CHEGANA, A SNCOPE DO DESCOBRIMENTO DO BRASIL*

Mrcio Coelho

RESUMO: Este trabalho uma anlise da cano popular Chegana, baseada na teoria desenvolvida
pelo professor Luiz Augusto de Moraes Tatit, Semitica da Cano. Nele, ns investigamos os processos de
persuaso temticos, passionais e figurativos envolvidos nesta cano, que visam em ltima instncia
adeso do ouvinte.

PALAVRAS-CHVE: semitica; cano, anlise semitica; semitica da cano; msica popular.

A escolha, para anlise, da cano Chegana1, de Antnio Nbrega e Wilson Freire,

deve-se no s ao fato de a professora Diana de Barros ter proposto, em seu curso de 1999,
o tema 500 anos de Brasil, mas, principalmente, sua particularidade de narrar o
descobrimento do Brasil pela tica do ndio que aqui j estava quando da chegada dos
portugueses, ou seja, nessa cano, o ndio passa da condio de anti-sujeito condio de
sujeito do fazer histrico brasileiro.
E por falar em descobrimento, pensamos que o Brasil j estaria descoberto quando os
portugueses aqui chegaram, visto que Colombo, oito anos antes, j aportara na Amrica.
Afinal, somos americanos, mesmo que o mundo atual assim denomine somente os
americanos do norte. E como seria algo descoberto sem que ao menos fosse inventado ou
batizado? Caetano Veloso, na introduo de seu livro Verdade Tropical, prope essa
questo nos seguintes termos:
Aprendemos desde a infncia que o Brasil foi descoberto pelo navegador portugus
Pedro lvares Cabral a 22 de abril de 1500. Todos os outros pases da Amrica
consideram-se suficientemente descobertos em conjunto por Cristvo Colombo em 1492.
O brasil, no entanto, teve que ser descoberto depois, separadamente2.
Assim aprendemos e assim a Chegana (manifestao popular do nordeste do
Brasil) conta e reconta, h muitos anos, as aventuras martimas dos portugueses nos sculos
XVI e XVII, s que desta vez a chegana cano nos conta a mesma histria, no do
ponto de vista do pseudo-descobridor, mas do instigante ponto de vista de um protobrasileiro.

1
2

CD Madeira que cupim no ri, Brincante/Eldorado, 1997.

Veloso, C., Verdade Tropical, So Paulo, Cia. das Letras, 1997, p. 13.

* Artigo publicado na Revista da Anpoll, vol. 1, n 14, 2003.

A LETRA

SOU PATAX
SOU XAVANTE E CARIRI.
IANOMAMI, SOU TUPI
GUARANI, SOU CARAJ.
SOU PANCARURU,
CARIJ, TUPINAJ,
POTIGUAR, SOU CAET,
FUL-NI-, TUPINAMB.

DEPOIS QUE OS MARES

DIVIDIRAM OS CONTINENTES
QUIS VER TERRAS DIFERENTES
EU PENSEI: VOU PROCURAR
UM MUNDO NOVO,
L DEPOIS DO HORIZONTE,
LEVO A REDE BALANANTE
PRA NO SOL ME ESPREGUIAR.

EU ATRAQUEI
NUM PORTO MUITO SEGURO
CU, AZUL, PAZ E AR PURO...
BOTEI AS PERNAS PRO AR.
LOGO SONHEI
QUE ESTAVA NO PARASO
ONDE NEM ERA PRECISO
DORMIR PARA SE SONHAR.

MAS DE REPENTE
ME ACORDEI COM A SURPRESA:
UMA ESQUADRA PORTUQUESA
VEIO NA PRAIA ATRACAR.
DA GRANDE-NAU
UM BRANCO DE BARBA ESCURA,
VESTINDO UMA ARMADURA
ME APONTOU PRA ME PEGAR.

E ASSUSTADO
DEI UM PULO L DA REDE,
PRESSENTI A FOME, A SEDE,
EU PENSEI: VO ME ACABAR.
2

ME LEVANTEI
DE BORDUNA J NA MO.
AI, SENTI NO CORAO, O BRASIL VAI COMEAR.

A MELODIA
1
D
Db
C
B
Bb
A
X SOU XA
RI IANO
PI GUARA
Ab
G
VAN
MA
NI
Gb
F SOU PATA
TEE
RI
MI
TU
SOU
RAJ
E
Eb
D
CA
SOU
CA
2
D
Db
C
CARURU
B
Bb
CA
TUPINAJ
A
PAN
RI
PO
Ab
G
J
TI
Gb
F SOU
E
Eb
D

3
D
Db
C DE
B
Bb
A
Ab
G
Gb
F
E
Eb
D

POIS

T FUL-NI
TUPI
GUAR SOU CAE

NAMB

RAMOS
QUEOS

RES DIVI

CON
DI

TI

MA

NENTES

4
D
TER
Db
C QUIS VER
RAS
B
Bb
DI
A
Ab
G
Gb
F
E
Eb
D

5
D
Db
C
B
Bb
A
Ab
G
Gb
F
E
Eb
D

6
D
Db
C
B
Bb
A
Ab
G
Gb
F
E
Db
D

FE

TES EU PEN

PRO
SEI

CU

REN

RAR

UM
MUN

DO
DO

VO L DE

HO
POIS

RI

NO

ZONTE

RE
LEVOA

7
D
QUEI
Db
C
B
Bb
A
Ab
G
Gb
F EU ATRA
E
Eb
D

DE
BA

MEES
LAN

TE PRA NO

PRE
SOL

AN

GUI
AR

GURO
NUM PORTO MUITO

PER
SE

CU

PURO BOTEI

NAS
AS

AZUL PAZ E AR

PRO
AR

8
D
NHEI
Db
C
ISO
B
Bb
QUE ESTAVA NO PA
A
RA
ON
Ab
G
Gb
F LOGO SO
E
Eb
D

9
D
Db
C
B
Bb
A
Ab
G
Gb
F
E
Eb
D

10
D
Db
C
B
Bb
A
Ab
G
Gb
F
E
Eb
D

11
D
Db
C
B
Bb
A
Ab
G
Gb
F
E
Eb
D

RA
CISO DORMIR

SE
PA

DE NEM ERA PRE

NHAR

MAS
DE

COM
RE

TE MEACOR

A
DEI

SUR

PEN

PRESA

QUA
UMAES

DRA
POR

PRAI
TU

AS VEIO

AA
NA

TRA

GUE

CAR

DA
GRAN

DE
DE-

UM BRAN

BAR
CO

BAES

NAU

CURA

SON

12
D
Db
C
B
Bb
A
Ab
G
Gb
F
E
Eb
D

TIN
VES

DOU
MAAR

PRA
MA

RA MEAPON
TOU

PE

DU

13
D
TA
Db
C
B
Bb
DO DEI UM PULO L
A
Ab
G
Gb
F E ASSUS
E
Eb
D

14
D
Db
C
B
Bb
A
Ab
G
Gb
F ME LEVAN
E
Eb
D

ME

GAR

RE
VO
DA

DE PRES

SEDE EU PEN

MEA
SEI

CA

SENTI A FOMEA

BAR

TEI
MO
DE BORDUNA J

VAI
NA

AI

O O BRA

CO
SIL

SENTI NO CORA

ME
AR

Por se tratar de uma cano muito interessante do ponto de vista de suas relaes
intensas e extensas, em vez de analisar todo o seu plano de contedo (letra); todo o seu
plano de expresso (melodia); para depois estabelecer a compatibilidade entre os planos,
optamos por faz-lo concomitantemente, apenas separando o refro da segunda parte, o que
nos possibilitar explorar detalhadamente suas compatibilidades, sem que nos dispersemos
por toda a extenso da cano.

1. PROTENSIVIDADE E POTENCIALIDADE

Concebendo a foria como um fluxo temporal que s poder ser dissipado depois de
uma primeira interrupo, cabe ao sujeito da enunciao imprimir um ritmo de alternncias
entre seus valores, selecionados a partir do nvel missivo e estabelecer quantitativamente a
utilizao de limites e contraes e de progresses e expanses.
Zilberberg compreende que o sentido frico s se estabelece a partir da interveno
rtmica do sujeito que, rejeitando um tempo fora de controle, um fluxo indeterminvel e
imprevisvel, prope, por meio da enunciao, uma redistribuio das descontinuidades e
continuidades em forma de paradas e paradas das paradas3.

Portanto, se tudo comea por uma interrupo, como diz Paul Valry, ou por uma
<parada> como diz Zilberberg, de se esperar que sempre haver uma contnua
anterioridade primeira parada. E para ilustrar a anlise que se seguir, convocamos uma
passagem do livro Semitica da Cano, na qual Luiz Tatit comenta a relao sujeito/subobjeto, proposta por Zilberberg em Raison et Potique du sens:
A identidade entre sujeito e objeto essencial para compreendermos que h um
estrato mais profundo e, conseqentemente, mais abstrato, responsvel pelo vnculo entre
sujeito e o valor do objeto. Quer chamemos de apetncia do sujeito x apetncia do objeto,
que torna o primeiro ativo e o segundo passivo mas atraente, quer de protensividade do
sujeito x potencialidade do objeto, como faz a semitica, retomando Husserl, para explicar
uma tendncia primal do sujeito em direo ao valor do valor, ou quer ainda
consideremos a relao sujeito/sub-objeto, proposta por Zilberberg no sentido de realar a
presena do primeiro na instncia do segundo, a identidade surge, em nossos dias, como
uma fora sintagmtica que faz do devenir um modo complementar entre os dois termos.
Nessa linha atribumos, com freqncia, ao sujeito uma funo de origem, ao objeto uma
funo de finalidade e ao devenir a funo de historicidade4.

Enfim, o que no nvel tensivo-frico era um passa a ser dois a partir da primeira ciso,
ou da primeira parada e, dessa maneira, passa a significar, ou seja, antes de ter seus valores
selecionados por um sujeito da enunciao, a tensividade frica um continuum absoluto
que, como tal, nada significa5. Assim,

Tatit, L., Musicando a Semitica, So Paulo, Annablume, 1998, p. 15

Tatit, L., Semitica da Cano: melodia e letra, So Paulo, Escuta, 1994, p. 43.

Ibid., p. 137.

 fcil conceber que, no seio da tensividade frica, feita de tenses do um para a

dupla, graas ao domnio do acaso sobre a necessidade, e de tenses da dupla para o
um, pela retomada da necessidade sobre o acaso, a massa frica tende a polarizar-se:
ainda no estamos numa verdadeira polarizao em euforia-disforia, mas apenas na
oscilao entre atrao e repulso, a dita polarizao s ocorrer, por sua vez, no
momento da categorizao: tudo se passa como se o sentir minimal confirmasse e
invalidasse, ao mesmo tempo, a primeira inflexo da foria, como se ele oscilasse entre a
fuso, a ciso e a reunio6.

Portanto, as continuidades e descontinuidades e as paradas e paradas das paradas que

ocorrem no nvel da manifestao no passam de simulao desse momento aqum do
percurso gerativo do sentido, em que um continuum instvel quebrado pela primeira ciso
e as opes emissivas7 e eufricas funcionam como nostalgia da harmonia do uno, quando
sujeito e objeto ainda eram um.

2. ICONICIDADE vs NARRATIVIDADE

Analisando a dico de Caetano Veloso, em seu livro O Cancionista- composio de

canes no Brasil, Luiz Tatit afirma que iconicidade se ope, de modo complementar e no
exclusivo, narratividade:
Tudo ocorre como se a construo de um cone (plstico ou lingstico), a partir da
matria de expresso do cdigo, pudesse abstrair a narratividade j fartamente
disseminada em quase todos os fenmenos sociais8.

Diferentemente das formaes narrativas, onde captamos de maneira sintagmtica o

contedo exposto, as formaes icnicas, segundo Tatit, reclamam uma captao em bloco
pelos rgos sensoriais, o que dificultaria sobremaneira a percepo do sentido pelo
enunciatrio, no fosse os recursos da expresso:
A formao icnica, to inerente s linguagens plsticas e a algumas modalidades
de poesia, no encontra uma acomodao, digamos, espontnea na superfcie do discurso
oral e, por extenso, na superfcie da cano. H que se lanar mo de outras medidas
musicais para compensar uma eventual ausncia de naturalidade. Uma delas, a mais
6

Greimas e Fontanille, "Semitica das Paixes", pag. 31.

Zilberberg apresentou o nvel missivo ou aspectual como nvel intermedirio responsvel pela
converso dos valores tensivos em valores modais, buscando instituir a instncia na qual os valores j
aparecem selecionados.
8

Tatit, L., O Cancionista: composio de canes no Brasil, So Paulo, EDUSP, 1995, pp. 268-269.

bvia, a reiterao insistente de motivos e acentos na linha meldica, de tal forma que os
temas tratados iconicamente pelo texto sejam alinhavados pela tematizao. Afinal, este
processo est para o devenir meldico assim como a iconizao est para a
seqencialidade narrativa9.

Note-se que a cano em pauta foi composta com um refro icnico, formado por
substantivos acoplados ao verbo ser, em oposio a uma segunda parte narrativa, na qual
ao verbal predomina. Vejamos:

3. O REFRO
SOU PATAX
SOU XAVANTE E CARIRI.
IANOMAMI, SOU TUPI
GUARANI, SOU CARAJ.
SOU PANCARURU,
CARIJ, TUPINAJ,
POTIGUAR, SOU CAET,
FUL-NI-, TUPINAMB.

Temos o plano do contedo do refro apresentado de maneira icnica, com os indcios

de narratividade restringindo-se ao verbo ser, em primeira pessoa, em oposio aos
substantivos que ocupam este refro quase que na sua totalidade e denominam tribos
indgenas de todas a regies do Brasil, a saber10: Regio Norte, Ianomami-AM e Tupi
AM e PA (alm do centro-oeste); Regio Nordeste, Patax BA, Pancaruru - PE, PotiguarPB, Cariri (a forma cairiri mais comum)- PB, PE, AL, SE e BA, Caet- PE e Ful-ni-
PE; Regio Central, Caraj- GO e Xavante- MT; Regio Sul, Carij (antigo Guarani) RS,
SC, e PR, Guarani toda a Regio Sul. A Regio Sudeste fica representada pelos
Tupinambs (designao genrica de vrias tribos Tupis) que habitavam o litoral brasileiro.
No encontrei no dicionrio Aurlio e na enciclopdia Larousse Cultural, ao menos a
ocorrncia de Tupinaj.
Dessa maneira, o enunciador constri, de forma icnica, o sujeito coletivo ndio
brasileiro, e, a julgar pela etimologia de Carij (Cariy que quer dizer, em Tupi,
procedente do branco), povo brasileiro, pois, se ndio (Patax, Xavante, etc.) e tambm
procedente do branco (Carij), miscigenado e nascido no Brasil, portanto, brasileiro. Na
verdade, um proto-brasileiro, pois o refro se passa num momento de unicidade, em que
o sujeito regozija-se de ser (ou estar, como veremos a seguir) o que , sem prever a
9

Ibid., pp. 268-269.

Grande Enciclopdia Larousse Cultural.

10

inevitvel ciso posterior. Enfim, harmonia plena, a partir da qual, de posse do objeto, o
sujeito passa a usufruir da durao desse estado de unio.
A opo pelos valores emissivos em nvel profundo transparece na repetio exaustiva
do verbo ser na primeira pessoa do presente do indicativo, o que denota um estado, posto
que estar ser em um dado momento11 e ser pode, eventualmente, ser sinnimo de
estar, ou, como ocorre em lnguas como o ingls e o francs, nem ao menos ser
diferenciados. Enfim, o sujeito de estado, eufrico porque em conjuno com objeto, ou por
estar novamente em plena harmonia, exalta a delcia de ser o que , ou de estar como est.
Segundo Tatit, a iconicidade pode confluir para a construo de um personagem e
transbordar para o plano da expresso, aumentando a motivao do contedo. Nesse caso, o
cone formado basicamente por aliteraes e ressonncias12. A anfora configurada pelas
seis incidncias de sou no refro e as ressonncias x/ xa/ j em Patax, Xavante e
Tupinaj; riri/ i/ mi/ pi/ ni em Cariri, Ianomami, Tupi e Guarani; ami/ ani/ ina/ ni-/ ina em
Ianomami, Guarani, Tupinaj, Ful-ni- e Tupinamb colaboram para a formao icnica do
refro. Importante ressaltar que se trata apenas da expresso lingstica, pois as implicaes
na melodia sero analisadas a seguir.
1
D
Db
C
B
Bb
A
X SOU XA
RI IANO
Ab
G
VAN
MA
Gb
F SOU PATA
TEE
RI
MI
E
Eb
D
CA

PI GUARA
NI
TU

SOU

SOU

RAJ

CA

2
D
Db
C
CARURU
B
Bb
CA
TUPINAJ
A
PAN
RI
PO
T FUL-NI
Ab
G
J
TI
Gb
F SOU
GUAR SOU CAE
E
Eb
D

TUPI
NAMB

11

Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa

12

Tatit, L., O Cancionista: composio de canes no Brasil, So Paulo, EDUSP, 1995, p. 266-267.

10

Como j comentamos acima, para compensar a ausncia de naturalidade nas formaes

icnicas do contedo, o enunciador lana mo de recursos meldicos como a reiterao
insistente de motivos e acentos, de tal forma que os motivos tratados iconicamente pelo
texto sejam alinhavados pela tematizao meldica.
Logo no primeiro segmento meldico configura-se uma inquestionvel tematizao
meldica, ou seja, reiteraes de motivos, opo pela velocidade e privilgio dos ataques
consonantais, envolvendo os segmentos textuais x sou Xavante e cari; ri Ianomami sou
Tu; pi Guarani sou Caraj, em que as slabas iniciais sou Pata, apoiadas sobre a nota
fundamental do acorde, servem apenas de impulso inicial para a formao meldica desse
primeiro segmento.
A opo pelo regime de concentrao, por si s, j indicia o estado eufrico em que se
encontra o sujeito de estado13, feliz em ser o que , ou por estar como est. Em seguida,
esse estado de conjuno plena valorizado, j no incio do segundo segmento, por uma
pequena expanso da tessitura, que passa de cinco semitons (incio do primeiro segmento)
para oito semitons, no incio do segundo segmento, partindo da mesma nota F e apenas se
apoiando na tera do acorde (L) para alar a sua quinta (D), o que tambm configura
confirmao da tonalidade, pois F, L e D formam o acorde perfeito maior de F. O que
poderia ser considerado um incio de desdobramento e, conseqentemente, devir meldico,
no passa, na verdade, de indcio de modalizao do /ser/, visto que, logo em seguida a
essa expanso vertical, temos um tmido, mas real, aumento das duraes voclicas nas
ltimas slabas de Pancaruru, Tupinaj, Caet e Tupinamb. Para compensar essa pequena
expanso da tessitura, surge uma gradao que tambm deixa transparecer, nesse momento,
a opo do sujeito pela valorizao do percurso e, conseqentemente, pela durao de seu
estado eufrico (apesar de a opo pelo regime de extenso, em que os saltos intervalares e
as gradaes so mais pertinentes, comumente denotar falta), e tem como pontos
culminantes caruru, Tupinaj e t Ful-ni. Enfim, temos configurada uma
passionalizao eufrica.
2
D
Db
C
B
Bb
A
PAN
Ab
G
Gb
F SOU
E
Eb
D

13

CARURU
CA

TUPINAJ
RI

PO
J

T FUL-NI
TI

TUPI
GUAR SOU CAE

Tatit, L., Musicando a Semitica, So Paulo, Annablume, 1998, p. 25.

11

NAMB

Em concomitncia com a gradao, com as tmidas duraes voclicas e com a

pequena expanso da tessitura, no regime intenso, a tematizao meldica e seus recortes
consonantais continuam presentes nos segmentos textuais caruru carij; Tupinaj
Potiguar sou Cae; t Ful-ni- Tupinamb, confirmando a opo do sujeito da enunciao
pelo regime de concentrao e, no fosse isso, o prprio refro se opondo segunda parte,
em dimenso extensa, encarregar-se-ia da expanso por involuo. A configurao temtica
desse segundo segmento ser disseminada por toda a melodia da cano, como veremos no
momento do exame da segunda parte.
2
D
Db
C
B
Bb
A
PAN
Ab
G
Gb
F SOU
E
Eb
D

CARURU
CA

TUPINAJ
RI

PO
J

T FUL-NI
TI

TUPI
GUAR SOU CAE

NAMB

Como afirma Luiz Tatit, em O Cancionista14, tematizao sem matizes figurativas e

passionais pode se tornar um processo opaco, mais depreciativo que enaltecedor. No o
caso do refro de Chegana, que tematiza melodicamente o seu contedo icnico como
se o interesse estivesse exclusivamente na traduo meldica do texto, na transformao do
contedo em expresso15, roa a passionalizao, utilizando-se da gradao, das
ampliaes da tessitura e das duraes voclicas, e, num impulso de figurativizao,
apresenta no primeiro segmento um tonema suspenso, indicando continuidade, para em
seguida, no segundo segmento, concluir de forma asseverativa e ampliar o nmero de
slabas dentro de um mesmo segmento meldico (guar sou Cae), alm de a repetio do
motivo meldico, ao acompanhar o relato lingstico que relaciona objetos de uma mesma
natureza, configurar entoao enumerativa16. Portanto, a anlise meldica do refro de
chegana demonstra a compatibilidade entre seus componentes lingsticos e meldicos,
passando longe de uma eventual opacidade depreciativa.
Como j mostramos acima, o processo de tematizao est para o devir meldico assim
como a iconizao est para a seqencialidade narrativa. Com a cano em questo no foi
diferente. Depois de um refro temtico e icnico s poderia vir uma segunda parte
narrativa e com desdobramentos.

14

Tatit, L., O Cancionista: composio de canes no Brasil, So Paulo, EDUSP, 1995, p.104.

15

Ibid., p. 98
Ibid., p. 90.

16

12

4. A SEGUNDA-PARTE

DEPOIS QUE OS MARES

DIVIDIRAM OS CONTINENTES
QUIS VER TERRAS DIFERENTES
EU PENSEI: VOU PROCURAR
UM MUNDO NOVO,
L DEPOIS DO HORIZONTE,
LEVO A REDE BALANANTE
PRA NO SOL ME ESPREGUIAR.

EU ATRAQUEI
NUM PORTO MUITO SEGURO
CU, AZUL, PAZ E AR PURO...
BOTEI AS PERNAS PRO AR.
LOGO SONHEI
QUE ESTAVA NO PARASO
ONDE NEM ERA PRECISO
DORMIR PARA SE SONHAR.

Como no poderia deixar de ser, o sujeito que ento regozijava-se em seu estado de
conjuno plena com o objeto, tambm sofria a ameaa de uma inevitvel ciso dessa
durao eufrica, pois quanto maior a durao mais iminente a <parada>. Este sujeito
em total identidade com o objeto, e ratificamos tal afirmao tanto no plano do contedo
como no da expresso, s poderia ter por conseqncia deste estado uma < parada da
continuao>, pois
admitir a identidade admitir, ao mesmo tempo, a alteridade que produz o
desdobramento do sentido e se traduz, sintagmaticamente, em orientao para um outro
objeto que represente o mesmo valor. Assim o anti-sujeito uma funo que desconecta o
sujeito de seu objeto provisrio, provocando a reatualizao de seu vnculo com o valor17.
Assim, temos o anti-sujeito, figurativizado por mares, desconectando o sujeito de seu
objeto provisrio e orientando-o para um outro objeto que represente o mesmo valor, ou
seja, terras diferentes.

17

Tatit, L., Semitica da Cano: melodia e letra, So Paulo, Escuta, 1994, p.44.

13

DEPOIS QUE OS MARES

DIVIDIRAM OS CONTINENTES
QUIS VER TERRAS DIFERENTES

Mares dividindo os continentes tambm constitui uma bela metfora da ciso

primordial, pela qual o sujeito desconectado de seu objeto e ganha direcionalidade, ou
seja, sentido.
Novamente modalizado pelo /querer/, portanto, sujeito virtual,

QUIS VER TERRAS DIFERENTES

o sujeito se reatualiza
EU PENSEI: VOU PROCURAR
UM MUNDO NOVO,
L DEPOIS DO HORIZONTE
pois, se vai procurar porque est atualizado e, portanto, modalizado pelo /poder/. De
posse de um /querer/ e de um /poder/, parte para ao18,

LEVO A REDE BALANANTE

PRA NO SOL ME ESPREGUIAR.

e, em seguida, encontra-se realizado por finalizar o seu percurso.

EU ATRAQUEI
NUM PORTO MUITO SEGURO
CU, AZUL, PAZ E AR PURO...

E mais que realizado pelo seu /fazer/, acha-se satisfeito e novamente usufruindo de seu
estado de conjuno com o objeto. Afinal, o paraso, segundo a Bblia, no um jardim
aprazvel, onde Deus colocou Ado e Eva, depois da sua criao, portanto, onde tudo
comeou e durou at a primeira ao descontnua do pecado?

18

Fontanille, J., Le Desespoir In: Actes Smiotiques Documents. Paris, Groupe de Recherches smiolinguistiques, EHESS, Vol. II, n 16, p.7.

14

BOTEI AS PERNAS PRO AR

LOGO SONHEI
QUE ESTAVA NO PARASO
ONDE NEM ERA PRECISO
DORMIR PARA SE SONHAR.

Os valores emissivos esto disseminados por toda parte, nesse segmento da letra,
tendo apenas por oposio os valores remissivos apresentados em depois que os mares
dividiram os continentes. Assim, as passagens botei as pernas pro ar e logo sonhei
indicam um sujeito tranqilo, satisfeito e despreocupado, ou seja, novamente em total
conjuno com seu objeto e o retorno da cano ao refro parece querer ilustrar essa
reunio, pois,
analisamos o processo de involuo como um simulacro, construdo no plano da
expresso, do retorno ao proto-actante indiferenciado, fuso original, na medida em que
seu curso prima por evitar a orientao19.

Por isso, depois da segunda parte s poderia vir o refro, como que a confirmar,
novamente, a total satisfao do sujeito com o seu estado de conjuno.
Contudo,
de acordo com o primado das funes subjetais e objetais na instaurao do sentido, a
involuo descreve os movimentos meldicos que tendem a sincretizar as duas funes ao
passo que a evoluo resulta das foras antagonistas que acabam por cindir o ncleo e
promover a busca20.

A pequena expanso da tessitura no segundo segmento pode, agora, tambm ser

analisada como tenso favorvel ciso. E, assim, estamos de volta <parada da parada>,
ou seja, continuidade, ou melhor ainda, segunda parte novamente, s que a uma segunda
parte com novo contedo.

MAS DE REPENTE
ME ACORDEI COM A SURPRESA:
UMA ESQUADRA PORTUQUESA
VEIO NA PRAIA ATRACAR.
DA GRANDE-NAU
19

Tatit, L., Semitica da Cano: melodia e letra, So Paulo, Escuta, 1994, p. 76.

20

Ibid., p. 75

15

UM BRANCO DE BARBA ESCURA,

VESTINDO UMA ARMADURA
ME APONTOU PRA ME PEGAR.

E ASSUSTADO
DEI UM PULO L DA REDE,
PRESSENTI A FOME, A SEDE,
EU PENSEI: VO ME ACABAR.
ME LEVANTEI
DE BORDUNA J NA MO.
AI, SENTI NO CORAO, O BRASIL VAI COMEAR.

Diferentemente da primeira letra apresentada pela segunda parte da cano, nessa, os

valores remissivos espalham-se por toda sua extenso. A comear pela velocidade
imprimida pelos termos de repente e surpresa, passando por me apontou pra me
pegar, em que o sujeito momentaneamente ocupa a funo de objeto, at vo me acabar,
o que denota a iminncia de um estado terminativo, ou seja de uma <parada>, em oposio
incoatividade expressa em vou procurar.
Toda surpresa pressupe a omisso de etapas em um percurso. Esta deve ser reparada
com a reconstituio do percurso como forma de compreenso desse processo e se
configura como uma sncope. Assim, a passagem e assustado dei um pulo l da rede
mostra um sujeito atnito, ainda no recuperado da surpresa, que se prepara para uma
relao polmica com um anti-sujeito, figurativizado por um branco de barba escura.
Enfim, na primeira letra da segunda parte, o sujeito, em seu porto muito seguro, em
total harmonia, modalizado pelo /crer/, pensava ser eterna sua condio de felicidade.

LOGO SONHEI
QUE ESTAVA NO PARASO
ONDE NEM ERA PRECISO
DORMIR PARA SE SONHAR.

O que no se confirma na segunda letra da segunda parte, na qual, em estado tenso, de

sujeito que percebe,

PRESSENTI A FOME, A SEDE

e disfrico, de sujeito que sente,

AI, SENTI NO CORAO

16

vive a iminncia do desespero e suas decorrncias patmicas. Mas, alm de sujeito

onipresente, pois desde antes de os mares dividirem os continentes ele j estaria sobre a
terra, demonstra sua oniscincia ao afirmar o que a humanidade s viria a saber dcadas
depois:

O BRASIL VAI COMEAR

E, ento, modalizado pelo /saber/, esboa um gesto de revolta representado na passagem

me levantei de borduna j na mo para, em seguida, atenuar a insatisfao em
resignao21, prolongando, dessa maneira, o seu estado passional, como que a demonstrar
um acordo polmico com o anti-sujeito para a posse conjunta do objeto, diante da
irreversibilidade do processo.

AI, SENTI NO CORAO, O BRASIL VAI COMEAR.

Em oposio ao refro, no regime extenso e tematizao, no intenso, temos agora,

respectivamente, a segunda parte e seus desdobramentos, o que demonstra compatibilidade
entre contedo e expresso, visto que, como afirmamos acima, o refro e a tematizao
esto para o devir meldico assim como a iconizao est para a seqencialidade
narrativa22.
Podemos observar, tambm, que todos os tonemas da segunda parte, alm de serem
descendentes e, portanto, asseverativos, o que delineia um figurativo efeito de veridico,
repetem o ltimo motivo temtico do segundo segmento do refro e alcanam,
invariavelmente a nota F, que, como j comentamos acima, a nota fundamental da
tonalidade, o que tambm denota conteno da direcionalidade meldica. Portanto, todo
esse processo de involuo que funciona como um simulacro construdo no plano da
expresso, do retorno ao proto-actante indiferenciado, fuso original, na medida em que
seu curso prima por evitar a orientao23, est em plena compatibilidade com a primeira
letra da segunda parte, na qual o sujeito em seu porto muito seguro se encontra
novamente em conjuno plena com o objeto.

21

Greimas, A. J., De la Colre, Actes Smiotiques Documents, 27, 1981.

22

Tatit, L., O Cancionista: composio de canes no Brasil, So Paulo, EDUSP, 1995, p. 268-269.
Tatit, L., Semitica da Cano: melodia e letra, So Paulo, Escuta, 1994, p.76.

23

17

2
D
Db
C
CARURU
B
Bb
CA
TUPINAJ
A
PAN
RI
PO
Ab
G
J
TI
Gb
F SOU
E
Eb
D

D
Db
C
B
Bb
A
Ab
G
Gb
F
E
Eb
D

CON

PRO
TI

D
Db
C
B
Bb
A
Ab
G
Gb
F
E
Eb
D

CU

GUAR SOU CAE

RI

NHAR

ZONTE

BAR

CAR

CABAR

PE
CURA

ME
AR

18

AR

ME
BAES

CO
A

PRO
AR

TRA
PRESA

NAS
GUI

AA
SUR

NAMB

PRE

RAR

ME

TUPI

HO

NENTES

D
Db
C
B
Bb
A SE
Ab
G
SO
Gb
F
E
Eb
D

T FUL-NI

GAR

Completando esse processo de involuo dentro da evoluo, podemos observar nos

segmentos 3, 4, 5, 6, 9, 10, 11 e 12 focos de repetio dos contornos meldicos surgidos do
encontro dos motivos temticos da primeira parte do refro que incidem sobre as slabas
te/ ca/ ri , mi/ sou/ tu e sou/ ca/ raj, porm, ocorrendo uma tera acima, ou seja, no
primeiro segmento as notas envolvidas nessa configurao so R e F, j nos segmentos
citados da segunda parte, essa configurao transportada uma tera acima e envolve as
notas F e L. Talvez tal configurao no fosse importante a no ser pelo fato de ocorrer
na primeira vez sobre o que seria a tonalidade relativa e depois sobre a fundamental, o que
de certa forma indica, tambm, conteno de direcionalidade.
D
Db
C
B
Bb
A
X SOU XA
RI IANO
PI GUARA
Ab
G
VAN
MA
NI
Gb
F SOU PATA
TEE
RI
MI
TU
SOU
RAJ
E
Eb
D
CA
SOU
CA

D
Db
C
B
Bb
A
Ab
G
Gb
F
E
Eb
D

D
Db
C
B
Bb
A
Ab
G
Gb
F
E
Eb
D

QUEOS

RES

FE

MA

RE

DO

REN

TE

PEN

TES

TU

LAN

NO

SA

GUE

VO

DE

TE

AN

UM

NAU

MA

RA

DU

Importante ressaltar que quase todos os saltos intervalares que

ocorrem na melodia dessa cano envolvem notas do principal acorde de tnica, ou seja,
F, L e D, o que indica confirmao da tonalidade e o interesse do enunciador de no se

19

afastar harmonicamente, ou seja, num regime extenso, a harmonia confirma a opo pela
concentrao.
No segundo segmento, a nota d alcanada (intervalo de quinta), mas com o apoio
da nota L. J na passagem do refro para a segunda parte, o salto de quinta (porm sem
apoio), envolvendo oito semitons e em seguida compensado por graus conjuntos
descendentes. A expanso da tessitura e os desdobramentos meldicos da segunda parte
firmam a compatibilidade da melodia com a segunda letra da segunda parte, em que os
valores remissivos, diferentemente da primeira letra da segunda parte, so disseminados.
Alm disso, essas graduais ampliaes da tessitura atuam como que a preparar o grande
salto de dez semitons que primeiramente ocorre no stimo segmento, e, na verdade, est em
compatibilidade com a surpresa expressa na segunda letra da segunda parte, e a acontecem
os dois nicos saltos envolvendo outras notas alm de F, L e D.
2
D
Db
C
CARURU
B
Bb
CA
TUPINAJ
A
PAN
RI
PO
T FUL-NI
Ab
G
J
TI
Gb
F SOU
GUAR SOU CAE
E
Eb
D

3
D
Db
C DE
B
Bb
A
Ab
G
Gb
F
E
Eb
D

POIS

TUPI
NAMB

RAMOS
QUEOS

7
D
QUEI
Db
C
B
Bb
A
Ab
G
Gb
F EU ATRA
E
Eb
D

RES DIVI

CON
DI

TI

MA

NENTES

GURO
NUM PORTO MUITO

PER
SE

CU

PURO BOTEI

NAS
AS

AZUL PAZ E AR

20

PRO
AR

A sncope instaurada por esse salto imediatamente compensada por uma clara
gradao, expressa pela melodia descendente, sobre as slabas quei, guro e per, no
segmento 7 (e, assim, ocorre tambm nos segmentos 8, 13 e 14), assim como o sujeito, ao
recontar sua perfrmance, tenta refazer o percurso anterior velocidade imprimida pela
surpreendente chegada da esquadra portuguesa.
Acreditamos ter demonstrado a compatibilidade entre os componentes meldico e
lingstico da cano Chegana. Temos certeza de que essa compatibilidade se estende
ao arranjo, contudo, por falta de espao, no investigaremos sua contribuio. Devemos, no
entretanto, comentar o ttulo da cano, por consider-lo de grande importncia para a
construo de seu sentido.
Chegana, segundo as definies do dicionrio Aurlio e da enciclopdia Larousse
Cultural,
dana ertica praticada em Portugal no sc. XVIII, no Brasil transformou-se em auto,
baseado nas tradies exclusivamente ibricas, com as denominaes: chegana de
marujos (marujos, marujada, barca, fandango, os fandangos, nau catarineta e chegana
dos mouros , ou apenas chegana). Coreograficamente, todas essas modalidades
apresentam o mesmo elemento de luta (lembrana das aventuras martimas de Portugal, ou
dos combates entre cristos e mouros).(...) Um dos elementos constantes e caractersticos
das cheganas no Brasil, e tambm sua parte mais bela, a velha xcara da Nau
Catarineta, nau smbolo das aventuras martimas dos portugueses, cuja origem remonta
aos sculos XVI ou XVII.
Ento, o sujeito proto-brasileiro, atnito com a surpresa, reconta o momento da
chegada da esquadra portuguesa como que a desejar compreender a sncope, dessa maneira,
instaurada. Assim como o povo brasileiro, at hoje, canta e dana na Chegana, talvez
pelo mesmo motivo. O restante dessa narrativa todos ns conhecemos, afinal so 502 anos
de Brasil, de surpresas, de dores e de delcias de sermos o que somos ou estarmos como
estamos.

RESUM: On propose dan ce travail une analyse de la chanson Chegana (Antnio Nbrega/ Wilson
Freire) laide de la Smiotique de la Chanson dont les bases ont t avances par Luiz Tatit. Trois types de
processus de persuasin, thematique, passionnel et figuratif y son passs en revue
.
MOTS-CL: smiotique; chanson, analyse smiotique; smiotique de la chanson; musique populaire.

21

BIBLIOGRAFIA

BARROS, D. L. P. (1988) Teoria do Discurso: fundamentos semiticos, So Paulo: Atual.

FIORIN, J. L.

(1990) Teoria Semitica do texto, So Paulo: tica.

(1996) Elementos de Anlise do Discurso, So Paulo: Contexto/EDUSP.

-

(1999) As Astcias da Enunciao, So Paulo: tica.

A Noo de Texto na Semitica, cpia xerog.

GREIMAS, A. J. De la Colre Actes Smiotiques: Documents_v. 3, n. 27

GREIMAS, A. J.; FONTANILLE, J. (1993) Semitica das Paixes Dos estados de coisas
aos estados de alma So Paulo: tica.
TATIT, L. (1986) A cano : eficcia e encanto, So Paulo: Atual.
-

(1994) Semitica da Cano : melodia e letra, So Paulo: Escuta.

(1996) O cancionista : composies de canes no Brasil, So Paulo:

EDUSP.

(1997) Musicando a semitica : ensaios, So Paulo: Annablume.

(1989) Elementos para a anlise da cano popular In: Anlise

musical 1, So Paulo: Atravez.

(1990) Tempo e tensividade na anlise da cano In : Anlise musical

3, So Paulo: Atravez.

(1999) Da Tensividade Musical Tensividade Entoativa In:Revista da

Anpoll 6/7, So Paulo: Humanitas.

(2000) Marchinha e samba-enredo In: Folha de So Paulo.

Figurativizao: Um Processo Pragmtico e Cognitivo, cpia xerog.

VELOSO, C. (1997) Verdade Tropical So Paulo: Cia. das Letras.

ZILBERBERG, C.

(1988) Para Introduzir o Fazer Missivo In: Raison et Potique du

sens, Paris: Puf.

-

(2000) Esquisse dune Grammaire du Sublime Chez Longin I:

Langages n. 137, mars 2000 (Smiotique du Discours et tensions
rhtoriques).

Modalits e Pense Modale In: Nouveaux Actes Smiotiques, Limoges,

Trames, vol. 3.

22

Prsence de Wlfflin In: Nouveaux Actes Smiotiques, Limoges,

Pulim, vol. 23-24.

Reconhecimento do Universo fiducirio, Groupe de Recherches

Smiolinguistiques, cpia xerog.

23