XX, por outro segmento de intrpretes,
vindo de uma classe urbana mais baixa do que os seresteiros de rua, os chamados tenores dos
111
carnavais de rua dos ranchos48. Portanto, resumimos no quadro a seguir os principais elementos
que compunham a primeira gerao de cantores (LATORRE, 2002, 169) da qual o Pessoal do
Cear capta a intensidade vocal forte e se distancia pelos temas das cenografias:
Quadro 32- Caractersticas vocais da primeira gerao de cantores
Lugares de
interpretao das
canes
Sales e ruas
Estdio
gravao
fonomecnica
Comunidades
discursivas
Seresteiros
modinheiros
com Pr-profissionais
Caractersticas
vocais
ou
Picadeiros
dos
circos
teatro de revista
Atores-cantores,
palhaos-cantores
Os atores - cantores
Chopes berrantes
Rua
Atores-cantores
Tenores de rancho
Intensidade forte
Intensidade
forte,
voz grave, dico
bem aberta
e
prolongada
das
vogais como o A e
o O e pronncia
enftica
das
consoantes L e R
Intensidade forte
Intensidade forte e
explorao
das
regies agudas da
voz
Intensidade forte
Intensidade forte
Fonte: Com base em Tinhoro (1998) e Latorre (2002)
4.2.2 Vozes coloquiais
Foi ainda no incio do sculo XX, segundo Tinhoro (1998), que os j mencionados
ranchos comearam a se bifurcar em dezenas de cordes dos quais participavam os mais pobres e
em ranchos mais comportados que integravam a elite desse mesmo povo. Assim, os cordes
48
Podemos dizer de forma deveras resumida que tais eventos surgiram de um deslocamento dos pastoris, ternos e
reisados (apresentados tanto nas vilas do Recncavo Baiano quanto no Rio de Janeiro) do ciclo natalino para o
perodo do Carnaval. Para mais informaes sobre os ranchos de carnaval de rua, consultar Tinhoro (1998) cap 4 da
parte 4.
112
passaram a ser perseguidos pela polcia e s passam a restar, como locais mais seguros para as
suas reunies, as casas das famlias dos baianos mais bem-sucedidos49.
Essa mudana nos lugares de interpretao das canes da classe baixa que saram
das ruas e foram para as casas das tias baianas vai ao encontro de outra ocorrida para os cantores
pr-profissionais, qual seja, o sistema fonoeltrico de gravao, surgido em 1927. Ambas as
mudanas provocaram assim, nas duas classes, uma alterao profunda naqueles modo de cantar
que convergem para uma caracterstica semelhante, qual seja, a aproximao do coloquial, da voz
falada, cujo principal expoente o cantor Mrio Reis. Essa caracterstica vocal, por sua vez, se
ajusta ao samba carioca, mais narrativo, com temtica urbana dedicada a cenas do cotidiano,
criado pela gerao de compositores dos anos 1930, dentre os quais se destacam Noel Rosa,
Ismael Silva, Wilson Batista, Geraldo Pereira (LATORRE, 2002).
Essas novas maneiras de cantar das duas classes, que privilegia a exibio do falado
pelo cantado e que Latorre (2002, p. 171-172) denomina de canto breve para caracterizar o
canto de Mrio Reis e de canto sincopado, para definir o canto dos intrpretes do samba
carioca mais narrativo, funda, segundo Latorre (2002, p. 28) uma nova conduta vocal do
intrprete brasileiro, que, at os dias de hoje, serve como referncia para o estudo sobre o canto
popular do Brasil. Essa idia corroborada por Machado (2011, p. 32):
A referncia esttica para a realizao vocal passou a utilizar mais acentuadamente os
parmetros da fala, produzindo uma emisso vocal mais coloquial e com menos
utilizao de vibrato, valorizando a articulao rtmica e a execuo do fraseado
musical em detrimento da potncia e da dramaticidade caractersticas da seresta em que
se observavam mais claramente as influncias do belcanto sobre a cano popular.
Apesar desse investimento vocal coloquial de Mrio Reis se ajustar ao sistema

fonoeltrico de gravao e ao microfone, no foi ele o primeiro a iniciar-lhe em 1927, mas
Francisco Alves, cantor da era mecnica, celebrado pelo canto potente e forte, com o disco
Odeon. Apenas em 1928, explorando as possibilidades de sua forma de emisso suave e uma
49
Foi de uma dessas casas, a da Ciata, que foi retirado/composto o samba "Pelo Telefone", lanado em discos
Odeon, em dezembro de 1916, simultaneamente pelo cantor Bahiano e a Banda da Casa Edison e considerado
posteriormente um marco inicial da histria fonogrfica desse gnero musical.
113
coloquialidade pouco comum entre os cantores da poca, foi que Mrio Reis gravou a cano
intitulada Sabi50, composta por Sinh.
Alm da cano Sabi (Sinh, por Mrio Reis, 1928), o cantar coloquial de Mrio
Reis pode ser ouvido neste mesmo ano na gravao da cano intitulada Jura (Sinh, por Mrio
Reis, 1928)51. O investimento vocal coloquial do cantor fica mais evidente se contrastarmos essa
gravao com outra desta mesma cano feita neste mesmo ano por Araci Cortes (Sinh, por
Araci Cortes, 1928)52. A respeito das diferenas entre as vozes dos intrpretes nessas gravaes,
Latorre (2002, p. 52) faz a seguinte anlise:
Percebe-se que a de Mrio caracteriza-se pelo fraseado com diviso silbica acentuada,
pelo ataque das notas quase em staccato, com eventual uso do portamento, finalizando
cada palavra, sem estend-la, de modo seco, em sntese um canto breve. Em Araci,
tudo se d pelo lado avesso: pelo uso amide do vibrato, colocado ora em cada slaba
ora no final das palavras, realizando as frases com legato, favorecendo um canto
prolongado. A emisso dos agudos se d no limiar do lrico, do qual ela logo se afasta,
graas inteno brejeira e maliciosa do seu cantar.
Outro aspecto que se destaca no modo de cantar de Araci, de acordo com Latorre
(2002, p.39-40), a regio aguda na qual canta diferenciando-se das regies mais prximas
do mdio e do grave, predominantes no canto popular do Brasil, como podemos conferir na
citao a seguir:
A regio mais aguda carece normalmente de muita clareza na articulao das palavras
para um bom entendimento da letra das canes. Esse feito obtido por Araci com
muita propriedade, pois, mesmo transitando na melodia de Vogeler, numa regio bem
aguda (do Mi 3 ao L 4), ela se faz claramente compreender, graas, inclusive,
brejeirice que imprime na sua interpretao, sinnimo de um jeito maroto e alegre de
cantar, fazendo fluir sua expressividade, bem como revelando sua principal
caracterstica de conduta vocal
Portanto, essas duas formas de cantar constituram dois grupos, o dos cantores
berrantes, no qual Aracy Cortes toma parte pela intensidade vocal forte, embora dele tambm se
diferencie pela explorao do agudo e por uma brejeirice, e o grupo dos cantores sussurrantes
(LATORRE, 2002, p. 50), cujo soberano era Mrio Reis. Ambos coexistiram nas primeiras
gravaes fonoeltricas e foram veiculados no mesmo medium, o disco, mas no partilharam dos
50
O udio da cano Sabi (Sinh, por Mrio Reis, 1928) pode ser ouvida no seguinte endereo:
http://cifrantiga3.blogspot.com/2006/03/sabi.html. Acesso em: 18 Jan 12.
51
O udio da gravao de Mrio Reis para a cano Jura, est disponvel no site do Instituro Moreira Sales:
http://ims.uol.com.br/Radio/D575. Acesso em: 19 Jan 12.
52
Cf. Gravao Original de Araci Cortes para a cano Jura, na Odeon, no ano de 1928. Disponvel em:
http://cifrantiga6.blogspot.com/2006/05/1928.html. Acesso em: Acesso em: 19 Jan 12.
114
mesmos espaos de difuso, j que a Mrio Reis escolheu como ambiente de projeo de seu
investimento vocal, segundo Latorre (2002, p. 50), a cmara ntima de uma sala de estar e no a
algazarra de um teatro de revista ou o vo aberto de um picadeiro, como fizeram muitos dos
cantores berrantes.
Logo, no interessava a Mrio Reis, em razo da sua simpatia apenas pelo medium do
disco, o que implicava, de certa forma, o seu investimento vocal coloquial, apresentar-se
cantando nos palcos dos teatros de revistas nem nas bandas de baile, diferentemente do que
ocorria com os intrpretes que tomavam parte no grupo dos cantores berrantes, que
procuravam dar vez a sua voz nos mais diversos media.
Entretanto, ocorrem, segundo Latorre (2002), trs fatos, acrescidos ao sucesso da
msica regional que povoava o Rio, que levam Mrio Reis a montar uma dupla com Francisco
Alves, cantor berrante, quais sejam: 1) a imitao de seu investimento vocal por outros
cantores; 2) a morte de Sinh, principal compositor de suas canes; 3) a constatao de que
Sinh, antes de sua morte, j estava investindo em outro cantor, Braguinha. Essa dupla exploraria
um terreno profcuo que lhes forneceria a matria para as suas interpretaes, ou seja, os sambas
criados pela gerao do Estcio que eram mais suaves do que os amaxixados compostos por
Sinh.
Quando cotejamos os investimentos vocais de Francisco Alves e Mrio Reis,
notamos diferenas que devem ter sido determinadas principalmente pelos espaos nos quais
esses cantores os difundiam, porque Chico vinha do circo e do palco de teatro de revista e Mrio
da experincia das gravaes quase camersticas dos estdios (LATORRE, 2002, p. 57), como
podemos observar no elucidativo comentrio da autora:
O canto a duas vozes de Chico e Mrio revela diferenas na emisso e interpretao.
Quanto qualidade vocal, o primeiro apresentava um timbre mais escuro e abaritonado.
O de Mrio soava mais aberto e com uma colorao de tenor. Quanto ao modo de
frasear e conduzir a melodia, Chico caracterizava-se pelo tpico cantar seresteiro e
modinheiro, com grande variao de dinmica, uso de legato, e de freqentes fermatas.
A conduta vocal de Mrio valorizava notas pontuadas em staccato, sncopes
acentuadas, no limiar da entoao da fala, por isso a inexistncia da figura de fermatas,
em seu canto. (LATORRE, 2002, p. 57)
Isso no implicava, no entanto, como podia se esperar, que, nas gravaes, o modo
potente de cantar do Rei da Voz cobrisse o jeito suave de cantar do Doutor do Samba, j que
aquele passou a refrear a intensidade forte de seu canto em favor da emisso suave deste, como
115
pode ser ouvido na gravao de Se voc jurar53 (Ismael Silva e Nilton Bastos por Mrio Reis e
Francisco Alves, 1931). O fonograma da cano mostra, contrariando as expectativas da prtica
discursiva cotidiana de que uma voz forte sempre se sobressai a uma fraca, que Mrio quem,
de fato, conduz a cano, fazendo os solos e aparecendo em primeiro plano, quando cantam
juntos o refro (LATORRE, 2002, p. 57-58). Segundo Latorre (2002, p.58), as divergncias na
tcnica de ambos os intrpretes, ao serem unidas no canto a dois, como se ouve nesta cano,
modelaram um uma nova esttica resultante da soma de suas vozes condizente com a idia de
sambizar a cano popular brasileira de acordo com as caracterstica do novo samba urbano
estaciano.
Machado (2011, p.32) tambm destaca essa relao entre o novo padro rtmico
estabelecido pelos compositores do Estcio de S [que] torna a execuo musical menos rgida,
[...] produzindo uma inteno de dana atravs da expresso vocal. No destaca como
intrpretes-representantes dessa modernidade no samba, no entanto, a dupla Mrio Reis e Chico
Alves, mas o cantor Luiz Barbosa, por ter tambm, assim como aquela dupla, gravado muitos
compositores filiados ao samba ps-Estcio, como o caso de Noel Rosa e Orestes Barbosa e por
ser um dos pioneiros na introduo do breque no samba. Lattore (2002) classifica esta fase em
que se concretiza a primeira referncia de conduta vocal da moderna msica popular brasileira
como a primeira gerao de intrpretes54, como resumimos no quadro a seguir:
Quadro 33- Caractersticas vocais da primeira gerao de intrpretes
Lugares de
interpretao das
canes
Teatros de Revista e
Picadeiros de circo
53
Intrpretes referncias
Vicente Celestino
Francisco Alves etc
Caractersticas vocais
Intensidade vocal forte;

Explorao das zonas
mais graves da voz
O samba "Se Voc Jurar" foi a composio que se tornou um dos principais modelos dos sambas dos anos 1930, j
que seus compositores, Ismael Silva e Nlton Bastos, faziam parte da chamada turma do Estcio e, assim como outros,
perceberam a necessidade de "amaciar" o ritmo usado na poca, adaptando-o a um padro menos sincopado que
facilitasse a fluidez do desfile. Essas informaes, assim como o udio e a letra, esto disponveis em:
http://cifrantiga3.blogspot.com/2006/04/se-voc-jurar.html. Acesso em: 20 jan12.
54
A diferena que Latorre (2002, 169) faz entre cantores e intrpretes arbitria e operacional, tendo como
objetivo apenas diferenciar que aos primeiros cabe apenas a funo de transmitir a tradio oral, enquanto os segundos
expressam uma musica popular comercial, gravada e difundida com fins lucrativos.
116
(continuao)
Lugares
de
interpretao
das
canes
Teatros de Revista e
Picadeiros de circo
Intrpretes referncias
Caractersticas vocais
Araci Cortes
Estdios com sistema

de
gravao
fonoeletrico
Mrio Reis e demais

cantores sussurrantes
Cantores Berrantes
Intensidade
forte,
Brejeirice,
Explorao das zonas
agudas da voz
Coloquialidade, canto
breve
Intensidade vocal forte
Fonte: Com base em Latorre (2002)
Segundo Latorre (2002), em virtude do advento do sistema fonoeltrico de gravao

no final da terceira dcada do sculo XX, tornou-se possvel detectar com preciso as
caractersticas das vozes nas gravaes e eleger intrpretes-referncias tanto do grupo de cantores
berrantes como do de cantores sussurrantes. No tocante relao das caractersticas vocais
desses posicionamentos com a constituio das qualidades vocais dos cantautores do Pessoal do
Cear, como abordamos no tpico anterior, captam dos cantores berrantes a intensidade vocal
forte, a nasalidade, no caso de Belchior, e a estridncia, no caso de Ednardo e Fagner. Apesar de
Belchior possuir, porm, uma qualidade vocal mais grave do que a dos dois ltimos cantores, por
vezes, tambm explora o falsete, assim como Ednardo, em Dorothy l'Amour (Petrcio
Maia/Fausto Nilo, por Ednardo, 1974) e Torpor (Ednardo, 1979), e Fagner, em quase todas as
faixas do disco Eu canto - Quem viver chorar (FAGNER, 1978).
Essa explorao das notas agudas por vozes masculinas que, segundo Belhau; Ziemer
(1988, p.83) naturalmente [...] tm maior facilidade e preferncia pelos registros graves,
enquanto vozes femininas direcionam-se para o agudo denomina de falsete, ou seja, voz
masculina executada acima da tessitura vocal do tenor, isto , na faixa de freqncia sonora em
que normalmente atua a voz feminina (COSTA, 2001. p. 176). A respeito do falsete na voz
masculina no canto popular, Abreu (2001, p. 111) expressa que tais vozes passaram a se
permitir mostrar o seu lado feminino em gritos, estridncias etc., como consideramos ter
acontecido com esses cantautores do Pessoal do Cear, sobretudo com Ednardo e Fagner.
Apesar de os cantautores do Pessoal do Cear, no entanto, de modo geral, captarem
para as suas qualidades vocais a intensidade vocal forte, a emisso nasalada (Belchior) e/ou
117
estridente (Ednardo, Fagner e Rodger Rogrio), o falsete e a emisso estendida das vogais dos
cantores (as) berrantes, a exemplo de um Chico Alves ou de uma Aracy Cortes, tambm
incorporam a acentuao e a entoao prximas da fala coloquial comum aos sambas cantados
por Mrio Reis. Portanto, em uma mesma cano ou em canes diferentes de um mesmo cantor
do posicionamento, ora encontramos finais de frases meldicas alongados, ora no. Se, porm,
estabelecermos um continuum entre caractersticas da voz cantada e da voz falada, podemos
determinar quais dessas caractersticas predominam nas qualidades vocais empregadas na
maioria das canes de cada intrprete.
Desse modo, o investimento vocal de Belchior parece ser aquele que mantm a
acentuao e a entoao mais prximas da fala coloquial pela escanso clara dos versos da
cano, como podemos ouvir na balada Sujeito de Sorte (Belchior, 1976). O cantautor se
posiciona da seguinte forma a respeito do seu canto falado e da extenso longa dos textos das
suas canes em entrevista ao programa Nossa Lngua Portuguesa55:
O que h de longo no meu texto provm da minha formao da msica gregoriana, por
exemplo, provm do prprio samba de breque do Brasil, provm do desejo de fazer,
marcadamente, uma msica coloquial, do ponto de vista sonoro, uma msica mais
falada e tudo isso com uma economia meldica que evidente na msica, at por conta
da precariedade dos meios que eu uso [...].
No obstante tambm, se afasta da voz falada pelo alongamento de vogais que, em

razo da sua qualidade vocal anasalada, conferem ao seu canto semifalado um tom de queixa, de
lamento, como podemos ouvir na cano Fotografia 3x4 (Belchior, 1976).
J o investimento vocal de algumas canes de Ednardo mostra a relao com a voz
falada, por chamar a ateno em determinados trechos pelo investimento em uma segmentao
das frases musicais que lembra a voz falada como nos versos finais de A palo seco 56 (Ednardo,
1974) e em Berro57 (Ednardo, 1976). Apesar disso, tambm se distancia dessa modalidade, por
prolongar as vogais, sobretudo as orais, de modo a soarem de forma como se a garganta estivesse
sendo arranhada. Isso ocorre na palavra voz no seguinte trecho: Pra menina meio
distrada/repetir a minha vo:[ho]z (Carneiro, Ednardo/Augusto Pontes, por Ednardo, 1974) e na
55
MINISTRIO DA EDUCAO. Paronomsia, Concordncia silptica ou ideolgica. Nossa Lngua Portuguesa,

2000. Entrevista com Belchior concedida a Pasquale Cipro Neto. Disponvel em: http://www.dominiopublico.gov.br.
Acesso: 28 Maro 12.
56
Mas eu quero que esse canto torto feito faca, corte a carne de vocs
57
Do boi s se perde o berro/S se perde o berro e : (pausa vocal)
Justamente o que eu vim apresen-tar Justamente o que eu vim apresenta/Mas jus-ta-mente o que eu vim apresentar
118
segunda vez que canta a palavra emoo na cano Berro (Ednardo, 1976) como em outras
canes. Essa rascncia frequente tambm no investimento vocal das canes de Fagner, como
se pode ouvir no alongamento da vogal da slaba tnica das palavras saudaaaade e maaato
(Canteiros, Raimundo Fagner/Ceclia Meireles por Fagner, 1974) e tambm na qualidade vocal
de Rodger Rogrio, outro integrante do chamado Pessoal do Cear, principalmente na palavra
tropicamericanas, na cano Cavalo ferro (Fagner/Ricardo Bezerra por Ednardo e Rodger
Rodgrio, 1973).
Cumpre notar ainda que essa voz metlica e essa rascncia na qual Ednardo e Fagner
investem tambm utilizada pelos puxadores de escola de samba, que seguiram a linha dos
tenores de rancho, que vieram, posteriormente, se tranformar nos cordes de velho e naquilo
que conhecemos como escola de samba. Segundo Arajo e Fuks (2001, p. 281), na voz dos
puxadores de enredo de escola de samba tambm comum um tipo de voz com carter
excessivamente metlico, ou seja, com um contedo de freqncia em determinadas faixas que
lhe confere uma qualidade penetrante. Os autores citam com intrprete-referncia desse tipo de
voz o sambista mangueirense, Jamelo. Alm da voz emitida em modo metlico, esse autores
tambm identificam o fato de que h na voz desses puxadores, como Jamelo, o que
denominam de efeito de growl e traduzem como rascncia (ARAJO; FUKS, 2001, p. 286).
Fagner, contudo, diferentemente dos sambistas e de Belchior, praticamente foge do
canto breve, a no ser em canes cujo gnero seja mais danante como o forr Antnio
Conselheiro (adap. do folclore por Fagner, 1975). Portanto, a maioria das canes, como, por
exemplo, Ave Noturna (Fagner/Cac Diegues, por Fagner, 1974), Cebola cortada (Petrcio
Maia/Clodo, por Fagner, 1977), Noturno (Fagner, 1979), Jura secreta (Sueli Costa/Abel
Silva, por Fagner, 1978) e muitas outras se caracterizam pelas frases produzidas em um arco
contnuo de sustentao e pela emisso estendida das vogais com o recurso do vibrato, o que
caracteriza um canto longo e rascante emitido com uma qualidade vocal metlica, portanto, mais
distante, em razo desses alongamentos voclicos, da fala.
Essas caractersticas fazem com que a voz spera e trmula de Fagner seja uma
das mais singulares e expressivas do mundo do disco e dos shows58. Fagner responde da
seguinte maneira revista Ele e Ela (1981) a respeito das crticas que a Crtica fez a sua voz:
58
FAGNER, R. C. L. O dolo arrogante. Revista Ele e Ela, jan.1981. Entrevista concedida a Lo Borges Ramos.
119
A crtica sempre disse que minha voz era metlica demais, gritante. No entanto, isso
mesmo que eu quero fazer, uma coisa diferente dos que cantam de forma piegas, macia.
No que eu seja contra eles. que tenho sangue flamenco, espanhol de origem
nordestina.59
Alm disso, no investimento vocal de Fagner, notamos a utilizao de um dialeto

popular estereotipado como se ouve em Sina (Fagner/Ricardo Bezerra/Patativa do Assar, por
Fagner (1976) Matinada (Ernani Lobo/Adap.: Fagner por Fagner, 1976) e outras. Esse recurso
tambm usado por Ednardo como podemos ouvir em Enquanto engomo a cala
(Ednardo/Climrio
por
Ednardo,
por
Ednardo,
1979)
Lagoa
de
alu
(Ednardo/Climrio/Vicente Lopes por Ednardo), mas no por Belchior. A utilizao desse

idioleto por Fagner pode advir da sua opo por um nvel de linguagem menos formal e no caso
de Ednardo para mostrar as razes cearenses. Como o investimento vocal de Belchior no mostra
nenhuma dessas intenes, no faz uso daquele.
Quanto segmentao dos versos, mesmo que esse parmetro no esteja relacionado
diretamente anlise das qualidade vocais, cumpre notar que em Ednardo e Belchior comum
pausar a voz aps os chamados verbos dicendi, vocativos etc., tal qual se faz na fala cotidiana
para dar proeminncia a determinados trechos das cenografias que manifestem algo dito pelo
cantor-enunciador, como ocorre nas quatro verses de A palo seco60 (Belchior, 1974, por
Ednardo 1974, Fagner, 1975 e Belchior, 1976) ou pelo co-enunciador como ouvimos na cano
Abertura61 (Ednardo, 1976) na qual o enunciador cita trechos da cano O pato (Jayme
Silva/Neuza Teixeira, por Joo Gilberto, 1960) e na cano Apenas um rapaz latinoamericano62 (Belchior, 1976), cuja citao a cano Divino Maravilhoso (Caetano
Veloso/Gilberto Gil, por Gal Costa, 1969), alm de muitas outras canes de Belchior, tais como
Objeto direto63 em que o enunciador cita o In vino veritas! do escritor romano Plinio el
Viejo [...]. O mesmo ocorre em Mdo de avio, que cita I Want To Hold Your Hand de
Lennon e McCartney, e em Carisma. Nessa, so parodiados dois versos da toada de
Angelino de Oliveira, Tristeza do Jeca (1922), um dos maiores clssicos da msica
sertaneja. Aqui h uma parada na melodia da msica; toda a instrumentao pra;
quando, de repente, o locutor surge dizendo as palavras do texto de Angelino de
59
Id., FAGNER, 1981.

de olhos abertos lhe direi (pausa vocal) amigo eu me desesperava.
61
Pois a bicharada toda do terreiro/J tem outra maneira de cantar (pausa vocal) Qum, qum, qum, p d
p/Coroc-c c c co/P p p p p [o Pato]
62
Mas trago de cabea uma cano do rdio/Em que o antigo compositor baiano me dizia: (pausa vocal) Tudo
divino! Tudo maravilhoso! (BIS)
63
(...) A verdade est no vinho:/(pausa vocal) (IN VINO VERITAS)!
60
120
Oliveira, com a mesma melodia e o mesmo arranjo vocal da cano citada, apenas
acompanhado pelo acordeo. (CARLOS, 2007, p. 132)
J Fagner, embora nos primeiros versos de A palo seco use a pausa vocal aps o
verbo direi, prefere preencher tais pausas nas quais no pronuncia elementos verbais com
elementos vocais como suspiros que conferem um efeito dramtico ao contedo da cenografia,
como podemos ouvir nos versos finais dessa mesma cano e em outras como: Manera fru fru,
manera (Fagner/R. Bezerra, por Fagner, 1973), Acalanto para um punhal (R. Recife/H.
Torres/F. Nilo, por Fagner, 1978). Belchior, tambm se utiliza desse e de outros recursos, como
gemidos, principalmente, a partir do seu terceiro LP, como se pode ouvir na cano Corao
Selvagem (Belchior, 1977), cujo ttulo homnimo ao do LP, e nas canes Divina comdia
humana (Belchior, 1978) e Sensual (Belchior/Tuca, por Belchior, 1978) do LP Todos os
sentidos.
Diferentemente do que ocorre no investimento vocal de Fagner, os suspiros e
gemidos nessas canes sugerem um tom de sensualidade. A cano Sensual a que mais
sugere tanto no investimento vocal como na cenografia esse ethos da sensualidade. Esse ethos da
sensualidade das canes dos LPs Corao Selvagem e Todos os sentidos no deixa de ser uma
outra face do ethos da aridez do Pessoal do Cear, na medida em que visa a ser incorporado, no
como uma sensualidade romntica, mas, sobretudo, mais agressiva que instiga no ouvinte mais o
sensorial do que a emoo pura e simples. Esses suspiros e gemidos, entretanto, praticamente no
aparecem no investimento vocal de Ednardo, embora possa se ouvir, na mesma emisso vocal
que um item lexicalizado, uma expirao que lhe confere um tom irnico e debochado como na
palavra fil, presente na cano Berro (Ednardo, 1976).
Pela relao que fizemos h pouco entre os parmetros das qualidades vocais nos
investimentos vocais das canes de Ednardo, Fagner e Belchior, observamos, como era de se
esperar, j que a qualidade vocal constitui caracterstica individual, que nem sempre h uma
homogeneidade entre os cantores do Pessoal do Cear quanto aos recursos vocais empregados,
embora haja entre eles mais semelhanas do que diferenas. Como quanto emisso da
qualidade vocal, Belchior apresenta uma voz mais grave e escura, se tomssemos esse parmetro
isoladamente, poderamos dizer que a sua voz mais se aproxima, por exemplo, da qualidade
vocal abaritonada de Francisco Alves, no entanto, dela difere pela ressonncia nasal. J as
qualidades vocais de Ednardo e Fagner, mais agudas e claras, se assemelhariam conduta vocal
121
de Mrio Reis, que era mais aberta e com uma colorao de tenor (LATORRE, 2002, p. 57),
mas difere desta pela intensidade forte e pela projeo nos seios da face, o que lhes confere,
segundo Machado (2011, p.69), uma metalizao do timbre.
No concernente adoo de um canto longo como o de Chico Alves, ou de um
canto breve, feito o de Mrio Reis, vimos que no h exclusiva preferncia por um ou por
outro em um mesmo intrprete ou entre os cantores do Pessoal do Cear, na medida em que
todos adotam em termos de acentuao e de entonao uma semelhana com a voz falada, mas
tambm no deixam de alongar as vogais. No obstante, predominante no investimento vocal
de Belchior a entoao no limiar da fala, ao passo que nos investimentos vocais de Ednardo e
Fagner predomina o cantar longo. No caso de Fagner, freqente, tambm, o fato de os
alongamentos serem seguidos de vibrato.
Portanto, ao estabelecermos um continuum entre voz falada e voz cantada, talvez
possamos dizer que Belchior ocupa um extremo e Fagner o outro, ao passo que Ednardo, que ora
emite as frases musicais de forma muito prxima a que se ouve na voz falada e ora tambm
alonga as vogais, mas com maior predominncia desse ltimo recurso, ficaria mais prximo de
Fagner, como ilustramos abaixo:
Quadro 34- Relao entre voz falada e voz cantada no investimento vocal do Pessoal do Cear
VOZ FALADA
BELCHIOR
VOZ CANTADA
EDNARDO
FAGNER
Assim como as duas vozes com caractersticas tcnicas diferentes de Chico Alves e
Mrio Reis puderam no canto a dois configurar um novo investimento vocal, servindo a mesma
funo de se adequar a uma sambizao da cano, algo anlogo parece ocorrer no
investimento vocal do Pessoal do Cear que, a despeito das peculiaridades nas qualidades e nos
gestos vocais de cada cantor, pode a elas se atribuir um mesmo tom. Isso pode ser
exemplificado ao tomarmos os alongamentos voclicos emitidos pela voz de Belchior e os
suspiros de Fagner que sugerem um apelo dramtico; assim como a voz nasal e rouca de Belchior
122
e os prolongamentos voclicos emitidos pelas vozes metlicas de Ednardo e Fagner mostram um
tom rido, agressivo.
interessante notar tambm como a nasalidade e a rouquido na voz de Belchior e a
caracterstica metlica e os alongamentos, seguidos de vibratos, na voz de Fagner, podem sugerir
descontentamento, agressividade. Assim, observamos que as particularidades dos investimentos
vocais individuais no impedem que sejam atribudos a eles valores comuns, que adensados de
uma coloratura regional, configuram ento um investimento vocal pouco ouvido na msica
brasileira at dcada de 1970, que traz o apelo dramtico necessrio para expressar as letras
angustiadas das canes.
Cumpre esclarecer ainda que os cantores que formam, segundo Latorre (2002), a
segunda gerao de intrpretes, tais como Francisco Alves, Aracy cortes, Mrio Reis, Luiz
Barbosa, cujos investimentos vocais se constituem como referenciais vocais do discurso
literomusical brasileiro e, portanto, constituem o investimento vocal do Pessoal do Cear, ainda
no obtinham nos anos 20 espao junto ao rdio, cuja primeira audio, conforme Napolitano
(2007, p.47), j havia ocorrido em 1922. De acordo com o autor, somente em 1932, foi que o
rdio possibilitou trs aes simultneas: aglutina[r] estilos regionais, dissemina[r] gneros
internacionais e [..] nacionalizar o samba, socializando para todo o Brasil o gosto musical
carioca. Conforme Latorre (2002, p. 67-68), o novo processo de difuso massiva proporcionado
pelo rdio suscitava uma nova esttica musical para compor, tocar e cantar, respondendo
decisivamente pela formao da escuta e do gosto das novas geraes, como abordamos no
tpico a seguir:
4.2.3 Voz brejeira, voz dolente e voz alongada
Em 1936, foi inaugurada a Rdio Nacional com um elenco fixo de atores e cantores
que marcaram poca e iriam constituir o que passou a ser conhecida como poca de ouro da
msica popular brasileira. Apesar de sabermos que so muitas essas vozes, tais como Francisco
Alves, Silvio Caldas etc., escolhemos comentar duas delas - Carmen Miranda e Orlando Silva por seus investimentos vocais j terem sido apontados por duas autoras, Latorre (2002) e
Machado (2011), como referenciais vocais na histria do canto popular.
123
Ao analisarmos que o modo de cantar de Carmen Miranda, entretanto, constitui uma
espcie de referencial para o Tropicalistas e de anti-investimento vocal para o Pessoal do Cear,
tivemos que comparar a forma de cantar de Carmem Miranda com a de Araci de Almeida, com a
qual o Tropicalismo tambm se sintoniza, por ser, segundo Tatit (1996, 264), assim como
Carmen Miranda, uma das dices esquecidas ou desprezadas pela MPB. Cumpre notar, que a
despeito do desprezo que a MPB possa ter mostrado, de acordo com o autor, em relao a Araci
de Almeida, Latorre (2002) a elege como um dos referenciais vocais da dcada de 1930 para a
msica popular brasileira. J para ns, interessa, sobretudo, investigar quais das caractersticas
dos investimentos vocais de ambas as cantoras e de Orlando Silva so captadas ou relegadas nas
qualidades vocais de Belchior, Ednardo e Fagner.
Desse modo, Latorre (2002) comenta, a respeito do investimento vocal de Carmen
Miranda, que essa cantora conseguiu colocar na voz gravada em disco a brejeirice, que Aracy
Cortes j encenara nos palcos do teatro de revista, o que fez do seu investimento vocal um
referencial no discurso literomusical brasileiro. De acordo com a autora, Araci Cortes teria sido
referncia para a prpria Carmen Miranda, em incio de carreira, que, para ficar com a
sonoridade parecida com a de seu modelo, canta na regio aguda (LATORRE, 2002, p. 72).
Carmen Miranda, contudo, se afastaou desse modelo, passando a cantar com uma sonoridade
mais grave, mais encorpada do que no incio da carreira.
Alm disso, apresentou, conforme Latorre (2002, p. 72) uma grande facilidade para
brincar com vrios timbres, com performances marcadas pela exuberncia de gestos e figurinos,
incorporando uma teatralidade indita na interpretao de nosso canto popular. Assim, em
virtude das caractersticas vocais e performances inovadoras e, segundo a autora, ao declnio do
teatro de revista e aparecimento do rdio/disco fonoeltrico, Carmen Miranda quem passou a
ser modelo de conduta vocal para Aracy Cortes e para as futuras geraes. Machado (2011, p.
33-34) tambm concorda com Latorre na idia de que Carmen Miranda tenha sido um ponto de
referncia [...] que fundou bases para o canto que se configuraria depois dela, como podemos
constatar nesta citao:
Certamente foi a aprimeira cantora a fazer uso do elemento entoativo, fazendo ouvir a
falal no canto e associando, pela primeira vez, a construo de uma imagem que se
relacionasse com a expresso do sentido musical e potico. Seu gesto vocal estava
diretamente ligado expresso dos padres entoativos da fala, numa emisso desprovida
de vibrato, com valorizao da articulao rtimica no s atravs dos elementos
musicais, mas tambm das articulao dos fonemas.
124
Na dcada de 1940, quando Carmen foi convidada pelos estdios de Hollywood para
filmar musicais, exibiu uma esttica exuberante que, de certo modo, estereotipou o Brasil como o
pas das bananas e dos balagands, mas que tambm a tornou a nica representante da Amrica
do Sul com legibilidade universal64. a essa estereotipao do Brasil, que a sua visualidade
tropical e extica mostra, assim como seus gestos exagerados, que a crtica musical brasileira vai
se apegar para contest-la. Alm disso, esta ainda a acusou de ter se americanizado, aps seu
sucesso no Exterior, mas, apesar disso, sua dimenso popular tambm era indiscutvel.
Desse modo, toda essa complexidade que envolve a esttica gestual e vocal de
Carmen Miranda que fez com que ela ficasse no centro dos interesses estticos do Tropicalismo
(1967), sendo inclusive citada na cano-manifesto desse movimento intitulada Tropiclia, que
termina com o brado "Carmem Miranda da-da dada". Assim, Carmen Miranda se tornou para o
Tropicalismo um dos seus principais signos capazes de operar uma provocao revitalizadora
das mentes que tinham de atravessar uma poca de embriaguez nas utopias polticas e estticas,
num pas que buscava seu lugar na modernidade e estava sob uma ditadura militar65.
Destarte, Caetano afirma que eles, os tropicalistas, a haviam descoberto como a sua
caricatura e radiografia, na medida em que essa estereotipao do Brasil, que aprisionava
Carmen, tinha como caracterstica principal um dos traos mais peculiares da cultura brasileira,
a viso carnavalizada do mundo (LATORRE, 2002, p.73). Essa carnavalizao constituinte da
cultura brasileira e estereotipada por Carmen tambm utilizada pelos tropicalistas com o
propsito desmistificador [...] do prprio processo da construo textual, envolvendo tudo numa
atmosfera de alegria irreverente. (COSTA, 2001, p.180). Assim, para os tropicalistas, como se
ouve na cano Geleia Geral (Gilberto Gil/Torquato Neto, por Gilberto Gil, 1968), mais
especificamente, na frase captada intertextualmente de Oswald de Andrade (Movimento
Antropofgico), a alegria a prova dos nove, isto , teste de resistncia final de diversas
operaes com mltiplos materiais. (COSTA, 2001, p. 180).
justamente esse trao alegre da cultura brasileira, estereotipado por Carmen no
exagero da sua performance, restabelecido na linguagem e na composio pela Bossa Nova,
como nas canes O pato (Jayme Silva / Neuza Teixeira por Joo Gilberto, 1960), Lobo,
64
VELOSO, C. Carmen Miranda Dada. In: Folha de S. Paulo. So Paulo, out. de 1991. Disponvel em:
<http://carmen.miranda.nom.br/mag2.html>. Acesso em: 17 de Maio 2012.
65
VELOSO, 1991, op.cit.
125
lobo (Ronaldo Bscoli, por Joo Gilberto, 1959) e incorporado tambm pelo Tropicalismo na
composio Alegria, alegria e na interpretao, como se pode ver nas roupas exageradamente
coloridas com as quais se apresentavam, que o Pessoal do Cear pretender refutar. Isso ocorre
porque, segundo Costa (2001, p. 179), o enunciador das canes desse posicionamento apresenta
como parte de sua natureza (e no como moda) sentimentos como desespero e
descontentamento, os quais o leva a viver todos os momento impregnado de amargura e
tristeza, o que alimenta seu fazer potico (Nasci para chorar - Born to cry, Dion/Dimucci verso: Erasmo Carlos, por Raimundo Fagner, 1973).
Essa forma de os cearenses procurarem mostrar beleza nos sentimentos negativos
ou naquelas coisas no reconhecidas tradicionalmente como belas fica ainda bem explcita tanto
no investimento vocal, permeado por gritos, como na cenografia, perpassada por imagens como
ferida aberta, sangria desatada, adubo de rancor, de canes como Beleza (Raimundo
Fagner/Brando por Fagner, 1979). Nessa mesma linha, est a cano Meu violo um cavalo
(Ednardo, 1978, grifo nosso), cujo investimento vocal marcado por uma rascncia e
manifestado na cenografia como sendo propcio a transformar e transmitir Qualquer dor que [..]
deixa/um travo amargo, a voz rouca/toda a paixo que devora: [...] [a] emoo como louca.
Tal caracterstica est presente tambm em vrias canes de Belchior, dentre as
quais destacamos Clamor no deserto (Belchior, 1977), pelo investimento que o autor faz
durante toda a cano em uma voz mais aguda, esganiada, inusitada at mesmo para ele, que
costuma explorar normalmente o registro mdio em direo ao grave apenas com alguns picos de
agudo. Acreditamos que com esse novo modo de cantar, pretenda reforar a cenografia na qual
declara que Um novo momento precisa chegar/eu sei que difcil comear tudo de novo/mas eu
quero tentar.
Julgamos tambm que esse tom mais agudo, empregado na cano Clamor no
deserto (Belchior, 1977), ajuste-se, de forma explcita, busca desesperada do cantautorenunciador de mostrar uma proposta artstica ainda mais nova, tanto em termos de
investimento vocal como de letra, do que aquela exibida por outros recursos vocais inusitados,
tambm j empregados por ele, tais como: a voz mais grave, profuso de sons nasais, muitas
vezes alongados, que denotam mais um lamento, uma lamria. Esse binmio velho/novo
atravessa muitas canes de Belchior, compreendidas no perodo, inicialmente, selecionado para
a pesquisa, ou seja, de 1974 a 1980. Isso pode ser constatado desde o primeiro LP A palo seco,
126
em canes como Mote e Glosa (Belchior, 1974) na qual, segundo Sanches (2004, p. 232)
expunha-se agressivamente nordestino, anunciando-repetindo 28 vezes: o novo at Voz da
Amrica (Belchior, 1979) em que revela novamente a tentativa de um canto novo: Tentar o
canto exato e novo/(que a vida que nos deram nos ensina)/pra ser cantado pelo povo/na Amrica
Latina..
Essa agressividade nordestina, identificada por Sanches (1993) na cano Mote e
Glosa (Belchior, 1974), permanece em Clamor no deserto (1977) na insistente repetio da
interjeio nanana e na percusso que parece reproduzir o som metlico das espadas de ao,
utilizadas no reisado cearense, sendo amoladas. Podemos visualizar tais espadas na foto abaixo:
Figura 01 - Foto das espadas de Francisco Belizrio, contra-mestre de reizado em Barbalha
Fonte: Silva (2010, p.94)66
Com relao cenografia, esse canto novo parece ter como contedo, assim como
ocorreu em Fagner e Ednardo, a falta da alegria, como podemos verificar nas seguintes passagens
da cenografia da cano Clamor no deserto (Belchior, 1977):
Quem me conhece me pede que eu seja mais alegre./mas que nada acontece que
alegre o meu corao./d no jornal todo dia o que seria o meu canto/e o negcio falar
do luar do serto.
Ano passado, apesar da dor e do silncio/eu cantei como se fosse morrer de alegria.
No primeiro trecho, esse descontentamento parece advir do fato de ficarem sempre

ouvindo e valorizando os antigos, como se constata pela referncia intertextual clebre toada
Luar do serto (Catulo da Paixo Cearense/Joo Pernambuco, por Catulo da Paixo Cearense,
66
Disponvel em http://www.cchla.ufpb.br/ppgh/2011_mest_simone_silva.pdf. Acesso: 19 abril 12.
127
1914). J, na segunda passagem, a dor, parece significar alimento para o fazer potico.
Segundo Costa, essa forma do cantautor-enunciador procurar mostrar beleza no
descontentamento e viver envolto em melancolia no se trata de um masoquismo, uma vez que
ele se mostra insatisfeito mesmo com esse sentimento:
No amor, por exemplo, ele consciente de seu jeito de amar desesperado/ mais
chorado que vivido, embora deseje levar as suas mgoas pras guas fundas do mar e
ter uma cara mais alegre/e uma roupa colorida/mais parecida com a vida/que s muito
amor consegue, uma vez que est consciente que ainda moo demais pra tanta
tristeza.
Portanto, a lista de canes nas quais o Pessoal do Cear procura mostrar a beleza
no sofrimento tanto na dimenso do investimento vocal como em termos da cenografia bastante
longa e no caberia citarmos toda ela aqui. Desse modo, o que mais nos interessa analisar esse
descontentamento, sofrimento dos cearenses, como exprime o prprio Sanches (2004), como
a prova dos nove deles em oposio ao exagero e alegria, incorporada da carnavalizao da
cultura brasileira, estereotipada por Carmen Miranda, os quais constituem a prova dos nove dos
Tropicalistas. interessante notar que essa oposio dos cearenses aos baianos seguia a melhor
linha s criticamos a quem amamos, j que como afirma o autor, aqueles idolatrava[m]
apaixonadamente o Tropicalismo personalista de Caetano Veloso. (SANCHES, 2004, p. 231).
Essa paixo dos cearenses pelos Tropicalistas pode ser notada nos primeiros LPs67 do
Pessoal do Cear, pela adoo de alguns procedimentos concretistas utilizados na msica popular
brasileira pelos Tropicalistas, entre os quais destacamos: a construo/desconstruo da palavra,
com nfase no aspecto visual, como confirmam as sete68 canes do disco de estreia de Belchior,
duas canes de Fagner69 tambm, em seu primeiro e terceiro disco solo e as duas de Ednardo70.
Depois dos primeiros discos, entretanto, estes passam a adotar procedimentos
diferentes daqueles e mesmo a critic-los abertamente como se pode ouvir nas canes Apenas
um rapaz Latino-Americano (Belchior, 1976) e Fotografia 3x4 (Belchior, 1976) ou de forma
mais potica com em Desconcerta-te (Ednardo, 1979) e Serenata para Brasilha (Ednardo,
67
Cf. Manera Frufru manera (Fagner, 1973), A palo seco (Belchior, 1974) e Berro (Ednardo, 1976).
Mote e Glosa (Belchior, 1974), Bebelo (Belchior, 1974), Na hora do almoo (Belchior, 1974), Cemitrio
(Belchior, 1974) e Maquina II (Belchior, 1974).
69
Manera frurufru manera que d ttulo ao primeiro disco solo de Fagner e contm inclusive referncias
intertextuais s canes Ara azul e Batmacumba(Caetano Veloso/Gilberto Gil; 1968) e Abc, do disco
Raimundo Fagner (1976).
70
Vaila e Classificaram do Lp Berro (1976).
68
128
1980). Entre tais procedimentos que os cearenses passaram a utilizar para se diferenciar dos
Tropicalistas, est uma explicitude maior na expresso dos sentidos e a forma mais explcita de
polemizar com o outro, representado, muitas vezes, pelos prprios Tropicalistas. Assim, os
cearenses operam, de certa forma, pelo modo de cantar e de elaborar a cenografia, um corte nos
exageros sonoros e formais dos Tropicalistas, que tinham como cone Carmen Miranda. Esse
recorte operado pelos cearenses se aproxima da forma como Joo Cabral de Melo Neto tambm
nada na contramo dos excessos de outros autores baianos que, inclusive, serviram de
referncia ao grupo dos tropicalistas, sobretudo Caetano Veloso, quais sejam: Gregrio de Matos
e Jorge Amado.
A proposta de Joo Cabral defende ento um fazer potico definido pela conteno e
pela objetividade71. Essa oposio fica evidente no poema Graciliano Ramos no qual Melo
Neto (1975) critica os excessos na proposta artstica de Jorge Amado, figurando-a como uma
crosta viscosa , resto de janta abaianada, que fica na lmina e cega seu gosto de cicatriz clara.
Portanto, hipotetizamos, assim como Saraiva (2008), que, do mesmo modo que Joo Cabral se
ope aos excessos dos poetas baianos, os cearenses tambm vo de encontro ao excesso da
alegria, de sons e da forma das canes dos tropicalistas, tambm baianos, os quais resultam
em um hermetismo.
Ento, consideramos que o Pessoal do Cear tambm ficou preso nessa
descontentamento antitropicalista assim como, segundo Veloso72, a estereotipao da alegria
que coloca Carmen em uma sua priso inescapvel. O Pessoal do Cear, bporm,
diferentemente de Carmen, que gostava de tangos, mas no os gravou por no considerar que
combinassem com o seu temperamento jovial e por fidelidade a seu pblico que a consumia
como cone de Brasil alegre (LATORRE, 2002), ainda gozou de liberdade condicional na
priso do descontentamento, como mostra a malfadada incurso de Belchior ao vazio
conceitual [danante] da discothque no disco Todos os sentidos (Belchior, 1978), como anota
Sanches (2004, p. 239).
Alm dessa breve e malsucedida jornada de Belchior pela discothque, ele adotou
tambm, tanto no investimento vocal como na cenografia, procedimentos de carnavalizao
71
Segundo Bilharinho (1991), entre as duas grandes vertentes artsticas existentes, a barroca (exuberante, expansiva,
criativa,) e a clssica (objetiva, contida, rigorosa), no Brasil, seguem a primeira Jos de Alencar, Guimares Rosa,
Gluber Rocha etc. e a segunda Machado de Assis, Graciliano Ramos, Joo Cabral de Melo Neto e Nlson Pereira
dos Santos.
72
VELOSO, 1991, op.cit.
129
como o riso irnico, que pode ser ouvido aps o seguinte trecho da cano Divina Comdia
Humana (Belchior, 1978): Ora (direis) ouvir estrelas!, e a ironia, constatada no trecho [...] eu
queria dizer/que tudo permitido/At beijar voc/no escuro do cinema/quando ningum nos v
(Apenas um rapaz latino-americano, Belchior, 1976) em que o enunciador objetiva dizer,
realmente, que nada permitido. Esses procedimentos carnavalescos parecem constituir
mecanismos de resistncia contra o crcere de revolta e de descontentamento no qual os
enunciadores das canes de Belchior esto envoltos, como fica explcito na cano No leve
flores (Belchior, 1976): Bebi, conversei com os amigos ao redor de minha mesa/e no deixei
meu cigarro se apagar pela tristeza./- Sempre dia de ironia no meu corao.
J Fagner s se arvora em direo alegria, como visto, quando grava gneros
danantes como o forr Antnio Conselheiro (Adaptao Raimundo Fagner, 1975); entretanto,
a cenografia dessa cano no tem nada de alegre, visto que trata de um conflito blico entre a
polcia e Antnio Conselheiro. J em perodo posterior ao do chamado Pessoal do Cear, na
dcada de 1980, grava LPs inteiros de forr com Luiz Gonzaga73 e, na dcada de 1990,
interpretando mestres do forr nordestino74, embora a cenografia dessas canes geralmente
retrate a saudade da terra de origem75, a seca do Nordeste76, a desiluso amorosa77 etc, que no
so, evidentemente, alegres.
Ednardo quem mais incorpora, em termos de trabalho com a linguagem, gneros
musicais danantes, como choro, frevo e forr, de cenografias alegricas78, como tambm no
modo de cantar utilizando a expirao para produzir um valor irnico79 essa carnavalizao
presente na sociedade brasileira e a estereotipada molecagem cearense. Ainda assim, a
cenografia alegrica de canes como Abertura (Ednardo, 1976), cujo gnero um chorinho,
questiona o regime tico alegre da Bossa Nova e do Tropicalismo. Algo parecido ocorre na
cano Bloco do susto (Ednardo, 1978), cantada com um ritmo danante o frevo, mas na
qual o enunciador se declara triste em pleno carnaval como se o que estivesse cantando no
fizesse parte da sua natureza. Desse modo, conclui-se que os cearenses se afastam da alegria e
73
Gonzago e Fagner (1984); Gonzago e Fagner 2: abc do serto (1988)

Cf. Lp Caboclo Sonhador (Fagner, 1994)
75
Sangue Nordestino (Luiz Gonzaga, 1984)
76
Vozes da seca (Luiz Gonzaga, 1988)
77
Lembrana de um beijo (Accioly Neto, 1994)
78
Berro e Abertura (1976)
79
Palavra fil na cano Berro (Ednardo, 1976)
74
130
do excesso da performance de Carmen Miranda, incorporados pelos Tropicalistas, propondo
uma linguagem mais objetiva e um descontentamento, embora adotem, assim como aqueles,
procedimentos de carnavalizao como a ironia na interao da dimenso vocal com a
cenografia.
Abordamos de forma detalhada esse confronto entre cearenses e Tropicalistas em
tpico adiante, mas cabe ainda observar o fato de que o investimento vocal de Carmen Miranda
apresentava caractersticas contrrias ao de outra cantora da dcada de 1930, Araci de Almeida,
cuja caracterstica dolente de seu investimento vocal parece ter sido sido captada pelo Pessoal do
Cear, ao contrrio do investimento vocal alegre de Carmen Miranda. Latorre (2002, p. 87) faz a
seguinte afirmao sobre o modo de cantar de Araci de Almeida
Aracy faz uso de sons anasalados que, pela sua maior durao, denotam movimentos
lentos, lnguidos e melanclicos, potencializados pelo uso do glissando no
prolongamento de slabas e frases, imprimindo assim uma conduta interpretativa
lamentosa.
J o investimento vocal de Carmen, segundo declara Veloso 80, feito de destreza,

espontaneidade, agilidade da dico e senso de humor jogado no ritmo. Cumpre notar que
o fato de o investimento vocal de Araci de Almeida se opor ao de Carmen Miranda no impediu
o dilogo do Tropicalismo tambm com aquela cantora, j que esse era um movimento
aglutinador. Essa relao entre Araci de Almeida e os Tropicalistas pode ser ilustrada pela
participao daquela no espetculo Direito de Nascer e Morrer do Tropicalismo, exibido pela
Rede Globo em 1968 e a gravao que a cantora fez, nesse mesmo ano, para a cano A voz do
morto, composta por Caetano Veloso. Apesar disso, a participao da cantora Araci de Almeida
no Tropicalismo no parece ter influenciado de modo to decisivo as bases do movimento, como
ocorrera com a complexa esttica gestual e vocal da cantora Carmen Miranda e as polmicas nas
quais a sua figura estava envolta.
J os integrantes do Pessoal do Cear parecem, pelo menos em termos vocais, ter
incorporado mais as caractersticas desse canto dolente de Aracy de Almeida, ao passo que se
afastaram do canto brejeiro (LATORRE, 2002, p. 172) de Carmen Miranda como podemos
80
VELOSO, op. cit.
131
ouvir na voz anasalada e nos alongamentos de sons nasais81 de Belchior, nos suspiros, gemidos,
choros e nos alongamentos seguidos de vibrato de Fagner e nos alongamentos finais
acompanhados de rascncia de Fagner e Ednardo.
Portanto, assim como o investimento vocal de Aracy de Almeida, segundo Tatit
(1996), se ajusta inteiramente tanto aos sentidos contidos como aqueles explicitados nas canes
de Noel Rosa, algo semelhante ocorre com a qualidade vocal anasalada de Belchior e os
alongamentos de sons nasais de Belchior, que tambm reforam o pesar, o lamento contido nas
canes por ele compostas. Isso tambm ocorre nas qualidades vocais metlicas de Ednardo e
Fagner e nos alongamentos de sons que terminam de forma rascante, acentuando a agressividade
e a dramaticidade presentes nas letras da autoria deles ou de outros compositores.
Desse modo, foi na dcada de 1930, na qual surgiram cantores como Carmen
Miranda, Aracy de Almeida e Orlando Silva, que se pode observar melhor pelo fato de j [se]
poder contar com referncias a um estilo vocal, graas ao registro do disco e do rdio
(LATORRE, 2002), esse conceito que estamos denominando de intervocalidade constitutiva, ou
seja, como se constituem as qualidades vocais, embora, evidentemente, defendamos a idia de
que os investimentos vocais anteriores a essa dcada tambm fossem constitudos de outros
investimentos vocais, porm de forma menos detectvel em virtude da pouca existncia e
divulgao dos seus registros sonoros. Portanto, segundo Latorre (2012, p. 95), o exemplo de
Orlando Silva importante para jovens em busca da profissionalizao, sem um repertrio
prprio que revele sua identidade musical.
Consoante a autora, embora, na poca em que Orlando Silva surgiu o sistema de
gravao fonomecnica e o rdio j prescindissem da potencialidade da voz, essa caracterstica,
herdada da fase das gravaes mecnicas e das exibies ao vivo sem microfone, ainda estava
fortemente presente nos investimentos vocais dos cantores, como: Vicente Celestino; Augusto
Calheiros, Gasto Formenti, Slvio Caldas, Chico Alves etc. O principal diferencial que o
investimento vocal de Orlando parece apresentar em relao a tais cantores, contudo, a
introduo de um modo brasileiro de cantar msica romntica, enquanto aqueles, principalmente,
Francisco Alves, seguia o modo de cantar caracterizado pelo romantismo exarcebado de Vicente
Celestino, que fundou e propagou uma escola paralrica fundamentada j nos investimentos
81
Cf. as palavras aaanos e saaangue em A palo seco (Belchior, 1974), os choros e suspiros no ltimo verso
dessa mesma canco na gravao de Fagner, e o alongamento do som [] na palavra voz da cano Carneiro
(Ednardo, 1974).
132
vocais de seus antecessores, acrescentando-lhe apenas as peculiaridades de sua voz de tenor
(LATORRE, 2002).
Segundo Latorre (2002), em decorrncia do gosto de Orlando Silva por canes
romnticas, ele escolheu para sua primeira gravao as canes Lgrima e ltima estrofe, do
repertrio seresteiro de Cndido das Neves, nas quais j mostra um modo de cantar inovador que
seria captado pela gerao de cantores que surgiria aps ele. Na sequncia, resumimos, com
trechos retirados de Latorre (2002)82, as caractersticas do investimento vocal inovador de
Orlando Silva:
a)
nfase nos pequenos desenhos ritmo-meldicos [...] emotividade natural, aliada
com rara preciso natureza sentimental das msicas, voz lmpida e segura, livre das
impostaes opersticas e por vezes artificiais [...];
b)
Criao, pelo afastamento e aproximao do microfone, de uma unidade sonora
de intensidade nos extremos da tessitura exigida, escolhendo, assim, uma regio em que
sua voz possa descrever todas as escalas confortavelmente [..];
c)
Discrio do acompanhamento musical em relao trabalho vocal;
d)
Elevao do registro da msica para uma zona mais aguda e do ritmo para um
andamento mdio para conferir maior vivacidade;

e)
Ajustamento da sua voz a uma emisso mais expressiva e menos reservada,
valorizando o brilho e a limpidez que possua, desprezando o timbre sombrio que usa em
outras experincias. Cada situao exigia um tipo de inteno distinta. Da tambm as
vozes distintas. Orlando teria uma voz carnavalesca, uma voz romntica e uma voz
moleca e brejeira;
f)
Sntese no seu investimento vocal dos traos vocais de Francisco Alves e das
caractersticas interpretativas de Slvio Caldas;

g)
Cultivo do rubato tirando efeitos magnficos pela habilidade de alterar o ritmo
primitivo sem comprometer o andamento da melodia.

h)
Retomada da mtrica derramada tpica dos antigos modinheiros e cantores de
seresta;
i)
Reatualizao do gnero modinha/seresta com um novo padro vocal;
j)
Evoluo da voz em vos livres, descrevendo sinuosidades por sobre os
compassos marcados no ritmo, mas sempre terminando as frases junto com o

acompanhamento, no tempo exato;
82
LATORRE, 2002, passim.
133
k)
Introduo da bocca chiusa, (emisso do som feita com a boca fechada), solos
de assobio, flexo limpa e diferente de alguns verbos: nascer e crescer, por exemplo,
do lugar a naiscer, e creiscer; a adversativa mas d lugar a mis; a preposio
de, normalmente abrandada em di na linguagem coloquial carioca, mantm o som
original da vogal e, em toda a sua integridade;
l)
Exacerbao do dizer a msica, ao declamar a letra, em algumas de suas
interpretaes, colocando-se no limiar do que poderia ser considerado pieguice, em suas

falas declamadas.
m)
Perpetuao no canto brasileiro do recurso emocional do soluo alm do uso
eventualmente do vibrato, sendo o primeiro a compreender que este recurso devia

atender a necessidades muito bem determinadas pela natureza da composio, e que
precisava ser dosado numa variedade de intensidade e freqncia, para compor os
inmeros climas dramticos que se apresentam pela inteno da cano. Antes, pode-se
dizer que os cantores abusavam do vibrato em trmulos burocrticos, como elementos
obrigatrios da voz.
Em virtude do emprego desses diversos recursos, aliado a sua ampla divulgao pelo
rdio e pelo disco, o investimento vocal de Orlando Silva passou a influenciar os cantores que lhe
subseguiram, dentre os quais, a autora destaca: Roberto Silva, Nelson Gonalves, Lcio Alves,
Roberto Luna, Agnaldo Timteo, Altemar Dutra, Agnaldo Rayol e Roberto Carlos. Com relao
aos investimentos vocais dos integrantes do Pessoal do Cear, embora s tenham surgido no
discurso literomusical brasileiro praticamente quatro dcadas depois de Orlando Silva, tambm
no ficaram inclumes quanto ao investimento vocal dele. Das 13 caractersticas que definem o
investimento vocal do cantor, reunidas h pouco por Latorre (2002), pelo menos trs delas so
mais auditivamente captadas pelo investimento vocal do Cear.
A primeira tem relao com a reatualizao do gnero modinha/seresta, com um
novo padro vocal que, como vimos no tpico anterior, tambm foi revisitado pelo Pessoal do
Cear, inclusive para a abordagem de outros temas. A segunda, que tem relao com a
declamao da letra, tambm captada pelo Pessoal do Cear, em canes como Humano
Hum (Belchior, 1979) e Reinverso (Ednardo, 1980). J a terceira, se relaciona com a insero
do soluo na voz e do uso do vibrato, pois, embora Fagner tenha preferido o suspiro e o
choro, os utiliza com o mesmo valor dramtico que Orlando Silva emprega o soluo. J quanto
ao uso do vibrato, Fagner o utiliza de forma mais recorrente e, portanto, menos sistemtica do
que Orlando Silva, porm no de maneira obrigatria como os cantores que antecederam aquele
134
cantor, mas para compor, assim como Orlando Silva, os inmeros climas dramticos que se
apresentam j na composio das canes.
Latorre (2002) considera como pertencendo segunda gerao de intrpretes, aqueles
cantores surgidos entre os anos 1930 at o trmino da 2a Guerra (1945), entretanto, no analisa o
investimento vocal de nenhum intrprete nem da dcada de 1940 nem da dcada de 1950, os
quais ela denomina de gerao ps-guerra, dando, assim, um salto da dcada de 1930 para a
dcada de 1960, para analisar o investimento vocal de Joo Gilberto. Podemos avaliar, ao
levarmos em considerao as ideias de Napolitano (2007), embora esse autor no se refira
especificamente a Latorre (2002), que esse intervalo dado pela autora que, praticamente
desconsidera as dcadas de 1940 e 1950, resultado de um escuta ideolgica e no somente
produto de uma avaliao puramente musicolgica ou esttica, pois [essas dcadas tambm] nos
legaram muitas canes clssicas e, se devidamente ouvidas, nada inferiores a outras
consideradas cannicas na MPB. (NAPOLITANO, 2007, p. 65).
Nesse sentido, podemos pensar que Machado (2011) tambm no escapou dessa
escuta ideolgica e, portanto, cita como referenciais esttico-vocais surgidos na dcada de 1940 e
na dcada de 1950 apenas os intrpretes de samba-cano como Dick Farney, Lcio Alves, Nora
Ney, Dolores Duran etc. Portanto, os cantores escolhidos por Latorre (2002) e Machado (2011)
como referenciais vocais para o discurso literomusical brasileiro parecem ser em sua maioria
naturais das regies Sul-Sudeste. Desse modo, como procuramos identificar como as qualidades
vocais dos integrantes Pessoal do Cear se constituem, ora por captao, ora por subverso das
caractersticas dessas e de outras vozes diferentes daquelas indicadas pelas autoras, nos
necessrio trilhar outro caminho, distinto em parte, daquele pelo qual caminharam as autoras.
Portanto, levamos em considerao, por exemplo, a voz nordestina de Luiz Gonzaga,
popularizada na dcadas de 1940, j que consideramos que o Pessoal do Cear tambm bebeu
nesse veio.
4.2.4 Vozes regionais

Segundo Napolitano (2007, p.58), na segunda metade da dcada de 1940, o imprio
do samba j no era absoluto, na medida em que foram se delineando, na cena musical ps1946, dois processos antagnicos. O primeiro relativo captao de gneros musicais
135
internacionais (jazz e gneros caribenhos) e o segundo divulgao de gneros regionais,
sobretudo, o baio. O autor ilustra, respectivamente, esses dois processos, ou seja, a
internacionalizao e a regionalizao na msica popular brasileira com duas canes:
Copacabana (Braguinha e Alberto Ribeiro por Dick Farney, 1946) e Asa Branca (Luiz
Gonzaga e Humberto Teixeira, por Luiz Gonzaga, 1947). Aquele samba, segundo Latorre (2002,
p. 116), foi considerado um marco da pr-BossaNova porque Farney, apesar da influncia de
Sinatra, utilizava uma empostao menos dramtica, mais relaxada.
J o baio, materializado na cano Asa Branca (Luiz Gonzaga e Humberto
Teixeira, por Luiz Gonzaga, 1947), o qual integraria os denominados, posteriormente, gneros
convencionais de raiz, foi qualificado como a vertente rural da brasilidade musical. De acordo
com Napolitano (2007), ambas as vertentes foram retomadas como sinnimo de msica popular
brasileira nos tradicionais festivais da cano dos anos 1960. Portanto, a msica cearense
moderna (dcada de 1960 em diante), se afastou mais da internacionalizao que influenciava a
msica brasileira na pr-bossa e, como afirmam Costa e Mendes83, vai beber nesse veio
regional, cujo principal expoente foi Lus Gonzaga, na medida em que os temas, o ritmo e a
prpria maneira de cantar esto referenciados na cultura e na realidade do Nordeste setentrional
(principalmente Cear, Maranho, Pernambuco e Paraba). Essa vertente nordestina se nutriu de
ritmos egressos dos folguedos e danas populares formadas pela conjuno das tradies
europias [...] com os ritmos de origem afro-brasileira e indgena84.
Portanto, contrariamente a Latorre (2002), que no aborda essa vertente nordestina
nem nas cinco fases distintas que compem a grade de anlise da escuta de pocas, nem
classifica nenhum dos seus expoentes como exemplos de condutas vocais das vrias geraes de
cantores e intrpretes da cano popular do Brasil, julgamos que seja relevante para a msica
brasileira, como observam Costa e Mendes85, tratar de tal vertente, sobretudo no que diz respeito
a sua relao com a forma de cantar dos integrantes do Pessoal do Cear (Belchior, Ednardo, e
Fagner) que, assim como aquela vertente, tambm buscam referncias intervocais na cultura e na
realidade do Nordeste, especialmente no canto rasgado das lavadeiras nordestinas, como anota
Costa (2001).
83
COSTA, N.B; MENDES, M. D. N. A Bossa Nova e a msica cearense dos anos 70, no prelo.
Id., 2012.
85
Id., 2012
84
136
Apesar de ser evidente que a msica do Pessoal do Cear dialoga com elementos da
tradio nordestina, entretanto, no que se refere ao modo de cantar de Lus Gonzaga e Jackson do
Pandeiro, aquele posicionamento apresenta um regionalismo mais discreto, na medida em que
estilizado tambm por influncias urbanas. Gonzaga prima pelo excesso nos temas e no sotaque
nordestino, como mostra claramente a inconsistncia de sua pronncia, ou seja, s vezes, por
exemplo, omite a consoante -d depois da slaba tnica como em ardeno (Asa Branca, Luiz
Gonzaga e Humberto Teixeira, por Luiz Gonzaga, 1947), outras vezes a pronuncia, como em
remexendo (Vm Morena, Luiz Gonzaga e Z Dantas, por Luiz Gonzaga, 1957).
Consideramos, ento, que o Pessoal do Cear recorta esse excessos de regionalismo nordestino
no investimento vocal de Gonzago, como podemos notar na ausncia desse dialeto nordestino
nas canes de Belchior, e na sua utilizao moderada por Fagner e Ednardo quando comparada
ao largo uso pelo Rei do Baio.
Fagner utiliza o dialeto popular nordestino em canes com temtica nordestina e/ou
adaptaes folclricas, como em Sina (Raimundo Fagner/Ricardo Bezerra/Patativa do Assar
por Fagner, 1973) e Penas do Ti (Folclore/adap. Raimundo Fagner por Fagner, 1973). J
Ednardo tambm usa esse dialeto em canes que tambm so perpassadas por uma identidade
nordestina como Enquanto engomo a cala (Ednardo/ Climrio/Vicente Lopes, por Ednardo,
1979), na qual trata do modo de cantar de forma geral e da imigrao, e Lagoa de Alu
(Ednardo, 1976), cujo componente da metfora para o beijo corresponde a uma bebida tpica do
Norte e do Nordeste.
Cumpre notar ainda que, apesar de o Pessoal do Cear fazer esse recorte em relao
ao modo de cantar em dialeto nordestino de Luiz Gonzaga, esse posicionamento incorpora no
investimento vocal, assim como Luiz Gonzaga, o ethos musical nordestino da toada triste. J
os tropicalistas incorporam mais a alegria dos gneros musicais e dos ritmos nordestinos, como o
forr e o baio. Desse modo, mesmo que por aspectos diferentes, Luiz Gonzaga tanto serve de
referencial para o Pessoal do Cear como para os Tropicalistas.
Com relao ao modo de cantar de Luiz Gonzaga, que exprime esse gnero baiotoada, Tatit (1996, p. 50) afirma que
[...] expressa normalmente por picos e sustentao de notas agudas que representam as
paixes disfricas, ligadas disjuno com o objeto de desejo. A tenso da voz
sustentando um agudo ou encaminhando-se para ele tradicionalmente (ou
137
naturalmente) associada tenso de perda ou carncia amorosa. quando o canto
parece lamentar a ocorrncia retratada no texto.
Assim, conforme Tatit (1996, p.153), em Asa Branca o alongamento de vogais

como i na regio aguda em perguntei requer um esforo fsico que di como a perda de algo
valioso do ponto de vista afetivo. De acordo com o autor, como se a agudizao dos sons finais
que tendem a no descenderem e a no se resolverem mostrassem toda a dor da saga nordestina
[...]. Desse modo, como se por trs da dana, que preserva a vitalidade do corpo,
transparecessem sinais de sua tragdia. (TATIT, 1996, p.154).
Esse recurso do alongamento e da agudizao das vogais, criando uma ascendncia
com resistncia distenso, assim como o valor de sofrimento que o esforo fsico para
produzir tal recurso denota, tambm captado pelos integrantes do Pessoal do Cear. Desse
modo, Ednardo na cano Bloco do susto (Ednardo, 1978) formula, tanto em termos de letra,
como de melodia, essa relao entre a alegria e a tristeza, embora no seja no ritmo do baio, mas
do frevo. Assim, Ednardo situa a poro alegre da cano na estampa rtmica do frevo, mas em
determinados momentos da melodia, como na palavra despencar, a repete insistentemente de
forma prolongada e eleva a vogal final a dessa palavra em direo ao agudo, mesmo ela
estando no final da frase musical, fazendo com que haja uma ascendncia.
O esforo na emisso desse a agudo e alongado mostra a saudade e a tristeza que
tomam conta do cantautor-enunciador, at mesmo no carnaval, como diz o texto da cano
(Ednardo, 1978):
Menina, eu acordei com uma saudade/No sei de que no meio do
carnaval/Nem quarta-feira de cinza, ainda/Mas meu corpo no dana/E aquilo que eu canto/No
me invade natural//Assim, no h carnaval que agente/Com tanta tristeza presente/E eu quero
despencar/Despencar, despencar. J em Belchior, a agudizao com valor de tristeza aparece,
como comentamos anteriormente, em todo o investimento vocal da cano Clamor no deserto
(Belchior, 1977), reforando o ttulo. Desse modo, o Pessoal do Cear capta o alongamento e a
agudizao das vogais finais das frases musicais em ascendncia do baio-toada que sugerem a
dor, a nostalgia etc.
Portanto, o Pessoal do Cear tambm capta esse procedimento vocal da explorao
do agudo com esse mesmo valor de lamento, como podemos ouvir em Torpor (Ednardo, 1979)
e Asa Partida (Raimundo Fagner/Abel Silva, 1976). Alm disso, Fagner, na gravao de
138
Riacho do Navio (1975), ressalta, tambm, pela adoo de um investimento vocal chorado, a
dor do cantor-enunciador, ocasionada pela distncia do seu local de origem.
Portanto, o drama relatado em canes de Luiz Gonzaga, como Asa Branca (Luiz
Gonzaga e Humberto Teixeira, por Luiz Gonzaga, 1947) e Assum Preto (Luiz Gonzaga e
Humberto Teixeira, por Luiz Gonzaga, 1950), que possuem, segundo Tatit (1996, p.156), uma
singularidade digna do universo passional de Lupicnio Rodrigues e que no atinge seu climax
somente em virtude da estampa rtmica do baio-toada, chega muitas vezes ao seu pice em
canes do Pessoal do Cear na medida em que esse, diferentemente de Luiz Gonzaga, investe
em uma grande variedade de gneros musicais, inclusive naqueles que melhor servem aos
arroubos dramticos, como o bolero, gnero escolhido pelos compositores Petrcio Maia e
Augusto Pontes, para homenagear Lupicnio Rodrigues na cano Lupiscnica (por Ednardo e
Tti, 1979).
Alm disso, independentemente do gnero musical utilizado, a qualidade vocal
anasalada de Belchior e metlica de Ednardo e Fagner, assim como os recursos vocais como
alongamento de vogais, explorao das regies agudas da tessitura, intensidade forte, suspiros,
gritos etc. que esse cantautores empregam em seus investimentos vocais s vm acentuar as
realidades dramticas, retratadas nos textos de muitas canes. Portanto, mesmo investindo uma
vez ou outra em ritmos danantes como o baio, o forr e o frevo, o Pessoal do Cear,
diferentemente de Luis Gonzaga, e de outros artistas pernambucanos e baianos, no puxa tanto
pr coisa do ritmo, como declara Fagner em entrevista ao "Dirio do Nordeste" (2007)86.
Desse modo, mesmo que de forma bem mais indireta do que na relao que
estabelecem com as vozes regionais, seno o Pessoal do Cear, pelo menos Belchior, no deixa
tambm de flertar em termos de investimento vocal, como trataremos no tpico a seguir, com o
processo de assimilao dos gneros internacionais que tomou conta da msica popular durante o
ps-guerra e que veio renovar o samba-cano elaborado por Lupicnio Rodrigues.
86
FAGNER. R.C. L . Canes cidade amada. Jornal Dirio do Nordeste, caderno Msica, mai, 2007. Entrevista
concedida a Dawton Moura. Disponvel em: http://diariodonordeste.globo.com/materia.asp?Codigo=438019. Acesso
em: 18. Set 2012.
139
4.2.5 Vozes sensuais: um parntese
Esse processo de internacionalizao porque passou, segundo Napolitano (2007), a
msica popular brasileira, a partir da segunda metade da dcada de 1940 at a dcada de 1950,
pela captao de gneros musicais internacionais corroborado por Machado (2011). Para essa
autora, o fato de as temticas das canes passarem a ser as relaes amorosas tem como
consequncia a explorao de regies mais graves da tessitura. Tais temticas, alm de incidirem
sobre os investimentos vocais dos cantores da poca, parecem, conforme Machado (2011, p. 34),
afetar tambm a estampa rtmica, e o samba passa a assimilar influncias do bolero.
De acordo com Machado (2011, p. 11), esses cantores cujo referencial esttico se
definia pelo fraseado musical e a timbragem [...] mais pronunciadas, e a voz [com] um glamour
caracterstico da cano norte-americana tambm associada ao cinema, ficaram posteriormente
conhecidos como os prgonos do referencial esttico que se estabeleceria definitivamente com a
Bossa Nova. Entre tais cantores se destacavam: Dick Farney, Lcio Alves, Nora Ney, Lcio
Alves, Dolores Duran, Tito Madi, Maysa e Slvia Telles, entre outros. Consoante Machado
(2011, p. 35), nessa poca, a voz se sexualiza, tornando o cantor objeto de desejo e seduo, e
essa nova identidade conduz naturalmente a emisso vocal s regies mais graves. Assim, nesse
perodo, segundo a autora, h um distanciamento do padro entoativo da fala, revelado pelo
samba , e uma aproximao maior da msica, tecendo-se um elo com o ouvinte a partir de
elementos de seduo amorosa.
Belchior, em seu terceiro e quarto LPs, respectivamente, intitulados Corao
Selvagem e Todos os sentidos, parece investir, assim como esses cantores da dcada de 1940 e
1950, nesse apelo sexual da sua voz. Assim, a voz meio rouca, muito anasalada, que projeta
harmnicos mais graves e sugere um lamento em vrias das canes do disco anterior,
Alucinao (1976), passa, naqueles dois discos, a ser acompanhada de suspiros e a assumir esse
tom de sexualidade. Os comentrios de Sanches (2004) a respeito desses dois lbuns
confirmam as nossa ideia a respeito da explorao, por Belchior, dessa sexualidade da voz:
[...] um novo rtulo foi agregado imagem do macho latino-americano bigodudo: de sex
symbol. A capa de Corao Selvagem expunha um homemzaro de torso nu, banhado de
mortia luz lils. O artista passou anos desmentindo a imprensa a inteno de ser sexy,
mas as mulheres passaram a desafogar comportamentos de histeria em seus shows, e
nunca ficou bem esclarecido se o latin lover nascera de ttica prpria, estratgia de
gravadora ou mera espontaneidade. (SANCHES, 2004, p. 237)
140
Todos os sentidos, de um Belchior em fundo negro, camisa aberta, mo no rosto, olhar

fatal. Era 1978, e ficava mais claro para onde tendia a se direcionar a idia sexista da
embalagem. Desde o LP anterior pra c, chegara ao Brasil o boom norte-americano da
discoteque, sob a msica-tema da novela global Dancin days, interpretada pelo grupo
Frenticas [...]. Havia no ar uma nova proposta hedonista, de poltica do corpo, de valetudo sexual movido no mais a maconha, a LSD, mas a cocana (Belchior exporia essa
veia na cano de marginlia Ter ou no ter, uma epopia deslindada em sexo por
dinheiro, drogas e assassinato). [...] o sex symbol [...] agora parecia um Jonh Travolta
tropical, bem desasatrado. (SANCHES, 2004, p. 238 - 39)
Por isso fazia poltica do corpo frontal, a comear por Sensual, em que soava suave
como nunca fora, numa letra que queria conquistar o pblico feminino suscetvel a
imagem do amante latino. (SANCHES, 2004, p. 239)
A voz anasalada de Belchior parece ser interpretada pela cultura brasileira e por
outras culturas como propcia para sugerir sensualidade, como anotam Belhau e Ziemer (1988,
p. 84):
[...] o uso excessivo da ressonncia [...] pode est relacionado a caractersticas
emocionais de afetividade e sensualidade. interessante notar que o francs possui
numerosos sons nasais e nasalizados e visto como uma lngua afetiva e romntica.
Os outros integrantes do Pessoal do Cear, Ednardo, Fagner e Rodger Rogrio, por

no investirem nesse tipo de qualidade vocal, lanando mo de uma projeo de harmnicos
agudos, emisso metlica, rascncia etc., no exploram essa sensualidade vocal. Portanto, no
consideramos que tal recurso seja uma caracterstica comum ao investimento vocal do Pessoal do
Cear, no entanto, julgamos necessrio abord-la aqui por tomar parte no investimento vocal de
Belchior, mostrando a sua conscincia timbrstica de que uma mesma caracterstica vocal, como
uma voz excessivamente nasal, pode denotar apelos diferentes na cultura como lamento e
sensualidade. Esse exemplo corrobora a ideia de Maingueneau (1996b) de que uma vocalidade
pode servir a diversos tons.
Conforme Machado (2011, p. 35), com a Bossa Nova [...] a voz retomou o caminho
delineado pelo samba no tocante aos aspectos entoativos originados na fala, que acrescidos da
ausncia de vibrato construram uma aparente simplificao do cantar, da qual o investimento
vocal do Pessoal do Cear se afasta, como abordaremos no tpico a seguir.
141
4.2.6 Vozes sussurrantes
Segundo Costa e Mendes87, o investimento vocal do Pessoal do Cear foi beneficiado
pelo espao que o movimento Bossa Nova abriu para outras texturas vocais que pouco tinham
lugar anteriormente, o que provocou um profundo enriquecimento da paleta de vozes masculinas
e femininas, que puderam sair dos banheiros diretamente para o estdio ou para o palco. Esse
espao dado a novas texturas vocais ao qual o autor se refere foi possibilitado por Joo Gilberto,
ao radicalizar um modo coloquial de cantar, associado a um diviso rtmica mais leve e silbica
(LATORRE, 2002), quando lanou o seu primeiro Lp Chega de saudade (1959), em um contexto
no qual ainda imperavam tambm os vozeires.
Quando ressaltamos que Joo Gilberto radicalizou um modo falado de cantar
para fazer jus, com base em Vaz (2009)88, a Mrio Reis, Noel Rosa, Lamartine Babo, Joo de
Barro, Almirante, e, depois deles, mas antes da bossa nova, Lupicnio Rodrigues, Lcio Alves e
Dick Farney, que cantavam com suavidade e ir na contramo do mito de que a bossa nova
divisora de guas, de que antes era tudo vozeiro, como Vicente Celestino Carlos Galhardo e
Gasto Formenti.
Quando preferimos dizer que o gesto de Joo Gilberto foi radicalizador e no
fundador, pretendemos argumentar a favor da nossa hiptese de que as qualidades vocais no
so somente fruto de uma topografia corporal e de uma inteno proposital, sem levar em
considerao as condies das quais os sujeitos dispem, mas que so, desde sempre,
constitudas por outras qualidades vocais faladas e cantadas, processo que denominamos de
intervocalidade constitutiva. Soma-se a favor dessa nossa hiptese o seguinte comentrio de
Caetano Veloso para o Jornal O Globo, citado por Vaz89: Ningum pode entender bem a MPB
se no entender a bossa nova; ningum pode entender a bossa nova sem entender Joo Gilberto;
ningum pode entender Joo Gilberto sem ouvir Orlando Silva. ().
Portanto, apesar de Joo Gilberto no ter como Orlando Silva, uma voz grande,
ampla, frequentemente comparado a esse, em razo da maneira de Orlando Silva falar as frases
com naturalidade, sem exagero e sobretudo pela liberdade que Orlando tinha nas antecipaes e
87
COSTA; MENDES, no prelo, op.cit.

VAZ,
S.
Orlando
Silva,
o
melhor
cantor
do
Brasil,
2009.
Disponvel
<http://50anosdetextos.com.br/1995/orlando-silva-para-ouvidos-sensiveis/>. Acesso: 02 Mai 12.
89
Id., 2009.
88
em:
142
retardos inexistentes na melodia original (LATORRE, 2002, p. 123), Alm disso, so
inevitveis, tambm, as comparaes entre Mrio Reis e Joo Gilberto, pela preocupao desse
ltimo com a clareza da voz, e no com o volume. Alm de Orlando Silva e Mrio Reis, Latorre
(2002, p.148) considera ainda como referencial, para o canto falado de Joo Gilberto, o estilo de
cantar do estadunidense Bing Crosby e da cantora Nora Ney, vista como a primeira brasileira que
conseguiu cantar sem vibrato, falando as palavras.
Assim, esse investimento de Joo Gilberto no canto falado, curto e sussurrante, que
nega a participao do cantor solista virtuoso, alarga o caminho para que cantores com pouco
recursos vocais pudessem cantar profissionalmente e, mesmo aqueles que os possuam, pudessem
suplantar tais recursos cantando de um modo mais despojado. Desse modo, foi com a Bossa
Nova que artistas, dantes apenas compositores profissionais, como Jobim e Vinicius, Caymmi e
outros, fizeram suas gravaes. Assim, de certo modo, esse movimento possibilitou a gerao de
cantores como Caetano e Chico Buarque, que evolui para tudo o que veio depois. Nesse sentido,
Costa (2001) assinala que o Pessoal do Cear se beneficiou do espao aberto pela Bossa Nova
para outras texturas vocais.
Por outro lado, tambm consideramos que essa abertura possibilitada pela Bossa
Nova constitui faca de dois gumes, porque, assim como a esttica anterior, tambm cria uma
barreira cultural difcil de ultrapassar. Talvez Ednardo tambm tenha feito essa leitura quando
questiona, de forma alegrica, na cano intitulada sugestivamente de Abertura (Berro, 1976),
recheada de referncias intervocais e intervocoverbais, a Bossa Nova, o fato do modo de cantar
de Joo Gilberto ter tido tanto seguidores, ou seja, o porqu de todo pato ter que cantar
alegremente.
De acordo com Costa e Mendes90, alm do fato de poder cantar profissionalmente
com a voz que possui, por ser ps-bossanovistas, o Pessoal do Cear parece ter em comum com a
Bossa Nova tambm o gosto pela releitura da tradio, embora no a mesma, cortando-lhe os
excessos. No recorte de excessos realizado pela Bossa Nova, ou seja, da extrema euforia e do
exarcebado ufanismo das marchinhas de carnaval, das excessivas melancolia e tristeza dos
sambas-canes e boleres, da exagerada nostalgia e do extremo romantismo das valsas e
serestas e, ainda, da extremada nostalgia e excessivo apego terra das canes de extrao rural,
seja do Nordeste, seja da realidade interiorana dos diversos estados do sul e do sudeste do pas,
90
143
e excluda, juntamente com esses ltimos, a vertente nordestina setentrional, cujo principal
expoente Luiz Gonzaga e da qual o Pessoal do Cear, como vimos, tributrio.
Ironicamente, no entanto, o prprio investimento vocal bossanovista que eliminou
exageros vocais da esttica anterior como arroubos melodramticos, demonstraes de
virtuosismo, voz cheia, empostada, canto soluado, foi tambm alvo dessa releitura pela
esttica do necessrio ao contedo do Pessoal do Cear. Portanto, os cearenses no assimilam
propriamente nem o modo de cantar virtuoso, anterior Bossa Nova, nem o investimento vocal
harmnico proposto por esse movimento, como relatamos a seguir.
Da esttica anterior Bossa Nova, o Pessoal do Cear reabilita, porm em vozes
anasaladas e metlicas, o efeito dramtico no modo de cantar, que se casa perfeitamente com o
contedo de suas canes. Portanto, as qualidades vocais desses cantores se distinguem das vozes
limpas, produzidas aparentemente sem esforo fsico e tidas como bonitas na esttica anterior
Bossa Nova. Desse modo, o Pessoal do Cear se posiciona, assim como a Bossa Nova, embora
por caratersticas vocais diferentes dessa, que investe em um canto pequeno, contra aquela
esttica, que primava pela limpidez e pela potncia vocal. Portanto, resumidamente, podemos
dizer que o Pessoal do Cear investe em uma voz ruidosa, que a Bossa Nova lana mo de uma
voz pequena, e que grande parte da esttica anterior a ela elege uma voz grande e limpa.
Desse modo, todos os cearenses apresentam vozes ruidosas, produzidas com
aparente tenso da musculatura, as quais so interpretadas, conforme os padres estticos
tradicionais e os pontos de vista da Fonoaudiologia e da tcnica vocal, como estranhas e pouco
apropriadas para o canto profissional. Independentemente de essas caractersticas vocais - que
parecem incomodar - ocorrerem por pura limitao vocal ou por um investimento, nesses
aspectos, por parte de seus seus produtores, talvez se possa dizer que os cantores exploram
justamente aquelas cavidades de ressonncia, o nariz e os seios nasais, que lhes permitem
produzir as vozes com as caractersticas suficientes para expressarem seu descontentamento com
a realidade, lrica ou dramtica, que as letras das canes que interpretam tematizam.
Esse investimento vocal do Pessoal do Cear, que constitui acentuador dos
significados da cenografia, contraria, portanto, a harmonizao excessiva que os bossanovistas
operam entre o investimento vocal e o acompanhamento musical. Portanto, nesse modo de
cantar, a voz mais um instrumento dentro da cano, diferentemente do que comum se ouvir
nas canes cearenses nas quais a voz se sobrepem ao toque dos instrumentos musicais em vez
144
de a eles se integrar. Assim, o cearenses tanto polemizam com esse canto-silncio dos
bossanovistas como com o ethos (modo de ser) conciliador que esse posicionamento mostra ao
integrar as vrias dimenses, sonora, vocal, letrstica da cano. Desse modo, talvez se possa
dizer que nas canes da Bossa Nova os instrumentos [...] comenta[m] a melodia conduzida
pela voz e dialoga[m] entre si (NAPOLITANO, 2007, p. 69), ao passo que nas canes do
Pessoal do Cear a voz comenta o contedo da letra.
Essa polmica com o canto sussurrado e com o ethos neutralizador de conflitos que
as canes bossanovistas mostram aparece de forma bem explcita, tanto no investimento vocal
como na cenografia da cano Berro (Ednardo, 1976), como j indica seu ttulo. Essa
referncia polmica Bossa Nova no vista nas cenografias das canes de Fagner e s vem
surgir na produo de Belchior, em 2002, na cano com o ttulo bem sugestivo Bossa em
palavres. No obstante essa cano esteja fora do limite temporal estabelecido para a nossa
pesquisa, ela se torna significativa por estar contida no CD de comemorao dos 30 anos do
Pessoal do Cear, intitulado Ednardo, Amelhinha e Belchior- Pessoal do Cear.
Todavia, mesmo que no haja essa projeo do investimento vocal bossanovista na
cenografia das canes de todos os artistas em tela, isso no nos impede de flagrar essa oposio
das qualidades e caractersticas vocais nas quais o Pessoal do Cear investe com relao quelas
das quais a Bossa Nova lana mo, como fica bem explcito nas palavras de Costa e Mendes 91, a
seguir:
o trinado ou vibrato que se ouve nas interpretaes de Ednardo e Fagner
(acompanhando neste uma vibrao vertical da cabea); a voz metlica e um tanto
estridente deles dois e que se ouve tambm nas interpretaes de Rodger Rogrio,
Fausto Nilo, Tti e Amelinha (comparem-se as vozes de ambas com as vozes apolneas
de Nara Leo ou Sylvinha Teles); os sussurros sensuais e a rouquido, bem como os
trechos em murmrios rpidos, da interpretao de Belchior; em todos esses casos se
ultrapassam os limites da conteno proposta pela esttica bossanovista. A rascante
melancolia de canes como Retrato Marrom (Rodger Rogrio e Fausto Nilo), Asa
Partida (Fagner e Abel Silva) e Beleza (Fagner e Brando), cantadas por Fagner; os
protestos e as ironias ferinas de Belchior e Ednardo, so impensveis ou soariam muito
estranho nas vozes de Joo Gilberto ou Roberto Menescal.
Assim, constatamos que o Pessoal do Cear s mantem relaes com a Bossa Nova,
como foi visto, em termos mais indiretos, tais como: 1) abrir espao para a profissionalizao de
cantores com qualidades vocais como as dos integrantes do Pessoal do Cear; 2) reler a tradio,
91
145
cortando-lhe os excessos; 3) opor-se a padres estticos j estabelecidos; entretanto, com relao
ao investimento vocal, esses movimentos divergem completamente, j que nenhum dos
integrantes do Pessoal do Cear apresenta canto pequeno, com pouca intensidade vocal, como os
integrantes da Bossa Nova, o que consequentemente implica tambm uma divergncia de
cenografias e de eth entre os posicionamentos.
At mesmo Belchior, que tem um referencial pr-bossa comum com Joo Gilberto,
qual seja a cantora Nora Ney, pelo fato de adotar, assim como a cantora, um canto mais
coloquial, mostra uma intensidade forte e pronuncia as palavras de forma vigorosa. Com relao
aos eth constitudos tanto no investimento vocal como na cenografia das canes cearenses
tambm h uma inteira discrepncia, na medida em que o excesso de harmonia e a aparente
neutralizao dos conflitos na cenografia das canes bossanovistas suscitam um modo de cantar
pouco intenso. J no tocante s canes do Pessoal do Cear, que mostram as polmicas com
outros posicionamentos e artistas, de forma explcita, demandam um canto com uma intensidade
mais forte, at mesmo gritado e rasgado, que assimila do rock, de certo modo, alguns desses
recursos, como analisamos no tpico referente a esse assunto.
4.2.7 Vozes engajadas ou de protesto
As autoras j citadas, Latorre (2002) e Machado (2011), assim como fizeram com
Lus Gonzaga, no situam entre os referenciais vocais para o discurso literomusical os intrpretes
do posicionamento denominado cano engajada ou de prostesto, resultante de uma diviso no
interior da Bossa Nova que a politiza e se configura como outra posio discursiva. Acreditamos
que isso decorra do fato de, conforme Napolitano, 2007, p. 73), a Bossa Nova participante, no
romp[er] com a bossa nova, pois evitava os exageros vocais [...]. O autor ilustra essa afirmao
citando a cano Quem quiser encontrar o amor (Carlos Lyra e Geraldo Vandr, por Gerado
Vandr, 1961), que considera um marco na tentativa de criao da Bossa Nova participante.
Soma-se a isso o fato de, inicialmente, embora no seja o caso de Vandr, alguns dos
intrpretes e, de certa forma, idealizadores desse movimento, como Nara Leo, virem do centro
da Bossa Nova, trazendo, portanto, uma interpretao moda de Joo Gilberto, ou seja, canto
quase falado com intensidade e expresso simples e direta. Essas caractersticas vocais fazem
com que, segundo Tatit (1996, p. 159), saia da voz de Joo Gilberto [...] uma cano objetiva. A
146
despeito disso, posteriormente, Nara Leo, apesar de aparentar pessoal e vocalmente certa
fragilidade, ir investir em um repertrio de contedo bastante agressivo a fim de se afinar ento
com a temtica participante. (MEDAGLIA, 1974, p. 89).
Portanto, se no que toca interpretao, as canes do tipo amor-sorriso-flor
sucitavam objetividade, aquelas que cantavam a aridez, o marasmo, o abandono e o tipo
vegetativo de sobrevivncia de toda uma coletividade, exigiriam do cantor uma interpretao
correlata. (MEDAGLIA, 1974, p. 90). Tal interpretao teria que ser ento ainda mais
objetiva do que aquela na qual a Bossa Nova investiu, como confirmam os argumentos de
Medaglia (1974, p. 90): uma interpretao ainda mais impessoal, ainda menos expressiva, sem
o menor perfeccionismo vocal e no raro com muita dureza. Tais exigncias parecem ter sido
satisfeitas pela voz ainda mais primitiva e rude de Maria Bethania, cuja interpretao conferiu
a empostao exata e ainda maior autenticidade ao contedo daqueles textos particularmente o
Carcar. (MEDAGLIA, 1974, p. 90). Isso explica, segundo Medaglia (1974, p. 90), a ascenso
rpida da cantora Maria Bethnia, que, ao substituir Nara no show Opinio, teve sucesso
imediato.
O autor cita, nessa mesma linha, a parte vocal e musical do filme Deus e o Diabo na
Terra do Sol, feita e interpretada por Srgio Ricardo; entretanto, Medaglia elege como intrprete
masculino com interpretao e empostao vocal mais adequadas a esse tipo de msica o
paraibano Geraldo Vandr. O autor faz o seguinte comentrio a respeito da voz do cantor:
Uma voz sem acabamento tcnico, cheia de arestas, confere a essa temtica a gravidade
que lhe caracterstica. Concluindo as canes com longos e interminveis melismas,
sugere-nos ainda mais claramente o sentido dessa angstia e dessa tentativa de fuga e
busca sem fim como o prprio canto. (MEDAGLIA, 1974, p. 91)
Concluimos, portanto, que a Bossa Nova participativa, como tambm foi chamado o
movimento da cano engajada ou da cano de protesto, apesar de se diferenciar da Bossa Nova
propriamente dita pela atitude poltica e o trabalho com elementos sonoros do samba tradicional,
tambm no deixa de incorporar parte das suas conquistas estticas. nesse sentido que os
intrpretes da cano engajada, como Geraldo Vandr, incorporam para as suas qualidades
vocais, distintas da Joo Gilberto, a objetividade de seu canto, ampliando-a para contedos
diferentes daqueles cantados por Joo Gilberto. A impessoalidade do canto de Joo recusa a
indicar diretamente nas canes a fonte que a interpreta, mas, se analisarmos essa impessoalidade
147
fora das canes, notaremos que ela se constitui justamente em uma das caractersticas que
singularizam o seu investimento vocal.
Desse modo, esses bossanovistas participativos continuam a obedecer ao mestre Joo
Gilberto na atitude de desafinarem/desafiarem a sonoridade estabelecida, que, na poca, era a da
prpria Bossa Nova da primeira fase. Esse desafio ocorre em termos de investimento em
qualidades vocais mais speras, agressivas que, mesmo sem exageros vocais, contrastam com o
universo dos sons vocais suaves, atenuados que em certos momentos parecem mais um sussurro
que alguns daqueles ajudaram juntamente com Joo Gilberto a constituir. Alm disso, tal desafio
se estende politizao das letras e retomada de elementos do samba tradicional, embora, como
observa Napolitano (2007), muitas vezes o arranjo no consiga romper totalmente com a esttica
bossanovista, como j era de se esperar, na medida em que a Cano de Protesto tributria da
Bossa Nova.
Desse modo, apesar de a Cano de Protesto no ser um movimento regional, de
certa forma, tenta redimir-se da excluso que a Bossa Nova, em seu recorte de excessos, fez da
vertente musical nordestina, congregando, assim, tanto intrpretes como compositores, com
origem nesse estado, cujas vozes, melodias e letras se afinem com o propsito daquele
posicionamento. Entre tais artistas, destacamos: Maria Betnia (cantora baiana), Geraldo Vandr
(cantor e compositor paraibano) e Joo do Valle (cantor e compositor maranhense). Assim, j se
pode observar que a distncia, tanto em termos de qualidade vocal como das cenografias
mobilizadas, menor entre o Pessoal do Cear e o posicionamento que ficou conhecido como
Cano de Protesto do que entre aquele e a Bossa Nova.
No podemos deixar de relatar, ainda, que o Pessoal do Cear, alm de se aproximar
desse movimento, em termos do investimento em qualidades vocais mais peras e agressivas, o
faz tambm, por vezes, em termos de temtica, quando os cantautores lamentam em seus cantos
dodos o presente opressivo que mostra um ethos polmico como tambm nas canes de
protesto. Nas canes do Pessoal do Cear, porm, o canto representado como um elemento de
exteriorizao dessa opresso que contribui para que o enunciador possa suport-la, mas sem
saber ao certo que outra opo propor em seu lugar. J nas canes de protesto da dcada de
1960, h uma crena no poder da cano e do ato de cantar para mudar o mundo, divulgando a
convico na esperana do futuro libertador. (NAPOLITANO, 2007, p.73). Assim,
diferentemente do que ocorre nas canes de protesto, o canto nas cenografias das canes do
148
Pessoal do Cear representado de modo mais subjetivo, na medida em que ele que permite ao
enunciador resistir ao revezes impostos pela realidade, como podemos conferir nos seguintes
trechos:
Pra no ter que viver sem uma razo/E no ter que ficar sempre calado/E no ter que
chorar de vez em quando/Ou no ter que tomar um bonde errado/ por isso que eu canto
o dia inteiro/E passo a vida aliviado (Amm, amm, Raimundo Fagner, 1972).
Ai, mas como triste essa nossa vida de artista/Depois de perder Vilma pra So
Paulo/Perder Maria Helena pro dentista//Porque cantar parece com no morrer/ igual a
no se esquecer/Que a vida que tem razo (Enquanto engomo a cala, Ednardo/
Climrio, por Ednardo, 1979).
Assim, nas canes do Pessoal do Cear, da mesma forma como nas canes de
protesto, h uma objetividade para descrever as pelejas com os obtculos enfrentados pelos
nordestinos, embora naquele posicionamento essa objetividade passe sempre tambm pela
explicitao da
subjetividade do artista, tanto na cenografia das canes, como pudemos
constatar nos trechos das canes exibidos h pouco, como no plano vocal. No caso do
investimento vocal, apesar de se ouvir em ambos os posicionamentos vozes mais speras e
agressivas, nas canes do Pessoal do Cear, a fonte dessas vozes aparece em forma de
respirao ofegante, suspiros, gritos etc., ao passo que esses excessos vocais ocorrem com menor
frequncia nas chamadas canes de protesto, em virtude da incorporao da esttica
bossanovista.
J com relao s temticas e linguagem utilizada para abord-las nas canes de
protesto, Medaglia (1974, p. 89) acentua que se podem observar duas diferentes formas de
expresso: uma delas que aborda diretamente os problemas do subdesenvolvimento [...] vazada
numa linguagem mais agressiva, e outra que [...] mais em tom de lamento, expe condies
subumanas de vida de certas regies do Pas, sobretudo no morro e no Nordeste.
Consideramos que essas duas formas de expresso estejam presentes tambm na
produo do Pessoal do Cear, principalmente nas canes de Belchior, o que pode ter levado o
pblico a rotul-las como canes de protesto; entretanto, embora essa linguagem mais
agressiva seja, assim como na cano de protesto, tambm utilizada para abordar as contradies
do subdesenvolvimento, como na cano Terral (Ednardo,1973), serve tambm a outras
temticas, como o conflito de geraes (Como nossos pais, Belchior, 1976), o conflito com
149
outros posicionamentos do campo discursivo (Apenas um rapaz latino-americano, 1976),
conflitos amorosos como em Cebola Cortada (Petrcio Maia/Clodo por Fagner, 1977) etc.
Talvez seja essa diversidade de temticas, abordada sempre com esse tom agressivo,
cido, que levem Belchior a declarar em entrevista ao Programa Nomes do Nordeste (2007)92 que
no faz cano de protesto, mas de processo. Alm dessa entonao agressiva, o tom de
lamento das condies subumanas em que vive o nordestino nas grandes metrpoles e em seu
torro natal tambm incorporado pelo Pessoal do Cear, podendo ser ouvido respectivamente
em
canes
como
Fotografia
3x4
(Belchior,
1976)
ltimo
Pau-de-Arara
(Venncio/Corumba/J. Guimaraes, por Fagner, 1973).

Desse modo, de forma resumida, podemos encontrar as seguintes caractersticas
comuns entre o posicionamento Cano de Protesto e o Pessoal do Cear:
a) qualidades vocais mais speras e vozes menos tecnicamente trabalhadas;
b) exposio da misria do povo nordestino de forma agressiva e de forma
lamentosa;
c) instaurao de um ethos polmico tanto no investimento vocal como na
cenografia.
No tpico a seguir, vemos que a aspereza e a agressividade, presentes nas vozes dos
integrantes do Pessoal do Cear tm influncia no s dos cantores de protesto brasileiros da
dcada de 1960, mas tambm de cantores do rock angloamericanos como Bob Dylan, Jonh
Lennon e Janis Joplin.
4.2.8 Vozes rockeiras internacionais
Como j analisamos, as canes do Pessoal do Cear so tributrias da vertente

nordestina sententrional, que ganhou destaque nos media, em virtude das estilizaes que Luiz
Gonzaga fez de ritmos nordestinos, como o baio, a toada, o coco etc. Alm desse referencial
vocal mais regional, entretanto, as qualidades vocais dos cantores do posicionamento Pessoal do
Cear tambm receberam, como praticamente todos as vozes dos outros intrpretes de sua poca,
influncia de outros cantores, cujas canes eram veiculadas pelos media, principalmente a
92
BELCHIOR, A. C. F. F. Programa nomes do Nordeste, Fortaleza, Ago. 2007. Entrevista concedida a Moacir Maia.
Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=tUJtzHVRdE0&feature=watch_response>. Acesso em: 03 set
2012.
150
radiofnica, a qual tinham acesso tanto nas cidades do interior, como Sobral, na qual Belchior
residia, ou na capital do Cear, Fortaleza, onde moravam Ednardo e Fagner.
Portanto, especificamente em relao voz cantada, pela discusso que j foi feita at
o momento, podemos pensar que o Pessoal do Cear incorpora elementos da tradio nordestina
(aboios, cantos de trabalho, cnticos das carpideiras e romeiros etc) e da tradio nacional
(intensidade forte dos seresteiros, coloquialidade dos sambistas, dolncia do canto de Aracy de
Almeida, dramaticidade das vozes de Orlando Silva e lamento do baio-toada de Lus
Gonzaga), mas tambm que absorvem os recursos vocais caractersticos do gnero conhecido nos
pases anglo-saxes como cock rock93. Segundo Neder94, a voz nesse estilo consiste em um
som spero, que produzido essencialmente pela garganta e pela boca, com uma utilizao
mnima das cmaras de ressonncia do peito e da cabea, e atravs de uma forte tenso das
cordas vocais.
Um estilo vocal do posicionamento do rock que serviu de referncia para o Pessoal
do Cear o de Bob Dylan, porque, do mesmo modo como em 1959 a Bossa Nova, sobretudo
Joo Gilberto, alarga o caminho para as vozes pequenas no plano nacional, Bob Dylan, poucos
anos depois, com sua voz rascante e nasalada, abre espao para os [...] tenores da
contracultura, como Jimi Hendrix e Eric Clapton. At ele, o compositor/gnio era s isso:
compositor/gnio. (ZORZANELLI, 2011)95. Desse modo, os investimentos vocais de Belchior,
Ednardo e Fagner tm em comum com as caractersicas vocais de Bob Dylan, em primeiro lugar,
o fato de no serem convencionais. Em segundo lugar, apresentam a nasalidade, constatada na
voz de Belchior e j presente tambm na voz de Bob Dylan e, em terceiro lugar, mostram a
rascncia assimilada de Bob Dylan por Fagner e Ednardo.
93
De acordo com Shuker (1999, p.55), o termo cock rock surgiu como alternativa a hard rock, enfatizando a
sexualidade masculina, muitas vezes explcita e agressiva, suas letras s vezes isginas e seu imaginrio flico. Os
artistas do cock rock so considerados agressivos, dominadores e arrogantes; uma postura evidenciada em suas
apresentaes
ao
vivo.
Disponvel
em:
<http://www.4shared.com/get/38271182/8cdb509c/Vocabulrio_de_Msica_Pop.html>. Acesso em 26. Mai 2010).
94
NEDER, A. Um homem pra chamar de seu: teoria literria, msica e transformao social. Elas na pauta:
mulheres e canes. PUC-Rio. Disponvel em: http://www.fazendogenero.ufsc.br/7/artigos/. Acesso em: 26. Mai
2010.
94
Disponvel em: http://diariodonordeste.globo.com/materia.asp?codigo=255265. Acesso: 02. Abr. 2010
95
ZORZANELLI, M. Por que eu perdoo quem no gosta de Bob Dylan. In: Revista Alfa, mai., 2011 Disponvel em:
<http://revistaalfa.abril.com.br/entretenimento/musica/por-que-eu-perdoo-quem-nao-gosta-de-bob-dylan/>. Acesso
em: 04 mai 2012.
151
Cumpre notar, quanto emisso nasal e a emisso metlica como afirmam
Hanayama, Tsuji e Pinho96 (2004, p. 437), que comum entre pessoas no acostumadas com
anlise vocal perceptiva a confuso entre essas caractersticas vocais. O primeiro tipo de
emisso realizado por Belchior e, o segundo, por Ednardo e Fagner, nos quais as vozes, alm de
metlicas, tambm so consideradas mais agudas. De acordo com Hanayama, Tsuji e Pinho 97, a
qualidade metlica, por vezes confundida com nasalizao, que pode ser percebida no canto
country ocidental e no canto sertanejo pode ainda no se distinguir de vozes com pitch98
elevado.
Desse modo, fica difcil para ns, que no somos fonoaudiloga saber se a qualidade
vocal de Dylan hipernasal ou metlica, entretanto, o que interessa ao nosso trabalho mostrar
que, independentemente de tal classificao, seu investimento vocal determinante para a
constituio das qualidades vocais dos integrantes do Pessoal do Cear por essas caractersticas
vocais e pela estranheza que ele causa. Portanto, desde que surgiu para o mundo em 1963
cantando "Blowin' in the Wind", foram muitas as metforas para descrever a sua voz e as
tentativas para classific-la, as quais vo desde o comentrio da escritora ianque Joyce Carol
Oates: "When we first heard this raw, very young, and seemingly untrained voice, frankly nasal,
as if sandpaper could sing, the effect was dramatic and electrifying99 expresso a voice like
sand and glue100 do cantor ingls David Bowie em sua cano-homenagem Song for Bob
Dylan (1971).
Portanto, at a atualidade, h debates em torno da voz de Bob Dylan, assim como o
h com relao aos integrantes do Pessoal do Cear, e continuam as tentativas de classificao
dessas vozes em palavras como fanhosas, roucas, esganiadas etc. Em relao ao
investimento vocal do Pessoal do Cear, a jornalista da revista Veja on line101, Juliana Linhares,
96
HANAYAMA; TSUJI; PINHO. Voz metlica: estudo das caractersticas fisiolgicas. Revista CEFAC. So Paulo,
v. 06, v. 04, n. 04, 436-45, out-dez, 2004. Disponvel em: <http://www.cefac.br/revista/revista64/Artigo%2014.pdf.
Acesso em: 04 mai 2012>.
97
Id., 2004.
98
O conceito de pitch, de acordo com Belhau e Pontes (1989, p. 35), corresponde a sensao psicofsica relacionada
altura, ou seja, como julgamos um som, onsiderando-o mais grave ou mais agudo, depende[ndo] basicamente da
freqncia fundamental deste som.
99
Quando escutei pela primeira vez essa voz crua, muito jovem e parecendo no treinada, francamente nasal, como
se a lixa pudesse cantr, o efeito foi dramtico e eletrificante" (OATES, 2004, traduo nossa). Disponvel em:
<http://www.usfca.edu/jco/bobdylan/>. Acesso em: 04 Maio 12.
100
Uma voz de areia e cola (Song For Bob Dylan, Bowie, 1971, traduo nossa). Disponvel em:
http://letras.terra.com.br/david-bowie/306787. Acesso em: 04 Maio 12.
101
FAGNER, R. C. L., op. cit.
152
afirma, j em 2005, a respeito da voz de Fagner: Sua voz no clssica. um pouco rouca e at
fanhosa. Tem tambm um forte sotaque cearense. No comeo, ela foi bastante criticada. No
tocante voz de Belchior, no Jornal do Brasil de 1977, a jornalista Maria Helena Dutra102 afirma
que esta tem um tom arrastado, carregado de sotaque nordestino [..] seja cantando ou falando.
Alm disso, acrescenta que foi exatamente por este tom e tambm pelas longas e caudalosas
letras, que j houve quem chamasse Belchior de "o Bob Dylan brasileiro". J no que concerne
voz de Ednardo, a jornalista Eleuda de Carvalho103 a qualifica na revista Agulha (2005) como
singularssima.
A tese de doutorado de Costa (2001) tambm menciona o jeito de cantar (desse
Pessoal) como inovador na msica brasileira. Para ele, Ednardo, Fagner e Rodger Rogrio
inauguram um canto rasgado, que se assemelha ao dos penitentes ou das lavadeiras nordestinas,
ao passo que Belchior, apesar de possuir uma voz rouca e abafada, tambm inova por seu canto
semifalado, com tom expressivo e enrgico. Castro (2008, p. 272) tambm se refere forma
singular de cantar dos cearenses.
Alm dos comentrios e crticas de jornalistas, acadmicos e meros ouvintes sobre a
estranheza que o investimento vocal do Pessoal do Cear lhes causa, observamos, ao analisar
trechos das letras das canes desse pessoal, que parece haver certa conscincia timbrstica
desses cantores a respeito das prprias qualidades vocais, j que ora as qualificam explicitamente
nas letras das canes, como visto em Onde jazz meu corao (Belchior, 1984): a minha voz
rara taquara rachada, ora o fazem por meio de metforas: Do boi s se perde o berro e
/justamente o que eu vi apresentar (Berro, Ednardo, 1976) e voz pra cantar corda de
ao//corda de ao desfiada (Corda de ao, Fagner/Clodo por Fagner, 1976).
Concluimos, ento, que as qualidades vocais do Pessoal do Cear so constitudas
tambm pelo investimento vocal rascante e nasalado de Bob Dylan, porm essa relao
102
DUTRA, M. H. O pessoal do cear: do Cear para o mundo, a voz urbana do nordeste. Jornal da tarde Revista
do Domingo. Rio de Janeiro,
mai. 1977. Ano 2 - N 60. Matria condensada disponvel em:
http://www.ednardo.art.br/materi54.htm. Acesso em: 04 Maio 12.
103
EDNARDO, J. S. C. Na asa do vento. Revista de Cultura Agulha. Disponvel em:
http://www.revista.agulha.nom.br/ag45ednardo.htm. Acesso em: 04 Maio 12. Fortaleza, So Paulo, mai. 2005.
Entrevista concedida a Eleuda de Carvalho. 04 maio de 2012.
153
intervocal mais audvel em Belchior, como j notaram muitos jornalistas e mesmo os ouvintes
de ambos os artistas. A respeito dessa semelhana, declara Belchior (1999)104:
Bem no comeo da minha carreira as pessoas me comparavam com o Bob Dylan, que no
meu ponto de vista o maior poeta e cantor da nossa gerao. Claro que o meu trabalho,
como o de tantos outros companheiros, tem proximidade com o dele, ento eu fico
muito honrado com essa comparao, no tenho problema algum. Muito ao contrrio, se
tivesse uma produo suficiente para incentivar isso eu incentivaria.
Cumpre notar tambm que nas canes do Poeta do Rock a msica serve quase como
uma trilha sonora para o contedo que ele quer passar. Bob Dylan tambm criticado por esse
aspecto, como mostra o comentrio da cantora islandesa, Bjork, em entrevista revista Rolling
Stone, quando questionada sobre o fato de atuar com Bob Dylan durante o festival Austin City
Limits em setembro de 2007:
His voice is too nasal. And its like literature music. Quite boring three-chord structures
serve as a bed for words. Im too much of a music lover for that to happen. 105
Essa forma de Bob Dylan lidar com a relao letra/melodia tambm influencia o
Pessoal do Cear, sobretudo Belchior, cujo investimento vocal mais estruturado na letra do que
na melodia, como declara ao gramtico Pasquale Cipro Neto em outra parte da entrevista ao
Nossa Lngua Portuguesa, j citada:
A minha melodia normalmente um superapoio, super, no sentido de por cima mesmo.
Um superapoio para a informao letrstica cuja densidade eu creio que assim o ponto
focal da minha msica. No que eu valorize mais a letra do que a melodia. Mas eu acho
que o ponto focal o que o artista pretende com a sua msica chamar ateno
imediatamente para aquilo porque eu acho que a msica popular tem tambm essa
funo106.
104
BELCHIOR, A. C. F. F. E. Entrevista Belchior. Guia campos. Com, mai. 1999. Entrevista concedida a Sandro
Rodrigues. Disponvel em: http://guiacampos.com/noticiascamposdojordao_2002/entrevista_belchior.htm. Acesso
em: 04 maio de 2012.
105
A voz dele muito anasalada. E como msica literria. Estruturas de trs acordes so bastante aborrecedoras e
servem de cama s palavras. Sou muito f de msica para isso" (Traduo nossa). Disponvel em:
http://www.rollingstone.com/music/news/bjork-disses-bob-dylan-plans-tour-20070601. Acesso em: 04 maio de
2012.
105
Cf. Entrevista de Belchior ao jornalista Moacir Maia, no Programa Nomes do Nordeste, projeto do Ceantro
Cultural Banco do Nordeste. Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=LQnlczSXUAQ. Acesso em: 03
Maio 2012.
105
Disponvel em: http://www.correioweb.com.br/euestudante/noticias.php?id=28621. Acesso em 4 maio 2012. A
voz dele muito anasalada. E como msica literria. Estruturas de trs acordes so bastante aborrecedoras e
servem de cama s palavras. Sou muito f de msica para isso". Disponvel em:
http://www.rollingstone.com/music/news/bjork-disses-bob-dylan-plans-tour-20070601. Acesso em: 04 maio de
2012.
106
Ministrio da Educao, op. cit., 2000.
154
Ednardo, tambm, a respeito dessa relao entre melodia e letra, faz a seguinte
declarao em entrevista a Paulinho Moska: A msica vai vestir as imagens, vai vestir a
histria, ela vai dar uma sensao sonora-musical daquilo que est sendo contado107.
Alm de influenciar o Pessoal do Cear, sobretudo Belchior, no estilo vocal, o Poeta
do Rock tambm fundamentou a carreira desses artistas em muitos outros aspectos os quais
fugiriam ao escopo do nosso trabalho, visto que o nosso foco a influencia de Dob Dylan sobre
as qualidades vocais dos cearenses. Julgamos, porm, que no seja, por completo uma digresso
comentar que, tanto Bob Dylan como Belchior, foram considerados pelo pblico e pela crtica
como vozes, poetas de uma gerao.
Portanto, Bob Dylan e Belchior so, frequente e respectivamente, referenciados com
expresses como trovador, trovador latino-americano. As letras das canes de Belchior
tambm parecem mostrar a incorporao desse perfil tico do trovador, como podemos observar
no ttulo da cano, que est fora do perodo estudado por ns, Cano de gesta de um trovador
eletrnico (Belchior/ Jorge Mello por Belchior, 1984) e em outro trecho da entrevista, j citada,
ao apresentador Clayton Aguiar108 no Programa de mesmo nome em 1996: A msica para mim
uma forma de poesia. uma potica. No sentido de que eu me identifico mesmo com o
cancioneiro. Com o trovador, com o cantador.
A figura do trovador, na regio Nordeste do Brasil, ajusta-se do cantador, a do
repentista com o qual Belchior afirma se identificar, mas no de uma forma explcita. Quando
ouvimos suas canes, contudo, assim como as canes de Ednardo e Fagner, podemos constatar
que essa identificao com o cantador nordestino est no s nos fundamentos das propostas
desses artistas, mas tambm nas suas qualidades vocais. Nossa observao encontra apoio em
Camacho (2004, p. 11)109, que qualifica o a voz do cantador nordestino com um timbre
roufenho[...], gritado, spero e anasalado. Desse modo, podemos pensar em uma captao das
caractersticas roufenho e anasalada, por Belchior, e do grito e da aspereza, por Ednardo
e Fagner.
107
EDNARDO, J. S. C. Zoombido, 2009. Entrevista concedida a Paulinho Moska. Disponvel em:

http://www.youtube.com/watch?v=4YfRSSvZxu4. Acesso em: 21 Set 2012.
108
BELCHIOR, op. cit.
109
CAMACHO, V. C. G. As trs cantorias de cego para piano de Jose Siqueira: um enfoque sobre o emprego da
tradio oral nordestina. Per musi: revista acadmica de msica, jan-jun, 2004, v.09, 129p. Disponvel em:
http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/09/num09_cap_04.pdf. Acesso 24 de Setembro de 2012.
155
Ainda quanto relao entre o modo de cantar do Pessoal do Cear e dos cantadores
nordestinos, podemos notar tambm que em ambos h maior destaque para a letra do que para a
melodia. Nesse sentido, embora o apoio instrumental seja essencial, tanto para a cano como
para a cantoria, parece ser menos enfatizado para se adequar a uma proposta cujo objetivo ,
segundo Belchior declara em entrevista a Ricardo Gulherme na Rdio Universitria 110, mostrar o
que a msica pode dizer por si mesma, pela palavra que transmitida pela voz e no o que ela
pode causar como emoo no ouvinte. Nesse sentido, o virtuosismo vocal e musical elevados
poderiam at dificultar essa expresso direta do contedo das palavras.
Essa identificao dos integrantes do Pessoal do Cear com o cantador nordestino
pode ainda ser constatada, de modo mais explcito, nas letras de canes daqueles. De Belchior,
identificamos Mote e Glosa (Belchior, 1974), cujo ttulo, segundo Belchior relata em outro
trecho da citada entrevista Rdio Universitria da U.F.C, vem da tradio da cantoria, do
repente do Nordeste [...]. Alm disso, tem-se do mesmo cantautor a cano Conheo meu
lugar (Belchior, 1979, grifo nosso): O que que eu posso fazer/um simples cantador das coisas
do poro?. De Ednardo, identificamos a cano Meu vilo um cavalo (Ednardo, 1978.
Grifos nossos): Sou cantador de um incndio maior que o fogo do sol [..] Ferro com minha
palavra violo e cantoria/A vida e seus desenganos. Portanto, cumpre notar, que os
enunciadores so representados na cenografia dessas canes como cantadores e no como
cantores.
Assim, a nasalizao (Belchior) e a aspereza (Ednardo, Fagner) das qualidades vocais
dos integrantes do Pessoal do Cear resultam do encontro de influncias do ento ainda jovem
cantor estadunidense Bob Dylan com os cantadores nordestinos. A esse respeito vamos conferir a
declarao de Costa e Mendes111, a msica desses cearenses vai sofrer grande influncia da
msica angloamericana jovem da poca devido a urbanizao desnorteante a que boa parte do
povo nordestino por necessidade teve que se submeter, e com ele seus artistas , mas tambm da
tradio oral nordestina dos cantadores de viola com a qual conviveram antes de migrarem para o
Sudeste. Nesse roteiro de influncias que as qualidades vocais do Pessoal do Cear recebeu dos
cantores internacionais, no podemos deixar de citar tambm os Beatles, sobretudo, Jonh
110
BELCHIOR, A. C. G. F. F. Programa Caminhos da cultura, mar, 1983. Entrevista concedida a Ricardo

Guilherme.
Disponvel
em:
http://www.radiouniversitariafm.com.br/memoria/827-caminhos-da-cultura-ementrevista-com-belchior. Acesso em: 24. out. 2012.
111
COSTA; MENDES, no prelo, op. cit.
156
Lennon. Esse parece tambm, de certo modo, ter influncia sobre as canes do Pessoal do Cear
tanto em termos vocais como conceituais.
Alm da voz de Jonh Lennon, que era anasalada assim como a de Belchior, os
Beatles foram, de acordo com informaes contidas na revista Jornal da Histria, os pioneiros
na utilizao da gravao de voz dobrada (o mesmo cantor duplicado no estdio) no rock "A hard
day's night" (1965)112. Essa forma de utilizao da voz frequente, segundo Costa (2001),
principalmente por Fagner e Ednardo. De acordo com Costa (2001, p. 173), mixagem de
diversas vozes de um mesmo cantor pode fazer ouvir coros, unssonos ou no, de uma nica
voz. O autor usa como exemplo para ilustrar a sua idia o coro nas canes Noturno
(Graco/Caio Slvio, por Fagner, 1979) e Na asa do vento (Luiz Vieira/Joo do Vale, por
Ednardo, 1980). (COSTA, 2001, p. 173).
Para Belchior, Lennon e Dylan tiveram a mesma importncia para a sua insero no
mundo da cano pop, em uma poca em que j conhecia bastante sobre canto gregoriano e os
clssicos da literatura em razo do seu estudo no seminrio, como declara, em extenso
comentrio, ao jornalista Moacir Maia, na citada entrevista ao Programa Nomes do Nordeste
(2007):
Eu desde o comeo do meu trabalho que eu admiro a cano dos beatles. No
exatamente aquelas canes adolescentes. Mas aquelas canes que foram identificadas
depois como do esprito de Jonh Lennon. Os meus grandes autores so Bob Dylan e o
Lennon, definitivamente. A msica dos beatles efetivamente foi assim o primeiro degrau
para o sonho profissonal e para o sonho de fazer msica. Uma das primeiras msicas
que eu ouvi em casa depois da minha primeira aventura de sair dela foi justamente ouvir
uma msica dos beatles. Chegar na minha casa e no rdio da famlia ouvir o Ronie Von
cantando a msica dos Beatles. muito importante dizer isso porque o arranjo dessa
msica remetia a msica de corte inglesa, um pouco ao canto gregoriano, e isso me
encantou pelo fato de que os beatles eram j naquele momento o suprasumo da msica
pop e se dedicavam a fazer aquele tipo de msica fina, assim com uma proximidade
muito grande com a msica erudita. Embora aquela cano em si mesma fosse uma
msica com uma letra muito simples, mas depois veio Sgt Peppers, essas canes todas
e definitivamente a posio de Jonh Lennon como figura humana, como lder, como
band lder do mundo pop. Ento, a minha proximidade com Lennon e com Bob Dylan
que se pode dizer que foi assim o canal mais competente de aproximao com esse
universo pop. Eu cito beatles a cada cano. De um modo mais explcito ou de um modo
mais oculto. [...] A cada cano tem esse comentrio muito especial. Um comentrio as
vezes musical de citao de uma cano e as vezes mesmo das idias dos Beatles113.
Fagner, tambm em entrevista ao programa Nomes do Nordeste (2006), em tom de

brincadeira, declara que o bairro de Fortaleza chamado Piedade, no qual morava, era a
112
113
Disponvel em: http://www.laifi.com/laifi.php?id_laifi=991&idC=36420#. Acesso em: 24 Set 2012.

BELCHIOR, A. C. G. F. F, 2007, op.cit.
157
Liverpool de Fortaleza114, em razo do grande nmero de conjuntos musicais que existiam l,
nos quais o cantor teve a sua iniciao musical. Fagner relata ao entrevistador Valdo Siqueira que
foi nessa poca que ouviu pela primeira vez uma msica do Beatles, experincia que julga ter
sido decisiva para a sua escolha pela msica. Segundo Fagner, a msica era I want to hold your
hand. Essa cano citada tambm por Belchior na cano Medo de avio (Belchior,
1979)115. Alm dessa, Belchior ainda faz outras citaes textuais ao Beatles e/ou a Jonh Lennon,
como se pode aferir logo no ttulo da cano Comentrio a respeito de Jonh (Penna/Belchior,
por Belchior, 1979).
Finalizando esta anlise, importante fazer meno, ainda, a Janis Joplin, modelo
feminino de interpretao no posicionamento do rock do final da dcada de 1960. Apesar de ela
s ser citada por Belchior j fora do perodo delimitado para a pesquisa, na cano Cano de
gesta de um trovador eletrnico (Belchior/Jorge Melo por Belchior, 1984)116, consideramos que
tambm exerce influncia sobre as qualidades vocais do Pessoal do Cear. Essa influncia
decorre do estilo interpretativo que Janis Joplin introduziu no final dos anos 1960 e que a fez ser
reconhecida como uma das vozes mais marcantes do blues, sob influncia do rock. O
investimento vocal dela caracteriza-se pela rouquido e aspereza, alm de gritos que sugerem
rudeza e splica. Essas caractersticas podem ser reconhecidas, respectivamente, na voz gutural
de Belchior e na aspereza das vozes de Ednardo e Fagner. No tpico a seguir, tratamos da
influncia das vozes roqueiras nacionais sobre as qualidades vocais dos participantes do
Pessoal do Cear.
4.2.9 Vozes roqueiras nacionais
Quanto influncia que o modo de cantar dos rockeiros brasileiros da dcada de
1950 e incio da dcada de 1960 exerceu sobre as qualidades vocais do Pessoal do Cear, Nora
Ney, que gravou o primeiro rock no Brasil, parece ter influenciado o canto semifalado de
Belchior, mas no cantando rock, j que "Rock around the clock", (Bill Haley & His Comets, por
114
FAGNER, R. C. L. Programa Nomes do Nordeste, mai, 2006. Entrevista concedida a Valdo Siqueira. Disponvel
em: http://www.youtube.com/playlist?list=PLA43F3894221B79EA. Acesso em: 26. out. 2012.
115
Agora ficou fcil. / Todo mundo compreende aquele toque Beatle: / I WANNA HOLD YOUR HAND! (BIS)
/ aquele toque beatle: I WANNA HOLD YOUR HAND! / Yes, yes, yes Yes, yes, yes Yes, yes, yes, Yes.
116
Cometas Halley passando/astros no p de Woodstock/cabeas, pedras rolantes/Jim, Jimi, John, Janis Joplin.
158
Nora Ney, 1955)117 foi o nico rock gravado por ela, porm, falando as palavras, em sambascanes. Quanto qualidade vocal meiga e adolescente da cantora Celly Campelo, estrela do
rock pr-jovem guarda no Brasil, no parece ter influenciado as qualidades vocais anasaladas e
metlicas do Pessoal do Cear.
J quando o rock se tornou coisa de gente grande, no meio da dcada de 1960, com
a jovem-guarda, essa influncia em termos vocais parece ter ocorrido, porque o principal
intrprete desse posicionamento discursivo, o rei da juventude Roberto Carlos, j exibia, assim
como Belchior ir mostrar, posteriormente, uma qualidade vocal anasalada. Basta ouvir, porm,
essa nasalidade, nas vozes de ambos, para percebemos que ela diferente, ou seja, mais aguda
em Roberto Carlos e mais grave em Belchior. Para essa distino, podemos levantar como
hiptese as diferentes influncias vocais que os cantores receberam. Roberto Carlos foi
influenciado vocalmente por Joo Gilberto, chegando, inclusive, a imit-lo no incio da carreira,
como acentuam vrios autores, entre os quais destacamos Tatit (1996) e Sanches (2004).
J Belchior foi influenciado, como mencionamos no tpico anterior, pelo canto
anasalado de Bob Dylan e pelo timbre anasalado especfico do cantador nordestino, descrito por
Camacho (2004). Embora seja possvel, entretanto, ao ouvi-las, perceber uma distino entre as
qualidades vocais anasaladas de Roberto Carlos e Belchior, no h, como afirma Magda
Pucci118 sobre vozes anasaladas de modo geral, termos musicais ou tcnicos [muito precisos] que
consigam explicar essas caractersticas de nasalidade [...].
Tatit (1996, p.186) tambm relata que h algo inexplicvel na voz de Roberto
Carlos, mas traz como explicao para essa inexplicabilidade a assimilao do gesto universal
da msica jovem (iniciado com rocknroll e vivendo a fase i-i-i). Ento, foi nessa
assimilao do rock, msica jovem internacional, para atingir a juventude nacional, que a voz
jovem de Roberto Carlos, com naipe tendendo para o agudo, timbre doce e delicado, por vezes,
nasalado (TATIT, 1996, p.188) encontrou o seu estilo. Assim, esse timbre jovem [...] avalizava
a cano e lhe dava crebilidade junto ao pblico (TATIT, 1996, p.188) tambm jovem. O autor,
ainda faz a seguinte afirmao sobre o papel inovador da voz jovem de Roberto Carlos:
Se a voz de Joo Gilberto rompeu com o canto grandiloquente, abrindo a possibilidade
de interpretao num registro bem prximo da fala, a voz da jovem guarda trouxe
117
Disponvel em: http://www.drzem.com.br/2010/05/nora-ney-pioneira-do-rock-no-brasil.html. Acesso: 28 jan

2011.
118
PUCCI, op.cit.
159
condies efetivas para que um grade nmero de meninos se aventurasse [...] a seguir
carreira artstica (TATIT, 1996, p.188).
Por idade menor e/ou pela distncia geogrfica, entretanto, os integrantes do Pessoal
do Cear no estavam entre os meninos que se animaram a ser artistas logo na dcada de 1960 e,
portanto, chegaram atrasados cena musical, como anota Sanches (2004, p. 233) a respeito de
Belchior:
As gravaes de Elis [ em 1976] foram essenciais para que o at ento marginalizado
compositor cearense passasse a ter existncia artstica oficial. Para ele, o advento de Elis
podia significar sua admisso a um lugar cobiado, mas que no era bem dele cinco
aos mais novo que os Carlos, quatro mais novo que Caetano e Gil e chegando atrasado
ao cenrio nacional, no era nem da gerao dele, nem da gerao seguinte: sentava-se
beira.
Usando outras palavras, Sanches (2004, p. 239) acrescenta ainda que Belchior no
pertencia a nenhuma das duas [geraes], e o que sempre temera acontecia: era novo demais para
os velhos, velho demais para os novos. Era carneiro de sacrifcio da meia-gerao, como seriam
Fagner, Z Ramalho, Ednardo, Geraldo Azevedo. Talvez
esse atraso explique uma certa
nostalgia da Jovem Guarda nas seguintes canes de Belchior: Todo de sujo de batom119
(Belchior, 1974), Velha roupa colorida120 (Belchior, 1976), Corao Selvagem121 (Belchior,
1977).
Portanto, em razo de os integrantes do Pessoal do Cear s terem alado sucesso na
dcada de 1970, eles fizeram parte do pblico jovem brasileiro ao qual Roberto Carlos atingira,
para o qual era um dolo (rei) estando de certa forma, como atestam as canes acima, nos
fundamentos do posicionamento Pessoal do Cear, como declara Fagner em entrevista ao
programa Bar Academia (1983)122. Em resposta ao entrevistador Geraldo Carneiro sobre
quando tinha tido pela primeira vez um sentimento de prazer, Fagner afirma: Foi em Ors nas
festinhas. No sei se foi danando ao som de Roberto Carlos, Lafayette, Waldir Calmon, foi
nessa praia a [...]. Logo em seguida, o apresentador do programa, Walmor Chagas, pergunta
como ele via o Roberto Carlos nessa poca. Vejamos a resposta de Fagner: Roberto era tudo.
119
Quero uma balada nova/falando de brotos, de coisas assim/de money, de lua, de ti e de mim/um cara to
sentimental...
120
Nunca mais eu convidei minha menina/para correr no meu carro... (loucura, chiclete e som).
121
Meu bem,/vem viver comigo, vem correr perigo/vem morrer comigo, meu bem, meu bem, meu bem! / Talvez eu
morra jovem:/alguma curva do caminho [..]
122
FAGNER, R. C. L. Programa Bar Academia, 1983. Entrevista concedida a Walmor Chagas, Geral do Carneiro e
Srgio Cabral. Disponvel em: www.youtube.com/watch?v=wMjKC7breGA. Acesso em: 24 set 2012.
160
Era a imagem da liberdade, da juventude, do prazer, da coisa maravilhosa. Roberto sempre foi
pra mim uma relao, uma fora muito grande.
Naquela entrevista, Fagner tambm revela que ele e Belchior fizeram a cano
Mucuripe (Fagner/Belchior) pensando em Roberto Carlos. Essa informao se confirma, sendo
ainda mais detalhada na biografia no autorizada do Rei, escrita pelo historiador Paulo Csar de
Arajo, lanada em 2006 e apreendida em 2007123. Segundo o autor, a cano Mucuripe
(Fagner/Belchior) nasceu com uma letra que Belchior mostrou para o amigo numa certa noite
num bar em Fortaleza. Fagner levou o texto para casa e, no dia seguinte, exatamente na hora do
almoo, veio-lhe a ideia da melodia. (ARAJO, 2006, p. 465). Fagner faz, segundo Arajo
(2006, p.465), a seguinte narrao sobre uma espcie de premonio de que Roberto Carlos
gravaria aquela cano: "Eu sa da mesa, entrei no quarto, tranquei a porta, e comecei a tocar
aquilo no violo. Quando terminei de musicar a letra, ainda ali na cama, me veio a imagem de
Roberto Carlos cantando esta cano".
Belchior, tambm no esconde, em declarao de 2011, no Programa Radiola da TV
Cultura, o orgulho de Roberto Carlos ter gravado a cano Mucuripe cuja letra de sua autoria:
Mucuripe foi gravada por mim, por Fagner, Elis Regina, Fagner e Nelson Gonalves. No sei se
estou, se estava esquecendo o momento mais precioso de todas essas gravaes, que a gravao
do rei Roberto Carlos124 (grifo nosso). Belchior tambm confirma em entrevista a Arajo (2006)
a intuio de Fagner sobre a gravao da cano Mucuripe (Belchior, Fagner, 1974) por
Roberto e afirma que considera a gravao do rei como a que resgatou mais fielmente o lirismo
da cano, como podemos acompanhar na citao do cantautor que fazemos a seguir:
Mucuripe um clssico da cano lrica e provinciana do Brasil. E Roberto Carlos se
identificou com ela exatamente por ser uma cano nostlgica, com um lirismo muito
denso e delicado, tpico da provncia, da cidade pequena. E, conforme Fagner imaginou,
o cantor gravou Mucuripe em seu lbum de 1975. Aquela altura, a cano j tinha sido
gravada pelo prprio Fagner, numa verso mais rstica, primitiva, e logo depois por Elis
Regina, com arranjo mais dolente, caipira. Mantendo a delicadeza das verses
anteriores, Roberto Carlos revestiu Mucuripe com um belo arranjo sinfnico feito pelo
maestro Chiquinho de Morais. Creio que a gravao de Roberto Carlos foi mais
definidora do sentido do classicismo desta cano do que as outras gravaes, incluindo
a de Elis Regina. A gravao do rei foi a que deu o remate final a esta msica como uma
msica definitiva do lirismo. (ARAJO, 2006, p. 465).
123
Disponvel em http://pt.scribd.com/doc/50535868/12/CAPITULO-12. Acesso em: 07 mai 2012.

BELCHIOR,
A.
C.
G.
F.
F.
Programa
radiola,
TV
Brasil,
Disponvel
http://www.youtube.com/watch?v=X72lWNVHWFA. Acesso em: 08 Maio 2012.
124
em:
161
A gravao de Mucuripe por parte de Roberto em 1975, porm, ocorreu antes da
revelao no LP Alucinao (Belchior, 1976) do que Sanches (2004, p.243) chamaria de
instintos assassinos do anticarlista cearense que corresponde polmica que as canes desse
disco instauram com os dolos j institudos no discurso literomusical brasileiro. Pelo fato de
Roberto Carlos ser um deles, no escapa, na expresso, criada anos depois pelo rockeiro
Cazuza, da metralhadora cheia de mgoas (1989) de Belchior. Assim, a respeito da cano
Como nossos pais (Belchior, 1976), sobretudo, do trecho hoje eu sei que quem me deu a
idia/de uma nova conscincia e juventude/ t em casa guardado por Deus contando seus
metais, Sanches (2004, p. 234) afirma que
[...] os mais atingidos eram RC, dolo rebelde virado frank Sinatra ps-juvenil, e os
tropicalistas, que mais que ningum haviam desferido novas conscincias e juventude a
quem lhes recebera de queixo cado.
O autor prosseguir, ento com essa anlise at a gravao de ltimo CD

inteiramente autoral de Belchior, o Baihuno (1993), na qual indica as canes que polemizam
com os artistas que alcanaram projeo na dcada de 1960, inclusive com Roberto Carlos. Entre
tais canes, o autor destaca: Como o Diabo Gosta125 (Belchior, 1976), Apenas um rapaz
latino-americano (Belchior, 1977)126 e outras.
Essa polmica com Roberto Carlos que as canes de Belchior instauram leva
Sanches (2004) a inclui-lo no rol dos artistas que o autor classifica como anticarlistas. Portanto,
como para Maingueneau (2005a, p. 115), na polmica, [...] a convergncia que prevalece
sobre a divergncia, j que o desacordo supe um um acordo sobre um conjunto ideolgico
comum, sobre as leis do campo ideolgico partilhado, Sanches (2004, p. 237) classifica a
tristeza como elemento convergente entre o fazer discursivo de Belchior e o de Roberto Carlos:
A tristeza era a prova dos nove de Belchior, como era tambm a de RC. No primeiro, era
expelida com azedos de vmitos. No segundo, era ruminada e transtornada em medo melado, em
calafrio calado.
125
O que transforma o velho no novo/bendito fruto do povo ser/E a nica forma que pode ser norma/ nenhuma
regra ter/ nunca fazer nada que o Mestre mandar/Sempre desobedecer/Nunca reverenciar.
126
No me pea que eu lhe faa uma cano como se deve:/Correta, branca, suave, muito limpa, muito leve/Sons,
palavras so navalhas/E eu no posso cantar como convm/Sem querer ferir ningum;/Mas no se preocupe, meu
amigo,/Com os horrores que eu lhe digo/Isto somente uma cano/A vida, realmente, diferente/Quer dizer: ao
vivo muito pior!
162
Julgamos que essas metforas do autor sobre o modo como so expressas, pelas letras
das canes, o descontentamento de Belchior e a tristeza de Roberto Carlos tambm possam ser
estendidas aos investimentos vocais do cantautores. Tal sentimento parece ser mostrado por uma
caracterstica comum entre ambos, qual seja, as vozes anasaladas, embora em Belchior essa
caracterstica seja bem mais acentuada alm de a ela se conjugarem uma certa rouquido, um
abafamento que resulta numa voz com timbre tendendo mais para o grave, pouco brilho e uma
intensidade forte. J em Roberto Carlos, a nasalidade ocorre em uma voz pequena, com uma
coordenao pneumofonarticulatria mais bem distribuda, ataque vocal suave voz com brilho
e com projeo e vibrato predominantemente ausente. (OLIVEIRA, 2007, p.1)127.
Portanto, em razo dessas outras caractersticas vocais que acompanham a nasalidade
na voz de Belchior, a tristeza que aquela mostra de certa forma exteriorizada de uma forma
cida, agressiva, ativa e at reativa, como podemos constatar no seguintes trechos da
cano Voz da Amrica (Belchior, 1979) :
No h motivo para festa: ora esta!/Eu no sei rir toa!
Fique voc com a mente positiva que eu/quero a voz ativa (ela que uma boa!)
J as caractersticas que acompanham a voz anasalada de Roberto Carlos so

manifestadas, na cenografia, como essa tristeza de uma forma mais introspectiva, amena e
passiva "Eu colho a tristeza em forma de flor na paz da certeza onde canta o amor!" (Resumo,
Enice Barbosa/Mrio Marcos, por Roberto Carlos, 1974).
Alm da nasalidade nas vozes de Roberto Carlos e Belchior adquirirem tons,
valores sociais diferentes, Belchior no investiu em termos vocais nessa voz jovem (TATIT,
2006) para a qual o Rei abrira caminho, talvez pelo fato de j estar com 30 anos, quando
despontou para sucesso com o disco Alucinao (1976). Desse modo, a voz de Belchior,
diferentemente da de Roberto Carlos, tendia mais para o grave, inspirando respeito e
fundamentando os ditos poticos das letras por ela exprimidas. Alm disso, mais vigorosa e
agressiva do que a voz delicada e doce, ndice do menino cantor (TATIT, 1996) de quando
Roberto Carlos, com pouco mais de 20 anos, alcanou o sucesso em meados da dcada de 1960.
127
OLIVEIRA, S. C. C. A voz de Roberto Carlos: Avaliao perceptiva-auditiva, a nlise acstica e a opinio do

pblico. So Paulo, 2007. Dissertao (Mestrado em Fonoaudiologia) Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo. Disponvel em: http://www.pucsp.br/laborvox/dissertacoes_teses/downloads/OLIVEIRA.pdf. Acesso em: 13
maio 12.
163
Apesar de no incorporar caractersticas vocais que podem ser interpretadas como de
uma voz jovem, a idia do novo, do rejuvenescimento, da juventude, como visto, uma constante
nas letras das canes de Belchior. O enunciador das canes 128 de Belchior fala constantemente
para a juventude e se coloca como jovem, porm, como afirma Belchior em outro trecho da j
citada entrevista rdio Rdio Universitria de Fortaleza, essa insistncia com o novo, com a
juventude, no naturalmente uma coisa biogrfica, nem uma coisa que diga respeito a faixa
etria ou a conflito de geraes ou como uma crtica mais superficial que se v129.
Assim, aps se expressar sobre o que no a figura da juventude nas suas canes,
Belchior comenta sobre a ideia do novo no seu trabalho que tem uma relao mais prxima
com a ideia de transformao, como podemos conferir na citao a seguir, retirada da entrevista
citada anteriormente:
[essa insistncia com o novo] porque meu trabalho pretende, ele gostaria de ser, ele
que ser um objeto potico transformador, um objeto esttico que tenda para os interesses
da histria, do homem, um objeto til, enfim, uma arte que sirva, que no seja
ornamental, mas uma arte que seja uma arma na mo do homem para a conquista de si
mesmo, para a conquista do universo, para a conquista dos espaos desconhecidos.
Naturalmente que essa utopia toda aparece como um universo novo, como um universo
jovem e como um universo cujo conhecimento s pode ser expresso em palavras novas.
Portanto, uma utopia paradisaca, uma utopia rfica , uma utopia de transformao
pelo o que edmico, pelo o que primitivo no homem. No tem nada a ver com uma
coisa mais superficial de achar que as pessoas mais jovens esto com tudo e as pessoas
maduras no esto com nada e que o mundo feito pela juventude e que as pessoas
maduras j perderam o seu lugar ou seu vigor. [...] Tem a ver com uma coisa muito mais
profunda com respeito a toda uma filosofia de texto e toda uma filoso de pretenso de
um universo trandformado, de um universo pendente para aquilo que o homem pretende
com a sua profundidade com a sua alma , seu espao espiritual. 130
Mesmo quando Roberto Carlos entra em sua fase mais madura, em 1968, poca em
que comeou a deixar de lado o espao da msica jovem e explorar seu talento de compositor e
intrprete romntico [...] nas duraes solenes em que sua voz podia vibrar ou tremular deixando
um rastro de sentimento cristalizado em seu timbre (TATIT, 1996), continuou a ser influncia
vocal para Belchior, Ednardo e Fagner, j que todos investem no alongamento de vogais no final
dos versos. Fagner ainda lanou mo dos vibratos, entretanto, o tom social que os artistas
128
e eu inda sou bem moo/pra tanta tristeza/deixemos de coisas/cuidemos da vida/seno chega a morte/(ou coisa
parecida) (Na hora do almoo, Belchior, 1974. Grifos nossos)
Eles venceram e o sinal est fechado pra ns/Que somos jovens (Como nossos pais, Belchior, 1976. Grifos
nossos).
E nossa esperana de jovens no aconteceu no (No leve flores, Belchior, 1976. Grifos nossos).
129
BELCHIOR, 1983, op. cit.
130
Id., Belchior, 1983.
164
cearenses passaram, com sua qualidade vocal respectivamente nasal e metlica, tinha sempre um
qu de agressividade, diferente da suavidade expressa na qualidade vocal de Roberto Carlos.
Afinal, como afirma Tatit (1996, p. 190), Roberto Carlos, em sua parceria com
Erasmo Carlos, desde o apogeu da jovem guarda at hoje [vem] engendrando uma dico
parte na histria da cano brasileira. Essa dico inovou, segundo o autor, em relao
Bossa Nova e a outras a ela preexistentes por visar a um determinado pblico jovem ao qual a
voz do cantor Roberto Carlos se adequara. Desse modo, Roberto Carlos influenciou, alm do
Pessoal do Cear, em momento anterior, o Tropicalismo, que abordamos no prximo tpico.
4.2.10 Vozes ro(ck) queiras tropicais
Os tropicalistas foram associados ao rock por incorporarem, s suas canes, a
utilizao da guitarra eltrica, influncia do pop-rock nacional e internacional. Caetano Veloso,
em entrevista International Magazine (1999), relata que o tropicalismo foi como se fosse uma
adeso roqueira da msica popular brasileira131, e acrescenta que naquela poca adotar
perspectiva do rock era sinnimo de aderir perspectiva da juventude. Alm disso, Caetano
Veloso esclarece, em outro trecho dessa mesma entrevista, que a perspectiva do rock que estava
sendo assimilada por eles era a do movimento que [estava ocorrendo] dentro da histria do
prprio rock - que o que [ele] cham[a] de neo-rock'n'roll ingls, que foi uma coisa feita pelos
Beatles e pelos Rolling Stones. Essa coisa que estava acontecendo no rock tem relao, de
acordo com Caetano Veloso, tambm na j citada entrevista, com o novo status que
principalmente os Beatles deram ao rock que antes deles era considerado lixo.
Parece ter sido mais preponderante sobre Caetano, entretanto, a influncia do rock da
jovem guarda ao passo que os Beatles tiveram maior peso sobre Gilberto Gil, que,
contraditoriamente, participou da famosa passeata contra as guitarras eltricas, mais por
influncia dos amigos do que por conscincia ideolgica em favor da causa, como ele declara em
entrevista a Arajo (2006). Assim, influenciados pela interveno que os Beatles estavam
promovendo na histria do rock, e a antropofagia que, segundo Campos (1974), Roberto e
Erasmo estavam fazendo desse movimento na msica popular brasilera, Caetano, Gil e os outros
131
VELOSO, C. International Magazine, mar.1999. Entrevista concedida a Marcelo Fres e Marcos Petrillo.
Disponvel em: http://www.jovemguarda.com.br/. 26 set. 2012.
165
gestaram o Tropicalismo, devorador de um leque bem mais amplo de influncias do que a Jovem
Guarda e dela prpria, pautado pela interveno crtico-musical.
Desse modo, o Tropicalismo ressaltou, em sua esttica, os contrastes da cultura
brasileira, buscando superar as dicotomias arcaico/moderno, nacional/estrangeiro e cultura de
elite/cultura de massas, que, hegemonicamente, marcavam a discusso cultural na dcada de 60.
(DINIZ, 2007, p.02)132. Segundo o autor, contudo, o tropicalismo no faz o circuito tradicional e
previsvel de um programa vanguardista, ou seja, negando a bossa nova, a cano de protesto e a
jovem guarda. (DINIZ, 2007, p.02)133. Desse modo, os tropicalistas incorporaram sua esttica
tanto os procedimentos de uma performance over da fase herica da MPB quanto os
procedimentos minimalistas da bossa nova. (DINIZ, 2007, p.02)134.
De todo esse legado que a interveno tropicalista deixou no panorama cultural
brasileiro, para Diniz (2007, p. 03)135, o maior valor do tropicalismo a capacidade (presente at
hoje nas ramificaes tropicalistas e tribalistas) de repensar o lugar do corpo, da alteridade, das
novas subjetividades, da visualidade e da voz na cena performtica. No tocante ao papel da voz,
Diniz (2001, p. 210) identifica no Tropicalismo, sobretudo em Caetano Veloso, uma influncia
do gesto bossavista:
Constatamos o poder imagtico de uma voz que contamina e se apropria de uma cano,
transfigurando-a. No se trata de uma nuance interpretativa ou a marca de um estilo
pessoal. Trata-se sim da longa aprendizagem com o mestre Joo Gilberto (a qualificao
do prprio Caetano), que to bem determinou um novo canto, uma contruo vocal que
no mais pulsava entre agudssimos trinados e graves registros, como Francisco Alves e
Vicente Celestino, deslizando entre pequenas e sutis sstoles e distoles a sua
autolimitada extenso alimtrofe.
Portanto, essa afinao de Caetano com o gesto de Joo Gilberto de sempre ser
desafinado, no sentido em que Diniz (2001, p. 210) o analisa, ou seja, de desafiar o universo
organizado e pr-conceitual dos sons [...], pode ser considerada tambm uma das contribuies
que o Tropicalismo, com base no que fizera a Bossa Nova, pode ter dado aos posicionamentos
que lhe so posteriores, como o Pessoal do Cear. Essa contribuio advm do fato de ter sido o
Tropicalismo o responsvel pelo escancaramento do espao, j aberto, de forma menos explicta,
por outras vertentes da msica nacional, para a msica internacional. Alm disso, o Tropicalismo
132
DINIZ, 2007, op. cit

Id., DINIZ, 2007.
134
Id., DINIZ, 2007
135
Id., DINIZ, 2007
133
166
ainda miscigenou vozes potentes, pequenas, coloquiais, regionais/nordestinas e sensuais que
antes caracterizavam separadamente cada uma dessas vertentes da msica nacional. A respeito do
poder de incluso da voz de Caetano Veloso, principal expoente do Tropicalismo, Diniz (2007, p.
07)136 acentua:
Sua voz funciona como o lugar de passagem e permanncia da bossa nova, e da
tradicional famlia musical brasileira, para o tropicalismo do intimismo ao excesso, da
introspeco espetacularizao, do banquinho e violo ao concerto barroco das
justaposies. A voz em Caetano sai da boca de um canibal tecnizado, doce brbaro que
devolve ao exterior tudo o que foi devorado pelo ouvido que internalizou a contribuio
milionria de todos os erros, como j afirmou Oswald de Andrade.
A respeito dessa mistura de vozes e gneros ainda podemos citar a declarao de

Caetano Veloso na citada entrevista International Magazine: Eu canso de dizer que a gente
misturou msica de puteiro brasileira com tango argentino, neo-rock'n'roll ingls e msica
tradicional e msica folclrica brasileira. Assim, do jeito que o baio abriu espao para as vozes
nordestinas no contexto em que predominavam as vozes cariocas do samba e as vozes
internacionais do bolero, do swing, do fox, da conga etc., que Joo Gilberto fez o mesmo com as
vozes pequenas em um contexto em que reinavam os vozeires e que Roberto Carlos irrompeu
com uma voz jovem (TATIT, 1996) em um contexto de vozes adultas, de senhores, o
Tropicalismo subverteu a dico oficial, introduzindo modos e temas que descentralizaram o
ouvido harmnico da poca. (DINIZ, 2007, p. 05)137.
Portanto, do mesmo modo que descentraliza o ouvido harmnico, o Tropicalismo
tambm desvia o lugar privilegiado da voz na cano como j haviam feito os bossanovistas; e
entretanto, enquanto, neste posicionamento, o canto se integra ao acompanhamento musical,
naquele se juntam tambm a roupa, a dana, enfim a todo o corpo como elemento de
significao, como se o corpo se tornasse uma espcie de escultura viva. (JANORIO)138.
Assim, Caetano passa a ser um modelo para todo jovem cancionista ps-1970, com alguma
coisa a dizer. (TATIT, 1996, p. 263; grifo nosso).
Quanto influncia dos Tropicalistas sobre os cearenses, podemos eleger,
principalmente na fase inicial, como foi visto, a adoo nas letras das canes, de alguns
procedimentos concretistas, j trazidos pelos Tropicalistas para a msica popular brasileira,
136
DINIZ, 2007, op. cit.

Id., DINIZ, 2007
138
JANORIO. R. Tropiclia, bananas ao vento. Projeto de pesquisa a idia de cultura brasileira.Disponvel em
http://www.febf.uerj.br/tropicalia/tropicalia_historico_1.html. Acesso em: 20 mai 2012.
137
167
dentre os quais destacamos: o trabalho com a construo/desconstruo da palavra, com nfase
no aspecto visual. Portanto, seguiam o hermetismo do Tropicalismo na apresentao da polmica
com o outro e na configurao das cenografias, como confirma o comentrio de Sanches (2004,
p. 232), a respeito da primeira fase da carreira dos cearenses. Sobre o primeiro discos de
Belchior, o autor assinala: Soou agressivo e hermtico, passou em brancas nuvens. J a
respeito de Fagner e Ednardo [declara] que conquistaram prestgio razovel e popularidade
regular com receitas de concretismo, densidade potica e hermetismo [...].
Desse modo, o Pessoal do Cear, porque tinha coisas a dizer, adotou, inicialmente,
assim como os tropicalistas, procedimentos concretistas, mas com objetivos diferentes, j que
procuravam fazer uma nova msica popular brasileira, vinda do Nordeste, especialmente do
Cear [...] com a tendncia a uma forma potica mais nova como declara Belchior em outro
trecho da j citada entrevista a Rdio Universitria de Fortaleza (1983)139. Esse objetivo, apesar
da adoo de procedimentos concretistas similares por ambos os posicionamentos, diferencia,
portanto, o Pessoal do Cear dos Tropicalistas, na medida em que aqueles pretendiam expor os
contrastes entre o regional e o universal. Desse modo, em razo desse objetivo divergente, o
Pessoal do Cear foi se afastando do movimentos dos baianos, porque tinha, sobretudo, coisas
novas pra dizer, como relata a cano Fotografia 3x4. (Belchior, 1976, grifo nosso).
Assim, o Pessoal do Cear estabelece uma polmica explcita com os Tropicalistas,
sobretudo com Caetano, mediante citaes e aluses nas letras das canes de Belchior140 e
Ednardo141, na tentativa de deles se diferenciar, e, como foi visto, nas declaraes polmicas de
Fagner, que alimentam uma rixa pessoal com Caetano desde o incio da carreira at a atualidade,
como atestam vrias de suas entrevistas. A disputa entre os dois artistas aparece at em
montagens de imagens de blogs que versam sobre essa batalha na MPB, como podemos conferir
na sequncia.
139

Fotografia 3x4 (Belchior, 1976), Apenas um rapa Latino-Americano (Belchior, 1976), Corao Selvagem
(Belchior, 1977).
141
Abertura (Edanrdo, 1976), Desconcerta-te (Ednardo, 1979), Serenata para Brasilha (Ednardo).
140
168
Figura 2 Raimundo Fagner x Caetano Veloso
Fonte: http://cafe-cultural.blogspot.com/2007/11/raimundo-fagner-x-caetano.html
Portanto, no resta dvida de que o Tropicalismo, mesmo de forma polmica, est

nos fundamentos do posicionamento Pessoal do Cear. A resposta de Belchior jornalista
Carolina Dumaresc sobre essa questo bastante elucidativa:
Eu sou ps-tropicalista. O meu trabalho no poderia ser feito sem a presena do trabalho
dos tropicalistas. Eu estou dizendo isso no em cooperao, mas do ponto de vista do
contraponto. O trabalho dos baianos absolutamente importante para a Msica
Brasileira. Quem quiser se fazer importante, tem que fazer um contraponto quelas
idias142.
Esse afastamento entre cearenses e tropicalistas tem relao tambm com o fato de os
primeiros serem, digamos assim, mais conteudistas e, os segundos, mais formalistas. Desse
modo, talvez se possa dizer que os cearenses privilegiam mais a mensagem potica do que a
forma como se constata em outro trecho da j citada entrevista de Belchior Rdio
Universitria143 da UFC:
O que me interessa na msica no exatamente essa catarse, essa possibilidade de
emocionar seja o autor, seja o ouvinte, mas a capacidade de exprimir, de dizer uma
coisa, de mostrar. A arte como uma forma de conhecimento do real. Uma forma de
ataque ao real. Ento, esse o ponto de vista que acompanha cada momento da minha
criao.
142
BELCHIOR, A. C. G. F. F. Belchior: Marginal bem-sucedido. Jornal O Povo, Fortaleza, 12 jan. 2004, Pginas
azuis. Entrevista concedida jornalista Carolina Dumaresc.
143
169
Portanto, como o cantautor privilegia a mensagem da letra, julgamos que ele invista
em uma voz que expresse os sentidos que pretendeu nela situar. Desse modo, embora o Pessoal
do Cear percorra com relao ao investimento vocal e a letra das canes, caminhos diferentes
do Tropicalismo, essas estradas diversas levam ambos a uma atitude polmica com a palavra
alheia para reafirmarem a sua identidade, como j identificara Costa (2001). Os cearenses,
entretanto,
polemizam com o ethos polmico dos tropicalistas pela forma divergente dos
posicionamentos apresentarem tal desconstruo da palavra alheia. Desse modo, os cearenses

desconstroem o discurso do outro de forma mais explcita144, mesmo que nas canes de
Ednardo, isso ocorra de forma mais sutil e potica145 ou alegrica146. J os Tropicalistas o fazem
de forma hermtica, ao amontoarem os fragmentos dos outros, sem mostrar o elo que os une,
causando para o ouvinte a impresso de nonsense. A esse respeito podemos citar o comentrio de
Belchior tambm na entrevista j citada Rdio Universitria sobre o disco Alucinao
(Belchior, 1976147):
Todo o vigor desse trabalho vem da palavra direta e, formalmente, preciso que no se
esquea que esse disco inaugura uma linguagem muito nova na msica popular
brasileira naquele momento. No devemos esquecer que, at ali, a msica popular
brasileira, mesmo a mais bem feita, mesmo a melhor msica popular brasileira, tava
sendo feita com muita metfora. Tava necessitando continuamente de exegeses. Ela
trazia, assim, exemplos metafricos de coisas que se sugeriam, que simplesmente
queriam que fossem ditas e no eram ditas com clareza. Ento, esse trabalho foi o
primeiro momento de uma dico nova na msica popular brasileira, no sentido de uma
dico clara, compreensvel, direta, crua, sem intermedirios e no metafrica. Eu no
estou dizendo anti-metafrica, no metafrica.
Essa objetividade no modo de lidar com a palavra pode ter relao com a explorao
de uma identidade regional incorporada de Joo Cabral de Melo Neto, a contraposio da esttica
tropicalista que converte, por meio de uma linguagem hermtica, em substncia prpria, os
gneros e estilos da histria da msica popular brasileira e estrangeira, reforando a mistura do
regional com o universal. As bases do posicionamento Pessoal do Cear esto bem definidas nas
palavras de Petrcio Maia, importante letrista e msico daquela gerao, em entrevista concedida
a Pimentel (1994, p.136):
144
Cf. Apenas um rapaz latino americano (Belchior, 1976), Fotografia 3x4 (Belchior, 1976).
Serenata para Brasilha (1980), Desconcerta-te (Ednardo, 1979)
146
Berro (Ednardo, 1976), Abertura (Abertura, 1976)
147
BELCHIOR, 1983, op. cit
145
170
O fazer artstico consistia em mostrar uma esttica, uma determinada viso de mundo,
mostrar as coisas da terra considerando os valores em transformao. No aceito a viso
regionalista mais restrita de entender a msica como uma coisa telrica, folclrica; a
msica nordestina tambm planetria. Ns tnhamos a procupao de divulgar a
cearensidade em dois nveis: objeto e enfoque. Utilizvamos vrios gneros e ritmos no
necessariamente nordestinos e o enfoque por ns dado era a nordestinidade, a viso do
mundo social nordestino, urbano, universitrio.
Assim, tencionamos mostrar que sobre tais eixos, o regional e o continental, que se
forja o investimento tico comum do posicionamento Pessoal do Cear, cujo modo de enunciar
seco, spero, como certas topografias ridas do Cear e da regio Nordeste. Portanto, a opo por
um investimento vocal, cujo trao particular o efeito de aridez, aspereza, caracterstico de
algumas paisagens nordestinas/cearenses, como j identificara Costa (2001), provocado por
vozes anasaladas, metlicas, fortes e que aparentam esforo fsico na emisso, faz notar que esse
ethos mostrado no investimento vocal do posicionamento, assim como nas cenografias, est
diretamente relacionado com a construo da topografia discursiva regional e da identificao
com o Cear/Nordeste. Portanto, tal modo rido de cantar, compartilhado pelos cearenses,
permeia os elementos do plano verbal, como a legitimao da cena validada, e aqueles do nvel
musical.
Alm desse vis identitrio regional que julgamos poder ser constatado nos
investimentos vocais de Belchior, Ednardo e Fagner, forjados pela convergncia e divergncia de
caractersticas vocais e sonoras presentes na ambincia rural e urbana do Cear, j identificamos
tambm, no decorrer desse tpico, o fato de que eles so influenciados por outras vertentes da
msica nacional da poca (Bossa Nova, Tropicalismo, Jovem Guarda) e do discurso literomusical
estrangeiro (Rock). Ademais, ainda assimilaram caractersticas vocais de outros posicionamentos
e ritmos do discurso literomusical nacional (seresteiros, baio) e internacional (tangos, boleros)
que lhes foram anteriores.
Portanto, pela diversidade de elementos j abordados na constituio dos
investimentos vocais do Pessoal do Cear, cerramos fileira com Guedes (2010)148, na idia de
que h no fazer cultural do Pessoal do Cear uma hibridao cultural (CANCLINI, 2006), que
julgamos ser, em certa medida, uma herana tropicalista. Logo, acreditamos, ento, que todas
essas influncias internacionais, nacionais e regionais, que se ouvem nas qualidades vocais do
148
GUEDES, J. M. Pessoal do Cear: processos de hibridao cultural em seu fazer musical. In: XXV Simpsio
Nacional
de
Histria,
Fortaleza,
Anais,
2010.
Disponvel
em:
http://www.ce.anpuh.org/download/anais_2010_pdf/st11/Artigo%20Jordianne.pdf. Acesso em 20 set 2012.
171
Pessoal do Cear, sejam responsveis pela singularidade do grupo, que sinaliza para sua uma
marcao identitria no cenrio literomusical brasileiro.
Apesar de as qualidades vocais do Pessoal do Cear terem sido bastante criticadas,
quando do seu surgimento, questionando-se at mesmo se as vozes de seus cantores seriam
adequadas para o canto profissional, no consideramos que esse fosse um fator de invalidao da
marcao dessa posio no discurso literomusical brasileiro. Pelo contrrio, julgamos que esse
investimento vocal inusitado no contexto literomusical da poca constitui elemento de
legitimao do posicionamento. A esse respeito podemos citar Maingueneau (1997, p. 35)
quando relata que o prprio ato de investir em um determinado gnero j legitima aqueles que
dele lanam mo:
[...] o gnero funciona como (o terceiro) elemento que garante a cada um a legitimidade
do lugar que ocupa no processo enunciativo, o reconhecimento do conjunto das
condies de exerccio implicitamente relacionadas a um gnero. O exerccio deste
discurso pressupe um lugar de enunciao afetado por determinadas capacidades, de
tal forma que qualquer indivduo, a partir do momento que o ocupa, supostamente as
detm.
Por conseguinte, os cancionistas cearenses, apesar de e/ou por suas qualidades

vocais, tm garantida a legitimidade do lugar que ocupam no processo enunciativo, por
investirem no gnero cano.
Nos prximos captulos, nos detemos na anlise do investimento vocal, para constatar
quais os recursos utilizados pelos cantores Belchior, Ednardo e Fagner, a fim de enfatizarem as
prprias qualidades vocais e para mostrarem, nessa dimenso, uma identificao e uma
desidentificao com outras qualidades vocais bem como eles as recriam. J nas dimenses da
cenografia e do ethos, investigamos as relaes do sujeito com a representao verbal que ele faz
do prprio modo de cantar e da maneira de cantar do outro e das imagens que edifica para ambos.
172
5 INVESTIMENTO VOCOVERBAL, ETHOS E POSICIONAMENTO

NAS GRAVAES DA CANO A PALO SECO
Eu quero que esse canto torto/feito faca corte a carne de vocs.
(Belchior)
A cano A palo seco (Belchior, 1974) j foi analisada por outros pesquisadores
de msica cearense, dentre os quais destacamos Costa (2001) e Saraiva (2008). A anlise do
primeiro autor no plano verbal, no terreno musical, no investimento tico e nos domnios
enunciativos com base na Anlise do Discurso, proposta por Maingueneau, chega concluso
de que ela a cano modelo do ethos do Pessoal do Cear. Costa (2001) analisa o ethos em
duas perspectivas da cano, a primeira ligada temtica, que se assemelha em alguns pontos
do poema A palo seco, de Joo Cabral de Melo Neto, e a segunda ligada elaborao
polmica da cenografia. Portanto, o autor identifica como comum a ambas as obras, o canto
franco, claro, solitrio e figurado como uma arma e um ethos polmico desconstrutor da palavra
alheia com quatro caractersticas a ele atreladas: desespero e descontentamenteo, articulao de
realidades contraditrias, aridez e pletora discursiva.
J Saraiva (2008), com base na Semitica da Cano, proposta por Tatit, faz uma
anlise detalhada do ttulo, da melodia e da letra da primeira gravao da cano A palo seco
(Belchior, 1974), confirmando a hiptese de Costa (2001) de tratar-se de uma cano modelo do
ethos do Pessoal do Cear. Costa (2001) tambm como razo para que o ethos da cano A
palo seco possa ser estendido a todo o posicionamento o fato de ela ter sido gravada ainda na
dcada 1970 por parte de cada um dos trs representantes mais celebrados do grupo: Belchior
(1974; 1976), Ednardo (1974) e Fagner (1975).
Como, de acordo com Costa (2001), tais gravaes mostram a relevncia que os
prprios cancionistas conferem cano A palo seco, as selecionamos para uma anlise
detida, a fim de verificar se os investimentos vocais, assim como a via de mo dupla que se
estabelece entre eles e a cenografia, como tambm os eth de ambas as dimenses contextuais,
contribuem para o exerccio do posicionamento Pessoal do Cear no discurso literomusical
brasileiro ante outros posicionamentos gestados no final da dcada de 1960 e no incio da
dcada de 1970.
173
5.1 Ttulo
A expresso A palo seco no discurso relativo ao canto flamenco significa, segundo
Costa (2001, p. 178), cantar sem o acompanhamento de instrumentos, denotando um canto
primitivo, extremamente forte, emotivo e gutural. Desse modo, quando essa expresso usada
para intitular a cano de Belchior, estabelece duas relaes entre o ttulo e a cano. A primeira
relao intertextual, porque, como visto, o ttulo corresponde a uma citao do poema de Joo
Cabral de Melo Neto. J a segunda metadiscursiva enunciativa, na medida em que o ttulo faz
referncia ao investimento vocal da enunciao, qualificando-o. A particularizao desse
elemento com a expresso a palo seco pode denotar, alm de um modo especfico de cantar, o
privilgio da voz sobre outros elementos da cano e a explicitude imediata dos sentidos nas
letras, que definem o posicionamento Pessoal do Cear, nas quais h uma preocupao com a
comunicabilidade direta, sem rodeios.
Belchior, em entrevista j citada ao programa Nossa Lngua Portuguesa, rene
sentidos semelhantes para a expresso a palo seco que intitula a sua cano: uma definio
absolutamente seca no sentido mais profundo da palavra, direta, cortante do que quer dizer a
expresso a palo seco [...]. Costa (2001, p. 180) ainda observa mais trs sentidos possveis
para a expresso a palo seco, quando a relaciona com a letra da cano, sendo que os dois
ltimos so os mais prximos daquele declarado por Belchior, mas o primeiro tambm com eles
se coaduna: 1) garganta seca provocada pelo cansao decorrente de abuso da fala; 2) discurso
spero, cido; 3) arma contra os adversrios. Alm das interpretaes para o ttulo, o texto da
cano j qualifica sua enunciao como rida, hostil. (COSTA, 2001, p. 180). No prximo
tpico, observamos tambm em que medida o investimento vocal empregado na primeira
gravao de A palo seco (1974) tambm se alia cenografia que mostra esse ethos polmico.
5.2 Investimento vocal, cenografia e ethos
5.2.1 Primeira gravao
Essa gravao faz parte do disco de estria de Belchior intitulado A palo seco (1974).
Nesse LP, Belchior parece ainda no ter se firmado como cantor, na medida em que declara, em
174
entrevista ao Jornal O Povo (1976) citada por Pimentel (1994, p. 111), ter sido seu segundo disco
Alucinao (1976) o responsvel pelo seu lanamento como autor, letrista e intrprete (...). A
seguir, com base na audio do fonograma gravado em 1974, transcrevemos a letra e numeramos
todos os versos da cano A palo seco, aos quais faremos referncia no decorrer deste captulo.
A palo seco (Belchior)

A palo seco (1974)
1- Se voc vier me perguntar por onde andei
2- no tempo em que voc sonhava
3- de olhos abertos, lhe direi:
4- amigo eu me desesperava
5- Sei que assim falando pensas
6- que esse desespero moda em 73
7- mas ando mesmo descontente
8- desesperadamente
9- eu grito em portugus:
10- tenho 25 anos
11- de sonho e de sangue
12- e de amrica do sul
13- por fora deste destino
14 - o tango argentino
15- me vai bem melhor que o blue
16- sei que assim falando pensas
17- que esse desespero moda em 73
18- e eu quero que esse canto torto
19- feito faca corte
20- a carne de vocs
21- e eu quero que esse canto torto
22- feito faca
23- corte a carne de vocs
A) Investimento vocal: relaes intervocais e metavocais
Ao consideramos que a relao com a voz falada pode ocorrer no s na melodia,

mas tambm no investimento vocal, optamos por estud-la nesse mbito, o que nos leva a trat-la
como um exemplo do fenmeno que denominamos de intervocalidade mostrada. Desse modo,
como vamos estudar a relao com a voz falada, sobretudo nos aspectos vocais (intensidade,
pronncia etc.), que se sobrepem melodia, vejamos, ento, os diagramas com as marcaes
175
vocais e os perfis meldicos de cada verso da primeira gravao de A palo seco (Belchior,
1974), os quais foram extrados de Saraiva (2008):
Quadro 35- Perfil meldico-vocal de A palo seco (Belchior, 1974)
se
tar
on
dei
tempo em que voc s[]
voc
por
de an
no
[j]a
vier
va
me
gun
per
de
rei
ses
migo eu me
olhos
[]
pe
de
ra
aber
vaa
tos
di
lhe
ta e
falan
pen
que es
do
de
sas
pe
se
ses
mo
ten
ro
da
trs
se
que assim
em
sei
4
an
do mes
mas
to em
mo desconten
ses
ra
te de
pe
MEEN
da
gri
portu
te eu
gu[s]
5
e
de
s[j]
nho vinte e cin
nos de sonho
gue
me
de a
te
co
ri
do
ca
sul
176
(continuao)
5
e
de
s[j]
nho vinte e cin
nos de sonho
gue
me
de a
te
co
ri
do
ca
sul
6
ti
for
deste
tino o tango argen
no
me
me
por
des
bem
lhor
vai
que o
blue
7
que
ro que esse
e eu
canto toor
fei
to
fa
to
cor
ca
car
te a
de vo
ne
c[s]
Fonte: A palo seco (BELCHIOR, 1974 apud SARAIVA, 2008, adaptado)
No 2 verso (cf. diagrama 1), constatamos a pronncia despalatalizada do som [] e a

sua consequente iotizao [j], com nasalidade no som anterior [] em s[j]ava. Segundo
Arago149, tanto a pronncia so[]ava como a so[j]ava so encontradas na fala cotidiana de
Fortaleza nesse contexto lingustico em que o [] est em um slaba medial seguida da vogal
aberta /a/. Em outro trabalho150, a mesma autora defende o argumento de que essa variante
fontica no pode ser associada a uma variante regional cearense, e usa como argumento o fato
149
ARAGO. M. S. S. A despalatalizao e a conseqente iotizao no falar de Fortaleza. Disponvel em:

http://www.profala.ufc.br/Trabalho1.pdf. Acesso em 27 maio 2012.
150
Convergncias fonticas no falar da Paraba e do Cear. Projeto AliB. Disponvel em:
http://www.profala.ufc.br/trabalho8.pdf. Acesso em 27 maio 2012.
177
de esse mesmo fenmeno ser usado em diferentes regies do Pas como mostram outras
pesquisas, citadas por ela, que analisaram falares regionais.
Consideramos, porm, que, fora do discurso cientfico, ou seja, do ponto de vista do
senso comum, esse fenmeno da despalatalizao do [] pode ser associado ao falar cearense,
sendo exatamente essa viso que motivou as pesquisas. Portanto, independentemente do
cantautor ter ou no conscincia da sua pronncia, ela pode ser interpretada pelos no
linguistas como marca do falar cotidiano cearense que escapa no investimento vocal da
cano, estabelecendo entre eles uma relao intervocal mostrada por captao.
H que se notar tambm, no 4 verso (cf. diagrama 2), a nasalidade que recai sobre o
som [] de []migo. Geralmente, quando as vogais esto nesse contexto lingustico, ou seja,
antes de consoantes nasais, elas so menos nasalizadas e mais abertas, mas, no Cear e em outros
estados do Nordeste, a tendncia torn-las mais nasais, resultando na pronncia []migo tal
como realizada por Belchior. Portanto, mais uma vez, assim como ocorreu em s[j]ava se
estabelece no investimento vocal do intrprete, independentemente ou no de sua vontade, uma
relao intervocal mostrada por captao da voz falada cearense. Alm de estabelecer essa
relao intervocal, a nasalidade do [] enfatiza a qualidade vocal anasalada de Belchior,
estabelecendo com ela uma relao metavocal.
Outro caso de relao metavocal ocorre quando Belchior, que j tem uma qualidade
vocal anasalada, emprega o recurso vocal do alongamento sobre sons nasais, como ocorreu em
desesperadameente (cf. diagrama 4), nos, e s[j]gue (cf. diagrama 5), para fazer para
enfatizar a sua qualidade vocal anasalada, fazendo uma caricatura da prpria voz, que pode
caracterizar uma marcao posicional vocal no discurso literomusical.
Cumpre notar que esse gesto metavocal se diferencia do gesto metavocoverbal,
porque aquele ocorre apenas na dimenso do investimento vocal, ao passo que este sucede no
intrincamento do investimento vocal com a cenografia. No caso do gesto metavocal resultante do
alongamento do [] em desesperadameente e da qualidade vocal anasalada de Belchior, parece
congregar tambm um gesto metavocoverbal, que s abordaremos no prximo tpico, no qual
trataremos da relao entre investimento vocal e cenografia. Alm disso, o recurso do
alongamento vocal nos finais dos versos pode tambm estabelecer uma relao intervocal de
subverso com a voz falada, na medida em que no comum haver tais alongamentos nas frases
dessa modalidade.
178
Portanto, conclumos, com base na anlise da primeira gravao de A palo seco
(1974), que o cantor mostra no seu investimento vocal dois tipos de relao: a intervocalidade
mostrada e a metavocalidade. A primeira, instaura-se com a voz falada e a segunda com a
qualidade vocal do cantor. A intervocalidade mostrada com a voz falada se estabelece mediante
recursos vocais como as variaes na pronncia. J a metavocalidade se instaura por meio de
recursos vocais, como a nasalidade e o alongamento de sons nasais no final das frases musicais.
Cabe notar, ainda, embora no se encaixe em nenhum desses dois tipos de relao, o
alongamento em toorto para caracterizar o canto estranho, inusitado, e a pouca definio na
articulao do som [s] que ocorre em portugu[s], e em voc[s], a qual pode denotar,
segundo Belhau e Pontes (1989), pouco interesse em se comunicar, coincidindo com o corte
abrupto do dilogo que encerra a cenografia da cano.
Desse modo, como os recursos vocais empregados na cano mostram as relaes
entre o investimento vocal e a voz falada, e entre eles e a qualidade vocal do cantor,
consideramos que seria minimamente razovel pensar que o cantor investe em tais recursos para
marcar a sua identidade no campo discursivo literomusical, o que configuraria um investimento
vocal; entretanto, ainda assim, seria possvel algum contra-argumentar que o cantor s poderia
utilizar desses recursos, e no de outros, em decorrncia de limitaes no seu aparelho fonador.
Ento, nesse sentido, o uso de tais recursos no poderia constituir investimento.
Com base em Maingueneau (2001), entretanto, julgamos que investir no signifique
exatamente reunir em si todas as condies para que se enuncie, pois a enunciao j supe essas
condies. Nessa perspectiva, o simples gesto da cano ter sido gravada e distribuda em disco
faz com que se garanta que haja nela um investimento vocal, independentemente dos recursos
vocais que o compem resultarem ou no de limitaes impostas pelo aparelho fonador do
cantor.
Portanto, o que estamos analisando como os recursos vocais utilizados na cano,
mesmo que sejam fruto de uma limitao vocal, filiam o cantor a um posicionamento no discurso
literomusical. Assim, o gesto de Belchior ao cantar sua composio com pronncia prxima
fala, bem como, por outro lado, com alongamentos de vogais nasais no final dos versos que
distanciam seu investimento vocal daquela, mas reforam a sua qualidade vocal anasalada, j
marca uma posio em um campo discursivo no qual se espera que se enuncie/cante com um
equilbrio nos fatores de ressonncia e no com uma voz to anasalada.
179
Assim, tal posio polmica do cantautor transforma em investimento as condies
vocais de que dispe, como ensina o poema A palo seco: O cante a palo seco [...]/ o mesmo que
cantar/num deserto sem sombra/em que a voz s dispe/do que ela mesma ponha. Desse modo,
Belchior no um cantor virtuose, pois investe apenas nos recursos vocais necessrios para
expressar o contedo das letras das canes que canta. De tal maneira, no tpico a seguir,
tratamos da relao entre esse investimento vocal anasalado e, portanto, estranho aos padres
estticos tradicionais, e a cenografia, a qual denominamos, como visto, de investimento
vocoverbal.
B) Investimento vocoverbal: relaes intervocoverbais e metavocoverbais

Nos quatro primeiros versos de A palo seco (Belchior, 1974), as palavras
perguntar e direi parecem acentuar o carter conversacional da cenografia da cano que,
segundo Costa (2001), se mostra como um dilogo polmico hipottico. Ao relacionarmos essa
cenografia dialogal polmica com a cena genrica da cano e com a cena englobante do discurso
literomusical, constatamos que nessa cenografia o verbo perguntar pode metaforicamente
equivaler projeo que o cantautor, que se associa ao enunciador, pelo ditico pessoal me, faz
do modo de dizer e de ser do co-enunciador, relacionado ao ouvinte pelo ditico pessoal voc.
Talvez no seja demasiado esclarecer logo de sada que o conceito de ouvinte neste
trabalho se aproxima da ideia de leitor presente em Maingueneau (1996a, p.98), ou seja, uma
posio de escuta a qual a cano associa diversas caractersticas, que diferente do pblico, ou
seja, a(s) pessoa(s) que efetivamente escuta(m) a cano. Por causa da falta de coincidncia que
pode ocorrer entre o leitor ou ouvinte, que so virtuais, e o pblico, que realmente consome um
texto ou uma cano, que pode haver tambm um descompasso do ethos visado para um
determinado leitor ou ouvinte, elaborado pelo produtor do texto, no caso, o cantautor da cano,
em relao ao ethos produzido pelo pblico consumidor.
Desse modo, independentemente de haver um questionamento se o verbo perguntar
poderia corresponder projeo do modo de dizer do co-enunciador/ouvinte e o verbo direi
uma referncia ao canto da situao de enunciao na cenografia, observamos que seus empregos
sejam bastante coerentes com o hipottico dilogo polmico mostrado na cenografia da cano,
180
pois acreditamos que se, por exemplo, nesse contexto, fosse usado o verbo cantar em vez de
dizer, tal substituio poderia constituir dificuldade para a sua incorporao.
Cabe ainda observar que esse dizer/cantar do cantautor que se funde ao enunciador
pela conjugao do verbo dizer em primeira pessoa qualificado no 3 verso pela expresso
adverbial de olhos abertos. Assim o cantautor-enunciador no vai dizer/cantar de qualquer
jeito, mas de um modo especfico. Se relacionarmos essa forma de dizer/cantar do cantautorenunciador no 3 verso com o que dito/cantado no 4 verso, podemos observar uma oposio
entre dois modos de dizer/cantar que pressupem duas diferentes posturas em uma mesma
conjuntura sociodiscursiva. A primeira a de algum (cantautor-enunciador) que de olhos abertos
canta/fala/desespera-se por causa de algo que ocorria nas mesmas circunstncias sociodicursivas
nas quais o outro (coenunciador/ouvinte) sonhava, como se esse e, consequentemente, a obra que
produz, estivesse de olhos fechados, ou seja, alheio aos acontecimentos que o rodeiam.
Assim, o modo de cantar/dizer de olhos abertos manifesta um modo de ser
antenado e por isso, desesperanado com a realidade vivida, o qual projeta para o coenunciador/ouvinte uma posio oposta, ou seja, daquele que no se liga na realidade e,
portanto, fica sonhando, devaneando. Alm disso, no podemos deixar de notar a polmica que
esses quatro primeiros versos da cano A palo seco instauram no nvel da cenografia os
tambm primeiros versos da cano Gita (Raul Seixas/Paulo Coelho, por Raul Seixas, 1974):
Quadro 36- Comparao entre A palo seco (Belchior, 1974) e Gita (Raul Seixas, 1974)
A palo seco
Se voc vier me perguntar por onde andei
no tempo em que voc sonhava
de olhos abertos, lhe direi
amigo eu me desesperava
Gita
Eu que j andei pelos quatro cantos do mundo
procurando, foi justamente num sonho que
Ele me falou: [...]
Nesses trechos de ambas as canes, notamos a cenografia do dilogo. Em A palo

seco um dilogo hipottico no futuro, e, em Gita, uma referncia a um dilogo sonhado no
passado. Desse modo, os embreantes de pessoas eu (me)/voc marcam respectivamente a
presena do enunciador e do coenunciador no enunciado na cano A palo seco, assim como o
eu e ele o fazem, respectivamente, na cano Gita; no entanto, em ambas as canes, os
tempos verbais e a espacialidade empregados no so do plano embreado, isto , no tem como
referncia a situao de enunciao da cano, mas um momento anterior a ela e um espao
181
indefinido (onde) na primeira e o sonho na segunda. A cenografia da cano de Raul Seixas
mostra um dilogo que ocorre entre o cantautor fundido com o enunciador no embreante eu e
algum que lhe fala em um sonho. Nessa cenografia encaixada do sonho, o enunciador parecer
dar as respostas ao cantautor-enunciador da cenografia principal sobre as respostas que este tem
procurado pelos quatro cantos do mundo.
Desse modo, parece-nos plausvel presumir que o dilogo travado em A palo Seco
(Belchior, 1974) possa ser com o cantautor-enunciador sonhador de Gita (1974) e, por
extenso, com o sonho, a utopia da sociedade esotrica alternativa idealizada por Seixas e Paulo
Coelho e que promovia, segundo o prprio Raul Seixas151, acontecimentos dentre os quais
destaca o LP Krig-Ha, Bandolo (1973) e o show de teatro que acompanhava a sua divulgao. O
ethos realista que se pressupe pela referncia a um canto desesperado polemiza com esse ethos
enigmtico mostrado, inclusive nos ttulos dos Lps de Raul, como Krig-Ha, Bandolo152 (1973) e
Gita153 (1974).
Essa oposio entre a realidade e o sonho pode ser vista tambm na forma como o
sentido da viso representado nas cenografias de ambas as canes. Em A palo seco
(Belchior, 1974), promove um chamamento para a realidade em detrimento do sonho, informa ao
coenunciador que o enunciador vai enunciar de uma forma objetiva e franca, e ainda mostra a
desconfiana do enunciador a respeito da reao do coenunciador em razo da resposta dele.
J em Gita (Raul Seixas, 1974), o enunciador da cenografia encaixada que dialogaria
com o da cenografia principal representa a si mesmo com olhos cuja viso uniria a daqueles que
no enxergam e a dos que enxergam demais, como podemos conferir nos versos: Eu sou os
olhos do cego/E a cegueira da viso. O primeiro verso pode fazer uma possvel referncia aos
chamados alienados que no enxergavam a realidade Poltica do pas, assim como o segundo
pode sugerir o patrulhamento ideolgico de esquerda, que via alienao ou desmobilizao das
massas em tudo. Essas sugestes que do a idia dos dois lados da situao poltica que o Pas
151
SEIXAS, R. O Pasquim, 1973. Entrevista concedida ao Trik de Souza. Disponvel em:

http://zuboski.blogspot.com/2008/11/o-pasquim-voc-surgiu-publicamente-com_27.html. Acesso em: 08 fev12.
152
Raul Seixas explica essa expresso em entrevista ao Jornal Pasquim. Krig-H seria um rtulo. uma sociedade
que existe hoje no mundo inteiro, com vrios nomes. Aqui no Brasil ns batizamos com o nome de Krig-H, que
o grito de guerra do Tarzan. [...] Khig-H significa "cuidado".
O PASQUIM - Bandolo inimigo, n?
RAUL - . A vem o inimigo.
153
Gita baseada no Bhagavad-Git, parte do Mahabarata, que seria a "bblia" da religio hindu de Krishna.
Informao disponvel em: http://whiplash.net/materias/perguntas/000744-raulseixas.html. Acesso. 08 fev 2012
182
atravessava na poca da gravao da cano, apesar de no serem colocadas de forma explcita,
mas de modo metafrico, mostram uma estratgia dialtica comum nas canes de Raul
Seixas154.
Portanto, antes de partimos para a anlise do restante da cano, podemos concluir a
anlise dos quatro primeiros versos, observando que essa realidade ou conjuntura sociodiscursiva,
vivida pelo enunciador de forma atenta e desesperada, e pelo coenunciador de forma
hipoteticamente sonhadora pode fazer referncia situao poltica do Pas no final da dcada de
1960 e incio da dcada de 1970, j que esses foram considerados os chamados anos de
chumbo da ditadura. Portanto, uma das palavras mais comuns e que traduzia o clima tenso
vivenciado nesse perodo era sufoco (GONALVES, 2004)155. Logo, todas as pessoas eram
sufocadas, mas no adotavam a mesma posio perante a essa circunstncia.
Portanto, nessa configurao sociodiscursiva, brotam basicamente dois perfis ticos
com valores opostos. O primeiro corresponde ao do esquerdista, engajado com a situao poltica
do Pas, sendo incorporado pela maioria dos estudantes universitrios. J o segundo perfil se
correlaciona com o do desbundado, termo comumente utilizada no discurso dos esquerdistas
para designar, segundo (GONALVES, 2004)156, a turma da contracultura, que, segundo o
autor, era o pessoal que viajava, ouvia Janis Joplin, gostava da beat generation, no cortava os
cabelos e [no se inseria] na luta de classes, preferi[ndo] [se envolver] com temas alienados,
subjetivos ou delirantes. O cantautor-enunciador parece incorporar, nessa cano, at certo ponto,
esse primeiro perfil, que implica assumir posio polmica tanto com a ditadura militar quanto
com aqueles que incorporaram o perfil tico do desbundado, que projetado por ele para o
coenunciador.
Com relao cenografia, o 5 e 6 versos, traz alm do trecho esse desespero, que
faz uma referncia cotextual anafrica a desesperava (l. 04), repetindo esse radical com o qual
o enunciador reafirma o seu modo de cantar e de ser, a caracterizao que o enunciador j
desconfiara desde o terceiro verso (De olhos abertos lhe direi) que o coenunciador
hipoteticamente faria de seu desespero, ou seja, moda. O enunciador presume que essa
suposta interpretao errnea do coenunciador seja motivada pelo que ele falou no quarto verso 154
Metamorfose ambulante (Raul Seixas, 1973), Meu amigo Pedro (Raul Seixa. Paulo Coelho, 1976), Maluco
beleza (Raul Seixas/Cludio Roberto, 1977) e muitas outras.
155
GONALVES, M. A. Desbunde foi alternativa rigidez da esquerda . Folha de So Paulo, mar. 2004. Disponvel
em: http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u42609.shtml. Acesso: 24 maio 2012.
156
Id., GONALVES, 2004.
183
eu me desesperava. Portanto, segundo Costa (2001, p.180-181) se passarmos o hipottico
dilogo polmico travado entre enunciador e coenunciador, desde o incio da cano, para o
discurso direto, poderemos l-lo da seguinte forma:
Co-enunciador: Por onde voc andou no tempo em que eu sonhava?
Enunciador: Eu me desesperava
Co-enunciador: Esse desespero moda em 73!
Novamente, consideramos que esse coenunciador da cano poderia possivelmente

representar o enunciador das declaraes e canes de Raul Seixas que critica o que chama de
modismo MPB: a tendncia ao protesto (SANCHES, 2004, p. 127) na dcada de 1970. Raul
expressa tal opinio no seu trabalho musical, especificamente na cano Eu tambm vou
reclamar (Raul Seixas/Paulo Coelho por Raul Seixas, 1976), abordada mai adiante, na qual
inclusive desfere crticas a Belchior.
O stimo verso se inicia com a conjuno mas que contraria a adjetivao moda
presente no verso anterior e com o verbo andar, reforado pelo operador argumentativo
mesmo, que expressa semanticamente a condio de descontentamento na qual se encontra o
cantautor, associado ao enunciador pelo verbo sei conjugado na primeira pessoa. O oitavo
verso, composto apenas pela palavra desesperadaMEENte, tambm refora essa condio pela
repetio do radical que caracteriza esse modo de cantar e de ser do enunciador. Sobre
desesperadaMEENte, recaem, no investimento vocal, um leve alongamento do som [] e uma
intensidade forte na slaba MEEN, que enfatiza o modo de cantar/gritar, referenciado na
cenografia, estabelecendo uma relao metavocoverbal.
Assim, o enunciador do 8 e 9 versos no parece ter considerado suficientemente
convincente dizer de olhos abertos que se desesperava (v. 04), tampouco reafirmar essa
posio, declarando-se mesmo descontente (v. 07), visto que, naqueles versos, o modo de
dizer/cantar desesperado, que comea a ser constitudo no quarto verso, sendo retomado no
stimo, intensificado ao mximo. Portanto, o enunciador aparenta ter perdido a pacincia e a
esperana no s com a conjuntura histrica vivenciada, e ainda presente, mas tambm com a
hipottica insistncia do coenunciador em continuar classificando seu desespero como moda,
recusando-se a identific-lo como verdadeiro.
Desse modo, ao fazermos um comparativo do stimo verso: (mas ando mesmo
descontente) com o oitavo e o nono: (desesperadamente/eu grito em portugus), notamos que
184
nestes o desespero se torna mais concreto, na medida em que se associa ao verbo sensorial grito
que apela para o sentido da audio do que naquele relacionado ao verbo ando (v. 07), digamos
assim, empregado com um valor semntico mais emocional. Portanto, o intricamento do
investimento vocal com a cenografia, mostra, pelos recursos vocais, sintticos, semnticos j
mencionados, o ethos polmico do enunciador que no se resigna em sua desesperana ante a
realidade e nem com relao ideia que ele hipotetiza que o coenunciador faz dela. Ao contrrio,
argumenta e tenta a todo custo convenc-lo de que seu desespero no passageiro nem leviano,
mas sincero, no podendo, portanto, ser interpretado como moda.
Assim, o 9 verso d continuidade seqncia de argumentos do enunciador contra a
interpretao que ele presume que o coenunciador faa de que seu desespero apenas uma
moda. Essa sequncia teve incio no 7 verso e s terminar no 15. Portanto, a partir do 10
verso, o enunciador grita desesperadamente outros argumentos que venham demover o
coenunciador dessa presumida ideia que esse faz a respeito do seu modo de cantar e de ser
desesperado.
Assim,
acreditamos
que
cantautorenunciador
pretende
que
coenunciador/ouvinte/pblico interprete/sinta o seu grito desesperado como um chamamento

para a realidade do momento em que os oprime. Esse chamamento, contudo, diferencia-se do
discurso da cano de protesto, na medida em que no prope nada em lugar da realidade
opressora vivenciada por ele e pelo coenunciador, alm de no parecer ter pretenses de fazer
com que seu grito desesperado seja um veculo para transform-la. Coaduna-se com essa
posio do enunciador ante a realidade a seguinte declarao de Belchior, em entrevista, citada no
captulo 4, ao Jornal do Brasil, ainda em 1977157:
Eu acho que a msica no modifica nada. No foi a Marselhesa que fez a Revoluo
Francesa. Como criador de canes, sei que no tenho poder de mudar nada. Eu no sou
um ativista, de forma que no espero do meu trabalho efeitos morais. Se eu estivesse a
fim de mudar alguma coisa, estaria me candidatando a senador pelo MDB. Msica
revolucionria no vira o jogo. O artista est l no campo, jogando a bola, e o resto do
pessoal est l na geral. E se formos ver no plano econmico, o artista tambm est na
geral e o mximo que ele pode fazer berrar.
Para concluirmos a anlise do 9 verso, h que se notar ainda o significado que a

palavra portugus ganha na cenografia, ao ser acompanhada da preposio em, constituindose, assim, em um adjunto adverbial de modo que especifica o verbo gritar. Portanto,
acreditamos que essa especificao, que parece afirmar o elemento nacional, seja um elemento de
157
BELCHIOR, op. cit. 1977.
185
diferenciao da produo do cantautor-enunciador em relao Bossa Nova, Cano de
Protesto, Jovem Guarda e ao Tropicalismo e a outros posicionamentos das dcadas de 1960 e
1970, j que estes propugnavam a incorporao dos elementos nacional e estrangeiro de um
modo distinto do de Belchior.
Portanto, o nacionalismo de Belchior, representado no verso eu grito em
portugus, discorda do uso da lngua inglesa, parecendo mais um sentimento de pertena a uma
lngua, que o cantautor considera pouco privilegiada no discurso literomusical mundial, quando
comparada ao espao ocupado nesse campo pelas canes de lngua inglesa, e um elemento de
provocao utilizado para polemizar com outros posicionamentos do discurso literomusical
brasileiro, do que a sustentao de uma posio purista para a composio e execuo das
canes brasileiras, como aquele propalado pela Cano de Protesto. Podemos conferir em
entrevista j citada ao gramtico Pasquale Cipro Neto, no Programa Nossa Lngua Portuguesa, a
explicao de Belchior a respeito desse verso eu grito em portugus:
Eu sempre tive muita preocupao com essa lngua portuguesa porque, do ponto de
vista do sentimento e at mesmo da formao mais estrutural, voc poderia dividir hoje
a msica no mundo todo em duas vertentes. A primeira, que a gente poderia dizer que
esta msica de lngua inglesa, e outra de lngua latina, em que, desgraadamente, para a
observao do poeta, a lngua portuguesa ocupa um lugar resumido, pequeno, apesar do
imenso sentimento que ela carrega por causa da cano brasileira, por causa do
sentimento portugus, por causa do que h de africano na nossa msica, por causa da
lngua portuguesa etc.. Ento, eu sempre fui muito ocupado no meu ofcio em pensar a
cano como um espao dessa nossa lngua portuguesa. Da, que em algumas canes,
no apenas nessa, eu enfatizei esse grito desesperado de qualquer coisa que voc tivesse
querendo lutar, mas em portugus158.
Desse modo, quando associamos a explicao do cantautor ao eu grito em

portugus do enunciador, veiculado na cenografia da cano, notamos que essa referncia ao
investimento vocal da enunciao na cenografia como um grito desesperado em portugus
prope mostrar, mediante o sentimento de pertena ao idioma, uma forma inovadora e muito
pessoal de nacionalismo ou de desespero com a realidade nacional.
Assim, instaura-se uma oposio entre o grito desesperado em portugus como
sendo o novo e as outras formas de cantar, de ser, e de lidar com o estrangeiro e o nacional como
antigas, mesmo sendo contemporneas ao cantautor/enunciador ou um pouco anteriores. Esse
binmio novo/antigo, como j identificaram Mendes (2007) e Saraiva (2008), um dos
158
BELCHIOR, op. cit. 2000.
186
elementos que caracterizam as canes tanto de Belchior como da produo do Pessoal do Cear
como um todo. A ttulo de ilustrao, pode ser encontrado em canes como Apenas um rapaz
latino-americano159
(Belchior,
1976),
Berro160
(Ednardo,
1976),
Mucuripe161
(Belchior/Fagner, 1972) e em vrias outras canes do grupo. Assim, observamos que a

instaurao dessa rede interdiscursiva polmica que a cano estabelece entre o Pessoal do Cear,
a Bossa-Nova, a Cano de Protesto, a Jovem Guarda, o Tropicalismo e o enunciador das
canes de Raul Seixas ocorre tambm conforme o grau de explicitao nas cenografias de um
engajamento com a realidade poltica que mostra um ethos polmico e pela forma de
incorporao dos elementos nacional e estrangeiro.
Esse sentimento de pertena ao idioma portugus e o lamento, o grito desesperado do
enunciador decorrente da ditadura poltica de h muito vivenciada pelos sul-americanos,
mostrada no investimento vocal dos versos 10 e 11, na forma alongada como o sons nasal [] [j]
so cantados respectivamente em nos e s[j]gue. Esse contedo do grito desesperado em
portugus que mostra uma pertena lingustica do cantautor-enunciador a seu idioma ptrio
complementado no 12 verso pelo sentimento de pertena ao espao geogrfico da Amrica do
Sul no qual est o Brasil, pas no qual o idioma portugus tambm falado. Esse sentimento de
pertena reforado no verso 13 pelo ditico espacial deste, que, apesar de poder indicar, pelo
momento no qual a cano foi gravada, 1974, o regime didatorial que os pases da Amrica do
Sul enfrentavam tambm faz com que a cano ganhe um carter sempre atual.
Portanto, essa identificao de Belchior com a lngua portuguesa e a Amrica do Sul,
e essa espcie de xenofobia a americanismos como afirmao da sua posio no discurso
literomusical, parecem, primeira vista, contradizer o comentrio que fizemos a respeito da
sabida influncia que Bob Dylan exerceu sobre ele. Destacamos, entretanto, que, ao analisarmos
detidamente o trecho eu grito em portugus, observamos que Belchior sai em defesa de cantar
em seu prprio idioma e no em ingls, como faziam alguns cantores da Jovem-Guarda, do
Tropicalismo e Raul Seixas. Portanto, essa posio de Belchior de cantar/gritar em portugus
no implica uma contradio com a influncia que a msica popular dos E.U.A exerceu sobre ele.
Desse modo, esse ponto de vista do cantautor em favor do canto em portugus continua pela
sequncia que vai do 10 ao 15 versos, que, como j analisamos, est contida em outra maior
159
Mas trago, de cabea/uma cano do rdio/em que um antigo/compositor baiano/Me dizia

As novas, as novas/transaes e sustos/as velhas cmeras no fotografam minha emoo.
161
O sorriso ingnuo e franco/de um rapaz novo encantado/com vinte anos de amor.
160
187
iniciada no 7. Essa ltima constituda pelos argumentos usados pelo cantautor para defender o
seu canto, manifestado pelo enunciador na cenografia, como grito desesperado em portugus,
da suposta caracterstica moda com a qual o co-enunciador/ouvinte/pblico supostamente lhe
qualificaria.
Essa grande quantidade de recursos vocais, que inclui intensidade forte, alongamento
de vogal, pronncia cearense, os quais recaem sobre s[j]gue (v.11), s acentua a sua
importncia na cenografia, na qual poderia ser interpretado por sofrimento quando o
relacionamos com os versos anteriores e posteriores. Assim, a metfora na palavra sangue
contribuiria para sugerir esse sofrimento com o qual o cantautor-enunciador caracteriza o
canto/grito (desesperado), que no seria, portanto, simplesmente, um modismo, como
presumivelmente o classificaria o coenunciador. Alm disso, quando o enunciador declara, em
primeira pessoa, ter vinte cinco anos/de sonho e de sangue/e de Amrica do Sul, ele pode ainda
est aludindo, com pesar, aos anos de sofrimento vivenciados por ele e por todos os habitantes da
Amrica do Sul que estavam sob o domnio de governos autoritrios, implantados na segunda
metade do sculo XX, na maior parte desses pases.
Essa nossa interpretao reforada pelo verso 14, no qual o enunciador mostra uma
identificao com o tango argentino, cujas letras, segundo Sclyar (2007)162, resum[em] uma
histria trgica que, pressupomos mostrar tambm um ethos trgico. De acordo com o autor, o
tango um verdadeiro culto, no uma questo de moda. Portanto, a filiao a esse gnero
musical trgico pode vir reforar outros argumentos usados pelo cantautor-enunciador para
mostrar ao coenunciador que o desespero do seu canto, assim como o do tango, no moda.
Diferentemente, porm, do que ocorre no tango, no qual esse desespero
relacionado ao amor, na cano de Belchior, parece que, com a referncia a esse gnero, o
cantautor-enunciador busca captar toda a sua carga trgica para mostrar a realidade
sociodiscursiva que vivencia, qual seja, como j analisamos, as ditaduras dos pases sulamericanos, entre os quais est a Argentina, bero do tango autntico. Logo, quando
relacionamos esse verso com o posterior, observamos a identificao do cantautor-enunciador
mais com o ethos trgico do tango do que com o gnero em si, e a polmica, no propriamente
com a msica popular dos E.U.A, como examinamos, mas com a americanizao na e da
162
SCLYAR M. A tristeza que baila. Carta maior. Arte e cultura, jul. 2007. Disponvel em:
http://www.cartamaior.com.br/templates/materiaImprimir.cfm?materia_id=14511. Acesso em 28. Ago. 2012.
188
arte, metaforizada na palavra blue, como discute Belchior em entrevista, j citada, ao jornalista
Clayton Aguiar (1996)163:
Eu no tenho contestao nenhuma a fazer qualidade da msica popular americana
porque acho que uma msica da mais alta importncia, que de uma forma ou de outra
vem influindo criativamente, criadoramente nos moldes de fazer msica no mundo todo.
Desse ponto de vista, tenho a admirar e a cultuar nomes importantes na msica popular.
Mas o que se trata aqui no exatamente de coisas estticas, o que se trata aqui [...]
que num pas como o Brasil, que no tem uma poltica definida para a sua cultura
popular nem para as comunicaes, esse um problema que ultrapassa o fazer artstico e
passa a ser um problema de natureza econmica e poltica que, infelizmente, ns artistas
no podemos resolver
Portanto, a palavra blue, alm de poder representar metaforicamente a fora do

poderio ianque na arte, ela pode tambm mostrar uma ambiguidade entre blues, gnero musical
dos EUA e blue, palavra da lngua inglesa. Desse modo, a primeira interpretao se torna
possvel quando confrontarmos tal vocbulo com o gnero latino-americano tango. J a segunda
interpretao pode ser configurada quando atentamos para o fato de que essa fora dos Estados
Unidos est presente tambm na poltica, pois esse pas apoiava os ditadores da Amrica do Sul
com a justificativa de que os golpes de Estado eram necessrios para evitar que os comunistas
chegassem ao poder.
Quanto ao verbo quero, que inicia o 18 verso, indica um controle do contedo
entoado neste e nos prximos versos. Alm disso, no nvel da composio, o compositor lhe d
proeminncia pelo segmento expletivo que, o qual o subsegue. Em prol desse direcionamento
pretendido, o cantautor-enunciador apela para os sentidos do ouvinte e no apenas para a sua
razo. Entre tais sentidos, suscitada a viso pela caracterizao do canto como torto. Esse
adjetivo visual torto, que caracteriza para o ouvinte o canto que est, ou vem sendo cantado na
cano, torna-se- ainda mais concreta nos dois ltimos versos que o comparam a uma faca. Tal
comparao, alm do uso de itens lexicais, como canto e torto, suscitam que o investimento
vocal e a sua referncia na cenografia sejam percebidos de forma sinestsica, apelando para os
seguintes sentidos dos coenunciadores/ouvintes/pblico:
a)
audio: a presena canto e o fato desse item fazer parte de uma cano;
b)
viso: o uso do adjetivo concreto torto e a comparao do canto torto com o
objeto faca
163
189
c)
tato: a sensao produzida na pele pelo corte da faca que representa o
canto torto.
Portanto, emitimos a hiptese de que essa aridez constituda na representao do
investimento vocal nesses versos pelas figuras do canto torto, do canto-faca e na cenografia da
cano em geral pelo hipottico dilogo polmico travado entre enunciador engajado com a
realidade x co-enunciador alienado realidade, combina-se qualidade vocal anasalada do
cantor, ao tom mais grave da sua voz, intensidade forte, ao alongamento de sons,
principalmente os nasais e uma leve pronncia cearense, que tornam o canto de Belchior
tambm rido e lamentoso como a cenografia da cano. Portanto o ethos que mostrado no
investimento vocal e dito e mostrado na cenografia, inclusive na representao que este faz
daquele, exibe a imagem de um sujeito cujo desespero com a realidade vivida o leva a
dizer/gritar/cantar conforme o seu estado de alma, ou seja, desesperadamente, contra essa
realidade, contra a alienao de outros posicionamentos do discurso literomusical que lhe so
contemporneos (dcada de 1970) ou imediatamente anteriores (dcada de 1960) perante a ela e
contra a ideia existente nesse discurso e no discurso cotidiano de que, para se cantar uma cano,
deva se investir em um modo de cantar agradvel.
Logo, na nossa hiptese, na associao dessas duas dimenses da cano,
investimento vocal e cenografia que o referencia - que podemos denominar de investimento
vocoverbal possvel que se geste um ethos polmico que procura provocar certos ouvintes que
se fundem no vocs, que finaliza a cano. No tpico a seguir, daremos detalhes de como esse
ethos mostrado no investimento vocal e mostrado e dito na cenografia, alm de o analisarmos a
ttulo de confirmao, em outras dimenses, como o arranjo musical e a capa do LP A palo seco,
no qual consta a primeira gravao da cano A palo seco, 1979.
C) Investimento tico
Com relao ao investimento vocal, supomos que as caractersticas vocais exploradas

por Belchior no discurso literomusical brasileiro j incomodavam os seus contemporneos. Basta
ver que, quando Raul Seixas resolveu responder na cano Eu tambm vou reclamar (Raul
Seixas/Paulo Coelho por Raul Seixas, 1976) s cutucadas que Belchior lhe deu na cano A
palo seco e em outras como Alucinao, foi justamente contra o valor queixoso,
190
lamentoso164 denotado pela nasalidade explorada no investimento vocal de Belchior, que o cantor
baiano se imps.
Alm disso, ainda qualifica a voz do cantor de chata e renitente165. Tal
investimento vocal ainda continua causando controvrsias, mesmo muitos anos depois do seu
aparecimento no campo discursivo literomusical brasileiro como se pode ouvir na cano Uma
Arlinda Mulher (Mamonas Assassinas, 1995) que dele faz caricatura.
Logo, pela anlise dos recursos que compem o investimento vocal da primeira
gravao de A palo seco como emisso com uma grande ressonncia nasal e um efeito de
intensidade forte, acompanhados de uma discreta pronncia cearense, tomamos cincia de que
esse investimento vocal de certa forma, como visto, estranho aos padres estticos tradicionais,
e que visa a atingir, provocar o ouvinte acostumado a esses padres. Logo, pode-se pensar que o
investimento vocal mostra um ethos polmico.
Esse investimento em qualidades e recursos vocais pouco ordinrios com a finalidade
de estabelecer uma polmica com um ouvinte virtual pode ser interpretado pelo pblico como
uma limitao vocal que torna a voz pouco apropriada para o canto profissional, j que o simples
fato de o investimento vocal estar ligado a uma cano induz expectativa no tocante voz que
emite o enunciado, que, por sua vez, materializa esse gnero. Portanto, recorrentemente, postulase que ela deve ser afinada, limpa, emitida sem aparente esforo fsico, o que a torna bela e
agradvel aos ouvidos. O investimento vocal da primeira gravao de A palo seco (Belchior,
1974), entretanto, polemiza com esse ethos prediscursivo esperado pelo pblico, por isso, este
produz para aquele investimento vocal um estranhamento.
Belchior parece, contudo, ter um objetivo maior do que apenas causar estranheza, ao
lanar mo de seu investimento vocal anasalado e pouco comum, que afirmar a sua identidade
vocal perante outros posicionamentos do discurso literomusical brasileiro, com os respectivos
investimentos vocais e eth que estes pressupem. Entre tais posicionamentos, esto a Bossa
Nova e o Tropicalismo. Naquele, os recursos vocais como intensidade forte e os alongamentos
nos finais das frases musicais pouco so usados, devido a Bossa Nova primar, como foi visto no
captulo 4, por um canto que se encaixe nas notas musicais do violo, sem deixar transparecer
muito a sua fonte enunciativa, mostrando, portanto um ethos harmnico. J na cano A palo
164
Mas que se agora/pra fazer sucesso/pra vender disco/de protesto/todo mundo tem/que reclamar [...] Mas agora
eu tambm resolvi/dar uma queixadinha/porque eu sou um rapaz/latino-americano/que tambm sabe/se lamentar.
165
Apesar dessa voz chata/e renitente/eu no t aqui/pr me queixar/e nem sou apenas o cantor.
191
seco (Belchior, 1974), como destinado um maior peso s letras e ao investimento vocal que
com ela se coaduna, aparece mais a fonte que o emite. Quanto ao Tropicalismo, o investimento
vocal mostra um quase desdm pelo contedo da letra, dando a ver nesta relao um ethos
hermtico. J na cano A palo seco, Belchior recompe em A palo seco (1974) essa relao
entre o contedo e melodia que pouco era vista no Tropicalismo na medida em que esta reitera
aquele.
Portanto, o investimento vocal de Belchior que contribui para o estabelecimento de
um posicionamento, o Pessoal do Cear, no deixa de fazer uma contraposio com a forma de
interpretar desses outros posicionamentos do discurso literomusical, mostrando de certa forma
um ethos polmico em relao a esses. Como a cano A palo seco ainda foi gravada mais uma
vez por esse cantor e por Ednardo e Fagner, no perodo delimitado para a pesquisa, julgamos que
essas gravaes tambm exploram, dentro da possibilidades vocais de cada cantor, esse mesmo
valor polmico no investimento vocal.
Alm disso, esse investimento vocal referenciado na cenografia da cano A palo
seco com metforas que remetem a essa polmica, como grito desesperados, mas tambm a
uma agressividade/aspereza como canto feito faca, as quais reforam que essa forma
estranha, agressiva de cantar no uma limitao, mas um investimento. Ademais, a
cenografia, alm de estabelecer com o investimento vocal da enunciao essa via de mo dupla
da qual resulta o ethos polmico, tambm referencia o outro com o qual este polemiza, destruindo
as suas palavras como vimos o enunciador fazer com o argumento moda lanado pelo
coenunciador na cenografia da cano A palo seco. Desse modo, o ethos polmico tambm
mostrado nessa estratgia de projetar na cenografia as palavras do outro para desconstrui-las.
Desse modo, de forma resumida, podemos dizer que o ethos polmico na cano passa pela
afirmao de uma identidade agressiva que se constri pela descontruo do discurso do outro.
Antes de passarmos anlise da segunda gravao de A palo seco (Belchior, 1976),
apesar de no ser o foco de nossa pesquisa, julgamos que no seria demasiado mencionar
rapidamente o fato de que o timbre metlico do saxofone que sola em toda a primeira gravao e
o som rascante do xequer, que nela tambm percute, coadunam-se a esse efeito de sentido de
estranheza e de agressivida/aspereza presente no investimento vocal e na cenografia da cano.
Pelo som que ouvimos nessa gravao, acreditamos que o xequer utilizado tenha pequenas
contas de metal e seja tocado com uma mo segurando o cabo e girando a cabaa e a outra
192
segurando as contas e friccionando-as contra o corpo da cabaa, como podemos ver na imagem
abaixo, de modo a produzir essa rascncia:
Figura 3- Instrumento musical xequer
Fonte: http://www.google.com.br
Esse efeito de sentido, presente no investimento vocal, na cenografia da cano e no

arranjo musical, parece estar presente na concepo integral do disco no qual a cano foi
gravada. Contribui para a nossa hiptese o fato de o LP apresentar em sua capa, reproduzida na
sequncia, uma foto do rosto de Belchior de olhos fechados e com a boca entreaberta ao lado do
seu nome, a qual pode sugerir o modo de cantar isolado, solitrio, suscitado pela expresso
adverbial que intitula a cano A palo seco. Alm disso, os olhos fechados ao cantar, em
conjunto com o rosto barbado e os cabelos assanhados, mostram uma imagem de dor, tristeza,
cansao. Tais sentimentos podem fazer parte tanto do universo mais ntimo, mais pessoal do
artista, como do seu universo mais exterior, ou seja, da sociedade em que habita.
Contribuem para a primeira leitura as consideraes que Maingueneau (2010a) faz a
respeito das fotos de rosto, que denotam, segundo o autor, um carter de distino e de ponto de
concentrao dos pensamentos. Portanto, com base no autor, julgamos que, no caso da foto de
rosto da capa do LP A palo seco, essa possa aludir especificamente ao projeto artstico elaborado
pelo cantautor.
193
Figura 04 Capa do LP A palo seco (Belchior, 1974)
J para a segunda interpretao, concorre o fato de aparecer na foto apenas o lado

direito da face166 do cantor, que caracteriza a feio mais social do artista. Alm disso, a posio
dos braos vestidos com as mangas de uma camisa branca e o que aparenta ser a ponta dos
joelhos e dos dedos fazem parecer que o cantor retratado est agachado e recostado a uma
parede, com as mos sobre os joelhos curvados.
Essa
posio
sugere,
segundo
Carlos
(2007,
p.
222),
ethos
do
nordestino/sertanejo que se acocora no fim da tarde para conversar ou para descansar da lida
diria. Cabe destacar ainda que a imagem, indicadora desse tom solitrio, dolorido, triste,
cansado est sobre uma cor verde desbotado, que pode acrescentar quele uma nuance de
desesperana, abordada tambm na cano A palo seco. Com relao ao cansao, pode estar
associado, segundo Carlos (2007, p. 223), a esse canto persistente e solitrio representado nas
seguintes canes:
Bebelo (bla, bla, bla), ao cansao provocado pela maquinizao da indstria,
evidenciado em Mquina II como tambm ao percurso rduo do imigrante, instaurado
166
Segundo a Psicofisiognomia, cincia que analisa o rosto e seus elementos para indicar a personalidade de um
indivduo, o lado esquerdo da face caracteriza o lado ntimo da pessoa enquanto o lado direito caracteriza o social.
CABRAL, G. Psicofisiognomia. Disponvel em: http://www.brasilescola.com/curiosidades/psicofisiognomia.htm.
Acesso: 06 Fev 12.
194
em Passeio e na balada clssica Rodagem e, finalmente ligado ao lugar ltimo do
descanso, o cemitrio, como prope a cano de mesmo nome.
Esse tom desesperado e rido, presente na conjuno da capa do LP com expresso

que o intitula, j foi identificado por Costa (2001) como caracterstico do ethos polmico dessa
cano e do posicionamento Pessoal do Cear como um todo, informao que procuramos
confirmar e detalhar durante a anlise do investimento vocal e da cenografia daquela cano.
Se, porm, encontrarmos tambm na segunda gravao de Belchior e nas gravaes
de Ednardo e Fagner tal investimento vocal que polemize com outros posicionamentos, como j
identificamos na primeira gravao de Belchior, podemos confirmar que os investimentos vocais
desses cantautores tm relao com as suas referncias nas cenografia e com o ethos polmico,
construdo em ambas as dimenses das canes, constitui forma de interveno, de exerccio do
posicionamento Pessoal do Cear no campo discursivo literomusical brasileiro.
Analisamos, ento, respectivamente, nos prximos tpicos, as regravaes de A palo
seco, por Belchior (1976), por Ednardo (1974) e por Fagner (1976). Tal anlise feita no
sentido de caracterizar o investimento vocal de cada cantor. Para isso, necessrio
estabelecermos as semelhanas, mas tambm as diferenas entre os investimentos vocais de
Belchior, Ednardo e Fagner. Constatar, porm, as particularidades vocais de cada um dos trs
cantores no significa dizer que seus investimentos vocais faam parte de posicionamentos
diferentes, na medida em que elas podem assumir um mesmo tom, no sentido empregado por
Maingueneau (1996b), ou seja, que podem ser interpretadas como relacionadas a valores
semelhantes, tais como: o descontentamento, a aridez a polmica etc. Isso mostra que, apesar das
particularidades de cada investimento vocal, podemos pensar em um arqui-investimento vocal do
Pessoal do Cear que identifica os trs cantores ao posicionamento.
5.2.2 Segunda gravao
Neste tpico, analisamos, nas dimenses do investimento vocal, da cenografia e do
ethos, a regravao que Belchior faz no seu segundo disco solo, intitulado Alucinao, da cano
A palo seco (Belchior, 1976).
195
A palo seco (Belchior)
Alucinao (1976)
1 PARTE
2- No tempo em que voc sonhava
3- De olhos abertos lhe direi
4- Amigo eu me desesperava
6- Que esse desespero moda em 76
7- Mas ando mesmo descontente
8- Desesperadamente eu grito em Portugus
9- Mas ando mesmo descontente
10- Desesperadamente eu grito em Portugus
2 PARTE
11- Tenho vinte e cinco (25) anos de sonho e de sangue
12- E de Amrica do Sul
13- Por fora deste destino
14- Um tango argentino me vai bem melhor que um blues
15- Sei que, assim falando, pensas
17- E eu quero que esse canto torto
18- Feito faca corte a carne de vocs
(REPETIO DA 2 PARTE)
21- Tenho vinte e cinco (25) anos de sonho e de sangue
23- Por fora deste destino
24- Um tango argentino me vai bem melhor que o blues
Vejamos, ento, os diagramas com as respectivas marcaes vocais da regravao

que Belchior fez para A palo seco (Belchior, 1976), com os perfis meldicos de cada verso, os
quais foram elaborados com base em Tatit (1996):
196
Quadro 37- Perfil meldico-vocal de A palo seco (Belchior, 1976)
1
[se]
taar
on
deei
por
vo
de an
tempo em que
vi
s[]
no
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[j]
er
va
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2
[de]
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3
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5
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gue
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ca
sul
6
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tino um tan
[h]en
no
me
go a
me
a
te
des
bem
vai
lhor
que o
blues
por
for
des
197
(continuao)
7
quero
que es
se
e eu
to
can
ne
tor
fei
to
fa
to
cor
ca
car
de vo
te a
ce[s]
Fonte: A palo seco (BELCHIOR, 1976). Com base em Tatit (1996).
Como se trata de uma regravao da cano pelo mesmo cantor, julgamos por bem
mostrar as semelhanas e dessemelhanas em relao ao investimento vocal adotado por Belchior
na gravao anterior de A palo seco (Belchior, 1974). Identificarmos quais alteraes de
pronncia ocorreram. Portanto, notamos que, na segunda gravao, os monosslabos [se] e
[de], que principiam, respectivamente o 1 e o 3 versos, so cantados com um ataque vocal167
brusco que gera um efeito de esforo fsico aumentado ao cantar. Segundo Belhau e Pontes
(1989, p. 33-34) esse tipo de ataque ocorre frequentemente nos indivduo agressivos, como
tambm em situaes de desespero, ansiedade, agressividade, ou quando o indivduo precisa
gritar.
Portanto, como, luz da anlise do discurso, no consideramos que o emprego de tal
recurso vocal reflita diretamente a personalidade do cantor ou a sua inteno, mas consideramos
que este capte os valores sociais adquiridos por tal recurso, parece-nos evidente que a sua
utilizao faz com que o investimento vocal corrobore todo esse clima de tenso, desespero,
agressividade, polmica, que mostrado pela cenografia e nela representado por palavras e
sintagmas como desesperava, esse desespero, descontente, desesperadamente, grito,
canto torto e na metfora feito faca.
Ademais, na segunda gravao, o cantautor parece deixar mais explcita sua inteno
polmica e agressiva pela adoo de uma articulao mais bem definida, como se pode constatar
no som [s] de portugu[s] (cf. diagrama 4) , o que no ocorre na primeira gravao. Assim, ao
167
Segundo Belhau e Pontes (1989, p. 33) o ataque vocal a maneira como se inicia o som e, portanto, est
relacionado configurao das pregas vocais no momento da emisso.
198
considerarmos, segundo Belhau e Pontes (1989, p.40), que uma articulao mais bem definida
pode transmitir ao ouvinte franqueza, desejo de ser compreendido do mesmo modo que uma
falta de exatido na articulao pode indicar uma no preocupao em ser entendido ou mesmo
falta de vontade de se comunicar, podemos pensar, de modo geral, que a pior qualidade da
articulao na primeira gravao parece mostrar uma gama de intenes relativas agressividade
e que a articulao mais bem definida na segunda gravao parece explicitar tais intenes. Antes
de finalizarmos essa identificao das alteraes de pronncia entre as duas gravaes de A palo
seco; no podemos deixar de mencionar tambm a pronncia de a[h]entino (verso 14), que
estabelece uma intervocalidade mostrada com a lngua espanhola e refora a identificao do
cantautor com a Argentina. Alm disso, cumpre esclarecer que se mantm, de forma similar
primeira gravao, as pronncias de s[j]ava, []migo e s[j]gue.
Aps concluirmos a comparao das alteraes de pronncia entre as duas gravaes
de A palo seco, analisamos como o final dos versos cantado na segunda gravao de A palo
seco, evidentemente, comparando esses finais com a primeira gravao. Desse modo,
constatamos, no 1 verso (cf. diagrama 1), que recai sobre perguntaar, diferentemente do que
ocorreu na primeira gravao, o recurso do alongamento final, que potencializa o distanciamento
da voz falada, estabelecendo com essa modalidade uma relao intervocal por subverso. Com
esse alongamento no final de perguntaar, Belchior muda a forma de cantar da primeira
gravao na qual a palavra era emitida sem esse recurso, seguida de uma pausa mais longa:
perguntar . Algo semelhante ocorre com andeei, que tambm passa a ter um final mais
alongado na segunda gravao.
Um processo similar ao relatado anteriormente ocorre no 5 verso, j que o som [e] do
verbo SEEI um pouco mais longo e mais intenso do que o da primeira gravao, alm de ser
acompanhado por uma pausa vocal no preenchida vocalmente. O uso da pausa indica que
Belchior promove maior segmentao da cadeia falada nesse verso: SEEI /que assim falando
pensas. Desse modo, SEEI, seguido da pausa, passa a preencher um espao meldico maior, e,
assim falando pensas, um espao menor. Logo, no primeiro caso, uma quantidade menor de
slabas dita em um espao maior, ao passo que, no segundo, mais slabas so emitidas em um
espao menor. Portanto, com essa alterao, o cantautor cria a iluso de que o primeiro verso
cantado de modo mais lento e que o ltimo cantado de forma mais veloz. Como visto, nesta e
na gravao anterior, essa forma alongada de terminar o verso, como ocorreu em SEEI,
199
estabelece um distanciamento, ou uma relao intervocal mostrada por subverso com a voz
falada.
Marcuschi (1999, p.175), ao analisar a distribuio de pausas na estrutura frasal,
elege cinco posies tpicas para o seu aparecimento, dentre as quais est a posio entre uma
orao e outra. O interessante notar que, nesse caso, assim como nos outros, a lngua no prev
rupturas, seja por pausa ou outra marca qualquer, mostrando que as pausas s podem ser
analisadas em codeterminao com o uso concreto da lngua, ou seja, nos enunciados. Portanto,
segundo o autor, mesmo que a lngua no reconhea, muito frequente na fala o uso de pausa
entre a orao principal e a orao substantiva, como vimos ocorrer no 5 verso. Logo, com base
nessa informao, embora o alongamento em SEEI se distancie da voz falada, a pausa vocal
que se estabelece entre SEEI e que assim falando pensas capta essa modalidade.
J no final do 3 verso (cf. diagrama 2), ocorre, na segunda gravao, um processo
inverso ao de perguntaar, de andeei e de SEEI, que so alongados na medida em que, em
direei , o alongamento um pouco reduzido, quando comparado ao da primeira gravao, e,
consequentemente, seguido de uma pausa mais longa. Essa pausa que torna o final do 3 verso
mais curto, estabelece uma intervocalidade mostrada por captao com a voz falada, na medida
em que mais comum nessa modalidade o fato de as frases terminarem dessa forma.
Essa aproximao maior com a voz falada pela reduo do alongamento final do
verso ocorre tambm no 11 verso (cf. diagrama 5). Quando comparamos as duas gravaes,
observamos que, na regravao, o som [] de anos perde o seu alongamento, gerando a
iluso de que tenho vinte cinco anos cantando de modo mais veloz. Portanto, conclui-se, com
base nos casos analisados, que a forma como o final dos versos cantada, ou seja, com
alongamentos ou sem eles, tambm mostra, assim como a pronncia, relaes de intervocalidade
com a voz falada. Cumpre notar, ainda, que, apesar de anos ter perdido, na segunda gravao, o
seu alongamento, esse se mantm em desesperadameente e em s[j]gue, assim como a
relao metavocal que estabelece com a qualidade vocal do cantor.
Portanto, esse modo de Belchior cantar o final dos versos, ora de forma alongada,
estendendo a slaba em um maior espao, ora sem alongamento, espremendo muitas slabas em
um espao menor, passa a ser outra marca, alm da voz anasalada, do investimento vocal de
Belchior, sobretudo a partir do disco Alucinao (1976), no qual figura a segunda gravao de A
palo seco (Belchior, 1976). Desse modo, o investimento vocal de Belchior cruza-se at certo
200
ponto com o de Joo Gilberto, em razo da qualidade vocal anasalada, embora essa caracterstica
seja mais acentuada naquele, e por versos com uma finalizao curta, que so marcantes no canto
inovador de Joo Gilberto, como mostra a sua declarao a Tarik de Souza (1971)168:
Eu estava ento (dcada de 50) muito descontente com aqueles vibratos dos cantores
Marriiiiina moreeeeena Mariiiiina voc se pintooooou e achava que no era nada disso.
Uma das msicas que despertaram, que me mostraram que podia tentar uma coisa
diferente foi Rosa Morena, do Caymmi. Sentia que aquele prolongamento de som que os
cantores davam prejudicava o balano natural da msica. [...] Outra coisa que eu no
concordava eram as mudanas que os cantores faziam em algumas palavras, fazendo o
acento do ritmo cair em cima delas, para criar um balano maior.
No investimento vocal de Belchior, entretanto, diferentemente do que ocorre em Joo

Gilberto, a finalizao dos versos de forma curta se equilibra com os alongamentos. Desse modo,
o modo de cantar de Belchior se assemelha ao de Joo Gilberto, mas dele tambm se diferencia
pelo fato de os versos no serem finalizados exclusivamente de forma curta, e por no ser
pequeno, ou seja, com pouca intensidade, quase um sussuro. A respeito da intensidade forte no
canto de Belchior, Costa (2001, p. 173; grifo nosso), como visto, comenta: o tom expressivo e
enrgico [do canto semifalado] d novos contornos a sua voz rouca e sem brilho.
Portanto, por mais contraditrio que possa parecer, quando Belchior termina os
versos com os sons voclicos estendidos, mostra um canto mais alongado e mais distante da voz
falada, o qual remonta, mesmo com uma voz menos limpa, a intrpretes como Chico Alves,
Silvio Caldas e Orlando Silva. J quando no utiliza de alongamentos para finalizar os versos,
retoma, embora com uma qualidade vocal mais anasalada e rouca e uma intensidade mais forte,
de certa forma, o estilo de Mrio Reis e Joo Gilberto. Portanto, julgamos que o efeito de
originalidade do investimento vocal de Belchior seja tambm resultante da forma como orquestra
esses dois tipos de canto, o breve e o longo, em um s.
Assim, aos consideramos a anlise que Tatit (1996, p. 210) faz da dico de Jorge
Ben Jor, cujas melodias so, segundo o autor, to desengonada[s] quanto a entoao bruta que
acompanha nossa fala, podemos pensar que o modo de cantar de Belchior tambm estabelece
uma intervocalidade com o investimento vocal daquele cantor, j que, alm das vozes fanhosas,
as melodias das canes deles tambm causam certa estranheza. A esse respeito, o autor ainda
comenta que as melodias das canes de Jorge Ben dava[m] a impresso de algo instvel, mal-
168
Id., GILBERTO, 1971.
201
acabado e sem a qualidade harmnica que se tornou um critrio de avaliao depois da bossa
nova. (TATIT, 1996, p. 210).
Esses compositores, como Jorge Ben, que de acordo com Tatit (1996, p. 212), j
experimentaram produzir sem o total controle musical do texto, entre os quais, consideramos
estar Belchior, aproveitam, nesse caso, as palavras e as frases como elas surgem, revestindo-as
com uma melodia elstica que se estende ou se comprime de acordo com as arestas encontradas
na letra ou trazidas por ela. (TATIT, 1996, p. 212). Para Tatit (1996, p. 219), a adoo dessa
conduta na criao de canes , por si s, um gesto figurativo no sentido de evidenciar a voz que
fala subjacente a voz que canta e, consequentemente, o momento enunciativo em que a entoao
acompanha a linguagem coloquial.
Portanto, segundo o autor, a desestabilizao da mtrica no canto sugere o mesmo
efeito de imperfeio que a Bossa-Nova provocou em seus primrdios (TATIT, 1996, p. 220).
Nesse posicionamento, porm, de acordo com o autor, a desestabilizao ocorre na frequncia, ao
passo que em Jorge Ben, assim como consideramos suceder com Belchior, na durao. Desse
modo, Tatit (1996. P. 120) considera a dico de Jorge Ben um paradigma na histria da cano
brasileira ainda muito pouco explorado como recurso de evoluo de linguagem, como julgamos
ocorrer tambm em relao ao investimento vocal de Belchior. No tpico a seguir, trataremos no
mais somente do investimento vocal na segunda gravao de A palo seco (1976), mas dele em
relao com a cenografia.
Ao relacionarmos a anlise que fizemos do investimento vocal de Belchior nos na

segunda gravao da cano A palo seco (1976) com a pausa que h no 5 verso da segunda
gravao, especificamente, entre a orao principal (Sei) e a orao substantiva (que assim
falando pensas), julgamos que a pausa possa ser interpretada, pelo fato de estar em uma
regravao, como um sinalizador de superioridade, segurana e tranqilidade (MARCUSCHI,
1999, p. 189), que enfatiza o verbo saber e sugere para pblico/ouvinte, associado ao
coenunciador pela conjugao do verbo pensas na segunda pessoa, uma familiaridade maior
com o julgamento que o enunciador j sabe que aquele far a respeito do seu modo de dizer e de
ser desesperado.
202
Diferentemente do que ocorre no 5 verso, o 6 verso, no apresenta recursos vocais
diferentes daqueles empregados na primeira gravao, todavia ocorre uma mudana na letra
relativa data, que passa de 73 para 76. Essa alterao nas datas que representam o momento da
enunciao mostra na cenografia a atualizao da cano. O recurso vocal do alongamento em
desesperdameente no 7 verso tambm se mantm na segunda gravao, assim como a relao
intervocoverbal que ele instaura, entretanto, a articulao mais bem definida em portugu[s],
que se ouve no 8 verso da segunda gravao, parece mostrar um cuidado maior com as
informaes gritadas e o desejo de ser bem compreendido.
J a eliso do alongamento de anos, no 11 verso, que passa a ser seguido de pausa
no preenchida vocalmente mais longa e a sugerir uma consequente iluso de acelerao, mostra
uma certa diferena de sentido em relao ao verso tenho vinte e cinco nos da primeira
gravao, no qual h alongamento do som nasal []. Desse modo, na gravao de 1974, a
interseco do investimento vocal com a cenografia em nos parece fazer ouvir um lamento,
um pesar do cantautor, associado ao enunciador pelo verbo ter, conjugado em primeira pessoa.
J na gravao de 1976 a ausncia de alongamento em anos parece pender mais para explicitar
de forma objetiva a informao que est sendo veiculada do que propriamente mostrar a dor, o
desespero que ela causa ao cantautor-enunciador.
Quanto pronncia espanholada da palavra a[h]entino, ela compensa a
generalizao que se v na letra pela mudana dos artigos definidos que acompanhavam o
sintagma tango argentino e a palavra blue na primeira gravao para os artigos indefinidos
que os determinam na segunda. Assim, na gravao de 1974, pode-se ler que o enunciador se
identifica com um determinado exemplar de tango argentino em oposio ao gnero musical
blues ou ao americanismo de modo geral.
J na gravao de 1976, podemos interpretar que o enunciador se identifica com o
gnero musical tango argentino em si, ou seja, de modo geral, no importando especificamente
em qual cano ele se materialize, em oposio ao gnero musical estadunidense, j que, nessa
verso, a palavra pronunciada blues. Portanto, o contedo dos versos 12, 13 e 14, bem como
a pronncia em portunhol de a[h]entinorefora a filiao do cantautor Amrica do Sul. Essa
assuno de uma posio geogrfica e musical, como vimos na primeira gravao, usada do
ponto de vista da cenografia da cano como um argumento para se defender da possvel
acusao do coenunciador de que seu canto apenas uma moda. Nesse sentido, os elementos
203
como portugus, Amrica do Sul e tango argentino podem tambm representar o bloco de pases
que esto sob o regime poltico didatorial, ao passo que o blues pode representar os Estados
Unidos, que historicamente financiou tais regimes.
Alm disso, de um ponto de vista mais amplo, os primeiros elementos mostram
tambm como o cantautor, em conformidade com as linhas do posicionamento que o forja e para
o qual contribui, lida com o elemento estrangeiro na sua cano, ou seja, como o utiliza na
definio dessa sua identidade posicional que se gesta em dilogo polmico com outras vertentes
do espao discursivo literomusical brasileiro da dcada de 1960 e incio da dcada de 1970. A
principal caracterstica dessa posio parece ser uma viso cearense sobre a realidade nacional e
continental, latino-americana. Portanto, julgamos, assim, que essas coordenadas fornecidas pela
cano A palo seco so comuns pelo menos aos principais integrantes do Pessoal do Cear
(Ednardo, Belchior e Fagner). Basta-nos ver o repertrio de tais cancionistas na dcada de 1970
do qual extramos os seguintes trechos:
1.Montado num cavalo ferro/Vivi campos verdes me enterro/Em terras
tropicamericanas/Tropicamericanas tropicamericanas. (Cavalo ferro, Raimundo
Fagner - Ricardo Bezerra, por Fagner, 1972; grifo nosso)
2. Eu tenho a mo que aperreia, eu tenho o sol e areia/ Eu sou da Amrica, sul da
Amrica, South Amrica/Eu sou a nata do lixo, eu sou o luxo da aldeia, eu sou do
Cear. (Terral. Ednardo, 1973; grifo nosso)
3. Eu sou apenas um rapaz latino-americano, sem dinheiro no banco/sem parentes
importantes e vindo do interior. (Apenas um rapaz latino-americano, Belchior, 1976;
grifo nosso)
4. E um cara que transava a noite no "Danbio Azul"/me disse que faz sol na Amrica
do Sul/que nossas irms nos esperam no corao do Brasil (Tudo outra vez,
Belchior, 1979; grifo nosso)
5. Meu cordial brasileiro (um sujeito)/me conta o quanto contente e quente/ ...Sorri de
dente de fora, no leito,/sulamericanamente. (Meu cordial brasileiro, Belchior, 1979;
grifo nosso)
Somam ponto a favor dessa hiptese de que as coordenadas em relao ao

nacional/estrangeiro, fornecidas por a cano A palo seco, so comuns pelo menos aos
principais integrantes do Pessoal do Cear, alm da gravao dessa cano pelos principais
integrantes do grupo, e essa lista de canes que referem a Amrica latina, o fato de Ednardo,
Rodger Rogrio e Tti terem regravado Cavalo Ferro, e de Fagner ter regravado Terral.
204
Alm disso, figuram no repertrio dos artistas outras canes, que, assim como a
segunda gravao de A palo seco, fazem uma pronncia espanholada de vocbulos em
portugus, dentre as quais destacamos Cauim (Ednardo, 1978). Verificamos, ainda, o uso de
expresses em ingls, sendo projetadas na voz do outro (Corao Selvagem, Belchior, 1977 e
Como se fosse pecado, Belchior, 1978), ou sendo aproveitada apenas a pronncia em ingls,
mas com significado referente Amrica do Sul, como acontece com a expresso South
Amrica, na cano Terral (Ednardo, 1973).
Segundo Sanches (2004, p. 232) essa utopia latino-americana com a qual o Pessoal do
Cear se identifica lanada por outro posicionamento que lhe contemporneo, qual seja, os
Mineiros do clube da esquina, tambm classificado por Costa (2001) como regional. Dentre as
vertentes do espao discursivo literomusical brasileiro da dcada de 1960 e incio da dcada de
1970 com as quais o Pessoal do Cear dialoga, essa identificao com a Amrica do Sul parece ir
de encontro antropofagia do elemento estrangeiro, que um valor caro para os Tropicalistas,
mas tambm parece confrontar o enunciador da seguinte declarao de Raul Seixas, quando o
entrevistador lhe pergunta sobre a sua relao com o trabalho de Belchior:
Eu no estou me queixando de nada porque eu no sou um rapaz latino-americano. Esse
regionalismo no est em mim. Eu sou uma pessoa que vive em 1976. Eu sou Raul
Seixas, o nico. Eu no perteno a qualquer grupo poltico ou regional. Eu sou fruto do
ps-guerra. Sou um cara cheio de influncias. Eu sou Raul Seixas. 169
Contribuem para essa leitura ainda vrios trechos da cano Eu tambm vou
reclamar (Raul Seixas/Paulo Coelho por Raul Seixas, 1976). No trecho Mas que se agora/pra
fazer sucesso/pra vender disco/de protesto/todo mundo tem/que reclamar [...]. Esse todo
mundo sugere a idia do modismo cultural que o cantautor julgava que havia se tornando a
reclamao, ou seja, o protesto na dcada de 70, especificamente, j que em sua cano refere,
pelo modo de cantar determinados trechos e pelas citaes, trs cantores que estava com canes
nas paradas de sucesso no ano de 1976: Hermes Aquino, autor de Nuvem passageira, Slvio
Brito, que fizera a sua Pare o mundo que eu quero descer e Belchior, com Apenas um rapaz
latino-americano .
No investimento vocal do verso Pela assistncia social [...], ouve-se uma espcie de
subverso intervocal do modo de cantar de Belchior pelo exagero de nasalizao na pronncia do
169
SEIXAS, R. Jornal da Msica, nov. 1976. Entrevista concedida Aloysio Reys. Disponvel em:
http://www.memorialraulseixas.com 2011/11/entrevista-com-raul-seixas-1976. html. Acesso:12 fev 12.
205
dgrafo [] que contamina inclusive o ditongo oral final da palavra social [w]. Tal nasalizao
contrasta claramente com a pronncia do restante das palavras da letra da cano, o que contribui
para pensarmos que a essa subverso intervocal por ns detectada no seja descabida. O verso
No h galinha em meu quintal, provavelmente ser no ano seguinte subvertido por Belchior
no ttulo da cano Galos, noites e quintais (Belchior, 1977). Os versos E nem sou apenas o
cantor [...] e Agora eu sou apenas/um latino-americano/que no tem cheiro/nem sabor [...]
negam, respectivamente os trecho eu sou apenas o cantor e Eu sou apenas um rapaz latinoamericano da cano Apenas um rapaz latino-americano (Belchior,1976).
J os versos: E as perguntas continuam/sempre as mesmas/quem eu sou?/da onde
venho?/E aonde vou dar? [...] parecem questionar o prprio ato de perguntar, que conjecturado
no incio da cano A palo seco para o enunciador de Gita, visto que Raul Seixas, como
podemos ler na sua declarao a seguir, questiona a tese aristotlica das cinco perguntas bsicas:
por que, quem, onde, como:
[...] no existem perguntas porque no existem respostas. No existem respostas porque
no existem perguntas. Eu no pergunto absolutamente mais nada. As coisas so, e
pronto. Ns seres humanos, somos verbos. Somos e estamos, nica coisa que a gente
sabe. Conjecturar, quem h de? E bonito assumir essa coisa de somente ser... Est
todo mundo perguntando at hoje e ningum tem resposta. Mas ser por ser bom, torna
a vida mais leve e menos violenta. Se todo mundo pensasse assim, as coisas certamente
seriam mais fceis.170
No trecho a seguir, o cantautor de Eu tambm vou reclamar faz uma subverso

interdiscursiva do ethos descontente e lamentoso de canes de Belchior como A palo seco
(1974,1976), Apenas um rapaz latino-americano (1976), Fotografia 3x4 (1976) etc.,
revelando que tambm vai se lamentar; no entanto, no narra a realidade lamentada por aquele,
mas se queixa justamente da realidade da cano popular na qual tais cantores como Belchior
fazem sucesso: Mas agora eu tambm resolvi/dar uma queixadinha/porque eu sou um
rapaz/latino-americano/que tambm sabe/se lamentar [...].
Alm disso, o enunciador desses versos pretende mostrar tambm que as propostas de
tais cantores esto muito aqum da sua e que a polmica que aqueles procuram estabelecer com o
seu projeto musical em canes como T todo mundo louco (Slvio Brito, 1974), A palo seco
(Belchior, 1976) e Alucinao (Belchior, 1976) no o atingem: E sendo nuvem passageira/no
me leva nem beira/disso tudo/ que eu quero chegar. Finalmente, Raul Seixas encerra a cano
170
SEIXAS, 1973, op.cit.
206
Eu tambm vou reclamar (Raul Seixas Paulo Coelho, 1976) abruptamente como o verso -E
fim de papo! assim como fez Belchior em A palo seco com os versos E eu quero que esse
canto torto/feito faca corte a carne de vocs.
Para resumirmos algumas convergncias e divergncias entre a primeira e a segunda
gravao de A palo seco (Belchior 1974;1976), podemos dizer que em ambas h um equilbrio
entre versos com menor segmentao e, consequentemente, com menos slabas, mas que
terminam com alongamentos, preenchendo um espao meldico maior e versos com maior
segmentao e, consequentemente, com mais slabas e menor possibilidade de terminarem de
forma alongada, j que ocupam um espao meldico menor. Apesar de esse equilbrio entre canto
longo e canto curto, como visto, ser caracterstico do investimento vocal de Belchior, de
modo geral, a primeira gravao pende mais para os alongamentos, criando uma iluso de
velocidade mais lenta, ao passo que a segunda tende mais para sons terminados de forma curta,
seguidos de pausas vocais mais longas, e para a iluso de uma velocidade vocal mais rpida.
Ainda comparando as gravaes, notamos tambm que na primeira h uma acentuao da
nasalidade, tornando a voz mais ruidosa, alm de uma menor exatido na articulao de alguns
sons, principalmente o [s] final, j na segunda, a voz menos nasal e mais rouca e os sons
apresentam uma articulao mais bem definida.
Cumpre notar ainda, a respeito da regravao de A palo seco, que h uma repetio
da segunda parte da cano que vai de tenho vinte cinco anos.... (v. 21) at vocs (v. 28) que
no apresenta alteraes meldicas nem vocais, mas que refora a negao pelo cantautorenunciador de que seu desespero seja uma moda como ele prev a respeito do que pensa o
coenunciador. No tpico a seguir, tratamos do ethos efetivo resultante da relao da imagem
vocal com a imagem construda na cenografia da segunda verso da cano A palo seco
(Belchior, 1976), em comparao com a primeira, como tambm constatamos brevemente se a
contruo desse ethos efetivo se confirma nos arranjos musicais e na capa do LP Alucinao no
qual est presente a primeira gravao da cano (A palo seco, 1979).
As alteraes de parmetros vocais constatadas entre ambas as gravaes de A palo
seco (Belchior, 1976) incidem sobre as palavras, com seus respectivos contedos veiculados na
207
cenografia e sobre o ethos efetivo resultante do ethos mostrado e dito nessas dimenses. Desse
modo, os alongamentos vocais da primeira gravao que recaem especialmente sobre os sons
nasais contribuem pelo investimento vocal para denotar o ethos desesperado, descontente, do
enunciador, construdo na cenografia. J na segunda gravao, a reduo de alongamentos nos
finais dos versos, seguidos de pausas pontuais no preenchidas vocalmente aliados a uma
articulao bem definida mostram um ethos de algum mais seguro, que tem mais clareza de seu
desespero.
A clareza desse sentimento fica bem explcita tambm no fato de ser repetido, na
segunda gravao, justamente o trecho da cano, cujo contedo corresponde aos argumentos
usados pelo enunciador para provar que o seu desespero no fruto de um capricho, tampouco da
aceitao de um estilo imposto pelo mercado fonogrfico como via de alcance imediato ao
sucesso, porm corresponde a um sentimento legtimo ante a realidade que vivencia. Desse
modo, a segunda gravao pe uma carga maior no ethos de algum consciente do seu desespero
do que no ethos do desesperado, como faz a primeira gravao.
Contribui ainda para essa hiptese a mudana nos artigos que antecedem as palavras
tango e blues como tambm a pronncia espanholada de ar[h]entino, na medida em que
tais mudanas, como visto, reforam a pertena do cantautor-enunciador Amrica do Sul, o qual
usado por ele como argumento de autoridade para convencer o coenunciador da legitimidade de
seu desespero. Essa maneira mais explicitada e menos mostrada da segunda gravao de exibir o
ethos do desespero pode ter contribudo para que essa tenha se tornando mais conhecida do que a
primeira, embora no possamos desconsiderar o fato de que foi no ano de 1976, que, segundo
Sanches (2004), Belchior passou a ter existncia artstica oficial devido em razo das gravaes
que Elis Regina fez de duas de suas canes: Velha roupa colorida e Como nossos pais.
Com relao aos arranjos musicais, a ausncia, na segunda gravao, do solo de sax e
da percusso do xequer tambm reduzem respectivamente o valor de lamento e de agressividade
da primeira gravao, j que, nesta regravao, o acompanhamento musical se faz com baixo,
bateria, piano e rgo sintetizador - no obstante esse efeito de agressividade ainda se mantenha
nos sons metlicos, elaborados pelo rgo sintetizador, que separam a primeira e a segunda parte
da cano, e no som brilhante e penetrante da percusso de baquetas duras nas barras de madeira,
tambm chamadas de lminas, de um xilofone, que introduzido nos versos que concluem a
segunda gravao da cano E eu quero que esse canto torto/feito faca corte a carne de vocs
208
e na sua repetio. Na sequncia, colocamos uma imagem desse instrumento, que consiste em
duas fileiras de lminas de madeira, dispostas como um teclado de piano e da regio na qual
tocado para a obteno desse som:
Figura 5- Instrumento musical xilofone
Como tal som contribui para expressar o efeito de sentido agressivo do verso, ,
portanto, situado logo aps as palavras torto, faca e vocs para enfatizar-lhes os sentidos e
preencher os silncios entre as frases musicais que as demarcavam na gravao anterior. Na
repetio dos versos, esse instrumento tocado da mesma forma aps o verbo quero, para
enfatizar ainda mais a ao volitiva desse modalizador.
No tocante capa do segundo disco de Belchior, intitulado Alucinao, ela traz,
assim como no primeiro lbum, uma imagem do rosto de Belchior com os olhos fechados,
embora neste o foco seja maior no rosto, podendo-se ver, alm dele, apenas o pescoo, j que o
rosto est curvado para trs. Portanto, essa imagem exclui aquela postura nordestina que vimos
em A palo seco e reafirma o rosto como sede do pensamento. Portanto, na capa de Alucinao, o
ethos daquele que tem clareza sobre o que enuncia, constitudo nas alteraes no investimento
vocal e na letra em relao primeira gravao otimizado, como podemos constatar na figura
abaixo:
209
Figura 6- Capa dp LP Alucinao
Enquanto, no LP A palo seco, o rosto de Belchior foi apenas fotografado, no disco

Alucinao, porm, foi pintado por ele mesmo, como se pode conferir no verso do encarte. J no
desenho (pastel 12, 5 x 16 cm) da contracapa, a imagem do rosto aparece do ponto de vista
exterior, mostrando novamente o perfil do lado direito da face do artista, que, como visto, indica
a sua poro social, e do ponto de vista interior, evidenciando o crebro com um conjunto de
componentes eltricos no lugar das terminaes nervosas. Essas ligaes tambm saem pela
boca, como podemos conferir na imagem abaixo:
Figura 7- Contracapa do LP Alucinao
210
As terminaes nervosas do crebro, que aparecem na imagem da contracapa como
um conjunto de componentes eltricos, reforam a ideia da foto de rosto da capa, que remete ao
ponto de concentrao dos pensamentos. J o fato de esses componentes do crebro sarem pela
boca representa o interesse do autor em explicitar suas ideias. Na contracapa, sobre o ttulo do
disco e o nome do artista, v-se ainda o desenho de um escorpio, animal que, alm da
caracterstica cauda longa e perigosa, quando da escassez completa de alimento, devora seus
semelhantes para sobreviver. Portanto, consideramos que a figura do escorpio, bem como o
canibalismo que praticam, servem muito bem para representar o ethos agressivo que no deixa de
aparecer no disco Alucinao em toda a sua concepo, j que o cantautor ataca em suas canes
vrios outros cantautores que alaram o sucesso na dcada imediatamente anterior ou que
chegaram ao cenrio musical juntamente com ele, entre os quais esto Roberto Carlos, Caetano
Veloso, Gilberto Gil, Ney Matogorosso etc.
Carlos (2007) ainda associa a figura do escorpio ao signo zodiacal de Belchior, que
passa a ser, nesse sentido, mais um dos elementos que mostram uma ligao intensa entre o
sujeito emprico Belchior e o trabalho que est expresso no disco como um todo. Soma-se ainda a
esses recursos o fato de todas as canes evidenciarem os conflitos da gerao do cantautor. A
esse respeito, Belchior faz a seguinte afirmao: Alucinao foi importantssimo pra mim. (...)
Ele foi pensado durante dois anos como o dirio de uma gerao. uma viagem ao redor do
quarto, da alma, do corpo, das perspectivas de cada um. (PIMENTEL, 1994, p. 111).
Finalmente, podemos concluir, como visto, que no ethos efetivo da segunda gravao
de A palo seco, elaborado com base no ethos do investimento vocal e da cenografia, parece
recair um carga maior na legitimidade do cantautor-enunciador para falar/cantar o desespero do
que na caracterizao que esse sentimento pode dar ao enunciador como ocorreu na primeira
gravao, embora o tom de agressividade, de revolta suscitado por esse estado de alma,
permanea em certos pontos. Os arranjos musicais, a capa e a contracapa do disco otimizam esse
ethos polmico e agressivo como legtimo para o canto desesperado. No tpico a seguir
analisaremos em que medida esse ethos se mantm na gravao que Ednardo fez de A palo
seco (Belchior, por Ednardo, 1974).
211
D) Outras canes
Como no possvel neste trabalho, por questo de tempo e espao, fazermos uma
anlise do investimento vocal, do investimento vocoverbal e do investimento tico das demais
as canes de Belchior, optamos, pelo menos, por levantar, entre todas as canes dos discos
que foram gravados por ele no perodo de 1973 a 1980, quais delas possuem trechos que
manifestam o investimento vocal da enunciao na cenografia.
Portanto, supomos que recaiam sobre as canes que fazem parte dessa lista
recursos vocais semelhantes queles j identificados nas gravaes de A palo seco (Belchior,
1974 e 1976) ou que, apesar de serem diferentes, possam ser relacionados aos mesmos valores
de agressividade e de lamento j mostrados nos investimentos vocais dessas gravaes. obvio,
entretanto, que a identificao das relaes vocais e vocoverbais que os parmetros a serem
identificados possam vir a estabelecer s ser realizada com uma anlise detidas das canes
nessas duas dimenses; e entretanto, consideramos que no deixa de fazer sentido elaborar esse
levantamento das referncias ao investimento vocal na cenografia, na medida em que pode,
desde j, indicar uma trilha para novas pesquisas.
Desse modo, ao percorremos a trajetria fonogrfica de Belchior, no perodo de
1973 a 1980, no qual o artista produziu de modo mais efetivo e o grupo-movimento batizado
Pessoal do Cear se forjou e atingiu seu pice em termos de registros fonogrficos, encontramos
seis eleps, que juntos contm 62 canes gravadas, dentre as quais destacamos 22 que fazem
referncia na cenografia ao investimento vocal da enunciao, ou projetam o investimento vocal
do coenunciador ou, ainda, fazem referncia ao canto de modo geral. No quadro abaixo,
indicamos o LP e o ano de gravaes dessas canes e destacamos delas os trechos com aquelas
referncias:
212
Quadro 38- Canes de Belchior com referncias ao canto
Canes
A palo seco
Trechos com referncias textuais ao canto

Disco I - A palo seco (1973)
e eu quero que esse canto torto/feito faca corte/a carne de vocs
eu estou muito cansado/do peso da minha cabea/desses 10

Todo sujo de
anos/passados/presentes/vividos/entre o sonho e o som//eu estou muito
batom
cansado/de no poder falar palavra/sobre essas coisas sem jeito/que eu trago no
peito/e que eu acho to bom.
Disco II - Alucinao (1976)
No me pea que eu lhe faa uma cano como se deve/Correta, branca

Apenas um rapaz
suave muito limpa, muito leve/sons, palavras so navalhas/e eu no posso cantar
latino-americano
como convm/sem querer ferir ningum..
Como nossos
pais
No leve flores
Fotografia 3X4
Antes do fim
Corao
selvagem
que se fez o meu lbio, o meu brao e a minha voz.
Palavra e som so meus caminhos pra ser livre (e eu sigo, sim)

A voz resiste/A fala insiste: voc me ouvir.
E a certeza de que tenho coisas novas, coisas novas pra dizer
No tome cuidado comigo/O canto foi aprovado.
Disco III Corao Selvagem (1977)
Meu bem/talvez voc possa compreender a minha solido/o meu som, e a minha
fria e esta pressa de viver.
Faz tempo que ningum canta uma cano falando fcil/claro, fcil,
Caso comum de claramente/das coisas que acontecem todo dia em nosso tempo e lugar/voc fica
trnsito
perdendo o sono, pretendendo ser o dono das palavras/ser a voz do que novo/e a
vida, sempre nova, acontecendo de surpresa, caindo como pedra sobre o povo!.
Galos, noites e
quintais
No sou feliz, mas no sou mudo/hoje eu canto muito mais.
Quem me conhece me pede que eu seja mais alegre./Mas que nada

acontece que alegre o meu corao./D no jornal todo dia o que seria o meu
Clamor no
canto/e o negcio falar do luar do serto.
deserto
Ano passado, apesar da dor e do silncio/eu cantei como se fosse morrer

de alegria.
Disco IV Todos os sentidos (1978)
Ora (direis) ouvir estrelas! Certo/perdeste o senso! E eu vos direi, no

Divina Comdia
entanto,/ enquanto houver espao, corpo, tempo / e algum modo de dizer No!
Humana
eu canto. // Ora (direis) ouvir estrelas!
Sensual (com
Tuca)
Quando eu cantar [..]

Quero ver voc ser/inteiramente tocada/pelo licor da saliva/ a lngua, o beijo, a
palavra/ Minha voz quer ser um dedo/na tua chaga sagrada./Uma frase feita de
espinho/espora em teus membros cansados/sensual como o esprito/ou como o
verbo encarnado (BIS)
213
(continuao)
Canes
Trechos com referncias textuais ao canto
Humano hum
(Lavrar a palavra a p, / como quem prepara um po)/ Quando o mar virar

serto, nossa palavra ser / to humana como o po/E o canto que soar um palavro
se mostrar como /anjo de espada na mo.
Ter ou no ter
Quando eu vim para a cidade, eu ganhava a minha vida/(ave/pssaro)

cantando na noite do cabar [...]
(O meu canto tinha um dono e esse dono do meu canto/pra me explorar, me

queria sempre bbado de gin).
Eu no quero falar nada; eu quero completar meu canto/pois sei que o

show continua, que continua o viver/Mas bom tomar cuidado com quem entende
o riscado/ TO BE OR NOT TO BE quer dizer: TER OU NO TER.
Como se fosse
pecado
Preciso/precisamos, da verdade, nua e crua/mas no vou remendar vosso soneto

(Batuco um canto concreto pra balanar o coreto.)
Por enquanto, o nosso canto entre quatro paredes/como se fosse pecado, como se
fosse mortal/(Segredo humano, pro fundo das redes/tecendo a hora em que a aurora
for geral.)
Mas, quando o canto for to natural como o ato de amar/ como andar, respirar, dar a
vez voz dos sentidos [...].
Quem haver que agente/tanta mudez sem perder a sade?)/(A palavra era um
dom, era bom, era conosco, Era uma vez...)
Mas use o berro e o corao/que a vida vem no fim ms.
Disco V Era uma vez o homem e seu tempo Medo de avio (1979)
Retrica
sentimental
Conheo o meu
lugar
CLUSULA QUARTA:
Alis, meu camarada, o cantor popular falou divinamente: Deus uma coisa
brasileira nordestinamente paciente
O que que eu posso fazer com a minha juventude quando a mxima

sade hoje pretender usar a voz?
O que que eu posso fazer um simples cantador das coisas do poro?
Fique voc com a mente positiva/que eu quero a voz ativa/ (ela que
uma boa!)/pois sou uma pessoa/Esta minha canoa: eu nela embarco.
Na fria das cidades grandes/eu quero abrir a minha voz/Cantar como quem
usa a mo/para fazer um po, colher alguma espiga/como quem diz no corao:
Meu bem! No pense em paz/que deixa a alma antiga!
Voz da Amrica
Tentar o canto exato e novo/(que a vida que nos deram nos ensina)/pra ser
cantado pelo povo/na Amrica Latina//Eu quero que a minha voz/saia no rdio e no
alto-falante/que Ignes possa me ouvir [...]
214
5.2.3 Terceira gravao
Como a gravao de Ednardo de 1974, vamos compar-la com a primeira gravao
de Belchior, feita no mesmo ano, j que, se for observada a temporalidade, essa pode at ter
influenciado a regravao da cano A palo seco que Belchior fez em 1976.
A palo seco (Belchior por Ednardo)
O romance do pavo mysteriozo (1974)
5- Sei que assim falando pensas que esse desespero moda em 73
6- Mas ando mesmo descontente desespeRAdamente eu grito em portugus
7- Tenho vinte cinco anos de sonho e de sangue e de Amrica do Sul
8- Por fora desse destino um tango Argentino
9- Me vai bem melhor que um blue
11- Mas quero que esse canto torto feito faca corte a carne de vocs
(REPETE)
13 - Se voc vier me perguntar por onde andei
18- Mas ando mesmo descontente desespeRAdamente eu grito em portugus
19- Tenho vinte e cinco anos de sonho e de sangue e de Amrica do Sul
20- Por fora desse destino um tango Argentino
21- Me vai bem melhor que um blue
(REPETIO DO LTIMOS VERSO)
215
Em termos de fraseado musical, na gravao de Ednardo (1974) para a A palo seco
(Belchior, 1974), apenas os quatro primeiros versos e o nono so dispostos da mesma forma da
primeira gravao de Belchior. Os outros versos juntam duas ou at trs equivalentes de frases
musicais da primeira gravao e formam uma s frase musical menos segmentada. Vejamos,
ento, os diagramas com os perfis meldicos de cada verso, acrescidos das respectivas marcaes
vocais da regravao que Ednardo fez para a cano A palo seco:
Quadro 39- Perfil meldico vocal de A palo seco (Ednardo, 1974)
1
se
ta[]
on
DEI
s[]
tempo em que voc
voc
por
de an
[j]a
no
vaa
vier
me
gun
per
2
de
REEI
ses
migo eu me de
olhos
pe
[]
ra
aber
va
tos
di
lhe
3
ta e
falan
pen
do
que es
sas
de
se
pe
ses
mo
ro
ten
da
que assim
trs
se
Em
Sei
4
an
mes
do
des
mo
con
mas
em
ten
ses
te
de
RA
pe
mente
grito
da
portu
eu
gus
5
saj
nho vinte
cin
nos de sonho
de
gue
me
e
te
e
co
ri
de a
do
ca
Sul
216
(continuao)
6
tino
tino um tan
fora
gen
me
go
por
bem
sse
de
ar
me
vai
que o
lhor
des
blues
7
quero
que
es
can
se
mas
to
ne
tor
fei
to
fa
to
cor
ca
car
de vo
te a
cs
Fonte: O romance do pavo mysteriozo (Ednardo, 1974). Com base em Tatit (1996).
Quando comparamos os diagramas acima com aqueles da primeira gravao de

Belchior para A palo seco (Belchior, 1974), no se nota muita variao quanto melodia entre
as duas gravaes. Com relao ao investimento vocal, porm, so evidentes as diferenas nas
qualidades vocais dos cantores. Com efeito, a voz de Belchior mais escura, ou seja, projeta de
maneira mais acentuada os harmnicos graves e tem como foco de ressonncia predominante o
nariz, e, a de Ednardo, mais clara, projetando mais enfaticamente os agudos e predominando a
ressonncia nos seios da face.
A sensao de que recai uma intensidade mais forte sobre a vogal aguda [i] que est
em tom agudo, na slaba DEI (anDEI), do 1 verso da gravao de Ednardo, estabelece uma
relao metavocal com a sua qualidade vocal aguda e metlica, gerando um efeito de estridncia.
Tal efeito se repete na finalizao do 3 verso (cf. diagrama 2), j que temos a sensao de que a
vogal aguda [i] de diREEI, tambm em um tom agudo, emitida com uma intensidade mais
forte. No caso de diREEI, o efeito de estridncia ainda potencializado pelo alongamento da
slaba na qual o [i] est, que, embora, na gravao de Ednardo, seja mais curta do que na primeira
gravao de Belchior, ainda assim, em razo da qualidade vocal do cantor, torna o [i] ainda mais
penetrante.
217
No 6 verso, alm da qualidade vocal, h outra diferena entre a gravaes de
Ednardo e de Belchior, qual seja o fato de a intensidade forte/acentuao recair, na primeira, na
slaba RA, de desespeRAdamente, ao passo que, na ltima, recai sobre a slaba MEEN. Em
ambos os casos, descritos no pargrafo anterior, h uma relao metavocal, na medida em que, no
primeiro, a intensidade forte recai sobre a slaba na qual est o som rasgado [] que enfatiza a
qualidade vocal metlica de Ednardo e que, no segundo, recai sobre a slaba na qual est o som
nasal [], que acentua a qualidade vocal anasalada de Belchior. Cumpre notar, entretanto, que, na
gravao de Ednardo, a acentuao no segue a da fala, fazendo uma subverso intervocal desta,
ao passo que, na gravao de Belchior, mantm-se, no tocante acentuao, uma relao
intervocal por captao com a voz falada. Portanto, podemos concluir, quanto
intensidade/acentuao dos casos analisados, que na gravao de Ednardo, assim como ocorreu
na primeira gravao de Belchior (A palo seco, 1974), a acentuao estabelece
predominantemente relaes intervocais de captao com a voz falada, embora possa ocorrer
tambm a subverso desta por aquele parmetro.
Cumpre notar ainda no 6 verso, quanto desespeRAdamente, que houve uma
reduo no alongamento da slaba men, quando comparada primeira gravao de Belchior.
Isso s refora a nossa ideia de que em Belchior os versos, sobretudo, os que terminam em sons
nasais, so alongados a fim de enfatizarem a sua qualidade vocal anasalada. Tal reduo pode ser
constatada tambm no 7 verso da gravao de Ednardo, especificamente em sangue, cuja
primeira slaba era alongada no final do verso na primeira gravao de Belchior. O alongamento
permanece, contudo, no mesmo verso, em nos. Isso mostra que no investimento vocal de
Ednardo, assim como no de Belchior, os versos tanto podem terminar de forma alongada como de
maneira curta.
Desse modo, podemos concluir que ambos os cantores utilizam recursos para destacar
os sons que reafirmam caractersticas da sua voz. Logo, Belchior, que tem uma voz anasalada,
explora os alongamentos de sons voclicos nasais, de modo a exprimir no investimento vocal da
primeira gravao de A palo seco um tom de lamento. J Ednardo, por vezes, prefere terminar
os versos com uma sobreposio da sua voz aguda e metlica sobre uma nota e um som agudo,
gerando, assim, uma forte estridncia.
O 11 verso da gravao de Ednardo (cf. diagrama 7) segmentado de forma que a
colocao de pausas vocais aps as palavras produz uma semelhana com a voz falada. Essa
218
segmentao mostra o relevo que o cantor d ao [k] e [t] presentes em quase todas as palavras do
verso: [k]ero, [k]e, [k]an[t]o, [t]or[t]o, fei[t]o, fa[k]a, [k]or[t]e, [k]arne, os quais, segundo Costa;
e Silva (1998), expressam sentimentos violentos. Alm disso, nessa proeminncia que dada a
esses sons violentos pela segmentao das frases musicais, parece haver uma reciprocidade
com o contedo das palavras que sugerem a violncia. Assim, esse corte que ocorre na
cadeia falada representa a ao de cortar que o enunciador deseja que o seu canto referenciado
na cenografia como uma faca - realize.
Portanto, de forma resumida, podemos dizer, quanto ao investimento vocal, que a
primeira gravao de A palo seco (Belchior, 1974) se distingue da gravao de Ednardo pela
qualidade vocal mais grave e anasalada e pelos alongamentos de sons nasais, que ocupam o final
dos versos, para enfatizar essa caracterstica da sua qualidade vocal nos finais dos versos. J o
investimento vocal da gravao de A palo seco (Ednardo, 1974) caracteriza-se por uma
qualidade vocal mais metlica, aguda e at mesmo estridente e pela predominncia da finalizao
dos versos de modo seco, sem estend-los, embora tambm utilize alongamentos, principalmente
nos sons voclicos agudos, para enfatizar a projeo dos harmnicos mais agudos de sua voz.
Logo, os recursos vocais empregados por Belchior e Ednardo singularizam os
investimentos vocais que se ouvem nessas gravaes de A palo seco por acentuarem as suas
qualidade vocais, respectivamente anasalada e metlica. Em ambos os casos, gera-se um aparente
esforo fsico que em Belchior sugere um tom de lamento e, em Ednardo, de agressividade. Esse
aparente esforo fsico ao cantar, gerado pela falta de equilbrio nos fatores de ressonncia
polemiza com outros posicionamentos do campo discursivo literomusical que suscitam que o
modo de cantar profissional parea ser emitido de modo natural.
Antes de concluirmos a anlise da gravao de A palo seco por Ednardo (1974),
cabe notar ainda que a segunda parte da cano repetida uma vez e que os versos finais so
repetidos trs vezes. Na repetio da segunda parte, h uma omisso do som [d] depois da slaba
tnica da palavra falando > falano, estabelecendo uma intervocalidade mostrada com a voz
falada no padro. Essa mesma relao se instaura na omisso do som [r] no final da palavra
pergunt[ ], embora a relao intervocal, nesse caso, seja com uma voz falada menos
estigmatizada, j que a omisso do som [r] final uma tendncia mais generalizada, ao contrrio
do que ocorre com a omisso do [d] em falano.
219
Quanto as pronncias sjava, s[j]gue e []migo e as relaes intervocais
que elas intauram na primeira gravao de Belchior se mantm na gravao de Ednardo, porm,
como j expresso, a gravao de Ednardo no reproduz o alongamento em S[j]gue nem a
relao metavocal que esse instaura na primeira gravao de A palo seco por Belchior, como
tambm no reproduz a pronncia portugu[s] com o som [s] quase inaudvel, j que, na
gravao de Ednardo, a articulao dos sons mais bem definida. No tpico a seguir tratamos
no mais somente do investimento vocal, mas tambm dele em relao com a cenografia.

Quando analisamos o 6 verso da gravao de A palo seco por Ednardo, em razo
de a intensidade forte/acentuao recair na slaba -RA de desespeRAdamente, enfatizando a
qualidade vocal metlica do cantor e o advrbio que modifica o verbo grito, que referencia o
investimento vocal da enunciao, constatamos um relao metavocoverbal entre este e a
cenografia.
Com relao disposio da letra da cano, vemos, no 8 verso, a mudana do
demonstrativo deste da gravao de Belchior para desse. Tal mudana mostra que o
destino ao qual o cantautor se refere aquele que acabou de ser cantado, ou seja, ter vinte
cinco anos de sonho e de Amrica do Sul, ao passo que na primeira gravao de Belchior,
devido ao uso de este, paira a dvida sobre se o grupo nominal faz referncia apenas ao
enunciado imediatamente anterior, portador de sentido independentemente da situao de
enunciao, ou se funciona tambm com um embreante.
Outra alterao relevante que a gravao de Ednardo opera na letra da cano de
Belchior a substituio, nos versos 11 e 12, da conjuno e por mas, e o apagamento do
ditico de pessoa Eu que reforava, na gravao de Belchior, o significado do verbo querer
conjugado em primeira pessoa. O uso da conjuno aditiva e com valor adversativo nos leva a
interpretar que o cantor-enunciador, alm de se opor ideia que ele presume que o
coenunciador/ouvinte/pblico faam do seu desespero, acrescenta o desejo de que o seu canto os
atinja como o corte de uma faca. J o uso da adversativa mas, na gravao de Ednardo, no
obstante possa ter sido apenas um lapso que o cantor cometeu ao cantar a letra, pode tambm ter
220
como interpretao possvel a negao do cantor-enunciador da hipottica acusao, feita pelo
co-enunciador, de que o desespero dele moda.
Portanto, o cantautor reafirma, como visto, o seu canto desesperado por cantar o
trecho no qual o enunciador figura o canto como uma arma cortante, fazendo um recorte dos
versos, como se o imitasse, estabelecendo, assim, uma relao metavocoverbal entre o
investimento vocal e a cenografia do ltimo verso. Portanto, tais sons que recebem relevncia no
investimento vocal de Ednardo se coadunam com a referncia ao investimento vocal na
cenografia, metaforizado em uma faca e com a ao que o cantor-enunciador tenciona que ele
pratique, assim como tambm se associam qualidade vocal aguda e metlica do cantor, de modo
a assumir um valor maior de penetrao, de pungncia semelhante ao do ferimento feito pela faca
do que o da primeira gravao de Belchior.
Portanto, podemos constatar nessa segmentao do canto a dimenso analgica da
enunciao em que, ao cantar algo cortante, metaforizado na faca, o faz cortando os versos,
mostrando o ethos polmico de forma explcita e a via de mo dupla que se instaura entre o
investimento vocal da enunciao e a referncia a ele na cenografia. As duas vezes em que o
verso repetido na primeira vez em que a letra normalmente cantada e as trs vezes nas quais
repetido, acompanhado por um solo de guitarra distorcida, quando a letra cantada pela segunda
vez, mostram o relevo que o cantor-enunciador pretende lhe dar na cano. Ademais, a
segmentao do ltimo verso, alm de destacar a relevncia do seu contedo, ressalta a
singularidade do investimento vocal do cantor na qual tomam parte elementos como a polmica
(torto), a agressividade (faca) etc.
A fim de concluirmos esse tpico, observamos que, apesar das diferenas entre as
qualidades vocais e os recursos vocais empregados por Belchior e Ednardo, essas distines se
equivalem, quando observamos que a qualidade vocal anasalada de Belchior reforada pelos
recursos vocais, como o alongamento, que recaem sobre os sons nasais, do mesmo modo que a
qualidade metlica e aguda de Ednardo acentuada pelos recursos vocais, como a sua
sobreposio sobre a vogal aguda [i] em tom agudo e em uma intensidade forte no final dos
versos e a intensidade forte sobre slabas que contm sons sugerindo rascncia como o [],
produzindo-se, assim, em ambos os casos, relaes metavocais.
No tpico a seguir, tratamos do ethos constitudo no intricamento do investimento
vocal com a cenografia e passeamos ainda rapidamente sobre os arranjos musicais da gravao de
221
A palo seco (Ednardo, 1974) e sobre a capa do LP O romance do pavo mysteriozo, a fim de
identificarmos, somente a ttulo de ilustrao, se o ethos polmico e agressivo formado nesse
intricamento do investimento vocal com a cenografia, que um dos objetivos da nosso trabalho,
confirma-se tambm naquelas dimenses, embora elas no faam efetivamente parte do corpus
da pesquisa .
Como visto, quando comparamos o investimento vocoverbal das gravaes de A
palo seco (Belchior; Ednardo 1974), podemos notar que a qualidade vocal anasalada do primeiro
em relao com os alongamentos dos sons tambm nasais e a articulao pouco definida
conferem a cano um tom lamentoso bem consonante com o desespero mostrado na sua
cenografia. J na segunda gravao, pelo mesmo cantautor, h uma reduo dos alongamentos,
uma repetio da segunda parte da cano e a articulao bem definida, que atenuam esse tom de
lamento e explicitam com maior clareza esse desespero tematizado pela cano. A gravao de
Ednardo, no entanto, contempornea da primeira de Belchior, traz, como visto, no investimento
vocoverbal, um tom pungente, cortante, agressivo, que se ajusta metfora do canto feito faca,
formulada pelo compositor.
Assim, a primeira gravao de A palo seco (Belchior, 1974) mostra o ethos de dor,
do desespero; a segunda, feita por Belchior em 1976, explicita o desespero; e a gravao de
Ednardo, realizada tambm em 1974, explora a poro agressiva desse desespero, mostrando um
ethos pungente na caracterstica penetrante, agressiva da voz aguda e metlica e na nfase de sons
violentos como /k/ e /t/ pela segmentao da cadeia falada.
Cabe notar ainda, que, no 8 verso, assim como no 9, a partir de argentino, o
arranjo musical simula um tango para enfatizar o contedo das palavras que tambm fazem
referncia a esse gnero musical. Assim, se associarmos esse fato a outro, qual seja, o corte do
verso, que manifesta a ao de cortar do canto, podemos considerar que na gravao de Ednardo,
alm de haver uma reiterao do contedo das palavras no investimento vocal, isso ocorre
tambm na dimenso meldica e do arranjo musical. Portanto, essa redundncia do contedo
que h nas outras dimenses da cano parece ser mais forte na gravao de Ednardo (A palo
seco, 1974) do que na Belchior (A palo seco, 1974).
222
Portanto, embora, relativamente composio da cano e do verso e eu quero que
esse canto torto feito faca corte a carne de vocs, predomine a narrativa, esse transbordamento
do plano do contedo, especificamente da ao de cortar, para o canto tambm cortado, ainda que
esse seja apenas um recurso estilstico de passagem em um contexto eminentemente narrativo,
mostra um ethos polmico no investimento vocal pungente de Ednardo perante outros
posicionamentos do campo discursivo literomusical que exijam uma eufonia no modo de cantar e
no, simplesmente, que a voz exprima o que dito. Ademais, esse ethos pungente, cortante e,
portanto, polmico, que resulta das diversas dimenses da gravao de A palo seco por
Ednardo (1974), acentuado tambm nos arranjos pelo solo de guitarra distorcida, que sugere um
clima tenso, agressivo que de certa forma inova e polemiza com o padro vigente no discurso
literomusical da poca.
Essa ideia de que Ednardo faz o plano do contedo transbordar para outras dimenses
da cano est presente tambm na relao entre o ttulo do LP O romance do pavo mysteriozo,
do qual faz parte a regravao de A palo seco, com a sua capa, na medida em que a imagem a
ocupar o maior espao a de uma pena de pavo desenhada pelo prprio Ednardo:
223
Figura 08- Capa do LP O romance do Pavo Mysteriozo
Fonte: http://www.ednardo.art.br/frinicio.htm
Analisemos ento, no prximo tpico, a gravao feita por Fagner para a cano A
palo seco (Belchior, por Fagner, 1975), a fim de observamos como esse cantor utiliza sua
qualidade vocal e seus recursos para tambm mostrar esse ethos polmico na interseco do
investimento vocal com a cenografia e com o campo literomusical da dcada de 70.
5.2.4 Quarta gravao
Como a gravao de Fagner de 1975, um ano depois da primeira gravao de
Belchior e da gravao de Ednardo, e um ano antes da segunda gravao de Belchior, iremos
compar-la com as duas primeiras.
A palo seco (Belchior por Fagner)
Ave Noturna (1975)
3- De olhos abertos te direi
224
7- E eu ando um pouco descontente
8- Desesperadamente eu falo em portugus
9- Eu ando um pouco descontente
10- Desesperadamente eu falo em portugus
11- Tenho 25 anos de sonho e de sangue
13- Mas por fora do meu destino
14- Um tango argentino
15- Me pega bem melhor que o blue
17- Que esse desespero (suspiro) moda (suspiro) em 73
18- Eu quero que esse canto torto feito faca
19- Corte a carne de vocs
20- Eu quero (choro) que esse canto torto feito faca
(REPETIO DA 2 PARTE)
22- Tenho 25 anos de sonho e de sangue
24- Mas por fora do meu destino
25- Um tango argentino
26- Me pega bem melhor que um blue
27- Mas sei que assim falando pensas
28- Que esse desespero moda (suspiro) em 73
29- E eu quero que esse canto torto feito faca
(REPETIO DOS DOIS LTIMOS VERSOS)
33- Eu quero que esse canto torto (suspiro) feito faca
35- que esse canto torto feito faca
37- Eu quero que esse canto torto (suspiro) feito faca
40- Corte a carne
Vejamos, ento, os diagramas com os perfis meldicos de cada verso, acompanhados
das respectivas marcaes vocais:
225
Quadro 40- Perfil meldico- vocal de A palo seco (Fagner, 1975)
1
se
on
deei
tempo
[v
vo
por
]
de an
no
que
em
vo
sonha
per
me
VA
gun
2
de
lhos
reei
ses
migo
[]
ber
me
eu
pe
de
RAA
te
tos
VA
di
sei que assim
pen
fa
[suspiro] que es
sas
de
se
pe
ses
mo
ro
em
da
se
lan
t[r]s
ta
ten
do
4
ando um pou
co
lo em
E eu
desconten
ses
te
de
RAA
pe
men
da
fa
portu
te eu
gus
5
aando um pou
co
lo em
[suspiro] Eu
desconten
ses
te
[suspiro] de
RAA
men
pe
da
fa
portu
te eu
gus
6
[SjGUE] [suspiro]
nho vinte cin
nos de sonho
de
ri
e
te
co
m
de a
do
ca
sul
226
(continuao)
7
tino me pe
a
meu
tino um tango
gen
ga
que o
bem
mas por for
do
des
lhor
ar
me
blue
sei que assim
pen
fa
[suspiro] que es
de
sas
pe
se
ses
mo
em
ro [suspiro]
da [suspiro]
t[r]s
setenta e
lan
do
9
quero que es
se
ne
[suspiro profundo] eu
canto tor
fei
to
fa
to
cor
ca [suspiro]
te a
car
de vo
cs [suspiro profundo]
10
queero [choro] que es
Se
ne
[suspiro profundo] eu
canto tor
fei
to
fa
to
cor
CA
te a
car
de vo
cs
Fonte: Ave noturna (FAGNER, 1975). Com base em Tatit (1996).
Ao comparamos a verso cantada por Fagner com a primeira gravao de Belchior

(1974) e com a gravao de Ednardo (A palo seco, 1974), ouvimos, na gravao de Fagner, a
pronncia [v], com nasalizao da vogal i para a palavra grafada vier. Segundo anota
227
Bortoni-Ricardo (2004)171, esse tipo de nasalizao estigmatizada como um erro no portugus
do Brasil, ao passo que a pronncia mais prxima da escrita prestigiada.
Alm disso, ainda h, em vinh a perda do r final, comum nos verbos no
infinitivo na voz falada, como ocorre tambm em pergunt. Nesse caso, tanto a insero da
nasalidade como a excluso do r reafirmam a intervocalidade mostrada por captao com
aquela modalidade. Essa relao intervocal ainda se mantm no 7 (cf. diagrama 5), que
retomado no 9, pela perda do som [w] em p[ow]co > p[o]co. falada.
Portanto, quando comparamos as pronncias de vinh, pergunt e poco usadas na
gravao de Fagner, com as pronncias da primeira verso de Belchior e da gravao de Ednardo,
conclumos que a gravao mais informal a cantada por Fagner e que, ento, Fagner quem
mais investe, de modo geral, nesse anti-intelectualismo em termos de linguagem, como mostra
sua declarao ao jornalista Srgio Cabral no programa Bar Academia sobre a seguinte
declarao dada na dcada de 1970: detesto cultural. Fagner se explica da seguinte forma:
Quando eu fazia esse tipo de crtica para os intelectuais [...] realmente porque a minha
distncia diante disso era muito grande [...]. Hoje eu procuro muito mais aumentar o
meu campo de conhecimento, mas sem me impregnar dessa intelectualidade,
intelectulia que uma coisa pegajosa. A linguagem eu no me adapto muito. Prefiro
uma linguagem mais espontnea [...]172
Essa distncia que o cantautor se refere pode ser relativa, como j notara Costa
(2001), ao fato de o cantautor no ter formao universitria completa, visto que apenas iniciou o
curso de Arquitetura, diferentemente de Ednardo, que graduado em Qumica, e de Belchior,
que, alm de ter estudado Filosofia, ainda iniciou o curso de Medicina. Independentemente, no
entanto, dessas pronncias resultarem de uma limitao no conhecimento de Fagner sobre
linguagem formal ou de serem propositais, s o fato de ele cantar com pronncia no padro j se
trata de um investimento, no sentido pensado por Maingueneau (2001), que adaptamos para o
modo de cantar estabilizado no fonograma da cano, denominando-o de investimento vocal. Tal
forma de cantar mostra uma subverso do que j est estabelecido e uma captao da linguagem
falada informal, revela de ethos polmico com o status quo e com os eth de outros artistas e
posicionamentos que adotem somente a pronncia padro.
171
BORTONI-RICARDO. S. M. Veni, Vidi, Vici, nov. 1999. Disponvel em: http://www.stellabbortoni.com.br.

Acesso: 16 mar 12.
172
FAGNER, 1983, op.cit.
228
No 8 verso, contudo, ocorre uma relao intervocal por subverso com a voz falada,
na medida em que, assim como ocorre na gravao de Ednardo, a intensidade forte/acentuao
em desesepeRAAdamente no coincide com aquela que seria a slaba tnica na voz falada.
Alm disso, na gravao de Fagner, essa slaba que contm o som [] alvo de um alongamento
que enfatiza a qualidade vocal metlica de Fagner, gerando um efeito de rascncia. Assim,
podemos dizer que o alongamento que recai sobre o som rascante [], nesses casos, alm de
estabelecer uma relao intervocal de subverso com a voz falada, instaura ainda uma relao
metavocal com a qualidade vocal metlica do cantor. Essa relao metavocal pode ser ainda
constatada no modo mais vibrante e mais longo como o som [] na palavra trs pronunciada
no 6 verso (cf. diagrama 3), enfatizando qualidade vocal metlica de Fagner.
Outro caso de intervocalidade mostrada por subverso com a voz falada ocorre em
s[j]AVA, cuja ltima slaba emitida com uma intensidade nem to forte como a da slaba
tnica, mas tambm nem to dbil como a de uma slaba tona, o que passa a ser uma marca do
investimento vocal de Fagner. Essa forma de Fagner terminar os versos com uma intensidade
mais forte, independentemente das slabas sobre as quais elas recaem sejam tonas na voz falada,
pode ser constatada tambm na slaba gue, de SjGUE que seria tona na voz falada, mas
recebe uma intensidade mais forte, como j ocorreu em s[j]AVA, quando cantada por Fagner.
Outra marca do investimento vocal de Fagner so os suspiros que iniciam e finalizam
o 9 verso (cf. diagrama 4), que retoma o 7 (cf. diagrama 4), quanto letra e melodia. Outra
distino na forma como esses dois versos so cantados que, no 9 verso, h um alongamento
na primeira slaba de aando. Tal alongamento sobre o som nasal [] aparece coerentemente no
mesmo verso no qual se encontram os suspiros, que, alm de separar as frases musicais, sugerem,
assim como aquele, dor, lamento. Contribui tambm para a formao desse tom um alongamento
seguido de vibrato na slaba final da palavra portugus, que encerra o 10 verso. Esse recurso
vocal caracteriza-se, segundo Dinville (1993, p. 5), por finas tremulaes do conjunto da
musculatura respiratria e larngea [....] [que] d[o] a voz sua riqueza expressiva, sua leveza e seu
poder emocional. Portanto, no caso de Fagner, consideramos que o utilize amide justamente
com o interesse de exprimir emoo.
Aqueles suspiros podem tambm ser encontrados no 17 verso que retoma o 6, em
termos de melodia e letra, antes e depois do trecho que esse desespero moda, destacando-o do
restante da frase musical, como podemos observar no diagrama 8. O preenchimento do espao
229
meldico com esses dois suspiros parece implicar que o final do verso no seja alongado. Do 17
ao 21 verso, que finaliza a cano, h uma espcie de crescendo desses suspiros, mais
superficiais no 17 verso e mais profundos a partir do 18 verso, como possvel constatar no
diagrama 9.
Cumpre notar que o 18 e o 19 versos (cf. diagrama 9), apesar de se repetirem no 20
e 21 (cf. diagrama 10) versos em termos de letra e de melodia e de se iniciarem por suspiros
profundos, no 20 verso esse suspiro aliado ao alongamento do som [], em queeero, seguido
de vibrato e conjugado qualidade vocal metlica de Fagner, parece criar um efeito de choro
que pode transmitir ao ouvinte a sensaes auditivas de dor, sofrimento, rancor, frustrao,
desnimo e decepo etc.
Soma-se a esse alongamento seguido de vibrato, que cria esse efeito de choro, uma
intensidade mais forte e o som [k] aspirado em faka (cf. diagrama 10), que parece caracterizar
outro modo de Fagner finalizar os versos, o qual instaura uma relao metavocal com a sua
qualidade vocal metlica, produzindo um efeito rascante. Portanto, supomos que esses efeitos de
choro e rascncia se constitua em uma marca do investimento vocal de Fagner, o qual
acompanhado de gestos interpretativos como o balanar na cabea e do fechamento dos olhos.
Como analisamos anteriormente, na primeira gravao de A palo seco por Belchior
(1974), a melodia e a letra so cantadas uma nica vez, j na gravao de Ednardo ambas so
repetidas e o ltimo verso ainda cantado trs vezes. Com relao verso de Fagner (A palo
seco, 1975), assim como ocorre na segunda gravao de Belchior (1976), repetida somente a
segunda parte da cano do verso 11 ao 21, repetio que vai do verso 22 ao 32. Quando Fagner
repete a segunda parte da cano, aumenta o nmero de suspiros entre as frases musicais.
Portanto, quase todas as frases musicais nessa repetio da segunda parte da cano, com exceo
dos versos 23 e 24 e dos versos 31 e 32, so separadas por suspiros, como podemos conferir na
transcrio da letra que fazemos abaixo:
TENHO 25 ANOS de sonho e de sangue [suspiro] E de Amrica do Sul/Mas por fora
do meu destino [suspiro] Um tango argentino [suspiro] Me pega bem melhor que um
blue [suspiro] Mas sei que assim falando pensas [suspiro] Que esse desespero [suspiro]
moda [suspiro] em 73 [suspiro] E eu quero que esse canto torto feito faca [suspiro]
Corte a carne de vocs [suspiro profundo] Eu quero [choro] que esse canto torto feito
faca/Corte a carne de vocs
230
Ademais, sobre o segmento tenho vinte e cinco anos recai uma intensidade bem
mais forte do que na primeira vez em que cantado, o que em relao com a qualidade vocal
metlica torna o alongamento do som [] na palavra anos mais rascante.
Alm da repetio da segunda parte da cano, como ouvimos na segunda gravao
de A palo seco por Belchior (1976), h ainda uma reproduo do ltimo verso, assim como
ocorreu na gravao de Ednardo. Na verso de Fagner, entretanto, esse verso se subdivide em
duas frases musicais repetidas quatro vezes, alm das outras duas, que j aparecem normalmente
na primeira vez em que a letra cantada. O 33 verso que inicia tais repeties, embora, com
relao letra, seja igual ao 37, a este se ope em termos de investimento vocal. Isso ocorre
porque o cantor emprega naquele, sobretudo no segmento Eu quero que esse canto, uma
intensidade mais forte, ao passo que neste opta por uma mais fraca acompanhada de uma
respirao ofegante.
Quanto ao verso 38, apresenta um alongamento no som [e] de vocs que, emitido
pela voz metlica, sugere um efeito rascante. J no verso 39, a intensidade vai diminuindo
medida que o verso vai se desenrolando. Assim, o segmento eu quero mais forte do que esse
canto que, por sua vez, mais forte do que a palavra torto, cantada de modo to fraco que se
torna quase inaudvel, principalmente quando contrastada com o suspiro profundo e forte que a
segue e que a abafa, a ela se sobressaindo. A duas ltimas palavras do verso 39 (feito faca) so
pronunciadas com intensidade normal, nem forte, nem fraca, assim como a primeira do verso 40
(corte), mas mal se ouve a ltima slaba da segunda palavra carne que j encerra o verso do
qual cortado o segmento final de vocs. Todas essas consideraes feitas sobre a repetio
dos dois ltimos versos na gravao de Fagner para A palo seco esto transcritas:
Eu queero [choro] que esse canto torto [suspiro] feito faca/Corte a carne de vocs
[Suspiro) que esse canto (suspiro) torto feito faca/Corte a carne de [suspiro] [suspiro]
vocs [Suspiro profundo expirao] Eu quero que esse canto torto [suspiro] feito
faca/Corte a carne de vocs/Eu queero [vibrato] que esse canto torto [suspiro
profundo] feito faca/Corte a carne
Ao fim dessa anlise, conclumos que esses suspiros que so moeda corrente no
investimento vocal da cano A palo seco gravada por Fagner em 1975, assim como a emisso
vocal com ressonncia nos seios da face que produz a voz metlica, contradizem a ideia de
Machado (2011, p. 24, grifo nosso) de que o cantor sempre busca manter a imagem de uma
231
naturalidade do cantar e de que esse realizado sem esforo fsico aparente, j que nessa
gravao o cantor deixa aparecer esse esforo, inclusive at a ofegncia da sua respirao.
Portanto, julgamos que a exibio de uma aparente naturalidade ao cantar, sem
esforo fsico, to solicitado e repetidamente ensinado pelo discurso da tcnica vocal e da
Fonoaudiologia, aproxima-se muito mais de um investimento por parte do cantor nas condies
vocais de que dispe ou que decide aprimorar, conforme o contedo da cano, e o
posicionamento discursivo no qual toma parte, do que de um recurso vocal comumente buscado
por todos os cantores.
A favor dessa nossa ideia, podemos citar o fato de a aparente naturalidade na emisso,
independentemente de ser fruto de um desenvolvimento tcnico com base no estudo formal ou na
experincia adquirida por via da atividade profissional, ser mais caracterstica dos
posicionamentos anteriores interveno do Tropicalismo, j que este tambm fez uso dos
suspiros, adotados, posteriormente, por Fagner, e de outros recursos vocais empregados tambm
pelos integrantes do Pessoal do Cear, dentre os quais destacamos: esse efeito de choro, a
emisso vocal rouca e nasalada, as interjeies nasais para acompanhar a melodia etc. Esses
recursos podem ser ouvidos na regravao que Caetano Veloso fez da cano A volta da asa
branca (Luis Gonzaga/Z Dantas, por Caetano Veloso, 1973)173.
Portanto, o gesto metavocal de Fagner de suspirar entre as frases musicais, como se
representasse o desespero, e o descontentamento dito pelo enunciador na cenografia, faz ver uma
captao intervocal de um recurso que pode ser usado na voz falada, mas ainda pouco empregado
no investimento vocal at essa poca, desconstruindo a naturalidade aparente manifestada nos
investimentos vocais anteriores ao Tropicalismo e mostrando um esforo fsico ao cantar. Logo,
esse recurso do suspiro, advindo da fala cotidiana, ainda no estava na paleta daqueles j
depurados e estabilizados nos investimentos vocais que tomaram parte do campo discursivo
literomusical brasileiro at a interveno tropicalista e, por isso, inova em relao queles.
Essa inovao, entretanto, permanece tambm em relao ao Tropicalismo,
conquanto esse posicionamento j tivesse feito uso desse recurso vocal empregado por Fagner, na
medida em que Caetano procura us-los para chocar e provocar. J o Pessoal do Cear o
173
O clipe do show no qual Caetano interpreta de forma performtica essa cano est disponvel em:
http://www.musiconline.xpg.com.br/ouvir-musicas-gratis/-75rGpxEDWk/a-volta-da-asa-branca---caetanoveloso/play. Acesso em: 10 abril 12.
232
emprega para acentuar o lamento, a dor, o tormento tematizado nas cenografia das canes que
mostram como a realidade vivenciada pelos cantautores-enunciadores incomoda e faz sofrer.
A gravao de Fagner estabelece, como vimos, uma relao intervocal com uma voz
falada informal, no padro. Desse modo, embora a prpria composio de Belchior j
apresente variaes em relao norma padro como a no uniformidade na pessoa de
tratamento e pronncias como [sy]ava e []migo, assim como a gravao de Ednardo evidencia
a pronncia falano, a gravao de Fagner parece ser a campe de mudanas na letra e no
investimento vocal.
Assim, configura-se, no 3 verso da gravao de Fagner, uma relao com a voz
falada no padro no tocante troca do pronome de terceira pessoa lhe, que concorda com o
pronome voc, pelo pronome de pessoa diferente te, quebrando a uniformidade de
tratamento. Essa ausncia de regularidade no uso dos pronomes de tratamento muito comum na
voz falada com menor grau de formalidade, assim como o emprego da conjuno e no lugar de
mas, que torna a estruturao sinttica mais simples, como se constata no 7 verso. Essa troca
do mas pelo e mostra que o descontentamento do enunciador presente no stimo verso, alm
de se contrapor presumida ideia do coenunciador de que seu desespero moda, junta-se
locuo adverbial um pouco e ao adjetivo descontente para reafirmar seu desespero.
A locuo adverbial um pouco ainda diminui a intensificao do desespero do
cantor-enunciador quando comparada ao realador mesmo, que aparece nas outras gravaes
da cano A palo seco. No 8 verso da gravao de Fagner, ocorre na cenografia a seleo do
item lexical falo, em vez da palavra grito, como se ouve nas outras gravaes, o que
demonstra, quando comparamos seus radicais, uma representao metafrica da diminuio da
intensidade vocal. Cabe ainda observar que os versos 7 e 8 so repetidos no 9 e no 10 em termos
de melodia, mas no de letra nem de investimento vocal. Assim, o verso 9 no se inicia, do
mesmo modo como o verso 7, ou seja, com a conjuno e, mas com um suspiro, que se repete
tambm no incio do verso 10.
Os suspiros tm, quando o relacionamos com a letra da cano, a funo de mostrar o
descontentamento do cantor-enunciador e de sua fala-canto desesperada. Alm do suspiro, so
233
empregados ainda nos versos 9 e 10 os seguintes recursos vocais para marcar esse desespero e
outros sentimentos a ele relacionados:
a) alongamento no som nasal [] que enfatiza a dor ocasionada pelo desespero no
enunciador, associado ao cantor pelo verbo conjugado em primeira pessoa;
b) o alongamento e a rascncia na slaba ra de desesperadamente que a tornam
mais agressiva;
c) o leve vibrato na palavra queero [vibrato] que acentua o sentimento de
identificao do cantor com esse idioma.
Com relao s mudanas que a gravao de Fagner faz na letra de A palo seco,
quando comparada primeira gravao de Belchior (1974), h duas relevantes alteraes no
verso 13. A primeira a insero da conjuno adversativa mas no incio do verso, e a segunda
a troca da palavra deste nas duas verses de Belchior (1974, 1976) e do demonstrativo
desse na releitura de Ednardo (1974) pelo possessivo meu. Portanto, quando essa duas
alteraes na letra so correlacionadas, notamos que elas denotam maior poder de deciso do
cantor-enunciador do verso quando comparado ao das outras gravaes. Isso se confirma tambm
pela intensidade mais forte na slaba j tnica de desTIno que no se ouve, por exemplo, na
gravao de Ednardo.
Nas gravaes de Belchior, a ausncia da conjuno e do conectivo deste nos levam
a interpretar que o destino aquele que est sendo cantado no momento da enunciao. Na
leitura de Ednardo, a inexistncia da conjuno e a presena do demonstrativo desse levam a
uma referncia ao contexto, ou seja, de que o destino se refere aos versos anteriores: [Tenho
vinte e cinco anos de sonho e de sangue e de Amrica do Sul]. Assim, o verso [Por fora desse
destino, um tango Argentino] figura como uma concluso lgica deste. J na releitura de Fagner,
a conjuno mas estabelece uma quebra de expectativa do verso Mas por fora do meu
destino em relao aos dois versos anteriores, fazendo com que nesse caso meu destino no se
refira nem ao destino que est sendo enunciado no momento da enunciao, como nas gravaes
de Belchior, nem ao destino declarado no contexto, como na releitura que Ednardo faz do verso,
porm ao destino do cantor-enunciador.
Portanto, na cano cantada por Fagner, a identificao do cantor-enunciador com o
tango argentino, apesar de ainda ser fora do destino, parece ocorrer de maneira mais ativa, j que
conseqncia do destino do enunciador e no simplesmente da idade e da pertena geogrfica,
234
como sugere a interpretao de Ednardo, tampouco do destino que est sendo cantado no
momento da enunciao, como ocorre nas gravaes de Belchior. Essa relao do cantorenunciador com o tango argentino enfatizada pela modificao do verbo de me vai para me
pega na medida em que o verbo ir, alm de poder funcionar como verbo auxiliar, ainda possui
muitos significados alm daquele empregado na cano, ou seja, simpatizar, combinar. Assim,
quando comparado ao verbo pegar, aquele interpela o ouvinte de modo mais indireto, enquanto
este, que s pode ser principal, o faz de maneira mais direta, denotando mais explicitamente o
sentido de aderir.
No penltimo verso da cano, mais especificamente sobre a palavra queero
[vibrato] (v. 20), como j dito, aparece em termos de investimento vocal uma conjuno de
recursos que ainda no havia sido utilizado, ou seja, o alongamento do som [], seguido de
vibrato e antecedido por um suspiro, a qual, ao ser emitida pela voz metlica de Fagner, sugere
uma espcie de canto chorado. Julgamos que, com esse recurso, alm de marcar a singularidade
de seu investimento vocal, o cantor procura chamar ateno para o verbo quero, que mostra o
desejo do enunciador a ele associado pela conjugao do verbo em primeira pessoa, em relao
ao objetivo do seu canto.
Tal objetivo que parece se relacionar com o rompimento do dilogo que o enunciador
trava hipoteticamente com o coenunciador e com a vontade de que seu canto o atinja acentuado
tambm no final desse verso pela intensidade forte na slaba postnica da palavra fa[k]a que,
por ser emitida com uma voz metlica mais aguda com uma articulao bem definida, apesar de
ser tona, e com uma aspirao no som [k], julgamos que sirva ao efeito de penetrao e de
agressividade do ferimento causado pela faca da qual trata a cenografia.
O tal efeito vocal de choro que recai sobre queero [vibrato] repetido no verso 31,
que finaliza a repetio que o cantor faz da segunda parte da cano e na primeira e na ltima
reproduo das trs repeties que o cantor faz desse verso, ou seja, nos versos 33 e 39. Portanto,
nesses versos, no quais ocorrem tais efeitos, h uma nfase nas palavras quero, mas, j no verso
35 verso, ocorre o contrrio, ou seja, o ditico pessoal (Eu) e o verbo (quero) que expressa o
desejo do cantor-enunciador so cortados, restando apenas este segmento: que esse canto torto
feito faca. Ao que parece, isso ocorre neste momento da cano para representar de uma maneira
auditiva e visual, j que o corte ocorre no investimento vocal e na letra, a ao de cortar desse
235
canto chorado, agressivo da enunciao que manifestado na cenografia como desesperado, torto
e na figura da faca.
Essa representao auditiva e visual da ao cortante do investimento vocal da
enunciao manifestado na cenografia como uma faca continua no verso 40, que finaliza a
gravao, na medida em que h nesse verso outro corte do ditico pessoal vocs, e da
preposio de, que o liga ao verbo corte. Desse modo, corte a carne de vocs, cantado na
ltima repetio, fica apenas corte a carne. Ao concluirmos essa anlise do investimento
vocoverbal da gravao da cano A palo seco por Fagner (1975), chegamos concluso de
que o investimento vocal suspirado, choroso e agressivo de Fagner, quando interseccionado com
a cenografia desse verso, pode imprimir sentidos mais agressivos e dramticos ao canto torto
feito faca que manifesta o investimento vocal da enunciao na cenografia do que aqueles
postos na gravao de Belchior e at do que aqueles sugeridos na gravao penetrante de Ednardo
(1974).
Esse investimento vocal chorado de Fagner tambm constantemente manifestado
por outras palavras na cenografia das suas canes, cujos radicais remetem a essa caracterstica
do modo de cantar, como podemos conferir nos trechos de Cebola cortada174 e Como se
fosse175, e nos ttulos de Nasci para chorar (Dion-Dimucci-Verso: Erasmo Carlos por Fagner,
1973; grifo nosso) e Quem viver chorar176 (Fagner, 1978; grifo nosso). Analisamos, no tpico
a seguir, a gravao de A palo seco por Fagner, a fim de identificarmos qual o ethos efetivo
constitudo com base no ethos mostrado no investimento vocal e mostrado e dito na cenografia.
Faremos tambm uma breve incurso pelo arranjo musical, pela capa e pela contracapa do LP Ave
noturna, no qual essa gravao est presente.
Como analisamos nos tpicos anteriores, as principais distines que o investimento

vocal de Fagner (A palo seco, 1975) traz em relao ao de Belchior e ao de Ednardo nas
gravaes da cano A palo seco (1974) so os suspiros, os choros, a finalizao das frases
174
Teu amor cebola cortada meu bem/que logo me faz chorar (Petrcio Maia, Clodo por Fagner, 1977. Grifos
nossos)
175
Jeito de amar desesperado Mais chorado que vivido (Fagner/ Capinam, por Fagner, 1976. Grifos nossos)
176
O ttulo dessa cano homnimo ao do Lp no qual ela figura.
236
musicais com sons fortes e, por vezes, a pronncia aspirada nos sons plosivos, os quais lhe do
um tom dodo, mas tambm agressivo que faz doer. No tocante letra, a forma de cant-la e
disp-la com a excluso de algumas palavras sugerindo auditiva e visualmente um corte tambm
reforam esse sentido. J quanto ao campo literomusical, teria uma funo discursiva polmica,
porque os cantores populares da dcada de 1960, em especial os bossanovistas, procuravam
mostrar em seus investimentos vocais um ethos da naturalidade do cantar prximo da fala sem
esforo fsico aparente. Esse ethos da naturalidade j era buscado tambm pelos cantores
virtuosos que precederam os bossanovistas, que, embora se distanciem do canto falado,
tambm procuram mostrar que realizam o canto sem aparente esforo fsico.
Essa forma chorosa de cantar, adotada por Fagner, polemiza ainda com o
investimento vocal dos tropicalistas, pois, malgrado esses cantores no investirem nessa imagem
da naturalidade ao cantar, os recursos vocais que mostram esse aparente esforo fsico ao
cantar tem entre eles objetivos expressivos diferentes dos de Fagner. Cumpre notar ainda que esse
canto chorado de Fagner j fora explorado por cantoras como Maysa e Elis Regina. Nesse caso,
embora, elas, assim como Fagner, em perodo posterior, tambm pretendessem com a utilizao
desse recurso um efeito dramtico, as cantoras o empregavam sobretudo em canes nas quais os
dramas fossem relacionados a temtica amorosa. Alm disso, suas vozes femininas
diferenciavam-se da qualidade vocal explorada por Fagner
Desse modo, esse investimento vocal choroso de Fagner, interseccionado com a
cenografia da cano A palo seco (1974), mostra um ethos transgressor, polmico, inovador
quando cotejado com outros investimentos vocais surgidos at a dcada de 1970. possvel notar
tambm, ainda, na pronncia de Fagner e nas operaes que faz na letra da verso composta por
Belchior, um tom mais informal. Esse tom mais agressivo mostrado pelo investimento vocal e
pela disposio da letra tambm confirmado no solo de violo com cordas de ao, cujo timbre
mais spero do que o de um violo com cordas de nilon se aproxima da emisso vocal em
modo metlico do cantor.
Tanto esse tom agressivo como esse tom informal podem ser notados na capa e
contracapa do LP Ave noturna, sobretudo, na forma aparentemente displicente e com caracteres
cheios de arestas, como so grafados o nome do cantor e o ttulo do Lp sobre um fundo azul que
ocupa quase toda a extenso da capa, com exceo de uma espcie de uma janela com fundo
escuro na qual aparece o perfil do lado direito do rosto do cantor que mira outra janela, da qual
237
possvel ver trs das suas extremidades, mediante a qual o cantor v a luz, como podemos
conferir:
Figura 09- Capa do Lp Ave Noturna
Fonte: https://www.google.com.br
Quanto aos elementos da contracapa, reproduzidos na sequncia, so muito

semelhantes aos da capa quanto ao fundo azul e a primeira janela, sendo que esta, apresenta um
fundo no to escuro como aquela, o que torna o perfil, agora do lado esquerdo do rosto do
cantor, que parece confrontar algum ou algo, mais visvel. Em ambas as fotos, tanto da capa
como da contracapa, o rosto do cantor apresenta uma expresso sria e pouco amigvel, que
refora o ethos da agressividade formado pelo investimento vocal, pela letra, pelos arranjos
musicais, pelos caracteres que grafam seu nome e o ttulo do LP e as janelas cheias de arestas.
238
Figura 10- Contracapa do Lp Ave Noturna
Fonte: https://www.google.com.br
Aps tentarmos compreender, pelo vis discursivo, como o investimento vocal

estabilizado pelos fonogramas de cada uma das quatro gravaes da cano A palo seco, ou
seja, por Belchior (1974, 1976), Ednardo (1974) e Fagner (1975) referenciado na cenografia e
exprime o ethos de ambas as dimenses contextuais, fazemos no tpico a seguir uma espcie de
sntese dos seus pontos comuns que julgamos contribuir para a definio do posicionamento
Pessoal do Cear no discurso literomusical brasileiro.
5.3 Arqui-investimento vocal do Pessoal do Cear

Ao final da anlise discursiva do investimento vocal das quatro gravaes da cano
A palo seco, por Belchior (1974, 1976), Ednardo (1974) e Fagner (1875), chegamos
concluso de que os trs cantores apresentam entre si mais semelhanas do que divergncias no
tocante s qualidades vocais e explorao dos recursos vocais que utilizam para vari-las. Com
relao s qualidades vocais de Ednardo e Fagner, com base na nossa escuta a ouvido cru,
podemos dizer que ambas so claras e brilhantes, chegando s raias da estridncia.
239
Ao relacionarmos o brilho dessas vozes ao seu lugar de ressonncia, notamos, com
base em Dinville (1993, p.54), que a projeo da voz nos seios face, apesar de permit[ir]
rapidamente o enriquecimento das sonoridades e esse aparente brilho [...] rapidamente [...] se
torna dura, comprimida, metlica, porque ela comporta um excesso de harmnicos agudos.
Segundo a autora, essa busca de hipertimbre s obtida por um excesso de presso que obriga
[...] o conjunto da musculatura respiratria e vocal a esforos desproporcionais. (DINVILLE,
1993, p.54). J a qualidade vocal de Belchior parece ser mais escura na medida em que apresenta
harmnicos mais graves. Ademais, projetada com foco de emisso no nariz, o que confere a ela
pouca sonoridade, pouco brilho e pouca clareza na articulao de alguns sons. Acrescentam-se
ainda a essas caractersticas uma certa rouquido e abafamento.
Cabe notar, no consideramos que tais qualidades vocais exploradas nos
investimentos vocais da cano sejam apenas produtos dos aparelhos fonadores dos cantores, mas
que resultem de um processo circular prprio da constituio de qualquer qualidade vocal. Nesse
processo, determinada qualidade vocal incorpora valores j adquiridos por outras no campo
discursivo no qual tomam parte e do interdiscurso, ao mesmo tempo em que os reatualizam,
como abordamos no captulo 3 e exemplificamos no cap 4.
Cumpre observar que esse hipertimbre agudo/metlico nas vozes de Ednardo, e essa
hipernasalidade na voz de Belchior, tornam evidente uma ausncia de equilbrio nos fatores de
ressonncia, j que Ednardo e Fagner projetam a voz nos seios da face e Belchior no nariz. Isso
poderia ser considerado um erro de tcnica vocal, na medida em que d a idia de um esforo
fsico do aparelho vocal que produz um incmodo e destri a aparente naturalidade do cantar, na
qual outros posicionamentos investiram at a interveno tropicalista.
Portanto, esse esforo fsico que as qualidades vocais de Belchior, Ednardo e Fagner
aparentam, o que pode ensejar um incmodo no ouvinte, pode ser visto como uma transgresso, o
que j denota, para essa dimenso do investimento vocal, um tom polmico, quando comparada a
outros investimentos vocais surgidos no campo discursivo literomusical brasileiro. Como esse
tom no se separa de um carter, tais qualidades vocais metlica e nasal contribuem para que o
ouvinte elabore para o fiador um ethos questionador e agressivo.
Alm da falta de equilbrio nos fatores de ressonncia que ensejam esse impacto de
aparente esforo fsico nas qualidades vocais de Belchior, Ednardo e Fagner, esse ltimo ainda
faz uso constante da fonao reversa, ou seja, da produo de voz durante a inspirao como se
240
ouve nos suspiros constantes na sua gravao de A palo seco (Belchior, 1974 por Fagner,
1975). Esse recurso , do ponto de vista da tcnica vocal, tambm considerado uma transgresso,
porquanto essa fonao invertida implica, segundo Dinville (1993, p. 92), rgos contrados,
rigidez generalizada, pescoo intumescido e veias salientes, como podemos visualizar na
seguinte
foto
de
Fagner
cantando
cano
Quem
Me
Levar
Sou
Eu
(Dominguinhos/Manduka) no ''Festival 79 - Hora de Cantar'' - da Rede Tupi de Televiso:

Figura 11- Fagner no Festival 79 - Hora de Cantar'' - da Rede Tupi de Televiso
Fonte: http://www.raimundofagner.com.br/festival_tupi.htm
Portanto, esse suspiros, empregados no investimento vocal de Fagner, polemizam

tambm com outros investimentos vocais surgidos at a interveno tropicalista, na medida em
que eles no faziam parte dos recursos j captados da voz falada para figurar no canto. Alm
disso, o uso desses suspiros por Fagner polemiza mesmo com a sua utilizao pelos tropicalistas,
visto que esses tambm se apropriam daqueles, mas com uma inteno provocadora, irnica.
Fagner os utiliza, entretanto, desde canes cuja temtica sentimental, para mostrar dor, at
241
canes que manifestam de forma metavocoverbal na cenografia um investimento vocal estranho,
como ficou exemplificado em A palo seco (Fagner, 1975). Portanto, tais suspiros s acentuam
o efeito de inovao, de transgresso ocasionada pela impresso de desconforto, de esforo fsico
que se tem ao ouvir a qualidade vocal aguda/metlica de Fagner acompanhada desses suspiros.
A respeito da respirao entrecortada por suspiros, com ciclos respiratrios curtos e
rpidos, Belhau e Pontes (1989, p.57) afirmam que pode sugerir ansiedade, excitao, agitao e
descontrole. Assim, levando em considerao essa afirmao dos autores sobre esse tipo de
respirao que julgamos ser a adotada por Fagner em seu canto, pensamos que os sentimentos
que esse tipo de respirao pode indicar coadunam-se com o contedo de expresses como
canto torto etc. Ademais, cumpre notar que esses suspiros que se ouvem na gravao de
Fagner, alm de desempenharem no investimento vocal essa funo digamos assim,
vocossemntica, de agitao, de desesepero etc. ainda exercem a funo vocossinttica de
separar as frases musicais, preenchendo vocalmente as pausas que h entre elas. Nesse sentido,
essas pausas se diferenciam das no preenchidas vocalmente utilizadas em outros trechos dessa
gravao e daquelas usadas nas gravaes de Belchior e Ednardo.
Dentre as quatro gravaes, a que apresenta o maior nmero de pausas entre as frases
musicais e de forma mais sistemtica a primeira gravao de Belchior. J, a partir da segunda
gravao, como dito, o cantor passa a eliminar algumas dessas pausas, promovendo menor
segmentao da cadeia falada ou passa a inseri-las onde, na gravao anterior, havia
alongamentos voclicos ou, aps tais alongamentos, de modo que as palavras ora so encolhidas
em um espao meldico menor, ora so esticadas em um espao meldico maior. Com relao
gravao de Fagner tambm h o apagamento de algumas pausas que dividem
sistematicamente as frases musicais da primeira gravao de Belchior e a insero de outras
preenchidas vocalmente, os suspiros. J, no tocante gravao de Ednardo, esse apagamento
ainda maior.
Esses apagamentos das pausas entre as frases musicais nas trs ltimas gravaes
de A palo seco, quando comparadas primeira, implicam variaes na organizao da letra e
da cadeia falada. Assim, observamos que h um nmero maior de pausas e uma consequentente
maior segmentao da cadeia falada somente na primeira gravao de Belchior (1974), que
indicamos no quadro seguinte por BI74. Na segunda gravao, que indicamos no quadro
242
abaixo por BII76, o prprio cantautor passa a segmentar menos as frases musicais como podemos
conferir na organizao dos seguintes trechos das duas gravaes de A palo seco (1974,1976):
Quadro 41- Segmentao da cadeia falada nas gravaes de A palo seco (Belchior, 1974;1976)
[Mas ando mesmo descontente] [desesperadamente] [eu grito em portugus] BI74

[Mas ando mesmo descontente] [desesperadaMEN:te eu gritO em portugus] BII76
[tenho 25 anos] [de sonho e de sangue] [e de Amrica do sul] BI74
[Tenho vinte e cinco (25) anos de sonho e de Sangue ] [E de Amrica do Sul] BII76
[por fora deste destino] [o tango argentino ] [me vai bem melhor que o blue] BI74
[por fora deste destino] [um tango argentino me vai bem melhor que um blues] BII76
[e eu QUEro que esse canto torto] [feito faca corte] [a carne de vocs] BI 74
[E eu QUEro que esse canto torto] [Feito faca corte a carne de vocs] BII76
bvio que podem ser atribudos diferentes efeitos de sentido mudana de local no
qual as pausas so situadas, j que elas, segundo a fonoaudiloga Leny Kyrillos 177, geralmente,
separam blocos de significado e marcam a importncia dentro do discurso. Segundo ela, toda
vez que se usa uma pausa, como se colocssemos o holofote na informao que vem a seguir.
Desse modo, possvel observar no primeiro quadro que compara as gravaes da cano A
palo seco que na primeira gravao a nfase recai sobre a palavra desesperadamente, entre
pausas e designativa do modo de gritar em portugus do enunciador. J na segunda gravao, a
nfase no recai apenas sobre tal modo, mas tambm sobre todo o seguimento que ele modifica:
grito em portugus. A impresso que a nfase na palavra desesperadamente da primeira
gravao passa que o cantor a considera importante e mostra isso ao ouvinte, promovendo a
ideia de que o grito em portugus da primeira gravao parece mais desesperado do que o da
segunda.
A utilizao desse recurso de destacar determinados segmentos, colocando-os entre
pausas continua no restante da primeira gravao, como podemos acompanhar no quadro em
trechos como: de sonho e de sangue, o tango argentino e feito faca corte. A nfase que o
cantor impe nos dois primeiros destaca os elementos da letra que compem a identidade sulamericana do enunciador, j o ltimo acentua a comparao que o enunciador faz para o seu
177
KYRILLOS, L. Como falar bem: nfase e vogais. Disponvel em: http://www.lenykyrillos.com.br/videos.html.

Acesso em 27 dez 2012.
243
canto, estabelecendo uma relao metavocoverbal. Na segunda gravao, a pausa, posterior a
cada um deles, elidida, unindo os trechos frase musical posterior e excluindo as nfases nesses
trechos mencionados. A excluso dessas pausas, que diminui tambm a nfase, sugere para o
ouvinte um canto mais impessoal, mais objetivo.
Isso tambm ocorre na reorganizao que Ednardo faz na letra de A palo seco
(1974), em que o cantor opera junes que tornam as frases musicais ainda menos segmentadas
do que aquelas da segunda gravao de Belchior, como podemos conferir nos dois primeiros
trechos abaixo, marcados com colchetes:
Quadro 42- Segmentao da cadeia falada na gravao de A palo seco por (Ednardo, 1974)
[Mas ando mesmo descontente desespeRAdamente eu grito em portugus] E74

[Tenho vinte e cinco anos de sonho e de sangue e de Amrica do Sul] E74
[Por fora desse destino um tango Argentino] [Me vai bem melhor que um blue] E74
[Mas quero que esse canto torto][feito] [faca][corte][a carne][de vocs] E74
Portanto, nos trs primeiros versos, ora transcritos, no parece haver nfase pela
pausa quando comparada primeira verso de Belchior; entretanto, no ltimo verso, ocorre uma
segmentao do verso quase palavra a palavra para evidenciar a sua relevncia, justamente por
ser o verso no qual o investimento vocal da enunciao referenciado na cenografia,
estabelecendo assim por essa nfase uma relao metavocoverbal. Com isso, Ednardo
reprograma, como visto, o projeto rtmico meldico em funo da aliterao dos sons [k] e [t] que
j estava nos versos compostos por Belchior.
No tocante reorganizao que Fagner promove na disposio da letra de A palo
seco (1975), aproxima-se muito daquela que ainda ser feita por Belchior (1976), e que j
mostramos nos segmentos que apresentam a abreviao BII76 (segunda regravao de A palo
seco por Belchior em 1976), embora difira bastante na seleo de itens lexicais, que marcamos
pelo sublinhado, como podemos conferir:
244
Quadro 43- Segmentao da cadeia falada na gravao de A palo seco por (Fagner, 1975)
(Suspiro) [E eu ando um pouco descontente ] (suspiro profundo) [Desesperadamente eu falo em

portugus ] F75
[Tenho 25 anos de sonho e de sangue ] (suspiro) [E de Amrica do Sul ] F75
[Mas por fora do meu destino ] [Um tango argentino ] [Me pega bem melhor que um blue] F75
[Eu (suspiro) quero que esse canto torto feito faca ] (suspiro) [Corte a carne de vocs] F75
Apesar da semelhana com relao disposio das frases musicais entre as releituras
que Fagner (1975) e Belchior (1076) fazem da cano A palo seco (Belchior, 1974),
observamos que os trechos acima distinguem-se nas gravaes de um e de outro, principalmente
por Fagner preencher a pausa entre aquelas por um suspiro, o que no ocorre na gravao de
Belchior. O uso dessas pausas preenchidas ou no preenchidas vocalmente tem relao direta
com o modo como o cantor segmenta os versos e como ele os finaliza.
Desse modo, observamos que a segunda gravao de Belchior, para a A palo seco
(1976), assim como as gravaes de Ednardo (1974) e Fagner (1975), que diminuem o nmero e
a sistematizao das pausas entre as frases musicais, tem uma relao direta com um canto cujas
finalizaes ocorrem com um menor nmero de alongamentos. Assim consideramos que o fato
de no serem utilizados alongamentos nos finais dos versos ou o serem utilizados de forma pouco
sistemtica mostra uma filiao dos cantores do Pessoal do Cear aos chamados cantores
modernos, ou seja, que surgiram aps a Bossa Nova, alm de conferir maior objetividade ao que
dito. A sensao da subjetividade do cantor, porm, nos alongamentos da primeira gravao de
Belchior, que recaem sobre os sons nasais como ocorreu na palavra desesperadamente que
enfatizam ainda mais a emisso nasal da qualidade vocal de Belchior e o estranhamento que ela
causa, no foram totalmente abandonados.
Portanto, ao interseccionarmos a disposio da letra da ltima gravao de A palo
seco por Belchior (1976) e das gravaes de Ednardo (1974) e Fagner (1975) em investimento
vocais que terminam sem alongamentos, observamos que tal configurao vocoverbal faz com
que os trs cantores apresentem uma iluso de velocidade mais rpida na forma de emisso dos
versos do que aquela empregada na primeira gravao de A palo seco por Belchior, o que
aproxima mais aqueles investimentos vocais da voz falada. Apesar dessa iluso de velocidade
245
vocal mais rpida na emisso vocal das trs ltimas gravaes, propiciada pela finalizao dos
versos de forma menos alongada, ainda permanecem, em todas as gravaes, segmentos como os
alongamentos voclicos, que ensejam uma iluso de velocidade mais lenta.
J, quanto articulao nas quatro gravaes de A palo seco, necessrio analisla em relao com as qualidades vocais dos cantores. Segundo Dinville (1993, p. 90), em uma
voz que comporta mais harmnicos de teor grave, como consideramos ser o caso da de Belchior,
[...] a articulao indiferenciada, [...] h falta de clareza na articulao das vogais e consoantes
[...] [e] pode ocorrer a abertura da boca em altura na maioria das slabas (o que abafa a voz e
deforma a articulao), como julgamos ocorrer na primeira gravao de A palo seco (1974)
por esse cantor. Ao tomarmos por base a afirmao de Belhau e Pontes (1989) de que uma
articulao mal definida pode significar socialmente falta de interesse em se comunicar,
pensamos que Belchior, mesmo com sua voz grave, trata, na segunda gravao, de procurar
modificar a sua articulao, expressando-se com maior clareza. Essa definio na articulao,
aliada a sua qualidade vocal grave, denota maturidade e certeza sobre o que dito. J quanto a
Ednardo e a Fagner, ambos apresentam articulaes mais bem definidas, realadas, no caso do
primeiro, pela segmentao que promove na cadeia falada e, no caso do segundo, pela
intensidade forte em slabas tonas postnicas no final das frases musicais.
Com relao ao parmetro da intensidade vocal, ou, nos termos de Belhau e Ziemer,
(1988, p. 83), a sensao psicofsica relacionada intensidade, ou seja, como julgamos um som,
considerando-o mais forte ou mais fraco, consideramos ouvir nas quatro gravaes de A palo
seco cantadas por Belchior, Ednardo e Fagner uma intensidade forte, embora os referidos
autores afirmem que as vozes agudas tendem a ser mais intensas, o que, de certo modo, explica o
efeito gritante de certos trechos das gravaes de Ednardo e Fagner, os quais so gerados pela
unio das qualidade vocais mais agudas e metlicas dos cantores com a intensidade forte. J em
Belchior, que possui uma qualidade vocal mais grave e anasalada, apesar de tambm existir essa
intensidade vocal forte, ela meio camuflada, como visto, por essas caractersticas da sua
qualidade vocal.
Como visto, o parmetro vocal da intensidade pode estabelecer tanto relaes vocais
como relaes vocoverbais. Dentre as relaes vocais, podem mostrar pela captao ou subverso
da acentuao uma relao intervocal mostrada com a fala cotidiana. As gravaes de Belchior
parecem ser as que conservam o maior grau de captao da acentuao da voz falada na medida
246
em que mantm a acentuao semelhante dessa modalidade em virtude de a intensidade forte
recair somente sobre aquelas slabas que seriam as tnicas na voz falada.
J nas gravaes de Ednardo e Fagner, h alguns casos em que a acentuao recai em
uma slaba que no corresponderia slaba tnica da palavra na voz falada. Alm disso, Fagner
ainda faz recair uma intensidade forte nas slabas tonas postnicas de palavras que finalizam as
frases musicais para chamar ateno para o sentido delas e para singularizar o prprio
investimento vocal. Essa intensidade forte na qual parece ser empregada uma quantidade maior
de ar leva, por vezes, a aspirao de determinados sons. Ademais, quando essa intensidade forte
recai sobre sons que destacam aspectos das qualidades vocais dos cantores, estabelece uma
relao metavocal, que pode tambm ser metavocoverbal quando destaca slabas, palavras,
trechos etc. que manifestam o seu investimento vocal da enunciao na cenografia.
Na lio de Belhau e Ziemer (1988, p.84), a habilidade de usa[r] [a intensidade] em
partes especficas de um discurso denota a compreenso do exato sentido que se quer conferir
mensagem. Portanto, quando essa intensidade forte recai sobre alguma palavra que manifeste o
investimento vocal na cenografia, consideramos, assim como o faz Maingueneau (1997, p. 95) a
respeito do interdiscurso, que ela permite descobrir os pontos sensveis no modo como uma
formao discursiva [posicionamento] define sua identidade em relao ao seu investimento
vocal contribuindo para confirm-lo e para elaborar na cenografia uma imagem para ele.
Portanto, as quatro gravaes mostram que a intensidade vocal recai sobre elementos nos quais a
cenografia manifesta o prprio investimento vocal e/ou os elementos com os quais o cantorenunciador se identifica.
Assim como no consideramos que o modo de cantar estabilizado na gravao da
cano seja um bloco, tambm no julgamos que o seja a voz falada com a qual este se relaciona
de forma constitutiva e mostrada. Portanto, do mesmo modo como o emprego da intensidade
pode evidenciar essa relao intervocal com a voz falada, isso pode ocorrer tambm com a
pronncia de alguns sons que podem indicar uma relao com uma determinada variante falada
social e/ ou regional. Pela anlise que fizemos dos investimentos vocais das quatro gravaes de
A palo seco foi possvel notar uma relao com uma variante nordestino-cearense em todas as
gravaes e uma proximidade maior com uma variante social menos prestigiada na gravaes de
Ednardo e Fagner (1975), sobretudo na gravao do ltimo.
247
Ao buscarmos uma forma de utilizao comum dos recursos vocais empregados nas
quatro gravaes de A palo seco, podemos, sem desconsiderar as individualidades, chegar a
alguns denominadores comuns, quais sejam o de que o investimento vocal de Belchior se
distingue dos de seus companheiros pela qualidade vocal, j o de Ednardo e Fagner so
semelhantes em termos de qualidades vocais, mas diferem no emprego de certos recursos.
Tanto pelas qualidades vocais desses cantos com predomnio da voz em uma
cavidade de ressonncia, como o faz Belchior, quando a amplifica no nariz, e Ednardo e Fagner,
quando a projetam nos seios nasais, como com os suspiros emitidos por Fagner, passam a
impresso de um certo esforo fsico ao cantar, o que pode gerar um incmodo no ouvinte. Esse
incmodo, que seria produzido pelo modo de cantar, potencializado pelo contedo que
cantado na cenografia e que manifesta o investimento vocal como grito desesperado, canto
torto feito faca.
Alm do esforo fsico ao cantar, outro parmetro vocal que une Belchior, a partir da
segunda gravao de A palo seco (1976), a Ednardo e Fagner, a reduo de pausas no
preenchidas vocalmente entre as frases musicais, tornando-as menos segmentadas, e a reinsero
delas aps slabas que eram alongadas na primeira gravao. Desse modo, essas slabas que
ocupavam um espao meldico maior deixam de ser objeto de alongamento e produzem a iluso
de serem pronunciadas de modo mais rpido, estabelecendo uma intervocalidade mostrada por
captao com a voz falada mais informal, como ouvida na segunda gravao de Belchior (1976)
e nas de Ednardo (1974) e Fagner (1975).
Outras utilizaes comuns de parmetros vocais por Ednardo, Fagner e Belchior,
alm do esforo fsico ao cantar e da utilizao de pausas para mostrar a relao com a voz
falada, so alongamento e intensidade forte e sons que enfatizam caractersticas das qualidades
vocais dos cantores como os sons nasais em Belchior e os agudos e speros em Ednardo e
Fagner, estabelecendo assim entre esses recursos e as qualidades vocais uma relao metavocal.
Alm disso, tanto os alongamentos de vogais no final das frases musicais como a intensidade
forte no investimento vocal estabelecem relaes metavocoverbais, na medida em que enfatizam
a referncia a ele na cenografia.
Dependendo da slaba na qual a intensidade forte recaia, isso pode mostrar uma
intervocalidade com a voz falada ou por captao ou por subverso. No investimento vocal do
Pessoal do Cear, observamos que a intensidade vocal tanto recai em slabas tnicas, captando a
248
acentuao da voz falada, como pode recair em slabas tonas, principalmente nos investimentos
vocais de Ednardo e Fagner nas respectivas gravaes da cano A palo, mas sobretudo, na
gravao de Fagner, que costuma emitir as slabas postnicas que finalizam as frases musicais de
modo mais intenso, fazendo disso uma marca de seu investimento vocal. Alm das pausas, dos
alongamentos de vogais e da intensidade, outro recurso vocal, utilizado em comum, pelos trs
cantores, e que tambm estabelece uma relao intervocal com a voz falada, a forma de
pronunciar alguns sons.
Desse modo, ao sintetizarmos a maneira comum como Belchior, Ednardo e Fagner
utilizam os recursos vocais, notamos que esses so responsveis pelas relaes estabelecidas na
dimenso do investimento vocal (relaes vocais) e no intrincameto do investimento vocal com a
cenografia (relaes vocoverbais). Assim, nos investimentos vocais, as pausas, a forma como os
versos so terminados, a intensidade forte e a pronncia podem estabelecer uma relao
intervocal com a voz falada, assim como promover relaes metavocais em que esses recursos
servem para acentuar as qualidades vocais dos cantores.
Desse modo, os alongamentos de sons nasais e a intensidade forte so usados nas
canes cantadas por Belchior para destacar a sua qualidade vocal anasalada e conferir ao
investimento vocal, de modo geral, um tom lamentoso, mas vigoroso. J em Ednardo, a
intensidade forte, acompanhada de um tom agudo e da colocao de pausas no preenchidas
vocalmente entre as palavras, chamam ateno para a sua emisso em modo agudo e metlico.
Algo semelhante ocorre no investimento vocal de Fagner, em que as pausas preenchidas
vocalmente, ou seja, os suspiros e os alongamentos voclicos acentuam a qualidade vocal
metlica do cantor, conferindo ao investimento vocal uma caracterstica chorosa. Resumimos, no
quadro, a forma de utilizao comum dos parmetros vocais por Ednardo, Fagner e Belchior nas
quatro gravaes de A palo seco, que consideramos constiturem um indicativo do
investimento vocal do Pessoal do Cear.
249
Quadro 44- Relaes vocais nas gravaes de A palo seco
Relaes vocais
com a voz falada
Metavocalidade
Estratgia discursiva
Captao
Parmetros vocais
Intensidade forte/Acentuao nas
slabas tnicas
Pronncia menos monitorada
Pronncia interpretada como
regional
Subverso
slabas tonas
Alongamento no final dos versos
Pronncia mais monitorada
Recursos vocais que Alongamentos de sons nasais
enfatizam
as Intensidade forte, acompanhada
qualidades vocais
de aspirao, sobre as slabas
tonas finais
Vibratos
Intensidade forte sobre os sons
representados por r grfico
Alguns desses recursos que estabelecem relaes vocais no investimento vocal do

Pessoal do Cear, como os alongamentos finais e a intensidade forte, tambm enfatizam ao
mesmo tempo a referncia ao investimento vocal na cenografia, estabelecendo entre essa e aquele
uma relao vocoverbal que denominamos de metavocoverbalidade:
Quadro 45- Relaes metavocoverbais nas gravaes de A palo seco
Relaes vocoverbais
Metavocoverbalidade
Parmetros vocais
Alongamentos sobre sons nasais no final
dos versos
Intensidade forte sobre som
Intensidade forte, acompanhada de
aspirao, sobre as slabas tonas finais
Aps analisarmos os investimentos vocais das quatro gravaes de A palo seco

(Belchior, 1974/ 1976, Ednardo, 1974 e Fagner, 1975) nas dimenses das qualidades vocais de
cada cantor e dos recursos vocais empregados por eles, como tambm a disposio das frases
musicais e as interseco dos investimentos vocais e a cenografia nas quatro gravaes da cano
250
A palo seco, confirmamos a nossa hiptese de que os eth mostrados e ditos nessas dimenses
da cano mostram um ethos efetivo polmico.
Com relao ao ethos do investimento vocal, dimenso central neste trabalho, o qual
mostrado nas qualidades vocais dos trs cantores e nos recursos vocais que utilizam para
enfatizar as suas caractersticas, observamos que polemiza com outros investimentos vocais e
com o discurso em torno de qual seja a (s) voz (es) apropriada (s) para o canto profissional at a
dcada de 1970. Esse ethos polmico tambm mostrado ou dito na via de mo dupla que se
estabelece entre o investimento vocal e a cenografia, independentemente de ocorrerem entre essas
dimenses relaes metavocoverbais, nas quais a cenografia manifesta o investimento vocal
polmico do cantor, ou intervocoverbais, nas quais a cenografia simula o outro com o qual o
cantor-enunciador polemiza.
Sabemos que a extenso do sentido produzido pela interseco do investimento vocal
com a cenografia dessa cano certamente inatingvel pela anlise, porque, para alm dos
recursos vocais e das palavras analisadas, fica sempre algo que no se viu e no se ouviu. Ento,
o que se tenta, realmente, explicar alguns aspectos da produo geral desses sentidos, com base
no reconhecimento dos traos comuns ao investimento vocal, cenografia e ao ethos das canes
do Pessoal do Cear, apesar das particularidades que essas marcas possam adquirir em cada
cano. Julgamos, portanto, que os traos comuns, existentes nessas trs dimenses, possam
constituir vestgios da identidade desse posicionamento perante outros do discurso literomusical
brasileiro. Desse modo, por essa anlise das quatro gravaes de A palo seco, acreditamos que
o leitor perceber nitidamente quatro nveis de sentido diludos na prtica analtica:
a) o nvel da constituio do investimento vocal do Pessoal do Cear, situado na
interseco de outros investimentos vocais que o precederam ou o seguiram, que
denominamos de intervocalidade constitutiva;
b) o nvel das canes propriamente ditas, em que se analisam, respectivamente,
pelos conceitos de intervocalidade mostrada e metavocalidade, a relao entre as
qualidades vocais de Ednardo, Fagner e Belchior, bem como os recursos vocais dos
quais fazem uso nos seus investimentos vocais, como, tambm, a relao desses com
outros investimentos vocais do campo discursivo literomusical e outras vozes do
interdiscurso;
251
c) o nvel da interseco do investimento vocal com a cenografia das canes, em
que se verificam a relao das solues encontradas pelos autores para fazer do modo
de cantar um cone que expressa a sua prpria referncia na cenografia (relao
metavocoverbal) como tambm um elemento de subverso e de ironia que expressa a
simulao do outro e/ou seu investimento vocal contra o qual o cantautor
enunciador se ope na cenografia (relao intervocoverbal);
d) o nvel do ethos mostrado no investimento vocal e na sua interseco com o ethos
mostrado ou dito na cenografia.
Esses nveis so empregados para fazer a anlise do restante das canes do corpus, a
fim de confirmamos e encontrarmos outras caractersticas que componham seus investimentos
vocais, suas cenografia e seus eth, bem como apontem assim para a fundao do posicionamento
Pessoal do Cear no discurso literomusical brasileiro.
252
6 INVESTIMENTO VOCOVERBAL, ETHOS E POSICIONAMENTO

NAS CANES BERRO E CORDA DE AO
No sou feliz, mas no sou mudo: hoje eu canto muito mais.
(Belchior)
Neste captulo, analisamos uma cano autoral de Ednardo e outra de Fagner, ambas
de LPs lanados em 1976, ano no qual esse j havia se firmado como intrprete. Desse modo,
procuramos verificar se nas canes Berro e Corda de ao se mantm as qualidades, recursos
e relaes vocais constatadas nas quatro gravaes de A palo seco. Cabe notar que o ttulo da
cano Berro, assim como da cano A palo seco, analisada no captulo anterior, faz
referncia a um modo especfico de cantar, e que o ttulo Cordas de ao, tambm refere de
forma particular s pregas musculares que possibilitam o canto. Portanto, as referncias nos seus
ttulos ao investimento vocal, sem desconsiderar outros aspectos que ainda sero aprofundados no
decorrer da anlise, justificam a escolha dessas canes para exame. Damos incio, ento, a nossa
anlise pela cano Berro (Ednardo, 1976) para depois esquadrinharmos a cano Corda de
Ao (Fagner/Clodo, por Fagner, 1976).
6.1 LP e cano Berro
O lanamento do segundo LP de Ednardo, intitulado Berro (1976) coincide com o
grande sucesso da msica O Pavo Mysteriozo includa no seu primeiro LP O romance do
pavo Mysteriozo (1974), a qual estava em todas as rdios devido a msica ser tema da novela
Saramandaia, da rede Globo. Como o disco de 1974 chegou, segundo Ednardo, a vender 250
mil cpias em uma semana, o disco Berro (1976) fo[i] editado sem maior incentivo da
gravadora [...] fo[i] propositalmente esquecido. O resultado foi, conforme Ednardo, que
retiraram o Berro [...] para concentrar-se em cima de um lbum s178.
178
EDNARDO, J. S. C. Ednardo est de volta... com cinco discos de uma vez s, 2001. Entrevista concedida a
Rodrigo Faour. Disponvel em: http://cliquemusic.uol.com.br/materias/ver/ednardo-esta-de-volta-com-cinco-discosde-uma-vez-so. Acesso em 08 de ago 12.
253
Apesar de no ser pelo Lp Berro (Ednardo, 1976) nem pela cano de ttulo
homnimo que Ednardo estava em evidncia em 1976, selecionamos ambos para a nossa anlise,
por fazerem, como dito, referncia ao modo especfico de cantar, que ouvimos no fonograma da
cano. De acordo com Ednardo, os censores da ditadura militar pela qual o Brasil passava[...]
implicaram com todas as msicas do disco [Berro], inclusive com a cano Berro, que era,
segundo o cantautor, Do boi s se perde o berro' e no passou. Portanto, conforme Ednardo,
teve que colo[car] s 'Berro' e f[azer] algumas alteraes na letra179. Independentemente, porm
de, na forma original, a cano ter sido intitulada Do boi s se perde o berro e depois ter
passado para Berro, o nosso interesse por ela permanece, pelo fao de que, de um modo, ou de
outro, o ttulo manifesta verbalmente o canto da enunciao.
Cumpre notar, porm, que, no primeiro ttulo, Do boi s se perde o berro, a
referncia ao investimento vocal caracterizada mediante um provrbio, que, segundo
Maingueneau (2010a), representa a opinio pblica, um saber imemorial. Portanto, nesse
contexto, h uma captao da voz do boi para a afirmao de uma identidade vocal. J com
relao ao segundo ttulo -Berro- para a afirmao da identidade, ocorre uma aparente
autodesqualificao de um modo de cantar, ou seja, berrar, que captada de uma regio do
discurso literomusical relativa avaliao do grau em que uma produo vocal particular se
aproxima dos padres profissionais de excelncia.
Portanto, alm do ttulo do Lp Berro e da cano Berro, que nos saltam aos olhos
porque manifestam a singularizao de um modo de cantar entre os demais, mostrando o ethos do
cantautor-enunciador, contribuiu tambm, para a escolha dessa cano para a anlise, o fato de
poder se ouvir, no investimento vocal, aspectos vocais como: alongamentos de vogais no final
das frases musicais, intensidade mais forte de slabas e de versos, pronncia nordestina,
diminuio da velocidade etc. Ademais, esses aspectos vocais exibem relaes de captao ou
subverso entre a vocalidade do cantor e os outros modos de cantar do discurso literomusical e do
interdiscurso (intervocalidade) ou enfatizam a caracterstica metlica da voz do cantor
(metavocalidade).
179
EDNARDO, J. S. C. Ednardo: no escuro dessa noite. Jornal O Povo. Fortaleza/Cear, 12 Abr 2004 - Pginas
Azuis. Entrevista concedida a Felipe Arajo. Disponvel em: http://www.ednardo.art.br/materi32.htm. Acesso em 08
de ago 12.
254
Berro
Ednardo por Ednardo
Berro (1976)
1- Os novos, os novos
2- Coraes aos pulos
3- As novas, as novas
4- Transaes e sustos
5- As velhas cameras no fotografam minha emoo
6- As velhas cmeras no fotografam minha emoo
7- Sentados num banquinho a:lto
8- microfone e violo:
9- Sentados num banquinho a:lto
10- microfone e violo:
11- Quilografados comportadamente somos umas vacas vacas
12- Retalhados neste aougue ateno
13- Os novos os novos
14- Patinho, coxo e fil
15- As velhas coisas
16- As velhas coisas
17- Pelancas, ossos, quem quer
18 - Do boi s se perde o berro
19 - S se perde o berro e
20- Justamente o que eu vim apresentar
21- Justamente o que eu vim apresentar
22- Mas justamente o que eu vim apresentar
6.1.1 Ttulo: Berro
A forma de cantar especfica, ou seja, berrar, manifestada no ttulo da cano
Berro (Ednardo, 1976), nos sugere uma hiperintensidade, a qual, por sua vez, questiona o
prprio gnero cano, cujo modo de enunciao caracterstico o canto, e contesta, sobretudo, o
estilo vocal bossanovista, no qual o canto sussurrado, contido. Podemos ento pensar em uma
oposio entre canto e berro, ou seja, que se as canes, sobretudo as bossanovistas, so
feitas para ser cantadas, a de Ednardo deve ser berrada, isto , enunciada/ouvida como um grito
animal ou humano insistente e repetido.
Essa polmica que se instaura entre cantores e posicionamentos que investem em um
modo de cantar berrante em oposio queles que adotam um investimento vocal contido,
baixinho, no novidade na msica popular brasileira, como visto no captulo 4. Portanto,
255
supondo-se, de sada, que qualquer vocalidade constituda por uma intervocalidade, talvez
possamos considerar que o investimento vocal berrante de Ednardo capte a intensidade vocal
forte, empregada no canto dos seresteiros de rua e dos cantores que gravavam no sistema
fonomecnico e que se apresentavam nos espaos abertos dos picadeiros de circo, nos palcos dos
teatros de revista e nas casas de chope, inclusive denominadas de chopes-berrantes. Do ponto
de vista discursivo, essas vozes podem passar a constituir um repertrio de configuraes vocais
cujas caractersticas servem como referenciais ou antirreferenciais para novas vocalidades que
vo se atualizando conforme o uso, como pode ocorrer, por exemplo, no investimento vocal de
Ednardo.
Apesar da vocalidade de Ednardo imitar a intensidade forte das vozes daqueles
cantores, traz como inovao, entre outras caractersticas, a explorao das regies mais agudas
da extenso, distanciando-se, nesse sentido, dessa tradio masculina do canto e afinando-se com
o investimento vocal da nica intrprete feminina a se destacar na dcada de 30, Araci Cortes.
Essa inovao que a constituio de uma qualidade vocal promove na tradio vocal ainda
reatualizada na escuta, ganhando novos matizes conforme as diferentes experincias auditivas.
Desse modo, podem ser atribudos diversos tons a uma vocalidade conforme os diferentes
contextos culturais de recepo.
6.1.2 Investimento vocal, cenografia e ethos em Berro
A intervocalidade pode tambm ser representada/mostrada no prprio investimento
vocal, ou seja, no modo de cantar estabilizado na cano por gestos intervocais e metavocais. Os
recursos intervocais deixam ver como a vocalidade berrada de Ednardo se legitima pela
imitao captativa ou subversiva de outras vozes do prprio discurso literomusical ou do
interdiscurso. Tomemos como exemplo, na anlise da cano Berro a seguir, esse processo de
captao da voz do animal para caracterizar a intensidade forte do seu canto que, por sua vez,
subverte a suavidade adotada por outros cantores, como os bossanovistas, e mostra o ethos do
polemista desconstrutor do modo de cantar oposto. J os parmetros metavocais mostram como
os recursos vocais empregados no investimento vocal enfatizam aspectos da prpria qualidade
vocal do cantor. Vejamos os diagramas com as respectivas marcaes vocais da gravao de
256
Berro (Ednardo, 1976), com os perfis meldicos de cada verso, os quais foram elaborados com
base em Tatit (1996):
Quadro 46- Perfil meldico vocal de Berro (Ednardo, 1976)
1
os
os
as
no
no
as
no
no
es
vos
vos
es
ra
aos
vas
vas
sa
sustos
co
tran
pulos
2
ca
mi
nha e
m[]
ras
as
gra
no
mo
to
ve
fo
fam
lhas
3
ca
lhas
mi
nha e
m[]
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mo
to
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fam
o
4
senta
num
dos
o
qui
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ban
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mi
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vi
cro
to
ne e
fo
5
ban
num
dos
qui
nho
senta
aal
mi
vi
cro
to
ne e
fo
lo
o
257
(continuao)
6
vaa
vaa
cas
qui
por
lo
con
gra
ta
men
dos
so
mas
da
mos
te
fa
7
re
ta
lha
ou
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se a
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nes
o
ten
os
os
no
no
xo
vos
vos
pa
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fi
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9
quem
coisas
as
coisas
as
ve
ve
sos
os
Lhas
lhas
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ca
lan
10
per
per
de o
do
ber
boi
se
e
de o
ro
ber
ro
se
cas
258
(concluso)
11
men
te o
sen
que
ta
pre
eu
tar
jus
vim
12
men
te o
a
que
ta
sentar
pre
eu
jus
vim
13
mas jus
men
ta
te o
a
que
pre
eu
sen
vim
tar
Fonte: Berro (Ednardo, 1976). Adaptado de Nlio Costa.
Ao fazermos uma escuta analtica das quatros primeiras frases musicais da cano
Berro (cf. diagrama 01), percebemos que, malgrado serem emitidas por uma qualidade vocal
aguda e metlica, ainda no mostram recursos vocais que destaquem a relao entre o
investimento vocal da cano e outros modos de cantar do discurso literomusical
(intervocalidade), nem que realcem o aspecto metlico dessa qualidade vocal (metavocalidade).
Ouvimos, entretanto, ouvimos a acentuao nas slabas que seriam as tnicas na voz falada,
estabelecendo com ela uma relao intervocal por captao.
Outra relao intervocal por captao com a voz falada pode ser identificada no 12
verso (cf. diagrama 7), no qual ouvimos uma pausa breve que precede e outra longa, sucedendo o
vocativo ateno, visto que essse captado com a mesma entonao que se usa naquela
modalidade quando se quer que outras pessoas escutem o que algum tem a dizer. No caso deste
259
verso, as pausas servem para solicitar que se oua o que vai ser dito/cantado na cenografia
metafrica do aougue que ir prosseguir at quase o final da cano.
J os versos 5 e 6 (cf. diagramas 2 e 3), ao contrrio dos quatro primeiros que se
diferenciam em termos de letra, mas se assemelham em matria de investimento vocal, so
idnticos no tocante letra, mas divergem com relao ao investimento vocal. Portanto, h um
destaque para a palavra cm[]ra pela pronncia da vogal postnica medial, articulada como
mdia baixa []. A presena dessa pronncia mostra uma relao intervocal por captao de uma
variao dialetal presente em variantes faladas nordestinas180, como a cearense e a
fortalezense181. Assim, independentemente de essa pronncia captada da voz falada cearense
escapar ao cantor, ou ser de sua escolha, j cria e/ou pode ser interpretada, com base no
investimento vocal, como uma identificao com um posicionamento regional.
Ao termos contato auditivamente com a qualidade vocal metlica e aguda de
Ednardo, e experimentarmos uma sensao psicofsica de intensidade forte ao ouvi-lo cantar,
como tambm ao ouvirmos o som aberto do e na palavra cmera, que, possivelmente, pelo
contexto da cano faz uma referncia intertextual Rolleiflex182, presente na cano
bossanovista Desafinado" (Newton Mendona/Antonio Carlos Jobim, 1959), podemos pensar
que tais recursos vocais estabelecem uma relao intervocal mostrada que subverte um provvel
modo de cantar comum aos cantores bossanovistas, do qual destacamos as seguintes
caractersticas:
a) ausncia de voz metlica;
b) fechamento da postnica medial, que seria pronunciada como mdia alta, do
mesmo modo como em c[a]m[e]ra.
Desse modo, notamos que o recurso da desconstruo do outro na cenografia como
forma de afirmao da identidade, j apontado por Costa (2001) como a principal caracterstica
do ethos polmico do posicionamento Pessoal do Cear, estende-se tambm ao investimento
vocal e a subverso que esse opera de outro investimento vocal, estabelecendo-se, entre ambos,
uma relao intervocal.
180
Silva (1999).
CAPISTRANO, K. O. Estudo da nasalidade na cidade de Fortaleza, numa perpectiva perceptual e fontica. In:
Rev. de letras. N 26. Vol 1/2. Jan/Dez, 2004. Disponvel em: http://www.revistadeletras.ufc.br/rl26Art10.pdf.
Acesso em: 27 dez 2012.
182
Rolleiflex o nome de uma famosa cmera fotogrfica para uso profissional fabricada pela empresa alem Franke
& Heidecke.
181
260
Ainda no 5 verso, ocorre outro caso de relao intervocal por subverso, mas, nesse,
o alvo a voz falada, visto que o verso termina com um alongamento no som nasal final de
emoo, que, como dito na anlise da cano A palo seco, destoa da voz falada, j que
nesta modalidade no so comuns os alongamentos em final de frases. Alm disso, por meio
desse alongamento, o cantautor se coloca pessoalmente, mostrando para o ouvinte que est
considerando importante aquela palavra183. Cabe notar ainda que o fato de o alongamento recair
sobre um som nasal, que segundo Monteiro (1991), expressa a tristeza e o lamento (p. 49) e
lembra um gemido (p.111), sugere que essa emoo no se manifesta como alegria.
J no verso 6, que retoma a letra do verso 5, ouvimos em emoo, alm do
alongamento sobre o som [], uma espcie de rascncia, que parece indicar uma relao
metavocal com a qualidade vocal metlica de Ednardo, na medida em que a enfatiza. Alm disso,
essa rascncia sugere certa agressividade que nos levar a pensar que a emoo do enunciador,
apesar de no ser alegre, no acomodada, mas incomodada e incomodante.
O alongamento est presente tambm no final do 7 e do 8 versos (cf. diagrama 4),
os quais so retomados no 9 e no 10 versos (cf. diagrama 5), especificamente em aalto e em
violo. Alm disso, podemos ouvir a intensidade vocal forte em todos os versos, indicando
que o cantor chama mais ateno para a totalidade do trecho do que para as palavras que nele
tiveram suas vogais destacadas pelo recurso do alongamento. Isso se confirma tambm pelo
acompanhamento percursivo, somente nesses versos, de um tringulo, e pela localizao deles na
regio mais aguda da curva meldica .
Portanto, nesses versos, o investimento vocal e meldico distancia o cantautor da
esttica vocal da Bossa Nova, contra a qual parece se insurgir. Nesse sentido, podemos pensar
que os alongamentos em aalto e em emoo polemizam com a conteno do cantar breve.
J a intensidade forte se ope ao cantar baixinho e suave e o acompanhamento musical da voz
pelo tringulo contrasta com o envolvimento da voz no ritmo do violo, como ocorre na BossaNova, como tambm se ope s vozes limpas e harmnicas dos cantores bossanovistas, mas
enfatiza a qualidade vocal metlica de Ednardo.
O 11 verso (cf. diagrama 6) tambm termina de forma alongada em vaacas. Tal
alongamento funciona de modo semelhante ao que ocorreu na palavra emoo nos versos 5 e 6,
ou seja, como uma espcie de instruo para a ateno maior que se deve dar a ela,
183
KYRILLOS, op. cit.
261
provavelmente pelos contedos que ir assumir na cenografia. No caso de vacas, porm, essa
palavra recebe maior proeminnicia pelo fato de apenas ela ser repetida, cabendo ainda notar que
por estar, em termos meldicos, em uma regio mais aguda da tessitura, por ser cantada por uma
voz com qualidade vocal aguda e pelo alongamento recair sobre um som oral, favorece a que a
relao psicofsica relativa intensidade forte se torne mais presente. J em emoo, conquanto
essa sensao de intensidade forte tambm seja despertada, de certo modo disfarada pelo fato
de recair sobre um som nasal. Portanto, a presena marcante dessa sensao psicofsica da
intensidade forte configura um investimento vocal berrante, contrrio ao sussurros da BossaNova. Essa intensidade forte atua, assim como aconteceu nos versos 7 e 8, 9 e 10, como um
clarificador dos sentidos da cenografia, como ser abordado no prximo tpico, quando tratarmos
do investimento vocoverbal.
Assim, como sucedem nos versos 7, 8, 9 e 10, ocorre no verso 14 (cf. diagrama 8),
embora por meio de recursos vocais diferentes, outra relao intervocal por subverso com o
investimento vocal da Bossa-Nova. Portanto, na palavra fil, so empregados recursos vocais
como a intensidade fraca que produz uma sensao psicofsica de voz sussurrada e ausncia de
alongamento final. Alm disso, ouvimos o ataque vocal aspirado184 que faz com que a expirao
do ar anteceda o incio da vibrao das pregas vocais na slaba l. O fato de essas
caractersticas vocais que exprimem a palavra fil serem inversas quelas que vinham sendo
utilizadas no investimento vocal da cano mostra que pelo menos dois investimentos vocais
soam em tenso na palavrafil - o do cantor e o do imitado.
O primeiro incorpora parodicamente caractersticas vocais do segundo para anul-las
no ato mesmo de cant-las de forma imitativa, o que demonstra uma estratgia irnica do cantor
no prprio investimento vocal. Essa intervocalidade mostrada por ironia parece alvejar os
cantores, entre os quais se enquadram os bossanovistas, que exploram aspectos vocais como a
voz sussurada com pouca variao de intensidade, que jamais foram assumidas no investimento
vocal de Ednardo, nem nesta, nem em outras canes.
J no 17 verso (cf. diagrama 9), inversamente ao que ocorreu na palavra fil,
mantm-se os parmetros vocais que j vinham sendo utilizados na cano, quais sejam, a
intensidade forte e o alongamento do e em queer (com supresso do r final). Cabe notar que,
184
Segundo Belhau e Ziemer (1988, p.33, grifos nosso) o ataque vocal aspirado pode aparecer em indivduos
normais, ao usarem fala sussurada e nas situaes de susto o medo.
262
embora a durao longa do e mostre uma relao intervocal de subverso com a voz falada,
essa supresso do r- final do infinitivo verbal exibe uma captao com essa modalidade.
Quanto curva meldica do verso 17, que contm a interrogao marcada
lexicalmente pela palavra quem, segue o mesmo padro da entonao da fala, j que Mateus
(2004, p. 23)185 acentua sobre essa modalidade que, quando a interrogao marcada lexical ou
gramaticalmente (com quem, o que, o qual), a variao da altura se faz em sentido descendente,
prximo da afirmao. Portanto, quando so somadas a essa curva meldica do verso 17, com a
durao longa que recai sobre o e de queee e a sensao psicofsica que se tem de
intensidade forte ao ouvir Ednardo cantar essa palavra, supomos que haja nesse contexto vocal
especfico, enfatizado pelo plano meldico, uma relao intervocal mostrada com um prego de
vendedor, j que nestes so empregados recursos vocais semelhantes aos utilizados no
investimento vocal do cantor, quais sejam: intensidade forte, alongamento de vogais e a
qualidade vocal metlica, como anotam Hanayama, Tsuji e Pinho (2004, p. 437):
A voz metlica [...] pode se desenvolver deliberadamente e ser eficiente, como no caso
do orador diante de ambientes ruidosos e com acstica deficitria, do vendedor para
chamar ateno, ou pode surgir quando o indivduo se torna muito tenso e faz constrio
da faringe como parte de uma tenso global. [...] Pode ser til como recurso teatral na
caracterizao de um personagem, em determinados tipos de canto como o sertanejo, o
country americano, ou algumas modalidades como o canto nordestino 186.
Assim, essa intervocalidade mostrada por captao com o prego de vendedor marca
a filiao do cantor ao grupo dos cantores berrantes, como tambm a qualidade vocal metlica
de Ednardo marca uma identificao com o canto nordestino.
Com relao ao investimento vocal do verso 19 (cf. diagrama 10), h que se destacar
a intensidade forte e o alongamento do e final, seguido de uma longa pausa, no preenchida
vocalmente. A intensidade vocal forte e a durao longa que recaem sobre o -e mostram uma
imitao sonora que tenta mostra uma intervocalidade por captao como o grito animal, na
medida em que tal imitao legitima esse investimento vocal berrante do cantor, que, por sua
vez, contribui para a definio do seu lugar e do posicionamento no discurso literomusical. J a
185
MATEUS, M. H. (2004). Estudando a melodia da fala - traos prosdicos e constituintes prosdicos. Palavras Revista
da
Associao
de
Professores
de
Portugus,
n.
28,
79-98.
Disponvel
em:
http://www.iltec.pt/pdf/wpapers/2004-mhmateus-prosodia.pdf. Acesso em: 11 Ago 2012
186
HANAYAMA, TSUJI e PINHO, 2004. op.cit.
263
pausa longa no preenchida vocalmente marca a relevncia e chama a ateno do ouvinte para os
versos que viro e manifestaro na cenografia o investimento vocal berrante da enunciao.
Ao compararmos o investimento vocal dos versos 18 e 19 com o dos versos 20 e 21
(cf. diagrama 11 e 12), notamos que h nesses um efeito de velocidade lenta empregada na sua
emisso que se ope velocidade rpida com a qual os versos 18 e 19 so emitidos. Essa
oposio criada por essa iluso de diferena na velocidade parece ser motivada por uma distino
na articulao, visto que, nos versos 20 e 21, a articulao excessivamente bem definida, o que
enseja esse efeito de velocidade mais lenta. Essa articulao muito definida fica bem marcada na
pronncia do r final no infinitivo verbal apresentar. Com essa articulao mais bem definida e
o consequente impacto da velocidade lenta nos versos 20 e 21, o cantor parece mostrar para o
ouvinte que considera relevante a informao desses versos.
O verso 22 (cf. diagrama 13) praticamente repete, em termos de letra, os versos 20 e
21, a no ser pela adversativa que o inicia. J, com relao ao investimento vocal, mantm-se,
assim como nos versos 20 e 21, a articulao bem definida e a velocidade lenta. No prximo
tpico tratamos das relaes vocoverbais, ou seja, como essa qualidade vocal aguda e metlica e
os recursos vocais utilizados no investimento vocal so manifestados na cenografia da cano.

Nos quatros primeiros versos da cano Berro, do mesmo modo que no h
recursos vocais que mostrem a relao entre o investimento vocal da cano e outros modos de
cantar do discurso literomusical (intervocalidade), nem que realcem o aspecto metlico dessa
qualidade vocal (metavocalidade), tambm no h na cenografia referncias ao investimento
vocal do enunciador (metavocoverbalidade), nem ao do investimento vocal do coenunciador
(intervocoverbalidade). Apesar disso, h, nestes versos, pelo recurso vocossinttico da repetio,
um enfoque nas palavras novos e novas. O primeiro verso, constitudo apenas pela repetio
da palavra novos, parece fazer referncia aos artistas da dcada de 1970, principalmente o
cantor da cano, e o segundo refere-se ao espanto (coraes ao pulos) que exprime a constatao
trazida no terceiro e quarto verso.
Tal constatao refere-se ao fato de, na dcada de 1970, quando a cano foi gravada,
o mercado de consumo ter se tornado o grande parmetro para a produo das canes. As leis
264
ditadas por esse mercado (transaes) so enfaticamente caracterizadas como novas, pela
repetio dessa palavra, porque, na dcada anterior, esse processo ocorria ainda de forma
incipiente. Nenhuma dessas informaes, porm, , como j dissemos, evidenciada, no
investimento vocal desses versos, por gestos vocais do cantor, nem, no plano textual, por diticos
que indiquem a posio do enunciador na cenografia. Isso no impede, no entanto, que esses
versos mostrem o ethos de um indviduo perplexo diante de tal novidade. J os versos 5 e 6, alm
de receberem relevo em sua totalidade graas ao recurso, simultaneamente vocal e sinttico, da
repetio, que ocorre por todo o verso 5 no verso 6, tambm pem em destaque pela pronncia
com aberto a palavra cm[]ra que marca, assim como a qualidade metlica do cantor,
uma identificao com o canto nordestino.
Quando confrontamos o investimento vocal do cantautor com a possvel referncia
intertextual que a palavra cmera faz, como j dito, Rolleiflex da cano bossanovista
Desafinado, e observamos que essa palavra acompanhada, na cenografia, pelo adjetivo
velhas, podemos pensar que aquele mostra a novidade subentendida nesta. Assim, resta
estabelecida uma relao metavocoverbal entre o investimento vocal do cantautor, caracterizado
pela qualidade vocal metlica, intensidade forte e pronncia cearense, e a sua associao, na
cenografia, ao novo. Alm disso, estabelece-se entre aquele investimento vocal e a referncia
esttica vocal bossanovista, definida por caractersticas vocais diametralmente opostas, e
associada, na cenografia ao velho, ultrapassado, uma relao intervocoverbal.
Portanto, quando o enunciador, na cenografia, institui para o movimento Bossa Nova
e, consequentemente, a sua esttica vocal, um tom ultrapassado (velhas cmeras), deixa
subentendido que o posicionamento ao qual se filia e o seu investimento vocal so novos, atuais.
Alm do subentendido, que, segundo Ducrot (1987, p. 32), se caracteriza por no estar marcado
na frase, h tambm nos versos 5 e 6 uma pressuposio. Para Ducrot (1987), retomado por
Maingueneau (1997), a pressuposio, assim como a ironia, tambm demanda dois enunciadores,
ou seja, um que corresponde ao locutor e se responsabiliza pelo que foi enunciado, ao passo que o
outro associado opinio pblica. Nesse sentido, no verso as velhas cmeras no fotografam
minha emoo, o cantautor se responsabiliza pelo enunciado posto: As cmeras, ou seja, a
Bossa-Nova velha, ultrapassada e, portanto, no pode retratar a sua proposta musical,
subentendida como nova, atual. J o outro enunciador, correspondente opinio pblica,
265
responsvel pelo pressuposto de que a Bossa Nova, como diz o prprio ttulo ou j foi nova,
atual.
Logo, no resta dvida de que a palavra cmeras, cantada no investimento vocal
com pronncia cearense, a responsvel pela aluso do
posicionamento Bossa-Nova na
cenografia; entretanto, ao adjetivo velhas, qualificador dessa palavra, que se deve a

desatualizao desse movimento, j que aquele se ope ao epteto que consta no ttulo BossaNova e, apesar de no desconsiderar o carter inovador que o movimento teve para a msica
brasileira, parece mostrar que o momento desse movimento j passou e que se deve considerar
outros propostas musicais que lhe so posteriores, e que a ela no aderiram incondicionalmente,
como a do prprio cantautor, que est cantando a cano associado ao enunciador pelo ditico
minha. J se a metfora das velhas cmeras for relacionada ao segmento novas transaes,
presente no verso 4, desqualifica tambm o comportamento desse movimento perante o mercado
fonogrfico, revelando-o como outro ponto de conflito com relao posio que o cantautorenunciador assume em relao quele.
As observaes feitas no pargrafo anterior a respeito do confronto entre a proposta
esttica do artista, a referncia ao seu investimento vocal e o seu comportamento perante ao
mercado musical e o movimento Bossa-Nova se confirma quando analisamos o sentido que a
palavra emoo, acompanhada do ditico minha, representa na cenografia, qual seja, o
sentimento do cantautor-enunciador, mas tambm, por extenso, o investimento vocal e sua
proposta esttico-ideolgica.
Portanto, em virtude da palavra emoo, ainda que por extenso, poder manifestar na
cenografia o investimento vocal do enunciador e recairem, nessa dimenso, sobre ela recursos
vocais como o alongamento e a rascncia, que tanto a destacam como enfatizam a qualidade
vocal metlica do cantor, mostrando um carter de novidade, dizemos que h entre ambas as
dimenses uma relao metavocoverbal. interessante perceber que recursos vocais diferentes,
como a pronncia de cmera com e aberto e o alongamento de emoo, podem assumir o
mesmo valor de inovao no investimento vocal, que, por sua vez, pode expressar tanto a
referncia a ele na cenografia (relao metavocoverbal) como ao investimento vocal do outro
(relao intervocoverbal).
Os 7 e 8 versos, assim como os dois anteriores, ganham relevo pelos recursos
variados, entre os quais est a repetio da letra dos versos, alongamento das vogais tnicas de
266
aalto e violo, alm da intensidade forte em todo o trecho e do timbre metlico do tringulo.
Portanto, esses trs ltimos recursos estabelecem com a qualidade vocal metlica do cantor uma
relao metavocal, na medida que a enfatizam e com a aluso do investimento vocal da BossaNova que feita na cenografia uma relao intervocoverbal, j que as caractersticas vocais de
Ednardo se opem tanto s vozes limpas, harmnicas e suaves dos cantores bossanovistas, como
aluso feita para elas na cenografia como suave, com intensidade fraca, devido referncia ao
banquinho alto e ao microfone.
Consideramos, assim, como j expressamos que, por meio da relao entre os
recursos vocais e o contedo veiculado no plano verbal, o cantautor afirma o seu investimento
vocal berrado e desconstri o modo de cantar e de tocar que o enunciador projeta para os
bossanovistas, como analisamos nos itens a seguir:
a) os alongamentos em aalto e violo polemizam com a conteno do cantar
breve;
b) a intensidade forte se ope ao cantar baixinho e suave;
c) o acompanhamento musical da voz pelo tringulo contrasta com o envolvimento da
voz no ritmo do violo, como ocorre na Bossa-Nova.
Logo, se tomarmos o investimento vocal do cantor sem relacion-los com a projeo
que o enunciador faz na cenografia para o modo de cantar e de tocar dos bossanovistas, no
apreendemos o propsito polmico desses aspectos vocais e sonoros. Do mesmo modo que, se
isolarmos apenas o contedo verbal desses versos, podemos at perceber que se trata de uma
referncia performance tpica dos cantores de Bossa Nova, mas, no de uma crtica.
Portanto, s possvel flagrar essa relao polmica com a Bossa Nova no
intricamento do investimento vocal com o investimento cenogrfico, j que aquele, com a sua
caracterstica berrante, subverte o cantar suave projetado neste para os cantores bossanovistas.
Tal gesto subversivo se torna evidente quando opomos as figuras banquinho alto, microfone
e violo (relacionadas projeo da voz com intensidade fraca, praticamente sussurrada da
Bossa Nova e o violo como o instrumento tpico) intensidade vocal forte, gritada, berrada,
com a qual o trecho cantado e a insero de um instrumento tpico de gneros musicais
nordestinos, o tringulo. Portanto, nesse trecho, o intricamento entre o investimento vocal, o
arranjo musical e a cenografia que distanciam o cantautor da identidade enunciativa da Bossa
Nova, contra a qual parece se insurgir.
267
O 11 verso, que d continuidade crtica a Bossa-Nova, iniciada nos versos
anteriores, diferentemente do que ocorreu neles, apenas vaacas recebe relevo, graas a recursos
diversos, entre os quais identificamos o recurso vocossinttico da repetio e o alongamento.
Essa oposio, no entanto, no se refere somente performance, como se viu nos versos
anteriores (sentados num banquinho alto/microfone e violo), mas, sobretudo, ao modo de ser, de
se comportar (ethos) que esse modo de cantar baixinho implica ante o mercado fonogrfico
(quilografados comportadamente). Essa relao entre Bossa-Nova e mercado fonogrfico j
fora abordada tambm, como vimos, nos primeiros versos da cano, pela metfora das velhas
cmeras em relao com as novas transaes. Os sujeitos que incorporam tal modo de habitar
esse espao social passam a ser qualificados metaforicamente na cenografia como vacas
(Somos uma vacas).
Assim, o (des) qualificativo vacas, que provoca um processo, denominado por
Costa (2001) de interdiscursividade lexical, por ser essa palavra que remete a outro campo
discursivo diferente do literomusical, aplicado, desse ponto de vista, queles que se
comportam quilografadamente e que foram referidos nos versos anteriores como Sentados
num banquinho alto/Microfone e violo, ou seja, os cantores de Bossa Nova. No plano
lingustico-textual, essa constatao se confirma pela posio predicativa ocupada pela palavra
vacas.
Ao considerarmos contudo, a idia de que o verbo que liga quilografados
comportadamente a vacas est na primeira pessoa do plural com sujeito elptico; h uma
incluso do cantautor-enunciador entre as vacas , que passam, portanto, a representar
alegoricamente dois possveis agrupamentos que adotam atitudes diferentes ante indstria
cultural e so indicados pelo verbo ser acompanhado da repetio do predicativo vacas:
a) cantautores, incluindo os bossanovistas, que aceitam passivamente as regras do
mercado de consumo;
b) cantautores em geral, incluindo aquele que canta a cano, que pelo seu ofcio,
precisam habitar o espao social do mercado fonogrfico, mas, nem por isso, se
rendem as suas leis, protestando contra elas.
J quando ouvimos a intensidade forte e o alongamento da slaba tnica em vaacas,
que configuram um investimento vocal berrante, constatamos que essas caractersticas vocais,
inimaginveis em um posicionamento bossanovista, afastam o cantor do modo de cantar, que
268
implica um comportamento passivo (feito vaca) perante o mercado fonogrfico, adotado pelo
primeiro agrupamento e o filiam ao primeiro grupo, o dos cantores berrantes que protestam
contra as presses do mercado fonogrfico. Portanto, o investimento vocal atua sobre a
cenografia como um clarificador dos sentidos do trecho somos uma vacas, na medida em que
na cenografia usado com o objetivo de reprovar um modo de ser comportado perante o
mercado fonogrfico, mas tambm como designando os cancionistas de modo geral.
Essa interdiscursividade lexical que ocorre na palavra vacas, fazendo com que essa
passe a representar os cancionistas de modo geral, facilita para que sofram uma violncia
simblica, na medida em que sero, no prximo verso, retalhados, como cortes bovinos, em um
aougue, que corresponde metaforicamente ao mercado fonogrfico. Essa diversidade de recursos
vocais e verbais que recaem sobre a palavra vacas reflete os mltiplos significados que ela
assume na cenografia.
Por exemplo, por meio do recurso vocossinttico da repetio, podemos pensar que a
primeira vez que palavra vacas aparece no verso 11 pode ter o sentido de (des) qualificativo
para quilogrados comportadamente. Ao pegarmos, porm, a sua segunda apario, que finaliza
o dcimo primeiro verso, podemos relacion-lo ao verso seguinte, construindo esta estrutura:
vacas retalhados (as) neste aougue, ateno:. Nesse caso, a palavra vacas assume valor de
substantivo e mobiliza, por um processo de captao interdiscursiva outra realidade enunciativa,
o aougue, agregando, assim, mais um matiz de significado para o termo vacas, qual seja, o de
<corte bovino> e, consequentemente, para os cancionistas, que retalhados (Patim, coxo,
fil, pelancas, ossos), podem ser vendidos como produto.
Essa captao interdiscursiva da cena do aougue cria uma aproximao entre o
funcionamento do mercado fonogrfico e o do mercado de carnes, gerando efeitos de sentido
como o de que o tratamento dado pelo mercado fonogrfico ao compositor semelhante quele
que as vacas recebem em um aougue, ou seja, ambos so dissecados, e, embora aparentemente
exaltados, perdem sua personalidade. As vacas no so mais vacas, so carne, produto de compra
e venda, no possuem sequer sua animalidade, assim como os cancionistas, que no so mais
artistas, na medida em que tm que abdicar de parte da originalidade e identidade de sua arte e
cultura em favor das expectativas do gosto do pblico que lhes paga os servios.
Nesse espao discursivo, com certeza, depreciativo, que transcorre do versos 13 ao
17, os termos da dicotomia estabelecida no incio (novos velhas), que ganham proeminncia
269
por meio do recurso vocossinttico da repetio dessas palavras, so associados com os eleitos
e os excludos do mercado fonogrfico (aougue) e conforme o valor monetrio das partes da
vaca, respectivamente: patinho, coxo, fil e pelancas, ossos. Essa oposio novo-eleitopatinho-coxo-fil x velho-excludo-pelanca-osso tambm marcada, como mencionamos no
tpico anterior, no investimento vocal, respectivamente, pelos recursos vocais inversos
empregados nas palavras fil e quer.
Como vimos no tpico anterior, que trata tambm do investimento vocal da palavra
fil, os recursos vocais que recaem sobre ela produzem um efeito de ironia com relao ao
investimento vocal dos bossanovistas. Apesar disso, quando comparamos o investimento vocal
imitado com aquilo que dito na cenografia, se confirma a aluso que feita para ele nessa
dimenso. Desse modo, esse investimento vocal imitado, que suave, ilustra a metfora do
patinho, do coxo e do fil, cortes bovinos mais nobres, mais moles, mais fceis de engolir e
que possuem maior valor monetrio no mercado de carnes. Esses cortes bovinos macios,
obviamente, representam na cenografia os cancionistas de voz e propostas esttico-ideolgicas
mais agradveis e assimilveis ao pblico consumidor de discos e, portanto, eleitas pelo mercado
de voz por serem mais rentveis.
Entrementes, o investimento vocal do cantor representa na cenografia os artistas
desvalorizados pelo mercado fonogrfico e que so figurados pelos cortes bovinos duros, que no
interessam ao fregus: pelancas, ossos. Portanto, nessa configurao discursiva mais ampla do
aougue, h tambm no nvel da cenografia outra captao interdiscursiva, qual seja, a do
discurso publicitrio no qual os vendedores de carnes se utilizam de preges como quem
quer? na tentativa de vender as piores partes do boi. Assim, essa captao intervocal e
interdiscursiva do tipo 2 do prego de vendedor marca a filiao do cantor ao grupo dos
berrantes e dos nordestinos que exploram caractersticas vocais e uma proposta estticoideolgica mais indigesta pro fregus187 e para o mercado fonogrfico.
Cabe observar que ocorre na cenografia dos versos 18 e 19: Do boi s se perde o
berro/s se perde o berro e a captao de um provrbio, muito usado no discurso da pecuria
no que diz respeito s mltiplas formas de aproveitamento do boi. A captao interdiscursiva
desse provrbio pela cenografia tem, segundo Costa e Mendes188, quatro objetivos:
187
188
Expresso extrada da cano Artigo 26 (Ednardo por Ednardo, 1976) que tambm faz parte do Lp Berro.
270
a)
legitimar-se pela sua autoridade incontestvel, representante da opinio pblica, de um

saber imemorial (MAINGUENEAU, 2010a);
b) dar continuidade e reforar a metfora /cantores-compositores de MPB/ = /vacas-bois/,

desqualificativa da categoria, na qual o enunciador admite se inserir.;
c)
Aproveitar o elemento berro, para se demarcar de seus adversrios bossanovistas e

desqualificar o mercado fonogrfico e quaisquer outros que sejam coniventes com as
regras da indstria cultural;
d) servir como deixa para o verso final da cano (E justamente o que eu vim
apresentar).
Observa-se, com efeito, que a recursividade do tpico berro, a mudana de posio e

funo sinttica da palavra e a sua mimetizao no investimento vocal do verso 19 apontam
assim para uma relao interdiscursiva polmica entre o discurso da opinio pblica e o discurso
literomusical no que tange ao valor desse elemento para cada uma delas. No provrbio, que
materializa a autoridade da opinio pblica, o berro descartado por ser o nico elemento do boi
a no possuir valor monetrio, ao passo que o cantautor da cano, associado ao enunciador pelo
ditico eu, o reaproveita a fim de manifestar o seu investimento vocal, como se pode ouvir na
tripla repetio do verso final da cano. Cabe notar que a ltima reproduo, diferententemente
das anteriores, se inicia com a adverstiva mas, o que mostra a reafirmao do cantautor
enunciador sobre o modo de cantar que ele veio defender, a despeito de outras ideias ou
pensamentos que contrastem com o seu investimento.
Sobre o verso, Justamente o que eu vim apresentar, alm de recair o recurso
vocossinttico da repetio, o tpico berro retomado na cenografia por meio do pronome reto
que funciona como complemento do verbo apresentar. Essa recursividade tem como objetivo
aparente a autodesqualificao do fazer discursivo do enunciador; no entanto, ela reflete um
propsito de circunscrev-lo a uma determinada regio do discurso, separando seu dizer dos
outros dizeres que coexistem e que com ele dialogam, como o dos outros compositores
(classificados como vacas), o do mercado fonogrfico (que animaliza os cancionistas,
comparado a um aougue), o da opinio pblica (que percebe apenas o valor monetrio do boi)
etc. Tal separao marcada no investimento vocal, que exprime esse verso, pela iluso de uma
diminuio da velocidade vocal quando comparada com o restante da cano. Esse recurso vocal
271
d proeminncia representao que o enunciador faz na cenografia do investimento vocal
berrante do cantor, ou seja, com qualidade vocal aguda e metlica e intensidade forte.
Afinal, notria a ideia de que todas essas relaes j analisadas na cano, quer
sejam no interior do prprio investimento vocal (relaes metadiscursivas), entre investimentos
vocais, entre o investimento vocal e as vozes do interdiscurso (relaes intervocais), e ainda entre
o investimento vocal e a sua referncia na cenografia (relaes metavocoverbais), ou entre o
investimento vocal e a simulao de outro investimento vocal na cenografia (relaes
metavocoverbais), de modo geral, estabelecem o confronto entre diferentes posicionamentos do
mesmo discurso (metadiscursividade) e entre discursos diferentes (interdiscursividade).
No caso da cano Berro, esse confronto sucede entre os posicionamentos do
discurso literomusical Pessoal do Cear e Bossa Nova, e entre discursos diferentes como o
literomusical e o da opinio pblica, sobretudo o do mercado de carnes e o do mercado
fonogrfico, com o qual o cantautor-enunciador polemiza, assim como com qualquer outro
coenunciador, como os bossanovistas, que sejam coniventes com a forma de funcionamento desse
espao social. Segundo Costa e Mendes189, o prprio ato de polemizar com os bossanovistas j
em si mesmo antibossanovista, visto que so marca distintivas da Bossa Nova justamente a
neutralizao do conflito e da contradio que lhe so inerentes, como se pode conferir, segundo
os autores, na audio da cano Discusso190, de Tom Jobim.
No caso da dimenso vocal da cano Berro (Ednardo, por Ednardo, 1976), a
predominncia de uma emisso com caracterstica metlica, a explorao de agudos e a
intensidade forte podem impor, conforme o repertrio de configuraes vocais partilhadas pelos
ouvintes, tons como: irritante, indesejvel, penetrante, incmodo, choroso, spero, picante191.
189

Discusso
Se voc pretende sustentar opinio/E discutir por discutir/S para ganhar a discusso/Eu lhe asseguro, pode
crer/Que quando fala o corao/s vezes melhor perder,/Do que ganhar, voc vai ver /J a percebi a confuso/Voc
quer ver prevalecer /A opinio sobre a razo/No pode ser, no pode ser/Pra que trocar o sim por no/Se o resultado
solido/Em vez de amor uma saudade /Vai dizer quem tem razo.
191
HANAYAMA, E. M. Voz metlica: estudo das caractersticas fisiolgicas e acsticas [online]. So Paulo :
Faculdade de Medicina, Universidade de So Paulo, 2003. Dissertao de Mestrado em Fisiopatologia Experimental.
Disponvel em: <http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/5/5160/tde-19102005-145626/>. Acesso em. 31 Jan 12.
190
272
Esse tom, relacionado ao fiador, associa-se a diversas imagens sociais, ou seja, caracteres de
indivduos, que no extremo negativo aparecem como falantes, polmicos, conflituosos,
questionadores, protestadores, impacientes, invasivos e, portanto, indesejveis. Por outro lado, no
extremo positivo, a essas caractersticas vocais podem estar relacionadas a imagem da franqueza
de sentimentos e da habilidade para expressar o exato sentido que se quer conferir mensagem,
pela utilizao da intensidade para enfatizar trechos especficos da cano (BELHAU; ZIEMER,
1988).
A utilizao, por Ednardo, daquelas caractersticas vocais aponta assim para um
investimento vocal que imita a prpria representao dele como um berro na cenografia, que
mostra o ethos do questionador da massificao do mercado e da Bossa Nova, que, no ponto de
vista do cantautor-enunciador, concorda com ela. Assim, esse investimento vocal berrado e
manifestado como tal na cenografia constitui oposio ao modo de cantar que contribui para o
modo de ser (ethos) bossanovista, o qual explora caractersticas como voz soprosa, com
intensidade fraca e altura grave, livre de prolongamentos de notas e de quaisquer tipos de floreios
vocais, tais como trinados, vibratos, grandiloquncia, agudos gritantes, variao de intensidade
etc. Essas caractersticas vocais, que configuram o investimento vocal bossanovista, por sua vez,
podem ser associadas pelo ouvinte aos tons de agradabilidade, sutileza, carinho, amor, os quais
se afinam com indivduos com os caracteres de fragilidade, timidez, intimidade etc.
Desse modo, tratamos de analisar o ethos polmico do fiador que contrudo na
interao do ethos, mostrado no investimento vocal com o ethos dito e mostrado na cenografia da
cano Berro (Ednardo, 1976). Cabe notar que procuramos o identificar em cada uma dessas
dimenses que tambm sugerem e/ou dizem um ethos para o enunciador e para o coenunciador,
concorrendo ambos para a definio do ethos efetivo da cano. Apesar, obviamente, de a voz
metlica do cantor ser audvel desde o incio da cano, nos seus quatro primeiros versos, o ethos
polmico com a Bossa Nova s aparece coincidentemente, tanto no investimento vocal como na
cenografia, a partir do quinto verso. Assim, na dimenso do investimento vocal, o ethos oral
cearense, polmico com a Bossa Nova, ocorre na pronncia nordestino-cearense com o -
aberto em cm[]ra e a rascncia em emoo. J na dimenso da cenografia, o ethos
escritural polmico do cearenses, que fica subentendido como atual, elaborado tambm pela
referncia intertextual Bossa Nova (Velhas cmeras), definindo-a como ultrapassada.
273
Esse ethos polmico com a Bossa Nova continua nos dois versos seguintes, no
investimento vocal, na qualidade vocal metlica e na intensidade forte, que se ouve em todo o
verso, e ainda nos alongamentos finais em aalto e violo, j que esses recursos seriam
inimaginveis na esttica vocal bossanovista. Com relao cenografia, constata-se a simulao
do modo de cantar e tocar da Bossa Nova no trecho Sentado num banquinho alto, micofone e
violo. Ao confrontarmos ambas as dimenses, constatamos que o ethos, mostrado no
investimento vocal, que desestrutura de forma elucidativa o anti-ethos, projetado para a Bossa
Nova na cenografia.
Nos versos posteriores, persiste o ethos polmico com a Bossa Nova, j que no
investimento vocal podem ser ouvidos o alongamento e a intensidade forte em vaacas.
Mediante essa palavra, o cantautor reafirma um ethos que polemiza com todos aqueles, inclusive
os bossanovistas, que cedem presso do mercado fonogrfico, desqualificando a imagem deles.
Alm disso, polemiza com o prprio mercado fonogrfico que impe tais presses para os
cancionistas.
Apesar de no ficar claro na cenografia, em virtude da utilizao do verbo em
primeira pessoa somos, que o cantautor no est entre aquelas vacas que faz transaes
com a indstria fonogrfica, o ethos vocal questionador afasta o cantor desse ethos passivo
projetado para o enunciador na cenografia, ao mesmo tempo em que o aproximam do ethos
protestador das vacas do segundo grupo. No verso 14, o ethos vocal polmico se manifesta de
forma irnica no investimento vocal da palavra fil captando o investimento vocal bossanovista
e apagando-se para se afirmar nessa diferena.
J nos versos 14 e 19, respectivamente, em queee e , o cantor retoma a
intensidade forte e o alongamento prprios de seu investimento vocal, ilustrando nessa dimenso
pelo alongamento do e representao que o enunciador faz na cenografia do investimento
vocal berrante do cantautor e do ethos polmico, revoltado, que este mostra. Conclumos,
ento, que esse ethos vocal polmico, revoltado, condiz com a imagem construda pelo
enunciador (ethos) por meio da referncia ao investimento vocal na cenografia que corresponde a
algum que protesta (metaforizado como um boi que berra) contra a massificao do mercado
fonogrfico, diferenciando-se, assim, da imagem construda para seus coenunciadores, os
bossanovistas (vacas), que se acomodam, quilografados comportadamente, diante das
condies que lhe so impostas.
274
Logo, como em Anlise do Discurso, o interesse no se volta para os sujeitos
considerados independentemente das situaes de enunciao, alm desse intrincamento entre
investimento vocal e cenografia, podemos observar, de modo geral, tendo em vista a poca na
qual a cano foi lanada, 1976, outras coincidncias entre o enunciador da cenografia e o
cantautor que produz e canta a cano (papel ligado ao gnero do discurso), dentre as quais
destacamos:
a) o ethos do artista questionador/polmico formulado pela cenografia e implicado
pelo ethos provocador, denotado pelo investimento vocal com intensidade vocal forte
e caracterstica metlica na emisso;
b) o ethos discursivo elaborado no intricamento do investimento vocal com o
investimento cenogrfico, que mostra um indivduo conhecedor do sentido exato das
possibilidades expressivas do seu canto, das suas palavras e das imagens que elas
implicam. Dentre essas imagens, destaca-se a do artista comprometido com a
criatividade da sua produo e questionador da massificao do mercado.
Esse ethos discursivo condiz com o ethos visado do ponto de vista do cantor, como
atesta a seguinte declarao de Ednardo a sua relao inconstante com gravadoras:
Tenho uma mania saudvel de no repetir enfoques de trabalho em cada disco. Isso at
dificulta meu relacionamento com gravadoras, porque quando uma msica sua estoura,
elas querem que voc faa uma srie de outras na mesma linha. Como acredito que os
discos ficam mais tempo na Terra do que a gente, acho que legal ter um cuidado muito
grande ao realiz-los. Por isso sempre os fiz com muita dignidade e sempre fui muito
criterioso com o que cantar e com o que dizer ao pblico. Tambm nunca tive uma
preocupao exagerada com o sucesso, embora ele seja sempre bem-vindo, claro192.
Essa imagem de questionador das condies impostas pela indstria fonogrfica e de

valorizador da sua criatividade artstica mostrada na relao inextricvel entre investimento vocal
e investimento cenogrfico na cano e na declarao de Ednardo tambm se evidencia no seu
modo de habitar o espao social do mercado fonogrfico, como confirma a atitude do cantautor de
romper, dois anos depois da gravao do Lp Berro (Ednardo, 1976), com a gravadora RCA e
lanar o LP Cauim (Ednardo, 1978), gravado pela WEA em 1978.
No LP Cauim, em vez de repetir as propostas estticas de trabalho anterior, o
Romance do Pavo Mysteriozo (Ednardo, 1974), que teria maior probabilidade de venda no
mercado de discos, investe, de acordo com Pimentel (1994, p. 114), em novos elementos como:
192
EDNARDO, 2001, op.cit.
275
o ritmo dos maracatus, as influncias indgenas, como tambm a atualiza[co] e recria[co] da
memria coletiva ao reportar-se Confederao do Equador e a Revoluo de 1817, movimentos
significativos da histria cearense. A autora chama ateno tambm para a possibilidade de essas
temticas da contestao das leis do mercado fonogrfico e da considerao da proposta estticoideolgica do artista construrem certo elemento identitrio entre integrantes do posicionamento
Pessoal do Cear, na medida em que Belchior tambm revela essa mesma preocupao potica,
nos seus eleps, Todos os sentidos, lanado em 1978, e Objeto Direto, em 1979.
J que esse ethos polmico mostrado no investimento vocal por aspectos como a
qualidade vocal aguda e metlica e os recursos vocais, como intensidade forte e durao longa, e
manifestado na cenografia pela referncia interdiscursiva a um berro e ainda na forma do
cantautor habitar o espao social do mercado fonogrfico sem abdicar de sua proposta artstica
em favor das presses daquele, observamos, embora no faa parte do objetivo principal deste
trabalho, se esse ethos polmico persite tambm na capa do Lp Berro no qual a cano Berro
est gravada. A capa do LP nos chama ateno por conter uma espcie de fotografia ampliada
do rosto de Ednardo, na qual s possvel ver parte da testa e do queixo do artista, para que os
elementos (olhos, nariz e boca) que ficam entre eles ocupem maior extenso espacial, e, portanto,
se sobressaiam. A boca aparece bem aberta, como se o intrprete estivesse cantando de uma
forma berrada.
Figura 12- Capa do LP Berro (EDNARDO, 1976)
Fonte: www.ednardo.art.br/frinicio.htm.
A respeito da foto de rosto de modo geral, como dito, Maingueneau (2010a, p.16)
ensina que [...] o produto de um destacamento, que elimina todo contexto situacional (roupa,
lugar, momento...) que uma foto normal permite ver. No caso da capa desse LP, julgamos que a
excluso desses elementos em prol do aparecimento do rosto e da boca aberta s vem reforar a
276
apresentao de um modo de cantar diferente, polmico (berrado), mostrado no investimento
vocal e reiterado nas cenografias das canes desse disco, sobretudo na cano homnima
Berro.
Maingueneau (2010a, p. 16), ao tratar [d]a presena muito frequente de fotos de
rosto ao lado de aforizaes pessoais, embora no seja esse o caso do enunciado berro presente
na capa do LP, acrecenta que: o rosto tem duas propriedades notveis, quais sejam:
(1) a nica parte do corpo considerada capaz de identificar o indivduo como distinto de
qualquer outro;
(2) , no imaginrio profundo, a sede do pensamento e dos valores transcendentes.
Considerando, portanto, que a foto do rosto pode assumir, conforme o autor, esse
carter de distino e de ponto de concentrao dos pensamentos, ao ser inteligada aos dizeres
Ednardo e Berro, ela enfatiza a concepo de canto do cantautor, que est na cabea e a sua
forma de cantar, emitida pela boca.
Assim, a palavra Berro adquire carter identitrio para esse artista e para o
posicionamento discursivo no qual toma parte, qual seja, o Pessoal do Cear, j que representa
sua opo esttica e seu investimento vocal perante outro posicionamento da mesma prtica
discursiva com o qual abre polmica, a Bossa Nova. Como esse modo de cantar berrado pode
assumir um tom de protesto, esse investimento vocal aliado a sua representao na cenografia
da cano homnima mostra o ethos de um enunciador que, ao contrrio do seu outro constituivo,
os cantores de Bossa Nova, se rebela ante as condies impostas pelo mercado fonogrfico, como
detalhamos nesta anlise.
6.1.3 Comparao entre Berro e A palo seco (Belchior, 1974; Ednardo, 1974)
Ao compararmos as qualidades vocais e os recursos vocais empregados por Ednardo
na cano Berro (Ednardo, 1976) e nas gravaes que este e Belchior fizeram para A palo
seco (Belchior, 1974; Ednardo, 1974), constatamos que h mais semelhanas do que diferenas
entre as gravaes de um mesmo cantor e entre as gravaes dos dois cantores, pelo menos no
intervalo desses dois anos, o que aponta para a definio de um posicionamento no discurso
277
literomusical, no caso o Pessoal do Cear, para o qual o investimento vocal parecer figurar como
um de seus elementos identitrios.
Dentre tais semelhanas entre os investimentos vocais das gravao de Berro e A
palo seco, destacamos, como visto, a falta de equlbrio nos fatores de ressonncia, que produz
um aparente esforo fsico ao cantar, podendo causar uma espcie de incmodo no ouvinte.
Cumpre notar que, apesar de esse aparente esforo fsico ao cantar ser um critrio de
especificao e unio dos investimentos vocais de ambas as canes, as qualidades vocais de
Ednardo e Belchior so distintas. Desse modo, Ednardo investe em uma qualidade vocal aguda e
metlica com ressonncia nos seios da face, a qual se distingue da qualidade vocal anasalada de
Belchior, cuja ressonncia no nariz.
Quanto finalizao dos versos, observamos tambm uma diferena entre A palo
seco (Ednardo, 1974) e Berro (Ednardo, 1976), qual seja, a de que naquela pouco h
alongamentos, ao passo que nesta, eles ocorrem no final de quase todas as frases musicais, o que
mostra maior subjetividade na transmisso das informaes, na medida em que enfatiza
determinadas palavras. Nesse sentido, por esse parmetro, Berro se aproxima mais da primeira
gravao de A palo seco por Belchior (1974) do que da prpria gravao de A palo seco
(Belchior, 1974) por Ednardo (1974).
J no concernente sensao psicofsica que a intensidade vocal de Ednardo suscita
na cano Berro (Ednardo, 1976), , assim como em A palo seco (Belchior, 1974 por
Ednardo), sempre forte. Com relao acentuao, diferentemente desta, em que h colocao
em alguns pontos da intensidade forte na slaba que seria tona, em Berro (Ednardo, 1976), a
acentuao forte recai sempre sobre a slaba tnica, mostrando por esse parmetro uma relao de
captao com a voz falada. J no tocante articulao, constatamos que essa bem definida em
toda a cano, sobretudo, no ltimo verso, o que causa a impresso de uma velocidade mais lenta.
certo que cada um desses elementos vocais estabelece relaes vocais
(intervocalidade e/ou metavocalidade), mas, diferentemente das canes, analisadas no captulo
anterior, nas quais constatamos no investimento vocal uma intervocalidade, por captao ou
subverso, apenas com a voz falada, observamos em Berro (Ednardo, 1976) uma
intervocalidade mostrada por subverso, com o investimento vocal bossanovista em virtude da
explorao de recursos como qualidade vocal metlica, intensidade forte e pronncia.
278
No investimento vocal da cano, essa intervocalidade com o investimento vocal da
Bossa Nova mostrada ainda, como j expressamos, de forma irnica, como podemos detectar
no modo como a palavra fil cantada com intensidade vocal fraca e um ataque vocal soproso
que produz um efeito de sussurro, o que nos leva a pensar que a principal crtica da cano ao
investimento vocal bossanovista com relao a essas caractersticas. Na cenografia, como visto,
a crtica intensidade baixa e ao efeito de sussurro do canto bossanovista representada pela
referncia ao banquinho alto microfone e violo.
Portanto, essa intervocalidade com o investimento vocal da Bossa Nova, ocorrente
por parmetros como qualidade vocal aguda e metlica, intensidade forte, pronncia e ataque
soproso, se d tambm com relao voz falada por meio de parmetros como pronncia e
durao breve que a captam e de alongamentos voclicos que a subvertem. Alm disso, como
dito, podemos ouvir no investimento vocal, mais especificamente no final da palavra emoo,
um alongamento acompanhado de uma rascncia que enseja com a qualidade vocal do cantor
uma relao metavocoverbal. No quadro 47, resumimos as relaes vocais e os parmetros que as
estabelecem na cano Berro (Ednardo, 1976):
Quadro 47- Relaes vocais na cano Berro (Ednardo, 1976)
Relaes vocais
Estratgia
discursiva
Parmetros vocais
Intervocalidade mostrada com a

voz falada
Captao

slabas tnicas
Ausncia de alongamento no
final dos versos
Omisso do -r final do
infinitivo verbal
regional
279
(continuao)
Relaes vocais
Estratgia
discursiva
Subverso
Intervocalidade mostrada com

o investimento vocal
bossanovista
Subverso
Ironia
Recursos vocais que
enfatizam as
qualidades vocais
Metavocalidade
Parmetros vocais
Alongamento no final dos
versos
Intensidade forte
Alongamentos no final dos
versos
Ataque vocal soproso
Alongamento seguidos de
rascncia
Constatamos, ao observamos o quadro 47, com o resumo das relaes vocoverbais

(intervocoverbalidade e/ou metavocoverbalidade), na cano Berro (1976), que os parmetros
vocais utilizados pelo cantautor recaem sobre as referncias na cenografia ao investimento vocal
de outro posicionamento, qual seja, a Bossa Nova com o qual aquele polemiza. A nica exceo,
mas com um objetivo semelhante, o ataque vocal soproso empregado apenas na palavra fil,
que apaga os parmetros utilizados pelo cantautor e capta aqueles empregados no investimento
vocal da Bossa Nova para ironiz-lo.
Quadro 48 - Relaes vocoverbais na cano Berro (1976)
Relaes vocoverbais
Intervocoverbalidade
Metavocoverbalidade
Parmetros vocais
Pronncia regional
Alongamentos no final dos versos
Intensidade forte
Qualidade vocal metlica
Ataque vocal soproso
Alongamento seguido ou no de rascncia
J quando os parmetros vocais do cantautor recaem sobre a referncia ao prprio

investimento vocal na cenografia, estabelecendo relaes metavocoverbais, isso ocorre por
alongamentos seguidos de rascncia, como ouvimo na palavra emoo, que representa por
extenso, na cenografia, o investimento vocal rasgado, berrado, do cantautor.
280
6.2 Outras canes
Ao fazermos, no tpico anterior, um comparativo entre os recursos utilizados na

gravao de A palo seco (Belchior, por Ednardo, 1974) e na gravao de Berro (Ednardo,
1976), detectamos, de certa forma, as caractersticas mais marcantes do investimento vocal de
Ednardo. Dentre tais caractersticas, destacamos no s o fato de o cantor marcar, por meio de
parmetros vocais, a referncia ao prprio investimento na cenografia, estabelecendo relaes
metavocoverbais, como vimos no alongamento seguido de rascncia, mas tambm fazer o
caminho inverso, ou seja, ilustrar no investimento vocal o contedo da cenografia, como
constatamos na segmentao dos versos que manifestam o investimento vocal cortante em A
palo seco (Belchior, 1974 por Ednardo, 1974) e no alongamento do em Berro, para
ilustrar vocalmente o trecho no qual referencia na cenografia o investimento vocal berrado.
Portanto, como no possvel analisar todas as canes de Ednardo no mbito desse
trabalho pela extenso que j ganhou, fazemos, pelo menos, um levantamento das canes que
apresentam, na cenografia, referncias ao investimento vocal do cantautor visto que aquele pode
ser relevante para pesquisas futuras. Ao percorrermos a trajetria de Ednardo, considerando o
perodo de 1973 a 1980, no qual o artista produziu de modo mais efetivo e o grupo-movimento
batizado Pessoal do Cear se forjou e atingiu seu pice em termos de registros fonogrficos,
encontramos sete eleps que juntos contm oitenta canes gravadas. Desse total, ficam 31
canes gravadas por Ednardo que manifestam na figura do enunciador que toma parte na
cenografia o investimento vocal da enunciao, ou projetam o investimento vocal do
coenunciador ou ainda fazem referncia ao canto de modo geral.
Como esta pesquisa procura abranger os investimentos vocais estabilizado pelos
fonogramas das canes de Ednardo, Belchior e Fagner e a sua referncia na cenografia, o
trabalho tomaria propores gigantescas se fssemos analisar todas essas 31 canes apenas de
um cantor. Desse modo, indicamos, na tabela abaixo, o Lp e o ano de gravaes dessas canes e
destacamos delas os trechos com as referncias ao investimento vocal.
281
Quadro 49-Canes de Ednardo com referncias ao canto
Canes
Canes de Ednardo com referncias ao canto
Disco I - Meu corpo, minha embalagem todo gasto na viagem pessoal do cear (1973)
Beira mar
S o meu grito nega aos quatro ventos/A verdade que eu no quero ver
(Ednardo)
E o seu gosto/Que ficando em minha boca/Vai calando a voz j rouca/Sem
mais nada pra dizer
Carneiro
(Ednardo/Augusto
Pontes)
Ausncia
Disco II o romance do pavo mysteriozo (1974)

As coisas vem de l/Eu mesmo vou buscar/E vou voltar em vdeo tapes/E
revistas supercoloridas/Pra menina meio distrada/Repetir a minha voz
E eu mostrava a ti uma cantiga/Uma cantiga antiga do lugar
Sorrias, e a tua voz a cada instante amiga/A um s tempo, em um abrao

estreito/Fazia a vida, o violo e um jeito de se fazer amar / Sorrias, e a tua
voz, estranha estrada, amiga
Canes
Varal
(Ednardo/Tnia
Arajo)

No varal a roupa ao vento/E no vento a voz da rua
O assovio, o assalto/O assunto a semana inteira
Alazo (clares) A fora vem do brao/Ou da palavra sai

(Ednardo / Brando)
Pavo mysteriozo
Franciscana
(Ednardo/Roberto
Aurlio)
Longarinas
Abertura
Padaria espiritual
Sonidos
Muita histria eu tinha pr contar

No escuro desta noite me ajuda a cantar
Disco III Berro (1976)

Xarope pra Chica sair num pinote /Cantando a galope na beira do mar
S meu mote (no muda/a moda) no muda nada
Eu j desconfio que essa algazarra em alguma vai dar/Pois a bicharada toda

do terreiro/J tem outra maneira de cantar/Qum, qum, qum, p d p/
Coroc-c c c co/ P p p p p [o Pato]/Porque todo o pato/Tem que
cantar alegremente/Alegremente cantar o pato e toda a gente
Nessa nova padaria espiritual / Nessa nova palavra de ordem geral
Cantando o catavento cala o tempo
Gemendo o catavento chora ao vento
282
(continuao)
Est escrito
Pastora do tempo
Disco IV O Azul e o encarnado (1977)

Est escrito/No grande livro da sabedoria popular/Que primeiro se deve
viver/Que pra depois poetar
Vo com o vento as palavras/So como pombos-correio Mas esto sempre

atrasadas /Pois o seu vo lento/E o meu pensamento ligeiro
Somos uns
compositores
brasileiros
Somos uns compositores brasileiros/E como voc , a nossa

cano/Somos uns compositores brasileiros/Like you, nossa voz//
Mas quem me ensinou essa tristeza/Sangra corao
Fnix
Fluindo, o sonho, a sina e o som brotando da minha boca
Maresia
E a maresia que molhou a minha pele/Rimou com a cano pra este

carnaval/Nada me resta a no ser tua beleza/E a incerteza do que vai ser
de mim/Por isso basta dessas coisas srias/Fica combinado se cantar
assim
Clareou
Meu violo um
cavalo
Canes
Bloco do susto
Disco V O Azul e o encarnado (1978)

E eu que me quero vento/Canto canes maresia
As canes esto soltas no ar/E sendo vento eu quero cantar/Por destino,

ofcio, ou paixo
Meu companheiro, s te conquiste aquele/Que no galope das

cantigas/Usa o chicote dos versos
Sou cantador de um incndio maior que o fogo do sol/ Sou cantador

desse incndio maior que o fogo do sol/Porque transformo e
transmito/Qualquer dor que me deixa/Um travo amargo, a voz
rouca/Toda a paixo que devora/Minha emoo como louca/Toda alegria
que abre um largo riso em minha boca/Num instante uma cantiga// Sou
cantador dos audes, dos rios e oceanos/Ferro com minha palavra violo
e cantoria/A vida e seus desenganos / Ferro com minha palavra violo e
cantoria/A vida e seus desenganos

Nem quarta-feira de cinza, ainda/Mas meu corpo no dana/E aquilo
que eu canto/No me invade natural.
Chove chuva alegria do cu/Lava o bloco do susto/Que a boca do
povo/Cantar de novo/Um frevo bem legal//Canta, canta, faz um
283
escarcu/Mata a tristeza de susto.
Enquanto engoma a
cala
(Ednardo/Climrio)
Disco VI Ednardo (1979)

Arrepare no, mas esquanto engoma a cala eu vou lhe contar
(cantar)/Uma estria bem curtinha fcil de cantar (contar)//Porque cantar
parece com no morrer/ igual a no se esquecer/Que a vida que tem
razo
Desconcerta-te
J foi mais, agora menos/Mesmo que ainda queira ser muito

Esse menino caviloso fala toa dessa alegoria/Alegre ou triste sempre
vamos juntos/ E voc no me conhece?//Mas meu corpo e o meu verbo
insiste/E resiste ao chute dos polidos sapatos.
Torpor
E essa faca sobre a mesa corta/Como te cortam os meus versos.
Disco VII Im (1980)

Garra marac j guerreiro/Batuque ferro e ganz/A flexa cravada no cu
brasileiro/Infinita mente cantar/Cantar/Cantar
Maracatu estrela
brilhante
Ponta de espinho
Por ser irm do meu canto/Por no saber ser cativa/Quebrou a barragem

que a fora imps/Pra se derramar mais bonita
Aqui ali acol
Quando eu cheguei num espanto te penetrei com meu canto/Ficaste

dentro de mim, ficaste dentro de mim
Reinverso
Teus ouvidos ensurdeceram com o meu grito/E disseste no me ouvir

Meu suor e o meu sangue umedeceram essa terra/E agora ests
totalmente grvida de minhas palavras/Entrecortadas, porm ditas.
De minha cano explodindo em jorros de minha garganta [...].
Im
Habitamos o verbo chamado homem - Luminando noites/Uma cano ao

vento leve/(Uma cano ao vento leve).
De repente
Cantar dos anjos a poesia/Conhecer tua magia.
Me sinto como um menino/Que descobre num repente /O mistrio do

universo.
Subterrnea cano
azul
Toda vez que eu saco um blues/E o atiro contra o azul do teu corao/
Flor do mato a tua boca soletrando a minha boca [...]//E num sub-bluesurbano/Inventando a luz da melodia /Que esse samba-cano irradia.
284
6.3 O LP Raimundo Fagner (1976)
De acordo com Evang Costa, autor do livro O Caminho das Pedras - A Saga do
Pessoal do Cear (No prelo), o LP Raimundo Fagner um disco essencialmente Fagner193.
Consideramos tambm, com base no autor, que esse disco, visto pela crtica um dos melhores do
ano, tambm mostra a versatilidade da voz de Fagner na medida em que nele que Fagner, adentra
os repertrios romnticos, com a cano Asa Partida (Raimundo Fagner/Abel Silva, 1976), mas
tambm grava a cano de um sambista, qual seja Sinal Fechado, de Paulinho da Viola.
A respeito do processo de composio da cano Cordas de ao (Fagner/ Clodo,
por Fagner, 1976), Clodo declara para a seco Entrevistas, do site oficial de Fagner, que a
letra foi feita antes e pass[ada] para o Fagner e que s conheceu a melodia depois de j
gravada, mas que achou maravilhosa a melodia e o arranjo e que continua achando uma faixa
marcante. O fato de Fagner ser autor da melodia em no da letra no impede que o parceiro
Clodo concorde com a idia de que essa se harmoniza voz de Fagner, como declara ao
programa Refro194: Era uma msica que eu acho que tinha muito a ver [...], a voz do Fagner
uma voz forte, dramtica. Ento, eu acho que essa letra na voz dele ficou muito bem. J Clodo,
que passou a atuar, posteriormente, tambm como intrprete195, afirma ter uma voz pequena196.
J com relao fora das palavras que compem a letra, Clodo credita esttica de
uma poca, que era forte, na qual parte dos compositores falavam de forma incisiva, com
palavras decididas197. A respeito dessa esttica da poca na qual a cano foi gravada, o letrista
ainda faz os seguintes comentrios:
193
Informao disponvel em: http://www.raimundofagner.com.br. Acesso em: 13 jan 2012.

CLODO, S. F. O direito dos presos na msica de Clodo Ferreira. Programa Refro, 2010. Entrevista concedida a
Noemia Colonna. Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=BoceLpsCOFc&feature=relmfu. Acesso em 20
de jul 2012.
195
Em 1977, lanou, formando um trio com seus irmos Climrio e Clsio, o primeiro disco So Piau, pela RCA
Victor. Informao disponvel em: http://www.fagner.com.br/Entrevistas/paf_entrevista_clodo.html. Acesso em 20
de Jul 2012.
196
CLODO, S. F. Entre nomes. 2012. Entrevista concedida a Joo Cludio Moreno. Disponvel em:
http://www.youtube.com/watch?v=EHZR_4SSjo4. Acesso em: 12 de Jul 2012.
197
CLODO, S. F. As revelaes de Clodo Ferreira. Entrevista concedida a Geraldo Medeiros Jnior, Ricardo Piolla
e Klaudia Alvarez. Disponvel em: http://www.fagner.com.br/Entrevistas/paf_entrevista_clodo.html. Acesso em 20
de Jul 2012.
194
285
Era uma poca muito pesada, as letras eram pesadas. No final da dcada de 70, incio
dos anos 80 as letras eram muito fortes. Tinha um clima pesado. A esttica da juventude
era pesada, no era uma coisa leve, uma coisa danante. Era uma coisa mais reflexiva 198.
O letrista ainda declara achar que a cano Corda de ao tem relao direta com os
limites, as limitaes e com a necessidade [do homem] de sair delas, de suplant-las. Alm de
estar ligada a uma necessidade de ser compreendido199.
Corda de Ao (Fagner/Clodo)
Raimundo Fagner (1976)
1- No sei a cor do perdo
2- Nem o peso da pedra do sacrifcio
3- S sei que quando estou s
4- Sinto na pele
5- Que meu abrigo pode ser o precipcio.
6- No sei quem chora por mim
7- Quem inocentemente me condena
8- E olhando a cara fria do silncio
9- Tudo que faltar a gente inventa
10- Voz pra cantar, corda de ao
11- Corda de ao desfiada (entra outra voz)
12- Minha vida s vida porque sei
13- que ela vai ser sempre apaixonada
15- Corda de ao desfiada
25- que ela vai morrer apaixonada
198
199
CLODO, 2010, op. cit.

286
31- Corda de ao desfIada
33- que ela vai morrer apaixonada
6.3.1 Ttulo: Corda de ao
Quando vemos o ttulo da cano Corda de ao (Fagner/Clodo, por Fagner, 1976),
no podemos deixar de relacion-lo com a cano de Cartola, cujo ttulo lhe quase homnimo,
Cordas de ao (Cartola, 1976), que foi lanada no mesmo ano, no LP Cartola II. Ao
analisarmos ambos os ttulos, primeira vista, julgamos que faam referncia a um tipo
especfico de cordas de violo cuja matria-prima um metal, ou seja, o ao. Quando adentramos
as duas canes, isso se confirma no samba-cano de Cartola, como podemos aferir no seguinte
trecho: Ah, essas cordas de ao/este minsculo brao/do violo que os dedos meus acariciam.
Ao analisarmos, contudo, o trecho da cano de Fagner/Clodo, no qual essa expresso
aparece - Voz pra cantar, corda de ao/Corda de ao desfiada - comeamos a considerar que ela
foi captada do prprio discurso literomusical, mais especificamente, da dimenso relativa parte
instrumental, meldica, configurando a estratgia da cano metadiscursiva 3. Nesse processo
discursivo, como j expresso, o enunciado se refere ao prprio discurso no qual toma parte,
constituindo, pela extenso do sentido atribudo s cordas de ao, ou seja, como fortemente
metalizadas, estridentes, uma metfora para um modo especfico de cantar.
Convergem para essa nossa interpretao os comentrios que Clodo faz sobre o uso
da expresso corda de ao, no contexto dessa cano, como podemos conferir no trecho que
transcrevemos da entrevista do letrista ao programa Refro:
A corda de ao forte. O Cartola se refere s cordas do violo, cordas de ao. Claro que
eu conhecia a msica do Cartola, mas eu na hora que eu fiz..., eu tava pensando mais em
corda vocal, como se fossem cordas no do violo, mas cordas de ao, cordas vocais, o
grito, o falar como se fosse... porque a corda de ao ela mais spera do que a corda de
nylon. ..., eu tava imaginando isso, uma voz que em vez de ser corda de nylon nas
cordas vocais seria corda de ao, portanto, mais forte, mais agressiva, mais agreste que
eu acho que o sentimento dessa msica 200.
200
287
Portanto, analisamos, no prximo tpico, em que medida o investimento vocal de

Fagner, o qual foi por ns, para efeitos de anlise, subdividido em qualidade vocal e recursos
vocais, pode corresponder a essa metfora da corda [vocal] de ao pensada pelo letrista.
6.3.2 Investimento vocal, cenografia e ethos em Corda de Ao
A seguir, dispomos, com base em Tatit (1996), diagramas com as respectivas

marcaes vocais da gravao ora em anlise - Cordas de ao - e com os perfis meldicos de
cada verso.
288
Quadro 50- Perfil meldico-vocal de Corda de ao (Fagner, 1975)
no sei
do
nem
pe
PE
o
a cor
fi
so
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DRA
do
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sa
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(continuao)
6
mi
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vida
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vida
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vi
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que
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por
Fonte: Raimundo Fagner (Fagner, 1976). Adaptado de Nlio Costa
xo
a
naaaa
pai
290
O investimento vocal de Fagner com uma qualidade vocal estridente e metlica
destaca, no verso 1, a relao intervocal por subverso com a voz falada, provocada pela
acentuao da palavra PERdo na medida em que a slaba, que seria a tona pretnica na voz
falada, recebe a intensidade mais forte. Como Fagner emprega a intensidade mais forte nessa
slaba que termina em um som que, segundo Monteiro (1999), sugere um rasgo, enfatiza, nesse
sentido, a sua qualidade vocal metlica estabelece tambm com a qualidade vocal metlica uma
relao metavocal.
Os parmetros vocais que recaem, no verso 1, sobre PERdo repetem-se, no verso
2, em PEDRA, sendo que, nesse caso, por se tratar de uma paroxtona, a intensidade forte, alm
de ocorrer na slaba tnica, recai tambm sobre a slaba postnica. Alm disso, depois de
PEDRA h uma pausa no preenchida vocalmente, que separa esse substantivo do segmento
do sacrifcio, destacando-o, por essa segmentao que no comum na voz falada. Desse
modo, consideramos que essa separao entre substantivo e locuo adjetiva promovida pela
insero da pausa no preenchida vocalmente configura, do mesmo modo que a intensidade
forte/acentuao sobre as slabas que seriam tonas na voz falada -PER e DRA, uma relao
de subverso com essa modalidade.
Outro caso de intervocalidade por subverso da voz falada pela acentuao ocorre, no
verso 7 (cf. diagrama 3), em conDEENAA, na medida em que a intensidade forte se estende at
a slaba -NA, que no seria tnica na voz falada. Essa relao intervocal por subverso ocorre
tambm no verso 9 (cf. diagrama 4) pela intensidade forte na slaba postnica de inVEENTA.
Alm disso, em inVEENTA o [t] ainda pronunciado de modo aspirado. Essa aspirao que
recai sobre o [t] configura, assim como a intensidade forte sobre as slabas que j possuem sons
rascantes, uma relao metavocal com a qualidade vocal metlica de Fagner. Como a intensidade
forte recai sobre as slabas, que seriam tonas na voz falada e que finalizam os versos, esse
recurso vocal, que, como expresso, estabelece uma relao de subverso com a voz falada, parece
constituir uma forma caracterstica de acabamento das frases musicais nas canes de Fagner. O
verso 13 (cf. diagrama 6), tambm finalizado de forma idntica, ou seja, com a intensidade forte
se estendendo at a slaba NA de apaixoNAADA, as quais seriam tonas na voz falada.
Outro recurso prprio do canto e que, portanto, mostra uma relao de subverso com
a voz falada o alongamento seguido de vibrato que ocorre no verso 12 (cf. diagrama 6) no verbo
seeei. Esse procedimento vocal, apesar de j ser bastante difundido no gnero MPB, segundo
291
Magda Pucci, tambm muito usado na msica rabe em geral [...] [e d] uma tonalidade
totalmente diferente para as vozes que so caractersticas [dessa] da cultura de origem persa 201.
Desse modo, suscitamos a hiptese de que o gosto de Fagner por esse recurso para dar
acabamento s frases musicais e o modo peculiar como o desenvolve tenham relao com a sua
origem, j que seu pai era libans e tambm cantor de rdio no Lbano. Fagner comenta sobre
essa influncia no seu canto no programa Sarau da Globo News. Transcrevemos abaixo alguns
trechos da conversa entre Fagner, Zeca Baleiro e o apresentador Chico Pinheiro relativos a esse
aspecto:
Zeca Baleiro: A comunidade rabe representada aqui...
Fagner: Fortssima. Alis muito forte ... Muito representativa no Brasil
Zeca Baleiro: Na msica, inclusive, tem muitos nomes ... as pessoas nem sabem.
Fagner: Tamos preparando at uns trabalhos com relao a isso da.
Chico Pinheiro: Pois . Influenciou o seu trabalho, n, Fagner? Pelo menos a maneira de
cantar tem muito a ver com essa coisa rabe ...
Fagner: O meu pai era cantor de rdio no lbano. Ento ele j chegou aqui com 19 anos,
20 anos, por a, e eu me criei embalado por ele. Meu canto libans mesmo, rabe202.
[Nesse ponto da entrevista os trs fazem um imitao do alongamento seguido de vibrato
que h no trecho da cano Corao Alado: aaaaaaa corao alado como que para
ilustrar o que Fagner havia dito].
No verso 15, que retoma o verso 11, tambm h um alongamento, seguido de vibrato,
na slaba tnica a da palavra desfiAAda (cf. diagrama 7).
Outro recurso, alm do vibrato que prprio do canto, e que, portanto, se diferencia
da voz falada, a mixagem com diversas vozes do cantor, formando um coro no unssono da
mesma linha vocal. Esse recurso comea a ser utilizado a partir da slaba tnica e no restante da
palavra desfiada, que finaliza o 11 verso. No verso 12, h, como no verso anterior, uma
mixagem de diferentes vozes de Fagner, que recai sobre o segmento: Minha vida s vida e,
no verso 13, sobre a palavra apaixonada. Alm disso, esse recurso utilizado em algum trecho
das seis vezes em que os versos 10, 11, 12 e 13 so repetidos. Na primeira vez em que o 11 verso
retomado, a mixagem de voz recai sobre todo o verso e no somente sobre desfiAAda, como
ocorrera na primeira vez em que esse verso aparece (cf. diagrama 7).
No verso 16 (cf. diagrama 8), notamos, como mudana em relao ao verso 12 (cf.
diagrama 6), que o retoma, uma reduo no trecho sobre o qual recai a mixagem das vozes do
201
PUCCI, 2003, op.cit

FAGNER, R. C. L; BALEIRO, Z. Fagner e Zeca Baleiro representam duas geraes da msica nordestina . In:
Sarau. Globo News, jan 2012. Entrevista concedida a Chico Pinheiro. Disponvel em:
http://www.youtube.com/watch?v=HAT4kwTxhMsv. Acesso em: 22 de Jul 12.
202
292
cantor, que deixou de recair sobre minha vida s vida para figurar apenas em s vida. O
verso 17 (cf. diagrama 8), que retoma o verso 13 (cf. diagrama 6), tambm exprime diferenas
em relao ao lugar sobre o qual recai a mixagem de voz. Assim, enquanto no verso 13 essa
recaa apenas sobre a ltima palavra, apaixonada, no verso 17, recai sobre todo ele.
Alm disso, no verso 17, h uma leve pausa, no preenchida vocalmente, aps a
palavra vai que ocasiona um efeito de hesitao. Atribumos isso ao fato de, a partir da segunda
retomada do verso 13, haver uma alternncia na letra entre o segmento ser sempre que
subsegue vai e a palavra morrer. Como o verso 17, faz parte da primeira retomada, julgamos
que o autor tenha pretendido iniciar, logo nele, essa alternncia, mas no o fez, mostrando assim
uma hesitao pela pausa.
Como os versos 18, 19, 20 e 21 no apresentam quanto, letra, melodia e ao
investimento vocal nenhuma distino em relao aos versos 10, 11, 12 e 13, que os retomam,
pela segunda vez, consideramos desnecessrio apresentar os diagramas com os perfis meldicovocais correspondentes. Ainda mister comentar, entretanto, que antecede aqueles versos um
coro de vozes que parece sustentar o som [u], sugerindo uma espcie de mistura entre lamento,
uivo e gemido. Esses gestos vocais ilustram o fechamento e a tristeza causados pelas limitaes
das quais trata a cano. Cabe notar que esse som tambm utilizado por Belchior, para
ocasionar sensaes semelhantes, no incio da cano Apenas um rapaz latino-americano
(1976), que, em virtude de extenso do trabalho, no foi privilegiada nesta anlise.
Por motivos parecidos, no disponibilizamos tambm os diagramas com os perfis
meldico-vocais dos versos 22, 23, 24 e 25, que retomam pela terceira vez os versos 10, 11, 12 e
13, apesar de haver no verso 25 uma alterao na letra, que passa de ser sempre para morrer.
Alm disso, suprimimos tambm os diagramas com os perfis meldico-vocais dos versos 26, 27,
28 e 29, porque, assim como os versos 18, 19, 20 e 21, no apresentam, quanto letra, melodia
e ao investimento vocal, nenhuma distino em relao aos versos 10, 11, 12 e 13 que aqueles
retomam pela quarta vez.
J quanto quinta retomada dos versos 10,11,12 e 13, que ocorre pelos versos 30, 31,
32 e 33, apesar da letra, da curva meldica e do investimento vocal dos dois primeiros se igualar
aos versos 10 e 11, o que nos leva a no apresentar o diagrama com o perfil meldico desses
versos, o mesmo no ocorre com o verso 33 (cf. diagrama 9), pois, alm de haver a troca do
segmento ser sempre pela palavra morrer, h um alongamento maior na slaba tnica de
293
apaixoNAAAAda, que acompanhada da mixagem das vozes do cantor e finaliza o verso.
Com relao ao verso 37 (cf. diagrama 11), que retoma o verso 13 pela sexta vez, recai sobre
aquele, por ser o ltimo verso da cano, o efeito recurso fade out, usado para o udio ir
diminuindo volume at no se ouvir mais nada. Nesse caso, no se ouve, por exemplo, a ltima
slaba de apaixonada.
Alm da finalizao dos versos com uma intensidade forte nas slabas que seriam
tonas na voz falada, dos alongamentos seguidos de vibratos, das mixagens das vozes do cantor
e do recurso fade out que distanciam o investimento vocal de Fagner da voz falada, h tambm
recursos vocais que mostram uma relao intervocal por captao com essa modalidade, como
ocorre na nasalidade do som [] em in[]centemente no 7 verso (cf. diagrama 3). Nesse caso,
essa voz falada parece ser pouco monitorada, como j ocorreu na palavra vier, pronunciada
vi[] na gravao de A palo seco por Fagner (1975). Logo no incio do 10 verso, ouve-se outra
ocorrncia, prpria da linguagem coloquial, a omisso do r nos infinitivos verbal em canta[]
(cf. diagrams 5).
Os versos da cano estruturam-se de modo a criarem alternncia de um no-saber,

que aparentemente desqualifica o enunciador e o torna desconhecedor de realidades referidas por
ele na cenografia da cano, com um saber que afirma apenas um ponto em meio a essa realidade
desconhecida, qual seja, a referncia a um modo de cantar especfico, como mostramos no
grfico abaixo:
Quadro 51- Alternncia entre o saber e o no-saber do enunciador
VERSOS
1e2
NO SABER
VERSOS
3, 4 e 5
SABER
VERSOS
6e7
NO SABER
VERSOS
8 ao 37
SABER
294
O desconhecimento dessa realidade, entretanto, ocupa apenas quatro dos 37 versos da

cano, mostrando que a abordagem desse no-saber figura apenas como um contraponto que o
cantautor-enunciador utiliza estrategicamente para afirmar o seu modo de cantar que
insistentemente manifestado na cano.
No decorrer da cano, o enunciador associado ao cantautor pelos diticos pessoais
como minha, me, a gente e verbos conjugados no indicativo presente (sei, inventa). Nos dois
primeiros versos, o enunciador parece imprimir um valor mais concreto aos substantivos
abstratos perdo e sacrifcio, quando relaciona aquele com a viso e confere a este,
metaforicamente, o peso de uma pedra. Como foi visto, PERdo e peDRA so destacados no
investimento vocal, respectivamente, por uma intensidade forte na slaba tona e, no caso dessa
ltima palavra, por uma pausa no preenchida vocalmente que a antecede.
Assim, o enunciador acentua, nos versos 1 e 2, desconhecer a cor do perdo e o
peso do sacrifcio. Essa expresso nem a cor comumente empregada com o verbo ver no
passado, ou seja, no vi nem a cor, quando se quer dar uma resposta enftica a respeito de no
se ter mantido contato com algo. O enunciador, porm, no esclarece se tal desconhecimento
advm de no ter realizado as aes de perdoar e de se sacrificar ou se nunca as sofreu, recebeu
de ningum ou, ainda, apesar da relao entre as oraes ser de adio e no de adversidade,
como podemos notar pela conjuno nem, se no perdoou ou no recebeu perdo, porque
tambm no se sacrificou para isso.
No terceiro verso, a negativa deixa de ser explcita com a palavra no e passa a ser
implcita com a palavra s, suavizando consequentemente o aparente no-saber do
enunciador por essa expresso s sei, cujo verbo destacado no investimento vocal por uma
intensidade mais forte. Atribumos essa intensidade mais forte em sei ao esforo de
aproximao entre cantor e pblico. Ento, ocorre a afirmao de um saber concreto (sinto na
pele) nessa totalidade negativa, qual seja o de que o desconhecimento e/ou o seu refgio entre
no ser compreendido, perdoado nem se sacrificar para compreender, perdoar os outros, pode
lev-lo runa, ou seja, meu abrigo pode ser o precipcio.
Apesar de j ter chegado a essa concluso no verso 5, a qual parece advir de uma
reflexo, na medida em que ocorre quando o enunciador est s, o que se confirma no destaque
pelo alongamento que essa palavra recebe no investimento vocal, o cantautor afirma novamente,
295
nos versos 6 e 7, um no-saber, seja a respeito daqueles que o apiam (verso 6), seja daqueles que
esto contra ele (verso 7), mesmo que seja sem se darem conta.
Ao perceber, no seu momento de reflexo, que o desconhecimento, de certa forma,
provoca uma imparcialidade, mas que esta, na qual se refugia, pode ser a sua runa, o cantautorenunciador se posiciona, nos versos 8 e 9, inventando, ou seja, investindo em um canto especfico
para que possa se manifestar. Nesses versos, assim como nos anteriores, continua a exibio de
um investimento vocal especfico, com a audibilidade de uma inspirao longa no incio do
oitavo verso, que sugere aparente esforo ao cantar, causando no ouvinte um efeito de incmodo,
mas parece tambm ter a funo de explorar a qualidade vocal metlica do cantor e sugerir o
ritmo da voz falada. Outra especificidade do investimento vocal aparece, novamente no verso 9,
qual seja a intensidade forte e a aspirao na slaba da palavra inVEENTA que finaliza o verso
e referencia semanticamente na cenografia o investimento vocal do cantor em um canto
exclusivo.
A especificidade desse canto referenciada na cenografia do verso 10 pela metfora
da emisso por cordas vocais de ao, ou seja, de alta resistncia, que produzem um som
forte, persistente, agressivo, capaz de vencer o silncio, o desconhecimento ou, se considerarmos
a poca em que a cano foi gravada, a passividade que muitos viviam perante a ditadura, a falta
de liberdade, ou qualquer outra limitao. Essa forma de constituio e qualificao das cordas
vocais pelo adjetivo concreto do ao tambm marcada no investimento vocal pelo
alongamento que recai sobre essa palavra, estabelecendo assim entre investimento vocal e
referncia a ele na cenografia como uma corda de ao, uma relao metavocoverbal.
Essa corda de ao que manifesta na cenografia da cano cantada por Fagner o
investimento vocal da sua enunciao no coincide somente com a corda de ao da cano
interpretada por Cartola, na medida em que, nesta, se refere de forma literal corda do violo,
ao passo que na cano interpretada por Fagner, alm desse sentido, a expresso cordas de ao
deslocada do discurso em torno do instrumento musical para o discurso a respeito do canto.
Assim, estabilizada entre a matria-prima da corda do violo e a da corda vocal uma similitude.
Desse modo, como se o som das cordas vocais de ao emitisse um som forte e agressivo que
imitasse o das cordas de ao do violo.
A referncia ao metal ao empregada tambm por Ednardo em uma metfora
relacionada com a voz, nesse caso, com a voz falada. Isso ocorre em uma das canes que
296
compuseram a trilha sonora do filme Luzia Homem203 intitulada Arraial (Ednardo, 1987) cujo
trecho aparece tambm no ttulo deste trabalho: Varanda da esperana/fornalha que est em
ns/no duro ao da voz/no som desse falar/quem vem desse lugar/traz no seu trao o cho.
Nesse trecho, Ednardo estabelece uma relao da dureza do ao com a da seca, com a do cho e
com a do modo de falar dos personagens.
Na cano interpretada por Fagner, entretanto, a comparao entre as cordas de ao
do violo e as cordas vocais enseja uma espcie de metfora metadiscursiva, na medida em que
a expresso cordas de ao que permite essa aproximao com outra regio do mesmo discurso.
Como ambas as realidades que se cruzam para instaurar a metfora metadiscursiva so abrigadas
no discurso literomusical, talvez possamos dizer que essa se incluiria nas canes
metadiscursivas do tipo 3, ou seja, quando h uma referncia ao canto de modo geral.
No verso 11, as cordas vocais e o som que elas produzem recebem, alm da
adjetivao de ao, mais uma qualificao, qual seja desfiada. Essa palavra, assim como
ocorreu no investimento vocal da palavra ao, tambm recebe alongamento no investimento
vocal e, por qualificar as cordas vocais que manifestam o investimento vocal da enunciao,
tambm estabelece com esse uma relao metavocoverbal. Portanto, por extenso, o som emitido
por essas cordas vocais cuja matria-prima o ao, alm de resistente e agressivo, desfiado
tanto no sentido de descrito minuciosamente, visto que o investimento vocal da enunciao
manifestado verbalmente na cenografia, como no sentido de desafinado, destoante, em relao
a outras vozes que havia no discurso literomusical da poca, de modo semelhante ao que j
utilizara Newton Mendona e Tom Jobim na cano Desafinado, interpretada por Joo Gilberto
(1959) .
Assim, em termos de investimento vocal, o alongamento em AAo e em
desfiAAda destaca os adjetivos que qualificam as cordas vocais. Em desfiAADA, soma-se
ao recurso do alongamento o expediente vocal do vibrato, que aufere singularidade na voz de
Fagner talvez em razo de influncia que recebeu do canto rabe. Alm disso, inicia-se, nessa
palavra, uma mixagem de diversas vozes do cantor, como se essa se desfizesse em vrias como
que para imitar sonoramente um dos sentidos da palavra desfiada, qual seja, se soltar em vrios
fios. Desse modo, como a palavra desfiada adjetiva as cordas de ao que manifestam na
203
O filme Luzia Homem, com base no romance homnimo do autor cearense Domingos Olmpio, se passa no
interior desse Estado, nos fins de 1878, durante uma grande seca, e marcado pela fala caracterstica cearense dos
personagens.
297
cenografia o investimento vocal da enunciao, resta estabelecida entre essas categorias uma
relao metavocoverbal.
O adjetivo desfiada tambm serve para distinguir a cano Corda de Ao,
interpretada por Fagner (1976) de Cordas de ao, composta e interpretada por Cartola (1976)
conferindo primeira um componente de maior agressividade, na medida em que, na segunda, o
enunciador menciona uma carcia em um violo de bojo perfeito cujo som teria o poder de uni-lo
amada, que, assim como ele, sofre em conseqncia da separao. J na cano Cordas de
ao, o enunciador declara nem saber quem so as pessoas que choram por ele, nem aquelas que
esto a favor dele, ou que esto contra ele em uma situao de conflito. Portanto, essa falta de
conhecimento de uma realidade, que pode ser a do discurso literomusical, na qual o cantautor
atua, que faz o enunciador de Cordas de ao (Fagner/Clodo por Fagner, 1976) sofrer, e no a
separao da mulher amada, como ocorreu na cano de Cartola: Corda de ao (1976).
Podemos notar pelos versos 12 e 13 que o sofrimento que possa ser trazido pela aparente falta de
conhecimento dessa realidade no amedronta o cantautor-enunciador, visto que a voz dele
contiua forte, rascante como a vida dele que apaixonada.
Com relao ao investimento vocal desses versos, permanece a mixagem das vozes
do cantor, no entanto, ela recai apenas sobre o segmento que contm um elemento relacionado ao
enunciador: Minha vida s vida e sobre a palavra que o caracteriza: apaixonada. Os versos
12 e 13, assim como os versos 10 e 11, conforme mencionamos no tpico anterior, fazem
referncia de modo mais explcito ao saber do enunciador, o qual j tratado desde o verso 8, e,
portanto, so repetidos seis vezes, o que s mostra a relevncia do seu contedo.
Na primeira repetio, na qual o verso 11 retomado pelo verso 14, h, no
investimento vocal, uma nfase ainda maior no segmento que caracteriza a referncia ao
investimento vocal na cenografia e a sua qualificao, na medida em que a mixagem das vozes
do cantor recai sobre todo o verso 15: corda de ao desfiada. Com efeito, podemos considerar
que essa mixagem das vozes no investimento vocal do cantor estabelece uma relao
metavocoverbal com a cenografia. Cumpre notar ainda que no interior dessa nfase, ocorrente no
verso 15, h outra nfase em desfiAAda pelo alongamento seguido de vibrato na slaba tnica
-AA.
J o verso 16, que, como dito, retoma o verso 12 e reduz o segmento no qual a
mixagem das vozes ocorre, concentra a nfase que o cantor-enunciador d paixo, reforando
298
a idia de que a sua vida realmente s vida e no outra coisa, pelo fato de ela estar
permanentemente neste estado de paixo. Com relao ao verso 25, que retoma em parte o verso
13, como j expresso, h uma mudana significativa na letra, que repetida no verso 35, isto ,
trocar o segmento vai ser sempre por morrer, mediante a qual podemos entender que o
sempre do enunciador tem um limite, qual seja, a morte, ou seja, que a sua vida se manter
apaixonada at a morte, como ilustrado de certo modo no efeito fade out, no ltimo verso.
Assim, nesse tpico no qual interseccionamos os sentidos mostrados no investimento
vocal da cano Corda de Ao (Fagner/Clodo, 1976) com aqueles ditos e mostrados na sua
cenografia, chegamos a mltiplos sentidos, dentre os quais destacamos o canto inusitado de
Fagner, caracterizado principalmente por uma qualidade vocal metlica e aguda e pelas frases
musicais terminadas com uma intensidade forte, mesmo quando seu trmino coincide com slabas
que seriam tonas na voz falada, ou por alongamentos seguidos de vibrato. A especificidade
desse canto manifestada na cenografia pela metfora da corda vocal de ao comparada corda
de ao do violo.
Por outro lado, no podemos deixar de mencionar tambm que esse canto inusitado
surge em consequncia, isto , como uma reao a certas limitaes, dentre as quais se sobressai
um no-saber, ou um desconhecimento da realidade da msica popular, mas que tambm podem
fazer referncia a diversos tipos de cerceamento. Desse modo, assim como podem ser variadas as
limitaes abordadas na cano, podem ser mltiplos os eth elaborados no intricamento do seu
investimento vocal com a sua cenografia, como abordamos no tpico a seguir.
Ao considerarmos o aparente esforo fsico empregado na qualidade vocal metlica

de Fagner, enfatizada pela sua mesclagem com a respirao, cujo ciclo inspiratrio audvel em
certos pontos, podemos pensar que esse investimento vocal enseja certo incmodo no ouvinte de
msica popular brasileira da poca. Portanto, esse modo de cantar perturbador, de certa forma,
inovador para a esttica da poca mostra o que talvez se possa denominar de um ethos
transgressor, polmico, como aquele mostrado nas canes A palo seco e Berro. Esse modo
de cantar inusitado em virtude de agressividade, metaforizado metadiscursivamente por cordas
299
vocais de ao que, por sua vez, fazem referncia s cordas de ao do violo e ao som mais
metlico e spero que elas produzem.
Assim, estabelecida uma via de mo dupla entre investimento vocal e cenografia, na
qual esta manifesta aquele e aquele enfatiza esta. Logo, o ethos efetivo, produzido com origem
nos eth constitudos em ambas as dimenses, caracteriza-se como um ethos transgressor,
polmico, decorrente da agressividade. Com relao ao investimento vocal, a transgresso em
relao a uma esttica j estabelecida no discurso literomusical e, no tocante cenografia, pode
haver tanto a referncia transgresso a essa realidade como superao de outros limites.
Aps estabelecermos que, no intricamento do investimento vocal com a referncia a
ele na cenografia, forja-se o ethos efetivo de um transgressor, de um polemista, em virtude da
agressividade, mas tambm de um superador de limites. Vejamos se alguns desses eth se
confirmam nos arranjos e nas capas do Lp Raimundo Fagner (1976) no qual a cano Corda de
ao foi gravada.
Com relao ao arranjo, ouvimos o som das cordas de ao de um violo solando na
msica toda. Logo, como se o sentido sugerido pelo canto inusitado, por ser agressivo e
resistente, pelo fato de ser referenciado pela metfora das cordas vocais de ao na cenografia, e
transgressor, por ser desfiado, fosse tambm representado na dimenso musical do arranjo, pois,
como j mencionamos, o som produzido pelas cordas de ao do violo soa mais forte, ou seja,
com volume bem maior, quando comparado ao produzido pelas cordas de nilon.
Desse modo, esse arranjo se harmoniza qualidade vocal metlica de Fagner e a
sensao psicofsica que se tem de intensidade forte e de agressividade ao ouvi-lo cantar, como
tambm referncia a esse canto na cenografia apresentado como resistente e transgressor. Essa
intensidade forte ouvida tambm no final das frases musicais, at mesmo quando ocorre
descenso na curva meldica e nas slabas que seriam tnicas na voz falada, o que d, entre outras
caractersticas, uma expressividade nica ao investimento vocal de Fagner. O arranjo do violo
com cordas de ao tambm mostra de certa forma um ethos transgressor, na medida em que na
MPB da poca prevalecia o violo com cordas de nilon.
Com relao capa do disco Raimundo Fagner, que foi elaborada por Fausto Nilo,
parceiro musical de Fagner e arquiteto, traz uma foto do rosto do cantor sobre um fundo negro
que parece se confundir com a negritude da sua abundante cabeleira. Esse fundo negro tambm
aparece na contracapa do disco, como podemos verificar nas figuras seguintes:
300
Figura 13- Capa e contracapa do Lp Raimundo Fagner
Fonte: http://www.raimundofagner.com.br
No tocante ao preto, na nossa cultura ocidental, geralmente, associado morte, que

na cano Corda de ao figura como limite para a paixo do enunciador pela vida. Portanto,
como essa tonalidade muito usada em sinal de luto, acreditamos que ela possa sugerir, por
extenso, um isolamento do mundo que tambm mencionado na cano, especificamente no
trecho s sei que quando estou s.
J quanto ao cabelo farto, Costa (2001, p.186) identificara ser uma regra para todos
os cantores do grupo (Fagner, Belchior, Ednardo e Rodger Rogrio), a qual se coaduna com a
aridez e a indocilidade verificada em sua proposta. Assim como a abundante cabeleira, outra
regra das capas dos Lps do Pessoal do Cear , segundo Costa (2001, p. 186), apresentar barba e
bigodes por fazer, como pudemos constar no primeiro Lp de Belchior A palo seco (1974). Alm
disso, o autor comenta que essa ltima regra seguida mais de perto por Fagner, como podemos
comprovar na capa do Lp Raimundo Fagner, no qual o cantor aparece, como se costuma dizer,
com uma sombra de bigode e de barba.
Cabe ainda destacar, na foto da capa, alm da farta cabeleira de Fagner e da barba e
do bigode por fazer, a expresso sria do seu rosto, que parece tanto se defrontar como se
confrontar com quem olha. Essa antipatia reforada pelas suas sobrancelhas densas,
desgrenhadas e unidas na base do nariz, que, segundo a fisiognomia, sugere que o indvduo que
301
as possui , em geral, irascvel, irritado e conflituoso. Tambm se caracteriza por ser incansvel,
exaltado [...] [e] possuir esprito de contradio204.
Desse modo, o carter constitudo com base na corporalidade da foto da capa do Lp
confirma as caractersticas mostradas no investimento vocal e na referncia a ele na cenografia da
cano Cordas de ao. Assim, tanto no modo de cantar como na referncia a ele, a cano
mostra um ethos conflituoso. Esse conflito do enunciador, interior, como mostram o versos 3,
4 e 5, que exibem elementos contraditrios, como abrigo/precipcio, inocentar/condenar, mas
tambm exterior, ou seja, com a esttica que procura renovar. Isso pode ser observado, como j
dito, no investimento vocal, sobretudo na qualidade vocal metlica e no aparente esforo fsico
no modo de cantar que enseja incmodo, o que mostrado na cenografia pela metfora da voz
para cantar to spera como o som produzido pelas cordas de ao do violo.
O fato de a capa do disco Raimundo Fagner apresentar o rosto do artista, como
ocorreu tambm em A palo seco (Belchior, 1974), Alucinao (Belchior, 1976) e Berro (Ednardo,
1976), o qual, como j dito, conforme Maingueneau (2010a, p.16), interpretado pelo imaginrio
comum como sendo a sede do pensamento, o que nos faz pensar que esse ethos conflituoso
mostrado na corporalidade daquela na cano Corda de ao tome parte na proposta esttica de
todo o disco. Isso fica evidente ao fazemos uma rpida anlise dos eth mostrados nos
investimentos vocais e nas cenografias das outras canes do LP.
Em termos de investimento vocal, observamos que se repetem, alm da qualidade
vocal metlica, outros parmetros vocais, j destacados aqui, como a finalizao das frases
musicais com alongamentos seguidos de vibratos e a intensidade forte mesmo nas slabas que
seriam tonas na voz falada. Um cone do investimento vocal de Fagner que mostra esse ethos
conflituoso com a esttica vigente por querer renov-la a cano Asa partida (Raimundo
Fagner/Abel Silva por Fagner, 1976).
Do mesmo modo como, com relao cenografia, todas as canes revelam algum
tipo de conflito, inclusive, h no Lp uma cano com esse ttulo Conflito (Petrcio
Maia/Climrio por Fagner 1976) que remete a conflitos interiores, assim como Natureza
Noturna (Raimundo Fagner/Capinan, por Fagner), Alm do cansao (Petrcio Maia/Brando,
por Fagner, 1976), Sangue e Pudins (Raimundo Fagner/Abel Silva, por Fagner, 1976), Calma
204
FISIOGNOMIA.
Leitura
de
rosto
e
leitura
http://www.leituraderosto.com.br/Sobrancelha.html. Acesso em: 04 nov 2012.
corporal.
Disponvel
em
302
Violncia (Fagner/Fausto Nilo por Fagner) e, em certa medida, Cordas de Ao (Clodo/
Fagner, por Fagner, 1976).
No caso de Calma Volncia (Fagner/Fausto Nilo por Fagner), o cantor, associado
ao enunciador pelo possessivo minha, chega a justificar esse ethos conflituoso, irascvel,
declarando que ele se deve a pureza da minha [sua] alma e a minha [sua] inocncia. Alm disso,
afirma que di a irreverncia, embora no esclarea se a irreverncia faz sofrer a ele, a outrem
ou a ambos; no entanto, suplica por calma para a violncia.
As canes Matinada (Ernani Lobo/Adap.:Fagner por Fagner, 1976) e Abc
(Fagner/Fausto Nilo, por Fagner, 1976) remetem para conflitos com a polcia. J a cano Asa
Partida (Raimundo Fagner/Abel Silva) remete a conflitos amorosos, o que pode ser visto
tambm na cano Conflito (Petrcio Maia/Climrio por Fagner 1976), que fica entre o
conflito amoroso e o conflito interior, como j mencionamos, e, finalmente, as canes Sinal
Fechado (Paulinho da Viola, por Fagner, 1976) e Pavor dos Parasos (Fagner/Capinan, por
Fagner, 1976) que remetem a conflitos, grosso modo, relativos amizade.
Portanto, todas aquelas caractersticas de carter pensadas com base na corporalidade
exibida na foto da capa do Lp so coerentes com o ethos visado por Fagner no modo de cantar,
nas cenografias das canes, assim como nas declaraes que d na entrevistas. Em entrevista, j
citada, ao programa Bar Academia205, quando questionado por Srgio Cabral sobre a sua fama de
brigo, Fagner revela que saiu de treze colgios, mas que de gravadoras foram apenas seis.
Outro entrevistador do programa, Geraldo Carneiro, pergunta a Fagner de onde vem essa
rebedia, essa necessidade de estar sempre em confronto.
Fagner responde negando o temo rebeldia e justifica que rebeldia meter a mo
na cara de uma pessoa sem ter motivo, mas o fato que, como todos no Brasil, vive[m] sendo
assaltado[s] o dia inteiro, [...] tendo que se adaptar ao moldes e padres. O cantor diz achar que
uma rebeldia nacional a coisa mais coerente possvel e que no se pode viver calado aqui
no Brasil. Vinte trs anos depois dessa entrevista, Fagner ainda declara no programa Nomes do
Nordeste206, referindo-se famlia da poetisa Ceclia Meireles com a qual travou uma briga,
devido aos direitos autorais da cano Canteiros inspirada no poema Marcha, que Eles so
205
206

303
to briges, mais do que eu que esse dinheiro da msica at hoje no foi repartido entre as
famlias porque eles esto brigando.
Esse ethos briguento que aparenta ser o visado por Fagner tambm parece ter sido
incorporado pelo pblico, evidentemente, com a participao da crtica que tambm produziu
esse mesmo ethos para Fagner como podemos ver na chamada Msica: uma gerao de briga
da capa da revista Veja de 1975:
Figura 14 - Capa da revista veja de maio de 1975
Fonte: http://veja.abril.com.br/acervodigital/home.aspx
No decorrer da reportagem j citada e intituladaAndarilhos solitrios, Fagner,

novamente, mostra esse ethos briguento:
Eu sou um cara que consigo (sic) as coisas porque vou l e brigo. No quero saber se
tem secretria mandando eu no entrar, eu abro a porta, vou l e pergunto qual . Porque
quando voc conversa com esses caras de gravadoras parece que voc est falando de
laranja e banana. Os caras que mais odeiam msica so os que trabalham com ela 207.
Esse ethos que estamos denominando de transgressor, briguento, conflituoso,

polmico etc. nomeado por Morelli (2009), assim como o foi pelo entrevistador, Geraldo
Carneiro, do programa Bar Academia, como ethos rebelde. Essa imagem de rebeldia tem relao,
207
REVISTA VEJA. Os andarilhos solitrios, Editora Abril, N 368, 24 set 1975. Disponvel em:
http://veja.abril.com.br/acervodigital/home.aspx. acesso em 04 de Ago 2012.
304
segundo a autora, com o fato de Fagner, nessa poca, no aceitar ou no aparentar aceitar as
presses da indstria fonogrfica para que pudesse vender os seus discos.
Para Morelli (2009) essa imagem de rebeldia acompanhar Fagner por toda a dcada
de 70, havendo, por parte do pblico e dos media, o que denominaramos, em Anlise do
Discurso, de incorporao desse ethos rebelde de Fagner, mesmo com a contratao dele por uma
multinacional, a gravadora CBS. A autora explica isso pelo fato de ele j ser visto pelo meio e
pela crtica musical como rebelde por contestar a alta vendagem de discos que a indstria
fonografia impunha aos cantores.
A esse respeito, podemos citar a declarao de Fagner, no ano de 1976, Bahiana
(1980) quando ela o questiona sobre como foi a sua entrada na gravadora Phillips na qual gravou
primeiramente um compacto duplo (1972) e, posteriormente, um nico LP, o Manera fru fru
manera (Fagner, 1976), que foi o seu primeiro disco solo:
- Foi interesse deles. Eu fiquei uns trs meses na porta da gravadora e quando eu fui
apresentado ao Menescal, ele ficou com uma fita minha guardada durante muito tempo.
No sei se ele ouvia. Ele dizia que gostava, mas que no dava para eu cantar e que ele ia
ver se colocava as msicas para um cantor.
possvel notar na declarao de Fagner o estranhamento que a originalidade que o

seu modo de cantar provocava, j que Roberto Menescal, ento diretor da gravadora Phillips e
conhecido cantor bossanovista, portanto, com uma esttica vocal com caractersticas totalmente
contrria de Fagner, afirmava que no dava para o cearense cantar as prprias composies.
Apesar de a crtica musical ter permanecido produzindo na dcada de 1970, poca na
qual se configurou o posicionamento Pessoal do Cear, um ethos de rebeldia para Fagner, isso
mudou nas dcadas de 1980 e 1990, quando passou a explorar uma linha mais popular e
romntica, porque a crtica musical tambm no assimila a incoerncia que h entre o ethos do
cearense revoltado com os mandos e desmandos da indstria fonogrfica, posto nas declaraes
de Fagner, e o ethos romntico mostrado nas letras das canes de Fagner, que parecia evidenciar
o fato de que o cantor havia se rendido ao esquema das gravadoras.
At mesmo Ednardo, assim como Belchior e Fagner, filiado ao Pessoal do Cear, e
que tambm demonstra nas letras de suas canes uma rebeldia com a indstria fonogrfica,
como j analisamos na cano Berro (Ednardo, 1976), e com outros cantores j estabelecidos no
campo literomusical, como mostram as canes Desconcerta-te (Ednardo, 1979) e Serenata
305
para Brasilha (Ednardo, 1980), parece julgar que essa guinada na proposta esttica de Fagner
que tendeu para o romantismo nas dcadas de 1980 e 1990 foi uma forma de ceder ao esquema
das gravadoras e conseguir popularidade. Portanto, quando questionado por Carlos William, da
revista Bula (2003)208 se ele teria ficado, como pensam, segundo o editor, alguns crticos,
sombra de Fagner, mesmo sendo um artista mais completo do que ele e o porqu de ele no ter
alcanado a mesma projeo de Fagner, Ednardo d a seguinte resposta:
[...] O fato de sermos conterrneos, de uma mesma gerao criativa, no induz
comparaes de nossas obras, de nossos projetos artsticos e existenciais. No se trata de
valorao pessoal, uma constatao, sem equvoco. Em meu estoque de propsitos no
est disponvel vender o que no ofereo, nem existe vaga para compradores de meus
sonhos. Acho que caminho minha prpria luz e no est em minhas preocupaes obter
massificao ao custo da integridade artstica ou do que possa aviltar aquilo em que
acredito. Est implcito e explcito em minha obra e posio existencial. Porque querer
essa tal de mesma projeo onde alguns para alcan-la vendem a alma?209
Com base na declarao de Ednardo, o editor da referida revista indaga se ele

considera que Fagner se vendeu. Ednardo responde da seguinte forma:
[...] conhecido que Fagner criou espcie de persona com a qual conseguiu ser aceito no
meio artstico, estribado em seu talento e atritos com gravadoras, artistas de destaque na
cena musical brasileira. Ter diferenas com modus operandi de gravadoras considerado
normal no Brasil, mas desentender-se constantemente com colegas e companheiros
artsticos estranho. Se a estratgia deu certo durante algum tempo, ao se colocar em
pauta na mdia abusando do clich, o tornou refm da caricatura de si prprio e cansou o
pblico. [...] Suas atenes mergulharam em opo declarada para atender solicitaes
de mercado a qualquer custo. Diferente dos primeiros discos, vieram posies de
indistintas atitudes arrogantes e fome exagerada de autopromoo, utilizando mquina
da gravadora para alcanar metas pessoais, pagando esse tipo de sucesso a um alto custo
numa espcie de suicdio lento de sua prpria alma artstica. 210
Morelli (2009) atribui esse mesmo ethos rebelde incorporado por Fagner a Belchior,
pelo menos no incio de sua carreira. A autora, no entanto, considera que ele promove
transformaes nessa imagem a partir de 1977, quando lanou o LP Coragem Selvagem. Essas
mudanas, que tambm foram observadas por Sanches (2004), e que se concretizam mais
fortemente no ano seguinte com o disco Todos os sentidos (Belchior, 1978), so relativas
incorporao, por Belchior, de um ethos sensual e do ritmo da discoteca.
208
EDNARDO, J. S. C. A fidelidade esttica de Ednardo. Revista Bula, mar. 2003. Entrevista concedida a Carlos
Willian. Disponvel em: http://www.revistabula.com/posts/vale-a-pena-ler-de-novo/a-fidelidade-estetica-de-ednardo.
Acesso em: 04 nov 2012.
209
Id., 2003.
210
Id., 2003
306
Portanto, Belchior que, ao contrrio de Fagner, edificou essa imagem de contestao,
de rebeldia, por meio das letras das canes nas quais confrontava outros artistas da MPB, como
constatamos anteriormente na cano A palo seco (Belchior, 1974), quando passou, em 1977 e
1978, a adotar outras estratgias, como a temtica da sensualidade, que terminou por se estender
a sua prpria imagem, conferindo o apelo de um homem sensual ao cantor, por meio das quais
no mais atacava explicitamente a seus pares para fazer essa contestao, fez com que ocorresse
por parte do pblico e da mdia uma quebra de expectativa, como podemos notar na anlise feita
por Morelli (2009, p. 190):
A contestao a alguns dos artistas j ento estabelecidos no campo da MPB parece ter
feito diminuir o prestgio de Belchior porque se fez acompanhar [...] de uma atitude de
extrema aceitao desse mesmo esquema. Isso, de fato, terminou por radicalizar a
excluso do artista do prprio campo da MPB que ele j vinha contestando.
Essa rebeldia que Morelli (2004) identificou estar presente nas imagens pblicas de
Fagner e de Belchior j fora identificada por Costa (2001) como um ethos polmico que se
estende a todo o posicionamento Pessoal do Cear. Assim, com base em Costa (2001), em
Sanches (2004), em Morelli (2009) e nas nossas prprias reflexes, conclumos a respeito do
ethos rebelde/polmico mostrado nas letras das canes, nas declaraes dos cantautores e nos
comentrios da crtica especializada que a imagem pblica ou o ethos rebelde/polmico de
Belchior e Fagner foi alvo de alteraes, motivadas, em maior ou menor grau, pela presso do
mercado fonogrfico.
No decorrer da carreira de Ednardo, porm, o ethos da polmica manteve-se, embora
aparecendo, como afirma Costa (2001, p.185), de modo mais sutil e potico, contudo, coerente
com a sua postura social de artista sabedor das transaes da indstria fonogrfica, mas que se
recusa a se render a ela em nome de uma projeo da sua obra. Isso reconhecido pelos
prprios integrantes do Pessoal do Cear como podemos aferir na declarao de Rodger
Rogrio211, que lanou o disco Pessoal do Cear (1973), juntamente com Ednardo:
Eu destaco em Ednardo a coerncia dele com a msica que ele produz. A relao de
Ednardo com Fortaleza, com a cultura do Cear, uma relao de amor permanente. E
ele levou isso para suas composies e para os ritmos, como o maracatu e o baio. Como
toda aquela gerao chamada de Pessoal do Cear, sua grande herana para as novas
211
ROGRIO, R. Ednardo 60. In: Jornal O povo. Caderno Vida e Arte, abr. 2005. Entrevista concedida a Ele ud a
d e Car v al ho e Et h el d e P aula . Disponvel em: http://www.ednardo.art.br/materi45.htm. Acesso em: 08 de
Ago 2012.
307
geraes a de ter colocado o Cear no mapa da msica brasileira. E destaco tambm
seu lado poltico, de brigar pelo reconhecimento artstico e autoral dos compositores.
Tal reconhecimento parte tambm da crtica musical cearense, como podemos

constatar na declarao do jornalista e apresentador do programa Pessoal do Cear, na Rdio
Universitria, Nelson Augusto (2005)212, por ocasio do aniversrio de 60 anos de Ednardo:
Na trajetria de Ednardo como compositor, ele foi extremamente autntico em termos de
cearensidade. Em todos seus discos, ele procurou revalorizar ritmos como o maracatu e
falar das coisas do nosso Estado. Dos trs que despontaram em meio ao Pessoal do
Cear, ele foi o mais coerente em termos de respeito ao seu projeto esttico original.
Como analisamos, os autores mencionados tratam da elaborao do ethos

rebelde/polmico nas carreiras de Belchior, Ednardo e Fagner com base nas letras das canes,
nas suas declaraes, principalmente a respeito da suas relaes com as gravadoras e nos
comentrios da crtica especializada. Neste trabalho, entretanto, como estamos fazendo com a
cano Corda de Ao, com as quatro gravaes da cano A palo seco (Belchior, 1974 e
1976; Ednardo, 1974 e Fagner, 1975) e com a cano Berro, procuramos analisar esse ethos
polmico, no s nessas instncias, mas tambm no investimento vocal apresentado nessas
gravaes. Desse modo, observamos que os investimentos vocais desses cantores tambm
mostram esse ethos da rebeldia/da polmica em relao com uma esttica vocal j estabelecida e
que esse carter de renovao vocal constitui mais um dos elementos identitrios do
posicionamento Pessoal do Cear.
6.4 Comparao entre Corda de Ao e A palo seco (Fagner, 1975)
Como dito, nas canes cantadas por Fagner analisadas neste trabalho, ouvimos em
Cordas de ao (Clodo/Fagner por Fagner, 1976), assim como na gravao que Fagner fez para
A palo seco, pelo menos uma palavra que mostra uma variante social menos prestigiada, como
se pode constatar, na primeira, em v[]e, e, na segunda, em in[]centemente, assim como a
omisso dos erres nos infinitivos verbais, apesar de no haver uma constncia em relao a essa
pronncia, j que as vezes o r final dos infinitivos verbais emitido de forma aspirada como em
falta[].
212
AUGUSTO, N. ibid..
308
H, ainda, em Cordas de ao uma harmonizao voclica na palavra pr[i]cipcio
no encontrada na gravao de Fagner para A palo seco (Belchior, 1974 por Fagner 1975) que
pode sugerir uma variao regional. Alm desse, outro novo recurso que surge na cano Corda
de ao (Fagner/Clodo), e que no aparecera na gravao de A palo seco (Belchior, 1974) por
Fagner (1975), a mixagem das diversas vozes de um mesmo cantor. J o efeito fade out
comum a ambas.
Identifiquemos, ento, as relaes vocais (intervocalidade e/ou metavocalidade) que
esses parmetros vocais estabelecem. No tocante intensidade forte, quando essa recai sobre a
slaba que seria a tnica da voz falada, estabelece com ela uma relao intervocal mostrada por
captao, mas, quando ocorre sobre slabas que seriam tonas naquela modalidade, h tambm
uma relao intervocal mostrada com a voz falada, mas, nesse caso, por subverso. A constante
identificao dessa ltima relao no final das frases musicais da cano Cordas de ao
(Clodo/Fagner por Fagner, 1976) compe um dos elementos de originalidade do investimento
vocal de Fagner.
Cumpre ainda notar o fato de que, quando essa intensidade forte recai sobre os sons,
em slabas tnicas ou tonas, que podem ser representados graficamente pela letra r, aquela
passa a estabelecer com a qualidade vocal metlica de Fagner uma relao de metavocalidade, na
medida em que a enfatiza. Cabe observar ainda que, quando a intensidade forte recai sobre um
som de r tono, se acumulam duas relaes vocais, ou seja, tanto a intervocalidade mostrada por
subverso com a voz falada como a metavocalidade, como podemos conferir no quadro 52:
Quadro 52- Relaes vocais na cano Cordas de ao
Relaes vocais
Estratgia
discursiva
Captao
Subverso
Parmetros vocais
slabas tnica
Pronncia menos monitorada
regional
Inspirao
slabas tonas
Alongamentos nos finais dos
versos
309
Metavocalidade
Recursos vocais que

enfatizam as
qualidades vocais
Intensidade forte sobre as slabas

tonas finais
Alongamentos
Vibratos
Insero do som [h] no final das
palavras que terminam as frases
musicais
Ainda sobre os parmetros vocais que estabelecem relaes de metavocalidade com a

qualidade vocal aguda e metlica de Fagner, podemos citar, alm da intensidade forte e dos
alongamentos seguidos ou no por vibratos, a insero de uma aspirao sobre o [k] em A palo
seco e sobre o [t] em Corda de ao no final das palavras que terminam as frases musicais e a
intensidade forte sobre os sons representados por r grfico, visto que todos enfatizam o grau de
aspereza na qualidade vocal de Fagner.
Parmetros vocais, como o alongamento, alm de estabelecerem relaes vocais de
intervocalidade por subverso com a voz falada e de metavocalidade enfatizando a qualidade
vocal do cantor, quando relacionados referncia ao investimento vocal do cantor na cenografia,
estabelecem relaes metavocoverbais, como ocorre com o alongamento seguido de vibrato em
desfiAAda, que, por sua vez, caracteriza o investimento vocal manifestado na cenografia. A
mesma relao metavocoverbal estabelecida pela mixagem das vozes do cantor que recai
sobre o segmento que manifesta o investimento vocal na cenografia: corda de ao desfiada.
Nesse sentido, podemos considerar que a mixagem das vozes no investimento vocal
do cantor estabelece uma relao metavocoverbal com a cenografia. Resumimos tais parmetros
e a relao vocoverbal que podem estabelecer no quadro 58:
Quadro 53- Relaes vocoverbais na cano Cordas de ao
Relaes vocoverbais
Metavocoverbalidade
Parmetros vocais
Alongamento
Vibrato
Mixagem de vozes
Intensidade forte sobre o som [i]
310
Cabe notar ainda que, nesta cano, esses parmetros vocais no estabelecem relaes
de intervocoverbalidade, ou seja, entre o investimento vocal da enunciao e a referncia a outro
investimento vocal na cenografia, como ocorreu na cano Berro.
6.5 Outras canes
Apesar de acreditarmos que as caractersticas mais marcantes do investimento vocal

de Fagner, quais sejam, a intensidade forte em slabas tonas finais e os alongamentos seguidos
de vibratos, ocorrem, seno em todas, mas em grande parte das suas canes, sobretudo naquelas
de contedo mais dramtico, optamos por analisar, como j visto, dentre todas as canes
gravadas por Fagner, a cano Cordas de ao (Clodo/Fagner, por Fagner, 1976) porque, alm
de apresentar esses parmetros que singularizam o investimento vocal de Fagner e estabelecer
relaes vocais, tambm manifesta, na sua cenografia, o investimento vocal da enunciao.
Ao percorremos a trajetria fonogrfica de Fagner, considerando o perodo de 1973 a
1980, no qual o grupo-movimento batizado Pessoal do Cear se forjou e atingiu seu pice em
termos de registros fonogrficos, encontramos sete eleps e um compacto que juntos contm 66
canes, dentre as quais nove referenciam na cenografia, o investimento vocal da enunciao ou
outro investimento vocal ou ainda o canto de modo geral e que, portanto, poderiam ser cobertas
por esta anlise. Essa incluso, entretanto se tornaria no muito proveitosa porque pouco
acrescentaria aos resultados aqui alcanados e daria uma extenso exagerada e desnecessria a
este trabalho, na medida em que apenas reafirmariam as consideraes sobre o investimento
vocal, a cenografia e o ethos que j foram elaboradas mediante a anlise da cano Cordas de
ao e a da gravao de A palo seco por Fagner (1975).
Consideramos, contudo, que seja produtivo para pesquisas futuras indicar desde j
quais so essas canes. No quadro 54, colocamos o Lp e o ano de suas gravaes e destacamos
delas os trechos com aquelas referncias.
Quadro 54- Canes de Fagner com referncias ao canto
Canes
Canes de Fagner com referncias ao canto

Disco I Cavalo Ferro (1972)

por
isso
que
eu
canto
o
Amm, amm E passo a vida aliviado.
Quero um dia ter saudade / Desse canto que eu cante:i
Quatro graus
dia
intero
311
Penas do ti
Disco II - Manera fru fru 1973 (1973)

Vocs j viram l na mata a cantoria /da passarada quando vai
anoitecer/e j ouviram o canto triste da araponga/anunciando que na
terra vai chover [...] Pois meu amor tem um pouquinho disso
tudo/[...] Quando ele canta os passarinhos ficam mudos.
Cada sonho seu me faz sorrir e at cantar

P de sonhos
Beco dos
baleiros
Cinza
Em qualquer parte/na calada ou no batente /eu me deito eu me

sento/e pego o meu violo///Deixo que o vento/Traga estampas
coloridas/Em papis de chocolate/Pr cobrir minha cano
Disco V Ors (1977)
E eu serei s msica/Me espalharei nas cinzas/E ficarei mais
leve pr cantar
Motivo
Disco VI Quem viver chorar (1978)

Eu canto, porque o instante existe/E a minha vida est
completa
Noturno
Disco VII Beleza (1979)

O ao dos meus olhos /E o fel das minhas palavras
Beleza
Beleza s depois de uma sangria desatada/Aberta na ferida dos

perigos do amor/E quando se afasta a sombra triste do remorso/Que
impede olhar pra dentro para enfrentar a dor/Vagar sem remisso
tambm parte da questo/Juntar estas migalhas para refazer o
po/No da natureza que ele surge confeitado/Mas desta tristeza,
deste adubo de rancor//Beleza o temporal que suja e corta uma
viso/ E esmaga qualquer sonho com um grito de pavor.
6.6 Investimento vocal nas gravaes de Fagner, Ednardo e Belchior
Ao cotejarmos os parmetros vocais e as relaes que se estabelecem no investimento

vocal da cano Cordas de Ao com aqueles utilizados na gravao de A palo seco por
Fagner (1975), assim como com as gravaes de Belchior (A palo seco, Belchior 1974) e
Ednardo (A palo seco, Belchior por Ednardo, 1974) e com a cano Berro, identificamos
diversas similitudes. A qualidade vocal aguda e metlica de Fagner e o recurso vocal da
intensidade forte/acentuao nas slabas tonas ou sobre os sons que so representados por um -r
grfico, que podem ser alongados e seguidos ou no de vibratos, produzem um efeito rascante.
312
Essa qualidade vocal aguda e metlica que favorece uma articulao bem definida tambm pode
ser ouvida nas gravaes de A palo seco por Ednardo e na cano Berro, constituindo-se em
um dos elementos da identidade vocal do posicionamento Pessoal do Cear.
Alm da intensidade forte, da durao longa e dos vibratos, permanecem, em Cordas
de ao (Fagner/Clodo por Fagner, 1978), os tipos de pausas preenchidos vocalmente por
inspiraes e suspiros que ouvimos em A palo seco (Belchior, 1974 por Fagner), ainda que de
modo mais atenuado, o que diminui o efeito choroso da segunda e aumenta o efeito de fora e de
aspereza da primeira, embora observemos em ambas um desejo de renovao da esttica vocal j
posta. Esse efeito choroso que se ouve na gravao de A palo seco por Fagner, o qual se deve,
muitas vezes, a alongamentos seguidos de vibratos, encontra equivalente nas gravaes de
Belchior, sobretudo, quando os alongamentos emitidos pela qualidade vocal anasalada do cantor
recaem sobre sons nasais. Essas similitudes entre os recursos vocais empregados pelos
cantautores, assim como as qualidades vocais semelhantes de Fagner e Ednardo, apontam para
uma identidade vocal no posicionamento Pessoal do Cear.
Essa identidade vocal parece se caracterizar pela sugesto de sentimentos pesados
que condizem com o contexto sociodiscursivo vivenciado pela juventude da poca que enfrentava
um regime poltico ditatorial. Os investimentos vocais dos cantores do Pessoal do Cear parecem
sugerir por meio da intensidade vocal forte, dos alongamentos finais dos versos e dos suspiros,
esse clima carregado, mas tambm um desejo de incomodar, visto que mostram uma
subjetividade e um aparente esforo fsico ao cantar que parecem constituir uma renovao, que
polemiza com a esttica vocal da poca. O clima pesado tambm aparece em termos letrsticos,
embora o enunciador no se conforme com ele e o confronte por meio das suas opes vocais, ou
seja, por intermdio de um canto torto feito faca, de um berro ou de cordas vocais de ao.
Esse confronto, que as referncias aos investimentos vocais na cenografias, sugerem, mostra,
como j expresso, um ethos rebelde/polmico dos investimentos vocais dos cantores.
Portanto, ao chegarmos ao final das anlises das canes, assim como Tatit (1996, p.
309) relata no livro O cancionista, tambm temos a sensao de que apenas desenrolamos o
primeiro fio do novelo, quando confrontamos duas gravaes de cada cantautor do Pessoal do
Cear (Ednardo, Belchior e Fagner) entre elas mesmas e com as canes uns dos outros ocorridas
no intervalo de dois anos (1974-1976). Mesmo que aspirssemos a analisar pelo menos o
investimento vocal de todas as canes do Pessoal do Cear que o referenciassem na cenografia,
313
teramos que escrever pelo menos outra tese para chegar a essa abrangncia e vrias outras se
quisssemos estender essa anlise a outros posicionamentos do discurso literomusical. Caso isso
venha a acontecer, entretanto, cremos que ainda no daramos por acabada a tarefa a tarefa que
iniciamos aqui.
Alm disso, assim como o autor mencionado, estamos ciente de que, com o recorte
que operamos, vrias coordenadas das canes no foram consideradas em razo da urgncia de
responder primeiramente a pelo menos aos objetivos aos quais havamos nos proposto. Malgrado,
contudo, as limitaes, julgamos que esse momento da anlise tenha a sua relevncia, pelo menos
por provocar reflexo sobre uma dimenso ainda pouco estudada da cano, o investimento
vocal, quando levada em considerao a perspectiva discursiva que adotamos, o que justifica que
se tenha com ele certa indulgncia.
314
CONSIDERAES FINAIS
Quando iniciamos este trabalho, obviamente, no sabamos quais eram os elementos
que distanciavam os investimentos vocais de Ednardo, Belchior e Fagner dos padres estticos
tradicionais e se esse afastamento tomava parte no ethos efetivo, que, por sua vez, contribua para
a identidade do posicionamento Pessoal do Cear, apesar de essa hiptese, de certo modo, j ter
sido aventada por Costa (2001). Pelo menos por enquanto, entretanto, essa nossa angstia parece
ter sido aplacada, at certo ponto, por este trabalho. Isso ocorreu porque entendemos que este
estudo indica quais as principais qualidades e recursos responsveis por conferir uma estranheza
aos investimentos vocais de Belchior, Ednardo e Fagner.
Desse modo, como divisado, no investimento vocal de Belchior na cano A palo
seco (Belchior, 1974; 1976), a qualidade vocal j grave e anasalada ainda enfatizada pelos
alongamentos de sons nasais no final das frases musicais, o que confere quele um tom
lamentoso. Em outras canes de Belchior, como Fotografia 3x4 (1976) e Apenas um rapaz
latino-americano (1976), que, em virtude da extenso deste trabalho no puderam aqui ser
analisadas, esse tom lamentoso elaborado tambm pela repetio, no incio ou final da cano,
de sons nasais dessemantizados, como em n, n, n. Alm disso, cumpre notar ainda que no
investimento vocal de Belchior, a articulao pouco definida e a pronncia com pouca variao
social ou dialetal, embora, as vezes, algumas variaes lhe escapem. Tudo isso ainda temperado
por uma grande energia que d quele um tom de fora.
No investimento vocal operado na gravao de A palo seco, por Ednardo (1974) e
na cano Berro (Ednardo, 1976), como foi visto, a qualidade vocal aguda e metlica, ,
entretanto, enfatizada por alongamentos de sons agudos e penetrantes com o i e de sons
representados por r grfico, como tambm pela articulao bem definida e a intensidade forte,
que ensejam um efeito de grito rascante, agressivo e de esforo fsico. J no investimento vocal
de Fagner, na gravao que fez de A palo seco (1974) e na cano Corda de ao (1976),
apesar de mostrar uma qualidade vocal semelhante de Ednardo, o recurso do canto intercalado
com a respirao, gerando espcies de suspiros e os alongamentos seguidos de vibrato, o
aproximam do canto lamentoso de Belchior, embora o investimento vocal de Fagner parea ter
um efeito mais dramtico.
315
Portanto, apesar de termos analisado apenas duas gravaes de cada artista no perodo
entre 1974 e 1976, constatamos que os recursos vocais acrescentados de uma gravao para outra
de um mesmo cantor objetivam, de certo modo, renovar as estticas vocais j estabelecidas no
discurso literomusical. Tal renovao se caracteriza por uma polmica explcita em razo dos
recursos vocais empregados causarem estranheza e expressarem agressividade. Portanto,
malgrado as qualidades e recursos vocais empregados pelos cantores apresentarem diferenas,
podem assumir valores passveis de ser interpretados como comuns, os quais caracterizam, de
certa forma, o investimento vocal do posicionamento Pessoal do Cear como um todo.
Esse distanciamento ou essa polmica com os padres estticos vigentes, alm de ser
mostrado nas qualidades e recursos vocais, tambm mostrada e/ou dita em cada referncia feita
nas cenografias ao investimento vocal da enunciao ou a outros investimentos vocais, ou ainda
ao canto de modo geral, como pde ser constatado nas canes A palo seco (Belchior,1974),
Berro (Ednardo, 1976) e Cordas de ao (Clodo/Fagner, 1976). Na primeira cano, como
visto, Belchior capta interdiscursivamente a figura da palavra como lmina, j presente em vrias
obras de Joo Cabral de Melo Neto, metaforizando assim seu investimento vocal como uma
arma. Na segunda cano, a referncia, na cenografia, ao investimento vocal da enunciao como
um berro, um grito de protesto e, na terceira cano, como um canto agressivo, spero e ruidoso,
por ser produzido por cordas vocais de ao, no se distingue completamente do canto como uma
arma, j que, no contexto da segunda cano, o berro metaforicamente a arma que o cantautor
apresenta contra a indstria fonogrfica, assim como o , na terceira cano, a voz emitida por
cordas de ao desfiadas, que enfrenta o silncio e d sentido existncia, vivida
apaixonadamente.
Cumpre notar tambm que, nas gravaes que Ednardo e Fagner fizeram para a A
palo seco, ambos empregaram recursos vocais que enfatizam os efeitos de estranheza e
agressivade, exatamente no trecho da letra que faz referncia a esses valores, qual seja: Eu
quero que esse canto torto feito faca corte a carne de vocs. Desse modo, na gravao de
Ednardo, o trecho que compara o canto a uma faca destacado pelas pausas no preenchidas
vocalmente entre as palavras, promovendo uma segmentao diferente das outras gravaes e
mais prxima da fala, que chama a ateno para os sons [k] e [t] presentes em quase todas as
palavras do verso e para o efeito de violncia que eles sugerem e que se coaduna com o contedo
das palavras que expressam. Alm disso, tanto Ednardo quanto Fagner deixam em algum
316
momento da cano de cantar esse trecho de forma completa, imitando o corte de que trata o
seu contedo. J nas gravaes de Belchior para essa cano, ele prefere destacar pelo
alongamento do som nasal a palavra desesperadamente, que tambm faz referncia, assim
como o berro, a um modo estranho, especfico de cantar, semelhante a um brado.
Essa forma de dar proeminncia com recursos vocais s palavras da cenografia que
fazem referncia estranheza e agressividade do investimento vocal da enunciao pode ser
observada tambm, como visto, na cano Berro pela definio na articulao e pela
segmentao nos trecho Do boi s se perde o berro/s se perde o berro e /justamente o que eu
vim apresentar. Como foi visto, o berro imitado pelo alongamento do [] em S se perde o
berro e . Algo semelhante ocorre no trecho corda de ao desfiada (Corda de ao, 1976),
em que h um alongamento seguido de vibrato no [a] tnico de desfiada que ainda , como
visto, singularizado pela voz de Fagner. A imitao do desfiamento da voz fica por conta da
mixagem de diversas vozes do cantor.
Assim, como visto, em cada uma das canes examinadas, por meio dessa interao
do seu investimento vocal estranho e agressivo com a sua referncia na cenografia, o cantautor,
representado pelo enunciador, edifica para si uma imagem de um polemista no disposto a seguir
e a concordar com o que j est estabelecido na msica popular brasileira, mas a contestar,
cantando de forma berrada e gritando desesperadamente com cordas vocais de ao desfiadas,
marcando a sua posio e erigindo uma identidade nesse campo pela assuno de um canto
estranho e pela desconstruo e/ou desqualificao do investimento vocal e da imagem do outro.
Portanto, o enunciador da cano Berro (1976), procurando marcar sua posio no
discurso literomusical, projeta para os coenunciadores, que fazem parte desse mesmo campo, um
canto baixinho, fraco, ou seja, de algum que no grita, no berra, no protesta, no polemiza, ou
seja, de um indivduo, resignado, acomodado perante a realidade. J o enunciador de A palo
seco projeta para o coenunciador o ethos do sonhador, ou seja, alienado da realidade e, portanto,
de certa forma, satisfeito com ela. Enfim, o ethos projetado para o coenunciador constitui uma
espcie de anti-ethos que sempre contradito pelo ethos que o enunciador elabora para si como
um sujeito conhecedor da realidade, que a denuncia e faz as pessoas atentarem para ela mediante
o incmodo provocado pelo modo como canta e pelo que canta.
Desse modo, ao analisarmos algumas caractersticas desse ethos projetado para o
coenunciador, podemos pensar que ele coincide em alguns traos com os eth de outros
317
posicionamentos do discurso literomusical, sobretudo os bossanovistas e os tropicalistas. Aos
primeiros, podemos ligar a referncia ao cantar baixinho no trecho de sentado num banquinho
alto microfone e violo (Berro, 1976), cantado subversivamente com uma intensidade forte e a
ironia vocal que h na forma sussurada como a palavra fil cantada. Alm disso, podemos
relacionar a ambos o fato de elegerem a alegria como arma que desperta para a realidade, ao
passo que os cearenses lanam mo do desespero e do descontentamento, mais prximos da
realidade da ditadura militar vivenciada, na poca, pelo Pas. Cumpre notar ainda, porm
embora no seja o foco desta pesquisa, que esse sofrimento, por ser fincado no presente e nas
grandes cidades, diferente daquele que se ouve em outras canes nordestinas, como, por
exemplo, as de Lus Gonzaga. Alm disso, o enunciador, conquanto esteja nessa condio, no se
cala diante dela, mas a contesta pelo seu canto-berro-grito desesperado.
Finalmente, como as gravaes analisada so da dcada de 70, sobretudo entre os
anos de 1974 e 1976, s tivemos como constatar que o ethos rebelde/polmico mostrado nos
investimentos vocais dos cantores Belchior, Ednardo e Fagner e mostrado e dito nas referncias a
ele, presentes nas cenografias das canes, pode contribuir para a definio do posicionamento do
Pessoal do Cear no discurso literomusical brasileiro. No temos como observar ainda,
entretanto, como esse ethos foi sofrendo modificaes no decorrer da carreira desses artistas. J
pode ser esse, no entanto, o tema de uma pesquisa posterior, na qual poderemos estabelecer um
comparativo entre o ethos constitudo na interao da dimenso vocal com a dimenso verbal das
canes analisadas e o ethos de canes que estejam fora desse perodo.
Desse modo, cabe assinalar, portanto, que conquanto tenhamos durante toda a
pesquisa alimentado uma pretenso utpica de esgotar o tema, estamos consciente de ter puxado
apenas um msero fio do novelo. Consideraremos, porm, nossa misso cumprida se pelo menos
tivermos conseguido mostrar que a voz uma rica materialidade simblica sobre a qual a anlise
do discurso deve se debruar. Alm disso, nos daremos por satisfeita, ainda, se tivermos, mesmo
que de forma modesta, elaborado seno uma tipologia, ao menos uma reflexo tericometodolgica para analisar a dimenso vocal da cano em articulao com o plano verbal.
Afinal, se as respostas encontradas aqui no estiveram a contento das questes
arroladas, podemos tentar justificar isso pela complexidade do nosso objeto de estudo. Resta,
contudo, o mrito de pelo menos ter aberto as veredas, os caminhos, para que outros possam
318
trazer as respostas. Isso s demonstra que a pesquisa sobre o investimento vocal no discurso
literomusical brasileiro ainda demanda muito aprofundamento.
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2013 Tese MENDES - PESSOAL DO CEARÁ

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR

MARIA DAS DORES NOGUEIRA MENDES

O DURO AO DA VOZ: INVESTIMENTO VOCAL, CENOGRAFIA E ETHOS EM

MARIA DAS DORES NOGUEIRA MENDES

O DURO AO DA VOZ: INVESTIMENTO VOCAL, CENOGRAFIA E ETHOS EM

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao

MARIA DAS DORES NOGUEIRA MENDES

Tese apresentada ao Doutorado em Lingustica do

A minha me, Nazar, ao meu falecido pai,

A Deus, maravilha singular.

s amigas do interior, Aurlia e Silvana, e, a da cidade grande, Juliana, por me suportarem e

Aos funcionrios do PPGL e, em especial, ao secretrio Eduardo Xavier, pela disponibilidade no

A professora e colega Adriana Martins, por elaborar o abstract.

Keywords: investment vocal - scenography - ethos positioning

Quadro 29- Convenes dos aspectos vocais ..................................................................... 96

Figura 1 - Espadas de Francisco Belizrio, contra-mestre de reizado em Barbalha....126

PARTE I - OPES TERICAS E METODOLGICAS ..........

A ORIENTAO DE DOMINIQUE MAINGUENEAU .............

Primado do interdiscurso .................................................................

Heterogeneidade constitutiva ..............................................................

Heterogeneidade mostrada ..................................................................

Sntese: interdiscurso e heterogeneidade ............................................

Posicionamento e investimento genrico .........................................

Ethos discursivo .................................................................................

Ethos discursivo (mostrado) e ethos dito ............................................

Situao de comunicao e cena de enunciao .............................

DISCURSO LITEROMUSICAL BRASILEIRO ..........................

Posicionamento e investimentos .......................................................

Instncias enunciativas na cano ...................................................

Marcaes identitrias e posicionamentos ......................................

Agrupamento de carter regional: Pessoal do Cear ...........................

INVESTIMENTO VOCOVERBAL E ETHOS NA CANO ...

Aspectos tericos ...............................................................................

Relaes vocais ...................................................................................

Relaes verbais ..................................................................................

Relaes vocoverbais ..........................................................................

Ethos vocal e ethos vocal projetado ....................................................

Ethos escritural e ethos projetado .......................................................

Aspectos metodolgicos ..................................................................... 91

Recorte temporal .................................................................................

Escolha dos artistas, discos e canes .................................................

Etapas da pesquisa ...............................................................................

VOCOVERBAL E ETHOS ...................................................................

INTERVOCALIDADE CONSTITUTIVA .........................................

Voz cantada e voz falada .......................................................................

Constituio das qualidades vocais ......................................................

Vozes potentes .........................................................................................

Vozes coloquiais ......................................................................................

Voz brejeira, voz dolente e voz alongada ................................................

Vozes regionais ........................................................................................

Vozes sensuais: um parntese ..................................................................

Vozes sussurrantes ...................................................................................

Vozes engajadas ou de protesto ...........................................................

Vozes rockeiras internacionais .............................................................

Vozes roqueiras nacionais ....................................................................

4.2.10 Vozes ro(ck) queiras tropicais ..............................................................

POSICIONAMENTO NAS GRAVAES DA CANO A

Investimento vocal, cenografia e ethos .................................................

Primeira gravao ....................................................................................

Segunda gravao ....................................................................................

Terceira gravao .....................................................................................

Quarta gravao .......................................................................................

Arqui-investimento vocal do Pessoal do Cear ...................................