La consagracin de la primavera

Danza de los adolescentes-Igor Stravinsky.

Anlisis primera parte por Martin Pol.

Este segmento puede ser analizado desde diversos puntos de vista, que
sern tenidos en cuenta ms adelante, pero en pocas palabras destaca de la
obra su constancia rtmica estructural y el carcter eventual, casi de objeto, de
aquellas frases o clulas ms estables o inestables. La naturaleza de estos
objetos y como son dispuestos por Stravinsky determina que la msica sea
sostenida por bloques claros y definidos, que agrupndose linealmente y
relacionndose de una manera casi proporcional generan la tensin que
termina siendo un rasgo muy claro de la obra.
Durante todo este segmento, se mantiene regular e inalterable una grilla
temporal compuesta por corcheas. En ningn momento esto cambia, ni
tampoco se altera el pulso o el comps, aunque en ciertos momentos se
escucha con mucha ms claridad que en otros. Con una constante rtmica tan
destacable, Stravinsky se toma ms de un recaudo para regenerar el inters
del oyente. Gran parte de estas medidas son variaciones detallistas y casi
minimalistas.
La primera, y uno de los pilares de la obra, es el manejo de los acentos y
las dinmicas. La obra comienza con las cuerdas tocando un ostinato de ocho
corcheas por compas, staccato, forte, y al taln, lo que otorga una cualidad
percusiva muy notoria. Las primeras ocho corcheas son tocadas regularmente,
pueden ser llamadas clula A. En la siguiente, clula B, la segunda y cuarta
corchea de los primeros tiempos son acentuadas. Subsiguiente, en la clula C,
la segunda corchea del primer tiempo y la primera del tercer tiempo son
acentuadas. A continuacin, c es invertida, por lo que la primer corchea del
primer tiempo y la segunda del tercero ambas son acentuadas. Todos estos
acentos en las cuerdas son acompaados por los cornos tocando sf,
acentundolos an ms. Este acento orquestal aparecer y desaparecer a
travs de la pieza.
Armnicamente, las cuerdas tocan un poliacorde compuesto por Mib7 y
Fab (equivalente a MiM). La distancia de semitono entre las notas que
conforman el acorde generan una especie de bordadura superpuesta que se
mantendr, variantes de por medio, durante todo el segmento. Esta armona
genera una disonancia que no hace ms que sumar al carcter percusivo que
ya fue mencionado.

8 compases dura este ostinato. Del comps 9 hasta el comps doce otros
ostinatos son introducidos, pero siempre respetando la divisin del comps en
corcheas. La aparicin de ostinatos es una caracterstica clave de la obra, ya
que permiten un desarrollo no tan ortodoxo, alejado de los de los desarrollos
rtmico meldicos del clasicismo y el romanticismo, sino que aportan a una
especie de mosaico en el que los objetos aparecen espordicamente, todo
sobre la muy definida direccionalidad que aporta la grilla de corcheas, y a los
que el oyente les otorga sentido mientras se relacionan entre s y con el fondo.
A partir del compas 9 y hasta el 14, en lo que denominare bloque 2, se produce
un decaimiento en la intensidad debido a que son menos los instrumentos que
tocan y lo hacen con otra tcnica, y un entramado textural menos claro. Los
cellos son las nicas cuerdas que continan tocando, pero en pizzicato, lo cual
genera un ataque ms definido que permite continuar con el discurso
percusivo, por ms que las otras cuerdas ya no suenen. Relegado al fondo, se
dedica a hacer un arpegio ascendente de MiM en un comps, para luego
descender bordeando por DoM, siendo un acorde muy cercano, ya que
comparten el Mi, entre Sol# y Sol hay un semitono, y lo mismo ocurre entre Si
y Do. Aqu se nota que la armona no es azarosa, sino que siempre son elegidos
grados conjuntos o muy cercanos que permitan disonancias superpuestas o
mnimas variaciones puestos linealmente. Otro juego que lleva lugar aqu es
que la subida del arpegio dura 5 corcheas mientras que el descenso dura 4, es
decir, la ltima nota del ascenso ocurre en el primer tiempo fuerte del comps,
y la ltima del descenso hace lo propio en el primer tiempo del prximo
compas. Este es otro recurso mediante el cual la grilla de corcheas parece
moverse una unidad, y perceptivamente genera un desplazamiento sutil que se
contradice con el comps escrito. De esta manera, aunque el pulso es claro,
no lo es tanto el tiempo de la obra.
Algo similar pasa con los fagots, que hacen una disminucin rtmica y
llenan la grilla con semicorcheas, tocadas staccato y forte, aunque al ser
menos, por las caractersticas del instrumento y por no ser solista, tambin es
relegado al entramado textural de fondo.
Esta vez, los arpegios son de DoM
y de Mim, por lo que un pequeo cambio es introducido. Es pequeo por que
no est en funcin de una armona clsica, por ende el cambio de mayor a
menor simplemente otorga otro color. El arpegio comienza descendente en el
primer tiempo del comps y ascendente en el segundo, por lo que movimientos
cruzados ascendentes y descendentes se superponen entre los cellos y los
fagots, creando un ida y vuelta que se orienta a la inestabilidad. De nuevo,
pero en semicorcheas, los movimientos ascendentes y descendentes duran 5
semicorcheas, pero en este caso la quinta del descendente y la primera del
ascendente se superponen, y son la misma nota (do), por lo que un acento es
escuchado en el segundo tiempo del comps. Nuevamente, y con un nuevo
recurso, Stravinsky desva la atencin de la grilla al mover perceptivamente

todo un tiempo. Ayuda a este fin que el arpegio ascendente se encuentre en el

segundo tiempo, por lo que es escuchado como el comienzo de la frase.
Mientras tanto, el corno ingles acta como solista, con un simple ostinato de
corcheas, tocando Solb,Mib,La,Mib. De nuevo al Mib, esta vez Mibsus4, ya que
la quinta es reemplazada por la cuarta. Tambin tocado staccato, el apoyo
ocurre en el tiempo dbil, lo cual solamente aporta a jugar con el
desplazamiento del tiempo. El ostinato ms simple de la seccin es el solista, y
es un objeto que aparece con mucha pregnancia. Tanto los fagots como el
corno ingles son instrumentos de lengeta doble, lo que produce un sonido
muy atacado, nasal, y percusivo, sobre todo en el registro grave que no es el
conveniente para cantar.
A partir del comps 13, vuelve el ostinato principal de las cuerdas, tocando
la celula B invertida dos veces, y en el segundo compas de la segunda clula
es donde comienza el bloque 3, desde el comps 17. Vuelve a ser introducido
el elemento anterior del corno ingls, aunque ya no en calidad de solista. El
violn 1 entra para acentuar tocando sforzato, junto con los clarinetes y el
piccolo que hacen lo propio, por lo que el segundo compas de la clula B suena
como el primero. A continuacin, el primer valor irregular es introducido por la
trompeta y el oboe tocando un tresillo en Do seguido por una negra, y seguido
por el segundo y tercer tiempo del tresillo y dos corcheas, mientras desciende
cromticamente hasta Lab , llevado a cabo esto ltimo por la trompeta. Este
motivo es expuesto por la trompeta y el oboe y pasado de mano en mano, por
el oboe, el violn en pizzicato y finalmente regresando a la trompeta. Es tocado
dos veces en do y una en SIb, hasta que regresa a la trompeta en Solb. Las
alturas igualmente no me parecen tan importantes como el gesto que rompe,
tanto por su divisin irregular y como por el estruendo que produce cuando es
introducido, y por la espacializacion que genera el ser pasado de un
instrumento al otro, con distintos timbres, registros, y situados en distintos
lugares fsicos cuando la orquesta toca. Rtmicamente, el motivo es variado
sutilmente, espejndolo y repitiendo el tresillo dos veces ms tarde en el violn.
El juego con los acentos continua, tanto por el ataque definido de los
instrumentos o por el acento escrito en las dos primeras corcheas del oboe.
Estos objetos estn destinados a irrumpir en el complejo sonoro, y se da una
irrupcin repentina con una desaparicin gradual y efmera, marcado por los
indicadores de dinmica y los diminuendos en la trompeta y el violn.
El bloque 3 dura 6 compases mientras que el 2 duro 8. A partir del
comps 23 se da lugar al bloque 4. Mientras el corno ingls, inalterable,
mantiene su motivo de corcheas, los cellos y contrabajos siguen respetando la
grilla, pero varindola mnimamente de nuevo. Esta vez, la bordadura se hace
presente en forma de quintas a tono de distancia, tocando Mib-Sib el
contrabajo y Fa-Do el cello. El movimiento ascendente y descendente vuelve a
hacerse presente, pero esta vez las proporciones son otras. En el primer

compas, los dos instrumentos se dividen las corcheas dos y dos, al siguiente el
cello toca la primera y el contrabajo las tres restantes. En el prximo, lo
contrario, el cello toca tres y el contrabajo la corchea restante, y finalmente,
cada uno toca tres, superponiendo la segunda corchea, y por lo tanto
acentundola (es tocada sf). Este comportamiento variable se mantiene hasta
que regresa el ostinato principal, ms adelante. De nuevo, un material tan
simple como 4 corcheas es moldeado para desestabilizar la percepcin del
elemento estable convirtindolo en ms o menos inestable gradualmente.
Mientras tanto, las violas retoman el tresillo, tocando un nuevo ostinato
de Mi-Do-Mi-Sol-Mi-Do, que es regular dentro del valor irregular, ya que repite
el mismo arpegio de Do mayor constantemente. Es tocado con arco, por lo que
destaca dentro de las cuerdas homogneas que tocan pizzicato, pero tampoco
adquiere un carcter de solista, sino que logra acoplarse a su entorno, aunque
sin ser relegado al fondo. Esta nueva textura de dos contra tres ser una nueva
amalgama que se mantendr constante por varios compases. Mientras tanto,
el fagot toca un trino de do-re, manteniendo el sentido de bordear, y
destacndose por ser un nuevo comportamiento hasta aqu no existente. As
como las violas, destacan por sus nuevos comportamientos, pero generan un
nuevo entramado textural cada vez ms complejo en el que no se sabe con
certeza cul es el fondo y cual es nuevo personaje. Las comillas son
necesarias por que en ningn momento me parece que se d una figura-fondo
de manera obvia. Al ser apariciones tan eventuales durante toda la obra, la
atencin es disparada constantemente a distintos lugares, por lo que es difcil
relegar un material completamente al fondo.
De manera ms estridente aparecen los tresillos nuevamente en el compas
26 tocados por los clarinetes, pero esta vez son semicorcheas, por lo que el
gesto se mantiene, pero de manera mucho ms fugaz. Tocan quintas,
Mib,Sib,Fa, de manera ascendente. No son bordaduras, pero es un intervalo
casi vaco que no denota una tonalidad o modo en especfico. En este punto,
ya se pueden escuchar personajes reincidentes y variaciones de ellos, por lo
que una expectativa es construida. Antes de los tresillos, un acorde por quintas
es tocado por los metales en la segunda corchea, y aun antes, en el segundo
tiempo del compas 25, comienza una serie de negras ligadas que se
mantendrn por varios compases advenideros. El juego con el desplazamiento
de tiempos fuertes y el enriquecimiento de relaciones rtmicas no cesa nunca.
A mi entender, estos tresillos de semicorchea sirven de antesala para las
flautas en el comps siguiente, tocando el mismo ritmo (en seisillos) pero
ocupando todo el comps con bajadas cromticas, saltos de octava y
bordaduras rpidas. Todo esto es tocado muy rpido, y con la flauta, cuyo
caudal de aire le saca pregnancia al ataque, por lo tanto lo que se escucha es
simplemente un gesto rpido, fugaz y descendente; ms adelante sern tanto
descendentes como ascendentes. Este comportamiento es intercalado con los

tresillos ms estridentes que rompen, en el que el gesto de los metales es

mucho ms escuchado que el ascendente de los clarinetes, por lo que a mi
entender los clarinetes se acoplan mejor con los movimientos ascendentes y
descendentes que ocurren en las cuerdas, mientras en otro plano destacan los
tresillos estticos y estridentes de los metales intercalados con los gestos
cromticos de las flautas. Simultneamente, los violines uno se suman a hacer
un arpegio de Do dominante con los pizzicatos, lo cual aporta an ms tensin
por la caracterstica del acorde.
Todos los gestos ascendentes y descendentes mencionados adquieren
una direccionalidad clara de manera sbita al final del bloque tres, en los
compases 33 y 34, donde tresillos son introducidos en todas las cuerdas junto
con los trombones y las trompetas. Las cuerdas tocan cuartas y quintas
superpuestas, mientras que los metales escalan mediante estos intervalos
hasta el pico de tensin que culmina con ese bloque. El pico se da tambin por
el crescendo en intensidad con el que se toca. Sbitamente, termina el bloque
4, de 12 compases de duracin (el doble que su prescesor) y comienza el
bloque 5.
Durante todo este bloque, el ostinato principal permanecer inalterable,
aunque bajo ms de un cambio de dinmica. Desde el comps 35 hasta el 42,
se da la misma secuencia de clulas que en el principio en las cuerdas, es
decir, A,B,C y C invertido, acompaando en los acentos los cornos tal cual en el
comienzo, una especie de re exposicin. En los compases 43,44 y 45, el
ostinado es tocado piano sbitamente, siguiendo la lgica de bloques y
cambios abruptos. Mientras tanto, los fagots y contrafagots tocan un nuevo
objeto que tambin sigue la modalidad de repeticin y cada que presentaban
los tresillos de bloques anteriores, pero esta vez tocando simplemente
corcheas, con un silencio en la primera, y acentuando la segunda y tercera del
primer compas, lo mismo en el que sigue, y solo la primera en el que le sigue,
las mimas que en la celula b del ostinato principal y el segundo compas de c.
La ltima nota es la primera corchea del 4 compas. La nota repetida es Sol, y
baja en clave hasta el Re, para subir y acentuar en el Mi. Para esa instancia, el
ostinato de las cuerdas vuelve a sonar forte durante un comps con la clula B.
Vuelve al piano sbito y los fagots repiten el gesto pero en tan solo tres
compases, subiendo con tres corcheas en el primero y descendiendo con
cuatro en el segundo para terminar en el tercero. Esta vez, sube de Fa a Sol
para volver a bajar a Fa, de manera similar a como lo hacan las cuerdas en el
bloque 2, teniendo la nota ms aguda en el primer tiempo del segundo
compas, y acentuando nuevamente en el Mi del tercer compas. Le sigue dos
compases del ostinato principal forte y tocando la clula C. Inmediatamente, el
motivo es retomado por los trombones, y tocado en La, pero acortndolo a dos
compases y acentuando con los fagots en la ltima corchea del comps. Lo
sigue la respuesta de los fagots con la misma duracin. Durante 4 compases,
las cuerdas tocan las clulas B y C invertidas, forte. Acto seguido, los fagots

retoman este motivo como al principio del bloque, pero al tercer compas se
suman los oboes tocando la misma celula en forma de canon. Sumado a esto,
en cada corchea los dos grupos de oboes se intercalan para tocar acciacaturas
que destacan casi como si fueran acentos, por lo que es un canon distinto por
estos sobresaltos. Dos compases despus se suman las flautas con un
comportamiento similar a los fagots tocando la segunda y cuarta corchea con
acciacaturas (mismas que acenta al principio el fagot). Simultneamente,
entre los tres grupos de instrumentos se dan movimientos contrarios, o una
esta esttico mientras el otro se mueve. Seguido a la entrada de la flauta, el
fagot queda solo con las cuerdas haciendo el movimiento descendiente, y el
trombn entra tocando en la ltima corchea, y haciendo una inversin del
motivo, ya que toca una corchea, cuatro y despus tres. Mientras entra el
trombn, continua el entramado entre las flautas, oboes y fagots, continuo, y
un poco ms fuerte, hasta que un silencio, de corchea en las cuerdas y de
negra en los metales sorprende cortando una textura que cada vez se volva
ms compleja, y el ltimo ataque con caldern suspende momentneamente
un tiempo que vena muy instaurado por la regularidad delo rtmico y la
economa de material utilizada. A partir de la re exposicin del motivo del
fagot, las cuerdas siguen tocando el ostinato principal piano y sin acentuar, lo
cual tambin genera tensin, ya que la repeticin exacta dentro de un mbito
de pequeas variaciones la produce.
El entramado textural de este ltimo bloque sirve ms que nada para
unificar un discurso que pareca fragmentado, pero simultneamente llevar
todos los juegos rtmicos presentados anteriormente a un nivel ms micro,
enriqueciendo cada vez ms las relaciones rtmicas y las contradicciones entre
ascensos, descensos y dinmicas.