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Bulletin of the Comediantes, Volume 50, Number 2, 1998, pp. 371-385

(Article)
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DOI: 10.1353/boc.1998.0023

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Access provided by Pontificia Universidad Catlica de Chile (10 Nov 2015 22:14 GMT)

EL TRAVESTISMO DE ROSAURA EN LA VIDA ES

SUEO Y DE LEONOR EN VALOR, AGRAVIO Y

MUJER: EL SURGIMIENTO DE LA AGENCIALIDAD

FEMENINA Y LA DESNATURALIZACIN DEL

BINARISMO DEL GNERO

BEATRIZ CORTEZ

Arizona State University

El travestismo es un elemento comn en la comedia del Siglo de Oro

que permite el juego de las identidades de gnero y la experimentacin con
posibiles alternativas al rgido sistema binario del heterosexismo compulsivo. En este ensayo se analiza, por una parte, la forma en que el travestismopor tratarse de un tercer elemento que no cabe bajo ninguna de las categoras masculino/femeninodesnaturaliza el concepto binario del gnero.
Este proceso se ejemplifica en La vida es sueo de Pedro Caldern de la
Barca a travs del personaje de Rosaura. Es ms, al transferir este concepto
desnaturalizador de las rgidas categoras de gnero a otros espacios socia-

les, tambin puede apreciarse un similar proceso de cuestionamiento de la

rigidez y del esencialismo de las normas sociales, el cual se ejemplifica en
Valor, agravio y mujer de Ana Caro por medio de la forma en que Ribete,
el sirviente de Leonor, cuestiona los altos valores que la sociedad le asigna
a la nobleza y a la clase alta mientras que considera a los miembros de la
clase baja como incapaces de compartir dichos valores. Por otra parte, se
analiza la forma en que el travestismoal permitir al personaje femenino la
posibilidad de pasar de sujeto a objeto del deseo, el acceso al poder tanto
del discurso como de la mirada y la defensa activa de su honorpropicia el

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surgimiento de un cierto nivel de agencialidad en este personaje, tal como
lo ejemplifica la experiencia de Leonor en Valor, agravio y mujer.
Comencemos por sealar que el travestismo en el teatro del Siglo de Oro
sigui un proceso que lo llev de ser un elemento censurado en el escenario
a convertirse en un elemento comn en las comedias de la poca. En los inicios del teatro espaol, por motivos de moral justificados en su mayor parte
por el control patriarcal que la iglesia catlica ejerca en la sociedad espaola, la participacin de la mujer en el teatrotanto en el escenario como en
el pblicoestaba prohibida. Por lo tanto, los papeles de mujeres en las obras
de teatro eran representados por jvenes muchachos. Lejos de eliminar el
problema, esta solucin cre nuevas preocupaciones, tal como lo indica Casiano Pellicer en su Tratado histrico sobre el origen y progresos de la comedia y del histrionismo en Espaa: "esto de representar muchachos,
vestidos de muger, de buen parecer, y acicalados, lo tenan algunos por
mayor inconveniente" (citado por Oehrlein 221). Josef Oehrlein indica que
este conflicto se solucion autorizando a las mujeres su participacin en las
representaciones teatrales bajo las siguientes condiciones: "las mujeres deban estar casadas y tener a sus esposos consigo, adems deban llevar ropas
femeninas" (222). Las autoridades teatrales dictaron numerosas prohibiciones en El reglamento de teatros de 1608, 1615 y 1641 contra el travestismo
durante las representaciones teatrales. Sin embargo, Oehrlein seala que "el
hecho que estas disposiciones se suprimieran, indica que los actores probablemente apenas se han atenido a estas normas" (163). De hecho, un escrito
del rey al vicecanciller de Aragn del G de enero de 1653 pone en evidencia la prctica frecuente del travestismo en el teatro y, a la vez, la imposibilidad de la corona para prohibir completamente esta prctica en escena:
os ordeno que enviis rdenes la Corona en todo aprieto (de
suerte que se observen precisa y indispensablemente), que ninguna mujer pueda salir al teatro en hbito de hombre, y que si
huviese de ser preciso para la representacin, que hagan estos
papeles, sea con traje tan ajustado y modesto, que de ninguna
manera se les descubran las piernas ni los pies, sino que esto
est siempre cubierto con los vestidos trajes que ordinariamente usan, con alguna sotana, de manera que slo se diferenzie el traje de la cintura arriba: imponindoles las penas que
os pareciere y disponiendo que inviolablemente se execute en
las que contravinieren al cumplimiento de la orden referida.
(Citado por Oehrlein 163)

Cortez373

A pesar de las prohibiciones, o tal vez en parte debido a ellas, el personaje travestido lleg a ser muy popular en el teatro del Siglo de Oro espaol. En cierta forma, esto fue as porque su dualidad se prestaba a las
metforas propias del barroco. Pero su popularidad tambin se deba a las
posibilidades erticas que este personaje creaba, tanto en escena, como para
el pblico que lo observaba.
La primera versin de La vida es sueo de Pedro Caldern de la Barca
fue escrita, para ser representada, probablemente antes de 1630. La versin
de la obra destinada a ser leda fue publicada posteriormente, en 1636. Valor, agravio y mujer de Ana Caro carece de fecha de publicacin. Sin embargo, a juzgar por la intertextualidad que existe entre la obra de Caro, El
burlador de Sevilla (pub. 1627-29) y La vida es sueo, puede deducirse que
Valor, agravio y mujer fue escrita por esas fechas, durante ese momento
cumbre del travestismo en el teatro del Siglo de Oro.
La estructura de estas dos obras es muy similar: ambas tratan de una
herona que ha sido deshonrada y que se traviste para buscar venganza por
un agravio que ha sufrido. Sin embargo, difieren mucho en el papel que esta
mujer desempea. En La vida es sueo el papel de Rosaura es secundario.
De hecho, Elizabeth Ordonez seala que "Caldern's Rosaura, though of
course admirable in many ways, is significant only insofar as her life intertwines with the development of the hero, Segismundo" (10-11). Si bien es
cierto que ella es uno de los elementos catalizadores del cambio en Segismundo, la influencia que ella ejerce sobre el protagonista se debe ms a su
belleza que a su valor. La/el protagonista de Valor, agravio y mujer es Leonor/Leonardo. En Sevilla, Leonor haba sido engaada por don Juan de
Cordova, quien, tras prometerle matrimonio, abus de ella y la abandon.
Durante la mayor parte de la obra Leonor aparece travestida como Leonardo. Con esta personalidad, va a Bruselas buscando vengarse por el agravio
sufrido. Resulta significativo que el personaje de don Juan representa a su
vez al personaje mtico y literario que ha destrozado el honor de tantas mujeres. Cuando Leonor/Leonardo se entera de que don Juan busca amores
con Estela, la condesa de Bruselas, Leonor/Leonardo intenta robarle a don

Juan el amor de Estela, lo cual consigue sin dificultad alguna. Tal y como
Estela lo indica, Leonardo no slo la hizo olvidar a don Juan, sino que
caus en ella una fuerte impresin:
La obligacin de don Juan,
bien solicita en mi intento

forzoso agradecimiento.

Mas este Adonis galn,

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este fnix espaol,
este Ganimedes nuevo,
este dios de amor, mancebo,
este Narciso, este sol,
de tal suerte en mi sentido

mudanza su vista ha hecho,

que no ha dejado en el pecho
ni aun memorias de otro olvido. (104-05)
El travestismo de Leonor/Leonardo es fundamental, ya que la confusin
que ste genera es la que propicia el desenlace de la obra. Por otra parte,
ambas obras parecen seguir los patrones sociales establecidos, ya que ambas terminan remediando los agravios que Rosaura y Leonor haban sufrido
por medio del matrimonio. Sin embargo, hay una clara diferencia entre la
forma en que se llega a este final en una y otra obra. Ordez la resume
sealando que "Caldern's Rosaura ends up reduced into the silent object
of Segismundo's disposition; Leonor has the last word" (12). De hecho, hacia el final de La vida es sueo Rosaura se ve incapaz de vengar su agravio
por su propia cuenta, y decide unirse a las fuerzas de Segismundo para obtener su ayuda. Su propuesta a Segismundo es evitar la boda entre Astolfo y
Estrella:

Ea, pues, fuerte caudillo,

a los dos juntos importa

estas concertadas bodas:

a m, porque no se case

el que mi esposo se nombra,

y a ti, porque estando juntos
sus dos estados, no pongan
con ms poder y ms fuerza
en duda nuestra victoria. (103)
Por lo tanto, si ella logra alcanzar su objetivo, esto se debe en parte al valor
que ella demostr al travestirse y viajar hasta encontrar a Astolfo, su burlador; pero se debe tambin a que Segismundo acepta su proposicin y renuncia a su belleza para salvaguardar su honor:
Rosaura, al honor le importa,

por ser piadoso contigo,

ser cruel contigo ahora.

Cortez375

No te responde mi voz,
porque mi honor te responda;
no te hablo, porque quiero
que te hablen por m mis obras,
ni te miro, porque es fuerza,

en pena tan rigurosa,

que no mire tu hermosura
quien ha de mirar tu honra. (105)
Es as que las antiguas promesas hechas por Rosaura de restaurar su honor
por su propia cuenta quedan descartadas. No olvidemos que momentos antes, en una conversacin con Clotaldo, el padre de Rosaura, sta ltima
haba expresado su decisin de llegar hasta las ltimas consecuencias para
alcanzar su venganza:
CLOTALDO.

Pues qu es lo que hacer esperas?

ROSAURA.

Matar al duque.

CLOTALDO.Una dama
que padre no ha conocido
ROSAURA.

CLOTALDO.

tanto valor ha tenido?

S.

En fin, que no se da medio

a tu ciega pasin?

ROSAURA.No.

CLOTALDO. Quin ha de ayudarte?

ROSAURA.Yo. (94-96)
En contraste con el parlamento anterior, al final de la obra Rosaura logra
restaurar su honor por medio de la intervencin tanto de Segismundo como
de Clotaldo. Una vez que Segismundo ha tomado posesin del trono, ste
dispone que Astolfo se case con Rosaura: "Astolfo d / la mano luego a Rosaura, / pues sabe que de su honor / es deuda, y yo he de cobrarla" (1 13). Y
si esto no es suficiente, pues Astolfo considera que "es bajeza y es infamia"
(113) casarse con una mujer que no conoce su origen, se hace necesario que
tambin Clotaldo hable por ella:
No prosigas, tente, aguarda,
porque Rosaura es tan noble

como t, Astolfo, y mi espada

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lo defender en el campo;
que es mi hija; y eso basta. (1 14)
Por lo tanto, no es por el propio mrito de Rosaura, sino por la intervencin
de Segismundo y de Clotaldo, que Astolfo acepta reparar el dao causado a
Rosaura: "Pues siendo as, mi palabra / cumplir" (1 14). Este final relega a
Rosaura al silencio y a la voluntad de sus contrapartes masculinas y a la
vez, reproduce las normas sociales que ponen en manos del hombre el destino de la mujer y que la convierten en una mercanca que pasa de una
mano a otra por medio de una negociacin entre hombres.
El caso de Valor, agravio y mujer es diferente. Leonor/Leonardo demuestra no solamente que tiene el valor y la fuerza para defender su honor
por su propia cuenta, sino sobre todo, que posee la inteligencia necesaria
para confundir a sus contrapartes masculinas y para obligar a don Juan a
confesar su falta ante los dems. En un juego de confusin de identidades
en el que Leonardoquien se ha citado en el terrero con Estelahace que
Ludovico corteje a Estela en su nombre mientras que ella, Leonor, se hace
pasar por Estela y se rene con don Juan, Leonor/Leonardo logra que don
Juan piense que Estela est enterada de su previa relacin con Leonor. Esto
lleva a don Juan a descubrirse ante Estela al da siguiente:

D. JUAN.

Decidme por vida vuestra!

Una verdad.

ESTELA.Preguntadla.

D. JUAN.
Dirisla?
ESTELA. S, por mi vida!
D. JUAN.
Quin os dijo que en Espaa
serv, enamor y goc
a doa Leonor, la dama
de Sevilla?

ESTELA. Quin? Vos mismo.

D. JUAN.
Yo? Cundo?
ESTELA.Ahora no acaba
de despertar vuestra lengua

desengao en mi ignorancia? (149)

Este tipo de confusin causada por el juego de identidades era frecuente en
la comedia del Siglo de Oro. Sin embargo, Teresa Soufas seala que
"Caro's version emphasizes that the substitutions of partners and blurred

gender distinctions that are possible in the dark only parallel those that oc-

Cortez377

cur in the light, thanks to the universalization of woman in the patriarchal

system" (122). En otras palabras, la construccin del gnero en su poca era
tan rgida que requera de lo que Judith Butler define como una produccin

compulsiva del gnero1 por parte del individuo para obener legibilidad en el

espacio social (Butler 187). Esto equivale a ver al individuo en la oscuridad,

o solamente a travs de un lente que lo clasifica bajo uno u otro gnero, sin
nunca poder llegar a considerar otras posibles identidades.
Por otra parte, el travestismo de Leonor cuestiona el lugar marginal al
que en la sociedad se ha relegado a la mujer. Ruth Lundelius seala que
"Leonor' s role reversal leads to a parody of the egocentric male who, when
threatened in his honor, tended to reaffirm the full authority of his being
and good name with the peculiarly Spanish declaration, ? am who I am.' . . .
Leonor parodies this androcentric formula by appropriating and then inverting it: 'Yo, soy quien soy?'" (236). Esta interrogacin que Leonor se hace
a s misma resulta clave al interpretar la obra, pues cuestiona el papel que
en la sociedad se asigna a la mujer deshonrada, el del silencio y la clausura.
Leonor se resiste a desempear ese papel, tal como ella misma se lo explica
a Ribete: "Fing en el ms recoleto / monasterio mi retiro" (82) y ms
adelante aade, "engaaste si imaginas, / Ribete, que soy mujer; / mi
agravio mud mi ser" (83). Por otra parte, la misma interrogacin de Leonor, "Yo, soy quien soy?", apunta hacia el cuestionamiento de la identidad
de gnero que su travestismo produce. Tomando en cuenta la produccin
terica actual, esta interrogacin puede leerse como una resistencia al esencialismo de gnero y como una afirmacin de la construccin social y cultural de la identidad de gnero del individuo, una identidad que no necesariamente le corresponde por ley natural. Es as que por medio del travestismo
de Leonor se desenmascara la identidad de gnero como una construccin
que carece de bases naturales. Si bien Soufas propone que "if the social
conditions were altered or the sex of the body disguised, then the person's
gendered identity and privileges could be called into question and at times
even exchanged" (14), el travestismo de Leonor va ms all de lograr inter-

cambiar una identidad de gnero por otra, el travestismo de Leonor cuestiona el patrn binario de la identidad de gnero y la rigidez con que su sociedad defina una y otra identidad proponiendo otras posibilidades.
Al final de Valor, agravio y mujer, Leonor logra que por medio de otro
engao en el que se presenta a s mismo, Leonardo, como amante de s misma, Leonor, los celos de don Juan lo lleven a desear nuevamente el amor de

Leonor. Al final de la obra, Leonor reaparece en su vestimenta de mujer, sin

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embargo, no por eso asume el papel que la sociedad le asigna, es decir, no
se remite al silencio. Ya en traje de mujer, Leonor explica a don Juan que
ahora, arrojada y valiente,
por mi casto honor volviendo,
sal a quitarte la vida,
y lo hiciera, vive el cielo!
A no verte arrepentido,

que tanto puede en un pecho

valor, agravio y mujer. (183)
Es de notar adems que en contraste con el final de La vida es sueo en el
que los personajes masculinos, Segismundo y Clotaldo, tienen la voz, en
Valor, agravio y mujer son las dos mujeres, Leonor y Estela, quienes proponen el destino de las dos parejas principales. Leonor pide a don Juan que
cumpla su promesa y ste, dadas las circunstancias, acepta. Estela rechaza
de nuevo a sus dos antiguos pretendientes y, aunque se ve desairada por la
prdida de su enamorado, Leonardo, encuentra una solucin prctica a su
problema y se casa con Fernando, el hermano de Leonor:
ESTELA.

Leonardo, as me engaabas?

LEONOR.
Fue fuerza, Estela.
ESTELA.Quedemos
hermanas, Leonor hermosa;

Fernando, de esposo y dueo

me dad la mano? (184)
Aun cuando el poder del discurso queda en manos de los personajes femeninos, no hay duda de que en ambas obras se reafirman las bases de la
familia, es decir, de la principal institucin patriarcal. Ordez seala que
"seventeenth century playgoers responded to the marriage ending not only
as a plot convention but as an expression of their beliefs regarding natural
lawthe marital contract served to restore order and maintain harmony"
(9). A pesar de esto, en gran parte de la crtica escrita sobre Valor, agravio y
mujer existe una preconcepcin sobre lo que debe escribir una mujer, es
decir, un cierto esencialismo textual que resulta en la desilusin de la crtica
debido al matrimonio con que concluye la obra. Desde la perspectiva de
Lundelius, "the ultimate wisdom of locating women's destiny in marriage is

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not questioned" (238), Matthew Stroud considera la obra como "extremely

traditional" (citado por Gorfkle 26) y Laura Gorfkle seala lo siguiente:
Given the fairly exact adherence of plot to the Lopean model, it
is not surprising that comparisons of the plot structure of Caro's
play with those of her male models have caused critics to conclude that there are no significant subversive or adversarial elements at any level in the play. (26)
De hecho, en varios de los textos crticos escritos sobre la obra de Caro, se

critica a la dramaturga por seguir la frmula tradicional de la comedia de la

poca. Este tipo de crticas si bien pueden tener validez en un contexto contemporneo, fallan al no historizar al leer la obra. Estas obras barrocas care-

cen de elementos de un feminismo actual, ya que tal como lo indica Lola

Luna, "el concepto de igualdad (civil, de derechos, de los sexos) que usamos es heredero del proyecto de 'Libert, Egalit, Fraternit' de la revolucin francesa, y ... el controvertido feminismo de la diferencia es un fenmeno de las ltimas dcadas del siglo XX" (Introduccin 29). Adems, a
diferencia de la novela o la poesa, los textos dramticos eran escritos para
ser representados en pblico. Este hecho dificultaba todava ms el rompimiento con las convenciones sociales de la poca. Sobre todo porque en el
caso de Caro, tal como Luna lo ha demostrado, "los pagos eran importantes
para la economa de la escritora" ("Ana Caro" 17). Sin embargo, en el proceso que lleva a Leonor, la protagonista, a alcanzar su objetivo, e incluso en
el proceso que lleva a Rosaura a restaurar su honor, los textos presentan una
serie de transgresiones que la crtica ha considerado secundarias o que incluso en algunos casos se ha empeado en pasar por alto. Esta tendencia a
mirar a travs del travesti, a interpretar su existencia como un simple mtodo para alcanzar un objetivo determinado es lo que Marjorie Garber llama
"progress narrative" y que define como una forma de descartar la experiencia que cada uno de estos protagonistas tiene en base a las fuerzas sociales o
econmicas que lo/la obligaron a travestirse para lograr un objetivo determinado (70). De esta manera, se ha logrado restar importancia al travestismo del protagonista y a las posibilidades de placer y de indentidad que este
travestismo crea. Este tipo de explicacin o justificacin refuerza y reinstituye el binarismo genrico que impone el patriarcado y por lo tanto, tal
como Garber seala, "ignores what is staring us in the face: the existence of
the transvestite, the figure that disrupts" (70). En el caso particular de las
comedias del Siglo de Oro espaol, el travestismo ha sido desatendido, para
fijar la atencin en el objetivo que lo ha ocasionado, ya sea la venganza por

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un agravio, la restauracin del honor o la recuperacin de un amor perdido.
Sin embargo, a menudo se olvida que el travestismo desnaturaliza lo que
culturalmente tenemos aceptado como lgico y como ley natural.
Esta desnaturalizacin de la identidad de gnero se hace evidente en La
vida es sueo a travs del personaje de Rosaura. A lo largo de la obra Rosaura construye su identidad y se autorepresenta de tres maneras diferentes.
En el siguiente parlamento, Rosaura describe de manera esquemtica las
tres versiones de su propia identidad, versiones que ella misma califica de
precarias, pues ninguna de ellas ha clarificado ante otros quin es Rosaura:
Tres veces son las que ya
me admiras, tres las que ignoras
quin soy, pues las tres me viste

en diverso traje y forma.

La primera me creste
varn en la rigurosa

prisin, donde fue tu vida

de mis desdichas lisonja.
La segunda me admiraste
mujer, cuando fue la pompa

de tu majestad un sueo,
una fantasma, una sombra.
La tercera es hoy, que siendo
monstruo de una especie y otra,
entre galas de mujer

armas de varn me adornan. (98-99)

Rosaura perturba la claridad que existe en el sistema binario (femenino/
masculino) de clasificacin de los gneros no solamente por su movilidad
entre ambos polos sino por su resistencia a la definicin clara de su identidad de gnero. Rosaura se autorepresenta como un monstruo, como un tercero que si bien no forma una categora especfica, demuestra la artificialidad y la insuficiencia de las dos categoras de gnero existentes en su sociedad y las revela como una construccin cultural. A pesar de que Rosaura
no puede salirse del texto social en el que se encuentra inmersa, y por lo
tanto en su discurso ella tambin refuerza el binarismo a partir del cual se
concibe al gnero, ella logra producir en su persona un tercero, una combinacin de esos dos extremos que ella, con su presencia, desnaturaliza:
Mujer, vengo a enternecerte

Cortez381

cuando a tus plantas me ponga;

y varn vengo a servirte
con mi acero y mi persona.
Y as piensa que si hoy
como mujer me enamoras,
como varn te dar
la muerte en defensa honrosa

de mi honor, porque he de ser,

en su conquista amorosa,

mujer para darte quejas,

varn para ganar honras. (103)
Lo ms significativo de Rosaura es, entonces, su resistencia a la definicin.
Rosaura no se traviste para ser hombre, ni se traviste temporalmente para
ser mujer. Rosaura se traviste de tal forma que es ambos a la vez, es por lo
tanto, un tercero que no cabe en el binarismo masculino/femenino.
En la actualidad, la discusin respecto a la identidad de gnero ha ganado popularidad en el mbito acadmico. Es en el espacio que esta discusin
ha generado que Teresa de Lauretis seala que el gnero no es algo fsico ni
natural. Para ella, "the term gender is, actually, the representation of a relation, that of belonging to a class, a group, a category" (4). Ella suta esta
representacin dentro del campo cultural (5). Por otra parte, de Lauretis
propone que el concepto del gnero est unido a la organizacin de la
desigualdad social en el caso particular de cada sociedad (5). En la sociedad
espaola del siglo XVII, esta desigualdad social en base al gnero era muy
marcada por tratarse de una sociedad completamente regida por la institucin masculina y patriarcal del catolicismo.
Judith Butler, por su parte, seala que las categoras de sexo y gnero de
hecho se mantienen como consecuencia de la produccin compulsiva del
gnero de la que es objeto el individuo (187). Por lo tanto, Butler propone
que la identidad heterosexual y la categorizacin binaria del gnero se encuentran constantemente en riesgo de ser desinstitucionalizadas, pues si la
repeticin y la constante produccin del gnero les dan su aspecto natural,
entonces, Butler pregunta, "what if it fails to repeat, or if the very exercise
of repetition is redeployed for a very different performative purpose?"
(187). Esto es lo que sucede con Rosaura en La vida es sueo; ella conscientemente representa en su cuerpo a ambos gneros, desenmascarando as
al gnero como una construccin cultural. Tambin se ilustra por medio de
la relacin amorosa que surge entre Estela y Leonor/Leonardo en Valor,
agravio y mujer. Tal como Butler lo seala, el gnero no es ms que una

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representacin o una imitacin de un ideal heterosexista de la identidad de
gnero, un ideal que en realidad no existe. Por lo tanto, el travestismo pone
en evidencia que "gender is a kind ofimitation for which there is no original. ... In other words, heterosexuality is always in the process of imitating
and approximating its own phantasmatic idealization of itselfandfailing"
(Butler 185).
Si la sociedad en la que Rosaura se encontraba inmersa era rgida con
respecto a la construccin del gnero, tambin lo era con respecto a otros
conceptos sociales. Entre ellos sobresale la pertenencia a una clase social o
econmica. Esta pertenencia estaba marcada por una serie de patrones de
comportamiento, de vestimenta y de construccin del sujeto que caben en
lo que Butler propone como una representacin compulsiva de la identidad,
aunque en este caso no se trate de la identidad de gnero sino de la pertenencia a un grupo social. Estas obras no slo desnaturalizan la construccin
del gnero, sino tambin la forma rgida en que se construye y se representa
la estructura de la sociedad. En el caso de Rosaura y de Segismundo, su in-

cierto origen y su falta de afiliacin a una figura de un padre que defendiera

pblicamente su honor familiar los mantena al margen de los crculos respetables de la sociedad. Katy Emck seala al respecto, que "like Segismundo, Rosaura has had her patrimony concealed from her by her father and is
symbolically dehumanised and stripped of a socially legitimate identity"
(78). Adems, ella indica que "Segismundo's frequently alluded-to monstrousness is matched by her own, as a cross-dressed woman" (82). Por otra
parte, los altos valores ticos eran asignados a los miembros de la nobleza y
de la clase alta, mientras que a los miembros de la clase baja se les consideraba individuos con morales precarios y con multiplicidad de vicios. Esta
concepcin esencialista de la nobleza y de la servidumbre se critica a lo largo de la obra a medida que el argumento se desarrolla. Sin embargo, se critica de manera particular en una conversacin entre Ribete, el sirviente de
Leonor en Valor, agravio y mujer, y la protagonista. Ribete le dice a Leonor:

Estoy mal con enfadosos

que introducen los graciosos

muertos de hambre y gallinas.
El que ha nacido alentado,
no lo ha de ser si no es noble?,
Que, no podr serlo al doble

del caballero el criado? (84)

Cortez383

Es as que de igual forma que Leonor/Leonardo cuestiona la agencialidad

que en su sociedad se ha asignado nicamente al gnero masculino, Ribete
cuestiona el valor que se ha asignado a los miembros de la nobleza pertenecientes a ese gnero masculino.
Finalmente, cabe mencionar que fuera del espacio textual, el acto de escribir para un pblico en cierta manera coloca a Caro, la dramaturga, en el
papel de usurpadora del espacio masculino. En el texto ella hace referencia
a esta situacin en una conversacin que Ribete y Tomillo, el criado de don
Juan, tienen sobre las novedades que hay en Madrid:
TOMILLO.
RIBETE.

TOMILLO.

Qu hay en el lugar de nuevo?

Ya es todo muy viejo all;
slo en esto de poetas
hay notable novedad
por innumerables, tanto,
que aun quieren poetizar
las mujeres, y se atreven
a hacer comedias ya.
Vlgame Dios! Pues no fuera
mejor coser e hilar?
Mujeres poetas? (115)

Si en su sociedad y en su momento histrico el hecho de escribir y de participar en el mundo intelectual estaba reservado para los hombres, la incursin de Caro en ese espacio tambin resulta ser, en cierto sentido, un acto de
travestismo, una forma de produccin del gnero masculino. De hecho,
Mercedes Maroto Camino seala que Rodrigo Caro incluy una referencia
a Ana Caro en el texto Varones insignes de Sevilla en el cual, "having inscribed her as a 'varn insigne,' Rodrigo Caro commends her as a 'famous
[poet] who has written many plays, presented with much applause in Seville
and Madrid and other places, and other works of poetry, and participated in
many literary contests, for which she almost always was awarded first
prize'" (38).
A manera de conclusin es importante subrayar el papel fundamental
que el travestismo desempea en el cuestionamiento de la construccin binaria del gnero que el patriarcado intenta perpetuar. Este cuestionamiento
se debe a que el travestismo permite la experimentacin con diversidad de
roles e identidades que no tienen cabida en el modelo patriarcal. Al romper
con el patriarcado, el travestismo desnaturaliza los gneros femenino/masculino tal y como ste los entiende. La fuerza principal del travestismo est

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en su resistencia a la clasificacin, a la claridad y a la definicin. Por lo tanto, resulta fundamental al interpretar el papel del travestismo en la literatura
no descartarlo como un proceso significativo slo porque acerca a un personaje a su objetivo, sino detenernos a analizar la forma en que este proceso
le permite al personaje experimentar posibilidades, acciones, miradas y todo
tipo de elementos que forman parte de la construccin de la identidad y que
este personaje no podra experimentar desde la rigidez del patrn binario de
la construccin patriarcal del gnero.
NOTAS

1 . Me refiero aqu al concepto de compulsive performance propuesto por Butler, el cual,

carece de un trmino apropiado en espaol. Se refiere a un proceso de produccin del gnero, o de su representacin, sin embargo, es una representacin inconsciente del gnero a
partir de los movimientos, actitudes, vestuario, modas y dems, que construyende manera
compulsivaal sujeto con un gnero determinado. Esta representacin inconsciente es
compulsiva, porque de hacer un esfuerzo consciente por resistirse a ella, el individuo perder legibilidad en el mbito cultural y social y ser marginado, castigado y directamente
afectado por la sociedad.

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