T R E S

G N E R O S

N A R R A T I V O S

Mario Benedetti

La mayor parte de los editores, que no tienen por qu ser demasiado

escrupulosos en cuanto a distinciones genricas, han ido estableciendo
entre lectores y crticos la costumbre de ordenar las obras narrativas de
un modo casi mecnico, teniendo en cuenta para ello slo la extensin, el
nmero de pginas. Si una revista literaria publica un relato no mayor de
veinte pginas de formato comn (unas seis mil palabras), se trata
claro de un cuento. Para designar una obra narrativa de cincuenta a
ciento veinte pginas, no tenemos en espaol una denominacin propia
(como no sea la inexacta novela breve o la errnea y desagradable
novelita), pero en la jerga literaria la voz francesa nouvelle o la
inglesa short-story, cumplen generalmente ese cometido. Por otra parte,
toda ficcin en prosa que sobrepase las ciento cincuenta pginas (unas
cuarenta y cinco mil palabras) pertenece de hecho al territorio de la
novela.1
MMEn esta nota no se intenta negar tales distinciones. Es evidente que
una novela no cabe normalmente en diez pginas, que un cuento no
puede ni debe extenderse salvo alguna monstruosa excepcin a las
quinientas. Slo se pretende sugerir que pueden existir otros caracteres
que, independientemente del nmero de palabras, permitan individualizar
cada

gnero,

reconocerlo

como

tal.

MMUn cuento no debe ser una novela corta (ni siquiera una novela
depurada de ripios, como quera Quiroga), ni una novela, un cuento
estirado. Hace ms de medio siglo escriba Unamuno en un peridico
montevideano: Son pues, no pocos cuentos, novelas abortadas, con lo
que a menudo ganan. Pero otras veces pierden. Y as un cuento que no

sea ms que un ncleo de novelas, como cuento es imperfecto, como es

imperfecta la novela que no sea ms que estiramiento de un cuento. No
es cuestin de cantidad y extensin tan slo su diferencia: son dos
gneros distintos.2Bien, pero en qu consiste esa distincin? Quiroga,
que, como Maupassant, hizo malas novelas y cuentos notables, anotaba:
El cuentista tiene la capacidad de sugerir ms de lo que dice. El novelista
para un efecto igual, requiere mucho ms espacio. Si no es del todo
exacta la definicin de sntesis para la obra del cuentista, y de anlisis
para el del novelista, nada mejor puede hallarse.3 E. M. Forster, autor
eficaz de cuentos, novelas yshort-stories cita con entusiasmo4 la exacta y
perogrullesca definicin de Abel Chevalley5 acerca de la novela: une
fiction en prose dune certaine etendue, pero agrega que esa extensin
no

debe

ser

menor

de

cincuenta

mil

palabras.

MMEn el estado actual de los gneros narrativos, cualquier definicin de

tipo retrico se halla destinada al fracaso. Un relato como Le Sagouin, de
Franois Mauriac, cuyas dimensiones no alcanzan a la mitad de la longitud
base reclamada por Forster, es, sin embargo, una novela. Las ochocientas
pginas de Ulysses corresponden, en cambio, antes que a una novela, a
un cuento de monstruosas proporciones. Drieu, por su parte, ha sostenido
que ltendue de la nouvelle coincide avec la dure normale dune
confession.6Al margen de otras objeciones (y sin recurrir a la confesin
en quince volmenes de Marcel Proust), es evidente que Voyage aut Bout
de la Nuit, de Cline, o The End of the Affair, de Greene, son confesiones,
pero

de

ningn

modo

nouvelles

sino

novelas.

MMEn el presente, los gneros se interpenetran, no existen ya fronteras;

por otra parte, el desarrollo actual de la nouvelle ha servido para
confundir an ms los rasgos diferenciales. Verdaderamente, si queremos
sacar algo en limpio de esta maraa, no podremos ocuparnos de casos
fronterizos sino de aquellos poco menos que inconfundibles y que, al
destacar las diferencias, resultan por eso mismo ejemplares. De todos
modos, y cualesquiera sean las distinciones a que arribemos, estamos
seguros de que todo lector regularmente enterado y memorioso podr

fcilmente trastornarlas con el ms peregrino, con el ms inesperado de

los ejemplos.
I.
EL CUENTO

Recurramos, pues, a tres modelos: Idilio, de Maupassant; La tristeza,

de Chejov; Antonia, el ms breve de los Contes cruels de Villiers de lIsle
Adam.
MMEl primero es una ancdota: un joven y una campesina viajan frente
a frente en un tren que va de Ginebra a Marsella. l va en busca de
trabajo; ella, que es casada y tiene tres hijos, va a colocarse de nodriza.
El calor es terrible y la mujer experimenta una creciente opresin. Al fin
se desabrocha el corpio y confiesa al muchacho que no ha dado de
mamar desde la vspera y est aturdida como si fuera a desmayarse. Es
una desgracia tener tanta leche, dice. El joven, un poco turbado, se
ofrece a aliviarla, y ella, con toda naturalidad, le ofrece la punta oscura
de un seno, luego la del otro. Despus le dice: Me ha hecho un enorme
servicio. Le agradezco mucho, seor. Y l responde: Yo le agradezco a
usted

seora.

Haca

dos

das

que

no

coma

nada!.

MMEste dilogo final establece claramente cules son los lmites del
cuento. El tiempo de la ancdota es el presente. No hay races en el
pasado ni habr consecuencia para lo futuro. Maupassant ha elegido un
tema de aparentes sobrentendidos y, adems, un ttulo ambiguo, casi
falso. El lector, que no puede creer en la inocencia de la pareja, se halla
hasta el final a la espera de que el desenlace justifique la tcita
sensualidad del tema. Pero no pasa nada. Es decir, pasa slo eso: que l
alivia los senos de la campesina. El ansia con que el muchacho rodeaba
la cintura de la mujer y la apretaba para acercarla a l, se deba
simplemente

al

hambre

atrasada.

MMEn La tristeza, uno de los ms eficaces cuentos de Chejov, el cochero

Yona, que ha perdido a su hijo, intenta desahogarse con sus clientes, pero
nadie lo atiende. Entonces resuelve relatar su pena a su caballo. Yona,
escuchado al fin por un ser viviente, desahoga su corazn contndoselo
todo.
MMYa no se trata de una ancdota, sino de un estado de nimo. Los
diversos encuentros estn destinados a acentuar la impresin de tristeza.
Los seres humanos no escuchan a Yona, lo dejan solo. Le escucha, en
cambio, su caballo (que sigue comiendo heno y exhala un aliento
hmedo y clido). Pero es todava ms triste que sea sta la nica salida.
MMEn el cuento increblemente corto de Villiers (ocupa menos de dos
pginas) nos enteramos de que Antonia lleva un medalln. Ella abre el
cierre de la alhaja. Una sombra flor de amor, un pensamiento dice
Villiers en su pomposo estilo finisecular dorma all artsticamente
trenzado con cabellos negros. Los amigos conjeturan acerca del posible
amante, del dueo de esos cabellos, pero Antonia revela: Despus de
haber consultado mis recuerdos, he escogido uno de mis bucles, y lo
llevo

por

fidelidad.

MMNo es, pues, ni una ancdota ni un estado de nimo. Es, claramente,

un

retrato.

En

la

confesin

de

Antonia,

Villiers

trasmite

simultneamente la irona, el egosmo y la firmeza de su personaje.

Prcticamente

lo

sabemos

todo.

MMEn cualquiera de los tres ejemplos, el cuento es siempre una especie

de corte transversal efectuado en la realidad. Ese corte puede mostrar un
hecho (una peripecia fsica), un estado espiritual (una peripecia anmica)
o algo aparentemente esttico: un rostro, una figura, un paisaje. Pese a
la relativa vigencia de este ltimo aspecto, la palabra clave para identificar
el gnero, parecera ser la peripecia. El cuento no se limita a la
descripcin esttica de un personaje; por el contrario, es siempre un
retrato activo, o, cuando menos, potencial. La ancdota es el resorte
imprescindible del cuento.7 Aun en el caso del retrato a lo Villiers, la serie
de aventuras que el lector desconoce pero que los interlocutores de
Antonia no tienen por qu ignorar, esa peripecia o serie de peripecias es

la que valida el episodio del medalln y la respuesta de su duea. Sin el

pasado

que

ellos

saben,

la

respuesta

no

sera

nada.

MMEl escritor puede referirse a un individuo, sentado en una mesa de

caf, que mira silenciosamente la calle. Puede describirlo en el ms
adecuado de los estilos, pero eso slo no constituye un cuento. Es un
retrato esttico. Bastar, sin embargo, con que el narrador agregue un
pequeo toque, por ejemplo: el hombre est a la espera, para que la
descripcin se cargue de posibilidades, de anuncios, de futuro. Desde el
punto de vista de la tcnica del cuento, de su justificativo como tal, no
importa demasiado que est a la espera de una mujer o de su asesino,
de un amigo de la infancia o de algn acreedor. Importa sobre todo su
actitud, porque en ella hay, para el lector, una peripecia elptica, una
garanta de que, aunque en el relato no pase nada, algo ir a ocurrir
cuando esa espera culmine, ms all del propio final del cuento.
II.
LA NOUVELLE

Tambin

la

nouvelle

es

una

tranche

de

vie,

pero

rodeada

convenientemente de pormenores, de antecedentes, de consecuencias.

As como la palabra que define el cuento es la peripecia, la que parecera
definir la nouvelle es el proceso. Al hecho, al estado de nimo, al simple
retrato, que en el cuento aparecen a modo de instantnea, se les agrega
aqu su evolucin (parcial, naturalmente, ya que la evolucin total slo
cabe en una estructura de novela). Es decir, que cuando la ficcin corta
efectivamente la realidad, ya estamos enterados (o nos vamos a enterar
a rengln seguido) del ambiente, del carcter, de las condiciones
especiales en que ese corte se produce. El cuento acta sobre el lector en
funcin de la sorpresa; lanouvelle recurre a la explicacin. Naturalmente,
la

perspectiva

es

otra.

MMPero elijamos aqu tambin tres casos ejemplares: Die Verwandlung,

de Kafka; La Confession de Minuit, de Duhamel; Lenfance dun chef, de

Sartre.Die Verwandlung8 relata las consecuencias de un hecho tremendo.
Al despertar Gregorio Samsa una maana, tras un sueo intranquilo,
encontrose en su cama convertido en un monstruoso insecto. Desde ese
momento hasta el de su muerte y an ms all, se examinan con una
minuciosidad casi naturalista (a menudo el ansioso, casi inevitable
atractivo de Kafka, se acenta poderosamente merced al absurdo
lenguaje realista, cotidiano, con que se vierten hechos increbles, merced
a la relativa conformidad con que el mundo y los personajes kafkianos
aceptan lo descomunal) sus condiciones de suerte y de trabajo, su vida
domstica y de funcionario, pero tambin, y principalmente, el proceso
que un hecho inesperado y absurdo provoca en los alrededores del
protagonista (incluida la pubertad de la hermana de Gregorio). Ese
proceso, y los smbolos que resume, convierten a este relato burgus,
casi balzaciano, en un agobiante testimonio de la absurdidad universal.
MMLa Confession de Minuit es el proceso de un estado de nimo. En la
ltima pgina, dice Salavin: Desde hace tres das ando errante por Pars,
sin objeto, sin refugio. Estoy tranquilo, pero soy muy desgraciado. No
busco la muerte. Todava no me he decidido a morir. Todo el relato es
un intento de explicar cmo puede llegarse, cmo se llega, a esa
conmovedora inercia, a ese punto muerto que aunque de ambas
participe

no

es

la

indiferencia

ni

siquiera

la

angustia.

MMLenfance dun chef es algo ms que un promedio, que una perfecta

equidistancia entre existencialismo y psicoanlisis. Es, antes que nada, la
formacin, el proceso de un retrato. Desde la autoimpresin de Luciano
Fleurier con que comienza el relato: Estoy adorable con mi vestidito de
ngel hasta la decisin con que termina: Me dejar crecer el bigote,
cada etapa va completando un rasgo que ser esencial. Al trmino del
relato, Luciano es un jefe, por lo menos ya est disponible como tal, y en
esa disponibilidad van a tener su parte inevitable, el vestidito de ngel,
Caperucita Roja, la madre sentada en el bidet, el hachs, las caricias de
Bergre, el tmido amor de Berta, la valenta patotera de los camelots, el

odio a los judos, la posesin de Maud. La nouvelle de Sartre es la

gestacin de un rostro, de una actitud. Slo en la ltima lnea el retrato
estar completo, Luciano Fleurier ser un jefe, podr en adelante moverse
por

su

cuenta.

MMLa nouvelle es el gnero de la transformacin. A tal punto que no

importa demasiado dnde se site el resorte aparente de su trama (a
diferencia del cuento y la novela, donde ella es casi siempre un dato
esencial). En Die Verwandlung, el hecho, o sea el resorte, se halla al
comienzo. En Marjorie Daw, una notable short-story de Thomas Bailey
Aldrich, el resorte, que es all la mentira, se halla recin al final.
EnBartleby, de Melville, no existe resorte ni peripecia fundamental; el
extrao copista ni siquiera se transforma a lo largo del relato. Pero la
transformacin (de la sorpresa a la rebelda, de la rebelda a la
resignacin) tiene lugar en el nimo de quien narra la historia en primera
persona; ste es quien se transforma, en tanto que Bartleby permanece
in-cambiado,

firme

en

su

absurdidad.

MMDe todos modos, y pese a sus claras diferencias, el cuento y

la nouvelletienen en comn su empleo del efecto. La novela tambin usa
y abusa de los efectos, pero tanto la nouvelle como el cuento son efectos
en s mismos. El cuento acta sobre sus lectores por estupor;
la nouvelle, mediante una conveniente preparacin. El efecto del cuento
es la sorpresa, el asombro, la revelacin; el de la nouvelle es una
excitacin progresiva de la curiosidad o de la sensibilidad del lector, quien,
desde su sitial de preferencia, llega a convertirse en el testigo ms
interesado.
III.
LA NOVELA

Por lo dems, tanto el cuento como la nouvelle no pasan de ser versiones

deliberadamente limitadas del conflicto humano. Para obtener el todo, la

historia completa, debemos recurrir a la novela. En este gnero (el ms

representativo, no slo de la literatura moderna, sino tambin de la poca
que la nutre) cada hecho, cada transformacin, no aparece aislada del
resto, como un solista a quien destacan los reflectores. En la novela la
versin

es

total,

se

discriminan

los

hechos,

se

les

ubica

inescrupulosamente en la historia y escrupulosamente en la fantasa, se

analizan los pensamientos desde fuera y desde dentro, desde el
testimonio de quien asiste a su eclosin y desde la mente que los genera;
cada peripecia, cada proceso, cada historia, tiene races en el pasado,
proyecciones en lo venidero, es un mero resorte que, al igual que en la
vida, se conecta aqu y all con otras peripecias, otros procesos, otras
historias. Desde sus orgenes hasta el presente, la novela quiere
parecerse a la vida, quiere ser vida por sus cuatro costados.9 De ah las
exageraciones que desembocan enOrlando, en Ulysses, en la recherche
du temps perdu. La posibilidad de una juventud perenne para Virginia
Woolf, el caos mental para Joyce, la memoria voluntaria para Proust,
representaban en cada uno de ellos el modo de extender su orbe, la clave
para intentar la versin exhaustiva de este mundo del hombre, catico y
sin razn. Orlando, sumergido en el tiempo; Bloom, acosado de
pensamientos; Marcelo, circundado de recuerdos, tienden a demostrar
que el protagonista de la novela siempre se halla rodeado (aunque slo
sea de su propia soledad) siempre existe en un mundo (aunque ese
mundo

menosprecie

su

existencia).

MMA medida que la vida se vuelve mecnica, apretada, veloz, la novela

incorpora procedimientos (del periodismo, del teatro, del cine, del
psicoanlisis) que le permiten sostener su impresin de artificio, de
simultaneidad,

de

nervioso

vaivn.

MMLas lneas que hemos trazado a travs del cuento y la nouvelle pueden
ser

prolongadas

hasta

tres

novelas

verdaderamente

ejemplares: Absalom, Absalom!, de Faulkner; The Heart of the Matter, de

Greene;

Mrs.

Dalloway,

de

Virginia

Woolf.

MMEn Absalom, Absalom!, Faulkner perfora el tiempo a partir de una

peripecia que se nos da desde el comienzo. Como ya he sealado con

anterioridad,10 toda la novela consiste en una inmersin en el pasado
en los distintos pasados de cada personaje gracias a la cual la ancdota
se ilumina, adquiere sentido, recorre su propia fatalidad. Al promediar la
narracin, al lector le parece increble que el novelista pueda extraer
doscientas pginas ms del mismo acontecimiento crucial, pero Faulkner
lo

sigue

recorriendo

incansablemente,

observndolo

hacindolo

observar desde imprevistos ngulos, repitindolo una y otra vez con otros
agregados, con nuevos antecedentes aclaratorios. Esta bsqueda
agotadora del verdadero nudo de la accin, de las capas psicolgicas de
un destino, termina por fascinar al lector, por exigirle el mximo esfuerzo
a fin de superar la barrera de imposibilidades que estorban an su
conocimiento

cabal

de

la

peripecia.

MMPero si en la novela de Faulkner, los estados de nimos de los

personajes se hallan rigurosamente subordinados a los hechos, ms an,
a una sola peripecia capital, en The Heart of the Matter, en cambio, cada
peripecia se halla subordinada al estado de nimo del protagonista. La
carta del capitn, la muerte de Al, el episodio de Helen, el suicidio de
Scobie, son tan slo etapas hacia su estado final de blasfemia, de piedad
y de culpa, elementos no demasiado afines que componen su inevitable
conciencia

de

cristiano.

MMEn Mrs. Dalloway se cuenta una sola jornada de la protagonista.

Verdaderamente, en esa jornada sucede poca cosa. Clarisa Dalloway slo
prepara un baile; pero la autora ha construido magistralmente su
narracin. Este retrato no requiere un proceso (como en Lenfance dun
chef), sino un mundo. Cada pormenor trivial, cada recuerdo, cada nuevo
encuentro, brinda ese mbito al que, en definitiva, pertenece el retrato
de

Clarisa

lo

valida

literalmente.

MMNo es preciso exhumar ejemplos disparatados para reconocer que la

peripecia y sus transformaciones slo tienen cabida en la novela como
integrantes de una historia mayor, como subordinadas al mundo que el
novelista pretende abarcar y en el que trata de incluir las vidas de sus

criaturas.

Ya

se

refiera

la

trayectoria

de

una

existencia

en

particular(Jean-Christophe) o de toda una familia (Buddenbrooks), de

unas pocas horas (To the Lighthouse) o de varios siglos (Tous les hommes
sont mortels), de un solo episodio histrico (Trafalgar) o de la aventura
del universo todo (LIle des Pingouins), el tema siempre se inscribe en un
mundo y es ese contorno el que enriquece la ficcin, le convierte en
creble.
IV.
LA ACTITUD DEL CREADOR

Es interesante examinar el problema tambin desde el punto de vista del

creador. No parece totalmente eficaz definir al cuentista nica y
exclusivamente como un narrador de poco aliento; ni, por otra parte, al
novelista, como uno que escribe largo y tendido. Tal vez sea posible
establecer otras distinciones: las que tienen que ver con su actitud.
MMEs indudable que el cuentista maneja un gnero que se caracteriza por
sus elementos estrechos, apretados. Cada palabra tiene su color, vale por
s misma, y el lector tiene derecho a someterla a un anlisis exigente,
microscpico. El cuento se sostiene particularmente en el detalle; de ah
que el narrador lleve al mximo su rigor estilstico y procure mantener de
principio a fin una tensin indeclinable. En su traslado a la vida real, el
cuento tiene aproximadamente el valor de un instante, y como en ste,
cada partcula de espacio y de tiempo asume proporciones monstruosas,
desusadas. (Borges sostiene que en el cuento cada pormenor existe en
funcin del argumento general; esa rigurosa evolucin puede ser
necesaria y admirable en un texto breve, pero resulta fatigosa en una
novela, gnero que para no parecer demasiado artificial o mecnico
requiere

una

discreta

adicin

de

rasgos

independientes).11

MMEl autor de nouvelles depende an grandemente de la palabra, del

detalle formal, pero la actitud que asume ante su materia narrable es

fundamentalmente otra. El autor de nouvelles narra un proceso, una

transformacin completa en s misma, aunque no siempre inserta en su
mundo

como

hara

un

novelista.

MMEste es, entre los narradores, quien dispone de mayor espacio para
enfocar su tema. El novelista tiene grandes ambiciones; quiere, por lo
comn, trasmitir su concepto del mundo, su metafsica particular, su
esperanza en los hombres, su desconfianza ante Dios; quiere abarcar la
realidad y la fantasa, dar una versin integral del problema humano,
enfocndolo desde todos los ngulos y sin menospreciar ninguna
objecin,

ningn

argumento.

MMPara el novelista no pierden importancia ni la palabra (Joyce

representa el colmo del vocabulismo) ni el estilo (ya Flaubert haba
trabajado sus frases hasta grados inverosmiles), pero el mximo rigor
debe consagrarlo a la estructura, a la construccin de su relato.12 Por
hbilmente armado que resulte un cuento, siempre debe dar aunque
ello suponga un nuevo artificio una impresin de espontaneidad.
(Luch porque el cuento escribe Quiroga tuviera una sola lnea,
trazada por una mano sin temblor desde el principio al fin. Ningn
obstculo, adorno o digresin, deba acudir a aflojar la tensin de su
hilo).13
MMLa

novela,

aunque

pueda

derivar

excepcionalmente

de

una

improvisacin, de un chispazo genial, por lo comn representa un orden,

permite al lector que en ltima instancia rescate su plan. Aun las novelas
aparentemente menos congruentes suelen responder a la estructura ms
rigurosa.

(Recordemos

adems

del

fatigado

Ulysses

Das

Schloss,14U.S.A., Le Sursis15). Desde el momento en que el escritor decide

novelar el caos, debe incurrir en la paradoja de planificarlo, a fin de saber
aunque slo sea para s mismo cmo emprender su tarea.
MMLa vivacidad, el coraje del cuentista, se relacionan especialmente con
su actitud. El cuentista no tiene por qu adherir a una metafsica, ni est
forzado a englobar su relato en un mbito especial. Por el contrario, suele
dejar deliberadamente en la sombra aquellos elementos que rodean su

tema. Su propsito no va ms all de destacar una situacin, pero en

ese propsito pone toda la eficacia, toda la habilidad de que dispone. El
novelista, en cambio, posee amplias libertades, pero asume tambin la
responsabilidad enorme de crear un mundo adecuado a sus criaturas.
Necesariamente, no puede detenerse demasiado en el detalle, pero el
lector tampoco se detendr. El poder concentrado de un cuento puede
depender de un solo adjetivo, pero en la novela cada palabra es una aguja
en un pajar. Aunque el estilo reclama un gran esmero del novelista, hay
algo ms importante y es la gran aventura que se cuenta, la intriga que
pretende

semejar

la

vida.16

MMEs cierto que en la actitud del novelista interviene adems la presin

que ejerce sobre el lector (o sea lo que Caillois denomina la voluntad de
influir).17 El novelista siempre arrastra al lector (de no conseguirlo, su
indispensable don de contar habr fracasado) en la direccin que se
propone, sea para convencerlo de algo, sea para arrancarle toda
conviccin. Otros, los que no abandonan jams el plano esttico, tambin
intentan influir, un poco a su pesar, pero en otro sentido menos directo.
MMFinalmente, habra que examinar el ritmo particular que el escritor
impone a su creacin. Por lo general, el ritmo del cuentista es tajante,
incisivo, el relato se mueve a presin. El autor de nouvelles, en cambio,
tiende a lograr una tensin paulatina. El novelista, por ltimo, obedece a
un ritmo necesariamente ms lento; aqu y all aparecen temas
complementarios, figuras anexas, rellenos descriptivos, sumarios de
ideas, pero todo ingresa en el cauce principal, se incorpora a su
ritmo.18 Los mismos personajes suelen evolucionar en rtmica progresin
hacia

su

incmoda

conciencia.

MMDe todos modos, conviene recordar que es el escritor quien impone su

ritmo al relato, quien fija su propia actitud. Las dimensiones formales de
su obra slo representan un corolario de esa eleccin, una mera
consecuencia de la posicin que adopta ante la materia narrable.
1953