Resonancias 24

N ISSN 0717-3474
Resonancias N 24
MAYO 2009
Publicacin semestral del Instituto de Msica, Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Catlica de Chile,
Jaime Guzmn Errzuriz 3300. Santiago - Chile. www.resonancias.cl
Director Instituto de Msica
Alejandro Guarello F.
Director Resonancias
Alejandro Guarello F.
Comit Editorial:
Octavio Hasbn, Oscar Ohlsen, Carmen Pea, Vctor Rondn y Rodrigo Torres.
Colaboran en este nmero
Pablo Aranda, Rodrigo Cdiz, Marcelo Campos Hazan, Rafael Daz, Gabriel Glvez, Marisol Garca, Leonora
Lpez, Oscar Ohlsen, Juan Ortz de Zrate y Jorge Padilla.
Las opiniones aqu vertidas son de exclusiva responsabilidad de sus autores.
Edicin general
Alejandro Guarello y Carmen Pea.
La publicacin de este nmero cuenta con el aporte de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor, SCD.
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2. Se privilegiar la publicacin de artculos sobre Chile y Latinoamrica. La seccin Estudios est destinada a
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Oriente, Pontificia Universidad Catlica de Chile, Avda. Jaime Guzmn Errzuriz 3300. Providencia. Santiago de Chile.
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* Libros:
Feli, Guillermo. 1970. Santiago a comienzos del siglo XIX. Santiago: Andrs Bello.
Claro, Samuel y Jorge Urrutia Blondel. 1973. Historia de la Msica en Chile. Santiago: Editorial Orbe.
* Artculo (o captulo) de libro, diccionario u otros similar:
Vicua, Manuel. 2001. Sociabilidad ilustrada, La Belle poque chilena. Santiago: Editorial Sudamericana. pp. 85- 98.
Pen, Jos y Sonia Garca. 1999. Himno (II). XX-Venezuela. Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana
(editado por Emilio Casares), Madrid: Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), vol. VI, pp. 325-326.
* Artculo de revista:
Mendvil, Julio. 2002. "La construccin de la historia: el charango en la memoria colectiva mestiza ayacuchana".
Revista Musical Chilena, LVI/198 (julio-diciembre), pp. 63-78.
* Fuentes manuscritas: se agruparn en listado aparte, en forma cronolgica.
9. Las referencias bibliogrficas pueden colocarse en el transcurso del texto entre parntesis o en notas a pie de pgina
numeradas correlativamente. En ambos casos se seala apellido del autor seguido de ao de publicacin y las pginas a
que se hace referencia. Por ejemplo:
Lavn 1967:36-37.
Collier y Sater 1999:127, 133.
Para evitar abreviaturas (op.cit., loc. cit., ibid., u otras), referencias a una misma publicacin dos o ms veces seguidas
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11. Resonancias se reserva el derecho de efectuar correcciones de rigor editorial de los artculos aceptados.
REFLEXIONES
05
13
Pablo Aranda Una aproximacin a Brian Ferneyhough

Juan Ortz de Zrate Brian Ferneyhough. Principios bsicos de la
estructuracin rtmica de su msica
ESTUDIOS
23
41
Marcelo Campos Hazan Raa, Nao e Jose Maurcio Nunes Garcia

Rafael Daz El espacio-tiempo de la performtica musical
mapuche: incidencia y resiliencia en la msica chilena
acadmica
COMENTARIOS
65
Gabriel Glvez Hernn Ramrez.

Canciones con textos de Gabriela Mistral
67
Rodrigo Cdiz Celso Lpez.

Cello & Electrnica
69
71
73
Jorge Padilla Planeta Minimal

Guitarra Elctrica Chilena S. XX - S. XXI
Marisol Garca Eugenio Rengifo y Catalina Rengifo
Los Cuatro Huasos
Oscar Ohlsen David Ponce
Prueba de Sonido. Primeras historias del Rock en
Chile
BITACORA
81
Leonora Lpez Bitcora de Actividades IMUC

septiembre 2008 - abril 2009
La seccin Reflexiones de este primer nmero del ao 2009 contiene dos textos a cargo de creadores:
Una aproximacin a Brian Ferneyhough y Brian Ferneyhough. Principios bsicos de la estructuracin
rtmica de su msica, de Pablo Aranda y Juan Ortiz de Zarate, respectivamente. Mientras el primero
proporciona una visin general de la esttica que mueve a este compositor ingls, el segundo se aboca
a un ilustrativo anlisis de una las problemticas fundamentales de su msica: el principio constructivo
del ritmo.
El apartado dedicado a Estudios incluye el artculo Raa, Nao e Jos Maurcio Nunes Garcia de
Marcelo Campos Hazan, merecedor de una Mencin Honrosa en el VI Premio de Musicologa Samuel
Claro Valds 2008. Es un trabajo en torno a la recepcin pstuma del compositor mulato que vivi
entre 1767 y 1830, en el cual el autor vincula los discursos sobre raza y nacin a la luz del desarrollo
del mestizaje en Brasil. Lo acompaa El espacio-tiempo de la performtica musical mapuche:
incidencia y resiliencia en la msica chilena acadmica, escrito por Rafael Daz quien, basado en la
rogativa mapuche y a travs del anlisis neo-schenkeriano, estudia el impacto de la concepcin de
temporalidad mapuche en una obra de Carlos Isamitt y en otra de Eduardo Cceres.
En Comentarios se revisan cuatros discos compactos y dos libros sobre msica popular. Los primeros
incluyen registros de: Hernn Ramrez, Canciones con textos de Gabriela Mistral. Obras para piano,
a cargo de Gabriel Glvez; Celso Lpez, Cello & Electrnica, por Rodrigo Cdiz; y el conjunto Planeta
Minimal y su Guitarra Elctrica Chilena SXX SXXI, colaboracin de Jorge Padilla. En cuanto a los
libros, Marisol Garca da cuenta de Los Cuatro Huasos. Alma de la tradicin y del tiempo, escrito por
Eugenio y Catalina Rengifo, y Oscar Ohlsen presenta Prueba de Sonido. Primeras historias del rock
en Chile (1956-1984), de David Ponce.
Como es habitual, el nmero cierra con la Bitcora, que consigna las noticias y actividades desarrolladas
por el Instituto de Msica, esta vez, en el periodo comprendido entre Septiembre de 2008 y Abril 2009.
Finalmente, cabe sealar dos aspectos nuevos que presenta este nmero. Por una parte, si bien
Resonancias privilegia comunicaciones sobre Latinoamrica en general, en esta oportunidad se estim
pertinente incorporar los aportes sobre Brian Ferneyhough por cuanto su propuesta compositiva
-conocida como new complexity- ha despertado gran inters en diversos medios musicales, siendo
considerado en la actualidad un referente obligado para la creacin y la interpretacin de la msica
contempornea. A ello se suma la escasa literatura que circula en nuestro idioma. Por otra, se incorpor
la contribucin del artista visual Jorge Padilla con el fin de abrir la tribuna de Comentarios tambin
a visiones provenientes de otras reas artsticas.
Alejandro Guarello
R E F L E X I O N E S
PABLO ARANDA
Instituto de Msica
Pontificia Universidad Catlica de Chile
RESUMEN. Este texto surge de la experiencia personal del autor con la msica y personalidad de
Brian Ferneyhough a travs del cual se presenta una visin general de la esttica y algunos conceptos
caractersticos de este influyente compositor ingls.
Palabras clave: gesto; figura; nueva complejidad; Brian Ferneyhough.
Mientras realizaba mis estudios de composicin en la Musikhochschule de Colonia, Alemania, conoc

a Brian Ferneyhough en los Cursos Internacionales de Verano de Msica Contempornea de Darmstadt
el ao 1994, participando de los talleres de composicin dirigidos por l, instancia que pude repetir
posteriormente en 1996.
Desde entonces he tenido la posibilidad de escuchar varias de sus obras. La primera vez (1994) asist
a la presentacin del Arditti Quartett -con la conformacin original del cuarteto, o sea, Irvine y David
Albergan en violn, Garth Knox en viola y Rohan de Saram en cello-, interpretando Sonatas, Adagissimo,
y el Segundo y Tercer Cuarteto de cuerdas.
El ao recin pasado (2008) volv a encontrarme con Ferneyhough cuando estuve -solo por unos dasen la versin nmero 44 de los Cursos de Composicin en Darmastadt, donde hizo una Lecture sobre
su msica, mostrando ejemplos grabados de sus ltimas obras. Tambin en esta ocasin, en la sala
Orangerie, el cuarteto Arditti -esta vez con Irvine y Ashot Sarkissjan en violn, Ralf Ehlers, en viola
y Lucas Fels, en cello- interpret todos sus cuartetos en dos conciertos realizados el mismo da. En
el primero se escucharon sus Sonatas y en el segundo los otros cuatro cuartetos de cuerdas: el Segundo
de 1980, el Tercero de 1987, el Cuarto -para cuarteto y soprano- de 1990, y el Quinto escrito en 2006.
A las audiciones anteriores debo sumar parte de las obras que Ferneyhough ha escrito para instrumentos
solos, como Trittico per G.S., por Stefano Scodanibbio en contrabajo; Intermedio alla ciaconna, por
Irvine Arditti en violn; y a Carin Levine interpretando Cassandras Dream Song para flauta sola.
Adems, en enero del presente ao pude escuchar No Time (at all) -escrita en 2004-, gracias a los
guitarristas chilenos Diego Castro y Jos Antonio Escobar, quienes estrenaron esta pieza en Chile en
el marco del 9 Festival de Msica Contempornea, organizado por la Facultad de Artes de la Universidad
de Chile.
Por otra parte, hace varios aos ya, cuando tuve en mis manos la partitura de Sonatas para cuarteto
de cuerdas, compuesta el ao 1967, reaccion sorprendido -creo de la misma forma- como todos los
R E F L E X I O N E S - R E S O N A N C I A S - 2 4
que ven por primera vez la extrema complejidad de la notacin de Brian Ferneyhough. Uno se incomoda
un poco y se pregunta de inmediato: cmo suena esta enmaraada escritura que en el papel se muestra
a primera vista irrealizable?
La pregunta es vlida porque al mirar una de sus partituras nuestro odo interno no oye, pues no
ve en ella las referencias bsicas que le permitiran asociar grafa con sonido. Y como (casi) siempre
sucede en estos casos, le pasamos el problema al compositor y nos preguntamos otra vez: consigue
el propio Ferneyhough escuchar lo que escribe?
Respecto a si un compositor oye -o no- lo que escribe, creo que en la tradicin musical nunca se lleg
a dudar de esto, como s sucede en nuestro tiempo. Pues hoy en da, se podra (o se pudo) -espero que
no ms-, escribir msica sin orla.
Esto no niega que la escritura devenga (simultneamente) en sonido, y que el signo escrito estimule
al odo -que pienso es el caso de Ferneyhough-, ya que ambos aspectos, escritura y sonido, pueden
interactuar de manera constante y dinmica, produciendo una energa creativa anloga a la existente
en la tradicin.
En una entrevista realizada al guitarrista Magnus Andersson, quien ha trabajado con Ferneyhough,
ste se refiere a la relacin escritura-sonido:
() realmente es difcil imaginar su msica [la de Ferneyhough] sin tomar en cuenta
la notacin; no sera lo que es si no estuviese escrita. La esencia de la msica tambin
est relacionada con la forma en que est plasmada en la partitura ()1. Es cierto que
para muchos msicos Ferneyhough presenta dificultades, dado que la notacin no es
fcil ()2. Su discurso parece tener su origen en ideas relacionadas con la semitica,
en la msica entendida como signo. Le interesa la msica una vez que ha tomado la
forma de un signo escrito3.
La escritura de Ferneyhough es en extremo compleja: usa cifras de comps no convencionales como
2/10, 6/12, 9/24 (donde el denominador deja de ser una potencia de 2), figuras rtmicas derivadas de
distintas subdivisiones como 3:2, 5:3, 7:11 (que generan distintos pulsos internos de manera simultnea),
las cuales aparecen acompaadas de una articulacin instrumental atomizada y una dinmica fragmentada
en pequeos gestos, lo que exige a los intrpretes un tiempo de trabajo (mayor que el habitual) para
descifrar y resolver estas dificultades por capas o niveles. Cito nuevamente a Andersson: Ferneyhough
no forma parte de los msicos que componen obras a la medida () por esto, l mismo se considera
afortunado por haber contado siempre con buenos intrpretes4.
Es por esto que ms all de la complejidad de su escritura, sta no ha sido hasta hoy una traba para
que Ferneyhough sea uno de los compositores actuales tocados permanentemente.
1. Mondragn 2006: 82.

2. Mondragn 2006: 81.
3. Mondragn 2006: 81-82.
4. Mondragn 2006: 81.
5. Texto escrito por gentileza de Jaime Gonzlez especialmente para esta reflexin.
Otro de los intrpretes que ha trabajado con Ferneyhough es el obosta Jaime Gonzlez, miembro del
ensamble Recherche, quien resume su experiencia en la interpretacin de la msica de Brian
Ferneyhough5:
Si bien debo mencionar que hasta el da de hoy he trabajado exactamente tres de sus
obras como miembro del ensemble Recherche (In Nomine para flauta piccolo, oboe y
clarinete EA 2001, La chte dIcar para clarinete y ensamble de cmara, que fue parte
de las audiciones para entrar al ensemble recherche en 2001, y Etudes tracendantales
para soprano, flauta, oboe y clavecn para un concierto en Freiburg en 2009), adems
de haber odo todos sus cuartetos de cuerda y variadas obras de cmara dentro del
repertorio del ensemble Recherche, puedo afirmar que tengo una pequea idea de lo
que significa enfrentarse a la msica de Brian como intrprete. Adems lo conozco
personalmente desde hace varios aos (en Darmstadt 2004 dnde trabajamos su In
Nomine ) y dada mi participacin como docente en los cursos de Darmstadt 2008 tuve
la oportunidad de intercambiar experiencias con colegas que han interpretado msica
de Ferneyhough como el cuarteto Arditti, el acordeonista Teodoro Anzellotti y el
percusionista Christian Dierstein entre muchos otros, puedo mencionar tambin los
diferentes puntos de vista que he encontrado.
Contrariamente a la opinin de que la msica de Feneyhough sea imposible de tocar,
debo ratificar que la mayora de los intrpretes que habitan trabajar con msica
contempornea, han encontrado caminos y mtodos que han hecho posible el descifrar
las complejas construcciones rtmicas que el compositor utiliza, que, en su msica, es
el mayor obstculo a pasar. Poco a poco se han establecido dos tcnicas principalmente:
una de ellas implica eliminar los contenedores rtmicos, como por ejemplo: 17:11 y
reemplazarlos por cambios de tempo. Esto s requiere un avanzado sentido del pulso
comparable con el odo absoluto de alturas: un cierto pulso absoluto. Esta tcnica
es ms conocida entre colegas como el mtodo Arditti dado su presunto origen.
La otra tcnica, si bien menos precisa pero no por eso menos usada dada su efectividad,
es el clculo de las duraciones dentro de los contenedores para as poder coordinar
varias voces simultneas bajo una subdivisin comn.
Ambas tcnicas no se excluyen mutuamente y para poder alcanzar una ejecucin precisa
y a la vez musical son una gran ayuda por no decir absolutamente necesarias. Algunos
estudiantes han aprovechado tambin diversos programas computacionales dejndole
a la mquina el trabajo sucio.
Cualquiera sea el mtodo que se utilice para desenrollar el nudo rtmico, se est todava
lejos de una interpretacin musical. Si bien, al ver una partitura de tal complejidad lo
primero que se siente es un cierto desconcierto, el proceso de trabajo va sacando a
la luz una msica llena de gestos musicales naturales, refirindome a una cantidad de
construcciones musicales provenientes de la tradicin musical que ya conocemos y que
se comprenden con claridad, las cuales, sin embargo, puestas en otro contexto, desarrollan
caracteres y funciones totalmente nuevas, lo que las muta parcial o completamente.
Lo que el compositor en el trabajo conjunto siempre recalca es el darle vida a cada

gesto musical, el cual l escribe con la mayor precisin posible, acentuando su carcter.
Adems aclara que est consciente de la dificultad rtmica de sus obras, pero que no
le interesa que una obra sea interpretada con perfecta precisin sino lo ms preciso
posible y con mucha expresin, lo que le recuerda al ejecutante que se sigue tratando
de hacer msica y no slo matemtica.
Al cabo de numerosas experiencias con Ferneyhough y su msica no logro perder la
sensacin de que se trata de obras de gran romanticismo, en una forma nueva y
fascinante.
Reforzando las palabras de Jaime Gonzlez, en relacin al nfasis que pone Ferneyhough para que
los intrpretes procuren darle vida a cada gesto musical () con la mayor precisin posible (no
exacta) para resaltar su carcter y energa, Andersson seala6:
En la obra de Brian [Kurze Schatten II] todo est perfectamente anotado (). En ella
no se espera del instrumentista la capacidad de realizar todo lo escrito, slo que reconozca
lmites en la notacin, que tome decisiones, a sabiendas de que no puede ejecutar
literalmente todo lo que est en el papel. Esta situacin crea una tensin a la hora del
concierto, y esta tensin, a su vez, conduce a una textura particular (). Ferneyhough
postula as una circunstancia de tensin que el guitarrista debe recrear mediante una
manifestacin de intensidad emocional en el acto interpretativo. Me refiero a una
intensidad emocional en un sentido amplio. No slo aquella que concierne a las
emociones como tales, sino a la intensidad emocional que caracteriza la relacin con
el instrumento como objeto fsico, y tambin a las emociones vinculadas a tu actividad
intelectual, por ejemplo, cuando tratas de resolver problemas. Despus de todo, la
actividad intelectual tambin es intensa y emotiva, y por tanto no puede entenderse
como algo distinto y separado [del mbito emocional]. Me parece que el vnculo entre
la totalidad de la situacin humana y la situacin en el concierto, es el reto que se
propone Ferneyhough y el que debe asumir tambin su intrprete.
La extrema complejidad de la escritura de Ferneyhough invita al movimiento, sugiere gestos, plasticidad,
as como tambin contorno y profundidad, lo que sumado trasunta en una energa figural.
Ferneyhough ha seguido una huella, la misma que habitaron otros compositores como Arnold
Schnberg en el devenir de la composicin: pararse y fijar la mirada en la tradicin musical y
reconstruirla radicalizando aspectos de su contenido.
Pienso que esta experiencia para un compositor es una forma o un tipo de autodestruccin necesaria,
ya que la tradicin se nos puede presentar: como un peso insostenible (coartando nuestra iniciativa
creativa), o como un modelo trasnochado, siendo ambas opciones igualmente autodestructivas.
Pero, si somos capaces de reconstruirnos en este enfrentamiento a la tradicin, tambin podemos serlo
para crear una nueva manera (individual) de volver a hacer las cosas ms prximas a nosotros mismos.
6. Mondragn 2006: 82.
Entonces, parafraseando lo dicho por Jaime Gonzlez, dira que Ferneyhough ha atrapado el aura
de la tradicin musical ponindola de una forma nueva y fascinante. Digo aura ac, en el sentido que
lo refiere Walter Benjamn: aura como una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible
aparicin de una lejana, por cerca que sta pueda estar () 7.
El pensamiento de Ferneyhough trae consigo una innovacin, una suerte de revolucin situada en el
contexto de la msica escrita. Por eso su obra provoca cierto desacomodo, pues mueve el centro de
cosas ya conocidas.
l pertenece a aquellos artistas que estn influenciados por diferentes aspectos de la modernidad, como
la prdida de las identidades y el quiebre con el modelo como nica fuente vlida de representacin
de lo idntico.
A travs de su obra nos ha planteado, en un nivel muy exigente, problemas compositivos/tcnicos tales
como: la convivencia de tiempos mltiples, la fragmentacin, la deconstruccin, lo continuo y lo
discontinuo, y la linealidad/no-linealidad. Si bien estos temas encontraron resonancia en varios
compositores nacidos en las primeras dcadas del siglo veinte como Boulez, Stockhausen, Ligeti,
Feldmann, Donatoni o Lachenmann -y ms recientemente en Spahlinger-, la relacin de Ferneyhough
con la modernidad podra volverse ambigua ya que su msica contiene un elemento tan fuerte de
individualidad, que cabe preguntarse si su obra no tendra que ser vista tambin como una rebelda a
lo moderno.
Desde otra perspectiva, los temas como la fragmentacin del discurso y lo continuo y lo discontinuo,
propios de la modernidad, han sido abordados por parte de la filosofa del siglo veinte. Dejemos por
un instante ante nuestros ojos las palabras de Guilles Deleuze8:
La representacin no tiene ms que un solo centro, una perspectiva nica y huidiza,
por ello una falsa profundidad; mediatiza todo, pero no moviliza ni mueve nada ().
un cuadro o una escultura son tan deformadores que nos obligan a hacer el movimiento,
es decir, a combinar una mirada rasante y una mirada en profundidad o a subir y bajar
el espacio a medida que uno adelanta.
Aceptando que el discurso de Ferneyhough sobrepasa las categoras del anlisis tradicional, creo, sin
embargo, que su obra nos entrega -como posibilidad de aproximacin- elementos reconocibles (audibles
y visibles): el espacio sonoro como transcurrir fragmentario y la categorizacin de las texturas referidas
a la escritura figural.
Al mirar la notacin compleja en cualquiera de sus piezas nos damos cuenta que la partitura es habitada
como un espacio fragmentado. Cuando miro su escritura es como si estuviese en presencia de un total
imaginario que ha sido diseminado en diversos parecidos.
7. Collingwood-Selby 1997: 127.

8. Deleuze 2002: 100.
10
Liberando la escritura del pensamiento causal, su msica consigue quitarle al tiempo el peso especfico
propio de la certidumbre lineal: evitando conducir el discurso sonoro en una sola direccin haciendo
saltar en fragmentos el continuum de un acontecer. Es esta intencin la que podemos someter a
juicio, ella es la que media y posibilita su tcnica, tcnica que -una vez deshojada de las armaduras
tericas- deviene en potica y finalmente en la propia msica.
Uno de los trabajos significativos de Ferneyhough fue la composicin de su primera pera Shadowtime,
compuesta entre 1999 y 2004, estrenada en mayo del 2004. Tanto esta obra -que consta de 7 escenascomo Kurze Schatten II, estn basadas en la vida y obra de Walter Benjamn. Respecto de esta ltima
pieza Magnus Andersson dice9:
() es una obra muy larga, pero hacia el final el compositor reduce la expresin a lo
mnimo, acaso en alusin a la aficin de Benjamin por lo pequeo, por la miniatura.
El proceder simblico es sin duda una forma de construir msica y contribuye a la
expresin de la pieza; es parte de su forma, es la manera en que entendemos la forma.
El mejor intrprete es el que entiende el trasfondo de la obra.
No es casual que Ferneyhough recoja fragmentos de los escritos de Benjamn para componer su pera
Shadowtime y la pieza Kurze Shatten II, pues de manera anloga, Benjamin desde la filosofa haba
propuesto concebir el tiempo (histrico) en fragmentos, fragmentos de experiencia humana como
materia prima de la historia. La escritura fragmentaria es en Ferneyhough la huida a mirar todo en
funcin de un nico centro, es la renuncia al deseo de subordinar la diferencia a un origen, a lo
anlogo, a lo semejante e incluso al negativo. Ferneyhough radicaliza la alteridad en un grado desde
el momento en que la diferencia ya no es concebida como la variable de un i nvariante, sino como
escape de toda aprehensin modelizante. Su mirada se dirige a la esencia de lo diferente y su rol en
cuanto a la percepcin de formas determinadas de la identidad (o auto-identidad).
Ferneyhough no tiene ya como meta el punto concentrado de la identidad, sino que emprende en su
escritura fragmentada el juego dinmico de las diferencias. La diferencia genera una polifona de ejes
y pasa a ser el factor productivo de movimiento. Esto implica una pluralidad de centros, una superposicin
de perspectivas, una maraa de puntos de vista, una coexistencia de momentos que deforman en esencia
a la representacin. Sumemos a Deleuze en este punto:
La diferencia se haya entre dos repeticiones. No equivale esto a decir, inversamente,
que la repeticin tambin est entre dos diferencias, que nos hace pasar de un orden
de diferencia a otro?10.
Es necesario que la diferencia se convierta en el elemento, en la unidad ltima que
remita, pues, a otras diferencias que no la identifiquen sino que la diferencien. Es preciso
que cada trmino de una serie, siendo ya diferencia, sea puesto en una relacin variable
con otros trminos, y constituya as otras series desprovistas de centro y de convergencia.
9. Mondragn 2006: 81.

10. Deleuze 2002: 128.
Hay que afirmar, en la serie misma, la divergencia y el descentramiento. Cada

cosa, cada ser, debe ver su propia identidad sumida en la diferencia, ya que cada
uno no es ms que una diferencia entre diferencias11.
El lenguaje fragmentario no es un juego autorreferente, pues hay un vislumbre de totalidad
que atraviesa a toda experiencia fragmentaria. La escritura de Ferneyhough es la voluntad de
un decir como deseo (que no tiene que ver con la intensin de querer-decir, o dar una
significacin).
Construyendo y deconstruyendo el juego compositi vo Ferneyhough posibilita: 1) generar un
movimiento rtmico de subdivisin constante y cambios de pulso internos en una heterogeneidad
(de iguales) dentro de un tejido homogneo; 2) inventar para conocer de lo inventado como
experiencia dinmica; 3) construir un tramado sonoro con una temporalidad alejada de la
linealidad -un tiempo cero- en el sentido de la direccionalidad del discurso musical; 4) detenerse
en las relaciones entre los elementos y no en los elementos en s mismos.
En una de las clases que asist y que guiaba Ferneyhough en 1996 en los Cursos de Composicin
en Darmatsadt, le mostr mi tro Di, para piano viola y cello, que haba compuesto con Franco
Donatoni un ao antes en Siena, Italia. Despus de mirar y comentar mi partitura, l hizo
referencia a la plasticidad en la msica de Donatoni, e intent diferenciar lo que ambos plantean
de la escritura figural. Con el paso del tiempo he ido compren diendo aquella diferencia, la
cual radica en la mirada de lo f igural como un hacer donde el tiempo es asumido como un
devenir natural (Donatoni), y en la concepcin de lo figural como texturas en un espacio
fragmentado (Ferneyhough). Donatoni nos invita a una vivencia temporal particular, desde su
propia sintaxis, producida por el cambio constante de articulaciones a partir de la conservacin
de las relaciones estructurales (que pueden incluso llegar a percibirse auditivamente). Este
trabajo surge de un infinito entramado de posibles relaciones al observar, y construir, un
mecanismo intervlico. El detalle de la construccin surge en el momento especfico de su
realizacin asumiendo su propio devenir respondiendo a sus particularidades en un tiempo
presente.
Para Ferneyhough la escritura figural busca que las cosas se distingan ah donde se parecen12.
"Figuras -para Ferneyhough- son aquellas estructuras cuyas identidades se
definen ms por la directa precisin (concisin) de sus caractersticas, que por
la ms o menos fiel repeticin de los diferentes aspectos. Eso fuerza sus internas
tendencias -sus caractersticas latentes- sin quitarles en lo ms mnimo su
individualidad.
Las direcciones que pueden (podran) tomar en otras formas de aspecto (futuro)
son tan vali das com o l as qu e ya to maron (pasado/presente).
Sus caractersticas principales o importantes se mantienen igual aunque no
existan (hayan) dos aspectos idnticos 13.
11. Deleuze 2002: 101.
12. Panisello 1996:163.
13. Panisello 1996:163.
11
12
La figura se compone de gestos, as como una figura se relaciona siempre a otras figuras14.
El pensamiento figural no permite trabajar delimitando el espacio constructivo, etiquetando funcionalmente
tal o cual elemento. Lo figural se basa en la experiencia como la energa que posibilita observar el
entorno de manera viva (dinmica), construyendo, reconstruyendo y deconstruyendo continuamente,
pues contiene en su transcurrir la huella del sentido. La figura es sonido, un conjunto de stos
debilitarnos. La alternativa es crearse (uno mismo) nuevas situaciones. Lo que ha permitido la vigencia
y permanencia de la msica de Donatoni y Ferneyhough radica en que ambas escrituras son el despliegue
de un pensamiento, y nunca un mtodo. Ambas msicas no suenan, ni vienen de una cabeza fra.
Dira finalmente que el sonido de la escritura (la msica) de Ferneyhough, es ante todo atractiva.
Si no fuese as no deseara querer conocerla. Y dira tambin, que lo ms extrao en l -incluyendo
la complejidad (visual) de su escritura-, es que su msica es bella, y para m, esa es la gran provocacin
de su potica.
Lo hermoso es el comienzo de lo terrible, que apenas somos capaces de soportar (Rilke).
Bibliografa
Collingwood-Selby, Elizabeth.1997. Walter Benjamin. La lengua del exilio. Santiago: Arcis-LOM.
Deleuze, Guilles. 2002. Diferencia y repeticin. Buenos Aires: Editorial Amorrortu.
Mondragn, Jos Manuel. 2006. Entrevista con Magnus Anderson (traduccin: Roberto Kolb), en
Perspectiva Interdisciplinaria de Msica (PIM), I/1 (septiembre), Ciudad de Mxico:
Centro de Ciencias Aplicadas y Desarrollo Tecnolgico, pp. 79-81.
Nez Andrs. 2009. I d r e s i. El mtodo como la deriva de un proceder. Tesis para optar al grado
de Magster en Artes mencin Composicin Musical. Santiago: Facultad de Artes
Universidad de Chile.
Panisello, Fabin. 1996. Zum dritten Streichquartett von Brian Ferneyhough, en Gratzer, Wolfgang.
Nhe und Distanz. Nachgedachte Musik der Gegenwart1, Hofheim: Wolke Verlag.
14. Cita de Silvio Ferraz en Nez 2009: 2.
13
Dr. Juan Ortz de Zrate

Universidad Catlica Argentina
Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega
RESUMEN. Pocos compositores han desarrollado un sistema compositivo de la complejidad del de

Brian Ferneyhough. Este compositor ha creado una esttica absolutamente personal y novedosa
denominada new complexity que exige tanto del intrprete como del oyente una profunda entrega para
lograr aprehender el mensaje musical que se esconde bajo esa selva de alturas, ritmos y timbres.
Una forma de encarar el estudio de la msica de este creador es a travs del anlisis por separado de
los procesos constructivos en los diferentes parmetros musicales. En el presente escrito trataremos
la cuestin del ritmo.
Palabras clave: ritmo; new complexity; gesto; figura; energa; contexto; material; direccionalidad;
convergencia; divergencia; tensin; exactitud.
Brian Ferneyhough es un caso paradigmtico en muchos aspectos de su produccin. Lo es por su estilo,

que es absolutamente personal, autnomo y alejado de las grandes corrientes compositivas de la
segunda mitad del S. XX. Es uno de los poqusimos creadores que no han sufrido casi ninguna influencia
del medio musical en el que crecieron; o al menos esa influencia no se refleja en su obra2. Lo es
tambin por el radicalismo con que desarroll su esttica hasta sus ltimas consecuencias (incluyendo
las posibilidades fsicas de los instrumentistas), y nunca cambiando de direccin como lo han hecho
tantos otros -Boulez y Stockhausen, entre los ms notorios-. Hay que aclarar que la evolucin esttica
de los compositores en funcin de estas dos tendencias, la lineal y aquella en zig-zag, son por
supuesto una absoluta generalizacin y ponen en blanco sobre negro un proceso que es infinitamente
ms complejo, y que sera tema de otro escrito, ya que dejan afuera a grandes compositores, algunos
de los cuales se ubicaran en un punto intermedio, como Luciano Berio, y otros totalmente inclasificables
en funcin de esos parmetros, como John Cage.
Por ltimo, Brian Ferneyhough ha conseguido, -querindolo o no- lo que muy pocos en la historia de
la msica occidental: ha formado una escuela compositiva propia, con legiones de seguidores alrededor
1. Trabajo realizado en el marco de una investigacin en la Universidad Catlica Argentina titulada El discurso musical
contemporneo: tradicin vs. radicalizacin del mensaje.
2. En otros compositores las influencias son ms visibles, si no de colegas, de tendencias (serialismo, aleatoriedad, etc.).
14
del mundo. A esa escuela se la conoce genricamente como new complexity.

La extrema dificultad en el abordaje de su msica ha contribuido a que prcticamente no haya estudios
sistemticos sobre su obra3. Esto se debe en parte al hecho de que un estudio de sus partituras es
imposible a travs de los mtodos usuales de anlisis. Solo conociendo profundamente la interaccin
que se da entre la forma en que este compositor encara su proceso creativo y las herramientas
tecnolgicas a que echa mano para llevarlo a cabo -y que a su vez influyen / modifican esa concepcin
compositiva-, es como uno se puede llegar a comprender, e internarse en la selva que significa la
lectura de su msica.
Quien haya estado alguna vez frente a una partitura de este compositor probablemente haya experimentado
una inicial sensacin de impotencia ante una escritura instrumental y/o vocal que se muestra como
de una complejidad fuera de toda razn y lmite. Una msica que a la vista se aparece como negra
y en la que se adivina, o se cree adivinar, una suerte de horror vacui llevado al plano de la escritura
musical.
Una msica absolutamente inaprehendible e inejecutable.
Es esto as verdaderamente? Se lleg y se cruz- con Brian Ferneyhough el lmite ltimo que separa
la creacin y la prctica musical de la mera abstraccin grfica? Esto por no mencionar la eterna
cuestin de la cercana de la msica de vanguardia con un pblico mnimamente masivo, algo
impensable en la msica de este compositor.
No es as. Como todo fenmeno artstico, la msica de este creador exige para su comprensin y
valoracin por un lado el conocimiento del contexto esttico en cuyo marco se dan los procesos
creativos, y por el otro las herramientas bsicas en las cuales se apoya su lenguaje compositivo. Ante
todo es importante saber que Brian Ferneyhough no considera la creacin en funcin de materiales a
moldear, como en buena medida lo hacen compositores como Karlheinz Stockhausen; Luigi Nono y
Helmut Lachenmann, entre otros, sino como procesos a desarrollar. Esto condiciona todo su trabajo
creativo y lo orienta en una direccin de colisin, -o como mnimo conflicto- con dichos materiales.
Entendmonos bien, toda actividad creativa implica de una forma u otra el trabajo con materiales y
su manipulacin a travs de procesos (evolutivos o no), lo que cambia de un compositor a otro es el
peso que se le da a cada uno de estos extremos.
La intencin de este escrito es llevar a la superficie este conflicto de forma de desentraar el mensaje
musical que se esconde bajo esta lucha, lucha que se da entre procesos evolutivos altamente sofisticados
y direccionales, y materiales usualmente hostiles a dichos procesos.
Gesto, figura, energa, material, direccionalidad, convergencia, divergencia. En todos estos trminos
reside la esencia del pensamiento compositivo de Brian Ferneyhough.
3. Hay en la actualidad un trabajo en curso del musiclogo Klaus Lippe que consiste en un anlisis de toda la produccin
de Ferneyhough. Dicho trabajo probablemente tarde an aos en ser terminado y publicado.
15
Tomemos un objeto, queremos llevarlo de una situacin A hasta otra B, para eso le aplicamos una
fuerza que vence su resistencia -su inercia- y lo pone en movimiento. Ese movimiento produce una
friccin que lo modifica y eventualmente desgasta hasta incluso llegar a desintegrarlo antes de alcanzar
la meta. Este proceso, repetido n cantidad de veces en cada obra tanto en forma sincrnica como
diacrnica, es la base constructiva que estructura la obra de Brian Ferneyhough.
Desde el momento que ciertos objetos musicales son comparativamente ms resistentes,
la naturaleza y la energa de las fuerzas a las cuales son expuestos necesitan ser calculadas
en vista de su gradual desgaste, erosin, o de su repentina desmaterializacin
omnidireccional (Ferneyhough 1995: 35).
En este punto debemos introducir -o poner en relacin- dos trminos que son de vital importancia para
l: el gesto y la figura. El gesto es comparativamente como la palabra individual, posee un componente
semntico derivado de su funcionalidad -de su significacin- en diferentes contextos. Uno puede
reconocer ese componente semntico sin sentirse obligado a hacerse cargo del mismo, en otras palabras,
a seguir sus implicancias, a recrear similares contextos. Y en este punto es donde entra el concepto
de figura: cuando un gesto encuentra el medio de liberar ese plus de discursividad, cuando ese
gesto encuentra una nueva ubicacin, un nuevo significado, en definitiva una nueva funcionalidad
dentro de un contexto que necesariamente ser novedoso, ah y solo ah el gesto se transforma en
figura. No hay figura que sea exclusivamente o simplemente una figura, as como no existe el gesto
que est desprovisto de su propia urea de connotaciones figurales para ser activadas a voluntad.
Me parece de vital importancia que el compositor intente establecer amplias relaciones
comparativas entre el quasi-denotativo 4 sentido del gesto y su menos especfico
significado connotativo, o sea figural (Ferneyhough 1995: 36).
Solo la validacin contextual -figural- justifica al objeto.
Volvamos a nuestro primer ejemplo. Nosotros estamos en una situacin A y queremos llegar a otra
B. Tenemos dos opciones, podemos saltar directamente de A a B y dejar que la percepcin encuentre
los puntos de unin -y su consecuente lgica- entre ambas realidades; o podemos buscar un camino
que me lleve de A a B. Ese camino podr ser directo, sinuoso, podr incluso haber ms de un camino
utilizado al mismo tiempo, pero sea cual sea el caso, estaremos hablando indefectiblemente de un
proceso.
Veamos algunos ejemplos prcticos de procesos que estn en la base del lenguaje de Ferneyhough.
Ejemplo 1. Nuestra realidad A consiste en una situacin catica, es decir, un objeto musical donde
perceptivamente no se reconoce ningn orden en sus parmetros. Partiendo de ah queremos llegar a
una situacin B de perfecto orden 5. Utilizando una serie de cifras en perfecto desorden, que luego
se transformarn en alturas, ritmos o lo que el compositor decida, hacemos correr una secuencia
4. O sea su significacin intrnseca, objetiva.
5. Este ejemplo est extremadamente simplificado para los fines de practicidad pero por supuesto, todas las gradaciones son
posibles; adems este proceso se puede aplicar a todos los parmetros en cuestin o a alguno/s.
16
aleatoria guiada de forma tal que a medida que se van ordenando los valores se va afirmando en la
audicin la sensacin de orden. Las letras de la columna a la izquierda significan los sucesivos disparos
de ordenamiento aleatorio de la serie de cifras.
Ejemplo 1a
Cada cifra tiene una posicin predefinida al final del proceso en desarrollo, su orden final a saber:
0-1-2-3-4-5-6. Cuando el azar hace que una cifra caiga en su lugar en funcin de dicho ordenamiento,
a partir de ah la cifra queda fija en su posicin y el random solo se sigue aplicando al resto de las
cifras que no encontraron su lugar. El cero, en nuestro ejemplo, tiene asignado el primer lugar, cuando
en d, cae en su lugar no se mueve ms hasta el final del proceso, as con todas dems las cifras.
La resultante auditiva ser evidentemente un camino progresivo que nos llevar del caos al orden.
En el ejemplo 1b se grafica una posible resultante musical de este proceso: los trminos 0-1-2-3-4-56 se traducen respectivamente en fusa-semicorchea-semicorchea con puntillo-corchea-corchea + fusacorchea con puntillo y corchea con doble puntillo. En otras palabras, una progresin de razn fusa.
Al mismo tiempo 0-1-2-3-4-5-6 representa la escala de Do mayor. Aplicando la secuencia a estos
parmetros se ir configurando en forma progresiva una escala de Do mayor con un rallentando
escrito6.
Ejemplo 1b
6. Dems est decir que este ejemplo tiene un valor meramente demostrativo. Ferneyhough jams aplicara de una forma tan
elemental la secuencia descripta.
17
Ejemplo 2. Consideremos un proceso circular.

2 / 5 3 2 6 1
Estas cifras significan lo siguiente. El 2 quiere decir que todo el evento estar enmarcado en 2 tiempos
-digamos dos negras-, las cifras que estn luego de la barra son las subdivisiones que se aplicarn a
esa blanca. Si para realizar este proceso uno toma siempre 3 cifras siguiendo el orden dado tendremos:
5 3 2 3 2 6 2 6 1 6 1 5 y 1 5 3, o sea que en cada estructura rtmica resultante tendremos 2
relaciones internas anlogas y una diferente -nueva-. Decimos anlogas ya que no sern iguales porque
la suma de las cifras en que se divide las dos negras en cada caso es 10 11 9 12 9. Este proceso
da como resultado un material rtmico circular, con una absoluta lgica interna.
Ejemplo 2
Ejemplo 3. Consideremos ahora un caso ms extremo; para esto volvamos a la misma frmula ya
utilizadaaunque simplificada: 2 / 5 3 2. Todo volver a estar enmarcado en 2 tiempos -una blanca-.
Este espacio temporal se dividir en 3 sectores cuya equivalencia ser 5 3 2. Hasta aqu estamos
describiendo el primer caso del ejemplo 2. Ahora bien, cada una de estas divisiones (5 3 2) se subdividir
a su vez de la siguiente manera:
5: cero (sin subdivisin).
3: dos subdivisiones (5 3).
2: tres subdivisiones (5 3 2).
En un proceso que recuerda a la simetra fractal, estamos aplicando a un primer nivel de divisin una
subdivisin con una ratio similar a aquella del primer nivel.
18
Ejemplo 3
En el siguiente ejemplo hay un random interno que se produce dentro de un marco temporal fijo. El
primer trmino flucta entre 2 y 7, el segundo entre 3 y 5 y el tercero entre 1 y 2. Si en vez de un
proceso random se tratase de una progresin circular entre esos extremos, resultara el equivalente a
echar a andar 3 ruedas de diferente dimetro.
Ejemplo 4a
Ejemplo 4b. Primeros pasos de la progresin circular.
231
342
451
542
631
742
19
Ejemplo 5. En este sistema los nmeros negativos significan silencios.
Ejemplo 6. En este ejemplo, en una construccin muy simple uno de los trminos (una de las divisiones)
es reemplazado por un conjunto regular de articulaciones.
Ejemplo 7. Agreguemos un ltimo ejemplo, derivado del anterior y ya dentro de la prctica compositiva
de Ferneyhough (Ferneyhough 1988: 149-156).
Tenemos dos vectores de direccionalidad convergente -o de colisin-, para ser ms exactos. Un vector
A queda definido por el espacio temporal del evento medido en cantidad de corcheas, el otro, B,
consiste en la cantidad de articulaciones por corchea dentro de dicho evento. Estos 2 vectores, como
20
queda dicho, se comportan de manera convergente, o sea actan en forma inversamente proporcional.
El punto de partida para ambos sectores es el siguiente: un espacio temporal de 8 corcheas es -decir
un comps de 8/8- para A; y para B, una cantidad de 8 articulaciones como subdivisin por cada una
de aquellas corcheas. En otras palabras, cada corchea estar subdividida en 8 semifusas y en consecuencia
el comps entero constar de 64 semifusas.
Ejemplo7a7
Entonces, partiendo de este comienzo, el vector A ir reduciendo su duracin progresivamente,

comenzando por una duracin total de 8 corcheas hasta alcanzar una duracin de 1 corchea. Por su
lado, el vector B ir agregando una semifusa por corchea a medida que A vaya restando una corchea
a la duracin total de evento. Es decir que:
cuando A tenga 8 corcheas
B tendr 8 semifusas por corchea.
etc. etc. hasta el punto de llegada

cuando A tenga 1 corchea
B tendr 15 semifusas en esa corchea.
Ejemplo7b
7. Extracto(s) del Second String Quartet de Brian Ferneyhough. Copyright by Peters Edition Limited.
Reproducido gracias al gentil permiso de Peters Edition Ltd.
21
Si observamos la viola en el ejemplo 7b claramente en un comps de 1/8 tenemos 15 articulaciones.

Como vemos en el ejemplo 7a-b las premisas explicadas ms arriba, cuando son llevadas a la prctica
por Ferneyhough, sufren todo un proceso de filtros creativos que hacen que nunca la fijacin de una
regla, como la explicada en este caso, se aplique de manera esquemtica, en forma objetiva (de ah
la nota al pi N 6). En este ejemplo podemos observar el comps de 8/8 y la absoluta predominancia
de la semifusa en la escritura rtmica, pero a partir de ah se ha desarrollado todo un trabajo compositivo
que incluso no excluye la posibilidad de interferencia de otros vectores que atraviesan transversalmente
a los actuales en consideracin. Lo mismo ocurre en 7b, la viola cumple en un 100% con la premisa
de llegada pero los otros instrumentos lo hacen solo parcialmente8.
En este punto, y para finalizar este escrito, se hace necesaria una reflexin acerca del concepto de
complejidad, un concepto que vuelve una y otra vez cuando de msica de Ferneyhough se trata. Ante
todo definamos dicho concepto en los trminos en que se manifiesta en la msica de este creador:
complejidad es la resultante provisoria de distintos estadios del discurso musical en el que se producen
interrelaciones de fuerzas a diferentes niveles perceptivos. Por otro lado, desde el momento en que
Ferneyhough trabaja con vectores, en el sentido de procesos evolutivos a diferentes velocidades y
proyectados en diferentes direcciones, el concepto de complejidad abarca tambin las tendencias de
esos vectores, su relacin de fuerzas y la tensin que se produce al coexistir en general conflictivamentevarias de ellas en forma paralela.
Yo tengo una preocupacin constante por la cualidad perspectiva de la obra de arte,
es decir, la colocacin de sus componentes en varias formas de tiempo-espacio y en
redes flexibles de mutua interaccin, vocablos comunes para enunciar el poder formativo
de la energa (confluencia / divergencia; interseccin / colisin) de tendencias vectoriales
relativamente simples lneas de fuerza (Ferneyhough, Brian 1995: 67).
Complejidad en ltima instancia implica tambin precarieda d ya que la multiplicidad de lecturas de
la obra alcanza a aquellas trayectorias posibles de sus materiales que han quedado como posibilidades
virtuales en cuanto a la trayectoria del discurso musical.
estructuras complejas, por el otro lado, tienden hacia una proyeccin ACTIVA de
multiplicidad (en el sentido de incorporar trayectorias alternativas y competentes como
contradicciones constituyentes creando un elemento esencial de su sustancia expresiva).
[] Una de las caractersticas complejas acerca de la msica compleja es su
cualidad de rehusarse a presentar un objeto unidireccional (Ferneyhough 1995: 69).
Cuando este creador define una interpretacin estticamente adecuada de su msica como aquella en
la cual el intrprete es tcnica y espiritualmente capaz de reconocer y plasmar las demandas de
fidelidad del texto (Ferneyhough 1995: 71) est haciendo referencia a la cabal comprensin de esa
compleja realidad que bulle en el interior de cada pieza, y que va mucho ms all de la exacta
8. Hace falta llamar la atencin acerca del trabajo compositivo desde el punto de vista tmbrico y dinmico que se da en estos
dos compases?
22
interpretacin de la partitura, algo en algunos casos incluso fsicamente imposible de llevar a cabo9.
De hecho, todo el tema de exactitud como principal criterio de excelencia en la interpretacin est
plagado de problemas ya que nunca en la historia de la msica la exactitud fue un valor absoluto. An
en los casos extremos en los que una supuesta objetividad en la construccin del discurso musical
alejara cualquier posibilidad de una libertad en la interpretacin, esto no es as10. Ferneyhough ha
desarrollado a travs de su obra una relacin simbitica entre expresividad y complejidad. La energa
de su msica reside en las fuerzas en conflicto que subyacen a diferentes niveles perceptivos y
estructurales. En el fluir de su discurso musical, objetos, texturas, estructuras parciales, lneas vectoriales,
etc., se encuentran en un siempre precario y complejo equilibrio entre fusin y diferenciacin funcional.
Encarando su obra desde esa perspectiva se podr desentraar el mensaje discursivo que se esconde
detrs de una escritura negra, -inaccesible- y que sin embargo, y con las herramientas adecuadas,
termina siendo transparente.
Bibliografa
F erney ho ugh , Bri an . 1 988 . Con t rech amp s. Pari s: Ed it i on s LAge
______. 1995. Collected Writings. EEUU: Harwood Academic Publishers.
DHom me.
9. No se trata del 20% o del 99% de las notas, todo depende de lo que se est pidiendo (Ferneyhoug h, Brian 1995: 71).
10. Ha llegado hasta nuestros das la copia de las Variationen op 27, de Anton Webern, que fue utilizada por el pianista que la
estren, y que conserva todas las indicaciones interpretativas realizadas por el propio Webern durante los ensayos: fra y
apasionada lrica de la expresin; contenido llamado de lamento; eco, nuevamente animado; ms!; molto espressivo, especialmente
las repeticiones de los sonidos; a tempo; improvisatoriamente libre; apremiante; la sustitucin de las manos a ltimo momento,
casi demasiado tarde; especialmente intensivo; entre parntesis; mano izquierda como un misterioso timbal. Estas son las
indicaciones hechas por Webern solo para las 2 primeras pginas de la obra (Universal Edition N 16845 / 10881).
23
E S T U D I O S
Marcelo Campos Hazan

Ph. D. em Musicologa Histrica
Brasil
RESUMO. Este trabalho examina a recepo pstuma do compositor mulato Jos Maurcio Nunes
Garcia (1767-1830) nas intersees discursivas entre raa e nao. A nfase recai sobre a trajetria
histrica percorrida pelo conceito de miscigenao: inicialmente culpada pelo atraso da civilizao
no pas, durante o reinado de Pedro II (1841-1889), a mestiagem foi reinventada como um emblema
de brasilidade, durante o governo Vargas (1930-1945). Essa trajetria confundiu-se com outro
deslocamento, de uma poltica nacionalista restritiva e elitista para outra inclusiva e populista. Refletindo
e condicionando essas dinmicas, construes ideolgicas de conformismo cosmopolita e individualidade
nacional foram articuladas atravs da msica de Jos Maurcio.
RESUMEN. Este trabajo examina la recepcin pstuma del compositor mestizo Jos Maurcio Nunes
Garcia (1767-1830) en las intersecciones discursivas entre raza y nacin. El nfasis est puesto sobre
la trayectoria histrica recorrida por el concepto de mestizaje: inicialmente culpada por el atraso de
la civilizacin en el pas, durante el reinado de Pedro II (1841-1889), el mestizaje fue reinventado
como un emblema de brasilidad, durante el gobierno Vargas (1930-1945). Esta trayectoria se confunde
con otro dislocamiento, de una poltica nacionalista restrictiva y elitista a otra inclusiva y populista.
Reflejando y condicionando esas dinmicas, construcciones ideolgicas de conformismo cosmopolita
e individualidad nacional fueron articuladas a travs de la msica de Jos Mauricio.
Palabras clave: Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830); raa; recepo.
Introduo
A raa e o seu principal corolrio, o racismo, so construtos estruturados e estruturantes do desnvel
social entre grupos de diferentes troncos ancestrais, trajetrias histricas e origens geogrficas.
Construes raciais so, basicamente, o produto da significao de um ou mais caracteres fisiolgicos
socialmente selecionados (cor da pele, formato dos olhos, textura do cabelo), caracteres cuja diversidade
palpvel porm trivial, em termos genticos e taxonmicos, diante da vastido e da complexidade
da variao biolgica humana. Concepes de identidade e diferena racial so, em outras palavras,
historicamente datadas e culturalmente especficas. O estudo comparativo dessas concepes atravs
do tempo e do espao -sincrnica e diacronicamente, na cultura e entre culturas- constitui uma forma
direta e eficaz de equivocar a certeza da raa como essncia, de iluminar sua variabilidade e sua
* Este trabajo obtuvo Mencin Honrosa en el VI Premio de Musicologa Samuel Claro Valds 2008. Revisin de texto: Ana Mara
Soto-Aguilar.
24
E S T U D I O S - R E S O N A N C I A S - 2 4
mutabilidade, de descortinar seu carter contingente e contextual. Nesse descortinar se concentra o

potencial da musicologia, e especificamente de uma musicologia crtico-culturalmente informada,
como instrumento concreto de mudana e transformao social. Esses pressupostos so fundamentais
e permeiam tudo o que segue.
Segundo Robert Miles (1993: 56-65), raas e naes demarcam comunidades imaginadas, para citar
o conhecido conceito de Benedict Anderson (2008 [1983]). Isso ocorre em dois sentidos: primeiro
porque os membros de uma comunidade imaginada no se conhecem mutuamente em sua totalidade,
e segundo porque a pertena a essa comunidade est fundada em um gesto de significao focalizando
caractersticas fsicas, no caso do racismo, ou culturais, no do nacionalismo. Na prtica, quando a raa
enunciada como determinante do intelecto, do comportamento e, portanto, da cultura, as duas
ideologias podem se confundir. Por outro lado, o nacionalismo contm em seu bojo, como trao
distintivo, um anseio soberania e autodeterminao coletiva. O pressuposto aqui o de que uma
dada populao, apegada a uma cultura comum (lngua, religio, histria), tem o direito de formular
suas prprias leis, de estabelecer suas prprias instituies e de controlar seu prprio destino dentro
de um territrio especfico. Um ponto importante, expresso nessa formulao, que o estado, uma
entidade efetivamente poltico-administrativa, e a nao, uma entidade subjetivamente sociocultural,
no so necessariamente correlatos. Na realidade, historicamente, a conjuno entre estado e nao
sempre constituiu a exceo, no a regra (Hobsbawm 1991 [1990]). Nesse sentido, e como pretendo
ilustrar, a msica pode constituir um espao estratgico para a negociao do status sociopoltico e
dos termos -inclusive raciais- em que uma populao se reconhece (ou reconhecida) como uma
unidade identitria.
Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830), o foco deste trabalho, possui uma biografia riqussima, j
abordada por sucessivas geraes de historiadores, tanto da msica como do ofcio. Para os presentes
fins, apenas dois aspectos dessa biografia fascinante precisam ser levados em considerao. O primeiro
o seu mtier: Jos Maurcio foi um importante educador, organista e regente, mas tambm um
prolfico autor sacro-musical, mestre-compositor da Capela Real e Imperial dos Bragana no Rio de
Janeiro. O segundo aspecto a ser mantido na mente a sua ancestralidade: Jos Maurcio era neto
mulato de avs que eram escravas africanas, tanto por parte paterna quanto materna (os respectivos
avs no foram identificados) (Mattos 1997: 17-22). As implicaes dessa genealogia para o presente
trabalho so inmeras.
Em termos sumrios, este artigo examina a recepo pstuma de Jos Maurcio do ponto de vista das
intersees discursivas entre raa e nao com nfase sobre duas conjunturas polticas: o Segundo
Reinado de Dom Pedro II (1841-1889), em seu crepsculo, e o primeiro governo de Getlio Vargas
(1930-1945), em sua alvorada. As pginas que seguem focalizam a espantosa trajetria percorrida pelo
conceito de miscigenao no Brasil. Em poucas dcadas, a mistura entre raas, inicialmente culpada
pelo suposto atraso nacional perante a Europa branca e civilizada, durante o perodo monrquico,
passou a ser interpretada como uma soluo gentica para os problemas do pas, e depois reinventada
como emblema de uma identidade nacional positiva, durante o regime getulista. Essa trajetria
entrelaou-se com outro deslocamento, de uma poltica nacionalista de carter restritivo e elitista para
outra inclusiva e populista sensivelmente moldada lgica do capital. Como ser demonstrado, com
nfase sobre as idias de seis pensadores-chave, essas dinmicas ao mesmo tempo refletiram e
influenciaram, dramaticamente, a recepo crtica de Jos Maurcio e sua msica.
E S T U D I O S
Raa, Nao e ...
25
Raa e escravido
Os portugueses desembarcaram no Brasil em 1500 e quase de imediato puseram-se a escravizar a
populao amerndia. Com a gradual aniquilao dessa populao atravs de doenas, confrontos e
maus-tratos, os colonizadores voltaram-se frica para o suprimento de mo-de-obra. A primeira
metade do sculo XIX no apenas testemunhou a transferncia da corte portuguesa de Dom Joo VI
(1808), a declarao da Independncia e as coroaes de Dom Pedro I (1822) e de Dom Pedro II
(1841), mas tambm o pice do trfico de africanos; estima-se que um milho e meio de escravos
tenham sido deslocados nesse perodo. O Brasil foi o ltimo pas do hemisfrio ocidental a extinguir
a escravatura, em 1888. A abolio, decretada sem que fossem indenizados os grandes proprietrios
rurais, incompatibilizou-os irreversivelmente com o governo imperial. Essa incompatibilidade foi um
dos fatores responsveis pela queda do regime monrquico e a proclamao da Repblica, em 1889.
Foi sobretudo a partir da dcada de 1870, com a iminncia do trmino da escravido, que o tema da
raa foi incorporado pauta das instituies brasileiras de pesquisa e ensino (Schwarcz 2001: 42-43).
Ao afirmarem a realidade das raas, as faculdades, museus e institutos do pas contriburam para a
perpetuao da hierarquia racial de poder para alm da abolio: concedia-se a liberdade aos exescravos com uma mo enquanto, sob a justificativa da cincia, obstava-se o seu avano com a outra.
Com efeito, a nova ordem no implicou na integrao social do contingente recm-liberto. Carentes
de formao profissional e escolar, de terras e capital, os ex-escravos que no enfrentaram o desemprego
abraaram ocupaes de baixa remunerao ou ocuparam brechas no setor informal da economia.
A racializao da transio do trabalho compulsrio para o livre centrou-se, em grande medida, sobre
o grau e o carter da miscigenao do povo brasileiro. Trata-se de uma populao totalmente mulata,
viciada no sangue e no esprito e totalmente feia (Raeders 1988 [1976]:96; apud Schwarcz 1993:13,
2001:25), afirmou Arthur de Gobineau. Outros estrangeiros externaram sua ojeriza para com essa
populao, alimentando uma imagem identitria notoriamente negativa, dentro e fora do pas. Se,
como tambm alegava Gobineau, indivduos inferiores significavam naes inferiores, a miscigenao
extremada de sua populao prenunciava ao Brasil um futuro no pouco sombrio. O problema da raa,
e particularmente da mestiagem, foi objeto de um debate que mobilizou os mais diversos setores da
intelligentsia local, no surpreendendo, portanto, que a condio mulata de um compositor da estatura
de Jos Maurcio tenha sido objeto de consideraes. E diante do deslocamento das matrizes em que
repousava esse debate, durante a chamada Era Vargas, tambm no de admirar que as formas de
pensar Jos Maurcio e sua msica tenham sofrido, concomitantemente, uma expressiva reorientao.
Msica e sociedade
O sistema escravocrata imprimiu sociedade oitocentista uma estrutura essencialmente tripartida. Em
termos ultra-esquemticos, a classe senhorial e a escrava ocupavam os extremos do espectro social,
emoldurando uma camada intermediria predominantemente composta por filhos de escravos nascidos
livres e por libertos. A pertena classe proprietria pressupunha, alm do elemento racial, o partilhar
de um conjunto de valores, estilos e comportamentos moldados concepo europia de progresso e
civilizao. dentro desse quadro que, durante a maior parte do sculo XIX, as peras francesas e
italianas, mas sobretudo essas ltimas, foram consumidas obsessivamente pelas elites que, assim, se
diferenciavam culturalmente das rals livre e escrava que formavam a maioria da populao. Alm
26
de uma fonte de diferena no plano interno, delimitando musicalmente os estratos sociais, o gosto
operstico tambm constitua uma fonte de identidade a nvel externo, superando as fronteiras que
separavam a classe dirigente da civilizao europia que lhe servia como modelo absoluto (Magaldi
2004: 35-64).
A partir do ltimo quartel do sculo XIX, entretanto, o status da pera italiana como forma musical
dominante foi ameaado decisivamente. Com efeito, foi nessa poca que a Primeira Escola Vienense
integrou-se definitivamente vida musical do Rio de Janeiro, aps um primeiro momento de efervescncia
durante a era joanina (Magaldi 2005). Ao lado da pera italiana, o cnone austro-germnico tinha
condies de concretizar o ideal identitrio europeizante das elites brasileiras. Entretanto, enquanto
as peras de Rossini e seus sucessores eram consumidas como um tipo sofisticado de entretenimento,
os clssicos alemes invocavam respeitabilidade, suscitavam reverncia e disponibilizavam novos
recursos simblicos (Magaldi 2004: 65-96). Citando publicaes da poca, o cnone representava o
progresso intelectual e musical no Brasil (1870), a msica da melhor escola (1883) e a verdadeira
arte musical (1891) (apud Magaldi 2004:68, 74, 84). Como veremos, luz da recepo de Jos
Maurcio, esse capital foi lucrativamente investido com vista afirmao da superioridade racial e
cultural das elites durante a passagem do sistema escravocrata para o assalariado e do regime monrquico
para o republicano.
Mestiagem e inferioridade
Manuel de Arajo Porto-Alegre (1806-1879)
Idias sobre a msica, de Manuel de Arajo Porto-Alegre, nos abre uma janela inicial para o
entendimento das conexes entre raa e nao e a msica de Jos Maurcio. A publicao desse artigo
pioneiro data de 1836, quando o autor residia em Paris. A familiaridade que exibe em relao ao
pensamento determinista europeu, portanto, baseia-se em uma experincia em primeira mo e no
constitui propriamente um termmetro, mas sim uma antecipao do debate pseudocientfico cujo
aflorar no Brasil, reiterando, pertence sobretudo dcada de 1870.
Particularmente pertinente a forma como Porto-Alegre, em seu trabalho, discorre sobre o tema do
carter nacional e a influncia do meio ambiente (Porto-Alegre 1836: 176-177). Segundo PortoAlegre, clima e solo controlavam o tipo fisionmico, temperamento, lngua e fala de cada nao.
Essas caractersticas fsicas, psicolgicas e culturais, por sua vez, influenciavam a produo artstica
das populaes nacionais. Assim compreendidas como produtos da natureza, raa e nao ocupavam
um espao ambguo dentro do pensamento do autor. A argumentao de Porto-Alegre girava
essencialmente em torno de um eixo geogrfico norte-sul, epitomizado por Alemanha e Itlia. O
alemo tardo, pensador, e de uma sensibilidade que se desenvolve no por erupes, como o habitante
dos climas quentes, mas, gradativamente, produz uma matemtica musical, uma harmonia ditada pelo
clculo [...], afirmou (Porto-Alegre 1836: 177). Em contraste, o italiano impetuoso, entusistico e
sentimental, e, por conseguinte, propenso melodia. Em outro momento, partindo de um ponto de
vista evolucionista, Porto-Alegre ps-se a ajuizar a primitiva msica de outras sociedades. Segundo
ele, no estado selvagem, e de barbaria, a msica no mais do que uma assuada contnua; o canto
se apresenta em forma de uivos e a orquestra [isto , os instrumentos] como um tumulto de armas;
mas logo que um pequeno grau de civilizao se introduz, ela muda de carter, e isso se observa nos
selvagens do Brasil (Porto-Alegre 1836: 176). A observao deixa entrever o anseio das elites em
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Raa, Nao e ...
27
avanar na civilizao do pas, recm-independente, que esboava os primeiros passos em busca de

um prestgio junto aos centros europeus. Para Porto-Alegre, a conquista desse prestgio passava pela
divulgao internacional de Jos Maurcio. No por acaso, Idias concludo com a seguinte profecia
ou desiderato: por ti correndo o mundo e girando na sociedade, tuas obras te aviventam de dia em
dia, at que a Europa te oua, e o mundo te aplauda (Porto-Alegre 1836: 183).
No seria essa a nica oportunidade em que a msica daria asas imaginao racial de Porto-Alegre.
Publicado em 1856, Apontamentos sobre a vida e obras do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia
redimensiona um detalhe importante do artigo anterior. Em Idias, Porto-Alegre havia feito uma
referncia individualidade do compositor -ao carter peculiar de sua msica perante as escolas
alem e italiana-, porm no sem exaltar Jos Maurcio en passant como o fluminense Mozart (PortoAlegre 1836: 182). Em Apontamentos essa semente germina, desabrochando em um comentrio no
qual o compositor brasileiro explicitamente articulado msica, racionalidade e ao clima alemo
(Porto-Alegre 1856: 365):
[...] [O] seu entusiasmo para com Mozart, Haydn e Beethoven era justssimo, porque
nesta trade estava toda a glria da arte germnica, e aquela escola severa que plantou
nos speros climas do norte uma arte cientfica, bela e proprietria de infinitos primores.
A condio mestia de Jos Maurcio no deixou de ser objeto da ateno de Porto-Alegre. Pelo
contrrio, Apontamentos descreve essa condio com um esmero que d uma medida do grau em
que o fator racial informava a viso de mundo, pr-determinava os destinos e condicionava a ao e
a reao quotidiana dos atores sociais oitocentistas. Segundo Porto-Alegre (1856: 368-369), as
dimenses e salincia sseas do seu todo, mostravam que [Jos Maurcio] havia sido de uma forte
constituio. Tinha nos lbios, na forma do nariz e na salincia dos pmulos os caracteres da raa
mista. Mas a fantasia racial de Porto-Alegre vai mais alm. A descrio prossegue com o comentrio
transcrito a seguir, que pode muito bem constituir o trao mais bizarro de toda a historiografia mauriciana
(Porto-Alegre 1856: 369):
O Dr. Danessy, frenologista e discpulo fantico de [Franz-Joseph] Gall, possui uma
cpia da mscara [morturia de Jos Maurcio] [...] no seu gabinete em Paris, mas nas
suas indagaes enganou-se redondamente, o que bem prova a respeito do crebro e
suas protuberncias externas, que as mais das vezes o miolo que decide [a raa] e no
a casca. Estes enganos do mesmo doutor se repetiram em outras vezes na legao
brasileira, depois de haver apalpado grande nmero de cabeas brasileiras.
A referida mscara preserva em gesso as feies de Jos Maurcio e foi extrada pelo prprio PortoAlegre por ocasio do falecimento do compositor (figura 1). Antes de carem em desuso no decorrer
do sculo XX, mscaras fnebres eram primariamente objetos de memria ou venerao, mas tambm
possuam uma utilidade pragmtica no pitoresco domnio da frenologia. o caso da mscara de Jos
Maurcio, base para o argumento craniolgico de Porto-Alegre que apontava a pertena do compositor
raa mista. Observe-se, todavia, que esse enquadramento no foi acompanhado de maiores
comentrios por parte de Porto-Alegre, quem se absteve de avaliar suas implicaes morais, emocionais
e intelectuais. Ou seja, Apontamentos deixa irrespondida a indagao: de que forma a ancestralidade
28
africana de Jos Maurcio compatibiliza-se com suas qualidades pessoais e capacidades artsticas? No
foi essa a nica ocasio em que Porto-Alegre fez questo de documentar a ascendncia africana de
um personagem da histria das artes no Brasil (Squeff 2004: 141-146). Contudo, uma articulao
explcita entre a raa e o legado artstico de afro-descendentes como Jos Maurcio est ausente de
seus estudos histricos sobre msica, pintura e literatura. Diferente, todavia, o caso de outro historiador
mauriciano.
Figura 1. Mscara morturia de Jos Maurcio Nunes Garcia. Instituto

Histrico e Geogrfico Brasileiro, Rio de Janeiro. Reproduo: Mattos
1997:xx, apndice.
Alfredo dEscragnolle Taunay (1843-1899)

Alfredo dEscragnolle Taunay, Visconde de Taunay, foi um intelectual profundamente enredado nos
dilemas ideolgicos do final do sculo XIX. De certa forma, Taunay personifica ao mesmo tempo o
passado e o futuro da nao, na medida em que defendia o fim gradual da escravido enquanto apoiava,
ferrenhamente, a continuidade da Monarquia. Nos diversos domnios do saber e da poltica em que
atuou, incluindo a crtica musical, o Visconde de Taunay embalou um projeto que visava, em poucas
palavras, transformar o Brasil numa grande nao pela colaborao das grandes foras da Europa e
da civilizao (Annaes do Senado 1888: v. 5, p. 56). Para compreender esse projeto europeizante, e
suas mltiplas implicaes musicais e raciais, convm investig-lo inicialmente luz do papel de
Taunay como vice-presidente de uma importante instituio de elite, a Sociedade Central de Imigrao.
Fundada em 1883, a Sociedade Central de Imigrao exerceu um impacto ressonante porm efmero
sobre a poltica nacional, encerrando suas atividades em 1891. Seus integrantes possuam um interesse
comum na eliminao da grande propriedade e do cativeiro por meio do estmulo imigrao europia.
Segundo eles, o caminho para a divers ificao e a modernizao da agricultura bras ileira era um repovoamento seletivo, cabendo, para esse fim, atrair ao Brasil a melhor parcela da humanidade branca.
O elemento racial nesse projeto era nevrlgico e a retrica atravs da qual foi expresso veemente. Na
perspectiva imigratria de Taunay no havia lugar para chineses, cuja raa toda fraca, imbele, ou
para imigrantes vagabundos e mendigos chamados turcos ou rabes (Annaes do Senado 1888: v. 5,
p. 51; 1887: v. 1, p. 143; apud Hall 1976: 160). O que era necessrio, isto sim, era atrair representantes
do melhor que nos possam dar as raas europias, incluindo italianos, belgas, portugueses e alemes
(Annaes do Senado 1888: v. 5, p. 56). A charge reproduzida na figura 2 o retrato preciso das ansiedades
subjacentes s idias de Taunay.
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Figura 2. Trazendo a legenda: P obre lavoura! J no bastava o preto,

vais ter o amarelo! Com o auxlio de duas raas to inteligentes, ela h
de progredir de um modo espantoso. Reproduo (com retoques):
Pessanha 2 005:20 (fonte origina l omitida por Pessa nha).
Entre as raas europias, entretanto, o favoritismo de Taunay para com os alemes era notrio, a
ponto de lhe valer acusaes, por parte de seus adversrios polticos, de estar pretendendo germanizar
e bismarquizar o Brasil (Annaes do Senado 1888: v. 5, p. 91; apud Hall 1976: 151). Taunay justificava
sua preferncia com base no temperamento diferenciado desse grupo. Se o imigrante italiano era mais
bulioso, mais dado exaltao e aos influxos dominantes nos povos de procedncia e da raa latina,
o carter do alemo, mais ponderado e sereno, era propcio estabilidade da Monarquia. Por isso,
entre outros motivos, era de imensa vantagem sua incluso no seio da nossa nacionalidade (Annaes
do Senado 1888: v. 5, p. 56). V-se que, na opinio Taunay, a imigrao seletiva transcendia os dilemas
da agricultura e alentava um ideal identitrio situado no plano da formao da nao.
Msica e raa guardavam uma relao metafrica na imaginao germanfila do Visconde de Taunay.
O espectro racial assentado na primazia alem, que extravasava por todos os poros de sua quimera
imigrantista, extrapolava para o domnio da msica e informava suas concepes de identidade e
diferena musical. Segundo Taunay, durante o sculo XIX o mundo civilizado havia servido de palco
para uma batalha entre duas tradies musicais hegemnicas, com um eventual vencedor. Em suas
prprias palavras, existia a [escola] italiana toda ela meldica e flcida [...] que dominava senhora
absoluta de quase todos os pases cultos; [e] a alem, firmada na harmonia e na severidade cientfica,
disputando-lhe a supremacia e preeminncia, que afinal conseguiu, por ter do seu lado a verdade e a
legtima elevao intelectual e esttica (Taunay 1930 [s.d.]: 89). A articulao desses sistemas de
diferena, a flacidez emotiva da melodia italiana e a sobriedade intelectual da harmonia alem, atravessa
com fora os seus trabalhos sobre msica. Os reflexos no Brasil do universalismo cultural germnico
-o projeto da construo de um cnone musical que acompanhou a unificao poltica das terras alems
ao final do sculo XIX- no poderiam ser mais bvios.
A vitoriosa escola alem, cultuada por Taunay, tinha em Jos Maurcio o seu ilustre representante
brasileiro. Em seus artigos, Taunay exprime obsessivamente essa convico, retratando Jos Maurcio
30
como discpulo dos clssicos germnicos. No por coincidncia, a consolidao do cnone no Rio
de Janeiro coincidiu com uma mobilizao em prol do levantamento, estudo, publicao, execuo e
preservao da produo do compositor brasileiro. O ambiente germanfilo em que foi promovida
essa campanha j foi descrito por diversos musiclogos (Goldberg 2006; Magaldi 2005; Pereira 1995;
Vermes 2000), porm no do ngulo formado pelo entrecruzar ideolgico entre msica e raa. Essa
lacuna essencial e nos obriga a retroceder ao dilema com o qual nos deparamos ao largar Manuel
de Arajo Porto-Alegre. primeira vista, a exaltao de Jos Maurcio como clssico alemo parece
contradizer o preceito da inferioridade mestia. Em outras palavras, parece apontar o compositor
brasileiro como prova de que aos indivduos de pele escura estava franqueada a arte de Haydn e Mozart.
No preciso muito esforo, todavia, para desfazer essa impresso. Citando novamente Taunay
(1930[s.d.]: 57; nfase minha):
Incontestvel e muitas vezes comprovada a vocao peculiar aos homens de cor
preta e principalmente mestios para as artes liberais. H, entretanto, exagerao e no
pequena no que geralmente se assevera e importante ressalva a fazer-se - aprendem
com efeito depressa, suscitam grande esperana aos professores, parecem dever percorrer
brilhante e rpida carreira, mas, chegados a certo ponto, param, estacam e retrogradam
de modo sensvel, de maneira que existncias que prometiam cintilantes fulgores se
atufam, as mais das vezes, na obscuridade e no esquecimento.
Raros, rarssimos preenchem, como Jos Maurcio, os destinos que se afiguravam
seguros aos admiradores das primeiras manifestaes artsticas.
V-se que Jos Maurcio no a refutao da disparidade entre as raas, mas to somente a exceo
que confirma a regra. Seria intil alegar que a vocao peculiar atribuda ao grande nmero de afrodescendentes que se dedicava s artes no era uma realidade natural, mas sim o reflexo de uma sobrerepresentao ocupacional, da existncia de um nicho de sobrevivncia dentro de uma sociedade (ento
como hoje) notoriamente imobilista. Seria igualmente vo levantar a suspeita de que a no-concretizao
das promessas artsticas negras e mestias de que se lamentava Taunay no decorria de fatores
hereditrios, mas sim de diferenas de oportunidade e de formas de tratamento reservadas s rals
racialmente definidas. Tal argumentao seria fora de propsito porque, como explica o prprio
Visconde, a evidncia etnolgica demonstrava irrefutavelmente o desempenho superior dos brancos
nos processos de aprendizagem e formao (Taunay 1930[s.d.]: 57):
J foi, alis, confirmada pelos estudos de etnologia comparada a observao que
acabamos de fazer. Com rarssimas excees, a educao simultnea e em tudo idntica
de duas crianas inteligentes, vivas, bem dispostas fsica e moralmente, uma, porm,
branca, outra preta ou mestia demonstra, a princpio, maior rapidez de progresso por
parte desta, depois certa parada nos tempos da puberdade, e passada esta muito maior
adiantamento da outra, que afinal se distancia longe e definitivamente.
Nessa exposio de Taunay, a raa causalmente atrelada ao comportamento, aptido, desempenho
escolar e propenso dos indivduos a seguir determinadas ocupaes. Essa lgica determinista,
contudo, desdiz-se perante o exemplo especfico de Jos Maurcio que, conseqentemente, precisa ser
racionalizado e absolvido como exceo. A glosa desimpede Jos Maurcio com vista legitimao
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da grande msica alem, a msica que tornava audvel o anseio das elites por uma nao branca, livre
das raas inferiores que obstavam seu florescer.
Mestiagem e branqueamento
Manuel de Oliveira Lima (1867-1928)
Como j apontaram vrios estudiosos, os brasileiros no apenas absorveram, mas re-elaboraram a seu
modo os modelos raciais originrios da Europa. A doutrina do branqueamento -um cruzamento sui
generis entre o evolucionismo social, que escalonava raas e sociedades em estgios obrigatrios de
desenvolvimento, e o darwinismo social, que imaginava a miscigenao racial como ndice e agente
degenerativo- emergiu no bojo desse processo re-interpretativo (Schwarcz 2001: 43). Os advogados
do branqueamento no rejeitavam a inferioridade africana, mas, ao invs de condenarem sua mistura,
acreditavam que a superioridade gentica do europeu diluiria o sangue negro, de gerao para gerao,
at sua completa extino. Aqui tambm, a imigrao europia em larga escala era preconizada como
grande soluo. Todavia, nesse caso, imigrantes europeus no apenas substituiriam a fora de trabalho
negra, como imaginava Taunay, mas tambm interagiriam com a populao afro-descendente, alvejandoa paulatinamente em termos somticos, mentais e culturais. A tela reproduzida na figura 3, de no
pouca notoriedade, traduz essa ideologia (Schwarcz 1993: 11-12).
Figura 3. Trazendo a inscrio Le ngre passant au blanc, la

troisime gnration, par leffet du croisement des races. Modesto
Brocos y Gomes. Redeno de C (1895). leo sobre tela. Museu
de Belas-Artes, Rio de Janeiro. Reproduo:
<http://www.dezenovevinte.net/bios/bio_mb_arquivos/mb_1894_
cam.jpg> (Acesso: 08 fev. 2007).
A viso de um Brasil cada vez mais puro, atravs da mestiagem, foi acolhida entusiasticamente pelo
jovem governo republicano. Fundamental foi o papel desempenhado por Jos Maria da Silva Paranhos
Jnior, Baro de Rio Branco, que serviu como ministro das Relaes Exteriores de 1902 a 1912. Com
o objetivo de estimular a imigrao, e de atrair o capital estrangeiro, Rio Branco promoveu uma
agressiva campanha dirigida para a veiculao de uma imagem progressista do Brasil na Europa e nos
Estados Unidos (Skidmore 1989 [1974]: 151). Essa campanha, que incluiu o apontamento de intelectuais
de renome para postos diplomticos, era tida como essencial caso o Brasil pretendesse vencer a corrida
imigratria, em franca competio com a vizinha Argentina. Entre esses intelectuais estava Manuel
de Oliveira Lima, renomado homem de l etras e entusistico advogado da miscigenao construtiva,
designado plenipotencirio do Brasil na Blgica em 1909. Nesse mesmo ano, Oliveira Lima foi
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convidado por Rio Branco para representar o pas no III Congresso da Sociedade Internacional de
Msica a ser realizado em Viena, homenageando o centenrio do falecimento de Joseph Haydn. Em
28 de maio, Oliveira Lima marcou sua presena com um trabalho intitulado La musique au Brsil.
Au point de vue historique (Lima 1909). Esse trabalho exemplar da imaginao racial de sua poca
em diversos sentidos.
La musique pode ser dividida em duas partes. A primeira examina um espao histrico fora do
mbito erudito, um espao reservado interao entre msica, raa, clima e identidade nacional. Essa
interao descrita nos seguintes termos (Lima 1909):
Como toda e qualquer msica, possui a brasileira suas razes, que so as melodias
populares, e conta tambm, como a maior parte das msicas, seu desenvolvimento
harmnico especial e at original. Eram aquelas melodias populares o natural
acompanhamento das cantigas portuguesas transplantadas alm-mar no sculo XVI.
Sobre elas se tinham vindo enxertar as balbuciantes cantilenas indgenas e os speros
e montonos motivos da terra africana, acabando por emprestar-lhes uma feio musical
prpria que, ajudada por um clima tpido e regular e sob a ao afetiva da mistura fsica
e moral das raas em presena, tomou um carter de langor e voluptuosidade [...].
O encanto das melodias brasileiras, resultantes dessa fuso, opera vigorosamente sobre
quantos as ouvem. [...]
As modinhas e os lundus, estes mais africanos e lascivos, aquelas mais locais e
sentimentais, cujo texto denuncia o amor ardente e cuja cadncia desafia a dana fogosa
[...], contam-se annimas, seno espontneas, e outras de autor conhecido, sem por isso
terem um atrativo menos picante.
La musique atribua ao pas uma feio musical prpria, resultante da influncia do meio fsico
e do contato tnico e racial entre africanos, amerndios e portugueses. Encenava, no mbito da msica,
a noo identitria de que o Brasil era uma nao especial em funo de seu clima e da miscigenao
de sua populao. Por um lado, o retrato musical traado por Oliveira Lima revestia-se de certa
positividade. ilustre platia vienense era apresentado um carto de visitas pitoresco e acolhedor,
onde as melodias brasileiras eram descritas como o feliz produto da incorporao das raas inferiores
europia. La musique, contudo, trazia uma contradio. luz das doutrinas raciais e geogrficas
que circulavam na poca, as canes do Brasil exprimiam uma sensualidade que era sintomtica de
uma degradao. Como disse Gobineau (1983 [1853]; apud Schwarcz 1995), os brasileiros s tm
em particular uma excessiva depravao. So todos mulatos, a ral do gnero humano, com costumes
condizentes. Modinhas e lundus demonstravam o langor e a voluptuosidade que advinham da
ao do clima tropical e da mistura entre as raas. Tinham condies, portanto, de significar musicalmente
a identidade miscigenada da nao, porm essa era uma identidade a ser lamentada e remediada, no
celebrada e afirmada. A implementao de um novo modelo de mestiagem, o branqueamento da
aparncia e dos costumes do povo brasileiro atravs da imigrao europia, afigurava-se como soluo
para esse dilema.
Em um segundo momento, La musique abandona esse quadro extico e passa a abordar a msica
que respondia a um gosto esclarecido, pois que provm do estudo (Lima 1909). Nessa abordagem,
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Jos Maurcio destacado e exaltado por sua afinidade com os clssicos (porm sem referncia sua
condio racial). Apoiando-se nos trabalhos do Visconde de Taunay, Oliveira Lima (1909) afirma que
a msica sacra de Jos Maurcio procedente dos grandes mestres alemes e que o compositor
constitui o representante por excelncia entre ns [os brasileiros] da msica clssica. No apenas
o passado histrico, mas tambm o presente musical brasileiro retratado com fortes coloraes
germanfilas. Segundo Oliveira Lima (1909), a influncia de Wagner projetou-se de modo significativo
no Brasil, ainda que temperada pelas fortes tradies italianas e pelo fundamento nacional. Nossos
compositores modernos voltam-se [...], como todos os outros, para Bayreuth, considerando-a a Meca
Musical, afirmou.
La musique foi ilustrada com a execuo piano-vocal de peas de Jos Maurcio e de outros
compositores considerados representativos da tradio erudita euro-brasileira. O centenrio de Haydn
em Viena talvez seja o pice da recepo de Jos Maurcio do ponto de vista do seu pertencimento
simblico escola alem. importante reiterar as circunstncias polticas e ideolgicas em que ocorreu
a palestra de Oliveira Lima. O branqueamento atravs da imigrao era o objetivo precpuo da campanha
propagandstica qual pertencia La musique au Brsil. da pena de Oliveira Lima (1899:52-53;
apud Skidmore 1989 [1974]:88-89) a predio de que a imigrao <corrigir a extrema mestiagem
estabelecida pelo portugus e firmar a real supremacia dos brancos que ainda ameaam [...] afundarse num alastramento de raas inferiores>. Temos aqui uma formulao sucinta do ideal branqueador,
o sonho racial das elites brasileiras, que era metaforicamente traduzido em som pela msica dos
clssicos alemes.
Mestiagem e brasilidade
Mrio de Andrade (1893-1945)
Gilberto Freyre (1900-1987)
Cleofe Person de Mattos (1913-2002)
Recapitulando, sinteticamente. Na opinio do Visconde de Taunay, negros e mestios possuam uma
capacidade inferior de aprendizado. Na de Manuel de Oliveira Lima, deficincias raciais podiam ser
erradicadas, em longo prazo, atravs da afluncia do sangue anglo-saxo. Essas perspectivas determinaram
como Jos Maurcio foi representado nos trabalhos de Taunay (como exceo inferioridade nobranca) e como foi apropriado na palestra de Oliveira Lima (em prol do branqueamento). O que segue
uma apreciao de como a vocao germnica de Jos Maurcio foi reconsiderada dentro do prximo
captulo do pensamento scio-histrico-antropolgico no pas. Esse captulo, marcado pela valorizao
dos processos de miscigenao (sem branqueamento) e a superao radical do complexo de inferioridade
identitrio dos brasileiros, ser desenredado a partir de duas vertentes intelectuais, luso-tropicalismo
e nacional-modernismo, inseparavelmente ligadas, respectivamente, aos nomes de Gilberto Freyre e
Mrio de Andrade.
Para Gilberto Freyre, o estmulo mestiagem havia sido o maior mrito da colonizao portuguesa
(Vianna 2005 [1995]: 87-88). Isso porque a miscigenao havia demonstrado ser propcia interao
e ao equilbrio, o que era crucial em um universo fsica, poltica e socioeconomicamente complexo e
diversificado como o tropical. Nesse universo, retratado seminalmente em Casa-grande & senzala,
a convivncia entre raas, sexos, classes e etnias se manifestava musicalmente atravs da modinha.
34
Era nessa cano que, nas palavras de Freyre, se sente [...] o visgo de promiscuidade nas relaes
de sinhs-moos das casas-grandes com mulatinhas das senzalas. Segundo ele, as modinhas estavam
impregnadas do erotismo das casas-grandes e das senzalas; do erotismo dos iois nos seus derreios
pelas mulatinhas de cangote cheiroso ou pelas priminhas brancas (Freyre 2004 [1933]: 424). Embora
esse e outros temas teorizados por Gilberto Freyre j viessem se desenhando no horizonte intelectual
brasileiro antes de Casa-grande & senzala, foi essa monografia o grande divisor de guas no que tange
afirmao de uma nova noo de mestiagem. Se ao final do sculo XIX Oliveira Lima (1899:5253; apud Skidmore 1989 [1974]: 88-89) falava em desmantelar a extrema mestiagem estabelecida
pelo portugus, criticando o relativo atraso mental e o enervamento da raa colonizadora, trs
dcadas depois Gilberto Freyre enaltecia a miscigenao -muito especialmente o cruzamento entre a
cordialidade do homem portugus e a sensualidade da mulher africana- como evidncia da superioridade
do luso-tropicalismo perante outros padres de civilizao. Impressiona a longevidade dessa ideologia,
cujos reflexos se fazem sentir, hoje, atravs do mito da democracia racial (Guimares 2002: 137168). A percepo freyreana de uma docilidade inerente colonizao portuguesa desaguou na noo,
ainda corrente, de que a sociedade brasileira essencialmente impermevel ao racismo. Para muitos
brasileiros, o preconceito incapaz de penetrar no mago de uma coletividade cuja harmonia traduzida
pela metfora da miscigenao. Essa uma ramificao importante e retornarei a ela ao final deste
trabalho.
As formulaes de Gilberto Freyre encontraram um ambiente favorvel durante a dcada de 1930. O
poder poltico e econmico, que, durante a Primeira Repblica (1889-1930), pertencia s oligarquias
cafeeiras dos estados de Minas Gerais e So Paulo, sofreu uma transformao expressiva quando
Getlio Vargas, do Rio Grande do Sul, assumiu o governo em 1930, apoiado pelas faces burguesas
no vinculadas ao caf, as classes mdias e o setor militar tenentista (Fausto 1975: 246; apud: Vianna
2004 [1995]:60). Em resposta s agitaes reivindicatrias que pontuaram as dcadas de 1910 e
sobretudo de 1920, promovidas pelas camadas proletrias cada vez mais mobilizadas em torno de
associaes sindicais e partidrias, o governo Vargas embarcou em um projeto centralizador, paternalista
e corporativista expressamente dirigido para a subordinao dos interesses individuais, classistas e
regionais ao interesse coletivo e unidade nacional - dois notrios clichs getulistas. O pice
desse autoritarismo ocorreu durante o regime de exceo denominado Estado Novo (1937-1945),
marcado pela supresso dos direitos polticos e individuais e a censura aos meios de comunicao.
Vimos como, relembrando Taunay, a seletividade racial determinava os elementos que devem formar
a grande nacionalidade brasileira, na passagem da Monarquia para a Repblica. Tal perspectiva foi
drasticamente re-configurada durante a Era Vargas (Guimares 2002: 137-168; Turino 2003:186-192).
A superao do poder oligrquico (e do controle do capital estrangeiro) exigia a expanso da indstria
domstica e a ampliao da base popular de sustentao do regime. Capitalismo e populismo, assim,
imbricavam-se. O processo de industrializao pressupunha um aumento da oferta de mo-de-obra,
assim como uma expanso do mercado consumidor interno. Ao invs da imposio de mecanismos
ideolgicos de excluso, a formao de cidados trabalhadores e consumidores demandava, alm de
uma elevao do bem-estar material, uma representao simblica sensvel experincia dos segmentos
afro-brasileiros da populao. A inveno da mestiagem como emblema de uma nacionalidade positiva
respondia a essa dinmica medida que engendrava um sentimento generalizado de pertena e incluso.
A percepo de um equilbrio permitia com que todos pudessem se identificar como brasileiros, para
alm de distines de raa e de classe, dissimulando a continuidade de uma poltica imigratria
branqueadora por parte das autoridades getulistas.
E S T U D I O S
Raa, Nao e ...
35
Durante o governo Vargas codificado um novo sistema simblico para a nao (Schwarcz 2001: 2930). Feijoada, capoeira, samba e candombl so significados como traos culturais mestios. Enaltecendo
a tolerncia da sociedade brasileira, o Dia da Raa acrescido ao calendrio cvico. Nesse mesmo
perodo o Brasil ganha a sua padroeira, Nossa Senhora da Conceio Aparecida, uma santa mestia.
A msica sacra de Jos Maurcio pode no ser um elemento bvio dentro desse imaginrio, porm a
ele efetivamente pertence. A demonstrao dessa pertena, contudo, dado o espao surpreendentemente
pequeno que coube msica no pensamento freyreano, requer um aceno obra musicolgica de Mrio
de Andrade e seus sucessores nacionalistas. A histria da msica brasileira tinha o seu grande mestre,
um mestre mulato, como era o Brasil. Aos musiclogos cabia casar a arte de Jos Maurcio com a cor
de sua pele, isto , demonstrar que sua msica era genuinamente mulata e brasileira, no branca e
germnica.
O modernismo brasileira emergiu, na dcada de 1910, como um movimento de atualizao, visando
absorver as inovaes das vanguardas europias, para depois transformar-se, na dcada seguinte, em
uma reao ao estrangeirismo dos modelos culturais europeus. Para Mrio de Andrade (1982: 15,
4; apud: Quintero-Rivera 2000: 36-37), dar uma alma ao Brasil significava, em termos musicais,
realizar um acorde nacional que pudesse participar legitimamente da harmonia da civilizao,
como ele mesmo exprimiu. A concretizao desse desiderato repousava essencialmente sobre o
compositor profissional. A esse agente competia desempenhar uma mediao pautada na assimilao
e aplicao dos recursos expressivos do folclore campesino. Segundo Mrio de Andrade, o folclore
rural no apenas revestia-se de uma riqueza tcnica e temtica modelar, mas tambm de uma qualidade
autctone que o credenciava como pedra de toque de toda a criao musical erudita. Nacionaliza[r]
a nossa produo pela regra eterna de transpor eruditamente a obra annima do povo (Andrade 1963
[1934]:354) -assim deveria ser musicalmente plasmada a quintessncia da nao.
Apesar da primazia que coube ao folclore rural na definio de um estilo musical imagem da nao,
em contraposio msica comercial que invadia o quotidiano da intelectualidade citadina, existiam
supostas brechas de autenticidade em certos gneros urbanos, como o choro e a modinha, que Mrio
de Andrade encorajava explorar (Wisnik 1982:131-135). Essa ressalva importante, porquanto foi
justamente atravs da modinha que foi construda a conexo entre Jos Maurcio e a brasilidade.
Citando novamente Mrio de Andrade (1964 [1930]: 8):
[...] [] lamentvel a gente perceber o grau de desnacionalizao em que caram os
compositores eruditos em geral, do Segundo Imprio [sic, Reinado] em diante, esquecidos
que Jos Maurcio no perdia vaga nos adgios e solos das suas missas pra lhes imprimir
acento modinheiro.
O comentrio no apenas destaca o exemplo de nacionalidade dado por Jos Maurcio, mas expe a
dependncia cultural brasileira em termos de uma inrcia por parte daqueles compositores que
desdenhavam esse exemplo. Sob a inspirao de Mrio de Andrade, outros estudiosos brasileiros
puseram-se a enraizar suas aspiraes no passado mauriciano. o caso de Luiz Heitor Corra de
Azevedo (1930: 76), que se debruou sobre a produo de Jos Maurcio em busca dos traos de
parentescos que caracterizam a inconfundvel personalidade artstica do autor. Esses traos de
parentescos, isto , os traos de brasilidade ligando Jos Maurcio aos compositores contemporneos
de Corra de Azevedo, consistiam de vestgios da modinha. No h [...] um compromisso entre a arte
36
brejeira do mulato fluminense e a serena elevao da msica sacra?, indagou retoricamente (Azevedo
1930: 76). Nem todos os estudiosos, contudo, aliaram-se corrente andradeana. No dizer de Rossini
Tavares de Lima (1941: 85): Querem alguns espritos, pouco observadores, encontrar na msica do
padre [Jos Maurcio], os primeiros germes do nativismo; mas, infelizmente, somos obrigados a
discordar. A sua msica alem e principalmente mozartiana e haydneniana. Esse comentrio evidencia
com excepcional nitidez a participao de Jos Maurcio na negociao de uma relao nem sempre
amistosa entre duas estticas centrais cultura musical erudita no Brasil.
bem verdade que, em um artigo publicado um ano antes de seu falecimento, Mrio de Andrade
(1944; in Coli 1998: 142-146) reconsiderou a posio em que havia situado Jos Maurcio dentro do
quadro do nacionalismo musical brasileiro. Nesse artigo, Mrio de Andrade esclarece que os
brasileirismos que pontuavam a msica desse compositor eram meramente fortuitos, acidentais como sem querer (Coli 1998: 359-360). A produo mauriciana estava social, esttica e ideologicamente
comprometida com os interesses da colonizao portuguesa, entendida no como um sistema simbitico,
maneira de Gilberto Freyre, mas como uma estrutura de dominao. Pressupondo (erroneamente)
um compositor perfeitamente entrosado sociedade da poca, florescendo sob as benesses dos monarcas
bragantinos, Mrio de Andrade viu em Jos Maurcio a negao da arte como misso social, um dos
pilares do pensamento desse musiclogo. Assim, ao procurar nesse compositor uma mulataria a
insurgir-se contra o poder colonial, Mrio de Andrade nada encontrou alm de conformismo e submisso
(1944; in Coli 1998: 144-145):
Para ns, ele foi sobretudo um colonial [colonizado]. Nisto, embora mulato da maior
mulataria, escuro e pixaim, ele nada representa, ou pouco, o valor negro forro das
nossas idiossincrasias raciais. Busco em vo por onde se o possa dizer uma forma
qualquer de luta, um prurido mesmo longe de revolucionaridade [sic] ativa, ou um
marginal. [...] Jos Maurcio foi um mulato sem os problemas da mulataria. Nem
externos, nem internos. E a msica dele tambm.
Essa crtica derradeira, contudo, no impediu com que os estudiosos continuassem a buscar na produo
mauriciana os elementos para a construo de uma patrilinhagem nacional-modernista. o caso de
Bruno Kiefer (1977: 58), segundo quem uma audio mais refinada [da obra de Jos Maurcio] [...]
poder descobrir, aqui e acol, sombras do clima modinheiro, quase um prenncio da aurora do
sentimento nativo na msica brasileira erudita. No quadro dessa legitimao, a obra de Cleofe Person
de Mattos constitui um exemplo notvel. Mattos autora dos dois principais trabalhos musicolgicos
sobre o compositor, o catlogo temtico de 1970 e a biografia de 1997. Ambas as contribuies aludem
presena da modinha nas composies religiosas de Jos Maurcio. o caso da melodia transcrita
no exemplo 1, que, segundo Mattos (1997: 48), constitui uma transposio espiritualizada dessa
forma vocal. Do ponto de vista da musicologia tradicional, o comentrio de Mattos suscitaria
imediatamente a indagao: teria Jos Maurcio realmente se deixado levar pelo sabor popular da
modinha ao compor esse solo religioso? Um quadro de referncia crtico-cultural, contudo, nos posiciona
diante de um tipo diferente de pergunta: o que essa alegao tem a nos dizer, em termos ideolgicos,
sobre a participao de Jos Maurcio e da modinha na construo de uma brasilidade musicalmente
delineada? luz dessa indagao, o legado musicolgico de Cleofe Person de Mattos se nos afigura
particularmente instigante.
No referido catlogo, Mattos (1970: 323) havia caracterizado a vocao modinheira inventada ou
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Raa, Nao e ...
37
enfatizada do compositor da seguinte maneira: sabe-se que Jos Maurcio ensinava msica com uma
viola de arame. E que cantava, acompanhando-se nesse instrumento, xcaras e modinhas. Na biografia,
contudo, o assunto no foi apenas revisitado, mas reafirmado com um sentido mais explcito (Mattos
1997: 53):
A modinha, feita de elementos comuns msica europia - o texto, a melodia chegada
a padres conhecidos, nascida e desenvolvida sob o signo de um cruzamento de raas
- tinha qualidades para ocupar, culturalmente, o espao que lhe cabia nessa miscigenao.
E crescer com ela. So cantos seresteiros que traem na obra de Jos Maurcio o cantador
de modinhas e xcaras, e revelam o msico que traz um vulco dentro de si e se rende
a este gnero meio popular, meio erudito, fazendo-o aflorar em vrias composies
religiosas. Os ecos deste gnero na msica de Jos Maurcio podem ser vistos com [sic,
como] as primeiras manifestaes do nosso nacionalismo musical.
A citao exalta a modinha como produto da mistura das raas e costumes, das culturas local e
estrangeira, das tradies popular e erudita, destacando Jos Maurcio no apenas por seus dotes
modinheiros em si, mas por sua habilidade em canaliz-los para o objetivo maior da composio sacromusical. No falta a Cleofe Person de Mattos, portanto, subsdios para poder proclamar Jos Maurcio
como o fundador da escola de composio nacional-modernista - pilar da linhagem mestra formada
por Lorenzo Fernandes, Camargo Guarnieri, Francisco Mignone e -muito especialmente- Heitor VillaLobos. A importncia dessa paternidade no pode ser subestimada. Na intuio modinheira do padrecompositor, celebrada por Mrio de Andrade, Luiz Heitor Corra de Azevedo, Bruno Kiefer e Cleofe
Person de Mattos, o modernismo musical nacionalista descobriu as suas razes e a memria de Jos
Maurcio encontrou uma de suas mais fortes razes de ser. Jos Maurcio corporifica, assim, a idia
de brasilidade inerente ao projeto andradeano, um projeto que continua a condicionar os termos em
que a msica criada, executada e estudada no pas com mnimos sinais de desgaste.
Exemplo 1. Verso do Responsrio III das Matinas de Natal, para coro a quatro vozes e orquestra. Cabido Metropolitano
d o R i o d e J a n e i r o . A u t g r a f o p ar c i al , R i o d e J a n e i r o , 1 7 9 9 o u 1 8 0 1 . F a c - s m i l e:
<http://www.acmerj.com.br/CMRJ_CRI_SM51.htm> Acesso: 08 fev. 2007.
38
Consideraes finais
O presente trabalho ilustrativo de como o fazer e o pensar musical constituem mananciais simblicos
conducentes configurao e re-configurao de identidades raciais e nacionais. Durante o final da
Monarquia e o incio da Repblica, o cnone alemo personificou uma conformidade cultural cosmopolita
consistente com a excluso das rals negra e mestia do ideal de nao. Durante a Era Vargas, contudo,
o encurralamento das camadas racialmente subalternizadas necessitou ser reconsiderado luz da
conjuno entre interesses populistas e capitalistas (Turino 2003: 186-192). A modinha, valorada como
msica mestia e matria-prima para a composio erudita, encarnou uma individualidade cultural
nacional consistente com o relaxamento dos limites raciais da nao, com vista cooptao da populao
afro-descendente. A transformao da mestiagem de causa dos males do pas em fonte de orgulho
nacional, passando por soluo branqueadora, demarcou o percurso pelo qual se enveredou a recepo
do compositor mulato Jos Maurcio Nunes Garcia. Suas encarnaes sociais evidenciam como a
busca, na Europa, de modelos para a criao musical deu lugar procura, no Brasil, de maneiras de
se expressar a brasilidade atravs da msica. Jos Maurcio no apenas foi arregimentado em prol da
grande arte austro-germnica, da qual era considerado herdeiro, mas tambm em favor da tradio
nacional-modernista, da qual era considerado pai. Esses processos ideolgicos de conformidade
cosmopolita e individualidade nacional traduziram-se na construo de duas genealogias mauricianas,
a primeira partindo de Haydn e a segunda culminando em Villa-Lobos. O clssico brasileiro
transformou-se, assim, no brasileiro clssico.
Desde Idias sobre a msica, construes raciais de poder informam o discurso histrico-musical
brasileiro, e especificamente a literatura mauriciana, de um modo e em um grau para os quais os
prprios musiclogos ainda no atentaram. Ao confinarem seu objeto de estudo a um passado remoto,
cuja reconstruo encararam como um processo tcito e apoltico, os bigrafos e historiadores do
compositor deram o seu dever por cumprido e eximiram-se de toda e qualquer autocrtica. Em
descompasso com as demais cincias humanas, onde a problematizao crtico-terica do legado racial
brasileiro uma prtica consolidada, a musicologia exibe o etos de uma sociedade onde o racismo
uma espcie de tabu. Uma sociedade onde, nas clssicas palavras de Florestan Fernandes (1972: 42),
vigora o preconceito de ter preconceito. Desnecessrio dizer, esse silncio inaceitvel (Bohlman
1993; Radano, Bohlman 2000: 38-40) frente injustia que permanece, hoje, estampada em ndices
desproporcionais de desemprego, analfabetismo e mortalidade infantil.
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41
E S T U D I O S
1
RAFAEL DAZ S.
Instituto de Msica
Pontificia Univeridad Catlica de Chile
1. El presente artculo se
deriva de la tesis de
doctorado, presentada en la
Universidad Autnoma de
Madrid: El imaginario
aborigen de la msica chilena
indigenista: construccin,
subversin y desplazamiento
de centros paradigmticos de
identidad.
2. Mapuche (gente de la
tierra), pueblo originario de
Sudamrica, tambin
conocido como Araucano,
lexema con el cual los
espaoles designaron a los
mapuches. Primigenios
habitantes del centro sur de
Chile y Argentina, hoy en da,
su poblacin ha emigrado en
gran parte hacia las
principales ciudades del pas.
Es la tercera sociedad
indgena actual ms
numerosa de Amrica,
despus de la Quechua y la
Aymara, con un total de
928.069 habitantes, segn el
censo de Chile de 1992 (INE,
1992). Es, actualmente, la
cultura indgena mayoritaria
y mejor conservada de Chile.
3. El compositor,
investigador y violinista
chileno Carlos Isamitt
(1887-1974), desarroll una
fecunda labor de
recopilacin, transcripcin y
reutilizacin de de msica
mapuche, especficamente
entre 1931 y 1937.
4. El compositor chileno
Eduardo Cceres (1955) es
una de las principales figuras
de la actividad
composicional chilena,
desde la dcada de los
ochenta. Su trabajo se ha
desarrollado principalmente
en Alemania, cono sur
sudamericano y Chile.
RESUMEN. El presente artculo estudia el parmetro de la espaciotemporalidad en la msica chilena acadmica de raz indigenista. A partir de
un caso de performtica musical mapuche, la rogativa, estudiar el impacto
que la espacio-temporalidad de los pueblos originarios ha tenido en la msica
chilena acadmica. Mi objeto de estudio son las obras Evocaciones Huilliches
(1945) de Carlos Isamitt, y Cantos Ceremoniales para Aprendiz de Machi
(2004), de Eduardo Cceres. Ambas obras sern analizadas con tcnicas neoschenkerianas, que ayudarn a develar si el tiempo y el espacio de la msica
mapuche inciden realmente en la estructura profunda de la msica de Isamitt
y Cceres.
Palabras clave: mapuche; msica chilena; indigenismo; espacio-tiempo.
Introduccin
Esta comunicacin pretende estudiar la transformacin que habra sufrido
el fenmeno del tiempo y su espacialidad en la msica chilena acadmica
de raz indigenista. Para esto, revisaremos un caso de performtica musical
mapuche2, la rogativa, cuya dimensin espacio-temporal ha marcado el
camino, para una generacin de compositores chilenos, en cuanto a la
concepcin renovadora del tiempo y la especialidad. Mi objeto de estudio
son las obras Evocaciones Huilliches (1945) de Carlos Isamitt3, y Cantos
Ceremoniales para Aprendiz de Machi (2004) compuesta por Eduardo
Cceres4, obra sobre textos en lengua mapuche escritos por el poeta chilenomapuche Elicura Chihuailaf.
El anlisis neo-schenkeriano ayudar a develar si la temporalidad de la
msica mapuche (disposicin circular y a la vez, pendular del tiempo) inciden
realmente en los discursos modernos de Isamitt y Cceres. Si as fuera,
42
estaramos ante una verdadera transformacin del parmetro duracin 5,

parmetro que en la msica chilena contempornea se muestra fuertemente
impactado por el sentido del tiempo post-webernniano, es decir, apulsativo,
liso6 y fragmentario, y que se encuentra en las antpodas del sentido de la
temporalidad mapuche, caracterizado por lo circular (eterno retorno) y por
lo pendular al mismo tiempo.
Es inevitable en una actividad musical de las caractersticas de la msica
mapuche, relacionar el parmetro tiempo con el de la espacialidad, es
fundamental en su performtica y alude a una idea contempornea de espacio
sonoro7, es decir, a aquella regin acstica sin fronteras pero con lmites en
donde se despliega un determinado discurso. Este parmetro ha presentado,
en la msica contempornea mundial, un desarrollo notable en los ltimos
aos, comparable al que tuvo el timbre entre los sesentas y los setentas del
siglo pasado.
5. Duracin en el sentido de
temporalidad (la dure, en
trminos de Henry Bergson).
Para profundizar en la
materia ver Bergson 2004.
6. Liso, en el sentido con que
utiliza la palabra Pierre
Boulez. Ver, Boulez 1986.
7. Planos de profundidad figura y fondo-, recursos

fonocinticos,
espacializacin -cuadrafona,
disposicin especial de los
ejecutantes.
Este meta-parmetro se estudiar especficamente en la creacin musical de

Carlos Isamitt y Eduardo Cceres, dos compositores paradigmticos de un
tipo de msica indigenista chilena adscrita a la msica mapuche. Para el
efecto, nos concentraremos en aquellas obras en donde se aprecia el aporte
renovador de estos compositores en las formas de percibir el espacio-tiempo.
Esto nos ayudar a establecer hacia qu encrucijadas constructivas y
perceptivas se ha dirigido la variable espacio-tiempo en la msica chilena
indigenista, desde Isamitt hasta Cceres.
1. Anlisis neo-schenkeriano.
En busca de tcnicas analticas que permitan el estudio de la temporalida d
y la disposicin espacial, hemos escogido el anlisis de la escuela de Schenker
proveniente de la visin revisionista de Wallace Berry. La razn de utilizar
esta herramienta reside en su capacidad de ser muy poco intrusiva a la hora
de manipular un discurso musical. En otras palabras, este anlisis no busca
imponer categoras ticas a discursos con o sin tradicin grfica (como lo
es la msica mapuche), sino simplemente busca poner en evidencia los
rasgos profundos de una estructura musical a partir del sonido mismo y no
a partir de una sintaxis apriorstica que busca dar explicaciones pre-convenidas8
de las obras seleccionadas. El anlisis sintctico tradicional, que aplica
categoras provenientes del lenguaje hablado, no puede ayudarnos a la hora
de revelar y develar las operaciones discursivas que se dan en repertorios
contemporneos. Mucho ms complejo, cuando esos discursos modernos
operan con desplazamiento hacia la oralidad aborigen. Entonces, esas tcnicas
analticas de raz logognica occidental, lucen obsoletas. Por tanto, otro tipo
de anlisis es pertinente. Un tipo de anlisis que se aplique no con afn de
imponer sus leyes y categoras al discurso musical, sino ms bien, para poner
en evidencia los rasgos distintivos propios de las leyes de composicin que
8. Un caso de este tipo de

anlisis es el anlisis de la
escuela de Riemann.
E S T U D I O S
El espacio-tiempo de...
43
el compositor aplic en una obra determinada.
9. Berry 1987:120-124.
Salzer 1990: 621-655.
10. Babbitt 1952: 262.
11. Bent 1987: 33, tonal

voice leading.
12. Dunsby 1988.
13. Dunsby 1988.
14. Dunsby 1988: 34.
El anlisis neo-schenkeriano, por ser un anlisis que aspira a una visin

holstica de la obra musical, es la herramienta ms apropiada para apreciar
la peculiar disposicin espacio-temporal de las obras de Isamitt y Cceres,
y ver si esta disposicin los entronca directamente con el espacio-tiempo de
la msica mapuche. Sobre la pertinencia de este tipo de anlisis es bueno
recordar que, hasta hace no mucho tiempo atrs, los tericos ms ortodoxos
crean que el anlisis schenkeriano no era el mtodo ms adecuado para el
estudio de partituras modales y atonales. Sin embargo, los trabajos de
Wallace Berry y de Flix Salzer9, abrieron una lnea de trabajo vlida en
esta materia. El tpico de primordial importancia para Schenker, y sus
sucesores, es la bsqueda de una percepcin completa de la obra musical,
es decir, como una totalidad dinmica, no como una sucesin de momentos
o de una yuxtaposicin de secciones formales, relacionadas o contrastadas
simplemente por relaciones de semejanza o contraste temtico y armnico10.
De hecho, el objetivo final del proceso sucesivo de reducciones implcito
en los tres niveles estructurales del anlisis schenkeriano (el foreground, el
middleground, y el background), es llegar a una pequea estructura que
constituya el ncleo central de toda la obra y, que a la vez, resuma y abarque
a toda la obra (estructura fundamental, o background).
1.1. Preceptiva schenkeriana.
Pocos analistas han pretendido establecer un formulario del mtodo
schenkeriano, como para poder demostrar cmo cada paso de un anlisis
correcto debe ser ejecutado. Schenker mismo nunca lo hizo, al menos, nunca
lo public. En su libro Free Composition, el present una exposicin terica
de cierta extensin y de connotaciones pedaggicas, pero en caso alguno,
sta puede ser definida como una gua para el trabajo analtico. Sin embargo,
varias generaciones de analistas han provisto un fondo de interpretaciones
sobre la tcnica de conduccin tonal de las voces 11, a partir de los escritos
de Schenker.
Para Dunsby y Whittall12, es bastante claro que para modelar una preceptiva
introductoria schenkeriana, es necesario basarla en los incisivos, aunque
fragmentarios, ejemplos que figuran en Free Composition, as como el
puado de ejemplos de Five Graphic Music Analyses y el compendio de
ejemplos y explicaciones que aparecen en Introduction to Schenkerian
Analysis de Forte y Gilbert13.
Para introducir la preceptiva schenkeriana con un ejemplo musical concreto,
nos basaremos en el comentario analtico de Dunsby al anlisis schenkeriano
del coral de Bach, Ich bin`s, ich sollte bssen, proveniente de la Pasin
segn San Mateo en arreglo de Hassler14.
44
Figura 1. Ich bin`s, ich sollte bssen. Coral de Bach proveniente de la Pasin
segn San Mateo en arreglo de Hassler.
A este coral, Schenker le aplica un arsenal de smbolos grficos, de origen

convencional pero con un significado no convencional. Como a Schenker
le interesa por sobre todo comprender cmo la msica se despliega en el
tiempo, utiliza la notacin articulatoria de Bach (marcas de pausa o reposo),
para identificar frases y examinar donde comienzan y terminan. stas se ven
complementadas con smbolos cuya significacin pasamos a revisar:
a) Prolongacin (arco de prolongacin con lnea segmentada).
Figura 2a
b) Prolongacin por medio de progresiones (arco de prolongacin

normal).
Figura 2b
A continuacin, la figura 3 traduce en escritura schenkeriana la msica de

Bach de la figura 1. La figura 3 revela:
a) correspondencias entre motivos rectores (marcadas con corchetes
horizontales),
b) jerarqua estructural por el uso de notas blancas con plicas, notas
negras con plicas, notas negras y corcheas.
Figura 3
N significa nota de vuelta15, y el bajo aqu indica cmo la armona dominante

del comps alzar a comps 1 del ejemplo 3, genera o da lugar a una coherente
relacin meldica.
15. Neighbouring note.
E S T U D I O S
45
Algunos aspectos bsicos de la simbologa schenkeriana se desprenden de

la figura 3. Todo el ejemplo es la expresin de una jerarqua estructural tonal
deducida de la figura 1. Esta jerarqua estructural se expresa por medio de
una escala de valores no rtmicos, blanca con plica (eventos blancos, los
de mayor jerarqua), negra con plica (eventos negros), corchea y negra
sin plica:
Figura 4
Estos smbolos no poseen los valores rtmicos comnmente asociados a

ellos. Slo representan un valor jerrquico, es decir, representan la importancia
estructural que la nota posee en el discurso musical.
16. Dunsby1988: 35. Pitchstructure.
17. Dunsby1988.
Urlinietafel.
La figura 3 representa lo que Schenker llama una estructura tonal16 basada

en un criterio de prolongacin o sustentacin. En este caso, la prolongacin
de Do5 sobre La bemol 4 (en terminologa de Schenker, un background en
pequea escala). La figura 1 representa lo que Schenker llama foreground17
(nivel de superficie), en palabras simples, una versin resumida de la partitura,
rescatando de ella las voces esenciales del discurso. El foreground muestra
las as llamadas disminuciones, y es aqu donde el poder de auto explicarse
del anlisis schenkeriano es ms fcil de ser apreciado.
18. Dunsby1988: 38.

Contrapuntal pitchstructure.
La figura 3 corresponde a un middleground (nivel intermedio) el que es

expresado mediante la escala de smbolos de la figura 4. El anlisis del voice
leading muestra cmo las frases se conectan en relacin a lo que a un
contrapunto de estructura tonal concierne18. La continuidad fraseolgica
del voice leading es autnoma de la estructura fraseolgica convencional.
Esto significa que no se debe buscar una correspondencia directa entre los
detalles del discurso rtmico-meldico del foreground (los rasgos de superficie)
y la reduccin implcita de la conduccin de voces del middleground.
46
2. El espacio-tiempo en la msica mapuche.

Los estudios de este autor sobre la performtica musical mapuche19, confirman
las aseveraciones de Mara Ester Grebe, sobre la influencia de dos especies
bsicas de percepcin temporal: una circular y otra pendular. La circular
se exterioriza en la estructura cclica reiterada de la meloda ritual y profana,
y en los movimientos circulares -recurrentes de las danzas ceremoniales-.
La pendular manifiesta su presencia en la pulsacin de los acompaamientos
instrumentales, en los cuales predominan persistentemente las dicotomas
fuerte-dbil, largo-corto y alto-bajo; y en los movimientos corporales
pendulares -de izquierda hacia derecha o de atrs hacia delante- de los
danzarines e intrpretes instrumentales del kultrun y la piflka 20 .
El referente de la figura 5, muestra los caractersticos gestos cclicos y
pendulares de la msica ritual mapuche. Un diseo cclico es
fundamentalmente un esquema meldico bsico, breve, levemente elaborado,
el cual posee usualmente una trayectoria descendente que reaparece
i nd efin i dam en te , con u na ci rcul ari da d d e et erno ret orn o:
Figura 5. Anchmallen (rogativa de Machi)
(Traduccin: Te estoy rogando sultamelo! sultamelo! Anchmalln poderoso. Y no

eres t mismo -Grebe, 1974: 71-. Anchmalln fue recopilado por Cristina lvarez en la
p rov i ncia de C aut n ( no ven a regi n d e C hi l e. 1 9 67 -19 7 3. AM TC H) .
El ejemplo de la figura 5 muestra estos dos aspectos coexistiendo: los breves

ciclos meldicos reiterados de la parte vocal (marcados con corchetes que
muestran como son repetidos en forma levemente variada y transpuestos en
forma descendente) y el pulso binario pendular de la kaskawilla (especie de
19. Ver Daz 2008.
20. Grebe 1974: 66.
E S T U D I O S
21. Grebe 1974: 62, el

concepto de dualismo para
Grebe, es fundamental en la
toda la cultura mapuche.
Dice Grebe: diversas
evidencias acumuladas ()
indican que la cultura
mapuche tradicional est
regida por el dualismo y sus
correspondientes dicotomas
expresadas en parejas de
oposicin. Por ser la msica
parte inseparable del
complejo cultural, ella
sufrir inevitablemente, en
una u otra forma, el impacto
de este esquema totalizador
(p. 62).
22. Timbal-sonaja de rol
fundamental en los rituales
mapuches. El autor de este
texto utiliza la ortografa
propuesta por Mara
Catrileo, Diccionario
lingstico-etnogrfico de la
lengua mapuche, Santiago:
Andres Bello, 1998.
23. Ritual de sanacin a
cargo de la Machi, lider
espiritual y mdium entre el
inframundo y el mundo
visible de la cosmogona
mapuche.
47
sonaja-cascabel) con su marcada dicotoma fuerte-dbil 21. Este sentido de

tiempo circular, deriva precisamente por estos diseos meldicos que recurren
permanentemente, con distintos ejes modales de reposo y que nos producen
la sensacin de que siempre estamos volviendo al lugar de inicio. En
contrapunto con esto, est la pulsacin binaria del acompaamiento que nos
lleva a lo pendular, a lo hipntico, a lo trnsico.
El sentido pendular ha estado tradicionalmente condicionado en la msica
mapuche por el kultrun 22. Los ceremoniales mapuches, se desarrollan (en
terminologa tica) sobre patrones ternarios simples o binarios compuestos.
Cuando su discurrir se acerca al final o a una situacin afn a una pausa,
cesura o cadencia, entonces irrumpe el pulso binario. En otras palabras, el
pulso binario nos avisa del fin de algo. micamente, el mapuche habla
con este quiebre pulsativo. El cierre de un discurso, el fin de una situacin
trnsica, propia de un machitun23 va indisolublemente ligada a este repentino
cambio de pulso. Ntese el siguiente ejemplo, recopilado en una reduccin
mapuche, en que el toquido del kultrun refleja lo que acabamos de describir:
Figura 6. Kultrun y Kadkawilla. Juana Catrileo. Icalma. 2006.
Recopilado por Rafael Daz en Icalma. Novena regin de Chile. 1981. Registro depositado en
el Archivo Mapuche Juan Antonio Rios, de Caete (MMJAR). Transcripcin de Rafael Daz.
24. Grebe 1974: 74.
Grebe nos informa sobre la forma en que el kultrun incide en la temporalidad

mapuche: la ejecucin del kultrn se caracteriza, en general, por mantener
un pulso bsico pendular que reitera regularmente las dicotomas largocorto, fuerte-dbil o alto-bajo 24. Si el instrumento est siendo ejecutado
junto a otros instrumentos y la voz, se convierte entonces en un instrumento
vital proveyendo al grupo instrumental de una base de sustentacin slida
48
equivalente a una columna vertebral r tmica25. Cuando se utiliza en los

momentos vecinos al trance chamnico, el kultrn sirve para coadyuvar
dicho estado autohipntico, por cuanto la ejecucin de su ritmo iscrono
adormecedor va ntimamente unida a los movimientos pendulares del cuerpo
de la machi de izquierda a derecha o bien de adelante hacia atrs. Concluimos,
por tanto, que la ejecucin del kultrn va unida a una percepcin dicotmica
pendular del tiempo 26.
25. Grebe 1973: 24.
26. Grebe1974: 74.
El ejemplo de la figura 7 muestra algunos rasgos paradigmticos del modo

de ejecucin del kultrun. Es un ejemplo de kultrun en un contexto ritualreligioso, y en l se observan todas las caractersticas antes mencionadas:
el carcter pendular, la acentuacin fuerte-dbil, el ritmo sincopado en una
pulsacin binaria compuesta, es decir, la conjuncin de lo ternario y lo
binario.
Figura 7. Kultrun y kaskawilla. Machi Juana Raimn Cheuque (Quetrahue.
1981).
Kultrun y kaskawilla fue recopilado por Ernesto Gonzlez en la Comunidad

de Quetrahue, Comuna de Lumaco, Novena regin de Chile. 1981.
3. Evocacin Huilliche n 1.
Nos centraremos en la pieza n 1 de Evocaciones Huilliches (1945), Ka
Mapu piun wei wentru (canto del hombre en otra tierra), especficamente
en los primeros catorce compases (ver figura 8).
En ella, predominan una serie de rasgos paramtricos que asociamos
directamente con el imaginario sonoro mapuche. Entre otros, los patrones
rtmicos ternarios, los diseos meldicos descendentes sobre clulas de
mbito estrecho con predominio de la tercera menor, la tendencia a reiterar
centros modales, la pulsacin pendular y el sentido de eterno retorno que
poseen las trayectorias meldicas, y, por cierto, el texto 2 7 .
Los ejes modales son La y Mi, estos ejes aportan la sustentacin y el reposo
de la trayectoria meldica de Isamitt. A su vez, este diseo meldico
(compases 8-11) se transporta casi simtricamente hacia los ejes Si-Fa#
(compases 12-14). Esta tendencia reiterativa de estos diseos, que van y
27. La traduccin del texto

es: hijo hurfano soy yo,
hijo hurfano soy yo, Oh!
que hurfano me siento en
estos lugares (traduccin de
Carlos Isamitt).
E S T U D I O S
49
Figura 8. Evocacin Huilliche n 1. Ka Mapu piun wei wentru. Compases

1-14.
vienen, subiendo y bajando, determinan un tipo de percepcin temporal en

la msica mapuche, que ha sido llamado tiempo circular.
3.1. Anlisis neo-schenkeriano de Evocacin Huilliche n 1.
Una carta middleground de la introduccin pianstica de Ka Mapu piun wei
wentru, revela rasgos estructurales importantes, los que desnudan los
procedimientos de Isamitt y retratan su estilo indigenista desde lo profundo.
Analizando los roles jerrquicos de su material de alturas, podemos observar
que, hasta la nota Re5 (evento blanco, comps 5), queda en evidencia una
superposicin de centros jerrquicos preeminentes (eventos blancos de Mi3
y Re4), es decir, dos centros jerrquicos en los que predomina Mi3, por ser
la fundamental de la ttrada mi, sol, si, re. Tambin queda al trasluz un
desfase importante entre la sintaxis de la lnea meldica prominente (mano
derecha, desde Re4 hasta Mib4) y la conduccin de voces de la armona que
50
subyace. En trminos tcnicos, el movimiento progresivo de la voz superior

posee un arco ms amplio que el del bajo (el primero termina en el comps
4 y el segundo en el comps 5). Esto es importante, porque revela que Isamitt
no coordina los estilemas mapuches con la sintaxis del bajo, sino que ms
bien subordina estos a los eventos blancos del bajo, pero, a cambio, los deja
sonar en su propia sintaxis y respetando, a la vez, sus propios eventos blancos.
Entre los compases 5 y 8, extraemos otra conclusin: que los centros de
reposo de la meloda tampoco coinciden con los centros de reposo del bajo
armnico: los ejes de reposos de la lnea del canto son Re5, La4, Mi4 y La4,
con un centro de reposo fuertemente establecido sobre La4 (nota idiomtica
de la performtica mapuche), en cambio, el bajo posee los siguientes centros
de reposo: Mi3, La2, y Re 4.
De esto extraemos una conclusin general: es claro que a Isamitt no le
interesa respetar los centros modales originales de sus estilemas. Estos poseen
otros puntos gravitatorios, pero Isamitt no los coordina y ms bien los integra
como sonidos agregados a sus acordes como parciales ms alejados de su
nota eje fundamental.
Obsrvese, a continuacin, los eventos blancos de la lnea principal y el
soporte armnico. Tambin, el movimiento desfasado de los motivos
conductores de ambas lneas, representado por los arcos de articulacin de
ligado. Los arcos reprolongacin segmentados representan la proyeccin en
el tiempo de ciertas alturas con valor jerrquico superi or:
Figura 9. Middleground de los compases 1-8 de la Cancin n 1 (Ka Mapu
piun wei wentru) de Evocaciones Huilliches.
Con la voz ya incorporada a la estructura, se hacen an ms evidentes los

rasgos antes mencionados, vale decir, la no coordinacin de los centros
modales del canto y la voz, el desfase del fraseo sintctico de ambos planos,
y, algo nuevo, la fuerte oposicin entre el diatonismo de la lnea de al voz
E S T U D I O S
51
y el cromatismo del piano. La carta grfica deja en evidencia la primaca del

evento Re3 y Fa#3 como jerarqua tonal prominente en el piano, y la de La4
y Mi4 en la voz. En el comps 14, Isamitt integra a ambos planos en un valor
jerrquico comn: Fa#. Esta es su principal estrategia para provocar puntos
de corte sintctico:
Figura 10. Middleground de los compases 8-14 de la cancin n 1 (Ka Mapu
3.2. Espacio-tiempo en Evocacin Huilliche n1.

La carta grfica deja en evidencia dos tipos de comportamientos espaciotemporales. En los primeros cinco compases, se advierte una disposicin de
movimiento oblicuo, tpico comportamiento de voces en que se opone lo
esttico de una voz (voz superior) contra el movimiento descendiente del
bajo que va otorgando implicancias armnicas distintas a la misma nota.
Temporalmente es una estrategia de transformacin sucesiva de un material
que permanece ms bien esttico. El peak se encuentra en Re5 por el agudo
y Mi2 por el bajo. La disposicin espacio-temporal es de carcter sucesivo,
adscrito a la temporalidad de tradicin centro-europea. En cambio, la
disposicin de los compases 5 al 14 posee caractersticas menos
convencionales. Se puede apreciar el carcter cclico pendular del canto de
rogativa mapuche, a pesar de la temporalidad rgida y regular (ternaria
simple) que el bajo impone a la sintaxis general. El arco general de este
primer perodo posee una organizacin binaria, en que la temporalidad de
los primeros cinco compases fluye basada en la oposicin de un elemento
esttico (voz conductora) y uno dinmico (el bajo). A partir del comps 5,
52
otra dinmica se impone, la superposicin de una temporalidad cclica,

pendular del canto, contra una temporalidad de tiempo estriado de las voces
inferiores. Esta contradiccin se liquida con una cadencia iscrona que corta
la tendencia del canto a la oscilacin permanente. Obsrvese en la figura
anterior, la contradiccin entre el espacio-tiempo que establecen los motivos
conductores del canto (marcados con arcos de articulacin convencionales)
y el espacio-tiempo estriado, regular que establece el movimiento del bajo
(marcadas en corcheas con cabezas blancas).
Resumiendo, podemos caracterizar la espacio-temporalidad de esta pieza de
Isamitt, como una temporalidad heterognea: estriada y regular en el plano
armnico, lisa y pendular en el plano vocal; y con una apariencia espacial
horizontal y estratificada en dos planos independientes (anlisis neoschenkeriano). A su vez, del anlisis del espectro de armnicos en que se
basan las alturas de Evocacin Huilliche n 1, se puede concluir que este
espectro posee dos tipos de organizaciones: el primero, sustenta al plano
armnico del piano y est regido por la serie de armnicos convencional.
El segundo, que sustenta a la lnea meldica de la voz, est regido por una
serie construida sobre dos tetracordios (ver figura 11). Esta serie posee directa
relacin con la serie de armnicos que sustenta al canto de la machi, el que,
a su vez, subyace en instrumentos mapuches como la trutruka y el pinkulwe.
La superposicin de dos espectros de amnicos diferentes, genera
inevitablemente en Evocacin Huilliche n 1, una superposicin de centros
tonales (occidentales) con centros modales (de ascendencia mapuche). Los
eventos blancos de la carta grfica a continuacin, dejan en claro lo
anteriormente afirmado:
Figura 11. Background de los compases 1-14 de la cancin n 1 (Ka Mapu
E S T U D I O S
53
4. Cantos Ceremoniales para Aprendiz de Machi, de Eduardo Cceres.

Cantos Ceremoniales para Aprendiz de Machi (2004), est dividida en tres
grandes secciones, que deben ejecutarse en secuencia lineal continua y que
responden a los siguientes nombres: Xekayawun mawida mew (Caminata
en el bosque); Maciluwvn Pelma (Iniciacin); Rakiduwammaken tai wvnen
pu ce (Pienso en mis antepasados). El texto es cantado en lengua mapuche
(escritos por el poeta Elicura Chihuailaf). Las intrpretes deben trabajar su
texto fontico a partir del estudio de la sonoridad de la lengua mapuche.
El coro est subdividido en cuatro registros: sopranos I, sopranos II, mezzo
sopranos y contraltos.
Este nuevo relato musical de Cceres, traslada una doble paradoja a su
discurso; la experiencia de acceso al espacio musical mapuche, desde la
distancia de lo propio-ajeno (la lejana de la vecindad); y, en este mismo
sentido, la (de)construccin de la temporalidad mapuche, la que permanece
en un tiempo minimalista (presente), y en un espacio cultural en trnsito
(acntrico).
Figura 12. Cantos Ceremoniales para Aprendiz de Machi. Sistemas I-V (ver
pgina siguiente).
A partir del sistema seis, con la aparicin del sonido no temperado, Xekayawun
mawida mew entra en una fase retrogradatoria, que configurar una apariencia
formal de espejo. Por lo tanto, para los efectos de un anlisis espaciotemporal, lo esencial del material est entre el sistema I y el V. A continuacin,
una reduccin neo-schenkeriana de estos primeros cinco sistemas:
Figura 13. Middleground de los sistemas I-V de Xekayawun mawida mew.
La tcnica reduccionista neo-schenkeriana permite apreciar el despliegue

espacial de los sonidos de Xekayawun mawida mew. Se puede observar con
claridad un desplazamiento horizontal con dos centros de reposo (Sol4 y
La3), con una abertura del registro en forma de abanico y con una oscilacin
pendular del diseo meldico conductor. Queda en evidencia tambin, los
tres niveles de jerarqua estructural, derivada de la modalidad que coordina
el movimiento de alturas. Por cierto, se trata de una modalidad derivada del
comportamiento idiomtico de los instrumentos rituales mapuches, el kultrun,
trutruka y piflka.
54
E S T U D I O S
55
4.1. Anlisis neoschenkeriano de Xekayawun mawida mew.

La imagen que sigue a continuacin es una reduccin total del movimiento
I, Xekayawun mawida mew, de los Cantos Ceremoniales para Aprendiz de
Machi. En esta imagen, se aprecian todos los cdigos simblicos de Schenker,
pero en una clave neo-schenkeriana, ms cercana a la escuela de Berry y de
Forte. Las diferencias ms importantes entre estas escuelas americanas y la
teora original de Schenker, es la superacin del concepto de triada como el
nico elemento que se proyecta en el tiempo, la extensin del anlisis a
sistemas armnicos no tonales y, el descarte del concepto apriorstico de
estructura fundamental en dos partes.
Figura 14.
28. Bent 1987, la idea

crucial de la teora de
Schenker, es la percepcin
de una obra musical como
una totalidad dinmica, no
como una sucesin de
momentos o una
yuxtaposicin de segmentos
formales relacionados o
contrastados, simplemente
por aspectos de semejanza o
diferencia temtica y
armnica (traduccin del
autor).
29. El trmino modo se

refiere aqu a una serie de
notas originadas por las
posibilidades usuales del
instrumento mapuche
(modalidad organolgica
idiomtica) que origina el
discurso meldico de la obra
de Cceres. No guarda
ninguna relacin con los
modos griegos ni los
eclesisticos renacentistas.
Por cierto, el uso de esquemas grficos no excluye imperativamente el empleo

de descripciones verbales. El comentario analtico que se desprende de la
imagen no invalida a la misma, sino que permite interpretarla y, al hacerla,
se devela la informacin esencial que se espera obtener de ella. El poder de
la inmediatez de la imagen frente a la excesiva descripcin de palabras era
el objetivo profundo de Schenker28. El grfico es una representacin material
inmediata de la idea compositiva.
Al observar la figura 14, podemos extraer algunas consideraciones tcnicas:
a) El grfico respeta la personalidad meldica-armnica del discurso
completo del primer movimiento de Cantos Ceremoniales para
Aprendiz de Machi.
b) Se establecen tres niveles de jerarqua a travs de los corchetes
expandidos (corchete exterior, corchete interior, y notas de plicas no
unidas), y los valores diferentes de las cabezas (blancas para las notas
de mayor jerarqua estructural -y que coinciden con los sonidos
principales del modo29 usado por Cceres- y negras para aquellas
notas que sostienen el transcurso del discurso, pero que poseen menor
peso dentro de la jerarqua modal y, por tanto, poseen menor acento
aggico.
c) Se evidencia el patrn de reiteracin de la clula Sib4-Sol4, esencial
en la obra, a travs del uso del arco de ligado sobre notas con cabeza
negra.
d) Se utiliza el arco de prolongacin segmentado, para describir el efecto
de proyeccin en el tiempo de la nota Sol4, nota con rol de finalis,
y que reemplaza al atvico concepto de triada de tnica de Schenker.
e) Se representan aquellos eventos que poseen un rol jerrquico intermedio
(que configuran las zonas transitivas del diseo meldico o son notas
finalis de trnsito) a travs de plicas de corcheas.
56
Realizaremos, a continuacin, una carta middleground exaustiva del primer

movimiento de Cantos Ceremoniales para Aprendiz de Machi, y, a
continuacin un proceso continuo de reduc ciones de este nivel, aplicando
un criterio de eliminacin gradual de eventos estructurales, de menor a
mayor grado de importancia, hasta alcanzar un nivel en que ya no es posible
extraer un solo evento sin riesgo de daar la estructura esencial de la obra.
Importante es subrayar que el nivel de middleground que planteamos a
continuacin se basa en los cdigos de la escuela americana neo-schenkeriana,
especialmente de la simbologa incorporada por Forte y Berry y que, por
tanto, no todos son de uso ortodoxo en el anlisis schenkeriano original.
Tambin es necesario subrayar que esta carta deliberadamente amplifica
sus mrgenes para poner en evidencia el carcter relativo que poseen las
cartas middleground, y que resisten, dentro de criterios lgicos y cada vez
mejor asentados en la literatura tcnica, una variedad de mrgenes que la
estructura profunda (background) terminar por ajustar a su estricta
esencialidad. Es por eso todo terico neo-schenkeriano reivindica la
importancia definitiva del background por sobre el hipottico y relativo
middleground (ver figura 15 en la pgina siguiente).
El esquema de la figura 15 recoge el canto I completo. Es un tipo de carta
exhaustiva, que guarda todava una vinculacin con el foreground de la
obra, pues, va dando cuenta de cada evento nuevo en forma sucesiva. Es
decir, la persistencia en el tiempo de ese evento, se denota por la reiteracin
y no tan slo con cabezas de notas blancas, arcos de prolongacin y corchetes
extendidos. Estos sern los criterios esenciales para reducir un middleground
extenso y reconfigurarlo progresivamente, sin que este pierda sus elementos
constitutivos fundamentales.
Es preciso subrayar que las peculiaridades rtmicas de una obra, son
reconvertidas por este tipo de anlisis, a un cdigo de jerarquas en donde
el grado de importancia estructural ya no pasa solamente por el parmetro
duracin. La jerarqua se mide ahora por una combinacin de consideraciones
paramtricas, fundamentalmente de altura (jerarqua tonal de los sonidos)
y duracin (persistencia en el tiempo)30.
Lo importante es que este middleground nos permite captar rpidamente la
naturaleza de la composicin. Podemos apreciar el desplazamiento hacia
el ruido del movimiento (segundo sistema de la figura 14) y el retorno hacia
el mismo en el ltimo segmento del quinto sistema. Tambin podemos
observar la fluctuacin del reposo modal, que va de Sol4 a La3 y vuelta a
Sol4, hasta que esta ltima nota se convierte en sonido de afinacin
aproximada.
En resumen, podemos observar en el grfico tanto lo esencial del modo
como el desarrollo meldico de la obra, apoyado en los sonidos de valor
estructural.
30. Cook 1987: 59-66.
E S T U D I O S
57
Figura 15. Xekayawun mawida mew (Mov I de Cantos Ceremoniales para Aprendiz de Machi).
Middleground I
58
A continuacin, someteremos al middleground de la figura 15, a un proceso

continuo de reducciones:
Figura 16. Middleground II
Las decisiones reduccionistas tomadas en middleground II pasan por dos

puntos:
a) La eliminacin de todo evento que aparezca en predicacin inmediata.
b) La eliminacin de manifestaciones alternativas, variadas o derivadas
de cualquier evento, ya sea de altura temperada o no temperada.
Se mantienen todava algunos criterios de middleground I, como la denotacin
de todo evento diferente que aparezca en el espacio-tiempo, y la presentacin
de la carta en dos sistemas diferentes, presentacin utilizada para explicitar
el carcter contrapuntstico de la zona intermedia, que pone en evidencia
una vida independiente de las voces.
Las decisiones reduccionistas tomadas en middleground III, son muy pocas
pero fundamentales. De inmediato se puede apreciar el efecto compresor
del espacio-tiempo, por la accin de los eventos blancos de jerarqua superior
representados por las barras largas externas.
A su vez, se ha eliminado todo evento que no constituya carcter estructural
esencial no importando que este evento pueda ser nuevo (de primera aparicin
en la disposicin espacio-temporal de la carta.
E S T U D I O S
59
Figura 17. Middleground III
El Middleground IV ya es susceptible de ser presentado en un solo sistema.

En realidad, ya podra considerrsele como un tipo de background, si no
fuera porque an es pertinente un grado ms de reduccin. Esta se aplica
prioritariamente a los eventos del tipo cabeza negra, es decir, aquellos de
jerarqua intermedia que se sitan por debajo de la barra que agrupa a los
eventos blancos.
Figura 18. Middleground IV
Los eventos de esta jerarqua pueden ser reducidos en la medida de que no

representen notas de importancia estructural superior (es decir, notas que
poseen un valor de sustentacin esencial para el esqueleto de la estructura).
Es el caso del bicordio Sib4-La4---Sol4-Fa4#, evento de jerarqua intermedia
eliminado.
A travs de un proceso continuo de reducciones, la estructura intermedia
(middleground) deviene en la estructura profunda (background):
Figura 19.
Hemos llegado a una carta en que ningn evento resulta superfluo, redundante
o autnomo. Todo es esencial, pero a la vez, interdependiente. Todos sus
elementos poseen una relacin jerrquica entre s, que le da el equilibrio
necesario a la obra, y, a su vez, explicitan la coordinacin interna de sus
centros modales, de su mbito meldico, del empleo evolutivo del sonido
no temperado y de sus progresiones o patrones de recurrencia melotpica.
Cada uno de los pasos previos, resumi lo que ocurra en Middleground I.
En estos grficos, los eventos blancos unidos por una plica comn,
60
representaban los valores estructurales fundamentales que fueron el agente

de sustentacin de toda la carta. Estos eventos son fundamentales, no slo
para estructurar el perfil meldico de una obra, o para definir el modo, sino,
por sobre todo, son ellos los que comprimen el espacio-tiempo y permiten
constreir el despliegue de la obra entera.
4.2. Interpretacin del espacio-tiempo en Xekayawun mawida mew
Los propios anlisis de Schenker asumen que la msica tiene forma debido
a que la parte adquiere su significado esttico de su relacin con el todo, y
que en la principal esfera en donde esto pasa es en el movimiento directo
de las voces31. Eso es lo que sostiene la preceptiva schenkeriana, pero en
la msica de Cceres operan cabalmente otras conducciones, como la armona
de timbres aditiva (la variacin progresiva de implicancias armnicas sin
valor funcional), en las que no hay ese sentido del movimiento directo de
las voces. Cuando tcnicas neo-schenkerianas se aplican a repertorios como
el de Cceres, llegamos a un punto de divergencia esencial, respecto a la
apreciacin del espacio-tiempo, en el anlisis schenkeriano ortodoxo versus
el neo-schenkeriano. Virtualmente nunca el anlisis schenkeriano tiene nada
que decir con respecto a la relacin entre una parte de la obra y su todo
integral, y mucho menos entre movimientos de la misma. Su visin queda
confinada a una estructura apriorstica en dos partes. El anlisis neoschenkeriano permite extender esta visin y poder abordar comportamientos
sonoros en un espacio a gran escala.
Es interesante observar de qu modo la conduccin de voces de Cceres va
tejiendo la trama espacial de su obra. En primer trmino, debemos definirla:
a) El movimiento de voces de Xekayawun se presenta estratificado en
registros determinados por notas finalis de trnsito y terminales.
b) La dispersin de las voces en el registro total se manifiesta en forma
progresiva (aditiva) y controlada por leyes de heterofona,
superposicin de lneas paralelas en homofona, y despliegue en el
tiempo de formaciones acrdicas sin valor funcional.
c) Hay una tendencia hacia un movimiento armnico esttico, por la
permanencia y recurrencia pendular de las notas de la voz conductora
(lnea principal).
d) No hay ningn sentido de movimiento meldico con implicancias
armnicas de enlace, es decir, no hay notas sucesivas resolviendo
en la siguiente, o, enlazando objetivos armnicos dentro de una
estructura armnica a gran escala.
Esto tiene importantes consecuencias en la especialidad de Xekayawun. Es
obvio que no podremos definir sta como la prolongacin en el espacio de
una triada fundamental. Ms bien, debemos hablar que la apariencia formal
en el espacio de Xekayawun, consiste en la prolongacin de una estructura
31. Cook 1987: 64.
E S T U D I O S
61
armnica fundamental no tridica, especficamente, un bicordio, el que

termina siendo reducido a su primer sonido en un contexto no temperado.
En la figura 20, podemos apreciar cmo esta ltima observacin se cumple
cabalmente. Podemos ver, adems, que las notas de sustentacin armnica
van cambiando en el transcurso de la obra, stas no representan patrones
cadenciales tonales de ningn tipo y tampoco hay un sentido de enlace entre
una y otra. Esto implica que el objetivo armnico terminal no existe a priori
(como en la msica tonal), sino que se va encontrando en el camino y, esto,
es claro indicio de la escritura improvisatoria que subyace en el texto
composicional.
Figura 20
F1 I.F.
I.F.
I.F. I.F
I.F
I.F.
F2
El grfico revela la presencia de un eje de Finalis 1 (F1) y una serie de interfinalis (I.F) sucesivos (La3, Fa4 no temperado, Sol4 no temperado y glissando,
Sol4 susurro, Sib4, Sol4 no temperado y Sol4 no temperado-largo-salida de
glissando. Estas finalis estn sustentadas por dos repercusas (Re5 y Fa5) y
enmarcadas por una nota cumbre (Sol5) que es el punto ms agudo de la
actividad meldica. Tanto las finalis, como las inter-finalis, determinan una
apariencia formal que se encuentra muy lejos de aquellas schenkerianas,
determinadas por la rgida y apriorstica estructura descendente hacia el
centro tonal de reposo.
Aqu nos encontramos con una disposicin espacial en forma de abanico
que se despliega por movimiento contrario y fuertemente marcada por la
nota Sol5, cspide del arco meldico, y que le da al abanico una apariencia
de espejo. La permanencia de un hecho sonoro de arraigo (Sol4) el que
permanece en el tiempo del ritual y es desgastado por l, se corresponde
directamente con los cantos fijos de la machi, los que van variando levemente
su nota de reposo (generalmente en forma descendente) por causas
multifactoriales.
Sintetizando, podemos definir la espacio-temporalidad de Xekayawun, como
reflejo de una temporalidad homognea (no estratificada en planos): tiempo
62
cclico, pendular, con apariencia espacial de espejo (especular). A su vez,

del anlisis de la serie de armnicos en el que se sustenta el canto de
Xekayawun, se puede concluir que ste se asocia directamente con la
modalidad idiomtica de los instrumentos rituales mapuches (especialmente
trutruka):
Figura 21
Espectro de armnicos de Xekayawun,
Espectro-tipo de armnicos de trutruka
Conclusiones.
La bsqueda de la temporalidad aborigen por el compositor chileno, en plena
era Internet, puede lucir del todo anacrnica, pero es justamente esa anacrona,
el salirse del tiempo presente, lo que aparentemente subyace como motivacin
profunda. En aquella bsqueda, en la huella de ese afn, de extrao origen,
por provenir del winka, del chileno contemporneo, se hace transparente
otro fenmeno no menos profundo: que, en la construccin de identidades
imaginarias a travs de la msica, tambin el excntrico, el indgena, puede
volverse un paradigma, no obstante el ocultamiento de este actor social en
gran parte de la teora cultural de Chile.
Aun as, persiste la pregunta: qu ha llevado a buscar aquellos elementos
caractersticos de la msica aborigen, un soporte desde donde construir una
esttica musical identitaria? No lo sabemos, lo que s, queda claramente
demostrado es que este buscar al Otro (en uno mismo) se ha producido
cclicamente por generaciones en Chile, y en cada bsqueda, se produce un
nuevo giro en la espiral de un estilo que se vuelve ms y ms profundo e
indefinible.
Aparentemente, la propia crisis de la msica llamada de arte o contempornea,
cuya razn de ser no proviene de la sociedad, que no la demanda ni la
requiere, y la propia crisis de la institucin del concierto, que responde a
una forma de transmitir arte totalmente superada por los actuales medios
tecnolgicos, ha llevado a muchos creadores a buscar otras formas de
E S T U D I O S
63
expresin musical, una donde la palabra msica no se conjugue como en

occidente, sino que exprese lo que expresa en culturas como la mapuche,
donde la msica es una expresin ritual colectiva sin cabida para el pasivo
espectador.
La msica indigenista de la postmodernidad muestra rasgos de todo lo dicho
anteriormente: posee una condicin mestiza, (des)arraigada y afectada por
una cultura global y con la apertura (necesaria?) hacia los logros tcnicos
de la msica de arte contempornea a la que des-pertenece. En lo especfico,
el anlisis neo-schenkeriano nos permiti demostrar que la temporalidad
mapuche es una forma efectiva de situarse en el no-lugar de las culturas en
trnsito. El tiempo liso de las vanguardias de los ochentas en Chile, contrasta
con este tiempo cclico-pendular de la msica mapuche, el que origina en
la msica de Cceres, un minimalismo muy particular, una especie de tiempo
liso estriado, un tiempo sin cortes pero marcado por las mnimas variaciones
de los sintagmas mapuches. Por otro lado, el espacio del ritual irrumpe en
el de la obra, instalando una espacialidad de espejo, marcada por momentneos
puntos de climax, unos ms densos que otros, que, por oleadas, van marcando
una expansin y contraccin del espacio sonoro, hasta que ste va decayendo
por un proceso natural de desgaste, hasta cerrarse en s mismo. Este tipo de
espacio-tiempo genera un tipo de msica acadmica no susceptible todava
de ser encasillada en algn gnero de msica contempornea, porque lo
contemporneo se ha asociado tradicionalmente a la idea de evolucin y
de progreso y en la msica indigenista chilena, especialmente la de Cceres,
no asistimos a una reafirmacin de este progreso a la manera de las
vanguardias generadas en centro-europa. Ms bien parece una digresin de
msica acadmica, una msica en des-progreso, y, temporalmente hablando,
una temporalidad en regresin inserta en una tendencia musical post-moderna,
que se diferencia, cada vez ms de los cnones europeos implantados en los
conservatorios latinoamericanos.
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Barcelona: Labor.
C OM EN TAR IOS
/ GRABACIONES
65
La tradicin de la composicin en Chile abunda

en ejemplos histricos calificables como
eclcticos, encubrindose muchas veces, bajo
la selectividad que el concepto supone, una
autntica indeterminacin de estilo o an de
lenguaje, dependiente todava de los vaivenes
estticos y poticos de la Europa indecisa entre
las corrientes restauradoras del lenguaje tonal,
como el neoclasicismo, y las herederas del
romanticismo alemn, revolucionarias y
tendientes a la novedad.
Hernn Ramrez. 2008. Canciones con textos

de Gabriela Mistral. Obras para piano. CD,
Santiago: Fondo para el Fomento de la Msica
Nacional.
Obras: La espera intil Op. 100 (1994) /
Nocturno Op. 80 (1987) / Balada Op. 122
(2002)/ Cima Op. 74 (1985) / El amor que
calla Op. 88 (1991) / Miedo Op. 133 (2007)/
Cuatro canciones de cuna Op. 132 (2007) /
Jugarretas Op. 110 (1998) / Siete secuelas
para piano Op. 120 (2001) / Preludios
obsesivos Op. 131 (2007).
Varios intrpretes. Produccin general: Hernn
Ramrez. Editado y masterizado por CDpro.
Grabacin y mezcla: J. Francisco Len, eneromarzo 2008. Diagramacin: Cristian Poblete.
Las composiciones contenidas en el CD

reseado pueden ser adjetivadas como
estilsticamente eclcticas. Es frecuente
hallarse con este trmino en la historia musical
de Occidente, en especial cuando se hace
referencia a la msica escrita entre guerras,
as como tambin a la compuesta bajo criterios
surgidos en la postmodernidad.
Al parecer, todo esto ya es pasado, si se atiende

a la inminente abolicin de todo lenguaje y a
la correspondiente autonoma compositiva,
afincada con fuerza creciente tras las
vanguardias histricas y asumida con entereza
po r m uch si mo s cre ado res d e ho y,
especialmente los provenientes de pases
jvenes como el nuestro, afortunadamente
ms libres del peso que acarrea la historia. Por
esta razn, porque el eclecticismo es pasado,
es que la audicin del CD aqu reseado puede
sorprender. Efectivamente rene msicas
estilsticamente dismiles, con vocaciones
expresivas distintas. Este eclecticismo llama
la atencin y no provoca mayores problemas
sino hasta cuando se percibe la relativa
ambigedad conceptual del disco. No se trata
de un trabajo antolgico, ni tampoco de una
pu bl icac i n uni fica da po r crit erio s
compositivos o por un orgnico especfico.
Incluso hasta el ttulo del CD puede resultar
de difcil lectura debido a la poca claridad de
la diagramacin. Las obras reunidas son, no
obstante, fcilmente clasificables en cuanto a
gnero; por un lado estn los lieder, todos
escritos sobre textos mistralianos, y por otro
las piezas dedicadas al piano, herederas de la
characterstke romntica. Las canciones se
pueden dividir a su vez entre aquellas libres,
identificada cada una con un nmero particular
de Opus y las agrupadas serialmente, bajo una
66
COMENTARIOS
misma premisa textual u organolgica.

Las seis primeras canciones del disco, pese a
su individualidad de Opus, presentan rasgos
comunes, tanto en el carcter (y procedencia)
de los textos escogidos como en la adecuacin
musical a la semanticidad de los mismos. Se
trata de seis lieder, claramente expresionistas
en cuanto a estilo. Adjetivadas por el piano,
la orquesta de cuerdas o un conjunto ms
heterogneo, como en La espera intil Op.
100 (1994), las lneas meldicas de la voz
resaltan por su homogeneidad respecto de la
variada escritura instrumental, favoreciendo
la intencin del compositor de hacer
ntegramente inteligible el contenido literario.
La textura se muestra como discontinua, lo
mismo que el tempo y la dinmica de cada
una de las obras, prevaleciendo la idea de un
recitativo permanente, segn los hallazgos de
la Seconda Prattica y la adecuacin poemamsica en el drama wagneriano.
Este conjunto de rasgos, fuertemente
identificables con una esttica finalmente
romntica, si bien empapan todava las Cuatro
canciones de cuna Op. 132 (2007), sbitamente
se ven reemplazados en las Jugarretas Op.
110 (1998) por otros ms prximos a un perfil
neoclsico. La textura es ahora invariablemente
homorrtmica y el impulso expresivo resulta
absolutamente homogneo, pudiendo volverse
hasta atosigante en su carcter
permanentemente sarcstico.
Tambin pueden apreciarse como neoclsicos
los trozos piansticos reunidos bajo el ttulo
de Siete secuelas para piano Op. 120 (2001).
Redactadas de acuerdo a una sintaxis ms bien
tradicional y utilizando el instrumento sin
mayores pretensiones que las de establecer un
virtuoso discurso, estas secuelas deben su
nombre y su unidad al hecho de provenir de
/ GR A B A CI ON E S- RE S ON A NC I AS -2 4
la fragmentacin de una obra originalmente

mayor.
Efectivamente desbordantes de obsesin, hasta
extremos si se quiere violentos, los Preludios
obsesivos Op. 131 (2007) se muestran como
un desarrollo del impulso virtuoso contenido
en las Secuelas. A juicio del auditor que
suscribe, es en estas piezas breves y
profundamente intensas, donde se manifiesta
de mejor modo la musicalidad del compositor,
establecindose una autntica relacin entre
lenguaje y virtuosismo, resignificndose el
uso tradicional del piano para volverlo mero
instrumento de la gestualidad requerida.
Los aspectos interpretativos del trabajo
reseado son satisfactorios, llegando a ser
notables en el caso del Coro Femenino de la
PUCV y de la Orquesta de Cuerdas de la
misma institucin, conjuntos dirigidos
respectivamente por Boris y Pablo Alvarado.
Quiz, y pese a todo su talento y entrega, las
mayores debilidades estn relacionadas al
trabajo de la soprano Paula Elgueta, sobre
exigida en algunas regiones agudas de
canciones como Balada Op. 122 (2002) o El
amor que calla Op. 88 (1991). La labor del
pianista Manuel Montero est muy bien, si
bien es cierto que las obras por l ejecutadas
son altamente demandantes, pudiendo
augurarse una futura interpretacin ms madura
y precisa de las mismas.
Para terminar, me reservo un comentario
lamentablemente infaltable y necesario: es
absolutamente injusto que un artista de la
trayectoria de Hernn Ramrez publique un
CD con un diseo y diagramacin tan precarios
y defectuosos como el que presenta el aqu
reseado. Y no me refiero slo a aspectos ms
o menos subjetivos como son el trabajo de arte
o la ya mencionada ausencia de claridad
/ GRABACIONES
67
respecto del ttulo o concepto del disco, sino

a errores y negligencias que lindan en lo
ortogrfico. Espero sinceramente que una
nueva y ojala pronta publicacin de Ramrez
se halle, a todo nivel, de acuerdo al manifiesto
trabajo sensible en cada una de sus
composiciones.
Zikkus-V, el cual corresponde a una de las

obras contenidas en la produccin, presentado
de una forma que sugiere un ttulo o al menos
un subttulo. Es confuso si eso es as o si esta
pieza tiene alguna importancia especial en el
contexto de la produccin global. Ambiguo
ntidamente.
C OM EN TAR IOS
Gabriel Glvez Silva

Compositor
Universidad de La Serena
Celso Lpez. [2008]. Celso Lpez. Cello &

Electrnica. CD, Santiago: Consejo Nacional
de la Cultura y las Artes.
Obras: Juan Pablo Abalo: I would prefer not/
Antonio Carvallo: Aydcq, / Daniel Osorio:
Zikkus-V / Sebastin de Larraechea:
FRROTT(a), / Andrs Ferrari: El Instante
Oblicuo.
En trminos de su presentacin fsica destaca
su diseo sobrio y elegante, pero hay ciertos
detalles que llaman la atencin. En primer
lugar no queda claro cual es el ttulo del disco,
si es que tiene uno. Pareciera ser Celso Lpez.
Cello & Electrnica. Sin embargo, al abrir el
CD, aparece en la primera pgina el rtulo
Si bien el registro contiene una presentacin

del compositor Alejandro Guarello, no incluye
una introduccin o motivacin del propio
intrprete, cosa que considero importante en
un trabajo en el cual todas las obras son
interpretadas por la misma persona. Tambin
se echa de menos la informacin sobre los
aos de composicin de las obras salvo en
un caso- y una lista de los tracks con sus
respectivas duraciones de ms fcil acceso,
por ejemplo en la contraportada.
En una primera audicin, resalta claramente
la capacidad de interpretacin y de adaptacin
de Celso Lpez a distintos contextos, ideas y
espacios sonoros. Las obras varan desde el
alto virtuosismo instrumental hasta obras de
carcter ms bien minimalista, y desde la
utilizacin sutil y casi etrea de los recursos
electrnicos hasta expresiones donde la
electrnica decididamente asume un rol
protagnico. Sin embargo, la ejecucin de
Celso Lpez resulta impecable, de una
sonoridad casi cristalina en los pasajes de
exigencia y de un misterio y opacidad notables
en las secciones ms oscuras y escondidas de
la msica.
Tal como Alejandro Guarello resalta en la
presentacin, destaca tambin la juventud y
diversidad de los compositores chilenos
involucrados, como asimismo la utilizacin
de la electrnica en todas las obras presentes,
aunque en diversos grados y roles. Esto resulta
muy interesante al escuchar el disco completo
como una unidad, al poder comparar y
contrastar la forma de pensar de cada
68
COMENTARIOS / GRABACIONES-RESONANCIAS - 24
compositor respecto a la interaccin entre

instrumentos acsticos y electrnica y el grado
de cohesin que logra entre ambos dominios.
El orden escogido para los tracks del disco
refuerza an ms esta idea.
La primera pieza, I would prefer not (2007),
del compositor Juan Pablo Abalo, es una obra
de mucho virtuosismo, caracterstica que no
resulta un impedimento para la notable
ejecucin de Celso Lpez. Una de las cosas
que llama la atencin en esta composicin es
un marcado contraste entre el virtuosismo y
agilidad del instrumento acstico en
comparacin con la calma, sutileza y poca
ambicin de la parte electrnica. No se percibe
un real contrapunto entre instrumento y
electrnica -como sucede en otras piezas
incluidas en el disco- sino que esta ltima
cumple un rol ms bien de acompaamiento
y de resaltar ciertas caractersticas de la parte
acstica.
En la siguiente obra, Aydcq, Antonio Carvallo
nos presenta una interaccin entre el
violoncello y la electrnica un poco ms
equilibrada. La obra utiliza como eje principal
de articulacin diversas tcnicas extendidas
del instrumento. Recin transcurridos un poco
ms de dos minutos aparece el primer sonido
realizado de forma tradicional, al frotar el arco
por las cuerdas del violoncello. La parte
electrnica interacta de manera interesante
con ciertos gestos presentes en la obra como
por ejemplo el ricochet o notas glisadas.
En Zikkus-V, de Daniel Osorio, la parte
electrnica claramente asume un rol ms
protagnico en comparacin con las obras
anteriores. De hecho, la obra comienza
solamente con sonidos electrnicos, que se
presentan gradualmente hasta crecer en
intensidad y dar paso a una seccin ms
instrumental. Al transcurrir de la msica se
presentan zonas donde predominan sonidos
cortos y de gran actividad versus zonas de
sonidos tenutos que invitan a la pausa. El uso

de los armnicos del instrumento acstico
resulta de especial inters.
FRROTT(a), de Sebastin de Larraechea, es
una pieza basada en el concepto de clulas o
unidades musicales que se van expandiendo
y desarrollando a medida que transcurre la
msica, lo que refleja claramente su carcter
y origen dramtico. En esta obra, el rol de la
electrnica es sutil, casi de fondo, en claro
contraste con la obra anterior, Zikkus-V, y con
la que le sigue, El Instante Oblicuo. Destaca
en la pieza la utilizacin de lneas de retraso
con material presentado en forma anterior,
creando zonas de carcter cannico y alto
contrapunto, recurso que no se explora en las
otras obras del disco.
El Instante Oblicuo, de Andrs Ferrari, que
cierra el disco, es quizs la pieza ms ambiciosa
en trminos de la utilizacin de la electrnica
como un medio de interaccin y contraste con
un instrumento acstico. En ciertos instantes,
la electrnica y el violoncello se funden en un
nuevo instrumento, cosa que no sucede en el
resto del disco. La variedad de recursos y
sonoridades utilizadas es claramente mayor
en este caso. Sin embargo, justamente por este
motivo, la obra resulta un poco ajena y extraa
en el contexto global de la produccin.
Claramente, el final resulta el lugar ms
adecuado para esta obra.
En resumen, esta notable produccin da cuenta
de la gran riqueza y variedad disponibles en
el repertorio para violoncello y medios
electrnicos generado en nuestro pas en los
ltimos aos y sin duda, invita a nuevos
compositores e intrpretes a seguir explorando
esta singular configuracin musical, que
explora tradicin y nuevas tecnologas.
Rodrigo F. Cdiz
Instituto de Msica
C OM EN TAR IOS
/ GRABACIONES
69
este CD encontr un interesante aporte a la

msica nacional en el que se plasma una rica
y variada dimensin acstica para la guitarra
y bajo elctrico.
Planeta Minimal, 2007. Guitarra Elctrica

Chilena SXX SXXI. Valparaso: Cantera
Producciones, Fondo para el Fomento de la
Msica.
Obras: Carlos Zamora: Tres Visiones de un
Sikuris Atacameo (adaptacin Ernesto
Muoz/ Rolando Cori: Dos trozos para
Guitarra (adaptacin Ismael Cortez) / Toms
Lefever: Tres invenciones para Cuarteto de
Cuerdas (adaptacin Andrs Rivera) / Paul
Hernndez: Tres Cuadros sobre El Cerro
Barn (Plaza de los Vidrios (Mirador),
Ascensor Barn y Pasaje Astorga) / Francisco
Pardo: Minimawinka / Cristin Galarce:
ReCuerdas II / Daniel Daz: Contrapunteado/
Cristin Lpez: Es tu Danza / Eduardo Cceres:
Knkonpas Elutrikaz / Boris Alvarado: Kot.
Intrpretes. Guitarras: Andrs Rivera, Felipe
Rivera, Ernesto Muoz, Claudio Ramrez,
Juan Concha, Julio Valds, Esteban Agosn,
Vctor Fabio, Giancarlo Scavola, Sebastin
Villar, Maximiliano Cerda, Francisco Pardo,
Pamela Riquelme. Bajos: Frescia Belmar,
Diego Vega. Director: Ismael Cortez.
Realizo la siguiente resea desde el plano de
artista visual y como auditor melmano. En
En el ao 2007, gracias al aporte del Fondo

para el Fomento de la Msica Nacional se
lanz el disco Guitarra Elctrica Chilena
S.XX-S.XXI, primer CD del proyecto musical
Planeta Mnimal. Segn me inform Ismael
Cortez, gestor y director, la historia de este
poco usual conjunto se origina en el ao 2003
al interior de la Universidad Catlica de
Valparaso. El dominio de la guitarra elctrica,
su inters por el rock progresivo, junto con su
participacin en Guitar Craft Seminars con
Robert Fripp y la formacin acadmica de
Cortez, lo motivan a adaptar piezas musicales
de renombrados compositores contemporneos
como Heitor Villalobos, Steve Reich, Terry
Riley, Philip Glass, Bela Bartok, Leo Brouwer
y el chileno Boris Alvarado entre otros.
El repertorio, inicialmente minimalista, definir
el nombre de este ensamble, que actualmente
consta de catorce guitarras y cuatro bajos. Esta
singular agrupacin de instrumentos produce
una riqueza y sutileza sonora que demuestra
gran dominio y sensibilidad, tanto al momento
de adaptacin de las obras escogidas como en
la ejecucin de sus intrpretes. Planeta Mnimal
se constituye as como uno de los pocos
ensambles de guitarra y bajo elctricos
permanente y activo en Latinoamrica.
En este CD se realiza una heterognea
seleccin de compositores nacionales que
incluye algunos autores con trayectoria y otros
emergentes, abarcando as las ltimas
generaciones de creadores con diversas y sutiles
tendencias musicales.
El disco se inicia con obras adaptadas de tres
autores de renombre con los que se
ejemplificara el siglo XX. El primero, Carlos
70
COMENTARIOS / GRABACIONES-RESONANCIAS - 24
Zamora y su obra Tres Visiones de un Sikuris

Atacameo (1999), originalmente escrita para
orquesta de cuerdas, est adapt ada
notablemente por Ernesto Muoz quien, en
sus distintas y contrastantes secciones, logra
transmitir la raz folclrica andina con una
variada sonoridad, coloridas guitarras y
armonas cristalinas. En segundo lugar, la obra
de Rolando Cori, Dos trozos para Guitarra
(1979) (Moderado; Agitado) adaptada por
Ismael Cortez, comienza con un sonido
bastante clsico, que destaca la meloda -en
el Moderado- para luego, sin perder este
ltimo rasgo, matizar con acordes e
intensidades ms propios de la guitarra elctrica
-en el Agitado-. Ritmos sincopados y
silencios abruptos caracterizan estas dos breves
composiciones. Para la ltima de las
adaptaciones se escoge la obra de Toms
Lefever, Tres invenciones para Cuarteto de
Cuerdas (1950), en adaptacin de Andrs
Rivera quien, aprovechando los recursos
contrapuntsticos y de carcter que ofrecen
cada una de ellas Muy Lento, Allegretto y
Muy Vivo [Crisis del sujeto]-, le proporciona
una fuerza y sonido metlico, con intensidades
y punteos duros.
A partir del track 7, en la segunda parte que
podramos denominar del siglo XXI, se agrupa
la mayor cantidad de autores y obras bastante
nuevas, del 2004 y el grueso del 2007, quienes
ejemplifican las nuevas sonoridades que son
de inters para nuestros compositores
nacionales.
Se inicia con la notable obra de Paul
Hernndez, Tres Cuadros sobre El Cerro Barn
(2007); por ejemplo, en el primer cuadro,
Plaza de vidrios (Mirador), se expresa con
gran claridad la economa de medios propios
del minimalismo, en este caso principalmente
meldicos. Paulatinamente logra una variedad
colorstica que, una vez que llega a un gran
cres ce nd o y
c om p l ej i da d so no ra,
constituyndose en un breve climax, se
deconstruye en una atmsfera etrea.
Destacan tambin Minimawinka (2007) de
Francisco Pardo, quin se inspira en los sonidos
mapuches y compone una pieza en la que
aprovecha el contraste del juego polirrtmico
inicial y final con la meldica y reiterativa
seccin central. ReCuerdas II (2007) de
Cristin Galarce es una obra ms experimental
que logra una densidad ambiental y textural,
suma de la combinatoria de melodas,
armonas, efectos y la presencia de la voz,
como un continuum siempre sobre la vocal
a.
La pieza Contrapunteado (2006) de Daniel
Daz explora una cara ms noise; comienza
entre golpes en la caja del instrumento y slaps
que van dando paso a la meloda que se
superpone y contrapuntea con otras
intervenciones en distintos planos, los que
van tomando gran presencia hasta desarticular
el esbozo meldico.
La obra Es tu Danza (2007) de Cristin Lpez
es de mayor duracin que las anteriores e
incluye vocalizaciones, diversos efectos y
distorsiones en los instrumentos, los que en
conjunto y en diferentes medidas van
construyendo tramas y atmsferas de distintas
profundidades y colores. Contrastante es
Knkonpas Elutrikaz (2007) de Eduardo
Cceres, quien construye una pieza con un
sonido ms elctrico el que flucta entre lo
rockero y lo jazzstico.
Kot (2004) de Boris Alvarado es la ltima
obra y la ms larga del disco, esta pieza se
estructura mediante la suma de diversos
acordes los que se van superponiendo
lentamente hasta lograr un equilibrio meldico,
para luego deconstruirse y volver a articular
breves pasajes meldicos escalonados y
C OM EN TAR IOS
/ LIBROS
71
superpuestos, produciendo una variedad de

ambientes.
En cuanto al diseo de la grfica del CD, se
hace bastante coherente la cartula de corte
minimalista, pero en su interior es menos clara
esta postura, quedando en un esquema ms
tradicional acumulando en exceso las
fotografas de los msicos en las 2 paginas
centrales del cuadernillo. Falt realzar y
compatibilizar de manera grfica la sonoridad
que se desprende en trminos generales de la
msica que contiene.
Por ltimo, en el plano de los referentes, es
interesante encontrar algunas tcnicas o
recursos como los de Steve Reich, quien
construye escalonadamente y superpone
distintos planos sonoros, o la experimentacin
de la guitarra por parte de Robert Fripp.
Tambin se recuerda a Glenn Branca, Fred
Frith, Marc Ribot, Bill Frisell o Philip Glass
entre otros, con los cuales y ms se ha
construido en parte este ensamble nacional.
En sntesis, mediante este CD se concentran
5 aos de trabajo y desarrollo de un proyecto
original, con el cual se busca fomentar la
creacin y la difusin de la nueva msica
chilena, tanto para los compositores como
para los guitarristas y bajistas elctricos. Se
busca adems generar una cercana a una
audiencia masiva. Planeta Minimal se
conforma entonces en un atractivo espacio
creativo y de gran proyeccin.
Jorge Padilla A.
Artista Visual
Eugenio Rengifo y Catalina Rengifo.2008.

Los Cuatro Huasos. Alma de la tradicin y
del tiempo. Santiago: Editorial Catalonia:
SCD.
Sabemos lo mucho que le cuesta a Chile

llevarse bien con su memoria histrica, pero
intuyo que en pocas reas se aora tanto el
ejercicio del registro como en nuestra msica.
Una prensa muchas veces negligente, una
institucionalidad cultural que ha puesto a
nuestra cancin por debajo de otras formas
creativas, y un sistema discogrfico precario,
entre otras razones, hacen que cueste
muchsimo llevar una cuenta justa y rigurosa
de quines han animado nuestra msica o de
cmo es que lo han hecho. La de Catalina y
Eugenio Rengifo es precisamente el tipo de
iniciativa que va marcando la huella de una
solucin.
El inters por un grupo no tiene por qu ser
puramente biogrfico. Se busca en este tipo
72
C OM EN TAR IOS
de investigaciones tambin claves sobre los

antecedentes y referentes que puedan explicar
la msica que hoy se hace en nuestro pas. El
libro Los Cuatro Huasos. Alma de la tradicin
y del tiempo es hbil en ofrecer esas claves y
establecer relaciones. Incluso si se desconoce
el aporte musical de este conjunto en
especfico, ste es un libro necesario por cmo
ilustra sobre las bases en las que se asent
luego el canto de huasos, pero tambin la
incipiente industria de estrellas musicales en
el pas. No es que Los Cuatro Huasos puedan
enmarcarse, necesariamente, en el esquema
pop hoy impuesto por los medios de
comunicacin, pero s alumbra los primeros
atisbos locales de fanaticada, de exposicin
masiva, de fama fuera del propio control.
Un hacendado peruano llev al grupo desde
Lima, donde ofrecan conciertos, a su gran
casa en las montaas. El administrador de la
hacienda, cont Jorge Bernales a la
publicacin Desfile, del 7 de marzo de 1967.
Era un gringo que se entusiasm tanto
con nosotros que decidi raptarnos:
quera que siguiramos cantando toda
la noche para l solito. Cuando le hicimos
ver que tenamos que irnos, se puso
furioso y sac revolver. <De aqu no
sale nadie>, vociferaba []. Menos mal
que el whisky le haba echado a perder
la puntera. Si no, capaz que nos hace
cantar tonadas a balazo limpio (p. 42).
Entre ancdotas como la anterior, el libro va
iluminando el sistema de trabajo musical para
los conjuntos de la poca. Es elocuente, por
ejemplo, su relato sobre los rgidos roles de
gnero que en algn momento constrieron la
interpretacin de la tonada. Raquel Barros
recuerda el aporte del grupo como una
recuperacin del hombre cantando para la
entretencin []. Esto de que los hombres
/ L IB R OS -R E S ONA N CI A S -2 4
cantaran tonadas y cuecas era como muy mal

visto. Se aprende, tambin, sobre los locales
antiguamente ms famosos para ver y escuchar
msica en vivo, y las pginas del relato nos
detallan la graciosa letra chica que abultaba
esos contratos, como los pagos de mil pesos
por noche ms una apetecida botella de whisky;
no por integrante, sino que por grupo. Se habla
de luchas pequeas, a escala familiar, y de
logros histricos que mereceran gran difusin,
como el hecho de que Los Cuatro Huasos
hay an sido lo s primeros artista s
latinoamericanos en llegar a la televisin de
Estados Unidos, en 1939 va NBC. Del mismo
modo, el par de fotos de Los Cuatro Huasos
tocando junto a Walt Disney merece pgina
completa en el improbable registro de nuestra
antigua farndula. Cuenta El Mercurio del 17
de diciembre de 1942:
Hasta cuecas bail durante su estada
en Chile Walt Disney, el creador del
mayor imperio de la entretencin infantil.
El dibujante visit Santiago, Via del
Mar y Valparaso dando muestras de
buen humor al bailar cueca y sumarse a
la actuacin del grupo Los Cuatro
Huasos que participaron en los
homenajes en su honor (p. 59).
La imagen que acompaa la crnica muestra
a un estadounidense enfiestado, guitarra en
pierna y pauelo en mano. Sabemos por
Historia social de la msica popular en Chile,
1890-1950 (Juan Pablo Gonzlez y Claudio
Rolle, Ediciones Universidad Catlica de Chile,
2005) que el realizador llegaba al pas
preparando material para un largometraje de
dibujos animados en torno a Latinoamrica.
A pesar de visitar Chile en su gira continental
y conocer de cerca las tradiciones criollas,
Disney no incluy la msica ni las costumbres
huasas en Saludos, amigos, prefiriendo los
mundos andino y gaucho (p. 42).
C OM EN TAR IOS
/ LIBROS
Tal como en esa fiesta de recepcin en el fundo

Santa Ana de Quilicura, recorremos con este
libro salones de hotel y de casonas, bambalinas
de teatros desaparecidos y auditorios perdidos
de radio. Nuestra memoria de chilena curiosa
va agregando piezas visuales y cronolgicas
de enorme valor, enriquecidas al final con una
de esas discografas detalladas y confiables
que tanto pero tanta utilidad nos significan a
quienes trabajamos con la informacin. Pero
no es ste slo un libro de datos ni de orden
informativo, sino que se acomoda, mejor,
como una compilacin de voces chilenas.
Voces familiares y cercanas, voces entendidas
y especializadas, voces de admiradores y voces
de testigos. Voces que mereceran estar ms
presentes en nuestro debate cultural, y que
Catalina y Eugenio Rengifo han tenido la
sabidura de buscar y exponer en toda su
riqueza y diversidad.
73
Concluimos, entonces, que el estilo de este

libro, es coherente con el del grupo al que
rinde tributo; por su rigor, su afecto sincero
por nuestras races y su disposicin a darlas
a conocer. Por sobre todo, son muchas voces
chilenas las que laten tanto en esas preciosas
tonadas tan difciles de encontrar pero tan
fciles de admirar, como en el anlisis y relato
del que nos da cuenta este libro, engrosado
con una detallada y bien explicada discografa
que se agradece en un pas en que la norma
es dejar al patrimonio musical librado a la
suerte del olvido, el desorden y la confusin.
Marisol Garca
Periodista
Coeditora de la Enciclopedia musicapopular.cl
Tomemos, por ejemplo, cunto puede

ensearnos apenas una cita del acadmico
Manuel Dannemann:
En el caso de Los Cuatro Huasos, sin
duda podemos decir que expresan
artsticamente un repertorio que han
obtenido de diferentes instancias.
Algunas son familiares, otras fueron
tomadas de textos escritos, o de
informantes. Los Cuatro Huasos
entregan ese repertorio con una
determinada manera de expresin para
dirigirse a un pblico muy amplio, y esa
forma tena que ser muy bien lograda,
de manera que cautivase a cualquier
auditorio y que no se quedase en
cuestiones de carcter local y reducido.
Surgi, entonces, esta bsqueda para
entregar a un gran pblico un repertorio
con un determinado estilo que pudiese
considerarse chileno, pero que, de algn
modo es el estilo de Los Cuatro Huasos
(p.75).
David Ponce. 2008. Prueba de Sonido.

Primeras historias del rock en Chile (19561984). Santiago: Ediciones B Chile, S.A.
74
C OMEN TARI OS
El destacado periodista David Ponce, que goza

de un bien ganado prestigio por sus artculos
d e p ren sa y c om o co -ed ito r d e
musicapopular.cl, La enciclopedia de la msica
chilena en Internet, plasma en este libro, que
supera largamente las 400 pginas, una historia
del rock hecho por artistas chilenos entre 1956
y 1984.
El trabajo est estructurado a la manera de un
diccionario enciclopdico pero que no obedece
a un orden alfabtico, sino que se rige
cronolgicamente. Contiene un prembulo
y nueve captulos donde va dando cuenta de
los hechos.
En el Prembulo o indicios nos cuenta como
la orquesta Huambaly, de origen jazzstico
pero liderando las bandas de msica tropical
a mitad de la dcada de los 50, debe ponerse
atenta a los avances del rock and roll y para
no quedar marginada graba los primeros discos
de rock and roll realizados en Chile, en 1956.
Luego se van sucediendo, de manera
cronolgica los nueve captulos que completan
la obra.
En el primero, que llama Ancestros, sita
al movimiento conocido como nueva ola,
partiendo desde fines de 1956 con William
Reb y los Rock Kings, Harry Shaw (sic) y los
Truenos para continuar con The Ramblers,
Peter Rock, Pat Henry y sus Diablos Azules,
Luis Dimas y sus Twisters, Red Juniors, Los
Rockers, Los Blue Splendor, Los Tigres y
Oscar Arriagada y los Dixon, abarcando parte
de los aos 60 en su contenido fundamental.
El segundo captulo se denomina Colricos
y abarca el resto de los aos 60, dedicado a
Los Macs, Los Jockers, Los Picapiedras, Los
Vidrios Quebrados, Beat 4, Larks, Sacros,
Los Sonnys, The Apparition, Hawks, Los
Masters, Los Sicodlicos, Gaffas, Escombros,
Los Amigos de Mara, Aguaturbia. Aqu se da
cuenta de la pera-rock, del go-go y otras
novedades de la poca.
/ LIBROS-RESONANCIAS-24
Le sigue el cpitulo 3, Patronos, que consiste

en material alusivo a los Blops, Congreso, Los
Jaivas, Angel Parra, los festivales de Via y
el productor Freddy Saint-Jean.
El exhaustivo libro contina con otros 6
captulos que detallo:
4. Silvestres: Kissing Spell, Embrujo,
Congregacin, Msica de Jardn, Frutos del
Pas, Manduka, En Busca del tiempo Perdido,
Lamariposa, La Costanera, Combo Xing,
Panal, Almandina, Sol de Chile, Santa y su
Gente.
5. Perifricos: Teykers, Yerba Seca, Influjo,
Arena Movediza, Tumulto, Turbamulta, Cristal,
Roco, Millantn, Andrs, Ernesto y Alejaica,
Poozitunga, Sol de Medianoche, Armando
Rigueros.
6. Mutantes: Los Trapos, Miel, Santiago,
Florcita Motuda, Imagen de Ensueo,
Espejismo, Lea Hmeda, Krill, Hecho en
Chile, Banda Metro.
7. Transilvestres: Lucho Beltrn y la Banda
Azul Flotante, Agua, Llaima, Viento del Sur,
Miguel Piera y Fusin Latina, Sol de
Medianoche.
8. Metlicos: Arrecife, Freed Back, Brain
Damage, Spectro, Turbo, Dorso, Chronos,
Panzer, Callejn Oscuro, Electroshock.
El ltimo captulo, 9, que cubre hasta 1984 y
l a l ti ma ban da, an en ej ercici o,
Transentes: Fusin, Lunallena, Quiln,
Amapola, Mantram, Cometa, Evolucin, La
Banda del Gnomo, Bandhada, Ojo de Horus,
y Fulano.
El libro est basado en ms de doscientas
entrevistas realizadas por David Ponce, entre
1999 y 2008, a los protagonistas de la historia.
El autor aclara, en la introduccin, que los
documentos son escasos, la prensa dispersa y
la audicin no siempre probable: de los casi
doscientos msicos o grupos revisados, menos
de la mitad grab alguna clase de discos y
gran parte de esos registros est perdida o en
C OM EN TAR IOS
/ LIBROS
calidad de rareza (p.12). Por esta misma

razn, no todos los nombres que figuran a
partir de los aos 70 resultan conocidos para
el lector comn. La pregunta es cual es la
importancia de incluir, en esta historia del
rock, a alguien que ni siquiera grab un disco
o cuyo vago recuerdo de su fugaz paso por la
escena ya se ha evaporado, tal vez debido a
su escaso aporte? Mirado desde otro ngulo,
esta misma situacin nos permite tener una
oportunidad nica para acceder al testimonio
de ciertos msicos que pasaron brevemente
por la escena del rock chileno y conocer algo
ms de una historia que es bastante enredada,
que en muchos casos no es necesariamente
rock, sino una fusin de elementos que mezclan
el rock and roll, la balada, el canto nuevo, la
msica tropical, el pop y el folklore, si bien
es cierto que hacia mitad de los aos 60
aparecen conjuntos que cantan solamente en
ingls, generalmente covers de los dolos
histricos del rock and roll y de las bandas
ingl esas qu e est aban tan de moda,
despreciando, por cierto, a sus colegas de la
nueva ola por cantar en castellano. Como dice
Hctor Seplveda, de Los Vidrios Quebrados:
En Chile predominaba la cultura
folklrica y eso nos hizo darnos cuenta
de que buscbamos otra cosa. El espaol
estaba muy asociado a msica comercial,
a Nueva Ola, y lo que nos gustaba vena
de Inglaterra. Naturalmente sala as. No
tenamos un punto de referencia ac, ni
en los grupos ni en la televisin (p. 83).
El estilo de escritura del autor es bastante
lejano a lo que se podra considerar un texto
acadmico. Escribe a la manera periodstica,
lo que le permite mantener la frescura del
dilogo con sus interlocutores, sin censurar el
lenguaje original empleado por ellos, el cual
resulta bastante divertido de leer, aunque ciertas
expresiones sin filtro podran molestar a los
lectores ms refinados, como por ejemplo, las
75
de Eric Franklin, de Los Macs, sobre ciertos

trucos de grabacin de su LP Go-Go / 22: Si
ahora lo escuchas, vamos, te cagas de la risa.
Pero para ese tiempo estaba de puta madre
(p. 71). Se refiere a un efecto inventado de
pblico. Agrega: Llevamos a unas nias al
estudio para que metieran ruido, para dar la
sensacin de una presentacin con pblico.
Digamos de paso que ni el repertorio de Los
Macs es novedoso para 1966, ao de la
grabacin: se trata de covers que se remontan
incluso a Buddy Holly, Gene Vincent y Chuck
Berry, de finales de los aos 50, ni tampoco
el truco de una grabacin de pblico
participante, cosa ya antigua, escuchada en
las grabaciones de Gary U.S. Bonds, y tambin
de Joey Dee y los Starliters, dolos del twist,
que s grababan con sonido de ambiente real
desde el Peppermint Lounge, en 1961. Un par
de aos despus, en Chile, para las grabaciones
de Corazn de meln y Si tuviera un
martillo en los covers de Fresia Soto, se us
una banda sonora que da la ilusin de pblico
real.
Pese a que ya estamos ms que alertados de
errores graves, desde el mismo comienzo del
libro, su lectura va fluyendo de manera fcil
y atractiva, dejndonos llevar hacia adelante
pese a las muchas lucecitas rojas que se van
encendiendo.
La informacin que entregan los artistas
entrevistados por Ponce, tiene, por haber sido
ellos mismos los actores de la historia, un
valor especial. Sin embargo, no siempre la
mente recuerda fielmente los hechos. Algunos
informantes, particularmente los de la primera
parte de la historia, que concierne a los aos
50 y los tempranos 60, no parecen hacer una
entrega absolutamente fidedigna. En algunos
casos, la mente, involuntariamente va
cambiando las cosas, las fechas, los lugares,
y es lo que ocurre aqu, ms de alguna vez.
76
C OMEN TARI OS
Varios errores histricos, desgraciadamente,

ya estn incorporados en libros anteriores, de
otros autores, y se van repitiendo con cada
nuevo trabajo que aparece. Este no es
precisamente el que se dedique a corregirlos.
Tambin hay confusiones conceptuales tanto
de algunos entrevistados, como tambin del
autor. Para verificar la fidelidad de un relato
hablado, ste debera ser siempre cotejado con
la documentacin histrica, de prensa, de los
propios discos en este caso, prctica no usada
aqu como sistema. El problema es que este
mismo texto se va a transformar, en el futuro,
en un documento histrico y consultado como
tal. Reiterando que el libro entrega una amplia
informacin, que abarca, adems, como ningn
otro anterior sobre el tema, un tiempo
cronolgico tan amplio y que nos ofrece la
riqueza de la fuente humana original, hay
varias inexactitudes histricas, algunas de las
cuales, las ms graves, voy a detallar, con el
nico fin de que no sigan multiplicndose en
trabajos por venir, y para que no sirvan de una
mala base de consulta para las generaciones
posteriores.
1. En el prembulo, Indicios, se presenta a
la orquesta Huambaly como anticipndose a
la era del rock en Chile, con sus dos rock and
rolls grabados en 1957 y 1958: Huambaly
rock y El rock del mono. Habra que agregar
un tercer item que no considera el libro,
Valparaso rock. Huambaly era una orquesta
cuyos integrantes haban crecido haciendo jazz
y que por razones comerciales y por qu no,
de gusto personal derivaran a la msica
tropical. Era, en esencia, una orquesta bailable,
que tocaba cha cha cha, merengue, merecumb,
mambo, bolero, intercalando uno que otro
nmero de Glenn Miller o de otras Big Bands.
No resulta extrao entonces que, para ponerse
al da, agregaran, eventualmente, un par de
rocks a su repertorio, lo que de ninguna manera
la convierte en orquesta pionera del rock en
Chile. Es un hecho simplemente anecdtico y
que no est enlazado con nada de lo que ocurri

despus. A propsito, es interesante destacar
que fue la orquesta de Federico Ojeda la
primera en grabar rock and roll en Chile, y
fue justamente con un cover del gran xito del
momento, Rock around the clock, al cual le
sigui el Rock de don Fede, del propio
Federi co Ojeda. Tambin, un hecho
circunstancial que no significa para nada el
inicio del rock and roll en nuestro pas.
2. Entre los ancestros, figuran ligados a los
inicios de la nueva ola, William Reb y sus
Rock Kings y Harry Shaw (sic) y sus Truenos,
que habran actuado, haciendo rock and roll
desde 1956. Efectivamente, William Reb -el
periodista y actor Williams Rebolledo, ms
recordado por sus intervenciones en el
programa radial Radiotanda- fue el autntico
pionero del rock and roll en Chile actuando
profusamente en radio, con su conjunto Los
Rock Kings. Sin embargo, su carrera musical
sera breve y no alcanzara a grabar disco
alguno. En 1958 ya haba desaparecido de la
escena y todava hay un gran vaco hasta lo
que se considera el inicio de la nueva ola. En
el libro se dice que particip en shows junto
a Los Cinco Latinos. Sin embargo, este notable
conjunto argentino debut en Chile en 1959,
un ao despus de que William Reb haba
dejado de cantar, por lo cual es imposible que
hayan estado en un mismo escenario.
En cuanto a Harry Show -y no Shaw como
se le llama en el libro- se afirma que nadie
conoci su verdadero nombre. La informacin
est aqu: Ivn Fuentes Rojas. Si bien es cierto
que existen ciertos testimonios de sus
actuaciones en Valparaso a fines de los aos
50, no llegara a grabar sino recin en 1963,
cuando Odeon publica tres discos 45 cuya
temtica principal es el twist y es en estas
grabaciones donde aparece acompaado por
sus Truenos, adems de la orquesta de Luis
Barragn en una de ellas. La realidad histrica
es que Harry Show no fue una figura influyente
en Chile, ni como pionero del rock ni como
antecesor de la nueva ola.
COMENTARIOS
/ LIBROS
3. En la pgina 24, del captulo Ancestros,

David Ponce, recogiendo el recuerdo de
Agustn Fernndez, sugiriendo que se est
hablando del primer disco de Elvis Presley en
Chile, se aventura a decir que Don Roy, como
director de RCA Victor, slo se atrevi a
editar a Presley en el lado B de un single del
cantante meldico Perry Como, con la muy
inofensiva Magic moments en el lado A.
Esta aseveracin es totalmente errnea. Es
cierto que RCA chilena public, en noviembre
de 1956 un disco 45 single con No seas cruel
- Dont Be Cruel, xito mundial de Elvis
Presley, pero en su lado A que comparti el
disco con una cancin de Perry Como, que
fue la que se puso en el lado B, pero que no
era Momentos mgicos sino Algo invisible
me protege/ Somebody Up There Likes Me,
disco 45 single RCA Victor que lleva el nmero
94-0082. Para entonces, RCA haba publicado
varios discos de Presley, luego de su primera
presencia en Chile en un LP llamado Exitos y
Estrellas Norteamericanas (CML-3006)
aparecido alrededor de Marzo de 1956, donde
figura la sensacional performance de Presley
de Good Rockin Tonight. Luego, antes de
junio estaba a la venta su primer 45 Extended
Play (CME-65) con cuatro canciones, entre
ellas su gran suceso Hotel nostlgico/
Heartbreak Hotel, y un par de discos 78,
antecediendo a un LP de 10 que apareci
poco despus, ese mismo ao. Con
respecto a Magic Moments (Hal David-Burt
Bacharach), es una cancin muy posterior,
que data de 1958 y que fue un gran xito de
Perry Como, sin mediar cancin alguna de
Presley que estuviese involucrada.
4. En la pgina 44, tambin del captulo
Ancestros, refirindose a Peter Rock, el
autor del libro afirma que ... en 1959 el
adolescente lanz el single Nena no me importa
/ Algo pas que son versiones para Baby I
Dont Care y Something Happened, de Elvis
77
Presley y Paul Anka. Un rock and roll y una

balada romntica.
La documentacin histrica, recogida en
informaciones de las revistas Ecran, Mi Vida
y Eva, testimonian que Peter Rock hizo su
primera grabacin para RCA Victor a fines de
julio de 1960, la que incluye las canciones
aludidas. Radiomana, en su nmero de agosto
de 1960, confirma este hecho, incluyendo a
toda pgina la publicidad del primer disco de
Peter Rock, presentndolo como El rey de
los colricos. Si uno revisa, adems, la
discografa oficial del sello ABC-Paramount
-la casa discogrfica de Anka en esa pocaver que Something Happened fue recin
publicada por primera vez en los Estados
Unidos alrededor de marzo de 1960 y alcanza
su techo -N 41- en los charts de Billboard,
hacia junio de ese ao. La versin de Peter
Rock, con la orquesta y coro de Ren Caldern
es copia fiel de la versin de Anka, que tiene
arreglos de Don Costa. Resulta difcil de creer
que se haya podido hacer un cover de un disco
todava inexistente.
5. El libro, ordenadamente da cuenta de los
diversos integrantes de los conjuntos que
con su lt a, co n lo s cambi os ha bido s
cronolgicamente. Es as que en la pgina 40,
siempre en el captulo Ancestros, con
respecto a Luis Dimas y sus Twisters, figuran
los integrantes de Los Twisters entre 19611966, agregando a otros integrantes, entre
los cuales figuran Sal San Martn, Panchito
Cabrera y Arturo Ravello, entre otros.
Los nombrados jams fueron integrantes de
Los Twisters. S, estuvieron en la primera
grabacin de Luis Dimas, de 1961, cuyo
nmero fuerte era un cover del xito de Chubby
Checker, Lets Twist Again. Sin embargo, el
maestro San Martn se involucra en el disco
como director musical del sello Philips,
tocando el piano y dirigiendo el conjunto que
acompaa a Dimas y no como un Twister.
78
C OMEN TARI OS
El resto, son msicos de estudio, preferidos

por el sello que, equivocadamente, no tena
confianza en los jovencitos que integraban
Los Twisters, quienes desde el segundo disco
d e D im as ser n sus ac om pa an t es
permanentes.
6. En la pgina 55, todava del captulo
Ancestros, aparecen Los Rockets, mal
ubicados en esa seccin del libro ya que
pertenecen a una muy tarda nueva ola. Estos
msicos nacen bajo la influencia del shake y
la msica surf, y tienen como modelos a The
Beach Boys y principalmente a The Shadows,
los notables msicos britnicos que
acompaaban a Cliff Richard pero que tenan
su propia vena instrumental. El ms grande
xito de Los Rockets fue Playa solitaria,
una balada en el estilo de Sleep walk /
Sonambulismo, con una guitarra solstica
de notables vibratos y glissandi. El libro dice:
La conexin playera ser consagrada con el
mayor xito Rocket: el single Playa solitaria,
escrito para el grupo por el surfista y msico
neozelands John Devlin (tambin autor de la
citada Romance) a su paso por Chile.
Efectivamente, John Devlin era neozelands
y fue un notable intrprete de rock and roll,
famossimo en su pas, a comienzos de los
aos 60, por sus covers de las grandes figuras
norteamericanas. Posteriormente se estableci
en Australia y mantuvo una conexin con
Inglaterra, desarrollando una gran actividad
como compositor y productor. Lonely Beach
fue grabado por The Charades para la RCA
Victor australiana en 1964, y fue ese el disco
que el productor Camilo Fernndez le entreg
a Los Rockets, para hacer un cover
prcticamente textual. John Devlin nunca
estuvo en Chile, no le dedic esa pieza a Los
Rockets y es muy probable que jams se haya
enterado del cover que ellos hicieron.
7. En la pgina 109, refirindose al conjunto
Los amigos de Mara, mal ubicados en el

captulo Colricos, se refiere al contacto que
tuvieron con el cantante norteamericano Dean
Reed, a quien acompaaron en el disco Somos
los revolucionarios, en 1970. Afirma que lo
llamaban en su patria el Elvis rojo, por sus
simpatas con la izquierda. La verdad es que
ese apelativo a Reed es bastante reciente, luego
de su trgica muerte en 1986 en Alemania del
este. En 1970 no era una figura conocida en
su pas. Un documental realizado hace poco
tiempo lleva por ttulo The Red Elvis, un
nombre inimaginable en la poca en que Dean
Reed se reuni con Los amigos de Mara. En
esta misma pgina el autor del libro seala
que uno de los integrantes de este conjunto
era llamado Oscar Chaquiri Segovia (batera),
bautizado por el bajista a raz de su parecido
con el actor George Shakiris (sic) en la pelcula
Zorba el griego, de 1964.
Es necesario aclarar que George Chakiris -as
se escribe en realidad- nunca actu en la
pelcula Zorba el griego, la cual tuvo como
principales protagonistas a Anthony Quinn y
Alan Bates. Chakiris fue conocido por su rol
magistral en Amor sin barreras/ West Side
Story (1962) la pelcula con msica de Leonard
Bernstein que se ha convertido en uno de los
hitos en la historia del cine musical.
Para quienes vivimos esa poca, nos
desconcierta que el concepto de colrico sea
atribuido a generaciones que ya estaban en
otro momento de la historia, como Los Rockets,
o Los amigos de Mara. El trmino colrico
fue aplicado, ya hacia fines de 1959 a los fans
de los pretty faces, Paul Anka, Neil Sedaka,
entre otros, y a los primeros nuevaoleros. De
hecho, como ya est dicho, el anuncio del
primer disco de Peter Rock, publicado en
agosto de 1960 en la revista Radiomana, lo
presenta como El rey de los colricos.
Llama la atencin la omisin de figuras
chilenas demasiado importantes de la dcada
C OM EN TAR IOS
/ LIBROS
de los 60, entre ellas Danny Chilean y The

Carr Twins, figuras consulares de la nueva
ola. As tambin nos extraa la ausencia de
Los Bric a Brac y del Clan 91.
La suma de errores que se han acumulado
prematuramente hacen que uno dude en seguir
avanzando en el libro, porque su texto deja de
dar confianza a quien conoce algo del tema,
ya sea por haber vivido la poca o,
simplemente, por estar bien informado. Sin
embargo, si uno contina adelante, apreciar
una serie de hechos desconocidos, reales o
mitificados, pero que son simpticos de leer
y que contribuyen a enriquecer nuestro
conocimiento -si aceptamos dejarnos llevar
por una cierta complicidad frente a una
informacin no necesariamente fidedignasobre el desarrollo del rock y sus mezclas con
otros estilos en la produccin de conjuntos
chilenos que han estado activos en los aos
70 y 80, algunos de los cuales siguen en la
escena. Pero, si realmente vamos a ser
implacables con los entrevistados de esta
historia, cuando leemos que uno de ellos dice:
Lo primero que me llam la atencin en
guitarra de rock fue Little Richard: Tutti Frutti
79
era lo mximo (p. 85), simplemente no

podemos aceptarlo. Little Richard jams toc
la guitarra, y en la poca en que grab Tutti
Frutti la banda que lo acompaaba ni siquiera
tena guitarra. Little Richard tocaba piano, y
su conjunto tena 4 saxos, bajo elctrico y
batera.
La galera de fotos que ocupa las ltimas 28
pginas del libro constituye un gran aporte.
Presenta imgenes de gran valor histrico, de
excelente definicin, muchas de ellas en color.
Lamentamos que tambin en esta seccin se
reitere el error cronolgico sobre el primer
disco de Peter Rock y que Harry Show
aparezca nuevamente como Harry Shaw.
La portada del libro, basada en la cartula del
disco de Angel Parra Canciones funcionales
(1969) da testimonio de las excepcionales
ideas del diseador grfico Vicente Larrea.
Su conexin con el mundo del rock de aquellos
aos tiene que ver ms que nada con la
psicodelia de fines de los 60.
Oscar Ohlsen
Instituto de Msica
B I TA C O R A
81
septiembre 2008 / abril 2009

XIII Escuela Internacional del Instituto de Msica 2008
Manfred Kraemer (Argentina-Alemania)
Taller de Violn Barroco, Auditorio IMUC, Campus Oriente UC, 29 de septiembre al 9 de octubre
2008.
Juan Manuel Quintana (Argentina)
Curso de Msica y Escena del Barroco, Auditorio IMUC, Campus Oriente UC, 1 al 19 de diciembre
2008.
Daniele Bragetti (Italia)
Clases magistrales sobre la msica para flauta dulce de los siglos XVI al XVIII, Auditorio IMUC,
Campus Oriente UC, 13 al 24 de abril 2009.
Eric Aubier (Francia)
Clases magistrales para instrumentos de bronce, Auditorio IMUC, Campus Oriente UC, 20 al 24 de
abril 2009.
Proyectos
Gina Allende
Ejecucin del Proyecto Pasionaria o el misticismo musical americano: del barroco a la tradicin oral.
Registro de fonograma (co-ejecutor: Sergio Candia). Concurso Creacin y Cultura Artstica 2008
VRAID No 115 2008/ CCA, agosto a diciembre 2008.
Sergio Candia
Ejecutor Principal de Proyecto en curso de Edicin y Replicacin de CD (fonograma) Lengua de
pjaros. Confabulaciones de msica y poesa (Co-ejecutores: Vernica Barraza Carvajal, Felipe Cussen
Abud), Fondo para el Fomento de la Msica Nacional, Concurso Fomento Creacin y Produccin
de Msica Nacional, enero a julio 2009.
Carmen Pea
Finalizacin proyecto FONDEDOC Testimonios de la msica en Chile: siglo XX-XXI, Pontificia
Universidad Catlica de Chile, sitio web (www.puc.cl/archivomusica/web/_testimonios/ ), octubre
2008.
Alejandro Vera.
Investigador principal del proyecto FONDEDOC:Manual para elaboracin de proyectos: investigacin
en artes, creacin artstica y desarrollo cultural, Pontificia Universidad Catlica de Chile, septiembre
2008 a agosto 2009.
Publicaciones
Alejandro Vera
Artculos: Santiago de Murcia (16731739): new contributions on his life and work, en Early Music,
36 /4 (noviembre, 2008), pp. 597-608; Entre marginalidad y decoro: una aproximacin al papel de
la msica en la constitucin del nuevo reino de Chile (1541-1700), en Neuma, 1 (diciembre 2008),
82
B I TA C O R A - R E S O N A N C I A S - 2 4
pp. 11-19; A propsito de nuevos sonidos para nuevos reinos: prescripciones y prcticas msicorituales en el rea surandina colonial (en colaboracin con Vctor Rondn), en Latin American Music
Review, 29/2 (segundo semestre 2008), pp. 190-231.
Difusin e intercambio (invitaciones, concursos, jurados, congresos)
Sergio Candia
Productor y director artstico del Segundo Festival de Msica Antigua en Santa Mara de Loreto de
Achao, financiado por el Fondo para el Fomento de la Msica Nacional, Consejo Nacional de la Cultura
y las Artes. Achao, Dalcahue y Castro (Chilo), 12 al 16 de enero 2009.
Karina Fischer
Interpreta obras de L. Berio y S. Gervasoni en el marco de La nuit d' Atempo, sixime Edition, Temple
Saint-Marcel de Pars, Francia, 29 de noviembre 2008. Estrena Cinco transfiguraciones llanas (2004)
para flauta, de Mirtu Escalona (Venezuela) en las II Jornadas Internacionales sobre Investigacin
Artstica en la Msica Latinoamericana, Sala Elina Alba, Mendoza, 22 de marzo 2009.
Jurado evaluador de la mencin vientos para el programa de Becas de la Corporacin Amigos del
Teatro Municipal, 16 de marzo 2009.
Guillermo Lavado y Karina Fischer
Integran el Plural Ensemble de Madrid, dirigido por Fabin Panisello, en el 2 ciclo Claves de Acceso.
La msica del siglo XX. Sala Columnas del Crculo de Bellas Artes de Madrid, Espaa, 18 de noviembre
2008. Con el mismo ensamble, participan en el estreno absoluto de Concierto para sonido (2008), de
Adolfo Nuez, Auditorio Nacional de Madrid, 27 de noviembre 2008.
Guillermo Lavado, Karina Fischer y David Nuez
Participan junto a Pierre Strauch (Ensemble Intercontemporain) y Sona Kochafian (Ensemble 2e2m),
en el ciclo La nuit d' Atempo, sixime Edition, estrenando para Francia de Le chant du ruisseau (2007)
de Yassen Vodenitcharov (Bulgaria); Flexflo (2004), de Alejandro Guarello, Fluctuaciones (2007) de
Jos Baroni (Venezuela), Da (2004) de Pablo Aranda, Carnival (2007) de Digenes Rivas (Venezuela)
y L'Occhio parziale (2004) de David NezAez. Temple Saint-Marcel de Pars, Francia, 29 de
noviembre 2008.
Cristian Morales Ossio
Beca de residencia artstica otorgada por el Fondo Nacional para la Creacin Artstica del Gobierno
de Mxico, para la composicin de la obra Al menos flores, al menos cantos, para 12 msicos y 3
bailarines. Centro de las Artes de Guanajuato, Mxico, septiembre a diciembre 2008. Estreno de la
obra mencionada, a cargo del Ensemble Tempus Fugit (Cristian Morales Ossio y Ezequiel Menalled,
direccin musical; Magdalena Leite, direccin coreogrfica), Teatro de las Artes del Centro Nacional
de las Artes, Ciudad de Mxico, 13 de diciembre 2008.
Ahlke Scheffelt
Integrante de la comisin evaluadora para la beca Amigos del Teatro Municipal, mencin Canto,
Teatro Municipal de Santiago, Sala Claudio Arrau, 18 de marzo 2009. Miembro de la comisin
internacional para la seleccin de los cantantes en la Semifinal del Concurso Competizione dell
Opera Italiana a realizarse en Dresde, Alemania, Teatro Municipal de Santiago, Sala Claudio Arrau,
24 de marzo 2009.
Alejandro Vera
Estada de investigacin en el Archivo General de la Nacin del Per, el Archivo Arzobispal y el
B I TA C O R A
83
Archivo Catedralicio, en el marco del proyecto FONDECYT n1071121, Lima, Per, 8 al 20 de

diciembre 2008. Imparte el curso La msica en el virreinato del Per como profesor visitante del
Doctorado en Historia y Ciencias de la Msica de la Universidad Autnoma de Madrid, Espaa, 13
al 16 de enero 2009.
Ciclos de Conciertos
Esta seccin informa solo los estrenos. Obras indicadas con asterisco (*) corresponden a primeras
audiciones en Chile; con doble asterisco (**) a estrenos absolutos.
XVIII Festival de Msica Contempornea Chilena

Santiago. Saln Fresno, Centro de Extensin UC
Inauguracin
Musicircus*, de John Cage. Participacin de 180 msicos interpretando 60 estilos musicales de manera
simultnea durante 2 horas. Plaza central Centro de Extensin UC, 9 de noviembre 2008.
Primer Concierto
Halea (2008)** para flauta, clarinete, violn, viola, violoncello y piano, de Jorge Pea; Tensor (2007)*
para flauta en sol, clarinete bajo, piano, viola y violoncello, de Manuel Contreras; dl crro concpcin
yo m pac alalegre. kie - epu - kvala. los gehen.!!!! (2008)** para voz femenina, piccolo,
flauta, clarinete, violn, violoncello, contrabajo, percusin y piano, de Eduardo Cceres; Mocc III
(2007)* para flauta, clarinete y violoncello, de Daniel Osorio; Conduites dapproche (1992)* para
flauta, flauta dulce, arpa y clavecn, de Gabriele Manca; Tensiones (2008)** para percusin solista,
sensores gestuales, flauta dulce, flauta, clarinete, violn, violoncello, guitarra y computador, de Rodrigo
Cdiz. Taller de Msica Contempornea UC (Carolina Matus, voz. Karina Fischer, Paula Barrientos,
flautas. Paola Muoz, flauta dulce. Alejandro Ortiz, clarinete. Alberto Dourth, violn. Aliosha Gutirrez,
viola. Isidora Edwards, Juan Goic, violoncello. C arlos Arenas, contrabajo. Andrs Pantoja, guitarra.
Daniela Costa, piano. Fernando Guede, clavecn. Manuel Jimnez, arpa. Gerardo Salazar, percusin).
Pablo Aranda, director. 10 de noviembre 2008.
Segundo Concierto
Cmara Oscura (2008)** para flauta, corno, violoncello y percusin, de Fernando Munizaga; Espejismos
(2008)** para flauta, clarinete, saxo, violn, viola y violoncello, de Jorge Pepi; Des-concertante
(2008)** para oboe y ensamble (flauta, oboe, clarinete, dos violines, violoncello y piano), de Aliocha
Solovera; La musiquilla de las pobres esferas (2008)** para clarinete bajo, corno, trompeta, trombn,
percusin, violn, violoncello y contrabajo, de Juan Pablo Abalo; Small Pleasures (Kleine Freuden)
(2008)* para flauta, clarinete, violn, viola, violoncello y piano, de Toms Koljatic; Razzia I- Intenciones,
II- Comentario (2008)** para flauta, clarinete, fagot, percusin, violn, viola, violoncello y piano, de
Felipe Pinto DAguiar; Convergencias (2008)** para flauta, oboe, clarinete, fagot, corno, trompeta,
trombn, percusin, piano, dos violines, viola, violoncello y contrabajo, de Miguel Faras. Ensamble
Contemporneo (Guillermo Lavado, Karina Fischer, flauta. Rodrigo Herrera, oboe. Dante Burotto,
clarinete. Felipe de Stefano, fagot. Miguel Villafruela, saxofn. David Villegas, corno. Claudio Anas,
tompeta. Hctor Montalvn, trombn. Gipson Reyes, percusin. Jorge Pepi, Luis Alberto Latorre,
Alexandros Jusakos, piano; Davor Miric, Alejandro Urrutia, violn. Mario Castillo, violn y viola.
Celso Lpez, violoncello. Carlos Arenas, contrabajo). Aliocha Solovera, director. 11 de noviembre
2008.
84
B I T A C O R A - R E S O N A N C I A S - 2 4
Tercer Concierto
El instante oblicuo (2007)** para violoncello y electrnica, de Andrs Ferrari (Celso Lpez, violoncello);
Resistencia e Intransigencia: El Duelo (2008)** para dos saxos, de Ral Daz (Moris El Alam, Pedro
Portales, saxos); Pewenmapu (2008)** para cuarteto de guitarras, Rafael Daz (Cuarteto de Guitarras
UC: Alejandro Peralta, Renato Serrano, Pablo Soto, Juan Pablo Honorato); Ahd (2005)** para flauta,
oboe y violn, de Gabriel Glvez (Guillermo Lavado, flauta. Lilian Copeland, oboe. David Nez,
violn); Tro Bajo (2002)** para viola, violoncello y contrabajo, de Anselmo Ugarte (Davor Miric,
viola. Celso Lpez, violoncello. David Nez, violn); En el centro del laberinto (2007)** para flauta,
clarinete, corno, recitante, mezzo, bartono, violn, violoncello y percusin, de Remmy Canedo, con
textos de Guillermo Rivera (Roberto Cisternas, flauta. Fernando Saavedra, clarinete. Gerardo Villagrn,
corno. Gonzalo Ortiz, percusin. Solange Orellana, mezzo. Leonardo Aguilar, bartono. Rodolfo
Mellado, violn. Esteban Illanes, violoncello. Guillermo Rivera, recitante. Lautaro Mura, direccin).
12 de noviembre 2008.
Cuarto Concierto
Amantes (2008)**escena de pera para dos actores, violn, violoncello y contrabajo, de Sebastin de
Larraechea (lvaro Arredondo, violn. Esteban Illanes, violoncello. Carlos Arenas, contrabajo. Matas
Kramer, Vivenka Darlik, actores. Francisco Concha, director); Diario 8 (2008)* para piano, de Gerardo
Gandini (Gerardo Gandini, piano); Mayday (2007)** para flauta, oboe, clarinete, fagot, trompeta,
corno, trombn, violn, contrabajo y arpa, de Jos Manuel Gatica (Ensamble Compaa 12-64); Septet
Op. 51 (2008)**para flauta, corno, clarinete, recitante, mezzo, bartono, violn, violoncello y percusin,
de Alfonso Montecino (Carolina lvarez, flauta. Lexi Carlson, oboe. Astrid Bustos, clarinete. Camilo
Gouet, piano. Diana Brown, violn. Valentina Maza, viola. Pablo Silva, violoncello. Felipe Ramos,
director). 13 de noviembre 2008.
Quinto Concierto
Il triangolo (2004)* para flauta violn y piano, de Giorgio Gaslini; Herbst Gold (2007)* para flauta,
violn y piano, de Roberto Beltrami; Trio per flauto, violino e pianoforte (2004)* para flauta, violn
y piano, de Alessandro Annunziata; Ison (2003)* para flauta violn y piano, de Flavio Emilio Scogna;
Albatros (2008)** para flauta violn y piano, de Alessandro Solbiati; Quaderno Gotico (2008)** para
flauta violn y piano, Emiliano Giannetti; Goo Goo Gjoob (2005)* para flauta violn y piano, de Luca
Russo. Ensamble Albatros, Italia (Stefano Parrino, flauta. Francesco Parrino, violn. Alessandro
Marangoni, piano). 14 de noviembre 2008.
Sexto Concierto
Espasmo Fulgor (2000)* para violn y electrnica, de Rogelio Sosa; Audipivi (2008)** para violn y
piano, de Fernando Guede; Ramas (2000)* para violn, de Germn Romero; Tango DAntan (1914)*
para piano, de Dane Rudhyar; Tango voices (1984)* para piano, de William Duckworth; Piglia (2002)*
para piano, de Pablo Ortz; Pobres triunfos pasajeros (2002)* para piano, de Mariano Etkin; Tango?
(1981) para piano, de Colon Nancarrow; Four Nocturnes (Night Music) (1964)* para violn y piano,
de George Crumb; Rithmomachia (1991)* para cuerdas, de Digenes Rivas. Orquesta de Cmara UC
(Invitados: Isidro Rodrguez, violn. Davor Miric, viola. David Nez, concertino conductor y violn
solista. Hayde Schvartz, piano solista). 15 de noviembre 2008.
Sptimo Concierto
Fractande (2008)** para cuarteto de cuerdas, de Alejandro Guarello; Quatour N 4 (1994)* para
cuarteto de cuerdas, de Pascal Dusapin; Bitumes (2008)* para cuarteto de cuerdas, de Grard Pesson;
Liturgia Fractal (2008)* para cuarteto de cuerdas, de Alberto Posadas. Quatour Diotima, Francia
(Zhao Yung Peng, violn. Naaman Schulin, violn. Franck Chevalier, viola. Pierre Morlet, violoncello).
16 de noviembre 2008.
B I T A C O R A
85
I Festival de pera de Cmara.

Tercer Concierto
Orfeo*, de Claudio Monteverdi (Patricio Sabat, Orfeo. Patricia Cifuentes, Msica. Pilar Aguilera,
Eurdice. Claudia Godoy, Mensajera. Sofa Pollak, Esperanza. Sergio Gmez, Caronte. Andrea Aguilar,
Proserpina. Cristin Reyes, Plutone. Cristin Moya, Apollo. Ivn Rodrguez, Jaime Caicompai, Nicols
Fontecilla, Francisco Espinoza, Eduardo Jahnke, Pastores. Amalia Montero, La Rojic, Ninfas. pera
de Cmara UC, Grupo de Danzas Antiguas Universidad de Chile, Orquesta de Cmara UC, solistas
e invitados. Juan Manuel Quintana, direccin; Vctor Alarcn, direccin coral; Ana Mara Vela, direccin
coreogrfica; Miryam Singer, rgie, diseo de escenografa, vestuario e iluminacin. Centro de Extensin
UC, 28 y 29 de enero 2009.
Breves
Obras indicadas con asterisco (*) corresponden a primeras audiciones en Chile; con doble asterisco
(**) a estrenos absolutos
Pablo Aranda
Coordinador de la visita a Chile del Ensamble alemn Recherche, en cuyo marco se realiz un concierto
en el Goethe Institut y talleres para alumnos del IMUC (ctedras de flauta, oboe, clarinete y composicin),
octubre 2008. Participante, junto al ensamble Taller de Msica Contempornea, en el IX Festival de
Msica Contempornea organizado por la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, enero 2009.
Coordinador "Ensamble Nuevo 2010", proyecto del Goethe Institut de Santiago para conmemorar el
Bicentenario, diciembre 2008.
Concierto de Navidad
Schpfungmesse (Misa de la Creacin), de Joseph Haydn. Solistas: Victoria Cox, soprano; Sofa
Pollack, contralto; Felipe Cataln, tenor; Andrs Rodrguez, bartono. Orquesta de Cmara UC (David
Nez, concertino conductor). Coro de Cmara UC (Mauricio Corts, direccin). Coro de Estudiantes
UC (Vctor Alarcn, direccin). Jaime Donoso, direccin general. 18 de diciembre 2008.
Concierto Taller Barroco
Concierto El Barroco, Taller de Msica Barroca, Instituto de Msica, Pontificia Universidad Catlica
de Chile (Victoria Cox, Sofa Pollak, Constanza Buttinghausen, Jos Manuel Fernndez, Gabriela
Durn, Eduardo Roa, Yves Ytier, Angela Snchez, Gina Allende, Sebastin Mercado, Pamela Gonzlez,
Camilo Brandi, Felipe Guerra). Sergio Candia, direccin. Universidad Academia de Humanismo
Cristiano, Campus Brasil, Santiago, 25 de noviembre 2008.
Estudio MusicAntigua
Conciertos: La escuela francesa de flauta en la msica del Barroco en Temporada de Conciertos
Universidad de Playa Ancha, Saln Palacio Rioja, Via del Mar, 24 de septiembre 2008. Une soire
amusante. Msica de cmara del Barroco francs, Auditorio Escuela de Msica Academia de
Humanismo Cristiano, Santiago, 30 de diciembre 2008. Passaggi et affetti. Msica italiana del
Seicento y conciertos de Telemann en estilo italiano, Templo Iglesia Matriz de Curic, 9 de enero
2009. La colonizacin musical de las almas. La msica de los misioneros jesuitas en el Viejo y Nuevo
Mundo, con obras de Domenico Zipoli, Santiago de Murcia y Bernardo de Havestadt entre otros,
Segundo festival de Msica Antigua Religiosa en Santa Mara de Loreto de Achao, Templo Parroquia
de Achao y Templo Parroquia de Castro, Chilo, 14 y 15 de enero 2009.
Karina Fischer
Estreno de Cinco transfiguraciones llanas(2004)* para flauta, de Mirtu Escalona (Venezuela). IV
86
B I TA C O R A - R E S O N A N C I A S - 2 4
Temporada CIMA 2008, Goethe Institut, 3 de noviembre 2008. Grabacin de Cmara Oscura, de
Fernando Munizaga, para el disco Msica de la ciudad y poesa del puerto, proyecto apoyado por
el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, diciembre 2008.
Grupo de Percusin UC
Lanzamiento del disco Msica chilena para percusin vol. 2. Auditorio IMUC, Campus Oriente UC,
6 de enero 2009.
La Compaa de Cfiro
Conciertos: Divertimento di flauti. J.S. Bach W.A. Mozart, Club House La Aurora, Curacav, 27
de septiembre 2008. Mapamundi. Msicas actuales del mundo para cuarteto de flauta dulce,
Corporacin Cultural de Curacav, Centro de Eventos Joaqun Blaya, Curacav, 16 de noviembre 2008;
Universidad Academia de Humanismo Cristiano, Campus Brasil, Santiago, 17 de noviembre 2008.
Participan, junto al Do Divertimento y Nancy Gmez, en el concierto Renacimiento y lo Contemporneo.
Un encuentro del tiempo, Universidad Academia de Humanismo Cristiano, Campus Brasil, Santiago,
25 de noviembre 2008. Recital de Flautas, Conciertos de Medioda de las 41 Semanas Musicales
de Frutillar, Teatro del Lago, Centro Caja Los Andes, Frutillar, 30 de enero 2009.
Guillermo Lavado
Solista de la Orquesta Sinfnica de Chile en obras de Rimsky-Korsakov, Khachaturian, Brahms,
Beethoven, Reinecke, Dvorak, Soro, Rodrigo y Ravel, Teatro Universidad de Chile y en la Universidad
Federico Santa Mara de Valparaso, 11, 12, 13, 19 y 20 de diciembre 2008 y 9 y 10 de enero 2009.
Participa como solista de la Temporada de la Orquesta Sinfnica de Chile 2009, bajo la direccin de
Michal Nesterowicz, con obras de Faur, Poulenc, Debussy y Ravel, Teatro Universidad de Chile, 27
y 28 de marzo 2009.
Guillermo Lavado, Karina Fischer y David Nez.
Participan de la IV Temporada CIMA 2008, con las obras Mimetis, Volubile y Polychronie, en un
concierto monogrfico dedicado al compositor Aliocha Solovera, Goethe Institut, 6 de octubre 2008.
Realizan el estreno mundial de Carnival (2008)** para dos flautas, y violn del compositor venezolano
Digenes Rivas (1942), IV Temporada CIMA 2008, Goethe Institut, 3 de noviembre 2008.
Alejandro Reyes
Participante en distintos escenarios del pas, incluyendo establecimientos educacionales e iglesias, en
rgano, clavecn y celesta junto a la Orquesta de Cmara de Chile, con 9 conciertos (4 de los cuales
contaron con su desempeo como director), adems de ejercer como director, organista y clavecinista
del Syntagma Musicum USACH en 2 conciertos, 6 de septiembre al 23 de diciembre 2008. Como
director de la Orquesta de Cmara de Chile, estreno de Andromina**, de Francisco Silva, y En sus
oscurecidas aguas**, de Fernando Munizaga, en el marco del Concurso de Composicin Luis Advis,
Sala SCD Bellavista, 12 de diciembre 2008.
Miryam Singer
Recibi el premio Domingo Santa Cruzotorgado por la Academia Chilena de Bellas Artes del
Instituto de Chile, junto a Eduardo Tironi (director de ARTV), por el Proyecto Audiovisual Maestros
de msica: otra mirada a la msica chilena, diciembre 2008. Premio del Crculo de Crticos de Arte
2008, en la categora Msica Nacional, diciembre 2008.
Ejecucin de proyecto FONDART Asociatividad para el Fomento de la pera de Cmara en Chile
I Festival de pera de Cmara, suscrito por la Pontificia Universidad Catlica de Chile, Universidad
de Chile, y Universidad de Santiago de Chile. Obras: El rapto en el serallo, de W. A. Mozart (pera
B I TA C O R A
87
de Cmara UC y Orquesta Clsica USACH); Brundibar, de Hans Krasa / La cantata del caf de J.
S. Bach (pera de Cmara y Orquesta de Cmara Universidad de Chile); Orfeo* de Claudio Monteverdi
(pera de Cmara y Orquesta de Cmara UC). Plaza de Armas de Santiago, 13 de enero 2009 Centro
de Extensin UC, 17 y 18 de enero, y Centro de Extensin UC, 28 y 29 de enero 2009, respectivamente.
Solistas y Orquesta de Cmara UC
Concierto con obras de W. Babel (solista: David Gutierrez, flauta dulce), F. A. Hoffmeister (solista:
Sergio Muoz, viola); W. A. Mozart (solista: Francisco Maalich, tenor), P. I. Tchaikowsky (solista:
Eduardo Antiao, violoncello). Orquesta de Cmara UC (Alejandro Reyes, direccin). Espacio Biblioteca,
Campus Oriente, 18 de noviembre 2008.
Alejandro Vera
Expositor en la jornada Ser docente en la UC, Centro de Desarrollo Docente de la Pontificia
Universidad Catlica, 9 de enero 2009.
Entrevistas en Radio Nacional de Espaa para los programas Hora Amrica y Amrica Mgica,
dedicado a la msica de Latinoamrica, 19 de enero de 2009.
I Ciclo de Conciertos IMUC en el Bellas Artes
Cuatro conciertos en el Saln Blanco, Museo Nacional de Bellas Artes, Parque Forestal, 3, 4, 5, 6 de
octubre de 2008.
X Ciclo de Conciertos de Msica Antigua
Cinco conciertos en Santiago, Aula Magna, Centro de Extensin UC, 2 al 30 de octubre 2008.
VI Encuentro de Msica Sacra
Conciertos: Pasin segn San Marcos BWV 247, de Johann Sebastian Bach, 19 de marzo 2009. Msica
Sacra Inglesa del Siglo XVII, 26 de marzo 2009. Schpfungsmesse (Misa de la creacin), de Joseph
Haydn, 2 de abril 2009; Litanies la Vierge Noire y Notre-Dame de Rocamadour, de Francis Poulenc;
Donna Nobis Pacem de Peteris Vasks; Te-Deum, de Arvo Prt. 9 de abril 2009. Santiago. Templo
Mayor, Campus Oriente UC.
Nuevos Profesionales (2008-2009)
Canto: Mariana Karachov Beraja.
Composicin: Lautaro Gerardo Silva Cruzatt, Rodrigo Alberto Aguirre Zaldvar.
Contrabajo: Oscar Roberto Rubilar Cuevas.
Guitarra: Alex Ivn Contreras Moya, Enrique Patricio Sandoval Cisternas.
Flauta Traversa: Jos Ignacio Orellana Rivero.
Musicologa: Javiera Barros Cruz, Leonora Elisa Lpez Chvez, Javier Alberto Paredes Figueroa,
rsula Pilar San Cristbal Opazo, Esperanza Ulloa Auvelez.
Violn: Consuelo Valentina Valds Yevenes.
Violoncello: Isidora Ester Edwards Zamorano.
Leonora Lpez
Instituto de Msica

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N ISSN 0717-3474

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE

Pablo Aranda Una aproximacin a Brian Ferneyhough

Marcelo Campos Hazan Raa, Nao e Jose Maurcio Nunes Garcia

Gabriel Glvez Hernn Ramrez.

Rodrigo Cdiz Celso Lpez.

Jorge Padilla Planeta Minimal

Leonora Lpez Bitcora de Actividades IMUC

Mientras realizaba mis estudios de composicin en la Musikhochschule de Colonia, Alemania, conoc

1. Mondragn 2006: 82.

Lo que el compositor en el trabajo conjunto siempre recalca es el darle vida a cada

7. Collingwood-Selby 1997: 127.

9. Mondragn 2006: 81.

Hay que afirmar, en la serie misma, la divergencia y el descentramiento. Cada

14. Cita de Silvio Ferraz en Nez 2009: 2.

Dr. Juan Ortz de Zrate

RESUMEN. Pocos compositores han desarrollado un sistema compositivo de la complejidad del de

Brian Ferneyhough es un caso paradigmtico en muchos aspectos de su produccin. Lo es por su estilo,

del mundo. A esa escuela se la conoce genricamente como new complexity.

Ejemplo 2. Consideremos un proceso circular.

Ejemplo 4b. Primeros pasos de la progresin circular.

Ejemplo 5. En este sistema los nmeros negativos significan silencios.

Entonces, partiendo de este comienzo, el vector A ir reduciendo su duracin progresivamente,

B tendr 8 semifusas por corchea.

cuando A tenga 7 corcheas

B tendr 9 semifusas por corchea.

cuando A tenga 6 corcheas

B tendr 10 semifusas por corchea.

etc. etc. hasta el punto de llegada

B tendr 15 semifusas en esa corchea.

Si observamos la viola en el ejemplo 7b claramente en un comps de 1/8 tenemos 15 articulaciones.

Marcelo Campos Hazan

mutabilidade, de descortinar seu carter contingente e contextual. Nesse descortinar se concentra o

Raa, Nao e ...

Raa, Nao e ...

avanar na civilizao do pas, recm-independente, que esboava os primeiros passos em busca de

Figura 1. Mscara morturia de Jos Maurcio Nunes Garcia. Instituto

Alfredo dEscragnolle Taunay (1843-1899)

Raa, Nao e ...

Figura 2. Trazendo a legenda: P obre lavoura! J no bastava o preto,

Raa, Nao e ...

Figura 3. Trazendo a inscrio Le ngre passant au blanc, la

Raa, Nao e ...

Raa, Nao e ...

Raa, Nao e ...

Raa, Nao e ...

estaramos ante una verdadera transformacin del parmetro duracin 5,

7. Planos de profundidad figura y fondo-, recursos

Este meta-parmetro se estudiar especficamente en la creacin musical de

8. Un caso de este tipo de

el compositor aplic en una obra determinada.

10. Babbitt 1952: 262.

11. Bent 1987: 33, tonal

12. Dunsby 1988.

13. Dunsby 1988.

14. Dunsby 1988: 34.

El anlisis neo-schenkeriano, por ser un anlisis que aspira a una visin

A este coral, Schenker le aplica un arsenal de smbolos grficos, de origen

b) Prolongacin por medio de progresiones (arco de prolongacin

A continuacin, la figura 3 traduce en escritura schenkeriana la msica de

N significa nota de vuelta15, y el bajo aqu indica cmo la armona dominante

15. Neighbouring note.

Algunos aspectos bsicos de la simbologa schenkeriana se desprenden de

Estos smbolos no poseen los valores rtmicos comnmente asociados a