Anais Final

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SSN:24469270
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JUNHO DE2015
JORNADA DE ESTUDOS IRLANDESES

Curitiba: UNIANDRADE, 2015.
Publicao anual
ISSN: 2446-9270
1. Lingustica, Letras e Artes Anais
I. Centro Universitrio Campos de Andrade UNIANDRADE
Programa de Ps-Graduao em Letras
Capa: Guenia Reichmann Lemos

Projeto grfico e diagramao eletrnica: Brunilda Reichmann
ANAIS IV JORNADA DE ESTUDOS IRLANDESES ABEI/UNIANDRADE PR
comisso organizadora
Dra. Mail Marques de Azevedo (UNIANDRADE)
Coordenadora Geral
Dra. Flvia Azevedo (UTFPR)
Dra. Clia Arns de Miranda (UFPR)
Vice-Coordenadoras
comisso local
Dra. Anna Stegh Camati (UNIANDRADE)
Dra. Brunilda T. Reichmann (UNIANDRADE)
Dr. Edson Ribeiro da Silva (UNIANDRADE)
Dra. Liana de Camargo Leo (UFPR)
Dr. Luiz Roberto Zanotti (UNIANDRADE)
Dra. Marcia Regina Becker (UTFPR)
Dr. Otto Leopoldo Winck (UNIANDRADE)
Dr. Paulo Eduardo de Oliveira (UNIANDRADE)
Dr. Paulo Henrique Sandrini (UNIANDRADE)
Ma. Paulo Roberto Pellissari (FACEL)
Dra. Regina Helena Urias Cabreira (UTFPR)
Dra. Sigrid Renaux (UNIANDRADE)
Dra. Vernica Daniel Kobs (UNIANDRADE)
Ma. Solange Viaro Padilha (FACULDADES SANTA CRUZ)
comisso da abei
Camila Franco Batista (PG-USP/ ABEI) Coordenadora
Dra. Munira H. Mutran (Presidente Honorria da ABE)
Dra. Laura Zuntini de Izarra (Presidente da ABEI)
Dra. Rosalie Haddad (Vice-Presidente da ABEI)
sumrio
10 CONSEQUNCIA TRGICA DO AMOR NO CONSUMADO EM UM
CASO TRISTE, DE JAMES JOYCE
Autora: Alessandra Pilati Ribeiro (UNIANDRADE)
Orientadora: Profa. Dra. Brunilda Reichmann (UNIANDRADE)
23
ASPECTOS HISTRICOS E SOCIOCULTURAIS EM DANANDO

EM LNASSA
Autores: Aline Benato Soares

Cibele Filus Marchese
Danielle Franco Brunismann
Saionara de Arajo Weiss
Orientadora: Profa. Dra. Gisele Giandoni Wolkoff
(UTFPR-PB)
(UTFPR-PB)
(UTFPR-PB)
(UTFPR-PB)
(UTFPR-PB)
35
INDIVDUO E CULTURA NO ROMANCE FINNEGANS WAKE DE

JAMES JOYCE
Autora: Ana Caroline Ferreira Costa (UFPR)
52 NUANCES DA VIOLNCIA: UMA COMPARAO ENTRE MARINA

CARR E INS PEDROSA
Autores: Ana Clara de Lena Costa Andrade (FARESC)
Alysson William Rodrigues Ribeiro (FARESC)
Orientadora: Profa. Dra. Solange Viaro Padilha (FARESC)
64 CRTICA DUPLICIDADE DA MORAL VITORIANA EM

A IMPORTNCIA DE SER PRUDENTE
Autor: Profa. Dra. Anna Stegh Camati (UNIANDRADE)
73
A DOR COMO DOMINANTE ARTSTICO NO CONTO A MORTE DA

VACA
Autora: Assiria Maria Linhares Masetti (UNIANDRADE)

Orientadora: Profa. Dra. Sigrid Renaux (UNIANDRADE)
84 EM NOME DO PAI: A TRANSPOSIO DE AMONGST WOMEN PARA

AS TELAS
Autora: Beatriz Cristina Godoy (UEM)
Orientadora: Prof. Dr. Mrcio Roberto do Prado (UEM)
101 DISPORA DA ALMA: A ARQUITETURA DO TEXTO E A

ARQUEOLOGIA DO SER EM O ENCONTRO, DE ANNE ENRIGHT, E UMA
MARGEM DISTANTE, DE CARYL PHILLIPS
Autora: Profa. Dra. Brunilda T. Reichmann (UNIANDRADE)
113 ENCADEAMENTO DE CONTOS DE KATHERINE MANSFIELD

COMO BILDUNGSROMAN DE SUAS PERSONAGENS FEMININAS
Autor: Camilla Damian Mizerkowski (UFPR)
129 A GRANDE FOME, O TIGRE CELTA E O TRAUMA CULTURAL EM

STAR OF THE SEA, DE JOSEPH OCONNOR
Autora: Camila Franco Batista (USP)
Orientadora: Laura Patricia Zuntini de Izarra (USP)
141 A PALAVRA E A IMAGEM: A EXPANSO DO SENTIDO NO LIVRO

ONDE VIVEM OS MONSTROS
Autora: Caroline A. S. Fernandes (UFPR)
Orientadora: Profa. Dra. Clia Arns de Miranda (UFPR)
157
O AMOR NO CONSUMADO NO CONTO OS MORTOS E O RPG
Autor: Cristian Abreu de Quevedo (UNIANDRADE)

166
BERNARD SHAW E O MITO DE PIGMALEO S AVESSAS
Autora: Daniele Soares Carneiro (UNIANDRADE)

Orientadora: Profa. Dra. Anna Stegh Camati (UNIANDRADE)
182 GIACOMO JOYCE E POMES PENYEACH: POSSIBILIDADES DE

RECEPO TEXTUAL E DE DEPREENSO DE UMA ESTTICA JOYCEANA
Autor: Prof. Dr. Edson Ribeiro da Silva (UNIANDRADE)
202
INTERFACES DA ESCRITA FICCIONAL DE HILDA HILST
Autora: Eliza Pratavieira (UNIANDRADE)

220 PREMBULO A UM RETRATO DO ARTISTA QUANDO JOVEM NO

CONTO ARBIA, DE JAMES JOYCE
Autora: Elizane de Oliveira Santos (UNIANDRADE)
Orientadora: Profa. Dra. Mail Marques de Azevedo (UNIANDRADE)
234 SHAKESPEARE NO CINEMA: O FANTASMA NO HAMLET DE

SHAKESPEARE E DE ALMEREYDA
Autora: Fernanda Korovsky Moura (UFSC)
Orientadora: Profa. Dra. Mrcia Regina Becker (UTFPR)
245
MOBY DICK UM MERGULHO NA INTERMIDIALIDADE
Autor: Gleyce Cruz da Silva Gomes (UFPR)

Orientador: Profa. Dra. Clia Arns de Miranda (UFPR)
260
IBSEN E A HISTRIA: UMA REVOLUO NA MENTE
Autora: Helena Carnieri Staehler (UFPR)

276
A HORA E A VEZ DE UMA TOLA BORBOLETA
Autor: Jos Francisco Coelho (UNIANDRADE)

285
EDNA OBRIEN E SUA NARRATIVA A LUZ DA NOITE NOTAS DE

UM DUPLO EXLIO, O REAL E O FICCIONAL
Autora: Prof. Larissa Degasperi Bonacin (UNIANDRADE)
296
AMORES (NO) CONSUMADOS NO FILME OS VIVOS E OS MORTOS,

DE JOHN HUSTON
Autora: Lindamar de Ftima Galiotto (UNIANDRADE)

307 A DUALIDADE E O EXISTENCIALISMO NO CONTO OS

MORTOS,DE JAMES JOYCE
Autores: Luiz Fernando Warumby (UNIANDRADE)
Maria da Consolao Sorano Buzelin (UNIANDRADE)
Orientador: Prof. Dr. Paulo Eduardo de Oliveira (UNIANDRADE)
321
O DIRIO DO AMAZONAS DE ROGER CASEMENT
Autora: Mail Marques de Azevedo (UNIANDRADE)
336 A PARDIA SATRICA EM CONTOS DE MACHADO DE ASSIS E

JAMES JOYCE
Autor: Mrcio Pereira Ribeiro (UNIANDRADE)
348 HENRY JAMES E OSCAR WILDE: EXPOENTES DA

HISTORIOGRAFIA RETRATADOS POR THE MASTER, DE COLM TIBIN
Autor: Maria Aparecida Borges Leal (UFPR)
366 O MITO DA AMRICA NO CINEMA ITALIANO CONTEMPORNEO:

GIUSEPPE TORNATORE x EMANUELE CRIALESE
Autora: Maria Clia Martirani Bernardi Fantin (UFPR)
380 W. B. YEATS E A IDENTIDADE IRLANDESA NO INCIO DO

SCULO XX
Autor: Patricia de Aquino (USP)
Orientadora: Profa. Dra. Laura P. Z. Izarra (USP)
392 SUBVERSO DA FRMULA DO ROMANCE DETETIVESCO EM

O CRIME DE LORDE ARTHUR SAVILE
Autor: Prof. Paulo Roberto Pellissari (FACEL)
405 FICO E HISTRIA: ENCONTROS, DESENCONTROS E NOVOS

CAPTULOS PARA NARRAR
Autor: Phelipe de Lima Cerdeira (UFPR)
Orientador: Prof. Dr. Rodrigo Vasconcelos Machado (UFPR)
422 O MITO DE TRISTO E ISOLDA COMO INTERTEXTO E TEMA DE

REFLEXO SOBRE O CINEMA, O TEATRO E A TV
Autor: Prila Leliza Calado (UNIANDRADE)
Orientador: Profa. Dra. Anna Stegh Camati (UNIANDRADE)
441 ASPECTOS CULTURAIS E POLTICOS NA TRADUO

INTERMIDITICA BRIDE AND PREJUDICE, DE GURINDER CHADHA
Autor: Priscila M. M. G. Kinoshita (UNIANDRADE)
458 AS PRTICAS SUBVERSIVAS DE GNERO: UMA ANLISE QUEER

DO FILME BREAKFAST ON PLUTO
Autor: Rafael Alves de Almeida (UTFPR)
Orientadora: Profa. Dra. Gisele Giandoni Wolkoff (UTFPR)
470 O RETRATO DE DORIAN GRAY NA MONTAGEM DE MACBETH

(2012) POR GABRIEL VILLELA
Autora: Rebeca Pinheiro Queluz (UFPR)
483
A LUZ DO FAROL: EXPOSIO DAS FERIDAS FAMILIARES
Autora: Rejane de Souza Ferreira (UFT)
499
O AMOR NO CONSUMADO EM EVELINE, DE JAMES JOYCE

Autora: Selmi Machado (UNIANDRADE)
Orientadora: Prof. Dra. Brunilda Reichmann (UNIANDRADE)
510 O ESPAO COMO ELEMENTO DOMINANTE NO CONTO

O PRIMEIRO VOO DE LIAM OFLAHERTY
Autor: Srgio Lus Borges (UNIANDRADE)
519
ROGER CASEMENT SOB O OLHAR POLIDRICO DE VARGAS

LLOSA EM EL SUEO DEL CELTA
Autora: Profa. Dra. Sigrid Renaux (UNIANDRADE)
538
FACES DA VIOLNCIA NA FICO IRLANDESA CONTEMPORNEA
Autora: Profa. Solange Viaro Padilha (Faculdades Santa Cruz)
557 A SUMMONS TO ALL MY FOOLISH BLOOD: THE DEPICTION OF

SEX AND SEXUALITY IN DUBLINERS, BY JAMES JOYCE
Autor: Thiago Moreira Marques (UTFPR)
Orientador: Profa. Dra. Jaqueline Bohn Donada (UTFPR)
568
VAMPIROS E ZUMBIS: O APOCALIPSE DO SCULO XXI

Autora: Profa. Dra. Vernica Daniel Kobs (UNIANDRADE e FAE)
581 O MITO DE CU CHULAINN E SUA REPRESENTAO NA

CULTURA JAPONESA
Autor: Vinicius Keller Rodrigues (FARESC)
Orientador: Profa. Dra. Solange Viaro Padilha (FARESC)
CONSEQUNCIA TRGICA DO AMOR NO CONSUMADO

EM UM CASO TRISTE, DE JAMES JOYCE
Autora: Alessandra Pilati Ribeiro (UNIANDRADE)
RESUMO: Este trabalho tem como objetivo analisar tcnicas narrativas
utilizadas por James Joyce em Um caso triste (1914), e observar as
fases do luto apresentadas por Kbler-Ross e Kessler, em 1992,
vivenciadas pelo protagonista ao saber da morte da mulher pela qual
se interessara no passado. O narrador, extra e heterodiegtico, conta
a histria do Mr. Duffy, um asceta solitrio e perfeccionista, que leva
uma vida sistemtica. Ele se torna aparentemente mais socivel quando
conhece Mrs. Snico, pela qual sente certo encantamento. Porm,
diante de uma manifestao efusiva dela, afasta-se, temendo o seu
descontrole. Passados alguns anos, l num jornal que ela, embriagada,
teve um triste fim. As emoes pelas quais passa, ao saber do ocorrido,
correspondem s fases do luto trabalhadas por Kbler-Ross e Kessler
e demonstram que qualquer processo classificatrio acaba sendo
personalizado pela prpria vida ou pela narrativa.
PALAVRAS-CHAVE: Um caso triste. Fases do luto. Vida sistemtica.
Introduo
James Joyce considerado um dos escritores de lngua
inglesa mais influentes do sculo XX. Ficou conhecido por sua
principal obra, Ulysses, um romance que revolucionou a narrativa
ficcional nas primeiras dcadas do sculo passado. Sua primeira
publicao, Dublinenses, uma coletnea de quinze contos sobre
a cidade de Dublin e a vida de seus habitantes. Trata-se de um
olhar sui generis sobre a sociedade dublinense, que o escritor
considerava paralisada frente ao desenvolvimento intelectual
e social do continente. O conto Um caso triste, que ser abordado
neste trabalho, concludo em maio de 1905, narra a histria do
10
Mr. Duffy, um asceta solitrio, perfeccionista, que leva uma vida

sistemtica. O protagonista torna-se aparentemente mais
socivel quando conhece, em um concerto, Mrs. Snico, pela qual
sente certo encantamento. Porm, diante de uma manifestao
efusiva dela, afasta-se, temendo o seu descontrole. Passados
quatro anos anos, l num jornal que ela, embriagada, teve um
triste fim.
A voz narrativa, extra e heterodiegtica, utiliza-se de uma
oniscincia seletiva para adentrar os pensamento e sentimentos
do personagem principal. Como vemos em Fieldman (2007),
quando o autor utiliza a oniscincia: A histria vem diretamente,
atravs da mente das personagens, das impresses que os fatos
e as pessoas deixam nela.... No incio do conto, o minimalismo
do cenrio relatado j define, de certa forma, caractersticas do
Mr. Duffy. A casa do protagonista revela suas poucas necessidades
alm de isolamento e solido: Morava numa casa velha e sombria
e das janelas avistava o alambique desativado ou mais adiante o
rio de pouca profundidade em cujas margens foi construda Dublin
(JOYCE, 2012, p. 100). A casa em si no possui carpete, nem
quadros nas paredes; o quarto tem uma cama com cabeceira de
ferro na cor preta, colcho com lenis brancos e uma colcha
vermelha e preta no p da cama, no lado oposto da cama fica a
lareira com somente uma lamparina. Caractersticas como essas,
revelam sobriedade e recluso; as cores vermelha e preta podem
conotar um sentido de amor resguardado e pressupe que Mr.
Duffy possa ter passado por alguma decepo amorosa. A disposio
da cor branca dos lenis em contraste com a cabeceira preta
levam imaginar uma falta de perspectiva existencial.
Na estante de livros, organizada de baixo para cima de
acordo com o tamanho dos livros, estava, no canto mais baixo
esquerda, um exemplar de William Wordsworth, poeta romntico
ingls que publicou, juntamente com Samuel Taylor Coleridge,
11
em 1798, The Lyrical Ballads. No canto oposto da estante, na parte

direita de cima, um exemplar de Maynoot Catechism, uma obra
religiosa que fala sobre questes da criao, vida e morte. Foi
revisada em 1892 por William Walsh, arcebispo de Dublin, mas
nunca publicada.
Essas duas obras mostram a dimenso cultural do Mr.
Duffy, revelando possivelmente um interesse metafsico e
romntico ao mesmo tempo, onde questes religiosas
provavelmente tenham algum cunho actico. Mais tarde quando
rompe o relacionamento platnico com Mrs. Sinico, essa estante
comportar mais dois volumes: Assim Falava Zaratustra e A gaia
cincia, de Nietzche.
Narrador e narrativa
O narrador usa a terceira pessoa e mantem-se fora da
diegese, portanto um narrador extra e heterodiegtico. Por outro
lado, se o narrador fosse um personagem da diegese, seria um
narrador homodiegtico.
O narrador intradiegtico e o narrador extradiegtico podem
contar a prpria histria ou a histria de outrem. O narrador
heterodiegtico conta a histria de outra personagem (no a
histria dele prprio); o narrador que conta a prpria histria
ou, de algum modo, participa na narrativa chamado narrador
homodiegtico. O grau de participao de narradores
homodiegticos (quer extradiegtico quer intradiegtico) pode
variar muito. s vezes o narrador tem um papel principal e
narra sua prpria narrativa ( um narrador autodiegtico).
(GENETTE, citado em BONNICI e ZOLIN, 2005, p. 118)
Nos trs primeiros contos do livro Dublinenses: As irms,

Um encontro e Arbia, a voz narrativa infantil, e o narrador
homodiegtico e autodiegtico. A partir do quarto conto Eveline,
o narrador passa a ser extradiegtico e heterodiegtico,
12
igualmente no conto Um caso triste que o dcimo primeiro do

volume. Portanto, as caractersticas de Mr. Duffy retratada por
um narrador extra e heterodiegtico, segundo Genette. A
personalidade do protagonista parece ser de uma pessoa que vive
a certa distncia do corpo, realizando anlises furtivas de si
mesmo em terceira pessoa e redigindo uma autobiografia concisa.
Trabalha de caixa em uma agncia bancria, tem os horrios
cronometrados diariamente. Janta sempre no mesmo local, na
George Street, sente-se a salvo da juventude dourada de Dublin.
A narrativa mostra como o personagem prefere locais reservados,
a fim de evitar mudanas bruscas ou imprevistos. Logo aps jantar,
possui o costume de sentar-se ao piano ou caminhar pelos
arredores da cidade, hbito que leva a mostrar tambm que Mr.
Duffy um ser solitrio, que gosta de observar pessoas e
acontecimentos, mantendo certa distncia; sente extrema
insegurana com o que possa vir a acontecer. Seu nico
entretenimento ir a concertos e peras, gosta de ouvir Mozart.
No possu amigos, e seus parentes mal entravam em contato,
salvo em caso de bito na famlia.
No conto, o narrador relata que Mr. Duffy chegava a
pensar que em determinadas circunstncias e desequilbrio seria
capaz de roubar o banco onde trabalhava, mas, como tais
circunstncias nunca se apresentavam, sua vida se desenrolava
serenamente (JOYCE, 2012, p. 102-103). Certo dia, em um
concerto quase deserto, uma mulher inicia uma conversa,
mencionando como deveria ser desagradvel ter poucas pessoas
presentes para apreciar a msica. Notou que a mulher, Mrs.
Sinico, estava acompanhada de uma jovem, possivelmente sua
filha, porm a narrativa relata que enquanto conversavam ele
se esforou no sentido de grav-la [a me] permanentemente na
memria (JOYCE, 2012, p. 103). Porm, rapidamente Mr. Duffy
se recompunha a fim de no perder a compostura. A partir desse
momento, surge o interesse do protagonista pela mulher que
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estabelece uma conversa com ele, mulher de olhos azuis

resolutos, inteligente, rosto oval e traos marcantes. Surgiu um
segundo encontro, onde rapidamente, chegada dela, ele
procurou ver se estava acompanhada, demonstrando que
necessitava de espao para adquirir mais intimidade e sentia
um crescente interesse por ela. Entre o primeiro encontro e o
segundo, Mrs. Sinico deve ter ocupado os pensamentos do Mr.
Duffy, pois era algo nico em sua vida rotineira. Como diz Piaget:
Deve-se observar, em primeiro lugar, que equilbrio no
caracterstica extrnseca ou acrescentada, mas propriedade
intrnseca e constitutiva da vida orgnica e mental. Uma pedra,
em relao ao seu ambiente, pode se achar em estados de
equilbrio estvel, instvel ou indiferente, nada disso alterando
sua natureza. (PIAGET, 1980 p. 88)
Mrs. Sinico por sua vez, era uma mulher casada, com uma
filha adulta. Seu marido era capito da marinha e fazia a rota de
navegao Dublin Holanda. Ao analisar a situao, observa-se
que uma relao fadada a complicaes: um casamento de 22
anos, e um marido distante que no d importncia nem
demonstra afeto pela esposa.
Para Mr. Duffy, um homem que no enfrenta muitos
desafios, talvez a situao criasse apenas mais um paradoxo.
Devido sua personalidade, existem fortes chances que ele no
desestabilizaria uma relao existente. Porm, essa nova
perspectiva, que bate s portas de Mr. Duffy, faz com que ele seja
tomado por novos anseios, a fim de ter o prazer da companhia de
Mrs. Sinico.
Os dois gostavam de fazer caminhadas noturnas, com a
privacidade necessria que estavam procurando, s que essas
tambm lhes traziam perturbaes, pois estavam organizando suas
caminhadas s escondidas. Assim Mr. Duffy faz com que Mrs.
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Sinico o convide para ir a sua casa. O marido, que est na maior

parte do tempo viajando, acredita que o Sr, Duffy est interessado
na filha e encoraja a presena dele em sua casa.
Com o estreitamento da relao entre Mr. Duffy e Mrs.
Sinico, ele comea a expor as suas ideias, confiar seus
pensamentos e segredos, o que mais tarde lhe causar certo
constrangimento. Confia a ela tambm que participava de
reunies do Partido Comunista Irlands, que se sentia um homem
singular no meio dos operrios. Achava que a causa era nobre,
porm, que estavam desiludidos politicamente; seus debates eram
sempre acalorados em um sto mal iluminado. Era como se Mr.
Duffy comeasse a confiar a Mrs. Sinico suas atividades e seus
interesses, como se sentisse necessidade de se abrir com ela.
Uma relao comea com revelaes, e era isso que estavam
fazendo.
Algum tempo depois, o protagonista, como conta o narrador,
teve um despertar desse aparente amor platnico. As conversas
terminaram quando certa noite, demonstrando um ardor fora do
comum, Mrs. Sinico tomou-lhe a mo apaixonadamente e apertoua contra o rosto (JOYCE, 2012, p. 104). Mr. Duffy, se espanta e se
afasta de dela.
Depois de uma semana, ocorre o rompimento das relaes
entre os dois, em uma padaria prxima ao porto do parque, onde
costumavam se encontrar e passear juntos. Andaram pelo menos
umas trs horas pelo parque, no frio do outono dublinense,
demonstrando certa dificuldade em se afastar um do outro. Porm,
Mr. Duffy rompe a amizade, e antes que Mrs. Sinico dissesse algo
diante de tanto nervosismo que demonstrava, resolve fugir e evitar
uma crise. Dias mais tarde, ele recebe, em sua casa, todas seus
pertences que estavam com a ela.
Durante os dois primeiros meses que se seguiram ao
rompimento, pode-se verificar a percepo de Mr. Duffy em relao
ruptura do vnculo em uma frase que est em meio a suas
15
anotaes dentro da sua escrivaninha: O amor entre homem e

homem impossvel, porque no h relaes sexuais. A amizade
entre homem e mulher impossvel, porque pressupe relaes
sexuais. Neste momento, podemos dizer que ele, de certa forma,
tem conscincia da impossibilidade de consumar seu desejo.
Fica claro que existia um vnculo forte entre as duas
personagens do conto. O narrador relata como eles se apegaram
e como acontece o rompimento dos laos afetivos entre os dois.
Na parte restante do conto, o narrador demonstrar as fases pelas
quais Mr. Duffy passar com a perda de Mrs. Sinico, quatro anos
depois. Neste perodo que se segue ao rompimento das relaes
afetivas entre as personagens principais do conto, Mr. Duffy sofre
ainda mais devido perda de seu pai, permanece longe dos
recitais; o scio minoritrio do banco se aposenta, e ele prprio
no havia mudado significativamente. Continua jantando no
mesmo local e depois l as notcias no jornal local, at que
surpreendido por uma notcia. a notcia da morte trgica de
Mrs. Sinico. Ele perde a fome imediatamente, fica chocado. Pega
o jornal e o coloca no bolso, paga a conta e sai caminhando
rapidamente, marcando o ritmo acelerado com as batidas da
bengala na calada. Fica ofegante, para em frente ao porto do
parque onde costumavam se encontrar. Descansa por um
momento e segue para casa onde l a notcia cuidadosamente.
No consegue ficar por muito tempo sozinho e sai novamente,
atnito, em busca de ar. Ficara perplexo com o que havia
acontecido, no queria que sua relao com ela se consumasse,
porm no queria um final trgico daqueles. Era uma espcie de
amor recolhido que jamais pde ser retirado do peito devido
situao que os envolvia.
Na notcia dizia que Mrs. Sinico estava atravessando os
trilhos do trem por volta das 22 horas, hbito que era comumente
praticado por ela, o que levava a crer tambm que ela tinha certo
conhecimento do que estava fazendo, que acarreta mais hipteses
16
do que tenha sido um mero um acidente. Tinha 43 anos de idade,

22 anos de casamento e, nas ltimas noites, estava saindo
sempre para comprar bebida alcolica. Sua filha tinha tentado
levar a me para a liga contra o alcoolismo, sem resultado. O
relato do jornal irrita o protagonista sobremaneira, como mostra
o trecho: a narrativa da morte da mulher deixou-o revoltado e
deixou-o igualmente revoltado o fato de haver revelado a ela coisas
que para ele eram sagradas (JOYCE, 2012, p. 107). Condenava
Mrs. Sinico pelos seus vcios e pelo modo de vida que levara,
desgraando-o tambm. Possivelmente a morte de Mrs. Sinico
tenha sido ocasionada pelo desespero e angstia que vivenciara
ao ser abandonada. Como escrevem Ligeiro e Barros:
A angstia experimentada pela mulher no est referida perda
real do objeto, mas perda do amor por parte do objeto (Freud,
[1926] 1969). Ampliando esta afirmao, Ligeiro e Barros (2008)
enfatizam que o medo de ser abandonada pelo parceiro e perder
seu amor uma invarivel na vida psquica feminina. Para as
autoras, enquanto o homem est submetido funo flica,
nela encontrando um apoio para atravessar os momentos de
angstia, a mulher experimenta uma espcie de dissoluo de
si, perdendo as fronteiras do seu ser. Diante de um no saber
sobre a prpria feminilidade, a mulher tentar fazer suplncia
a essa falta por meio do amor e buscar exclusividade no desejo
de um homem. Assim sendo, o amor, sobretudo a perda do
amor, por ela sentida como uma devastao. Ela se perde ao
perder o amor do homem. (LEVY e GOMES, 2015)
Mr. Duffy, ao caminhar, tem a impresso que, por um

momento, a mo dela tocava a sua, mas logo as lembranas se
dispersaram e caminha at um bar. L havia seis operrios
embriagados, cuspindo no cho e passando um p de serragem
para camuflar a sujeira. Mr. Duffy sentou-se numa banqueta e
ficou olhando em direo ao grupo, sem enxerg-los nem ouvi-
17
los (JOYCE, 2015, p. 104). No estava processando, tomou a

primeira dose rapidamente, o garom parecia dormir debruado
no balco. Ainda vemos que, demorou um tempo mais, tomou
sua segunda dose enquanto ouvia o barulho estridente do bonde
de longe (JOYCE, 2012, p. 108).
As cinco fases do luto
As fases do luto, descritas por Kbler-Ross e Kessler (1992),
so classificadas como negao, raiva, barganha, depresso e
aceitao. A psicloga Carine Eleutrio sugere, em seu site, como
essas fases caracterizam o desenrolar do conto Um caso triste:
Ocorre luto em qualquer situao ou fato relevante que chegue
a um determinado fim, principalmente quando temos sentimentos
intensos arraigados ao fato (ELEUTRIO, 2011). A fase que o
personagem encara primeiro negao e raiva, e posteriormente
depresso, negociao e aceitao.
Certa noite estava prestes a pr uma garfada de carne seca e
repolho na boca quando deteve a mo. Os olhos fixaram-se em
um pargrafo no jornal vespertino apoiado contra a moringa
dgua. Devolveu o bocado de comida ao prato e leu o pargrafo
com ateno. Ao chegar em casa subiu direto at o quarto e,
depois de pegar o jornal do bolso, leu o pargrafo mais uma vez
na luz evanescente da janela. (JOYCE, 2012, p. 106-107)
Existe ento, um momento de recusa dos fatos e de

irritabilidade, onde h uma negao do acontecido, em que o
personagem arruma um jeito de no entrar em contato com a
realidade que o acomete, buscando tambm no falar do assunto.
Mr. Duffy ergueu os olhos e lanou um olhar para a rua,
em direo ao triste panorama do entardecer. Que fim! Toda a
narrativa daquela morte o repugnava, e repugnava-o pensar que
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em outra poca havia feito revelaes sobre tudo o que considerava

sagrado para aquela mulher. (JOYCE, 2012, p. 108-109)
Dessa forma, o protagonista no sente raiva, mas, culpa
e revolta. Como ela poderia ter morrido se ele havia trocado
confidncias com ela.
Enquanto ficava l sentado, revivendo a vida ao lado dela e
evocando alternadamente as duas imagens que agora a
concebia, percebeu que ela havia morrido, que havia deixado
de existir. Tentou imaginar o que mais poderia ter feito. No
poderia ter levado adiante aquela comdia de engodos. No
poderia ter vivido abertamente com ela. Fez ento o que lhe
pareceu melhor. Que culpa poderia ter? (JOYCE, 2012, p. 110)
Durante a fase de barganha, devido a sua personalidade

forte, Mr. Duffy ainda age com certo rigor, durante um passeio no
parque como descreve o narrador. O bar um refgio, porm as
lembranas sempre voltam ao Mr. Duffy, o que faz com que passe
ao quarto estgio, o da depresso. Ele se isola em seu mundo
interior, entregue melancolia, sentindo-se impotente perante
a situao que vive. No conto, o narrador relata que Mr. Duffy se
d conta que Mrs. Sinico est morta, e apenas ficou uma
lembrana, logo acometido pela ideia de que ser que se
lembraro de mim aps minha morte?. (JOYCE, 2012, p. 109).
Sai do bar, vai diretamente ao parque onde se encontravam, seu
pensamento era to forte em relao a Mrs. Sinico que a ouvia
falar aos seus ouvidos e novamente sentia o toque de suas mos.
O narrador relata que o personagem, pensou por que a mulher
negara a vida, porque optou pela morte (JOYCE, 2012, p. 109).
Percebe-se aqui que a hiptese de suicdio da Mrs. Sinico passa
pela cabea do Mr. Duffy, descartando a hiptese de acidente.
Estava moralmente despedaado. Olhava da parte alta da cidade
para as luzes convidativas.
19
Na sequncia, observa-se que Mr. Duffy Olhou pela

encosta da colina e, ao p da ladeira, sombra do muro do parque,
viu figuras humanas deitadas. Aquelas cenas de amor furtivas
levaram-no ao desespero (JOYCE, 2012, p. 109). Mr. Duffy fica
transtornado, emoes vm tona, reforando ainda mais a ideia
de depreciao de si mesmo. Algum o tinha amado e ele lhe
negou a oportunidade de ser feliz, e alm de tudo a tinha
condenado a uma vida de ignomnia e a uma morte vergonhosa.
Pensou, logicamente, que as pessoas que observava no estavam
contentes com sua presena importuna, estava fora da festa da
vida como mostra o narrador, que relata como Mr. Duffy observava
o trem como um verme com a cabea flamejante retorcendo-se
na escurido, obstinado, prosseguindo a duras pernas (JOYCE,
2012, p. 109). Uma analogia em relao personalidade e a vida
do protagonista. Mr. Duffy fica ali parado, observando o trem
enquanto pensa no rumo de sua vida. O trem logo se vai, mas
ainda ouvia o nome de Mrs. Sinico em forma de apito que soava
distante. Vemos que o protagonista comeou a duvidar do que
lhe dizia a memria. Parou embaixo de uma rvore e esperou
que o ritmo cessasse (JOYCE, 2015, p. 109). No havia mais nada.
Silncio total, Mr. Duffy sentia-se sozinho novamente.
Dessa maneira, pode-se ver que o personagem passa pela
ltima fase do luto de Kbler-Ross e Kessler (1992), onde j no
h mais tanto negao nem desespero, consegue enxergar no
meio da turbulncia uma sada, consegue organizar sua realidade,
est preparado, de certa forma, para lidar com a perda. Percebese que a personalidade forte e marcante do Mr. Duffy, junto com
as caractersticas que lhe foram atribudas, que d suporte para
que ele supere a perda rapidamente.
20
Consideraes finais
Observa-se assim a focalizao utilizada James Joyce no
conto Um caso triste, onde se revela uma oniscincia seletiva
por parte do narrador heterodiegtico, para que o leitor seja capaz
de perscrutar o funcionamento da mente do protagonista, fazendo
com que o mtodo narrativo exponha as vrias nuances da
maneira de pensar de Mr. Duffy. So inseridas as fases do luto de
Kbler-Ross e Kessler, de modo que o leitor realize a leitura
observando as qualidades que a obra tem a oferecer, como por
exemplo, a perspectiva do personagem principal e a riqueza de
detalhes, enriquecendo as caractersticas pessoais de Mr. Duffy
no desenrolar do conto. E alm disso, o conto serve de base para
desenvolver, em tom reflexivo, as subjetividades da vida, as
oportunidades que so apresentadas, perdidas e jamais
resgatadas.
Referncias
BONNICI, T.; ZOLIN, L. O. Abordagens histricas e tendncias
contemporneas. Teoria Literria, Maring, 2005.
ELEUTRIO, C. Os cinco estgios do luto de Kbler-Ross. Disponvel
em: www.psicologiadostress.com. Acesso em: 15 jun. 2015.
FREUD, S. Inibies, sintomas e angstia. V. XX. Rio de Janeiro:
Imago, , 1926/1969.
JOYCE, J. Dublinenses. Traduo de Jos Roberto OShea. So
Paulo: Hedra, 2012. 208 p.
KBLER-ROSS, E. Sobre a morte e morrer. So Paulo: Martins
Fontes, 1992.
21
LEITE, L. C. M. O foco narrativo (ou A polmica em torno da iluso).

So Paulo: tica, 1995. Srie Principios.
LEVY, L.; GOMES, I. C. Os desatinos da paixo. Disponvel em:
http://www.psicopatologiafundamental.org/uploads/files/
posteres_iv_congresso/mesas_iv_congresso/mr09-lidia-levy-eisabel-cristina-gomes.pdf. Acesso em: 25 mar. 2015..
PIAGET, J. Seis estudos de psicologia. Trad. Maria Alice Magalhes
DAmorim e Paulo Sergio Lima Silva. 24. ed. [S.l.]: Forense
Universitria, 1896-1980.
22
ASPECTOS HISTRICOS E SOCIOCULTURAIS

EM DANANDO EM LNASSA
Autores: Aline Benato Soares (UTFPR-PB)

Cibele Filus Marchese (UTFPR-PB)
Danielle Franco Brunismann (UTFPR-PB)
Saionara de Arajo Weiss (UTFPR-PB)
Orientadora: Profa. Dra. Gisele Giandoni
Wolkoff (UTFPR-PB)
RESUMO: O presente trabalho objetiva analisar os aspectos histricos
e socioculturais presentes na obra Danando em Lnassa, do dramaturgo
Brian Friel. A pea representa os efeitos socioculturais da insero da
Modernidade, na Irlanda. A anlise do estudo foca na famlia Mundy,
no seu potencial metafrico, pois se trata de uma famlia que tenta
manter as aparncias conservadoras apesar de todas as rupturas
evidenciadas pelos novos tempos. Assim, esta famlia desconstri o
modelo familiar, com cinco irms solteiras, uma delas com um filho
gerado fora do casamento, e um irmo padre catlico que se converte
ao paganismo. A obra evidencia a ruptura cultural na sociedade
irlandesa, dados os avanos modernos no cerne do pas. Em
contrapartida, a busca por identidade nacional, ao aludir ao Festival
de Lnassa, Friel retoma a cultura celta e destaca a tentativa de
preservao do catolicismo em meio proliferao pag.
PALAVRAS CHAVE: Aspectos histricos; aspectos socioculturais; teatro
irlands.
Brian Patrick OFriel nasceu em 1929, na Irlanda e a

estreia de Dancing at Lughnasa ocorreu em 1990 no Abbey Theatre
em Dublin. Posteriormente no ano de 1994 foi lanada a verso
para o cinema da pea Dancing at Lughnasa e 2004 estreou a
produo brasileira da Cia Ludens, sob direo de Domingos Nunez
e em 2014 a pea foi reencenada pela mesma companhia.
23
Uma das caractersticas em evidncia nas obras do

dramaturgo irlands Brian Friel o resgate histrico da Irlanda,
realizado atravs da representao dos mitos e dos rituais, a fim
de preservar e perpetuar a histria na constituio do pas. Na
obra Danando em Lnassa os mitos esto presentes no Festival
ao deus Lugh e em toda a mtica que dele emana e contagia a
famlia Mundy. Os rituais modificados no contexto familiar com a
introduo da modernizao simbolizam o processo ritualstico
vivenciado pela Irlanda. Tendo por fonte de reafirmao do dito
tem-se:
[...] Friel retrabalha mitos e rituais a fim de refazer e atualizar
o drama enquanto um ritual em si mesmo, cuja razo de ser
permitir a significao e reorganizao da vida individual e social
no mundo moderno industrial, no caso especfico, a vida na
Irlanda contempornea. [...] (CAPUCHINHO, 2012, p. 14-15)
Sob esse aspecto, devemos nos ater a duas pocas

diferentes, que esto presentes na obra - primeiramente a poca
em que Michael narra suas memrias, 1960, depois o perodo em
que viveu o que est sendo narrado, 1936. Quando a personagem
vive com a me e as tias, que sofrem pela chegada da
industrializao no pas.
Em 1960 alguns dos aspectos negativos que os irlandeses
vivenciaram, foram as grandes taxas de mortalidade infantil e de
adultos por doenas e desnutrio, o que demonstra a fragilidade
econmica do pas. Embora a Irlanda fosse um estado
independente, ainda mantinha conflitos econmicos com a
Inglaterra, constatados atravs dos problemas relatados
historicamente, como a pobreza na zona rural e a falta de emprego
na zona urbana.
Dancing at Lughnasa se passa na mente do narrador em seu
momento presente (incio dos anos 1960) em um espao
24
desconhecido, entretanto o que vemos o tempo passado nos

arredores da fictcia Ballybeg, em agosto e setembro de 1936.
As memrias indicam o clima de desestabilizao de propores
mundiais que se insinuava atravs da msica e aparecia at
mesmo nas brincadeiras entre as irms. Tratava-se do perodo
logo aps o fim da segunda guerra talo-abissnia, durante o
incio da guerra civil espanhola e no perodo entre as guerras
mundiais. (CAPUCHINHO, 2012, p. 133)
A Irlanda, na dcada de 1960, sofre com a busca de

identidade. Em sua histria, destacam-se fatos sciohistricos
como a invaso dos povos brbaros, os quais trouxeram a cultura
celta e toda a mtica que envolveu culturalmente a formao do
pas. Por intermdio de So Patrcio ocorreu a insero do
Cristianismo. Alm disso, no reinado de Henrique VIII foi institudo
como religio oficial da Inglaterra o Anglicismo e a Irlanda, ao
sofrer o processo de colonizao, recebeu forte influncia religiosa.
Houve resistncia religiosa por parte do povo irlands, o
qual ansiava pela permanncia da religio catlica. Na obra
Danando em Lnassa a resistncia mudana religiosa
simbolizada, na obra, atravs da personagem Kate, que se mantm
firme em suas convices em relao ao Festival de Lnassa, ao
comportamento de Gerry, e utilizao do rdio e aos efeitos que
este causa. A obra apresenta de forma metafrica a evoluo da
histria poltica e social da Irlanda.
Segundo Domingos Nunez, a obra Danando em Lnassa
organiza-se em trs caractersticas principais: oralidade, conflito
de transio e atuao fsica. A oralidade um dos elementos
fundamentais da Dramaturgia Irlandesa. Na pea essa
caracterstica evidencia-se na presena de um narradortestemunha, Michael o qual um intermdio entre o passado e o
futuro. O conflito da transio est relacionado disparidade entre
o tradicional/rural e o moderno/urbano. Ainda podemos ressaltar
que:
25
[] fragmentary reflection of old traditions lost over time. Their

contemporaneity breaks down binary dichotomies and shows
the interaction between past and present, tradition and
modernity, paganism and Christianity, supernaturalism and
rationality, etc., though not without conflicts, which to some
extent helps restore the Irish folk tradition to modern Irish
society. (HE, 2014, p. 98.)
[...] reflexo fragmentria de antigas tradies perdidas ao longo
do tempo. Sua contemporaneidade quebra dicotomias binrias
e mostra a interao entre passado e presente, tradio e
modernidade, paganismo e cristianismo, sobrenatural e
racionalidade, etc., embora no sem conflitos, que em certa
medida ajuda a restaurar a tradio folclrica irlandesa para a
sociedade irlandesa moderna. (HE, 2014, p. 98, traduo nossa)
Com a chegada da modernidade na cidade de Ballybeg, o

tradicional que se apresenta basicamente na zona rural (local
onde a famlia Mundy vive) tem seu espao tomado para aquilo
que moderno representado pela zona urbana.
Esse conflito representado na obra atravs das irms
Agnes e Rose que exercem como ofcio o tric, entretanto, elas
trabalham em casa e isso no lhes d estabilidade. O trecho: Tem
uma nova fbrica que foi inaugurada na cidade de Donegal. Eles
fazem luvas na mquina mais rapidamente l, e muito barato.
As pessoas para quem a Vera fornecia agora compram as luvas
diretamente da fbrica. (FRIEL, 2013, p. 102) refere-se ao
momento em que marca a chegada de uma fbrica na cidade, a
qual a responsvel por deixar as irms sem renda.
Por fim, encontra-se a atuao fsica que na pea Danando
em Lnassa est diretamente relacionada movimentao das
personagens, que resulta na dana alegre das irms
demonstrando a vivacidade restante entre elas e ao mesmo tempo
as lembranas de uma poca passada em que eram jovens e no
26
viviam em meio a diversas mudanas. No excerto a seguir

identifica-se a presena dessa caracterstica:
E quando me recordo de como a cozinha pulsava com o ritmo
da msica danante irlandesa que chegava at ns vinda de
Athlone e de como minha me e suas irms, repentinamente,
davam-se as mos e comeavam a danar por toda casa e
como elas riam e gritavam! Pareciam colegiais excitadas. (FRIEL,
2013, p. 27)
Essas caractersticas so retratadas pelas personagens

que basicamente so as cinco irms solteiras, Kate, Meggie,
Agnes, Rose e Chris. Somente a mais velha trabalha fora de casa.
Alm delas, h o padre Jack que foi a frica trabalhar como
missionrio, a fim de converter o povo africano ao Catolicismo,
Michael que o filho de Chris com Gerry, fruto de um
relacionamento sem a constituio do casamento.
Existem aspectos retratados pelo autor, que se
evidenciaram na construo sociohistrica da Irlanda, o
conservadorismo apresentado pela personagem da irm mais
velha Kate. Apresentamos uma fala de Kate a qual se queixa a
irm Maggie como forma de expressar a presso que vive e a
ingratido que sente por parte da famlia:
Voc trabalha duro em seu emprego. Tenta manter a famlia
unida. Cumpre suas obrigaes o melhor que pode... porque
acredita em responsabilidades, deveres e manuteno da ordem.
Ento de repente, de repente percebe que rachaduras esto
surgindo por toda parte; que voc est perdendo o controle;
que tudo to frgil que no consegue mais se sustentar por
muito tempo. Tudo est prestes a desmoronar, Maggie. (FRIEL,
2013, p. 75)
Aps esse desabafo, Maggie tenta reverter a situao

falando a Kate que est enganada, que tudo est sob controle,
27
mas na verdade as duas sabem da situao pela a qual a famlia,

e toda sociedade irlandesa est passando. Observando outro
personagem, deparamo-nos com Michael que conta os fatos na
pea de acordo com a sua memria. Ele filtra os acontecimentos,
conforme a experincia pessoal. Quando eu paro para pensar
naquele vero de 1936 (FRIEL, 2013, p. 25).
Alm de ser o narrador da pea, Michael caracterizado
como aquele que iniciou a desconstruo de uma famlia
tradicional, pois seus pais no so casados e o geraram fora de
uma relao matrimonial.
Michael foi a primeira ruptura da famlia com uma norma social
ao nascer fora do casamento. Acrescentamos que Michael
tambm fora o primeiro elemento masculino que perturbara a
coeso familiar e a aceitao da famlia de cinco mulheres
solteiras que valorizava o casamento e os filhos de acordo com
a moral crist. Michael reconhece sua parcela na
desestabilizao da famlia. (PINE, 2000 apud CAPUCHINHO,
2012, p. 131)
nesse sentido que Michael apresenta-se como a figura

que tenta retornar ao passado no intuito de reestruturar aquilo
que segundo ele foi destrudo em parte por sua prpria culpa. [...]O
narrador Michael relembra e mostra o conflito e a ruptura vividos
em sua infncia em uma tentativa de restaurao e reconciliao
com seu passado(CAPUCHINHO, 2012, p. 124). Michael procura
reconciliar-se consigo mesmo, pois, no aceita sua histria, a
constituio familiar na qual nasceu e nem os rumos que
obtiveram. Compreende-se que julga seu nascimento como fator
decisivo a desestrutura em que vive, sendo ele o nico com dever
e possibilidade de remisso pela famlia.
A famlia Mundy a simbolizao da Irlanda de 1936. Fato
de grande impacto na constituio cultural e econmica irlandesa
a modernizao, a qual retratada na obra com a insero do
28
rdio no cotidiano familiar. Na pea Danando em Lnassa, na

edio de 2013, verso traduzida por Domingos Nunez, ele
considera que: [...] As irms Mundy adquirem seu primeiro
aparelho de rdio em 1936. A chegada dele representa uma
intromisso de elementos modernos em um universo rural at
ento desprovido de mquinas (NUNES, 2013, p.07). Intromisso
que causa a desestrutura familiar. Quando o rdio ligado toda a
casa da famlia Mundy se agita e fazendo com que os personagens
percam a compostura tradicional.
Quando esse objeto, o rdio, passa a compor o cotidiano
das irms, elas sofrem com um impacto maior: a insero das
fbricas, o que afeta as atividades econmicas das irms Agnes e
Rose, como nos mostra o trecho a seguir:
Michael Na noite seguinte Vera McLaughlin veio e explicou a
Agnes e Rose que no poderia mais comprar suas luvas feitas
mo. Muitas tricoteiras que trabalhavam em casa para ela j
estavam empregadas na nova fbrica e ela aconselhou Agnes e
Rose a se candidatarem imediatamente. A Revoluo Industrial
tinha finalmente chegado a Ballybeg. (FRIEL, 2013, p. 111)
As irms foram aconselhadas a se candidatarem s vagas

de emprego na fbrica, mas elas no aceitam essa transformao
e ento se mudam para Londres, na tentativa de reiniciarem
suas vidas. Mas, no fim, percebe-se que elas no conseguem
estabilidade financeira e acabam morrendo, sem ter a
oportunidade de voltar s suas origens. A irm mais nova, Chris,
vai trabalhar na fbrica, mas descrita a sua infelicidade pelo
resto da vida. No prefcio da obra Domingos Nunez ressalta que:
[...] Alm disso, o rdio contribuiu para introduzir ideias
externas e ideais novos em reas anteriormente isoladas. [...]
Kate, a guardi dos preceitos catlicos e da moralidade pblica,
rejeita essa msica incitadora de danas pags por enxergar
29
nos estilos estrangeiros uma ameaa ao nacionalismo e

religio irlandeses [...] (FRIEL, 2013, p. 08)
Outra vertente a ser analisada a figura de padre Jack, o

nico irmo das irms Mundy, e ao ser ordenado sacerdote
enviado para a Uganda, na frica, para uma misso de
catequizao. Contudo, ao conviver com a cultura e com o povo
africano, padre Jack acaba por se converter ao paganismo, no
sendo mais propcio a trabalhar como como colonizador. Deste
modo providenciado o seu retorno Irlanda. Para padre Jack a
cultura irlandesa j no o pertence mais, j havia se apropriado
da cultura pag na qual estava inserido. Assim, sofre com o exlio
em ser retirado de sua cultura apropriada, com a qual teve contato
na frica, e inserido novamente na cultura da qual se
desapropriou. Segundo Capuchinho:
[...] No entanto, essa casa revelou-se um lugar que ele no
reconhecia e com o qual no sentia relao de pertencimento,
posto que guardasse apenas vaga lembrana dos costumes do
lugar, de seus moradores e at mesmo de suas irms. Jack
sonhava em voltar para Uganda, pois fora arrancado de seu
povo de escolha tal qual um criminoso estrangeiro extraditado.
(CAPUCHINHO, 2012, p. 156)
Deste modo, padre Jack no consegue retornar sua

cultura de origem, no se recorda do vocabulrio, das pessoas,
das concepes culturais. Exemplificando com excerto da obra de
Friel, Jack Se algum procurar por mim, vou estar l embaixo,
na encosta do rio pelo resto do... (Sua voz enfraquece e ele olha em
volta. Ento se d conta de onde est. Ele sorri.) Desculpem-me...
minha cabea estava... a Kate? (FRIEL, 2013, p.79).
Aproximadamente um ano aps o seu retorno, padre Jack
vem a falecer, fato que se considera resultado de um desgosto e
dificuldade de viver sem estar inserido em sua cultura apropriada,
30
configurando-se assim um exlio cultural. Segundo Capuchinho

(2012, p.19.) [...] Tambm Christopher Murray assinala que em
Friel o exlio sintoma de um deslocamento insuportvel; em
si mesmo um estado de esprito (1999 p. xiii). Constata-se que
psicologicamente o padre Jack no consegue superar o
deslocamento cultural sofrido e rende-se liberdade
proporcionada pela morte.
Na obra Danando em Lnassa, presenciamos
caractersticas da Irlanda pr e ps-influncia moderna, as
inovaes, por meio das msicas do rdio, da nova identidade do
padre Jack e dos relatos sobre o Festival de Lnassa e as
consequncias vividas aps tais eventos. E, de acordo com Chu
He (2014), os relatos do Festival de Lnassa so resgatado da
memria da personagem de Michael, e imitado por ele e pelas
outras personagens de forma desajeitada, tendo em vista todas
as dicotomias que ocorre na pea de Friel, e que, de uma forma
ou de outra, as personagens so submetidas.
Podemos elencar diversas rupturas que ocorrem na obra,
como a gerao de um filho fora do matrimnio, cinco irms
solteiras, o irmo mais velho, o qual foi ordenado padre catlico e
em uma misso se converte ao paganismo, a introduo da fbrica
e por consequncia a perda de espao de comercializao que
leva duas irms Mundy a fugirem de casa em busca de trabalho
em Londres. Essas rupturas representam a histria da Irlanda e
suas transformaes culturais e econmicas. Deste modo,
observa-se que:
For three, or perhaps four centuries, Irish Literature has lived
in the shadow of of political and economic breakdowns of
distressing frequency. It has lived between two languages and
two cultures, it has competed with antiquarian and historical
research, with political theory and clerical polemics in its
attempt to identify the existence of a cultural community in
which the possibilities of freedom might be won. In the twenties
31
century in particular, these experiences, and the habituation

of the Irish mind and sensibility to them, have given the
literature of the country a prominence never know before.
(DEANE, 1994, p. 248)
Por trs, ou talvez quatro sculos, a literatura irlandesa tem
vivido na sombra de falhas polticas e econmicas de frequncia
angustiante. Viveu entre duas lnguas e duas culturas,
competiu com a pesquisa histrica, com a teoria poltica e
polmicas clericais em sua tentativa para identificar a
existncia de uma comunidade cultural em que a possibilidade
de liberdade pode ser conquistada. No sculo vinte, em
especial, estas experincias, bem como a habituao da mente
e sensibilidade para eles, ter dado a literatura do pas uma
proeminncia nunca vista antes. (DEANE, 1994, p. 248, traduo
nossa)
Ressalta-se a ideia de que Friel volta ateno para

possveis problemas vindos atravs do progresso e do
desenvolvimento econmico. Alm disso, aborda a preservao e
propagao da cultura e da identidade irlandesas, destacando
elementos fundamentais da identidade cultural, como o
paganismo, o catolicismo o qual enfrentou resistncia ao
anglicismo, imposto durante o perodo de colonizao pela
Inglaterra.
Alm disso, pode-se dizer que Brian Friel utiliza da
personagem Michael para demonstrar com maior impacto as
rupturas histricas, a introduo da modernidade e as
consequncias:
E embora eu fosse uma criana de apenas sete anos naquela
poca, eu j tinha, eu sei, esse sentimento de inquietao
dentro de mim, j tinha conscincia daquele abismo gigantesco
que separava o que parecia ser do que realmente era. J
percebia as coisas se modificando muito rapidamente diante
32
dos meus olhos, e se transformando no que no deveria ser.

(FRIEL, 2013, p. 27)
Atravs do relato de Michael, podemos observar que

mesmo ele, tendo sete anos, consegue perceber as mudanas
que estavam ocorrendo na famlia e na sociedade.
Por meio da anlise da pea Danando em Lnassa
encontramos muitos aspectos sciohistricos da Irlanda
representados na obra. O paganismo, que se toma por rito irlands,
representado pelo Festival de Lnassa, realizado em homenagem
ao deus cltico Lgh. A resistncia da religio catlica, ao sofrer
presso com a colonizao da Inglaterra, que tinha por religio
oficial o Anglicismo, e demonstrou resistncia s mudanas,
identificada por Kate, irm mais velha das irms Mundy, a qual
conservada, mantendo suas convices religiosas com o intuito
de preservar a estrutura de sua famlia
O interesse particular do autor pelo choque cultural da
sociedade irlandesa ao se deparar com o mundo industrial e as
inovaes tecnolgicas, evidencia-se nesta obra atravs do
detalhamento da relao das irms com o rdio no decorrer da
pea. Podemos observar os lamentos e os infortnios que a
modernidade trouxe a esta comunidade, de forma que o autor nos
leva a compreender o poder das memrias e do amor, mas em
contrapartida notrio que muitos personagens procuram
adaptar-se a modernidade, mesmo no acreditando que ela seja
algo bom.
A narrativa de Friel nos mostra a realidade de uma
comunidade, que relatada como foco de anlise da transio
moderna, e que de certa forma desencadeia a trama com
revelaes instigantes e esclarecedoras, sua narrativa tambm
traz a contradio de casa e exlio, bem como mudana cultural e
a questo da adaptao social. O exlio cultural sofrido por padre
Jack retransmite, pela pea, o exlio cultural qual o povo irlands
33
vivenciou a ruptura entre culturas no processo de constituio

da histria.
Por fim, as atitudes do narrador so o que evidencia a
transio entre os dois tempos que nos deparamos na pea.
Isoladamente podemos analisar o momento de produo em que
a obra foi escrita, bem como a forte ligao entre a vida do autor
e a vida de Michael, que sinaliza o drama e faz com que a obra
ressoe como a histria da prpria famlia de Brian Friel. Em
contrapartida, o contexto em que a obra foi produzida assinala
outra vertente, a de que Friel aponta todas as disparidades sociais
enfrentadas pela famlia Mundy e que sob nossa anlise so um
espelho da sociedade irlandesa.
Referncias
CAPUCHINHO, Adriana C. Liminaridade, sacrficio e reciprocidade:
uma abordagem do ritual em trs peas de Brian Friel. Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo. So Paulo, 2012.
DEANE, Seamus. A Short History of Irish Literature. Notre Dame,
Indiana: University of Notre Dame Press, 1994.
FRIEL, Brian. Danando em Lnassa. Beatriz Kopschitz Bastos,
organizao; Domingos Nunez, traduo e apresentao. So
Paulo. Hedra, 2003.
HE, Chu. Non Modern Culture in Brian Friels Plays. Disponvel em:
< http://www.abei.org.br/images/ABEIJournal16Internet,pdf>
Acesso em: 22 mai. 2015.
34
INDIVDUO E CULTURA NO ROMANCE FINNEGANS WAKE

DE JAMES JOYCE
Autora: Ana Caroline Ferreira Costa (UFPR)
RESUMO: A discusso sobre a construo simblica no romance
Finnegans Wake (1939), de James Joyce, nunca est dissociada da sua
noo de construo simblica social. Ento, ao longo dos anos, sempre
foi muito importante para seus crticos entender a razo de um livro
to aberto s mediaes do leitor trabalhar com tantas repeties de
referncias e estruturas narrativas a ponto de podermos ligar todos os
episdios por inmeras semelhanas, pois reside a seu entendimento
de identidade do indivduo e das culturas. O Wake nos expe
semelhanas inquestionveis entre narrativas das mais diversas
culturas gerando duas correntes de pensamento: a que v nisso a
revelao de caractersticas universais da humanidade e a que busca
demonstrar que ele est justamente condenando qualquer padronizao.
Aqui, defendemos que o livro provm certos pontos de apoio porque
relativiza a possibilidade de superao de padres e que,
paradoxalmente, assim que se torna verdadeiramente instvel e
mutante.
PALAVRAS-CHAVE: identidade. Padronizao. Instabilidade.
Afirmar qualquer aspecto do Finnegans Wake (1939)

sempre conflituoso. O ltimo trabalho de James Joyce (1882-1941)
permite muitas definies paradoxais e sempre necessrio
explicar excessivamente de que ponto de vista se toma um adjetivo
para ele. O caso de todo exclusivo e a ausncia de parmetros
na histria da literatura para o que o autor realizou nesta obra
nos fora a buscar nela mesma os padres que nos guiaro por
sua leitura.
Poder-se-ia dizer que isto se deve ao livro intencionar algo
diverso do raciocnio lgico. A obra foi constituda para ser um
sonho, ou talvez um conjunto de sonhos. Suas instabilidades
35
lingusticas e seu amontoamento de referncias pretendem

reconstituir a natureza onrica. Como define Joyce, um estado
noturno, lunar. Isto o que eu quero transmitir: o que acontece
num sonho, durante um sonho. No o que resta depois, na
memria. Depois, nada resta (JOYCE apud BISHOP, 1986, p. 8
[todas as tradues deste trabalho so minhas]). A ordem que o
Wake deseja respeitar, portanto, a do inconsciente, mantendose distante das necessidades de causa e efeito que tm a
conscincia. O sono produz um mundo livre, onde as informaes
se recombinam sem descanso, no permitindo que sua realidade
se estabelea em uma forma.
O sonho wakeano talvez no seja de apenas um indivduo,
pois a histria de toda a humanidade aparece nas inmeras
referncias trazidas no decorrer da obra. Como define Seamus
Deane, Este um sonho comum, um sonho da famlia humana,
com a histria do mundo como sua memria (DEANE in JOYCE,
1992, p. XI). O que temos , ento, uma tentativa de se colocar
tudo, absolutamente todo o conhecimento sobre a existncia,
convivendo sem nenhum tipo de hierarquia. A ordenao no
segue as lgicas da cronologia ou das localizaes, nem sequer a
das classificaes que distinguem os objetos entre si.
A busca wakeana pela retirada das leis que regem a
forma como uma histria contada: as convenes de linguagem,
tempo, cenrio e roteiro. A obra toma como base o ingls, mas
deforma-o. Funde suas palavras entre si, bem como com outras
86 lnguas (GALINDO, 2010, p. 42). Os signos convivem de forma
sincrnica, comunicando simultaneamente diferentes nveis de
narrativa. A obra constri, assim, um modo de significao dado
pelo jogo, pela descoberta por parte do leitor de possibilidades de
combinaes entre os vocbulos. preciso que ns construamos
as relaes entre os signos notando possveis associaes entre
eles.
36
O estudioso wakeano John Bishop (1993) ressalta que

por associao aleatria que se costuma lembrar um sonho: a
ltima parte primeiro, a primeira parte no meio, e assim por
diante, fora da sequncia. E nos pergunta: quem garante que no
assim que os sonhos so formados? Que esta no exatamente
a ordem na qual as imagens apareceram durante a noite? Que os
sonhos no so impresses informuladas, talvez ocultando uma
estrutura secreta a posteriori para fazer com que aquilo tenha
um sentido lgico (BISHOP, 1993, p. 9). Para Bishop, deste modo
que o Wake nos convida a l-lo. Sua forma desordenada, porm
nos induz a juntar uma parte de um lugar com outra de outro e,
por fim, recorrendo a nossa memria, preencher os vos entre
elas (BISHOP, 1993, p. 306). Logo, o sentido wakeano se faz para
ns quando o organizamos, ainda que o texto em si no seja
expresso assim.
No apenas estamos sempre resgatando o que j foi lido
para entender sua relao com o que vem agora, mas o Wake
parece no cessar de resgatar este passado por ns. Independente
da ordem em que as narrativas so absorvidas, percebem-se
referncias de elementos de umas nas outras, como tambm a
repetio de algumas estruturas das histrias, de modo que
podemos ligar todos os episdios por inmeras semelhanas. Cada
reproduo revela sempre alteraes em comparao com as
outras, impedindo-nos de compreend-las como iguais, mas
levando os estudiosos a uma reflexo sobre a existncia ou
ausncia de padres na narrativa da obra.
Nessa reflexo, situa-se a grande divergncia entre os
crticos, pois a discusso sobre a construo simblica no
Finnegans Wake nunca est dissociada da sua noo de construo
simblica social. Acredito que o tema da uniformizao aparea
na obra atravs de sua constante e intensa investigao de
nossas origens. Ainda que tenhamos histrias nicas que nos
formam como indivduos, muito interessa ao Wake compreender
37
um passado que nos comum, pois ele determinante para a

construo at mesmo do que seja a individualidade. E em
decorrncia da busca por este caminho percorrido que nos
deparamos com a forte influncia dos mitos na formao das
sociedades e, consequentemente, do ser. Assim, as reprodues
de analogias aparecem no livro tambm traando paralelos entre
mitologias das mais diversas culturas, como se as narrativas
wakeanas repetissem algo delas.
Portanto, no confronto entre identidade e modelo, os
crticos acabam por discutir tambm a influncia dos mitos na
construo da personalidade e da percepo sobre o mundo. Isso
porque o prprio Finnegans Wake parece nos colocar no lugar desta
reflexo, nos mostrando que ele mesmo se constitui com base
nos mitos ao mesmo tempo em que nos estranho como mitologia,
j que fugaz promoo de crenas e estratificao de modos
de pensar. Este talvez o tema mais delicado das anlises
wakeanas, pois sempre traz consigo o perigo de reafirmar
pensamentos que as cincias humanas esto, h muito, tentando
superar, como a defesa cartesiana do ego ntegro e da capacidade
humana de conhecer o mundo e a si mesmo. Por esse ponto de
vista, os mitos poderiam representar uma simbologia completa
dos impulsos e da experincia individual (como se ela fosse
padro). Mas, de partida, os crticos em geral assumem o projeto
wakeano como o da busca pela expanso de nossas noes, ento
obviamente nenhum deles admite essa viso como sendo a da
obra. Todavia, o romance no cessa de nos apresentar associaes
entre mitologias de pocas e culturas diversas, o que lega a cada
estudioso o dever de considerar corajosamente a essencial
participao delas na sua construo e de tentar compreender o
que isso revela sobre seu pensamento.
Ento, o tema da uniformizao gera duas correntes de
pensamento: de um lado, esto os que defendem que o livro nos
revela semelhanas inquestionveis entre narrativas das mais
38
diversas culturas nos mostrando, assim, as caractersticas

universais da espcie humana (um dos ttulos que mais
disseminaram a ideia A Skeleton Key to Finnegans Wake (1944)
de Joseph Campbell e Henry Morton Robinson); do outro, aqueles
que repudiam qualquer ideia de universalidade e buscam
demonstrar que o Wake est justamente condenando tais tipos
de pensamento ao exp-los. desta forma que a reflexo sobre
padres se torna, de maneira geral entre os estudiosos wakeanos,
uma discusso sobre identidade.
O movimento de leitura
Para falar sobre minha compreenso sobre a relao
wakeana com os mitos e sua viso sobre identidade, gostaria de
apresentar primeiro como entendo o movimento de leitura do
Finnegans Wake. Isso porque forma e contedo esto intimamente
ligados na obra e creio que o modo como nos relacionamos com
ela foi arquitetado por Joyce para ser anlogo a como, tanto como
indivduos quanto como sociedades, relacionamos-nos com o
entorno, com tudo que nos chega como informao das mais
diversas formas. Nossa percepo guiada por um jogo contnuo
entre a tentativa de estabilizar compreenses, prpria da
racionalidade, e a aleatoriedade catica do inconsciente, sempre
utilizando vrios tipos de lgica para conduzir uma leitura.
O principal recurso wakeano para se aproximar de tal
instabilidade a modificao que o livro faz da lngua, criando
uma linguagem sem regras definidas, que trabalha atravs da
sugesto de sentidos diversos. O movimento de interpretao do
Wake se diferencia daquele comum leitura de outros livros pela
impossibilidade de ser ter uma base para a qual retornar. Se,
desde o incio, nunca partimos de cdigos j definidamente
compartilhados, regrados pelas lnguas, como comum em outras
obras, partimos j de uma interpretao do que est escrito. A
falta de limites bsicos para a leitura define um processo
39
permanentemente ilimitado, pois podemos sempre mudar de

opinio sobre o que est sendo dito no texto.
A ps-estruturalista Margot Norris (1974) defende que se,
ao longo do livro, recebemos muitas verses de narrativas com
similaridades inequvocas, para que qualquer substantivo, objeto
ou mesmo ego se torne um grande campo de referncias cruzadas,
nenhuma delas se estabelecendo como guia para a nossa
compreenso ou como qualquer verdade (1974, p. 5). Ela lembra
que personagens trocam de funo narrativa (1974, p. 120), muita
interferncia acrescentada ao sentido (1974, p. 126) e nos
deparamos com partes desconexas de referncias conhecidas
(1974, p. 131), de modo que o regramento, ou a fixao de conexes
para a formao de cdigos, d lugar ao jogo livre de associao
entre semntica e sintaxe (1974, p. 130). Lidamos com
recombinaes de pedaos, com a juno de fragmentos, prontos
a nos deixar incertos de qualquer relao captada.
Porm, ainda que a construo seja catica, conseguimos
construir limites para avanarmos na interpretao. Eles so
dados pelas repeties, pelo reforo de sugestes ou suposies. O
reconhecimento de elementos, atravs de suas reaparies, vai
nos autorizando a fazer construes sobre o mundo wakeano.
Vamos acumulando dados sobre ele, ainda que sejam dados de
formatos mltiplos (como, por exemplo, o entendimento de que
duas ou mais aes esto se desenvolvendo simultaneamente
num episdio). Por isso, Finn Fordham (2007), ainda que defenda
que o romance sim preparado para nos desviar de uma
interpretao unvoca, tenta demonstrar ao longo de seus estudos
que o aprofundamento do texto, a investigao exaustiva de todas
as suas referncias, possa resultar em um processo conclusivo,
no qual possvel delimitar o que diz o texto wakeano. O que pode
nos inclinar a concordar com Fordham que se no existem
limitaes de interpretao durante toda a obra, existem ao
menos, fortes indcios delas. Ao se escolher suas prprias conexes
40
ou graus de aproximao, pode-se acabar por perceber o quanto

elas esto preparadas pelo livro: quando investigamos, vemos
nossas interpretaes sendo constantemente reafirmadas de
modo que fica difcil acreditar que sejam contestveis. por esta
razo que o estudioso defende que as leituras wakeanas tm uma
liberdade limitada aquilo que a obra est mais obviamente
induzindo. Conforme Fordham, no h necessidade de se
multiplicar ou inventar mais ambiguidades para evitar o sentido
banal (2007, p. 31). O autor cita Joyce: o pensamento sempre
simples (JOYCE apud FORDHAM, 2007, p. 32).
No entanto, ainda que a formulao de interpretaes
sempre se coloque em relao com aquilo que j foi compreendido,
por isso voltaremos para os lugares pelos quais passamos, acredito
que nunca se retorna exatamente para o mesmo local, mas para
algo que j se transformou, j evoluiu, pois j foi acrescido de
outras variantes. Como numa espiral, retornamos, mas para um
ponto que j outro. Isso porque os signos vo sempre se
estabelecendo na sua relao com os outros, semelhantes, porm
diferentes. Assim, quando novos aparecem, com novos dados, isso
modifica tambm a compreenso que j havia sido estabilizada
de um signo anterior. Continuamente, reconhecemos novas
associaes baseadas nas antigas, mas tambm estranhamos
as antigas baseadas nas novas. De forma que permaneamos
ligados a tudo que j foi apreendido para que consigamos avanar,
mas tambm, simultaneamente, destruamos algo dessa
apreenso, renovando o olhar sob certo estranhamento.
Acredito que, no apenas a obra arquitetada para que
nos relacionemos com ela deste modo, como ela mesma apresenta
este processo como a maneira como o indivduo organiza sua
apreenso. Na minha viso, Joyce apresenta este mesmo
movimento no s como da formao da percepo que cada
indivduo tem sobre si e sobre o entorno, mas tambm a de cada
cultura e o conjunto de mitos que a cerca (sejam eles de carter
41
religioso, lingustico, histrico ou cientfico). Para constituir um

livro com tudo isso, o autor no apenas desenvolveu um
mecanismo que mantivesse funcionando a estabilidade e a
instabilidade na leitura da imensido de referncias que a obra
oferece, como tambm os transformou em dois personagens
centrais do Wake: o feminino e o masculino. Deles, se fragmentam
todos os outros em variadas e indefinidas gradaes das
caractersticas destes dois: a instabilidade (o feminino) e a
estabilidade (o masculino).
A formao da identidade
O modo com que as figuras wakeanas se apresentam
bastante complexo, mas para demonstrao da ideia sobre
identidade aqui defendida, possvel delimitar algumas formas.
Por exemplo, a personagem masculina frequentemente referida
pela sigla HCE. Sugere-se ao longo da obra que este homem
cometeu algum pecado no muito claro. J a personagem
feminina pode ser identificada pela sigla ALP. Ela representante
da tentadora da queda de HCE, a Eva que o induz a pecar, mas
tambm smbolo do criador, aquele que conta as histrias e,
portanto, que produz novos HCEs (uma analogia com a
maternidade).
Notemos que, desde o incio, difcil falar das figuras
wakeanas sem que se traga imagens mticas para ilustrar seus
papis. Para falar destas duas personagens, apoiar-me-ei em
Norris, que faz uma leitura de ambas baseada nos conceitos de
formao do mito de Levis-Strauss. Conforme a estudiosa, no
Finnegans Wake como um todo, o gnero masculino tem a
necessidade de reafirmar a estabilidade de sua identidade. Norris
(1974) toma como exemplo um trecho do primeiro captulo, no
qual entramos em um museu e ouvimos uma explicao sobre a
Batalha de Waterloo. A autora nos lembra de que, na narrativa,
os dois oponentes riem da masculinidade um do outro, um reflexo
42
de um desejo muito potente de dominao. O embate pode ser

observado como guerra entre irmos, como disputa entre pai e
filho, ou mesmo como um embate do self de um mesmo homem.
De qualquer destas formas, a tentativa de se sobrepor ao outro
a de apagar algo em si que visto como outro, como estranho. Os
opostos brigam pelo controle porque, se o ser formado por
contradies, isso significa assumir autocontrole, ter uma
identidade coerente na qual um dos polos subjugou o outro e
mostrou-se o dominante, o verdadeiro (NORRIS, 1974, p. 49). Por
esta razo, para Norris, qualquer oposio masculina no Wake
pode tanto representar uma luta entre as contradies da mesma
figura, como um embate entre homens diferentes (NORRIS, 1974,
p. 51). O que interessa para os participantes que no fim haja
coerncia, que o diferente seja eliminado e uma verdade maior
seja estabelecida. O homem, quando confrontando com o espelho,
com o seu oposto que ele mesmo, levado a rejeitar este outro.
Norris afirma que a narrativa edipiana demonstra bem
essas relaes porque atos privados tm consequncias pblicas,
crimes pessoais viram crimes cvicos, o parricdio tambm um
regicdio e as questes entre cunhados acabam virando uma
guerra civil. Ela explica que Freud coloca este mito na teoria de
que instintos infantis permanecem no adulto, de que as relaes
familiares se expressam coletivamente na conduo das naes
e de que revolues coloniais podem ser anlogas ao desejo de
parricdio (NORRIS, 1974, p. 43).
Segundo a estudiosa (1974), uma parte da funo de ALP,
a mulher, provocar a infrao, o pecado. Redimir o homem dele
a outra. Na funo de sedutora, ela o prprio motivo da queda.
Porm, como praticante do resgate, seu papel oposto, nunca est
neste momento. Ela aparece depois, vem para unir os fragmentos
ps-destruio gerados por todas as catstrofes masculinas. Aps
a batalha de Waterloo, a primeira vez que esta sua funo
aparece, ao menos de maneira mais indicativa. A mulher recolhe
43
o que sobrou entre os corpos e coloca tudo em seu saco. Aqui ela
reconciliadora. At o fim do primeiro livro, j saberemos que
ALP distribui populao presentes tirados de seu saco para que,
agradando a todos, reconquiste a boa imagem que j no fazem
de seu marido decado, pecador. Atos contrrios caracterizam a
redeno que ela realiza: ela encontra e doa; junta e dispersa
(NORRIS, 1974, p. 64). Ao contrrio do homem, ela est em
harmonia com sua composio de oposies.
Norris afirma que se ALP junta o material que resto das
batalhas das contradies e combates dos homens e os
redistribui a todos porque h uma interdependncia entre
criao e destruio (NORRIS, 1974, p. 67). O que muito
importante ressaltar para a reflexo que aqui desenvolvo que,
conforme Norris, este tipo de construo prprio da formao
dos mitos em todas as sociedades, algo que Lvi-Strauss nomeia
bricolage. A estudiosa explica que se trata de usar pedaos de
materiais heterogneos sem dar ateno a suas funes
especficas ou originais. As referncias so aplicadas ao texto
sem que suas individualidades sejam importantes (NORRIS, 1974,
p. 130). Joyce libera materiais de seus antigos contextos para
justap-los livremente e permite que eles assumam novas e
inesperadas combinaes uns com os outros. Como ALP nos
escombros da guerra, o autor faz uso dos restos mortos,
fossilizados, de nossas fices para reconstruir, de forma aleatria,
novas narrativas. Cito a autora:
A distribuio de ALP um ato de comunicao e troca, em vez
de um ato de reconstruo ou de projetar. Ela seleciona pedaos
de entulho aleatoriamente; a natureza de seus presentes
arbitrria, e seu modo de distribuio, indiscriminado. Sua
generosidade no respeita hierarquias, posies sociais, ordens
ou distines. (NORRIS, 1974, p. 68)
44
O Finnegans Wake, portanto, inspira-se nos modos de

construo dos mitos, mas no trata de construir novas propostas
de mitos, novos conceitos de humanidade, e sim de reunir nossas
imagens estticas e reformular, aleatoriamente (o que quer dizer
sem hierarquias), novas combinaes delas, novas formulaes
da realidade. Este o processo da obra e tambm o processo que
rege a criao dos mitos pelas sociedades: eles se transformam e
se renovam. Podemos acrescentar que a diferena que na verso
joyceana desta reconstruo, no h uma forma definida para a
nova verso, uma imagem total dela. H insinuaes de
recombinaes de nossas referncias de modo a legar ao leitor a
deciso do qu e do quanto se passa em cada parte do texto. Isso
porque o Wake um livro feminino.
Depois de apresentada esta ideia de Norris, preciso dizer
que a prpria autora, antes de comunic-la, afirma que o texto
wakeano um auto-conhecimento labirntico para desmantelar
os mitos. Para a estudiosa, pelas ambiguidades narrativas ou
pelos atos falhos que as personagens do Wake expem a mentira
que essas identidades mticas so, e revelam assim o que elas
tm de autntico: pura culpa, resultado de um sentimento do
indivduo de falta correspondncia ao modelo (1974, p. 80).
Percebamos que, neste momento, a autora fala do aspecto
masculino da mitologia, aquele mais presente em nossas
concepes do que seja o mito. Isso nos leva de volta questo
que de incio coloquei sobre a presena dos mitos no Wake gerar
uma desconfiana. Quando so acusados de uniformizar a
humanidade, h sempre por trs um entendimento de que eles
so algo esttico. Norris demonstra bem que HCE representa o
lado autoritrio de uma coletividade que precisa garantir a
estabilidade das identidades formadas, que no quer deixar que
elas se destruam para dar lugar a outras; que no aceita que,
como os sonhos, elas so efmeras. Ele a sociedade patriarcal,
responsvel pela nossa viso de que mitos so sagrados e,
45
portanto, devem ser conservados. J ALP aquela que no sente

necessidade de dominar e nem de poupar ou guardar. Smbolo da
formao natural das mitologias e da evoluo inevitvel das
lnguas e das sociedades, ela doa, vende e troca. Ela aceita a
mudana e, assim, constri o presente com lixo do passado, com
aquilo que j no tem mais serventia; utiliza-se de fragmentos
sem se atentar a suas funes originais, j que essas
envelheceram e morreram.
Portanto, acredito que a grande acusao wakeana, a
denncia que o livro faz, no contra os mitos, mas contra a
sociedade patriarcal e sua necessidade de controle, que gera o
pensamento de que preciso dominar a maneira como as pessoas
percebem o mundo. Norris (1974) destaca que a queda, no Wake,
a falta de autenticidade, a priso a um modelo. A redeno no
vem do perdo, mas da reconstituio de uma integridade, que
est na transformao. Assim, a personagem feminina realiza
um salvamento, e no a salvao (NORRIS, 1974, p. 65). Trata-se
de uma aceitao da naturalidade da mudana, ou seja, da
naturalidade da queda, seja ela de modelos sociais inteiros, ou
de constituies de um mesmo indivduo.
Fordham compartilha com Norris a viso de que o
Finnegans Wake ataca os mitos. Defende que o excesso dos
detalhes e aluses wakeanos so uma forma de disputa filosfica
sobre a natureza da identidade no mundo, na qual Joyce busca
mostrar como as identidades so forosamente naturalizadas,
minimizando suas individualidades atravs do hbito social de
universalizao, proveniente dos mitos (2007, p. 36). O responsvel
pelo mito da universalidade humana, conforme Fordham, o
humanismo (2007, p. 224). Semelhante a Norris, o autor defende
que a queda de HCE acontece porque o personagem quer ser um
todo o mundo, porque cr que pode ser tudo para todos os homens,
totalizado, um provedor do conhecimento do mundo e de si mesmo
sonho que o humanismo adota em busca de apresentar um
46
reflexo de si para si como humanidade, e, ento, operar

cientificamente neste homem coletivo (FORDHAM, 2007, p. 242).
O Finnegans Wake quer desmantelar a ideia de que precisamos
de heris (o que quer dizer modelos) e expressa um mundo
anrquico, do anti-fundamentalismo e anti-essencialismo.
Atravs de sua intensa sobreposio de analogias, ento, a obra
pode realizar o ideal de colocar o efmero sobre o universal, o
mltiplo sobre o uno (FORDHAM, 2007, p. 225).
Mas, como citamos anteriormente, Fordham considera
que se pode conhecer tudo sobre o Finnegans Wake. Como ento
poderia dizer que a obra quer justo acabar com a crena de que se
pode conhecer a tudo? Ainda que a favor de uma pluralidade, no
seria Fordham um totalizador do livro? O motivo pelo qual trago o
autor para esta discusso justamente para exemplificar algo
que o romance parece provocar em todos os crticos: uma tendncia
contradio. O mesmo pode ser visto em Norris, que fala em
desmantelar identidades mticas, mas apresenta caractersticas
bem claras de quem HCE e de quem ALP. O masculino e o
feminino esto presentes de forma bastante estveis em seu
discurso, mesmo que ela procure demonstrar tambm o quanto
eles se multiplicam em identidades cruzadas e pouco
delimitveis. Isso nos demonstra o quanto o livro, apesar de
catico, est sempre nos mostrando certas estabilidades, alguns
tipos de ponto de apoio para avanarmos na leitura, o que faz com
que os crticos no possam evitar notar ou mesmo buscar o que
podemos chamar de aspectos masculinos da obra.
Da mesma forma, mesmo os estudiosos que defendem a
universalidade da expresses wakeanas, tambm falam de seus
aspectos femininos. o que podemos perceber em Campbell, por
exemplo, que ao lado de Robinson no livro A Skeleton Key to
Finnegans Wake, foi um dos grandes responsveis por disseminar
a viso de que o Wake reproduz padres mticos porque eles
47
correspondem a padres da prpria humanidade. Nesse livro,

dito:
Nessas produes annimas do esprito humano, formadas por
muitas mos e mentes, h de se encontrar um surpreendente
padro-base de personagens e temas arquetpicos. Estes so
os personagens e os temas do Finnegans Wake. Eles so as
foras da alma humana. Falam por si mesmos com a autoridade
de uma presena atemporal e destemida, que sobreviveu a todo
tipo de desiluso e vida mortificada, abarca cada variedade dos
vcios e virtudes humanos e fez parte de toda cruzada alis,
de ambos os lados de toda cruzada. (CAMPBELL e ROBINSON,
2005, p. 359-60)
Mas no livro Mythic Worlds, Modern Words, publicado

apenas por Campbell, o autor nos diz que o Wake todo baseado
em um processo: quanto mais as coisas mudam, mais continuam
as mesmas (2004, p. 198). A prpria mudana contnua
reconhecida como aquilo que h de mais essencial humanidade.
Portanto, podemos perceber que autores diversos, com
diferentes aproximaes da obra, acabam percebendo no Wake a
mudana naquilo que permanece, bem como a permanncia
naquilo que muda. Isto porque o romance coloca isto em questo,
e o faz tanto em suas narrativas quanto formalmente. A ilustrao
do movimento de eterna mudana pelas prprias histrias
wakeanas mostra que a obra pode abarcar simbologias, aos moldes
dos (e, por vezes, inspiradas nos) mitos antigos inclusive fazendo
uso de suas imagens. Podemos chamar este tipo de representao
de estvel. No entanto, tambm de forma mtica, as narrativas do
livro falam de sua prpria desestabilizao, de sua reserva de
estranho. Conforme esclarece Norris (1974), elas so autoreflexivas, tratam de uma experincia que promovem pela forma.
O que pretendo chamar a ateno aqui que, atravs de dois
smbolos estveis, o feminino e o masculino, o Finnegans Wake
48
nos lembra que se constitui de incertezas, mas tambm da

continua delimitao de fronteiras para a sua leitura, sem o qual
no possvel avanar. Desta relao de retroalimentao, vem
a dificuldade de delimitar o quanto possvel apreender da obra,
o que, por sua vez, espelha nosso processo de apreenso do prprio
mundo.
Concluses
A base que o Wake nos tira com sua lngua sem cdigos
definidos nunca nos d clareza plena do que estamos conseguindo
estabilizar, nunca nos permite confirmar certos acmulos de
compreenso sobre ela. Ainda assim, quanto mais estudamos a
obra, mais sabemos (saberes esses sempre prontos a se alterarem).
De modo que nunca temos uma noo de totalidade no apenas
da obra, mas do que ns mesmos conhecemos dela. Num livro
sobre a humanidade e tudo que a envolve, essa estrutura uma
analogia ao quanto sabemos de ns e de onde viemos. Ns somos,
como indivduos e como sociedades, um grande borro para ns
mesmos repleto de informaes, cheio de concluses possveis,
mas ainda assim um grande borro.
O que quero ressaltar aqui que preciso que notemos,
neste projeto artstico, a multiplicao de possibilidades de leitura
da obra no vem apenas do excesso de estranhamento, mas
tambm da abundncia de reconhecimento, e que isso que
desestrutura qualquer localizao da origem do sentido. A pura
desestabilizao poderia ser bem mais identificvel, mas o Wake
no s feminino, ele se d num jogo com a masculinidade. Creio
que Joyce atordoa-nos com a duplicidade de estados que criou
porque era essencial que o fizesse. Do modo contrrio,
permaneceramos na lgica da verdade, do absoluto, da afirmao
de uma ideia que pode ser provada como a verdadeira. Deste, ele
acaba por ser verdadeira instvel e no-identificvel.
49
Portanto, se muitos crticos notam o Finnegans Wake

revelando semelhanas inquestionveis entre narrativas das
mais diversas culturas, porque ele tambm o faz, mostrando
assim que, no meio do caos da existncia, so primeiramente as
semelhanas, os padres, que nos permitem ler, identificar,
reconhecer, produzir sentido. Tanto como indivduos, tanto como
sociedades, a tentativa de erigir algo slido faz parte de nossos
processos, como far que isso se desintegre depois.
Nossa caminhada pelo Wake semelhante a uma busca
por auto-conhecimento: vamos caminhando sem estar certos
sobre o quanto estamos conseguindo mudar nossas percepo em
relao aos nossos ancestrais, j que no podemos estar certos
se o que tomamos como passado no apenas uma percepo
presente sobre ele; vamos caminhando sem saber o quanto a mais
sabemos sobre ns mesmos hoje, j que em vez de um acmulo
podemos estar apenas observado outra possibilidade, um resultado
da to natural mudana; e vamos caminhando com algumas
mudanas que para ns so claras, mas que na verdade podem
apenas ser iluses de mudana, j que no sabemos mesmo. No
entanto, vamos caminhando, vamos conhecendo, vamos
produzindo sentido e saberes e formulando identidades. Como ALP,
trocamos: no cessamos nunca de apreender o entorno e devolver
a ele alguma organizao, obscura e fragmentada que seja; algum
sentido, ainda que provisrio.
Referncias
BISHOP, John. Joyces Book of The Dark: Finnegans Wake.
Madison: The University of Wisconsin Press, 1993.
CAMPBELL, Joseph & ROBINSON, Henry Morton. A Skeleton Key
to Finnegans Wake. Novato: New World Library, 2005.
50
CAMPBELL, Joseph. Mythic Worlds, Modern Words: On the art of

James Joyce. Novato: New World Library, 2004.
FORDHAM, Finn. Lots of Fun at Finnegans Wake. Oxford: Oxford
University Press, 2007.
GALINDO, Caetano. Sobre a possibilidade de que o Finnegans
Wake, de James Joyce, represente uma espcie de sntese
literria em moldes bakhtinianos. Bakhtiniana, So Paulo, v. 1,
n. 4, p. 38-49, 2010.
DEANE, Seamus. Introduction. In: JOYCE, James. Finnegans Wake.
Londres: Penguin, 1992.
51
NUANCES DA VIOLNCIA: UMA COMPARAO ENTRE

MARINA CARR E INS PEDROSA
Autores: Ana Clara de Lena Costa Andrade (FARESC)

Alysson William Rodrigues Ribeiro (FARESC)
Orientadora: Profa. Dra. Solange Viaro Padilha (FARESC)
RESUMO: Tomando como base as inter-relaes entre autores, gneros

e textos, o artigo tem por escopo traar as similitudes e diferenas
que perpassam os contos Crie uma sereia s para voc, da escritora
irlandesa Marina Carr, e o conto A cabeleireira, de autoria da
portuguesa Ins Pedrosa. Partindo das teorias postuladas por Tzvetan
Todorov, Mikahil Bakhtin, Walter Benjamin e outros expoentes da teoria
literria e da aproximao entre os textos, os principais temas
abordados sero as mltiplas vozes e gneros que permeiam o discurso
e o dilogo com seus pares, assim como a violncia em suas mltiplas
facetas, o lugar social das mulheres e crianas e seus reflexos na
literatura, e consequentemente as ponderaes e crticas de ambas as
produes acerca dos valores prezados pela sociedade e sobre a
natureza humana.
PALAVRAS-CHAVE: Violncia. Literatura Inglesa. Literatura
Portuguesa. Anlise Comparativa.
A literatura contempornea est permeada de obras que

abordam o desvelamento da violncia. Os estudos literrios, cada
vez mais, voltam-se para a necessidade de dar voz e representao
aos inmeros grupos at ento socialmente oprimidos ou
ignorados. Dessa forma, este trabalho tem por finalidade analisar,
traando paralelos entre as obras, de que forma a violncia
abordada nos textos Crie uma sereia s para voc, de autoria de
Marina Carr, e A cabeleireira, de Ins Pedrosa.
52
Da questo da violncia
Sempre tomada como tema polmico e de difcil discusso,
violncia um termo que nos remete a situaes de agressividade
e conflito, fatos que geram desconforto ao leitor pacfico quando
da leitura de obras aqui analisadas.
Para que a anlise prossiga em suas facetas mais
particulares, importante aclararmos o conceito de violncia.
De acordo com a definio dada pelo dicionrio Aurlio, ela o
ato violento e constrangimento fsico ou moral; uso da fora;
coao (HOLANDA, 2004, p. 2065). Valmir de Souza, por sua vez,
na obra Os sentidos da violncia na literatura, a define como
uma ao que simplesmente no considera a outra pessoa, ou
melhor, a considera como uma coisa, numa relao em que o
outro no fala e se torna um objeto. Ela no precisa ser
necessariamente de ordem fsica, tambm se manifesta em
seu aspecto psicolgico, ou simblico, em suas formas sutis e
quase imperceptveis. (SOUZA, 2007, p. 47)
Intrinsecamente ligada histria da humanidade desde os

seus primrdios, a violncia , em sntese, a ao que almeja
aniquilar o outro, desconsiderando-o. Mais comumente notada
em seu aspecto fsico, a violncia tambm se d nos mbitos
psicolgico e simblico.
Muitos escritores tm demonstrado, atualmente, o fascnio
que o tema instaura no imaginrio popular. Nas obras analisadas,
os mais diversos conflitos presentes nas relaes humanas so
abordados de maneira concisa, direta e feroz, mesmo que
recobertos de lirismo e simplicidade, especialmente no conto de
Marina Carr.
Para a compreenso da recorrncia do assunto na
literatura contempornea, no podemos nos dissociar da noo
de que a violncia se apresenta em mltiplas facetas, cada uma
53
delas originada em um contexto ou situao particular. Sendo

um conceito extremamente abrangente, contraditria sua
banalizao na psique coletiva, uma vez que em certos aspectos
culturais a violncia permitida e at mesmo justificada, sendo
tratada veladamente para a manuteno dos limites e convenes
sociais.
No tendo, pois, um significado nico e estanque,
fundamental aclarar que a violncia deve ser entendida em suas
multifacetadas nuances histricas e sociais. Nas palavras de
Wievorka (1997), ela no a mesma de um perodo ao outro. Se
tratarmos do assunto por meio de um vis analtico, devemos
citar Yves-Alain Michaud quando postula que uma ao direta
ou indireta, concentrada ou distribuda, destinada a prejudicar
uma pessoa ou a destru-la, seja em sua integridade fsica ou
psquica, seja em suas posses, seja em suas participaes
simblicas. (MICHAUD, traduo de L. Garcia, 1973, p.5).
A partir da noo de que, luz de uma anlise imediatista,
a violncia uma ao que implica a dicotomia agressor/vtima,
nessa relao que so mensurados os danos fsicos, morais e
psicolgicos impostos ao agredido. Velho e Alvito postulam que
este o modo mais agudo de revelar o total desrespeito e
desconsiderao pelo outro, implicando no s o uso da fora fsica,
mas a possibilidade ou ameaa de us-la (1996, p.10). Por isso,
imprescindvel o entendimento de que toda prtica que envolve
violncia est permeada pela subjetividade que motiva tais aes.
Ressalte-se que a violncia um fenmeno complexo,
podendo ser gerada por medo, insegurana, raiva ou at mesmo
angstia. Ela possui uma gama de aspectos que podem gerar
conflitos das mais diversas ordens e profundidades. Para Faleiros,
A no aceitao do conflito e dos mecanismos para enfrent-lo
provoca a violncia, pois o conflito assume uma feio direta
sem mediao e passa a ter como soluo a fora fsica, a
54
necessidade de eliminar o outro na expectativa da eliminao

do conflito; sendo assim, ocorre a violncia como a substituio
da mediao do conflito, pela negao do outro. (1998 apud
FERNANDES et all, 2006, p. 228)
Outro vis afirma que a violncia intrnseca natureza

humana, fazendo parte da constituio sociocultural da
humanidade. Entretanto, analisar esse fenmeno por meio dessa
tica traz consigo o perigo de banalizar e tornar naturais suas
manifestaes concretas e cotidianas. As dimenses das relaes
humanas trazem consigo contextualizaes de poder e dominao
que, historicamente, sempre foram impostas pelo uso violncia.
Partindo, portanto, do pressuposto de que a Literatura a
rea do conhecimento humano que permite a expresso das mais
diversas vozes e discursos, passemos anlise dos contos e de
como a violncia se apresenta em cada um deles.
Crie uma sereia s para voc
Marina Carr narra a histria de uma famlia irlandesa
pertencente ao cl dos Connemaras. As relaes entre os membros
dessa famlia so conturbadas e todos se tratam com bastante
frieza. Os problemas familiares iniciam-se com o av, que
abandonou a av Blaize h trinta anos e nunca mais voltou. Esse
pode ser o motivo que explica a demncia que a senhora apresenta
em sua idade avanada.
Os pais da criana, por sua vez, so ausentes e realizam
com incompetncia seus papis como pais. O pai est sempre
fora de casa, por causa de suas viagens, e a me trata seus filhos
com frieza na maior parte das ocasies mostradas no conto. A
violncia fsica recorrente no contato da me com as crianas.
At mesmo quando demonstra carinho, de uma forma agressiva.
Isso pode ser visto na ocasio em que a me dorme abraada com
55
a criana com tanta fora que quase sufoca a mesma, como

exposto no trecho:
Algumas noites a me da criana apertava-a tanto junto a si
que no podia respirar. A criana ficava quente e pegajosa
quando sua me sussurrava embaixo do acolchoado sobre
aquele filho da me e depois de tudo que eu fiz por ele e
assim que ele me paga. A criana tentava colocar a mo fora
das cobertas para pegar um pouco de ar fresco e a me da criana
a agarrava e a puxava de volta ao escorregadio calor da cama.
Meu amorzinho, murmurava a me da criana enquanto a
criana jazia l banhada em suor, com a face mida da me em
seu pescoo. A criana abafava um grito. (CARR, 2006, p. 2)
O pai quem demonstra ter mais amor pelos filhos, pois

ele d ateno e at brinca com eles. Porm isso sempre dura
pouco, pois quando o pai sai, a me desconta nos filhos a carncia
e dio por ter sido deixada. Ironicamente, a demonstrao de
violncia da me expe sua covardia e fraqueza, pois ela no
consegue aceitar o fracasso de seu casamento e externaliza sua
raiva nas crianas indefesas, como pode ser acompanhado no
pargrafo a seguir:
O pai da criana foi embora de novo, no meio da noite, desta
vez. A me da criana quebrou a porta de vidro com a cabea do
irmo da criana. A criana contou sua respirao, aguda e
superficial. O irmo olhava para ela enquanto a me da criana
o segurava para o mdico limpar o ferimento. (CARR, 2006, p. 4)
As punies sofridas pela criana a levam a conjecturar

sobre possibilidades que a livrassem de sua realidade, podendo
ser encaradas como seu desejo de libertao. A partir do anncio
de um jornal que prometia a possibilidade da criao de sereias
de estimao, a criana almeja tal objeto como fonte de
56
emancipao, como uma catarse que expurgasse dela todas as

agresses sofridas. Para a criana, a sereia e todo o mundo de
fantasias a ela relacionado representam a felicidade que no est
ao seu alcance. Seu desejo pode ser expresso no trecho abaixo:
A criana comia os doces que eram do irmo doente, e a me a
mandava para a sala preta e vermelha. A criana esperava.
Depois do que parecia ser uma eternidade, a me da criana
aparecia na porta com um cabide de madeira. (...) Depois,
deitada no sof com verges to grandes como cenouras nas
suas pernas, a criana dormia e sonhava com um homem com
um forcado que vivia no fundo do mar. Quanto tempo?
sussurrava a criana. (CARR, 2006, p. 3)
Abandonada pelo marido e desiludida com o futuro, a me

comete suicdio, afogando-se no lago dos palcios. Aps esse
episdio, as relaes entre o pai e os filhos distanciam-se ainda
mais, e d-se a entender que a criana protagonista do conto
passa por um perodo de aceitao e conformidade, quando
mencionado que a criana dorme por vinte anos (CARR, 2006,
p.6). No entanto, quando lemos que ela usou por todo esse tempo
a aliana de casamento de sua me, depreende-se que ela nunca
se libertou completamente das amarras psicolgicas que tambm
a levaram ao suicdio inferido no fim do conto. Nesse ponto pode
ser feita a leitura de que a sereia o guia da passagem da vida
para a morte, a partir da leitura do ltimo pargrafo do conto:
A criana est numa piscina. Parece que ela nunca vai alcanar
o fundo, ento o alcana. Uma porta de forte se abre com um
rangido, um reluzir de barbatanas douradas, a sereia aparece.
At que enfim, voc veio finalmente diz a criana. A sereia
sorri, aquele sorriso de anos atrs na mesa de frmica azul. A
criana se prepara para a descida nas guas. O rabo da sereia
ilumina o caminho. (CARR, 2006 p. 6)
57
No final do conto, possvel chegar concluso de que a

sereia, que esporadicamente mencionada, era como um porto
seguro o qual a criana almejava alcanar. Essa sereia
simbolizaria uma amiga e traria o afeto e a companhia de que a
criana sempre careceu.
A cabeleireira
Construdo em primeira pessoa, o que acrescenta grande
carga de verossimilhana ao conto, A cabeleireira apresenta a
narrativa das memrias de uma mulher que teve uma vida de
represso sexual e moral por parte de sua famlia durante a
infncia, e pelo marido, na idade adulta. Ela conta sua histria
para a companheira de cela enquanto corta seus cabelos. No fim
do conto, depreendemos que a protagonista est presa por ter
assassinado seu marido.
Tendo sido criada em um lar tradicional, a protagonista
sofre nas mos de um pai machista, uma me que a reprimia por
sua condio submissa de mulher e tambm de um tio, que desde
cedo abusa sexualmente dela, obrigando-a ao silncio.
Depois de adulta, casa-se com um homem poderoso e
influente, cone da televiso portuguesa e smbolo de integridade
e honestidade. Entretanto, a vida matrimonial era permeada pela
humilhao, pelas traies e pela violncia psicolgica que o
marido infligia a ela. Como uma tentativa desesperada de
encontrar consolo, a protagonista almeja se tornar me. Tal desejo
fica expresso no trecho em que ela diz:
(...) decidi ter uma criana. No foi para o prender. Foi para no
ter medo de o perder. Para fazer nascer um amor absoluto,
imune a traies. Comecei a sonhar com o sorriso do meu
beb, com os seus abraos. Seramos tudo um para o outro.
(...) Mas de repente parecia-me que o poder de gerar um novo
ser era uma fora feminina que devia ser exercida. (PEDROSA,
2007, p. 47)
58
At mesmo esse desejo lhe foi negado. Desde que descobriu

sobre a gravidez da esposa, o marido insistiu para que a gestao
fosse interrompida. Por fim, em um momento de raiva, ele agride
fisicamente a mulher. A violncia sofrida de tal forma brutal
que faz com que a protagonista sofra um aborto. A cena descrita
de forma crua e feroz, como podemos ler abaixo:
Aos cinco meses de gravidez tornara-se to visvel que ele no
aguentou. Atirou-me ao cho e desatou aos pontaps nessa
barriga que o afrontava. Tentei proteger o meu filho, mas no
fui capaz. Desmaiei. s isso que at hoje no me perdoo: no
ter sido capaz de me fechar em concha sobre o meu beb, no
ter sido capaz de evitar a sua morte. Deixei-o ir. (PEDROSA,
2007, p. 49)
O conto termina com a narrativa do assassinato do marido

pela protagonista, em uma ltima tentativa de se libertar da
violncia e do sofrimento que a oprimiram durante toda a vida.
Podemos analisar tal fato ao lermos o seguinte trecho:
Uma vez disseram-me que numa existncia anterior eu fui
queimada como bruxa pela inquisio, e que da que me vem
este mal-estar com o mundo e a minha incapacidade de reao.
como se nada valesse realmente a pena, como se as labaredas
da morte rodeassem a minha vida inteira. Naquela noite, de
repente e por uma nica vez, eu achei que tinha de lutar contra
essas labaredas. O meu sentido de justia ergueu-se e foi mais
forte do que a aceitao da dor, a delicadeza a que eu estava
habituada. Foi uma raiva que me deu. (...) Lembro-me de sentir
o sangue todo do meu corpo a correr furiosamente para o meu
crebro, e uma coragem estranha, uma vontade de ao
imperiosa a tomar conta de mim. (...) Eu nunca fui pessoa de
fazer as coisas com inteno ou maldade. Nem nunca menti,
nem tentei fugir, nada disso. Nunca fui uma pessoa revoltada,
sempre me ensinaram que a ira no leva a lado nenhum.
(PEDROSA, 2007, p.5)
59
Tratando essencialmente do sentimento de vingana, um

tema comum e cotidiano, o conto seria bastante comum no fosse
pela engenhosidade de sua escrita. Se analisarmos os elementos
recorrentes e indicadores do rumo que o conto tomar em sua
concluso, podemos citar a tcnica conhecida como foreshadowing,
que empregada por artistas para prenunciar padres de
desenlace e que Ins Pedrosa utiliza com maestria.
No mbito psicolgico, a protagonista uma personagem
extremamente complexa. Ao analisarmos a psique da
protagonista, vemos o quo paradoxal o fato de que a mesma
pessoa que teve uma vida permeada por tantos momentos de
sofrimento consiga narr-los com tanta calma e frieza.
Das relaes entre as obras
Uma comparao entre as duas obras mostra pontos
semelhantes entre as realidades das personagens de cada texto.
A violncia recorrente na vida das duas protagonistas. Ao passo
que a narradora de A cabeleireira atormentada pela violncia
verbal, que a oprime, representada na infncia pela autoridade
do pai machista e do tio que abusa sexualmente dela, e na idade
adulta pelo marido que a humilha, a criana do conto de Carr
sofre por causa do caos do ethos em que est inserida. Nela so
presentes marcas emocionais oriundas de uma criao
desestruturada e de castigos fsicos.
interessante destacar a construo das personagens que
protagonizam as narrativas. Ambos os contos possuem
personagens principais que no so em nenhum momento
nomeadas ou lhe so atribudas outras marcas que as distingam
como seres com individualidade e particularidades. Possivelmente
tenha sido proposital a escolha das autoras para mostrar o
distanciamento e o desprezo das famlias e da sociedade em geral,
j que aqui tratamos de duas classes de indivduos sempre
subestimadas: as mulheres e as crianas.
60
Outro ponto em que as histrias convergem o simbolismo

dado ao tratamento da morte. Nas duas narrativas h a recorrncia
da gua, mais especificamente dos lagos, como elementos
representativos da morte. No conto de Marina Carr, a me das
crianas comete suicdio afogando-se deliberadamente em um
lago nos arredores de onde moravam. No conto de Ins Pedrosa, a
protagonista sonha com um lago azul escuro no meio das
montanhas (...) em que meu pai nadava, afastando-se de mim
(PEDROSA, 2007, p.3). Logo aps o episdio, ela recebe a notcia
do falecimento de seu pai.
Destaquemos tambm o modo como cada narrativa
concluda. A protagonista de A cabeleireira mata seu marido usando
a tesoura que usava para embrulhar os presentes de Natal. Para
ela, esse foi um ato catrtico, libertador, que a tirou do estupor
em que tinha vivido at ento. Por sua vez, o conto de Marina
Carr sugere que a criana tenha cometido suicdio ao chegar
idade adulta, indicando, ao contrrio da narradora do conto de
Pedrosa, que as marcas psicolgicas deixadas pela infncia no
foram superadas.
Por fim, citemos que ambas as histrias tratam de questes
e sentimentos extremamente complexos e cheios de simbolismo.
Entretanto, a leitura das obras de fcil entendimento e de rpida
assimilao por parte do leitor, j que a problemtica de ambas
externada por meio de uma linguagem fluida e simples.
Consideraes finais
O distanciamento e a desumanizao sofrida pelas
protagonistas das obras analisadas nos mostram que para
compreender como se origina a violncia necessrio considerar
as relaes familiares, as dimenses culturais, as relaes de
poder e todas as nuances das interaes humanas. Consideremos
61
tambm que a interpretao do fenmeno deveras complexa,

pois nunca podemos identificar uma nica origem ou somente
um ngulo para abordar tal questo.
Independentemente dos recursos estticos empregados
pelas autoras, do contexto cultural no qual se inserem e da forma
pela qual o assunto abordado, ambas as produes citam e
problematizam a intolerncia humana. Os contos so formas de
investigar e tratar a natureza do ser humano, em especial os
limites do carter, da moral e da tica que regem a conscincia
da humanidade. Quando a violncia denunciada pelo discurso
e pelo lugar social do sujeito vtima da brutalidade, as
possibilidades de impactar o leitor so ainda maiores.
Sendo a Literatura o espao ficcional em que permitida a
expresso de todas as questes que no so admitidas na realidade
social, fica clara a importncia da leitura de textos como os
analisados no presente artigo para a sensibilizao e a
conscientizao das problemticas por eles abordadas, e que, por
sua vez, so uma representao verossmil da realidade. Nas
palavras de Mitry, a literatura nos faz sentir o mundo de modo
abstrato, por meio de palavras e figuras do discurso (2002, apud
CURADO, 2007, p. 4-5). Entretanto, esse sentimento abstrato
fruto de elementos objetivos e palpveis.
Conclui-se, portanto, que ambos os textos foram elaborados
para retratar pessoas que vivem sob a sombra da humilhao, do
descaso e do desengano em relao vida e ao futuro. Tais
indivduos, muitas vezes, como representado nos contos, tentam
apartar-se das realidades que os oprimem, mas sem sucesso. Marx
afirma que os homens fazem a histria, mas apenas sob as
condies que lhes so dadas (apud Hall, 2006, p. 34). Sendo assim,
vemos que a existncia em tais condies gera vrias
consequncias na conscincia humana, e que a mais destrutiva
delas , sem dvida, a violncia.
62
Referncias
CARR, Marina. Crie uma sereia s para voc. In: MUTRAN,
Munira Hamud (Org.) O mundo e suas criaturas: uma antologia do
Conto Irlands. So Paulo: Humanitas, 2006. p. 29-39.
CURADO, Maria Eugnia. Literatura e cinema: adaptao, traduo,
dilogo, correspondncia ou transformao?, Gois, v. 1, n 9, Jan/
Dez 2007.
FERNANDES, S.; NITSCHKE, R.; ARARUNA R. Violncia na cultura
contempornea: o quotidiano familial. Revista Mineira de
Enfermagem, Belo Horizonte: v.10, p. 226-232, jul/set 2006.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Trad.
Tomaz Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro. 11. ed. Rio de
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HOLANDA, Aurlio Buarque de. Novo Dicionrio Aurlio da Lngua
Portuguesa.MICHAUD, Yves-Alain. La violence. Traduo de L.
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PEDROSA, Ins. Fica comigo essa noite. So Paulo: Planeta do Brasil,
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SOUZA, Valmir de. Violncia e resistncia na literatura
brasileira. In: ____. Os sentidos da violncia na literatura. So Paulo:
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VELHO, Gilberto; ALVITO, Marcos. Cidadania e violncia. Rio de
Janeiro: FGV, 1996.
WIEVIORKA, Michel. O novo paradigma da violncia. In: Tempo
social. So Paulo: USP, 1997.
63
CRTICA DUPLICIDADE DA MORAL VITORIANA EM

A IMPORTNCIA DE SER PRUDENTE
Autor: Anna Stegh Camati (UNIANDRADE)
RESUMO: Em seus escritos, ao parodiar as convenes literrias
formulaicas associadas aos gneros romnticos, tais como a literatura
sentimental de massa, o romance epistolar e o melodrama, Oscar Wilde
(1854-1900) ataca e expe ao ridculo a duplicidade da moral vitoriana.
O grande apelo popular do melodrama levou o dramaturgo a incorporar,
com o intuito de subverter, as frmulas do gnero em A importncia de
ser Prudente (1895). No presente trabalho, pretende-se analisar a
subverso de dois recursos bsicos do melodrama o jogo das
identidades e as coincidncias providenciais luz de consideraes
crticas de Linda Hutcheon sobre a utilizao da pardia com fins
satricos. Objetiva-se mostrar como Wilde vira os esteretipos de
cabea para baixo, decompe o maniquesmo e representa os clichs
com distanciamento crtico.
PALAVRAS-CHAVE: Oscar Wilde. A importncia de ser Prudente. Subverso
do melodrama. Pardia. Stira.
Introduo
Na segunda metade do sculo XIX, a esttica do drama
romntico, que havia se consolidado em uma frmula dramtica
amplamente difundida sob o rtulo de pea bem-feita (pice bienfaite, em francs; e well-made play, em ingls), aperfeioada no
incio do sculo por Eugne Scribe, Victorien Sardou e Alexander
Dumas Pre e Fils, exauriu-se. O drama burgus e o melodrama,
que haviam abraado os parmetros dessa frmula de sucesso,
repleta de exagros e sentimentalismos, tambm entraram em
um processo de estagnao e degenerao.
Hoje, entende-se por melodrama uma modalidade de teatro
comercial de frmulas gastas e exauridas, reduzidas a clichs,
64
com motivos mercadolgicos bem claros, uma vez que o pblico

mdio sente-se confortvel ao ver peas que tm um iderio
familiar e referncias de fcil identificao. Apesar de ser alvo
de ataques da crtica especializada, o melodrama sobrevive em
diversos segmentos miditicos, revelando-se um gnero resistente
e indestrutvel.
Perspectivas tericas sobre o melodrama e a subverso do
gnero
Os melodramas da segunda metade do sculo XIX eram
estritamente convencionais, seguindo uma srie de artifcios que
objetivavam divertir e dar prazer, servindo de vlvula de escape
para a plateia, e no exigindo nenhum esforo de reflexo por
parte do espectador. Em Aventura, mistrio e romance, John Cawelti
(1976, p. 08-20) argumenta que todas as frmulas literrias
(melodrama, romance sentimental de massa, romance western,
estrias de detetive ou thrillers) so sempre orientadas para algum
tipo de escapismo e previsveis em seu final, na maioria das vezes
apresentando o que se convencionou chamar de justia potica
ou fantasia moral, isto , os bons so recompensados e os maus
recebem seu justo castigo.
Assim, o enredo do melodrama geralmente seguia um
padro maniquesta, ou seja, o embate entre o bem e o mal era
representado por meio das figuras do heri e do vilo, com o triunfo
final da virtude e a punio do vcio. Aps uma srie de obstculos
e tribulaes, o vilo era derrotado e os amantes ficavam juntos
em um final feliz. Apesar de que quase sempre a trajetria do
heri parecia fadada ao fracasso, vtima dos ardis do vilo, aps
uma srie de reviravoltas, ele superava todas as dificuldades e
triunfava. Para tornar estes reveses plausveis, o enredo era
construdo em torno de um segredo, que era revelado em um
momento crtico chamado scne faire ou cena do
reconhecimento, em que todos os mistrios eram revelados e
65
todos os fios condutores da ao eram desembaraados,

geralmente maneira deus-ex-machina, com direito a arroubos
catrticos, punies exemplares e desfecho redentor para lavar a
alma do espectador. Recursos dramticos, tais como falsas
identidades, coincidncias providenciais, falsas mortes,
ressurreies, falsos testemunhos ou testamentos, cartas
incriminadoras, falsas ou annimas, salvamentos miraculosos,
mal entendidos, documentos perdidos e encontrados, falsos
rumores e equvocos de toda espcie forneciam a evidncia
necessria para o desembarao da complicao e para a resoluo
da questo das identidades. Um dos passatempos favoritos da
plateia era adivinhar quem quem.
A frmula de sucesso do melodrama foi apropriada no sculo
XX por dramaturgos de diversos pases, e o gnero continua a
prosperar na cultura de massa at os nossos dias. A conscincia
do grande apelo dessa frmula motivou Oscar Wilde, Henrik Ibsen
e Bernard Shaw, dentre outros, a fazerem uso dela para, em
seguida, subvert-la.
Oscar Wilde (1854-1900), por exemplo, entendeu que para
alcanar sucesso de pblico e crtica, ele teria de incorporar a
frmula que pretendia demolir. Atravs do recurso da pardia,
ele zomba das convenes dramticas exauridas, virando os
esteretipos de cabea para baixo. Ele decompe o maniquesmo
do gnero, representando os clichs do melodrama com
distanciamento crtico. Ao mesmo tempo, ataca e expe ao ridculo
os valores obsoletos da sociedade burguesa de seu tempo,
utilizando a pardia com fins satricos.
Assim como Shakespeare, Bernard Shaw e Tom Stoppard,
Wilde um mestre da lngua inglesa, utilizando uma diversidade
de recursos estilsticos como: understatement (humor
subentendido), wit, ironia, stira, pardia, travestimento, paradoxo
e linguagem epigramtica (inverso de clichs). Antes de ser
envolvido num dos maiores escndalos da Inglaterra vitoriana,
66
era um dos artistas mais aplaudidos e polmicos de seu tempo. A

burguesia ia ao teatro para assistir a suas peas e ria de sua
prpria estrutura de valores que, apesar de ultrapassada,
continuava a ser cultuada.
A pardia satrica em A importncia de ser Prudente (1895),
de Oscar Wilde
Em A importncia de ser Prudente (1895), Oscar Wilde parodia
diversos discursos, estilos e convenes de gneros formulaicos,
tais como o romance sentimental de massa, o romance epistolar
e, principalmente, o melodrama para satirizar a moral hipcrita
vitoriana.
Linda Hutcheon (1989) v a representao pardica como
uma sntese bi-textual em que os elementos apropriados
adquirem uma nova funo. O distanciamento crtico, que se
instala nesse processo, atua como um mecanismo de tomada de
conscincia, impedindo a aceitao de pontos de vista estreitos
(p. 131). A crtica canadense considera a pardia uma arte
sofisticada nas exigncias que faz aos seus praticantes e
intrpretes. O codificador e, depois, o descodificador, tm de
efetuar uma sobreposio estrutural de textos que incorpore o
antigo no novo (HUTCHEON, 1989, p. 50).
O conceito moderno de pardia de Linda Hutcheon revestese de grande importncia para a anlise da obra de Wilde. Por ser
uma modalidade de jogo que permite ao dramaturgo brincar com
o acervo literrio, a pardia constitui-se em um dos recursos de
construtividade preferidos de Wilde que vira formas e estilos
dramticos convencionais de cabea para baixo para chamar
ateno problemtica da inadequao dessas convenes para
representar a realidade. O autor visa, ainda empregar a pardia
como instrumento para atingir fins satricos, objetivando
ridicularizar os vcios e hipocrisias da sociedade vitoriana.
67
O enredo da pea A importncia de ser Prudente (1895)

estruturado a partir de dois recursos bsicos do melodrama o
jogo das identidades e as coincidncias providenciais que so
responsveis pelo acionamento da tradicional frmula da pea
bem-feita, aperfeioada por Scribe e seus seguidores. Atravs de
recursos pardicos, Wilde ataca o conservadorismo e as ideias
ultrapassadas que esse tipo de drama veicula.
Como j foi dito anteriormente, no cerne da frmula da
pea bem-feita h uma espcie de enredo mecnico, caracterizado
por situaes plausveis, porm improvveis, e por uma srie de
artifcios que sempre seguem o mesmo padro. O enredo
geralmente articulado em torno de um segredo, que conhecido
(ou no) pelos espectadores, porm sempre ignorado pelo heri
ou pela herona at o momento em que o mesmo
convenientemente revelado em um momento crtico na famosa
cena do reconhecimento ou scne faire, cujo objetivo fazer
convergir todos os fios narrativos em direo ao final feliz. Nesse
sentido, as chamadas coincidncias providenciais so
indispensveis para promover a evidncia necessria que conduz
ao esclarecimento das identidades.
Em A importncia de ser Prudente, o motivo da criana
abandonada acrescenta complexidade ao enredo do jogo das
identidades. Joo, que mora no campo e havia sido abandonado
(ou melhor, esquecido dentro de uma mala na Victoria Station),
foi adotado pelo senhor Worthing e, depois de adulto, ficou
encarregado de cuidar de uma jovem chamada Cecily que est
sob sua tutela. Ele inventa um irmo devasso chamado Prudente
(que desperta o interesse de Cecily) para justificar suas escapadas
a Londres, onde ele assume o nome de Prudente e corteja
Gwendolen, prima de seu amigo Algenon Moncrieff. Da mesma
maneira, Algernon cria uma personagem invlida chamada
Bunbury para poder fugir do tdio dos compromissos sociais da
cidade e passar alguns dias no campo. Quando a farsa de Joo
68
descoberta por Algernon, o primeiro encena a farsa da morte de

seu irmo para evitar complicaes, ao mesmo tempo em que
Algernon decide assumir a identidade e o nome de Prudente para
conhecer Cecily e eles se apaixonam.
Nesse sentido, Wilde brinca com as convenes do
romance sentimental de massa: as declaraes de amor das
heronas seguem modelos da literatura sentimental da poca:
ambas sonham encontrar um homem chamado Prudente. Ambas
se apaixonam perdidamente por seus amados, mesmo antes de
conhec-los. Gwendolen diz que seu ideal foi sempre amar algum
que se chamasse Prudente, e Ceclia chega ao extremo de forjar
um romance com Prudente, o suposto irmo de Joo, do qual ela
fica noiva e desmancha o noivado bem antes de conhec-lo, como
comprovam as anotaes em seu dirio.
Percebe-se que o intuito de Wilde ridicularizar o motivo
das barreiras insuperveis que constituem impedimentos
realizao dos sonhos das heronas. O problema maior vai girar
em torno das identidades confusas, visto que ambas, Gwendolen
e Cecily, so fascinadas pelo nome Prudente.
Por meio da pardia do romance epistolar, Wilde tambm
introduz em sua pea uma critica moral castradora vitoriana: o
dirio transformado em instrumento de auto-iluso consciente
as jovens heronas derivam para a fico para se libertarem do
conflito proveniente das limitaes que sofrem por parte do real.
A impostao de sentimentos derivados da arte uma fantasia
compensatria de uma realidade frustrante, sem graa e sem
emoes. Os modelos de conduta amorosa que percebem em sua
volta so extremamente frustrantes.
Lady Bracknell, a me de Gwendolen e tia de Algernon,
no aprova o namoro de sua filha com o Sr. Worthing por ele ser
adotado e por ter identidade duvidosa (visto que, como j foi dito,
foi encontrado dentro de uma mala). Aps o famoso interrogatrio,
ela deixa claro a sua posio em relao ao jovem quando diz:
69
Ento o senhor pensa que eu e Lord Bracknell vamos consentir

que nossa nica filha uma menina educada com todo carinho e
cuidado acabe casando-se com uma pea de bagagem numa
estao ferroviria? (WILDE, 1998, p. 40).
A pardia das coincidncias providenciais funciona como
um elemento deus-ex-machina para resolver a questo das
identidades na pea. As falsas identidades so desmascaradas
quando Gwendolen e Cecily descobrem a farsa de Joo e Algernon
que haviam assumido nome e identidade fictcias para seduzilas. E a identidade duvidosa de Joo/Prudente esclarecida aps
a confisso de Miss Prism na scne faire ou cena do
reconhecimento. Nesta cena, Lady Bracknell reconhece Miss
Prism (no passado a bab do beb de sua irm e agora preceptora
de Cecily) que desaparecera com seu sobrinho h muito tempo
atrs. Pressionada em um interrogatrio, Miss Prism confessa
que esqueceu o beb numa mala de mo na Victoria Station:
O caso passou-se da seguinte maneira: na manh daquele dia,
dia que ficou para sempre gravado em minha memria, prepareime como de costume para levar o menino a passeio no carrinho.
Eu levava tambm comigo uma mala de mo, bastante velha e
espaosa, na qual tencionava guardar os originais manuscritos
de uma obra de fico que eu tinha escrito nas horas vagas.
Num momento de imperdovel distrao, troquei os contedos:
pus o manuscrito no carro e o beb na mala. (WILDE, 1998, p.
90)
O beb na mala em questo Joo, cujo verdadeiro nome

coincidentemente Prudente e, pasmem os incrdulos, ele
irmo legtimo de Algernon, o que para Lady Bracknell um motivo
mais do que suficiente para torn-lo elegvel para sua filha
Gwendolen. Assim, no final da pea, todas as barreiras
insuperveis so vencidas e os pares romnticos tm permisso
para se casar. Atravs da incongruncia e do exagro, Wilde
70
ironiza o tradicional recurso deus-ex-machina que possibilitava a

convergncia de todos os elementos e propiciava o
encaminhamento de um final feliz.
Os detalhes do enredo da pea e os recursos literrios
empregados imediatamente nos remetem pardia dos gneros
romnticos exauridos. A ironia de Wilde se dobra sobre o
sentimentalismo exagerado desse tipo de literatura e s ideias
ultrapassadas que veicula. importante salientar, no entanto,
que Wilde subverte os elementos tradicionais das formulas
literrias e vira os esteretipos de cabea para baixo com o intuito
de estabelecer uma completa inverso de valores. Em detrimento
tese dos elementos parodiados ele prope uma anttese cmica
que torna ridcula as situaes e as personagens, lanando, assim,
uma luz extremamente esclarecedora sobre a sociedade de seu
tempo, denunciando as ideologias e os costumes vigentes.
Consideraes finais
Em A importncia de ser Prudente, a pardia e a stira
interagem de uma maneira complexa e extremamente eficiente.
Ao utilizar a pardia com fins satricos, o dramaturgo denuncia a
moral dupla da era vitoriana que, sob a mscara da
respeitabilidade, escondia sua face hipcrita.
Ao flagrar a podrido que jazia por trs da fachada polida
da estrutura social, Wilde expe ao ridculo o sistema fechado de
classes sociais na Inglaterra, os cios da nobreza e a falsidade da
sociedade em geral, que estava sempre preocupada em manter
as aparncias
Uma outra funo da pardia na pea de Wilde mostrar o
estado decadente em que se encontrava o teatro ingls poca.
Aps o perodo ureo do teatro elisabetano-jaimesco, e um breve
florescimento do teatro na poca da restaurao, seguiu-se a
franca decadncia das formas dramticas at a metade do sculo
XIX.
71
Referncias
CAWELTI, John G. Adventure, Mystery and Romance. Chicago: The
University of Chicago Press, 1976.
HUTCHEON, Linda. Uma teoria da pardia: ensinamentos das
formas de arte do sculo XX. Trad. Tereza Louro Prez. Lisboa:
Edies 70, 1989.
WILDE, Oscar. A importncia de ser Prudente. Trad. Guilherme de
Almeida. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1998.
72
A DOR COMO DOMINANTE ARTSTICO NO CONTO

A MORTE DA VACA
Autora: Assiria Maria Linhares Masetti (Uniandrade)
Orientadora: Profa. Dra. Sigrid Renaux (Uniandrade)
RESUMO: Este trabalho tem como objetivo analisar o conto A morte
da vaca, de Liam OFlaherty, publicado na coletnea O mundo e suas
criaturas: uma antologia do conto irlands, organizada por Munira H.
Mutran. Procurar-se- demonstrar, com base no conceito de
Dominante, como a dor tanto fsica quanto psicolgica o elemento
que se sobressai e organiza os demais componentes da narrativa.
Assim, sero investigados, igualmente, aspectos da construo da
personagem e da motivao utilizada para caracteriz-la, tais como a
humanizao da vaca em contraposio ao comportamento dos seres
humanos , a perda do filhote e a obstinao na busca por ele,
mostrados durante o trajeto que percorre, at se precipitar rochedo
abaixo. Para tanto, lanaremos mo de conceitos tericos de Roman
Jakobson e Boris Tomachevski.
PALAVRAS-CHAVE: Dor. Narrativa. Dominante. Humanizao.
Oh, pedao de mim
Oh, metade afastada de mim
(...)
Oh, pedao de mim
Oh, metade exilada de mim
(...)
Oh, pedao de mim
Oh, metade arrancada de mim
(...)
Oh, pedao de mim
Oh, metade amputada de mim
(...)
Oh, pedao de mim
Oh, metade adorada de mim
(...)
(Chico Buarque)
73
Introduo
Desde sempre, o homem viveu muito perto dos animais,
tanto dos que domesticava quanto dos que caava ou dos que o
caavam. Assim, parece natural que os animais estivessem
representados de forma marcante nas histrias contadas pelo
homem desde as fbulas, presentes em diversas culturas da
Antiguidade, at histrias contemporneas. Inmeros foram os
autores que deles se utilizaram para desenvolver temas os mais
variados nos mais diferentes gneros, como as j citadas fbulas,
contos maravilhosos, peas de teatro, poemas e outros.
No foram poucos os autores irlandeses que escreveram
a respeito das relaes entre o homem e os bichos, uma vez que
a formao e a situao geogrfica da Irlanda favoreceram um
contato intenso entre as pessoas, a natureza e os animais,
resultando dessa aproximao diversas manifestaes artsticas
e literrias (MUTRAN, 2006, p. 284).
Liam OFlaherty, autor do conto a ser analisado, por sua
vez, nasceu em Inishmore, uma das Ilhas de Aran, um arquiplago
situado a oeste da Irlanda, na Baa de Galway, onde se vivia de
pesca, plantao e criao de animais. Tendo crescido e vivido
seus primeiros anos de juventude nesse meio, em contato direto
com a natureza, OFlaherty se serviu dessa experincia como
matria-prima para a construo de muitos de seus trabalhos,
em que as relaes entre homens e animais so retratadas: em
alguns, com um olhar favorvel, mas, na maior parte deles, sua
viso do ser humano em relao aos animais pessimista
(MUTRAN, 2006, p.288), pois aquele mostrado como insensvel
e at cruel, enquanto estes so humanizados.
A fbula
Fbula o conjunto de acontecimentos, fatos ou episdios
ligados entre si que nos so narrados no decorrer de uma obra.
Segundo Boris Tomachevski, a fbula aparece como o conjunto
74
dos motivos em sua sucesso cronolgica e de causa e efeito

(TOMACHEVSHI, 1976, p. 174). No conto A morte da vaca, cujo
ttulo j antecipa o destino da personagem, temos a seguinte
sucesso de acontecimentos: Uma vaca d luz um bezerro morto.
Esto presentes um campons, sua esposa e alguns homens. A
vaca geme de dor e lambe o bezerro. Em seguida, afasta-se,
resfolegando ruidosamente. Os homens, ento, se encarregam
de retirar o bezerro do local e o arrastam ao longo do campo,
cruzando cercas, at chegarem beira de um penhasco, de onde
o atiram em direo ao mar. Em seguida, voltam e, aps obrigarem
a vaca a ingerir uma bebida quente, todos se retiram do local,
com exceo do campons, que fica espera de que a placenta
caia, para enterr-la. Logo mais, ele tambm se vai, deixando a
vaca com sua dor. Esta, ao perceber que o bezerro no se encontra
mais a seu lado, passa a procur-lo, farejando o cho, tropeando
e mugindo, para cham-lo. Comea, ento, a seguir a trilha por
onde o haviam arrastado, derrubando todos os obstculos que
encontra, at que chega beira do precipcio. De l ela o v,
estendido sobre as rochas. Depois de diversas tentativas para
descer pela encosta, sem sucesso, precipita-se rochedo abaixo ao
ver o corpo do filho ser arrebatado por uma onda do mar.
A trama
Diferente da fbula, a trama um conceito que
corresponde ao modo como a histria narrada organizada sob a
forma de texto, ou seja, ela a prpria construo do texto
narrativo (FRANCO JUNIOR, 2005, p.36). Em A morte da vaca,
essa organizao a arquitetura construda de forma linear,
com os acontecimentos encadeados em ordem cronolgica: o
bezerro nasce morto, jogado no abismo, a vaca d por sua falta,
percorre um trajeto com obstculos at encontr-lo e, finalmente,
joga-se no penhasco para se reunir a ele. Para situar esses
acontecimentos, o autor escolheu uma pequena propriedade rural,
75
circunscrita por cercas de pedra, em local limitado por rochedos,

prximo ao mar.
No incio do conto, um narrador onisciente nos informa
que uma vaca d luz um bezerro morto: O bezerro nasceu morto.
Veio de r, primeiro a cauda. Quando o corpo vermelho caiu no
capim, estava morto (p. 103). Em seguida, ele nos d conta do
grande sofrimento da vaca, em razo do parto difcil que acabara
de enfrentar: A vaca gemia, enlouquecida pela dor do parto (p.
103). Logo depois, mostra-nos uma personagem com
caractersticas humanas, ao narrar que a me lambe
ternamente o corpo do bezerro.
Para o desenvolvimento das aes necessrias
construo da trama, concorrem, alm da vaca a protagonista
, personagens como o campons dono da vaca , sua esposa e,
ainda, alguns homens, cujo nmero no determinado e que
so definidos apenas pelos verbos na terceira pessoa do plural:
os homens sacudiam a cabea, em silncio; levaram a vaca
para longe. (p. 103). Neste texto, como em outros de OFlaherty,
constata-se a inverso de papis entre homens e animais.
Enquanto a vaca caracterizada como me amorosa a qual luta
para recuperar o filho que lhe tiram, os seres humanos agem de
forma rude, grosseira e impiedosa: Agarraram o bezerro e o
arrastaram pelas patas (...). De l o atiraram em direo ao
mar, como que descartando algo intil, que no tem mais
serventia. Com o intuito de dar vaca uma bebida para que se
recuperasse do parto, agarraram-na rudemente e derramaramlhe a bebida garganta abaixo (...) (p. 104). Alm disso, percebe-se
que a vaca tratada como mera propriedade, enquanto o bezerro
visto como uma expectativa de ganho frustrada, no como seres
dignos de cuidados e ateno. Os cuidados so aqueles meramente
suficientes para manter os animais em condies de produzir.
Isso pode ser constatado no comportamento do campons, quando,
aps todos voltarem para casa, fica esperando a placenta cair,
76
enterra-a e, em seguida, apanha um punhado de terra escura e

faz o sinal da cruz no lombo da vaca (p. 104). Temos a dois
signos: A terra um smbolo de fecundidade e regenerao
(CHEVALIER, 2015, p. 879) e o sinal da cruz um gesto cristo. Ao
juntar os dois, como num ritual supersticioso, o campons parece
estar realizando uma simpatia para afastar o azar e permitir que
a vaca volte a dar cria e produza filhotes vivos.
A esposa do campons a nica personagem humana que
tem uma fala e tambm a nica que demonstra compaixo e
solidariedade com o sofrimento da vaca. Ao constatar a morte do
bezerro, ela diz: a vontade de Deus, mostrando sua
resignao e impotncia diante do fato consumado. E afaga a
cabea da vaca, com uma lgrima nos olhos, pois tambm era
me (p. 103).
A partir do quinto pargrafo, podemos dizer que comea a
segunda parte do conto. Nessa parte, ocorre o que Tomachevski
chama de n. Para colocar em ao a fbula, introduzimos
motivos dinmicos que destroem o equilbrio da situao inicial
(TOMACHEVSKI, 1976, p. 178). O n ou complicao se d com
a constatao da ausncia do bezerro, a sensao da perda do
filhote pela vaca. A ansiedade provocada pela percepo de que
seu bezerro no est ali que desencadeia as aes que a levam
a percorrer o trajeto que a conduzir beira do precipcio de onde
foi jogado o filhote. Se, na primeira parte, aps o parto dolorido,
ela gemia, resfolegava ruidosamente e ficou encostada na
cerca at diminuir a dor, ou seja, tinha atitudes de certa
passividade, espera de que a dor e o cansao resultante do esforo
durante o parto passassem, nesse momento ela comea a tomar
iniciativas:
De repente, virou-se e abaixou e sacudiu a cabea. Deu uma
corrida curta, os msculos das pernas rangendo como botas
novas. Parou de novo, nada vendo a seu redor no campo.
77
Comeou, ento, a mover-se desnorteada, passando a cabea

por cima da cerca aqui e acol, mugindo. Seu chamado no
obteve resposta. Sua fria aumentava cada vez mais medida
que o sentimento de perda se impunha sua conscincia. Os
olhos tornaram-se rubros nas rbitas e ferozes como os de um
touro. Comeou a farejar o cho, meio correndo, meio
caminhando, tropeando desajeitada entre os tufos de grama.
(p. 104)
A partir desse momento, a personagem passa a se mostrar

em toda a sua grandeza: um ser que no se curva diante das
dificuldades que se lhe opem, que luta obstinadamente, que
supera obstculos, que age impulsionada pela vontade de atingir
um fim. Caracterizar um personagem um procedimento que o
faz reconhecvel. (...) Encontramos, por vezes, uma caracterizao
indireta: o carter parte dos atos, da conduta do heri
(TOMACHEVSKI, 1976, p. 193). No conto, essa caracterizao
construda, em grande medida, pelos adjetivos e advrbios
utilizados pelo autor, os quais enfatizam o sentido dos verbos que
descrevem as aes da herona na busca de seu objetivo:
pressionou o corpanzil contra a cerca/ pressionou com mais
fora/ moveu-se ainda mais rpido/ levantando a cabea a
cada passo/ mugindo um mugido longo e plangente que
terminava num crescendo feroz/ Subiu numa corrida/
Estremeceu e desviou-se num solavanco ao ver o mar/ Avanou,
ento, vagarosa e trmula/ mugindo desvairada. (nfase
acrescentada.)
Aps atravessar os dois campos, derrubando duas cercas
de pedra que impediam sua passagem, ela chega ao alto do cume.
Ali, a trilha do bezerro termina. No havia mais o que farejar
nem trajeto para percorrer, apenas a garrulice lgubre das aves
marinhas. Ela tenta, ainda, farejar o ar, incerta, mas s
consegue sentir o cheiro do mar. Retrocede e torna a subir. Ento,
olha para baixo e v o corpo do filho sobre as rochas l embaixo.
78
Solta um grito de alegria! Esse grito, mais um trao da

humanizao da vaca, o momento crucial para ela, pois
encontrara seu filhote. Procura um jeito de descer para reunirse a ele. Porm, embora tente de vrias maneiras, no h como
descer, apenas uma queda abrupta de trinta metros de rochedo
e seu bezerro nas rochas l embaixo (p. 106).
Nesse ponto, a narrao est atingindo o clmax, prestes
a chegar ao desenlace, pois a tenso chega a seu ponto
culminante antes do desfecho (TOMACHEVSKI, 1976, p. 178). A
vaca fita o bezerro parecendo pensar em como resolver o impasse.
Muge, chamando-o. No obtm resposta. V a gua subindo com
a mar, aproximando-se dele. Muge novamente. As ondas
avanam, mais e mais. Ela muge mais uma vez, em desespero.
E ento uma onda enorme elevou-se a grande altura e,
arrebatando o bezerro na crista, arrancou-o das rochas. E a vaca,
soltando um bramido, precipitou-se abruptamente rochedo
abaixo (p. 106). Nessa ltima frase, ao utilizar bramido, que
significa rugido de fera ou grito colrico (HOUAISS, 2001, p.
503) e abruptamente, que tem o sentido de de modo inesperado
e repentino (Idem, p. 29), o narrador nos d conta de que a me,
para defender seu filhote da onda que o arrebata, age como uma
fera, quer dizer, animal que no se intimida diante de perigos, e
de forma inesperada, repentina, sem medir as consequncias
nem avaliar o risco que estaria correndo. Quanto ao atirar-se no
abismo, indo fatalmente ao encontro da morte, podemos refletir
a respeito do simbolismo de morte, como o aspecto perecvel e
destrutvel da existncia e, ainda, algo que tem um valor
psicolgico: ela liberta das foras negativas e regressivas (...)
(CHEVALIER, 2015, p. 621), isto , a morte teria o sentido de uma
libertao, ainda que de forma extrema. Se aliarmos essa
simbologia de abismo, entendido como a integrao suprema
na unio mstica (Idem, p. 5), podemos concluir que, ao pr termo
a seu trajeto cheio de provaes e obstculos, alm de libertar-se
79
de seu sofrimento, ela finalmente completa sua busca pela

benesse suprema, que o encontro, a comunho com o filho.
A dor como dominante artstico
H, em toda narrao, um tema que organiza, que enfeixa
os motivos em um todo integrado. Segundo Roman Jakobson, o
dominante o centro de enfoque de um trabalho artstico: ele
regula, determina e transforma os outros componentes. O
dominante garante a integridade da estrutura (JAKOBSON,1983,
p. 485). Em A morte da vaca, esse elemento que organiza e
subordina todos os demais o dominante a dor da protagonista.
No princpio, a dor fsica; em seguida, durante todo o trajeto, at a
morte da personagem, a dor psicolgica. No incio da narrao,
somos informados de que um bezerro nasceu morto. Mas ele no
apenas nasceu morto. O narrador nos diz que veio de r. Essa
expresso, utilizada j na primeira linha do texto, sugere que o
parto no ocorreu naturalmente, teve que ser ajudado pelos
humanos, dado que a cria no se encontrava na posio correta.
Esse fator foi determinante para que a vaca gemesse,
enlouquecida pela dor. por estar dominada pela dor que ela
se afasta do bezerro e permanece de cabea baixa, resfolegando
ruidosamente. Esse afastar-se que permite que os humanos o
levem dali, arrastando-o pelos campos at atir-lo em direo ao
mar. Para que ela se recupere, oferecem-lhe uma mistura de
aveia, que ela recusa, mas acaba sendo obrigada a engolir. Sua
dor fsica continua enquanto ela espera a expulso da placenta.
Em seguida, o campons faz o sinal da cruz com terra em seu
lombo e se retira. Aps a sada do campons, ela, durante muito
tempo, fica encostada na cerca, at diminuir a dor.
De repente, ela se d conta da ausncia do bezerro. Muge,
para cham-lo, mas no obtm resposta. Ento, medida que o
sentimento de perda se impe sua conscincia, ela se enfurece,
ficando com os olhos rubros nas rbitas, como os de um touro;
80
comea a farejar o cho; volta ao lugar onde havia dado luz;

fareja o lugar onde o bezerro estivera e comea a seguir a trilha
por onde o haviam arrastado. a dor psicolgica que a impulsiona,
que a faz agir. A angstia provocada pela perda de seu filhote faz
com que ela esquea completamente a dor do parto e todas as
dores provocadas pela derrubada das cercas, que a machucam,
cortam seu corpo e fazem-na sangrar:
Encostou o focinho no cho e comeou a seguir a trilha por
onde haviam arrastado o bezerro at a cerca. (...) E ento, numa
reao obtusa, pressionou o corpanzil contra a cerca. As pedras
cortavam-lhe o peito, mas ela pressionou com mais fora e a
cerca caiu diante dela. Passou aos tropees pela abertura onde
cortou a coxa esquerda, prximo ao bere. Sem ligar para a
dor, continuou em frente, farejando a trilha e bufando. (...) Na
segunda cerca parou novamente. De novo pressionou o corpo
contra a cerca, que, de novo, caiu diante dela. Ao atravessar a
abertura, ficou entalada e, na luta para se libertar, cortou os
dois lados ao longo dos flancos. O sangue escorreu em linhas
tortas, descolorindo a mancha branca no flanco esquerdo. (p.
105)
A procura pelo filhote continua, apesar dos sofrimentos j

mencionados, at que ela chegue ao final do trajeto: a beira do
abismo. L, ela avana, vagarosa e trmula, palmo a palmo (p.
105). A dor fsica no mais mencionada, mas sua ansiedade
persiste. Continua farejando o ar, geme, estica o pescoo e, ento,
v o filho. Mas no h como alcan-lo. Entre eles, novo obstculo:
trinta metros de rochedo. Em seu desespero, fita o bezerro durante
longo tempo, aparvalhada, sem mover um msculo sequer (p.
106). Ento muge, chamando-o, mas ele no se move. A mar
est subindo, ento ela muge novamente, para avis-lo. Quando
as ondas avanam, formando um torvelinho ao redor do corpo,
ela, desesperada, muge ainda uma vez, inutilmente. At que
81
dor suprema uma onda arrebata o corpo de seu filho, vai levlo, separ-lo para sempre dela. No pode haver sofrimento maior.
Ela, ento, no hesita: atira-se no abismo para unir-se a ele.
Concluso
A presente anlise procurou mostrar, com base em alguns
pressupostos de Boris Tomachevski, como foi construda a trama
no conto A morte da vaca, dando destaque humanizao do
animal, protagonista do conto, em contraposio arquitetura
das personagens humanas, as quais so desumanizadas. Foram
abordados aspectos da caracterizao da personagem, como sua
obstinao, capacidade de tomar iniciativas e decidir, com a
finalidade de atingir seus objetivos. Alm disso, examinou-se
como e em que medida a dor da personagem foi utilizada como o
elemento que se destacou em relao aos demais componentes
da trama, atuando como o dominante artstico, um conceito de
Roman Jakobson. Ficou demonstrado, ainda, que, ao completar a
jornada que a conduziu ao objeto amado, a personagem finalmente
se libertou do sofrimento e se completou na unio com sua
metade adorada.
Referncias
CHEVALIER, J. & GHEERBRANT, A. Dicionrio de smbolos. 27. ed.
Rio de Janeiro, Jos Olympio, 2015.
FRANCO JUNIOR, A. Operadores de leitura da narrativa. In:
BONNICI, T. & ZOLIN, L. O. (Org.) Teoria literria: abordagens
histricas e tendncias contemporneas. 2. ed. Maring, Eduem,
2005. p. 33-56
82
HOLLANDA, C. B. de. Pedao de mim. In: Chico Buarque de Hollanda.

So Paulo, 2010/abril. 48 p.: il.; 14 cm + CD (Coleo Chico
Buarque; v. 1, Faixa 6).
HOUAISS, A. & VILLAR, M. de S. Dicionrio Houaiss da lngua
portuguesa. Rio de Janeiro, Objetiva, 2001.
JAKOBSON, Roman. O dominante. In: LIMA, L C. (Org.) Teoria da
literatura em suas fontes. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1983.
p.485-491. .
MUTRAN, M. H. Nota sobre O mundo e suas criaturas: uma antologia
do conto irlands. In: _____. (Org.) O mundo e suas criaturas: uma
antologia do conto irlands. So Paulo, Humanitas, 2006.
OFLAHERTY, L. A morte da vaca. Traduo de Mail M. de Azevedo
In: MUTRAN, M. H. (Org.) O mundo e suas criaturas: uma antologia
do conto irlands. So Paulo, Humanitas, 2006.
TOMACHEVSKI, B. Temtica. In: Teoria da literatura: formalistas
russos. EIKHENBAUM, B. et al. Porto Alegre, Globo, 1976.
83
EM NOME DO PAI: A TRANSPOSIO DE AMONGST WOMEN

PARA AS TELAS
Autor: Beatriz Cristina Godoy (UEM)
Orientador: Mrcio Roberto do Prado (UEM)
RESUMO: O objetivo do presente trabalho analisar a minissrie
televisiva Amongst Women (1998), produzida pela BBC Northern Ireland
e RT, que se baseia no romance homnimo do autor irlndes John
McGahern (1990). Para auxiliar a pesquisa da transposio da obra
romanesca para o meio televisivo em formato de minissrie foram
utilizados os estudos sobre adaptao de Linda Hutcheon (2011) e os
escritos sobre narrativa televisiva de Kristin Thompson (2003) e Ben
Brady (1994). O principal objetivo ao se analisar esta adaptao
verificar de que maneira a transmutao de mdias acarreta uma
acomodao de contedos que vai alm de uma simples cpia e como a
reescritura reflete o momento social que a Irlanda atravessa poca
de sua realizao, momento social esse to distinto daquele no qual o
romance foi escrito.
PALAVRAS-CHAVE: Adaptao. Romance. Televiso. Minissrie
As adaptaes no so uma atividade nova no meio

cultural. Shakespeare j adaptava suas peas para o palco no
sculo XVI, assim como os antigos gregos encenavam seus mitos
e contos de fada eram coreografados em produes de dana.
Entretanto, o surgimento de novas mdias fez com que a palavra
adaptao se tornasse multifacetada e, conseguintemente, de
difcil definio. Linda Hutcheon (2011) esclarece que o termo
pode ser usado atualmente para se referir a trs aspectos bastante
distintos: um produto formal, um processo de criao e um
processo de recepo. A anlise de uma obra adaptada enquanto
um produto exige que levemos em considerao os modos de
engajamento, contar, mostrar e interagir, e ainda, a nova forma
(mdia) escolhida para a reescritura do texto fonte. Como um
84
termo globalizante, a adaptao engolfa inmeras possibilidades

de transposio, o modo de engajamento pode ser mantido - de
uma poesia para um romance - ou modificado - de um romance
para um filme - acarretando tambm uma mudana de mdia.
Entretanto, nos engajamos de diferentes modos com diferentes
mdias, assim tambm cada modo [...] tem sua prpria
especificidade, se no sua prpria essncia (HUTCHEON, 2011,
p. 49).
O presente artigo se prope a analisar de que maneira a
transmutao miditica do romance Amongst Women para o
formato de minissrie televisiva acarretou uma acomodao de
contedos. Em virtude do romance Amongst Women e de outros
livros referenciais no terem sido traduzidos para o portugus,
as tradues de trechos citados dessas obras so de
responsabilidade da autora desse artigo.
Adaptando romances para a televiso
A maior e mais bvia diferena entre um romance e um
programa de televiso que enquanto um romance conta uma
histria, a televiso mostra. O romance permite que o leitor
imagine sem pressa os cenrios e os personagens e as vozes que
emanam atravs desses personagens. uma suposio inegvel
que cada leitor, ao ler um livro, escreve sua prpria histria;
entretanto, todos os espectadores assistem mesma narrativa
audiovisual. possvel que cada espectador assista uma verso
prpria do programa, prestando maior ateno a diferentes
caractersticas, mas as imagens so as mesmas e previamente
arranjadas e enquadradas de acordo com a vontade do diretor.
Uma narrativa audiovisual vai alm da imaginao do
telespectador: a no faz de conta, ela se presume real (BRADY,
1994, p.7).
De um livro espera-se que desperte a imaginao
enquanto o leitor alterna perodos de imerso no romance e de
85
volta realidade, uma narrativa audiovisual deve parecer real,

como espiar pela janela o desenrolar das vidas dos personagens
durante duas ou trs horas. O telespectador precisa acreditar, ao
menos enquanto durar o programa, que aquelas pessoas so reais,
tm vidas e problemas reais, do contrrio, a iluso no funciona.
De acordo com Brady (1994) essa suspenso da incredulidade atrair
o espectador em dois nveis: o cognitivo (pensamento) e
inconsciente (sentimento) de forma que ao mesmo tem em que
sei que estou sendo enganado, aceito a luta dos personagens como
minha. Hutcheon (2011) explica que
o contar exige do pblico um trabalho conceitual; o mostrar
solicita suas habilidades decodificadoras perceptivas. No
primeiro, imaginamos e visualizamos um mundo a partir das
marcas pretas nas pginas brancas enquanto lemos; no
segundo; nossa imaginao apropriada enquanto percebemos,
e ento damos significado a um mundo de imagens, sons e
palavras vistas e ouvidas no palco ou na tela. (HUTCHEON,
2011, p. 178)
Quando os adaptadores escolhem uma obra para adaptar

devem levar em considerao que a audincia precisa tm algum
tipo de ligao com a histria. preciso que haja personagens
viveis, enfrentando conflitos com os quais a maioria das pessoas
possa de identificar, para que o pblico ento aceite participar
dessa jornada ao lado dessas pessoas at que resolvam seus
conflitos, com sucesso ou no, e estejam prontos para seguir em
frente. Para Brady (1994) o grau de sucesso de uma encenao
depender amplamente da riqueza desse significado (BRADY,
1994, p.10). Alm do mais, o autor postula que quanto mais prximo
da realidade o problema do personagem estiver, mais os
telespectadores estaro dispostos a se reder e aceitar a narrativa.
Para que a transio de um romance para uma narrativa
audiovisual seja eficaz, existem diversos aspectos que devem ser
86
considerados, sendo o tema central um dos mais relevantes e o

qual deve sempre contribuir para a progresso da histria
(HUTCHEON, 2011, p.11). A definio do tema central permite
que muitos dos temas perifricos, aqueles que no so vitais para
a compreenso da trama central, sejam eliminados e uma
consistncia possa ser estabelecida atravs da narrativa. So os
adaptadores quem fazem a escolha de qual tema deve sobressairse aos demais, somente preciso ser cauteloso para no se
desviar muito dos temas contidos no romance. aceitvel que o
tema se foque no aspecto romntico de uma histria de guerra
desde que esse aspecto realmente faa parte da histria fonte;
entretanto, desaconselhvel adicionar um tema a uma histria
no qual ele no exista previamente.
Outro aspecto que deve ser considerado pelos adaptadores
resistir tentao de encaixar todas as nuances de um romance
em uma narrativa audiovisual, resultando em um desfile de
personagens e situaes de nenhuma ou pouca importncia para
a trama central sendo contada. A alternativa de se trabalhar com
menos informaes, ainda que possa ser considerada, uma perda
de contedo, simplesmente uma reduo no escopo: modificase a extenso, eliminando detalhes e alguns comentrios (PEARY
e SHATZKIN apud HUTCHEON, 2011, p.66). A mxima menos
mais funciona perfeitamente para o enriquecimento das
narrativas visuais. Ainda outro aspecto que pode influenciar
negativamente a trama a resoluo precipitada do conflito
principal. Uma vez que o conflito principal resolvido h pouco
mais com o que se trabalhar em termos de narrativa, o que
significa que mesmo as narrativas audiovisuais podem se apoiar
em enredos perifricos. A histria deve apresentar um enredo
principal e outros perifricos que sero resolvidos um aps o outro,
culminando na resoluo do conflito principal criando assim uma
cadeia de eventos que gira em torno das decises que o
87
protagonista forado a tomar para que lide com as alternativas

que lhes so apresentadas (BRADY, 1994, p.25).
A escolha de quais personagens manter tambm representa
um elemento essencial para uma adaptao bem sucedida. com
eles que o telespectador precisa se identificar - se no
diretamente ao menos ao ponto no nvel de empatia - ou seja,
mesmo que seja impossvel para algum se colocar no lugar de
um personagem ele precisa se envolver o suficiente na histria
para se importar com o destino do protagonista. Quanto mais
complexo o personagem, mais possivelmente o pblico o aceitar
e o personagem do protagonista a singularidade de seus
valores que determina a direo do enredo (BRADY, 1994, p.37).
Aspectos gerais da obra e momento histrico
Amongst Women uma minissrie em quatro episdios produzida
em conjunto pela BBC Northern Ireland e pela Radio Telefs ireann
(RT) - o principal canal de televiso e uma empresa semi-estatal
da Repblica da Irlanda. Adaptada do romance homnimo de John
McGahern, a obra foi escrita por Adrian Hodges - escritor e produtor
indicado ao Oscar por trabalhos anteriores - e dirigida por Tom
Cairns. A minissrie, levada ao ar em 1998, recebeu diversos
prmios, entre eles o BAFTA de Melhor Srie Dramtica. O
personagem principal, Michael Moran, foi interpretado pelo ator
Tony Doyle, um artista de renome e conhecido do pblico por
vrios trabalhos prvios em seriados populares de TV, e sua
participao na minissrie lhe rendeu o prmio da Academia
Irlandesa de Filme e Televiso (IFTA Irish Film and Television
Academy).
A deciso de se adaptar a obra para a televiso pode ser vista a
partir de dois pontos de vistas distintos, mas complementares.
Primeiro, levando-se em considerao o fato de John McGahern
ser um dos principais autores modernos da literatura irlandesa
e Amongst Women - apesar do pouco tempo entre o lanamento e a
88
adaptao - ter rapidamente se tornado a obra mais conhecida do

autor. Segundo, o fato do romance fazer parte da lista de possveis
obras recomendadas para o Leaving Certificate Examination, a prova
realizada para a concluso do ensino mdio nas escolas
irlandesas. Consequentemente, a adaptao do romance permitiu
no somente levar a obra mais relevante do autor a um pblico,
mas para um pblico cujo interesse extrapolava o mero
entretenimento. Entretanto, engana-se quem acredita que a
minissrie substitui a leitura do romance. No processo de
adaptao muitas das escolhas dos criadores, ao destacar e diluir
diferentes elementos da obra fonte, acabaram por criar uma nova
obra.
Apesar de apenas oito anos separarem o lanamento do romance
e a realizao da minissrie, as obras foram produzidas em
realidades sociais bastante distintas. O livro foi lanado em 1990,
o ano que marcava o final da dcada de 1980, aquela que havia
sido um dos piores perodos do sculo XX para a sociedade
irlandesa, a extrema pobreza do passado, da qual a Irlanda parecia
ter escapado nas dcadas de 1960 e 70, algo que pode ter
rapidamente voltado no final dos anos 1980 (BROWN, 2004, p.
353). O passado de pobreza e fome parecia mais uma vez assombrar
o povo que durante as ltimas duas dcadas havia experimentado
uma situao mais segura. Segundo Brown (2004) escndalos
sexuais na igreja catlica e a corrupo no governo marcaram a
dcada de 1980 como um perodo difcil para os irlandeses. Foi
nesse cenrio negativo que McGahern escreveu e lanou seu
romance. Carregado de contedo poltico e religioso, a histria de
Moran, apesar de particular, pode ser vista como um
questionamento da histria irlandesa do sculo XX, de como as
decises e aes dos indivduos os trouxeram at o momento
presente. Diante de um presente incerto, o autor volta seu olhar
para o passado.
89
Contudo, em 1998, a poca da realizao da minissrie, a

realidade na Irlanda havia se transformado sensivelmente e o
Tigre Celta era agora um pas em crescimento, mergulhado em
otimismo e com seu olhar fixo no futuro. Em meados da dcada
de 1990, o pas passou de um dos mais pobres para um dos mais
ricos da Europa e uma sensao de sucesso, nacional e
internacionalmente, deu ao pas uma confiana de que seus
problemas podiam ser superados. Um fatalismo inveterado sobre
o papel da nao no mundo foi substitudo por um esprito de
empreendedorismo e expectativa (BROWN, 2004, p.386). Brown
(2004) acredita que, pela primeira vez na Histria, os irlandeses
se permitiram um distanciamento de seu passado de fome e luta
para se concentrarem em um futuro de riquezas e estabilidade.
O cenrio nacional de euforia e esperana em que o romance
Amongst Women foi adaptado para a televiso acarretou a mudana
do tema central, estabelecendo assim a diferena mais
significativa entre o romance e a minissrie. No romance o tema
central repousa dobre o passado de luta da personagem principal
e como esse perodo influenciou diretamente a maneira com que
o pai se relaciona com os filhos, transferindo a opresso sofrida
pelos irlandeses a poca do colonialismo para sua relao com a
prpria famlia. Ainda outro tema vital para a trama do romance
a maneira com que a com que o pai ocupa um lugar central na
vida dos filhos. Essa centralizao se faz presente inclusive na
estrutura da narrativa na maneira com que o narrador altera a
focalizao da histria em cada personagem consecutivamente
de maneira que diferentes partes so contadas atravs da relao
do pai com a esposa ou um dos filhos.
Contudo, os conflitos armados e seus desdobramentos, que sempre
foram temas centrais para a cultura irlandesa, no foram
definidos como os temas centrais da adaptao televisiva. Em
uma palestra intitulada Desenvolvimentos, debates e discrdias
na Crtica Literria Irlandesa, o professor Shaun Richards (2011)
90
proferiu a necessidade dos estudiosos irlandeses superarem os

debates sobre o passado e trazerem as discusses acadmicas
para assuntos mais atuais como a questo da imigrao e a
dinmica entre as famlias disfuncionais.
Esse panorama apresentado pelo palestrante torna possvel
compreender porque os realizadores da minissrie elegeram as
relaes familiares, e no os conflitos ou o posicionamento poltico
de Moran, como tema central. Focalizou-se especialmente o
distanciamento do filho mais velho do pai autoritrio e as relaes
entre irmos. Ainda assim, a participao do pai nos conflitos
armados continua presente na trama do seriado como um simples
pano de fundo e no carregam nenhum significado essencial, ao
contrrio do que acontece no romance. Ademais, uma maior
nfase dada s personagens dos filhos em oposio do pai.
Tema central e enredos paralelos
Uma das principais consequncias acarretada pela
mudana do tema central foi o reposicionamento das personagens,
principalmente a eliminao de James McQuaid. Ao retirar o peso
do passado de Moran, o personagem de McQuaid perde sua
relevncia para a histria. No romance, a visita de James
McQuaid e o dilogo subsequente servem para revelar o passado
de Moran como soldado do IRA e, no conflito entre as personagens,
estabelecer como as consequncias desse passado formaram o
carter de Moran. Na verso televisiva o personagem desaparece
por completo e o passado de Moran como soldado mencionado
apenas em alguns momentos, como, por exemplo, no segundo
episdio, quando Moran e Rose em viagem at a praia passam
por um descampado que havia sido cenrio de uma batalha da
qual Moran participou e ele, ao se lembrar, compartilha a memria
com Rose. Ela escuta atentamente e sugere voc devia aceitar a
penso do IRA, voc fez por merecer (HODGES, 1998, ep.2, 1851).
Sabe-se ento que Rose tem conhecimento do passado de Moran
91
apesar do assunto nunca ter sido abordado diretamente na tela

at ento, o que faz com que o tema da descolonizao, enquanto
processo histrico, fique somente subentendido.
Na contramo, o personagem do filho mais velho, Luke,
est presente na adaptao desde a primeira cena. No romance,
a ausncia de Luke to impactante que o torna, na realidade, o
mais presente dos personagens. J na minissrie, o personagem
uma presena to constante quanto qualquer um dos seus
irmos. O destaque reservado a Luke mais uma das
consequncias diretas da mudana do tema central, uma vez que
a relao entre Luke e o pai a mais conflituosa e influencia
diretamente a relao do pai com os demais filhos. Com a
substituio de McQuaid por Luke, todas as questes abordadas
na minissrie ganham um espectro mais pessoal. No romance,
Luke est sempre presente nos pensamentos dos personagens,
mas um assunto que deve ser evitado porque traz tona a ira
do pai. Na minissrie, ele precisa se fazer presente porque
atravs de suas aes que ser estabelecido seu carter, em
outras palavras, os valores de um personagem so [...] compatveis
com as aes que demonstram seu ponto de vista, temperamento
e disposio (BRADY, 1994, p.36). A presena de Luke tambm
essencial para estabelecer um embate entre a personalidade
contida e generosa dele e a crueldade velada do pai. Esse contraste
j estabelecido desde a segunda cena do primeiro episdio
quando Moran bate em Luke com um pedao de couro porque ele
fala um palavro. Enquanto no romance o narrador se vale das
introspeces dos personagens para retificar a personalidade
violenta e egosta de Moran, na adaptao a forma violenta com
que o pai trata Luke e seus irmos, suas aes, que funciona
como reafirmao.
D-se aqui uma inverso de focalizao, se no romance a
maioria das interaes se dava entre pai/filhos, na minissrie
elas so mescladas com um nmero equivalente de interaes
92
entre irmos. O resultado mais evidente dessa mudana que

uma maior exposio dessas personagens faz com as diferenas
entre elas se tornem visveis e inquestionveis, possibilitando
enxergar essas personagens atravs de um novo olhar.
Aproximadamente oitenta por cento do romance se passa
em Great Meadow, a fazenda dos Moran. As excees so
acontecimentos que se do em Dublin, Londres e na praia.
Contudo, somente o primeiro captulo da minissrie
majoritariamente ambientado na fazenda, os demais captulos,
ao terem os personagens dos filhos como centrais, dividem os
espaos entre a fazenda, a praia, Dublin e Londres mais
proporcionalmente. Ainda assim, a fazenda se sustenta como o
centro para o qual todos, com exceo de Luke, convergem.
Visualmente a ideia da fazenda como o centro apoiada pela
edio de maneira que as cenas, sempre intercalam um
acontecimento que se deu na fazenda com algo filmado em outra
localidade, criando assim um movimento de constante retorno.
Toma-se o episdio trs como exemplo desse movimento,
alternando as seguintes cenas: fazenda > cinema > fazenda >
Dublin > fazenda > ferry > fazenda > Londres > fazenda > Londres
> fazenda.
Um dos argumentos utilizados pelos crticos das adaptaes
que na maioria dos casos a transposio de um romance para a
mdia televisiva resulta em uma simplificao do enredo (BRADY,
1994). No caso de Amongst Women, os adaptadores optaram pelo
contrrio ao mostrar paralelamente pontos de vista diferentes e
recriar cenas que no romance so apenas recontadas. A maioria
da informao sobre Luke no romance vem das menes feitas
nas cartas que os outros irmos mandam ao pai, ou ainda das
histrias recontadas durantes as visitas na Great Meadow. Na
minissrie muitas dessas histrias contadas foram recriadas.
A escolha no apresenta um desafio particular para os
telespectadores j que os filmes [...] e a televiso aumentaram
93
exponencialmente a exposio das pessoas s narrativas

encenadas [...] e muitos esto aptos a acompanhar histrias
relativamente complexas contadas com imagens em movimento
(THOMPSON, 2003, p.79). O romance apresenta um enredo central
- a vida de Michael Moran - no qual os enredos paralelos - a vida
de sua esposa e filhos - se sustentam e se desenvolvem
consecutivamente; entretanto, ao transpor os enredos para a
televiso, os criadores optaram por contar as histrias
paralelamente. Outro efeito perceptvel dessa escolha o ritmo
acelerado que a minissrie adota, to contrastante com o ritmo
do romance, e esse ritmo acelerado to caracterstico da
televiso que garante que a narrativa televisiva seja mais
atraente para o pblico mais jovem.
Elementos da narrativa televisiva
Vrios elementos caractersticos da mdia televisiva esto
presentes na obra adaptada, entre eles os cortes comerciais, as
recapitulaes no incio dos episdios e as dangling clauses.
Hutcheon (2011) problematiza que uma minissrie televisiva tem
disposio mais tempo do que um filme, porm o tempo disponvel
em cada episdio exatamente calculado. Isso significa que, se
por um lado os adaptadores televisivos dispem de um tempo maior
para contar sua histria, a forma com que contam deve se encaixar
em blocos (slots) menores de tempo criando a necessidade de que
cada episdio seja individualmente elaborado.
A maneira com que cada episdio explorado faz dos
seriados produtos nicos. Um episdio no pode ser somente uma
ponte entre conflitos pr-existentes e sua resoluo, cada captulo
deve trazer em si contedo suficiente para justificar sua
produo. A ausncia dos comerciais poderia ser considerada uma
vantagem para alguns telespectadores, ainda que sua presena
se anuncie nos fade outs, pois permite que a histria continue
ao menos at o final de cada episdio. Entretanto, para Elsaesser
94
(1994) essas interrupes caractersticas da TV no somente

ajudam a manter o nvel de ateno, mas [...] somente tempo
descontnuo e segmentado um tempo que incide no significado,
criando esses efeitos de progresso chamada casualidade
(ELSAESSER, 1994, p.144). As interrupes na narrativa se
assemelham s interrupes no dia-a-dia dos indivduos e
permitem que a histria sendo narrada tambm se aproxime mais
da realidade do espectador.
As recapitulaes so um bom exemplo de uma das
caractersticas mais relevantes da narrativa mostrada em
contraste com a narrativa contada: a possibilidade de se absorver
um maior nmero de informao em um menor intervalo de
tempo. Por exemplo, em uma conversa entre vrias pessoas,
quando narrada, precisa incluir alm do dilogo em si, a descrio
das diferentes entonaes de vozes e as possveis reaes de cada
personagem. Por mais que se oferea a informao logo em
seguida, ela sempre consecutiva, nunca concomitante.
Um exemplo a cena em que as trs filhas esto indo
embora depois de visitar o pai e perceber sua m condio de
sade. A cmera enquadra as trs meninas no carro e quando
Mona sugere que elas devem voltar mais vezes, Maggie tem uma
reao de cansao enquanto Sheila reage com braveza. Seriam
necessrios trs movimentos diferentes para se narrar um
momento que a cmera consegue capturar simultaneamente. O
modo mostrar tambm permite a transmisso de sentido atravs
de imagens simblicas. Quando Michael foge de casa porque no
quer mais ir para a escola, ao invs de deixar os livros para trs,
ele os leva junto somente pra atir-los no rio para que sejam
carregados pela correnteza, deixando claro sua inteno de no
retornar aos estudos.
O modo mostrar tambm consegue causar impacto quando
o som ajuda a complementar uma cena. Nas cenas de violncia
do pai contra os filhos o fato de que possvel se ouvir os choros e
95
os gritos faz com que a cena tenha um efeito imediato maior aos
engajar simultaneamente a viso e a audio. Essa unio visual
e auditiva na busca de um outro sentido, ou de um sentido total
aquele que s pode ser compreendido casando os dois modos de
expresso faz da TV uma um meio de expresso multimodal.
Para Kress, o significado comunicado por um meio multimodal
vai alm da soma de significados dos dois meios, no apenas
uma adio de sentidos, mas sim um entrelaamento, onde ambos
devem se fundir em um sentido maior porque os sentidos vem
at ns juntos (KRESS, 2003, p.211). O mesmo acontece com as
cenas em que Moran ataca seus familiares verbalmente, o tom
de voz elevado e o rosto enfurecido transmite uma mensagem mais
forte do que a descrio da cena, por mais detalhada que seja.
Ao mesmo tempo em que uma histria mostrada se apoia
na juno de som e imagem para tornar uma histria mais
expressiva, ela tambm limita a participao do telespectador na
composio dessa histria ao oferecer os cenrios e os
personagens prontos a partir da viso dos adaptadores. Aqui
novamente fica claro que diferentes mdias funcionam de
diferentes maneiras e atingem o pblico tambm de modos
distintos, enfraquecendo o argumento de que uma boa adaptao
a mais prxima do texto fonte. Muito da criao da histria que
ficaria por conta dos leitores no romance, pr-escolhido para os
telespectadores pelos adaptadores, no processo de adaptao, o
que fica indeterminado no imaginrio mental do leitor
preenchido na traduo para a imagem da tela (COOK, 1994,
p.131)
No s o som, mas a insero de caracteres tambm pode
contribuir para a compreenso da narrativa. Na minissrie a
ambos os recursos so essenciais para estabelecer o perodo em
que a histria se passa. O romance no apresenta datas
especficas, a nica maneira de se datar a histria levando em
conta a participao de Moran na Guerra da Independncia e
96
posteriormente na Guerra Civil e calcular imprecisamente as

datas dos acontecimentos. Porm, os criadores optaram por
estipular anos especficos no incio da histria, no caso outubro
de 1953, e quando uma passagem de tempo maior ocorre. O
principal motivo para a necessidade de se estabelecer uma data
especfica parece residir no fato de que, para que a transposio
de modo seja bem sucedida, a encenao deve se aproximar o
mximo possvel da realidade. Para tanto necessria a escolha
das roupas, penteados, cenrios, etc. que correspondam quele
perodo histrico, de maneira que o conjunto apresente um
retrato da realidade.
A aparncia dos personagens e os objetos que compe o
cenrio no servem somente para estabelecer uma data precisa,
mas tambm para marcar a passagem do tempo. Na minissrie
os penteados das mulheres, especialmente das trs filhas, e suas
roupas ajudam a marcar a passagem do tempo. Por mais que a
seja improvvel que os telespectadores mais jovens relacionem
um penteado ou item de vesturio qualquer data especfica, o
fato de que ambos, cabelos e roupas, adotam tons mais srios
com no decorrer da histria, auxilia na marcao temporal. Outro
recurso utilizado para marcar a passagem temporal foi a
substituio do ator que interpreta o papel do filho mais novo,
Michael. No primeiro episdio ele interpretado por uma criana
de aproximadamente 12 anos que, a partir do segundo episdio,
substitudo por um jovem de aparentemente 16 anos que se
manter at o final da histria. O figurino serve ainda para
estabelecer a situao financeira das personagens, assim como
objetos como carros e mveis ajudam a compor as caractersticas
dos personagens.
O figurino de Moran um exemplo de como uma simples
pea de roupa pode adicionar significado uma histria. Durante
toda a histria todas as vezes que precisa se vestir formalmente,
Moran usa o mesmo terno marrom de risca de giz. Ele usa o terno
97
para ir missa, ao baile, a seu prprio casamento e anos mais

tarde ao casamento da filha. A repetio do terno o torna um motivo
visual que pode simbolizar tanto a relutncia do personagem em
se adaptar s mudanas quanto seu descaso pelas situaes
sociais em geral. A deteriorao do personagem tambm se d
visualmente, com sua aparncia se tornando cada vez mais
cansada, os cabelos grisalhos e o andar cada vez mais dependente
da bengala. J no final da histria, Moran parece ter desistido de
viver uma vida plena e se rendido a depresso, Rose e as filhas
comentam constantemente entre si sobre a situaes que
culmina na cena em que ele sai de casa de pijamas e casaco,
andando sem rumo e com uma feio desamparada. A imagem
do homem, outrora to poderoso, mancando de pijamas com o olhar
perdido indica a estado mental dilapidado em que o personagem
se encontra. No h dilogo na cena, mas a deteriorao da sade
fsica e mental do chefe da casa fica clara.
A utilizao de voice over, apesar de ser um recurso comum
no meio televisivo, em Amonst Women, se restringe a dois
momentos especficos, ainda que por razes distintas. Nas
recapitulaes, a utilizao de voice over permite que uma maior
quantidade de informao seja apresentada dentro de um menor
tempo. Entretanto, a escolha dessa tcnica para compor as
algumas cenas em que as personagens escrevem e leem cartas
parece ter sido uma escolha esttica. Devido ao perodo retratado
pela histria as cartas so parte constante da narrativa e seu
contedo revelado atravs do dilogo entre as personagens, uma
vez que, a principal funo dos bons dilogos transmitir clara e
sucintamente as informaes que a audincia deve saber para
estar continuamente interessada na histria (BRADY, 1994,
p.56). Ento, quando os adaptadores fazem a escolha consciente
de usar o voice over para comunicar o que est contido em uma
carta sempre em momentos em que o ato de escrever vai alm
do contedo.
98
So duas as situaes na minissrie em que essa

construo se faz presente. Primeiro quando Michael, depois de
fugir de casa, escreve para Nell que acaba de voltar para a
Amrica. Mais do que contar como est Michael, os fatos esto
em segundo plano, ele expressa na carta suas ambies e seus
sonhos, em um dilogo que talvez seja mais com ele mesmo do
que com Nell. Michael no est lendo ou compondo a carta em
voz alta, mas sim permitindo o acesso a seus pensamentos mais
ntimos. Mais adiante na trama o mesmo recurso utilizado
quando Moran escreve uma carta para Luke e a imagem que
comea com ele escrevendo substituda pela de Luke lendo a
carta. como se, de certa maneira as palavras viajassem no
espao e no tempo, criando uma sensao potica, permitindo
que a entonao aproxime o telespectador dos pensamentos dos
personagens, e os personagens uns dos outros. Na ltima carta
que escreve Luke, Moran escreve: Da minha parte, perdoou
tudo que fez. Se escrever isso para ele, ao menos terei a impresso
de que a falta no ser minha (MCGAHERN, 1990, p.176). Os
ltimos relatos que ficaram da relao de Moran e Luke foram
essas cartas, que se lidas fora de contexto, falam de uma relao
que nunca realmente existiu.
Referncias
AMONGST WOMEN. Direo: Tom Cairns, Roteiro: Adrian Hodges.
Parallel Films, 1998. 2 DVDs (219 min).
BRADY, B. Principles of adaptation for film and television. Austin:
University of Texas Press, 1994.
BROWN, T. Ireland: a social and cultural history 1922-2002. London:
Harper Perennial, 2004.
99
COOK, J. Television and Literature. In: ELSAESSER, T.; SIMONS,

J.; BRONK, L. (Ed) Writing for the medium: television in translation.
Amsterdam: Amsterdam University Press, 1994. p.131-136.
ELSAESSER, T. Literature after television: author, authority,
authenticity. In: ELSAESSER, T.; SIMONS, J.; BRONK, L. (Ed)
Writing for the medium: television in translation. Amsterdam:
Amsterdam University Press, 1994. p.137-148.
HUTCHEON, L. Uma teoria da adaptao. Trad. Andr Cechinel.
Florianpolis: Ed. Da UFSC, 2011.
KRESS, G. Literacy in the new media age. Oxon: Routledge, 2003.
MCGAHERN, J. Amongst Women. London: Faber and Faber, 1990.
THOMPSON, K. Storytelling in film and television. Cambridge:
Harvard University Press, 2003.
100
DISPORA DA ALMA: A ARQUITETURA DO TEXTO E A

ARQUEOLOGIA DO SER EM O ENCONTRO, DE ANNE
ENRIGHT, E UMA MARGEM DISTANTE,
DE CARYL PHILLIPS
Autora: Profa. Dra. Brunilda T. Reichmann (UNIANDRADE)
RESUMO: Este trabalho justape dois romances contemporneos: O
encontro, da escritora irlandesa, Anne Enright, e Uma margem distante,
do escritor britnico afro-caribenho, Caryl Phillips. A justaposio das
duas obras pode ser bastante instigante, ao compararmos a
complexidade das personagens e os universos ficcionais anacrnicos,
caticos e violentos. Os dois romances tm incio in ultima res, a
lembrana do passado nebulosa e nem sempre o leitor pode precisar
o momento da narrativa. O espao em O encontro limita-se a Dublin e
Londres; Uma Margem distante, uma pequena cidade da Inglaterra, a
frica e fuga deste pas at a Inglaterra. A jornada interior, no menos
importante, tambm a mais longa e complexa de todas. O desejo de
manter ou criar uma identidade centrada, voltar ao lar paterno ou
encontrar um lar, estabelecer-se num espao/pas acolhedor, tornase, na maioria das vezes, um grande e desastroso equvoco, uma jornada
para a nulidade ou para a morte.
PALAVRAS-CHAVE: (des)construo da narrativa. Disperso do ser.
Consideraes iniciais
Caryl Phillips, escritor britnico afro-caribenho, publica,
em 2003, o romance Uma margem distante [A Distant Shore], e Anne
Enright, escritora irlandesa, publica, em 2007, o romance O
encontro [The Gathering]. Enright, ganhadora de vrios prmios,
mora na Irlanda, seu pas natal. Phillips mora na Inglaterra desde
os quatro meses de idade, mas nasceu no Caribe e
afrodescendente. Portanto, apesar da distncia entre a origem
dos dois escritores, Enright e Phillips convivem em espaos
relativamente prximos. A mobilidade internacional de Phillips,
101
no entanto, o trao mais marcante de sua existncia e de seus

escritos. A dispora uma realidade na sua vida e na sua obra,
considerando seus antecedentes africanos e seu nascimento no
Caribe. Em Enright, a dispora ou a disperso geogrfica de um
povo no o foco de seu romance, mas a protagonista de O encontro
vive na pele as consequncias da no aceitao trgica de
personagens que abandonam seu pas para encontrar abrigo na
ptria-me. Alis, os dois romancistas criam personagens que
sofrem do mal ps-moderno do ser descentrado, fragmentado,
estrangeiro em sua prpria terra, quando no sofrem as
consequncias da fuga para sobrevivncia. Essa caracterstica
do ser ps-moderno, que definirei como o ser diasprico ou que
sofre disperso da alma, acaba por marcar profundamente a
escritura de ambos romancistas. Alm disso, os dois romancistas
traduzem para a tcnica narrativa essa disperso, este
descentramento inevitvel, esta condio humana do sculo XXI.
H, porm, uma genuna oportunidade emancipadora na psmodernidade, a oportunidade de depor as armas, suspender as
escaramuas de fronteira para manter o estranho afastado [...].
Essa oportunidade no se acha na celebrao da etnicidade
nascida de novo e na genuna ou inventada tradio tribal, mas
em levar concluso a obra do desencaixe da modernidade,
mediante a concentrao no direito de escolher a identidade
de algum como a nica universalidade do cidado e ser
humano. (BAUMAN, 1998, p. 46)
Objetivamos, portanto, neste trabalho, nos debruar sobre

a dispora anmica, por meio da tcnica narrativa dispersa dos
dois romances, disperso esta que intensifica a riqueza dos
romances, a participao do leitor e a construo do significado.
Os dois livros tm incio em ultima res, mas h, em ambos, um
sequel assim que o assunto tratado no incio , de certa forma,
recobrado.
102
Uma margem distante

Uma margem distante dividido em cinco partes: as quatro
primeiras so narrativas intercaladas, com uma movimentao
intensa no tempo, e a ltima continua a narrativa da primeira
parte. No primeiro livro, Dorothy, em primeira pessoa, narra sua
prpria histria. Ela uma professora de msica, aposentada
prematuramente, por assdio moral. O incio da sua narrativa
comea assim: A Inglaterra mudou. Hoje difcil dizer quem
daqui e quem no . Quem faz parte e quem um estranho.
perturbador, No parece certo. Trs meses atrs, no comeo de
junho, mudei para c, para este novo empreendimento imobilirio
de Stoneleigh (PHYLLIPS, 2006, p. 7). Essa primeira parte tem
incio com a mudana de Dorothy para um local prximo casa
paterna, apesar de seus pais estarem mortos, e termina com o
assassinato de Solomon, amigo dela, africano que trabalhava como
guardio e motorista do empreendimento. Ela atrada a ele pela
educao, polidez, limpeza, respeito pelos outros, qualidades de
Solomon que ela preza sobremaneira nos outros. Fica evidente,
durante esta parte, a culpa que Dorothy carrega por no ter dado
ouvidos irm que lhe conta dos abusos sexuais do pai e pelo
assassinato de Solomon por seus conterrneos um homem que
se importava apenas com sua vida e servir aos outros. Ainda nesta
parte, a protagonista tem conscincia que possivelmente a
demncia ser sua condio futura, diante de tantos fatos
insustentveis em sua vida. Na ltima parte, no sanatrio que
vamos encontrar novamente Dorothy em sua narrativa em
primeira pessoa, num sequel desta primeira parte.
Na segunda parte, a narrativa em terceira pessoa conta
a histria de Gabriel, africano que entrou ilegalmente na
Inglaterra, membro da milcia africana, que foge de seu pas, pois
sua famlia foi assassinada pelos prprios companheiros da
milcia. No incio, Gabriel, personagem no mencionado na
primeira parte, est preso na Inglaterra acusado de estupro. Nesta
103
parte h um intenso ir e vir no tempo, entre a cadeia na Inglaterra

e sua vida na frica, e relatos sobre a violncia do prprio
personagem que mata seu ex-patro para roubar o dinheiro que
necessita para fugir para a Inglaterra, sua ptria-me. Assim
como h violncia e destempero no personagem, h momentos
de delicadeza e de cuidado com pessoas que o cercam ou que se
destacam do grupo de refugiados, como seu desvelo pela jovem
me e seu beb que fazem parte do grupo que foge da frica. Essas
atitudes so as sementes do Solomon que j encontramos na
primeira parte: homem corts, educado, respeitador, responsvel,
pois Gabriel diz ao motorista de caminho que lhe d carona, no
final desta parte, que seu nome Solomon. Considerando as
muitas facetas da personalidade de Gabriel/Solomon, sua
maleabilidade identitria parece ser uma vantagem, se no
soubssemos que no final de sua fuga da frica, seu corpo ser
encontrado numa vala da Inglaterra. Afirma Bauman: [...] ter
uma identidade solidamente fundamentada e resistente a
interoscilaes, t-la pela vida revela ser mais uma desvantagem
do que uma qualidade para aquelas pessoas que no controlam
suficientemente as circunstncias de seu itinerrio de vida
(BAUMAN, 1998, p. 38). Essa afirmao pode ser aplicada Dorothy
tambm, pois enquanto Gabriel/Solomon tem uma identidade
oscilante e malevel, Dorothy tem uma personalidade bem
fundamentada e resistente a oscilaes e mudanas. Assim pode
o leitor interpretar Dorothy e Solomon at o final desta segunda
parte do romance diferentes, mas com qualidades valorizadas
pelo outro.
Na terceira parte, o narrador annimo relata, em terceira
pessoa, a histria de Dorothy e seu longo casamento com Brian,
a separao (ele separa-se dela depois de 25 anos de casamento,
para casar-se com uma mulher mais jovem), relacionamentos
instveis com outros homens: um amigo de seu ex-marido, um
comerciante indiano, um professor que comea a lecionar na
104
mesma escola onde ela trabalha e um relacionamento fraternal,

mas com possibilidades de transformar-se em um relacionamento
amoroso, com Solomon. Facetas inusitadas de Dorothy comeam
a vir tona, pois, nesta parte 3, ela a personagem focalizada,
no a que narra sua histria. Ela no suporta o rpido e crescente
descaso de seus companheiros, a mudana na maneira de se
vestir quando vo visit-la; quer domestic-los, fazer com que a
tratem com o mesmo desvelo com que a tratavam no incio do
relacionamento; tenta fazer do comerciante um leitor e
apreciador de msica clssica, vai at a banca de revistas que
ele possui e leva uma boneca de presente para sua filha recmnascida, encontra-se com a esposa que o probe de atend-la na
banca; entra em contato com a esposa do jovem professor
substituto para interferir na relao deles, escreve inmeras
cartas de amor e de frustrao e as deixa no escaninho da escola.
Finalmente, Dorothy convidada a se aposentar por assdio
moral. A inflexibilidade de sua personalidade no a ajuda a se
ajustar a nada que fuja de seus ideais de um relacionamento
com um homem perfeito, segundo seus padres: educado,
amoroso, inteligente, bom leitor, asseado, atento, com boa
conversa, etc. Ao observar Solomon, ela vislumbra um possvel
relacionamento com chances de perdurar. Mas, sabe que seus
pais desaprovariam sua escolha, caso estivessem vivos. Sua
conversa imaginria com eles no cemitrio mostra claramente
como a lembrana das convices materna e paterna est
presente em sua vida. Eles certamente no aceitariam Solomon
como um homem digno de ser companheiro de sua filha mais
velha, por ser negro.
Eu no sou ingnua, digo para mim mesma. Sussurro sob
minha respirao. J fui pega nessa discusso no passado.
Para comear, minha me e meu pai, pois ambos no gostavam
de gente de cor. Papai considerava as pessoas de cor um desafio
105
nossa identidade inglesa. [...] para ele, ser ingls era mais
importante do que ser britnico, significava no ser de cor.
(PHYLLIPS, 2006, p. 50)
O quarto livro, em primeira pessoa, resgata a histria

sofrida de Gabriel/Solomon e de sua chegada Inglaterra, depois
de ser inocentado da acusao de abuso sexual: o encontro com
Mike, que lhe d carona, com os Andersons, que o acolhem. A
inesperada morte de Mike, e a ida dos Andersons para a Esccia
(no antes de terem encontrado um lugar onde Solomon pudesse
trabalhar, o condomnio de Stoneleigh), so fatos relatados pelo
personagem em primeira pessoa. A vida de Solomon muda
completamente na Inglaterra, mas a morte de Mike o gatilho
para que o passado venha tona novamente. Ele revela:
Recordava minha me jogada no cho de meu distante pas,
com o sangue brotando de seus ferimentos. Recordava meu
pai e minha me recebendo tiros como animais. Meus sonhos
continham minha histria. Noite e dia eu tentava no pensar
mais nessas coisas. Tentava no pensar mais nessas pessoas.
Eu queria deixar essas pessoas livres para que pudessem se
transformar na histria de outro homem. Querida parar de
sonhar com elas noite, ou pensar nelas durante o dia, mas
depois da morte de Mike, fiquei muito perturbado e no
conseguia escapar nem de mim, nem do meu pas, nem da minha
famlia. (PHYLLIPS, 2006, p. 329)
Ficamos sabendo tambm do interesse de Solomon por Dorothy,

como uma mulher que se d respeito, elegante, educada e
solitria. Ele deseja resgatar aquela mulher. Mas isso no ser
possvel, os skinheads do local se encarregam de abreviar a
existncia de Solomon e impossibilitar qualquer tentativa de
aproximao entre os dois seres solitrios.
106
O quinto livro, o mais curto, como mencionamos

anteriormente, um sequel da narrativa e da narrao. Dorothy,
agora internada num hospcio, relata, novamente em primeira
pessoa, o que segue depois da morte de Solomon, assunto do
primeiro livro. A forma com que o romance apresentado, com
uma linha temporal quase catica, com enredo nebuloso e
colocaes instveis, nos remete para a realidade de nossos dias,
na qual tudo parece diluir-se no ar. O prprio jorrar da narrativa,
ora para um lado, ora para outro, a busca do significado, revela,
mais uma vez, que a realidade/identidade do ser humano
contemporneo fluida, mvel, incerta, inesperada. Por outro lado,
essa nebulosidade, incerteza, mobilidade, fluidez que talvez
impea o desgaste da produo artstica. Como afirma Bauman:
O significado da obra de arte ps-moderna, pode-se dizer,
estimular o processo de elaborao do significado e defend-lo
contra o perigo de, algum dia, se desgastar at uma parada;
alertar para a inerente polifonia do significado e para a
complexidade de toda a interpretao. (BAUMAN, 1998, p. 136)
O encontro
A estrutura de O encontro, de Anne Enright, segue tambm
esse padro de desequilbrio, de incerteza, de fluidez do romance
de Phyllips. O romance dividido em 39 captulos, tem como
gatilho a notcia do suicdio de Liam, irmo da protagonistaescritora Veronica, que narra em primeira pessoa. A narrativa
tem incio com o presente da diegese (1998), mas intercalada
com narrativas conscientemente nebulosas e imaginrias dos
anos 1920 e lembranas mais ntidas dos anos 1960.
Estaramos sendo simplistas se dissssemos, como disse
uma leitora irlandesa, que o romance sobre um tpico funeral
de uma famlia irlandesa, apenas isso, durante um grupo de
estudos irlandeses. A narrativa em primeira pessoa, os
107
sentimentos da protagonista, registrados por ela mesma, a

nebulosidade da realidade que se lhe apresenta e que se lhe
apresentou no passado, fazem do romance uma catica jornada
interna em busca de significado. Desde o incio, Veronica duvida
de suas prprias lembranas:
Eu gostaria de registrar o que aconteceu na casa de minha av
no vero em que eu tinha oito ou nove anos, mas no tenho
certeza se realmente aconteceu. Tenho que testemunhar um
acontecimento incerto. Que eu sinto rugir dentro de mim, essa
coisa que pode nem ter acontecido, No sei que nome dar a
isso. Acho que se pode chamar de crime da carne, mas a carne
h muito se desfez e no sei bem qual mgoa pode restar nos
ossos.
[...]
H dias que no me lembro da minha me. Olho a fotografia
dela e ela me escapa. [...] E de todos os filhos, eu sou a que
mais pareo com a me dela, minha av, Ada. Deve ser confuso.
[...] Se ela [a me] ao menos ficasse visvel, penso. Ento eu
poderia entrar em contato com ela e impor-lhe a verdade da
situao, a gravidade do que ela fez. Mas ela permanece
nebulosa, inatingvel... (ENRIGHT, 2007, p. 7, 9, 11)
O suicdio de Liam na Inglaterra, o translado do corpo, as

viagens de Veronica, a incumbncia de dar a notcia da morte do
irmo para a me doente, o casamento tribulado, o passado
atormentador, aquele passado no qual Liam foi abusado
sexualmente por um amigo da av, so fatos e lembranas que
se alternam no incio e se emaranham depois dos captulos
iniciais do romance. Por exemplo, o captulos 1, 3, 5 tem o presente
(1998) como foco, os captulos 2 e 4 viajam no tempo para 1925; j
no captulo 27, Veronica relata acontecimentos e sentimentos
que so vivenciados um ms depois da morte do irmo, mas no
captulo 30, o corpo de Liam est sendo velado na sala da casa da
me. No captulo 39, no sequel, a protagonista encontra-se no
108
aeroporto Gatwick, segundo maior aeroporto de Londres,

preparando-se para voltar para casa.
O saguo de entrada [do hotel] abriga o contedo humano de
um 747 cuja turbina falhou acima do Cazaquisto. a segunda
noite que passam no solo do pas errado; esto com as roupas
usadas, vo pensar num banho de banheira e aceitar um
chuveiro, mas ainda no, porque no tem nada limpo para vestir.
Vo examinar o guarda-roupa e o abajur da cabeceira, e depois
vo sentar na cama, deitar nela, ou levantar a colcha esticada
e se esfriar por debaixo: se bem que depois de algum tempo
ns vamos todos rolar, ou nos arrastar, ou despencar at o
esquecido frigobar e nos perguntar se vale a pena. A qualquer
preo.
Isso no a Inglaterra. (ENRIGHT, 2007, p. 236, nfase
acrescentada)
Parece que estamos ouvindo a voz de Dorothy no incio de

em Uma margem distante. Neste caso, no entanto, os seres
humanos que esperam abrigo no hotel esto sendo observados
pela narradora, at que no final do pargrafo ela um deles, pois
a narradora usa, ento, a primeira pessoa do plural. Ela faz parte
do grupo dos que esperam (ou sofrem), devido uma falha no avio
(ou na vida, incluindo, nesta, falhas de percepo e da memria).
O presente da narradora-protagonista oscila entre guas turvas
e turbulentas do passado e matizado por intimations do futuro
Durante a narrativa de O encontro, durante a espera para
resgatar o corpo do irmo e enterr-lo, no h linearidade, no
h ordem, no h organicidade como nas narrativas ficcionais
que antecedem a fico na qual os conflitos interiores se impem
uma realidade emprica, tambm criada pelo autor/narrador. A
memria, constantemente evocada por Veronica, e pelos
personagens de Phyllips nas narrativas em primeira pessoa, pode
brotar, segundo Samuel Beckett, em seu ensaio Proust (2003), de
109
forma voluntria ou involuntria. A memria voluntria a

memria que no memria, mas simples consulta ao ndice
remissivo do Velho Testamento do indivduo (BECKETT, 2003, p.
31) e a memria involuntria que explosiva, uma deflagrao
total, imediata e deliciosa [r]estaura no somente o objeto passado,
mas tambm o Lzaro fascinado ou torturado por ele [...] e em seu
fulgor revela o que a falsa realidade da experincia no pde e
jamais poderia revelar o real (BECKETT, 2003, p. 33). Em O
encontro, a construo da narrativa est vinculada a esses dois
tipos de memria apresentados por Beckett, a involuntria, que
acionada pela notcia do suicdio de Liam, e a voluntria, na
busca consciente de Veronica ao folhear o lbum de famlia
imaginrio e tentar resgatar o momento que causou o grande
trauma na vida do irmo. Ao tentar reconstituir o nebuloso
passado, realidade que a experincia no revelara, mas que agora
explode claro em sua mente, Veronica sente-se compelida a gritar
a verdade para sua me, mas, reconhecendo que talvez a prpria
me tenha sido vtima do agressor do irmo, cala-se novamente,
como faziam todos os irmos na casa paterna.
Como parte do processo de se lembrar voluntariamente,
Veronica passa noites em claro escrevendo outra narrativa sobre
a juventude de sua av Ada, em especial sobre os acontecimentos
do longnquo ano de 1925, em que tenta (re)criar a situao na
qual Ada conhece Lambert Nugent e Charlie Spillane, casandose com este ltimo: Ela no se casou com Nugent, voc [leitor]
vai ficar aliviado de saber. Casou com o amigo dele, Charlie
Spillane. [...] Mas ele nunca a deixou. Minha av era o ato mais
imaginativo de Lamb Nugent (ENRIGHT, 2008, p. 24). Esse tringulo
abre as portas da casa para Nugent, que passa a ser o amigo da
famlia que estava l o tempo todo (ENRIGHT, 2008, p. 63).
O incio do romance de Enright parece apontar para uma
narrativa onde o suicdio do irmo (presente) reaviva um passado
violento e nebuloso, que precisa ser rememorado e registrado,
110
com a obscuridade que lhe peculiar, pela protagonista. assim

que vivo minha vida, desde que Liam morreu. Fico acordada a
noite inteira. Escrevo ou no escrevo. Ando pela casa (ENRIGHT,
2007, p. 37). As citaes das pginas 7, 9 e 11, de O encontro, j
demonstram essa consciente incapacidade de criar um passado
ntido, j que nada, alm de trs detalhes do suicdio, parece ser
ntido na vida dos irmos Liam e Veronica:
H fatos sobre a maneira como Liam morreu que eu preferiria
no ter sabido. Tanta coisa eu esqueci na vida e no consigo
esquecer esses pequenos detalhes. Esqueci... mas nunca vou
esquecer os trs pequenos fatos que a boa gente de Brighton
me contou sobre o corpo que iaram do mar.
O primeiro foi que Liam estava usando um casaco curto amarelo
fluorescente, como aqueles usados por trabalhadores de estrada
de ferro e ciclistas.
O segundo que estava com pedras nos bolsos.
O terceiro que estava sem cueca debaixo do jeans, e sem
meias dentro dos sapatos de couro.
[...]
Eu sei, ao escrever essas trs coisas: o casaco, as pedras e a
nudez do meu irmo por baixo da roupa, que elas exigem que
eu lide com fatos. hora de pr um fim nas histrias cambiantes
e a divagaes. hora de pr um fim no romance e contar
apenas o que aconteceu na casa de Ada no ano em que eu
tinha oito e Liam quase nove anos. (ENRIGHT, 2007, p. 132,133)
Consideraes finais
uma determinao de pouca durao, pois, mesmo ao
relatar o que aconteceu na casa de Ada quando ela tinha oito e
Liam quase nove anos, a lembrana surge de uma percepo
totalmente irreal. Podemos acrescentar, portanto, que ela prpria
convence o leitor da impossibilidade de tom-la como uma
narradora confivel. Assim como nos narradores em primeira
pessoa de Phyllips, o que vemos a impossibilidade de criar uma
111
narrativa com seres humanos centrados, sobre uma realidade

palpvel, com roteiros definidos, alertando o leitor para a inerente
polifonia do significado e para a complexidade de toda a
interpretao da intrigante e instigante produo literria
contempornea (BAUMAN, 1998, p. 136).
Referncias
BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da ps-modernidade. Trad. Mauro
Gama e Cludia Martinelli Gama. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1998.
BECKETT, Samuel. Proust. Trad. Arthur Nestrovski. So Paulo:
Cosac & Naify, 2003.
ENRIGHT, Anne. O encontro. Trad. Jos Rubens Siqueira. Rio de
Janeiro: Objetiva, 2008.
PHYLLIPS, CARYL. Uma margem distante. Trad. Maria Jos Silveira.
Rio de Janeiro: Editora Record, 2006.
112
ENCADEAMENTO DE CONTOS DE KATHERINE MANSFIELD

COMO BILDUNGSROMAN DE SUAS
PERSONAGENS FEMININAS
Autor: Camilla Damian Mizerkowski (UFPR)
RESUMO: O presente trabalho sugere o desenvolvimento de
um Bildungsroman das protagonistas femininas de Katherine Mansfield
nos contos A casa de bonecas, Uma festa no jardim e Seu primeiro baile, em
que se observa evidente gradao na passagem da infncia para a
adolescncia, e da para uma relativa maturidade. H evidncias de
pontos de contato entre as protagonistas, como a aguada sensibilidade
em relao ao mundo circundante, que as leva a uma maior conscincia
de si, reforando a hiptese de uma histria continuada do processo
de iniciao da mulher. Restrinjo minha anlise queles contos pois
so exemplos da New Zealand fiction de Mansfield, que tm como cenrio
sua terra natal e como pano de fundo um sistema familiar muito
semelhante ao da prpria autora.
PALAVRAS-CHAVE: Bildungsroman. Katherine Mansfield. Fico curta.
Katherine Mansfield possivelmente o nome mais

relevante na rea da fico curta em lngua inglesa. Seus contos,
que datam do incio do sculo XX, conquistaram o reconhecimento
gradual da crtica da poca e continuam ainda hoje a interessar
estudiosos da literatura e a deleitar leitores comuns. O xito de
Mansfield pode ser creditado ao seu agudo poder de observao e
sensibilidade de conhecedora da alma humana, expressos em
mais de uma centena de contos e nos vrios registros ntimos e
de crtica profissional que compem sua obra. Na criao de
pequenos acontecimentos cotidianos, que j no correspondem
fotografia exata da realidade, sentimentos, reaes e emoes
transformam-se em uma experincia sensorial tanto para as
personagens como para os leitores. O resultado de tal trabalho
113
com o texto rendeu a Mansfield apreciao geral dos leitores e

crticas elogiosas por parte de profissionais da literatura.
Segundo Gillian Boddy (1988), bigrafa e crtica, alguns
estudiosos consideram Mansfield uma contadora de histrias (a
teller of tales), enquanto outros acreditam que seus contos so
apenas fragmentos de recordaes. So tambm recorrentes
anlises de seus contos a partir de paralelos com a vida da autora:
temas das histrias so verificveis em sua biografia, assim como
personagens e cenrios de muitos de seus contos coincidem com
membros de sua famlia e locais onde viveu ou que visitou. A
prpria autora comenta:
I think the only way to live as a writer is to draw upon ones
real, familiar life to find the treasure And the curious
thing is that if we describe this which seems to us so intensely
personal, other people take it to themselves and understand it
as if it were their own. (In: Boddy, 1988, p. 158)
Ao se propor descrever a vida familiar e real que

intensamente pessoal, Mansfield aproxima sua obra do leitor, o
que confirma a hiptese levantada por estudiosos. Seus mais
famosos crticos e bigrafos, como Antony Alpers (1982), Vincent
OSullivan (1998), Clare Hanson (1987) e Gillian Boddy (1988)
concordam em que os eventos inspiradores de muitos de seus
contos so facilmente localizados em anotaes de dirio e cartas:
entre os mais famosos esto a viagem que fez Alemanha com a
me, Annie Dyer, para submeter-se a um aborto, viagem que
deu origem aos contos que fazem parte da coletnea In a German
pension (1911), seu primeiro livro publicado. Outra viagem, desta
vez Frana, com o fim de encontrar o amante e escritor Francis
Carco, originou o conto An indiscreet journey (1920). Carco
tambm inspirou o narrador de Je ne parle pas franais (1917),
histria bastante criticada por suas conotaes sexuais.
114
A nmade Mansfield garantiu em seus contos um retrato

inigualvel tanto do povo europeu quanto do neozelands.
importante lembrar, contudo, que os estudos de sua obra no
devem se restringir investigao da preciso de eventos, lugares
e personagens de suas narrativas, se correspondem ou no
realidade da vida da autora. Ateno deve ser dada s
circunstncias em que eventos, cenrios e personagens foram
recriados e de que forma o processo se deu:
There have been few writers whose life and work seem so
inseparable, but there seems little point in debating whether
it was her experiences in New Zealand or in England which
had the greater influence on her work she could not have
written as she did without the particular combination of both
those very different worlds, her own peculiar form of
geographical schizophrenia. (BODDY, 1988, p. 158)
A peculiar esquizofrenia geogrfica de Mansfield garantiu

um julgamento do mundo e da sociedade tanto da neozelandesa
quanto da inglesa prprio de quem conhece profundamente o
funcionamento dos dois mundos, e sente-se capaz de retirar a
essncia de ambos. Embora sofra o choque da Primeira Grande
Guerra o perodo mais criativo de Mansfield foi de 1915 a 1923
e as desiluses da to sonhada carreira de escritora na
Inglaterra, Mansfield ainda se dedica a procurar tanto na Nova
Zelndia de sua infncia a que reinventa em sua imaginao
quanto na Londres moderna e no restante da Europa devastada
pela guerra, o meio para veicular a Verdade e a Beleza que a
motivaram a escrever.
Apesar de o conceito de Verdade de Mansfield no ser
expresso diretamente em suas obras, possvel inferir que se
liga ideia de compreender os significados abstratos de elementos
e eventos do cotidiano. A prpria autora afirma que no pode falar
115
sobre os desertos de vasta eternidade diretamente, mas os

aborda por meio de um menino comendo morangos, ou uma
mulher penteando os cabelos (1996, p. 148). Deste modo, Mansfield
acredita que a Verdade est em observar o mundo com olhos
poticos, e a partir desta observao ser capaz de refletir sobre
assuntos profundos e complexos, como a vida e seus processos.
Como afirma Hanson (1987), a obra da autora tem tanto funo
esttica quanto tica, e esta ltima a de revelar a sua viso de
verdade por meio de seus textos.
Nota-se, portanto, uma concentrao nos detalhes mnimos
da vida como o desabrochar de uma flor em forma de imagens
sugestivas, atribuindo-lhes significados elevados. Na brevidade
dos contos, Mansfield capaz de exprimir anseios e descobertas,
na criao de seu mundo ficcional povoado de personagens
sensveis em um contexto carregado de simbolismo. O trabalho
de Mansfield dedicar-se a intensify the so-called small things,
so that truly everything is significant. (ALPERS, 1980, p. 81).
Esta preocupao da autora com o fazer literrio e o papel
da literatura aparece principalmente em resenhas, ensaios
filosficos para jornais literrios da poca e registros de carter
ntimo, como cartas a diversas pessoas envolvidas no cenrio
artstico de sua poca como Virginia Woolf, D. H. Lawrence,
John Galsworthy e Hugh Walpole. Alm desses meios oficiais,
Mansfield tambm expressou suas opinies em um extenso dirio,
rico em anotaes que revelam, a par de suas reflexes ntimas,
uma profunda preocupao com a literatura e sua execuo. Na
soma destes registros encontramos um retrato de Mansfield como
crtica e como escritora e, acima de tudo, como artista. Os
registros no ficcionais, portanto, so imensamente valiosos no
somente por possibilitar um estudo biogrfico da obra de Mansfield,
mas principalmente pelo insight que oferecem sobre a misteriosa
relao da autora com sua obra: a anlise cuidadosa de passagens
116
tanto de dirio, quanto de cartas, resenhas e ensaios permite

compreender a viso do mundo da artista e o seu processo criativo.
These notes and letters are particularly important for what
they reveal of K.M.s artistic development. As a writer she
believed deeply in the importance of writing as an art, constantly
discussing and explaining her ideas about her own work and
others. (BODDY, 1988, p. 109)
O levantamento cuidadoso da no fico de Mansfield,

centrado especificamente sobre seus comentrios a respeito do
processo de criao literria, o seu prprio e o de outros autores
evidenciou a existncia de pontos essenciais em sua
carpintaria artstica, dentre estes a fonte de grande parte de suas
imagens e temtica: a memria da infncia e de sua terra natal.
O conjunto da fico de Mansfield aborda, de fato, temas maiores
como o nascimento, a vida e a morte, que nas histrias sobre a
Nova Zelndia para onde retorna quando quer assumem
profundezas inefveis na construo de cenrio e personagens.
Sobre o fundo da paisagem de sua terra natal, Mansfield cria um
panorama humano que simboliza seus ideais de Pureza e Verdade,
hiptese reforada pela recorrncia de personagens em vrias
de suas New Zealand Stories.
As histrias dedicadas infncia, na paisagem familiar
de Wellington e seus arredores, tm destaque indiscutvel no
conjunto da fico de Mansfield. Uma carta endereada a Dorothy
Brett, de 11 de outubro de 1917, testemunha a importncia que a
autora atribui a essa fonte de inspirao: ... tenho uma grande
paixo pela ilha onde nasci. () eu tentei levantar a nvoa que
cobre o meu povo, deixar que ele pudesse ser visto, para depois
escond-lo novamente. (MANSFIELD, 1996, p. 80). Em 1922, cinco
anos mais tarde, Mansfield escreve em seu dirio: No posso
dizer o quanto estou agradecida por ter nascido na Nova Zelndia,
117
por conhecer Wellington to bem quanto conheo, e saber que

ela existe e que posso ir l quando quiser. (1996, p. 251-2).
possvel considerar estes comentrios como um retomar da Nova
Zelndia como cenrio e tema de seus contos, depois de um longo
perodo na Europa, marcado pelo trauma da guerra que atingiu
Katherine Mansfield no centro de suas afeies familiares, com
a morte do irmo mais novo, Leslie Beauchamp.
Depois destes acontecimentos conturbados, h
testemunho, principalmente em seu dirio, da inteno de
retomar as memrias da terra natal como tema e ambientao
de sua narrativa. Ademais, o exame de cartas e ensaios filosficos
aponta para a conscincia de Mansfield de ter encontrado no
retorno s suas razes a Pureza, a Verdade e a Beleza: Beauty
triumphs over ugliness in Life. Thats what I feel, and that
marvelous triumph I long to express Life is, all at one and the
same time, far more mysterious and far simpler than we know.
(In: BODDY, 1988, p. 181). Nesta passagem, verifica-se o desejo
de aperfeioar a expresso literria para comunicar e fazer sentir
a beleza inerente da vida e o mistrio de sua simplicidade.
Assim, a postura artstica que assume depois da trgica
experincia d origem a contos comoventes, como Prelude, The
dolls house, The garden party e Her first ball, escritos durante um
perodo de produo intensa, que inclui seus melhores contos,
segundo a crtica. Mais do que simplesmente relatar as memrias
do pas, Mansfield trabalha incessantemente para encontrar uma
forma de representao literria nica, segundo o que se observa
em sua obra no ficcional. Cuidadosamente selecionados, os
eventos so dispostos sem explicaes introdutrias, como em
flashes Its brevity was that of the flash, not of a condensed
narrative. (ALPERS, 1980, p. 239) o que posiciona o leitor bem
no centro dos acontecimentos. O exame da obra discursiva de
Mansfield estabelece um vnculo entre suas concepes sobre
prosa de fico e seus contos, em particular aqueles ambientados
118
na Nova Zelndia, assunto de muitas de suas correspondncias

e registros.
Deste modo, argumento que a fase mais sensvel de
Mansfield, na qual se dedica a reviver suas lembranas, coincide
com a morte do irmo caula, cuja perda traz grandes modificaes
na sua viso de mundo. Isto evidente na fala de Leila,
protagonista de Her fisrt ball, ao observar o carinho do primo, Laurie
Sheridan, com as irms. Ocorre-lhe o desejo da companhia de
um irmo: Oh, how marvelous to have a brother! In her
excitement Leila felt that if there had been time, if it hadnt been
impossible, she couldnt have helped crying because she was an
only child and no brother had ever said Twig? to her; (1997, p.
166). Em The garden party Laura compartilha a experincia do
conhecimento da morte com um irmo querido que a compreende:
It was simply marvellous. But, Laurie She stopped, she looked
at her brother. Isnt life, she stammered, isnt life but what
life was she couldnt explain. No matter. He quite understood.
(1997, p. 257). para o irmo Laurie que Laura abre o corao
angustiado pelo contato abrupto e inesperado com a morte.
Tendo em foco os aspectos at agora expostos, o recorte
para este artigo foi feito a partir de um crivo que considerou contos
que apresentam um encadeamento de temas sobre as famlias
Sheridan e Burnell (protagonistas de diversos contos da Nova
Zelndia), e que apresentam personagens recorrentes em
diferentes estgios de vida, como numa espcie de histria de
iniciao. Quatro contos foram selecionados, pois apresentam
uma sequncia narrativa de desenvolvimento cronolgico das
protagonistas: Prelude, The dolls house, The garden party e Her
first ball, cujos ttulos preferi manter em ingls j que nem todos
possuem traduo para o portugus. Observa-se uma evidente
gradao no desenvolvimento das personagens da infncia,
adolescncia e fase adulta sendo possvel catalogar os contos
selecionados de acordo com as diferentes fases da vida das
119
protagonistas, analisando o processo de seu amadurecimento: da

inocncia da criana, passando por uma maior conscincia do
mundo circundante, relativa maturidade da adolescente e da
jovem.
O que se evidencia se considerarmos o conjunto maior
representado pelos quatro contos o processo de amadurecimento
das qualidades de percepo de certas personagens. A Kezia de
sete anos em The dolls house, que percebe a ansiedade das
pequenas Lil e Else em ver tambm a preciosa casinha de
bonecas, se transforma na Laura de The Garden party, colocada
em contato brusco com as realidades da vida e da morte entre os
mais pobres. Os reveses sofridos por Laura na preparao da festa
no jardim so revividos por Leila em Her first ball, de forma mais
condensada e talvez mais intensa, uma vez que a protagonista j
atingiu os dezoito anos e tem mais aptido para compreender a
complexidade dos relacionamentos humanos. H, portanto, uma
relao sequencial das narrativas.
Assim, dotadas de uma capacidade rara de apreenso da
beleza, Kezia a nica entre as Burnell a perceber a perfeio
de uma lampadazinha na casa de bonecas; Laura a artista da
famlia, Leila atenta para os menores detalhes do novo cenrio
as protagonistas fazem parte de uma nica histria de
amadurecimento espiritual. Isto justificaria a classificao dos
contos como um romance de iniciao, agrupados ao redor de um
mesmo tema, com uma protagonista nica em processo de
desenvolvimento. A respeito das histrias de formao, Mordecai
Marcus (1976, p. 192) afirma que: An initiation story may be
said to show its young protagonist experiencing a significant
change of knowledge about the world or himself, or a change of
character, or of both, and this change must point or lead him
towards an adult world. Efetivamente, a sensibilidade para
questes relevantes do relacionamento humano faz de Kezia,
Laura e Leila facetas diversas de uma mesma personalidade, que
120
se torna mais consciente de si prpria e do mundo exterior, como

uma nica personagem feminina em um Bildungsroman no
conjunto dos contos analisados.
No caminho para o mundo adulto, traos humanos nicos
so revelados, o que define a vida das personagens da trama,
segundo Mansfield, caracterstica importante para a sua
construo. Analisando as personagens secundrias de Night and
day, de Virginia Woolf, Mansfield defende seu ponto de vista:
... it is true that these characters are not in any high degree
important but how much life have they? we have the queer
sensation that once the authors pen is removed from them
they have neither speech nor motion, and are not to be revived
again until she adds another stroke or two or writes another
sentence underneath. Were they shadowy or vague that would
be less apparent, but they are held within the circle of steady
light in which the author bathes her world, and in their case
the light seems to shine at them, but not through them.
(MANSFIELD, 1930, p. 109)
Sob o controle total da autora, as personagens de Woolf

so como marionetes; a luz que deveria brilhar atravs delas,
exaltando suas qualidades humanas, tampouco as ilumina quando
paira sobre elas. Sua intimidade fica sombra, e elas no passam
de alegorias na narrativa.
Em suas personagens principais, geralmente femininas,
Mansfield explora traos mais humanos do que havia encontrado
na novela de Woolf. Os contos que analisamos voltam-se
principalmente para o aprofundamento da alma feminina: os
sentimentos e reaes de uma personagem mulher que centraliza
o interesse da narrativa e passa por experincias modificadoras.
Os incidentes dirios, que aparentemente no fornecem nenhum
elemento dramtico, definem uma trajetria muito prxima
daquela de pessoas reais.
121
O contexto sociocultural em que se movem suas

personagens aquele em que a prpria Mansfield viveu e
escreveu, mas sobre o qual impe a sua viso de mundo. A
anotao datada de 1921 no seu dirio confirma o seu propsito:
A realidade no pode se tornar o sonho, o ideal; tarefa do
artista moer e rachar, tentar impor sua viso da vida sobre o
mundo real. A arte uma tentativa de criar o seu prprio mundo
neste mundo. O que oferece temas ao artista a diferena em
relao quilo que aceitamos como realidade. Ns escolhemos
trazemos para a luz colocamos numa posio mais alta.
(1996, p. 241)
Sua literatura , portanto, um recorte da realidade com o

fim de conduzir o leitor para a discusso de questes universais.
Para compreender as profundas mudanas em seu ntimo as
protagonistas prestam redobrada ateno s pequenas coisas que
ocorrem ao seu redor, e apreendem seu valor simblico. Assim
como a prpria autora, que se muda da Nova Zelndia para a
Inglaterra ainda adolescente e sofre as consequncias do ajuste
decorrente, entre elas a solido e o estranhamento suas
protagonistas se encontram em um isolamento nem sempre
fsico, mas psicolgico, que produz uma viso singular e exclusiva
do mundo, definidora do seu desenvolvimento espiritual.
Para fins de anlise, categorizei os contos em ciclo da
infncia e ciclo da adolescncia, ou emcontos sobre a famlia
Burnell e Sheridan, como j dito. No ciclo da infncia comeo
minha anlise pelo conto Prelude. Inicialmente, so trs meninas
na famlia, mais uma gravidez apenas sugerida pelo narrador:
Linda Burnell no pode carregar as crianas ao colo e permanece
languidamente na cama, enquanto a me e a irm se encarregam
da organizao da casa e dos cuidados com as meninas. O perodo
de gestao incmodo para Linda, mas para Stanley, seu marido,
representa a esperana do sonhado filho homem, que ele imagina
122
tomando seu lugar mesa ao lado das filhas: ali que meu
menino deveria sentar (2005, p. 123). O menino no aparece em
The dolls house, mas o vemos em At the bay, conto intermedirio.
Outras preocupaes apenas esboadas em Prelude
ressurgem em The dolls house. A questo das classes sociais
sugerida pelos embates entre a grosseira tia Beryl e a empregada
da famlia, Alice (petulante e desrespeitosa), o preldio ao
cruel da tia em The dolls house, quando expulsa as meninas
Kelvey, convidadas secretamente por Kezia para ver a casinha. A
falta de polidez da alegre Mrs. Samuel Josephs em Prelude um
prenncio do episdio que envolve Laura e os trabalhadores em
The garden party. Assim, a temtica das relaes entre classes
retomada e retrabalhada, com diferentes nuances e significados.
O ciclo que convencionei denominar ciclo da
adolescncia leva os temas do primeiro percepes do prprio
eu, viso de mundo, relaes familiares e diferenas entre classes
sociais a um nvel mais elevado de amadurecimento das
personagens. Espao e ambiente se repetem: uma famlia de
classe mdia alta, em convivncia prxima e distante com
membros das classes trabalhadoras. Laura, assim como Kezia,
uma artista incipiente, a nica da famlia pronta para uma
experincia que ir transformar a relao entre ela e as classes
mais baixas; os outros membros seguem reproduzindo os padres
aceitos, sem qualquer indicao de mudana de atitude. A
atmosfera que resulta das relaes entre elementos humanos
dentro e fora do ncleo familiar uma famlia de trs filhas e
um rapaz poderia representar uma recriao da famlia Burnell,
pai e me, trs filhas e um beb provavelmente do sexo masculino.
Segundo Mansfield, as caractersticas que tornam esses
contos to prximos entre si, alm das que apontamos, a sua
qualidade emocional, que a autora imprime a personagens e
temas. Acrescento que a atmosfera nostlgica dos contos reflete
123
os sentimentos da autora, assim como as protagonistas so ecos

de sua personalidade:
What do we mean when we speak of the atmosphere of a novel?
() At one time emotional quality seemed to cover it, but is
that adequate? May not a book have that and yet lack this
mysterious covering? Is it the impress of the authors
personality upon his work the impress of the writers passion
more than that? Dear Heaven! There are moments when we
are inclined to take our poor puzzled mind upon our knee and
tell it: It is something that happens to a book after it is written.
(...) For whatever else atmosphere may include, it is the element
in which a book lives in its own right. (1930, p. 289)
Como um elemento que faz com que a narrativa adquira

vida prpria, a atmosfera familiar trazida imaginao do leitor
por meio de sentidos, como o cheiro de lavanda da av, o calor da
cozinha, o grande jardim da casa e as brincadeiras das crianas.
Outra caracterstica bastante marcante das personagens
femininas de Mansfield a capacidade de incorporar mscaras
que possibilitem o seu convvio na comunidade e em famlia.
Middleton Murry fascinou-se pelas mscaras que Mansfield usava
socialmente, divertindo-se com as suas incessantes mutaes.
Katherine se refere ao seu uso pelos escritores ao comentar um
poema de Emily Bront em uma de suas cartas: Uma das
principais razes para a insatisfao das pessoas com a poesia
moderna que no se pode jamais ter certeza de que os poemas
tm algo a ver com a pessoa que os escreve. to cansativo, no
? Nunca abandonar o baile de mscaras, nunca, nunca.
(MANSFIELD, 1996, p. 133). Da mesma forma que a autora no
convvio social, suas personagens apropriam-se de mscaras que
de certa forma facilitam a sua adaptao ao mundo. Apesar de
sensveis e profundamente incomodadas pela frieza emocional
dos outros personagens, as protagonistas devem, de algum modo,
124
procurar o seu espao na comunidade qual pertencem, da

mesma forma que Mansfield teve de se adaptar vida europeia.
possvel dizer que, semelhana da autora, suas personagens
interagem subjetivamente com o meio material e simblico,
assumindo a identidade do objeto contemplado.
Em The dolls house, por exemplo, vemos a menina Kezia
aproximar-se tanto da lampadazinha que, ao final do conto, a
simbologia do objeto a luz da renovao liga-se prpria
menina, que contraria a me ao se relacionar com pessoas de
classes sociais inferiores. A alegria de Kezia decorre de seu
encanto com a delicadeza de detalhes da casinha e no do desejo
de fazer sucesso na escola. Semelhante prpria Mansfield, que
percebe a essncia do objeto e liga-se espiritualmente a ele, suas
personagens, como Kezia, tm a percepo de conceitos abstratos
em pequenos detalhes do cenrio.
A anlise das protagonistas de Prelude, The dolls house,
The garden party e Her first ball a partir da possibilidade da
construo de uma histria de iniciao da personagem feminina,
pautada nas afirmaes de Mansfield sobre a prosa de fico,
possvel graas s vrias camadas interpretativas que os textos
sugerem. Esta anlise abordou a situao da mulher na sociedade
neozelandesa, as diferenas sociais e, indiretamente, a renovao
daquele meio a partir do modo de ver e de pensar o mundo de
algumas personagens.
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128
A GRANDE FOME, O TIGRE CELTA E O TRAUMA CULTURAL

EM STAR OF THE SEA, DE JOSEPH OCONNOR
Autora: Camila Franco Batista (USP)
Orientadora: Laura Patricia Zuntini de Izarra (USP)
RESUMO: The Star of the Sea um navio-caixo que transporta
irlandeses fugindo da Grande Fome do sculo XIX na Irlanda em direo
aos Estados Unidos. Durante o trajeto, muitos dos passageiros no
resistem a doenas e fome e so atirados ao mar. Suas histrias so
registradas em forma de cartas, entrevistas e narrativas em primeira e
terceira pessoa no romance histrico Star of the Sea (2002), do escritor
irlands Joseph OConnor (1963-). A narrativa polifnica do romance
demonstra o impacto traumtico da Grande Fome no inconsciente
coletivo irlands, trauma este que persiste apesar do sucesso econmico
trazido pelo perodo do Tigre Celta (1994-2008). Com base no conceito
de sociologia da negao elaborado por Stanley Cohen (2001), esta
apresentao visa analisar como Star of the Sea revela a resistncia da
arte irlandesa contempornea em esquecer traumas coletivos.
PALAVRAS-CHAVE: Grande Fome Irlandesa. Tigre Celta. Trauma
cultural. Negao. Joseph OConnor.
No sculo XIX, a Irlanda viveu um dos piores perodos de

sua histria. Entre os anos 1845 e 1852, uma doena chamada
ferrugem da batata se espalhou pelas plantaes irlandesas,
tornando a ento principal fonte de alimento imprpria para o
consumo. Consequentemente, pequenos agricultores perderam
sua renda e no conseguiam pagar o aluguel aos donos das terras.
A fome fez com que milhares de irlandeses emigrassem ou
morressem: estima-se que 1 milho de pessoas morreu e outro
milho emigrou para pases como os Estados Unidos, Canad,
Argentina, Austrlia, Nova Zelndia e Inglaterra. A tragdia
tambm significou um golpe na lngua galica: grande parte da
populao cujo idioma era irlands morreu durante a Fome.
129
Em 1997, um monumento em memria das vtimas do

desastre do sculo XIX foi inaugurado em Dublin. Esttuas de
pessoas raquticas e vestidas de trapos esto dispostas em direo
ao mar, como se estivessem fugindo da fome. As esttuas
relembram os emigrantes famintos do sculo XIX que gastavam
suas ltimas moedas em troca de viagens para outros pases onde
talvez tivessem melhor sorte. O meio de transporte acessvel
maioria eram navios em pssimas condies de manuteno e
saneamento. Os chamados navios-caixo jogavam ao mar os
corpos dos que morriam de fome ou doena durante a viagem.
No entanto, o memorial da Grande Fome inaugurado nos
anos 90 em Dublin possui uma peculiaridade: em volta das
esttuas de pessoas famintas esto placas com nomes de ilustres
irlandeses contemporneos, donos de fortunas e de grandes
empresas. Todos os que pagassem 1000 libras ou mais adquiriam
o direito de ter seu nome em uma placa do memorial, prestando
homenagem Grande Fome ao ter o nome de sua empresa
fundido em bronze [...] nas Docas da cidade de Dublin, um lugar
que muitos deixaram durante a era da fome (SMURFIT apud
OTOOLE, 2013). Para o crtico irlands Fintan OToole, a venda
de placas em um memorial a marca de uma sociedade que
vende at mesmo a memria de uma tragdia. Em suas palavras,
if people dont know what is wrong with using images of human
disaster as billboards for the exaltation of personal and
corporate egos, nothing anyone can say will impart that
knowledge. All we can do is take note of where we are. We
exist now in a society where everything, even the sacred memory
of the dead, is for sale. Where there is nothing, even the
horrible extinction of a million destitute people, that cannot
be claimed by the powers that be. Where the power of art to
evoke and bring to mind the sufferings of the nameless millions
is ultimately at the service of those who are deemed, by virtue
of their money and their success, to be important. Where the
130
wretched of the Earth are not entitled even to their

wretchedness, but must surrender it in return for a few pounds
donated to charity (OTOOLE 2013).
Segundo OToole, a Irlanda dos prsperos tempos do Tigre

Celta um pas que deseja decretar o fim da histria e assumir o
fim do sofrimento. Em seu livro Ship of Fools (2009), uma anlise
da queda do Tigre Celta aps a crise econmica de 2008, o crtico
e comentarista poltico percebe na sociedade irlandesa o forte
desejo de esquecer os sculos de tragdia e, a partir de ento,
almejar o desenvolvimento e a modernidade do futuro. Para o
autor,
the Irish boom coincided with not just one end of history but
four. There was the general Western illusion that, after the
fall of the Berlin Wall, history was over and the American model
of free-market democracy would be established as the universal
norm. There was the complementary illusion that the historical
cycles of capitalism had been ended by the sheer brilliance of
the masters of the universe []. And there was a specifically
Irish end of history. Two of the great continuities of Ireland
since the eighteenth century - mass emigration and political
violence seemed, by the late 1990s, to be definitely over.
Together, these forces fed a feeling that the past had little
relevance to the new era and that it should be, quite literally,
obliterated. (OTOOLE, 2009, p. 175)
O impulso em direo ao esquecimento do passado ou o

esquecimento seletivo demonstra o que Stanley Cohen
caracteriza como estado de negao. Em seu livro States of
Denial: Knowing about Atrocities and Suffering, o socilogo sulafricano define a sociologia da negao como uma reao
comum talvez universal ou at mesmo natural de bloquear,
desligar ou reprimir a memria de eventos traumticos (COHEN,
131
2001, p. X, traduo minha). Ao negar que um fato histrico

aconteceu de fato ou afirmar que no foi bem assim, indivduos
e sociedades inteiras agem como se no soubessem o que
aconteceu ou fingem que o evento no tem implicaes srias.
Cohen escreve que pessoas em estado de negao parecem
apticas, passivas ou indiferentes, no reagindo em relao ao
trauma coletivo. Em seu estudo, Cohen mostra que estados de
negao podem ser verificados em vtimas, perpetradores e
testemunhas. Assim sendo, no significa que vtimas de traumas
no consigam lembrar do que aconteceu com elas. A negao dos
fatos pode servir como uma vlvula de escape para no refletir
sobre traumas e no trabalhar sobre eles.
O Memorial da Fome em Dublin um exemplo de negao
das implicaes contemporneas da Grande Fome do sculo XIX.
Ao inserir placas com nomes de cidados de sucesso, os
responsveis pelo memorial deram um recado sociedade sobre
como a Grande Fome deve ser lembrada: olhando para o passado
para celebrar o presente, pois durante o Tigre Celta a Irlanda no
mais sofria era uma potncia mundial.
Contudo, as artes constantemente oferecem resistncia ao
esquecimento. Luke Gibbons (2002) demonstra como no Tigre
Celta a arte irlandesa resiste ideia de prosperidade e retorna
constantemente ao passado para escav-lo. No perodo entre 1994
e 2008, conhecido como o Tigre Celta, foram publicados diversos
romances e filmes histricos, contrastando com a representao
dos tempos irlandeses contemporneos e obras que desejavam
no representar temas considerados tipicamente irlandeses, tais
como a famlia, a religio e a violncia na Irlanda do Norte.
Durante o Tigre Celta, porm, v-se filmes como Korea (1995) e
Michael Collins (1996), que tratam de temas histricos como a
emigrao, o Levante de Pscoa de 1916 e a Guerra da
Independncia (1919-1921). Na literatura, romances histricos
como A Star Called Henry (1999) de Roddy Doyle, A Long Long Way
132
(2005) de Sebastian Barry e o objeto desta apresentao, Star of

the Sea (2002) de Joseph OConnor, demonstram a resistncia da
arte irlandesa em esquecer ou ignorar a histria.
Publicado em 2002, Star of the Sea a 11 publicao do
professor, escritor, crtico e dramaturgo dublinense Joseph
OConnor (nascido em 1963). O romance histrico se passa no
ano de 1847, durante a Grande Fome, e o cenrio principal o
navio-caixo Star of the Sea, que transporta irlandeses e
passageiros de outras nacionalidades para Nova Iorque. O nome
do navio irnico, pois a maior parte dos viajantes composta
por irlandeses famintos e doentes que fogem da catstrofe
humanitria na Irlanda. Porm, o navio possui tambm uma
pequena primeira classe, formada por um senhor irlands
chamado David Merridith, Lorde Kingscourt, (dono de terras em
Galway); sua famlia e a bab de seus filhos, Mary Duane; um
maraj e um jornalista americano, chamado Grantley Dixon. O
navio comandado pelo ingls Josias Lockwood.
O livro se assemelha a um romance de viagens cujo
narrador principal, o jornalista Grantley Dixon, rene diversos
registros relacionados viagem e Grande Fome na Irlanda. So
cartas, canes populares, gravuras e registros do capito do navio,
alm de recortes de jornais e narrativas em primeira pessoa.
Logo no primeiro captulo, intitulado The Monster, o leitor
apresentado ao tema que o narrador deseja tornar principal: um
assassino est a bordo do Star of the Sea e ele vai cometer mais
um crime. Dixon faz com que o leitor imagine que o monstro o
irlands Pius Mulvey, um irlands baixinho e grotesco, autor de
muitas crueldades anteriores.
Aprofundando-nos na anlise do romance, porm,
percebemos temas e conflitos mais complexos. Em todos os
captulos vemos ilustraes feitas na poca da Grande Fome,
desenhos que foram o leitor a refletir sobre a catstrofe. Star of
the Sea nos relembra o que frequentemente ignorado ou at
133
mesmo atenuado em narrativas revisionistas: a Irlanda foi um

pas colonizado pela Inglaterra, que durante sculos implantou
medidas violentas contra professantes de religies que no fossem
o anglicanismo e tambm a falantes da lngua galica. Falar
irlands implicava priso e morte; se revoltar contra a ordem
vigente era assinar a prpria sentena. Ao povo restava a msica
e as baladas que registravam o sofrimento de maneira
aparentemente simples. o que o narrador diz de Pius Mulvey:
Often it felt to Mulvey as if the songs were a secret language:
a means of saying things that could otherwise not be said in a
frightened and occupied country. At least they seamed a way of
convertly acknowleding that what was unsayable was important:
that it might be said more explicitly at another time.
(OCONNOR, 2003[2002], p. 94)
A memria era mantida era mantida pela arte, e os

msicos eram como analistas, cronicistas, bigrafos
(OCONNOR, 2003, p. 98) que resistiam ao esquecimento. Em
diversos perodos histricos, a arte tem papel crucial ao dar voz
aos que no podem falar ou queles em que a histria no permite
se expressar. Joseph OConnor est ciente de que poucos registros
da Grande Fome foram realizados na poca; raramente o
sofrimento dos pobres comoveu algum ao ponto deste registrar a
catstrofe humanitria. Para o crtico James Kincaid (2003), o
romance Star of the Sea,
is also an agonizing inquiry into the nature of abandonment
and the difficulty of finding anyone who will truly care about
the fate of others. How large does suffering have to loom before
we take notice? OConnor suggests that we can tolerate
mountains of misery, sipping our coffee and reading our
newspapers as corpses pile up beneath the headlines.
(KINCAID 2003)
134
Essa ignorncia seletiva representada no romance pela

primeira classe, que, apesar de conhecer os problemas na Irlanda,
trata os pobres agricultores irlandeses e os passageiros da terceira
classe como gente folgada e aproveitadora, a quem no se pode
ser benevolente para no incentivar ociosidade e dependncia
(OCONNOR 2003, p. 15). Contudo, apesar da ignorncia, todos
so forados a encarar a tragdia: um cheiro terrvel emana do
navio e no desaparece mesmo aps diversas limpezas. O cheiro
no vem da terceira classe, a qual no tem acesso a higiene
diria; era como se o prprio navio estivesse comeando a
apodrecer, diz o narrador (p. 153, traduo minha).
O cheiro que emana do navio Star of the Sea pode
representar a decadncia humana dos pobres forados a emigrar
e daqueles que foram cruis com eles ou se recusaram a ajudlos. O jornalista Grantley Dixon assume a postura de denunciante
das atrocidades, forando David Merridith a reconhecer sua
contribuio para a catstrofe. Porm, o jornalista tambm
desmascarado com a revelao de que seu av possua escravos
em sua plantao nos Estados Unidos. Para a crtica Caroline
Moore (2003), Dixon representa o impetuoso Mundo Novo, aqueles
americanos barulhentos e frequentemente hipcritas que
derrubam o Velho Mundo e seus aristocratas, mas que tem a
prpria culpa para lidar na forma de escravido e guerras
indgenas (MOORE 2003, traduo minha).
No fim do captulo XV, encontra-se uma citao do escritor
vitoriano Anthony Trollope (1815-1882), que escreveu o romance
Castle Richmond (1860), ambientado durante a Grande Fome.
Trollope visitou a Irlanda em diversas oportunidades durante a
Fome e desejou escrever sobre o que vira em suas visitas. No
entanto, Throllope descobriu que a audincia inglesa no queria
ler sobre a tragdia humanitria na Irlanda, e ento criou uma
histria de amor cujo cenrio a Irlanda da Grande Fome. Em
outra publicao, intitulada North America (1865), Trollope d sua
135
opinio sobre as causas e consequncias da Grande Fome. A

citao encontrada em Star of the Sea um trecho da opinio de
Trollope em North America, onde escreve que a fome da Irlanda
foi a punio por sua imprudncia e ociosidade, mas deu a ela a
prosperidade e o progresso (TROLLOPE apud OCONNOR 2003, p.
151).
Segundo Trollope, a Fome foi causada pelo desinteresse
da classe agrria de se educar e de trabalhar, repassando s
classes baixas a responsabilidade de fazer suas terras darem
lucro. No entanto, a Fome finalmente uma lio de
desenvolvimento: a classe ociosa irlandesa est em decadncia
devido crise e s mortes, e agora o momento de mudar a
mentalidade (LANDOW. Web. 07/06/2015).
O pensamento de Trollope parece ecoar no Memorial da
Grande Fome em Dublin. Os nomes dos empresrios nas placas
de bronze representam a prosperidade e o progresso previstos
pelo escritor ingls h dois sculos. O memorial no ignora
completamente a tragdia da Fome, mas deseja mudar o foco da
reflexo: no o passado que precisa ser lembrado; os esforos
tm de ser direcionados para o futuro.
Terry Eagleton percebe a reticncia em relao Grande
Fome na Irlanda contempornea qual ele atribui uma razo
poltica. Para o crtico literrio,
brooding on the one million dead and the one million who fled
the famine is hardly much in vogue in an Ireland keen to play
down its colonial past and flaunt its new-found modernity. With
Ireland and the UK now cheek by jowl in the EU, it is not exactly
politic to recall the bungled British relief effort, which sped a
good many of the dead to their graves. Or to recall that quite a
few eminent Britons, including a man in charge of the relief
project, regarded the famine as Gods way of punishing the
feckless Micks for their congenital indolence. Moving in his
usual mysterious way, the Almighty had chosen potato blight
136
as a means of converting Connemara peasants into Boston

politicians. (EAGLETON 2003)
Alm disso, Eagleton salienta que relembrar a Fome hoje

na Irlanda visto como alimento ao republicanismo militante
dos Troubles na Irlanda do Norte. Porm, h ainda outro motivo:
alguns irlandeses lucram com a memria seletiva da Fome.
A tentativa de selecionar o que pode ou no ser lembrado
o que Stanley Cohen (2001) chama de estado de negao. A
Irlanda contempornea ao Tigre Celta est ciente sobre a Grande
Fome e suas consequncias, mas se recusa a refletir sobre o
trauma sofrido. Cohen demonstra que a negao ocorre quando
uma situao indesejvel no reconhecida, ignorada ou
considerada normal. O discurso oficial da negao pode afirmar
que o trauma no aconteceu, no foi violento ou no foi bem
assim (COHEN, 2001, p. 51). A negao vai do micro ao macro: ao
se tornar popular, difcil negar que o evento aconteceu, mas
possvel relativizar os efeitos. Dessa forma, Cohen descreve como
a negao reflete estados pessoais e culturais no qual o
sofrimento no reconhecido (p. 52, traduo minha). As
implicaes atuais so tambm ignoradas:
There is no exact line between denying the past and denying
the present. At what point does public knowledge of atrocities
and suffering become a matter of forgetting, memory, history,
and commemoration? [...] The media draw the clearest line:
the events disappear from current news. Wars end with an
official peace; famines are declared to be over. The distinction
may be banal, but denial talk about not noticing the present is
different from talk about not remembering the past. (COHEN
2001, p. 117)
Dessa forma, para Stanley Cohen os conceitos psicolgicos

individuais podem ser transferidos para a cultura: uma sociedade
137
inteira pode esquecer, reprimir ou desassociar ao encobrir ou

reescrever a histria. Isso tem implicaes em nvel pessoal: para
Cohen, um indivduo pode considerar mais fcil no saber sobre
isso quando todos sua volta afirmam no saber (COHEN p. 13233). Oficialmente, a negao ocorre na reinterpretao e na
transformao dos eventos em outra coisa. No caso irlands, a
tragdia da Grande Fome, apesar de grave, vista como um dos
fatores que tornou possvel a existncia de irlandeses de sucesso
e da Irlanda da era do Tigre Celta.
O narrador de Star of the Sea enfatiza que o silncio passado
e contemporneo tem motivao: os que morreram eram pobres,
analfabetos e descartveis. A Irlanda de hoje no quer lembrar o
que j foi porque isso envolve pobreza e sofrimento que,
teoricamente e oficialmente, quase no existem mais. O narrador
questiona:
And yet could there be silence? What did silence mean? Could
you allow yourself to say nothing at all to such things? To remain
silent, in fact, was to say something powerful: that it never
happened: that these people did not matter. They were not
rich. They were not cultivated. They spoke no lines of elegant
dialogue; many, in fact, did not speak at all. They died very
quietly. They died in the dark. And the materials of fiction bequests of fortunes, grand tours in Italy, balls at the palace these people would not even know what those were. They had
paid their betters accounts with the sweat of their servitude
but that was the point where their purpose had ended. Their
lives, their courtships, their families, their struggles; even their
deaths, their terrible deaths - none of it mattered in even the
tiniest way. They deserved no place in printed pages, in finely
wrought novels intended for the civilized. They were simply not
worth saying anything about. (OCONNOR, 2003, p. 130-1)
Ao fim da narrativa, Grantley Dixon reconhece que seu

romance de viagens no sobre o monstro Pius Mulvey; este foi
138
apenas um pretexto para unir todas as narrativas sobre a Grande

Fome para um leitor que no queria ler sobre tragdias
humanitrias, mas vido por histrias de aventuras e mistrios.
No h mistrio sobre a Grande Fome: cerca de dois milhes de
pessoas morreram ou emigraram e estas continuam sem nome.
Star of the Sea uma entre tantas demonstraes da
resistncia da arte em esquecer a histria. Se a Irlanda
contempornea ao Tigre Celta quer silenciar sobre o trauma
passado para somente expressar narcisisticamente o seu sucesso,
a literatura demonstra o caminho oposto. Se somente os nomes
de pessoas ricas e famosas so dispostos em placas em um
memorial da Grande Fome, a arte d nome, ao menos
ficcionalmente, queles que no tiveram direitos. Termino com
uma citao do eplogo do romance:
1847. Marxs Poverty of Philosophy. Verdis Macbeth. Booles
Calculus of Deductive Reasoning. Emily Bronts Wuthering
Heights. Charlote Bronts Jane Eyre. Ralph Emersons Poems.
Engels Principles of Communism. Quarter of a million starved in
that years nowhere-land: nameless in the latitudes of hunger.
(OCONNOR, 2003, p. 386)
Referncias
BATISTA, C. F. Entrelaando temporalidades: passado e presente
em A Star Called Henry, de Roddy Doyle. Dissertao de mestrado.
Universidade de So Paulo, 2015.
COHEN, S. States of Denial: Knowing about Atrocities and Suffering.
Malden: Blackwell, 2001.
139
EAGLETON, T. Another Country. The Guardian. 25 janeiro 2003.

Disponvel em: <http://www.theguardian.com/books/2003/jan/
25/featuresreviews.guardianreview12>. Acesso em 31/05/2015.
LANDOW, G. P. Trollopes analysis of the Irish Famine of 184647". Web. Disponvel em: <http://www.victorianweb.org/authors/
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MOORE, C. Death below Decks. The Telegraph. 05 junho 2003.
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OCONNOR, J. Star of the Sea. London: Vintage, 2003.
OTOOLE, F. Oct 16th, 1998: Turning the Famine into a corporate
celebration. The Irish Times. 20 novembro 2013. Disponvel em: <
http://www.irishtimes.com/opinion/oct-16th-1998-turning-thefamine-into-a-corporate-celebration-1.1600212>. Acesso em 31/
05/2015.
__________. Ship of Fools: How Stupidity and Corruption Sank the
Celtic Tiger. London: Faber and Faber, 2009.
140
A PALAVRA E A IMAGEM: A EXPANSO DO SENTIDO NO

LIVRO ONDE VIVEM OS MONSTROS
Autora: Caroline A. S. Fernandes (UFPR)

Orientadora: Clia Arns de Miranda (UFPR)
RESUMO: Esta pesquisa objetiva analisar o processo de comunicao
que se estabelece no livro infantil de Maurice Sendak, Onde vivem os
monstros. Pretende-se identificar como as ilustraes, atravs da
expanso que realizam, interferem sobre a diagramao e na estrutura
do livro e seu layout. Percebe-se tambm que nesse livro a construo
visual dos personagens permite leituras diversas quanto s referncias
ao imaginrio, ao mitolgico e ao universo fantstico. Para enriquecer
o estudo dos personagens necessrio pensar a caracterizao dos
mesmos e o ttulo da obra, principalmente, em relao traduo para
o portugus e os significados gerados a partir dela. possvel identificar
que no livro as imagens quando unidas ao texto, criam sentido no
apenas individualmente, mas como uma construo que expande o
sentido inicial da obra.
Palavras-chave: imagem. Literatura infantil. Monstros. Infncia.
A literatura infantil um universo rico para a anlise da

interao que ocorre entre texto e imagem. Para este trabalho
utilizaremos o termo texto para referenciar as mensagens
lingusticas, que valem-se das palavras para comunicar dentro
do livro, e imagem para as mensagens visuais ou ilustraes,
que no utilizam palavras para sua representao. Tendo em vista
a anlise da interao entre texto e imagem, concentraremos os
estudos sobre o livro infantil Onde vivem os monstros, de Maurice
Sendak, lanado originalmente em 1963, cuja traduo, realizada
por Heloisa Jahn, foi publicada no Brasil em 2009. Essa obra de
Sendak no apenas um livro infantil mas tambm um tipo
especfico de livro infantil, o que chamamos de livro ilustrado.
Nesta proposta as imagens no atuam apenas como explicaes/
141
ilustraes do texto, mas agem como mensagem individual e

mesmo independente em diversos momentos.
O livro Onde vivem os monstros prope esta interao, onde
uma linguagem complementa a outra, surgindo assim novos
sentidos para a obra. O ttulo Onde vivem os monstros referenciase traduo de Heloisa Jahn, publicada no Brasil em 2009.
Falaremos posteriormente de questes relativas traduo da
obra.
Quanto aventura abordada no livro, Max, o menino
protagonista da obra de Sendak, est fazendo diversas travessuras
e acaba sendo repreendido pela me. Colocado de castigo, Max
comea a imaginar uma floresta dentro do seu quarto. Alm da
floresta surge um oceano, por onde Max navega, at chegar
uma ilha, onde seres grandiosos e, inicialmente assustadores,
vivem. Max torna-se rei deles, fazendo toda a baguna que desejava
acompanhado dos animais enormes. Depois de brincar por um
longo tempo, Max sente falta de casa e da me e decide voltar,
apesar dos protestos dos monstros.
O livro foi traduzido para mais de 20 pases. Maurice
Sendak trabalha como escritor e ilustrador nesta obra. Foi uma
publicao inovadora ao abordar o inconsciente infantil, como
afirma Sophie Van der Linden (2011). Inicialmente o livro sofreu
crticas relacionada a sua abordagem, como o prprio Sendak
declara em uma entrevista S crticas negativas A, dois anos
depois, descobriram que nas bibliotecas as crianas estavam
loucas por ele! (SENDAK apud BRESSANE).
Aps situar a obra podemos comear a discorrer a respeito
dos elementos que a transformaram em uma referncia como
livro ilustrado, focando no apenas no dilogo presente entre
palavras e imagens, mas como esta interao transforma a leitura
e o sentido do livro.
142
Dilogo entre texto e imagem

Para discutir sobre o dilogo que ocorre no livro entre texto
e imagem necessrio reforar que o livro aqui abordado se trata
de um livro ilustrado, que difere do livro com ilustraes. Como
afirma Linden (2011) livros ilustrados so Obras em que a
imagem espacialmente preponderante em relao ao texto [...]
A narrativa se faz de maneira articulada entre textos e imagens
(LINDEN, 2011, p. 24). Ou, ainda de acordo com Linden, pode-se
definir o livro ilustrado da seguinte forma.
A ideia que o livro ilustrado transcende a questo da
copresena por uma necessria interao entre texto e imagens,
que o sentido no veiculado pela imagem e/ou pelo texto e,
sim, emerge a partir da mtua interao entre ambos. (LINDEN,
2011, p. 86)
J no livro com ilustraes verificarmos as imagens como

um eco do texto, que apenas transportam a mesma mensagem
expressa pelas palavras para o signo da imagem. Essa aplicao
ainda ocorre em muitos livros. Em um livro ilustrado no existe
uma regra hierrquica onde prevalece o texto, ambos colaboram
para conduzir a histria, cada qual comunicando algo,
complementando um ao outro ou mesmo gerando novos
significados individualmente. No caso do livro ilustrado,
especialmente na obra analisada, texto e imagem so livres de
competies, texto e imagem se intercomunicam, um contribui
para o outro, fugindo de redundncias.
Existem muitas formas de interao entre texto e imagem.
Martine Joly (2003), ao tratar das diversas possibilidades,
menciona que um pode complementar o outro, numa ao de
revezamento ou mesmo interao. Como afirma Joly A funo
de revezamento, tal como definida por Barthes, uma forma de
complementaridade entre a imagem e as palavras, a que consiste
143
em dizer o que a imagem dificilmente pode mostrar. (JOLY, 2003,

p. 119, grifo da autora). Na obra de Sendak podemos verificar esta
complementariedade, onde texto e imagem se alternam,
expressando ideias individuais para criar um sentido mais amplo.
Antes de verificar os elementos que dialogam na obra de
Sendak importante ressaltar que o desenvolvimento do livro
ilustrado avana com a insero de texto e imagem em uma
mesma pgina, possibilitando pensar as relaes entre as duas
linguagens, tal como enfatiza Linden (2011): O desenvolvimento
dos procedimentos de impresso possibilita que obras reunindo
caracteres tipogrficos e imagens na mesma pgina se
multipliquem. (LINDEN, 2011, p. 13). necessrio pensar no
apenas o layout da pgina mas tambm a concepo estrutural do
livro e seu aspecto fsico.
Ler o livro ilustrado tambm apreciar o uso de um formato,
de enquadramentos, da relao entre capa e guardas com seu
contedo; tambm associar representaes, optar por uma
ordem de leitura no espao da pgina, afinar a poesia do texto
com a poesia da imagem, apreciar os silncios de uma em
relao outra. (LINDEN, 2011, p.9)
Como afirma Linden (2011), o design do livro ilustrado

muito importante para que seu objetivo seja realizado com
sucesso. Questes de diagramao so essenciais para que texto
e imagem tenham espaos adequados na obra. Da mesma forma
acontece no livro Onde vivem os monstros, onde a leitura
direcionada para as imagens e esse suporte fundamental para
a leitura.
Desde o primeiro livro ilustrado, o trabalho com o texto interage
com as imagens e o conjunto dos dispositivos formais dentro
de um formato quadrado, ao contrrio da relao vigente na
ilustrao, as mensagens visuais so primordiais, e as
144
mensagens lingusticas se adaptam s representaes plsticas

de estilo grfico inusitado. Do ponto de vista do contedo, o
humor, as narrativas minimalistas e a sutileza dos temas
abordados so trabalhados em funo do suporte e da
materialidade do livro. (LINDEN, 2011, p. 19)
No livro Onde vivem os monstros pode-se verificar a escolha

por um formato prximo do quadrado, mais especificamente 22,5
cm de altura por 25, 3 cm de largura. Estas so caractersticas
que fazem parte das escolhas direcionadas leitura das imagens
e compreenso da obra. Sendak cria um movimento dentro do
livro que proporciona o mergulho no imaginrio do menino Max.
Este movimento utiliza as reas em branco, ilustraes, margens
e movimento de leitura tendo em vista este objetivo. Ou seja, o
suporte, layout e diagramao atuam para esta jornada. Pode-se
notar este movimento na relao entre texto e imagem dentro do
livro e como seus espaos se transformam no decorrer dele. Na
pgina 7 verificamos o texto no centro da pgina vazia e na pgina
8 uma ilustrao pequena de Max, tambm quase centralizado
na pgina. Na sequncia do livro, a partir do momento que Max
comea a imaginar a floresta crescendo, a rea destinada
ilustrao aumenta, em um movimento de expanso. Nas pginas
17 e 18 j verificamos a ilustrao invadindo a pgina esquerda,
anteriormente destinada ao texto. Este processo continua, at o
texto ver-se comprimido e precisar fugir para o rodap das
pginas, como ocorre nas pginas 20 e 22. Este mergulho dentro
da imaginao de Max aumenta conforme as imagens
transbordam do livro, at alcanar a pgina 26, onde no h mais
palavras. Nesse momento, atingimos profundamente o
inconsciente de Max, onde ele rei e selvagem. Dentro da
fantasia de Max ele puramente instinto.
145
A fantasia pode ser definida como a representante psquica do

instinto e expressa a realidade de sua fonte, interna e subjetiva,
embora esteja ligada realidade objetiva (OLIVEIRA, 2007, p.
83).
Percebe-se que os recursos utilizados em todo o livro, como

cores, espaos em branco, disposio do texto, agem efetivamente
para conduzir o leitor para dentro do inconsciente do menino. O
design atua tambm como linguagem e comunicador dentro da
obra.
[...] tanto a cor quanto a forma e o tratamento ilustrativo
contribuem para a mensagem geral de uma publicao, e devem
tambm ser vistos como contedo. Do mesmo modo, o
tratamento tipogrfico [...] acrescenta mensagens ao layout,
para alm do que est literalmente expresso pela escrita em si
(SAMARA, 2011, p. 32).
Palavras e imagens atuam dentro do livro delimitando o

espao da realidade e fantasia, respectivamente. Tambm atuam
juntas para guiar essa transio, do real para o imaginrio. Podese verificar que na medida em que o livro conduz para dentro do
inconsciente do menino Max, as palavras vo perdendo espao,
sendo subjugadas pelas ilustraes que expandem-se. O
crescimento das imagens atua como veculo que conduz ao mundo
fantstico ou inconsciente, da mesma forma que as palavras
representam conexo com a realidade dentro do livro. Este
movimento ocorre como uma viagem ao local onde vivem os
monstros e seu regresso. Por esse motivo verificamos que quando
Max retorna para o seu quarto que uma referncia do real, as
palavras tambm retornam plenamente sendo que na ltima
pgina, no h mais ilustrao, apenas uma nica frase na pgina
em branco. Esse movimento, de mergulho e imerso na fantasia,
realizado graas interao de texto e imagem no decorrer do
146
livro, valendo-se do espao fsico desse suporte para expressar

plenamente esse processo.
Aspectos da traduo
Um aspecto importante para a leitura dos personagens no
livro envolve a questo da traduo lingustica que ocorre da obra
original, concebida em ingls, para o portugus (Brasil). A
compreenso do livro sofre reinterpretaes devido s
transformaes que a traduo oferece. Verifica-se esta mudana
j no ttulo da obra, essencialmente com relao palavra monstro,
utilizada no portugus (Brasil), e a sua expresso correspondente
wild thing, utilizada no original em ingls.
O ttulo do livro em ingls Where the Wild Things Are, e
pode ser traduzida livremente como onde as coisas selvagens esto
ou vivem. Em Portugal o ttulo foi traduzido como O stio das coisas
selvagens. A traduo para o portugus (do Brasil), realizada
atravs da editora Cosac Naif pela tradutora Heloisa Jahn, traz o
ttulo Onde vivem os monstros. O conflito apresenta-se entre a
expresso wild thing e monstros. Porm, mesmo parecendo muito
distintas, elas possuem proximidade, mesmo no dicionrio.
Apresentar todos os significados deixaria a anlise extensa, mas
podemos atentar para alguns dos termos mais relevantes desta
relao. No dicionrio Webster a palavra wild apresenta suas
definies uncontrolled, unruly e barbaric. A expresso wild thing
no possui uma correspondncia exata no portugus, que pode
ser usada sem gerar contestao, o que reflete um problema
lingustico quanto a traduo. As aproximaes possveis para a
traduo comportam a palavra selvagem. Em portugus (Brasil) a
palavra selvagem apresenta definies como [...] grosseiro, rude
e bruto (WEBSTER). J ao verificarmos os sentidos atribudos
palavra monstro, diretamente no portugus, temos os seguintes
conceitos.
147
Ser de conformao extravagante, imaginado pela mitologia.

Animal ou coisa de grandeza desmedida. Pessoa cruel,
desumana, perversa. Portento, prodgio, assombro. Monstros
compostos: os resultantes da fuso de dois ou mais tipos.
Monstros das florestas: animais ferozes que nelas habitam;
feras (MICHAELIS).
Assim, podemos notar a existncia da condio de

selvagem dentro do significado da palavra monstro na proximidade
existente entre crueldade e brutalidade. Sendo possvel identificar
a relao entre as expresses wild thing e monstro torna-se vivel
a traduo empregada. Relacionar as expresses wild thing e
monstro permite verificar um abrandamento na primeira delas,
oferecendo leveza ao tratamento dos personagens do livro.
de interesse desta anlise verificar os demais
significados que a escolha tradutria implica para o livro. A
primeira vez que a expresso monstro, conforme a traduo j
citada, usada no livro, faz referncia ao comportamento rebelde
de Max diante da me (p. 9) e no aos seres da ilha. Sob esse
aspecto o comportamento de Max gera mais identificao com a
expresso coisa selvagem e suas relaes com o mau
comportamento, do que diretamente com a expresso monstro,
utilizada na traduo. Evidencia-se o problema da aplicao do
termo monstro ao menino Max quando a palavra monstro atribuda
fala da me do menino. Segundo Tonia Leigh Wind (2011), para
Max o termo mais adequado seria selvagem:
No que seja propriamente errada a escolha do uso da palavra
monstro para o ttulo do livro, mas algo que remete a uma
imagem mais medonha, mais feia, mais sinistra, e no capta o
elemento selvagem dos seres fora de controle na selva assim
como no atende ao fato de Max estar wild aprontando e estar
fora de controle (WIND, 2011, p.123).
148
Entretanto, vale aqui levantar outras reflexes sobre a

escolha da traduo. Quando Max ameaa devorar sua me, assim
como os monstros o ameaam posteriormente, uma relao direta
ocorre entre eles, aproximando Max dos monstros, validando a
atribuio de monstro ao prprio garoto.
Referindo-se aos animais da ilha a expresso monstro
torna-se mais adequada, sem nenhum estranhamento, sendo,
na verso original, tanto Max como os seres da ilha evocados como
wild things. Neste sentido, a traduo apresenta-se adequada,
tanto na capa como na referncia aos animais deste novo mundo.
Alm dessa questo relevante pensar as novas atribuies que
a palavra monstro pode receber na atualidade e nas novas leituras,
afastadas das ideias j citadas de Wind (2011), como [...] mais
medonha, mais feia [...] (WIND, 2011, p. 123). Para expandir a
compreenso do termo monstro, no apenas na traduo, mas nos
outros sentidos em que os personagens podem ser lidos como
monstros, vlido explorar qual o significado de monstro,
compreender as implicaes desse termo no livro de Sendak,
assim como em outros universos. Conhecer melhor os monstros
possibilita conhecer melhor os personagens de Sendak e sua
construo na obra.
Sobre os monstros
O termo monstro, usado no ttulo e no texto do livro, o
centro da anlise, no apenas com relao traduo, mas
tambm quanto aos novos significados que o termo pode adquirir,
quando utilizado na linguagem verbal da obra assim como na
leitura realizada das imagens do livro. Verificar as
transformaes que a expresso monstro, atribuda pela traduo,
oferece no livro no significa afirmar que o termo foi corretamente
empregado. A inteno levantar e vislumbrar as leituras da
obra que podem ser adquiridas diante deste pressuposto.
149
O emprego do termo monstro no ttulo da obra traz, no

aspecto lingustico, um ganho quanto sonoridade no portugus.
Mas, alm desta questo a imagem presente na capa merece
uma interpretao quanto a sua relao com o ttulo traduzido. A
capa no traz o personagem Max, afastando a referncia do ttulo
ao menino. Na capa visualizamos o ttulo e um animal grande,
dormindo em uma margem enquanto um barco aproxima-se. Este
animal, caracterizado como wild thing, chamado de monstro na
traduo, fazendo relao direta com o ttulo Onde vivem os
monstros. Desta forma possvel interpretar a ilustrao como
referncia direta ao ttulo, ao apresentar um lugar/espao e quem
vive neste lugar, no caso o animal. Desta forma, a mensagem
identificada na imagem caracteriza o lugar onde os monstros vivem.
Este animal da capa merece tambm uma anlise quanto
sua concepo como imagem. Quando olhamos para os animais
presentes dentro da imaginao de Max, j que para onde o
livro nos leva, podemos verificar elementos significativos na sua
composio. Retomando a questo de traduo, estes animais so
referenciados como wild things, que podemos chamar de coisas
selvagens. Buscando referncias diretas para coisas selvagens
nos deparamos com animais da selva, no domesticados. Sob este
aspecto poderamos esperar destes animais composies naturais,
como as que remetem um leo ou rinoceronte, por exemplo.
Estes animais bem conhecidos so coisas selvagens. Tambm
relevante refletirmos sobre o que significa um animal selvagem.
Segundo Anamaria Feij (2005) interessante que se entenda
que a diferena entre um animal selvagem e um animal
domesticado que o ltimo foi um animal selvagem que passou
a ser tutelado pelo homem (FEIJ, 2005, p.76). Diante dessa
reflexo qualquer animal no domesticado um animal selvagem
e abrange todo tipo de animal, no limitando a um tipo de formas
extravagantes ou extica, como os animais presentes no livro de
Sendak.
150
Antes de qualquer descrio corporal deve-se

contextualizar os animais do livro. Eles existem dentro da floresta
imaginada por Max, ou seja, fazem parte do inconsciente do
menino. O inconsciente oferece liberdade para a criao de
qualquer tipo de animal, assim como carrega imagens simblicas
presentes no imaginrio da histria da humanidade. Deste
imaginrio histrico que todos carregam de alguma forma no
nosso inconsciente, como afirma Carl G. Jung (2008), fazem parte
os mitos e seres mitolgicos diversos, Como os instintos, os
esquemas de pensamentos coletivos da mente humana tambm
so inatos e herdados. (JUNG, 2008, p. 104). Com este conceito
podemos partir para a anlise visual dos animais do inconsciente
de Max.
Os animais da ilha tm grandes propores, grandes olhos
amarelos, dentes pontudos, garras e chifres. Pode-se verificar que
alguns deles so formados da mistura de mais de um animal,
como ps humanos, cabea de leo e pernas de drago. Estas
caractersticas possuem forte relao com a constituio de
monstros da mitologia e mesmo com os conceitos atribudos
palavra monstro no dicionrio. Quando consultamos a palavra
monstro, retomando citao a utilizada anteriormente, temos
referncias a estes elementos.
Ser de conformao extravagante, imaginado pela mitologia.
Animal ou coisa de grandeza desmedida. Pessoa cruel,
desumana, perversa. Portento, prodgio, assombro. Monstros
compostos: os resultantes da fuso de dois ou mais tipos.
Monstros das florestas: animais ferozes que nelas habitam;
feras (MICHAELIS; nfase acrescentada).
Os elementos destacados reforam esta relao. O prprio

conceito de selvagem pode ser lido na descrio de monstro, no
trecho [...] animais ferozes que nela habitam; feras. (MICHAELIS).
151
A associao aos monstros compostos, resultado de fuso de mais

de um tipo, e a grandeza desmedida tambm esto presentes.
Os monstros, na linguagem da mitologia, eram seres de partes
ou propores sobrenaturais, em via de regra encarados com
horror, como possuindo imensa fora e ferocidade, que
empregavam para perseguir e prejudicar os homens. Alguns
deles, imaginava-se, combinavam os membros de diferentes
animais, como a Esfinge e a Quimera (BULFINCH, 2000 p. 150).
Outra palavra no trecho acima que se torna relevante para

conceber os seres criados pela imaginao de Max como monstros
[...] imaginado [...] (MICHAELIS). Quando compreendemos os
monstros criados por Max como parte de seu inconsciente no
podemos deixar de ressaltar que monstros so frutos do
inconsciente em sua essncia. Verificar a constituio de alguns
dos monstros da mitologia colabora para esta relao. Como as
Grgonas, definidas como [...] mulheres monstruosas, com dentes
enormes como os do javali, garras de bronze e cabelos de
serpentes. (BULFINCH, 2000, p.142) ou o [...] Minotauro, monstro
com corpo de homem e cabea de touro, forte e feroz [...]
(BULFINCH, 2000, p.187). Pode-se perceber que h diversos
exemplos na mitologia e nas narrativas das grandes navegaes.
No texto do livro ocorre outra referncia um elemento
monstruoso que o ato de devorar.
e Max disse OLHA QUE EU TE COMO!
e acabou sendo mandado para cama sem comer nada (SENDAK,
2009, p. 9).
O ato de devorar aparece novamente na pgina 21, desta

vez relacionado aos dentes dos monstros e, algumas pginas
depois, quando os monstros pedem para Max no partir Oh, por
favor, no v embora...ns vamos comer voc...gostamos tanto de
152
voc! (SENDAK, 2009, p. 35). O devorador aparece com frequncia

na descrio de monstros mitolgicos. O Minotauro, por exemplo,
devora donzelas em seu labirinto ((BULFINCH, 2000, p.187) e com
base neste comportamento poderamos citar diversos outros
monstros. Por esse vis, podemos considerar que, visualmente,
os animais presentes na imaginao de Max podem ser nomeados
monstros, tanto na sua relao com o inconsciente presente na
obra como na sua representao fsica e comportamental.
Outra questo relevante para a leitura dos monstros o
contexto da traduo realizada no Brasil, em 2009 por Heloisa
Jahn. O momento temporal e cultural em que foi traduzido pede
uma nova interpretao, no apenas devido ao momento no tempo,
mas tambm refletindo sua espacialidade, ao localizar,
fisicamente, a traduo no Brasil. Um exemplo deste aspecto pode
ser verificado ao levantarmos os ttulos lanados em lngua
portuguesa no pas. No seu livro Gonalo (2008) lista como ttulos
nacionais de literatura infanto-juvenil mais de dez obras que
levam, originalmente, a palavra monstro no ttulo, revelando a
familiaridade do nosso leitor com o termo, assim como sua
aplicao pelo mercado editorial.
Este um dos elementos para prosseguir com a reflexo
do monstro no contexto da traduo. A interpretao do monstro
sofreu transformaes nos ltimos trinta anos, principalmente,
atravs do cinema. As releituras que foram realizadas, refletem
sobre o papel do monstro que, muitas vezes, no apresentado
como um ser essencialmente malfico.
Por dcadas, o monstro encarnou frequentemente a figura do
mal que derrotado por um cavaleiro ou heri que representa
o bem ou as virtudes. A evoluo dos costumes e da prpria
indstria do entretenimento acabaria por ampliar esse conceito
e lhe dar diferentes conotaes, muitas delas distantes do
simples requisito da aparncia visual para definir monstro
(GONALO, 2008, p. 20).
153
Uma nova reflexo sobre o que se conhece como monstro

foi realizada por Tod Browning, no filme Freaks (1932). Nesse filme
so apresentadas pessoas reais com deformidades variadas que
trabalham em um circo de horrores. Nesta proposta ocorre o
questionamento sobre a relao de maldade e feiura, e como o
ser humano belo pode agir de forma monstruosa interiormente,
contrapondo-se ideia da imagem monstro. Gonalo (2008) fala
das companhias de circo que apresentavam este tipo de
espetculo, como a companhia de Barnum, que tinha [...] vrias
criaturas a quem tratava, diante do pblico, como monstros
(GONALO, 2008, p. 30). Outra reflexo do aspecto humano no
monstro ocorre no filme Homem elefante, de David Lynch (1980),
que traz uma histria verdica sobre um homem deformado que
vive como atrao de circo.
Desde que Steven Spielberg aproximou trs crianas de uma
apavorante criatura aliengena e mostrou garotada que nem
tudo que feio deve ser visto como algo mau, no filme ET o
extraterrestre, em 1982, o cinema infantil nunca mais foi o
mesmo. [...] Se antes os monstros apavoravam a garotada, a
relao passou, aos poucos, a ser de observao e admirao
(GONALO, 2008, p. 222).
Neste contexto surgem obras como Shrek (2001), O estranho

mundo de Jack (1993) e Monstros S. A. (2001), invertendo,
completamente, a concepo tradicional do monstro para crianas,
tornando o monstro uma representao do diferente e lidando
com questes de aceitao do outro.
Ao contrrio dos monstros tradicionais, esse
destruir, assustar e matar, mas para lanar
olhar profundamente triste, de reprovao e
monstruosidade deixasse ver, num momento
no emerge para
ao seu redor um
pena: como se a
de fraqueza, sua
humanidade pura. (NAZRIO, 1998, p. 14 apud SILVA, p. 232)
154
Percebe-se que existe um contexto novo e mais amigvel

para receber os personagens de Sendak como monstros, sem os
antigos esteretipos associados ao medo na infncia. Todas estas
reflexes nos auxiliam a pensar o livro de Sendak alm do contexto
da imaginao de Max. Podemos identificar os novos sentidos e
interpretaes que a relao entre texto e imagem possibilitam
na constituio da narrativa. O livro Onde vivem os monstros traz
monstros que povoam a imaginao infantil e que permanecem
na essncia do imaginrio de todos e na forma que vislumbramos
o inconsciente e fantasia do mundo infantil.
Referncias
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ronaldobressane.com/2009/10/26/seu-monstro/. Acesso em: 10
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Monstruosidade: O imaginrio e a teratogonia contempornea.
Dissertao de Mestrado. UnB, Braslia, 2013.
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WIND, Tonia Leigh; Mosaicos de culturas de leitura e desafios da
traduo na literatura infantil. Dissertao de Mestrado. PUC-Gois,
Goiania, 2011.
156
O AMOR NO CONSUMADO NO CONTO

OS MORTOS E O RPG
Autor: Cristian Abreu de Quevedo (UNIANDRADE)
RESUMO: Este artigo faz uma leitura psicanaltica do conto Os
mortos, de James Joyce, por meio da interpretao dos processos
identificatrios do RPG (role playing game). Nesse jogo de fantasia, os
participantes vivenciam outras manifestaes do eu na criao e
interpretao de um personagem. Robert Jauss, com seu texto Esttica
da recepo, nos oferece o arcabouo conceitual para explorar a
literatura e o universo dos jogos, de forma a ressaltar a importncia da
interao e o impacto da subjetividade nas obras de arte, bem como a
recuperao do juzo de valor sobre a mesma. Nosso objetivo analisar
a dinmica da interface entre o conto e o jogo de RPG de modo a
compreender os efeitos que essa dinmica produz nos variados
elementos narrativos como: as relaes entre personagens, as
construes de cenas, as aes empregadas pelos jogadores, como o
caso do amor. Para tanto, utilizaremos como metodologia principal o
dialogismo de Mikhail Bakhtin e os conceitos de fantasia e imaginao
de Sigmund Freud. Vale lembrar que este um work in progress.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura. RPG. James Joyce.
Introduo
O RPG ou Role Playing Game um jogo de interpretao e
performance livres, que difere do teatro e de outros jogos, por no
ter um roteiro pronto a seguir. Aos iniciantes promove certa dose
de estranhamento. No presente trabalho, transcrevemos as
teorias dos autores em forma de dilogo e escolhemos a
interpretao para apresent-lo. A formalidade da lngua se deve
a ambientao que se passa em meados de 1940. Contaremos
com a presena de: James Joyce, Hannah Arendt e Sigmund
157
Freud. O RPG jogado de forma livre, porm, o tempo aqui no

nos permitiria.
fundamental deixar a imaginao fluir e embarcar
nessa aventura...
Dia 16 de Junho
No convite, um belssimo carto negro com letras douradas que
imitam a grafia cursiva, estava escrito:
Temos o imenso prazer de te convidar para a inaugurao da
Sapientae Libris que se dar s 19h do dia 16 de junho.
imprescindvel a leitura do conto Os mortos de James Joyce, para o
debate de abertura. O manuscrito segue anexo ao convite.
O convite foi suficiente para despertar o interesse de Hannah
Arendt pela Sapientae Libris. Passados quinze dias, Hannah se
levanta de sua poltrona de leitura e mesmo com frio, chama o
taxi para lev-la ao centro da cidade.
Ao chegar ao prdio mencionado no convite, ela acende o charuto
e espera pacientemente seu relgio de pulso marcar 18h55min.
Decide ento, aps alguns minutos, entrar no elevador e acionar
o boto que marca o 16 andar.
Caminha com postura impecvel, revelando elegncia e estilo
que nem a guerra e as marcas que permaneceram conseguiram
roubar. Olha para os lados, percebe que viera fumando e que no
existem lixeiras ou cinzeiros para depositar os restos mortais de
seu charuto. Sorri para si mesma. Sente o mpeto de segurar o
colar de prolas que repousa preguiosamente sobre seu pescoo,
mas tem as mos ocupadas, com o charuto e com a maleta de
couro preto, abarrotada de livros, que escolhera, demoradamente,
para o encontro da Sapientae Libris.
O prdio certamente tem mais de sessenta anos, calcula Hannah
Arendt em seus pensamentos. Conserva a fachada original e a
imponncia que remete aos anos de sua infncia h muito
perdidos.
158
Ela para em frente porta e bate apenas uma vez, aplicando certa
fora. Segundos se passam, ela aberta, vagarosamente, por um
distinto homem de pele clara, que usa um tapa olho no lado
esquerdo do rosto, e que fala de maneira perspicaz:
Tive o mesmo problema senhora Arendt. Sem cinzeiros no
corredor. Ao dizer isso, ele a convida para entrar com um simples
aceno de mo.
Hannah Arendt percebe o leve sotaque irlands e seus olhos
percorrem, de imediato, o interior da grande biblioteca.
Obrigada. - responde com voz firme, revelando sua origem alem.
Ela adentra o recinto, como de se esperar, por estar rodeada de
livros, se sente vontade. Olha sua direita, nota o cinzeiro em
cima do aparador dourado, imitao da poca da renascena.
Rapidamente, deposita o resto do charuto no objeto feito de um
pequeno nix oval.
Desculpe, no nos conhecemos. Sou James Joyce. fala de
maneira abrupta, segurando o casaco de l negra de Hannah e
colocando-o no cabideiro de madeira de lei. Ouvi falar de seu
livro Eichmann em Jerusalm, um relato sobre a banalidade do
mal e as controvrsias em torno dele. Muitos judeus no gostaram
de suas investigaes acerca do nazismo bem como s suas
concluses que a senhora chegou.
Bem senhor Joyce, a compreenso um processo interminvel
em constante mudana e variao, em que aprendemos a lidar
com nossa realidade, reconciliamo-nos com ela, isto , tentamos
nos sentir em casa no mundo (ARENDT, 1999, p.39). Esse fora o
meu sentimento ao compreender o caso Eichmann. diz Hannah
Arendt.
De fato. James Joyce fecha a porta e semicerra os olhos. Reflete
por alguns instantes e fala como que expressando suas dvidas.
Talvez, por isso que meus livros remetem de maneira to cclica
o tema da Irlanda, meu pas de origem.
159
Certamente meu caro amigo. Responde um senhor de

avanada idade que caminha ao encontro dos dois.
Aproxima-se, o senhor de meia idade, trajado com um terno cinzaclaro, barba branca, aparada em torno de dois dedos, contrastando
com a careca quase completa, com ralos cabelos brancos.
- Desde a sua malfadada estadia, no colgio interno jesuta de
Belverede, pude perceber que tu fazes grande referncia
religiosidade e at mesmo a religio nos teus livros. Talvez, os
escritos remetam a ideia de que um homem que est livre da
religio tem uma oportunidade melhor de viver uma vida mais
normal e completa (FREUD, 1996, p. 55). diz Freud.
Freud olha Hannah nos olhos, perscrutando seu esprito. Inclina
levemente a cabea para ela e diz com voz sria e grave:
Estamos j em tima companhia James. Senhora Hannah, sou
Sigmund Freud.
Essa ser uma discusso por demais interessante! Hannah
sente-se totalmente animada e o cumprimenta formalmente com
um aperto de mo.
James Joyce, vestindo terno preto e gravata listrada carmesim,
o mais jovem dos trs. Freud acomoda-se onde estava sentando.
Alguns papis, lpis e bloco de notas so dispostos sobre a suntuosa
mesa oval em mogno, que coroa a viso magnfica do local.
Hannah senta-se lado dele. James Joyce senta-se em frente aos
dois. Olha para as cpias de seu livro Dublinenses, seus papis
rabiscados e diz de forma descontrada:
Norma, minha esposa, se visse essa baguna, me condenaria
danao eterna. diz James Joyce espontaneamente. Freud e
Hannah sorriem de forma amena. Wolfgand Iser e Jean-Paul
Sartre viro para o prximo encontro. Uma lstima no estarem
presentes na abertura. Se levanta e fala em tom de anncio.
Para as devidas formalidades, declaro aberto o primeiro encontro
da Sapientae Libris!
Deus salve os livros! diz Freud com um sorriso irnico.
160
Que nossa herana, que nos foi deixada sem um testamento

(ARENDT, 1999, p.07), adquira sentido a partir de nosso
ajuizamento sobre o mundo. fala Hannah em tom de discurso.
Logo mais servirei um bom vinho, que ser o verdadeiro mestre
em nossos encontros. E sem mais delongas, gostaria de saber
qual o parecer sobre o conto Os mortos? fala James Joyce
sentando-se. Ah, sim! O objetivo da Sapientae debatermos as
mais variadas obras dos mais variados autores buscando, bem
expressando dvidas , buscando algo em meio ao mar de letras
que nos forem sendo revelados.
Hannah segura o colar de prolas, passando delicadamente as
mos sobre ele como se o tempo ali no encontrasse morada.
Freud toma a palavra e diz:
Por uma questo meramente elucidativa, dividi o conto em trs
momentos, a saber: a recepo dos convidados, incio da festa de
final de ano em que Gretta chega casa das tias de Gabriel, seu
esposo; depois, a comemorao, com o discurso de Gabriel que,
em meio festa, discute com Molly Ivors, contextualizando e
referindo-se ao processo de independncia da Irlanda que, a meu
ver, o coloca em conflito com sua nacionalidade e sua lngua
materna; e por ltimo, o fim da festa, a conversa de Gretta e
Gabriel no hotel. Gostaria muito, caso concordem, comear
discutindo o que denominei: suspeita de um amor no
consumado presente no conto!
Hannah retira de sua maleta o manuscrito que lhe fora entregue
e que agora est repleto de anotaes e coloca seus culos. James
Joyce expressa curiosidade em seu semblante, afinal, discutir
seus escritos sempre lhe proporciona imenso prazer. Freud
continua:
Resumirei o conto para chegar ao ponto em que me interessa:
O casal se dirige para o hotel onde passaro a noite. No trajeto,
Gabriel excitado pelo sucesso do discurso, pelas bebidas ou pela
proximidade em relao esposa enxerga os momentos de sua
161
vida ntima que irromperam como estrelas na memria (JOYCE,

2012, p. 191). Porm, suas expectativas so logo frustradas quando,
ao chegar ao quarto de hotel, Gretta expressa um ar triste. Gabriel
questiona o porqu e Gretta diz estar pensando na cano The
Lass of Aughrim, que ouvira ao final da festa, a qual fazia se
lembrar de um jovem, uma paixo adolescente e que ele haveria
morrido por ela.
Acredito que posso complementar sua ideia selecionando
algumas frases do texto como referncia. Deixe-me ver... Ah,
encontrei! James Joyce habilmente localiza a passagem que
est igualmente com o texto aberto em cima da mesa, l em bom
tom e voz clara:
Ele est morto ela disse finalmente. Morreu aos dezessete
anos de idade. No terrvel morrer to jovem assim?
O que ele fazia na vida? perguntou Gabriel, ainda com
ironia.
Trabalhava no gasmetro ela disse.(...)
Procurou manter o tom frio do interrogatrio, mas quando
voltou a falar a voz soou humilde e incua.
Imagino que voc esteve apaixonada por esse Michael Furey,
Gretta ele disse.
Fui feliz ao lado dele naquela poca ela disse.
Tinha a voz velada e triste. Gabriel, dando-se conta de que
seria intil tentar lev-la na direo em que pretendera,
acariciou a mo dela e disse, igualmente triste:
E ele morreu de qu, Gretta, to jovem? Foi tuberculose?
Acho que morreu por mim ela respondeu (JOYCE, 1999, p.
195).
O impacto da histria que ela viveu, ou que poderia ter vivido se

revela de maneira latente ao escutar a cano. fala Freud com
convico. Pois bem, posso dizer que o que estava reprimido no
inconsciente foi liberado e se tornou consciente naquele
momento, expressado pela voz velada e triste.
162
J eu diz Hannah Arendt canonicamente encontro em Gretta

a expresso de uma mulher submetida aos ditames de seu tempo,
aos costumes e tradies, merc da virilidade de Gabriel que
se apresenta como tipicamente o homem que possui a verdade.
Mas, como disse Freud, vamos nos ater na histria de Gretta.
Partilho da suspeita de Freud de um amor no consumado,
porm, acrescento que nem todos querem de fato consumar um
amor que ficou idealizado, nesse caso com a morte do rapaz. Se
levanta, pega o cinzeiro, e acende outro charuto. Senta
novamente, e mira Joyce que est se deliciando com a discusso.
Senhora Arendt, afirmar que nem todos gostariam de ter seu
amor consumado demasiado genrico. Temos uma demanda
por amor que nasce ou gerado desde o nascimento. Primeiro
sob os cuidados de nossa me que nos transmite seus afetos.
Relao essa que se manter por toda a nossa vida, de forma
inconsciente, a repetimos em nossos relacionamentos buscando
por felicidade. Outra possibilidade de amar o amor narcisista,
no qual procuramos algum que nossa imagem refletida ou
como ns gostaramos de ser. Em todos os casos, ao nos
apaixonarmos idealizamos a pessoa amada e disso surge a
frustrao, quando aos poucos vamos nos deparando de fato com
a pessoa por quem nos apaixonamos.
Mas, essa a questo! Em razo da idealizao, Gretta, se tivesse
vivido ou consumado esse amor, no se lembraria dele de forma
to profunda. Afinal, se o tivesse consumado, j no seria mais
idealizado. Teria se transformado em frustrao, Sigmund.
Esse um bom argumento Hannah. Poderamos ento concluir
que Gretta, teve sua moo recalcada devido morte prematura
do rapaz e que em um momento especfico, ao escutar a msica
The Lass of Aughrim na festa, seu inconsciente se manifestou na
forma de lembranas, tornando-se visvel pelas lgrimas dela?
O senhor fugiu de minha colocao senhor Freud Hannah d
uma boa tragada no charuto antes de continuar a falar. Um
163
amor que consumado deixa de ser idealizado e por isso perde

a fora de ser um amor capaz de provocar essa exploso
avassaladora de sentimento, tornada visvel pela torrente de
lgrimas de Gretta. Acredito que, se o amor tivesse sido
consumado, ela no teria sofrido esse pathos que gerou tamanha
tristeza. Afinal, segundo o senhor mesmo em suas obras, as
fantasias tambm so as mais prximas preparaes psquicas
dos sintomas de sofrimento (FREUD, 2014, p. 50). Ou seja: se ela
tivesse satisfeito essa fantasia, de ter uma vida feliz ao lado do
Michael Furey, no teramos uma Gretta mergulhada em
recordaes e devaneios que a abalaram de forma to profunda.
James Joyce olha tanto para Sigmund Freud como para Hannah
Arendt e sente-se feliz pela escolha dos participantes da Sapientae.
Diz de forma alegre:
Percebi que meu texto ao menos na parte discutida por ns
apresenta certo grau de profundidade potica e gera, como a arte,
uma impresso. Isso poderia soar bvio no fosse a discusso a
que nos propomos. Tenho dito que a nica exigncia que fao
aos meus leitores que devem dedicar suas vidas leitura de
minhas obras. Afinal, de que outra maneira o texto se tornaria
de fato compreendido? ele olha para a expresso sria de cada
um dos participantes e diz Em nosso prximo encontro JeanPaul Sartre nos apresentar algo novo, um jogo chamado RPG! E
agora, que tal uma pausa para o vinho?
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165
BERNARD SHAW E O MITO DE PIGMALEO S AVESSAS

Autora: Daniele Soares Carneiro (UNIANDRADE)
RESUMO: O presente estudo aborda as possibilidades de construo
de sentido a partir da ressignificao do mito de Pigmaleo, na pea
Pygmalion (1912) de Bernard Shaw, luz das teorias sobre pardia e
adaptao de Linda Hutcheon (1989, 2013) e perspectivas tericas sobre
transcendncia textual de Grard Genette (2010). Tambm sero
utilizados conceitos sobre arte de Pierre Bourdieu (1996) e alguns
paratextos e metatextos que acompanham o texto dramtico de Shaw.
O artigo ressalta, ainda, a seriedade e firmeza de Bernard Shaw no
trato com a destinao de praticamente todas as suas obras, incluindo
adaptaes para diferentes mdias e sua lucratividade, que para ele
no deveria vir em forma de dinheiro ou reconhecimento intelectual e
sim como mudana de comportamento de sua audincia.
PALAVRAS-CHAVE: Pigmaleo. Subverso. Pardia.
Introduo
O irlands George Bernard Shaw (1856-1950), aos vinte
anos, partiu para a Inglaterra, local em que iniciou suas
atividades como crtico de msica e de teatro, consagrando-se,
mais tarde, como escritor (SHAW, 2011). A prtica dele no campo
do teatro era variada, incluindo: direo, dramaturgia, controle
de oramento e divulgao (SHAW, 1971). A funo de Shaw est
prxima de um dramaturgista do contexto atual que, de acordo
com a descrio de Saadi (2013), trabalha com o delineamento do
projeto artstico do grupo e sua difuso, a escolha do repertrio,
leitura e comentrios de peas, traduo, criao, adaptao,
oferecimento do material de pesquisa montagem,
acompanhamento dos ensaios, elaborao do programa do
espetculo, debates com o pblico e registro dos feitos da trupe.
166
Henrik Ibsen (1828-1906) foi uma grande influncia no

ofcio de Shaw. A tcnica da ao falada inaugurada por Ibsen
foi largamente utilizada pelo dramaturgo irlands. Em relao a
essa tcnica, a argumentao o ncleo de interesse da pea,
baseando-se na pregao, na retrica e na oralidade, no universo
forense em que a trama e os golpes so coadjuvantes. Sob outra
perspectiva, o que diferencia os dois autores que Shaw escreve
comdias em lugar de tragdias, utilizando mecanismos
dramticos cmicos a ironia, a pardia, a stira e o
travestimento, entre outros para expor questes graves,
revelando um estilo seriocmico (SHAW, 1971).
Outra tcnica bastante empregada por Shaw a inverso
cmica, na qual enredos, mitos, temas ou esteretipos conhecidos
eram apresentados para depois serem parodiados e subvertidos,
geralmente com boa dose de ironia. Ele ridiculariza os valores
obsoletos da burguesia inglesa, pautada na nobreza vitoriana
repleta de preconceitos, de desigualdades e de divises rgidas
entre as classes sociais. Assim, Shaw inicia uma nova era no
teatro ingls, a do teatro novo, ou do realismo, o qual engloba
assuntos contemporneos e personagens que so como pessoas
comuns de sua poca que lidam com situaes corriqueiras.
Conforme o estudo de Marvin Carlson (1997, p. 230), Shaw criou
sua prpria teoria do drama e sustentava a opinio de que as
questes morais a serem discutidas no palco tinham de ser
inseridas num mundo familiar anlogo ao do pblico em si a fim
de despertar o interesse de todos. Dessa forma, a natureza mais
essencial do teatro desenvolvido por Shaw a do utilitarismo
didtico, trazendo entretenimento e instruo aos espectadores.
Ainda, a inverso de expectativa era central no escopo
de sua inventividade, por meio da qual princpios ultrapassados
eram colocados de modo que, com o desenrolar da ao, no
satisfaziam as expectativas da audincia. Iam na direo
contrria ao senso comum.
167
Enfim, mais uma caracterstica importante das criaes

de Shaw a ideia do vitalismo, proveniente da filosofia de Henry
Bergson (1859-1941). A aplicao de tal conceito ser
exemplificada mais adiante, na abordagem da subverso do mito
de Pigmaleo.
A subverso do mito de Pigmaleo na pea de Shaw
O conjunto da obra de Bernard Shaw levou o autor a tornarse o merecido ganhador do Prmio Nobel de Literatura concedido
pela Academia Sueca em 1926. Shaw, a princpio, no aceitou
receber o prmio, em razo de suas crenas as quais o faziam
repudiar aclamaes de seu trabalho, pois seu objetivo era atingir
o pblico e incitar mudanas de comportamento por intermdio
da orientao social. Entre suas obras mais exaltadas est
Pygmalion, escrita em 1912 (SHAW, 1973).
Bernard Shaw toma como referncia a antiga lenda grega
Pigmaleo para escrever sua pea Pygmalion. H vrias verses
da lenda, todas baseadas no texto mais antigo, escrito em latim,
pelo poeta Ovdio, que faz parte de sua obra Metamorfoses (8 d.C.,
Livro II, versos 243 a 297), em que recriou histrias da tradio
oral grega. Uma das tradues mais recentes para a lngua
portuguesa encontra-se nO livro de ouro da mitologia (a idade da
fbula): histrias de deuses e heris (2006). Em resumo, a histria
de um homem (Pigmaleo) que, desiludido por suas relaes com
as mulheres, no quer saber de casar-se e passa a viver sozinho.
Como era um excelente escultor, fez uma incrvel esttua de
marfim reproduzindo as feies de uma jovem mais bela que
algum de carne e osso. Esta obra parecia-lhe to real que ele
tocava nela, oferecia-lhe presentes, vestindo-a com roupas e
acessrios (anis, colares e brincos), passando a desejar
ardentemente que ela estivesse viva e pedindo aos deuses que
lhe dessem vida para que pudesse tom-la como esposa. Vnus
escutou suas splicas e atendeu ao seu pedido. Do amor do casal
168
nasceu Pafos, nome de uma cidade erguida em homenagem a

Vnus (BULFINCH, 2006, p. 78-79).
De acordo com a terminologia introduzida por Grard
Genette (2010), opera-se aqui a transtextualidade ou
transcendncia textual, em que h relaes explcitas entre
pelo menos dois textos, o hipotexto Pigmaleo (Ovdio, 8 d.C.) e o
hipertexto, a pea teatral Pygmalion (Shaw, 1912). O terico
argumenta que A arte de fazer o novo com o velho tem a vantagem
de produzir objetos mais complexos e mais saborosos do que
produtos fabricados: uma funo nova se superpe e se mistura
com uma estrutura antiga, e a dissonncia d sabor ao conjunto
(GENETTE, 2010, p. 144).
Bernard Shaw, a partir daquele enredo, cria uma
personagem, o professor Higgins, um solteiro convicto, adepto
do celibato, to habilidoso quanto Pigmaleo, mas no campo da
fontica. A protagonista feminina Eliza Doolittle, uma pobre
moa que vendia flores na rua, a qual, no incio da pea era
descrita como uma ratinha suja, mas que depois se transformou
em uma elegante jovem senhora.
O fator principal que engendrou a mudana em Eliza no
foi o poder divino ou simplesmente seu novo rico vesturio. A
educao que ela recebeu de Higgins foi a mola propulsora que a
levou a desenvolver mais autoconfiana, fluncia na linguagem
e articulao de pensamento, mostrando-se bem mais sofisticada
e independente ao final da pea. Ela conseguiu, com seu talento,
passar por cima de toda a diferena cultural e econmica entre
ela e os mais abastados como o professor Higgins e seu colega
Pickering, invadindo o espao deles, para melhorar sua
autoestima e condies de vida. Eliza tambm causou espanto
por sua independncia e firmeza de carter desde o comeo da
ao. No incio, ela vivia sozinha, sobrevivendo da venda de flores
que realizava nas ruas, tendo sido expulsa de casa por seu pai e
por sua madrasta, devido a que eles acreditavam que ela j estava
169
crescida o bastante para sustentar-se por si mesma. No dia em

que Higgins desperta nela a possibilidade de ascenso atravs do
aprendizado da fala correta, nos mais altos padres da sociedade
londrina e inglesa, ela no pensa duas vezes antes de dedicar-se
a esse propsito. Com os trocados a mais que recebeu de Higgins,
pega um txi e vai em frente at conseguir que o professor a
ensine.
Nesse sentido, a lenda de Ovdio subvertida e parodiada.
Toma-se aqui o seguinte conceito de pardia: forma de imitao
caracterizada por uma inverso irnica, nem sempre s custas
do texto parodiado [...] repetio com distncia crtica, que marca
a diferena em vez da semelhana (HUTCHEON, 1989, p. 17).
Nessa apreciao h paralelismos com uma variao irnica que
atributo de toda pardia, em que a crtica no tem de estar
presente na forma de riso ridicularizador (p. 18); ao contrrio,
trata-se de uma abordagem criativa/produtiva da tradio (p.
19). Em Pygmalion no se desenvolve uma unio romntica entre
a moa pobre e o famoso professor. Alm do mais, o modo de ser
de Eliza no se assemelha esttua, pois ela demonstrou sua
vitalidade desde o comeo. A esttua um objeto do desejo de
Pigmaleo, a quem foi concedida a ddiva de viver meramente
para satisfazer a vontade de seu criador, ser a esposa dele. At
mesmo o tom de comdia que a pea apresenta, por seu
vocabulrio e atitudes fora do comum, e o realismo das situaes
distanciam-se totalmente do tom romntico e sobrenatural da
lenda.
No artigo Pygmalion: o criador e a criao citado abaixo
apresenta-se uma outra faceta muito interessante de alterao
do mito de Pigmaleo, considerando-se o professor Higgins como
a esttua:
A pea pode ser encarada como uma inverso do mito de
Pigmalio escrito por Ovdio, se tivermos em conta que Higgins
170
tenta tornar uma criatura viva numa boneca, ou numa mquina,

acabando esta por se revoltar contra o abuso de poder do
professor e assegurar a sua prpria independncia. Neste
sentido, Higgins seria a esttua fria, distante, sem vestgios
de humanidade nem desejos carnais, a quem s uma figura
jovial como Liza conseguiria trazer superfcie um certo afecto.
(COELHO, 2015, no paginado)
Por outro lado, Higgins um heri ao estilo de Shaw, que

carrega uma fora vital apesar dela no estar conectada a
questes sociais ou sensuais , um representante da energia
ligada evoluo criativa (MCGOVERN, 2011, p. 50). O centro da
vida daquele professor era seu trabalho como foneticista, em que
no economizava esforos para avanar em seus projetos. Era
incapaz de demonstrar o afeto e a devoo que sentia por Eliza,
mesmo quando a admirava mais do que nunca. No se preocupava
com os sentimentos ou o sofrimento dos outros, apenas com suas
prprias conquistas: Uma vez por todas, pe na tua cabea que
eu sigo meu caminho e fao o meu trabalho sem pensar um
minuto no que pode acontecer a voc ou a mim. No estou
intimidado pela moralidade da crasse mrdia, como seu pai e sua
madrasta (SHAW, 2011, p. 147). Nas vezes em que tentava elogiar
algum era para conseguir um favor em troca.
Dessa forma, a influncia do vitalismo baseado na filosofia
de Henri Bergson permeia toda a pea.
A vitalidade constitutiva dos seres vivos origina-se do lan vital
cuja potncia consiste, especialmente em criar, fazer surgir,
gerar. [...] assim como a memria pura tende a se atualizar
numa diversidade de idias ou lembranas atuais, o lan vital
faz a converso do ser contrado da durao em uma variedade
de formas vivas que so caracterizadas pela mudana contnua.
(SILVA, 2006, p. 3)
171
No ato V Higgins fala sobre isso: Olha aqui, eu fiz a

pergunta, eu dou a resposta: posso passar sem ningum. No
preciso de ningum. Tenho uma alma prpria; minha fagulha
particular do fogo divino (SHAW, 2011, p. 145). Cada personagem
exerce essa potncia vital de forma diferente, de maneira que os
conflitos oriundos da estigmatizao na rgida diviso de classes
sociais britnica o que principalmente os influencia para que
se sintam ou no autossuficientes e assim alcancem suas metas,
independentemente das situaes adversas, mas em relao
direta com a educao que recebem. Alm de Eliza e Higgins,
temos Alfred Doolittle, o pai dela, que vive intensamente a referida
estigmatizao. Inicialmente, ele morava com uma mulher, mas
no era casado com ela, o que se considerava pecado mortal
naquela sociedade, sendo que todas as personagens que se
expressaram a respeito disso mantinham essa crena. Ele se
colocava como vtima da situao precria em que vivia, como
um pobre desfavorecido, sem ajuda do governo: Si tem arguma
coisa qui a genti acha qui tem dereito a genti vai, pe a letra da
genti l, mas lis diz: Qui qui h? Tu um poubre disfavurecido;
num merece. Sai da fila (SHAW, 2011, p. 66). Ele no se
preocupava com o destino de sua filha Eliza, apenas buscou contato
com ela para tentar conseguir algum dinheiro do professor
Higgins, a quem tentou vend-la por cinquenta libras, mas acabou
por obter ainda menos do que isso em troca de afastar-se deles.
Quando o destino dele mudou em razo da herana milionria
que recebeu, ele continuou no querendo sua filha por perto,
devido a que se sentia infeliz com a nova vida, tendo que sustentar
financeiramente os parentes e outros que se acercavam dele
visando lucros. Qualquer cidado comum da poca pensaria que
muito dinheiro e um bom casamento fariam qualquer homem
feliz, todavia essas expectativas inverteram-se, pois no foi isso
que mostrou o Sr. Doolittle, contestando toda a hipocrisia social e
poltica da poca. Ele, ao contrrio dos protagonistas, no teve
172
aulas, educao, apenas ganhou muito dinheiro. Isso proporcionou

a ele conforto material, mas no trouxe realizao emocional e
nem aumentou sua autoestima. No caso, seu contentamento
encontrava-se diminudo no ltimo ato, assim como o de sua
esposa:Num percisa t medo mais ela num diz mais parlavro
nim discruti cum nimgum, coitada! Dispois qui fico reispeitver
perdeu tuda a graa (SHAW, 2011, p. 140). bom pruque ele
anda l in baixo chorano us dia di aligria qui fro simbora (p.
141).
Na verdade, Doolittle comete o pecado de ser irresponsvel,
pecado este considerado dentro da escala de julgamento do prprio
Shaw e que, por este motivo, punido com um castigo comparado
ao de Don Juan de Il dissoluto punito (MCGOVERN, 2011, p. 75-76).
Na pera Il dissoluto punito, ossia Il Don Giovanni (estreia em 1787),
Don Giovanni (ou Don Juan em francs, cuja referncia a pea
de Molire, Don Juan ou Le Festin de Pierre, uma tragicomdia de
1665) um fanfarro que seduz vrias mulheres, entre criadas e
nobres, faz promessas a elas e depois as abandona. O desfecho
que a esttua de um homem assassinado por Don Giovanni volta
para buscar vingana, mas o fanfarro no acredita nela e nem
se arrepende de seus pecados. O resultado sua descida ao inferno
(DON GIOVANNI, 2015). interessante analisar que obras antigas
repetidamente convertem-se em modelos estticos cuja
recomposio em forma de obra moderna, muitas vezes, tem como
objetivo satirizar ridiculamente hbitos contemporneos
(HUTCHEON, 1989, p. 22).
Em Pygmalion, o estilo seriocmico da pera mantido,
porm o final comicamente invertido, sem nenhum vestgio de
efeito sobrenatural. No ato final Doolittle estava triste, mas
magnnimo (SHAW, 2011, p. 142), vestido desajeitadamente
como um lord, pronto para casar-se, o que no era exatamente a
sua vontade, era mera formalidade, uma obrigao a fim de obter
mais respeitabilidade.
173
Afinal, tanto o Sr. Doolittle quanto Higgins, Eliza e os outros

demonstram seu potencial, o lan vital prprio de todo ser vivo, o
qual gerou tambm mudanas contnuas. Esse princpio de
continuidade transformadora fica evidente ao final da ao na
pea de Shaw, quando o destino deles no revelado, apenas um
leque de possibilidades, assim como ocorre na vida real, onde as
incertezas e mudanas no cessam.
As tradues de Pygmalion
A partir da escritura da pea teatral em 1912, houve vrias
tradues em diversas lnguas, representaes em teatros e
tambm adaptaes em outros formatos, como filmes e musicais.
Siegfried Trebitsch [...] apostou suas fichas na traduo
daquelas peas [de Shaw] para o alemo [...] De fato, sua fama
chegou Inglaterra via Alemanha [...] pois o Independent Theatre
londrino no teria sido capaz de fazer por esta fama (MANN, 2011,
p. 143).
Aps uma encenao em Viena (1913), utilizando-se a
traduo alem, aconteceu, em 1914, a produo teatral de
Pygmalion em Londres, no His Majestys Theatre. O pblico a
recebeu como uma grande comdia, descrita no artigo Why My
Fair Lady betrays Pygmalion (BOSTRIDGE, 2014) como: the
longest laugh in British theatrical history [a mais longa
gargalhada da histria do teatro britnico], pelo sotaque e uso de
termos esdrxulos de Eliza, proveniente dos guetos de Londres, o
mesmo do pai dela (o Sr. Doolittle) e de outras personagens
secundrias e inclusive pelos modos animalescos dela, os quais
se chocavam enormemente com os do professor Higgins e com os
do coronel Pickering, amigo e companheiro de trabalho. McGovern
(2011, p. 87-89) expe que Herbert Beerbohm Tree, o ator que fez
o papel de Higgins nessa pea de 1914, conforme a avaliao de
Bernard Shaw, parecia um Romeu na ltima cena, apesar de
todas as orientaes de Shaw para que isto no acontecesse. Ele
174
era um ator tpico de finais felizes e por meio de suas

improvisaes deu a entender que Eliza ficaria com Higgins, o
que a plateia aprovou.
Em 1916 foi lanada a primeira verso publicada em ingls
no formato de livro, em que, entre os dilogos, Shaw insere um
prefcio e um eplogo nos quais faz vrias ponderaes sobre a
lgica da histria e das personagens. Dentre essas consideraes,
ele afirma: Eliza positivamente no acredita na velha e estpida
tradio romntica de que todas as mulheres adoram ser
dominadas (SHAW, 2011, p. 158). No eplogo tambm colocada a
informao de que Eliza casa-se com Freddy, um apaixonado por
ela, que a respeitava e no tentava domin-la e nem humilh-la
como Higgins. Assim, o casal tem uma lua de mel paga pelo
coronel Pickering, logo aps abrem uma loja de flores que quase
vai falncia porque Eliza no sabia contar direito e nem escrever
corretamente e porque Freddy tambm no entendia nada de
administrao sendo que foram salvos diversas vezes por
Pickering, alm da meno de que Eliza, a despeito de sua boa
convivncia com Freddy e de seu marido a fazer muito feliz, tinha
fantasias com Higgins, de t-lo em um lugar isolado de todos,
onde ele pudesse demonstrar o amor que sentia por ela. O que
Bernard Shaw esperava no desfecho da histria era um destino
no tradicional, no to feliz e muito menos romntico. McGovern
(2011, p. 3) afirma que a sequncia explicativa de 1916 foi
publicada numa tentativa de Shaw de impedir que sucessivos
intrpretes dessem um tom romntico relao entre Higgins e
Eliza.
Alm disso, Pygmalion contm uma musicalidade sentida
no ritmo e entonao caractersticos dos discursos de cada
personagem, os quais s poderiam ser mostrados por completo
em uma performance no palco de um teatro ou no cinema, onde
tivssemos o som de suas falas. Desse modo, reproduzir na escrita
todos aqueles dilogos cuja sonoridade ecoava na concepo do
175
autor no foi tarefa fcil para Shaw. Tanto que j no incio da

pea ele deixa o comentrio: Esta tentativa desesperada de
reproduzir essa linguagem, sem um alfabeto especial
correspondente, deve ser abandonada, porque totalmente
ininteligvel fora de Londres (SHAW, 2011, p. 16).
Se a tarefa j foi rdua para Shaw, imagine para os que
traduziram a obra para outras lnguas. Os tradutores estrangeiros,
alm de lidar com a transposio da oralidade para a escrita,
tinham de lidar tambm com a transposio de uma cultura para
a outra, de um contexto para outro. Linda Hutcheon (2013), quando
discorre sobre a contextualizao das adaptaes, diz o seguinte:
No importa se contada, mostrada ou se com elementos
interativos, a histria sempre ocorre num determinado tempo e
espao social (p. 194).
No caso das tradues brasileiras, pode-se fazer a
comparao das escolhas feitas por Miroel Silveira e Millr
Fernandes. Miroel Silveira, em sua traduo publicada em Bernard
Shaw: Santa Joana e Pigmalio (1973), apresenta o ttulo: Pigmalio:
comdia em cinco atos; Millr Fernandes coloca: Pigmaleo: um
romance em cinco atos (2011). Silveira provavelmente levou em
considerao, alm de sua prpria interpretao, a recepo da
pea e dos filmes em outros pases, onde ela foi classificada como
comdia. Millr Fernandes prestou mais ateno ao ttulo original
criado por Shaw, Pygmalion: a romance in five acts (o subttulo s
no foi mantido na verso em ingls de 1939, conforme a tese de
McGovern, 2011, p. 47), em que a ironia da palavra romance
era proposital, pois Shaw revelava uma histria antirromntica,
no convencional. Ainda sobre o ttulo, Fernandes preferiu
Pigmaleo, sem importar-se com a aproximao pronncia do
ingls, que seria a escolha feita por Silveira, Pigmalio. Outra
grande diferena entre as duas tradues foi que Silveira transps
as cenas para o Rio de Janeiro, seguindo o mesmo padro da
traduo francesa do casal Hamon, que, com a autorizao de
176
Shaw, transferiu as aes para as margens do rio Sena (1973, p.

221). Fernandes manteve as cenas situadas em Londres. J uma
terceira diversidade seria a troca de nomes das personagens. Na
verso de Silveira, Henry Higgins virou Henrique Mascarenhas;
o Sr. Doolittle era Alfredo Garapa; Freddy passou a ser Jos
Rivadvia e Eliza Doolittle transformou-se em Elisa Garapa,
enquanto que na verso de Millr os nomes ingleses foram
mantidos.
Os pases e as mdias no so os nicos contextos que
devemos considerar. O tempo muitas vezes curtos intervalos
de tempo pode mudar o contexto, inclusive dentro de um mesmo
lugar e de uma mesma cultura (HUTCHEON, 2013, p. 195). No
intervalo de algumas dcadas, dentro da cultura brasileira,
tivemos duas interpretaes bem distintas da mesma obra,
havendo escolhas importantes nas duas. A originalidade do
subttulo concebido por Shaw e a caracterizao tpica do contexto
e do espao londrino foram elementos deixados de lado por Miroel
Silveira. J na traduo de Millr Fernandes a aproximao ao
contexto brasileiro no foi empregada. Tambm houve grande
modificao nas duas verses no sentido de que a proposta de
Bernard Shaw era a de que no seria possvel reproduzir um
dialeto tpico das camadas desfavorecidas de Londres na forma
escrita; por isso desistiu de tal empreendimento. Porm, os dois
tradutores brasileiros tentaram manter os dialetos adaptados
lngua portuguesa, procurando harmoniz-los com a oralidade no
desenrolar de toda a pea.
A grande contribuio de Silveira seria por ele ter feito
com que o leitor brasileiro ficasse mais confortvel em sua leitura
em razo de seu empenho em transportar a obra para a cultura
nacional. O mrito de Fernandes seria pelo desvelamento dos
costumes londrinos de forma o mais prximo possvel, promovendo
a insero de elementos novos na cultura do Brasil.
177
Com o passar do tempo as tradues e adaptaes de

Pygmalion fizeram da obra um grande sucesso tanto comercial
quanto de crtica e audincia.
Um empreendimento est tanto mais prximo do plo
comercial quanto os produtos que oferece no mercado
correspondem mais direta ou mais completamente a uma
demanda preexistente, e em formas preestabelecidas. Por
conseguinte, a durao do ciclo de produo constitui sem
dvida uma das melhores medidas da posio de um
empreendimento de produo cultural no campo (BOURDIEU,
1996, p. 163).
Novas produes a partir da pea de 1912 tm sido

realizadas h mais de um sculo, apoiadas naturalmente pela
certeza de xito e lucratividade, colocando a obra sempre em
atividade no campo artstico.
Consideraes finais
As questes apresentadas e a maneira pela qual foram
trabalhadas por Bernard Shaw em Pygmalion so marcadamente
surpreendentes para seu tempo. Na poca do lanamento e
durante vrias dcadas mais tarde as concepes
antirromnticas no eram, em geral, aceitas. A tentativa de Shaw
no sentido de manter a carga total de realismo na obra, fugindo
do modelo tradicional do romance como gnero literrio, e de no
promover a unio entre Eliza e Higgins viu-se frustrada desde a
primeira encenao na Inglaterra at pelo menos a dcada de
1960, quando lanado o filme My Fair Lady (1964), um musical
adaptado para as telas. Contudo, o sucesso e popularizao da
obra ocupavam e ocupam um importante espao no cenrio
cultural de variadas pocas e locais.
A pea, construda a partir de mitos como o de Pigmaleo
e o de Don Juan, contestou tambm esteretipos a moralidade
178
da classe mdia, o papel social da mulher, o matrimnio

tradicional, o amor entre pais e filhos, entre outros. Todos esses
mitos e esteretipos foram habilmente parodiados, revistos, e
adquiriram novos significados. Eles foram transportados para um
ambiente real onde no havia heris, as pessoas se corrompiam,
o casamento no passava de obrigao formal, pais no tinham
boas relaes com os filhos e a opresso e injustias dirigidas
aos miserveis, residentes das sarjetas de Londres, sem
educao, fazia com que vivessem quase sem esperana.
Porm, em meio a todos os obstculos, surge a educao
como ferramenta-chave para a ascenso tanto financeira quanto
intelectual dos cidados, como no exemplo de Eliza. Bernard Shaw
acreditava realmente no trabalho dos professores e do
conhecimento, pois ele mesmo conforme McGovern (2011, p.
42) teve aulas com um voice teacher, que o ajudou a lapidar sua
pronncia e deu dicas a ele de como arrumar o penteado. Alm
disso, Shaw consultou vrios livros de etiqueta a fim de portar-se
mais adequadamente. Ele prprio sofreu o preconceito ingls por
ser estrangeiro e no estar moldado aos padres, revelando atravs
de Pygmalion a hipocrisia e as falhas que via naquela sociedade.
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181
GIACOMO JOYCE E POMES PENYEACH: POSSIBILIDADES DE

RECEPO TEXTUAL E DE DEPREENSO DE UMA
ESTTICA JOYCEANA
Autor: Prof. Dr. Edson Ribeiro da Silva (UNIANDRADE)
RESUMO: Obras que James Joyce no chegou a publicar ou desprezou
suscitam problemas quanto recepo. Pode-se recorrer
hermenutica dos lugares-vazios, de Iser. Mas apreend-las com vistas
a uma esttica joyceana, por sua vez a aplicao de uma esttica tomista
ao modo de se observar o real, ao que revela uma dialtica da
escritura. No se constata a passagem de uma apreenso sensvel do
real para que se chegue compreenso de um ente em si mesmo,
condio tomista da verdade. O que se percebe que o belo sensvel
desperta o ensejo de uma elaborao esttica intelectiva, e esta a
verdade joyceana. O ente verdadeiro a obra. Exemplos notveis so a
autofico Giacomo Joyce e o conjunto de poemas Pomes Penyeach, em
que o sensvel serve como suporte para estados de paixo amorosa. A
paixo fracassa, mas o autor constata que s lhe resta escrever.
PALAVRAS-CHAVE: Recepo. Joyce. Esttica. Iser.
A nova bibliografia joyceana e seus problemas de recepo

James Joyce publicou poucos ttulos. As obras que o autor
considerava prontas e dignas de publicao quase sempre estavam
envolvidas em polmicas. A censura a obras prontas, as quais
podem ser vistas como resultantes de longos esforos pela
definio de uma esttica pessoal, parece ser uma extenso das
proibies pessoais que o autor se impunha. Textos incompletos,
obras salvas do fogo ou lacradas em arquivos pessoais, a
bibliografia de Joyce vem sendo aumentada por publicaes de
natureza diversa. Interessam ao leitor aficionado, ao estudioso
da literatura ou do autor, mas nem sempre podem ser vistas como
trabalho pronto, que o autor, se vivo, aceitaria tornar pblico. Se
o leitor busca a leitura em seu aspecto de fruio de texto literrio,
182
certamente esbarra na complexidade de textos que no foram

acabados, lacunares, de uma incompletude que no parte de
uma esttica deliberada, mas resultante da condio de rascunhos
ou textos abortados. Afinal, o leitor de Joyce reconhece, com uma
ateno incomum, o modo como o autor explicita a noo de
opacidade da linguagem literria, tantas vezes enfatizada por
Lefebve (2012).
Dentre as recentes publicaes, obras como De santos e
sbios, conjunto de textos esparsos, como ensaios e crnicas, ou
Epifanias, apanhado de anotaes das quais o autor faria uso em
obras posteriores, evidenciam a incompletude. Por sua vez, Finns
Hotel e Stephen heri so rascunhos de romances que depois vieram
completos luz. O manuscrito do segundo foi, inclusive, salvo do
fogo pela me do escritor. O fato de o primeiro ostentar uma
chamada da editora, chamando o volume de livro perdido de
James Joyce, indica que h um leitor informado acerca dessas
obras. Este pode buscar nelas material para estudo. Nesse sentido,
no seria necessrio problematizar a recepo desses textos como
leitura de obra literria. No entanto, entre tais edies recentes,
tambm existem as de obras que o autor deixou completas, e
chegou a publicar, como o volume de poemas Pomes penyeach,
traduzido como Pomas doiscontoscada, ou a novela Giacomo Joyce,
includa na edio de Finns Hotel, texto ambguo, pois foi terminado
mas no publicado, como se o autor o guardasse para uma edio
pstuma. Essas duas obras problematizam a recepo para o leitor
que sabe que so textos acabados.
A indicao da natureza do texto pode orientar modos de
recepo, ou at mesmo o tipo de envolvimento do leitor com a
obra. Fruio ou estudo? Ambos, para aquele leitor possuidor de
repertrio? Mas, sobretudo, os modos de preenchimento daquilo
que Ingarden e Iser chamam de indeterminaes e lugaresvazios. No caso de obras como Pomes penyeach e Giacomo Joyce, o
acabamento dos textos aponta para leituras que evidenciem os
183
usos intencionais, estticos, como acabados. Da mesma forma,

esses usos podem apontar para o desvelamento de uma esttica,
indicada em ensaios do autor ou em fragmentos abandonados. As
ligaes de Joyce com uma esttica tomista acabam tendo nesses
dois textos exemplos de desenvolvimento. Afinal, se h uma
relao entre as concepes estticas de Toms de Aquino e o
estilo joyceano depreendido das obras principais, essas produes
menores podem servir como indicadoras. E tambm como
problematizadoras, ao evidenciarem modos como o autor
apreendeu e transformou algumas das noes principais do
filsofo.
Uma esttica de indeterminaes e lugares-vazios
As teorias sobre recepo de textos literrios desenvolvidos
pela Escola de Constana evidenciam uma ateno que recai
tanto sobre as teorias da enunciao quanto sobre a
fenomenologia, com suas incurses pela conscincia do leitor.
Assim, Wolfgang Iser busca constituir uma Teoria do Efeito
Esttico para diferenciar este efeito daquele que ele prprio chama
de efeito artstico, ou seja, se o ltimo atribuio do autor
enquanto elabora sua obra, o primeiro cabe ao leitor enquanto a
apreende atravs da leitura. Um dos traos que especificam a
produo iseriana a ateno dada s intenes do autor de
exercer alguma forma de controle sobre a recepo da obra. Ou
seja, a obra j contm as instrues sobre o modo como o leitor
deve receb-la:
(...) o papel do leitor se define como estrutura do texto e como
estrutura do ato. Quanto estrutura do texto, de supor que
cada texto literrio representa uma perspectiva do mundo criada
por seu autor. O texto, enquanto tal, no apresenta uma mera
cpia do mundo dado, mas constitui um mundo do material
que lhe dado. (ISER, 1996, p. 73)
184
Essa estrutura, ou configurao, que Iser (1996) define

como leitor implcito, estabelece o esforo do autor por construir
um efeito artstico, orientaes sobre o modo de recepo que,
quando colocadas sob a responsabilidade do leitor, resultam em
efeito esttico, ou seja, o mundo do texto apreendido a partir
das especificidades do mundo do leitor. As descries que o terico
faz do ato de leitura atentam para aqueles elementos que
constituem a estrutura do texto literrio. H uma ateno para a
conscincia e os modos de apreenso. Portanto, Iser olha para a
fenomenologia como sendo uma exposio abrangente desses
modos. A conscincia e suas possibilidades de apreender o real
tambm so motivo para que a fenomenologia explicite a leitura
como uma apreenso especfica. Se o filsofo Edmund Husserl
ocupou-se com a apreenso do real de modo abrangente, o terico
da literatura Roman Ingarden fez uso da fenomenologia para
diferenciar a apreenso do texto literrio em sua especificidade.
A principal contribuio de Ingarden est em apontar as
limitaes do texto literrio, como tentativa de representao do
real. A composio de uma realidade especfica esbarra na
impossibilidade de se enumerarem todos os elementos
necessrios a uma apreenso satisfatria pelo leitor, que o texto
no consegue conter. O leitor acaba tendo que preencher as
indeterminaes do texto, o que ele acaba por fazer a partir de
sua experincia como sujeito, o mundo do leitor. Os dados contidos
na sua conscincia, na forma de esquemas aplicveis s diversas
situaes do real, acabam por completar aquilo que no texto est
indeterminado. O exemplo mais notrio, tanto em Ingarden quanto
em Iser, refere-se ao conjunto de informaes visuais necessrias
para que o leitor represente os cenrios em que as aes se
passam. A imagem formada pelo leitor a resultante das
instrues do autor preenchidas com dados da sua prpria
conscincia. Ou seja, ela sua, e no do autor. Para Ingarden,
essas indeterminaes so uma limitao do texto. E a
185
identificao do texto com a experincia pessoal do leitor um

problema, no uma qualidade. conhecida a crtica que o terico
faz s atitudes do leitor:
De facto, no aprecia a obra de arte por causa de seus prprios
valores, de que ao assumir tal atitude nem sequer se apercebe
e que ficam at submersos sob a plenitude de sentimentos
subjectivos. Julga-a simplesmente valiosa porque ela um
meio que lhe provoca vivncias agradveis. (INGARDEN, 1965,
p. 40-41)
A proximidade com o mundo do leitor seria, para Ingarden,

motivo para uma recepo agradvel, mas sem chegar ao valor
esttico. Para Iser, o fato de o texto no conter todas as
informaes necessrias apreenso, ou recepo, uma
caracterstica constitutiva, e cabe ao autor configur-la de modo
a obter efeito esttico. A ausncia de informao, que ambos os
tericos chamam de lugar-vazio, vista por Iser com otimismo:
sem ela, a experincia de leitura seria frustrante. Completar o
texto uma experincia que problematiza o mundo do leitor. Ou
seja: Mas estar temporariamente isolado do mundo real no
significa que voltemos para ele com novas diretrizes. Ao contrrio,
a irrealizao pelo texto nos permite descobrir o prprio mundo
como uma realidade passvel de observao (ISER, 1999, p. 63). A
obrigao de completar o texto faz com que os elementos a ele
acrescentados sejam vistos atravs da opacidade da linguagem
literria. Observados e problematizados, a ampliao da
experincia de leitura faz com que ela no se reduza apenas aos
elementos cabveis na configurao da obra. Estar ou no presente
no real uma condio de interao do leitor com a obra: A
imagem representada e o sujeito-leitor so indivisveis (ISER,
1999, p. 62). Uma recepo de obra literria torna-se satisfatria
quando o leitor percebe que a ele cabe complet-la. Os textos bem
186
escritos so os que evidenciam sua incompletude e o modo como

cada autor soube estrutur-los, no sentido da construo de
possibilidades de recepo, atravs do leitor implcito. Se no h
como se ter controle completo sobre a recepo, os limites desse
controle possvel correspondem a uma evidenciao do modo como
cada texto se configura. A relao entre determinar e
indeterminar , por natureza, aquilo que define o estilo de cada
obra. A esttica iseriana a resultante dessas escolhas feitas
durante a configurao e percebidas durante a recepo.
Problemas de uma esttica joyceana a partir da esttica tomista
suficientemente conhecida a inteno de Joyce de
elaborar um realismo a partir da esttica depreendida da obra de
Toms de Aquino. Da mesma forma, bastante conhecida as
tentativas, feitas por alguns estudiosos do escritor, de reduzir
essa esttica a procedimentos epifnicos em uma condio que
virou clich. A complexa esttica tomista acaba se parecendo com
uma negao daquilo que a define: a racionalidade como forma
de se chegar Verdade, condio para o Belo. O realismo tomista
faz da arte uma forma de atrelamento do Belo, do Bom e do
Verdadeiro, elementos que fazem com que a fruio esttica no
seja um prazer puramente sensvel e ganhe a condio de prazer
intelectvel. Aquino fala sobre o Belo como sendo o que agrada
aos sentidos. Essa viso pode parecer uma limitao ao sensvel.
No entanto, a arte precisa da razo. Esta condio para que se
chegue Verdade. Em Toms de Aquino, a filiao da Beleza
apreenso intelectvel faz com que se reconhea o parentesco de
sua esttica com noes aristotlicas, sobretudo a de
reconhecimento, a depreenso da Verdade que acaba por gerar
a catarse. Se esse reconhecimento, em Aristteles, tem funo
catrtica e de elevao moral, em Aquino ele conduz ao
conhecimento do real como Verdade. Reconhecer a Verdade
atribuio do intelecto. Assim, a ao de apreender o objeto belo,
187
pelos sentidos, apenas uma etapa para que se reconhea por

que o mesmo foi tido como tal. Se foi percebido como possuidor de
Beleza, esta no estaria apenas em sua aparncia, mas em algo
que s pode ser explicitado pela razo. Aquino estabelece trs
princpios pelos quais a Beleza pode ser reconhecida: claridade,
proporo e ordem (TAZIN, 1943). Pela claridade, o ser se revela
em sua Verdade; pela proporo, percebe-se o encadeamento das
partes que o constituem, agrupados por importncia; por ordem,
a harmonia que se estabelece entre as partes em sua
funcionalidade. O ser belo, e essa Beleza j pode ser percebida
pelos sentidos; no entanto, compreender por que os sentidos
consideraram o objeto belo, j na sua apreenso, tarefa da razo,
ao tomar como critrios os trs elementos. Ou seja, possvel
ver em Toms de Aquino um atrelamento dos sentidos a uma
intuio da Beleza. Intui-se que algo possua Beleza, mesmo que
ainda no se saiba por qu. O motivo final ser sempre a
capacidade que o ser belo possui de revelar o real como verdadeiro.
Para Joyce, apenas essa semelhana no faria a Beleza
permanente.
Evidentemente, uma esttica tomista foi perseguida pelo
Joyce jovem com resultados que nem sempre chegaram ao
ambicionado. Os originais destrudos dessa poca exemplificam
essa situao. Textos que oscilam entre a preocupao com o
realismo do cotidiano e a criao de tcnicas que, por sua vez,
atinjam a perenidade. O comentrio seguinte, de Carpeaux,
aponta para a condio do desafio entre ser universal e partir do
cotidiano local: a obra de Joyce seria produto de circunstncias
muito particulares, de um regionalismo irlands, se bem que
subversivo e o que tem o mundo com isso? (CARPEAUX, 2012,
p. 164). O regionalismo se universaliza porque Joyce tem
conscincia de que arte elaborao da linguagem, muito alm
de ser reflexo sobre o mundo. Nesse sentido, o regionalismo
irlands subverte a arte literria universal entendendo-a como
188
linguagem, tcnica. A elaborao da linguagem literria, mesmo

que mimetize o fortuito, o cotidiano, produto de uma reflexo
sobre procedimentos estticos perenes. Suas produes eram um
exerccio de ensaio e erro, e que at despertavam o sentimento
de frustao. preciso que se reconhea que as obras perdidas
de Joyce eram anotaes ou verses preliminares. Na verdade,
esses rascunhos resultaram em obras publicadas. O que se torna
problemtico o reconhecimento de uma esttica tomista tal
como o autor apregoava em sua juventude e seus desdobramentos
posteriores.
O tomismo joyceano: realismo e epifania
Em De santos e sbios, h um conjunto de fragmentos que
Joyce escreveu entre 1903 e 1904 e que esto agrupados sob o
nome de Esttica. A organizao do texto dividiu-o em dois
cadernos: de Paris e de Pola, cidades em que foram compostos. O
caderno de Paris essencialmente aristotlico. Nele, h
comentrios sobre a natureza mais abrangente dos gneros
literrios e sobre a natureza da arte. conclusiva neste sentido
a afirmao: A arte o modo como o homem dispe para um fim
esttico a matria sensvel ou inteligvel (JOYCE, 2012, p. 155).
A noo de fim esttico faz com que sejam excludas da arte
atividades que tenham uma finalidade prtica, como a fotografia,
casas, roupas, mveis, e tambm a beleza que no seja produto
da intencionalidade e da ao do artista, como a das crianas. Ou
seja, a Beleza da arte no se reduz ao bonito. O caderno de Pola
tomista. Frases de Toms de Aquino encimam comentrios,
encerrados com as indicaes de data e local. Essas frases
nucleares do que seria uma esttica tomista constituem um
percurso para o escritor conceber e escrever suas obras. No caso,
tratava-se da composio de Stephen Heri, rascunho para o Retrato
do artista quando jovem. Joyce est, no caderno, preocupado com
189
os conceitos de Bom, Belo e Verdadeiro. Assim, retoma e comenta

os conceitos tomistas:
Bonum est in quod tendit appetitus. Santo Toms de Aquino.
O bem aquilo para o qual tende o desejo: o bem o
desejvel. O verdadeiro e o belo so as ordens mais
persistentes do desejvel. A verdade desejada pelo apetite
intelectual, que se sacia com as relaes mais satisfatrias do
inteligvel; a beleza desejada pelo apetite esttico, que se
sacia com as relaes mais satisfatrias do sensvel. (JOYCE,
2012, p. 156)
No h como isolar as formas do desejo. a possibilidade

de o apetite intelectual e o apetite esttico se aglutinarem que
gera a semelhana da arte com a Verdade. Afinal, o apetite
intelectual leva ao Verdadeiro, atravs da razo; e o apetite
esttico leva ao Belo. Mas de que forma? No se trata,
evidentemente, apenas da contemplao sensvel. Joyce fala das
relaes mais satisfatrias do sensvel, que remetem aos trs
requisitos da Beleza tomista: claridade, proporo e ordem. Se
esses elementos podem ser intudos atravs da apreenso
sensvel, s podem ser detectados atravs da inteleco. Ou seja:
Ora, o ato de apreenso esttica envolve pelo menos duas
atividades, a atividade de cognio, ou percepo simples, e a
atividade de recognio, ou reconhecimento. (...) No que diz
respeito quela parte do ato de apreenso chamada atividade
de apreenso simples, no h objeto sensvel que no possa
ser considerado belo at certo ponto. (...) Em relao segunda
parte do ato de apreenso, chamada atividade de
reconhecimento, ou recognio, pode-se acrescentar que no
h atividade de percepo simples que no seja acompanhada,
em certo grau, pela atividade de reconhecimento. (JOYCE, 2012,
p. 156-157)
190
As duas partes do ato de apreenso da arte se

complementam, essencialmente: a cognio produz uma
sensao de belo, de que o objeto apreendido agradvel; a
recognio refere-se ao reconhecimento da semelhana com a
Verdade, atividade do intelecto, posterior apreenso sensvel.
Se todo objeto apreendido pode, at certo ponto, ser considerado
belo, resta precisar o que faz com que o objeto artstico se
diferencie dos demais. Trata-se, sem dvida, de transcender o
certo ponto e estabelecer a permanncia do prazer na apreenso.
Ou seja, j se est em uma terceira parte da apreenso, a
satisfao:
Em sua forma mais completa, no entanto, o ato de apreenso
envolve trs atividades, a terceira sendo a da satisfao. (...)
Na filosofia esttica prtica, os eptetos belo e feio so
usados principalmente em funo dessa terceira atividade, ou
seja, se referem natureza, ao grau e durao da satisfao
resultante da apreenso de qualquer objeto sensvel. (JOYCE,
2012, p. 257-258)
O Belo, assim, resultante da passagem pelas trs

atividades de apreenso. Se mesmo os objetos no artsticos so
considerados belos porque passam pelas trs, a arte faz disso um
requisito imprescindvel. A durao da satisfao, que precisa se
repetir, no mnimo, trs vezes, condio para o Belo artstico.
Aqui, preciso retomar as condies estabelecidas por Joyce no
caderno de Paris: a natureza desse Belo a finalidade esttica, e
no qualquer outra; o grau est, evidentemente, na elaborao
sobre a matria, a tcnica; e a durao dessa satisfao no pode
ficar restrita a um nico momento da apreenso, pois precisa
dos trs.
Tem-se um percurso para se reconhecer uma esttica
joyceana. A admisso das obras como prontas e sua publicao
191
certamente indicam a satisfao do autor com os resultados

obtidos. Joyce est pensando em permanncia da obra e em arte
como elaborao daquele Verdadeiro que pode ser reconhecido.
Por isso, o realismo de suas obras. Parecer-se com o real
apreensvel na cognio um meio de assegurar o
reconhecimento; no entanto, este poderia constituir um at certo
ponto para a satisfao. O real reconhecido como Verdadeiro no
a nica condio para a durao da satisfao. Esta dura devido
ao trabalho de elaborao da matria que constitui a obra de arte.
A beleza est nessa elaborao, que tambm deve ser reconhecida,
atravs da opacidade da linguagem literria. A tcnica produz
opacidade. Pode parecer estranho, pois a esttica tomista fala
em claridade. Em Joyce, a claridade parece se referir ao seu
realismo, ao regionalismo de que fala Carpeaux; mas a
universalidade de sua obra est na satisfao proporcionada pela
elaborao da matria constitutiva da arte literria. E j se falou
que o reconhecimento dessa elaborao faz com que se atente
para a opacidade da linguagem literria. No se est diante de
uma aporia, mas de algo que remete a uma outra forma de
reconhecimento: o do trabalho do artista como parte da obra. Ou
seja, o grau de elaborao requisito para a durao da satisfao.
Essa possibilidade de aporia evidente quando se reduz a
esttica joyceana epifania no senso-comum. Afinal, estudos a
respeito da epifania em Joyce e em outros autores atrelados a
essa possibilidade de apreenso esttica a limitam ao que o autor
irlands chama de cognio, sem chegar s demais etapas da
apreenso do Belo. Atitude recorrente considerar epifnicos os
procedimentos estticos em que Joyce est, evidentemente,
preocupado tambm com a recognio e com a satisfao. E reduzir
a esttica joycana intuio do belo que ocorre durante a cognio.
Por isso, o escritor faria uso de cenas do cotidiano, de imagens
corriqueiras, que no possuiriam o carter de belo como bonito.
A epifania acabaria gerando um realismo como que por acaso.
192
Na verdade, essa perspectiva no se detecta dos

procedimentos que Joyce indica nos seus cadernos de esttica.
Sua epifania, como intuio da beleza permanente, ocorre nos
fragmentos coletados no livro Epifanias. Anotaes que o autor
coletava e que, muitas vezes, seriam incorporadas em trechos
de suas obras prontas. No entanto, as epifanias precisam ser
aprovadas pela condio da durao do agradvel na apreenso.
Se reduzidas ao momento de cognio, no chegam condio de
beleza que supera o at certo ponto do bonito. preciso tambm
no esquecer que Joyce afirma que no h atividade de percepo
simples que no seja acompanhada, em certo grau, pela atividade
de reconhecimento, ou seja, a intuio pura do belo, no ato da
apreenso sensvel, pode ser uma quimera, pois ela j pode conter
a atividade de reconhecimento da Beleza. No entanto, isso ocorre
at certo grau, o que no garante que apreenses epifnicas
refiram-se sempre ao Belo que permanece; pode-se estar apenas
diante daquela possibilidade que todo objeto oferece de ser
percebido como belo. E que no interessa esttica joyceana.
Uma esttica do epifnico como parte da apreenso e do uso
do lugar-vazio como evidncia de opacidade
Ao se pensar no epifnico como etapa, que pode ou no
ser incorporada pela obra pronta, pode ser mais fcil depreender
os procedimentos indicados nos cadernos de anotaes sobre
esttica naquelas obras que Joyce vinha elaborando na poca.
Ou que ainda esto na confluncia desses ideais com achados
estticos que indicam a maturidade do escritor. Em relao ao
primeiro caso, o conjunto de poemas Pomes penyeach, ou Pomas
doiscontoscada, uma evidente demonstrao. No segundo,
Giacomo Joyce pode ser visto como exemplar.
Quando Joyce elaborava seus poemas, ainda havia a
expectativa de o autor abrigar um poeta. E a obra parece um ensaio
breve, uma testagem de seus ideais estticos, enquanto se
193
elaborava um romance que passou por mais de uma verso. O

livro exemplifica o regionalismo irlands ao adotar a dzia de
treze, tradio nas padarias do pas, como estrutura para um
conjunto de doze poemas curtos, que admitem um dcimo-terceiro.
Na verdade, o livro foi composto nas cidades do continente europeu
recorrentes nas dataes joyceanas: Paris, Zurique, Trieste. A
preocupao em localizar e datar cada poema a mesma que se
detecta nos textos da poca, como os agrupados em De santos e
sbios. A leitura desses poemas revela um Joyce mais lrico que
realista, mais prximo do impressionismo que das associaes
inconscientes expressionistas. Algo que percorre os treze poemas.
Veja-se um dos primeiros:
WATCHING THE NEEDLEBOATS AT SAN BABBA
I heard their young hearts crying
Loveward above the glancing oar
And heard the prairie grasses sighing:
No more, return no more!
O hearts, O sighing grasses,
Vainly your loveblown bannerets mourn!
No more will the wild wind that passes
Return, no more return. (JOYCE, 2015, p. 6)
Est-se diante de uma apreenso sensvel, j indicada no

ttulo. A referncia aos sons ancora o poema na apreensvel. E
em seguida existe uma reflexo, como que originada nas
impresses provocadas por esses sons e imagens implcitas no
ttulo. A simples imagem poderia conter o Belo, se a apreenso
pudesse ficar restrita cognio. Joyce quer o reconhecimento.
E quer a sensao de satisfao provocada pela opacidade de sua
linguagem. Aqui, uma linguagem que se parece ainda ao j-feito;
a preocupao com a originalidade restrita a poucos recursos.
194
H um trabalho de acoplamento de palavras, que pode ser

entendido como criao de termos novos, mas tambm como
utilizao de uma possibilidade que a lngua inglesa no estranha.
O fato que, acopladas, as palavras passam a representar a
opacidade de que fala Lefebve. O texto para ser visto. E, ao mesmo
tempo, o autor faz uso da aliterao no penltimo verso, recurso
simples, diante da complexidade tcnica das obras da maturidade.
O uso dos lugares-vazios pode ser percebido logo no ttulo:
h a indicao de uma cena, com local e imagem definidos. No
entanto, o restante do poema no retoma essas indicaes. Elas
funcionam como o estabelecimento de um esquema, para usar a
terminologia de Iser, da situao. Estabelecido o esquema, no
necessrio que o texto o reitere; a economia do poema abordar a
percepo sensvel para expor as sensaes atreladas a ela.
A apreenso sensvel como etapa de cognio parece
evidente na quase totalidade dos poemas:
ALONE
The moons greygolden meshes make
All night a veil,
The shorelamps in the sleeping lake
Laburnum tendrils trail.
The sly reeds whisper to the night
A name her name
And all my soul is a delight,
A swoon of shame. (JOYCE, 2015, p. 22)
Constata-se um processo de apreenso sensvel, aqui, de

imagens. A viso poderia indicar, de imediato, que se trata da
apreenso do Belo. A atitude epifnica, aqui, j contm o grau de
reconhecimento que a cognio pode conter. E Joyce adota
processos que tornam sua linguagem opaca. A apreenso da
195
imagem, sensvel, ganha a condio de perenidade da sensao

do agradvel, atravs da elaborao da linguagem, matria da
arte, mais que a mmesis. Da imagem, passa-se ao estado de
nimo do eu-lrico, aquela sensao de delcias mas tambm de
vergonha. Os poemas indicam um processo que parte da cognio
e chega ao reconhecimento, e que fixa a sensao de agradvel
pela elaborao, o trabalho do artista, altamente detectvel. No
se contentam com aquela sensao de Beleza que se restringe
apreenso, ainda uma intuio de que no objeto pode hav-la.
Aqui, evidente que o epifnico transcendeu a intuio e o
puramente sensvel e passou pelas trs etapas. H epifania, no
sentido comum, quando se atenta para o fortuito das imagens e
da cena. No sentido de uma esttica joyceana, existem as etapas
de apreenso, no menos que trs.
A novela Giacomo Joyce possui essa condio de texto curto,
feito enquanto um romance era elaborado. No caso, foi
contempornea de Ulisses. Trata-se, portanto, de um momento
em que o autor pode ser encontrado j maduro. O texto no foi
publicado pelo autor; o modo como foi guardado, entre originais,
em uma pasta fechada, evidencia a inteno de preserv-la, talvez
at para uma publicao pstuma. Afinal, a novela narra a paixo
frustrada de Joyce por uma aluna para quem ensinava ingls. O
texto evidencia marcas de autoficcionalidade:
Gogarty veio ontem para ser apresentado. O Ulysses o motivo.
Smbolo da conscincia intelectual... A Irlanda ento? E o
marido? Andando pelo corredor de chinelinhos ou jogando
xadrez sozinho. Por que nos deixam aqui? A cabeleireira aqui
se entendia ainda h pouco, apertando minha cabea entre as
bolas ossudas dos joelhos... Smbolo intelectual da minha raa.
Ouviu? A escurido precipitou-se. Escuta! (JOYCE, 2014, p. 151)
196
E acaba por assumir um aspecto confessional. A indicao

do nome do romance em elaborao, com a expectativa de
consagrao, faz desse eu-narrador o prprio autor. Trata-se,
assim, de novela? O texto ainda ficcional? Joyce preferiu no
se submeter a esse julgamento, sobretudo no ao julgamento
moral de um adultrio virtual. Seu desejo pela aluna no consegue
ser refreado:
Coleia rumo a mim pelo saguo amarrotado. No posso
me mover nem falar. Chegada coleante de carne nascida nos
astros. Adultrio de sabedoria. No. Irei. Vou.
Jim, amor!
Macios lbios chupantes me beijam a axila esquerda:
um beijo coleante em mirades de veias. Ardo! Desmonto como
folha em chamas! De minha axila direita salta um dente
chamejante. Uma serpente estrelada me beijou: fria serpente
da noite. Estou perdido!
Nora! (JOYCE, 2014, p. 151-152)
O escritor narra uma cena de desejo frustrado. E no tem

pudor ao usar o nome da prpria esposa como a causa dessa
frustrao. O texto certamente agradava ao escritor em termos
de resultados estticos, tanto que o preservou. No entanto, o
julgamento de sua confisso ficou para depois de sua morte.
A obra est pronta. No se trata de um plano abortado. E
Joyce escreve um texto diferente daquilo que publicava. Na
estrutura, na temtica intimista, que foge ao regional ou ao real
como reconhecimento de um lugar. O processo aqui de
composio de uma obra fragmentria, feita de trechos curtos,
que no podem ser chamados de captulos. O Joyce sinfnico dos
romances e at dos contos publicados adota a indeterminao
para falar de si. O texto compe-se de lugares-vazios, evidenciados
nas frases curtas e nos trechos soltos, que muitas vezes do a
impresso de no terminado. S que Joyce est recorrendo a esses
197
esquemas compartilhados entre o mundo do texto e o mundo do

leitor porque sabe que tais espaos sero preenchidos na recepo.
Afinal, trata-se de uma histria de amor banal entre um homem
casado e uma moa, que acaba no ultrapassando os limites do
desejo. O leitor sabe que tipo de informao preencheria esses
lugares-vazios, dentro de um repertrio vasto de histrias de amor.
Mais que isso, Joyce espera de seu leitor a compreenso sobre
quem ele seja e sobre detalhes da sua biografia, o que confirma o
leitor implcito iseriano. H uma inteno de controlar a recepo,
e de ansiar por um leitor com repertrio. O trecho abaixo
exemplar dessa condio:
Juventude tem seu fim: o fim est aqui. Jamais ser. Voc
sabe muito bem. E a? Escreva a respeito, diabo, escreva! O
que mais voc sabe fazer?
Por qu?
Porque seno eu no vou poder te ver.
Um deslizar espao eras folhagem de estrelas e
um paraso minguante imobilidade e mais profunda a
imobilidade imobilidade da aniquilao e a voz dela. (JOYCE,
2014, p. 153)
O trecho um exemplo notvel dessa condio de confisso

que almeja um leitor preparado por outras leituras do autor. Como
diz Carpeaux (2012, p. 164-165): O sexo seria a ide fixe do aluno
foragido dos jesutas de Dublin, que conseguiu transformar as
doutrinas da psicanlise em sonho fantstico. Por isso, o leitor
implcito ansiado por Joyce aquele que sabe disso. E que
reconhea na confisso de s saber escrever a nica possibilidade
de ainda ver a paixo fracassada. O uso de espaos e a
alternncia de adentramento de pargrafos evidenciam, de novo,
um autor preocupado com a linguagem opaca que desnude o
trabalho do artista. O pargrafo feito de expresses soltas indica o
uso consciente das indeterminaes, de lugares-vazios, mesmo
198
que na forma de ideias, para o leitor preencher. Os travesses

servem para indicar a condio dessas expresses como afastadas,
separadas, precisando que os esquemas do leitor preencham tais
espaos.
Joyce se aproxima do ideal iseriano da indeterminao
como possibilidade de insero do leitor no texto e de construo
do prazer esttico. Na viso de Iser, o escritor faria um uso esttico
dessas informaes escondidas, e que possibilitaria o prazer, a
satisfao esttica. Na esttica joyceana, trata-se da elaborao
da Beleza atravs da intencionalidade de criar uma obra
elaborada. Essa inteno esttica faz da apreenso a destinao
da obra. Para tanto, preciso que o autor faa previses de como
essa apreenso, ou recepo, ocorre. Ou seja, a esttica joycena
evidencia o leitor implcito iseriano.
Consideraes finais
Os problemas gerados pela publicao de obras de carter
diverso de James Joyce no se esgotam nessa tentativa de indicar
algumas caractersticas da esttica do autor. Essas caractersticas
no esgotam todas as formulaes estticas do autor. As suas
descobertas sobre as possiblidades de elaborao e de recepo
do texto literrio so muito complexas. Portanto, a limitao a
duas obras, dentre as publicadas recentemente, se justifica.
Trata-se de exemplificar algo dentro da esttica que o autor
procurou elaborar, e que passou por etapas diversas. O escritor,
em Giacomo Joyce, evidencia uma maturidade e uma originalidade
que no podem ser constatadas em Pomes penyeach, texto da
juventude. No entanto, nessa juventude que Joyce procura, de
um modo bem sistematizado, criar uma esttica pessoal. A sua
formao catlica o leva a retomar Aristteles e Toms de Aquino,
como autores preocupados com uma formulao da Beleza que
tambm abarque a Verdade e o Bem. Percebe-se que a esttica
joyceana faz das trs partes da apreenso da obra literria um
199
requisito para que se reconhea a mesma como fonte de satisfao,

ou prazer esttico. A obra literria precisa, sim, ser percebida
como elaborao de sua matria constitutiva, a linguagem, mais
do que como cpia do real. Nisso reside a satisfao esttica. Iser
diria o efeito esttico, como resultante da apreenso da obra. Se,
nas obras iniciais, uma utilizao de processos epifnicos, a
serem avaliados pelas trs atividades de apreenso, parece uma
preocupao recorrente, na maturidade o escritor faz uso elevado
de recursos que evidenciam seu trabalho sobre a linguagem e
sobre as possibilidades de recepo da obra, como o uso de
indeterminaes e lugares-vazios. Ele quer a permanncia da
satisfao quando da recepo.
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Traduo de Jos Carlos Seabra Pereira. Coimbra (Portugal):
Livraria Almedina, 1980.
TAUZIN, F. S. Bergson e So Tomaz: o conflito entre a intuio e a
inteligncia. Rio de Janeiro: Descle, de Brouwer & Cia, 1943.
201
INTERFACES DA ESCRITA FICCIONAL DE HILDA HILST

Autora: Eliza Pratavieira (Uniandrade)
Orientadora: Profa. Dra. Anna Stegh Camati (Uniandrade)
RESUMO: Este ensaio se configura a partir de questes que envolvem
o trabalho ficcional de Hilda Hilst. A primeira questo est relacionada
aos aspectos compositivos, onde abordo o cnone como matria da
produo ficcional e aponto as relaes que a escrita de Hilst estabelece
com a tradio moderna. Para tanto, destaco os pontos de contato
entre a escrita hilstiana e a produo de James Joyce e Samuel Beckett,
a partir de procedimentos: O fluxo de conscincia, o uso do tempo, a
carga pardica, a transformao na figura do heri aproxima Hilst de
James Joyce, enquanto a presena constante do nonsense, a
impossibilidade de narrar e a estrutura dialgica da narrativa, aproxima
Hilst de Samuel Beckett. Em seguida, trabalho o uso pardico de
elementos simblicos e msticos no universo ficcional da autora. Para
tanto, apresento uma leitura das narrativas O unicrnio e Lzaro,
a partir da apropriao e deslocamento semntico dos mitos.
PALAVRAS-CHAVE: Composio. Tradio irlandesa. Metatextualidade.
Pardia.
Introduo
O estilo ficcional de Hilda Hilst marcado por intensidade,
liberdade e exuberncia caractersticas que lhe conferem o
estatuto de escritora hermtica durante grande parte de sua
trajetria. Esse estatuto afasta a sua escrita das escolas literrias
dominantes na cena brasileira da segunda metade do sculo XX.
As peculiaridades de estilo, os temas polmicos, o afastamento
dos grandes centros culturais do pas e a quase inexistncia de
um mercado editorial sedimentado no Brasil dos anos 70,
dificultam a ampla distribuio de seu trabalho e,
consequentemente, o acesso do pblico. A literatura de Hilst
permanece pouco conhecida (apesar do reconhecimento crtico),
202
at o incio dos anos 2000, quando a Editora Globo d incio ao

processo de publicao (e distribuio) das obras completas. Hoje,
onze anos aps a morte da autora, o trabalho acessado, citado,
analisado, exposto, decomposto, referenciado, traduzido,
transposto, transcriado situaes que indicam um forte
reposicionamento de sua escrita no cnone brasileiro nesse incio
de sculo.
Nos textos de fico, temos sinais de diversas naturezas
que indicam que a substncia da criao de Hilst o prprio ato
de escrever literatura, e os desdobramentos desse ato. Temos
registro, em toda a produo ficcional, de personagens-escritores,
sempre em conflito com o sistema produtivo. Nos textos ficcionais,
h passagens que abordam as relaes ntimas do autor com a
sua pesquisa, bem como os entraves do mercado editorial, as
diversas rusgas com a crtica e a ausncia de dilogo com o pblico.
Isso est marcado no texto em alguns momentos de modo direto
e literal, e em outros de modo metafrico ou formal.
Alcir Pcora diz, em entrevista ao Ita Cultural1, que as
principais metforas de Hilst (Deus, Amor e Morte) tem suas bases
calcadas no prprio processo da criao literria. Em suas
experincias formais, Hilst constri possveis ressignificaes do
que a literatura. Trata-se de uma escrita que, atravs de sua
composio, procura pensar a literatura, embaando os limites
entre produo potica e crtica. Blanchot trabalha com uma
questo que parece central na produo ficcional da autora:
Certamente continuam a publicar-se, em todos os pases e
todas as lnguas, livros dos quais alguns so considerados obras
de crtica ou reflexo, enquanto outros recebem o ttulo de
romance e outros se dizem poemas. provvel que tais
designaes perdurem, assim como ainda haver livros muito
tempo depois de que o conceito de livro estiver esgotado. No
obstante, preciso, de incio, fazer a seguinte observao: desde
Mallarm (para reduzir este ltimo a um nome e este nome a
203
uma referncia), o que tendeu a tornar estreis essas distines

que, atravs delas e mais importante do que elas, veio a luz
a experincia de alguma coisa que continuamos a denominar
literatura, mas com uma seriedade renovada e, ainda por cima,
entre aspas. Ensaios, romances, poemas, davam a impresso
de estar ali, de terem sido escritos simplesmente para permitir
que o trabalho da literatura (ento considerada uma potncia
singular ou uma posio de soberania) se realizasse e, por
intermdio desse trabalho fosse formulada a questo: O que
literatura? Questo extremamente premente, alis,
historicamente premente [...], mas que escamoteava e ainda
escamoteia uma tradio secular de esteticismo. (BLANCHOT,
2001, p. 7)
Assim podemos compreender que o trabalho de Hilst

acontece num territrio de diluio de fronteiras: trata-se de uma
experincia esttica no campo ficcional, que se prope, atravs
de seus procedimentos e do uso de suas referncias, questionar
conceitos sobre o que a literatura, tarefa tradicionalmente
vinculada a crtica. Trata-se de uma tendncia da modernidade,
como aponta Hutcheon (1985, p. 11): As formas de arte tem
mostrado cada vez mais que desconfiam da crtica exterior, ao
ponto de procurarem incorporar o comentrio crtico dentro de
suas prprias estruturas, numa espcie de autolegitimao que
curto-circuita o dialogo crtico normal.
Na escrita ficcional de Hilst, os contatos com a crtica no
se limitam s referncias ligadas ao prprio processo de criao,
mas atinge os temas, as figuras e as formas compositivas de que
a autora lana mo para compor seu trabalho. Suas experincias
promovem dilogos profundos com a tradio literria, e isso
feito a partir de diversos nveis de relao entre textos: citaes,
hibridismos, apropriaes, pardias, pastiches, entre outras.
Trata-se, de uma composio por fragmentos, estrutura que em
outros trabalhos, chamei de caleidoscpica ou uma escrita
204
constituda a partir de uma ampla reciclagem cultural, que se

origina de pesquisas que abarcam diversas referncias da tradio
literria ocidental.
Dilogos com a tradio irlandesa moderna
Neste trabalho destacaremos as relaes que Hilst
estabelece com a tradio irlandesa moderna, a partir do dilogo
com James Joyce e Samuel Beckett. De Joyce, Hilst se aproxima
a partir da experincia com o fluxo de conscincia, o uso no
linear do tempo, a apropriao pardica de diversas fontes,
enquanto de Samuel Beckett, a autora se aproxima a partir da
presena constante do nonsense, do narrar impossvel e da
estrutura dialgica/ aproximao com o drama.
Um dos procedimentos mais importantes na composio de
Ulisses (1922), a radicalizao do fluxo de conscincia, tcnica
em que o autor aproxima o leitor dos pensamentos do personagem
narrador. Em Ulisses, temos a descrio das impresses de um
homem comum, em um determinado tempo/espao. A
radicalizao do fluxo de conscincia em James Joyce apresenta
uma experincia de traduo da percepo/pensamento/memria
em linguagem escrita:
Para o leitor, como usar fones de ouvido plugados diretamente
ao crebro de outra pessoa e monitorar essa gravao
interminvel de impresses, reflexes, questionamentos,
memrias e fantasias do sujeito medida que sensaes fsicas
ou associaes de ideias os motivam. (LODGE, 2011, p. 56)
A radicalizao do fluxo de conscincia traz a narrativa uma

estrutura fragmentria. Assim, tempo, referncias e
acontecimentos no podem mais ser expressos de um modo linear.
O uso radical do fluxo de conscincia implica na constituio de
205
outros modos de compor a narrativa, como aponta Tnia Pellegrini

em seu ensaio sobre o Realismo:
O monlogo interior e/ou fluxo da conscincia, a estilizao, a
abstrao, a fragmentao, a colagem, a montagem, aquisies
estilsticas desse momento (modernidade)2, so quase o ponto
final do percurso empreendido pela mimesis, e correspondem
a um conceito de realidade totalmente modificado, que inclui,
como concretas, reais e representveis, as profundas tenses
e ambivalncias da conscincia humana. (PELLEGRINI, 2007,
p.146)
James Joyce e Hilda Hilst se afastam do pico heroico e

buscam na narrativa, meios de expressar a experincia
psicolgica do sujeito. Temos, na produo dos dois escritores, a
apropriao pardica de referncias da tradio e a reapresentao
destas referncias a partir de um outro ponto de vista:
Joyce no escreveu todo o Ulisses como um fluxo de conscincia.
Aps levar o realismo psicolgico ao limite, passou a adotar,
nos captulos mais avanados do romance, vrios tipos de
estilizao, pastiche, pardia. Ulisses um pico psicolgico,
mas tambm lingustico. (LODGE, 2011 p. 59)
O dilogo com Samuel Beckett se d a partir de outros meios.

Hilst usa um fragmento de Molloy como epgrafe de Fluxo Floema.
Assim a autora anuncia o seu ponto de partida, j que Fluxo Floema
a sua primeira experincia no campo ficcional. importante
marcar que o livro foi publicado em 1970, logo aps a breve e
intensa experincia da autora no campo da dramaturgia, que
aconteceu nos anos de 1968 e 1969. Embora a escrita para teatro
no seja retomada, um forte trao dramatrgico marca presena
em toda a produo ficcional da autora. No por acaso, que a
escrita ficcional de Hilda Hilst levada aos palcos e com mais
206
frequncia do que a prpria escrita de teatro. Samuel Beckett

tambm dilui as fronteiras entre fico, teatro e outras artes em
seus escritos.
Nos textos de Beckett e Hilst, a experincia de aproximao
entre escrita e teatro, ganham forma a partir do dilogo, elemento
fortemente utilizado pelos dois escritores. Alm da estrutura
dialgica, h outros pontos de contato: a ideia de esgotamento da
forma narrativa se faz presente nas duas escrituras isso
marcado no texto pelo narrar impossvel, resultante da ideia de
esgotamento dos modelos narrativos tradicionais, que so de modo
geral, calcados no realismo a negao do realismo acontece
aqui pela presena do absurdo. Ambos apontam a insuficincia
da linguagem, ou a impossibilidade de expresso daquilo que se
percebe a partir da escrita, e trabalham a partir de um estilo
conciso e subversivo.
Apropriaes, rebaixamentos, inverses: Metatextualidade e
pardia em Hilda Hilst
Destacaremos aqui, o carter metatextual da escrita de
Hilst bem como as relaes que ela estabelece, a partir de sua
escrita com a tradio literria e cultural do ocidente. Grard
Genette, em Introduction larchitexte (1979), cria uma
sistematizao para as diversas formas de relao entre textos,
que vo da intertextualidade metatextualidade. Na introduo
de Palimpsestos, o autor retoma essa tipologia, apresentando duas
definies para cada relao. A metatextualidade definida da
seguinte maneira:
[...] metatextualidade, a relao, chamada mais correntemente
de comentrio, que une um texto a outro texto do qual ele
fala, sem necessariamente cita-lo, (convoc-lo), at mesmo,
em ltimo caso, sem nome-lo []. por excelncia, a relao
crtica. Naturalmente estudou-se muito (meta-metatexto)
207
certos metatextos crticos, e a histria da crtica como gnero,

mas no estou certo de que se tenha considerado com toda a
ateno que merece o fato em si e o estatuto da relao
metatextual. Isso deveria acontecer. (GENETTE, 2006, p. 11)
Linda Hutcheon na introduo de Uma teoria da pardia,

chama a ateno para a presenada metatextualidade em diversos
discursos da modernidade/contemporaneidade. Da publicidade
arte, da arte filosofia, atingindo at mesmo os discursos
cientficos, de modo que a autorreferencialidade parece ser, uma
caracterstica do pensamento/expresso do nosso tempo:
O mundo moderno parece fascinado pela capacidade que os
nossos sistemas humanos tm para se referir a si mesmos
num processo incessante de reflexividade. [] At o
conhecimento cientfico parece hoje em dia caracterizar-se pela
inevitvel presena no seu interior de alguma forma de discurso
sobre os prprios princpios que os validam. A omnipresena
deste nvel metadiscursivo levou alguns observadores a
postular um conceito geral de execuo que serviria para explicar
o carcter auto-reflexivo de todas as formas culturais [...].
(HUTCHEON, 1985, p. 12)
Neste contexto, a pardia se estabelece como recurso

importante para criao dilogos com a tradio, que neste
contexto funciona como retorno, valorizao ou questionamento
das prprias origens. Genette nos d uma definio do que pode
ser a pardia, enquanto Hutcheon observa os meios em que ela
se manifesta na produo moderna/contempornea:
A palavra pardia correntemente o lugar de uma grande
confuso, porque usamos para designar ora a deformao ldica,
ora a transposio burlesca de um texto, ora a imitao satrica
de um estilo. A principal razo desta confuso est
evidentemente na convergncia funcional dessas trs frmulas,
208
que produzem em todos os casos, um efeito cmico, geralmente

s custas do texto ou do estilo parodiado. (GENETTE, 2006,
p. 19)
Desde Pound e Elliot at os artistas da performance
contemporneos e aos arquitectos ps-modernos, a
intertextualidade e a autorepresentao foram dominando a
ateno crtica. Com esse centro de interesse, surgiu uma
esttica do processo, da actividade dinmica da percepo,
interpretao e produo de obras de arte []. Muitas pocas
compeliram o ttulo de Idade de Pardia. Por certo que o
entusiasmo demonstrado no sculo XIX por uma pardia
especfica e ocasional aos poemas e novelas do romantismo
tardio forneceu uma fonte de opinio contempornea sobre um
movimento literrio importante (Priestman, 1980). A mescla
de elogio e censura faz de tal pardia um ato crtico de
reavaliao e acomodao. (HUTCHEON, 1985, p. 12)
A metatextualidade e a pardia so recursos fortemente

utilizados na fico de Hilda Hilst. Essas relaes sero
evidenciadas a partir da leitura crtica de dois textos que compe
a primeira publicao ficcional da autora, Fluxo-Floema.
Utilizaremos para essa leitura, Lzaro e O unicrnio escritos
pardicos que se apropriam de smbolos msticos/religiosos da
cultura ocidental e o transformam de modo ambivalente: ao
mesmo tempo em que rebaixam e invertem o sentido positivo do
smbolo, reiteram a sua potncia. O desejo e a busca pelo mstico,
nas figuras que compe as narrativas em questo, so ao mesmo
tempo territrio de existncia e runa destes personagens.
Morte, Ressurreio e Delrio em Lzaro
Em Lzaro, Hilst d voz ao personagem que retorna da
morte e que narra essa experincia em primeira pessoa, atravs
do fluxo de conscincia, em uma perspectiva psicolgica. Lzaro
organizado a partir de trs momentos que chamarei de Morte,
209
Ressurreio e Delrio. A narrativa acontece por meio do fluxo de

conscincia e dos dilogos que Lzaro estabelece com seus
interlocutores. A variao de tempo expressa a partir do
deslocamento quando se altera o espao, o tempo tambm se
altera, porm, as marcas textuais esto sempre ligadas ao
presente. A narrativa existe no gerndio: tudo est sempre
acontecendo.
Em Morte, o personagem encontra-se e em dilogo com
Rouah, criatura grotesca, que se apresenta como um duplo do
Cristo. Lzaro tem conscincia de que est morto, observa e
descreve todo o ritual do sepultamento, e quando se v na cripta,
separado do mundo conhecido, sente o abandono de Deus e se
enche de medo:
[] Algumas vozes dentro de mim tentam confundir-me: mas
tu eras amigo de Jesus, Aquele Homem Jesus, Aquele homem
Eu Mesmo, Aquele Homem o Outro, Aquele Homem Rouah.
Parado. Pousado. E ao redor dele um espao indescritvel.
Chegamos. Tenho mdo. Um pequeno Vestbulo. Depois a rocha.
Dentro da rocha, um lugar para o meu corpo. Olho pela ltima
vez a claridade da minha aldeia. Queria tanto ficar neste cho
inundado de sol, queria at... ser um animal se no fosse
possvel ser eu mesmo, queria me agarrar tnica das
mulheres feito uma criancinha, olho para o sul, para o norte,
para todos os lados, ah, Bendito, tudo em mim no quer morrer!
Agora sei que estou prso a esse todo que sou, aspiro, duas,
trs golfadas distendem o meu peito, seguro os ombros de Marta
e grito: Marta, Marta, ainda no estou pronto para ficar na
treva, ainda tenho tanto amor, ainda tenho mos para trabalhar
a terra, toca-me, v como essa carne viva, olha-me Marta, eu
que sou to voc, olha-me eu que amo a tua fora, os teus ps
colados a terra, a tua lucidez. intil. O meu corpo for
depositado no seu lugar. Estou acima dle, a uma pequena
distncia. Pairo sobre ele. Os meus amigos recuam. Olhamme em silncio. Intil tentar qualquer gesto. No me vem.
Grito trs vezes: Marta! Marta! Marta! No me ouve. Rolam a
210
pedra. Fecham a entrada. Tudo est terminado. (HILST, 1970,

p. 92)
Rouah funciona como agente desestabilizador desta

primeira parte da narrativa. Tem a inteno de iniciar Lzaro na
experincia da morte. Rouah ri dos medos e das oraes de Lzaro
e planta a decomposio em seu corpo: Ento ouve: tudo o que
Rouah cria do invisvel, filho de Rouah. No teu ventre ele colocou
o primognito. Depois teu peito que servir de alimento para o
segundo. E tua cabea ser leito e leite para o terceiro (HILST,
1970, p. 94). Lzaro, inconformado com a morte, resiste a Rouah
at o momento da ressurreio.
[] Tu ests preparado Lzaro? teu este corpo? H alguns
anos que lutas com ele, no ? Apressa-te. Chegou a hora. E
de repente vejo Rouah: tsco, os olhos acesos, o andar
vacilante, as pernas curtas, parecia cego, apesar dos olhos
acesos, as mos compridas, afiadas, glabras, eram absurdas
aquelas mos naquele corpo, todo ele era absurdo, inexistente,
nauseante. Rouah me v. Agarro-me na pedra. Estou num canto.
De costas, Rouah estende as mos e acaricia minhas ndegas.
Sai, maldito, sai. Rouah senta-se. Abre as pernas. Seu sexo
peludo e volumoso. Coa-se, estrebucha, sem que eu saiba o
por qu. Abre a boca amarela e diz com voz tranqila: Lzaro,
acostuma-te comigo, j sabes meu nome, e eu tambm sei o
teu, como vs. Um enorme silncio. Um silncio feito do escuro
das vsceras. Um silncio de dentro do olho. Resolvo caminhar
colado a pedra, afastar-me. (HILST, 1970, p. 93)
A relao com Rouah se interrompe no momento da

Ressurreio. Quando Lzaro volta, a narrativa entra em um
segundo momento. O dilogo com Rouah substitudo por outras
vozes que podem ser sintetizados na figura do outro. Essa figura
do outro est ligada as relaes estabelecidas na vida cotidiana/
prosaica essa figura carrega, em suas intervenes,
211
sentimentos como o cime, a inveja, o complexo de inferioridade.

Os dilogos da segunda parte da narrativa tratam de reconstruir
a partir de fragmentos a experincia de Lzaro e a sua relao
com o Cristo alm de revelar todo o espanto, maldade e violncia
com que sua experincia foi recebida pelos outros.
Lzaro tem uma tima aparncia, achas meu Senhor? le no
responde, apenas olha-me e sorri. H uma certa impacincia
no rosto de alguns. Esto mudos, mas parecem dizer: porque
sse homem no fala? Por que fica misterioso de repente e
apenas olha Lzaro? No somos todos seus amigos? Ser que
preciso morrer para que eu nos ressuscite, e depois nos ame?
le ser realmente aquilo que desejamos? Sim, les pensam
assim como estou lhes dizendo. (HILST, 1970, p. 101)
Nesta segunda parte do texto, Lzaro tambm se coloca a

narrar a perseguio/morte de Cristo. V e descreve o olhar e as
atitudes de Judas, vive e procura narrar a experincia do Cristo,
e sente de que a continuao de sua prpria existncia um dos
motivos desta perseguio.
Por fim, no Delrio, que podemos considerar a terceira parte
da narrativa, Lzaro vive uma espcie de viagem temporal. O
personagem tem acesso ao grupo de monges, que vivem em um
tempo diverso. Tratam-se dos ltimos monges da Terra,
perseguidos por acreditarem ainda no Cristo. Esses monges
negam as crenas para no serem mortos. Esto isolados e vivem
o fim de uma luta perdida.
O fluxo de conscincia, o uso do tempo, a carga pardica, a
transformao na figura do heri aproxima sua escrita a
experincia de James Joyce, enquanto a presena constante do
nonsense, a impossibilidade de narrar e a estrutura dialgica da
narrativa, aproxima a sua escrita a experincia de Samuel
Beckett.
212
A Lzaro concedida a experincia de conhecer um outro

fim, ou a morte da f. Neste outro fim, a to esperada salvao
no acontece. Acorda de volta a seu tempo, v a irm Marta, e
termina a narrativa aterrado pela sua viso. Hilst inverte a f
inerente dos personagens do texto-fonte, atravs da exposio dos
medos, das angstias, e dos conflitos internos e humanos de seus
personagens. Lzaro no consegue dar vazo a experincia
mstica num mundo de desamor, descrena, incompreenso e
violncia e no fim, esvaziada qualquer possibilidade de
salvao. A experincia do Lzaro de Hilst em vo. Se na
narrativa bblica A salvao de Lzaro a substncia so questes
como o amor, a f e a vida eterna, o Lzaro de Hilst funciona
como pretexto para o esvaziamento do sentido positivo do texto
fonte, j que acontece a partir da inverso do smbolo mstico.
Pessoa, Escritora, Criana e Unicrnio em O unicrnio
Em O unicrnio, o texto se estrutura a partir da proliferao
de vozes narrativas que chamaremos de Pessoa, Escritora,
Criana e Unicrnio. Essas vozes se revezam no desenrolar do
texto e conjuntamente nos do a dimenso complexa da
experincia de Hilst. Assim como em Lzaro, cada voz se
desenvolve a partir do fluxo de conscincia e do dilogo com uma
srie de interlocutores.
Quando a Pessoa se coloca, temos a expresso de uma srie
de conflitos relacionais vividos por esta voz. Ela est em dilogo
com dois amigos uma irm e um irmo gmeos e homossexuais,
que vivem, durante certo tempo, junto com essa narradora e seu
companheiro, numa chcara. No decorrer dos dilogos uma srie
de conflitos relacionais se revelam, a pessoa trada pelos irmos,
(e esse elemento tem peso em sua transformao em unicrnio).
A transformao afasta seu companheiro. Pessoa perde seu
territrio de sobrevivncia, seus interlocutores e sua forma
humana. A transmutao fsica altera forma e tom da narrativa.
213
No incio, a Pessoa divide o espao da pgina com a Escritora.

Esta voz executa rasgos metalingusticos na histria que
contada pela Pessoa. O papel da Escritora revelar questes
ligadas ao processo de composio da escrita. Essa voz evidencia
o fracasso no ato de narrar, dialoga com a tradio literria atravs
da apropriao e do rebaixamento de referncias, faz a reflexo
crtica do ato de escrever, enquanto este ainda est acontecendo.
uma voz irnica e crtica executa algo semelhante as quebras
de iluso do teatro brechtiano.
A voz da Criana marca um momento de regresso temporal,
onde so mostrados os primeiros anos da infncia, a experincia
com o pai-louco, os anos no internato, os primeiros contatos com
o universo mstico e a descoberta da sexualidade e do corpo ertico.
Quando a experincia de regresso termina, Unicrnio passa a
ser a voz narrativa dominante, que se ocupa em narrar a
metamorfose, a banalizao da experincia mstica, e as
consequncias de sua transformao: abandono, incomunicabilidade
e morte.
Neste texto, Hilst recupera a imagem ancestral do animal
mstico, presente no imaginrio humano desde de a pr-histria.
Na caverna de Lascaux temos O Painel do Unicrnio composto pelas
imagens de cavalos e bois. Entre eles, temos uma grande e
enigmtica figura de um quadrpede com um longo trao retilneo
dos possveis sentidos est ligado a fertilidade e a afirmao da
vida. No Dicionrio de Smbolos, de Chevalier e Gheerbrant, temos
diversos sentidos para o unicrnio, e um deles est associado
cultura crist, mais especificamente ao episdio da concepo
de Cristo, citado diretamente no desenrolar da narrativa de Hilst:
El unicornio, con su cuerno nico en medio de la frente,
simboliza tambin la flecha espiritual, el rayo solar, la espada
de Dios, la revelacin divina, la penetracin de lo divino en la
criatura. Representa en la iconografa cristiana la Virgen
214
fecundada por el Espritu Santo. Este cuerno nico puede

simbolizar una etapa en la va de la diferenciacin: de la creacin
biolgica (sexualidad) al desarro1o psquico (unidad ase-xual)
y a la sublimacin sexual. Este cuerno nico se ha comparado
a una verga frontal, a un falo psquico (VIRI, 202); es el smbolo
de la fecundacin espiritual. Tambin es al mismo tiempo el
smbolo de la virginidad fsica. Los alquimistas ven en el
unicornio una imagen del hermafrodita; parece un contrasentido:
en lugar de reunir la doble sexualidad, el unicornio la
transciende. Se convirti en la edad media en smbolo de la
encamacin del Verbo de Dios en el seno de la virgen Maria.
(CHEVALIER; GHEERBRANT, 1986, p. 1038)
Trata-se de um smbolo ambivalente, que tem relaes com

elementos como a pureza e a bondade, assim como possui sentidos
ligados a profanao, a sensualidade, a iniciao sexual, e o
xtase:
[] Na aula de religio: irm, o que quer dizer virgem no parto,
antes do parto e depois do parto? O que virgem? O que
parto? O que antes e depois de tudo isso? Isso para decorar,
decore e pronto. Sou disciplinada, magrinha, uso tranas, tenho
muita vontade de ver Jesus no Sacrrio. Termino a tarefa antes
de todo mundo e peo licena para rezar na capela. Fixo os
olhos no sacrrio. Os olhos doem. Quero ser santa, quero morrer
por amor a Jesus, quero que me castigem se eu fizer coisas
erradas, quero conseguir a salvao da minha alma []. (HILST,
1970, p. 152)
Com correspondncia a experincias como a de Teresa

dAvila a Criana evoca a ambivalncia de sua experincia
mstica. O corpo tem presena fundamental na escrita de Hilst.
O corpo mltiplo: sagrado, obsceno, ertico, performativo. O corpo
parece ser um territrio de passagem, e em O unicrnio, os
215
elementos de distanciamento entre as vozes narrativas e os

outros exatamente a transfigurao corprea.
A hora da visita acabou, dou as balas para Josete, Josete
grande, sabe jogar bola ao csto, est no terceiro ginsio, acho
que ela a menina mais bonita do colgio. As outras dizem
que ela tem os ps muito grandes, mas eu acho que ela toda
linda. noite tenho um sonho: eu e Josete de mos dadas no
meio da floresta. De repente ela me abraa e o meu corpinho
estremece de prazer, mais ou menos assim quando mame
me abraa, mas ainda mais gostoso. Depois fico sozinha olho
ao redor, e vejo que estou dentro de uma caixa de vidro. Encolhome num canto e nos meus braos comeam a crescer plos
escuros. Sou uma aranha []. Agora estou muito compenetrada
e ao mesmo tempo tenho mdo: Jesus vai encontrar tudo em
ordem dentro de mim? (HILST, 1970, p. 154)
A ideia de metamorfose pode ser tratada como mais uma

referncia cultural. A transformao da personagem nos leva as
Metamorfoses de Ovdio, poema narrativo latino. O poema de Ovdio
narra a transfigurao de deuses e homens em todo tipo de coisa:
animal, vegetal e mineral. As Metamorfoses so uma das fontes
que nos d acesso a boa parte da mitologia greco-romana.
Inclusive a massa informe e sem lucidez, expresso utilizada
para se referir a Deus no desfecho de Lzaro, uma citao
direta de Ovdio em seu poema sobre Caos deus da confuso de
elementos, que do origem ao universo.
Na modernidade, temos a Metamorfose de Kafka, onde Hilst
parece resgatar elementos para a composio de sua narrativa.
Assim como Gregor Samsa transformado em barata, o Unicrnio
de Hilst percebido pelo outro de modo repugnante aps a sua
transformao, e tem um fim semelhante ao heri kafkiano:
incomunicabilidade, abandono e morte.
216
Assim como em Lzaro, os smbolos positivos da cultura

humana caem em profanao. A criatura mstica que na tradio
simboliza a pureza compreendida pelo mundo como seu inverso.
A transformao mstica tratada como doena:
Paro de falar, comprimo o peito com os braos feridos e logo
tenho um sobressalto porque ouo um rudo sinistro [] uma
voz lmpida dizendo com doura: a sarna de coelho uma afeco
da pele, produzida por parasitas acarianos da famlia sarcptide.
enfermidade contagiosa e os coelhos que apresentarem a
sarna em estado muito adiantado devem ser sacrificados.
(HILST, 1970, p. 140)
A dimenso mstica da experincia da metamorfose no

reconhecida pelo mundo, que no demora em isolar a criatura. A
transformao compreendida como sintoma de doenas como a
lepra e a sarna (referncias igualmente msticas, smbolos do
castigo divino). No olhar dos outros a transfigurao sinal de
sujeira, contaminao, castigo. A metamorfose tira do personagem
todo o aspecto de humanidade. Ele no pode ser comunicar, vive
isolado e exposto. A animalizao s no atinge a conscincia
onde a criatura abundantemente humana. Nesse aspecto o
personagem est muito prximo a Gregor Samsa.
Assim como em Lzaro, a narrativa toda estruturada a
partir do fluxo de conscincia e do dilogo com os interlocutores
de cada momento. Os sentidos positivos dos smbolos apropriados
so invertidos por meio da pardia e do rebaixamento. Em O
unicrnio, temos tambm a experincia da autofico, que ser
repetida diversas vezes na produo posterior de Hilda Hilst. O
unicrnio semente dos personagens mais marcantes da
escritora. A voz da Criana se aproxima de Lori Lamby,
protagonista do Caderno Rosa.... A voz da Pessoa e do Unicrnio
se aproximam de Hill, a Senhora D.
217
Nas primeiras narrativas de sua produo ficcional, que

foram publicadas vinte anos aps o incio da carreira literria,
direcionam a produo dos prximos trinta anos de trabalho de
Hilda Hilst. A leitura crtica das primeiras fices fundamental
para a compreenso de seu projeto literrio.
Consideraes finais
Neste ensaio procuramos evidenciar interfaces da escrita
ficcional de Hilda Hilst a partir dos dilogos que a escritora
estabelece do campo formal, compositivo e temtico com diversas
referncias da cultura ocidental. Na Forma/Composio, Hilst
se apropria de procedimentos utilizados pela tradio moderna
irlandesa: O fluxo de conscincia, o uso do tempo, a carga pardica,
a transformao na figura do heri aproxima sua escrita a
experincia de James Joyce, enquanto a presena constante do
nonsense, a impossibilidade de narrar e a estrutura dialgica da
narrativa, aproxima a sua escrita a experincia de Samuel
Beckett.
Durante a leitura das narrativas, vimos que a composio
caleidoscpica de Hilst envolve apropriaes de fontes de diversos
tempos/espaos. Em Lzaro e O unicrnio temos a apropriao
pardica de dois smbolos da cultura religiosa/mstica ocidental.
Nestes textos temos ainda as referncias tradio clssica com
as Metamorfoses de Ovdio e a referncia a Franz Kafka, no enredo
de O unicrnio.
A Pardia parece ser, na escrita ficcional de Hilst, um dos
principais procedimentos compositivos. A partir da unio de
fragmentos e da afirmao/inverso de sentidos dos textos-fontes,
a escritora pensa o papel da literatura na modernidade, bem como
a sua forma de produo e circulao. A escrita de Hilda Hilst se
constitui num territrio de diluio das fronteiras: est entre a
criao e a crtica, entre a fico e a teoria. Parece questionar, a
partir da literatura, as fronteiras entre arte e pensamento,
218
afirmando assim o campo da criao como um territrio legtimo

de exerccio do pensamento.
Notas
Entrevista de Alcir Pcora, concedida ao Ita Cultural, por conta da
exposio dos arquivos da autora, Ocupao Hilda Hilst, que aconteceu
em maro/abril na sede do Ita Cultural em So Paulo. Esta entrevista,
e outras podem ser acessadas via youtube.com.
2
O parntese meu.
1
Referncias
BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita. So Paulo: Escuta, 2001.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Diccionario de los
Simbolos. Barcelona: Herder S.A, 1986.
GENETTE, Gerard. Palimpsestos. Belo Horizonte: Faculdade de
Letras da UFMG, 2006.
HILST, Hilda. Fluxo. Floema. So Paulo: Perspectiva, 1970.
HUTCHEON, Linda. Uma teoria da pardia. Rio de Janeiro: Edies
70, 1985.
LODGE, David. A arte de fico. Porto Alegre: L&PM, 2011.
PELLEGRINI, Tnia. Realismo: Postura e mtodo. Letras de Hoje.
Porto Alegre, v. 42, n. 4, dezembro 2007.
219
PREMBULO A UM RETRATO DO ARTISTA QUANDO JOVEM

NO CONTO ARBIA, DE JAMES JOYCE
Autora: Elizane de Oliveira Santos (UNIANDRADE)
Orientadora: Profa. Dra. Mail Marques de Azevedo (UNIANDRADE)
RESUMO: A construo do personagem Stephen Dedalus, iniciada nos

manuscritos do romance autobiogrfico Stephen heri, precede de muito
a publicao de Retrato do artista quando jovem (1914) e Ulisses (1922).
Da mesma forma, observa-se nos personagens dos contos da infncia
de Dublinenses, particularmente em Arbia, a sugesto do perfil
psicolgico e emocional do heri joyciano, desenvolvido nas obras
subsequentes. Este trabalho se prope a analisar em Arbia, por
meio do contraste entre imagens de luz e sombra, indcios desse perfil
na relao do personagem com o ambiente fsico e social da comunidade
em que vive. A anlise da tcnica narrativa em primeira pessoa, feita a
partir da conscincia do protagonista, o menino annimo, revela: o
despertar do amor e da sexualidade; a defesa da individualidade; a
revolta contra a indiferena da famlia e, finalmente, a epifania
reveladora que o faz consciente de sua insignificncia.
PALAVRAS-CHAVE: O heri joyciano. Dublinenses. Retrato do artista
quando jovem.
Introduo
Dublinenses, a primeira obra em prosa publicada por Joyce,
em 1914, uma coletnea de quinze contos ambientados na
cidade de Dublin. Escritos a partir de 1904, os contos enfocam
diversos aspectos da vida da cidade e de seus habitantes, que
poderiam representar o corao de qualquer cidade do mundo,
segundo afirmativa do prprio autor.
Observa-se nas personagens das trs primeiras
narrativas, que retratam a infncia, particularmente no menino
annimo de Arbia, a sugesto do perfil psicolgico e emocional
220
do heri joyciano, Stephen Dedalus, cuja construo iniciada

nos manuscritos do romance autobiogrfico Stephen heri. A
caracterizao do narrador-protagonista de Arbia, assim como
as razes de seus conflitos ntimos relaes familiares
conturbadas, a presena marcante e dominadora da Igreja Catlica
e o despertar da sexualidade , constituem um prembulo
caracterizao da personagem principal de Retrato do artista
quando jovem, Stephen Dedalus, includa tambm, posteriormente,
na trama de Ulisses. Em seu comentrio edio de 2003, da
Civilizaao brasileira, na segunda contra capa, de Dublinenses,
nio Silveira pe em destaque o carter prefacial dos contos:
Dublinenses, microcosmo e painel, a porta de acesso por que
se penetrar no universo joyciano, universo de luz e sombra, de
calor humano e de fria, quase insuportvel lucidez.
Assim, este trabalho se prope, inicialmente, a analisar
em Arbia indcios do perfil do heri, na relao da personagem
com o ambiente fsico e social da comunidade em que vive, por
meio do contraste entre imagens de luz e sombra. A anlise de
tcnica narrativa em primeira pessoa, feita a partir da
conscincia do menino annimo, revela os conflitos ntimos que
angustiam o protagonista: paralelamente ao despertar do amor e
da sexualidade, a percepo gradual da natureza falvel e
arbitrria dos que esto imbudos de autoridade, seja na famlia,
na escola ou na Igreja, e, finalmente, a epifania reveladora que o
faz consciente de si mesmo. So atitudes e concepes do prprio
James Joyce, que as atribui sua criatura. Diz Jos Roberto
OShea, na apresentao de sua traduo de Stephen heri:
Em Stephen Heri Joyce narra, topicalizando a figura do heri
Stephen Dedalus, seu prprio conflito com a Igreja e a famlia,
sua atitude crtica perante o nacionalismo irlands, sua
incurso na sexualidade e sua defesa da individualidade e da
arte. (OSHEA, 2012, p. 8)
221
Traos de Stephen Dedalus, a personagem de inspirao

autobiogrfica, podem ser vislumbrados j no protagonistanarrador de Arbia. Na anlise de imagens e do foco narrativo
do conto sero destacados aspectos correspondentes em Retrato
do artista quando jovem.
O heri joyciano: encantamento e desencanto
A ao sucinta do conto pode ser resumida em poucas
palavras: a histria de um menino pobre, que vive com os tios em
um bairro miservel de Dublin, e que se apaixona por uma
mocinha, designada apenas como a irm de Mangan. O amor o
faz sofrer a ponto de torn-lo incapaz de desviar os pensamentos
da amada, mesmo em lugares e situaes nada romnticas.
Finalmente, a menina, a quem adorava de longe, toma a iniciativa
de lhe dirigir a palavra. Profundamente encabulado, o menino, a
princpio, no sabe o que responder. a mocinha que conduz o
dilogo para o grande acontecimento na cidade: o bazar Arbia. O
menino apaixonado promete trazer-lhe uma lembrana, se for ao
bazar. A partir dessa noite, loucas e interminveis fantasias
consomem seus pensamentos.
noite, no quarto, durante o dia, na aula, sua imagem
interpunha-se entre meus olhos e a pgina que me esforava
em ler. No silncio em que minha alma vagava luxuriosamente,
as slabas da palavra Arbia atiravam-me num encanto oriental.
(JOYCE, 2003, p. 32)
O conto narrado em primeira pessoa pelo narradorpersonagem que comea descrevendo a rua North Richmond, uma
rua sem sada, muito tranquila, bloqueada em uma das
extremidades por uma casa desabitada. Na rua silenciosa, ecoam
os gritos dos meninos que brincam at se esbrasearem, para fugir
ao vento glido. As imagens sensoriais contrastantes, auditivas
222
% rua silenciosa, gritos que ecoam % e tcteis % esbrasearem,

vento glido %, no apenas descrevem locais concretos, mas
sugerem sentimentos e emoes a eles associados.
Quando os meninos saem para brincar, as casas j esto
mergulhadas na sombra e as vielas, por trs das casas, escuras e
lamacentas. Divertem-se provocando os rudes moradores dos
barracos, aventurando-se at os portes de jardins escuros e
gotejantes que soltavam odores das borralheiras (JOYCE, 2013,
p.26). A alternncia de luz e sombra, de frio e quente, de cegueira
e viso, presentes no conto, estabelece correspondncias
temticas que ligam partes da narrativa e lhe conferem coeso.
O cu de um violeta cambiante e a plida luz das lanternas
nos postes insuficiente para quebrar a escurido que, por um
lado, benfica porque os protege da vigilncia dos mais velhos,
do tio virando a esquina, ou da irm de Mangan, que o chama
para o ch. A imagem da criatura amada, porm, est envolta em
luz:
(...) dirigamo-nos escada da casa de Mangan, no alto da qual
ela nos esperava. A silhueta do seu corpo recortava-se na luz
da porta entreaberta. (...) e eu ficava junto balaustrada
contemplando-a. O vestido rodava quando ela movia o corpo e
a macia trana de seu cabelo saltava de um ombro para outro.
(JOYCE, 2003, p. 30)
Associado imagem da beleza, o smbolo da gua motivo

recorrente em Arbia, bem como em Retrato e nos livros
subsequentes, tanto em aspectos agradveis como revoltantes.
Em contraposio aos quintais midos e odorosos, o menino
apaixonado tem uma exploso de amor, quando olha atravs de
uma janela quebrada, em uma noite chuvosa:
Certa noite, fui sala dos fundos onde o padre havia morrido.
Era uma noite chuvosa e eu ouvia a chuva bater contra a terra,
223
as finas e incessantes agulhas de gua tamborilando nos

canteiros encharcados. Bem longe, brilhava uma luz ou janela
iluminada. Agradava-me enxergar to pouco. Os meus sentidos
todos pareciam embotar-se e, a ponto de desfalecer, apertei as
mos at meus braos comearem a tremer, murmurando:
amor! amor! (JOYCE, 2003, p. 31)
Aos seis anos e meio, no Colgio de Conglowes. Stephen

Dedalus empurrado para dentro de uma valeta de gua fria e
visguenta, Tinha sido maldade de Wells empurr-lo na valeta
(...). Como estava fria e visguenta a gua! Um garoto vira uma
vez uma ratazana cair dentro da escuma (JOYCE, 1984, p.5). O
motivo se repete no livro desde que o pequenino Stephen molha
a cama no comeo fica quentinho, depois vai esfriando %,
passando pelo episdio da valeta e vrias referncias
desagradveis a gua de lavagem e de esgoto at epifania que
ocorre no final do capitulo quatro, em que a moa que caminha
beira do mar parece ao jovem, incerto quanto ao caminho a
seguir, transformar-se em uma estranha e linda ave marinha.
(...) Deus do cu! exclamou a alma de Stephen, numa
exploso de alegria profana (p. 175).
A imagem dela entrara na sua alma para sempre, e palavra
alguma tinha quebrado o silncio sagrado do seu arroubo. Os
olhos dela o tinham chamado e a sua alma saltara a tal apelo.
Viver, errar, cair, triunfar, recriar a vida para alm da vida! Um
anjo selvagem lhe tinha aparecido, o anjo da mocidade e da
beleza mortal, um mensageiro das cortes esplndidas da vida,
para escancarar diante dele, num instante de deslumbramento,
os portes de todo todos os caminhos do erro e da glria. Seguir,
seguir, sempre para diante, para diante! (JOYCE, 1984, p. 175)
O arroubo da revelao do amor para o menino annimo e

do chamamento da vida para Stephen Dedalus substitui nos dois
224
personagens o sagrado pelo profano. Sozinho no quarto onde o

padre morrera, o menino ouve a chuva tambolirando nos canteiros,
mas enxerga pouco. Agrada-lhe no enxergar o jardim do
sacerdote, mas divisar bem longe uma luz ou janela iluminada.
Stephen Dedalus est s em seu silncio sagrado, de onde o
arrebata um anjo selvagem, mensageiro no das cortes celestes,
mas das cortes esplndidas da vida; no da imortalidade, mas da
mocidade e da beleza mortal.
Perdido em seu mundo encantado, o menino, em Arbia,
imagina conduzir inclume seu clice, na realidade os pacotes
que carrega atravs de uma multido de inimigos. A referncia a
ODonovan Rossa, heri revolucionrio irlands, e aos problemas
do pas, compe o vis poltico do trip ptria-igreja-famlia
No mundo de ambos mesclam-se o ideal imaginrio e a
realidade da misria circundante, humana e econmica. O
menino em Arbia convive:
(...) com os bbados e as mulheres que pechinchavam, em meio
s imprecaes dos trabalhadores, aos gritos dos garotos que
montavam guarda s barricas cheias de cabeas de porco e
voz fanhosa dos cantores de rua, que interpretavam uma cano
popular sobre ODonovan Rossa ou uma balada a respeito dos
problemas do pas. (JOYCE, 2003, p.30-31)
Stephen Dedalus criana, de volta a casa para as frias

de natal, assiste aterrorizado discusso acalorada entre Dante,
a tia que defende a Igreja catlica, e o Sr. Dedalus e seu convidado,
Sr. Casey, partidrios do lder protestante, Stuart Parnell. A
presso dos conflitos sobre o lar, a Igreja e o pas transformam a
cena familiar, que prenunciava a paz e a alegria do natal, em um
caos de amargura.
Crueldade e violncia no fazem parte da caracterizao
da figura paterna nos dois textos. O tio annimo e o Sr. Dedalus
225
pecam pela indiferena e falta de percepo das necessidades

emocionais dos meninos sob sua guarda. O texto de Retrato no
culpa o Sr. Dedalus por sua decadncia financeira lenta, mas
inexorvel, que a personagem atribui a supostos inimigos. Coloca
em evidncia, porm, seu esnobismo, pretenso e desprezo pela
gentalha. Em uma viagem a Cork, onde o Sr. Dedalus vai vender
uma propriedade, a personagem revelada por inteiro, por
intermdio da conscincia de Stephen, jovem adolescente.
Stephen envergonha-se das atitudes do pai: algum que faz
referncias sentimentais ao passado; um bbado irresponsvel
que fala demais, deixa-se lisonjear facilmente, demonstra por
vezes jovialidade excessiva irreprimvel e cheio de si: Stephen
observava os trs copos serem erguidos do balco medida que
seu pai e seus dois camaradas bebiam (...). Um abismo de felicidade
ou de temperamento separava-o deles (JOYCE, 1984, p.93-94).
Stephen sente-se completamente afastado do pai e,
consequentemente, da prpria famlia. Parece-lhe ser filho e
irmo adotivo. A sua infncia estava morta ou perdida; e, com
ela, a sua alma, j agora incapaz de alegrias simples. Ele estava
sendo impelido rumo vida como o disco estril da lua (JOYCE,
1984, p. 94). No conto Arbia, a figura paterna representada pelo
tio provedor provoca grande angstia no menino-personagem pela
longa espera no dia combinado para ir ao bazar.
Paulo Vizioli, em James Joyce e sua obra literria, afirma
que o escritor vinculava a imagem do pai, John Stanislaus Joyce,
com a Nao:
(...) otimista incurvel, dono de um senso de humor irreverente
e de uma lngua ferina, amante da msica, mas alcolatra e
irresponsvel, dilapidou todos os bens deixados por seus pais
em Cork. (...) No obstante ter herdado todas as caratersticas
do temperamento paterno, James Joyce se julgava diferente
do genitor, julgando-se dotado da coragem que faltava a este
em sua rebeldia perante a sociedade e suas convenes. Por
226
conseguinte, j na adolescncia, passou a desprezar o pai,

vendo-o como o irlands tpico, jactancioso mas inoperante,
capaz at mesmo de aviltar-se para obter um trago. (VIZIOLI,
1991, p.16-17)
Vizioli acrescenta, porm, que na vida real Joyce nutria

certa simpatia pelo pai % seu tratamento da figura paterna, nos
livros, implacvel % e admirava suas tiradas espirituosas,
muitas das quais aproveitou em suas obras. A imagem da me,
catlica devota, por outro lado, est ligada Igreja e aos frutos da
educao jesutica: o gosto pela argumentao e pelos sistemas
elaborados de pensamento que Joyce viria a desenvolver.
Em Arbia, a associao do padre muito caridoso, antigo
morador da casa, com o quintal abandonado, pe em relevo os
traos negativos da imagem do sacerdote.
O jardim negligenciado atrs da casa tinha uma macieira e
arbustos tortos em meio aos quais encontrei a enferrujada bomba
de bicicleta do falecido morador. Ele tinha sido um padre muito
caridoso; no testamento, deixou todo o dinheiro para instituies
e todos os mveis da casa para a irm. (JOYCE, 2013, p. 25)
Percebe-se uma viso deturpada do Jardim do den. A

descrio do jardim no original ingls % contained a central
apple tree % (JOYCE, 1992, p.33, nfase acrescentada) est mais
de acordo com a verso bblica, em Gnesis 2, 9: e a rvore da
vida no meio do jardim, o que favorece o reconhecimento da
imagem do paraso aps a queda. Como as bombas antiquadas
dispunham de um longo cano de borracha, cuja forma figura a
serpente traioeira, o mais astuto de todos os animais dos
campos, est completa a imagem.
Joyce viveu em constante conflito com o que chamava a
paralisia da Irlanda, no fazia segredo de sua repulsa pelo torpor
227
intelectual em volta e a abjeta adeso madre Igreja (OBRIEN,

1999, p. 21).
Ele cuspia na religio e no sentimento. Deprimiam-no e
causavam-lhe asco. Exatamente como seu pas. Disse que
deixava o pas pelo temor de sucumbir doena nacional,
provincianismo, filosofia de botequim, trapaa, vazio e uma
verborreia que reservava os sentimentos para Deus e os
mortos. (OBRIEN, 1999, p. 25)
No conto, a irm de Mangan menos que perfeita. Ela

estava esplndida, mas h detalhes discordantes: uma ponta da
angua aparecendo e o ficar de conversa ao cair da noite no porto
no se coadunam com os rgidos padres morais impostos pela Igreja.
Enquanto falava ela girava uma pulseira de prata que usava no
pulso (...). Ela segurava uma das barras, inclinando a cabea. A
luz do lampio do outro lado da rua revelava a curva nvea do
pescoo, iluminava os cabelos que ali repousavam e, descendo,
iluminava os dedos agarrados ao corrimo. Escorregava pelo
lado do vestido e revelava a ponta branca da angua, visveis
naquele momento de descontrao. (JOYCE, 2003, p. 39)
A pulseira de prata da menina contm uma referncia

implcita s trinta moedas de prata pagas a Judas, que no
suportou o remorso e enforcou-se. J a associao entre tranas,
cordas e o enforcamento de Judas explicita: ...as suaves cordas
do cabelo balanavam de um lado para outro (JOYCE, 2013, p.26,
nfase acrescentada).
Mas, finalmente chega o dia to esperado:
Na manh de sbado lembrei a meu tio que desejava ir
quermesse. Ele atarefava-se junto ao porta-chapus,
procurando a escova, e respondeu rispidamente: % J sei,
menino, j sei. (...) Senti que o mau humor imperava na casa e
fui desanimado para a escola. Fazia um frio implacvel e meu
corao j se mostrava receoso. (JOYCE, 2003, p 32)
228
Os pressentimentos do menino se concretizam. Depois de

uma espera interminvel, comea a andar pela sala com os punhos
cerrados. s nove horas, a chave gira na fechadura e ele ouve o
tio resmungar e o porta-chapus balanar ao peso de seu casaco,
sinais que ele sabia interpretar. O jantar j est a meio, quando
o menino se encoraja a pedir o dinheiro. O homem, que
certamente se demorara em algum bar, havia esquecido, mas
limita-se a gracejar: As pessoas esto todas na cama a essa
hora, disse (JOYCE, 2013, p 29). Em semelhana com o Sr. Dedalus,
que adorava exibir-se no canto, o tio comea a recitar o poema O
adeus do rabe a seu corcel, certamente lembrado pela referncia
a Arbia, para uma plateia de uma pessoa s, a tia do menino.
O deslocamento de trem at o local da quermesse
insuportavelmente lento: Depois de um atraso insuportvel o
trem afastou-se lentamente da estao. Avanou em meio a casas
em runas e atravessou o rio cintilante (JOYCE, 2013, p 30). E
chegada, o imenso edifcio, ostentando o mgico nome, est
parcialmente s escuras e quase todas as barracas fechadas.
Sentindo-se perdido, o menino recorda com dificuldade o motivo
que o trouxera quele local. O lugar estava parecido com uma
igreja, no final da missa. O nico som que ouve o tilintar de
moedas caindo em uma bandeja vindo da barraca em que dois
homens contam a fria do dia. Esta meno sugere novamente a
religio no conto. A realidade cruel afasta a fantasia e os impulsos
amorosos do cavaleiro andante, que busca conquistar um trofu
para a jovem amada.
A epifania do narrador-personagem se d neste momento,
quando se v diante da percepo da sua prpria insignificncia.
um momento de revelao negativa, sente-se pequeno, era
apenas um menino com algumas moedinhas no bolso. Percebe a
traio da fantasia que o acompanha. Ele sente raiva da vida; da
229
pobreza - aquelas moedinhas no bolso no poderiam comprar algo

que estivesse a altura da sua amada -; da opresso dos mais fortes,
onde a figura da moa da loja, que inglesa e trata-o com desprezo,
se faz escancaradamente; sente raiva da realidade cruel, de ter
criado e vivido uma fantasia.
Stephen Dedalus, em O retrato, quando v a jovem entrando
no mar tambm tem um momento esplendoroso de epifania que
o faz refletir intensamente sobre a beleza dos seres humanos e
da natureza, como inspirao do trabalho do artista, capaz de
transformar magicamente a realidade em arte:
Uma rapariga apareceu diante dele no meio da correnteza;
sozinha e quieta, comtemplando o mar. Era como se
magicamente tivesse sido transformada na semelhana mesma
duma estranha e linda ave marinha. (...) O peito era de um
pssaro, macio e leve, to leve e macio quanto um pombo de
penas negras. (...) calmamente, afastou os olhos dele e os
abaixou para a correnteza, graciosamente enrugando a gua
com o p, para l e para c. O primeiro rudo leve da gua assim
agitada graciosamente quebrou o silncio; um rudo vagaroso,
leve, sussurrante, leve como os sinos do sono; para l e para
c, para l e para c; um leve rubor tremulava em suas faces.
Deus do cu! exclamou a alma de Stephen, numa exploso
de alegria profana. (JOYCE, 1984, p. 174)
A viso naquele momento era que um anjo selvagem lhe

tinha aparecido para escancarar diante dele, num instante de
deslumbramento, os portes de todos os caminhos do erro e da
glria. Seguir, seguir, sempre para a diante, para adiante (JOYCE,
1984, p. 175). Devia viver, errar, acertar, cair, levantar, recriar a
vida! Voar como um pssaro para fugir da paralisia que o
assombrava e alcanar os alvos mais altos e longnquos que
pudesse.
230
Concluso
O tempo da ao propriamente dita, em Arbia, estendese da resoluo da personagem de trazer do bazar, de nome
extico, um presente para a mulher amada, at o desencanto
final, e a revelao de que vivia uma mentira. O espao de tempo
compreendido certamente no excede alguns dias. Na anlise de
imagens e do foco narrativo do conto, o prembulo destaca
aspectos correspondentes em Retrato do artista quando jovem.
Como romance autobiogrfico, por outro lado, o Retrato do
artista quando jovem narra a histria do desenvolvimento de uma
nica personagem da infncia at a maturidade o que deve cobrir
no mnimo uns vinte anos. No processo de crescimento, a criana
tem de enfrentar o impacto das diferentes foras ativas no mundo
em que vive sobre sua individualidade. Assim, a criana est
sujeita s presses da famlia, da Igreja e do prprio pas, foras
que tentam mold-la de acordo com certos princpios. Em Arbia,
o menino faz comentrios curtos, mas significativos a respeito
do tio que chega em casa, atrasado e resmungando. O menino
sabe que o tio est bbado. Isso dito explicitamente em Retrato,
onde Stephen Dedalus se desencanta do pai. Mas em Arbia, o
desencanto apenas sugerido.
Indcios do perfil do heri, na relao da personagem com
o ambiente fsico e social, se mostram por meio do contraste entre
imagens de luz e sombra, onde, na anlise da tcnica narrativa
em Arbia (sempre vendo as coisas pelos olhos da personagem)
revelam um ambiente esttico, glido, mido e odoroso que os
remetem a sentimentos e emoes refletidas, ento, na relao
da personagem com o ambiente fsico e social da comunidade em
que vive.
Joyce no fazia segredo de sua repulsa pela paralisia
intelectual de seus conterrneos e pela madre Igreja. Segundo
Edna OBrien, Joyce reconhecia que a famlia era um ninho do
qual devia voar, mas tambm sabia que aquelas criaturas
231
encalhadas e aprisionadas(...) constitua o potente material de

suas obras futuras (OBRIEN, 1999, p.18). Embora tivesse rompido
com a igreja Catlica quando ainda adolescente, em outro sentido
jamais a deixou, a doutrinao pela me e pelos padres fora
demasiado intensa (p.21).
Apesar de tudo, a obra de Joyce toda voltada para a Irlanda
e para o simbolismo religioso, como se viu na anlise de Arbia e
paralelos estabelecidos com Retrato do artista quando jovem.
Em que pese a diferena do tempo da ao, a anlise da
personagem central do conto, o menino annimo, e do romance,
Stephen Dedalus, com base em imagens sensoriais contrastivas,
mostrou-se instrumento apropriado para desvelar os traos que
caracterizam o heri joyciano. Aparentemente diversa, tambm,
a tcnica narrativa de Joyce, nas duas obras: um narradorpersonagem que relata experincias em primeira pessoa e o
narrador no identificado de o Retrato, que narra em terceira
pessoa os acontecimentos da vida do heri. Em qualquer dos casos,
porm, Joyce apresenta as coisas como percebidas pelos olhos e
pela mente do prprio heri, ao invs de utilizar-se da
apresentao impessoal e desinteressada.
Referncias
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Vieira. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1984.
232
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2012.
OBRIEN, E. James Joyce. Trad. Marcos Santarrita. Rio de Janeiro:
Textos & Formas Ltda, 1999.
OSHEA, J. R. Apresentao. In: JOYCE, J. Stephen Heri. Trad.
Jos Roberto OShea. So Paulo: Hedra, 2012. p. 7-13.
VIZIOLI, P. James Joyce e sua obra literria. So Paulo: EPU, 1991.
233
SHAKESPEARE NO CINEMA: O FANTASMA NO HAMLET

DE SHAKESPEARE E DE ALMEREYDA
Autora: Fernanda Korovsky Moura (UFSC)
Orientadora: Profa. Dra. Mrcia Regina Becker (UTFPR)
RESUMO: De acordo com Robert Stam (2005), adaptaes
cinematogrficas so interpretaes do texto literrio em uma mdia
diferente, o cinema. Portanto, cada diretor oferece novas possibilidades
de traduzir o texto escrito para a tela do cinema, proporcionando-lhe
uma nova leitura, influenciada pela situao sociocultural do momento
em que o filme se insere. As obras de William Shakespeare esto entre
as que receberam mais adaptaes cinematogrficas. Hamlet j teve
mais de uma dezena de verses nas ltimas dcadas, desde filmes
mudos a releituras contemporneas. Um deles foi lanado em 2000,
dirigido por Michael Almereyda, e transporta a trama shakespeariana
para a cidade de Nova York no sculo XXI. O presente trabalho se
prope a analisar o personagem do fantasma do pai de Hamlet na pea
de 1600 e como ele foi retratado no filme de Almereyda, discutindo as
consequncias e os efeitos que ela provoca.
PALAVRAS-CHAVE: William Shakespeare. Hamlet. Michael Almereyda.
Fantasma. Adaptaes cinematogrficas.
Durante o primeiro semestre de 2013, uma das disciplinas

optativas da grade curricular do curso de Letras da Universidade
Tecnolgica Federal do Paran (UTFPR) chamou a ateno dos
alunos a tal ponto que a sala de aula no comportou o nmero de
interessados, houve lista de espera. Tal disciplina foi
Shakespeare no Cinema, ministrada pela Profa. Dra. Mrcia
Regina Becker. O entusiasmo dos alunos compreensvel, eu
mesma acordei cedo no dia do registro da matrcula para no
arriscar o meu lugar na turma. William Shakespeare um dos,
seno o, grandes nomes da literatura mundial e todo aluno de
Letras, principalmente os apaixonados por literatura, tm
234
interesse em conhecer melhor o seu legado. E que maneira mais

atraente do que atravs do cinema? Assim une-se o til ao
agradvel.
O presente artigo , portanto, fruto das discusses que
ocorreram durante as aulas desta disciplina. As duas peas
estudadas neste semestre, alm de suas diversas adaptaes
cinematogrficas, foram Hamlet (1600) e Romeu e Julieta (15956). Ater-me-ei aqui, no entanto, a Hamlet, com base no trabalho
realizado para a disciplina mencionada em conjunto com a aluna
Amanda Arruda Venci. Mais especificamente, focarei na relao
entre as representaes do personagem do fantasma do Rei na
pea de Shakespeare e na adaptao ao cinema feita pelo diretor
Michael Almereyda em 2000. Almereyda foi, tambm, responsvel
por outros filmes marcantes como Twister (1990), Nadja (1994) e
A maldio da mmia (1998). Alm de Hamlet (2000), Almereyda
adaptou para o cinema a pea Cymbeline de Shakespeare em 2014.
O filme aqui em anlise foi lanado no Brasil sob o ttulo Hamlet:
vingana e tragdia, com Ethan Hawke no papel do prncipe Hamlet,
Sam Shepard como o fantasma, Julia Stiles como Oflia e Bill
Murray no papel de Polnio.
Fantasmas em Shakespeare
Eventos sobrenaturais so ocorrncias comuns nas peas
shakespearianas. Na realidade, o sobrenatural permeava todo o
pensamento popular no perodo elisabetano, quando Shakespeare
escrevia. Em seu livro Ghosts in Shakespeare (2010), L. W. Rogers
analisa os episdios sobrenaturais em seis peas de Shakespeare:
Hamlet, Macbeth, Ricardo III, Jlio Csar, Trilo e Crssida e O conto
do inverno. Rogers (2010, p. 4) prope ao leitor a questo sobre
qual seria a inteno de Shakespeare ao inserir fantasmas e
fadas em suas peas. Seria um artifcio dramtico e artstico ou
seria uma interpretao vlida e condizente com a poca das
verdades da natureza?
235
Rogers escreveu em 1949. Hoje, no incio do sculo XXI e

aps a emergncia das teorias ps-estruturalistas, sabe-se que a
inteno do autor pouco importa. Assim que o texto publicado ou encenado -, ele se desassocia do autor e passa a ter vida prpria.
Como Roland Barthes j escrevia no final da dcada de 1960, a
escritura a destruio de toda voz, de toda origem (2004, p. 57).
Contudo, os escritos de Rogers ainda so vlidos, principalmente
no que tange seus estudos sobre a presena do sobrenatural nos
textos de Shakespeare, alm das questes de inteno e autoria.
Em sua anlise de Hamlet, Rogers no duvida da
conscincia do prncipe dinamarqus de que existe uma
existncia aps a morte corporal. Portanto, no seria a dvida
desta existncia que o atormenta, mas, sim, as condies desta
existncia. Como seria a vida aps a morte? De fato, se
analisarmos a seguinte passagem, parte do clebre solilquio de
Hamlet, o argumento de Rogers se torna plausvel:
[...]
HAMLET Podendo, ele prprio, encontrar seu repouso
Com um simples punhal? Quem agentaria fardos,
Gemendo e suando numa vida servil,
Seno porque o terror de alguma coisa aps a morte O pas no descoberto, de cujos confins
Jamais voltou nenhum viajante - nos confunde a vontade,
Nos faz preferir e suportar os males que j temos,
A fugirmos pra outros que desconhecemos? (SHAKESPEARE,
2005, 3.1.63)
A morte, para Hamlet, um pas no descoberto, algo

desconhecido, por isso temeroso. Se ele j conhecesse as
condies do alm-vida, se pudesse contar com os relatos de
viajantes que de l regressaram, ele certamente deixaria essa
vida para seguir a sua viagem. Hamlet, por conseguinte, v a
vida como uma jornada. Em nenhum momento ele duvida da
236
existncia de algo alm da vida corprea, por isso a sua rpida

aquiescncia da histria contada por seus trs amigos, Marcelo,
Bernardo e Horcio, que disseram ter visto o fantasma de seu
pai. Ao contrrio de Horcio, que mais relutante em aceitar a
narrao da apario do fantasma.
Na segunda cena do Ato 1, ao receber de Horcio o relato
de que a apario de fato surgira e que ele reconhecera o seu pai,
Hamlet apenas pergunta onde tal evento acontecera e se eles
no haviam falado com o fantasma. Hamlet no descr a histria,
apenas diz que ela lhe perturba. Na noite seguinte, Hamlet fica
de prontido ao soar da meia-noite e v com seus prprios olhos o
fantasma de seu pai. Rogers argumenta que o fantasma no
poderia ser fruto da mente perturbada e criativa de Hamlet, porque
ele no foi o primeiro a descobri-lo (2010, p. 12). Alm disso, Rogers
afirma ser a apario sobrenatural um retorno literal do pai de
Hamlet terra dos vivos, j que Hamlet no foi o nico a v-lo
(mesmo que haja uma ocasio na pea em que o fantasma no
visto por sua me, Gertrudes, que ser discutida mais adiante
neste artigo). Alm dele mesmo, Bernardo, Marcelo e o sensato
Horcio so testemunhas do evento sobrenatural (2010, p. 15).
O fantasma pea intrnseca da trama de Hamlet. Sem
tal personagem, Hamlet no teria desenvolvido a suspeita do
assassinato de seu pai por seu tio e, por isso, no elaboraria um
plano de vingana. As representaes desse personagem-chave
na pea de Shakespeare e na adaptao cinematogrfica de
Michael Almereyda sero analisadas a seguir.
O Hamlet de Almereyda
Em primeiro lugar, necessrio discutir a adaptao
cinematogrfica do texto literrio ou dramtico em um contexto
ps-estruturalista. Sob essa perspectiva, o filme no visto como
uma mera transposio do texto literrio para as telas do cinema
- mesmo porque tal feito seria impossvel, j que o texto literrio
237
e o filme so mdias diferentes -, mas, sim, como uma

interpretao do texto. Tal posicionamento terico confere mais
liberdade ao diretor cinematogrfico, que trabalha o texto literrio
de modo a buscar uma das possveis formas de adapt-lo
(modificando-o, atualizando-o e adequando-o) para o cinema.
Robert Stam (2005) desmistifica a viso preconceituosa
da adaptao cinematogrfica que, para muitos, ainda
considerada uma agresso ao texto literrio, uma violao, uma
traio, entre outras palavras pejorativas. Alm disso, ele
questiona o status de superioridade normalmente atribudo
literatura em relao ao cinema (STAM, 2005, p. 3-4). Na verdade,
no se pode atestar que uma mdia superior outra; elas so
distintas e, por isso, oferecem possibilidades e desafios diferentes.
Ao invs da adaptao cinematogrfica como infidelidade,
Stam sugere o termo intertextualidade. Ele prope diversas
analogias para uma nova perspectiva da adaptao
cinematogrfica: um modelo Pigmaleo, em que o filme traz o
texto literrio vida; um modelo ventrloquo, cujo filme d voz s
personagens mudas dos livros; um modelo alqumico, em que o
diretor de cinema transforma as impurezas do romance em puro
ouro; ou um modelo possessivo, no qual o corpo da adaptao flmica
possudo pelo orix do texto literrio (STAM, 2005, p. 24).
Analogias parte, fica claro que a adaptao cinematogrfica de
um texto literrio ou dramtico uma interpretao proposta pelo
diretor - uma de vrias possveis, importante frisar -, que tem a
liberdade de transform-lo de modo a usufruir das possibilidades
que o filme oferece e que no possvel na literatura, como efeitos
especiais, trilha sonora, atuao, entre outros. Da mesma
maneira que o filme deve compensar por elementos s possveis
na literatura, como o fluxo de conscincia e a leitura do que se
passa dentro da mente de determinado personagem.
As peas de Shakespeare j foram adaptadas para o
cinema diversas vezes e de diversas maneiras. De uma certa
238
forma, o pblico j est saturado de produes similares de um

mesmo texto; preciso que haja inovao e renovao. Desta
maneira, Michael Almereyda utilizou de sua liberdade para
adaptar o texto de Hamlet e trouxe a histria para a cidade de
Nova York nos anos 2000. Hamlet um estudante de cinema e
seu tio, Cludio, ao invs de ser Rei da Dinamarca, o CEO da
Denmark Corporations, proprietrio de um grande imprio
empresarial. No entanto, apesar de o enredo ser transportado para
o incio do sculo XXI, a linguagem original da pea mantida.
Anacrnico? De fato, mas certamente confere ao filme um estilo
prprio.
A primeira apario do fantasma acontece de formas
similares na pea e no filme, mas atravs de meios diferentes.
Na pea, os primeiros a verem o fantasma do rei so Marcelo e
Bernardo, que estavam de guarda no castelo. Os dois contam a
histria fantstica a Horcio, que hesita em acreditar. Quando
ele v o fantasma por conta prpria na noite seguinte, Horcio
acaba por ceder. Hamlet avisado por este sobre a apario do
fantasma do seu pai e resolve confront-lo. Na verso de
Almereyda, os que vem o fantasma por primeiro so Horcio e
Marcela, sua namorada. Almereyda muda o sexo do personagem
shakespeariano Marcelo; talvez uma maneira de compensar a
falta de personagens femininos no texto original. Horcio e
Marcela esto dentro de um hotel e o curioso que eles avistam
o fantasma atravs de uma cmera de segurana. Almereyda faz
recorrente referncia tecnologia nesta adaptao de Hamlet;
um contraponto entre a Inglaterra seiscentista e a moderna Nova
York do ano 2000.
O guarda em servio no hotel, que faz o papel de Bernardo,
faz uma ligao para o quarto onde Hamlet est dormindo para
avis-lo da apario no vdeo. No entanto, Hamlet no chega a
atender o telefone, ele prprio v a imagem de seu pai na varanda
e lhe diz as mesmas falas encontradas na pea de Shakespeare:
239
HAMLET Anjos e mensageiros de Deus, defendei-nos!

Sejas tu um esprito sagrado ou duende malfico;
Circundado de auras celestes ou das chamas do inferno;
[...] Tu te apresentas de forma to estranha
Que eu vou te falar (SHAKESPEARE, 2005, 1.4.28)
O fantasma est vestido de terno e gravata, muito srio, e

tem a mesma aparncia de quando vivo. Tal conexo do mundo
espiritual com o mundo fsico, segundo Rogers, uma forma de
ilustrar que a morte corporal no altera o homem; ele permanece
o mesmo mental e moralmente (2010, p. 19). Hamlet convida o
espectro para entrar e tm o mesmo dilogo que se encontra na
pea, salvo alguns cortes devido extenso da cena, no qual seu
pai lhe explica que foi assassinado por seu prprio irmo e pede
por vingana antes de desaparecer do quarto.
A segunda apario do fantasma na pea de Shakespeare
acontece nos aposentos de Gertrudes. Hamlet e sua me haviam
discutido, pois Hamlet lhe culpava o romance incestuoso to sbito
morte de seu pai. Gertrudes grita por socorro e Hamlet, em
uma crise perturbadora, mata Polnio, que se escondia atrs de
uma tapearia. Nesta cena, o fantasma retorna para relembrar
Hamlet de seu dever:
FANTASMA No esquea; esta visita
para aguar tua resoluo j quase cega.
Mas olha, o espanto domina tua me.
Coloca-te entre ela e sua alma em conflito;
Nos corpos frgeis a imaginao trabalha com mais fora.
Fala com ela, Hamlet. (SHAKESPEARE, 2005, 3.4.87-88)
O curioso que neste instante, que Hamlet fica a

contemplar a figura do fantasma, sua me no o v. A rainha
indaga: Ai, o que que voc tem, / Fixando assim seus olhos no
vazio, / E conversando com o incorpreo? (SHAKESPEARE, 2005.
240
3.4.88). Como exposto anteriormente, a veracidade do fantasma

inquestionvel j que ele havia sido primeiro visto por Bernardo
e Marcelo e, alm deles, o racional Horcio e Hamlet o enxergaram
com os prprios olhos. Como, ento, explicar a cegueira da
rainha? Rogers afirma que h muitos estudos que consideram
esta cena como uma comprovao de que a apario do fantasma
era somente fruto da mente perturbada de Hamlet. Rogers, porm,
nega tal assero, pois as visitas anteriores do fantasma so
comprovadamente reais. A possvel explicao dada pelo autor
que a rainha, provavelmente, no era sensitiva o bastante para
captar a presena sobrenatural (2010, p. 17). Ao meu ver, tal
explicao no suficiente. As primeiras aparies do fantasma,
de fato, so comprovadas por quatro testemunhas. No entanto, a
apario do fantasma na cena com Gertrudes pode ser indcio do
incio da loucura que domina Hamlet nas cenas finais da pea,
que o levam, inclusive, a matar Polnio. Ao que parece, nesta
cena em particular, o fantasma , realmente, produto da
imaginao de Hamlet.
Na verso de Almereyda, Gertrudes conversa com Polnio
em seu quarto de hotel quando Hamlet chega. Polnio no se
esconde atrs de uma tapearia, mas dentro do armrio. Hamlet
e sua me tm o mesmo dilogo da pea original e, quando
Gertrudes grita por socorro, Hamlet acaba matando Polnio com
um tiro de revlver que atravessa a porta do armrio e o atinge
bem no olho direito. Durante a crise de nervos de Hamlet, o
fantasma de seu pai aparece, sentado em uma poltrona perto da
cama, com os cotovelos sobre os joelhos e um olhar preocupado.
Gertrudes mostra a mesma incredulidade ao observar seu filho
fitando e falando ao vazio. Enquanto os dois continuam o dilogo,
o fantasma permanece a observ-los at o corte para a cena
seguinte.
Na pea de Shakespeare no h outras aparies do
espectro do pai de Hamlet. O filme de Almereyda, no entanto, traz
241
mais duas participaes do fantasma, quase trinta minutos aps

a cena no quarto de Gertrudes. Hamlet e Horcio voltam do enterro
de Oflia e encontram Marcela dormindo em seu quarto. Ao p da
cama da garota, est o fantasma, sentado em uma poltrona, com
uma das mos no rosto e um semblante preocupado e cansado.
Diferentemente de suas outras aparies, desta vez o fantasma
est transparente, quase desaparecendo de vista. Assim que
Hamlet e Horcio entram no quarto, o fantasma desaparece
totalmente antes que os dois pudessem not-lo. Esta presena do
fantasma dissolvendo-se pode ser equivalente ao esquecimento
de Hamlet de seu propsito de vingana, to conturbado estava
com a morte de Oflia. No entanto, logo em seguida, quando
Hamlet e Horcio esto conversando sobre a aposta feita por
Cludio sobre o embate entre Hamlet e Laertes, o fantasma volta
a aparecer em cores vibrantes, prximo porta da cozinha. Neste
momento, Hamlet lembra-se de seu propsito e v no combate
contra Laertes uma oportunidade para concretizar a sua vingana
contra o tio. Horcio quer dissuadi-lo do combate, mas Hamlet
rejeita:
HAMLET Em absoluto, desafio os augrios. Existe uma
previdncia especial at na queda de um pssaro. Se agora,
no vai ser depois; se no for depois, ser agora; se no for
agora, ser a qualquer hora. Estar preparado tudo. Se ningum
dono de nada do que deixa, que importa a hora de deix-lo?
Seja l o que for! (SHAKESPEARE, 2005, 5.2.133)
Ao proferir estas palavras, Hamlet olha para o fantasma

do seu pai, como se para confirmar-lhe que aquele seria o
momento da vingana. O fantasma parece satisfeito. Assim
termina o papel crucial do fantasma na adaptao de Almereyda,
que leva Hamlet a cometer os atos da cena final da pea, que
resulta em tantas mortes.
242
Concluso
Mesmo aparecendo de formas distintas na pea de
Shakespeare e na adaptao cinematogrfica de Almereyda, o
fantasma papel determinante no desenrolar da trama de Hamlet.
ele que inflama e conduz toda a sede de vingana em Hamlet,
que acaba em tragdia.
O diretor Michael Almereyda traz a histria clssica de
Hamlet para o sculo XXI, momento em que as crenas no
sobrenatural j foram sobrepujadas pelo conhecimento cientfico.
Por isso, Almereyda mescla a apario do fantasma com aparatos
tecnolgicos, como a cmera de segurana no hotel, mais
condizentes com a realidade do contexto em que a trama se
insere.
O filme de Almereyda um timo exemplo da teoria de
Robert Stam sobre adaptao cinematogrfica como transformao
e intertextualidade. A partir do texto de Shakespeare, Almereyda
o traz de volta vida aproximadamente quatrocentos anos depois,
adaptando-o para o cenrio do sculo XXI e oferecendo aos
espectadores uma nova leitura da pea shakespeariana.
Com relao indagao de Rogers sobre o propsito de
Shakespeare ao inserir eventos sobrenaturais em suas peas,
tal mistrio no desvendaremos nunca - e tampouco nos importa.
Porm, o que definitivo que, como Rogers aponta, os elementos
do oculto permeiam as obras de Shakespeare de modo a nos
relembrar de que h uma grande diferena entre a verdadeira
natureza das coisas e o que nossos olhos mundanos imaginam
ver (2010, p. 20). Afinal de contas, assim como Hamlet confidencia
a Horcio: H mais coisas no cu e na terra, Horcio, / Do que
sonha a tua filosofia (SHAKESPEARE, 2005, 1.5.36).
243
Referncias
ALMEREYDA, Michael. Hamlet. [Filme-vdeo]. USA: Double A films,
2000. DVD: 112 min. Son., color.
BARTHES, R. A morte do autor. In: O rumor da lngua. So Paulo:
Martins Fontes, 2004. p. 57-64.
ROGERS, L. W. Ghosts in Shakespeare. Whitefish: Kessinger Legacy
Reprints, 2010.
SHAKESPEARE, William. Hamlet. Traduo de Millr Fernandes.
Porto Alegre: L&PM Pocket, 2005.
STAM, Robert. The Theory and Practice of Adaptation. In: Literature
and Film: A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation.
Oxford: Blackwell Publishing, 2005.
244
MOBY DICK UM MERGULHO NA INTERMIDIALIDADE

Autora: Gleyce Cruz da Silva Gomes (UFPR)
RESUMO: Esta pesquisa analisa o entrelaamento entre a literatura e
as artes visuais na obra Moby Dick, do escritor Herman Melville e busca
revelar a fora imagtica apresentada em trs captulos assim descritos
pelo autor: Mistificaes pictricas da baleia, Representaes menos
errneas de baleias; descries fiis de cenas baleeiras e Baleias
pintadas; baleias esculpidas em madeira, em osso, em pedra e em
pranchas de ferro; baleias nas montanhas e nas estrelas. O escritor,
atravs de seu narrador Ismael, ressalta a importncia aos olhos de
um baleeiro da anlise das diversas representaes da baleia. Tendo
em vista a fundamentao terica desta pesquisa, utilizo os conceitos
propostos por Claus Clver e de Liliane Louvel para descrio pictural
e a aplicao dos dispositivos que identificam o iconotexto. A autora
define iconotexto como uma zona onde o texto sonha com a imagem, o
que expressa um significado muito poroso para o texto de Melville.
PALAVRAS-CHAVE: Moby Dick. Intermidialidade. Iconotexto.
Introduo
Enquanto ainda nos restar algo por fazer, ento nada fizemos.
(MELVILLE, 2009, p. 83)
Diante da leitura de Moby Dick, em dois volumes impressos

em belssimo papel amarelado com capa de tecido azul profundo;
ocorre um estado de deriva e de vislumbre pela conjuno do texto
com a imagem. Uma espcie de visualidade labirntica est
presentificada nas personagens dessa aventura martima a bordo
do navio Pequod, por onde todos nele embarcados, sofrem da
vertigem provocada pelos avistamentos da baleia ou muitas
245
vezes chamada de leviat pelo capito Ahab em alto mar: Ele

tem seu navio e toda a tripulao tal como seu prprio corpo,
restitudo e redimensionado para enfrentar num corpo a corpo
o gigantesco monstro marinho. Tal como uma extenso da
embarcao, Ahab finca sua perna postia (feita de marfim de
baleia) como um mastro no convs. E seu corpo segue fixamente
obstinado rumo sua presa. (GOMES, 2012, p. 111).
A escrita de Herman Melville parece se assemelhar a
uma filigrana, uma artesania em filamentos de metal precioso,
que criam rebuscados e delicados ornamentos ricos em detalhes.
O texto vai se desvelando em uma atmosfera de manuscrito, de
documento antigo ou de um pergaminho que atravessou o tempo
para convidar o leitor ou explorador a descobrir atravs das
suas minuciosas descries um mapa potico singular. Seu
mapeamento malevel nos leva por indcios de paisagens, em
aproximaes com geografias distantes e sob influncia de mares
abissais. As personagens nos permitem entrever as modulaes
poticas do autor, que nesta narrativa se revela como o grande
poema pico norte-americano, segundo Heitor Ferraz:
Sua narrativa exuberante e de flego desliza sobre a superfcie
de vrios modos de escrita: o do relato de viajante, puro e
simples; passando pela crnica de costumes, quando ele
descreve deliciosamente uma cidade como New Bedford ou
Nantucket, ou apenas a vida em uma pousada; o do texto
cientfico, com a sua classificao dos tipos de baleia; do
filosfico, quando entra na alma humana para tentar perceber
o que h de estranho no homem, de incongruente ou irracional;
ou mesmo do lrico, quando a voz retorna para o corao de
Ismael, o protagonista desse grande livro. (FERRAZ, H. In:
MELVILLE, 2010, p. 428)
Um estudo etimolgico serve de introduo obra, onde o

autor nos prepara didaticamente por uma breve apresentao do
246
timo vocbulo que origina outro da palavra whale (baleia em

portugus) em diversas lnguas como em grego, latim e em
islands. O curioso ttulo Etimologia (fornecida a uma escola
secundria por um bedel tuberculoso j falecido) evoca o tempo
passado de um inspetor escolar j falecido sendo observado por
um narrador desconhecido:
Vejo-o agora de palet, corao, corpo e crebro coados.
Estava continuamente espanando seus velhos dicionrios e
gramticas por intermdio de um leno singular, irrisoriamente
enfeitado com as alegres bandeiras de todas as naes
conhecidas no mundo. Gostava de espanar suas velhas
gramticas; isto de algum modo o fazia lembrar-se vagamente
de que era mortal. (MELVILLE, 2010, p. 15)
A seguir, na parte intitulada Fragmentos (fornecidos

pelo sub-bibliotecrio de um sub-bibliotecrio) contm dezessete
pginas que trazem citaes sobre o tema: baleias. Retiradas de
qualquer livro que fosse, sagrado ou profano da Bblia, de jornais
e de obras literrias como Hamlet de Shakespeare ou Twice-told
tales de Nathaniel Hawthorne, a quem Moby Dick dedicado
por um subalterno de um subalterno de bibliotecrio. (MELVILLE,
2010, p. 17). Em Fragmentos (...), o narrador se dirige ao leitor
recomendando-o a no tomar como absolutamente autnticas,
como um evangelho cetolgico, muitas das referncias l
apresentadas:
No tocante aos escritores antigos em geral, e tambm aos
poetas que aqui aparecem, estes fragmentos so apenas
valiosos ou interessantes porque proporcionam uma viso de
relance, a olho de pssaro, daquilo que fora dito de modo
promscuo dito, fantasiado e decantado acerca do Leviat por
inmeras naes e geraes, inclusive a nossa. (MELVILLE,
2010, p. 17)
247
interessante como a narrativa de Moby Dick desde o seu

incio aponta para atravessamentos textuais diversos, desde a
dedicatria de Melville a Hawthorne Em sinal de minha
admirao por seu gnio at as referncias aos poetas,
dicionrios, gramticas, bibliotecas, etimologia, livros de
literatura, alm de relatos de viagem.
Intertextos
Cincia, geografia, histria e literatura, so alguns dos
campos dos intertextos que constroem uma escrita precisa e
organizada. Essa organizao compartimentada dos captulos: 32
Cetologia, 42 A brancura da cachalote, 60 A linha, 74 A
cabea da cachalote; anlise comparativa, se assemelha a
ordenao por meio de arquivos. Porm Melville afirma o contrrio
em uma carta a Hawthorne: Entretanto, considerando-se tudo,
no posso escrever de outra maneira. Desse modo, o produto
uma baguna final, e todos os meus livros so malfeitos.
(MELVILLE, 2009, p. 72)
As inmeras citaes de documentos de naturezas
diversas e, em especial, as de carter imagtico, e que trataremos
adiante, parecem suscitar uma averiguao de veracidade, ou
pelo menos, algum rastro com o mundo no ficcional ao livro. De
onde viriam tais fontes e o como seria o acesso do autor a elas
em meados do sculo XIX, tais intertextos acrescentam um fio
investigativo ao leitor descontente com o papel de mero receptor.
Dentro desse contexto Claus Clver afirma:
Quando o interesse cientfico foi transferido do autor que
Roland Barthes declarou morto, em relao a determinados
textos, e que Michel Foucault reduziu a funes autorais
para o leitor, que avanou at mesmo com certo direito para o
posto de realizador do texto, a intertextualidade se complicou
ainda mais, pois surgiram os ps-textos, sem falar dos
paratextos, os quais passaram frequentemente a ter uma
248
influncia considervel sobre a construo textual por parte

do leitor. Entre esses paratextos se encontraram tambm textos
no-verbais, como, por exemplo, imagens de capa e ilustraes.
Foi decisivo para uma parte das exigncias que se associam
hoje aos Estudos Interartes o reconhecimento recente de que
a intertextualidade sempre significa tambm intermidialidade
pelo menos em um dos sentidos que o conceito abrange.
(CLVER, 2006, p. 14)
A semitica apresenta um conceito estendido para a

palavra texto, amplificando-o para diversas mdias, podendo ser
um texto verbal, texto pictrico ou texto flmico para citar alguns.
Questes de intertextualidade podem fazer de textos literrios
objetos propcios a estudos interartes o que no vale apenas
para textos literrios ou simplesmente verbais. (CLVER, 1997,
p. 40). Mesmo havendo uma certa tendncia em privilegiar o texto
verbal, porosidades ocorrem, como no caso da obra de Melville
com os intertextos picturais.
Intermidialidade um termo recente mas que se fez
necessrio para tratar de correspondncias e comunicaes entre
manifestaes artsticas em todas as pocas e culturas. Irina
Rajewsky (2012, p. 22-27) apresenta as trs subcategorias da
concepo literria de intermidialidade, que seriam a
combinao de mdias, as referncias intermdiaticas e a
transposio miditica. Como exemplo da combinao de
mdias, teremos a presena do texto verbal aplicado como ttulo
de uma imagem, na segunda subcategoria referncias
intermdiaticas ocorrem quando o texto de uma mdia apenas
cita ou evoca textos especficos de uma outra mdia, quando um
filme faz referncia a um pintor. Na terceira subcategoria
transposio intermditica teremos os processos de adaptao
ou recriao de um romance literrio para uma encenao teatral
por exemplo.
249
A existncia de textos literrios que se referem a textos

pictricos, sejam a pinturas ou fotografias, dentre outras artes,
permitem um dilogo entre as artes irms (poesia e pintura
em sua origem) como as denomina Liliane Louvel em seus
estudos sobre o iconotexto. Nesse parentesco entre as artes que
ocupam o suporte bidimensional e da proximidade que solicita o
olhar e a manualidade em ambas, trao e pincelada conjugam os
mesmos gestos da escrita. (LOUVEL, 2006, p. 191).
O olhar do personagem-narrador Ismael, em seu
testemunho de sobrevivente E s eu escapei para vos dar a
notcia (MELVILLE, 2010, p. 406, v. 2.) destaca-se j no captulo
1 Miragem. Ele apresenta-se como o personagem que detm o
dom do olhar privilegiado, Ainda mais: eis aqui um artista. Deseja
pintar o recanto mais encantador, mais ensombrado e mais
tranqilo e que mais faa sonhar, em toda a paisagem do vale do
Saco. (MELVILLE, 2010, p. 37). Ismael aponta-nos seu olhar que
transfigura o lugar do sonho na narrativa, o lugar onde a imagem
visual convocada, e no apenas ilustra ou serve de inspirao.
(LOUVEL, 2006, p. 218). Um jogo curioso de descries e anlises
comparativas entre as diversas representaes de baleias se
inicia a partir do captulo 55, Mistificaes pictricas da baleia,
continua nos captulos 56 e 57. O narrador-personagem enumera
diversas referncias de imagens catalogadas em estudos sobre
baleias, citando-as no de forma sistematizada mas
apresentando informaes sobre autor, ttulo da obra, datas, local
e tcnica.
Seria problemtico segundo Liliane Louvel, que a
manifestao pictural esteja fora do texto, baseando-se em
informaes biogrficas ou psicolgicas. Um exemplo que a autora
aponta quando Marianna Torgovnick baseia-se na biografia de
Czanne apontando uma suposta influncia em D. H. Lawrence,
mas nada no texto comprovaria essa ligao. Basear-se em
biografias e aspectos psicolgicos dos autores, seria usar critrios
250
subjetivos e no-textuais, tal como uma aproximao aleatria

(LOUVEL, 2006, p. 198). Para a validao de um iconotexto
necessrio que haja marcadores de picturalidade e estes se
relacionem imagem, nos termos da pintura usando a palavra
picture no sentido polissmico da fotografia, ou de quadro. A autora
menciona que a presena dos marcadores picturais abrem mais
ou menos o texto imagem pictural em seu desejo de ser imagem,
entretanto, sem jamais o atingir. (LOUVEL, 2012, p. 49).
Ismael menciona na abertura do captulo 55, Mistificaes
pictricas da baleia, um mpeto de artista: Dentro em pouco
pintarei aqui para vs tanto quanto possvel com a palavra, j
que no conto com a tela a forma mais ou menos aproximada
com que a baleia se apresenta aos olhos do baleeiro, nos
momentos em que, retida em sua integridade pela amarra do
bote, se encontra por completo ao seu alcance. (MELVILLE, p.
391, v. I). Neste momento do texto identificamos j uma abertura,
um operador de viso segundo Louvel (2012), a presena de uma
tela pictrica pronta para ser narrada por seu pretenso pintor.
Muitas das representaes consideradas equivocadas pelo
narrador so analisadas por um vis crtico e com uma certa dose
de ironia. Ismael apresenta uma anlise das representaes
pictricas consideradas mistificaes, imagens ilusrias e
enganosas de baleias em pocas remotas, As esculturas hindus,
egpcias e gregas constituem talvez o ponto de partida de todas
essas mistificaes pictricas. (MELVILLE, 2010, p. 391). Ele
tambm inclui no rol dessas representaes pictricas as
publicaes do sculo XIX quando menciona que Na edio
londrina abreviada, de 1807, encontram-se lminas representando
a pretensa baleia e um narval. (MELVILLE, 2010, p. 394). At
mesmo as representaes feitas a partir de estudos cientficos
parecem ser anedticas aos olhos da personagem, que considera
puramente imaginrias, quando, por exemplo, ele faz referncia
a uma ilustrao da baleia cachalote feita pelo naturalista
251
Frederico Cuvier (CUVIER,1836, p. 286). Ele comenta que vai

fechar com chave de ouro todo esse acervo de disparates e
conclui sua avaliao dizendo que no realmente cachalote, e
sim uma abbora. (MELVILLE, 2010, p. 394-395).
Ao final do captulo 55, Ismael conclui que o leviat dentre
as inmeras criaturas do mundo a que desafiar sempre as
possibilidades do homem. Um dos desafios que tal como um
elefante pode ser observado de corpo inteiro, uma baleia habitando
o universo submerso dos mares impossibilitaria tal anlise. A
baleia quando abatida e retida numa rede, traria consigo uma
certa deformidade, impossibilitando uma representao fidedigna.
A avaliao dos graus de exatido considerados no atingem a
verdadeira conformao da baleia, pois toda a majestade e
grandeza do animal s poderia ser comprovada na
incomensurabilidade dos mares, enquanto flutua (...). Sendo
assim, o nico olhar privilegiado para a personagem o do baleeiro
e sem deixar de envolver todos os seus riscos, at o da fatalidade,
sendo mais indicado refrear qualquer curiosidade acerca do
leviat. (MELVILLE, 2010, p. 395-396).
Intermidialidade
Neste momento da narrativa, ocorre um impasse entre
viso e representao, desde o olhar da personagem para a
realidade que o cerca e de como esta seria representada a seu
contento. Em busca de uma origem, do olhar primevo do autor,
percebemos em Moby Dick percebemos diversas camadas de
conhecimento, de pesquisas e da vivncia de Melville como
marinheiro quando teve contato com a imagens nas suas fontes
documentais e a o relato crtico das representaes narradas por
Ismael. Claus Clver aponta uma definio prpria para cfrase
uma das subcategorias de referncias intermdiaticas de
Rajewsky (2012, p. 25-27) , como a representao verbal de um
texto real ou fictcio composto num sistema sgnico no-verbal.
252
(CLVER, 2007, p. 18). Em seu romance e especialmente nos

captulos 55, 56 e 57, Melville insere as descries de imagens,
sejam ilustraes, pinturas, desenhos e objetos, como forma de
convidar o leitor a percorrer o texto buscando correspondncias,
lendo-o como uma espcie de traduo do texto visual. (CLVER,
2006, p. 111).
O captulo 56, Representaes menos errneas de baleias;
descries fiis de cenas baleeiras, iniciado com comentrios
de Ismael sobre as mistificaes ou representaes infiis e
grotescas citando alguns exemplos. Seguem-se a partir dessa
parte as descries das representaes consideradas fiis de cenas
que retratam caadas e capturas s baleias, sendo as pinturas
de ao francesas. J os ingleses e americanos seriam os
detentores dos melhores esboos, provavelmente, por possurem
a prtica das caadas. A fidelidade apontada por Ismael parece
trazer como elemento determinante a ao e o realismo,
associados dinmica da prpria vida.
Os franceses so excelentes nas pinturas de ao.
Contemplemos e comparemos os seus quadros com os de todos
os outros pintores europeus. Onde se poder encontrar maior
plenitude de vida palpitante e de dinamismo [grifo meu] do
que nessa triunfante galeria de Versalhes?. (MELVILLE, 2010,
p. 400)
Liliane Louvel (2012) classifica como tendo um alto grau

de saturao pictural, os textos que se apresentam como quadros
vivos que so descritos pelo narrador voluntariamente e no
dependem do leitor para fazer essa associao.
A utilizao de lxico especializado com termos especficos
das artes visuais na descrio de um objeto gravura, desenho,
entalhe, esboo atua no texto Como uma insero, a de um
objeto espacial, uma incluso do espao no tempo, no fluxo da
253
narrao. (LOUVEL, 2012, p. 63). Quando os dois sistemas de

representao coexistem, o texto torna-se hbrido pela aparies
da imagem e conduz alm (mta-phore) da literalidade. O escritor
precisa buscar a melhor forma de construo para o iconotexto,
desde a obra visual de partida para o texto de chegada por meio
da linguagem. Trata-se da presena do medium estranho no
medium suporte e da forma como ocorre essa traduo (no literal)
mas sim metafrica. Deslizando de um cdigo semiolgico a outro,
provoca uma transposio segundo Cluver, ou ainda uma
translao segundo Louvel. (LOUVEL, 2006, p. 195-196).
No captulo 57, Baleias pintadas; baleias esculpidas em
madeira, em osso, em pedra, e em pranchas de ferro; baleias nas
montanhas e nas estrelas, so analisadas as representaes
feitas pelas mos de marinheiros e de artesos, numa
aproximao direta com o artesanato. H uma contextualizao
do universo cotidiano cercado de materiais utilizados pelos
baleeiros:
Em toda a extremidade do Pacfico, bem como em Nantucket,
New Bedford e Sag Harbor, comum encontrar elegantes
desenhos de baleias e cenas baleeiras cinzeladas pelos prprios
caadores em dentes de cachalote, ou em espartilhos de
senhoras feitos de barbatanas e em outras inmeras e
pequenas invenes que elaboram primorosamente com o
material bruto durante as suas horas de lazer, no oceano.
Alguns possuem pequenas caixas contendo instrumentos que
lembram os de dentista, especialmente destinados confeco
dessas bagatelas, ainda que em geral sirvam-se apenas das
suas navalhas, o instrumento quase onipotente imprescindvel
a todo marinheiro, e com o qual podem fabricar tudo o que lhes
dita a fantasia. (MELVILLE, 2010, p. 403-404)
Dentro deste captulo, Melville narra a cena de um

encontro entre Ismael e um mendigo estropiado nas docas de
254
Tower-Hill, e este carrega diante de si um cartaz pintado

representando o trgico acontecimento que causou a perda da
sua perna. Ismael narra ento como a conformao da pintura
que representa os botes envolvidos na caa da baleia, e num deles
est uma figura que se presume ser do mendigo a sua frente.
Apesar dessa exibio pblica, o homem e sua histria so vistos
com incredibilidade, embora eles recebam de Ismael um veredicto
de autenticidade quando ele diz: Essas trs baleias so to
autnticas como as que mais o sejam, dentre as que foram
pintadas em Wapping (...). (MELVILLE, 2010, p. 403). Ainda nesta
cena podemos detectar um efeito de enquadramento por meio
das duas narrativas que se interpolam - uma criada pelo encontro
do mendigo com Ismael e a outra pela presena do mendigo como
personagem na pintura. A pintura do cartaz apresentada como
uma micro-narrativa dentro da grande narrativa do captulo ou
do livro. (LOUVEL, 2006, p. 210).
Um dos moduladores picturais presentes no captulo 57, a
vista pitoresca, remete ao gnero da pintura panormica do
sculo XVIII, as vedutas. Louvel (2012, p. 52-53) menciona que
Suscetveis de serem pintadas estas cenas de lugares so como
evocadores de vestgios da memria, das impresses subjetivas
e da contemplao. A natureza representada pelas regies
montanhosas no trecho a seguir comparada a um anfiteatro,
e de onde o espectador/ viajante poderia vislumbrar formas
semelhantes as de baleias, privilgio do olhar atento e capaz de
encontrar a interseco exata na paisagem onde elas se
escondem. Tal preciso da viso/ imaginao/ vislumbre, mais
uma vez comparada aos olhos treinados de um baleeiro.
Alm disso, nas regies montanhosas onde o viajante se
encontra continuamente rodeado por alturas em forma de
anfiteatro, pode-se, ora aqui, ora ali, de algum ponto mais feliz
de observao, vislumbrar representaes passageiras de
contornos de baleias, recortando-se ao longo de serranias
255
ondulantes. Mas para poder apreend-las preciso ser um

baleeiro genuno, da mesma maneira que para tornar a encontrlas com segurana seria necessrio tomar a interseco exata
da latitude e longitude do primeiro ponto de observao. Acresce
que to incertas e casuais so essas vises que seria muito
difcil tornar a descobrir o lugar preciso de sua observao.
(MELVILLE, 2010, p. 405).
Assim como o olhar do baleeiro, tambm as suas mos

teriam a habilidade da criao e da fantasia atributos de uma
alma selvagem que Ismael admite ter , criando as representaes
mais puras, mais autnticas e legitimadas pelas humildes
ferramentas do seu trabalho. Ocorreria entre o marinheiro
branco e o selvagem havaiano uma prodigalidade nesse estado
de selvageria advindo do afastamento do cristianismo que os
aproximaria daquele selvagem grego que fez o escudo de Aquiles
e de outro esplndido selvagem alemo que foi Albert Drer.
(MELVILLE, 2010, p. 404).
A condio de iconotexto nos captulos abordados se
consolida pelos atravessamentos de imagens icnicas de baleias
citadas de fontes diversas e pelas evocaes de imagens
onricas das baleias nas montanhas, nas pedras e nos mapas
de constelaes:
Quem me dera que, com uma ncora de fragata por brida e
feixezinhos de arpes por espora, eu pudesse montar nessa
baleia e lanar-me no mais alto do cu, a fim de verificar se
mais alm do meu olhar mortal [grifo meu] existem realmente
esses cus fabulosos com as suas tendas inumerveis!
(MELVILLE, 2010, 406)
Para Ismael, o olhar mortal no seria suficiente para

apreciar e avaliar as representaes de baleias, seria preciso
olhar alm delas, lanando-se aos vislumbres poticos. na
abertura do texto verbal emoldurando as visualidades que o
256
pensamento imagtico de Melville emerge. Muitos elementos

picturais atravessam a narrativa e Ismael nos convoca
observao, representao e transfigurao do que possa ser
Moby Dick.
Consideraes finais
Nesta pesquisa continua premente a necessidade de
perscrutar neste sentido mesmo de vasculhar com o olhar os
mares descritos por Herman Melville. Por seus vestgios
imagticos e atemporais, surgem detalhamentos de tecituras em
filamentos espraiados de narrativas infinitas, permitindo
inumerveis possibilidades de leitura. As linhas baleeiras de
Ismael, as linhas da narrativa, alinhavam texto e imagem,
escrevem uma cartografia sensria abissal dos mares
existenciais em Moby Dick. Atravs da leitura com o auxlio dos
dispositivos conceituais ser preciso transpor, ancorar e revolver
o que h no fundo do texto. A pulsao da obra literria se
intensifica nas camadas de sedimentos mveis dos intertextos,
da intermidialidade e no iconotexto que ampliam o horizonte de
leitura.
Enchamos os pulmes plenamente para o ltimo
mergulho, em apnia, sem qualquer aparato covarde de respirao
submarina, suspensos no nada. Somente um leitor que se lance
como baleeiro far da caada ao texto indomvel um desejo de
busca e sujeito aos perigos da derrota, pode comprovar que tudo
apenas comeou.
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257
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259
IBSEN E A HISTRIA: UMA REVOLUO NA MENTE

Autora: Helena Carnieri Staehler (UFPR)
RESUMO: Henrik Ibsen comea a escrever suas peas no momento em
que a Europa passa pelas convulses revolucionrias de 1848. Somente
anos mais tarde, porm, ele perceberia a influncia do clima poltico
de sua juventude em seu pensamento posterior. Entre os temas vitais
para o autor est a defesa da liberdade individual, pr-requisito para a
revoluo da mente humana conforme a enxergava. Alimentado por
essas ideias, ele inicia na metade de sua carreira seu ciclo de 12
peas (1877-1899), no qual insere uma nova tcnica dramatrgica que
revela mais e mais a interioridade de seus personagens. So tramas
em que muito pouco acontece, mas fatos passados perturbadores so
desvelados. Este artigo ir analisar como essa inovao ensejou a
fundao do drama moderno, bem como a forma pela qual a hipocrisia
e as injustias da sociedade compem um pano de fundo para as
transformaes pessoais por que passam as personagens de Ibsen,
tais como Nora (Casa de bonecas, em 1879), Karsten Bernick (Pilares
da sociedade, em 1877) e Dr. Stockmann (Um inimigo do povo, em
1882).
PALAVRAS-CHAVE: Henrik Ibsen, drama moderno, liberdade individual.
Introduo
A trajetria na escrita de Henrik Ibsen (1828-1906) passa
pelas transformaes em termos de escola literria do sculo 19.
Tradicionalmente, se atribui ao autor noruegus fases que
comeam com o romantismo nacionalista, passando por um
realismo com alguma influncia do naturalismo, desembocando
numa escrita interiorizante, muitas vezes, com tintas simbolistas
e msticas.
Seu legado composto por 25 peas de teatro, que o escritor
desejava fossem lidas numa continuidade, como se cada pea
260
pedisse a prxima. Peter Szondi atribui a Ibsen a instaurao

da crise no drama (2011), motivo pelo qual ele comumente
considerado o precursor do teatro moderno, um autor que liderou
uma revolta de ideias modernas (BRADBURY, 1998, p.62). Sua
escrita serviu de precursora para nomes como James Joyce,
George Bernard Shaw e Arthur Miller. Ele prprio formou sua
tradio literria a partir da leitura de escritores setecentistas,
entre os quais Voltaire e Schiller, e, entre seus contemporneos,
aprendeu a tcnica dramatrgica com o francs Scribe e com
seu concorrente noruegus Bjornstjerne Bjoernson (CARPEAUX,
sem data).
Tendo deixado uma marca legvel na histria da literatura,
a trajetria de Ibsen tambm foi marcada por um contexto
histrico de grandes transformaes ou tentativas de
transformao. Nascido em 1928, ele comea a escrever
seriamente aos 20 anos, ou seja, justamente no marcante 1848.
o ano de convulses revolucionrias por toda a Europa
conhecidas como Primavera dos Povos quando, por um perodo,
os ideais nacionalistas estiveram em alta e julgou-se poder mudar
governos e mentalidades conservadoras. Novas naes foram
proclamadas, [houve] protestos pelo direito ao voto, desintegrao
do status quo (FJELDE in IBSEN, 1970).
Foram conflitos de carter liberal, que no se restringiram
a uma nica classe, havendo pleitos da burguesia enriquecida
por constituies que reduzissem privilgios aristocrticos, bem
como o combate de trabalhadores por melhores condies.
Violentas revoltas regionais tambm estouraram com carter
tnico e nacionalista.
Essas iniciativas armadas, com destaque para o foco
revolucionrio de Paris, foram reprimidas brutalmente no mesmo
ano, ensejando a ascenso de Napoleo III ao poder. Naquele
desfecho das revoltas de 1848, o movimento romntico, centrado
no indivduo e caracterizado pelos exageros, nacionalismo
261
exacerbado, subjetividade e interiorizao, via o fim de seus ideais

e utopias. O ano comumente apontado como a derrocada do
romantismo, e muitos escritores partiram dali para desbravar
novas correntes realistas que inclussem a denncia que se fazia
premente naquele contexto.
Ainda que se referisse especificamente ao romance
histrico, pertinente a assertiva de Fredric Jameson de que
aquela foi uma tradio da qual os mestres do realismo histrico
se aproveitaram at o ponto de suas respectivas revolues
descontnuas (1848 no Ocidente, 1917 para os russos) aps o que
a forma entra em declnio e desintegrao (JAMESON, 2007).
Tornava-se contraditrio exaltar heris e nutrir sentimentos
idealizantes quando a fora bruta neutralizava todo desejo de
mudana.
Entretanto, o que representou um divisor de guas para
muitos escritores, tornou-se para Ibsen um momento fervilhante
de ideias que marcou seu incio criativo. Ao longo de 1848, o jovem
Ibsen recebia notcias de toda aquela movimentao
revolucionria em seu pas, a Noruega, situado margem da
Europa, e se condoa pelas vtimas e por suas causas. um tempo
de reunies estudantis, debates acalorados e defesa da unio
entre os pases escandinavos. Ibsen investe em poemas que dedica
aos revolucionrios e charges satricas que publica em jornais.
Apesar de seu pas no ter sido tocado pela luta armada, sua veia
poltica precoce ardia, conforme relatam bigrafos e crticos como
o conde Mawriki Prozor (s.d.) e Rolf Fjelde (1970).
Para Ibsen, o movimento ascendente de ideais
humanitrios e nacionalistas, seguido por sua queda livre rumo
decepo, deixariam marcas em toda sua escrita, tornando-se
verdadeiramente um estopim at mesmo para que ele comeasse
a escrever, e escrever teatro especificamente. Inicialmente, o
estilo conhecido por ele era o romntico, que ir contaminar sua
escrita, repleta de ideal poltico, conforme o prprio autor relata
262
no prefcio da segunda edio de sua primeira pea, Catilina

(1850), que busca na histria romana um enredo de traies e
morte:
Catilina, a pea com a qual comecei minha carreira literria,
foi escrita no inverno de 1848-49, ou seja, durante meu vigsimo
primeiro ano... Foram tempos extremamente agitados. A
Revoluo de Fevereiro, as rebelies na Hungria e outros
lugares, a guerra prusso-dinamarquesa pelo condado de
Schleswig tudo isso contribuiu poderosa e pedagogicamente
com meu prprio desenvolvimento, por inconcluso que ele tenha
permanecido um longo tempo depois. (IBSEN apud FJELDE,
1970, xiii. Traduo minha)
A partir dessa citao, Rolf Fjelde conclui que no s anos,

mas dcadas se passaram at que Ibsen assimilasse todas as
lies de 1848 para dentro de sua obra, assim como ocorreu com
inmeros outros homens e mulheres, artistas ou no, ao longo
do sculo 19. Com a viso privilegiada de quem analisa e escreve
um sculo depois dos fatos ocorridos, Rolf Fjelde, norte-americano
de origem norueguesa, percebe que os acontecimentos ligados
revoluo de 1848 provocaram uma empolgao crescente ligada
ao desejo de maior liberdade e possibilidades de realizao de
sonhos, seguida por uma fase de desencanto e um necessrio
realismo, no somente na carreira de Ibsen mas de muitos
outros autores.
Otto Maria Carpeaux (s.d.) considera Ibsen vanguardista
desde seus primrdios, ao contrrio de parte da crtica que
despreza seus primeiros escritos, notadamente aqueles anteriores
a 1877, quando publica a primeira pea considerada realista
(Pilares da sociedade). Carpeaux no desfaz de seu romantismo,
antes enxerga mesmo na pea inicial Catilina temas recorrentes
na obra posterior, como o embate entre duas mulheres muito
diferentes. Na pea publicada em 1850, trata-se de Aurlia e Fria,
263
que lutam pela alma do senador romano. Outros temas que se

vislumbram em sua fase romntica e que desabrocharo mais
tarde so a corrupo, a mediocridade e o ideal, a hereditariedade
dos pecados, o embate entre verdade e mentira, o combate aos
abusos e hipocrisia. Talvez Ibsen tenha sido o ltimo
dramaturgo que exerceu esse papel de juiz duma sociedade,
escreve Carpeaux (s.d., p.52).
Enquanto o momento histrico servia de catalizador para
a escrita de Ibsen, o autor aproveitava o pensamento de nomes
importantes da inteligncia europeia da poca. Para Karl Marx, o
desencanto dos romnticos significou maior energia para
derrubar um sistema que parecia to perto de entrar em colapso
(FJELDE, 1970, p. xiii), e sua obra fala disso. Outros pensadores
abraam em sua obra um maior pessimismo devido derrota dos
ideais, como Kierkegaard e Nietzsche. Ambos integraram as listas
de leitura de nosso autor, que era conhecido tambm pela
constncia e avidez com que consultava os jornais dirios.
Um idealista
Pode-se dizer que, durante quase duas dcadas, Ibsen
manteve acesa a busca por um ideal nacional de grandeza numa
poca em que os teatros s repetiam comdias francesas e alems,
ele surge como um excntrico, abordando temas que seus
conterrneos, como o tambm dramaturgo Bjoernson, no
julgavam prioridade.
A primeira fase da escrita de Ibsen se volta para a
antiguidade escandinava, com incurses pelos reinados medievais
e os cdigos de conduta viking. Destaca-se Os pretendentes da
coroa (1863), em que a personalidade e a conduta de dois lderes
que almejam o reinado contraposta (MENEZES, 2006). A
supremacia da nao e seus rumos surge como ideal nacionalista,
bem como a tipificao dos dois personagens em conflito. Um
terceiro elemento acrescido por um mago que detm as provas
264
de consanguinidade que poderiam colocar fim guerra civil

mas ele queima os papis na hora de sua morte, para que o
combate persista, ao mesmo tempo em que encomenda missas
pela sua alma. J em seus dramas histricos romnticos estava
presente a ponta de sarcasmo e crtica que contaminariam
tambm o realismo de Ibsen.
A investida nacional do autor incluiu a defesa de um matiz
dialetal noruegus em meio lngua dinamarquesa falada pelo
estrato culto da Noruega no sculo 19. Em 1814, a Noruega passara
da influncia dinamarquesa para a sueca, sendo que a
independncia viria apenas em 1905. Uma vertente do
dinamarqus, o riksmaal, constitua a lngua oficial do pas
naquela poca.
Marginal em seu pas, localizado tambm margem das
grandes fontes de literatura da poca, na dcada de 1860 que
Ibsen inicia um movimento radical de transformao, pessoal e
artstica. A revolta poltica assume tons pessoais para Ibsen em
1862 quando ele esbraveja pelo apoio sueco-noruegus aos
dinamarqueses do condado de Schleswig, durante a segunda
guerra da localidade contra a invaso da Prssia. No primeiro
conflito, registrado no calor de 1848, Ibsen j solicitara de seu
governo o posicionamento pr-dinamarqueses, mas no fora
ouvido. O fato aparentemente o magoou muito.
Unindo essa questo pessoal com o desejo de conhecer o
mundo, acrescido ainda da revolta com o fracasso de suas peas
em territrio noruegus, Ibsen parte num autoexlio de 27 anos,
durante os quais vive entre Itlia e Alemanha. A perda de ideais
ocorrida naquele contexto histrico iria influenciar Ibsen em suas
obras posteriores. Ele passa a imaginar uma nova era em que
cada pessoa ser liberta. Ao mesmo tempo, sua escrita assume
um realismo pessimista em relao s capacidades das pessoas
ele se definiria ateu no futuro (BRADBURY, 1998).
265
O exlio tambm um momento de autodescoberta em

que, assim como Nora bateu a porta em Casa de bonecas, Ibsen
d as costas a um contexto poltico e moral com o qual nunca
estivera confortvel. Muito j se especulou sobre sua revolta
pessoal, nutrida desde a infncia, quando seu pai, comerciante
de sucesso, faliu e a famlia passou por uma grande reduo de
status. O filho Henrik interrompera os estudos para se tornar
aprendiz de farmacutico na pequena cidade de Grimstad,
localidade onde o despertar de 1848 o encontrara sofrendo com a
opinio e rejeio alheias.
Mas, no incio da dcada de 1860, o ideal nacionalista e de
defesa da ptria j no movia o corao de Ibsen. Desiludido aps
tentativas de ao poltica e do fracasso de seus escritos,
rejeitados como marginais Ibsen desiste da idealizao que
movera sua vida intelectual at ali.
No de se estranhar que um autor da margem europeia,
que em vrios momentos manifestou seu sentimento em relao
a essa marginalidade pessoal e nacional vivenciadas num pas
frio e muito conservador, tivesse interesse em respirar o calor do
Sul da Europa, nutrir-se da energia corrente no centro do mundo
da poca.
Ele comea sua jornada por Roma, onde permanece por
quatro anos. Frequentando uma espcie de clube de
estrangeiros no qual rapidamente se torna personalidade de
destaque e impacto, nem sempre positivo (OLIVEIRA, sem data),
ele investe em personagens mais fortes e profundos, no
maniquestas como foram os de Os pretendentes da coroa.
Tratam-se de Brand (1866) e Peer Gynt (1867). O primeiro
um pastor idealista, dotado de moral extremada, que no se
detm em sua autoassumida misso de servir os menos
favorecidos nem mesmo quando a morte alcana membros de
sua famlia. O segundo, vagante e fugitivo, imune aos apelos da
tica, parte pelo mundo em busca de seu verdadeiro eu,
266
vivenciando desventuras que incluem o encontro com trolls e a

viagem a outros continentes. A jornada de Peer Gynt rumo
construo de si mesmo ilustra uma busca interior pessoal que o
autor nunca mais interromperia. A pea inaugura a transio de
Ibsen para a expresso de um sujeito moderno, que representa o
ser humano que j no se adapta ao seu entorno. So questes
relacionadas a uma transformao de mentalidades, anterior
sistematizao do conhecimento sobre Psicologia que seria
trazido por Freud com a publicao de A interpretao dos sonhos,
em 1899/1900. Na ausncia de termos para nomear as foras do
inconsciente que Ibsen apenas intua, ele lana mo de
metforas e de figuras do folclore escandinavo e europeu
(MENEZES, 2006). So recursos que permitem o uso da intuio e
da imaginao, deixando de lado a tirania da razo.
Pilares da sociedade
A liberdade que Ibsen conquista em sua escrita bastante
paulatina, e se constri custa da derrubada de espectros, ou
ideias mortas, que assombram o homem daquele momento de
transio, quando est em movimento a prpria forma como as
pessoas pensam em si mesmas (MENEZES, 2006).
O resultado para a literatura de Ibsen um estilo e viso
de mundo realistas, que o levam a examinar a incapacidade das
pessoas de se realizar e a combater os motivos que as impedem
de alcanar tal realizao. Nessa busca por respostas para o
fracasso humano, Ibsen abraa a crena no esprito de verdade e
de liberdade, proclamado por Lona Hessel em Pilares da sociedade.
Nessa obra, datada de 1877, a primeira a adotar um personagem
contemporneo e no heroico, o cnsul Bernick aproveita
oportunidades para lucrar, ainda que precise omitir-se ou mesmo
mentir.
O autor situa a pea num momento de crescente
industrializao, e surge en passant a questo da emigrao para
267
os EUA em busca de uma vida melhor. Surge novamente a ironia,

j que esse mentiroso denominado um pilar da sociedade. A
atividade em que o protagonista burgus prospera a indstria
naval. Anos depois de ter permitido que um parente assumisse
uma culpa que era sua, arruinando seu nome, ele confrontado
por sua hipocrisia pela personagem Lona, por quem fora
apaixonado. Por meio do retorno dessa personagem e da anlise
do passado que Lona incita que ficamos sabendo de toda a trama
pregressa - tcnica analtica utilizada por Ibsen em toda sua
obra posterior.
No final da pea, Lona ir propiciar a redeno do
protagonista, que se arrepende de seus erros e pede perdo
comunidade num discurso. Lona exclama com prazer: Por fim
voc se libertou de si mesmo! O mote final do livro que todo
cidado deveria poder viver numa casa de vidro.
As ideias de liberdade e verdade germinam a partir daqui,
quando Ibsen muda sua viso de revoluo, fazendo com que
considere limitado tudo o que recebera com entusiasmo em 1848.
Seu amadurecimento literrio acontece tambm numa era de
grande movimentao intelectual. O perodo durante o qual Ibsen
redige suas peas mais conhecidas, no chamado ciclo de 12
peas, entre 1877 e 1899, uma poca em que, conforme Franco
Moretti, sindicatos, partidos socialistas e o anarquismo esto
mudando a face da poltica europeia (MORETTI, 2011). Apesar de
conter seu contexto sociopoltico, no do conflito de classes que
Ibsen ir se nutrir, e sim de uma percepo cada vez mais aguada
das hipocrisias internas classe burguesa. Seu olhar perscrutador
ir comear com crticas a sua prpria vida.
Nesta jornada pessoal, o autor busca como alicerces o
pensamento revolucionrio de sua poca. L filsofos como
Nietzsche e Kierkegaard (com quem o personagem de Brand fora
comparado), a partir de cuja obra forma suas convices a respeito
da necessidade de cada um tomar responsabilidade por suas
268
escolhas, buscar emancipao e autonomia. A liberdade pessoal

surge como condio para que a pessoa faa escolhas verdadeiras,
uma bandeira que Ibsen empunhar.
Mas o autor percebe o quo longe sua sociedade est desse
individualismo liberal e saudvel. Apesar de muita contestao
social e poltica, pouco havia de autoconhecimento. Nesse contexto
que Ibsen escreve ao crtico dinamarqus George Brandes, em
1871: As pessoas s querem revolues especficas, nas questes
externas, na poltica etc. Mas isso s um remendo. O que
realmente necessrio uma revoluo da mente humana
(IBSEN, carta a Brandes, 1871 apud FJELDE, 1970, ix).
Apesar de o realismo ter como um de seus focos a denncia
social, Ibsen denuncia, principalmente, a corrupo da prpria
alma humana.
Ciclo de 12 peas
J instalado na Alemanha, o autor produz as obras pelas
quais mais conhecido, seja devido crtica positiva ou negativa.
A fase denominada por Tereza Menezes e muitos outros como
drama realista. So suas peas de ideias, ou de tese, que
abririam caminho para a escrita, por exemplo, de George Bernard
Shaw e Sartre (MORETTI, 2011). Otto Maria Carpeaux aponta a
forma como Ibsen revolucionou o conceito de pea de tese, por
meio da incluso da forma caricaturada de seus personagens
idealistas, como o mdico Stockmann, com quem Ibsen foi
erroneamente identificado (CARPEAUX, s.d., p.47). Ao apresentar
as peas-problema de estilo francs (como em Scribe) de forma
caricaturada, Ibsen estaria elevando seus trabalhos acima delas.
So essas peas que tratam de problemas da poca que faro o
nome de Ibsen ser conhecido por toda a Europa, sobretudo pelo
escndalo causado por Casa de bonecas (1879) e Espectros (1881).
Apresentada no incio da pea Casa de bonecas como uma
mulher infantilizada, que passara das mos guardis do pai para
269
as do marido, Nora revela-se em seus trs dias de angstia uma

profunda analista de seu entorno jurdico e moral. Ao ser
confrontada com uma fraude em que incorrera ingenuamente
para salvar a sade do marido, ela passa a questionar a forma
como so feitas as leis, que no levam em conta a motivao
bem-intencionada. Enxerga dessa forma a hipocrisia de uma
sociedade que preza acima de tudo a honra aparente, no a honra
em si.
Casa de bonecas, ttulo brilhante escolhidos por Ibsen,
uma pea em que se mostra a voz do autor, que por vrias ocasies
falou contra as instituies estatais, afirmando odiar o Estado
(OLIVEIRA, sem data). No processo pelo qual passa, Nora representa
a mentalidade burguesa racional, que exige lgica e conforto na
vida privada (MORETTI, 2011). Com aparncia realista, a obra
revela aos poucos um profundo conflito, no apenas externo,
referente ao desenrolar das aes da trama, mas tambm interno
protagonista. O drama pessoal desencadeado por causa do
conflito externo, fazendo com que ele assuma propores maiores
e tornando os temas perecveis de Ibsen, questes que, dcadas
depois, j estariam solucionadas.
A promissria com a qual Nora chantageada, e que
comprovaria seu crime, devolvida rasgada pelo chantagista
minutos depois de o marido Torvald Helmer descobrir aquilo que
a esposa, seu esquilinho mimoso, tentava esconder a todo custo.
Contudo, no curto entretempo, ele se enfurece e praticamente
rechaa a mulher, permitindo que ela fique em casa apenas para
manter as aparncias, mas afastada da educao dos filhos. Assim
que recebe a promissria rasgada e percebe que o problema no
vir a pblico, Helmer respira aliviado e quer que tudo volte a ser
como era antes.
Nora, pasma, coloca seu traje mais simples e faz as malas.
Sentam-se ento para o famoso discurso final, a primeira vez
que conversam verdadeiramente, nas palavras da protagonista.
270
Em seu monlogo Nora diz no conhecer mais o marido e precisar

viver sozinha para poder conhecer a si mesma. O milagre de
que Nora fala em seu discurso, aquilo que ela mais desejava, que
seria seu casamento se tornar uma unio verdadeira, no
realizado. Porm, sua transformao pessoal ao longo da pea
representa a desejada revoluo da mente pregada por Ibsen.
Consciente de que no poderia continuar com sua vida anterior,
Nora bate a porta da casa encerrando a pea, num desfecho radical
que, por muito tempo, seria recusado por diretores, atrizes e
plateias. O prprio autor chegou a escrever um final alternativo
para que a pea ao menos pudesse ser encenada. De qualquer
forma, o olhar para si mesmo de Nora e Bernick passa a dar o
tom da escrita de Ibsen, assim como o dever para consigo mesma
que ela percebe ser fundamental em sua existncia.
Um inimigo do povo
O protagonista em cuja voz mais comumente se
identificam traos autorais de Ibsen o doutor Stockman de Um
inimigo do povo, visto se tratar de uma pea-resposta s ferozes
crticas recebidas por Espectros. A pea causou revolta por abordar
o amor livre, a sfilis e at a eutansia. Para o crtico Otto Maria
Carpeaux, porm, a identidade do mdico idealista a do
conterrneo e concorrente de Ibsen, Bjoernson. Ibsen, por sua
vez, j no acreditava na verdade absoluta [como faz o
personagem]. Com incrvel coragem procedeu ao desmentido
integral de toda a sua obra anterior (CARPEAUX, in IBSEN, s.d.,
p.47).
A mentira nesta pea, como em muitas na obra de Ibsen,
a escolha descarada da sociedade: Stockman ergue-se como
voz solitria ao clamar pela verdade, quando descobre que os
esgotos envenenaram as fontes da estncia de guas do local.
Para o personagem, inconcebvel que a populao da cidade,
incluindo seu irmo, o prefeito, desconsiderem as evidncias
271
cientficas que atestam a contaminao das guas, preferindo

manter tudo como est, ou seja, sem afetar a estabilidade
econmica da estncia turstica.
No desenrolar da pea, o mdico, devido a sua insistncia
em proclamar a verdade indesejada, passa de amigo do povo,
ttulo pelo qual conhecido, a inimigo do povo. Mesmo sua mulher
fica contra ele. No por acaso, a ltima linha da pea expressa:
O homem mais forte do mundo aquele que est mais s (IBSEN,
1970, pg....Trad. minha).
Ibsen aborda na pea mscaras sociais em profuso, sem
poupar polticos, jornalistas revolucionrios, professores. So
linhas de sarcasmo comedido, que talvez tenham servido de
trampolim naquela dcada para Oscar Wilde dar seu mergulho
no deboche das hipocrisias sociais em obras disfaradas de
realismo. Da mesma forma, o ineditismo temtico de Ibsen serve
de precursor para George Bernard Shaw, que colocou na cabea
fazer em ingls o que Henrik Ibsen estava fazendo em noruegus
desde 1875, ou seja, escrever peas tocando em assuntos que
envolviam a vida de um grande nmero de pessoas (WARD in
SHAW, 1971).
No abordaremos neste artigo as fases subsequentes em
que Ibsen, nutrido pelo aprendizado que o realismo lhe trouxera
e no qual ele introduzira sua prpria transformao, faz um
mergulho aprofundado rumo psique humana, servindo-se de
correntes como o neorromantismo simbolista.
As duas ltimas dcadas do sculo 19 veem o triunfo de
suas peas, quando Ibsen se torna um dos principais dramaturgos
europeus. O fato de haver tratado de questes bastante
relacionadas ao seu contexto, como a emancipao feminina, fez
com que encenadores o colocassem de escanteio por um perodo.
A crtica, de forma equivocada, de acordo com Carpeaux, prioriza
ora sua fase realista, ora a histrica, sem entender a unidade da
obra unidade esta que o autor desejava comunicar, de forma
272
que uma pea pedisse a seguinte. Cada pea nasce da anterior,

avisa Malcolm Bradbury (1989). Conforme as palavras de
Carpeaux, no preciso reabilit-lo. apenas preciso
restabelecer o equilbrio na apreciao dos valores permanentes
que ele nos legou.
Tcnica analtica
Como j foi mencionado, a tcnica analtica de Ibsen foi
inovadora. Conforme Stella Adler, a insero do elemento
argumentativo em suas peas criou toda uma nova forma de
drama (2002, p.30). Trata-se de um teatro em que a principal
ao ocorreu no passado, de forma que a representao dramtica
de Ibsen est exilada no passado e na interioridade (SZONDI,
2011, p.44).
Essa ao dramtica representa um foco de tenso na vida
dos personagens, que vo desvelando pouco a pouco esses
espectros uns aos outros, de forma que sua exposio faz parte
do prprio desenvolvimento da pea. No algo novo, se pensarmos
em Sfocles e a forma como dipo vai conhecendo a profundidade
de sua tragdia ao longo dos dilogos. Mas Ibsen surge como
inovador ao aliar a tcnica analtica, ou seja, o desvelamento
progressivo da tragdia, a um teatro realista realista, ainda
que com caractersticas prprias.
A partir de seu aprendizado da pea-bem-feita aos moldes
do francs Scribe, Ibsen alia seus dilogos, em que nada parece
acontecer, ao ambiente domstico burgus tpico das peas de
teatro da poca. O resultado era um incmodo na plateia, um
desconforto que tinha muito a ver com o clima entre os prprios
personagens. Mais do que conflito ou ao, seus personagens
enfrentavam dissonncias, desajustes. Para piorar, no h heris
ou viles claros: em Ibsen, no bom h algo de mau, e no mau h
algo de bom (ADLER, 2002, p.27).
273
Peter Szondi insere Ibsen na primazia do lento e

inexorvel avano do elemento pico no seio da forma dramtica,
a qual, em princpio, o excluiria (2001, p.14). Em oposio ao drama
absoluto, em que uma ao no presente ocorre entre dois sujeitos,
em Ibsen o teatro comea a apresentar a ciso entre sujeito e
objeto, falas que mais parecem solilquios ou dilogos de surdos
(o que se manifestar mais claramente na obra de Anton
Tchkhov) e a presena de lirismo nas falas. A partir desses
recursos dramticos e tambm dos finais no conclusivos (como
em Espectros ou Casa de bonecas), Ibsen chamado de pai do
teatro moderno.
Dentro desse contexto, no s em sua ltima fase,
chamada simbolista, mas mesmo no perodo analisado neste
trabalho, que comumente identificado com o realismo, percebese que Ibsen mais insinua do que afirma, deixa questes abertas
para que o prprio espectador/leitor complete. como se
penetrasse nas frestas do realismo (MENEZES, 2006, p. 67),
usando o subtexto de forma muito hbil, algo que far declaradamente
a partir de A dama do mar (CARPEAUX, sem data, p. 48).
Sua escrita est em franco dilogo com a de Bernard Shaw
no que tange a crtica hipocrisia; com a de James Joyce, no
embate com a tradio; e com a da fase inicial de Arthur Miller,
no desvelamento da ao situada no passado. Dessa forma podemos
dizer que seus herdeiros aprofundam sua preconizada revoluo
da mente que, no entanto, permanece uma utopia, o desejo de
um homem melhor.
Referncias
ADLER, S. Stella Adler sobre Ibsen, Strindberg & Chekhov. Trad.
Snia Coutinho. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2002.
274
BRADBURY, M. O mundo moderno Dez grandes escritores. Trad.

Paulo Henriques Britto. So Paulo: Cia. das Letras, 1998.
CARPEAUX, O. M. Ensaio sobre Henrik Ibsen. In: IBSEN, H. Seis
dramas Parte 1. Trad. Vidal de Oliveira. So Paulo, Escala: sem
data.
FJELDE, R. Introduction. In: IBSEN, H. Four Major Plays. New York:
Signet Classics, 1970.
IBSEN, H. Four Major Plays. Nova York: Signet Classics, 1970.
JAMESON, F. O romance histrico ainda possvel? Novos Estudos
Cebrap n77. 2007.
MENEZES, T. Ibsen e o novo sujeito da modernidade. So Paulo:
Perspectiva, 2006.
MORETTI, F. A rea cinzenta: Ibsen e o esprito do capitalismo. Trad.
Edu Teruki Otsuka. In Literatura e Sociedade n 15. 2011.
OLIVEIRA, V. Alguns dados biogrficos sobre Ibsen e ligeiros
comentrios acerca de sua obra. In Seis dramas Parte 1. Trad.
Vidal de Oliveira. So Paulo, Escala: sem data.
SZONDI, P. Teoria do drama moderno [1880-1950]. Trad. Luiz Srgio
Repa. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2001.
WARD, A.C. General Introduction to the Works of Bernard Shaw. In
SHAW, G.B. Pygmalion. Londres: Longman Group, 1971.
275
A HORA E A VEZ DE UMA TOLA BORBOLETA

Autor: Jos Francisco Coelho (Uniandrade)
RESUMO: O presente trabalho tem o objetivo de analisar o conto A
tola borboleta, de Liam OFlaherty, publicado na coletnea O mundo e
suas criaturas: uma antologia do conto irlands, organizada por Munira
H. Mutran. Com base em alguns pressupostos de Boris Tomachevski
(Temtica, 1925), procura-se estudar a personagem, caracterizandoa de forma indireta, ou seja, o carter do heri estabelecido a partir
de seus atos, da sua conduta. Considera-se a relao dessa personagem
com o espao e o tempo e examina-se, ainda, a linguagem simblica
empregada pelo autor no que se refere a quatro elementos terra,
mar, sol, vento para enfatizar a profunda relao estabelecida entre
o nascer e o morrer da borboleta: a metaforizao da histria do ser
humano.
PALAVRAS-CHAVE: Animizao. Personagem. Tempo. Espao.
Simbologia
Introduo
No princpio, um deus criou o cu e a terra. O dono do
mundo criou o Sol e ordenou a ele que fosse fonte de vida, de luz,
de calor, de nascimento. E o deus, decidindo que toda a sua criao
carregaria em si a ambiguidade, sabia que o astro, muitas vezes,
em vez de aquecer, poderia tudo secar. E criou o Vento como o
senhor da renovao e do impulso, mas o movimento do ar tambm
se transformaria em iluso e engano. Esse ser todo-poderoso criou
a Terra como me, ponto de apoio e refgio, e tambm como palco
de dramas, comdias e tmulo da mais alta de suas criaes: o
que nascera para, irremediavelmente, morrer. E criou o mar,
seu maior mistrio, sua mais perfeita imagem, sua semelhana.
E fez a borboleta, que uniria terra e cu, amiga do sol e inimiga
276
do vento, aquela que tentaria desvendar o mar e o que ele guarda

e esconde. O mar e a borboleta travariam, no palco do Criador, a
mais extraordinria das lutas: a luta pelo conhecimento e pela
sabedoria. E Deus deu, tambm e por fim, ao frgil humano uma
compensao: a palavra que faria surgir os escritores, os tericos
e os estudantes.
Um desses tericos, Bris Tomachevski (1866 1939), e
em sua obra Temtica, dedica-se ao estudo das personagens
das narrativas literrias o heri e afirma:
O personagem tem a funo de um fio condutor e permite que
nos orientemos no acmulo de motivos, de um meio auxiliar
destinado a classificar e ordenar os motivos particulares. Por
outro lado, existem procedimentos graas aos quais podemos
nos orientar entre a multido de personagens e a complexidade
de suas relaes. preciso poder reconhecer um personagem;
por outro lado, ele deve mais ou menos fixar nossa ateno.
Caracterizar um personagem um procedimento que o faz
reconhecvel. Chama-se caracterstica de um personagem o
sistema de motivos que lhe est indissoluvelmente ligado. Num
sentido mais restrito, entende-se por caracterstica os motivos
que definem a psique da personagem, seu carter.
(TOMACHEVSKI, 1976, p. 193)
Entre outras sugestes de anlise das personagens,

Tomachevski sugere que:
a caracterizao do heri pode ser direta, isto , ns recebemos
uma informao sobre seu carter atravs do autor, de outros
personagens ou de uma autodescrio (as confisses).
Encontramos por vezes uma caracterizao indireta: o carter
parte dos atos, da conduta do heri. (TOMACHEVSKI, 1976, p.
193)
A partir de tais consideraes, este trabalho se prope a

analisar o conto A tola borboleta, de Liam OFlaherty, publicado
277
na coletnea O mundo e suas criaturas: uma antologia do conto

irlands, organizada por Munira H. Mutran.
Liam OFlaherty, romancista e contista irlands, nasceu
em 1896 e faleceu em 1984. Publicou alguns romances como The
informer (1925), Famine (1937), Insurrection (1950), mas,
atualmente, lembrado por seus contos. Como observa Munira
Mutran, alm de poucas narrativas urbanas, em que a cidade
feia e em que desespero e corrupo predominam, dedicou-se
principalmente cena rural, em vrias modalidades da fico
curta (MUTRAN, 2006, p. 295). Na antologia citada, de todos os
autores, OFlaherty foi o que mais escreveu sobre as relaes do
homem com os animais.
A protagonista do conto uma borboleta e a narrativa
acompanha a trajetria do inseto do nascimento morte. Um
narrador onisciente humaniza uma borboleta e, a partir desse
recurso estilstico, verificam-se aspectos prprios da condio
humana Se a caracterizao da personagem se faz a partir de
suas aes, buscou-se observar o emprego de verbos e de adjetivos
que possam explicitar o carter desse heri. Examina-se,
igualmente, a linguagem simblica empregada pelo autor no que
se refere a quatro elementos terra, mar, sol, vento - para
enfatizar a profunda relao estabelecida entre o nascer e o morrer
da borboleta: a sua efmera trajetria no mundo. Para a necessria
fundamentao desse ltimo aspecto do trabalho, recorreu-se a
dois dicionrios de smbolos: o de Juan-Eduardo Cirlot e o de Jean
Chevalier e Alain Gheerbrant.
A metamorfose da tola borboleta
Em um dia de sol muito quente, uma borboleta despertou
para a vida e lentamente saiu da crislida (OFLAHERTY, 2006,
p. 203). Ela experimenta a aventura de voar no suporte invisvel
do ar (OFLAHERTY, 2006, p. 204). A criatura de Deus
(OFLAHERTY, 2006, p. 204) estava em um vale prximo do mar e,
278
em seu passeio, brincou com outras borboletas, visitou flores

vermelhas e se aproximou do mar. As guas a fascinaram e a
repeliram. Essa viagem exploratria, nas asas do vento,
enfraqueceu o animalzinho e, em certo momento, o corpo tocou
a crista do mar. As asas vibraram uma vez ainda, e depois a gua
do mar nelas infiltrou-se (OFLAHERTY, 2006, p. 206), matando a
borboleta.
Tem-se a borboleta como smbolo da ligeireza e da
inconstncia, da beleza, da vaidade. Um outro aspecto do
simbolismo da borboleta se fundamenta nas suas metamorfoses:
a crislida o ovo que contm a potencialidade do ser; a borboleta
que sai dele um smbolo de ressurreio (CHEVALIER &
GHEERBRANT, 2015, p. 138).
Assim, em um espao imenso banhado de sol, a borboleta,
jovem e ingnua, vive a sua infncia: o aprendizado e a alegria
dos primeiros voos:
Abandonou o galho. Penetrou gracilmente, sem esforo, sem
um nico som, no suporte invisvel do ar. Nem rudo, nem
sussurro de asas interrompeu o surpreendente silncio de sua
existncia. As asas abriram-se brisa e bateram gracilmente
para cima e para baixo, em volteios elegantes, como se
estivessem tocando algum instrumento musical, batendo de
tecla em tecla, despreocupadamente. (OFLAHERTY, 2006, p.
204)
Segundo Chevalier e Gheerbrant, o simbolismo do Sol

bastante diversificado, mas, inicialmente, o astro visto como
fonte da luz, do calor, da vida (2015, p. 935.) E sob o sol, a borboleta
desperta para a vida, quando sai da crislida.
Levemente balanou-se ali por algum tempo, enquanto sol e
vento secavam-lhe o corpo. Do mar vieram raios de sol, trazendo
borboleta um calorzinho agradvel, perfumado pela brisa da
manh, cujas carcias suaves bruniram o longo corpo do inseto,
fazendo com que as grandes asas, antes fechadas como um
279
leque, se abrissem. O calor do sol secou-lhe o corpo, aqueceuo, f-lo intumescer e pulsar com a alegria da vida recm-criada.
(OFLAHERTY, 2006, p.203)
O aprender a viver exige a convivncia com o semelhante

e a borboleta brinca com outras borboletas. A borboleta faz contato
com pssaros, flores e inmeras formas de vida (que) povoavam
a grama (OFLAHERTY, 2006, p. 2004).
A animizao da borboleta, desde o incio da narrativa, fica
evidenciada no emprego de verbos, que mostram suas aes:
Descansava de vez em quando ao calor radiante do sol. Brincava
com outras borboletas. Mais do que tudo gostava de voar, batendo
as asas, na imensido do cu (MUTRAN, 2006, p. 204).
Neste mundo ednico, toda a natureza adquire vida: as flores
vermelhas, em uma das quais a borboleta pousou, curvavam-se
como crianas fazendo reverncias (OFLAHERTY, 2006, p. 205).
E neste espao da infncia, surge o vento, inicialmente como
uma fresca brisa.
O simbolismo do vento apresenta vrios aspectos. Devido
agitao que o caracteriza, um smbolo de vaidade, de
instabilidade, de inconstncia (CHEVALIER e GHEERBRANT,
2015, 935). Em A tola borboleta, assim como o sol, o vento
acompanha o nascimento do animalzinho, apresentando-se como
fresca brisa. E a brisa o veculo no qual a borboleta faz a sua
viagem inaugural e exploratria num mundo que o nascer lhe d.
Nesta narrativa, entretanto, o vento assume tambm outra
simbologia: ele, qual um sonho que se persegue, que vai conduzir
a borboleta at o mar. Em suas idas e vindas, ora guiando, ora
abandonando a borboleta, um cmplice do mar. O vento a
iluso, o engano, a quimera:
O vento excitou a borboleta, que voou em ziguezague para o
alto, l para o alto do cu, e ento se deixou levar, deliciandose com a presso da brisa no corpo e nas asas. Logo voou para
o mar, deixando a terra para trs. Voou cada vez mais alto, e
280
mais, longe, batendo as asas suavemente e deslizando com o

generoso impulso das lufadas de vento, longas e constantes.
Deslizava, quase adormecendo com o prazer do movimento fcil
e rpido. E, ento, em uma sucesso de movimentos bruscos e
elaborados, dirigiu-se para longe do alcance do vento, para a
terra, pensava. (OFLAHERTY, 2006, p. 205)
A mocidade passou, o doce tempo de irresponsabilidade se

evapora e, para voltar terra firme, a borboleta faz movimentos
bruscos. Ela tenta escapar da fora do vento, que a conduz a um
destino ignorado, desconhecido e misterioso.
Nos ltimos cinco pargrafos do texto, pouco mais de trinta
linhas, a narrativa de OFlaherty muda de tom. Verbos (fugir,
enfraquecer, exaurir, tombar, por exemplo), adjetivos (aterrorizada,
estranho, repugnante, desconhecido, frenticas, por exemplo) e
outras expresses que, no incio do conto, denotavam leveza e
claridade so substitudos por palavras e locues que prenunciam
o destino final do inseto.
A tolice da borboleta ingenuidade e imprudncia, e ela
confunde a terra com o mar, as ondas lhe parecem flores, a
imensido das guas provoca-lhe temor. Ela sente repugnncia,
experimenta estranheza diante do mar e sabe que precisa fugir
e se salvar:
Mas no havia terra l embaixo. Em vez disso viu surpreendente
plancie, cuja superfcie se movia em inmeras ondazinhas de
cristas prateadas pela luz do sol, e os flancos de profundo azul.
Viu tambm, aqui e ali, manchas escuras e verde-claro, e ainda
flocos diminutos de espuma cintilante. A borboleta pensou que
aquelas cintilantes coisas eram flores e precipitou-se em
direo a uma delas; no entanto, quando se aproximou, no
sentiu o aroma do nctar das flores, mas um cheiro forte e
pungente que lhe era desconhecido e repugnante. Foi ento
que uma gota dgua, produzida pelo encontro de duas
ondazinhas, bateu em seu corpo. Fugiu depressa, aterrorizada.
Voou para bem longe do mar, voou novamente com o vento,
281
deixando levar com rapidez para longe daquele lugar estranho

e repugnante. (OFLAHERTY, 2006, p. 205)
Agora o cheiro repugnante, o lugar tambm repulsivo e

estranho. Diante do mar e de sua imensido, a borboleta
experimenta a atrao e a repulsa. Ela busca a luz do sol, a claridade
e a liberdade, mas a terra, o cho firme, j desaparecera. O vento
a trouxera para junto do mar. De repente, o cmplice do mar
abandona a borboleta e com o cessar do vento uma grande
calmaria envolveu o mar e a imensido do cu (OFLAHERTY,
2006, p. 206).
Tudo que vivo cumpre o destino que o mar, soberano
absoluto, determinara desde o incio do tempo. O sol se esconde,
ele s protagonista no incio da vida. O vento, senhor da iluso,
j trouxera a criatura de Deus para junto de um deus maior.
Tudo que vive tudo que tem movimento, tudo que respira, tudo
que pulsa do mar e ser mar:
Mas, outra vez, a plancie movedia com penetrante odor e
contnuo murmrio afastou-a para longe e ela subiu, subiu
mais uma vez, aterrorizada. Mas desta vez no foi longe.
Enfraquecia. Sentiu-se cair de novo. Mais uma vez seu corpo,
tenso, roou a superfcie do mar. Subiu outra fez. Em uma srie
de frenticas piruetas, agitando-se sem cessar no ar morno,
exauriu as ltimas reservas de fora num louco bater das lindas
asas brancas. Ento, apesar da feroz vibrao das asas, caiu
pesadamente. As asas tombaram e pulsaram como tinham feito
ao nascer da crislida. O corpo tocou a crista do mar. As asas
vibraram uma vez ainda, e depois a gua do mar nelas infiltrouse como tinta e mata-borro. (OFLAHERTY, 2006, p. 2006)
A borboleta tem a sua hora e a sua vez. A borboleta cumpre

o seu destino, percorre uma jornada que se inicia com o sol e a
terra, com voos, flores e brincadeiras. Uma jornada obscuramente
282
testemunhada pelo vento. Uma jornada em direo ao mar, que

chama, impera, comanda e seduz. No se foge dele: se a borboleta
se afasta, o mar a chama e ficam inteis as lutas, o medo, a
fora, o exaurir-se e as frenticas piruetas. Pulsar nascer e
pulsar entregar-se ao mar. H que se transformar em mar. H
que ser mar, como cantava Ceclia Meireles:
O alento heroico do mar tem seu polo secreto,
Que os homens sentem, seduzidos e medrosos. [...]
Tem seu reino de metamorfose, para experincia:
seu corpo o seu prprio jogo,
e sua eternidade ldica
no apenas gratuita: mas perfeita.
(CECLIA MEIRELES Mar absoluto)
Concluso
O conto de Liam OFlaherty, A tola borboleta, ao estabelecer
um paralelo entre a vida humana e a do animal, explicita seu
tema: a jornada humana entre o nascimento e a morte. A
existncia do animalzinho, desde o instante em que desdobra as
asas midas para sec-las ao sol, passando pelas alegrias e
surpresas de sua breve vida at o momento fatal, reflete a
pungncia e a brevidade da vida humana (MUTRAN, 2006, p. 288).
Humaniza-se a borboleta e outros elementos da natureza, como o
vento, o sol, a terra, o mar.
Percebemos, portanto, como em A tola borboleta, o conflito
dramtico reproduz a condio humana: a jornada do nascimento
morte. As aes, o movimento constante, as alegrias, o
aprendizado e a pungncia so marcados pela brevidade, pelo
efmero do qual a borboleta o smbolo mais adequado. Para tal
fim, Liam OFlaherty apropria-se da linguagem simblica, da
prosopopeia e traduz o humano. O humano de inconcebvel
fragilidade, que se descobre num espao sem fim. A grandiosidade
283
do espao a slida terra, o alto cu, o mar infinito - ressalta e

amplia a finitude do tempo. O tempo que perturba e escraviza a
borboleta e a humanidade. O tempo o mar. E o mar de Liam
OFlaherty, - indecifrvel mistrio do depois - o destino da
humanidade. A imensido do mar o contraponto da pequena
borboleta, da efemeridade do humano. O mar traga o humano e o
transforma em si mesmo. O mar o espao da mudana, um
espao de metamorfose, como a prpria borboleta.
Referncias
BONNICI, T. & ZOLIN, L. O. Teoria literria: abordagens histricas
e contemporneas. Maring, EDUEM, 2005.
CHEVALIER, J. & GHEERBRANT, A. Dicionrio de Smbolos. 27. ed.
Rio de Janeiro, Jos Olympio, 2015.
CIRLOT, J. E. Dicionrio de smbolos. Traduo de Rubens Eduardo
Ferreira Frias. So Paulo, Centauro, 2005.
MEIRELES, C. Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2001. V.1.
OFLAHERTY, L. A tola borboleta. Traduo de Munira H. Mutran.
In: MUTRAN, M. O mundo e suas criaturas: uma antologia do conto
irlands. So Paulo, Humanitas, 2006.
TOMACHEVSKI, B. Temtica. In: EIKHENBAUM, B. et al. Teoria
da literatura: formalistas russos. Porto Alegre, Globo, 1976.
284
EDNA OBRIEN E SUA NARRATIVA A LUZ DA NOITE NOTAS

DE UM DUPLO EXLIO, O REAL E O FICCIONAL
Autora: Prof. Larissa Degasperi Bonacin (UNIANDRADE)
RESUMO: O presente trabalho investiga as construes do real
encontradas na obra A luz da noite, da escritora irlandesa Edna OBrien,
buscando evidenciar, atravs da anlise crtica de sua escrita, a relao
entre o passado colonial e o presente neocolonial, bem como a questo
do nacional no pas. A partir da interseco entre histria, memria e
fico, buscar-se- estabelecer uma discusso sobre as representaes
de identidade, nao e exlio na referida obra da autora
supramencionada. Para tanto, ser realizado um recorte na narrativa
e ser considerada neste estudo a primeira parte do livro, mais
especificadamente o relato da protagonista sobre sua vida nos EUA,
estabelecendo um paralelo com a prpria dispora irlandesa nos Estados
Unidos da Amrica. Como fundamentao terica, pode ser citado, a
ttulo de exemplificao, os ensinamentos de Stuart Hall em Identidade
cultural na ps-modernidade.
PALAVRAS-CHAVE: Identidade irlandesa. Exlio. Dispora.
Edna OBrien uma nova voz para a Irlanda

Primeiramente, faz-se necessrio um pequeno recorte da
prpria histria da Irlanda, terra natal de Edna OBrien. Isto tudo
porque analisar a escritora analisar tambm toda a histria da
Irlanda. Deve-se realizar um breve mergulho nessa ilha repleta
de paradoxos para elucidar alguns pontos que posteriormente
sero abordados.
Atualmente a Irlanda encontra-se dividida em duas: ao
sul, temos a Repblica da Irlanda, independente, formada por vinte
e seis condados; e ao nordeste, a Irlanda do Norte, pertencente
ainda ao Reino Unido e formada por seis condados.
285
Essa ciso contribui para alterar noes de pertencimento

dos Irlandeses, bem como fragmentam, juntamente com as
disporas e exlios, a identidade cultural dos Irlandeses, e de Edna
OBrien, como via de consequncia.
A Irlanda dividida no uma realidade somente do sculo
XX e XXI. Desde o sculo V a Irlanda j era separada em cinco
provncias: Ulaid (Ulster), Midhe (Meath), Laigin (Leinster), Muma
(Munster) e Connacht. Desde ento os Irlandeses buscam por uma
identidade, ou melhor dizendo, uma unidade em sua identidade.
Buscando essa caracterizao de sua identidade, os Irlandeses
Medievais elegeram trs fatores: utilizao de um idioma comum,
no caso o galico, leis comuns, ou seja, Brehon laws e religio
nica, no caso, a religio Catlica.
Toda a histria da Irlanda permeada por invases e
dominaes, e a busca constante por uma unidade identitria, e
os trs fatores acima mencionados sempre foram muito
valorizados pelos Irlandeses. Essa tentativa de buscar uma
identidade nica e pura comentada por Stuart Hall, quando
afirma que (...) existem tambm fortes tentativas para se
reconstrurem identidades purificadas, para se restaurar a coeso,
o fechamento e a Tradio, frente ao hibridismo e diversidade
(HALL, 2006, p. 92).
Realizado essa pequena meno uma das caractersticas
da Histria da Irlanda, pode-se retornar ao objeto desse estudo,
ou seja, a escritora Edna OBrien e sua narrativa, A luz da noite.
Edna OBrien nasceu em 15 de dezembro de 1930 em um pequeno
vilarejo rural Irlands denominado Tuamgraney, condado de Clare,
regio de Munster, no oeste da Repblica da Irlanda. Um dado
importante a ser destacado era o fato da famlia de OBrien no
valorizar a literatura, por considera-la subversiva, perigosa, que
levaria ao pecado. Como catlicos fervorosos, admitiam que
somente a palavra de Deus poderia ser lida atravs da Bblia.
286
uma das mais aclamadas escritoras irlandesas da

atualidade, mas o reconhecimento do seu trabalho se deu de
maneira tardia, infelizmente. No Brasil tambm ocorreu essa
valorizao tardia, pois a escritora somente obteve
reconhecimento aps sua participao na FLIP (Festival Literrio
de Paraty) do ano de 2009.
Seus primeiros livros, escritos na dcada de 1960, a
trilogia The Country Girls, chegaram a ser queimados na Irlanda,
tudo isso porque narravam com detalhes as aventuras sexuais
de suas protagonistas e tal fato era considerado abusivo aos olhos
dos Catlicos Irlandeses.
As multifaces de Edna OBrien se verifica na sua
habilidade em no somente escrever romances, mas tambm
contos, poemas, peas teatrais, biografias (sobre James Joyce e
Lord Byron) e at livros infantis. Essas mltiplas facetas de OBrien
pode ser considerada um reflexo de sua identidade hbrida, pois
ser visto adiante que Edna OBrien vive, desde a dcada de 50,
exilada em Londres.
A luz da noite: Uma outra narrao da nao Irlandesa
Na fico de OBrien, principalmente em A luz da noite,
h um retorno ao passado e, consequentemente, s questes
histricas de seu pas.
No centro da narrativa temos Dilly, me de Eleonora, que
uma escritora que mora na Inglaterra. Dilly, que no incio da
narrativa, fica presa um leito de hospital, passa a relembrar
alguns fatos de sua trajetria de vida, dentre eles: seu
relacionamento com a me Bridget; com a filha Eleonora, a quem
devota amor incondicional, embora no concorde com algumas
de suas escolhas profissionais e afetivas; sua passagem pela
Amrica quando trabalhou de domstica.
A narrativa no aborda somente questes de
relacionamentos entre me e filha, como a princpio pode-se
287
inferir, mas igualmente a construo de uma identidade feminina

irlandesa. A narrativa retoma diversos fatos histricos e corrobora
diversas mulheres que passaram pelas mesmas angstias que a
protagonista.
Embora, a princpio, e analisando o prprio Prlogo do livro,
podemos inferir que realmente a abordagem se resume ao
relacionamento conturbado entre me e filha:
A fotografia deve ter sido tirada num domingo, e por alguma
razo especial talvez a partida iminente da filha. Reina uma
quietude no ar. Pode-se sentir o abafamento, o sol batendo
nas copas das rvores sonolentas e sobre os campos indistintos,
estendendo-se morosamente at as montanhas de tonalidade
azulada. Mais tarde, com o tempo mais fresco e depois de j
terem entrado, os gritos dos frangos-dgua faro ecoar por
esses mesmos campos, sobre o lago e at as montanhas
envoltas na nvoa azulada, um solitrio canto de entardecer,
como o que as mes entoam noite, e que parecem dizer que
nossa culpa o fato de chorarmos tanto; a culpa da
natureza, que primeiro nos preenche e depois nos esvazia.
(grifo nosso) (OBRIEN, 2009, p. 09-10)
Da anlise desse prlogo, podemos ver que a autora, de

maneira muito potica, constri um verdadeiro sentido para a
vida, e principalmente para a vida das mes, que cuidam, enchem
de carinho e afeto seus filhos, para que, no futuro, os mesmos
alcancem seus prprios objetivos, suas prprias vidas: a culpa
da natureza, que primeiro nos preenche e depois nos esvazia
(OBRIEN, 2009, p. 10).
Entretanto, o romance envolve muitos outros temas
transversais. Dentre eles, o que ser objeto desse artigo, a
memria da protagonista da sua viagem Amrica, no incio do
sculo XX.
288
E ao viver um perodo nos Estados Unidos, como imigrante,

a protagonista era uma exilada e vivia uma dispora Irlandesa
na Amrica, como ser analisado a seguir.
A dispora irlandesa
Bonicci esclarece que dispora (do grego, dia = longe, e
speirein = espelhar) o deslocamento livre ou forado de populaes
fora de seus pas para novas regies (BONICCI, 2009, p. 277).
A histria da Irlanda permeada por movimentos
migratrios diversos. O historiador e jornalista Tim Pat Coogan,
em seu livro Wherever Green Is Worn - The History of Irish
Diaspora (Onde o Verde Usado - A Histria da Imigrao Irlandesa)
faz meno existncia de mais de 70 milhes de irlandeses
espalhados pelo mundo, enquanto no pas a populao no
ultrapassa 5 milhes. Ou seja, h muito mais Irlandeses
espalhados pelo mundo do que na prpria Irlanda. A pesquisa
desenvolvida por Coogan aponta ainda a gnese das correntes
migratrias irlandesas o sculo XII, durante a invaso dos
normandos ilha.
Entretanto, os maiores movimentos migratrios ocorreram
nos sculos XVIII e XIX na Irlanda devido falta de alimentos. A
fome tornara-se parte integrante do cenrio Irlands e castigou
seus moradores por quatro vezes: de 1725 e 1729; de 1740 a 1741;
em 1836, 1837 e 1839; e, finalmente, de 1845 a 1849. Pas agrcola
e dependente da produo de batatas, foi dizimado pelo fungo
Phytophora infestans que arrasou as colheitas de batata, enquanto
as intempries climticas destruram as de cereais. Na colheita
de 1845 a perda foi total, conhecida tambm como Irish Potato
Famine 1845 (A fome da batata). Da crise agrcola decorreu a
crise econmica, com cenrio de grande recesso e desemprego,
alm, claro da fome, que assolou o pas e matou 1 milho de
pessoas (vitimados pela falta de alimento, desnutrio e pssimas
condies sanitrias) e fez com que mais 1,5 milho de irlandeses
289
emigrassem. Eram Irlandeses cansados, famintos e doentes que

precipitaram-se rumo aos Estados Unidos e Gr-Bretanha, e ainda
Canad e Austrlia, suscitando repulsas e preconceitos, em vez
de compaixo.
Das embarcaes que atracavam no continente
americano, repletos de irlandeses desnutridos, registrava-se
perda de pelo menos da tripulao. Outros morriam na chegada
sem a oportunidade de vislumbrar dias melhores.
As viagens duravam semanas, em condies subumanas
de sobrevivncia. O cenrio e a angstia so descritos por OBrien,
na voz da protagonista Dilly, de forma minuciosa:
Embaixo, onde estvamos encarcerados, os vapores eram
terrveis, vapores de cozinha, de gordura de cozinha e de leo
das lmpadas de parafina que tinham de ficar acesas o dia
inteiro. Um buraco, gente discutindo, brigando e de corao
partido. Algumas tinham trazido suas prprias provises e
disputavam, ombro a ombro, um lugar no nico fogo; a
cozinheira oponente manifestando-se com a lngua, com uma
concha ou qualquer instrumento que tivesse mo. Era o seu
fogo, seu domnio. A dieta bsica para a maioria era composta
de biscoitos secos e sal marinho. Quase morri de sede. A sede
era o pior de tudo. No parava de pensar nas nascentes l de
casa, imaginava-me descendo o balde e depois subindo-o, j
cheio de gua limpa que vinha da montanha, e bebendo-a,
bebendo uma jarra inteira naquele minuto. As pipas dgua
tinham acabado aps o terceiro dia; tnhamos de usar gua
salgada para o ch e tudo o mais. Atendentes vinham l de
cima duas vezes por dia, xingando e gritando, diziam-nos para
limpar nossa sujeira, arrumar nossa baguna e o contedo dos
urinis, latas de lixo e panelas eram lanados sobre a amurada,
a gua do mar manchada de cinza quilmetro aps quilmetro,
as ondas engolindo aquilo, como as bocas dos milhes de peixes
que o mar abrigava (OBRIEN, 2009, p. 50-51).
290
Nota-se, portanto, primeiramente as pssimas condies

da viagem. Nessas longas viagens, as mulheres eram constantes
alvos de assdios e abusos sexuais e eram obrigadas a ficarem
caladas por uma questo de sobrevivncia. Os relatos de Dilly
incluem tambm uma companheira que tem um filho no navio,
fruto de abuso sexual, e acaba, inclusive, assassinando o beb
em decorrncia do distrbio causado pela precariedade da viagem,
dos abusos, da fome, presso psicolgica vivida por essas
Irlandesas.
As humilhaes e precariedade de sobrevivncia inclusive
aumentaram em terras Norte-Americanas.
Irlands-Americano: discriminao e subempregos
Entretanto, a vida de imigrantes irlandeses na Amrica
no foi das mais fceis, e, assim como acontece em outras
sociedades, a discriminao tambm permeou os primeiros anos
dos sobreviventes irlandeses nos Estados Unidos. A baixa
qualificao e a falta de recursos foram alguns dos agravantes
para a falta de insero da comunidade irlandesa nova ptria. E
muitos dos sobreviventes da fome se tornaram sobreviventes de
uma comunidade segregadora. O American Dream foi duro e penoso,
tal qual a fome que os Irlandeses deixaram para trs.
Ao chegarem em Nova Iorque, esses Irlandeses, incluindo
a protagonista Dilly, encontravam-se em um entre lugar, e a
sensao de no-pertencimento era evidente, como verificamos
nesse trecho onde descrito a chegada em Ellis Island:
Estvamos exilados de onde viemos e exilados, agora, uns dos
outros, a espera to aflitiva quanto a jornada de navio (OBRIEN,
p. 57).
Alvo constante inclusive de humilhaes, descrita em
detalhes por Dilly:
291
Na Ilha das Lgrimas fomos expostos a todo tipo de

humilhao: Tivemos as lnguas apertadas, as plpebras
levantadas com uma abotoadura, o corao auscultado, o cabelo
revistado cata de piolhos... Depois fomos lavados com
mangueiras por senhoras estrangeiras que no tinham um
mnimo de delicadeza (OBRIEN, 2009, p. 58).
O cenrio era catico: Por todo lado havia lgrimas e

splicas, pessoas orientadas para esperar, outras despachadas
para quartos prximos, (...) (OBRIEN, 2009, p. 58).
Felizmente, a Amrica atravessava um perodo de grande
prosperidade, erguendo seus viadutos, canais e pontes. Como o
advento das grandes mquinas ainda no era uma realidade, os
braos fortes e o porte atltico dos homens fazendeiros irlandeses
acabaram garantindo a construo das vias americanas e
contribuindo para o progresso visvel e notrio daquela poca.
Ocorre que, os irlandeses tinham que ser submetidos aos
subempregos, como pedreiros na construo civil e empregados
domsticos. E essa realidade no foi diferente para a protagonista.
Ela primeiramente trabalhou como empregada domstica e
posteriormente como auxiliar de costureira. Cumpre ressaltar,
que ambas as atividades desenvolvidas em pssimas condies e
sempre alvo de humilhao: A Amrica era assim uma terra de
blefes e sonhos desfeito, e que eu teria sorte se arrumasse um
emprego como empregada numa casa grande. Eu seria servial,
uma espcie de canrio domstico (OBRIEN, 2009, p. 65).
E as condies no se alteram quando Dilly passa a ser
auxiliar de costureira: ramos umas trinta ou quarenta mulheres
num poro, o barulho constante das mquinas de costura o dia
inteiro, tudo muito gil e profissional. Era quentssimo no vero
por causa do vapor dos ferros de passar e porque nunca nos
deixavam abrir as janelas (...) (OBRIEN, 2009, p. 128).
Fico e realidade se alternam na obra, pois a dispora
Irlandesa realmente ocorreu, e eles realmente sofreram com as
292
pssimas condies que eram submetidos, humilhaes diversas

e subempregos que deveriam aceitar para a prpria sobrevivncia.
O exlio ficcional e o autoexlio de Edna OBrien
Como verificado no tpico anterior, todos aqueles
irlandeses que foram tentar uma nova vida na Amrica, eram
exilados na nova terra e exilados uns dos outros. Vrias vezes a
protagonista de A luz da noite demonstra esse sentimento de exlio,
como por exemplo na passagem onde Dilly, ainda trabalhando como
empregada domstica comenta sobre uma festa realizada na casa
dos patres, tambm Irlandeses: A sala de jantar era uma
pequena Irlanda, com grossas velas vermelhas assentadas em
nabos escavados; em cada lugar mesa, uma harpa de vidro,
presente dos anfitries. Vieram de uma fbrica na Itlia
(OBRIEN, 2009, p. 97). E ao final dessa festa, o sentimento de
exlio e saudades da terra natal se agravava:
Ao final de uma rodada, Christy tirava da sanfona algumas notas
mais calmas, melanclicas e prolongadas que evocavam
detalhes de nossa terra, terra rochosa, campos, aquela
paisagem calcria, com a maldio de Cromwell: Sem madeira
para enforcar um homem, sem gua para afogar um homem,
sem terra para enterrar um homem. (OBRIEN, 2009, p. 130)
Tanto a protagonista do livro como a prpria autora passam

pela experincia do exlio. A escritora deixou a Irlanda em 1959,
portanto, podemos afirmar que Edna OBrien escreve sobre uma
Irlanda presente em sua memria, histrias vividas, contadas
ou imaginadas. Escreve sobre a histria da Irlanda, mesmo que
fisicamente distante dela.
Como irlandesa exilada em Londres h mais de 50 anos,
Edna OBrien reside em um entre lugar, j que produto das
duas culturas: a natal, da sua infncia e juventude; e a inglesa,
293
onde assumiu-se escritora, casou-se, teve filhos e vivencia seus

dias.
No entanto, a prpria autora considera-se uma irlandesa
exilada na Inglaterra, na constante busca pela ptria perdida.
Temos, portanto, um duplo exlio, o real (da escritora) e ficcional
(da protagonista).
Essa questo ainda tem um duplo efeito quando trata-se
da Inglaterra. O ser Britnico, que at o sculo XIX era algo
absoluto e incontestvel, e mais sentimento de coerncia e
integralidade, passa a ser relativizado, Num pas que agora
um repositrio de culturas africanas e asiticas, o sentimento
de ser britnico nunca mais pode ter a mesma velha confiana e
certeza (HALL, 2006, p. 84). Atualmente, com o processo de
Globalizao e Internacionalizao das culturas, dificilmente
iremos encontrar uma cultura pura e nica.
Referncias
ABRANTES, Elisa Lima. O passado que no passa: Memria,
Histria e Exlio na fico de Edna OBrien. Tese de Doutorado.
Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2010.
BONNICI, Thomas; ZOLIN, Lcia Osana. Teoria Literria:
Abordagens Histricas e Tendncias Contemporneas. Maring:
EDUEM, 2006.
FRANA, Avany. Referncias de fonte eletrnica. Disponvel em:
http://leiturasdahistoria.uol.com.br/ESLH/Edicoes/61/
artigo290377-1.asp. Acesso em: 01 jun. 2015.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de
Janeiro: DP&A, 2006.
294
JOANNON, Pierre. Referncias de fonte eletrnica. Disponvel em:

http://www2.uol.com.br/historiaviva/reportagens/
a_grande_diaspora_irlandesa_imprimir.html. Acesso em: 01 jun.
2015.
OBRIEN, Edna. A luz da noite. Rio de Janeiro: Record, 2009.
Referncias de fonte eletrnica. Disponvel em: http://www.cursoobjetivo.br/vestibular/roteiro_estudos/questao_irlanda.aspx.
Acesso em: 01 jun. 2015.
295
AMORES (NO)CONSUMADOS NO FILME OS VIVOS E OS

MORTOS, DE JOHN HUSTON
Autora: Lindamar de Ftima Galiotto (UNIANDRADE)

RESUMO: Este trabalho faz uma leitura da adaptao do conto Os

mortos, de James Joyce, pelo diretor John Huston (1987), intitulado
Os vivos e os mortos. Ancorando-se nos estudos sobre a teoria da
adaptao de Robert Stam e Linda Hutcheon, o objetivo acompanhar
a cmera ao registrar o desempenho da atriz que interpreta Gretta em
relao leitura do poema Laos partidos (uma adio do cineasta,
que fala sobre uma moa que se entregou ao homem amado e foi
abandonada), cano que ela escuta ao descer as escadas e que a
remete ao primeiro amor, Michael Fury, que morreu por ela, e as
expectativas do marido diante do comportamento distanciado e
misterioso da esposa e do fato que estaro, dentro em pouco, apenas
os dois em um quarto de hotel. Falaremos, portanto, de trs momentos
relacionados ao casal principal e ao amor (no) consumado no filme.
PALAVRAS-CHAVE: Dublinenses. Os mortos. Adaptao. Consumao.
Este artigo tem como objetivo analisar algumas

peculiaridades do amor (no) consumado no conto Os mortos, de
James Joyce, da coletnea Dublinenses, e na adaptao flmica
Os vivos e os mortos, do diretor John Huston. Nosso recorte inclui
trs momentos que incluem Gretta: a reao da personagem
quando o Sr. Grace faz a leitura do poema Laos partidos, que
um acrscimo do diretor John Huston; a reao dela ao descer as
escadas na casa das tias Morkan e ouvir o Sr. Darcy cantar A
garota de Aughrim e a revelao de Gretta frente s expectativas
de Gabriel, j no quarto do hotel.
296
O filme Os vivos e os mortos foi concludo em 1987, pelo

diretor John Huston (1906-1987), figura atuante no mundo
cinematogrfico, pois alm de diretor, foi ator e roteirista. Como
diretor fez quarenta e cinco filmes, atuou como ator em quarenta
e um e escreveu trinta e seis roteiros.
Huston ganhou vrios prmios e indicaes, entre elas
indicaes ao Oscar, na categoria Melhor Diretor, por O tesouro
de Sierra Madre, em 1948; Segredo das joias, em 1950; Uma
aventura na frica, em 1951; Moulin Rouge, em 1952; e A honra do
poderoso Prizzi, em 1985. Venceu em 1948 com o filme O tesouro
de Sierra Madre. Recebeu quatro indicaes ao Oscar, na
categoria Melhor Roteiro, por Relquia macabra, em 1941; O tesouro
de Sierra Madre, em 1948; Segredo das joias, em 1950; e Uma
aventura na frica, em 1951. Foi contemplado em 1948 pelo O
tesouro de Sierra Madre. Recebeu uma indicao para o Oscar,
na categoria de Melhor Ator (coadjuvante/secundrio), por sua
atuao em The Cardinal, em 1963. Ganhou dois prmios com o
filme Os vivos e os mortos: no Independent Spirit Awards, na
categoria de Melhor Diretor; e o Prmio Bodil de Filmes NoEuropeus. (Disponvel em: http://filmow.com/john-hustona4460/. Acesso em: 15 jul. 2015).
Anjelica Huston, filha de John Huston, a atriz

protagonista do filme Os vivos e os mortos e tem uma atuao
primorosa e delicada. Huston dirigiu o filme doente e faleceu
antes da estreia. Foi sua ltima ironia potica, segundo o blog
de Azevedo (acesso em 15 jul. 2015).
Atualmente as adaptaes esto em todos os lugares:
cinema, teatro, TV, romances, musicais, mas cada mdia tem
sua prpria especificidade, se no sua prpria essncia; cada
qual tem sua disposio meios de expresso, uma mdia pode
contemplar elementos que outra no pode (HUTCHEON, 2011, p.
49). Sabemos que contar uma histria em palavras, seja
oralmente ou no papel, nunca o mesmo que mostr-la visual ou
297
auditivamente em quaisquer das mdias performativas

disponveis (HUTCHEON, 2011, p. 49), portanto os adaptadores
no tm obrigao de se manterem fieis aos textos originais
(como se tal fidelidade fosse possvel).
As discusses mais recentes sobre as adaptaes
cinematogrficas de romances passaram de um discurso
moralista sobre fidelidade ou traio para um discurso menos
valorativo sobre intertextualidade. As adaptaes localizamse, por definio, em meio ao contnuo turbilho da
transformao intertextual, de textos gerando outros textos
em um processo infinito de reciclagem, transformao e
transmutao, sem um claro ponto de origem. (STAM, 2003, p.
234)
Robert Stam observa, porm, que a crtica tem sido

moralista quando se refere s adaptaes e complementa que
alguns aludem que o cinema fez um desservio literatura,
acrescentando que termos como infidelidade, traio,
deformao, violao, abastardamento, vulgarizao e
profanao crescem no debate sobre as adaptaes, em
contrapartida no podemos esquecer que
Embora seja fcil imaginar um grande nmero de expresses
positivas para as adaptaes, a retrica padro comumente
lana mo de um discurso elegaco de perda, lamentando o que
foi perdido na transio do romance ao filme, ao mesmo tempo
em que ignora o que foi ganhado (STAM, 2006, p. 2).
H uma gama variada de discusses sobre adaptao,

enquanto uns criticam outros tecem elogios, o certo que as
adaptaes esto presentes em nosso cotidiano, pois
298
A adaptao repetio, porm repetio sem replicao. E h

claramente vrias intenes possveis por trs do ato de
adaptar: o desejo de consumir e apagar a lembrana do texto
adaptado, ou de question-lo, um motivo to comum quanto
a vontade de prestar homenagem, copiando-o (HUTCHEON,
2011, p. 28).
No podemos esquecer que a adaptao um processo

de criao, a adaptao sempre envolve tanto uma (re)interpretao quanto uma (re-) criao; dependendo da
perspectiva, isso pode ser chamado de apropriao ou
recuperao (HUTCHEON, 2011, p. 29).
Focaremos a anlise do filme Os vivos e os mortos em trs
momentos em que o amor (no) consumado: reao de Gretta
durante a leitura do poema Laos partidos, o comportamento de
Gretta quando desce as escadas da casa das tias Morkan e ouve a
cano A garota de Aughrim e, por ltimo, a revelao de Gretta
e a reao de Gabriel no quarto do hotel.
Aps os convidados ouvirem Mary Jane, sobrinha das tias
Morkan, tocar piano, o Sr. Grace convidado a discursar, mas
acaba lendo o poema Laos partidos que foi traduzido do irlands
por Lady Gregory. Esta personagem (Sr. Grace) no existe no conto
Os mortos, de Joyce, ele foi introduzido no roteiro do filme Os
vivos e os mortos. O poema trata de uma jovem que foi seduzida
pelo amado, pois ele prometeu um navio de ouro com o mastro
de prata, luvas feitas de escama de peixe, tnica da melhor
seda da Irlanda (promessas difceis de serem cumpridas, na
percepo da prpria moa). Mesmo sabendo da impossibilidade
do cumprimento das promessas, ela se entrega ao rapaz que, depois
de t-la, a abandona. O poema Laos partidos diz o seguinte:
It is late last night the dog was speaking of you
The snipe was speaking of you in her deep marsh.
It is you are that lonely bird throughout the woods;
299
And that you may be without a mate until you find me.
You promised me and you said a lie to me,
That you would be before me where the sheep are flocked;
I gave a whistle and three hundred cries to you
And I found nothing there but a bleating lamb.
You promised me a thing that is hard for you,
A ship of gold under a silver mast,
Twelve towns and a market in all of them,
And a fine white court by the side of the sea.
You promised me a thing that is not possible,
That you would give me gloves of the skin of a fish;
That you would give me shoes of the skin of a bird,
And the suit of the dearest silk in Ireland.
()
My mother told me, not to be talking with you today
or tomorrow, or on the Sunday.
It was a bad time she took for telling me that,
It was shutting the door after the house was robbed.
()
You have taken the east from me, you have taken the west from me,
You have taken what is before me and what is behind me;
You have taken the moon, You have taken the sun from me,
And my fear is great that you have taken God from me.
(Disponvel em: AZEVEDO, blog. Acesso em 17 jul. 2015)
As personagens do baile anual das irms Morkan, Julia e

Kate, ouvem silenciosamente a leitura do poema feita pelo Sr.
Grace, enquanto isso Huston vai construindo vagarosamente a
entrega de Gretta nostalgia, Durante a leitura, ela permanece
com o olhar distante, entregue a divagaes e , pela primeira
300
vez, observada com cuidado pelo marido. Terminado o jantar, os

discursos e o baile, hora dos convidados retornarem para suas
casas.
Gretta e Gabiel se despedem dos presentes para voltarem
ao hotel onde esto hospedados. Gretta desce as escadas e ouve o
Sr. Darcy cantar A garota de Aughrim:
If youll be the lass of Aughrim
As I am taking you mean to be
Tell me the first token
That passed between you and me
O dont you remember
That night on yon lean hill
When we both met together
Which I am sorry now to tell
The rain falls on my yellow locks
And the dew it wets my skin;
My babe lies cold within my arms;
Lord Gregory, let me in []
(AZEVEDO, blog, acesso em 19 jul. 2015
Gabriel, no hall, v Gretta descendo as escadas. No filme,

as vestes claras, um leno branco na cabea, atrs um vitral
colorido, no rosto uma expresso sonhadora, misteriosa, fugidia
complementam a cena, como se estivssemos presenciando
uma santa em seu altar. Todo esse conjunto de imagem e msica
nos remete a uma cena completamente sublime e,
verdadeiramente, potica. A cano acaba e Gretta parece acordar
de um sonho, de um devaneio. E Gabriel:
volta-se para a esposa e fixa-se nela, atentamente, at o
trmino da cano quando Gretta acorda de seu devaneio e
desce os ltimos degraus da escada. A expresso do ator no
301
de desejo como descrito por Joyce, mas a de um homem

intrigado ao ver Gretta ausente, distanciada do mundo que a
cerca (REICHMANN. Disponvel em: Acesso em 20 jul. 2015).
No conto Os mortos, de Joyce, Gabriel descrito

observando Gretta desta forma:
Deteve-se ali na penumbra do hall, tentando identificar a cano
que a voz entoava e com o olhar fixo na mulher. Havia em sua
atitude graa e mistrio como se ela fosse smbolo de algo.
Perguntou a si mesmo o que poderia simbolizar uma mulher
na penumbra, no topo de uma escada, ouvindo msica ao longe.
Se fosse pintor ele a retrataria naquela pose (JOYCE, 2012, p.
186).
Como vemos, no filme a focalizada Gretta e no conto,

Gabriel. O marido no conto Os mortos, em vrias passagens,
demonstra desejo por sua esposa, como por exemplo quando esto
andando na rua procurando um coche para irem ao hotel:
Ela caminhava frente dele to leve e to ereta que ele desejava
alcan-la na surdina, agarr-la pelos ombros e sussurrar-lhe
ao ouvido algo tolo e apaixonado. Parecia-lhe to frgil que
tinha mpetos de defend-la de um perigo qualquer e ento
ficar a ss com ela. Momentos da vida ntima dos dois
irromperam-lhe na memria como estrelas (JOYCE, 2012, p.
189).
Um pouco adiante outra passagem:

Uma onda de felicidade terna e ainda mais intensa emergiu do
corao dele e percorreu-lhe as artrias numa clida torrente.
Como o brilho terno das estrelas, momentos da vida da vida
deles juntos, dos quais ningum tinha e jamais teria
conhecimento, precipitavam-se e iluminavam-lhe a memria.
302
[...] Ansiava por ficar a ss com ela. Quando todos estivessem

no quarto do hotel, ento estariam a ss. Ele pronunciaria seu
nome meia-voz (JOYCE, 2012, p. 189).
Em frente ao hotel:
Naquele momento ele tinha se sentido orgulhoso e feliz, feliz
por t-la para si, orgulhoso de sua postura graciosa e digna.
Mas agora, aps tantas memrias agradveis, o primeiro toque
do corpo dela, musical e extico e perfumado, despertou nele
um desejo ardente. Protegido pelo silncio dela pressionoulhe o brao contra seu corpo; e, em frente porta do hotel, ele
teve a sensao de que haviam escapado de suas prprias
obrigaes, escapado do lar e dos amigos e fugido juntos com
coraes exultantes para uma nova aventura (JOYCE, 2012, p.
190).
Subindo os degraus do hotel:

Os dois seguiram-no em silncio, com passos suaves sobre o
espesso tapete que cobria os degraus. Ela subia logo atrs do
porteiro, de cabea baixa, com os ombros delicados cados como
se suportassem um peso, e com a saia firmemente segura. Ele
desejava abra-la na altura dos quadris e suspend-la no ar,
pois seus braos tremiam de desejo de toc-la e somente
cravando as unhas na palma da mo pde ele conter o impulso
de arrebat-la (JOYCE, 2012, p. 190-1).
No filme, o desejo de Gabriel menos perceptvel, mas

podemos considerar o beijo dado na mo de Gretta, no coche, como
um convite intimidade. J no quarto do hotel, Gabriel passa a
mo no cabelo e afaga os ombros de Gretta carinhosamente e
pergunta o que ela est sentindo. Gretta no se encontra na
mesma sintonia do marido e conta que est pensando na msica
A garota de Aughrim, porque a faz lembrar de um jovem, Michael
303
Furey, que ela conheceu na adolescncia. Michael costumava

cantar a mesma cano para ela. Gretta conta que ele era delicado,
de olhos grandes e escuros, costumavam passear quando ela
morava em Galway, na casa da av, e que morreu quando tinha
dezessete anos. Gabriel pergunta de que o jovem morreu e Gretta
diz que ele tinha morrido por ela, ento relembra que foi no comeo
do inverno e que ia estudar em um convento em Dublin. Michael
Furey j estava doente e quando soube que Gretta partiria foi
procur-la abaixo de chuva, uma semana depois quando Gretta
j estava no convento soube que ele havia morrido, ela chora e
diz que ele tinha morrido por ela. Em seguida, ainda chorando
deita na cama e dorme.
No texto Os mortos o narrador conta:
Ele se esticou cuidadosamente embaixo dos lenis e ficou
deitado ao lado da esposa. [...] Ele pensou no fato de que aquela
que estava deitada ao seu lado ocultara no corao durante
tantos anos aquela imagem dos olhos do amado dizendo a ela
que no queria viver.
Lgrimas abundantes encheram-lhe os olhos. Ele prprio
jamais tivera esse tipo de sentimento em relao a uma mulher
mas sabia que aquilo era amor. Mais lgrimas vieram-lhe aos
olhos e na penumbra ele imaginou ver a figura de uma rvore
pingando. Havia outras figuras em volta. A alma dele se acercara
da regio habitada pela vasta legio dos mortos. Ele pressentia
a existncia errtica e perambulante dos mortos, embora fosse
incapaz de aprend-la. Sua prpria identidade desaparecia num
mundo cinzento e incorpreo: o mundo slido, antes construdo
e habitado por esses mortos, dissolvia-se e se esvaa. Leves
batidas na vidraa fizeram-no virar-se para a janela. Recomeava
a nevar. [...] Sim, os jornais tinham acertado: a neve cobria
toda a Irlanda.[...] Precipitava-se tambm no cemitrio solitrio
da colina onde jazia Michael Furey. Acumulava-se sobre as
cruzes inclinadas e sobre as lpides, sobre as pontas do gradil
do pequeno porto, sobre os espinhos toscos. Sua alma
desfalecia lentamente enquanto ele ouvia a neve precipitandoANAIS IV JORNADA DE ESTUDOS IRLANDESES ABEI/UNIANDRADE PR
304
se, placidamente no universo e placidamente se precipitando,

descendo como a hora final sobre todos os vivos e os mortos
(JOYCE, 2012, p. 196-7).
Huston, no filme, mostra um Gabriel amargurado, olhando

pela janela do hotel, tendo diversos pensamentos e contemplando
a neve que cai:
[...] desta vez sabemos deles pela voice over e assistimos
algumas imagens recriadas por Huston, como a cena do velrio
da tia Julia. Gabriel permanece na janela e observa os flocos
de neve que caem por toda a Irlanda, sobre todos os vivos e os
mortos. No ltimo momento, a neve que cai invade seu
pensamento, tanto no conto quanto no filme. O branco da neve
paira como uma premonio de morte (REICHMANN, blog,
Acesso em: 21 jul. 2015).
Conclumos que, no filme, trs amores foram mostrados:

o amor do poema Laos partidos que consumado, porm seguido
de abandono; o amor de Gretta por Michael Furey que no foi
consumado, mas para sempre presente e vivo na lembrana dela;
o amor de Gabriel personificado pelo desejo que sente por Gretta,
que se concretiza pela vida em comum do casal, contudo no se
realiza como desejo intenso, pois Gretta estava nostlgica,
sonhadora, relembrando seu amor adolescente.
Referncias
AZEVEDO, Reinaldo. Disponvel em: http://veja.abril.com.br/blog/
reinaldo/geral/um-desagravo-anjelica-huston-os-vivos-osmortos/. Acesso em: 15 jul. 2015.
JOYCE, James. Dublinenses. Trad. Jos Roberto OShea. So Paulo:
Hedra, 2012.
305
HUTCHEON, Linda. Uma teoria da adaptao. 2. ed. Trad. Andr

Cechinel. Florianpolis: Ed. Da UFSC, 2013.
REICHMANN, Brunilda. T. Disponvel em: http://teorialiterariauniandrade.blogspot.com.br/p/os-mortos-o-conto-de-joyce-e-ofilme-de_07.html, Acesso em 20 jul. 2015.
STAM, Robert. Teoria e prtica da adaptao: da fidelidade
intertextualidade. Disponvel em: http://filmes.seed.pr.gov.br/
arquivos/File/robertstam.pdf. Acesso em: 01 jul. 2015.
STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. 5. ed. Trad. Fernando
Mascarello. Campinas, SP: Papirus, 2014.
SITE sobre personagens do cinema. Disponvel em: http://
filmow.com/john-huston-a4460/. Acesso em: 15 jul. 2015).
306
A DUALIDADE E O EXISTENCIALISMO NO CONTO OS

MORTOS, DE JAMES JOYCE
Autores: Luiz Fernando Warumby (UNIANDRADE)
Maria da Consolao Sorano Buzelin (UNIANDRADE)
Orientador: Prof. Dr. Paulo Eduardo de Oliveira (UNIANDRADE)
RESUMO: Esse artigo prope-se analisar as questes existenciais

presentes em Os mortos, conto de James Joyce, publicado em
Dublinenses, 1914. Na tentativa de compreendermos o mundo que cerca
Gabriel Conroy, o personagem principal da narrativa, com seus anseios
e o enclausuramento em seu mundo, nos ancoraremos nos conceitos
de Mikhail Bakhtin, presente em Esttica da criao verbal, 2011, no
captulo A questo do homem interior- da alma, bem como pela
percepo existencialista de Jean- Paul- Sartre, em O ser e o nada,
2014, no captulo A origem da negao. Poderemos assim melhor
compreender as dvidas e incertezas desse homem, na busca de
respostas que nunca sero totalmente encontradas. Talvez essa
angstia e incerteza sejam o maior mistrio da condio humana, ou
seja, compreender e vivenciar a problemtica da morte.
PALAVRAS CHAVE: Existencialismo. Condio Humana. Alma.
Incertezas. Morte.
Introduo
Os Mortos, de James Joyce, o ltimo, de uma coletnea
de quinze contos do livro Dublinenses, lanado em 1912. As cpias
foram queimadas por um desconhecido, s restando um volume.
Foi reeditado mais tarde, 1914. Como o prprio nome indica,
Dublinenses, fala de Dublin e seus habitantes. Os contos do livro,
inovadores, prenunciavam o Modernismo. Em Os mortos h uma
crtica paixo poltica, e so colocados em evidncia os costumes
da sociedade da poca.
307
Narrado de forma linear, com fluxo de conscincia e

monlogo interior; tem muitas caractersticas no tocante aos
costumes da Irlanda, principalmente s comidas servidas na ceia:
Enquanto Gabriel e a senhorita Daly serviam os pratos com fatias
de ganso, carne assada ou pernil, Lilly ia de convidado a convidado,
com uma travessa de batatas dore quentes, embrulhadas em
um guardanapo branco (JOYCE, 2012, p. 168). Possui um
simbolismo bastante forte da neve em todo o conto, do qual iremos
tratar mais adiante.
O conto se inicia num ambiente festivo, quando os
convidados da festa de fim de ano das Senhoras Morkan, tias de
Gabriel Conroy, o personagem principal, esto sendo
recepcionados, e termina no hotel onde Gabriel e Gretta, a sua
esposa, vo passar a noite. As lembranas ocasionais de Gabriel
sobre a sua me, sobre a infncia e a vida adulta so entremeadas
de reflexes:
Uma sombra percorreu-lhe o rosto ao lembrar-se da obstinada
oposio que a me fizera ao seu casamento. Certas frases
ferinas machucavam-no ainda na memria. Ela afirmara certa
vez, ser Gretta uma provinciana interesseira, e isso no era
verdade. Gretta quem cuidara dela durante a longa e fatal
enfermidade, em Monkstown. (JOYCE, 2012, p. 160)
A narrativa , dessa forma, orientada pela conduta de

Gabriel na festa, que delimita seu carter soberbo, sua memria,
e a descoberta da verdade de sua existncia, que o levam a uma
deflagrao dos encontros com o passado, com experincias do
presente e com as elucubraes futuras, momentos que so
considerados epifanias, ou seja, transitou para o circuito
literrio, graas a James Joyce, com o sentido de iluminao,
revelao (MOISS, 2004, p. 156).
308
Para nossa anlise, dividiremos o conto em trs partes:

na primeira, sero apresentadas as pessoas que se renem na
festa, onde se notar a estagnao da sociedade dublinense presa
a valores temporais e mundanos. Na segunda parte, ser colocado
em evidncia o discurso que Gabriel faz na festa com nfase ao
enclausuramento em seu mundo, construdo com suas prprias
concluses e certezas e, na ltima parte, o colquio de Gabriel e
Gretta, sua esposa, no hotel, local em que Gabriel confronta-se
com a sua existncia, uma vez que as certezas que o solidificavam
no existem mais. Como embasamento terico, nos ancoraremos
nos conceitos de Mikhail Bakhtin, presentes em Esttica da criao
verbal, sobre A questo do homem interior - da alma, bem como
na percepo existencialista de Jean-Paul Sartre, em O ser e o
nada, sobre A origem da negao.
Em nossa anlise ser abalizada, como tema central, a
mortalidade do ser humano perdido em um mundo sem
comunicao e sem propsito. Em um meio no qual persistem
regras que so convenes sociais, isto , sem um argumento
plausvel que as sustentem, e aes e falas das personagens que,
simplesmente, obedecem a um script social para no serem mal
faladas e continuarem fazendo parte de um grupo, a aparente
contradio entre o ambiente festivo e o ttulo Os mortos, faz o
leitor refletir, num primeiro momento, sobre a finitude de sua
existncia.
A festa
Na primeira parte do conto, Gabriel Conroy chega festa,
e recebido por Lilly, a filha do zelador:
- Diga-me, Lily perguntou em tom amvel voc ainda vai
escola?
- Oh, no senhor! Deixei de estudar h mais de um ano.
309
- Suponho ento acrescentou Gabriel, brincando que um

dia desses iremos ao seu casamento?
A jovem olhou-o por sobre os ombros e respondeu com azedume:
- Os homens de hoje so todos uns aproveitadores bons de
conversa.
Gabriel enrubesceu como se tivesse cometido um deslize e,
sem olhar para ela, tirou as galochas e esfregou vigorosamente
o cachecol nos sapatos de verniz. (JOYCE, 2012, p.152)
No dilogo acima, Gabriel inicia a conversa num tom

amvel, mostrando-se receptivo resposta de Lilly, que, num
primeiro momento, mostra-se solcita e, de forma respeitosa,
responde. Contudo, o tom de Lilly muda, uma vez que Gabriel d a
entender que ela abandonou a escola para casar. Lilly sente-se
ofendida e Gabriel tem a sua autoconfiana abalada, por isso
enrubesce, ficando envergonhado. No entanto, Gabriel, para
mostrar-se superior, d a Lilly uma moeda:
Quando terminou de lustrar os sapatos, endireitou-se, e ajustou
o palet em seu corpo robusto e, afobadamente, tirou uma
moeda do bolso: - Lilly, disse ele, colocando a moeda em sua
mo - Estamos no Natal, no ? Tome... uma pequena...
Apressou-se em direo porta. (JOYCE, 2012, p. 152-153)
Dessa forma, ele acredita que ao dar dinheiro a Lilly pode

apagar a situao embaraosa, redimir-se frente a ela e comprar
a sua estima.
Gabriel considera que o equvoco ocorreu devido ao seu
deslocamento e inadequao social, porque difcil conciliar a
simplicidade das pessoas com a sua superioridade intelectual,
pois se considera um homem autossuficiente, meticuloso,
observador e superior, e que no mostrava estar vontade entre
os convidados: A forma grosseira como os homens batiam os ps
310
e arrastavam os sapatos no cho recordou-lhe a diferena de

cultura que os separava (JOYCE, 2012, p. 153).
O primeiro clmax do conto decorre dessa certeza de Gabriel
ao acreditar que superior aos demais, e, por isso sempre
agradvel e bem quisto pelas pessoas com as quais convive.
Era um rapaz forte, bastante alto. O acentuado rubor de suas
faces subia at a testa onde se atenuava em manchas informes
e rosadas. Em seu rosto liso, cintilavam sem descanso as lentes
e os aros dourados dos culos que lhe cobriam os delicados e
inquietos olhos. Os cabelos, negros e lustrosos, eram repartidos
no meio e penteados numa longa curva atrs das orelhas, onde
se enrolavam levemente no sulco deixado pelo chapu. (JOYCE,
2012, p. 152)
Observa-se tambm, que Gabriel, como Narciso, ainda est

voltado apenas para a sua beleza, pois, o reconhecimento da sua
superioridade s o faz afirmar ainda mais que ele tem qualidades
positivas que o fazem diferente dos outros que no as tm. Segundo
o Dicionrio Rideel de Mitologia: Narciso, filho do deus-rio Cefiso e
da ninfa Lirope, viveria muito desde que no contemplasse a
sua imagem. Tornou-se o smbolo do egocentrismo, do amor prprio
e da vaidade (JULIEN, 205, p. 153).
Na continuao da festa h o seguinte dilogo entre
Gabriel e Molly Ivors, que considerada pelo narrador como uma
jovem falante e desembaraada:
Ao tomarem seus lugares para a dana, ela afirmou
inopinadamente:
- Tenho uma conta a ajustar com voc.
- Comigo?
Ela balanou a cabea com ar grave.
- O que ? perguntou Gabriel, sorrindo de seus modos solenes.
- Quem G.C.? indagou a jovem encarando-o de frente.
311
Gabriel enrubesceu e ia franzir a testa como se no tivesse

compreendido, quando ela prosseguiu:
- Oh, meu ingnuo farsante! Descobri que voc escreve para o
Daily Express. No se envergonha disso?
- Por que haveria de me envergonhar? - perguntou Gabriel
piscando os olhos e tentando sorrir.
- Bem. Estou envergonhada de voc. disse ela com franqueza
Pensar que escreve para um jornal como esse. No sabia que
era anglfilo. (JOYCE, 2012, p.160)
A primeira frase do trecho acima lembra a organizao do

baile, quando os participantes da dana j tm lugares e funes
definidas. Dessa forma, a festa ocorre normalmente, em
conformidade com o que convencionado pela sociedade, de modo
racional e equilibrado.
Gabriel, nesse momento da narrativa, procura sintonizarse com o ambiente festivo ao tomar seu lugar na dana, voltando
sua certeza existencial. Entretanto, agora ele encontra um
interlocutor que parece ser mais gabaritado que os outros, pois
Molly Ivors toma a iniciativa do dilogo e num tom de desafio
indaga sobre a identidade de G. C. que escreve para o Daily Mail.
Num primeiro instante, Gabriel procurou manter o equilbrio pela
manuteno de seus modos solenes. Contudo, enrubesceu
novamente e no conseguiu esconder sua identidade de escritor
daquele jornal para a senhorita Ivors. A colocao de Molly poderia
ser tomada como uma brincadeira, mas na verdade uma
provocao, que novamente abalou a autoconfiana de Gabriel,
colocando-o, aparentemente, como traidor dos irlandeses, porque
Molly afirma que Gabriel ao escrever para um jornal ingls,
logicamente era anglfilo, isto , amigo dos ingleses. Gabriel
espanta-se com as afirmaes de Molly, pois no consegue ver
ligao entre escrever resenhas e a poltica. Ele tem bastante
prazer naquele trabalho literrio:
312
No sabia como enfrentar aquele ataque. Queria dizer que a

literatura estava acima da poltica, mas eram amigos h muitos
anos e suas carreiras- primeiro na universidade, depois como
professores - tinham sido paralelas: no poderia arriscar uma
frase grandiosa com ela. (JOYCE, 2012, p. 161)
Dessa forma, Gabriel se sente desconfortvel, uma vez que

est deslocado, dentro de um contexto que aparentava ser
confortvel para a sua existncia social, a qual deveria ser
valorizada pelos participantes da festa. Assim, novamente ele
sofre pela sua inadequao social.
No podemos esquecer de que na poca em que se passa a
narrativa, a Irlanda estava em vias de se tornar independente da
Inglaterra, e, por isso, havia a tenso nacionalista entre os
ingleses e os irlandeses, o que confirma nossa citao de crtica
poltica presente no conto, alm de que, pode estar refletida nesse
trecho a voz do autor, a forma de justificar, por meio da literatura,
o seu amor ao pas e at a sua inadequao enquanto irlands.
O discurso
No incio da narrativa, logo depois de seu encontro com
Lilly, e do incidente que ocasionara, Gabriel encontra-se no salo
onde as pessoas danam:
Estava ainda perturbado pela resposta brusca e rude da jovem.
O incidente lanara uma sombra sobre ele, que agora tentava
dissip-la ajustando os punhos da camisa e o n da gravata.
Tirou um pedao de papel do bolso do colete e leu os tpicos
que anotara para o seu discurso. [...]. O discurso todo era um
equvoco, um completo fracasso. (JOYCE, 2012, p. 153)
Essa constatao faz com que Gabriel reconhea que o seu

discurso de final de ano seja revisto, pois, ao considerar-se
313
superior s pessoas que esto ao seu redor, temia que estivesse

acima da compreenso dos ouvintes (JOYCE, 2012, p. 153).
Seu medo reside no fato de errar ao no se adequar
socialmente, pois se sentia superior ao que lhe era oferecido.
Considerava o seu discurso como fadado ao fracasso porque os
convidados no o compreenderiam, e que somente ele tinha a
erudio para compreender os versos de Robert Browning, ou at
mesmo versos de outros escritores mais populares como os citados:
Shakespeare e Thomas Moore.
O hotel
Na terceira parte de nossa anlise de Os mortos, Gabriel
e sua esposa Gretta, vo para um hotel, onde iro passar a noite.
Ele encontra-se recuperado das duas situaes que abalaram a
sua autoconfiana e, por conseguinte, a sua reputao social
impecvel, e na suposta proximidade com a esposa apercebe-se
de que: Momentos de sua vida ntima irromperam como estrelas
na memria (JOYCE, 2012 p. 182).
Gretta no compartilha da mesma euforia de seu esposo
e, no quarto do hotel, encontra-se triste e introspectiva. Gabriel
depois de v-la na festa, na escada, parada, ouvindo uma msica
ao fundo, intriga-se. Ela acaba por revelar que a msica lhe trazia
a lembrana de algum que conhecera quando jovem:
Procurou manter o tom de frio interrogatrio, mas sua voz soou
humilde e indiferente:
- Suponho que esteve apaixonada por esse Michael Furey,
Gretta.
- Queramo-nos muito bem nesse tempo respondeu ela.
Sua voz era velada e triste. Percebendo como seria tolo tentar
arrast-lo ao que pretendia.
Gabriel comeou a acariciar-lhe a mo e disse, tambm com
tristeza.
- E por que morreu to jovem, Gretta? Tuberculose,foi?
314
- Creio que morreu por minha causa. (JOYCE, 2012, p.187)
Se no primeiro dilogo apresentado Gabriel sentiu-se

culpado e no segundo perplexo, agora ele encontra-se
desestabilizado, pois percebe que suas verdades no existem mais.
As sucessivas desestabilizaes de suas certezas minam
a sua autoconfiana e o despem da mscara daquele homem
talhado pelas convenes sociais e pelos olhares externos. Agora,
Gabriel compreende que sua vida retilnea e metdica no
suficiente para sobreviver socialmente. A constatao de que
Gretta havia tido um passado, conhecera algum, faz com que
ele se recorde de outros mortos e os que estavam na festa
desapareceriam tambm: Pobre tia Jlia! Ela tambm seria uma
sombra (...) surpreendera esse fnebre pressgio em sua face,
quando ela cantava. (...). Um por um, estavam todos se
transformando em sombras (JOYCE, 2012, p. 190). Conforme
afirma Bakhtin:
Os valores de uma pessoa qualitativamente definida so
inerentes apenas ao outro. S com ele possvel para mim
alegria do encontro, a permanncia com ele, a tristeza da
separao, a dor da perda, posso encontrar-me com ele no tempo
e no tempo mesmo separar-me dele, s ele pode ser e no ser
para mim. (BAKHTIN, 2011, p. 96)
A necessidade de olhar para dentro de si, provocada por

situaes embaraosas, ou mais do que isso, questionadoras e
desafiadoras, faz dele um personagem cclico, o qual se volta
sempre para a sua situao emocional e existencial. Esse
momento pode ser representado quando Gabriel olha a neve que
cai na vidraa. A neve nesse conto tem uma simbologia muito
forte. Conforme o dicionrio de smbolos, define-se a neve como:
315
Smbolo do indeterminado, que preceda revelaes importantes:

o preldio da manifestao. No desenrolar da narrativa,
significa uma perturbao, uma transio no tempo, uma
passagem mais fantstica ou maravilhosa. (CHEVALIER,
GHEERBRANT, 2005, p. 634)
Portanto, para Gabriel, a neve que cai apenas um

fenmeno da natureza. Quando ela recobre a paisagem, invade
tambm o pensamento dele e evoca, pelo seu branco, a igualdade
de todas as pessoas: os vivos que iro morrer e os mortos que
esto entre ns. Essa neve, ao mesmo tempo em que protege a
figura imponente de Wellington, cintila, lembrando e destacando
a importncia histrica de Wellington para a formao da Irlanda.
Gabriel busca a fuga e o abrigo da neve, como se fosse a sua capa
protetora para confortar a mente.
Em Sartre, podemos encontrar uma reflexo significativa
sobre as muitas interrogaes sobre o ser e no ser, a vida e a
morte, que se apresentam ao mesmo tempo como manifestao
do ser e do vazio de ser:
Partimos em busca do ser e parecia que tnhamos sido levados
a seu ncleo pela srie de nossas indagaes. Eis que uma
olhada na prpria interrogao, quando supnhamos alcanar
nossa meta, nos revela de repente estarmos rodeados de nada.
A possibilidade permanente do no ser, fora de ns e em ns,
condiciona nossas perguntas sobre o ser. E ainda o no ser
que vai circunscrever a resposta: aquilo que o ser ser vai se
recortar necessariamente sobre o fundo daquilo que no .
Qualquer que seja a resposta pode ser formulada assim: O
ser isso, e, fora disso, nada. (SARTRE, 2014, p. 46)
Nesse nada que atinge Gabriel, ele no encontra

respostas. As trs passagens que marcam o desnudamento de
Gabriel podem ser encaradas como ritos que no precisaram de
316
longos tempos de maturao ou de uma cerimnia especfica. Na

verdade, a cerimnia est no prprio baile e no hotel, com sua
mulher, as quais propiciaram ao personagem ultrapassar o nvel
da reflexo, chegando at a percepo da dvida que passou a
guiar a incerteza de sua prpria existncia.
Consideraes finais
Sem a dvida que gera a procura por respostas nos seres
humanos, o homem no seria um ser lgico e racional. A morte
da certeza e o florescimento da dvida o que se percebe como a
passagem de uma situao determinada a outra, uma vez que o
objetivo idntico, isto , o abalo das estruturas que suportam a
imagem social que Gabriel v transparecer em sua vida.
Ao mesmo tempo em que relembra pontos do seu discurso,
agora voltado para a hospitalidade irlandesa, sente-se incomodado
com as palavras de Molly Ivors, que, apesar de elogi-lo, no cr
em suas palavras: Molly Ivors elogiara-o. Teria sido sincera? Ser
que, apesar de todo seu proselitismo, ela teria uma verdadeira
vida interior? At aquela noite, nunca existira animosidade entre
eles (JOYCE, 2012, p.164). Assim, Gabriel lembra uma frase que
escreveu num dos seus artigos, a qual reflete exatamente como
est se sentindo naquele baile: Sente-se estar ouvindo uma
msica torturada pelo pensamento (JOYCE, 2012, p.164). Bakhtin,
em sua obra Esttica da criao verbal, afirma:
Quando as fronteiras esto dadas, a vida pode ser disposta e
enformada nelas de modo inteiramente distinto, da mesma
forma que a exposio do fluxo do nosso pensamento pode ser
construda de maneira diferente quando a concluso j foi
encontrada e dada (foi dado o dogma) e quando ainda est sendo
procurada. A vida determinada, livre das garras do porvir, do
futuro, do objetivo e do sentido, torna-se emocionalmente
mensurvel, musicalmente exprimvel. (BAKHTIN, 2011, p.98-99)
317
Gabriel acreditava nos limites dessas fronteiras e por isso

vivia o seu mundo construdo em suas prprias concluses e
certezas. No cabe em suas reflexes o conceito de desvio na
relao entre o eu e o outro, como afirma Bakhtin que em linhas
gerais, o homem uma equao do eu e do outro, um desvio em
face das significaes axiolgicas (BAKHTIN, 2011, p. 99).
Na verdade, o dualismo com o qual Gabriel enxerga a vida
no considera uma relao entre o eu e o outro, pois ele traa
paralelos ao pensar em superior e inferior, cultura erudita e
popular e erro ou acerto, alm de no perceber o desvio que o
homem, pois ele o v justamente como um axioma completo pelo
que e representa na sociedade. Nesse sentido, no podemos
deixar de mencionar o prprio ttulo do conto Os mortos. Segundo
o dicionrio de smbolos:
A morte o aspecto perecvel e destrutvel da existncia. Ela
indica aquilo que desaparece na evoluo irreversvel das coisas.
[...]. Ela revelao e introduo. Todas as iniciaes
atravessam uma fase de morte, antes de abrir o acesso a uma
vida nova. Nesse sentido, ela tem um valor psicolgico: ela
libera as foras de ascenso do esprito. (CHEVALIER,
GHEERBRANT, 1996, p. 621)
Assim Gabriel v-se frente realidade, momento em que

compreende melhor a sua existncia. No excerto do poema Ela
carpe Rahoon afora, encontramos tambm esses momentos:
Das sombras sim nossos coraes. amor,
Jazero e frios como jazia o do meu amante
Sob as urtigas cinza lua, ah o negro bolor
E a chuva lamuriante. (JOYCE, 2015, p. 11)
318
Encontram-se tambm, no final de Os mortos, momentos

de paralisia e de epifania. Instantes reveladores que fazem com
que Gabriel, no quarto com Gretta, ao se confrontar com a
realidade, tente escapar da idia de sua prpria morte. Talvez
essa seja, precisamente, a condio humana, situada sempre
nos limites entre a existncia e o nada, entre a vida e a morte,
no como pontos definidos de forma absoluta, mas, como instantes
de uma mesma e nica totalidade da existncia.
Referncias
BAKHTIN, M. A questo interior da alma. In: Esttica da criao
verbal. Traduo de Paulo Bezerra. 6.ed. So Paulo: Martins Fontes,
2011, p. 91- 120.
CHEVALIER, J. GHEERBRANT, A. Dicionrio de smbolos: mitos,
sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros.
Traduo de Vera da Costa e Silva. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1996.
JOYCE, J. Os mortos. In:_____. Dublinenses 1. ed. Trad. Hamilton
Trevisan. Rio de Janeiro: BestBolso, 2012, p. 150-191.
______. Ela carpe Rahoon Afora. In:______. Pomas doiscontoscada.
Traduo de Eclair Antonio Almeida filho e de Josina Nunes
Magalhes Roncisvalle.So Paulo: Lumme, 2015, p. 11.
JULIEN, N. Dicionrio Rideel de mitologia. 1. ed. Traduo de Denise
Radonovic Vieira. So Paulo: Rideel, 2005.
MOISS, M. Dicionrio de termos literrios. 12. ed. So Paulo:
Cultrix, 2004.
319
SARTRE, J, P. O existencialismo um humanismo. Trad. Rita Correia

Guedes. 3. ed. So Paulo: Abril Cultural. 1987.
______. A origem da negao. In: ______. O ser e nada: ensaio de
ontologia fenomenolgica. 23. ed. Traduo de Paulo Perdigo. Rio
de Janeiro: Vozes, 2014, p. 43-64.
320
O DIRIO DO AMAZONAS DE ROGER CASEMENT

Autora: Mail Marques de Azevedo (UNIANDRADE)
RESUMO: Este trabalho analisa The Amazon Journal of Roger Casement
(1997), com o objetivo de traar o perfil da figura histrica, o cnsulgeral do Imprio Britnico no Brasil (1909-1913), que viaja Amaznia
peruana para investigar denncias de atrocidades contra as populaes
indgenas na extrao de borracha. Admirador de Casement Vargas
Llosa transforma-o em protagonista do romance El soo del celta.(2010).
Utiliza-se na anlise a estrutura da operao historiogrfica,
estabelecida por Paul Ricoeur: estgio do testemunho e dos arquivos;
fase das indagaes e plano da escrita da representao historiadora
do passado. O registro dos testemunhos de cidados britnicos de
Barbados, executores dos castigos brbaros, e das indagaes e
reflexes de Casement desenha o perfil do diarista: observador
perspicaz, juiz destemido e defensor dos direitos humanos. Demonstrase como esse retrato psicolgico e moral contrasta com as acusaes
de pedofilia e traio ptria que o condenaram morte, em 1916.
PALAVRAS-CHAVE: Roger Casement. Dirio do Amazonas. Borracha.
Investigao.
No ensaio As razes do humano, Mrio Vargas Llosa

analisa a dialtica entre civilizao e barbrie em O corao das
trevas: a novela de Joseph Conrad seria uma diatribe contra os
crimes perpetrados pela Companhia Belga de Leopoldo II,
responsvel pelo extermnio de cinco a oito milhes de nativos
entre os anos de 1885 e 1906. Entre as vozes de protesto e
denncia, observa Llosa no prlogo do ensaio, as do irlands, Roger
Casement, e as do belga, Edward Morel, mereceriam as honras
de um grande romance (2007, p. 38).
Vargas Llosa concretizou seu propsito com a publicao,
em 2010, do romance El sueo del Celta, em que se utiliza de um
321
simulacro de crnicas histricas e dirios pessoais para

aproximar o livro do tempo em que o romance transcorre.
De fato, a linguagem do sonho est muito prxima ao estilo
do Roger Casement histrico no seu dirio do Putumayo, editado
e publicado em 1997 pelo pesquisador Angus Mitchell, com o ttulo
de The Amazon Journal of Roger Casement.
A pesquisa que realizamos estabelece na anlise do Dirio
do Amazonas uma relao similar quela existente entre as fases
da operao historiogrfica, conforme a epistemologia das
cincias histricas de Paul Ricoeur. The Amazon Journal configura
o estgio do testemunho e dos arquivos que conduz, no percurso
epistemolgico, pela fase das indagaes ao plano da escrita da
representao historiadora do passado. O romance de Vargas
Llosa representa esta ltima fase da operao historiogrfica,
segundo Paul Ricoeur, isto , o plano da escrita da representao
historiadora do passado.
Prembulo: O Dirio do Putumayo e os Black Diaries
Dentre os documentos pessoais de Roger Casement,
arquivados na Biblioteca Nacional da Irlanda, Angus Mitchell teve
acesso, em 1995, ao vasto manuscrito da viagem ao Putumayo
que, provavelmente em virtude do volume, fora praticamente
ignorado. Mitchell viria a editar e publicar esse material em 1997
como The Amazon Journal of Roger Casement, agrupado em trs
partes intituladas A viagem ao Putumayo, O dirio do Putumayo
e A caminho de Londres, precedidas de informaes sobre a
controvrsia a respeito dos dirios de Casement.
Os dirios de Casement, de que trata a primeira parte do
livro de Mitchell, foram mencionados em pblico pela primeira
vez no quarto dia do julgamento por traio e criaram rumorosa
celeuma na imprensa e nos meios intelectuais britnicos.
Denominados de Black Diaries abrangem material apreendido pela
Scotland Yard entre os papis de Roger Casement. A par de
322
anotaes incuas, o material contm relatos de atos sexuais

em Londres, no Congo, Madeira, nas Ilhas Canrias e em Serra
Leone, principalmente com meninos nativos. Na Inglaterra
eduardiana, um crime quase to grave quanto o de traio ptria.
Especialistas em grafologia e pessoas do crculo ntimo de
Casement identificaram sua letra em fac similes dos manuscritos,
mas a firme confiana na estatura moral de Casement despertou
dvidas sobre a autenticidade do material, que teria sido forjado
pela Inteligncia Britnica. At hoje, quase cem anos aps os
acontecimentos, as opinies permanecem divididas.
O governo britnico declara o caso encerrado. Todavia,
desde os anos cinquenta, adeptos da teoria da falsificao
levantam dvidas sobre a autenticidade dos Black Diaries. Foram
liberados ao pblico, em 1994, o material que constitui os Black
Diaries, mais de cento e setenta arquivos fechados: a questo dos
dirios de Casement passou a constituir histria. O exame direto
dos documentos, entretanto, no trouxe o esperado esclarecimento
e as posies, tanto do governo e da imprensa britnica a respeito
do Gay Traitor, como a dos grupos questionadores da autenticidade
dos dirios, permanecem inalteradas.
J a autenticidade dos arquivos pessoais de Casement,
que deram origem ao dirio do Putumayo, jamais foi questionada.
O prprio aspecto fsico desses arquivos % montanhas de
manuscritos esparsos, cuidadosamente datados, que no tinham
sido manipulados anteriormente % fala em defesa da veracidade
das informaes. Ao examinar esses arquivos, em 1995, Angus
Mitchell comea a duvidar da autenticidade dos Black Diaries,
que aceitara at ento. Percebe inmeras discrepncias de dados
e datao entre esses arquivos e outros, j manipulados
extensivamente. Mitchell passa a acreditar em um plano
brilhante da Inteligncia Britnica para impedir que Casement
se tornasse um mrtir.
323
O dirio do Putumayo um relato da viagem de Casement

Amaznia peruana, quando cnsul-geral do governo britnico
no Brasil, para investigar denncias de atrocidades contra as
populaes indgenas empregadas na indstria da borracha. O
relato contundente das condies em que se realizam as
pseudotrocas comerciais com os nativos revela a natureza firme
e destemida do Casement histrico que inspira a caracterizao
do personagem de fico.
A anlise de cartas de Casement e do dirio do Amazonas,
como gneros hbridos, quer em acepo especifica, no material
arquivado, quer como simulacro ficcional, revelador de suas
reflexes ntimas, embasa a construo do perfil do diaristapersonagem.
A operao historiogrfica
Estgio do testemunho e dos arquivos
No preldio do capitulo intitulado Histria/Epistemologia,
em A memria, a histria, o esquecimento, Paul Ricoeur recorre ao
Fedro de Plato para explanar o nascimento mtico da escrita da
histria e a valorao maior atribuda no mito ao discurso oral %
o discurso da verdadeira memria, de nascimento legtimo,
inscrito na alma. Todavia, tanto o discurso oral como o escrito
so escrituras, o que permite dizer que ambos so aparentados e
o discurso escrito de certa forma uma imagem (eidlon) daquilo
que na memria viva vivo (2007, p. 153).
Para conhecer o Casement histrico e levantar seu perfil
seria necessrio ouvir sua voz. Mas onde ouvi-la? Na falta de
testemunhos orais, propomo-nos utilizar as cuidadosas anotaes
feitas durante a viagem ao Putumayo, bem como as cartas em
que ouvimos suas preocupaes sobre as dificuldades da misso
anotaes que constituem a segunda parte do Dirio do
Amazonas, editado por Mitchell.
324
Do S.S. Hilary no mar. 02 de agosto de 1910

Bulldog, meu velho.
Viagem agradvel at aqui apesar do excessivo contato com a
Comisso da Companhia Peruana do Amazonas. Pretendo
manter-me parte tanto quanto possvel sem ferir as regras
da polidez. Acho que esta viagem no vai trazer nenhum
resultado talvez indireta, mas no diretamente. (...)
praticamente impossvel chegar a um juzo ou seguir qualquer
linha de investigao independente quando do comeo ao fim
estarei recebendo tudo de favor. (...)
Com meus melhores votos para todos.
Seu sempre
Tiger
(CASEMENT, in MITCHELL, 1997, p. 65)
Bulldog. e Tiger so apelidos-smbolo de lealdade, fora e

coragem usados por Edward Morel o belga mencionado por Llosa
e Casement, que sedimentam a longa amizade iniciada no
Congo, a qual ter final melanclico com as acusaes de traio
ao Imprio Britnico, e de pedofilia e perverso sexual.
A tarefa da Comisso da Companhia Peruana do Amazonas,
formada por ingleses ligados prpria Companhia, tanto
investigar a veracidade das acusaes de crueldades praticadas
contra os ndios na regio do Putumayo, onde o empreendimento
conjunto britnico-peruano se desenvolve, como fiscalizar suas
operaes comerciais.
Os testemunhos dos barbadianos, bem como os relatos de
conversas informais com pessoas ligadas Companhia Peruana
do Amazonas, correspondem primeira fase da operao
historiogrfica: a dos testemunhos e arquivos.
A misso de Casement complexa e inmeros os
obstculos geogrficos, lingusticos e, principalmente, polticos
que se lhe opem: (1) para atingir seu destino, Iquitos, cidade
principal da provncia de Loreto e sede da Companhia, bem como
325
as estaes de coleta de borracha na regio do Putumayo,

Casement forado a utilizar-se dos barcos da Companhia e
hospedar-se em suas instalaes; (2) os raros intrpretes das
principais lnguas indgenas, o huitoto e o bor, tm ligao com
a companhia; (3) Julio Arana, presidente da Companhia, tem fora
poltica superior do prprio governo peruano. quem garante o
pagamento dos salrios de juzes, policiais e de funcionrios civis
e militares de Iquitos, sempre em atraso. Arana goza de enorme
prestigio como civilizador do Putumayo, o patriota que garantiu
ao Peru a posse de territrios reivindicados pela Colmbia.
Casement tem plena conscincia de estar se lanando
em luta desigual, de resultados incertos:
Se fssemos realmente uma Comisso investida de autoridade
e poder para investigar de fato e colher provas sob juramento,
e dispusssemos de intrpretes adequados e guias com algum
conhecimento local de homens, lugares e transaes, que
estranhas revelaes a respeito de suprimento de mo de obra,
propriedades da borracha e trabalho dos ndios poderamos
trazer luz! (CASEMENT, in MITCHELL, 1997, p. 83)
Casement registra meticulosamente o dia-a-dia de sua

misso e oferece aos possveis destinatrios um testemunho
espontneo dos fatos registrados quase que simultaneamente
observao. A brevidade temporal entre observao e registro
caracterstica do gnero impressiona pela veracidade que no
pode alterar nem deformar a recordao dos fatos referidos. Nos
dirios do Putumayo, o registro objetivo dos fatos sempre
acompanhado de sua refrao na conscincia do autor, o que lhes
confere carter intimista e quase confessional. Como observa
Philippe Lejeune (2008), difcil encontrar um dirio
quimicamente puro: h momentos em que a introverso supera
326
no esprito do redator a parte da extroverso ou vice-versa. Ao

assenhorear-se da situao local, Casement usa o papel como
confidente de seus maus pressgios:
E aqui estou eu, com o relgio marcando quase 3 horas da
tarde, esperando para interrogar os pees barbadianos deste
baluarte do vicio. Como que vai ser? Um verdadeiro
interrogatrio abrangendo o terreno de suas relaes com a
Companhia e os deveres que lhes cabia desempenhar, ou
simplesmente um simulacro que me permita livrar a cara e
assegurar a Tizon que os homens parecem satisfeitos e todos
dizem que so bem tratados e pagos em dia etc. (CASEMENT,
in MITCHELL, 1997, p. 83)
Eis a grande dificuldade de Casement: coletar e preservar

testemunhos que acusam diretamente a cpula da Companhia.
Como fazer valer o testemunho prestado no oficialmente por exfuncionrios, estrangeiros de pele escura, cmplices dos
barbarismos cometidos pelos dirigentes?
Paul Ricoeur enfatiza o ncleo comum do testemunho em
diferentes situaes. Seja na conversao diria, em situao
dialogal ou no confronto com vrios testemunhos e vrias
testemunhas, em um espao de controvrsia, somos colocados
de imediato diante da questo crucial: at que ponto o testemunho
confivel? A suspeita se desdobra ao longo de uma cadeia de
operaes que tem inicio na percepo de uma cena vivida,
continua no da reteno da lembrana, para se concentrar na
fase declarativa e narrativa da reconstituio dos traos do
acontecimento (RICOEUR, 2007, p. 171).
O testemunho de Josiah Dyall, um dos barbadianos, sobre
atos de que participou, beira o absurdo.
327
Sbado, 24 de setembro 8 horas

Como seus testemunhos so gravssimos, pois admitiu que
assassinou cinco ndios com as prprias mos, dois a tiros, e
bateu em dois at mat-los esmagando seus testculos com
um pedao de pau por ordem e com a ajuda de Normand, e um
ele aoitou at morrer, achei prudente que apresentasse sua
evidncia completa diante da Comisso e do Sr Tizon.
CASEMENT, in MITCHELL, 1997, p.124)
Em dilogo com Casement, o barbadiano Josiah Dyall atesta

a realidade de cenas das quais participou como ator. No ato de
testemunhar, faz o que Dulong caracteriza como uma narrativa
autobiogrfica autenticada de um acontecimento passado, seja
essa narrativa realizada em condies informais ou formais
(DULONG, in RICOEUR, p. 43) A testemunha pede que lhe deem
crdito: eu estava l. Entra ento a parte de Casement: a
autenticao do testemunho mediante a resposta em eco daquele
que recebe o testemunho e o aceita. A partir desse instante, o
testemunho est no apenas autenticado, mas acreditado
(RICOEUR, p. 48).
Quanto aos barbadianos, eles se acusaram a si mesmos o que,
em grande parte, prova a verdade de seus testemunhos. Eu
no conseguia ver que motivo induziria um homem a acusarse de crimes graves e covardes, como fizera Dyall, a menos que
estivesse fazendo uma confisso. Se eram culpados de atos
criminosos, como acredito que fossem, os verdadeiros
criminosos no eram eles, mas os homens que lhes tinham
dado ordem para fazer tais coisas e, se fosse o caso de punir
algum, eu procuraria defender esses homens buscando
conselho e ajuda legal. (CASEMENT, in MITCHELL, 1997, p.
125)
328
Casement aceita como verdadeiros os testemunhos dos

barbadianos, testemunhas contra a vontade, segundo Ricoeur,
que se incriminam a si prprios. o credenciamento, enquanto
processo em curso, que abre a alternativa entre a confiana e a
suspeita. O intervalo ideal entre o testemunho e seu
credenciamento deve ser curto, para no dar origem, segundo
Freud elaborao secundria (RICOEUR, p. 173). Casement
defende seu ponto de vista diante de todos os membros da
Comisso.
LA CHORRERA DOMINGO 25 DE SETEMBRO
Falei bastante durante o encontro. Expliquei que o senhor Tizon
no achava aconselhvel confrontar os Chefes de Seo, que
visitaramos em breve, com acusadores negros que haviam sido
seus empregados. Por outro lado, afirmei que esse confronto
era o nico meio a nosso dispor para estabelecer a verdade
ou no dos testemunhos dos barbadianos contra seus
patres. (CASEMENT, in MITCHELL, 1997, p. 127-128, nfase
acrescentada)
J na primeira estao, La Chorrera, evidente que os

ndios so aoitados: apresentam profundos verges vermelhos
nas ndegas e coxas.
Ciente da prpria fraqueza, na ausncia de juzes
imparciais, ou mesmo de qualquer tipo de autoridade legal na
vastido do Putumayo, em cuja imparcialidade tambm no
poderia confiar, Casement pede a ajuda de Deus para gui-lo a
fazer o certo: Que Deus me ajude a ajudar esses seres infelizes!
O sofrimento imposto aos ndios enche-o de justa ira:
Juro por Deus que enforcaria todo esse bando de miserveis
com as minhas prprias mos, se tivesse poder para tal, e com
o maior prazer. Nunca tive prazer em caar; na realidade deixei
totalmente de atirar por detestar a ideia de tirar a vida. Eu
329
mesmo nunca dei vida a outro ser, e meu celibato me faz frugal
no que concerne vida humana. No entanto, seria capaz de
exterminar a tiros esses criminosos infames muito mais
facilmente do que atiraria num crocodilo ou mataria uma cobra.
CASEMENT, in MITCHELL, 1997, p. 140)
Acompanhamos a lenta viagem rio acima at a estao de

Ocidente, no registro minucioso de acontecimentos e reflexes
no dirio de Casement. A situao no se altera: Mas a est o
que temos % os muchachos, [ndios] armados e treinados para
matar seus infelizes conterrneos, ou ainda, ndios bors
assassinando huitotos e vice-versa para satisfazer os caprichos
ou assegurar os lucros de seus senhores, que no final se voltam
contra eles (por uma variedade de motivos) e os matam.
Antes de sair de Iquitos, Casement fora avisado de que os
postos mais prximos da fronteira com a Colmbia eram os mais
perigosos e desses o de Matanzas matanas ou massacres o
de pior reputao. Muito antes de atingir Matanzas, porm,
notcias da crueldade do chefe da estao, Armand Normand, j
haviam chegado aos ouvidos de Casement. Bishop o barbadiano
que o acompanha desde Iquitos, diz-lhe que acredita firmemente
nas histrias de que Normand teria arrebentado os miolos de
crianas batendo-lhes a cabea de encontro a tocos de rvores e
queimando-as vivas, contadas a ele mais de uma vez por Donal
Francis, barbadiano que estivera a servio de Normand por quase
dois anos.
Casement encara com repugnncia e raiva impotente a
prxima convivncia com o assassino desalmado, na condio de
hspede da Companhia. O aspecto fsico de Normand, que
chamado de uma correria para receber a Comisso, e suas
atitudes altaneiras de comandante, confirmam os receios de
Casement:
330
DOMINGO, 16 DE OUTUBRO
Cerca das 5h30 ouvimos um tiro de rifle na floresta, vindo do
sul e o nome Normand, murmurado pelos rapazes e
empregados. Parecia a chegada de um grande guerreiro! (...)
Devo dizer que ele correspondia a tudo o que se pensava dele
ou lera a seu respeito, um ser minsculo, raqutico, magro e
baixo, cerca de 1,70 m, com a fisionomia mais repulsiva que
vira em toda a minha vida. Era totalmente diablica, cruel e
maligna. Senti-me como se estivesse sendo apresentado a uma
serpente. (CASEMENT, in MITCHELL, 1997, p. 256)
Casement sente-se impotente por no possuir provas

documentais que pudessem ser apresentadas a uma hipottica
corte peruana e, pior ainda, pela necessidade de manter em sigilo
suas investigaes e interrogatrios, a fim de proteger a
integridade fsica dos barbadianos.
MATANZAS, TERA-FEIRA 18 DE OUTUBRO
Estamos cercados de criminosos de todos os lados. Nosso
hospedeiro cabeceira da mesa, os rapazes que nos servem, e
todo o saco de gatos. Atravessar este Distrito fazendo de conta
que estamos de olhos vendados e aceitando o significado
superficial das coisas que vemos, destruir nossos objetivos
pois no podemos, mais tarde, apresentar, como provas
confiveis, mexericos e histrias contadas em segredo, com
homens postados para evitar bisbilhoteiros, comportando-nos
como criminosos com medo de ser descobertos. (CASEMENT,
in MITCHELL, 1997, p. 265)
Decidido a partir imediatamente, para afastar-se de

Matanzas, o corao desses acontecimentos horripilantes,
Casement interroga os barbadianos Lane e Levine, separadamente
e em confronto, quando se contradizem. Consegue arrancar dos
331
dois homens o testemunho da morte de cinco ndios, aoitados

at morrer. O relato da morte atroz do mais velho deles, Kodihinka,
deixa Casement doente: E dizer que isso aconteceu no ms
passado, quando estvamos em Iquitos ou Chorrera! Kodihinka
havia liderado a fuga dos ndios, entre eles sua mulher e seu
filho, mas foram todos capturados bem alm da outra margem do
Caquet, j na Colmbia, depois de vinte e um dias de perseguio.
A Comisso de captura, chefiada por Normand, avanara em
territrio estrangeiro em desrespeito s leis. Foram todos
aoitados e postos no cepo, onde Kodihinka morreu trs dias
depois, sua carne em decomposio exalando um cheiro
nauseabundo ao lado da mulher e do filho presos como animais
ferozes.
Os testemunhos dos barbadianos esto registrados e
arquivados no dirio do Putumayo. Alm da constituio dos
arquivos, porm, o testemunho como representao do passado
vai reaparecer em narrativas. Primeiramente no relatrio de
ruidosa repercusso internacional que Casement apresenta ao
Foreign Office, no regresso Inglaterra. Como reconhecimento,
o rei lhe concede o ttulo de Sir, mas Casement no comparece
cerimnia, por problemas de sade.
Fase das indagaes (uso dos porqus) nas figuras da explicao
e da compreenso.
A fase do processo historiogrfico que Ricoeur denomina
da explicao e da compreenso diz respeito aos modos de
encadeamento entre fatos documentados. A configurao
narrativa bsica para a arquitetura do saber histrico. A
representao em seu aspecto narrativo no se acrescenta de
fora fase documental e fase explicativa, mas as acompanha e
as sustenta.
As indagaes, nas figuras da explicao e da
compreenso, correspondem a uma interpretao do
332
encadeamento de fatos. O conceito de interpretao tem a mesma

de aplicao que o de verdade. Nesse sentido, h interpretao
em todos os nveis da operao historiogrfica, por exemplo, no
nvel documental com a seleo das fontes, no nvel explicativocompreensivo com a escolha entre modos explicativos
concorrentes e, finalmente, da representao como interpretao.
Em relao aos arquivos de Casement, os questionamentos
se direcionaram principalmente questo dos Black Diaries. A
interpretao que lhes foi dada aponta para o carter de Casement
como paradoxal: um homem capaz de proteger povos nativos, mas,
por outro lado, de pervert-los para satisfazer seus desejos sexuais;
um funcionrio exemplar do Imprio Britnico, capaz de trair
princpios e compromissos. Sua sexualidade doentia um reflexo
da sua traio ao pas.
Angus Mitchel destaca o carter pico da investigao de
Casement e a profunda mudana que provoca em sua viso do
imprio como instituio civilizadora. No incio da viagem, defende
os mtodos britnicos de conduo do Imprio Britnico, em
comparao aos portugueses e espanhis, enfatizando as
garantias legais estabelecidas por nosso governo colonial para
proteger os nativos e, acima de tudo, seus direitos sobre a terra
(CASEMENT, in MITCHELL, 1997, p. 79).
A f nos princpios civilizadores do imprio, todavia,
desaparece diante da crueldade brbara perpetrada em nome da
civilizao, (In MITCHELL, 1997, p. 265) que testemunha na
viagem ao Putumayo. A raiva impotente diante da extenso do
crime e da impossibilidade de punir os culpados sinaliza sua
mudana radical de atitude. A volta, descendo o rio, mostra um
Casement inteiramente desiludido com o processo de civilizao
de povos primitivos com que os imprios mascaram os interesses
econmicos das metrpoles. Est inteiramente convencido do
papel do comrcio internacional como o verdadeiro vilo destruidor
do modo de vida tribal.
333
ENTRE RIOS, 3 FEIRA, 25 DE OUTUBRO

Acredito sinceramente que a tragdia do ndio sul americano
a maior no mundo de hoje, e a maior injustia da humanidade
nestes ltimos 400 anos registrados pela histria. No houve
interrupes desde que Pizarro desembarcou em Tumbes,
nenhuma luz de uma aurora que se aproxima. (CASEMENT, in
MITCHELL, 1997, p. 312)
Plano da escrita: representao historiadora do passado

A histria oficial de Roger Casement ainda est por ser
escrita. A imagem controversa de herosmo humanitrio e de
perverso sexual norteia at o presente os relatos a seu respeito.
Angus Mitchell nos informa que srie recente da BBC, sobre o
heri do imprio que renega sua filiao, teve como principio a
autenticidade dos Black Diaries e no faz qualquer referncia aos
movimentos de contestao.
O mundo em histria a vida dos homens do passado tal
como ela foi. Tal como aconteceu. Mas seria, na realidade, tal
como o dizemos? Eis a questo que nos acompanhar at o final
do estgio da representao, onde encontrar, se no sua
resoluo, ao menos sua formulao exata sob a rubrica da
representncia (RICOEUR, p. 184). A que se distingue o par
antinmico narrativa histrica/narrativa de fico. O leitor
pressupe implicitamente que o discurso do historiador honesto e
verdico, o mais prximo possvel daquilo que um dia foi real,
diferente, portanto da fico irreal. Mas, no mundo do texto,
entrecruzam-se os efeitos exercidos por fices e narrativas
verdadeiras.
Angus Mitchell inicia a pesquisa dos documentos de
Casement, por solicitao de seus editores, com a pressuposio
da autenticidade dos Black Diaries. Sua hiptese, todavia, no se
confirma e modificam-se o foco e o teor das perguntas que faria
ao texto. A introduo, os comentrios e as notas explicativas do
334
texto de Mitchell, no Amazon Journal, so evidentemente norteados

pela hiptese dos Black Diaries como impostura e da probidade
moral indiscutvel de Casement.
Paul Ricoeur reformula o que se costumava chamar de
ficcionalizao do discurso histrico como entrecruzamento da
legibilidade (estilo) e da visibilidade (histria) no seio da
representao historiadora. (p. 276) com o retrato das
personagens da narrativa, sejam narrativas de vida, narrativas
de fico ou narrativas histricas, que a visibilidade (histria)
supera claramente a legibilidade (estilo). As personagens da
narrativa so inseridas na intriga ao mesmo tempo em que o so
tambm os acontecimentos que, em conjunto, constituem a
histria narrada. Com o retrato, distinto do fio da trama da
narrao, o par do legvel desdobra-se nitidamente.
o que se l na biografia ficcionalizada de Roger Casement
em O sonho do celta de Mrio Vargas Llosa.
Referncias
LEJEUNE, P. O pacto autobiogrfico. De Rousseau Internet. Jovita
M.G.Noronha (Org.) Trad. Jovita M.G.Noronha e Maria Ins C.
Guedes. Belo Horizonte: UFMG, 2008.
LLOSA, M.V. La verdad de las mentiras. Madrid: Santillana, 2007.
_____ O sonho do celta. Trad. P. Watch e A. Roitman. Rio de Janeiro:
Objetiva, 2011.
MITCHELL, A. (Ed.) The Amazon Journal of Roger Casement. Dublin:
Lilliput Press, 1997
RICOEUR, P. A memria, a histria, o esquecimento. Trad. Alan
Franois [et al.]. Campinas : Ed. UNICAMP, 2007.
335
A PARDIA SATRICA EM CONTOS DE MACHADO DE ASSIS

E JAMES JOYCE
Autor: Mrcio Pereira Ribeiro (Uniandrade)
Orientadora: Profa. Dra. Anna Stegh Camati (Uniandrade)
RESUMO: Com base em excertos bblicos e dogmas da igreja, este
trabalho tem como objetivo apresentar uma anlise comparativa entre
o conto A igreja do diabo (1884), de Machado de Assis (1839 1908),
e As irms (1914), do autor irlands James Joyce (1882 1941), a
partir do conceito de pardia teorizado por Linda Hutcheon (1989). Em
ambos os contos, h uma severa crtica Igreja Catlica: no conto de
Joyce, o narrador relata o falecimento de um padre, oferecendo indcios
de seu envolvimento na prtica da pedofilia e, na narrativa de Machado,
a figura bblica do Demnio apresenta queixas a Deus e expe seu
desejo de tambm fundar sua prpria igreja. Tanto Machado quanto
Joyce, ao se apropriarem do texto bblico ou da temtica religiosa,
flagram aspectos dos abusos cometidos em nome da religio. Enquanto
Machado realiza sua denncia por meio da ironia, Joyce deixa
subtendida a pedofilia na amizade peculiar entre um padre e um
menino.
PALAVRAS CHAVE: Pardia. Stira. Bblia. Machado de Assis. James
Joyce.
Introduo
Religio sempre foi um tema polmico na histria da
humanidade. Em seu nome, principalmente pelo do Cristianismo,
povos foram dizimados, reinos conquistados, pessoas foram
enviadas fogueira. Amparados pelo texto bblico cometeram-se,
e ainda se cometem inominveis atrocidades contra a
humanidade. O texto cristo j foi (e em alguns locais do mundo
ainda ) utilizado para afirmar e impor valores, posies sociais,
legitimar racismo, desigualdade social e outros tipos de
preconceito.
336
No Brasil, atravs do texto bblico legitimou-se a escravido

negra, dizendo-se at que o escravo africano no tinha alma, ao
contrrio do indgena que, supostamente a possua e, assim,
deveria ser catequizado e t-la salva. Essa f crist legou-nos,
ainda, um rano preconceituoso em relao s outras religies.
Rano esse que persiste ainda nos dias de hoje, haja vista os
recentes ataques ocorridos a centros de prtica do Candombl,
bem como a seus praticantes.
No conto A igreja do diabo, assim como em boa parte de
sua literatura, Machado apropria-se da temtica bblica para
desenvolver seus enredos, como no Romance Isa e Jac (1904)
em que parodia uma histria do Livro do Gnesis, atualizando a
temtica da rivalidade entre irmos tambm presente em outra
histria Bblica: a de Caim e Abel. No conto em questo, o diabo,
aps imensas tentativas de se apoderar do poder celestial,
seduzindo aos homens com sua igreja de ms virtudes, acaba ao
fim inconformado com a dualidade humana, o pode-se dizer
resultante do livre-arbtrio bblico. Machado de Assis parodia o
texto cristo envolvendo-nos numa trama bastante espantosa,
ou como chama o captulo I uma ideia mirfica. Esta dualidade
entre o santo e o profano, entre o pecado e a f tambm utilizada
na literatura de cordel, em que h embates entre o bem e o mal,
retratados normalmente na figura de um indivduo que vence as
foras das trevas atravs de certa inteligncia popular adquirida
ou pela sua prpria f.
Em A igreja do diabo o autor utiliza-se ainda de obras e
personagens ficcionais parodiando-os, e at mesmo dialogando
com eles, a fim de reforar os argumentos que tornariam essa tal
ideia uma igreja fundada pelo diabo possvel de acontecer,
deixando-nos a reflexo de que e se fosse possvel? Como seria?
J James Joyce nos apresenta o resultado social de sua
terra natal, a Irlanda, devido aos conflitos tnicos, polticos, scioeconmicos e religiosos que deixaram marcas profundas na vida
337
e na histria de seu povo. Em 1920, a Inglaterra estabeleceu uma

diviso na ilha, ficando a provncia de Ulster (ao norte), de prtica
majoritria protestante, separada do sul, tornando-se Irlanda do
Norte. A outra parte, de prtica catlica, receberia o nome de
Irlanda, somente. Dois anos depois dessa diviso, a Irlanda
prosperou, abrindo caminho para que se tornasse independente
da Inglaterra. Porm os catlicos que viviam na Irlanda do Norte
hoje 40% da populao continuaram insatisfeitos. E foi l que
se acirraram os conflitos entre grupos armados dos dois lados,
como o Exrcito Republicano Irlands (o IRA, Irish Republican
Army, catlico e pr-independncia) e os movimentos unionistas
(protestantes e pr-Inglaterra).
Nesse contexto, vivendo j em Trieste (Itlia), Joyce iria
concluir sua obra Dublinenses (1914). Uma crtica mordaz ao povo
de seu pas e seus costumes. A obra fora recusada diversas vezes
pelas editoras, levando cerca de dez anos para ser publicada. O
autor teve que contar, inclusive, com a ajuda de seu irmo,
Stanilaus, que havia ficado na Irlanda, para obter algumas
informaes muito particulares sobre sua cidade natal, como, por
exemplo, a informao de que se um padre poderia mesmo ser
enterrado de batina, como o fez no conto As irms. Apesar desses
contratempos, relativizando o tempo, a obra viria a incomodar
bastante seus conterrneos dublinenses. O que dizer do conto
As irms em que h um clima tenso de luto devido morte de
um clrigo que supostamente adoecera devido a um incidente
cannico, a quebra de um clice? admirvel e digno de
comentrio a coragem com que o autor parodia o rito cannico,
levando-o a revelar a postura de seus clrigos na poca, expondo
a religio um assunto bastante caro Irlanda durante muito
tempo, e prpria Igreja ainda nos dias de hoje, a pedofilia.
338
Machado de Assis e a Bblia: A igreja do Diabo (ou dos

homens?)
Em A igreja do diabo, Machado de Assis provoca o leitor j
a partir do ttulo, causando repulsa em alguns, inclusive. Uma
igreja fundada pelo esprito das trevas, pelo anjo cado, aquele a
quem se atribui toda a maldade na terra, o pecado original, a
tentao de Cristo no deserto... O ttulo j anuncia que se trata
de uma pardia entre cu e inferno, entre o sagrado e o profano,
ou seja, um confronto proposto pelo diabo: escritura contra
escritura, visto que o diabo imita os ritos da Igreja Catlica
Apostlica Romana, adaptando-os aos seus propsitos. Machado
de Assis faz aluso a textos clssicos e parodia o texto bblico, em
especial o Livro do Gnesis e alguns trechos dos Evangelhos, como
quando a personagem diabo afirma que ir lanar sua pedra
fundamental uma pardia ao texto de Mateus16:18: Pois
tambm eu te digo que tu s Pedro, e sobre esta pedra edificarei
a minha igreja, e as portas do inferno no prevalecero contra
ela.
O narrador cita ironicamente a Ordem dos Beneditinos,
fundada no ano de 529, como a responsvel pela confeco do
manuscrito que nos conta todo o ocorrido quanto igreja fundada
pelo diabo:
Conta um velho manuscrito beneditino que o Diabo, em certo
dia, teve a idia de fundar uma igreja. Embora os seus lucros
fossem contnuos e grandes, sentia-se humilhado com o papel
avulso que exercia desde sculos, sem organizao, sem
regras, sem cnones, sem ritual, sem nada. Vivia, por assim
dizer, dos remanescentes divinos, dos descuidos e obsquios
humanos. Nada fixo, nada regular. Por que no teria ele a
sua igreja? Uma igreja do Diabo era o meio eficaz de combater
as outras religies, e destru-las de uma vez. (ASSIS, 2007,
p. 183)
339
A ironia est no fato de que durante o transcurso da sua

histria, a ordem Beneditina sofreu numerosas reformas, devido
eventual decadncia da disciplina no interior dos mosteiros. A
primeira reforma importante foi realizada por So Juan De Perez
Lloma no Sculo X essa reforma, chamada Cluniacense a tomar
um grande impulso a tal ponto que, durante grande parte da Idade
Mdia, praticamente todos os mosteiros beneditinos estavam sob
o domnio do mosteiro situado na Frana, na cidade de Cluny.
O conto, dividido em captulos (De uma ideia mirfica; Entre
Deus e o Diabo; A boa nova aos homens e Franjas e franjas)
apresenta uma boa experincia da to famosa ironia machadiana:
no se trata de um enredo possvel na vida real, mas guardadas a
devidas propores como se o autor nos dissesse: Mas no
vivemos, mesmo, num inferno? Perdidos em meio cobia,
ganncia, mentira e luxria? Ento, por que no uma igreja
fundada pelo senhor das trevas?
Ao que parece, a mesma ideia que o diabo tem no captulo
I, De uma ideia mirfica: mesmo tendo bons lucros, sente-se
humilhado com o papel secundrio que lhe fora dado no incio dos
sculos: sem ritual, sem cnone, sem regras sem organizao.
Segundo ele: Uma igreja seria uma maneira de combater e
destruir as outras religies. No raro na obra de Machado de
Assis encontrarmos personagens movidos por essa mesma
necessidade gananciosa de reconhecimento e poder, vide Brs
Cubas em suas Memrias Pstumas (1881), que aps uma odissia
fantasiosa de reconhecimento pblico, busca num unguento
medicamentoso o reconhecimento que o levaria morte. Pois
bem, o diabo imagina que ter o mesmo sucesso que teve Deus
ao fundar a sua igreja entre os homens. O diabo imagina sua
doutrina indivisvel, protegida de Maoms e Luteros.
Linda Hutcheon (1989) aponta que a pardia um processo
integrado
de
modelao
estrutural,
de
reviso,
recontextualizao, inverso e transcontextualizao de obras de
340
arte anteriores. No captulo, Entre Deus e o Diabo, temos um bom

exemplo desta transcontextualizao de uma obra de arte anterior,
pois h um dilogo interessantssimo entre o Senhor da Luz e o
Prncipe das Trevas: este cobra de Deus para si todos os Faustos,
desde o incio dos sculos ou seja, no estaria na presena de
Deus cobrando-lhe uma nica alma, mas sim todas, desde o incio
da criao relatada no Livro do Gnesis. O Fausto aqui
mencionado refere-se ao representado pelo romancista alemo
Johann Wolfgang Von Goethe (1749 1832) na obra homnima
de 1830. Nesta obra Mefistfeles (um demnio) faz uma aposta
com Deus: diz que poder conquistar a alma de Fausto um sbio
que tem a ambio de saber tudo que pode ser conhecido. Tema
bastante parecido ao proposto por Machado de Assis no conto em
anlise. perceptvel ainda a pardia feita do rito da consagrao
do po e do vinho na Eucaristia, em que o sacerdote ora junto
assemblia: Permiti que tenhamos sempre, Senhor, um igual
temor e amor pelo vosso santo Nome; pois no deixais de governar
aqueles que estabeleceis na firmeza do vosso amor. Vs que viveis
e reinais pelos sculos dos sculos. Amm (grifo nosso); e o
Livro do Apocalipse 1:6 e nos fez reino, sacerdotes para Deus,
seu Pai, a ele seja glria e domnio pelos sculos dos sculos.
Amm.
Ao chegar ao cu, a fim de comunicar a Deus suas
intenes, o diabo encontra-o recebendo um homem que salvara
um casal de namorados em um naufrgio, dando-lhes uma tbua
na qual se salvara, mergulhando assim para a morte na
eternidade. Negando, como lhe de costume (Eu sou o esprito
que nega) qualquer sinal de bondade no homem, o diabo d a este
ato de doao ares de misantropia (averso aos seres humanos).
No tendo mais conseguido admoestar ao Senhor, o diabo,
como um raio, cai na terra. L estando, no perde um minuto
sequer, e pe-se a espalhar uma doutrina nova e extraordinria:
341
promete aos fieis as delcias da terra, as glrias e deleites mais

ntimos:
(...) as virtudes aceitas deviam ser substitudas por outras,
que eram as naturais e legtimas. A soberba, a luxria, a
preguia foram reabilitadas, e assim tambm a avareza, que
declarou no ser mais do que a me da economia, com a
diferena que a me era robusta, e a filha uma esgalgada. A ira
tinha a melhor defesa na existncia de Homero; sem o furor de
Aquiles, no haveria a Ilada: Musa, canta a clera de Aquiles,
filho de Peleu... O mesmo disse da gula, que produziu as
melhores pginas de Rabelais, e muitos bons versos de Hissope;
virtude to superior, que ningum se lembra das batalhas de
Luculo, mas das suas ceias; foi a gula que realmente o fez
imortal. Mas, ainda pondo de lado essas razes de ordem literria
ou histrica, para s mostrar o valor intrnseco daquela virtude,
quem negaria que era muito melhor sentir na boca e no ventre
os bons manjares, em grande cpia, do que os maus bocados,
ou a saliva do jejum? Pela sua parte o Diabo prometia substituir
a vinha do Senhor, expresso metafrica, pela vinha do Diabo,
locuo direta e verdadeira, pois no faltaria nunca aos seus
com o fruto das mais belas cepas do mundo. Quanto inveja,
pregou friamente que era a virtude principal, origem de
propriedades infinitas; virtude preciosa, que chegava a suprir
todas as outras, e ao prprio talento. (ASSIS, 2007, p. 187)
Quem resistiria a tal pregao? Ainda mais tendo o pregador

sua figura retificada, para algo que, ao olhar dos homens, parecia
melhor, tendo em vista que o preo para se chegar o cu lhes
parecia bastante caro.
Por fim, no ltimo captulo (Franjas e franjas) ocorre o
desfecho irnico mais inesperado pelo diabo (e previsto por Deus?):
as pessoas, os fiis da Igreja do diabo, aps alguns anos, comeam
surdina, sorrateiramente a seguir os antigos preceitos cristos:
342
jejuns, dar esmolas, restituir o que fora roubado, buscar

confisses, etc.
Inconformado com tal desfecho, o diabo retorna aos cus:
No se deteve um instante. O pasmo no lhe deu tempo de
refletir, comparar e concluir do espetculo presente alguma
coisa anloga ao passado. Voou de novo ao cu, trmulo de
raiva, ansioso de conhecer a causa secreta de to singular
fenmeno. Deus ouviu-o com infinita complacncia; no o
interrompeu, no o repreendeu, no triunfou, sequer, daquela
agonia satnica. Ps os olhos nele, e disse-lhe:
Que queres tu, meu pobre Diabo? As capas de algodo tm
agora franjas de seda, como as de veludo tiveram franjas de
algodo. Que queres tu? a eterna contradio humana. (ASSIS,
2007, p. 190)
O desfecho um belssimo exemplo da j mencionada ironia

machadiana e de sua viso pessimista sobre os homens e suas
aes. No importa o quanto tenham, sempre querem mais, e
alm do mais, no sabem o que querem.
Segundo Linda Hutcheon (1989) a pardia formal, a stira
social. O objetivo da stira ridicularizar os costumes e loucuras
da sociedade com a inteno de corrigi-los. Assim, compreender
a inteno de Machado de Assis ao parodiar o texto bblico em
nada acrescenta interpretao do conto, agora reconhecer sua
ousadia ao parodiar os dogmas da Igreja catlica, bem como seu
principal documento, a Bblia, pode nos levar a compreender como
era a sociedade do Rio de Janeiro da poca e a crtica que o autor
pretendia fazer. Isso, levado quase dois sculos adiante, resultaria,
em outra esfera de circulao, na stira social que faria o autor
irlands James Joyce, em sua obra Dublinenses.
343
James Joyce e a religio: As irms (ou A culpa do coroinha)

Em Dublinenses, h vrios tipos de delitos, alguns
pequenos, como na cena em que dois meninos que haviam
decidido matar aula, no conto intitulado Um encontro, so
abordados num local ermo por um velho, que inicialmente pe-se
a lhes perguntar sobre namoradas, e que, depois de proferir
algumas falas insensatas sobre violncia e punio, os levaria a
presenciar uma cena srdida de masturbao assim os meninos
descobrem que o mundo pode ser pervertido e assustador. E h
delitos escandalosos, como no conto As irms em que se relata
o suposto envolvimento homo-afetivo entre um menino de oito
anos e o padre James Flynn.
O tom narrativo escolhido por James Joyce d ao conto
um ar de mistrio. Afinal, que pecados teria cometido o padre ao
ponto de levarem-no insanidade, paralisia, ao ato falho da
quebra de um clice sagrado?
preciso que leiamos as entrelinhas, as frases
metafricas e sem concluso do personagem senhor Cotter, como
quando diz: No, afirmaria que era exatamente... mas havia nele
algo de excntrico... de misterioso. Em minha opinio..., e
tambm: tenho minha teoria sobre isso (...) penso que se trata
de um desses... casos peculiares... mas difcil afirmar (JOYCE,
2005, p.9). Note o dito pelo no dito, a ideia que se completa nas
entrelinhas, no titubear da personagem. No afirmaria que era
exatamente (um pedfilo, um mundano?); que teoria teria o Sr.
Cotter sobre isso? A que casos peculiares ele se refere seria
comum e de conhecimento pblico os casos envolvendo abuso
sexual por parte de padres?
tambm muito importante que saibamos interpretar o
comportamento incomum do menino, ou ainda nos dias de hoje,
normal um menino andar de segredos com um homem mais
velho? Aprendendo coisas, como diz o senhor Cotter. Sem
mencionar aqui com mais delonga o sentimento de alvio sentido
344
pelo menino aps a morte do padre Flynn. Algo bastante revelador,

uma vez que seria plausvel a morte do amigo trazer-lhe ao menos
duas das cinco fases do luto, conforme apontadas pela psicloga
Elisabeth Kubler-Ross (1926-2004): Negao, raiva, barganha,
depresso e aceitao. O menino no as vivencia, pelo contrrio
todas elas so substitudas por uma imensa sensao de alvio,
de libertao.
Mas por que teria James Joyce escolhido um padre como
personagem mundano e no outro dublinense? Seria o desejo de
escancarar o assunto sociedade, uma forma de crtica quela
cidade to puritana. Parece-nos que h uma diferena grande
em dizer que um homem maduro tem relaes de cunho sexual
com um menino e dizer que, um padre, aquele que representa
Deus na terra, aquele que consagra o po e o vinho na Eucaristia
tem relaes sexuais com uma criana, pior ainda com um
menino, um de igual gnero.
Os trs primeiros contos de Dublinenses (As irms, Um
encontro e Arbia) apresentam um narrador em primeira
pessoa e, foram agrupados no que o autor chamou de Infncia.
Por se tratarem de memrias, pode-se dizer que Joyce teria feito
autobiografia. Assim, poderamos dizer que o menino no conto
As irms representa alguma memria do autor teria ele sofrido
abusos cometidos por um padre em sua infncia no Clongowes
Wood College?
Outro aspecto interessante no mencionado conto a data
da morte do padre Flynn. Joyce escolhia muito bem as datas em
seus escritos, por exemplo: Em Ulysses, o dia 16 de junho de 1904
no foi escolhido aleatoriamente. Essa data marca o dia em que
James Joyce e sua futura esposa Nora Barnacle teriam tido um
encontro amoroso, segundo seus bigrafos. Da mesma forma, o
dia da morte do padre Flynn (01/07/1895) tem grande importncia
para os irlandeses em geral. Nesta data, nos pases catlicos, se
345
comemora a Festa do Preciosssimo Sangue de Nosso Senhor

Jesus Cristo.
E, foi no ano de 1895 que se comemorou o centenrio de
Maynooth, o mais importante seminrio Catlico da Irlanda.
No conto, o padre acometido por uma paralisia aps um
incidente cannico, a quebra de um clice. Esta paralisia do padre
poderia estar associada paralisia da Igreja Catlica diante de
crimes cometidos por religiosos, s atrocidades cometidas em
nome da f, e ao seu efeito moralizador e puritano sobre os
irlandeses, e a eles prprios como cidados que aceitaram no
passado as medidas de austeridade impostas pela Inglaterra.
A paralisia um tema recorrente na literatura de James
Joyce, visto que aparece tambm em O retrato do artista quando
jovem (1916). Em Dublinenses, em Eveline, a personagem que d
nome ao conto desiste de escapar de uma realidade miservel,
paralisada no porto, enquanto o noivo a aguardava para fugirem
para a Argentina em um navio. Eveline tem uma epifania (chama
por seu prprio nome) e desiste de embarcar. Essa mesma
sensao de incapacidade de movimento se manifesta no jovem
protagonista de As irms na forma como ele, no final da
narrativa, se mostra, ao mesmo tempo, libertado pela morte do
padre e incapaz de superar os ensinamentos que recebeu do
sacerdote.
Tanto Machado de Assis quanto James Joyce, ao se
apropriarem do texto bblico e tambm do rito cristo, parodiandoo ou usando da temtica religiosa no enredo, atingem
severamente a sociedade. Fosse o Rio de Janeiro da poca do
Imprio ou a Dublin do incio do sculo XX, ambas apresentavam
um protecionismo aos assuntos escusos de seus clrigos, de suas
igrejas, da instituio crist. Machado de Assis denuncia isto
atravs da ironia, James Joyce deixa subtendida a pedofilia na
amizade peculiar entre um padre e um menino.
346
Referncias
HUTCHEON, L. Uma teoria da pardia: ensinamentos das formas
de arte do sculo XX. Trad. Tereza Louro Prez. Lisboa: Edies
70, 1979.
ASSIS, Machado de. 50 contos /Machado de Assis: seleo,
introduo e notas de John Gledson. So Paulo: Companhia das
Letras, 2007.
JOYCE, James. Dublinenses. Trad. Hamilton Trevisan, 9. ed. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005.
BBLIA, N.T. Mateus. Portugus. Bblia Sagrada. Reed. Verso de
Antonia Pereira de Figueiredo. So Paulo: Ed. das Amricas, 1950.
Cap. 16, vers. 18.
347
HENRY JAMES E OSCAR WILDE:

EXPOENTES DA HISTORIOGRAFIA RETRATADOS POR
THE MASTER, DE COLM TIBIN
Autor: Maria Aparecida Borges Leal (UFPR)
RESUMO: O objetivo deste trabalho refletir acerca do modo como se
configura o narrador criado pelo romancista irlands Colm Tibin, em
The Master (2004), um romance biogrfico que discute parte da vida e
do percurso literrio do escritor norte americano Henry James (18431916), sobretudo no que se refere tentativa de James de enveredar
pela dramaturgia. Parcela significativa desse romance aponta para a
maneira pela qual James olhou para a vida privada e a dramaturgia de
Oscar Wilde (1854-1900). Aos olhos desse narrador, se de um lado
Wilde escancara sua privacidade por oposio importncia
exacerbada de James prpria vida , de outro, James sempre
reconheceu a superioridade de Wilde como o grande dramaturgo de
lngua inglesa. Contemporneos, James e Wilde brilham no cenrio da
prosa de fico e na dramaturgia, respectivamente.
PALAVRAS-CHAVE: Fico histrica. Intertextualidade. Sexualidade.
Romance biogrfico.
Introduo
Desde as ltimas dcadas do sculo XX, a ficcionalizao
de pessoas que desempenharam papis na Histria tem sido uma
constante tanto na literatura brasileira quanto na literatura
inglesa. Quatro aspectos da fico histrica carecem de destaque:
o primeiro diz respeito aos grandes homens que desempenharam
papis relevantes em fatos histricos, sobretudo em guerras e
conflitos de uma maneira geral, assentados nos livros de Histria.
O segundo, mais acentuadamente na ltima dcada do sculo
XXI, refere-se quelas pessoas das quais no se tem registro
348
histrico, mas que desempenharam papis igualmente

relevantes, e, no entanto, foram consideradas secundrias nesses
mesmos conflitos. Essas pessoas, que s agora esto sendo
buscadas pela fico para traz-las para o primeiro plano narrativo,
so postas como protagonistas de romances considerados
histricos. O terceiro, bastante significativo, cria ficcionalmente
a vida e a trajetria literria de escritores famosos que fizeram
histria na literatura. Essa vertente a que mais interessa aos
propsitos deste trabalho. O quarto desdobramento da fico
histrica alude quelas personagens, criadas por textos cannicos,
que migram para os textos novos que lhes permitem o
reconhecimento pelos leitores atentos. Essas personagens so
resgatadas por escritores contemporneos para protagonizarem
seus romances. Segundo Marilene Weinhardt (2010), podemos
refletir sobre esses romances como fices crticas, por deixarem
vir tona no s a identidade literria dessas personagens, mas,
tambm, estabelecerem intenso dilogo intertextual com as obras
de seus criadores e, alm disso, fazerem com que a crtica literria
faa parte do processo de ficcionalizao.
Em referncia ao terceiro aspecto, conforme explicitado por
Marilene Weinhardt (2006), o primeiro romance da literatura
brasileira que cria ficcionalmente a vida, a trajetria literria de
um escritor e discute o papel do artista na vida poltico-cultural
brasileira Em liberdade: uma fico de Silviano Santiago (1981),
do renomado escritor e ensasta Silviano Santiago. Nesse
romance, o autor elabora um discurso baseado nos recursos
estilsticos de Graciliano Ramos, cria uns originais que teriam
sido publicados postumamente e constri ficcionalmente o sujeito
que marcou poca na histria literria brasileira. Tanto na Nota
do editor, quanto em Sobre esta edio elementos textuais
que antecedem o romance e ambos assinados por Silviano
Santiago possvel observar um discurso to convincente que
349
aquele leitor menos atento capaz de acreditar que Graciliano

teria mesmo mantido um dirio aps a sua sada da priso.
Na Literatura de Lngua Inglesa, o processo de criao
ficcional de aspectos factuais e de sujeitos que tiveram uma
existncia emprica tem sua semente em Ivanho (1819), de Walter
Scott (1771-1832), contudo, no faz parte desse trabalho traar
um panorama histrico desde ento. Em 2004, a vida privada e o
percurso literrio de Henry James foram retomados em, pelo
menos, trs romances, considerados pela crtica como biographical
novels about a writer, publicados quase que ao mesmo tempo: The
Line of Beauty, de Alan Hollinghurst; Author, Author, de David Lodge
e The Master, de Colm Tibin.
O propsito deste trabalho refletir a respeito do olhar do
narrador de The Master, principalmente no que se refere tentativa
de James em buscar na dramaturgia uma segunda via de
expresso artstica, encontrando ningum menos que Oscar Wilde
(1854-1900), o grande dramaturgo de lngua inglesa, em seu
caminho. Dois admirveis expoentes da historiografia seduzem,
ainda hoje, crticos e leitores: James na prosa de fico e Wilde
na dramaturgia.
Contextualizao de The Master
The Line of Beauty, de Alan Hollinghurst, conta a histria
de Nick Guess, um jovem estudante, homossexual e usurio de
drogas injetveis, que diz escrever uma tese de ps-graduao
sobre Henry James, contudo o romance termina sem que ele
escreva uma s linha sobre o romancista norte-americano. O
enredo se passa em Londres, apresenta como referncia temporal
o perodo entre 1983 e 1987 e reflete acerca do incio da
propagao do vrus da AIDS entre o pblico do qual Nick Guess
faz parte. Nessa poca, as pessoas morriam muito jovens sem
que ningum soubesse quais eram as formas de contaminao
pelo vrus HIV e preveno, o que se tornou um grande enigma
350
para a medicina. A impresso que se tem a de que o protagonista

usa o argumento de escrever sobre Henry James para manter o
status de acadmico entre o seu grupo de amigos e para dar uma
justificativa sua famlia e aos seus amigos e professores do
interior. Interessante que, embora o romance no trate nem da
vida nem do percurso literrio de James, ele considerado como
tal e retrata um momento histrico significativo e, talvez, por
esse motivo tenha levado o Booker Prize de 2004.
Author, Author, de David Lodge o segundo romance que a
crtica considera como romance histrico, publicado em 2004,
que realmente discute e reflete sobre a vida e a obra de Henry
James. O romance, composto de quatro partes, tem incio in
medias res. Henry, a essa altura um cidado britnico, muito
doente, intercalando momentos de conscincia e
semiconscincia, em dezembro de 1915, em Londres, recebe o
anncio de que seria condecorado com a Ordem do Mrito. Na
segunda e terceira partes, a narrativa, no uso do recurso do
flashback, retrocede ao ano de 1880, quando o protagonista
encontra-se no auge da carreira. Segue, de modo relativamente
linear at 1897 quando Henry tenta se recuperar do malogro de
Guy Domville pea teatral escrita pelo James, sujeito emprico
e, aos poucos, retornar prosa de fico. De acordo com Author,
Author, por oposio ao fracasso de Henry no teatro, o leitor se
depara com o sucesso extraordinrio de Trilby (1895), um romance
com recursos narrativos muito pobres, escrito pelo cartunista
belga George Du Maurier (1834-1896), amigo ntimo de Henry.
Esse romance fora adaptado para o palco e trouxe ao seu autor
grande xito de crtica e de pblico. Na quarta parte de Author,
Author, o fio narrativo deixado pendente na primeira parte
retomado e tecido at o final da histria, em fevereiro de 1916,
com a morte de Henry. O crculo da narrativa e o portal
metaficcional abertos pelo prlogo autoral se fecham com os
agradecimentos, etc., em que o autor faz referncia s fontes de
351
pesquisa s quais ele recorreu para escrever o romance. A ttulo

de informao, Lodge no constou da lista dos indicados para o
Booker Prize de 2004, o que lhe causou grande frustrao.
The Master, do escritor irlands Colm Tibin, o terceiro
romance sobre Henry James, publicado em 2004. Fora indicado
para o Booker Prize, mas no levou o prmio. O enredo do romance,
com alguns flashbacks e flashforwards, se passa em Londres, entre
os anos de 1895 a 1899, perodo considerado pelo historiador Leon
Edel (1969) como The treacherous years. Tem incio com a
apreenso de Henry em funo da estreia de Guy Domville, no
teatro St James, em Londres. Passa pela dor e o sofrimento causado
pelo malogro da pea. Segue de modo relativamente linear at
outubro de 1899 com um Henry vivendo severos conflitos
interiores em relao sua sexualidade e arte de fico. O
romance termina com Henry vivendo na Lamb House, despedindose do irmo William, da cunhada Alice e da sobrinha Peggy aps
passarem um perodo com ele. A essa altura Alice, a irm, j
estava morta. Nesse lapso de tempo em que passaram juntos,
William homem muito prtico, bem sucedido na carreira de
professor e filsofo discute com o irmo sobre sua prosa de fico,
considerada complexa e intricada pela crtica e o pblico da poca:
Harry, [eu] percebo que preciso ler e reler inmeras frases que
voc escreve agora para ver se encontro o que elas querem dizer.
Isso tudo, em poucas palavras. (TIBN, 2005, p. 405). E William
continua sua crtica: [...] nesta poca movimentada e de leitura
apressada, voc vai permanecer ignorado e no lido enquanto
continuar a se perder nesse estilo e nesses temas; [...]. (p. 405).
Cabe considerar que a relao dos irmos no se restringiu
esfera familiar. Henry orientou-se pelas teorias de William
James (1842-1910), reconhecido como o pai da Psicologia
Americana, autor de Principles of Psychology (1890) e criador do
termo stream of consciousness. Foi sobre essa base que James
desenvolveu o realismo psicolgico, interessando-se pela
352
conscincia das suas personagens, explorando-a exausto e se

transformando no mestre de muitos romancistas. No por acaso,
Tibn demonstrou um lampejo genial de sagacidade ao escolher
o nome de The Master para o seu romance biogrfico sobre Henry
James.
Expoentes da historiografia: Henry James e Oscar Wilde
Em Henry James (1960), Leon Edel divide a trajetria
literria de James em trs fases distintas: a primeira estendese de 1865 a 1882 e tem como obras principais a novela Daisy
Miller (1879) e os romances The American (1877) e The Portrait of a
Lady (1881). Essas obras apresentam como tema o choque que
domina as personagens americanas no austero contexto
sociocultural europeu.
Na segunda fase, entre os anos de 1883 e 1900, James
abandona o tema internacional e parte para romances sociais
que criam molduras realistas, porm o seu determinismo
apresenta-se como essencialmente psicolgico tema que viria
a ser desenvolvido no sculo XX e que, na poca, no teve a
aceitao que seu autor gostaria. Entre 1890 e 1895, na tentativa
de estabelecer uma segunda via de expresso artstica, James
escreve sete peas teatrais das quais apenas duas so encenadas:
The American, uma adaptao para o palco do romance de mesmo
nome e Guy Domville, pea de costumes. Vaiado publicamente
pela segunda delas, James, ressentido, sai de Londres. Retoma a
prosa de fico, agora com histrias curtas, das quais as que mais
se destacam so: o conto The Middle Years (1893) considerado
como autobiogrfico pelo bigrafo , a novela The Turn of the Screw
(1898) e os romances What Maisie Knew (1897) e The Awkward
Age (1899).
Na terceira fase, a mais importante da sua carreira,
James retorna a prosa de fico e os temas internacionais, agora
com aproveitamento das tcnicas apreendidas na sua fase
353
madura, sobretudo na experincia com o teatro. A ao

apresentada por meio da cena, os dilogos so construdos como
um processo narrativo, o narrador deixa de desempenhar o papel
de informador e comentarista o que torna mais difcil a leitura,
obrigando o leitor a um esforo extra. As obras mais significativas
dessa fase so os romances The Wings of the Dove (1902), The
Ambassadors (1903) e The Golden Bowl (1904). O objetivo de traar
esse painel o de contextualizar minimamente, na historiografia,
os cinquenta anos do percurso literrio de James.
Oscar Wilde, famoso dramaturgo, ensasta, ficcionista e
poeta irlands, comea a ser premiado e publicar em 1874, com
apenas vinte anos. Contos infantis e gticos fazem parte de sua
produo em prosa, contudo, o nico romance The Picture of
Dorian Gray (1891). As peas teatrais, todas de uma relevncia
extraordinria, tanto que so encenadas at hoje, mais de um
sculo aps sua morte, so: Salom (1892), proibida em Londres e
encenada com muito sucesso em Berlim e Paris, em 1893; The
lady Windermeres fan (1892); A woman of no importance (1893) An
ideal husband (1895) e The importance of being Earnest (1895). Vale
salientar que, no incio de 1895, An ideal husband estava em
cartaz no teatro Haymarket, em Londres, com excepcional sucesso
de bilheteria e acontece a estreia deslumbrante de The importance
of being Earnest, no teatro St James, tambm em Londres.
Extasiado pelo sucesso, Wilde no conseguiu conter seus mpetos
e externou seus sentimentos de modo imoral para a sociedade
da poca.
Apenas para contextualizar a poca na qual Wilde viveu,
vamos fazer um breve apanhado: Era Vitoriana, poca em que os
aspectos morais eram muito considerados e qualquer deslize,
punido de forma severa gerando uma atmosfera altamente
repressiva. Victoria se torna rainha aos dezoito anos, em 1837,
fato que assusta os britnicos por temerem que ela no fosse
respeitada como tal. No entanto, ela rege o mais longo perodo da
354
histria inglesa. Nesse sentido, a opinio da sociedade torna-se

relevante o que faz com que a hipocrisia reine como a mais
importante virtude. A represso, como se sabe, gera pessoas
submissas e obedientes por medo das represlias e pessoas
excntricas, destemidas e rebeldes dispostas ao embate com as
regras estabelecidas.
Alm das pessoas no poderem manifestar suas ideias
publicamente, em 1859 as teorias de Charles Darwin sobre a
evoluo das espcies revolucionam as convices religiosas
estabelecidas at ento e o conflito entre religio e cincia
iminente, levando algumas pessoas ao desespero. Para piorar um
pouco mais, a Revoluo Industrial (1750-1850) j havia provocado
uma srie de mudanas sociais e econmicas: a Inglaterra movida
basicamente pela agricultura e o comrcio torna-se uma moderna
sociedade industrial. Surgem inmeras invenes, e as cidades
crescem desordenadamente, sem condies sanitrias adequadas
o que culmina com uma severa epidemia de clera. Crianas
passam fome e pessoas morrem sem qualquer assistncia numa
luta de extrema crueldade. Dessa forma, alguns artistas preferem
escrever sobre os horrores enfrentados pelo povo, manifestando
repdio a tudo aquilo. Outros preferem dar nfase beleza, por
oposio quela situao repulsiva. Wilde torna-se um
participante proeminente de The Aesthetic Movement uma espcie
de reao contra o conformismo e as incertezas em relao
Inglaterra do sculo XIX. Nesse Movimento, a arte vale por si e o
belo um refgio seguro. O deleite por algo belo o maior prazer
que algum pode obter, por isso, vamos viver intensamente e
nos deliciar com o belo. Entre 1880 e 1890, um sofisticado grupo
de artistas foi gerado por essa longa rebelio contra a hipocrisia
vitoriana, o cientificismo, o materialismo e a crueldade da
industrializao. Isso fica muito claro, sobretudo nas peas de
Wilde que ironizou toda essa atmosfera de sordidez e represso.
O sucesso de suas peas se deve ao fato de os expectadores terem
355
conhecimento desse clima e se sentirem na pele de suas

personagens. A excentricidade atribuda a Wilde culmina no s
com o sentido pessoal do termo, mas, sobretudo, nesse seu carter
inovador numa Londres que demonstrava certo esgotamento na
dramaturgia. Uma pena que ele no tenha fingido tolerncia com
a hipocrisia de seu tempo para, talvez, no ter sido punido como
foi e morrer to jovem.
O pressuposto sobre esses dois grandes artistas que se
de um lado Wilde escancara a sua vida privada permitindo que
isso interfira e at prejudique a sua arte, James tem extremo
cuidado com a sua privacidade e faz da sua arte a sua vida. Quando
lemos The middle years (1927), conto considerado autobiogrfico
pela crtica, isso fica muito claro. Dencombe, o protagonista,
demonstra essa angstia do artista de viver uma vida curta sem
tempo para aprimorar as tcnicas apreendidas no decorrer dessa
vida, que para James, ao que tudo indica, se restringia sua
produo artstica. Muito embora ele tivesse uma intensa vida
social, nunca se permitiu que uma esfera interferisse na outra.
Contudo, em um aspecto os dois artistas se assemelham: Wilde,
como James, segue a sua intuio e defende seus ideais,
independentemente de se referirem vida pblica ou privada.
Em outras palavras, se Wilde, de convices fortes em relao a
si, no aceita compactuar com toda a represso, crueldade e
hipocrisia da sociedade londrina e mudar o seu comportamento
ntimo para no sofrer
represlias, de outro, James no abre mo das suas convices
artsticas para agradar ao pblico e violentar-se interiormente,
se fechando para o seu ideal de perfeio artstica.
O olhar do narrador de The Master sobre Wilde e James
De modo linear, usando a estratgia do narrador onisciente
neutro, segundo a classificao de Friedmamn Philip Stevick
(1967) Tibn cria uma narrativa que gera pouco material para
356
reflexo a respeito da prosa jamesiana. Quase todo o enredo

construdo em torno da sexualidade de Henry. Para introduzir essa
temtica, o autor, enquanto manejador de disfarces, d uma
importncia exagerada priso de Wilde, suas motivaes e
consequncias. Pginas e pginas so destinadas s
especulaes que circundam Londres, muitas delas com
fundamentos concretos e muitas sem base slida alguma. A
exploso do sucesso de Wilde eclode com o fracasso de James na
dramaturgia e com a priso de Wilde, numa Londres
extremamente conservadora.
Aps o malogro de Guy Domville, o Henry criado ficcionalmente
por Tibn vai para a Irlanda e hospeda-se no castelo de Dublin,
no qual reside um casal de amigos, na certeza de que ningum
saberia do ocorrido em Londres e ningum lhe cobraria um
comentrio, ou uma explicao. Contudo, dentre os convidados
dos Wolseley, um jovem parlamentar, Webster, poltico influente,
indicado para ser o Primeiro Ministro, arrogante e indiscreto,
questiona Henry sobre sua possvel amizade com Oscar Wilde e
lhe d a notcia dolorosa: [...] uma pea do senhor [de Henry] foi
tirada de cartaz para dar lugar ao segundo sucesso dele [de Wilde]
na temporada, e ele parece bastante satisfeito com a
coincidncia. (TIBN, 2005, p. 56).
O segundo sucesso de Wilde ao qual Webster se refere The
importance of being Earnest, e, de acordo com a Introduo de The
Plays of Oscar Wilde, Anne Varty (2002), o famoso dramaturgo
Irlands preso em 05 de abril de 1895, com An Ideal Husband e
The Importance of being Earnest em cartaz no St James e no
Haymarket, respectivamente. E a provocao de Webster no para
por a, ela continua com a referncia aos problemas que Wilde
estaria vivendo com a esposa:
uma poca difcil para ele [Wilde] [...], Lady Wolseley me diz
que o senhor no tem esposa. Essa poderia ser uma soluo.
357
Desde que no vire moda, suponho. [...] Mas o fato de ser solteiro
deve deix-lo aberto a todo tipo de... Como posso me expressar?
Todo tipo de afinidade. (p. 56)
Essa postura de Webster, sutilmente, introduz o tema da

sexualidade em The Master. Wilde encontra-se s voltas com o
processo movido pelo marqus de Queensberry, sob a acusao
de sodomia. Com seu temperamento rebelde e excntrico, Wilde
enfrenta o marqus movendo-lhe um processo por calnia e
difamao, sendo que ele estava envolvido, de fato, com Lord Alfred
Douglas, filho do marqus. O embate entre os dois gera uma srie
de provas com poucas evidncias de serem verdadeiras e isso
resulta na priso de Wilde.
Em The Master, na noite de estreia de Guy Domville, chama
a ateno o fato de Henry ir ao Haymarket assistir a An Ideal
Husband, para relaxar, at que apresentao de sua pea
finalizasse e ele chegasse, ao final, apenas para os aplausos. Na
verdade o que ele recebe so vaias pesadas de uma plateia
constituda de pessoas que mal conheciam James e que foram
ao teatro para ver a interpretao de George Alexander, ator muito
querido do pblico, diretor e protagonista da pea.
Instantaneamente, assim que [Henry] colocou os ps da calada
do Haymarket, ele sentiu cimes de Wilde. Havia algo de leviano
naqueles que entravam no teatro, pareciam pessoas prontas a
se divertir como nunca. [...], pessoas que pareciam to alegres,
to despreocupadas, to vistosas, to bem, dispostas. [...] essas
pessoas procuravam desfechos felizes. [...] o bvio, o vazio, o
superficial provocavam na plateia gargalhadas entusisticas e
sinceras. [...] o texto, fala aps fala, era um arremedo de texto,
um apelo ao riso fcil, [...] a pea era malfeita. (TIBN, 2005,
p. 24-25)
358
curioso que Henry sabia do carter triste e de renncia

que sua pea apresentava, por oposio a toda aquela euforia
transmitida pela pea de Wilde. nesse momento que Henry
pressente o fracasso e percebe que agora era tarde demais. Ele
sabe que vai perder essa identidade de dramaturgo que ele tentou
conquistar, vai ser humilhado e ter a sua identidade como
romancista arranhada, seno, destruda. Um aspecto que chama
a ateno, nesse fragmento, a afirmao de que a pea era
malfeita. Wilde abusou da frmula da well made play e essa
colocao do narrador remete a um paradoxo no frmula, mas
terminologia. No novidade que um dos grandes obstculos
que James encontrou na dramaturgia foi a questo do tempo e do
espao limitados que no permitem voltas. No teatro, as falas
devem ser concisas e consistentes, sem espao para divagaes.
Ele sente isso na pele quando adapta The American para o palco.
Mesmo com os apelos do diretor para cortes infindveis, a estreia
da pea, na provncia de Southport, durou quase quatro horas, um
tempo impossvel de ser administrado no palco. Diante disso,
natural que ele sinta cimes da superioridade e perspiccia de
Wilde em explorar a temtica da ridicularizao das regras sociais
estabelecidas, com a brevidade adequada e, pelo pblico conhecer
bem toda a hipocrisia reinante, o riso e a descontrao so
evidentes.
De acordo com The Master, no muito tempo depois de
Henry voltar a Londres, comeam as visitas dos amigos para
demonstrarem solidariedade aps o fracasso de sua pea, e, dentre
esses amigos, os destaques ficam com Johathan Sturges (18641911) e Edmund Gosse (1849-1928), e Wilde o assunto que mais
se destaca nesses encontros. Henry, de natureza muito reservada,
deixa para os amigos a divulgao dos fatos e procura ouvir e
observar os gestos e as alteraes no semblante quando tratam
da indecncia desenfreada no comportamento de Wilde e a
disposio dos juzes para puni-lo dentro dos rigores e preceitos
359
da lei. Gosse trazia suas informaes diretamente do gabinete do

primeiro ministro, enquanto Sturges as trazia dos sales e dos
encontros casuais com informantes poucos confiveis.
Logo aps o incio do julgamento de Wilde, os dois passaram
a visitar Henry diariamente e sempre apresentavam [...] um novo
elemento de intriga [...]. (p. 92). Os trs, Henry, sobretudo, no
entendiam por que Wilde no tomava Douglas e fugia com ele
para Paris, por exemplo, onde as convenes sociais no eram
to rgidas quanto na Inglaterra. Gosse explica que se encontrara
com George Bernard Shaw (1856-1950) e este lhe contara da
tentativa de dissuadir Wilde do embate com o marqus. Douglas,
todavia, insistia na continuidade do processo contra o pai. Segundo
o narrador de The Master:
Wilde frequentara bastante os pensamentos de Henry durante
os meses anteriores. Suas duas peas ainda estavam em cartaz.
[...] Escreveu a William a respeito, comentando um dos novos
fenmenos da vida londrina, o inescapvel Oscar Wilde,
subitamente prspero em vez de ridculo, subitamente diligente
e srio em vez de algum ocupado apenas em desperdiar o
seu tempo e o dos outros. (p. 89).
Esse fragmento muito significativo por demonstrar o

respeito de Henry pela dramaturgia de Wilde, independentemente
do sua vida privada. Num dos encontros com os amigos, Henry
pergunta da esposa e dos dois filhos de Wilde. Embora no
conseguisse imaginar os sentimentos da senhora Wilde, a
existncia dos meninos em meio a essa atmosfera de tenso e
desespero em relao ao pai, o deixava bastante comovido. [Henry]
Imaginou os dois filhos esperando pela volta do pai [...]. Pensou
neles, inconscientes da reputao do pai, mas aos poucos formando
uma noo a seu respeito e sentindo sua falta [...]. (p. 91). Gosse
informa que as testemunhas arranjadas pelo marqus, contra
360
Wilde, so pessoas desqualificadas. Wilde, ao que parece, andou

se relacionando com patifes, ladres e chantagistas. (p. 93).
No momento em que o Henry de Tibn percebe que no
vai haver volta e que Wilde vai ser mesmo punido, ele sugere:
[...] talvez um perodo de confinamento solitrio ajude Wilde, [...].
Mas no o martrio. No se deve desejar isso a ningum. (p. 96).
E, novamente Henry pergunta [...] dos filhos de uma unio de
duas foras opostas. (p. 103). Quem responde Gosse dando conta
de que a esposa tinha seu prprio dinheiro, mudou-se para a Sua,
trocando seu nome e os dos filhos. As crianas passam a ocupar
os pensamentos de Henry: [...] criaturas lindas em estado de
alerta num pas onde no compreendiam uma palavra da lngua,
seus prprios nomes suprimidos, seu pai responsvel por algum
crime obscuro e sem nome. (p. 99). Sturges comenta que a esposa
de Wilde teria vindo Inglaterra para dar ao marido, j
encarcerado, a notcia da morte da me dele. Henry novamente
se comove com a situao das crianas:
[...] Imaginou os dois filhos de Oscar Wilde, com os nomes
mudados e o destino incerto, vendo de uma janela sua me
partir. Perguntou-se o que eles mais temeriam agora, quando
a noite caa, duas crianas assustadas, [...] sem saber muito
bem por que sua me os deixara aos cuidados de serviais,
perseguidas por pavores sem nome [...] [e] pela escassa
lembrana de seu pai infeliz que tinha sido trancafiado. (p.
103)
Diante desse excerto, possvel perceber um Henry sensvel,

comovido e indignado com os rumos que as coisas tomaram para
Wilde. Uma leitura possvel para esse Henry ficcional que a
sensibilidade do artista vai muito alm da preocupao em
publicar, vender, fazer sucesso com sua obra e ressentir-se com
o sucesso do outro. Ao que parece, a dor maior est em se colocar
no lugar do outro num momento destruidor desses, e mais, ser
361
capaz de colocar-se no lugar das crianas e pensar no sofrimento

delas, no que elas poderiam pensar ou sentir em relao ao pai.
O James emprico vem de uma famlia de cinco irmos, dentre
os quais William, de quem a diferena de idade de apenas um
ano. Os pais viajavam com frequncia e os deixavam por conta de
serviais e isso devia gerar muita angstia e muitos
questionamentos interiores numa cabecinha de criana, em
funo dessa sensibilidade aguada. Talvez, por isso, o Henry
ficcional se posicione com tanta intensidade emocional sobre os
filhos de Wilde.
Consideraes finais
Em 04 de setembro de 2004, Alan Hollinghurst escreve
uma crtica a Author, Author, para o jornal The Guardian, com o
nome de The middle fears, com o intuito de fazer um jogo de
palavras com The middle years, de Henry James conto
inacabado, e publicado postumamente em 1917. Nessa crtica,
Hollinghurst aborda os aspectos tomados por Lodge para criar
ficcionalmente a vida e o percurso literrio de Henry James em
Author, Author, em comparao s abordagens de Tibn, em The
Master, sobre o mesmo artista. Afirma que Tibin se mantm
mais prximo do que James considerou o ponto de vista puro. O
narrador de The Master, segundo o crtico ingls, permanece na
conscincia do protagonista, apontando para seus medos,
inseguranas, dvidas, desejos e sua ansiedade acerca da prpria
sexualidade.
A crtica pertinente na medida em que Henry James
penetrou na conscincia de suas personagens e as constituiu
com intensa interioridade. Dessa forma, Tibn cria um
protagonista largamente convincente e completo, tanto que
agradou ao pblico e crtica e o romance fora indicado para o
Booker Prize. Todavia, pelo fato de o narrador de The Master tratar,
mais especificamente, da suposta homossexualidade de Henry,
362
as ferramentas para penetrar na conscincia do protagonista so

vastas e dispem de uma srie de aspectos a serem explorados:
seus anseios, suas expectativas, suas dvidas em relao prpria
sexualidade o que torna o romance atraente ao pblico leitor.
Outro ponto que vale salientar que esse narrador no to
complexo como costumam ser os narradores contemporneos.
Nesse sentido, a leitura se torna mais fluente e um leitor
semntico, segundo a denominao de Umberto Eco (2003)
aquele leitor mais interessado no enredo e em descobrir de que
jeito o romance vai terminar, sem preocupao com as estratgias
narrativas adotadas pelo autor perfeitamente capaz de l-lo
sem dificuldades. Como dito no incio, o romance abre poucas
discusses sobre a obra de James.
Podemos afirmar, sem medo de errar, que a importncia
exagerada que Tibn d vida privada e trajetria literria de
Oscar Wilde, em The Master, no s refora a temtica do romance,
como tambm o torna ainda mais atrativo aos leitores. Prova disso
a grande quantidade de pginas dedicadas ao artista irlands.
Para finalizar, a postura do Henry ficcional bastante
discreta, suas falas so mnimas e seus questionamentos poucos
e sempre bem fundamentados. Muito do que sabemos dele por
intermdio do narrador, por meio do discurso indireto. Henry
um observador atento, prefere ouvir e saborear o gosto de cada
palavra que seus interlocutores pronunciam e calcular o peso de
cada uma delas. Escolhe ponderar os gestos, as expresses e as
respostas dadas por eles, fazendo sua prpria anlise do quadro
todo. Henry censura o fato de Wilde escancarar a sua vida privada
e no pensar no destino da esposa e dos filhos pequenos.
Percebemos que mesmo tendo em Wilde um rival muito forte na
dramaturgia, Henry defende pena branda para o dramaturgo
irlands e se emociona profundamente com os danos psicolgicos
que o comportamento do pai imporia s crianas.
363
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365
O MITO DA AMRICA NO CINEMA ITALIANO

CONTEMPORNEO:
GIUSEPPE TORNATORE x EMANUELE CRIALESE
Autora: Maria Clia Martirani Bernardi Fantin (UFPR)
RESUMO: O presente estudo pretende verificar os modos pelos quais
o cinema contemporneo - mais especificamente o de dois cineastas
italianos por meio de seus respectivos discursos cinematogrficos
atualizam, transfiguram e relativizam o mito do fare lAmerica,
consolidado no imaginrio dos imigrantes italianos, que foram obrigados
a partir em busca de melhores condies de vida, especialmente no
contexto histrico de fins de sc. XIX, incio de sc. XX. O foco desta
anlise se dedicar ao filme La leggenda del pianista sulloceano (1998),
de Giuseppe Tornatore em dilogo com Nuovomondo (2006) de Emanuele
Crialese. Importa notar o quanto o tema vem assumindo relevncia na
contemporaneidade, j que a nova geografia humana que se impe em
nossos dias implica necessariamente em incessantes travessias de
verdadeiras levas migratrias, na maioria das vezes, trgicas e
desumanas.
PALAVRAS-CHAVE: Cinema Italiano Contemporneo. Migrao.
Tornatore. Crialese.
Uma das infinitas tentativas de aproximao ao

polissmico conceito de Mito pode ser a que o considera, a princpio,
como uma construo ideolgica baseada no imaginrio das
populaes, que expressa, pela via do simblico, o anseio por
respostas aos limites de uma realidade vivida.
Segundo Lvi-Strauss (2003), o Mito no uma narrativa
histrica, mas a representao generalizada de fatos que ocorrem
com uniformidade na vida dos homens. Por isso, o Mito nunca
reproduz a situao real, mas ope-se a ela, porque a
representao embelezada, corrigida e aperfeioada,
expressando assim as aspiraes a que a situao real d origem.
366
Ao retomar os princpios da ontologia cinematogrfica

sistematizados por Andr Bazin (1958), para quem o cinema ,
antes de tudo linguagem e discurso, Gilles Deleuze (2006) afirma
que a fora da imagem consegue implementar reflexes
fundamentais sobre a origem, a perpetuao e a relativizao
dos mitos, produzindo conhecimento.
Nesse sentido, o presente estudo pretende verificar os
modos pelos quais o cinema contemporneo - mais
especificamente o de dois cineastas italianos por meio de seus
respectivos discursos cinematogrficos atualizam, transfiguram
e relativizam o mito do fare lAmerica, consolidado no imaginrio
dos imigrantes italianos, que foram obrigados a partir em busca
de melhores condies de vida, especialmente no contexto
histrico de fins de sc. XIX, incio de sc. XX.
Importa notar o quanto o tema vem assumindo relevncia
na contemporaneidade, j que a nova geografia humana que se
impe em nossos dias implica necessariamente em incessantes
travessias de verdadeiras levas migratrias, na maioria das vezes,
trgicas e desumanas (como por exemplo, as que partem do Norte
da frica com destino ilha de Lampedusa, no sul da Itlia). E
como no poderia deixar de ser, cresce, cada vez mais, o nmero
de manifestaes e representaes artsticas que vem se
debruando sobre o assunto, a exemplo da stima arte.
Nossa escolha se pautou pelo mtodo de anlise
comparatista entre o filme La leggenda del pianista sulloceano
(1998), traduzido entre ns como A lenda do pianista do mar, de
Giuseppe Tornatore em dilogo com Nuovomondo (2006), em
portugus: Novo Mundo de Emanuele Crialese, pois, em nosso
entendimento, guardando as diferenas especficas de cada obra,
ambas se detm na atualizao do mito do fazer a Amrica, nos
primrdios do sculo XX.
367
A Amrica como Terra Prometida na literatura italiana: Carlo

Levi
Cumpre observar o quanto boa parte da Literatura Italiana
contempornea tambm tratou do tema e em que medida algumas
de suas pginas antolgicas podem servir de apoio para a
verificao de como o referido mito foi sendo consolidado ao redor
da ideia de Terra Prometida.
o que podemos depreender do seguinte excerto de um
romance de Carlo Levi:
Para a gente da Lucania, Roma no nada; a capital dos
Senhores, o centro de um Estado estrangeiro e malfico. Npoles
poderia ser a sua capital e realmente o , a capital da misria,
nos rostos plidos, nos olhos febris de seus habitantes, nos
vos das portas abertas por causa do calor; o vero, com
mulheres seminuas que dormem sobre as mesas e nos degraus
de Toledo; mas j no h em Npoles, desde muito tempo,
nenhum rei, e nela s se chega para embarcar. (LEVI, 1990,
p.108, trad. nossa)
Nessa obra-prima de traos autobiogrficos, que narra a

situao de exlio forado do autor, devido a seus embates com a
ideologia fascista da poca (1935-36), conseguimos notar a
mincia retratista do olhar do que vem de fora (Carlo Levi era
proveniente de Turim, do norte desenvolvido, quando mandado
para o sul subdesenvolvido) observando tudo ao redor,
especialmente o atraso e a misria da regio da Lucania o que,
inclusive, justifica o ttulo do romance: Cristo si fermato a Eboli
(1945), traduzido entre ns como Cristo parou em Eboli. A narrativa
hiper-realista do autor parece querer documentar o anseio
daquela gente por migrar, fugindo da misria e do abandono, na
tentativa desesperada de se reinventar no outro mundo, a
Amrica:
368
O Reino acabou: o reino dessa gente sem esperana no

desta terra. O outro mundo a Amrica. A Amrica tambm
tem, para os camponeses, uma dupla natureza. uma terra
para onde se vai para trabalhar, onde se sua e se d duro,
onde o pouco dinheiro se economiza com muitas dificuldades
e privaes, onde, s vezes se morre e ningum nem se lembra,
mas ao mesmo tempo e sem contradio, o paraso, a terra
prometida do Reino. (LEVI, 1990, p.108, trad. nossa)
A obra literria foi adaptada para o cinema pelo diretor

Francesco Rosi, (numa coproduo talo-francesa em 1979) que
obteve, naquele ano, dois prmios David di Donatello como melhor
filme e melhor diretor, alm de ter vencido tambm o Grande
Prmio do Festival de Moscou no mesmo ano e, em 1983, o de
melhor filme estrangeiro (BAFTA). Contou com a excelente a
atuao de Gian Maria Volont, como protagonista.
A Amrica eufrica de Alessandro Baricco e Giuseppe Tornatore
Outro autor que trata do tema de modo enftico
Alessandro Baricco (nascido em Turim em 1958), considerado um
dos mais importantes escritores italianos contemporneos. Sua
obra : Novecento: un monologo (1994) inspirou o filme de Giuseppe
Tornatore: La leggenda del pianista sulloceano (1998) e a histria
de um homem que nasce, cresce e morre dentro de um navio,
tornando-se um exmio pianista, vivendo confinado entre a proa
e a popa do transatlntico Virginian, grande embarcao, que fazia
incessantes viagens entre a Itlia e a Amrica, carregando levas
de migrantes que procuravam fazer a Amrica, na virada do
sculo XIX para o XX.
Tornatore transfigura, plasticamente, a chamada
primeira apario da Amrica, conseguindo como que ilustrar,
por meio da imagem em movimento (JAMESON, 1995) - que ,
em sntese, uma das definies da linguagem cinematogrfica
- a primeira pgina da obra de Alessandro Baricco.
369
De fato, a pgina que abre o monlogo, refere-se tal

apario como algo de encantado, maravilhoso, um fascnio
associado, ao mesmo tempo, dvida e ao medo do novo (aquele
que primeiro a via, ficava como que extasiado e anunciava, com
os pulmes cheios de ar, como marinheiro que, antes de todos,
avistasse terra: Amrica! Interessante notar que essa primeira
viso da Amrica, coincidindo com a abertura da obra e tambm
do filme, quer enfatizar o quanto havia de expectativas geradas,
em torno do simples nome Amrica. (FANTIN, 2009, p.182,183)
O que percebemos, logo de sada, na obra de Baricco e
tambm, mais ainda, de certa forma, na adaptao feita para o
cinema por Tornatore a configurao de um ideal de Amrica
calcado na euforia do sonho, numa idealizao que exacerba a
viso utpica da assim chamada Terra Prometida, onde
jorrariam o leite e o mel. O imaginrio simblico em cuja base
reside a construo do conceito de mito nessa acepo, eleva
ao mximo as expectativas daqueles que se deslocam em busca
de melhores condies de vida e que almejam encontrar, nas
longnquas terras americanas, o paraso perdido, o blsamo para
toda sorte de privaes e sofrimentos:
Acontecia sempre que algum, a certa altura, levantava a
cabea... e a via. uma coisa difcil de entender. Quero dizer...
ramos mais de mil, naquele navio, entre ricaos em viagem e
emigrantes, e gente estranha, e ns... E no entanto havia
sempre um, um s, um que primeiro... a via. Talvez estivesse
ali comendo, ou passeando, simplesmente, na ponte... talvez
estivesse ali ajeitando as calas... levantava por um instante
a cabea, lanava um olhar ao mar... e a via.
Ento ficava imvel, ali onde estava, partia-lhe o corao em
mil pedaos e sempre, todas as malditas vezes, juro, sempre,
virava-se para ns, para o navio, para todos e gritava (baixo e
lentamente): a Amrica! Depois permanecia ali, imvel como se
devesse fazer parte de uma fotografia, com cara de quem a
370
tivesse feito, a Amrica. noite, depois do trabalho, e aos

domingos, pedira a ajuda de um cunhado, pedreiro, boa pessoa...
primeiro, tinha em mente alguma coisa em compensado,
depois... tomou-lhe um pouco a mo, fez a Amrica... (BARICCO,
2000, p. 9-10)
Nesse tipo de abordagem, h a exaltao do mito do fare

lAmerica e a representao embelezada, corrigida e
aperfeioada (Levi Strauss, 2003) expressando assim, as
aspiraes a que a situao real d origem e a mitificao quase
premonitria daquele que primeiro descobre a nova terra:
Aquele que o primeiro a ver a Amrica. Em cada navio existe
um. E no preciso pensar que so coisas que acontecem por
acaso, no... nem mesmo por uma questo de dioptria, o
destino, aquilo. o tipo de gente que desde sempre teve aquele
instante gravado na vida.
E quando eram crianas, voc podia olh-los nos olhos e, se
olhasse bem, j a via, a Amrica, j ali, pronta para saltar,
para escorregar pelos nervos e pelo sangue e eu sei como
at o crebro e dali para a lngua, at dentro daquele grito
(gritando) AMRICA!, j existia, naqueles olhos de menino,
inteira, a Amrica.(BARICCO, 2000, p.9, 10)
A Amrica de Emanuele Crialese: a diluio do sujeito nos

mares de leite
Emanuele Crialese um dos mais importantes diretores
do cinema italiano da atualidade. Nascido em Roma em 1965,
no deixa de homenagear, em boa parte de seus filmes, alguns
traos de suas origens sicilianas. Passou a ser reconhecido
mundialmente, aps o lanamento da premiada trilogia: Once we
were strangers (1997); Nuovomondo (2006) e Terraferma (2011), que
ele mesmo denomina Trilogia do movimento humano (CRIALESE,
2011).
371
Uma das caractersticas mais evidentes do conjunto de sua

obra fruto do que se poderia denominar conforme o nome de
um famoso festival de cinema italiano de contaminaes:
O meu cinema fala de integrao e diversidade... Interessamme as contaminaes, termo que, porm , muitas vezes,
usado em acepo negativa. Eu acredito que seja muito
importante, para a raa humana, misturar os contornos, abolir
as fronteiras, os limites, pois, do contrrio corremos o risco de
nos trancafiarmos em nossas celas particulares e egocntricas
. Quando nos contaminamos, nosso olhar se torna mais
genuno: ir embora de casa nos d uma nova viso tambm do
retorno... (CRIALESE, 2012)
Da trilogia, escolhemos, para o presente estudo, analisar o

segundo: Nuovomondo, pois parece ser o que melhor ilustra o
propsito, explicitado anteriormente.
A primeira cena que abre o filme impactante. Dois
homens, pai e filho, sobem uma montanha altssima de pedra.
Hbeis e geis pisam a aridez daqueles rochedos apenas com a
planta dos ps que sangram, habituados, desde sempre, dureza
descala daquele cho. E , tambm, pedra o que carregam nas
bocas totalmente cerradas. Esto ss e sua solido ampliada
em meio a um mundo que parece feito de calcrio branco
acinzentado, a se perder de vista nesta espcie de agreste
siciliano. Os dois vo escalando o cume escarpado. A nica msica
que se ouve a dos rudos dos corpos em movimento, quase como
a batida compassada de seus coraes aflitos e dos pios de aves
agourentas.
A pergunta inicial que, inevitavelmente, fazemos : para
onde estaro indo essas criaturas to abandonadas, que
palmilham aquelas pedras com tamanha desenvoltura,
carregando, no olhar, apenas, urgncias? E o que se descobrir,
aps esse rduo trajeto, que esto indo ao alto, em direo a um
372
Santurio. L depositam as pedras que retiram da boca, em

oferecimento a uma santa, em penitncia, para que Ela os oriente,
dando-lhes um sinal qualquer que indique a melhor escolha: ficar
ou partir. E o veredicto acabar sendo o mesmo que impulsionou
tantas levas de pobres italianos meridionais a aventurarem-se
nos navios, que os levariam Amrica, ao Novo Mundo, na
esperana de uma vida digna.
Esse primeiro momento se fecha com uma tomada de cena
em que a cmera lentamente se afasta dos dois e vai flagrandoos do alto, como se os sobrevoasse. Nessa panormica, o efeito
que se cria de uma plasticidade singular. Os dois homens vo
se tornando diminutos, at a diluio total em meio quele relevo
silencioso e absoluto das pedras que se impem, numa reverncia
ancestral. E, a partir da, ter incio a travessia de Salvatore
Mancuso, seus dois filhos e a me, alm de duas moas, que ele
se incumbe de fazer chegarem ss e salvas Amrica.
Aparentemente estamos diante de mais um filme sobre a
saga de imigrantes, obrigados a tentar uma nova vida em outra
terra, tema j to bem tratado por outros grandes cineastas, como
por exemplo, os irmos Taviani em Kaos (1984) ou Good Morning
Babilonia (1987), Tornatore em La leggenda del pianista sulloceano
(1998) e Gianni Amelio, em LAmerica.(1994).
Entretanto, o que parece excepcional a nova linguagem
com que Crialese traduz esse to conhecido e atualssimo tema.
Veja-se, ilustrativamente, a cena da partida propriamente dita.
Temos apenas o apito doloroso do navio que, lentamente, vai se
afastando do porto. Uma nesga de mar se interpe entre a multido
de homens que fica e a outra que parte, como se a integridade de
um corpo fosse cindida ao meio. A tnue linha de gua que os
separa vai se ampliando, aos poucos, dando conta do paulatino,
mas decisivo afastamento dos que vo para nunca mais voltar.
Quase como morrer um pouco, nessa despedida Quase como
deixar pra trs toda uma vida, uma histria, em que s resta o
373
apego obstinado idia da reinveno do ser no novo mundo que

se anuncia. E o navio passa a ser uma espcie de ventre gigante
que abriga a todos, irmos transitrios da mesma embarcao.
A travessia, ento, assume o papel de protagonista e
aqueles homens, antes dispersos, passam a se reconhecer. Em
tudo que, de alguma forma, j foi reiterado por diversos cineastas
ao retratarem essa viagem pelo oceano, a cmera de Crialese
assume, aqui, a fora de uma beleza inigualvel. Especialmente
na cena da tempestade em alto mar, em que os corpos
desgovernados so jogados de um lado para o outro, acompanhando
a fria das ondas que oscilam impetuosas, ele consegue ilustrar
aquela dor, com a mesma preciso dramtica de certos clarosescuros que vemos, por exemplo, nas telas de um Caravaggio.
Finalmente, depois do duro percurso, a chegada: o Golden
Gate, a porta de entrada para a Amrica. Os imigrantes que
chegam a Ellys Island so submetidos a uma srie de exames e
testes para que possam ser admitidos no novo mundo. Um vis
de profunda e irnica crtica mentalidade americana, nesse
momento, denuncia a arrogncia e a postura extremamente
preconceituosa dos civilizados, em relao aos pobres ignorantes
brbaros que acabam de chegar. Toca-se aqui, de modo explcito,
na ferida, ainda aberta e muito atual, subjacente s teorias
xenfobas de eugenia e de superioridade de raas, sustentadas
pelos regimes nazi-fascistas. E teremos o absurdo dessas
mentalidades, revelada na justificativa dada pelos agentes
americanos, ao submeterem os imigrantes recm-chegados a
certos testes de lgica. Afirmam eles que a inteligncia seria
determinada geneticamente e que aqueles povos poderiam
representar uma sria ameaa, se no fossem submetidos a uma
triagem, j que se sabia que a falta de certas capacidades mentais
revelariam uma grave doena contagiosa.
Importa notar a coragem com que, abertamente, o filme
denuncia a ferrugem corrosiva do preconceito e da poltica de
374
higienizao, camuflada no Porto Dourado de entrada para as

facilidades da nova terra. O preo para nadar nos amenos rios
de leite (imagem recorrente, poca, para falar da fartura das
terras americanas) muito mais alto do que, de longe, se poderia
supor... E parece ser justamente nisso, nesse eixo de tenso que
se estabelece entre a nsia e a necessidade de sair da terra de
origem e a integrao esforada, na difcil assimilao dos novos
padres da terra de chegada, que reside uma das muitas
qualidades da obra de Crialese.
Sabiamente, muito alm da histria da saga de italianos
obrigados a buscar trabalho e vida digna no eldorado paradisaco,
o filme traz tona a problemtica atualssima das questes
migratrias de nossos tempos, em que o mapa geogrfico do mundo
implica novas configuraes humanas.
A ltima cena, quase surreal, aproximar, num close, a
cmera de Mancuso, Lucy e dos dois filhos, de quem s veremos
as cabeas, j que os corpos esto submersos no grande mar de
leite em que nadam. Uma cenoura gigante corta-lhes a frente e,
satisfeitos, eles se apiam nela, usando-a como bia.
Gradualmente, tal como no momento inicial do filme, a
cmera vai se distanciando em movimento de ascenso, como
se os sobrevoasse e o que se nos apresenta um imenso fundo
branco, o oceano de leite em que milhares de cabeas, com seus
chapus negros, nadam.
A abertura e o final do filme so construdos, formalmente,
de modo coincidente. No incio, os Mancuso, peregrinos pastores
sicilianos, diluem-se no gigantesco universo montanhoso das
pedras que parece absorv-los por completo. Ao final, tambm,
como que se diluem na imensido branca do mar de leite da
Amrica. Talvez, a diferena resida em que, no primeiro momento,
sejam ainda seres autnticos que integram aquele ambiente,
meio homens-meio pedras, num entranhamento ntimo de
375
convvio com a terra, que s se conhece, por meio da raiz umbilical

e nica da identidade e do reconhecimento.
Nadando no mar de leite, ao contrrio, ainda que com todas
as facilidades sedutoras e fascinantes da nova vida, os Mancuso
deixam a pedra ancestral e correm o risco de no saber mais
quem, de fato, so, em meio multido annima dos que
perambulam por a errantes, talvez, na eterna busca de uma
simples, mas verdadeira, identidade.
Concluso
O mito da Amrica tem sido representado artisticamente,
em diferentes pocas e contextos da histria humana. Como
procuramos observar, no presente estudo, os fenmenos
migratrios de fins do sculo XIX e incio do sculo XX, ocuparam
e ocupam boa parte da literatura e do cinema.
Hoje, mais do que nunca, alargam-se as questes em torno
da nova reconfigurao geogrfica mundial, em grande parte
determinada pelas arbitrariedades impetradas pelo
pscolonialismo, que vm obrigando o xodo incessante de
populaes inteiras, como por exemplo, as do norte da frica.
Os fenmenos migratrios da contemporaneidade se
impregnam das marcas trgicas das disporas, cujas
consequncias funestas, equiparadas a verdadeiros genocdios,
esto nas pginas de todos os jornais, acusando o Mediterrneo
como um Mar de Morte (EURONEWS, 2014).
Como no poderia deixar de ser, a literatura e o cinema
(enquanto expresses artsticas) abrem-se ao dilogo crtico com
o contexto histrico atual, por meio das mltiplas representaes
e abordagens que nos apresentam, seja retomando mitos para
refor-los, seja revisitando-os de forma irnica e relativizadora.
Justamente porque percebemos a urgncia de abordar tais
questes que nos propusemos a analisar, especificamente, duas
linguagens cinematogrficas distintas, criadas por grandes nomes
376
da cinematografia italiana. Mais do que analisar a adaptao

flmica, por exemplo, feita por Tornatore, a partir da obra de
Baricco; mais do que constatar que o filme de Crialese traz uma
nova abordagem de um dos temas mais explorados pelo cinema e
pela literatura, qual seja o da viagem transocenica de pobres
imigrantes italianos, que eram obrigados a deixar a terra natal
per fare lAmerica, nosso intuito foi o de ir alm, buscando
refletir, especialmente, como cada um destes cineastas tratou
do mito da Amrica idealizada, enquanto paraso de salvao e
como a Histria se repete ciclicamente, trazendo cenas do passado
para ilustrar o presente.
Se Tornatore investe na viso paradisaca e eufrica da
Amrica, Crialese prope o pathos e a ironia, na tenso que cria
entre as cenas da partida e a da chegada com a subsequente
diluio do sujeito, na tentativa de aquisio da nova identidade,
tocando muito de perto na condio precria e desesperada dos
deslocamentos humanos que se configuram na atualidade.
Em cada um dos respectivos casos, o discurso
cinematogrfico que se impe, composto de elementos
procedimentais que conferem pelcula o status de tessitura
narrativa autnoma, que determina e reafirma o que Frederic
Jameson (1995) denomina: ontologia visual.
O Mito do Novo Mundo aqui revisitado pelo cinema se
relativiza e assume outra dimenso, porque traduz, em termos
dialticos, importantes e pertinentes reflexes para a prpria
contemporaneidade, na medida em que coloca em cena a
atualssima problemtica do sujeito, obrigado a partir, em
processos cada vez mais traumticos de desterritorializao e
reinsero nos novos mundos, cujos portes insistem em no
abrir.
377
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379
W. B. YEATS E A IDENTIDADE IRLANDESA NO INCIO

DO SCULO XX
Autor: Patricia de Aquino (USP)
Orientadora: Profa. Dra. Laura P. Z. Izarra (USP)
RESUMO: A obra literria e crtica do poeta irlands W.B.Yeats sempre

esteve associada formao da identidade nacional irlandesa. H entre
os crticos, no entanto, divergncias sobre o tipo de influncia e
consequncias que sua obra teve na formao dessa identidade
nacional. No ano em que se comemora 150 anos do nascimento do
poeta, este artigo tem por objetivo revisitar, revisar e analisar alguns
aspectos do papel literrio de Yeats na formao da identidade
irlandesa, especialmente atravs das representaes femininas ao
longo de toda sua obra potica, questionando aspectos crticos como a
idealizao da identidade nacional e o escapismo das realidades
materiais e histricas da virada do sculo XX, e propondo uma
diversidade de caracterizaes e de processos de transformao da
identidade da Irlanda.
PALAVRAS-CHAVE: W.B. Yeats. Identidade. Irlanda. Mulher. Feminino.
Poesia.
O ano de 2015 comemora 150 anos do nascimento do poeta

irlands William Butler Yeats. Nascido em 13 de Junho de 1865
em Dublin, Yeats deixou uma vasta obra que inclui livros de
poesias, peas teatrais, textos folclricos e ensaios crticos. Foi
co-fundador de algumas instiuies importantes ligadas
promoo da cultura nacional irlandesa como a Irish Literary
Society e National Literary Society, ambas no ano de 1892, e o
Irish Literary Theatre em 1899, teatro precursor do famoso Abbey
Theatre, inaugurado em dezembro de 1904. Aps a formao do
Estado Livre Irlands em 1922, Yeats foi senador por dois
380
mandatos, iniciados em 1922 e 1925, estabelecendo sua carreira

como poltico e homem pblico, alm de artista. No ano de 1923,
Yeats foi ganhador do Prmio Nobel de Literatura (Wikepedia,
2015).
O crtico cultural irlands Declan Kiberd (1989) retoma a
afirmao de Oliver John Gogarty, um dos senadores do Estado
Livre Irlands, de que sem a poesia de Yeats a Irlanda no seria
um estado independente. Para Kiberd, essa afirmao um tanto
exagerada, mas no completamente errnea, pois atravs dela
pode-se compreender a importncia do trabalho de Yeats na
retomada de posse, viso e sentido da paisagem irlandesa, o que
o fez ser celebrado no mundo todo como um dos grandes poetas
da descolonizao (p. 231). O crtico sugere que a descolonizao
na obra de Yeats se d em zonas utpicas e virtuais, pois esses
eram os nicos espaos em que a resistncia era possvel,
considerando que a Irlanda era um territrio ocupado e o processo
de anglicizao, acelerado (NLI, 2006).
A Irlanda de Yeats, segundo Terrence Brown (2010), era
uma terra de esprito imortal, de drudas e suas canes, em que
o homem e a natureza eram um s. Fintan OToole (NLI, 2006)
diz que Yeats queria criar a Irlanda segundo a sua imagem:
romntica, herica e pica; sem ter muito interesse, no entanto,
em tratar dos aspectos democrticos e sociais de seu tempo.
Kiberd, por sua vez, fala do papel de
Yeats em reverter os esteritipos da identidade do povo
irlands. Desde os tempos de Edmund Spencer, (...) os ingleses
foram apresentados como frios, refinados, urbanos, confiveis,
habilidosos, maduros e racionais; j os irlandeses, por oposio
e como convinha ao seu colonizador, como cabeas-quente,
brutos, emocionais, supersticiosos, atrasados, infantis e
femininos (p. 262-64). Segundo Kiberd, a soluo de Yeats para o
dilema da construo identitria do irlands pela mediao do
ingls era criar uma literatura nacional para ser lida por um
381
pblico local na qual a Irlanda se expressaria para si mesma,

sem a mediao do estrangeiro. No entanto, para o crtico, Yeats
no foi to bem sucedido em sua proposta, j que acabou criando
a imagem de uma terra pastoral, mstica e primitiva e de um
povo subserviente e servial, representado pela imagem de um
campons idealizado fora da histria e do contexto social. Yeats,
por sua vez, dizia que as artes repousam sonhando com aquilo
que est por vir (Kiberd, p. 256). Em seu ensaio The Literary
Movement in Ireland, Yeats (1899) afirma que a Irlanda com a qual
ele sonha uma terra de dores e emoes imemoriis, de heris,
santos e camponeses, de msicas e histrias e de um passado
celta.
Portanto, neste trabalho, investigarei como a identidade
da Irlanda construda na obra potica de W.B. Yeats. Para tal,
farei o pequeno recorte de analisar as representao da Irlanda
como mulher atravs das personagens femininas que aparecem
em seus poemas. Finalmente, averiguarei como essa construo
identitria corresponde ou diverge das proposies apresentadas
pelos tericos acima.
Declan Kiberd (1989) explica que uma das tradies
brdicas mais antigas a noo da Irlanda como uma mulher,
que devia ser adorada, cortejada, conquistada, se necessrio, at
com a morte (p.235). O crtico ainda complementa com a
explicao de que s vezes a Irlanda era tambm imaginada como
me, de filhos fortes e traidores. No sculo 18, a Irlanda aparece
como uma mulher passiva, nostlgica e com desejo pouco
articulado. No perodo da virada do sculo XX, os nacionaistas
preferiam figuras mais revolucionrias como Deidre, Maeve e
Grace OMalley.
Nossa possibilidade de anlise ser pautada tambm no
carcter simblico da poesia yeatsiana. Neill Mann (NLI, 2006)
explica que Yeats via o mundo mediado por smbolos e que sua
poesia tinha um forte senso de lugar que sempre era um smbolo
382
para algo alm. Os smbolos eram de grande interesse para Yeats

porque permitiam mltiplas interpretaes.
Dentro deste contexto, neste trabalho buscarei especificar,
caracterizar as personagens femininas e suas transformaes
ao longo do tempo nos poemas de Yeats. Comecemos pela morte,
esta que uma etapa da vida to prxima do nascimento para
Yeats. A Irlanda representada como uma mulher morta aparece
logo no primeiro poema de seu primeiro livro, Crossways de 1889.
Em The Song of the Happy Shephard, a Irlanda Arcadia, a terra
imaginria dos poetas romnticos que est morta. Seus bosques
morreram e perderam a alegria de um mundo antigo que se nutria
em sonhos. uma terra que vira sua cabea em sinal de
discordncia ou resistncia verdade cinzenta, mas se mantm
viva na chama das palavras. No poema September 1913, publicado
no livro Responsibilities em 1914, a Irlanda romntica est morta
e enterrada na cova com John OLeary, revolucionrio nationalista
irlands. No poema Upon a Dying Lady, publicado em 1919, a
Irlanda j no est mais morta, mas entre a vida e a morte.
representada atravs de uma mulher nobre, de graa e bondade
antiga e notvel. Est vestida em trajes de seda turca, mas sua
face no leva a maquiagem vermelha e branca. Neste trecho, h
uma clara referncia cruz de So Jorge e bandeira da
Inglaterra como presenas colonais. Essa mulher que est para
morrer no quer que seus visitantes fiquem tristes, mas
enxerguem em seus olhos a chama do riso. Sua natureza no se
tornou brbara, ainda que disessem. Provm de uma raa comum
e inestimvel. No considerou maus seus prazeres e seus dias
felizes os chamou de bons. Antes de sua morte, a mulher brinca
como criana. A ltima coisa que v antes de morrer uma rvore
cujos galhos esto cheios de vida.
Nesse poemas, percebemos que a Irlanda atravs da figura
da mulher morta vai ganhando vida. Nos primeiros, a mulher
est morta, enterrada com os antigos heris, perdeu seus sonhos
383
e alegria. No ltimo, do ano de 1919, j no est mais morta.

Seus olhos tem vida e riso. H em sua histria dias felizes e
prazeres. comparada com uma criana. Tem sua origem em
uma raa comum e inestimvel que contrasta com a vestimenta
colonial que a levarou ao tmulo. Na viso da rvore que d frutos
est a Irlanda que renasce.
A Irlanda como a mulher que deixou a morte e volta
vida pode ser melhor conhecida no papel de amada. OCorrin
(1989) explica que a tradio do casamento sagrado entre o rei e
a terra, a qual foi incorporada pelos celtas e cujo smbolo maior
a montanha de Tara, provm dos tempos neolticos no territrio
irlands. O Rei tem o papel sagrado de se casar com a deusaterra e tornar as pessoas e a terra frteis (p.24). Portanto,
analisaremos poemas que dialogam com essa tradio do homem
se relacionando com a mulher de alguma forma que lembre o ato
do casamento e suas npcias.
No poema The Heart Of a Woman de 1899, a jovem amante
deixa os cuidados de sua me e o pequeno lar construdo sobre
orao e descanso, para juntar-se ao seu amado e deitar-se com
ele. No final do poema, amada diz j no se importar mais com a
vida ou com a morte desde que seu corao e sua respirao
estejam unidas com a de seu amado. Em He Remembers Forgotten
Beauty do mesmo ano, o amado deseja acordar e relembrar a
amada de sua beleza esquecida. Ele diz que sua beleza foi se
enfraquecendo porque os reis jogaram sua coroa nas poas de
sombras e os exrcitos fugiram. No entanto, no abrao e na troca
de beijos, a beleza suspira e acorda de seu sono. J em The Three
Bushes, que aparece na ltima coletnea de poemas entre 193639, a amada percebe que seu amado lhe escapa. Ela receia que o
amor acabe por falta de nutrio e assume a culpa pelo seu fim.
O ato sexual impedido e mediado por uma outra mulher, a
camareira, demonstrando pudor e censura muito maiores do que
nos poemas anteriores. Seu amado um cavaleiro que morre ao
384
cair do cavalo e ela morre tambm. Eles so enterrados lado a

lado.
Percebemos pelas representaes contidas nesses
poemas que a Irlanda como amante ganha vida, recupera sua
beleza, une-se ao seu povo, deleita-se em prazeres, mas no fim
da obra potica de Yeats volta morte e sente-se culpada pelo
fracasso no relacionamento amoroso com seu povo.
Sob a figura da me, a Irlanda pode ser representada pelo
poema The Ballad of Moll Magee, de 1889, no qual a me pede para
que seu filho se aproxime dela com piedade e no lhe atire pedras.
Essa mulher tinha um relacionamento com um pescador pobre,
trabalhava limpando os peixes trazidos por ele, at ele lhe d um
dinheiro e ordena com ofensas para que v embora de casa. A
mulher abondonada com sua criana. Em seu caminho, as portas
e janelas estavam fechadas. No verso
the little straws were turning round across the bare
boreen, a imagem da palhas que giram somada a palavra cross
remetem a cruz e a lenda Santa Brigida (Yeats, 1998, p.19). Logo
em seguida, a me e a criana encontram uma outra mulher,
fumando na porta de sua casa pela manh. Em troca de dinheiro
e ainda com desdm, a mulher lhes d comida. A me segue sem
destino, trabalhando com madeira e na terra quando pode. Ao
olhar as estrelas acredita que Deus cuida dos pobres.
Em The Song of an Old Mother de 1899 a me uma senhora
de idade que acorda de madrugada para acender as sementes do
fogo. Ao longo do dia ela faz o trabalho domstico enquanto os
jovens repousam sonhando com um cordo que amarra o peito e
cabea, os quais correspondem a elementos das antigas tradies
de casamentos na Irlanda. A me encerra o poema dizendo que
necessita trabalhar, pois a semente do fogo fica fraca e esfria.
Nos poemas da fase final da obra de Yeats, como em The
Mother of God e Remorse for Intemperate Speech, ambos de 1933, a
figura da me aparece mais forte e consciente do terror de seus
385
atos e dos atos de seus filhos. No poema The Mother of God a me

inicia o primeiro poema dizendo que quis gerar em seu ventre o
Paraso, mas que este se transformou no terror dos terrores. Ela
se pergunta: what is this flesh
I purchased with my pains, this fallen star my milk
sustains? (Yeats,1998, p.212). A mesma referncia ao terror
gerado no ventre aparece no famoso poema Easter 1916 no clebre
verso a terrible beauty is born (op. cit. p.152). O poema Remorse
for Intemperate Speech, confessa o corao fantico herdado e
gerado no ventre da me.
A partir desses poemas, podemos
perceber que a representao da Irlanda enquanto me se
modifica ao longo do tempo. No primeiro poema, The Ballad of Moll
Magee, a me representada de forma desidealizada como uma
mulher vitimada, envergonhada, sofrida e abandonada. Apesar
disso, tambm uma mulher forte, trabalhadora e cheia de f.
H no clamor representado pelo verso dont fling stones at me a
imagem da figura bblica da mulher adltera (Yeats, 1998, p. 18).
A Irlanda deste poema se identifica com as mulheres marginais
de seu tempo. Na sociedade irlandesa do sculo 19 e 20, as
mulheres que tinham filhos fora do casamento e as mulheres
divorciadas eram rebaixadas moralmente e socialmente,
assemelhando-se mulher adltera bblica, que na lei judaica,
era apedrejada pelo seu crime. No contexto irlands, essas
mulheres eram comunmente depositadas em conventos ou
manicmios. Finalmente, podemos dizer que h, alm de uma
identificao, uma solideriedade da terra-me Irlanda para com
essas mulheres, representada pela figura de Santa Brigida, uma
mulher misericordiosa, protetora e que compreende, como na
lenda, o pago, o diferente de si.
O segundo poema apresentado, The Song of an Old Mother,
no livro publicado em 1899, projeta duas figuras femininas: o da
me e o da esposa. A me prepara o fogo para que os jovens se
casem. Aqui h a ligao da Irlanda nas figuras de me e a esposa.
386
No coincidentemente, este poema aparece no livro antes do Heart

of A Woman j tratado acima. Retomando a tradio do casamento
do hero que se casa com a terra, a me cuida de manter a chama
acessa para que esse casamento acontea. Essa me uma
senhora, velha, trabalhadora, servil e se assemelha a uma
camponesa. Ela credita em sonhos e os nutre nos jovens. uma
mulher esperanosa. Nos ltimos poemas apresentados,The
Mother of God e Remorse for
Intemperate Speech, as representaes das mes diferem
das primeiras. Elas no so mais to vitimadas ou abandonadas,
nem to sonhadoras e esperanosas; ao contrrio, so mulheres
conscientes e conhecedoras de seu poder e seus efeitos. H um
certo tom de arrependimento na alegao de que o filho que ela
gerou no resultou como seu desejo. Apesar desse tom, o poema
deixa claro que a mesma me que gerou o terror, continua
alimentando-o. Ela sabe que gerou um corao fantico por ela,
sendo ela mesma, a terra, fantica pela ideia de si.
Terminamos essa apresentao com uma representao
feminina que aparece na fase final da obra de Yeats: a mulher
louca. Para tratarmos dessa representao, analisaremos o
conjunto de 6 poemas que figuram a personagem Crazy Jane. No
primeiro poema, Crazy Jane and The Bishop, a personagem
amaldioa o bispo por ter banido e deixado sem lar seu amor,
Jack the journeyman. Ela diz que foi o livro em seu punho que os
fez viver como bestas. Para Jane, o bispo um velho enrrugado e
corcunda. No poema Crazy Jane Reproved, Jane condena a
inocncia de Europa, que no mito acreditou no amor do touro e
por isso foi abduzida e aprisionada. Em Crazy Jane on the Day of
Judgement, segue tecendo suas crticas ao amor. Ela diz que o
amor insacivel, no pode ter corpo ou alma e j passou do
tempo. Ela est nua, deitada sobre a grama e d o azedo de suas
palavras, suas zombarias e dissenes para que aqueles que a
julgam no cu. Ao encontrar seu amado no poema Crazy Jane and
387
Jack the JourneyMan, ela atesta a efemeridade do amor ao fimar

que the more I leave the door unlatched the sooner love is gone
(Yeats, 1998, 219). O amor tranformou ela e seu amado em dois
fantasmas. Ele lhe virou a cabea e ela caminha morta. No poema
Crazy Jane on God ela diz que os amores, as batalhas passam e
ela como uma estrada que no reclama ao ser pisada. Crazy
Jane volta a encontrar-se com o bispo em Crazy Jane talks with
the Bishop, o qual, dessa vez, a insulta. O bispo a descreve como
uma mulher de peito cado, murcho e de veias secas. Ele ordena
que ela v para o cu e abandone sua ferida. Jane diz que a justia
e erro fazem parte de seu cl e que o justo necessita do falho. Ela
diz que o fato de seus amigos partirem uma verdade, mas no
um tmulo. Ela diz o amor sujou sua casa de excrementos.
Finalmente, no ltimo poema do conjunto, Crazy Jane Grown Old
Looks at the Dancers, Crazy Jane est diante de um casal de
danarinos. O par decide enforcar a danarina, a qual, por sua
vez, pega uma faca e o mata. Jane assiste a cena, no interfere
e diz que deixou que o destino se cumprisse na vida dele. Jane se
pergunta se eles morreram ou se pareciam estar mortos. Sem se
importar, ela pede para que Deus esteja com ela, se levanta e vai
danar.
Analisemos, finalmente, o contedo geral desses poemas
em relao s caractersticas atribudas pelos tericos
identidade irlandesa. Atravs da riqueza das representaes
femininas presentes nos poemas de Yeats, podemos constatar a
maneira pela qual o poeta d vida, alma e personifica a terra
Irlanda como parte de um projeto de descolonizao. A Irlanda se
apresenta no s como a terra de personagens masculinos como
drudas, heris e reis; mas tambm como camponesas, mulheres
trabalhadoras, mes-solteiras e loucas. Yeats d voz em seus
poemas a figuras femininas de classe baixa e marginalizadas,
contrariando em parte, a alegao de que sua poesia e sua
caracterizao da Irlanda idealizada e afastada dos contextos
388
sociais. A terra de Yeats nem sempre mstica, tambm uma

terra vitimada, sofrida e pobre. Apesar disso, as mulheres dos
poemas de Yeats no parecem demonstrar tanta passividade ou
abaixar a cabea. Elas se dizem fortes, lutam para conseguir
condies melhores, amam, desejam, tem prazer, se arrependem
e, acima de tudo, so conhecedoras de seu poder de influenciar
seus filhos, amantes ou amigos. A Irlanda de Yeats poderosa,
ainda que este poder nem sempre gere vida e bons frutos.
Na fase final de sua obra potica, depois do Levante de
Pscoa de 1916 e a Guerra da Independncia (1919-21) e Civil
(1922-23), h uma mudana no tom e nas representaes dessas
mulheres. Nos poemas anteriores a 1921, ainda h mulheres
com mais vida e esperana. Todavia, depois da Guerra Civil, o
remorso, a raiva e a revolta ganham tom. A Irlanda no mais
est mais morta, no entanto, deixa de ser a me ou a esposa e se
torna a louca. Essa uma figura um tanto diferente dentro da
tradio de representaes femininas da Irlanda. Nos mitos
irlandeses e celtas, a figura da morta aparece atravs de Morrigan
e Banshee, a me e a esposa, atravs Deidre e Graine, mas a
louca uma figura que destoa. No entanto, essa parece ser a
nica representao possvel da Irlanda depois de um perodo de
guerras. A Irlanda de Yeats consegue somente sua liberdade de
ser e se expressar na figura da louca que denuncia abertamente
e sem medir palavras as mazelas da descolonizao, do
cristianismo e da obsesso do amor por si mesma. No veste mais
os trajes ingleses, mas anda nua. A Irlanda, representada pela
personagem Crazy Jane, azeda, zombeteira e agressiva. Deixou
de ser me e de nutir seus filhos. Tampouco esposa, pois se
arrependeu do amor. A Irlanda do incio da Repblica , na poesia
final de Yeats, uma menina machucada que dana solitria e
cambaleante contemplando o horizonte no mar:
389
That crazed girl improvising her music.

Her poetry, dancing upon the shore,
Her soul in division from itself
Climbing, falling She knew not where,
Hiding amid the cargo of a steamship,
Her knee-cap broken, that girl I declare
A beautiful lofty thing, or a thing
Heroically lost, heroically found.
No matter what disaster occurred
She stood in desperate music wound,
Wound, wound, and she made in her triumph
Where the bales and the baskets lay
No common intelligible sound
But sang, O sea-starved, hungry sea.
(Yeats, 1998, p. 259)
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KYBERD, D. Irish Literature and Irish History. In: FOSTER. R.F.
The Oxford History of Ireland. Oxford: Oxford University Press,
1989.
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William Butler Yeats. Dublin: National Library of Ireland, 2006.
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FOSTER. R.F. The Oxford History of Ireland. Oxford: Oxford
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______. The Collected Poems. Londres: Wordsworth Poetry Library,
1998.
391
SUBVERSO DA FRMULA DO ROMANCE DETETIVESCO EM

O CRIME DE LORDE ARTHUR SAVILE
Autor: Prof. Paulo Roberto Pellissari (FACEL)
RESUMO: Pardia no se refere a imitao ridicularizadora das teorias
e das definies padronizadas que se originam das teorias de humor
do sculo XVIII. A importncia da prtica pardica sugere definio da
pardia como uma repetio com distncia crtica que permite a
indicao irnica da diferena no prprio mago da semelhana. A partir
das consideraes crticas de Linda Hutcheon e John Cawelti, este
estudo se prope a analisar O crime de Lorde Arthur Savile: estudo de
um dever (1891), de Oscar Wilde, um dos contos de destaque na obra
wildiana. Pretende-se demonstrar de que forma Wilde parodia, subverte
e satiriza as convenes da fico do romance policial ao construir
uma diegese que, diferentemente do padro formulaico em que um
crime, uma vtima, um enigma, um detetive quase sempre diletante e
excntrico disposto a decifrar o mistrio e a encontrar o criminoso,
rompe com a conveno e estrutura reconhecidas do romance
detetivesco.
PALAVRAS-CHAVE: Pardia. Subverso. Romance detetivesco. Wilde.
Em se tratando de romance policial, encontra-se um

crime, uma vtima, um enigma, um detetive disposto a decifrar o
mistrio e a encontrar o criminoso. Nessa frmula, nem sempre
o crime ou a prpria vtima so os mais importantes. Na narrativa
policial, o personagem principal o detetive, que fascina pela
sua inteligncia, pelo seu poder de percepo e anlise como
investigador. Acompanhar passo a passo, tentar seguir as pistas
e chegar a resoluo do crime torna-se um verdadeiro jogo.
O fascnio dos leitores pela narrativa policial d-se com
Edgar Allan Poe (1809-1849), denominado o mestre do conto de
terror, o pai do romance policial moderno. Em trs contos Os crimes
da rua Morgue (1841), considerado a primeira narrativa policial
392
moderna, a fundadora do gnero, O mistrio de Maria Roget (1842)

e em A carta roubada (1844), Poe constroi seu detetive, C. Auguste
Dupin, ou apenas Dupin, muitas vezes considerado o primeiro
detetive da fico, precursor dos detetives da literatura. Uma
verdadeira mquina de pensar, que servir de modelo para muitos
outros que vieram depois.
Nos romances ligados a esta linha existe o problema ou o
crime, a soluo inicial ou investigao, as complicaes
enfrentadas pelo detetive, o estgio de confuso, as primeiras
pistas e finalmente a soluo seguida por uma explicao do
detetive ao narrador annimo ou seu amigo. Neste momento o
romance gira em torno de um detetive, solitrio e bon vivant, e
no do policial. A polcia no existia ainda como Instituio
respeitada pela sociedade.
Dois outros detetives/narradores-memorialistas
completam o trip da literatura policial: Sherlock Holmes de
Arthur Conan Doyle (1859-1930), primeiro detetive cientfico, cujo
trabalho procurava seguir o caminho do mtodo cientfico, ou seja
por meio da observao, obtinha uma hiptese, formulava uma
teoria, e a testava, e Hercule Poirot, ou simplesmente Poirot, de
Agatha Christie (1890-1976), famoso detetive policial, protagonista
em vrias adaptaes para o cinema, teatro e rdio.
Nas histrias policiais, o detetive nunca culpado, o leitor
e o detetive devem ter a mesma chance de descobrir o criminoso,
a narrativa no traz intriga amorosa, o amor perde espao para o
crime; o crime no deve usar meios que possam tapear o leitor
ou que tenham sido usados pelo criminoso. O mistrio deve ser
descoberto por meio realistas; o criminoso no pode ser um
profissional; anlises psicolgicas e solues banais esto fora.
Pretende-se com este artigo demonstrar de que forma
Oscar Wilde (1854-1900) parodia, subverte e satiriza as
convenes do romance detetivesco ao construir uma diegese
em O crime de lorde Arthur Savile: estudo de um dever (Lord Arthur
393
Savile crime: a study of duty), publicado em 1891, que,

diferentemente do padro formulaico em que um crime, uma
vtima, um enigma, um detetive quase sempre diletante e
excntrico disposto a decifrar o mistrio e a encontrar o criminoso,
rompe com a conveno e estrutura reconhecidas do romance
detetivesco.
O crime de lorde Arthur Savile foi publicado na obra O crime
de lorde Arthur Savile e outras histrias, na qual fazem parte trs
outros contos: O fantasma de Canterville, A esfinge sem segredo e O
modelo milionrio. Tais contos geralmente so descritos pelo crticos
como stira social. Neles, Wilde explora o conceito de destino,
dever e amor e parodia a hipocrisia e padres, em especial do
perodo vitoriano, que governam a vida dos homens.
Especialmente em O crime de lorde Arthur Savile, o autor parodia o
romance detetivesco e, por meio dele, satiriza a realeza e a alta
burguesia, dissecando os costumes e o savoir-faire das camadas
sociais, uma vez que havia grande interesse da sociedade
vitoriana por assassinatos chocantes e por processos de
investigao.
Linda Hutcheon, em Uma teoria da pardia: ensinamentos
das formas de arte do sculo XX (1985), afirma que pardia no
apenas aquela imitao ridicularizadora mencionada nas
definies dos dicionrios populares. O Ulisses (1914-1921) de
James Joyce (1882-1941), por exemplo, fornece o exemplo mais
patente da diferena, quer em alcance, quer em inteno, daquilo
que ela designa por pardia na contemporaneidade.
H extensos paralelismos com o modelo homrico, ao nvel
das personagens e do enredo, mas trata-se de paralelismos
com uma diferena irnica: Molly/Penlope, esperando no seu
quarto insular pelo marido, manteve-se tudo menos casta na
ausncia. Tal como acontece com os ecos irnicos de Dante e
de muitos outros na poesia de Eliot, no se trata apenas de
uma inverso estrutural; trata-se tambm de uma mudana
394
naquilo a que se costumava chamar o alvo da pardia. Embora

seja evidente que a Odisseia o texto formalmente parodiado
ou que serve de fundo, ele no escarnecido ou ridicularizado;
quando muito ele dever ser visto como um ideal - ou, pelo
menos, uma norma -, da qual o moderno se afasta. (...) Com
efeito, o que notvel na pardia moderna o seu mbito
intencional do irnico e jocoso ao desdenhoso ridicularizador.
(HUTCHEON, 1985, p. 16-17)
A pardia , pois, na sua irnica transcontextualizao e

inverso uma repetio com diferena. Est implcita uma
distanciao crtica entre o texto a ser parodiado e a nova obra
que incorpora, distncia geralmente assinalada pela ironia. Mas
esta ironia tanto pode ser apenas bem humorada, como pode ser
destrutiva. O prazer da ironia da pardia no provm do humor
em particular, mas do grau de empenhamento do leitor no vaivm
intertextual. A pardia uma forma de imitao caracterizada
por uma inverso irnica, nem sempre s custas do texto
parodiado. , noutra formulao, repetio com distncia crtica,
que marca a diferena em vez de semelhana (HUTCHEON, 1985,
p. 17).
A inverso irnica uma caracterstica de toda a pardia.
A crtica no tem de estar presente na forma de riso ridicularizador
para que lhe chamemos pardia. A pardia igualmente um
gnero sofisticado nas exigncias que faz aos seus praticantes e
intrpretes. Tanto a ironia como a pardia operam em dois nveis:
superficial e secundrio (implcito ou de fundo). O sentido final
da ironia ou da pardia reside no reconhecimento da sobreposio
desses nveis.
Em O crime de lorde Arthur Savile, o protagonista Savile
apresentado por lady Windermere ao Sr. R. Septimus Podgers,
um quiromante, que l sua mo e lhe diz que est em seu futuro
que ser um assassino. Lorde Arthur quer se casar, mas decide
que no tem o direito de faz-lo at que ele tenha cometido o
395
assassinato. A primeira tentativa de vtima de assassinato a

sua idosa tia Clementina Beauchamp, que sofre de azia. Fingindo
que remdio, lorde Arthur d-lhe uma cpsula de veneno,
dizendo-lhe para tom-la apenas quando tiver um ataque de azia.
Lendo o jornal, algum tempo depois, Savile descobre que a tia
morreu e vitoriosamente retorna a Londres para saber se deixoulhe alguma propriedade. Ao inspecionarem a casa da tia, ele
encontra a plula de veneno, intocada, o que caracteriza que a
senhora morreu de causas naturais, e Savile se v, portanto, na
necessidade de uma nova vtima.
Aps algumas ponderaes, Savile obtem uma bomba, em
forma de relgio, de um anarquista alemo e envia anonimamente
a um parente distante, o Deo de Chichester, colecionador de
relgios antigos. Quando a bomba explode; no entanto, para sua
surpresa, o dano feito parece apenas um truque.
Parker o desembrulhou e papai colocou-o no consolo da lareira
da biblioteca, estvamos todos sentados l, na manh de sextafeira, quando, no exato momento em que o relgio marcou dez
horas, ouvimos um zumbido; um pequeno sopro de fumaa saiu
do pedestal da figura e a deusa da Liberdade despencou,
quebrando o nariz no guarda-fogo! Maria ficou completamente
alarmada, mas aquilo pareceu to ridculo que James e eu
explodimos num acesso de riso e at papai divertiu-se. (WILDE,
2014, p. 120-121)
O alemo contudo, mesmo reconhecendo que a algo tinha

dado errado com o mecanismo, admitiu que tudo estava to
adulterado hoje em dia, que mesmo a dinamite dificilmente era
obtida em estado puro. Em desespero, lorde Arthur acredita que
seus planos de casamento so condenados, e vai ao encontro
inesperadamente, noite, na margem do rio Tmisa, do mesmo
quiromante que havia-lhe dito a sua sorte. Para concretizar o
assassinato a que almejava, Savile empurra R. Septimus Podgers
396
no rio. O inqurito afirma que o senhor Podgers cometeu

suicdio, e, finalmente lorde Savile, feliz, pode se casar. A
narrativa se encerra quando lady Windermere revela a esposa de
Arthur que o Sr. Podgers era um impostor. Arthur diz acreditar
plenamente em quiromancia, pois devia toda a felicidade a ela.
Como afirma P. H. James (2012) romances que contm
um mistrio, muitas vezes envolvendo um crime, e que
proporcionam a satisfao da soluo final so, evidentemente,
comuns no cnone da literatura inglesa e como afirma Dorothy
L. Sayers no prefcio do livro Grandes contos de detetive, mistrio e
horror, de 1934, A morte, particularmente, parece proporcionar
mente da cultura anglo-sax um fundo de prazer inocente maior
do que qualquer outro assunto. Percebe-se diante do exposto que,
conhecedor deste contexto, Wilde parodia, subverte e satiriza as
convenes da fico do romance policial ao construir o conto O
crime de lorde Arthur Savile que, diferentemente do padro
formulaico, rompe com a conveno e estrutura reconhecidas do
romance detetivesco.
Em Adventure, mistery, and romance: formula stories as art
and popular culture em captulo intitulado The formula of the
classical detective story, John G. Cawelti relaciona quatro modelos
da frmula do clssico romance detetivesco: situao, ao,
personagens e relacionamentos e setting. (CAWELTI, 1976, p.80-98)
Na situao, o que se espera um crime central
misterioso, geralmente assassinato e que pode ser por razes
grotescas, sexuais ou por intrigas polticas, e que proporcionem
algo misterioso para que a histria detetivesca seja gerada. O
crime deve ser dentro de um crculo fechado, com vrios suspeitos,
cada um com motivo, meios e oportunidades de cometer o crime,
e um detetive que entra em cena como uma divindade vingadora
para resolver tudo.
Logo no incio do conto de Wilde, temos a situaoambiente, que denota um certo crculo fechado da sociedade
397
vitoriana, repleta de dilogos com falsos moralismos e interesses

polticos, em especial quando o narrador afirma que aquele
encontro era uma miscelnea de pessoas, denotando-se que ali,
apesar de ocuparem a mesma cena, havia diferenas de cultura,
caracteres, interesses, etc.
Era a ltima recepo de Lady Windermere antes da Pscoa e
Bentinck House estava ainda mais repleta que o usual. Seis
Ministros do Gabinete vieram da recepo do presidente da
Cmara, ostentando estrelas e faixas, todas as belas mulheres
trajavam seus vestidos mais vistosos e no fim da galeria de
quadros, postava-se a princesa Sophia de Carlsrhe, uma
senhora robusta de fisionomia trtara, com pequeninos olhos
negros e magnficas esmeraldas, falando mal o francs o mais
alto que podia, indo exageradamente de tudo que lhe era dito.
Com certeza era aquela uma assombrosa miscelnea de
pessoas. (WILDE, 2004, p. 91)
Reafirmando a stira social a que Wilde se propunha, lady

Windermere apresenta um convidado importante, pelo menos para
ela, o quiromante Sr. Septimus Podgers.
Onde est meu quiromante?
Seu o qu?, exclamou a Duquesa, com sobressalto involuntrio.
Meu quiromante, Duquesa; no momento no posso viver sem
ele.
Gladys, querida, voc sempre to original, murmurou a
Duquesa, tentando recordar o que exatamente era um
quiromante, na esperana de que no fosse um quiropodista.
Ele vem regularmente duas vezes por semana para ver minha
mo (...).
Oh, cus! Disse a Duquesa a si mesma, trata-se de um tipo de
quiropodista, no final das contas. Que coisa mais desagradvel.
De qualquer forma espero que seja estrangeiro. Assim no seria
de todo mau. (WILDE, 2014,p. 92)
398
No excerto acima, Wilde escancara o medo vitoriano do

estrangeiro por este ser um estranho que pode subverter a
estabilidade das rgidas convenes sociais.
A sofisticao na ironia em Wilde exemplificada no
trecho abaixo, quando autor se utiliza, provavelmente munido
de conhecimentos da quiromancia, para com humor deleitar seus
leitores com o chamado understatement, ou seja o humor
subentendido, comentando sobre a regio da palma da mo
designada montanha de lua, cuja significao demonstra quo
desenvolvida, imaginria e criativa, entre outros adjetivos seria
a pessoa.
Querida Gladys, eu na verdade no acho que isso seja
perfeitamente correto.
As coisas interessantes jamais so, disse lady Windermere: on
a fait le monde ainsi. Mas devo apresent-la Sr. Podgers, esta a
Duquesa de Paisley, e se voc disser que ela tem a montanha
de lua to grande quanto a minha, nunca mais acreditarei em
voc novamente.
Tenho certeza, Gladys, que no tem nada desse tipo em minha
mo.
Vossa graa est completamente certa, disse o Sr Podgers ()
A montanha da lua no est desenvolvida (). (WILDE, 2014,
p. 94)
Como frmula do gnero policial esperado que ocorra um

crime neste crculo fechado, pois o leitor ciente destas condies
impostas pelo carter formulaico possui um horizonte de
expectativa, uma vez que o ttulo do conto remete que se trata de
um conto policial, mas o crime no ocorre, evidenciando a ruptura
de Wilde com a fico policial convencionalizada.
Na ao, tem-se a investigao e a soluo de um crime.
Num primeiro momento, mostram-se as competncias do detetive
para ento ser apresentado o maior elemento do romance
399
detetivesco: o crime. Justamente o que no ocorreu no conto de

Wilde. O personagem principal apresentado por lady Windermere
ao Sr. Podgers, este l sua mo e lhe diz que no futuro ser um
assassino. Lorde Arthur quer se casar com Sibyl Merton, mas
decide que no tem o direito de faz-lo at que ele tenha cometido
o assassinato. Tem-se a principal subverso, pois ao invs de
encontrar o criminoso, tem se a busca constante por um crime.
No h investigao nem to pouco soluo, pois Arthur acredita
que para ser feliz e se casar, deveria por primeiro cometer um
assassinato, assim como previsto pelo Sr. Rodgers. Novamente
rompe-se com a frmula, j que o amor perde espao para o crime.
Sentiu que casar com ela, com a sina do assassinato pairando
sobre a cabea seria uma traio como a de Judas, um pecado
pior que qualquer um dos Borgia jamais havia sonhado. Que
felicidade poderia haver para eles se, a qualquer momento, ele
poderia ser convocado a suportar a horrvel profecia escrita em
sua mo? Que estilo de vida seria o deles enquanto o Destino
detivesse essa temvel sina em sua balana? O casamento
deveria ser adiado, a todo custo. (...) reconhecia, entretanto,
em que consistia seu dever, e era completamente cnscio do
fato de que no tinha nenhum direito de casar-se com ela at
que tivesse cometido o assassinato. (WILDE, 2014, p. 106)
Um crime simboliza no apenas uma infrao da lei mas

uma ruptura na normalidade da sociedade. Assim sendo, na
estrutura bsica do romance detetivesco h uma interrupo no
fluir normal do mundo, um heroi que se dispe a resolver essa
desordem temporria em nome da sociedade ameaada - no conto,
o crime dever ocorrer para resolver o fluxo normal da vida de
Arthur Savile - at se atingir a verdade e o reestabelecimento da
ordem. Por trs destes aspectos estruturais bsicos est uma
oposio entre o bem o e o mal.
400
Percebe-se em O crime de lorde Arthur Savile a rapidez nos

dilogos, que evoluem, num crescendo de complexidade e
intensidade dramticas alternando o estilo notadamente teatral,
pois, por vezes, nos sentimos diante de uma representao cnica,
como atores entrando e saindo do palco.
Sua razo revoltava-se contra aquilo, mas ainda assim sentia
que alguma tragdia pairava sobre si e que fora repentinamente
convocado a suportar uma carga intolervel. Atores so to
afortunados. Podem escolher em que vo atuar, se numa
tragdia ou comdia, se iro sofrer ou se alegrar, rir ou derramar
lgrimas. Mas na vida real diferente. Homens e mulheres, na
maioria, so forados a interpretar papis para os quais no
esto qualificados. Nossos atores, como Guildenstern,
interpretam Hamlet para ns, e nossos Hamlets tm que ser
engraados como o prncipe Hal. O mundo um palco, mas a
distribuio dos papis equivocada. (WILDE, 2014, p. 99)
Ainda dentro do proposto por Cawelti, temos o terceiro

modelo, personagens e relacionamentos. Rompendo com a
tradio, Wilde mais uma vez subverte o padro ao selecionar o
protagonista Arthur Savile como um mal carter, ao contrrio
das caractersticas esperadas de um detetive, aquele sujeito cuja
capacidade de raciocnio fosse uma verdadeira mquina de leitura
de indcios via intelecto. Savile parte em busca da previso a que
estava destinado e para isso faz uma lista de nomes de parentes
para ver quem poderia ser assassinado, o que contrape totalmente
a lista do detetive padro, que geralmente faz uma lista para ver
quem pode ser o suspeito do crime.
Arthur nas tentativas frustradas, depois de tentar
envenenar uma prima de segundo grau, lady Clemetine
Beauchamp, e explodir um tio, acha finalmente sua vtima.
Aproximando-se da Agulha de Clepatra, viu um homem
inclinado sobre o parapeito, ao chegar mais perto, o homem
401
ergueu os olhos e a luz do lampio de gs iluminou () Era o

Sr. Podgers, o quiromante!.() Num instante agarrou-o pelas
pernas, lanando-o no Tamisa. ( WILDE, 2014, p.123)
A vtima o catalisador no cerne do romance e morre por

ser quem , o que e onde est, pelo poder destrutivo ou secreto
que exerce sobre a vida de pelo menos um inimigo desesperado.
Como ltimo modelo de Cawelti, o setting, deve ser um
local isolado, na grande maioria, na rea rural. Arthur Savile
comete o assassinato em um ponto turstico de Londres, na Agulha
de Clepatra, sem testemunhas. No momento onde deveria ser
anunciado o criminoso, dentro dos moldes clssicos, rompe-se
mais uma vez com a estrutura formatada e tem-se o crime e a
vtima. Ironicamente, o profeta da proeza - Sr. Podgers - que sem
querer acabou realizando a sua prpria profecia ao tornar-se a
vtima de Arthur Savile.
A fico policial sempre existiu. Ela anterior ao rtulo,
ela a prpria literatura. Uma vez que os homens vivem em
sociedade e disputam espao e poder, suprimir a vida alheia ou
surrupiar os bens de outrem uma estratgia natural, embora
passvel de punio, e um poderoso motor de que se vale a
literatura para avaliar o mundo. No interessam as motivaes...
se h um crime a ser investigado ou evolues que conduzam a
um delito, o relato de natureza policial, ainda que seu arco de
alcance toque a essncia da condio humana, como ocorre a
todo grande romance ou conto.
Wilde ocupa uma posio nica no panorama da literatura
universal. Poucos conseguiram como ele, antes ou depois, criar
um legado to consistente um resumo de sua poca, dos costumes,
do falso moralismo, entre outros. As situaes pardicas, as
situaes provveis e improvveis sublinham sua extrema ironia
recheado de dilogos repletos de paradoxos, epigramas, de humor
subentendido.
402
Em O crime de Lorde Arthur Savile, Wilde mostra sua

irreverncia, sua maestria, sua grandiosidade. Savile constitui
a voz estruturante da viso que transmitida pelo conto, sendo
uma voz concomitante da voz ideolgica que perpassa a sociedade
retratada e quando ao ser indagado por um policial que estava
prximo ao local do assassinato ao perceber algo estranho com
Savile Deixou cair algo, senhor? Nada importante, sargento,
respondeu sorrindo (...) (WILDE, 2014, p.123).
Este um pensamento vigente naquela sociedade e que
bem retratada pela tica da personagem lady Windermere: Lees
so bons apenas para uma temporada. To logo as jubas so
cortadas, tornam-se as criaturas mais tediosas. Lembra-se
daquele horrvel Sr. Podgers? Era um impostor. Interesso-me por
telepatia, agora (WILDE, 2014, p.123).
neste contexto de superficialidade, falsidade, crtica e
preconceito da sociedade inglesa, aristocrtica e burguesa,
realidades predominantes e imperativas do reinado da rainha
Vitoria no final do sculo XIX, que Wilde como um verdadeiro
profeta antecipa em O crime de lorde Arthur Savile uma arte frente
de seu tempo, pois podemos dizer que como exploradores, olhamos
para o passado e a pardia a expresso central de nosso tempo.
Referncias
CAWELTI, J. G. Adventure, Mistery, and Romance: formula stories
as art and popular culture. Chicago: The University of Chicago,
1976.
HUTHEON, L. Uma teoria da pardia: ensinamentos das formas de
arte do sculo XX. Rio de Janeiro: Edies 70, 1985.
403
JAMES, P. H. Segredos do romance policial: histria das histrias

de detetive. Trad. Jos Rubens Siqueira. So Paulo: Trs Estrelas,
2013.
SAYERS, D. G. Grandes contos de detetive, mistrio e horror. 3
srie. London: Editora Gollancz, 1934.
WILDE, O. The collected works of Oscar Wilde. London: Wordsworth
Editions, 1997.
_______________. Contos completos. Trad. Luciana Salgado. So
Paulo: Editora Landmark, 2004.
404
FICO E HISTRIA:
ENCONTROS, DESENCONTROS E NOVOS CAPTULOS
PARA NARRAR
Autor: Phelipe de Lima Cerdeira (UFPR)
Orientador: Rodrigo Vasconcelos Machado (UFPR)
RESUMO: Dentro da historiografia literria, um captulo preponderante
aquele reservado compreenso e interseo existente entre fico
e histria. Dos laos clssicos que as uniam, as duas reas j viveram
tempos de polaridade antagnica, os ditos campos das artes e das
cincias. No entanto, um novo pargrafo foi aberto na dcada de setenta
do sculo XX, quando Hayden White e outros tericos re-elaboraram a
maneira de perceber cada uma das duas esferas a partir de uma
premissa comum: a questo narrativa. A partir desse pressuposto, este
trabalho ressaltar as transformaes sofridas no contexto da cultura
ocidental e que acabaram impactando diretamente a maneira de se
pensar e protagonizar os discursos ficcional e histrico, dando ainda
destaque modalidade narrativa do romance histrico. Partindo do
pensamento aristotlico presente na Potica, o raciocnio alicerado
pelas teorias de Georg Lukcs, Clia Fernndez Prieto, No Jitrik e
Hayden White.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura e Histria. Romance Histrico. Teoria
Literria.
Para se entender histria e fico

Se, atualmente, histria e fico questionam suas
distines, valores, compromissos e responsabilidades, em tempos
clssicos, ambas apresentavam uma trajetria comum no
desenvolvimento da sociedade ocidental. Em uma retrospectiva
inteligente para se entender a concepo primeiramente da
histria, Walter Mignolo relembra que no Ocidente que se d o
levante para a oficializao da origem histrica, desprezando
contribuies de civilizaes como os incas ou os povos
405
mesoamericanos, por exemplo, simplesmente por enquadr-los,

de maneira limitada, como alfabeticamente grafos (MIGNOLO,
1993). Equvoco ou no, o fato que essa gnese fundamental
como marco de estudo e avaliao. Partindo dele, chega-se na
Grcia de Aristteles e o seu contraponto a partir do critrio da
mimesis, atribuindo ao historiador o carter de informar e de
exercer uma espcie de testemunho ocular, enquanto que a
poesia ficava atrelada s atividades verbais baseadas na imitao.
A grande contribuio de Aristteles na obra El arte potico
(1948) est em sua proposta de verossimilhana ou mimesis,
voltada, especialmente, aos processos de reconstituio evitase aqui, propositalmente, mencionar a terminologia imitao
da natureza. Uma vez que historiadores e poetas se diferenciavam
por sua forma de observar os elementos naturais e narrativizlos, exclua-se, portanto, qualquer diviso pautada na forma dessa
apresentao. Mais ainda: com a proposio aristotlica,
diferentemente do que havia com o seu mestre Plato, a poesia e
o poeta ganhavam um tratamento especial, valorizando o seu
carter filosfico e a sua capacidade de atribuir um sentido geral
para o que era visualizado.
Da diferenciao aristotlica entre historiadores e poetas,
surgem as adaptaes por conta das tradues do grego para o
latim. exatamente nessa passagem que a poesia substituda
pelo conceito de literatura, produzindo uma mudana de ordem
esttica j que, desde aquele momento, tambm estava em jogo
para a estrutura literria a percepo de sensao de beleza. Nos
sculos XVII e XVIII, ocorre certa inverso na hierarquia
aristotlica, valorizando uma mimesis que , acima de tudo,
imitao da natureza (prevalncia, tal como dito anteriormente,
da acepo da mimesis absoluta). A poesia passa, em certo sentido,
a ser percebida como algo inferior e subsidirio histria. Em
termos narrativos, esfera histrica, coube apresentar
diretamente o real, delegando ao mbito ficcional uma marca de
406
copia de segunda mano (FERNNDEZ PRIETO, 1998, p. 61).

Ponderando sobre tais transformaes, Fernndez Prieto demarca:
Esta concepcin restringida de la verdad potica, que lleva a
someterla a la verdad histrica, y que, en consecuencia, coloca a
la historia por encima de la mmesis potica, va a ser la
dominante en la crtica europea del XVII. (FERNNDEZ PRIETO,
1998, p. 61).
Mas, sem dvida alguma, o que fortalece o jogo comparativo
entre histria e literatura a mudana de raciocnio adotada no
sculo XVIII, sobretudo pelas contribuies de Jean Boudin,
responsvel por destituir o sentido dominador da historiografia
at ento em voga. Nesse, o testemunho ocular cede espao
para o acmulo das informaes a partir de um saber
enciclopdico, organizado por um mtodo claro e crtico de reunio
de informaes e documentos. A histria, calcada pelo
historicismo, passava, notoriamente, para o ramo das cincias,
enquanto a literatura, sem a responsabilidade de estar atrelada
a alguma sistemtica, ficava com a chancela das artes
(MIGNOLO, 1993). Adiantando-se em algumas pginas sobre a
temtica do romance histrico, parece vlido relembrar que, quase
paulatinamente, o sculo XVIII transforma-se, ento, em
testemunha de uma histria rendida ao historicismo e, por outro
lado, de uma literatura, estabelecida como porta-voz de uma dita
fico. Anos mais tarde, ser possvel entender como as duas
conectar-se-o em um encontro nico: o do romance histrico
(JITRIK, 1995).
o binarismo cincias versus artes que explica, mesmo
em ditos tempos ps-modernos, que exista, em algumas
circunstncias, a manuteno de hierarquias de valor. como
se histria ficasse tudo o que realmente poderia ser encarado
com seriedade, passvel e merecido de ser estudado; literatura,
sobrava o interesse pela fruio e o lirismo. Outra maneira de se
distinguir cada uma, na tentativa de dialogar com o pensamento
407
do escritor peruano Mario Vargas Llosa, seria pensar que

literatura estariam reservadas as mentiras mltiplas,
descabidas, que extrapolam todos os limites; j histria, caberia
apenas uma verdade santa, virginal, intocvel. Por certo, a
delimitao maniquesta de cada uma das reas no a questo
principal a ser levantada nessa reflexo. O fato que, ao adentrar
ao seleto ramo das cincias, a histria passava a significar um
terreno para poucos, o que possibilitou, durante muito tempo, a
sua oficializao de acontecimentos sem possibilidades (e
necessidades) de se questionar ou reavaliar.
Da a dimenso da quebra proposta por Hayden White, no
ano de 1973, com a publicao do seu livro Metahistory: The
Historical Imagination in Nineteenth-century Europe (1973),
classificando a histria no aos moldes de uma cincia exata,
mas partindo de um fundamento similar ao da literatura: a
questo narrativa. Nessa esfera, de acordo com o estudioso, h
uma reelaborao de um determinado passado a partir de uma
natureza potica, utilizando, para tanto, quatro tropos da
linguagem: a metfora, a metonmia, a sindoque e a ironia. De
acordo com tal exerccio de construo, fica estabelecida a metahistria, j que o historiador busca maneiras de explicar no
exatamente o que se passou em determinado tempo, mas,
primeiramente, o que aconteceu com ele mesmo aps interpretar
certo conjunto de dados.
Na mesma linha de White e, j no ano seguinte, tambm
vlido citar a contribuio do terico-crtico Murray Krieger que,
ao ratificar o pensamento de White, ainda denomina o historiador
como um intrprete, entendendo que o mesmo est mais
prximo da fico do que da cincia propriamente dita (MENTON,
1993). O exerccio de autoexplicao, caracterstico na metahistria, fortalecido a partir do olhar de outros tericos como
Roland Barthes que, analisando o discurso histrico, ratificou a
questo do uso dos mecanismos lingusticos e como estes
408
acabaram por representar uma natureza potica que ,

inevitavelmente, elaborada a partir de uma ideologia. Nesse caso,
a realidade mais do que existncia certa, mas outra elaborao
de sentido.
Ao encarar a realidade como um sentido, de certa forma
apreendido, Barthes tambm contribui para a dialtica existente
entre a histria e a fico, afinal, a primeira parece voltar a ser
analisada tambm pelo seu aval de dar significado ao que
percebido. Real e realidade deixam de ser um simples conceito
esttico, favorecendo uma percepo em movimento, dinmica,
suscetvel a uma permanente reviso. A percepo do real
transcende, assim, a um suposto acontecimento factual ou ao
grau de observao de um sujeito. Ela est, ao contrrio, atrelada
a uma estrutura construda, relacionada a uma poca e cultura,
arquitetada literalmente pelas palavras. A maneira de perceber
o sentido do real passa a ser, em algum grau, comparada oposio
entre os verbos ver e recordar. Da filosofia, Nietzsche tambm
dedica ateno especial para discorrer a respeito da atuao dos
historiadores e do que ele chama de objetividade histrica. Ainda
que no classificando os representantes do discurso histrico
como intrpretes, tal como fez Krieger, o pensador alemo
aprofunda a anlise a respeito de recortes realizados em funo
de um contexto e de um interesse determinados.
Complementando a linha de raciocnio to incmoda aos
olhos daqueles que exercem aquela Histria com h maisculo,
to pesada quanto o nmero de suas leis e documentos listados
durante os anos, White questiona a ento diferena entre o
encontrar dos historiadores e o inventar dos escritores, j que
os primeiros, em alguma medida, s encontram algo a partir de
uma decisiva inteno:
A veces se dice que la diferencia entre historia y ficcin reside
en el hecho de que el historiador halla sus relatos, mientras
409
que el escritor de ficcin inventa los suyos. Esta concepcin

de la tarea del historiador, sin embargo, oculta la medida en
que la intencin tambin desempea un papel en las
operaciones del historiador. (WHITE, 1998, p. 18)
Diante do exposto, possvel perceber que, entre o

encontrar e o inventar, vive um pulsante querer. Similaridade
que White busca ao mximo e resume, como lembra Mignolo
(1993), em frases como a fico das representaes factuais e
a histria como artefato literrio (WHITE apud MIGNOLO, 1993,
p. 115). Seja como for, parece muito relevante o fato de que, para
que haja uma descrio, no passa inclume a necessidade de
que esta seja elaborada narrativamente, selecionada,
transformada em um fato, o qual finalmente (e, muitas vezes,
literariamente), um resultado descrito. H, por tudo isso, uma
espcie de retroalimentao quando se pensa em fico e em
histria.
Vislumbrando as diferentes buscas exercidas por fico e
histria, Hayden White, Barthes e tantos outros pensadores que
fundamentam um momento em que as certezas so destitudas
ajudam a dinamitar o que se entendia como verdade nica da
histria. Como bem aponta Fernndez Prieto, passa a ser
necessrio ecoar, de maneira plural, as possveis e questionveis
verdades responsveis por fazer a histria: [...] hay que hablar,
en plural, de verdades parciales, sujetas a controversia,
provisionales, verdades que se confirman o desconfirman en la
interaccin social, mediante acuerdos sociales, institucionales
o interpersonales. (FERNNDEZ PRIETO, 1998, p. 40, grifos
nossos). Passa a ocorrer o que muitos classificaram de perda das
fs unificantes.
Corroborando com a ideia de que as narrativas ficcional e
histrica so semelhantes, Gerard Genette, em sua obra Ficction
et diction (1991), apenas diferencia ambas pelo modo que cada
410
uma encontra para ser construda, dando dimenso profundidade

dos personagens e velocidade da descrio, por exemplo
(FERNNDEZ PRIETO, 1998). Sob o ttulo El estilo de los
historiadores, a crtica de Carlos Garca Gual afasta qualquer
possibilidade de tratar o discurso histrico como parte de uma
cincia objetiva, mas como o resultado de uma justaposio de
diversos relatos. Sendo assim, de acordo com ele, La Historia no
fue nunca una ciencia exacta, sino un mtodo para recobrar y
reflejar el pasado. No una epistme, sino una tchne, como se deca
en griego. Y se articula como una serie de historias. (GARCA
GUAL, 2010).
Peter Burke outro historiador que se transforma em
referncia quando o assunto a mudana de perspectiva ao tratar
tal tema , em sua obra Formas de hacer historia (1993), fala sobre
como os novos historiadores deveriam seguir algumas estratgias
narrativas dos escritores (especificamente, dos romancistas).
Segundo Burke, para pensar na construo do discurso histrico,
passa a ser necessrio a adoo de diferentes perspectivas sobre
um mesmo acontecimento, deixando tal conduta visvel nos
relatos. Dessa forma, o historiador parece acompanhar a mudana
de perspectiva do narrador tambm ostentada na literatura,
fazendo com que muitas das narrativas abandonassem o
tradicional narrador onisciente para, ao contrrio, apostar em
um viso autodiegtica. O resultado para o leitor, claro, seria a
possibilidade de afastar a histria de uma impresso mtica,
irretocvel, para uma condio onde novas interpretaes
passariam a no ser entendidas como heresias. Nesse sentido, a
proposta de Burke parece ser uma verdadeira poesia para o
desenvolvimento da fico encarregada de transformar os recortes
histricos em grandes aditivos para o florescer de sua mimesis.
411
Romance histrico: a busca pela identidade, o declnio e a

reviravolta da ps-modernidade
A ligao entre histria e literatura desde os tempos gregos
possibilitou, sem dvida alguma, um grande dilogo entre os seus
praticantes. Mesmo a mudana das prerrogativas de cada uma
das reas, sobretudo com a atribuio da histria como uma
cincia, tal como visto anteriormente, no impediu que muitos
escritores utilizassem em suas criaes dados histricos ou cenas
apoiadas por descries escoradas por costumes de determinada
poca.
A ascenso da burguesia exigiu no plano literrio uma
nova perspectiva, algo capaz de alimentar a sede de novos leitores,
combinando questes especficas de ordem esttica e formal, o
que garantiu protagonismo para um gnero at ento promissor:
o romance. Este parece alimentar-se rapidamente dos referentes
histricos e da historiografia, ganhando como desdobramento
especfico, no incio do sculo XIX, o romance histrico. Tamanha
relao sinrgica favorece a impresso de que [...] la narrativa
ficcional y su evolucin a lo largo de la historia literaria es
inseparable de la concepcin y de los caracteres del discurso
historiogrfico (FERNNDEZ PRIETO, 1998, p. 35). O resultado
fascinante entre as duas reas acabou permitindo a milhares de
leitores uma maneira distinta (e, por isso, sempre nova) de aceder
a algumas perspectivas que at ento eram particulares e prprias
do discurso histrico. Diante de olhos atentos e curiosos, velhas
paisagens, nomes e lugares passaram a ser reconstrudos com o
atrevimento particular da arquitetura romanesca, possibilitando,
assim, a aventura daquelas antigas epopeias, agora, com voz e
calor de uma narrativa.
Dentre tantas definies possveis para o romance
histrico, a reflexo de Garca Gual se transforma em um
irresistvel convite para o mergulho de interessados e
412
frequentadores assduos desse mar que mistura em suas guas

fico e histria:
Las novelas histricas invitan a sus lectores a viajar a un
pasado ms o menos lejano. Es decir, a un tiempo que no es el
actual y cotidiano. Suele tratarse de una excursin atractiva,
porque los novelistas acostumbran evocar momentos de vivaz
dramatismo y ambientes espectaculares, o, al menos,
novedosos e intrigantes. Nos proponen asomarnos al
pasado que sirve de marco a una trama con figuras
interesantes, bien por su papel histrico o bien por su
condicin de testigos de una poca que an guarda
singular inters para el lector. Unas veces nos presentan a
grandes actores de la Historia; otras, a gentes ignoradas por
los historiadores que sufren su drama privado enmarcado en
una poca histrica de fuerte colorido. (GARCA GUAL, 2005,
grifos nossos)
Para estudar o romance histrico, passa a ser necessrio

renunciar a la esperanza de un modelo nico de comprensin.
(JITRIK, 1995, p. 09). Como uma espcie de ponto de partida, ficou
a cargo de Georg Lukcs, no ano de 1937, um ensaio vigoroso
sobre a manifestao dessa modalidade narrativa, elegendo como
o seu principal precursor Sir Walter Scott, que, j em 1814,
publicou Waverley e, cinco anos depois, em 1819, ganhou
notoriedade com o famoso e cheio de aventuras Ivanho. A escolha
lukcsina por tal precursor no aleatria, nem deixa de
considerar romances anteriores que, de alguma maneira, acabam
por utilizar recursos histricos para conduzir a sua narrativa.
Por certo, o contexto scio-cultural vivido por Sir Walter
Scott acabou possibilitando as condies necessrias para que o
romance histrico enquanto modalidade narrativa pudesse,
efetivamente, se consolidar: a queda de Napoleo e a derrocada
da influncia francesa diante dos demais pases europeus
413
impulsionaram o interesse para que muitos povos insistissem

em uma revisita a sua histria, tendo como prerrogativa, por isso,
consolidar suas questes regionais, valorizar os seus smbolos,
folclore, indivduos e personagens (LUKCS, 1966). De maneira
mais importante, as pessoas passaram a compreender a sua
existncia cotidiana a partir da influncia preponderante dos
componentes histricos. Tal percepo fundamenta um ponto
indispensvel para o desenvolvimento do romance histrico
segundo a perspectiva lukcsiana (conhecido, posteriormente,
como o romance histrico romntico ou clssico): a ocorrncia
de um evento histrico capaz de transformar e que ocupa a
centralidade dentro do enredo. Esse evento, segundo ele, deveria
ser paradigmtico, como uma guerra, responsvel por uma espcie
de quebra dentro da linha do tempo. Convivendo nesse contexto
reconstrudo, personagens histricos famosos e ficcionais. Os
primeiros precisariam assumir uma apario marginal, no
assumindo em nenhuma instncia o foco da narrativa; j os
ltimos, particulares do plano ficcional, assumiriam a funo de
destaque e o protagonismo. assim que surge a concepo do
heri mdio, ou seja, aquele que jamais teria relevncia dentro
da histria hegemnica e que, de certa forma, tem o papel de
representar a parcela do povo silenciada pelo discurso vigente.
Essa estratgia de dar protagonismo a quem estava em
silncio explica, inclusive, o fato de crticos do romance histrico,
tais como Romn lvarez, por exemplo, tambm chamarem os
heris mdios ao estilo scottiano como protagonistas inclusivos
(FERNNDEZ PRIETO, 1998). Mais do que inclurem, os
personagens histricos e ficcionais parecem conversar mais
diretamente com os leitores, demonstram tambm ter medos e
serem eles prprios fontes de dvida. Passa a haver, por isso,
uma decorrente humanizao daquelas figuras at ento tomadas
como smbolos inquebrveis, os ditos pilares de uma nao.
Exatamente por conta da amplitude desse heri do povo daquele,
414
como j se sabe, que no oficial do discurso histrico buscada

insistentemente por Sir Walter Scott, Doris Sommer esclarece
os pontos que diferenciam a prtica do escritor escocs para a
constituio do romance enquanto gnero e, obviamente, para a
materializao do romance histrico:
Scott reivindica, e em grande parte logra, sua importncia
enquanto historiador porque ele escreve histrias romanescas,
preocupado no apenas com o maravilhoso e o incomum, mas
tambm com a dimenso extrapessoal e social de um passado
coletivo. (SOMMER, 2004, p. 42)
De forma lcida, Seymour Menton (1993) resume bem essa

busca dos romancistas romnticos, atendendo, de acordo com ele,
com o preceito de criar a histria daqueles que no tinham
histria. Por atender a todas essas premissas, o modelo scottiano
acaba por ganhar destaque dentro da anlise promovida por
Lukcs, explicando, mais uma vez, a sua relevncia para os
estudos do romance histrico. No entanto, vlido dizer que o
mesmo terico, embora com suas preferncias para delimitar o
que era um romance histrico, j percebia na gnese dessa
modalidade uma essncia de mutao.
A gnese da mutao explica o porqu de, depois de Walter
Scott, muitos outros escritores tenham preferido apropriar-se do
recorte histrico de maneira distinta, recriando, assim, um
romance histrico sem certas balizas at ento estticas
observadas por Lukcs e que eram particulares esttica
scottiana. Fazem parte dessa transformao grandes
representantes da literatura como, por exemplo, Balzac, Georg
Eliot, Victor Hugo e Alfred de Vigny, este que, ao publicar CinqMars, em 1826, preferiu fugir do heri mdio e dar protagonismo
a uma figura histrica (algo, ento, jamais considerado pela lgica
scottiana e pelo seu privilgio ao heri mdio).
415
A citao de alguns dos precursores dessa modalidade

narrativa faz-se necessria aqui, sobretudo, para demonstrar no
somente o quanto a obra inicial de Scott assumiu uma espcie
de funo-estopim em relao aos escritores que deram
continuidade ao trabalho de interseo entre fico e histria,
mas, sobretudo, para valorizar que uma modalidade narrativa como
o romance histrico s consegue alcanar vigor e dimenso,
sculos depois, exatamente por conta do colecionar de cada uma
dessas histrias (re)escritas.
Nesse cenrio tumultuado, para os que ainda mantm o
raciocnio cientfico do sculo XVIII, o romance histrico acaba
comportando-se como um bastardo aos olhos dos seus pais,
Literatura e Histria. O argumento, para aqueles protetores da
moral e dos bons costumes engessados do discurso histrico e
ficcional seria a ambiguidade ostentada pelo romance histrico,
o fato de no atingir a seriedade necessria de um, tampouco a
notoriedade e criatividade inovadora de outro. Em outras palavras,
um comportamento em cima do muro, no meio do caminho. A
viso limitada, contraproducente no que diz respeito narrativa
como um todo, e que, sem dvida, parece ser pouco feliz (para no
dizer totalmente incoerente) em um momento em que os limites
que tangenciam os discursos e as reas demonstram estar
praticamente sublimados.
preciso, no entanto, abandonar a discusso sobre a
postura reacionria de alguns e voltar a mergulhar no que ,
sim, factual, ou seja, a importante condio centurica do
romance histrico ao longo de toda a sua cronologia na
historiografia literria. Independentemente da perspectiva tomada
pelo escritor, se pelos fundamentos do romance histrico
tradicional (aquele que atende ao modelo lukcsiano), ou mesmo
pelo olhar dos sucessores da esttica scottiana, o fato que a
racionalidade e a verdade histrica sero sempre primordiais para
diferenciar e dar fundamento para um romance histrico, em
416
comparao a outro romance, ou mesmo quele que possa apenas

se inspirar na atmosfera histrica para extrair o seu material
discursivo.
A verdade atrelada ao romance histrico no est ligada a
qualquer baliza sacralizada e j superada depois dos
questionamentos atrelados ps-modernidade. No se trata da
verdade cientfica ou outra qualquer, mas sim, de uma que seja
pertinente y fundante (JITRIK, 1995, p. 12). Entendendo tal
relevncia para a fundamentao da modalidade narrativa e,
ainda, percebendo como esta se modifica continuamente,
determinante pensar no contrato sempre presente e silencioso
entre quem escreve e quem l. desse acordo que surgem novos
pontos de ateno e aditivos para repensar e garantir o esprito
de mudana do romance histrico.
Discorrendo a respeito das diferenas do romance histrico
romntico e, posteriormente, os que sofreram a influncia do
Modernismo (aqui, pensando especificamente sobre o movimento
que esteve em voga no cenrio hispano-americano e europeu,
entre 1882 e 1915), Seymour Menton refora o quanto a busca
esteve voltada prioritariamente a um ideal escapista (MENTON,
1993). O postulado de Menton apresentado deixa em voga a
observao de um cenrio que tem a Amrica Latina como ponto
central de enunciao. Do lado do velho continente, a perspectiva
em relao ao romance histrico constitudo em plataforma
modernista no diferente. Mais uma vez, refora-se a estratgia
escapista e o no dilogo com os recortes histricos para uma
reflexo relacionada identidade nacional. A elaborao ficcional
do passado parece ser, mais do que tudo, de ordem esttica e
cultural.
Ainda sobre as caractersticas especficas sobre o romance
histrico modernista, Fernndez Prieto tambm pondera sobre a
tentativa sempre perene de diviso entre o plano diegtico e o
plano do leitor. No af de que a narrativa e o ambiente romanesco
417
dessem conta de um esprito constante de efeito de tempo

presente caracterstico do realismo crtico , o passado era
necessariamente delineado como passado. A preocupao era,
portanto, que este no estivesse [...] contaminado por el presente.
(FERNNDEZ PRIETO, 1998, p. 140).
vlido frisar que a fase considerada em latncia produtiva
do romance histrico significou, obviamente, no um fim, mas
uma no predominncia, como recorrente no territrio das artes.
Ainda que com caractersticas prprias, o romance histrico e as
suas eventuais mudanas e problemticas formais e conceituais
esto atreladas a questes maiores, de ordem da sua constituio
enquanto gnero, que o romance, e, claro, no que diz respeito
narrativa (GIUFFR, 2004). Sua singularidade de contemplar fico
e histria como um tecido comum, pode-se inferir, permitiu que
a modalidade literria emergisse aps um perodo em que voltar
ao passado era, literalmente, a nica maneira de se (re)construir
o presente. Exatamente por isso,
[] la novela histrica resurge a partir de la II Guerra Mundial
y desde entonces la aficin al gnero de autores y de lectores
no ha hecho ms que incrementarse hasta convertirse en un
fenmeno cultural transnacional, que se manifiesta no slo
en las sociedades occidentales sino tambin en otros mbitos
culturales como el de las naciones rabes. (FERNNDEZ
PRIETO, 1998, p. 144)
Tal ressurgimento ganhou ainda mais flego e permitiu

que o romance histrico reaparecesse com grande expressividade,
graas ao oxignio da esttica promovida pelas discusses psmodernistas. Nesse contexto, voltava a figurar o interesse pelas
questes do passado, principalmente como forma de repensar e
reavaliar tudo o que aconteceu. A baliza passa a ser fortemente o
questionamento, a reviso e, muitas vezes, a contestao, sempre
418
como forma de enriquecer o debate e a reflexo, mas nunca com

um carter final (HUTCHEON, 1991). Exatamente nesse prisma,
ganham destaque novas designaes para o romance histrico,
tal como novo romance histrico; o romance histrico psmodernista e a metafico historiogrfica, tendo a ltima como
grande referncia crtica a canadense Linda Hutcheon.
Em comum, todas essas novas manifestaes da
modalidade narrativa partem para um olhar da historiografia que
menos dogmtico, balizado por um esprito anacrnico crtico e
aguado. Aludindo sobre o novo romance histrico, por exemplo,
Fernndez Prieto relembra que a inteno est centrada [...]
precisamente en el cuestionamiento de la historiografa y esto
determina la estructura, la semntica y la pragmtica de los
textos que se presentan como novelas de metaficcin
historiogrfica. (FERNNDEZ PRIETO, 1998, p. 159). No caso do
romance histrico ps-modernista, a tarefa de denncia a respeito
dos discursos oficiais, histricos, ainda mais preponderante,
questionamento como os mesmos se estabelecem como
instrumentos de poder (FERNNDEZ PRIETO, 1998, p. 174).
possvel notar que a volta do romance histrico com
efeitos protagnicos no palco literrio, de alguma forma, tambm
evidencia o apagamento dos limites entre os prprios gneros.
Provocando uma maior discusso e reflexo a respeito dos
pantanosos limites entre fico e histria, consagra-se, na
literatura, o momento oportuno para a apario de gneros
tambm hbridos, tais como as autobiografias, o gnero epistolar,
entre outros. Mais interessante, portanto, do que o
descumprimento e afinco pela derrocada da historiografia parecem
ser o fato de que as novas facetas da modalidade narrativa do
romance histrico enquanto a quebra dos prprios limites
literrios.
Rompendo com tais narrativas totalizadoras (ESTEVES,
2008), o romance histrico volta a apontar papel preponderante
419
para recontextualizar diversas questes pertencentes ao

imaginrio, pontuando, como nunca, os encontros e desencontros
protagonizados pela histria e pela fico.
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421
O MITO DE TRISTO E ISOLDA COMO INTERTEXTO E TEMA

DE REFLEXO SOBRE O CINEMA, O TEATRO E A TV
Autor: Prila Leliza Calado (Uniandrade)
Orientador: Profa. Dra. Anna Stegh Camati (Uniandrade)
RESUMO: O presente trabalho tem por objetivo verificar como a ideia
de traduo cultural foi proposta no filme intitulado Romance (2008), do
diretor e roteirista Guel Arraes. Por meio de perspectivas tericas sobre
intertextualidade, intermidialidade e adaptao, mostra-se, num
primeiro momento, como a narrativa do mito irlands de Tristo e
Isolda, do escritor francs Joseph Bdier (2006), transposta para a
cena (a produo da pea de teatro dentro do filme) e, num segundo,
como a produo cinematogrfica realiza a transposio da referida
lenda medieval do sculo XII para o nordeste brasileiro do sculo XIX,
promovendo ento a atualizao de um mito e sua difuso. Ademais, a
metalinguagem da pelcula Romance discutida, mais precisamente os
discursos que refletem sobre conceitos pr-estabelecidos a respeito
de outras formas de arte, ou seja, como o cinema explora teatro e TV
de forma crtica e renovadora.
PALAVRAS-CHAVE: Adaptao. Traduo cultural. Intermidialidade.
Intertextualidade. Metalinguagem.
Os dois personagens principais do filme Romance (2008),

de Guel Arraes, discutem todo o tempo sobre a herana deixada
pelo sculo XII, com a lenda de Tristo e Isolda. E no apenas
discutem. Encenam, escrevem peas e sries de TV e vivem em
suas vidas toda a carga dramtica que envolve o amor e a paixo
de acordo com tal herana. Esse o mote que dispara a discusso
que perpassa todo o filme: em que medida somos ou estamos
escravizados a certas experincias do amor e do romantismo que
naturalizamos como verdades; e qual a possibilidade de, sem
recusar essas imagens que nos acompanham durante sculos,
422
produzir outras verdades, outras imagens e experincias do

encontro amoroso. Porm, tal discusso no se aplica somente
s experincias amorosas que vivemos; se aplica tambm s
relaes entre literatura e qualquer mdia que intencione adaptar
uma obra literria: em que medida somos ou estamos
escravizados, acostumados, afeioados a conceitos de fidelidade,
superioridade, completude, que nos acompanham durante
dcadas? E ento como produzir novos conceitos e entender que
novas releituras so capazes de trazer uma vida nova ao texto
fonte?
Ento, o percurso de Ana e Pedro, atores que se apaixonam
pelo romance dos lendrios Tristo e Isolda, e tambm entre si,
se v marcado por estes questionamentos e confrontos. Ambos
seguem caminhos que os levam a desencontros e reencontros,
mas em todos os momentos est em primeiro plano o amor-paixo
e as vrias tentativas de redimension-lo luz da urgncia em
criar outros possveis e superar impasses morais e ticos. O mais
interessante que o prprio enredo traz para o centro do debate
os vrios meios artsticos (teatro, televiso e cinema) pelos quais
possvel se apropriar do problema colocado pelo romance, com
cada diferena de estilo sendo mais uma pea a se encaixar no
quebra-cabea que vai se tornando o encontro de Ana e Pedro,
especialmente quando Ana se v arrebatada por outra paixo. E
assim, num genial jogo de espelhos, Ana e Pedro no apenas
interpretam os personagens medievais, mas tornam-se tambm
estes mesmos personagens em suas vidas; arte e vida se
misturando e se contaminando de maneira irreversvel e
permanente.
O desafio que vai ocupar os modernos Tristo e Isolda (sim,
de certo modo repetimos Tristo e Isolda, queiramos ou no, esta
uma das mensagens do filme) ser o de se haver
especialmente Pedro que se pe a escrever um roteiro adaptado
para a TV com as exigncias estticas de um produtor rigoroso
423
e muito voltado para a audincia de seus programas. a que o

roteiro mostra um grande flego, pois os embates entre Pedro e o
produtor tambm fazem parte de uma experincia de paixo e
amor: o amor/paixo pela arte, o encontro com o desconhecido
que ela impe, movimento respeitoso com a criao, seja ela no
campo artstico estrito, seja na vida comum.
A presente anlise ter dois objetivos: o primeiro ser,
por meio de estudos sobre adaptao cultural, verificar como foi
realizada no filme a adaptao da lenda medieval de Tristo e
Isolda para uma narrativa regional brasileira, ou seja, quais
elementos da histria foram transpostos para a tela e de que
forma. O segundo ser analisar, luz dos estudos da
metalinguagem e da metafico, como a arte se volta para ela
mesma, e no filme Romance, como a fico trata a fico, como o
cinema fala de literatura, teatro e TV.
Dilogos intertextuais e intermiditicos como fonte de
renovao
A histria de Tristo e Isolda uma interpretao literria
de uma antiga lenda celta do sculo XII. Quanto a esta histria
ser baseada em fatos reais, no h um consenso entre os
historiadores, sendo praticamente impossvel encontrar uma fonte
comum para esta narrativa. Entretanto, ela est presente entre
os mais variados povos antigos, sob formas e verses distintas,
as mais remotas provindas da cultura popular dos celtas que
habitavam o norte da Frana. Os textos mais populares pertenciam
a dois poetas deste perodo, Toms da Inglaterra e Broul. Suas
recriaes desta lenda apresentavam diferenas muito sutis,
porm detinham os mesmos elementos narrativos.
A trama se desenrola na Cornualha, pennsula da GrBretanha, governada pelo Rei Marc. Tristo, logo cedo, perde a
me, Blanchefleur, e o pai, Rivalen, quando este teve seu reino
Loonois tomado depois de uma rdua batalha. Criado pelo cavaleiro
424
Rohalt, de quem se julgava filho legtimo, foi sequestrado por

comerciantes da Irlanda e abandonado na Cornualha, regio na
qual tem contato com o rei, sem saber que ele seu tio. O pai
adotivo o localiza e lhe conta a verdade sobre suas origens.
Preparado para recuperar sua terra natal, Tristo se empenha
neste empreendimento e doa seu reino para Rohalt, retornando
companhia do tio, tambm ciente da verdade. O heri era ento
j famoso por ser um bravo guerreiro e virtuoso harpista. Para
libertar o rei de um dbito com a Irlanda, ele se dispe a duelar
com Morholt, a quem vence, mas seriamente envenenado pela
espada do adversrio. Colocado em um barco, deriva no mar,
ele levado s costas da Irlanda, tratado e curado pela princesa
Isolda, por quem se apaixona.
O destino, porm, reserva a Isolda o matrimnio com Marc,
e Tristo, resignado, volta Irlanda com a misso de levar a
princesa para o tio. Aqui variam algumas verses; em umas,
Tristo simplesmente traz Isolda consigo, e ambos tomam um
filtro do amor preparado pela serva ou pela me da nobre, e so
ento dominados por uma intensa paixo; em outras, Tristo
vence um drago, prometido para a bela princesa, mas renuncia
a ela por fidelidade ao seu tio, porm no consegue resistir quando
ambos tomam um vinho misturado a uma poo mgica no navio
que os traz para a Cornualha.
De uma forma ou de outra, eles se tornam amantes, ela
se casa com o rei, eles do sequncia ao seu romance, at serem
descobertos, quando Tristo foge. H algumas variantes, mas ao
final da histria ambos morrem, ele envenenado, ela quando sorve
parte do veneno ao beij-lo ou esfaqueando-se com o punhal de
Tristo. Depois de enterrados um ao lado do outro, roseiras brotam
de cada tmulo e se entrelaam.
O texto literrio utilizado como base para esse artigo O
Romance de Tristo e Isolda, escrito pelo francs Joseph Bdier.
J no prefcio da obra, produzido por Gaston Paris, lemos que o
425
escritor francs realizou adaptaes em sua releitura: Tenho o

prazer de apresentar aos leitores o mais recente dentre os poemas
que a admirvel lenda de Tristo e Isolda fez nascer. Na verdade,
um poema, embora seja escrito numa prosa bela e simples
(BDIER, 2006, p. IX). De acordo com Robert Stam, professor da
New York University:
O texto polifnico, dialgico, heteroglssico e plural do
romance, para usar a linguagem de Bakhtin, se torna suscetvel
s mltiplas e legtimas interpretaes, incluindo a forma de
adaptaes como leituras ou interpretaes. (STAM, 2006, p. 25)
Alm da narrativa potica de Joseph Bdier, essa anlise

tomar como objeto de estudo o filme Romance, do diretor Guel
Arrares (O auto da compadecida; Lisbela e o prisioneiro) e roteiro
em parceria com Jorge Furtado (O homem que copiava; Saneamento
bsico). A pelcula narra a histria de dois atores de teatro Pedro
e Ana que encenam a pea Tristo e Isolda em um pequeno
teatro em So Paulo. Os atores se apaixonam em meio aos ensaios
para a pea e vivem todas as dificuldades que uma pequena
companhia de teatro enfrenta em seu dia-a-dia: falta de dinheiro,
problemas com a divulgao e estrutura etc. Aps serem vistos
em cena por um diretor de TV famoso Danilo Bresi Ana
convidada a participar da gravao de uma novela no Rio de
Janeiro, o que faz com que Pedro termine o namoro. Trs anos
depois, Pedro, que alm de ator tambm escritor, tem a
oportunidade de produzir um especial para a TV, tendo Ana, agora
famosa, como atriz principal. Ele prope uma adaptao da lenda
de Tristo e Isolda para o nordeste brasileiro. O diretor Danilo
Bresi aceita, desde que o fim seja alterado, pois acredita que o
pblico no ir gostar do fim trgico que a histria possui. As
gravaes tm incio no serto da Paraba e Ana fica dividida entre
o amor antigo que sente por Pedro e algo novo que sente pelo ator
426
falsrio Orlando, que finge ser um sertanejo local s para conseguir

o papel de Tristo. As gravaes chegam ao fim e Pedro, em meio
a uma artimanha cinematogrfica, consegue filmar o final trgico
original mesmo a contra gosto de Danilo, deixando-o furioso. Aps
descobrir as armaes de Orlando, Ana retorna a So Paulo e, no
mesmo teatro onde tudo comeou, junto com Pedro, termina
atuando em uma comdia intitulada Romance, a qual narra
humoristicamente a trajetria do casal. Pedro havia prometido
Ana escrever uma pea no incio do filme.
Temos ento duas produes artsticas, uma literria e a
outra cinematogrfica, entretanto, vale ressaltar que o filme no
uma adaptao do romance impresso de Joseph Bedir. A obra
de Guel Arraes e Jorge Furtado uma narrativa ficcional que
retrata um jovem casal de atores, sendo ele roteirista tambm,
que vive de teatro e se envolve com o meio televisivo. A lenda de
Tristo e Isolda que serve como pano de fundo representada
pelo casal nos palcos e acaba influenciando tambm o
relacionamento amoroso dos dois artistas. Logicamente, e para
aumentar o teor romntico da pelcula, muitas passagens do livro
de Bedir so includas nas falas dos personagens de Wagner
Moura e Letcia Sabatella, mesmo quando esto fora do palco.
Tais inseres fazem com que o espectador que j teve contato
com a obra remeta narrativa escrita. Os roteiristas fazem uso,
nesses momentos, da intertextualidade, destacando dois nveis
intertextuais diferentes dentro da pelcula: um nvel diegtico,
real do filme, dos personagens Pedro e Ana; e outro nvel,
literrio, ou seja, a transposio da lenda medieval europeia
proposta por Pedro para um romance de cordel brasileiro e sua
filmagem para a TV. Um exemplo de como esses dois nveis
intertextuais se entrelaam quando a equipe de TV est
gravando o especial no serto da Paraba, e Pedro percebe que
Ana e Orlando no esto somente representando os personagens,
mas tambm se envolvendo amorosamente fora das gravaes,
427
ou seja, o roteirista Pedro, enquanto profissional, v seu grande

amor nos braos de outro em ambos os universos: o diegtico e o
extra-diegtico.
H tambm outro exemplo dessa mescla de nveis
intertextuais: a cena que antecede o encontro do casal de atores
com o diretor de TV Danilo Bresi.
Ana: Foi lindo!
Pedro: Foi!
Ana: s isso que voc tem pra me dizer? Foi? Trs letras?
Uma para cada ms de ensaio?
Pedro: Mas o que importa o som da minha voz? o som do meu
corao que deveis ouvir.
Ana e Pedro beijam-se. (ARRAES, 2008)
Os atores esto no camarim, aps a encenao da pea, e

Pedro cita um trecho que at o momento no havia sido mostrado
durante o filme, mas que est presente na narrativa de Joseph
Bedir:
Ento Tristo deixou de disfarar a voz:
Amiga, como pudestes por tanto tempo desconhecer-me, mais
tempo do que este cachorro? Que importa este anel? No sentes
que teria sido mais doce para mim ser reconhecido simples
evocao de nossos amores passados? Que importa o som da
minha voz! o som do meu corao que devias ouvir. (BDIER,
2006, p. 133)
Constatamos assim, que por meio da intertextualidade

mais precisamente conforme a classificao de Grard Genette
por meio da citao, o roteiro foi adaptado de forma a recorrer a
inmeros trechos da obra O romance de Tristo e Isolda. Em outra
passagem do filme Pedro faz uma aluso obra Cyrano de Bergerac,
428
no momento em que Ana lhe confirma que est gostando de

Orlando, seguida de mais uma citao, agora da pea francesa:
Pedro: Eu coloquei na boca dele tudo o que eu queria lhe dizer.
Ana: Porque voc mesmo no me disse?
Pedro: Tem razo. Eu t mais pra um Cyrano de Bergerac,
escrevendo declaraes de amor para serem ditas pelo meu
rival. Enquanto me escondia sombra de uma histria, um
outro recebia o beijo da glria. (ARRAES, 2008)
Portanto, fica claro que inmeros so os recursos a serem

utilizados para enriquecer as adaptaes, e por isso no podemos
nos esquecer de que a intertextualidade , sem dvida, uma das
pontes que proporciona a infinidade de relaes propostas pelos
autores e construdas pelos leitores / espectadores. Quando Pedro
vai ao Rio de Janeiro expor seu projeto para o especial de TV, ele
sugere realizar uma adaptao do romance de Tristo e Isolda
para o nordeste brasileiro.
Na nossa verso nordestina para o romance de Tristo e Isolda,
os trovadores provenais vo ser os cantadores nordestinos,
os cavaleiros medievais como Tristo vo ser os vaqueiros, os
reis e rainhas como Marcos e Isolda vo se tornar os grandes
proprietrios de terra, os donos de fazenda de gado. (ARRAES,
2008).
Assim, verificamos que Pedro prope uma traduo

transcultural, ou seja, transporta uma narrativa que provm da
Europa do sculo XII para outra cultura e poca completamente
diferentes; por isso precisa fazer alteraes que atinjam o pblico
receptor o pblico brasileiro de maneira lgica e agradvel.
Segundo a professora Linda Hutcheon:
429
Muitas vezes isso inclui uma mudana de linguagem; quase

sempre, h uma troca de lugar e de momento histrico. (...) as
culturas mudam com o tempo. Em nome da relevncia, os
adaptadores buscam a recontextualizao ou reambientao
correta. (HUTCHEON, 2013, p. 196-197)
Dessa forma, possvel observar que vrios detalhes so

transpostos da narrativa impressa e do texto cnico para a produo
televisiva, sendo que o programa brasileiro assume um aspecto
que se assemelha ao romance de cordel, sem, no entanto, alterar
o enredo de partida. Conforme a afirmao de Hutcheon, Pedro
fez, criativamente, mudanas na linguagem, no figurino, no
espao e na poca para recontextualizar e reambientar a histria
dos dois amantes, de modo que se adaptasse cultura nordestina
brasileira do fim do sculo XIX. Alm das alteraes mencionadas,
modificou-se tambm o tipo de mdia a transmitir a adaptao,
ou seja, do teatro a obra ser encenada para a TV. Em seu estudo
intitulado Inter textus / inter artes / inter media, o professor Claus
Clver, da Indiana University, afirma:
Especialmente interessante e igualmente irrepresentvel a
existncia de vrias transposies do mesmo texto-fonte no
apenas em diversos gneros (inclusive gneros no-artsticos),
mas tambm em diversas mdias: as relaes intertextuais
entre todas essas verses podem influenciar consideravelmente
a recepo de uma determinada transposio. As adaptaes
de textos (na maioria, literrios) por diversos meios de
comunicao de massa resultaram num fenmeno que Karl
Prmm descreveu em 1988 de maneira eloqente, mas nomeou
com um rtulo questionvel: Pode se falar, ento, de
multimidialidade quando um objeto esttico est disponvel e
passvel de recepo em vrias mdias. (CLVER, 2006, p.
33)
430
A adaptao cultural idealizada por Pedro se materializa

ento atravs de figurinos tpicos dos sertanejos, do local onde as
filmagens foram realizadas o serto da Paraba , e da linguagem
que carregada de sotaque e expresses locais.
Alm desses aspectos, um detalhe especial faz com que a
produo televisiva remeta aos romances de cordel do sculo XVII
e XVIII: a msica Tristo e Isolda no serto, composta pelo diretor
e roteirista Guel Arraes em estrofes de trs versos, e interpretada
pelo cantor Agamenon Pereira dos Santos, da mesma forma que
os cancioneiros nordestinos recitavam os poemas de cordel
naquela poca.
Tristo e Isolda no serto
Amigos que hoje encontro em dia de boa sorte
Escutem o meu romance de amor, de vida e de morte
Entre Tristo e Isolda aqui nas terras no norte.
Isolda amava em segredo Tristo com muito carinho
Um dia veio um recado de Marcos, tio e padrinho
Pedindo a mo de Isolda para no viver mais sozinho.
Isolda vai casar com o tio, mas ela amava o sobrinho
Tristo a ama em segredo, no quer trair o padrinho
Isolda faz um feitio e mistura dentro de um vinho.
O amor quando proibido atia mais a paixo
Como a gua represada que precisa da vazo
Foi assim que aconteceu com Isolda e Tristo.
Um dia o coronel Marcos viu que havia amor
Entre a esposa e o sobrinho; quase no acreditou
Viu com seus prprios olhos o que nunca imaginou.
Em sepulturas vizinhas os dois foram enterrados
Nos tmulos uma roseira com galhos entrelaados
431
Desencontrados na vida, na morte reencontrados. (ARRAES,

2008)
Pode-se afirmar, dessa forma, que uma adaptao cultural

procura acrescentar a noo de ressignificao ideia de
intertextualidade, isto , na medida em que um filme adaptado
uma recriao de outro texto (ou textos), ele tambm ressignifica
sua fonte em um novo meio, um novo contexto, um novo cdigo
de representao e, antes de tudo, uma nova atitude discursiva.
Essa multiplicidade de perspectivas aponta para a inerente
capacidade da adaptao de ser abordada por diversos pontos de
vista, sem que sejam nem um ou outro, certo, superior, fiel ou
intocvel. E pensar em mtodos que ampliem a discusso como
se fez at agora reconhecer a relevncia que o processo de
adaptao ocupa na configurao da cultura atual. No mais
uma questo apenas de literatura-cinema: a adaptao participa
da constituio de diversos produtos culturais, que tanto corrobora
uma perspectiva mercadolgica (a de insistir e recriar o que j
fez sucesso), quanto indica aspectos para se entender a realidade
cultural e social dos diversos povos e de suas produes simblicas.
Nesse sentido, a professora Anna Stegh Camati ressalta:
A anlise das adaptaes no deve limitar-se comparao
dos aspectos formais e temticos entre o texto-fonte e o textoalvo. As principais determinantes do redirecionamento de
sentido em qualquer adaptao so as alteraes efetuadas
em funo da mudana do tempo-espao e do imaginrio cultural
(...). Nesse sentido, o fenmeno da adaptao pode ser visto
como uma manifestao do processo cultural em constante
mutao. Em face dessas perspectivas, a esttica brechtiana
da atualizao dos textos clssicos tornou-se uma prtica
comum. Esse procedimento altera radicalmente o sentido
atribudo s obras cannicas pela crtica tradicional, preocupada
com a integridade textual. Brecht defendia a necessidade da
432
historicizao dos clssicos, um processo que pe em jogo duas

historicidades: o tempo em que o texto foi escrito e o tempo
em que ele reescrito ou transposto para outro meio, visto
que o passado influi no presente, e o presente modifica o
passado. (CAMATI, 2009, p. 295)
As colocaes do terico Jlio Plaza corroboram com os

estudos de Robert Stam, quando afirma que:
A operao tradutora como trnsito criativo de linguagens nada
tem a ver com a fidelidade, pois ela cria sua prpria verdade e
uma relao fortemente tramada entre seus diversos
momentos, ou seja, entre passado-presente-futuro, lugartempo onde se processa o movimento de transformao de
estruturas e eventos. (PLAZA, 1987, p. 1)
confirmando, portanto e, acima de tudo, que a cada vez que uma

nova verso ou adaptao surge, mitos so atualizados,
revitalizados atravs dos dilogos intertextuais e intermiditicos
propostos.
Metafico e o pastiche ps-moderno na produo
cinematogrfica Romance
Para desenvolver a segunda parte dessa anlise
necessrio lembrar que o termo metalinguagem designa a
linguagem que se debrua sobre si mesma. Em seu estudo sobre
as funes da linguagem, Roman Jakobson (1977) define a funo
metalingustica como a linguagem que fala da linguagem,
voltando-se para si mesma: (...) podemos falar em portugus
(como metalinguagem) a respeito do portugus (como linguagemobjeto) e interpretar as palavras e as frases do portugus por meios
de sinnimos, circunlocues e parfrases portuguesas
(JAKOBSON, 1977, p. 46). Segundo Jakobson, a funo
metalingustica da linguagem no importante apenas para os
433
estudos cientficos e literrios, mas desempenha um papel de

destaque tambm em nossa linguagem cotidiana. O linguista cita
como exemplos expresses que utilizamos quando necessitamos
verificar se o remetente e o destinatrio de uma determinada
mensagem esto utilizando o mesmo cdigo: Entende o quero
dizer?, Como assim?, Voc pode explicar melhor? (JAKOBSON,
1977, p. 47). Nesses casos, h uma reflexo sobre o prprio cdigo
utilizado, a fim de garantir a eficcia do processo comunicativo.
A funo metalingustica na linguagem literria, muitas vezes,
assume papel semelhante. O poeta, ao refletir sobre a linguagem,
desnuda para o leitor seu processo de escrita, compartilhando
com ele momento da criao do poema.
Os processos metalingusticos no so, porm, exclusivos
da literatura. A metalinguagem se faz presente muito
frequentemente nos filmes (Cinema Paradiso, A rosa prpura do
Cairo, Lisbela e o prisioneiro), nos quais percebemos o constante
processo auto-reflexivo de um filme narrando a experincia
cinematogrfica, aqui denominada ento de metafico. Os
dicionrios de etimologia informam que o prefixo de origem grega
met significa, dentre outras coisas, reflexo, posteridade,
transcendncia. Assim, possvel observar um constante processo
crtico-reflexivo sobre os diversos meios artsticos fazendo parte
da narrativa criada pelos roteiristas de Romance. Logo, a
metafico se realiza quando verificamos que o filme faz crticas
aos bastidores das produes televisivas; exibe as gravaes de
cenas de novela; faz meno aos problemas enfrentados pelas
pequenas companhias de teatro em sua rotina diria; mostra a
difcil tarefa do dramaturgo que precisa escrever uma obra
pressionado pelo patrocinador, tendo que abrir mo de sua vontade;
e evidencia o trabalho do roteirista ao escrever as falas das
personagens. Dessa forma, o diretor Guel Arraes se utiliza da
metalinguagem para fazer com que a arte se volte para ela mesma
e usa a prpria arte para falar de arte: usa o cinema para falar de
434
literatura, teatro e TV. Nesse sentido, uma das cenas do filme

mostra Pedro lendo para Ana uma crtica literria a respeito da
lenda de Tristo e Isolda:
Pedro: O amor feliz no tem histria na literatura ocidental. A
felicidade dos amantes s nos comove pela expectativa da
infelicidade que os ronda. Sem sofrimento no h romance. O
romance de Tristo e Isolda tornou-se modelo de todas as
histrias de amor at hoje. Os amantes se amam, mas no
conseguem superar os obstculos e serem felizes. Esse o
segredo do sucesso de Tristo e Isolda e foi isso que os poetas
europeus da Idade Mdia descobriram: o amor recproco infeliz.
(ARRAES, 2008)
J com comentrios da personagem Fernanda,

interpretada por Andra Beltro, como por exemplo: Quem que
vai querer pagar para ficar ouvindo rimas, assistir uma histria
de amor tristssima e ainda descobrir que os mocinhos morrem
no final? (ARRAES, 2008) e Mania de fazer teatro... Porque voc
quer se apresentar para 300 pessoas quando voc pode se
apresentar para 30 milhes? Teatro coisa velha! (ARRAES, 2008)
o roteiro do filme nos apresenta esteretipos relacionados ao teatro
e TV que ainda so muito comuns dentre a populao e que
precisam ser desmistificados. Percebe-se claramente uma
crnica sobre os vcios de produo, sobre as ambies geradas
pelo desejo da fama, e, de certa forma, um massacre viso
glamourizada que o meio televisivo impe ao pblico em geral. O
divertido personagem de Andra Beltro, por exemplo, a clara
evidncia daqueles que s pensam em fazer sucesso e ganhar
dinheiro. Marco Nanini faz uma participao emblemtica como
uma mega estrela histrica que reclama da ausncia de couro
em sua roupa: Isso aqui napa!! naaapa!! (ARRAES, 2008).
Nesse sentido, o escritor Haroldo de Campos comenta:
435
Crtica metalinguagem. Metalinguagem ou linguagem sobre a

linguagem. O objeto a linguagem-objeto dessa
metalinguagem a obra de arte, sistema de signos dotado de
coerncia estrutural e de originalidade (CAMPOS, 1992, p.11).
Podemos verificar, dessa forma, a materializao do

processo auto-reflexivo que a utilizao da metalinguagem prope,
devido s interseces existentes entre os personagens Ana e
Pedro, e a histria dentro da histria.
Outra forma pela qual a metalinguagem se projetou
durante o filme foi atravs de montagens e inseres de pinturas
que se mesclavam s cenas da pea encenada pelo casal de atores,
conforme as figuras abaixo. Ao mesmo tempo, Pedro lia para Ana
a crtica literria anteriormente citada. De uma forma visual,
temos a metalinguagem fazendo parte da narrativa: a arte se
atualizando atravs da sobreposio de imagens; pinturas se
sobrepondo s encenaes teatrais. Ao analisarmos tais
passagens, possvel afirmar que colocou-se em prtica nesse
momento uma tcnica ps-moderna que recupera a memria
cultural da lenda, combinando o universo diegtico do filme, a
fico a que assistimos e a mitologia. Segundo a teorizao de
Grard Genette, em Palimpsestos, o pastiche apontado como um
recurso transtextual, classificando-se como uma forma de
hipertexto uma vez que se trata de um texto que obedece a uma
lgica derivacional diante de outro que lhe anterior (o hipotexto),
estabelecendo com o texto matriz relaes de imitao. O pastiche
insere-se assim no esprito ps-modernista da colagem e
reaproveitamento de moldes e estilos, reabilitando-se e libertandose do estigma da inferiorizao. Por meio de variadas maneiras a
metalinguagem e a metafico foram utilizadas durante o filme
Romance. A professora canadense Linda Hutcheon, em seu livro
Narcissistic narrative, descreve o que a metafico capaz de fazer.
436
O trecho foi extrado do artigo O que metafico?, da professora

Brunilda Reichmann:
A metafico tende, sobretudo, a brincar com as possibilidades
de significado e de forma, demonstrando uma intensa
autoconscincia em relao produo artstica e ao papel a
ser desempenhado pelo leitor que, convidado a adentrar tanto
o espao literrio quanto o espao evocado pelo romance,
participa assim de sua produo. (REICHMANN, 2006, p. 48)
Encontramos aqui novamente caminhos que nos levam

ao fim da originalidade, do estilo autoral, e que nos trazem a
procura de significado e identidade por meio da adaptao e da
releitura, e com a percepo do mundo e da cultura como fontes
de fragmentos permanentemente reutilizveis.
Consideraes finais
Em Romance, o diretor e roteirista Guel Arraes volta a
produo mais uma vez para o serto assim como em O auto da
Compadecida e Lisbela e o prisioneiro retratando o espao de
maneira peculiar, com detalhes tpicos da cultura local, como as
rimas, o cordel, entre outras artimanhas do diretor que no nega
suas origens. O detalhe mais importante que o filme se passa
no presente, ancorado no clssico conto de amor de Tristo e
Isolda, lenda que se propaga desde o sculo XII. Essa informao
foi didaticamente inserida no roteiro, gerando mais conhecimento
para o grande pblico e vendendo o argumento do filme. No
inteligente roteiro de Guel Arraes e Jorge Furtado, Pedro um
diretor e ator de teatro que procura uma atriz para encenar a
pea Tristo e Isolda. Em sua busca, ele encontra em Ana algum
para atuar e tambm viver uma histria de amor. Furtado e Arraes
437
conseguiram de uma maneira astuta utilizar um clich a vida

imita a arte para produzir um bom filme.
Na histria, que mistura literatura, teatro e TV, no faltam
crticas sociedade, ao culto fama, ao vazio da televiso, ao
apego ao dinheiro, entre outros aspectos. Assim, considera-se
que o segundo objetivo desse artigo foi alcanado ao constatarmos
que a metalinguagem utilizada pelos roteiristas cumpre sua
funo de repensar, renovar, propor conceitos acerca de seu objeto.
Depois de analisadas cenas, imagens, dilogos foi possvel
perceber que a metafico materializada na pelcula em questo
destaca conceitos equivocados em relao ao teatro e sua prtica,
alm de comportamentos ambiciosos em relao ao meio
televisivo e fama. Da mesma maneira, o primeiro tema tratado
pelo presente trabalho foi desenvolvido de forma a retomar antigos
julgamentos de superioridade, fidelidade, qualidade e originalidade
dos textos-fonte perante as adaptaes, transposies, releituras
propostas em outras pocas. Portanto, durante as consideraes
acerca da adaptao cultural a que assistimos no filme Romance,
enfatizou-se as relaes intertextuais e intermiditicas que
fazem com que o espectador torne-se tambm co-autor da obra
que recebe, pois atravs de suas interpretaes e ponderaes
que o sentido ser construdo.
Conclui-se que tanto a adaptao sob qual forma ou mdia
seja proposta quanto a metalinguagem, neste caso a metafico,
promovem, acima de tudo, renovao: a adaptao cultural
promove a atualizao da lenda e a metafico promove a
modernizao de conceitos pr-estabelecidos a respeito da arte
teatral e televisiva. Dois tpicos que visam reflexo acerca de
antigos temas, instigando o pblico receptor a construir novas
leituras e significados a partir do dilogo intertextual que capaz
de estabelecer entre o que v e o que traz consigo.
438
Referncias
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Fontes, 2006.
CAMATI, A. S. Sonho de uma noite de vero no cinema: travessias
e transaes intermiditicas. Revista da Anpoll, Multimodalidade
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289-313, 2009. Disponvel em: http://www.anpoll.org.br/revista/
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2014.
CAMPOS, H. Metalinguagem e outras metas: ensaios de teoria e
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CLVER, C. Inter textus / Inter artes / Inter media. Trad. do alemo
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GENETTE, G. Palimpsestos: a literatura de segunda mo. Trad.
Luciene Guimares & Maria Antnia Ramos Coutinho. Belo
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HUTCHEON, L. Uma teoria da adaptao. Florianpolis: Ed. da UFSC,
2013.
JAKOBSON, R. Lingstica e comunicao. So Paulo: Cultrix, 1977.
PLAZA, J. Traduo intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 1987.
REICHMANN, B. T. O que metafico? Revista Scripta Uniandrade,
Curitiba, v. 4, p. 45-59, 2006. Disponvel em: http://
439
www.uniandrade.br/pdf/Revista_Scripta_2006.pdf. Acesso em: 22

dez., 2014.
ROMANCE. Direo de Guel Arraes. Brasil: Natasha Filmes, 2008
DVD (105 min): son., color. Sem legenda. Port.
STAM, R. Teoria e prtica da adaptao: da fidelidade
intertextualidade. In: CORSEUIL, A. R. Film Beyond Boundaries.
Ilha do Desterro, n. 51, p. 19-53, jul./ dez., 2006. Disponvel em:
https://periodicos.ufsc.br/index.php/desterro/article/view/
2175-8026.2006n51p19/9004. Acesso em: 08 nov. 2014.
440
ASPECTOS CULTURAIS E POLTICOS NA TRADUO

INTERMIDITICA BRIDE AND PREJUDICE,
DE GURINDER CHADHA
Autor: Priscila M. M. G. Kinoshita (UNIANDRADE)
RESUMO: Uma adaptao flmica transcende a histria e reflete a
interpretao da literatura adaptada. Para analisarmos uma obra
literria adequadamente, por sua vez, se faz necessrio a compreenso
intrnseca do contexto histrico. O patriarcalismo, a sociedade machista
definida pelo interesse econmico que mediava o matrimnio e a
represso feminina marcam a poca da obra Orgulho e Preconceito de
Jane Austen. Essa problemtica do perodo Georgiano abordado pela
escritora traduzida para os dias atuais na adaptao flmica de
Gurinder Chadha Bride and Prejudice e expe a conturbada questo
social vivenciada pelas mulheres na ndia. A presente reflexo trata
de uma interface entre literatura e cinema que pretende retratar a
hibridizao entre as culturas americana e indiana, expondo o que o
hipertexto carrega do hipotexto em termos culturais e como a
transposio flmica utilizou o romance como base para concepo do
protesto social.
PALAVRAS-CHAVE: Adaptao. Patriarcalismo. Mulheres.
A pluralidade de tradues intermiditicas de Pride and Prejudice

que nos motivou a escolher o filme Bride and Prejudice da diretora
Gurinder Chadha como objeto de estudo. Bride and Prejudice um
filme indiano de 2004 feito na indstria cinematogrfica
Bollywood e se baseia na obra de Jane Austen, Pride and Prejudice.
So mltiplas as leituras da obra: adaptaes flmicas, minissries,
musicais, como Jane Austens Pride and Prejudice, The New Musical,
apresentado em Nova Yorque em 2009, revista em quadrinhos
para coleo da Marvel e at desenho animado japons, os anime/
mang, com verso Ouran voltado para o cenrio juvenil atual.
441
Em nosso estudo da adaptao de Pride and Prejudice

trabalharemos com os conceitos de Grard Genette sobre relaes
entre textos, presente em sua obra Palimpsests. A
hipertextualidade se refere relao entre um texto, que Genette
nomeia de hipertexto, com um texto anterior, ou hipotexto, o
qual o primeiro transforma, modifica, elabora ou estende (STAM,
2006, p. 33).
Bride and Prejudice envolve um novo contexto, um perodo
histrico distinto e mudana de mdia. Adaptao, segundo Julie
Sanders, a reinterpretao de textos em um novo contexto
genrico ou, talvez, relocaes do cenrio da cultura e/ou perodo
original do texto fonte, que pode ou no envolver uma alterao
genrica (2006, p. 19). Sobrevive em Bride and Prejudice o ttulo
de Austen e a linha geral da trama: a jovem inteligente e
independente que no se curva soberba do pretendente superior
economicamente. Os sinais verbais do romance original no so
evidentes para o leitor ou espectador do sculo XXI,
particularmente localizado num ambiente cultural totalmente
diverso. De acordo com Stam, o processo de adaptao complicado
ainda mais pela passagem do tempo e mudana de lugar (2000, p.
57), mas, ainda para Stam (2000), um texto literrio uma
estrutura passvel de ser trabalhada por contextos ilimitados.
Enxergamos a adaptao como valorizao da obra
original, contrariando muitos crticos acadmicos, que
consideram as adaptaes populares contemporneas
secundrias, derivativas, tardias, convencionais ou ento
culturalmente inferiores (NAREMORE, 2000, p.6). Virginia Woolf
exibe opinio semelhante quando diz que o cinema tinha potencial
para desenvolver um idioma prprio e independente: o cinema
tem ao seu alcance inmeros smbolos para emoes que at
hoje no encontraram expresso nas palavras (citado em
HUTCHEON, 2011, p. 22). Analisaremos, portanto, a adaptao de
Pride and Prejudice como obra de arte nova e autntica.
442
Dudley Andrew, diretor do Departamento de Cinema da

Universidade de Iowa, afirma que a tarefa da adaptao
reproduzir no cinema algo essencial de um texto original (1992,
p. 31). Entendemos essncia, nesse estudo, como os temas
principais de um romance que podem ser depreendidos em
diferentes adaptaes, a exemplo de questes como o
patriarcalismo e a situao da mulher na sociedade.
As adaptaes, segundo Stam, so meios de reinterpretar,
com os valores do presente, um texto fonte (2000, p. 57). A
compreenso dos sinais verbais no se d sempre do mesmo modo
em contextos diferentes. Os problemas sociais depreendidos da
obra de Austen hoje, eram entendidos de diversas formas na poca.
Para podermos ler Pride and Prejudice, temos de definir de onde
ele est sendo lido, caso contrrio tanto o livro quanto o leitor se
perdem numa nuvem atemporal. Para Bakhtin nenhum texto est
completo sem o leitor/interlocutor que o preenche com
significados de sua posio nica no tempo e no espao (citado
em STAM, 1989, p. 17). Assim como fala talo Calvino, O dia de
hoje pode ser banal e mortificante, mas sempre um ponto em
que nos situamos para olhar para frente e para trs (2002, p.
14). O estudo da adaptao parte do conjunto de valores de um
determinado sistema social sobre o ponto de vista de outro sistema
social. A evoluo da sociedade fornece os pontos de vista para
anlise (PAVIS, 2005, p. 196-7).
Bride and Prejudice faz uma brincadeira com o nome,
substituindo Pride por Bride, aluso ao mote do filme: as mulheres
e o matrimnio. A diretora Gurinder Chadha conserva a ideia
principal da obra original, adaptando a trama para abordar
questes sociais atuais da ndia, como um pergaminho cuja
primeira inscrio foi raspada para se traar outra, que no a
esconde de fato, de modo que se pode l-la por transparncia, o
antigo no novo (GENETTE, 2005, p. 5). O enredo de Bride and
Prejudice um romance familiar patritico, que opera a adaptao
443
em dois nveis: a traduo do romance para o filme e a traduo

da cultura da classe dos gentry da Inglaterra do sculo XVIII para
a cultura popular indiana. Julio Plaza diz que Traduz-se aquilo
que nos interessa dentro de um projeto criativo (traduo como
arte), aquilo que em ns suscita empatia e simpatia como
primeira qualidade de sentimento [...] (1987, p. 34). A adaptao
carrega essa traduo e simpatia que sero apreciadas a partir
do nosso corpus de anlise. O estudo da adaptao uma anlise
do processo, ideologia e metodologia de criao (SANDERS, 2006,
p. 20). Os temas encerrados no romance se encaixam
perfeitamente com a problemtica feminina atual da ndia, mas
a diferena temporal e espacial do hipotexto necessita da
adequao que acomoda a transferncia do cenrio campestre
ingls do sculo XVIII para a India do sculo XXI (MATHUR, 2007).
A performance teatral, a msica, os efeitos sonoros, as imagens
e a fotografia fazem parte da transposio (GENETTE, 1997, p.11)
das palavras e ideias do hipotexto para o hipertexto.
As novas leituras renovam o significado das crises sociais
presentes no romance original, enfatizando no cinema
contemporneo a compreenso de Jane Austen sobre o seu mundo
e sobre o carter do ser humano. O intertexto da adaptao no
est explcito; h [...] mais precisamente, as referncias a
conhecimentos anteriores que so assumidamente conhecidos
(STAM, 2006, p. 29). Para reconhecer a aluso a Pride and Prejudice
na adaptao, se faz necessrio entender o efeito de co-presena
de dois textos (STAM, 2006, p. 29) no filme. Gurinder Chadha diz
que escolheu Pride and Prejudice porque sente que, duzentos anos
atrs, a Inglaterra no era diferente da Amritsar de hoje
(MATHUR, 2007). Entende-se que a afirmativa se refere
manipulao masculina da sociedade e ndia como ex colnia
da Inglatera, ainda em fase de desenvolvimento.
A sociedade indiana extremamente religiosa,
culturalmente patriarcal. Princpios como respeito e obedincia
444
aos mais velhos e s tradies, discrio feminina e reserva

quanto a temas de cunho sexual so quase que absolutos entre a
populao da ndia (BITELMAN, 2010). A cultura em relao a
mulher bem diferente daquela do ocidente. As mulheres
representam um pesado encargo financeiro e mulheres que s
tem filhas mulheres so, muitas vezes, desprezadas por no
conseguirem ter filhos homens (SANTOS, 2007). Filhos homens
so desejados pelas famlias, pois filhas acompanham um dote
pago pelo pai da noiva quando se casam, onerando a famlia
(SANTOS, 2007). O nico bem pertencente mulher so as jias
que ganha da famlia no dia do casamento e, caso se divorciem,
so as nicas coisas que leva consigo. Muitas vezes os casamentos
so arranjados, levando em considerao a religio e a casta da
famlia. Os indianos acreditam que pessoas solteiras no possuem
status social, logo as famlias insistem que seus filhos casem
cedo. As mulheres e seus direitos passam a ser propriedade do
marido quando casam, e a cultura que a mulher deve ser menos
valorizada do que o homem impera (SETTI, 2011). Como vemos,
os problemas apontados por Jane Austen so semelhantes aos
que o par amoroso enfrenta no sculo XXI, com impacto maior,
porm.
No contexto cultural de Bride and Prejudice, a casta das
famlias Indianas no filme so comparadas com a classe alta e
mdia do romance original. Os pais de Lalita Bakshi (Elizabeth
Bennet), Sr. Bakshi (Sr. Bennet) e Sra. Bakshi (Sra. Bennet)
possuem quatro filhas: Jaya (Jane), Maya (Mary), Lakhi (Lydia) e
Lalita. A Sra. Bakshi quer casar as filhas com homens ricos e
respeitveis. O enredo do filme semelhante ao do hipotexto:
Enquanto os Bennets, Bingleys e Darcy negociam o
relacionamento entre matrimnio, dinheiro e nvel social na
Inglaterra transformada pelo crescente capitalismo industrial,
os Bakshis, Balraj e Will Darcy, experimentam as mesmas tarefas
445
em uma ndia transformada pela globalizao corporativa

(MATHUR, 2007).
William Darcy, o heri, chega a Amritsar com o amigo, o
Sr. Balraj (Sr. Bingley) e Kiran Balraj, irm de Balraj, de avio.
William americano e trabalha na rede de hotis da famlia. Na
adaptao, Darcy expressa o seu desagrado com a cultura indiana,
revelando o preconceito cultural. O filme mostra as ruas
desorganizadas, vacas andando pelas ruas e um trnsito catico,
chocando Darcy, da mesma forma que no romance o Sr. Fitzwilliam
Darcy se surpreende com os bailes da classe mdia.
O carter das personagens apresentado quando as
Bakshi se preparam para uma festa de casamento, onde Darcy e
Balraj estaro. A Sra. Bakshi impertinente e, como no hipotexto,
envergonha sua famlia em vrias passagens do filme, se
tornando um motivo para o preconceito de Darcy. Lakhi
desinibida e utiliza roupas que no condizem com a cultura
indiana. Lalita se aborrece com o fato da me querer exp-las aos
homens, avessa posio da mulher na sociedade.
Na festa, a Sra. Bakshi e a Sra. Lamba (Sra. Lucas)
comentam o poder aquisitivo dos recm chegados, aludindo ao
possvel casamento de suas filhas. Como diz Odmark, todos os
romances de Jane Austen resultam em casamento (1983, p. 121,
traduo nossa), e tambm nessa adaptao o objetivo a ser
alcanado pela maioria dos personagens o matrimnio. Ao
reclamar do fato de todas as mulheres da festa estarem olhando
para ele, Darcy revela ao espectador o furor feminino em arranjar
marido. Na festa, Darcy dana e se sente atrado por Lalita, mas
esnoba a cultura Indiana, introduzindo o conflito subentendido
entre identidade cultural e individual. A identidade cultural,
segundo Stuart Hall, se refere ao sentimento de pertena uma
entidade maior, que no caso a nao (1992, p. 49). J a
identidade individual relativa relao do sujeito e a estrutura
(HALL, 1992, p. 12). A ndia foi colnia da Inglaterra durante 89
446
anos (1858-1947) e o embate entre Lalita e Darcy incorpora essa

discusso. Mesmo Darcy sendo americano, a questo principal
no filme o imperialismo das culturas estrangeiras interferindo
na cultura secular da ndia. Lalita personifica a cultura indiana
e representa o trauma desse perodo colonial ao rispidamente
discutir com Darcy sobre questes culturais tpicas. Os resqucios
culturais desse perodo so facilmente visualizados na influncia
da cultura estrangeira sobre a cultura local. A adaptao mostra
essa interfercia atravs de Kholi, da comercializao dos hotis
de Darcy na ndia e das viagens realizadas pela famlia Bakshi
para a Inglaterra e depois para os Estados Unidos.
Darcy, mais tarde, ter de decidir entre aceitar uma
cultura diferente para ficar com Lalita, ou ser intolerante. A
escolha do parceiro se torna um desfilar de decises ticas e
crtica ao comportamento. O enfoque principal, como alega
Odmark, que o desfecho se d somente quando a herona e seu
parceiro percebem que se deixaram influenciar por situaes
externas adversas a eles, por outras pessoas e pela prpria
cegueira, o que os impediu de ficarem juntos por certo perodo de
tempo. As diferentes circunstncias que levam ao trunfo final da
proposta de casamento variam com a profundidade que
determinam os problemas morais, sociais e psicolgicos
enfrentados (ODMARK, 1983, p. 122).
O problema com dinheiro persiste em todas as obras de Jane
Austen e em Bride and Prejudice no diferente. O desespero de
Sra. Bakshi em relao s filhas compreensvel quando ela
entende que uma mulher que no se casa encara uma condio
social desagradvel, principalmente na cultura focalizada e por
sua famlia no ter propriedades, somente uma casa velha e uma
fazenda hipotecada. As mulheres eram perturbadas pelo medo de
ser um fardo para a famlia e ter de viver uma vida de privaes.
Jane Austen, alm disso, sofreu com o preconceito por escrever
e publicar seus escritos sendo mulher e com o assdio moral de
447
editores que no pagavam o preo devido. Jane Austen alerta sua

sobrinha Fanny sobre as dificuldades financeiras femininas:
Mulheres solteiras tem uma terrvel propenso em serem pobres
o que um argumento poderoso em favor do matrimnio
(ODMARK, 1983, p. 133, traduo nossa). Esse problema fica claro
quando a Srta. Lamba aceita se casar com o Sr. Kholi (Sr. Collins)
e Wickham comenta com Lalita que nem todas as mulheres
aguentam a presso como ela e que as pessoas fazem coisas
horrveis por dinheiro. Chandra sabia estar casando com um
homem estpido, mas confessa ter medo de perder a chance caso
seu prncipe nunca aparecesse, o que exatamente o conselho
que Jane Austen d sua sobrinha Fanny sobre no aceitar a
proposta de um pretendente rico.
A conversa entre Lalita e Darcy sobre a discrepncia da
realidade financeira da ndia e dos Estados Unidos cria a primeira
discrdia de cunho moral, pois Darcy marginaliza a cultura indiana
e no parece se importar com a mo de obra barata indiana
explorada em seus hotis de luxo. O que est exposto nesse
embate ideolgico a integridade moral comprometida pelo
capitalismo. As situaes econmicas comezinhas que Jane
Austen descreve so fatos que o indivduo deveria saber contornar
sem comprometer sua integridade moral (ODMARK, 1983, p. 133,
traduo nossa). Est aparentemente claro o quanto dinheiro
importante na obra; se no bastasse Jane Austen determinar
em Pride and Prejudice quanto os rapazes cobiados ganham por
ano em valor efetivo, ela tambm denota claramente no decorrer
da obra quais so os sinais de uma posio social aceitvel na
sociedade. Quando a renda no especificamente citada por Jane
Austen, ento os sinais dela : a casa , os mveis, o jardim, o
parque, o nmero de serviais, a presena de carruagem
(COPELAND, MCMASTER, 1997, p. 133, traduo nossa). Em Bride
and Prejudice, a diretora Gurinder Chadha manteve o mesmo
padro de comentrio quando o hotel de Darcy e o emprego de
448
advogado de Balraj so colocados em destaque, alm da histria

financeira de suas famlias. Os marcadores de consumo de renda
e nvel social normalmente demarcam os romances de Jane
Austen. Em cada romance, decises de economia domstica
definem a herona - e o heri - em uma escala de gasto familiar
para os leitores contemporneos (COPELAND, MCMASTER, 1997,
p. 134, traduo nossa). Lalita, ao contrrio, no se atm a
questes financeiras e Darcy, apesar de se importar com o poder
da famlia da noiva, ir superar essa barreira em prol da satisfao
pessoal. No h, no entanto, uma caracterizao engessada do
carter das personagens principais e elas so moldadas no
decorrer da histria de acordo com o sofrimento causado pelas
prprias imperfeies morais. Existe uma diviso de valores pelos
quais os personagens so julgados: convenes sociais e virtudes
morais (ODMARK, 1983, p. 10). A identidade cultural de Lalita
delineia a sua personagem cujas virtudes morais surge de seu
pertencimento cultura indiana (HALL, 1992, p.8), enquanto
Darcy se submete s relaes de poder que participa.
Assim como Lizzy e Jane no hipotexo que conversam sobre
o baile do dia e sobre Bingley e Darcy, Balraj e Darcy comentam a
noite anterior e Darcy expe seu preconceito garotas indianas,
aconselhando Balraj a encontrar uma garota indiana na Inglaterra
ou nos Estados Unidos e afirma Lalita no ser seu ideal de mulher.
Darcy participa de uma festa de casamento arranjado e
critica esse mtodo. Para ele o noivo havia terceirizado a procura
de uma noiva, pois vivia ocupado e queria algo simples,
indiretamente ofendendo Lalita ao afirmar ser a ndia um lugar
de mulheres simples. Percebe-se aqui a metatextualidade de
Grard Genette, pois o filme tem uma relao mais difusa e no
declarada com o romance original (STAM, 2006, p. 30), restando
ao espectador depreender o dilogo que Gurinder Chadha faz da
concepo de matrimnio como transao comercial e do conceito
das indianas como mulheres ignorantes com os conceitos
449
apresentados por Austen no romance. Constri-se portanto o

desentendimento que ir acompanhar o conceito sobre Darcy at
o final do filme: Lalita v Darcy como ganancioso e preconceituoso.
Mesmo no contexto indiano, os problemas so os mesmos: o
orgulho das classes sociais, o preconceito estabelecido na
diferena cultural, relaes de poder, machismo e princpios
sociais.
Jane Austen apresenta em todas as suas obras um
profundo desgosto por aqueles que se deixam influenciar pelas
foras econmicas e pelos que se curvam ao poder, seja por
necessidade ou por interesse. Assim como reflete Odmark, Jane
Austen no rejeita a sociedade por completo, mas se recusa a
aceitar os valores materiais como base ou justificao de conduta
(1983, p. 134). A personagem de Lalita se recusa a colocar os
interesses sociais acima do carter moral, no se impressionando
com o poder econmico de Darcy.
Lalita e Darcy travam uma discusso semelhante ao
romance, focalizando a idealizao da mulher e nas qualidades
que ela deve ter. No hipotexto, a Srta. Bingley descreve as
qualidades almejadas na mulher.
[...] ningum pode ser realmente considerada como prendada
se no ultrapassa em muito o que geralmente tido como
prendada. Uma mulher deve ter um vasto conhecimento de
msica, canto, desenho, dana e dos idiomas modernos para
merecer a palavra; e, alm de tudo isso, ela deve possuir um
certo qu em seu semblante e modo de caminhar, o tom de
sua voz, sua maneira de falar e em suas expresses ou a
palavra seria meio merecimento. (AUSTEN, 2000, p. 44)
Ao contrrio do romance, no filme, a Srta. Balraj satiriza

Darcy ao comentar sobre as mesmas qualidades que ele considera
adequadas e Lalita enumera os defeitos dos homens em geral e
critica o preconceito de Darcy contra as mulheres e contra a
450
cultura indiana. A Srta. Balraj diz que as caractersticas definem

Darcy, ironizando-o novamente.
Johnny Wickham se apresenta a Lalita, conta ser filho da
bab de Darcy e empregado na rede hoteleira dele. Wickham acusa
Darcy de t-lo demitido aps a morte de seu pai. Ainda afirma
que a me de Darcy, Catherine Darcy, planeja casamentos
rentveis para o filho, prtica semelhante ao da ndia. Lalita,
cuja opinio contrria influncia financeira sobre os
relacionamentos, considera Darcy hipcrita por criticar o mesmo
costume praticado por Catherine. Para Lalita natural que os
casamentos sejam arranjados, pois uma prtica culturalmente
concebida baseada em construes histricas (CULLER, 1999, p.
49). J para Darcy esse costume no ideologicamente aceito,
mas indiretamente praticado, no caso, por sua me. As
implicaes sociais dessa conveno so basicamente
financeiras, e Collins a exemplificao desse costume em Pride
and Prejudice e Kholi em Bride and Prejudice.
Elizabeth Bennet em Pride and Prejudice personifica a
mulher ideal, simboliza o equilbrio entre as regras sociais de
uma sociedade patriarcal e a liberdade feminina. Mesmo assim,
Lizzy no se liberta das amarras do patriarcado quando, por
exemplo, apesar de ter tomado a deciso de no se casar com
Collins, pede permisso ao pai para a sua recusa; e quando decide
casar com Darcy, novamente pede ao pai permisso; Lizzy
encontra justificativas para a atitude de Wickham, ao substitula por uma pretendente mais rica. No entanto, critica Charlotte
por ter escolhido o ridculo Sr. Collins em uma situao
semelhante.
Assim tambm Lalita, aparentemente independente, em
Bride and Prejudice personifica a cultura da ndia, mas a
personagem continua amarrada pelo controle ideolgico indiano,
manipulada como objeto de troca do patriarcado capitalista.
Embora adote a filosofia do discurso dominante como verdade
451
(BONNICI, 2005, p. 224), sua conscincia individual contraria

padres definidos inibidores da liberdade feminina. No filme, Lalita
necessita da proteo masculina para salvar sua irm de
Wickham e, apesar de escolher Darcy como marido, ela, assim
como Lizzy, precisa do olhar aprovador da autoridade patriarcal.
Assim como Elizabeth livre para opinar e tomar atitudes
espontneas, dentro das normas sociais masculinas de
comportamento, Lalita pode fazer algumas escolhas, agir
voluntariamente, mas dentro dos padres do patriarcalismo.
Elizabeth, ao caminhar sozinha, expressar suas opinies
com desenvoltura para Lady Catherine e retrucar com propriedade
as investidas de Darcy, refuta o esteretipo de mulher frgil e
ignorante, moldada pelas convenes machistas de submisso.
Lalita, por sua vez, mostra a Darcy que as indianas no so
mulheres simples, tmidas e recatadas. Lalita fiscaliza a plantao
da famlia em um trator, direciona a parte burocrtica da empresa
do pai e ainda brinca despreocupadamente de cricket (jogo ingls)
com as crianas e toca violo com um grupo de hippies na praia,
deixando transparecer mente aberta e esprito livre de
preconceitos sociais. Assim como Lizzy mantm a tradio
cultural submetendo-se aos preceitos sociais ao mesmo tempo
em que foge regra em atitudes espontneas, Lalita
naturalmente se diverte em uma dana tpica indiana, assim
como bebe margueritas em Los Angeles. Gurinder Chadha
perpetua a dualidade conservador / liberal que Austen instituiu
no romance.
A identidade cultural de Lalita impediu que ideias,
comportamento ou cultura ocidental antinacionalista a
influenciassem, reprimindo a conveno ocidental de que as
mulheres indianas so ignorantes e maleveis, apresentada por
Darcy. Do mesmo modo, Elizabeth contesta os conceitos de Darcy
sobre mulheres prendadas e noes rgidas de comportamento.
Lalita ao glorificar a cultura indiana, glorifica indiretamente a
452
sociedade patriarcal, do mesmo modo que Lizzy aprova a restrio

da liberdade feminina ao criticar as atitudes de Lydia. Sobre esse
fator Stam entende que tanto o romance como o filme so
expresses comunicativas situadas socialmente e moldadas
historicamente (2006, p. 24), cada um evidenciando seu perodo
histrico e as dificuldades existentes. A adaptao cunhou na
sua abordagem o que representa, na poca, a crtica de Austen.
De acordo com Gary Kelly, Austen parece utilizar a ideia do
Anglicanismo, sobre a recompensa do pecador que se redime por
vontade prpria e pela graa do Esprito Santo. As heronas so
falveis, cometem erros, mas como possuem bom corao, quando
descobrem a verdade se arrependem e recebem a beno de um
prspero casamento, a segurana de uma casa e a sorte de se
casar por amor (COPELAND, E. & MCMASTER, J, 1997, p. 165).
Logo, o erro de Lalita acreditar cegamente em Wickham e deixar
seu orgulho distorcer as palavras de Darcy causando um
desentendimento. Lalita passa por um processo de conhecimento
quando seus julgamentos a respeito de Darcy revelam-se falsos
(ODMARK, 1983, p. 43).
Kholi (Sr. Collins) da famlia, rico, mora na Califrnia e
vai ndia com o intuito de arranjar uma noiva, pois as indianas
tm valores familiares tradicionais, o que, no caso da ndia, se
refere s regras do patriarcalismo, enquanto as americanas so
muito sinceras e determinadas, qualidades consideradas
nocivas para o matrimnio. Kholi se refere a um ditado popular
indiano: No h vida sem uma esposa (traduo nossa), aludindo
ao fato de pessoas solteiras, na ndia, no terem vida social e
status. Chadha adiciona uma crtica social subjacente fala da
Sra. Bakshi que, com a inteno de agradar Kholi, aconselha as
filhas a no falarem muito e nada muito inteligente.
Kholi to impertinente quanto o Sr. Collins e apresenta
seus dotes financeiros para conquistar o interesse de suas
pretendentes. Assim como Collins, ele detalha a magnificncia
453
e o valor de sua residncia, conceituando o poder econmico

masculino como fator principal da deciso conjugal das mulheres.
Judith Butler afirma que aquilo que tomamos por causa ou origem
da opresso na verdade a marca imposta pelo opressor (1990,
p. 49). Como as mulheres indianas so oprimidas pela restrio
financeira imposta, o quesito econmico que, a priori, as
libertaria dessa necessidade, e a relao de poder que controla
a procura por homens ricos. Ele enfatiza o potencial econmico
dos Estados Unidos, menosprezando a imagem da ndia e dos
indianos. Kholi o indiano americanizado, sendo os Estados
Unidos a Lady Catherine de Bourgh benfeitora que o enriqueceu.
A relao de nacionalidade de Darcy no filme corresponde relao
familiar com Lady Bourgh no romance. O Sr. Kholi
extremamente ridicularizado na adaptao justamente por no
possuir nacionalidade definida e no pertencer a nenhuma
cultura, no ter identidade cultural definida. Ele no possui
comportamento cultural condizente com suas razes e suas
atitudes so exageradas pelo personagem para ironizar esse fator.
Os indianos tem o costume de comer com a mo, mas ele come
de forma extremamente nojenta at para a prpria cultura.
Lalita descobre que Wickham fugiu com Lakhi e a secreta
transao financeira que salva Lydia da vergonha pblica
traduzida pelo confronto pblico ente Darcy e Wickham. A cmera
enquadra a briga entre Darcy e Wickham contra a tela do cinema,
definindo Darcy como heri salvador da donzela, e recebe os
aplausos da platia.
Darcy entende seus julgamentos errados e a superao de
seus preconceitos contra a cultura indiana simbolizada pela
adeso aos costumes da ndia: no dia do casamento, apresentase em trajes indianos e montado em um elefante.
O final feliz, assim como em Pride and Prejudice, mascara
superficialmente a inescapvel sujeio feminina ao patriarcado,
simbolizado pelo olhar inquiridor de Darcy ao Sr. Bakshi, ao pedir
454
a mo de Lalita. Judith Butler comenta que a patrilinearidade

garantida pela expulso ritualstica das mulheres e,
reciprocamente, pela importao ritualstica de mulheres (2008,
p. 68). Com o ritual do casamento, o pai entrega sua filha para
outro homem tomar posse, perpetuando o termo relacional entre
grupos de homens, no qual a mulher a moeda de troca.
Bride and Prejudice de Gurinder Chadha adaptou o romance
cultura indiana do sculo XXI e congregou discursos que
englobam uma grande soma de problemas sociais e a
intertextualidade desses discursos possibilitaram posicionar Jane
Austen em nosso tempo, exemplificando claramente a restrio
feminina que rege aquela sociedade patriarcal. O discurso
etnocntrico repressivo indiano focalizou a problemtica do
romance exaltando seu vis de protesto e desabafo.
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457
AS PRTICAS SUBVERSIVAS DE GNERO:

UMA ANLISE QUEER DO FILME BREAKFAST ON PLUTO
Autor: Rafael Alves de Almeida (UTFPR)
Orientadora: Profa. Dra. Gisele Giandoni Wolkoff (UTFPR)
RESUMO: Este trabalho tem por objetivo fazer uma leitura da narrativa
cinematogrfica Breakfast on Pluto no que se refere representao
de esteretipos de gnero, bem como suas desconstrues, na medida
em que a personagem Kitten uma figura em constante conflito e
transio vai moldando sua prpria identidade ao longo da obra. Dessa
forma, esta leitura insere a adaptao flmica no debate contemporneo
sobre identidade, gnero e sexualidade; campos que esto em
constantes dinmicas sociais. Neste filme, tais dinmicas se dispem
enquanto elementos que se complementam na construo de sentido
em diferentes nveis; tanto do contexto histrico-social, quanto na
jornada ntima da protagonista em busca de suas razes, identidade e
liberdade. Jornada esta que resultar na incorporao de prticas
subversivas, como as inscritas nos estudos queer das tericas Judith
Butler e Guacira Lopes Louro, as quais nortearo a presente anlise.
PALAVRAS-CHAVE: Breakfast on pluto. Estudos queer. Estudos de gnero.
Anlise.
Introduo
Este trabalho tem por objetivo fazer uma leitura da
narrativa cinematogrfica Breakfast on Pluto no que se refere
representao de esteretipos de gnero, bem como suas
desconstrues, na medida em que a personagem Kitten uma
figura em constante conflito e transio vai moldando sua prpria
identidade ao longo da obra. Dessa forma, esta leitura insere a
adaptao flmica no debate contemporneo sobre identidade,
gnero e sexualidade; campos que esto em constantes dinmicas
sociais. Neste filme, tais dinmicas se dispem enquanto
elementos que se complementam na construo de sentido em
458
diferentes nveis; tanto do contexto histrico-social, quanto na

jornada ntima da protagonista em busca de suas razes,
identidade e liberdade. Jornada esta que resultar na incorporao
de prticas subversivas de gnero.
Para tanto, importante que se contextualize esta teoria
para que seja possvel conduzir esta anlise. Segundo Louro (2006,
p. 96):
Queer tudo isso: estranho, raro, esquisito. Queer ,
tambm, o sujeito da sexualidade desviante- homossexuais,
bissexuais, transexuais, travestis, drags. o excntrico que
no deseja ser integrado e muito menos tolerado. Queer um
jeito de pensar e de ser que no aspira ao centro e nem o quer
como referencias; um jeito de pensar que desafia as normas
regulatrias da sociedade, que assume o desconforto da
ambiguidade, do entre lugares, do indecidvel. Queer um corpo
estranho que incomoda perturba, provoca e fascina. Louro deixa
claro, a ideia da teoria queer como uma concepo inovadora e
perspicaz que traz pensamentos e ideologias diversificados e
problematizadores. Destacando tambm, o fato de ser uma
representao de uma minoria excluda que no almeja a
permanncia de uma sociedade centralizadora e normatizante,
pois busca em seu excentrismo, liberdade, ativismo,
provocaes e desafios. E por ser inovadora, desviante,
pervertida e rara, traz o estranhamento e a repulsa daqueles
que se autodenominam normais.
Desta forma, a teoria surge com um objetivo poltico de

ressignificar, atribuindo um valor positivo, a um termo pejorativo
em Lngua Inglesa direcionado queles corpos e identidades
subversivas que a sociedade no consegue enquadrar em seus
padres cisgnero (quem se identifica com o gnero que lhe foi
designado ao nascer) e heteronormativos, onde podemos
identificar a personagem Patricia Kitten Braden de Breakfast on
Pluto que desde sua infncia apresenta um comportamento que
459
foge do esteretipo padro de masculinidade imposto pela

sociedade queles que nascem com uma anatomia possuidora
da projeo flica proveniente da estrutura cromossomtica XY.
Como um corpo abjeto que vaga sob as sombras das
construes sociais de signos, importante ressaltar que aqueles
que fogem ao padro so categorizados a fim de distinguir-se deste
outro que me esquisito, patologizar e retaliar socialmente.
A obra enquanto instrumento de desconstruo
Este filme, ento, parece querer, atravs de sua linguagem
e de forma bem criativa, desconstruir conceitos, para ento
reconstru-los como uma forma de garantir e legitimar formaes
discursivo-ideolgicas para alm do que estabelecido pelo que
j senso comum.
Quanto ideia de ruptura e desacordo, importante salientar
o ideal de desconstruo promulgado por Jaques Derrida, pois
se luta contra um construtivismo social vigente, determinado
pelas normas e regras quanto aos estudos de gneros e sexuais.
Portanto, necessria uma anlise desconstrutivista para
garantir a diversidade existente na sociedade contempornea.
(MIRANDA e GARCIA, 2012, p. 5)
Dessa forma, a primeira instituio que a obra se ir propor

desconstruir a prpria famlia, sendo esta a principal responsvel
por garantir a manuteno da hereditariedade sociocultural, a
qual garante que indivduos internalizem valores e reproduzam
papis sociais, principalmente quanto aqueles desempenhados
pelos dois gneros legitimados pela sociedade, feminino e
masculino.
A relao da qual Kitten nasce clandestina e
desestruturada, entre padre Liam e Eily Bergin, e a qual resultar
em seu primeiro abandono por parte de sua me na porta do padre
Liam, que por sua vez, numa viela mal iluminada durante o dia ANAIS IV JORNADA DE ESTUDOS IRLANDESES ABEI/UNIANDRADE PR
460
reforando o status clandestino daquela operao - entrega a

criana aos cuidados de outra mulher que a violentar simblica
e fisicamente de forma sistemtica. Estas violncias so
perceptveis na cena em que ela encontra Kitten vestindo seus
sapatos e utilizando o vestido da irm adotiva e depois o leva ao
banho. Ela esfrega forte as costas de Kitten, como se tentasse
higienizar seu corpo e sua subjetividade enquanto sua irm grita
histericamente para sua me a bater forte com a escova. E atravs
da repetio de sua fala - I am boy, not a girl - ela o tenta convencer
sobre o seu gnero. Detalhe interessante o da repetio, e sobre
qual Judith Butler (apud LOURO, 2001, p. 548) diz:
que as sociedades constroem normas que regulam e
materializam o sexo dos sujeitos e que essas normas
regulatrias precisam ser constantemente repetidas e
reiteradas para que tal materializao se concretize. Contudo,
ela acentua que os corpos no se conformam, nunca,
completamente, s normas pelas quais sua materializao
imposta.
Subvertendo o corpo, a ordem na busca pela identidade

possvel dizer que existe uma inadequao do eu subjetivo
com o eu social que exigido ser; portanto a protagonista vai se
moldando e deixa-se moldar ao
desnaturalizar o feminino
enquanto gnero por comear a inscrever marcas que subvertem
a ordem socialmente estabelecida sobre o seu prprio corpo e sobre
seu gnero. Este corpo que representa um altar de significao
daquela em quem Kitten constitura-se por dentro, em sua alma,
que para Butler (2003, p. 193) aquilo que precisamente falta ao
corpo, pois o corpo uma falta significante, em outras palavras,
o corpo inscrito significa aquilo que compe a nossa alma, nosso
interior, a nossa identidade transcodificada e significada daquilo
que no se pode mostrar diretamente. Nos termos de Foucault, a
alma no aprisionada pelo ou dentro do corpo, como sugeririam
461
algumas imagens crists, mas a alma a priso do corpo

(BUTLER, 2003, p. 193).
A construo identitria de Kitten est diretamente ligada
a busca pela sua me. Neste trajeto, surge, atravs do pai de seu
amigo Lawrence, uma comparao fsica com a atriz Mitzi Gaynor.
Esta comparao ficar gravada na memria da protagonista e
que servir para que ela comece a formar uma imagem de quem
era sua me. Entretanto, a criatividade de Patricia nos
proporcionar uma cena curiosa na qual, na aula de literatura,
ao escrever a estria de como sua me, Eily Bergen, e o seu pai,
Padre Liam, se conheceram, e de como aquilo teria acarretado
no roubo de sua inocncia, atravs de um suposto estupro. O
interessante de se analisar neste momento a forma como eles
esto performando no os personagens que so na obra; na verdade
eles, na imaginao de Kitten, transformaram-se em
representaes do esteretipo masculino e feminino na sociedade,
na qual Padre Liam assume o papel de um sujeito em quem o
instinto sexual e malicioso predomina, em contraste a Eily, que
alm de incorporar uma ingenuidade exacerbada atua como se
estivesse num filme da dcada de 1950 estrelado por Mitzi Gaynor.
Desta forma, percebemos que Gaynor no apenas uma estrela
admirada por Kitten, devido a semelhana fsica com sua me,
mas que tambm carrega inscrito em seu corpo os signos
mximos de feminilidade impostos ao corpo do sujeito socialmente
lido como mulher.
A partir disso, percebe-se que essa construo da imagem
de sua me e essa incessante busca para reencontr-la se revela
como a construo e a busca de si prprio, de sua prpria
identidade. A representao mental que ela faz de sua me o
seu prprio espelho; em quem ela prpria est se transformando.
A formao da sua identidade est em constante trnsito,
se pensarmos que a forma como ela se autoafirma e externaliza
seu gnero atravs de signos no verbais, como possvel observar
462
em diferentes momentos da narrativa, revela seu nvel de

identificao pessoal com o gnero feminino.
Na inocncia de sua infncia, atravs das brincadeiras,
nas quais experimenta a utilizao de vestimentas e acessrios
associados ao gnero feminino; como no episdio anteriormente
descrito em que sua me a encontra e outro em que simula um
desfile com seus amigos.
Na adolescncia, percebe-se sua voz mais fina em relao
ao que socialmente espera-se de meninos, o uso social de
vestimentas e cosmticos, signos atribudos ao feminino; durante
sua estadia na escola catlica, ela pede para participar das
disciplinas de Economia Domstica e Costura reservadas ao
pblico feminino daquela instituio ao invs de Educao Fsica,
revelando seu desejo em ocupar os espaos reservados s
mulheres.
No seu contexto escolar, ainda, h uma cena particular que
chama ateno. Durante uma interveno do Diretor Peepers
Egan a respeito das transformaes fsicas que os estudantes
esto passando naquela fase, pedido que eles escrevam suas
dvidas num papel e depositem numa urna, para que ento o
corpo eclesistico possa ajudar os jovens neste perodo conturbado,
afinal eles esto l para isso, segundo diz o prprio diretor. Fato
que no se concretiza com Kitten que, em seu desejo de ser
atendida e em sua inocncia ou o que se vai sobrando dela
resolve perguntar em seu papel se sabiam onde se fazia uma boa
operao de mudana de sexo (sic). Diferentemente de sua outra
punio pela criao de uma estria obscena, episdio no qual
levada pelas orelhas ao passo que faz comentrios jocosos, desta
vez ela no parece brincar. Desta forma, comea-se a perceber a
real condio da protagonista, no relacionada diretamente a sua
orientao sexual, mas sim a sua identidade de gnero.
Um outro aspecto a ser analisado neste episdio, e que
ocupa lugar central na vida do indivduo que ousa subverter os
463
papeis tanto de gnero, como sexual, a elevada represso das

instituies reguladoras que tem por objetivo manter a submisso
dos corpos ideologia dominante para, assim, manter a ordem
na qual a sociedade est organizada. Como nos diz Foucault (2009)
a Igreja Catlica reduz ao nvel da linguagem tudo o que diz
respeito ao sexo como uma forma de domin-lo com maior eficcia.
A circulao deste discurso foi rigidamente controlada, sendo
incentivado apenas e unicamente confisso, para que a igreja,
como nos visvel no filme, pudesse oferecer a penitncia, como
uma forma de controle sobre as mentes e os corpos para que assim
se mantenham as estruturas de poder estabelecidas na sociedade
e a sua ordem, que garantem a distribuio dos bens econmicos
e culturais, ad nauseum.
A fase adulta de Patricia, que aqui considero a partir de
sua fuga de casa, depois de ser fortemente repreendida por sua
me, pois sua atitude no colgio resultou numa advertncia, da
qual a preocupao era a vergonha da repercusso que aquilo
teria na cidade; sendo at chamada de creature pela sua irm
adotiva quando ela renega seu abrao. Oh figgy boogles. Whats
the point? Thats it, Ive tried my best. Im off - a fala anterior a
sua sada, revelando esgotamento daquela realidade repressiva
na qual vivera por tantos anos e na qual, provavelmente, s era
tolerado pois significava mais um meio de subsistncia atravs
do dinheiro que Padre Liam enviava anonimamente sua famlia
adotiva. Ela era uma marginal, uma estranha dentro de sua
prpria casa.
nesta fase adulta que sua expresso de gnero se
acentua e a sua sexualidade se aflora ao encontrar Billy, seu
primeiro e intenso amor.
Kitten ainda se conserva como uma figura andrgina
aqum de um binarismo de gnero que a materialidade
performativa dela desconstri. E atravs da arte que Kitten ter
sua primeira apario transicionada em termos de indumentria,
464
em um dos shows da banda de rock irlandesa Billy Hatcher and the

Mohawks, na qual ela aparenta ter seu momento Yoko Ono,
subindo ao palco e cantando romanticamente com o vocalista
numa Associao de Bem-Estar de Prisioneiros Republicanos.
A banda e o pblico percebendo a ntima relao entre os dois sendo que um deles era esse corpo estranho que transgride as
regras de gnero e assume a posio social feminina - rejeita a
performance, episdio que proporciona mais uma excluso para
a lista da protagonista. E ento Kitten convidada por Billy Hatcher
a se retirar da banda, oferecendo em troca um lugar para ficar,
onde Hatcher estabelecia sua relao obscura com membros do
IRA, para quem guardava armas. A subverso de Kitten a faz
desafiar a guerra e a morte. Morte esta que tambm a rejeita
atravs da fala dos membros do IRA furiosos com o sumio das
armas: Just do it, Ive nothing left to live for in this stupid, serious
world diz Kitten. Hes not Worth the bullet, the mental nancy
respondem os dois membros do Exrcito Republicano Irlands.
Neste espao de foras opressoras e tenses polticas a
protagonista se mostra como um smbolo de resistncia s
imposies, as quais em seu corpo desmantela e transgride,
oferecendo possibilidades de ser e pertencer, rompendo com os
binarismos: homem/mulher; Irlanda do Sul/Irlanda do Norte;
centro/margem; catlicos/protestantes. Ela oferece o intermdio,
a rea cinzenta entre dois extremos e o conceito de deixa-se ser
e estar, ao contrrio de seja/esteja.
As praticas subversivas de gnero como metonmia das tenses
polticas irlandesas
Kitten apesar de ser da Irlanda do Sul, uma Irlanda
Catlica, conservadora, nacionalista. Visto que seu pai um Padre
da Igreja Catlica, e sua me uma cidad comum, a protagonista
, tambm, desde o nascimento, filha da subverso de ordens e
regras socialmente impostas aos corpos e a construo do eu.
465
interessante notar que a pequena cidade numa zona

fronteiria na qual ela criada, um local de conflitos, de
incertezas e tenses. Este contexto representa o estado de alma
da prpria protagonista. O que afetar seu sentimento de
pertencimento e sua identidade enquanto um corpo abjeto meio
s violncias simblicas e fsicas direcionadas ao que ela em
termos de gnero e nacionalidade. Sente-se ela uma estrangeira
naquele local e em seu prprio corpo. Em consequncia, sua
dispora torna-se incontornvel, em busca de sua me, que
representa sua prpria identidade, como j dito anteriormente, e
de seu local no mundo. Talvez o episdio que melhor represente
esta face da histria seja o da exploso da boate e os eventos
subsequentes.
Nesta boate, j em Londres, cheia de soldados britnicos
Kitten parece ter se assimilado mais ao gnero feminino e lida
como mulher a partir dos signos dispostos sobre seu corpo. Um
que se aproxima agressivamente para flertar, e ao perceber que
no se trata de uma mulher cisgnero, a rejeita a constante
que se repete em praticamente todos os espaos. Ento avista
um dos soldados, que a paga uma bebida e se aproxima para
conversar. Fucking Ulster a resposta do soldado, quando
questionado onde teria sido sua ltima misso. Contudo, ao
perceber tratar-se de uma Irlandesa, levanta-se um clima de
tenso e diz que no tem nada contra a mentalidade irlandesa.
Para tentar contornar a situao, atravs de sua inventividade
sem fim, Kitten finge no ser irlandesa: I heard theyre very
frindly. Ele a responde: Dont know. Maybe. Its the Politians what
fuck it up, though, isnt it? - ideia que se repete, pelo menos, em
outros dois episdios na obra. Aqui Kitten, embora tente distanciarse de sua terra, ela conserva sua simpatia pelas pessoas de l.
Pelo olhar simblico, h duas foras opressoras operando por trs
dessas personagens nesta cena.
466
A conexo inevitvel de Kitten com a Irlanda catlica, e o

soldado como figura representando o poder colonial britnico.
Ambos, juntos, subvertem em si a ordem patriarcal e poltica
dessas duas naes em conflito, mas que ali se encontram e se
tocam com a doura de um corpo livre e de um corpo que se deixa
libertar. Toda a tenso simblica por trs deste momento acaba
com a exploso de uma bomba, da qual Kitten a primeira
suspeita. Primeiro por ser Irlandesa e segundo por ser identificada
como uma travesti. Aquele corpo que no pertence a nenhum
lugar, nenhuma cultura.
Os jornais a exotificam e a acusam como a responsvel
pelo atentado terrorista: Lady Killer, Killer Queen, Sweet Smile
of Cross-Dressing Killer aparem as manchetes de jornais,
enquanto torturada e interrogada pela polcia. Sua priso pode
ser concebida como uma forma de conter o perigo tanto do
estrangeiro inimigo e intruso, quanto do perigo que representa a
liberdade do seu corpo e de sua alma s convenes de gnero e
sexualidade estabelecidos pela sociedade patriarcal.
Este perigo que ela parece representar ao mundo dos
homens, materializa-se em um de seus momentos de momentos
de fuga da realidade, em que ela assume ser uma agente secreta
trabalhando disfarada para desfazer uma clula do exrcito
republicano irlands, sendo o exrcito a instituio que
representa signo mximo do poder masculino, da fora, da
objetividade e da violncia, segundo nos faz acreditar a sociedade.
E ento, vestida numa roupa de couro e munida de um perfume
Channel nmero cinco signos relacionados ao feminino ela
acaba por deter todos os homens que a tentam confrontar e que
reagem violentamente em relao quela figura excntrica - e
por isso intrusa - no meio social.
A Inglaterra o lugar em que Kitten que alm de ser
marginalizada por conta de sua expresso de gnero e sexualidade,
tambm a exclui por ser Irlandesa. Ela usada para escrnio do
467
pblico, quase assassinada e salva pelo seu perfume, antes mesmo

de ter o seu delrio, alm de suspeita de crime, presa, torturada,
apenas por ser Irlandesa. arrastada para a prostituio, pois
segundo a prpria, quando perguntada por que no arruma um
emprego regular: Well, to tell you the truth, Inspector, Im not that
employable. Para ento ser levada a um estabelecimento
regularizado, onde se encontram outras meninas irlandesas.
Emprego que tambm a obriga a se alinhar definitivamente aos
padres de gnero feminino, j que para conseguir o dinheiro
necessrio para sua sobrevivncia, os homens que frequentavam
aquele local precisavam v-la como mulher cisgnera e
preferencialmente nos padres de beleza hegemnicos. Sua
condio de Irlandesa e transexual a coloca numa posio de
subalternidade e transformam-se num fator de dupla excluso
social.
Consideraes finais
Kitten o sujeito em constante transio, aquela que
representa a subverso das ordens de gnero de uma sociedade
patriarcal. Ela no pertence, seja as convenes sociais, nem ao
seu local de origem, embora terceiros tentem reivindica-los por
ela. uma personagem que se apropria de signos e a partir de
possibilidades dentro das prprias normas regulatrias, produz
um corpo que no se ajusta. Um sujeito abjeto, porm,
indispensvel, visto que ela fornece o limite e a fronteira, aquilo
que est aqum do entendimento dentro de uma cultura
patriarcal; a possibilidade de transitar.
Ao nvel das tenses polticas, a identidade de gnero da
personagem e sua nacionalidade so fatores que fazem com que
a coloquem numa posio de marginalidade, sendo no filme esses
dois traos metonmicos, realidades que compartilham no contexto
scio-histrico.
468
Breakfast on Pluto uma obra queer por excelncia, a qual

significa em seu corpo discursive a insubmisso e desconstruo
aos discursos hegemnicos quando o que est em jogo nossa
liberdade, identidade
Referncias
BUTLER, J. Problemas de gnero. Rio de Janeiro, Civilizao
Brasileira, 2003.
LOURO, G. L. Teoria queer: uma poltica ps-identitria para a
educao. Revista Estudos Feministas, Florianpolis , v. 9, n. 2, p.
541-553, 2001. Disponvel em: <http://www.scielo.br/
scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104026X2001000200012&lng=en&nrm=iso>. Acesso em 14 de Junho
de 2015.
LOURO, G. L. Um corpo estranho: ensaios sobre sexualidade e teoria
queer. Belo Horizonte: Autntica, 2006.
MIRANDA, O. C. e GARCIA, P. C. A Teoria Queer como
representao da cultura de uma minoria. In: Encontro Baiano de
Estudos em Cultura, III, 2012, Universidade Federal do Recncavo
da Bahia, (Anais), Cachoeira, 2012. Disponvel em: <http://
www3.ufrb.edu.br/ebecult/wp-content/uploads/2012/04/Ateoria-queer-como-representaao-da-cultura-de-umaminoria.pdf>. Disponvel em: 13 de junho de 2015.
469
O RETRATO DE DORIAN GRAY NA MONTAGEM DE MACBETH

(2012) POR GABRIEL VILLELA
Autora: Rebeca Pinheiro Queluz (UFPR)
RESUMO: Este artigo objetiva analisar o dilogo intertextual que
estabelecido na adaptao de Macbeth (2012), dirigida por Gabriel Villela,
com O retrato de Dorian Gray (1890), de Oscar Wilde. Na montagem de
Villela colocado em cena um enigmtico artefato (uma espcie de
caixa sobre rodas que se transforma numa moldura com a projeo de
um ser humano transfigurado) que est encoberto e s revelado na
cena em que Lady Macbeth aparece pela primeira vez. Atravs deste
objeto, Villela potencializa o processo de deteriorao do protagonista
e a reviravolta nos rumos do seu destino. O quadro acrescido de
significado se interpretado como uma referncia intertextual com o
romance de Wilde. Alm de firmar um elo entre Macbeth e Lady
Macbeth, o artefato instaura uma conexo com as transformaes que
ocorrero em suas almas tornando-se um reflexo das maldades que
so cometidas pelo casal.
PALAVRAS-CHAVE: Macbeth. Villela. Intertextualidade. Dorian Gray.
Este trabalho faz parte da pesquisa de mestrado da autora

sobre a encenao de Macbeth (2012) protagonizada por Marcello
Antony e Claudio Fontana. Seu objetivo propor uma reflexo
sobre o dilogo intertextual que estabelecido nesta adaptao
dirigida por Gabriel Villela, cuja estreia se deu em 2012 no Teatro
Vivo em So Paulo, com o romance O retrato de Dorian Gray (1890),
de Oscar Wilde. Para a anlise foram utilizados, alm da novela
de Wilde, uma gravao em formato de DVD, a traduo de Marcos
Daud e o texto do espetculo fornecidos pela produo de Macbeth.
Nosso estudo compartilha os pressupostos tericos de Kristeva
(1974), Barthes (1998), Bakhtin (2003), entre outros. Tanto Wilde
como Villela propem em suas obras uma reflexo em torno dos
470
binmios vida e arte, realidade e fico, entre aquilo que ou

no , entre a aparncia e a realidade. O primeiro realiza esse
feito atravs de um quadro que deveria representar um homem,
enaltecendo sua aparncia fsica, mas que na realidade funciona
como um espelho de sua alma; revela a verdade, a essncia, a
feiura e a decadncia do mesmo a ponto de o indivduo escond-lo
das pessoas com quem convive no sto de sua casa. Esse homem,
que deveria ser real, uma fico, a beleza aparente, superficial.
Coloca-se em questo o conceito de realidade, de real. Villela, por
sua vez, atravs de um dilogo intertextual, insere uma obra de
arte dentro de uma fico, reforando a ideia da decadncia da
alma de Macbeth e de sua esposa, das mscaras que as pessoas
utilizam na frente umas das outras e propondo um esfacelamento
da fronteira entre vida e arte. Inicialmente, sero realizadas
algumas breves consideraes sobre o conceito de
intertextualidade. Em seguida, analisaremos o uso que Villela
faz da moldura/quadro e de como ela pode ser interpretada luz
do romance de Wilde.
A noo de intertextualidade est relacionada interao
entre, pelo menos, dois textos tomados aqui em sentido
abrangente como toda produo cultural com base na linguagem,
podendo ser, por exemplo, uma imagem, uma pintura, uma pea,
quadrinhos , que se entrecruzam, ressignificando o que j foi
dito. Ingedore Villaa Koch afirma que a intertextualidade diz
respeito aos modos como a produo e recepo de um texto
dependem do conhecimento que se tenha de outros textos com os
quais ele, de alguma forma, se relaciona (KOCH, 2005, p. 60). A
autora tambm assinala que todo texto um objeto heterogneo
que aponta relaes com outros textos que lhe do origem, que o
predeterminam, com os quais dialoga. Logo, um texto retoma
outros textos, faz aluses, oposies, ou mesmo homenagens.
Nessa mesma linha, Clia Arns de Miranda, em um artigo
intitulado O entrelaamento textual no ps-modernismo, sugere
471
que um texto se constitui enquanto um conjunto de relaes

mltiplas, refletindo e questionando na sua prpria imanncia
os outros textos, discursos e influncias por ele incorporados e
nele reestruturados (MIRANDA, 2005, p. 143). Dessa forma, ele
abre espao para o dilogo com inmeras outras obras, oferecendo
uma viso do mundo multifacetada e caleidoscpica. A autora, ao
mencionar o carter autorreflexivo da literatura e, de modo mais
amplo, da obra de arte, mostra como o significado de uma obra se
estabelece por meio de sua relao com outros textos, ou ainda,
com a tradio literria existente.
Mikhail Bakhtin, terico da lngua e da literatura,
considerado um dos principais pensadores do sculo XX, preocupase em apontar o quanto a linguagem dialgica, mostrando como
uma obra remete a outras obras, estabelecendo elos de uma
interminvel corrente. Conforme Ricardo Zani, para Bakhtin, a
noo de que um texto no subexiste sem o outro, quer como
uma forma de atrao ou de rejeio, permite que ocorra um
dilogo entre duas ou mais vozes, entre dois ou mais discursos
(ZANI, 2003, p. 2). uma escrita na qual se l o outro, na qual se
detecta o discurso do outro.
Segundo Bakhtin,
cada enunciado pleno de ecos e ressonncias de outros
enunciados com os quais est ligado pela identidade da esfera
de comunicao discursiva. Cada enunciado deve ser visto antes
de tudo como uma resposta aos enunciados precedentes de um
determinado campo (aqui concebemos a palavra resposta no
sentido mais amplo): ela os rejeita, confirma, completa, baseiase neles, subentende-os como conhecidos, de certo modo os
leva em conta. Porque o enunciado ocupa uma posio definida
em uma dada esfera da comunicao, em uma dada questo,
em um dado assunto, etc. (BAKHTIN, 2003, p. 297)
472
Assim, como salienta Andrea Cristiane Kahmann,

Bakhtin considera que o processo de leitura no pode ser
concebido desvinculado da noo de intertexto, j que o princpio
dialgico permeia a linguagem e confere sentido ao discurso,
elaborado sempre a partir de uma multiplicidade de outros textos
(KAHMANN, 2004).
A partir das ideias de Bakhtin sobre polifonia, dialogismo
e carnavalizao, Julia Kristeva desenvolve seu conceito de
intertextualidade. A autora afirma que todo texto se constri como
mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de
um outro texto (KRISTEVA, 1974, p. 64). Ou seja, nenhum texto
original, neutro ou puro, porque sempre vai remeter a outros
textos. Antonio Carlos Rodrigues de Freitas assinala que o
escritor apela para a sua memria discursiva e traz tona
enunciados que j tenha ouvido ou lido antes e, a partir da, ele
constri o seu texto (FREITAS, 2011, p. 28). A partir desses
enunciados e dessa bagagem cultural que o escritor
desenvolver a sua escrita e o seu estilo. E nesse sentido que
ele poder ser entendido como original; pela forma como moldou,
como aproveitou e como ressignificou o que j havia sido dito ou
escrito antes. De acordo com Kahmann, para Kristeva, a
intertextualidade um fenmeno que se encontra na base do
prprio texto literrio, imbricada com a insero deste num
mltiplo conjunto de prticas sociais relevantes (KAHMANN,
2004). Decorrente dessa afirmao, a noo de texto passa a ser
entendida como um evento situado na histria e na sociedade.
Tal evento, mais do que refletir uma situao, a prpria situao,
apagando linhas divisrias entre as disciplinas e constituindo
um cruzamento entre diferentes superfcies textuais e distintas
reas do saber cientfico e da esfera artstica (KAHMANN, 2004).
Outro terico que trabalha com a intertextualidade
Roland Barthes. Ao contestar a noo de originalidade e de
autoridade autoral, o autor defende que um texto
473
feito de escrituras mltiplas, oriundas de vrias culturas e

que entram umas com as outras em dilogo, em pardia, em
contestao; mas h um lugar onde essa multiplicidade se
rene, e esse lugar no o autor, como se disse at o presente,
o leitor: o leitor o espao mesmo onde se inscrevem, sem
que nenhuma se perca, todas as citaes de que feita uma
escritura; a unidade do texto no est em sua origem, mas no
seu destino, mas esse destino no pode mais ser pessoal: o
leitor um homem sem histria, sem biografia, sem psicologia;
ele apenas esse algum que mantm reunidos em um nico
campo todos os traos de que constitudo o escrito. (BARTHES,
1998, p. 70)
Como explica Clia Arns de Miranda, Barthes, ao destacar

o pressuposto que coloca o autor/emissor como o nico detentor
do sentido final e autorizado do texto, destaca o papel do leitor/
receptor dentro das inter-relaes que constituem parte relevante
do contexto discursivo (MIRANDA, 2005, p. 147). Nesse sentido, o
leitor considerado o ativador dessa rede intertextual. Segundo
Barthes, nenhum texto pode ser considerado original, porque ele
s ganha sentido e importncia como parte de discursos
anteriores. Igualmente, o texto atual mantm uma relao de
reciprocidade (de dilogo) com o passado e com o futuro,
caracterizando-se como uma forma de entrelaamento perptuo
(MIRANDA, 2005, p. 147).
A partir desses pressupostos, possvel estabelecer, na
encenao de Macbeth por Villela, dilogos com diferentes obras
e tradies, desde referncias a outras peas shakespearianas
(como Henrique V), passando pela mitologia greco-romana das
moiras e das parcas, pela tradio das gueixas no Japo at o
trabalho de diretores como Antunes Filho e Akira Kurosawa. A
percepo dessas relaes intertextuais certamente enriquece
e acrescenta novos significados e significaes tragdia
474
escocesa. Neste artigo nos limitaremos anlise do dilogo que

o diretor cria com o romance de Oscar Wilde.
Desde o incio da encenao de Villela colocado em cena
um enigmtico artefato: uma espcie de caixa sobre rodas que
se transforma numa moldura ou num quadro com a projeo de
um ser humano transfigurado. Esse quadro est encoberto e s
revelado na cena em que Lady Macbeth aparece pela primeira
vez. A iluminao e a voz de Lady Macbeth destacam tal objeto,
conferindo cena uma forte carga de mistrio. Quando a imagem
desvelada, nota-se uma semelhana com o ator que representa
Macbeth (Marcello Antony) que, para fazer o papel do protagonista,
raspou o seu cabelo, ficando totalmente careca. A imagem que se
revela no quadro a de um ser humano representado da cintura
para cima com seus rgos expostos. Na encenao possvel
observar que a iluminao cria um paralelo entre Macbeth e o
rosto distorcido.
Num primeiro momento, pode-se depreender que o quadro
revela a forma como so as pessoas por dentro, como constitudo
o corpo, feito de ossos, tecidos, sangue, vida. Ou seja, como se d
o funcionamento do corpo humano, como a vida pulsa, transformase e se deteriora. a marca, o lembrete sempre presente de que
somos mortais. H tambm o fato de que ali est exposto o que
normalmente no se v: a parte interna do ser humano. A pea
expe o outro lado, aquele a quem poucos tm acesso.
Esse objeto est presente em toda a encenao e se destaca
quando Macbeth e a esposa esto sozinhos, planejando a morte
de Duncan, ou apenas conversando, quando o protagonista tem
vises da arma do crime, quando ele est pronto para cometer o
assassinato do rei, quando retorna para Lady Macbeth e lhe mostra
suas mos ensanguentadas.
O quadro estabelece um elo entre as duas personagens
principais. No momento em que Lady Macbeth sai de trs desse
objeto como se fizesse parte da imagem, instaura-se sua conexo
475
com as mudanas que iro ocorrer em sua alma e na de seu

marido. A estranha figura parece anunciar as maldades que sero
cometidas. Quando o contrarregra (ator que interpreta a
personagem Banquo) gira a caixa sobre rodas com Lady Macbeth
do outro lado, o espectador a v emoldurada. como se ela
incorporasse o lado mais obscuro da ambio humana. Sua
presena centralizada na cena, a postura corporal sria e o
figurino preto com a capa de tecido leve do mais densidade
sua fala. H uma associao entre a imagem transfigurada do
quadro que foi vista, o reverso com Lady Macbeth e a fora do
texto que ela profere. Algumas passagens do o tom da influncia
maligna da personagem e o seu pacto com os espritos demonacos
como, por exemplo:
sua [de Macbeth] natureza me preocupa. Est to repleta do
leite da bondade humana que no tem coragem de ir pelo
caminho mais curto. Voc quer a grandeza e tem at uma certa
ambio. Mas falta-lhe maldade [...] prefere no trapacear, mas
no se importaria se algum trapaceasse por voc [] venha
logo para casa, para que eu possa inspir-lo com a minha paixo.
Minhas palavras certeiras iro sobrepujar os escrpulos que
se colocam entre voc e o crculo dourado [] venham, ministros
da morte, onde quer que estejam, venham at meus seios
maternais e azedem meu leite []. (VILLELA, 2012, p. 13-14)
O posicionamento de Macbeth (de costas) e Lady Macbeth

(de frente para o pblico) constri o sentido de que eles so duas
faces da mesma ambio ele como um grande guerreiro, um
soldado reconhecido por sua bravura, um quase heri que se v
enredado pelas previses do futuro e pela obstinao de sua
esposa; ela, como a mentora do regicdio, como o encanto sedutor
que convence seu marido a ultrapassar os limites do que ser
homem. Esse um dos momentos cruciais da pea, pois
476
potencializa o processo de transformao de Macbeth e a

reviravolta nos rumos do seu destino.
Vale lembrar que no incio da pea h uma discusso
entre Lady Macbeth e Macbeth sobre os limites da masculinidade
e da virilidade e de at onde se deve ir para conquistar o poder.
Quando Macbeth decide que vamos dar um basta nesse negcio
agora mesmo e afirma que se atreve a fazer qualquer coisa que
seja digna do homem. Quem vai alm no homem, Lady Macbeth
se impacienta e responde que quando se atrevia a ir em frente,
a sim voc era um homem. Ter ambio o que torna algum
um homem de verdade. Ao sugerir a possibilidade de um fracasso,
Macbeth enfurece a esposa que o estapeia trs vezes e lhe diz:
Estique a sua coragem at o limite que no iremos fracassar
(VILLELA, 2012, p. 18). Com seu discurso inflamado, convence o
marido a prosseguir com o plano.
possvel interpretar a presena deste quadro como uma
referncia intertextual ao romance de Oscar Wilde, O retrato de
Dorian Gray. Publicada em julho de 1890, a obra-prima do escritor
irlands aborda questes como o propsito e o objetivo da obra de
arte, a supremacia da beleza e da juventude, a mortalidade
inevitvel, a superficialidade das preocupaes e dos dilogos da
sociedade daquela poca, as consequncias de uma influncia
negativa, a falta de conscincia e de preocupao com as
consequncias dos prprios atos, a falta de responsabilidade, a
busca pelo prazer e por uma perfeio inatingvel, a
homossexualidade, o narcisismo, o belo, entre outras.
Em sua essncia, o enredo da narrativa gira em torno da
transformao por que passa o protagonista Dorian Gray de um
jovem inocente e dotado de um certo narcisismo a um homem
corrompido pelos prazeres, tanto carnais como sensoriais. As
personagens que instigam essa mudana so Lorde Henry Wotton,
um sofisticado cavalheiro que aponta um mundo diferente a
Dorian, e o pintor Basil Hallward, que faz o melhor retrato em
477
tela de toda a sua carreira: o de Dorian Gray. O quadro exprime

tamanha similaridade com o modelo que se torna invejvel.
Temendo envelhecer, o protagonista faz um pacto em que
exclama:
Como triste! murmurou Dorian Gray com os olhos ainda
fixados no retrato. Como triste! Vou ficar velho, feio,
desprezvel. Mas esse retrato ficar jovem para sempre. Nunca
ser mais velho do que neste dia de junho... Se simplesmente
fosse o contrrio! Se eu permanecesse jovem para sempre e o
quadro envelhecesse! Por tal coisa por isso eu daria tudo!
Sim, no h nada no mundo que eu no desse! (...) Tenho cime
de tudo cuja beleza no morre. Tenho cime do meu retrato
que voc [Basil Hallward] pintou. Por que ele deve manter o
que eu terei de perder? Cada momento subtrai algo de mim e
d algo para ele. Ah, se simplesmente fosse o contrrio! Se o
quadro pudesse mudar, e eu permanecer para sempre como
sou hoje! (WILDE, 2013, p. 116-117)
Como afirma Nicholas Frankel em uma das notas da edio

anotada de O retrato de Dorian Gray, Dorian no se d conta, porm
fez um pacto faustiano (com lorde Henry ou talvez com o diablico
autor de Dorian Gray) ao expressar o desejo de dar tudo em troca
da juventude eterna (WILDE, 2013, p. 118). A partir desse
momento na narrativa, o retrato comea a sofrer a ao do tempo
e das transgresses cometidas por Dorian, como a runa e o
consequente suicdio da atriz Sibyl Vane, a indiferena, a vaidade,
a luxria e o assassinato do pintor Basil Hallward. Enquanto isso,
Dorian permanece jovem e belo, de modo que os leitores so
surpreendidos por uma inverso da realidade e da fico. Dito de
outra forma, o retrato revela, ou mesmo, exterioriza o que o
homem esconde: sua decadncia, sua conscincia, sua idade,
sua corrupo moral e psicolgica que provocar no apenas a
destruio do prximo como, finalmente, de si mesmo. Dorian
478
Gray em determinado ponto da narrativa no consegue mais

determinar a sua prpria identidade por receber tantas
influncias: o pintor Basil, seu amigo Henry, a prpria pintura,
Sibyl Vane, o livro amarelo. Ele percebe as mudanas em seu
carter e em sua alma atravs das alteraes no quadro. Por meio
desta personagem Wilde contesta a teoria de que o carter de
uma pessoa pode ser determinado por sua aparncia, por aquilo
que est no exterior.
Ainda, pode-se perceber que os conceitos de arte e vida se
confundem, assim como Oscar Wilde pensava em relao
produo artstica conforme o prefcio de O retrato de Dorian Gray:
O objetivo da arte se revelar enquanto esconde o artista
(WILDE, 2013, p. 324). Wilde, ao propor a inverso do conceito
aristotlico de realidade artstica, levanta uma controvrsia que
ir abalar o rumo das reflexes artsticas: em The Decay of Lying,
ele prope que a vida imita a arte muito mais do que a arte
imita a vida (WILDE, 1994, p. 51). Conforme aponta Clia Arns
de Miranda, Wilde tornou-se um precursor ao observar que ns
criamos a realidade que
ns vemos, ou seja, ns organizamos as nossas percepes de
acordo com os modelos cognitivos que so providos por uma
certa sociedade, entretanto, ns derivamos, frequentemente,
os procedimentos interpretativos da prpria arte. O predomnio
de uma viso relativista torna-se mais aceitvel e lgico do
que o apregoamento de verdades nicas e absolutas, contudo
inadmissveis. (MIRANDA, 2004, p. 106-107)
A partir dessas ponderaes, interessante notar como,

na encenao de Villela, a luz incide sobre o quadro e sobre Lady
Macbeth e Macbeth, de modo que destaca esses trs elementos
ao mesmo tempo. Ambos os personagens vo se deteriorando como
seres humanos na medida em que a encenao vai progredindo.
479
Da mesma maneira, tal deteriorao ocorre em Dorian Gray.

Apesar de ele manter sua beleza fsica, o seu interior, retratado
pelo quadro, vai se desintegrando a sua alma vai se perdendo.
Somada a essas consideraes est o posicionamento dos atores
no palco: ao lado do quadro, em frente a ele ou atrs. Ressalte-se
que o quadro est posicionado no centro da cena em muitos
momentos de tenso.
Assim como em Dorian Gray, Macbeth tambm discute a
ideia das diversas mscaras que as pessoas usam, o que
aparentam ser e o que so, o que decidem mostrar aos outros e o
que escondem para si. Na pea de Villela, Lady Macbeth (Ato I,
Cena V) reclama com o marido:
Meu marido, seu rosto mais parece um livro cheio de ideias
estranhas. Para enganar o mundo preciso ser igual ao mundo.
Que s se leiam as mais sinceras boas-vindas em seus olhos
e em seus gestos. Tenha a aparncia de uma flor cheia de
inocncia que esconde uma serpente embaixo dela. (VILLELA,
2012, p. 14)
A ardilosa esposa de Macbeth recebe Duncan (Ato I, Cena VI) da

melhor forma possvel; uma anfitri atenciosa e recebe
inmeros elogios do monarca:
Duncan: Vejam, nossa dignssima anfitri. Obrigado por nos
receber assim, de ltima hora, e perdoe-nos por qualquer
inconveniente. Nossa vinda mostra apenas o carinho e a
devoo que temos por vocs dois.
Lady Macbeth: Se o que pretendemos fazer por Vossa
Majestade pudesse ser multiplicado por dez, ainda assim seria
pouco se comparado com as grandes honrarias que vem nos
concedendo. Estamos s suas ordens. (VILLELA, 2012, p. 16)
480
Em outras palavras, Lady Macbeth assinala que ela e o

esposo so devedores do rei e que sempre rezaro por ele. O ritmo
fluido das primeiras palavras de Lady Macbeth a seu hspede
enfatizam a hipocrisia premeditada.
Por fim, faz-se necessrio ressaltar que o quadro presente
nessa encenao leva o espectador a notar o esfacelamento da
fronteira entre vida e arte, entre realidade e fico. Ele
ressignificado na maneira como as personagens de Villela se
apropriam e se portam diante dele; o enfoque que dado que
interessa, o tipo de iluminao, as diferentes nuances e
perspectivas.
Referncias
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482
A LUZ DO FAROL:
EXPOSIO DAS FERIDAS FAMILIARES
Autora: Rejane de Souza Ferreira (UFT)
RESUMO: Conhecido como um autor que expe, em sua obra, a realidade
das famlias irlandesas, Colm Tibn, em seu romance A luz do farol,
expe a instituio familiar em diferentes geraes e nveis. O objetivo
deste trabalho analisar como os irmos Helen e Declan, que nasceram
e foram criados pela me e pela av, em um momento em que a Igreja
Catlica exercia forte influncia no comportamento das pessoas,
rejeitaram o sistema no qual eles foram criados e, na fase adulta,
tentaram redefinir, cada um a seu modo, o modelo familiar que
desejavam para si e a dor que ambos tiveram que suportar quando a
doena de Declan reuniu todos eles no momento que o pas passava
por fortes transformaes que marcaram o perodo denominado Tigre
Celta. A pesquisa conta com o apoio terico e crtico de Elizabeth
Roudinesco e Costelo-Sullivan, alm de entrevistas do prprio autor
sobre o romance.
PALAVRAS-CHAVE: Irlanda; famlia; sexualidade
A luz do farol narra a histria de Helen que recebe a notcia

de que seu irmo Declan est hospitalizado em Dublin, mas quer
passar o fim de semana com ela, a me e os amigos na casa da
av em Cush, deixando-a com a responsabilidade no s de
organizar a realizao de seu desejo, mas tambm de notificar a
me e a av que ele gay e se encontra com aids.
Declan vivia numa poca em que a Irlanda ainda no
havia descriminalizado as relaes homoafetivas e a maior
concentrao do vrus HIV incidia sobre o grupo dos homossexuais.
Certamente, por isso, ele esconde da famlia o mximo que pode
sua condio, preferindo recriar um novo modelo de famlia com
seus amigos. Essa escolha percebida por Helen j no incio da
483
trama e a convivncia dessas duas famlias em um mesmo

ambiente facilita a percepo da oposio existente entre elas.
Apesar dos valores tradicionais da Irlanda e do
conservadorismo arraigado do Condado de Wexford, lugar de origem
de Declan, das mulheres da trama e do prprio autor, Colm Tibn,
a percepo de Helen mostra a simultaneidade desses valores
antigos com os novos valores familiares que comearam a fazer
parte da Irlanda a partir do Tigre Celta. Nessas circuntncias,
evidente que o modelo de famlia respeitvel era o convencional,
formado por pai, me e filhos. Com a abertura da Ilha para a
globalizao, a convivncia com a cultura dos novos imigrantes,
o apoio financeiro dos Estados Unidos e os escndalos da Igreja, a
respeitabilidade de outros modelos familiares, at ento
reprimidos, foram naturalmente conquistando espao, j que o
desejo de viver em famlia no se extinguiu, apenas se renovou,
como observou Elizabeth Roudinesco:
Num sentido amplo, a famlia sempre foi definida como um
conjunto de pessoas ligadas entre si pelo casamento e a filiao,
ou ainda pela sucesso dos indivduos descendendo uns aos
outros: um genos, uma linhagem, uma raa, uma dinastia, uma
casa, etc. [...] Longe de constituir um grupo, organizada em
uma estrutura hierarquizada, centrada no princpio da
dominao patriarcal. [...] [E]mbora permanea,
paradoxalmente, a instituio humana mais slida da
sociedade, []famlia autoritria de outrora, triunfal ou
melanclica, suscedeu a famlia mutilada de hoje, feita de
feridas ntimas, de violncias silenciosas, de lembranas
recalcadas. (2003, p. 18, 20-21)
Diante da vergonha e do medo de se expr para as mulheres

de sua famlia biolgica, que eram a representao viva da
moralidade catlica, Declan buscou em seus amigos uma
alternativa familiar mais eficiente para as suas necessidades.
484
Semelhantemente ao seu irmo, porm de forma menos radical,

Helen tenta construir com seu marido e seus filhos seu novo
refgio familiar, e porque ela no deseja manter vnculos com o
passado, sua me e sua av no foram convidadas a participar da
cerimnia de sua nova fase, seu casamento, o mesmo
acontecendo quando seus filhos nasceram.
Jos Carral-Romero (2012) ao discutir sobre a redefinio
de famlia nas obras de Colm Tibn, aponta para o incmodo que
as leis de proteo s famlias, surgidas a partir da Constituio
de 1937, sempre causaram:
Apesar da certeza tradicional da ideia de famlia, a verdade
que essa noo tem uma natureza muito complexa. Desde que
ela descreve relaes que so estabelecidas entre grupos de
pessoas, pode-se argumentar que o conceito de famlia tem
um proeminente significado pessoal e emocional. (CARRALROMERO, 2012, p. 3)
justamente por conta das emoes e lembranas

desagradveis da infncia que os irmos Helen e Declan se
refugiam na convivncia com outras pessoas e silenciam diante
daqueles que aparentemente so os mais prximos. Afinal, eles
se sentiram abandonados na casa dos avs, quando seus pais
estavam no hospital em Dublin, e se sentiram ainda mais
abandonados depois que o pai morreu. Declan, que em princpio
parecia se relacionar bem tanto com a me quanto com a irm e
se esforava por reconciliar as duas, esteve na verdade fora do
foco de ambas e tambm da av, durante todo o tempo. Enquanto
Declan fingia estar tudo bem consigo, as mulheres se tinham
em alta conta e se faziam de vtimas da prpria fortuna, at que
ele no conseguia mais fingir. Paul chama a ateno primeiro
de Helen e depois de Lily para que ambas compreendam que,
485
naquele momento, no dava para ningum se sentir mais

importante que Declan.
O disfarce de Declan, no entanto, no tira a sinceridade
de sua preocupao com as mulheres de sua famlia, e ainda
revela uma caracterstica cultural bastante peculiar dos homens
irlandeses, sobretudo de Wexford Co. Na obra encontra-se a
revelao de que os homens desse condado conversam pouco, e,
nesse sentido, vale aguar a lembrana de Tibn revelando que
os irlandeses adoram conversar e contar histrias, desde que isso
tire o foco sobre eles mesmos.
[Q]uando voc jovem na Irlanda voc aprende rapidinho que
no deve aborrecer as pessoas, e essa uma das melhores
coisas para se saber como escritor, quando a histria deve ser
interessante e quando ela deve acabar; como se manipular a
histria. [...] Voc aprendeu isso naturalmente, e voc tambm
aprendeu que conversar um jeito de despistar. As pessoas
muitas vezes no conversavam de jeito nenhum a respeito do
que era mais importante para elas. Ento, voc aprendia a saber
que conversar no era um jeito de as pessoas dizerem sobre si
mesmas, mas muitas vezes o jeito de despistar-se.
(FERNNDEZ, 2009, p. 83)
A distrao do foco acaba por gerar um imenso silncio,

ainda que dentro do rudo da conversa. Declan se camufla em
suas brincadeiras e distraes e, apesar de sua av no ter
autocompaixo, como acontece com Lily e Helen, e perceber que
deve existir algo de errado com o neto, ela tampouco quebra o
silncio guardado por ele. Ao contrrio disso, ela espera at que a
notcia venha de outra forma, no caso, atravs de Helen. Ao
conversar com a neta, Paul e Larry, a sra. Devereux confidencia
sua cumplicidade parcial em relao ao problema de Declan:
486
tem uma coisa que eu sabia. Sei disso faz um ano, mas nunca
contei nada para ningum. O Declan esteve aqui no vero do
ano passado. Estacionou em algum lugar mais afastado, por
isso no ouvi nenhum barulho de carro. Mas por alguma razo
resolvi ir at o porto e olhei para o penhasco e ento o vi
caminhando em minha direo [...] mas [ele] no esperava dar
de cara comigo, e fiquei com a impresso de que ele no queria
me ver. [...] E quando chegou mais perto, percebi que estivera
chorando. Estava to magro, tinha uma expresso to estranha,
como se no quisesse se encontrar comigo. Ele sempre foi muito
afetuoso, mesmo quando era garotinho, e tentou consertar as
coisas depois que entrou em casa. Sorria e fazia piadas, mas
nunca vou me esquecer do aspecto que ele tinha quando o vi
caminhando pela estrada. Tomamos ch juntos e havia algo no
ar, era evidente que alguma coisa horrvel tinha acontecido.
[...] Eu sabia que alguma coisa estava prestes a acontecer e
fiquei esperando. (TIBN, 2004, p. 143-144)
Para completar o silncio habitual entre os membros dessa

famlia que parecem nunca querer quebr-lo, apenas mant-lo
ou aument-lo, Helen se pergunta por que a av no lhe contara
isso antes, mas no dirige uma nica palavra a av. Contraditoriamente, ela deseja que sua av pare de falar e, por isso, desvia
o assunto:
Helen conteve a respirao enquanto o feixe de luz do farol
varava outra vez na penumbra. Indagou a si mesma por que
sua av no havia lhe contado isso antes. [...] Helen queria
que sua av parasse de falar. Endereou uma pergunta a Larry
e a Paul: Suas famlias sabem que vocs so gays? (TIBN,
2004, p. 144)
A falta de comunicao entre os membros da famlia

apenas aumenta a dificuldade das relaes familiares entre eles
e interessante como as mulheres se questionam o motivo de
487
terem ficado alheias a determinadas informaes sendo que elas

tampouco se importam em informar umas s outras de seus
passos e decises. As trs se perguntam por que Declan escondeu
delas a doena; Lily pergunta por que Declan no lhe revelou sua
preferncia sexual; Helen, como j dito, se questiona por que a
av no lhe contara que Declan estava com problemas. Mas a av
no consulta a filha quando negocia seus terrenos; Lily no
consulta Helen quando vende a casa; Helen no consulta o marido
sobre o que ele acha de no lhe fazer companhia enquanto ela
fica com Declan e todos os no consultados ficam insatisfeitos
por serem ignorados. Mesmo Declan, que parece no se importar
por ficar de fora, questiona a me por t-lo abandonado na ocasio
em que seu pai morrera.
A Helen me disse que eu abandonei vocs dois quando o seu
pai ficou doente. [...] Lily estava quase chorando, porm, Helen
notou que Declan a observava com uma expresso severa.
Indagou a si mesma se ele havia acreditado na me. Ela no
acreditara. Por que voc me largou na casa dos Byrne durante
o enterro e no foi me ver?, inquiriu Declan.( Foi o conselho
que todos me deram na poca. Todo mudo dizia que voc era
pequeno demais para compreender a morte do seu pai e que a
viso do caixo e do tmulo o deixaria muito impressionado.
[...] Declan rendeu-se e segurou a mo dela. (TIBN, 2004, p.
229-230)
Apesar de Declan ter cedido em sua mgoa, Helen

continua resistindo. Costello- Sullivan (2012) argumenta que
enquanto os efeitos do abandono em Declan o deixaram infantil e
carente, em Helen os efeitos tiveram resultado contrrio, pois
ela se tornara autosuficiente como um mecanismo de defesa:
Declan apresenta marcas comportamentais de algum que
sofreu abandono. Enquanto Helen aprende a no confiar em
488
ningum, a insegurana de Declan evidente no que Helen

chama de sua necessidade insacivel de obter a ateno e a
aprovao da me. Ele, tambm, incapaz de estabelecer uma
relao romntica saudvel, como sugere sua falta de parceiro
estvel. Isso implica que, como Helen, ele tem dificuldade de
se ligar (e talvez de confiar) nas pessoas. (COSTELLO-SULLIVAN,
2012, p. 139)
Outro fator que agrava o silncio, a mgoa e o afastamento

entre as pessoas da famlia o tempo. J faz tanto tempo que o
ressentimento existe que parece nem mais fazer sentindo pr
um fim nele, pois isso requeriria uma nova identidade a Helen,
que a formou austera desde o falecimento de seu pai:
Quando meu pai morreu, eu me senti abandonada por minha
me e minha av. Sei que elas tiham seus prprios problemas
e que talvez no houvesse nada que pudessem fazer para me
ajudar, possvel que o estrago j estivesse feito, mas o fato
que elas no estavam l para me amparar e me consolar. E
essas duas mulheres so a parte que tratei de enterrar em
mim, isso que elas so para mim, tanto uma como a outra, e
por isso que ainda hoje insisto em manter distncia delas.
(TIBN, 2004, p. 186)
Mas apesar de Helen ter se escondido dentro de sua rigidez

como se no se importasse com a situao, ou como quem no
precisasse mais da me e da av, no fundo ela ainda gostaria que
as coisas fossem diferente entre elas.
No momento em que est indo junto com a me e o irmo para
a casa da av ela percebeu que pela primeira vez em muitos
anos talvez dez estava de volta ao seio da famlia, essa
famlia da qual ela tentara com tanta determinao distanciarse. Pela primeira vez em muito tempo ficariam todos sob o
mesmo teto, como se nada houvesse acontecido. Deu-se conta
489
tambm de que as emoes mudas que circulavam entre eles

no interior do carro, assim como a sensao de que os trs
constituiram novamente uma unidade, pareciam perfeitamente
naturais agora que havia uma crise, um elemento catalisador.
Estava de volta ao lar onde desejara jamais tornar a pr os ps
e sentia-se, contra a prpria vontade, quase aliviada. (TIBN,
2004, p. 108)
O escudo de Helen no a protege da dor, apenas a camufla

para adiar a resoluo dos fatos e justamente essa resoluo
que ela no pretendia encarar. No entanto, algo a faz se sentir
quase aliviada e se no a falsa impresso de que tudo est
bem entre eles dentro do carro, , pelo menos, a possibilidade de
que a convivncia deles todos na casa da av faa-os finalmente
quebrar a tenso existente durante tantos anos.
Outro momento em que aparece o desejo ntimo de Helen
de se reconciliar com sua me quando ela relembra seu
desapontamento com a venda da casa em que ela fora criada,
mesmo no fazendo sentido ela se importar com essa casa como
se fosse algo dela. Afinal, ela j estava casada e a propriedade
que ela partilhava com Hugh e as crianas era o espao que
deveria lhe importar de fato:
Refletiu que no conseguia tirar da cabea a histria da venda
da casa porque acreditava que um dia voltaria para l que aquela
casa seria o seu refgio, e que, apesar de tudo, sua me estaria
l para receb-la, acolh-la e proteg-la. Nunca havia pensado
nisso antes, sabia que era uma idia irracional e descabida,
mas, no obstante, sabia tambm que era real e esclarecia
tudo. [...] No que ele [Hugh] fosse abandon-la, e sim que,
mais cedo ou mais tarde, ela bateria porta de sua me pedindo
para voltar e ser perdoada, e sua me lhe diria que o seu quarto
estava sempre sua disposio e que ela podia ficar o tempo
que quisesse. (TIBN, 2004, p. 120-121)
490
Ao se abrir com Paul, Helen admite sua inclinao para

se reconciliar, mas tambm no esconde a vontade de fugir e de
desejar uma sada que no a levasse a ter de passar por uma
dessas escolhas, como se isso fosse possvel:
Fico dividida entre o desejo de me reconciliar com elas e a
vontade de fugir delas, disse Helen. Mas, na verdade, o que
eu realmente gostaria de fazer, se que voc quer ouvir isso....
Ela sorriu.( Quero, sim, disse ele em tom pesaroso. O que eu
gostaria de fazer era pegar um carro e passar por cima da minha
me, isso o que eu realmente gostaria de fazer. (TIBN,
2004, p. 187)
Se j no faz mais sentido por fim ao ressentimento entre

ela, sua me e sua av, devido ao longo tempo que ele existe, por
outro lado, paradoxalmente, e pelo mesmo motivo, no h mais
razo para manter a intriga, a no ser pelo medo de Helen ter de
se enfrentar. Ela prpria revela a Paul que percebe a me e a av
tentando pux-la de volta, porm, reconciliar-se com as mulheres
da famlia , ao mesmo tempo, se desnudar da mscara que Helen
utilizou para se autoidentificar por todos esses anos. Isso requer
um processo difcil e lento do qual Tibn permitiu ao leitor
conhecer apenas o incio e seu pequeno desenrolar, a medida
em que os dias foram se passando na casa da av, at o momento
em que Helen, inevitavelmente, teve de levar sua me para a
casa em Dublin, enquanto ambas aguardavam a chegada de Hugh
e o horrio de visita de Declan no hospital. O que vir depois
disso, cabe ao leitor completar com a prpria imaginao, j que
o romance acaba exatamente nesse ponto.
Na verdade, esse processo de reconciliao perpassa todas
as partes do romance, pois mesmo antes de Helen revelar suas
feridas a sua me, ela j havia tentado dar trgua s desavenas
entre elas. No momento em que Helen busca sua me em Wexford
491
para lev-la ao hospital em Dublin, ela j assume que est se

esforando para tolerar a me, por entender que Declan esperava
que em um momento como esse elas superassem suas
diferenas, mas Lily ainda no estava preparada para perceber
esse esforo da filha.
O problema que Helen parece sempre estar um passo a
frente de sua me e nunca recua quando sua me alcana o
ltimo ponto, pois no momento em que Lily lamenta a falta de
interesse da filha pelas suas coisas pessoais, roupa e casa, Helen
ao invs de lembrar me que elogiara a casa dela e seu elogio
fora ignorado, avana outro passo e reclama que sua me nunca
est satisfeita com a filha que tem, parecendo sempre desejar
que ela fosse diferente.
Eu gostaria que voc fosse o tipo de filha que se interessasse
pelas coisas da me, adoraria que voc viesse me visitar e ficasse
me dando palpites sobre a casa, sobre o jardim, sobre as minhas
roupas [...]( Mame, disse, Helen, eu adoraria que um dos
meus filhos tivesse talento para msica o pai deles tambm
ficaria muito contente , mas eles no tm, nenhum dos dois,
e ns os amamos do jeito que eles so. [...] Teria me feito bem
se, em algum momento, voc houvesse demonstrado estar feliz
comigo, embora eu no fosse como voc desejava que eu fosse.
Ajudaria muito se voc parasse de querer que eu seja outra
pessoa. (TIBN, 2004, p. 205)
O pice da disscusso, no entanto, o momento em que

Helen admite que a origem dos conflitos esto relacionadas
doena e morte de seu pai.
Eu nunca entendi, disse Helen, como voc foi capaz de nos
deixar aqui durante a doena do meu pai e ficar tanto tempo
longe, sem nos visitar uma nica vez. [...] Voc no sabe o
que aconteceu com seu pai, disse Lily. No faz idia de como
ele estava amedrontado, de como ele se sentia solitrio e
492
desamparado no hospital, embora eu estivesse l todos os dias.

No tive escolha. Por acaso isso que vem te consumindo
esses anos todos?
O Declan e eu nos sentimos abandonados quando voc nos
deixou aqui. [...] E acho que verdade que isso tem me
consumido ao longo de todos esses anos, como voc diz. Foi
algo que me marcou muito. (TIBN, 2004, p. 209, 210)
Embora, neste momento, Helen finalmente tenha se

permitido revelar parte de seu rancor, ela ainda no diz tudo o
que sente de uma s vez, pausas acontecem entre um dilogo e
outro com sua me, ora porque Lily transfere o foco de sua ira
para Paul, ora porque era necessrio socorrer Declan, ou at
mesmo porque faltava oportunidade para retomar o assunto. Nos
intervalos, Helen reflete sobre o que j havia sido dito e,
principalmente, sobre o que ainda faltava para ser dito por ela e a
me uma para outra. Era a primeira vez que o silncio de vrios
anos havia sido quebrado. Expor todas as feridas de uma s vez
no era uma tarefa fcil.
Ento Helen se lembrou de como vira sua me fingir na
ocasio da morte de seu pai e comparou com o mesmo fingimento
que ela estava vendo sua me expressar diante da situao de
Declan.
Era aquela incorrigvel mistura de busca por compadecimento
e necessidade de ateno, uma pessoa capaz de alternar a
ternura mais calorosa com a mais glida indiferena,
inundando os outros de afeto para no momento seguinte lhes
virar as costas porque estava ocupada. [...] Aquelas emoes
cruas que Helen vira a me expor a todo mundo, exceto a ela,
sua filha, emoes que haviam sido ostentadas em pblico mas
raramente reveladas na intimidade do lar, estavam novamente
em cena na mesa da cozinha em Cush. E ainda queriam que
ela fizesse as pazes com sua apregoadora. (TIBN, 2004, p.
216, 217)
493
Lily, semelhana dos demais personagens da trama,

apresenta um comportamento dbio, pois se mostra capaz de
manipular os prprios sentimentos e aes diante das pessoas.
Para Helen, ela alega que no podia visitar os filhos durante a
agonia do marido porque ele estava amedrontado, mas para Declan
a desculpa apresentada para o abandono dos filhos a preocupao
da av em no perturbar as crianas desnecessariamente.
Convm enfatizar que quando ela se justifica para Helen ela havia
sido pega de surpresa pela reclamao da filha, mas quando ela
se justifica para Declan, ela quem inicia o assunto, um dia
depois da discusso com a filha, numa situao em que ela ainda
estava sem lhe dirigir a palavra e fingia no notar a presena
dela no quarto, quando abordou o assunto:
A Helen me disse que eu abandonei vocs dois quando o seu
pai ficou doente [...] Eu escrevia o tempo todo, prosseguiu ela,
e a sua av me dizia que, se eu viesse visit-los, isso s
serviria para deixar vocs intranquilos. [...] E foi por isso que
no os visitei nenhuma vez. Pode perguntar sua av, pergunte
a ela se isso no verdade. Eu queria vir, o seu pai tambm
queria que eu viessse, nem que fosse apenas por um dia, mas
a sua av dizia que seria demais para vocs me reencontrar e
depois me ver partir novamente. Ela achava que vocs ficariam
muito abalados. (TIBN, 2004, p. 229)
Apesar de o pai de Helen estar amedrontado, isso no

implica que ele no quisesse que a esposa visitasse os filhos,
mas como o narrador foca o ponto de vista apenas em Helen, a
contradio na fala de Lily no passa imperceptvel ao leitor.
Afinal, impossvel que este fique sabendo o que realmente se
passa na intimidade de Lily, assim como no lhe possvel saber
o sentimento real do pai, Michael Breen, que j est morto desde
o incio do romance. De qualquer forma, o comportamento de Lily
corrobora para o que Persson (2007) chama de
494
rachaduras [na] fachada do ncleo familiar ideal: o romance

introduz a noo de que h, talvez, rachaduras invisveis numa
fachada perfeita sugerindo ainda que o ncleo familiar ideal, a
principal base da Igreja Catlica, uma quimera e uma iluso
[...] essa uma cultura de silncio. Helen e sua me no se
comunicam bem, e pensamentos so frequentemente
suprimidos. Tambm quando o pai de Helen teve cncer e depois
morreu, ningum informou Helen nem Declan, nem mesmo o
padre. Parece, ento, que assuntos de doena e famlia so
considerados muito ntimos para se conversar abertamente.
(PERSSON, 2007, p. 161, 162)
O livro, no por acaso, intitulado, no original, de The

Blackwater Lightship (O farol de Blackwater), o mesmo que ora se
encontra inutilizado. Tambm sem uso, espera-se que se torne o
silncio e tudo o que a ele se vinculou durante os vrios anos nas
diferentes geraes dessa famlia. Afinal, ela fora apontada, por
muitas crticas do romance, como a exposio da fraude do ideal
familiar previsto na Constituio da Independncia, na
Constituio de 1937 e em tantas outras reformulaes que a
Constituio da Repblica da Irlanda sofrera at a dcada de 1990.
Pois mesmo com tantas reformulaes, a sempre prenunciada
idealizao familiar formada por pai, me e filhos se mantinha
como nica possibilidade de famlia feliz.
Alguns crticos como Persson (2007) e Hagan (2010), por
exemplo, sugeriram que o romance mostra a eficcia da famlia
homossexual em oposio falcia da famlia normativa e
argumentam como os personagens gays se conhecem e se
comunicam bem entre si, ao contrrio dos demais personagens,
que reservam suas opinies aos prprios pensamentos, tornandose portanto estranhos uns aos outros, como se no fizessem parte
de uma mesma famlia.
Sem mencionar o fato de que Lily est muito longe do ideal
materno que se vincula imagem da nao. At que Declan fique
495
doente e rena as mulheres na casa da av, Lily no havia feito

o menor sacrifcio pelos filhos. Como Hagan (2010) deixa
subentender, Lily se preocupava muito mais com seus alunos do
que com sua prpria prole.
Lily, de fato, falha em distinguir seu papel como professora de
computao do seu papel de me, mesmo se Helen est
encarregada da tarefa de informar Lily da doena de Declan.
Lily confessa, Quando a vi sair do elevador, achei que era
mesmo voc, e fiquei me perguntando se teria vindo at aqui
para fazer um curso de informtica. Lily no podia imaginar
negcios de famlia tendo uma realidade diferente de um
negcio de computador. quase como se o mundo novo da
computao irlandesa fosse exatamente a tecnologia certa para
ligar o senso de deslocamento familiar que Helen e Declan
sentem. (HAGAN, 2010, p. 102)
No entanto, Costello-Sullivan (2012) apresenta uma nova

interpretao familiar: a de Paul e Larry como novos integrantes
famlia biolgica de Declan.
Paul and Larry no apenas moldam uma alternativa, mas, eles
tambm integram a famlia do Declan como est. [...] Declan
teve por muito tempo Larry e Paul como parte de sua famlia,
mas a presena deles tambm foi excluda de seu ncleo
familiar. Em vez de uma simples redefinio de famlia, a
presena deles proporciona, assim, reconhecimento de uma
parte da famlia dele que tem sido fundamental para o Declan
o tempo todo, uma transcrio da narrativa familiar mais
inclusiva, apurada e representativa. [...] Em vez de substituir a
famlia nuclear de Declan, Larry e Paul suplementam e
completam a clula familiar tradicional. (COSTELLO-SULLIVAN,
2012, p. 142)
496
Este trabalho, por sua vez, concorda com Costello-Sullivan

(2012), no que se refere incluso dos amigos de Declan sua
primeira famlia, mas faz questo de lembrar que esses no so
os nicos novos integrantes. O final do romance vislumbra planos
para a aproximao de Hugh, Cathal e Manus, que, apesar de j
fazerem parte da famlia e do convvio de Declan, estavam
desentrosados da sra. Deveraux e completamente afastados de Lily.
Outra ressalva deste trabalho de que o ncleo familiar
homossexual de A luz do farol se apresenta em instncias muito
perfeitas para ser real. Paul capaz de falar por Declan com mais
propriedade que o prprio enfermo. Paul quem explica os sintomas
que o amigo sente e prontamente j aponta o que deve ser feito.
Diferentemente do que as crticas tm apresentado, este
trabalho arrisca dizer que o romance mostra como uma famlia,
homossexual ou no, consegue lidar com seus problemas para
tentar super-los, sem tentar promover um modelo de famlia
em prejuzo do outro. Toda famlia enfrenta problemas,
independentemente de como ela formada ou da opo sexual de
seus membros. O romance, apesar de mostrar as mazelas da
famlia tradicional, no aponta a famlia homosexual como
superior, mas o quanto pode ser produtivo a unio das duas,
sugerindo ao pas um modelo de incluso.
Essa opnio se fundamenta no prprio comportamento de
Declan que, apesar de ter construdo para si uma nova famlia
com seus amigos homossexuais, no renega sua famlia
consangunea. Ele poderia ter escolhido passar seus provveis
ltimos dias na presena s de seus amigos, ou s na presena
da av, da me e da irm, mas ele escolheu reunir todas essas
pessoas, ainda, que elas nem se conhecessem e nunca fossem
desejar um encontro. Juntas essas pessoas aprendem a se
respeitarem e a se tolerarem mesmo na ausncia de Declan,
como Helen, ao fim do romance, foi capaz de receber sozinha sua
me em sua casa.
497
Referncias
CARRAL-ROMERO, Jos. Colm Tibn and Post-Nationalist
Ireland: Redifining Family Through Alterity. In: Estudios
Irlandeses, Number 7, 2012, p. 1-9.
COSTELLO-SULLIVAN. Mother/Country: Politics of the Personal in
the Fiction of Colm Tibn. Oxford: Peter Lang, 2012.
FERNNDEZ, Jos Francisco. Short Stories, Novels and Spain:
An Interview with Colm Tibn. Estudios Irlandeses, n. 4 (2009).
pp.82-87. Disponvel em: http://www. colmtoibin.com/
bibliography/qanda/CTLIT.htm. Acesso em: 09. set. 2013.
HAGAN, Edward A. The Delusion of Cultural Studies: Colm Tibn,
The Blackwater Lightship. In: ______. Goodbye Yeats and ONeill:
Farse in Contemporary Irish and Irish-American Narratives.
Amsterdam-New York: Rodopi, 2010. p. 99-109.
PERSSON, Ake. Do your folks know that you re gay? : Memory
and Oral History as Education and Resistence in Colm Tibn s
The Blackwater Lightship. In: FRIBERG, Hedda; NORDIN, Irene
Gilsenan; PEDERSEN, Lene Yding. Recovering Memory: Irish
Representations of Past and Present. Newcastle: Cambridge
Scholars Publishing, 2007.
ROUDINESCO, Elizabeth. A famlia em desordem. Trad. Andr
Telles. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003.
TIBN, Colm. A luz do farol. Trad. Alexandre Hubner. So Paulo:
498
O AMOR NO CONSUMADO EM EVELINE,

DE JAMES JOYCE
Autora: Selmi Machado (Uniandrade)
Orientadora: Profa. Dra. Brunilda Reichmann (Uniandrade)
RESUMO: O artigo faz uma abordagem do amor no consumado no
conto Eveline da coletnea Dublinenses, de James Joyce (1914). O
enfoque dado leitura de passagens que trabalham conceitos
semelhantes a spots of time, [to] see into the life of things (William
Wordsworth); ao estranhamento e epifania. Eveline pertence,
segundo o autor, categoria histrias da adolescncia. O espao
ficcional a cidade de Dublin e Eveline o primeiro conto da coletnea
que apresenta um narrador em terceira pessoa, onisciente seletivo. O
autor cria uma atmosfera de introspeco e contemplao do presente
e do futuro, e retrata metaforicamente a paralisia sociopoltica da
Irlanda. A delicadeza do (no) dito uma caracterstica joyceana
marcante. No final do conto, o efeito no leitor de estranhamento
pelo grito contido, seguido de uma epifania sobre a condio presente
e futura da protagonista.
PALAVRAS-CHAVE: tcnicas, paralisia, epifania.
Dublinenses
Visando melhor situar a coletnea de contos Dublinenses,
de James Joyce, se faz necessrio fazer um breve apanhado
histrico da Irlanda do incio do sculo XX abordando algumas
questes socioculturais e alguns comentrios breves sobre o
autor e sua obra. Durante dcadas, o governo britnico praticou
uma poltica de austeridade, condenando a Irlanda ao declnio,
que eclodiram, em 1840, com a deflagrao de problemas
econmicos, sociais e polticos, como o desemprego, a fome, a
mortandade, os altos tributos e a falta de investimentos; motivados
pelo maior desastre da histria da Irlanda, denominado a grande
fome. A fome, considerada tragdia nacional, dizimou quase
499
metade da populao do pas e muitos emigraram tentando buscar

melhores condies de vida. Ocorreu nessa poca a maior queda
demogrfica da Europa, atingindo em torno de 75% da populao.
Tais acontecimentos intensificaram um antigo sentimento de
rancor contra os colonizadores ingleses, que provocaram, na
dcada seguinte, inmeros confrontos. Esse perodo foi
considerado como uma estagnao e catstrofe em todas as reas.
Os irlandeses ento passaram a almejar ver a Irlanda
independente da Inglaterra e irrompem em guerras. Com o
fracasso da operao, a ideia ficou adormecida e um longo perodo
de estagnao poltica impera na Irlanda.
Passados mais de 60 anos, brota uma nova investida em
busca da autonomia Irlandesa, e a Independncia da Irlanda
declarada no ano de 1922. Assume o Comit Executivo, William
Cosgrave, que governa entre 1922 e 1932, perodo que busca uma
retomada da economia, impulsiona o resgate social e estabelece
algumas relaes comerciais. Esses fatos histricos so descritos
por Joyce, em alguns de seus contos em Dublinenses e, nos
romances O retrato do artista quando jovem e Ulisses.
Apesar de a Irlanda estar em meio a momentos to
adversos, surgem grandes nomes na cultura irlandesa. possvel
destacar, alm de Joyce, trs mitos literrios, como: Jonathan
Swift (1667-1745), Oscar Wilde (1854-1900) e Bram Stoker (18471912), autores de As viagens de Gulliver, O retrato de Dorian Gray e
Conde Drcula, respectivamente. Conquistam quatro Prmios
Nobel da Literatura: William Yeats (em 1923), George Shaw (em
1925), Samuel Beckett (em 1969) e Seamus Heaney (em 1995). E
o diretor cinematogrfico, Jim Sheridan, ganha trs Oscar, com
os filmes: Meu p esquerdo (1989); Em nome do pai (1993) e Terra
de sonhos (2003). Com Terra de sonhos conquista, tambm, o Globo
de Ouro, em 2003.
James Joyce, conhecido e renomado autor, descrito por
Haroldo de Campos (1981), como fundamental para autores que o
500
sucedem. Considerado um escritor ecltico percorre diversos

gneros literrios com maestria. Sua capacidade de reger as
palavras o torna notvel e o leva a ser considerado um dos autores
de maior relevncia do sc. XX. Suas obras parecem ser uma
catarse de sua vida em Dublin. Segundo Aristteles (1987), catarse
purificao das almas por meio de uma descarga emocional
provocada por um drama e autoconscincia, que na filosofia da
mente apontada como a caracterstica lgica da conscincia de
ser, constitutivamente, conscincia da conscincia no h
conscincia sem autoconscincia, afinal sempre que um sujeito
tem conscincia de um objeto ele tem autoconscincia da sua
conscincia desse objeto. Por sua qualidade, os escritos de Joyce
so objetos de pesquisas por renomados estudiosos e influenciam
vrios escritores, como Samuel Beckett, Jorge Luis Borges, Flann
OBrien, Mirtin Cadhain, Salman Rushdie, Thomas Pynchon,
William Burroughs, entre outros.
Joyce viveu na Irlanda at inicio de sua juventude. Ao se
mudar para Itlia, escrevia, por anos, ao irmo e o incumbia de
descrever detalhes da cidade de Dublin, cidade que nunca
abandona, e das lembranas de sua infncia que mais tarde
seriam cenrios de sua obra. Menciona Joyce em carta ao irmo:
parece estranho que nenhum artista a tenha oferecido ao
mundo. Em Trieste o escritor trabalha nas primeiras verses
dos contos e registra com detalhes as travessas, comrcio, odor
ou aspecto de sua cidade, marcas distintas por quem l esteve ou
viveu. A coletnea de contos, intitulada Dublinenses, comeou a
ser escrita entre os anos de 1903 e 1904 e reflete a estagnao e
paralisia em Dublin, Irlanda. Os contos remetem a inmeras
reflexes e demonstram a vida, em variados momentos, com finais
improvveis. Segundo Benilde Montgomery,
Dublinenses pode ser lido sob categorias Nietzschianas. Joyce
no s transforma essas categorias em fico, mas tambm as
501
usa tanto como norteadores ideolgicos quanto elementos

estruturais na organizao de seus contos. Tanto a filosofia de
Nietzsche quanto a obra de Joyce intentam examinar os padres
morais vigentes e com isso propiciar a transformao de antigos
valores estticos e incrustados em novas realidades vitais.
(MONTGOMERY, 1978, p. 65)
Ao completar doze contos, os reuniu em Dublinenses e

buscou edit-los sem sucesso. Os editores reconheciam a
qualidade literria, mas alegavam que por retratar a Irlanda e
seus habitantes sob uma perspectiva naturalista, no seria
apropriado ao mercado editorial. O livro chegou a ser considerado
subversivo e pouco comercial, o que dificultava a sua aceitao
pelas editoras. Acreditavam que esses fatores prejudicariam a
repercusso e sugeriam alteraes.
Porm, Joyce ansiava em retratar questes existenciais
em sua obra, dizia que pretendia escrever um captulo da histria
moral de seu pas. Assim, defendeu a liberdade artstica de
expresso e colocou-se abertamente contra a censura. Lutou para
editar a coletnea por dez anos, mas as editoras se negavam a
public-la como idealizada. Em 1914, aps acrescentar trs (03)
contos, totalizando quinze, Dublinenses finalmente publicado.
O livro teve uma recepo modesta por parte dos leitores e da
crtica. A poca no era favorvel, o mundo vivia s vsperas do
primeiro grande conflito mundial.
Os trs primeiros contos de Dublinenses so narrados em
primeira pessoa e descrevem a infncia de um menino. Esses
contos so considerados autofico; Joyce, possivelmente, estaria
descrevendo sobre sua infncia em Dublin. Porm a maioria dos
contos narrada em terceira pessoa; com oniscincia seletiva,
discorre sobre frustraes da infncia, desiluses da adolescncia
e da maturidade e o despertar sexual. Exibe composies
inovadoras e desafiadoras, cria personagens com uma estrutura
complexa do consciente, revela seus pensamentos e reaes no
502
desenrolar da histria, com clareza e sensibilidade magnfica em

uma sequncia de episdios que retratam a vida da classe mdia
de Dublin, mostrando vrios lados de seus cidados, com uma
forte carga de veracidade e habilidosa preciso.
O livro surpreendente, um clssico pautado no amor
controverso, na epifania e na inquietao do mundo. Apresenta
textos breves, criativos, repletos de profundidade e versatilidade,
que sensibilizam e envolvem o leitor. Os contos possuem trmino
inesperado, e o leitor chega ao final sem solues mgicas, muitas
vezes com situaes incontrolveis.
O conto Eveline
Vamos nos deter, agora, no conto Eveline, um dos contos
da adolescncia, como definido pelo autor. O conto construdo
por meio da disjuno espacial e familiar da protagonista. Eveline,
adolescente de dezenove anos, pobre, filha de pai alcolatra e
violento, trabalha duro em casa e na loja, sem reconhecimento.
A situao remete a uma existncia tediosa, frgil e insegura.
Aspira fugir com Frank, seu namorado, para levar uma nova vida
em outro pas.
A narrativa interliga o real e o imaginrio, onde autor, leitor
e momento histrico compem os arranjos, criando uma forma
de escrita que impressionante at hoje. O enredo preciso,
descreve com clareza e sensibilidade a vida da classe mdia. Exibe
alto grau de sensibilidade. O conto narrado em terceira pessoa,
pelo narrador onisciente seletivo. Emprega o discurso indireto
livre, onde a narrativa assume a linguagem da personagem por
meio do fluxo de conscincia: Estaria casada; ela, Eveline. As
pessoas iriam trat-la com respeito, no sofreria como sua me
(JOYCE, 2001, p. 18).
Cria uma atmosfera de introspeco e contemplao,
permeada por conflitos psicolgicos, fluxo de conscincia, que
embasa a juno particular, familiar e afetiva, da protagonista,
503
na expectativa de se reinventar. Ao recordar as mudanas

ocorridas com as pessoas ligadas a ela, conjectura como todos
mudam, portanto, ela tambm deve mudar. Como no instante
que reflete o passado:
Tudo isso aconteceu muito tempo atrs; ela e os irmos e irms
tinham crescido; a me havia morrido. Tizzie Dunn tambm
havia morrido, e a famlia Water tinha voltado para a Inglaterra.
Tudo muda. Agora ela estava prestes a ir embora como os
outros, a sair de casa. (JOYCE, 2001, p. 18)
A criao ficcional do amor no consumado no conto, se

mostra presente nas passagens que Eveline apresenta
caractersticas romnticas e convencionais, sonhando com o
marinheiro que iria envolv-la em seus braos:
Ela se levantou em um sbito impulso de terror. Fugir! Precisava
fugir! Frank haveria de salv-la. Ele lhe daria vida, e talvez
amor, tambm. Mas ela queria viver. Por que deveria ser infeliz?
Ela tinha direito felicidade. Frank haveria de tom-la em seus
braos, estreit-la em seus braos. Ele a salvaria. (JOYCE,
2001, p. 20)
E o momento que, Frank, percebe que ela no partir com

ele:
Todos os mares do mundo desaguavam no peito dela. Ele a
puxava para o fundo: acabaria por afog-la. Ela se agarrou com
as duas mos balaustrada de ferro.
Venha!
No! No! No! Era impossvel. (JOYCE, 2001, p.20)
A fonte propulsora, insegurana, se d na dicotomia de

sucumbir ou viver, movida pela razo, numa apreenso do enredo
504
sensvel e instigante, voltada perspectiva de Eveline, em breves

dilogos, permeada das emoes dos interlocutores.
Ela havia aceitado ir embora, sair de casa. Seria uma deciso
sbia? Tentou avaliar todos os aspectos da questo. Em casa,
tinha abrigo e comida; tinha todas as pessoas que havia
conhecido durante a vida inteira por perto. (JOYCE, 2001, p.
38)
E, em:
O sofrimento despertou-lhe uma nusea no corpo e ela
continuou movendo os lbios em uma ardorosa orao muda.
Um sino dobrou no peito dela. Sentiu quando Frank tomoulhe a mo:
Venha! (JOYCE, 2001, p. 20)
Expressa trao estilstico prprio, demonstra uma invaso

presente, num bloco de sensao e de fluxo de conscincia. A
influncia de Freud se mostra presente ao transpor o exterior
(objeto) no interior (subjetivo), como, ao ouvir o realejo tocando e
, automaticamente, remetida lembrana da morte da me;
spots of time, marcas que ficam para sempre guardadas na
lembrana.
Como em todos os contos da coletnea, o discurso joyceano
descritivo e preciso, apresenta paisagem exterior e interior e a
estrutura do inconsciente, em textos compactos e ricos em
significao; com fragmentao, final incontrolvel, fluxo de
conscincia, conflito religioso e epifanias.
Jacques Lacan (2005), psicanalista, pondera que Joyce
reinventa padres sintticos e de linguagem, produzindo recursos
verbais diferenciados. Destaca o uso da linguagem segmentada,
a quebra de palavras e a maneira que descreve a elaborao do
inconsciente com elocues perfeitas. Apreende o mundo e a
505
prpria arte, o que permite entrar numa dimenso nova, s visvel

pelo olhar esttico ou artstico. Faz um paralelo entre a paralisia
da personagem e a paralisia de Dublin.
Explora o potencial simblico de imagens e palavras, como
no uso de aforismos encontrados em: As pessoas a tratariam
com respeito. (p. 18) e Tinha direito felicidade. (p. 20). E de
metforas: Estaria no mar (a morte) (p.20) e As grades de ferro
(o pai) (p.20).
Remete ao conceito de estranhamento dos formalistas
russos em sua literalidade, como no final do conto, no grito seguido
de epifania, onde presente e futuro se interligam. Uma sbita
revelao acerca da essncia do momento, num momento de
estupefao, como num mpeto de liberdade em situaes
cruciais.
Expe lembranas inconscientes, despontando passagens
marcantes ou desafiadoras que denotam a introspeco do eu.
Assim, podemos considerar que apresenta: spots of time, marcas
no tempo, que ficam para sempre guardadas. Pode ser considerado
ao ler o momento intenso, no caso, de grande sofrimento, descrito
de forma sensvel e delicada, como ocorre na retomada, pela
protagonista, da ocasio em que a me agonizava no leito de
morte.
Estranho que o realejo surgisse ali naquela noite para lembrla da promessa que fizera me de manter o lar unido enquanto
pudesse. Lembrou-se da noite em que a me morrera; era como
se estivesse novamente no quarto fechado e escuro do outro
lado do hall e l fora ouvisse a melanclica cano italiana.
(JOYCE, 2001, p. 19)
Outros momentos, quando a personagem see into the life

of things, denotam momentos de apreenso da essncia das
coisas. Nas ltimas linhas do poema Lines Composed a Few Miles
506
above Tintern Abbey, Wordsworth fala sobre essa experincia

sublime:
that serene and blessed mood,
In which the affections gently lead us on,
Until, the breath of this corporeal frame
And even the motion of our human blood
Almost suspended, we are laid asleep
In body, and become a living soul:
While with an eye made quiet by the power
Of harmony, and the deep power of joy,
We see into the life of things. (WORDSWORTH, 1798)
Nesse momento em que o corpo parece dormir (paralisia)

e nos tornamos uma alma vibrante, a personagem vive algo que
no tinha vivido antes, tem um momento de iluminao
espiritual. Presente na passagem que Eveline percebe que
encontrar um mundo desconhecido ao partir com Frank. Cruzar
o grande mar a transportaria para bem longe, o que significa se
deparar com algo que desconhece, e o novo a assusta. Decide
ficar, permanecer com os problemas que j conhecia, mesmo com
todas as adversidades.
Todos os mares do mundo agitavam-se dentro de seu corao.
Ele [Frank, o namorado] a estava levando para esses mares:
ele a afogaria.
- Vem!
No! No! No! [...] no meio dos mares ela deu um grito de
angstia. (JOYCE, 2001, p. 20)
Essa iluminao espiritual momentnea, lembra a noo

de epifania. Promove um descortinio, segundo Clarice Lispector,
uma sbita manifestao espiritual, presente nos momentos
delicados e evanescentes, como no instante que Eveline tomada
por completo, como numa revelao. Eveline, paralisada, surpresa,
glida, neste momento podemos pensar que ela tem um insight,
507
algo indescritvel. Algo que, provavelmente, j sentimos, mas que

Joyce capaz de expressar em palavras.
No meio dos mares ela deu um grito de angstia.
- Eveline! Evvy!
Ele correu para o outro lado do cordo de isolamento e chamoua para que o seguisse. Gritaram para que fosse em frente, mas
ele continuou a cham-la. Ela o encarou com o rosto plido,
passivo, como um animal indefeso. Seus olhos no
demonstraram qualquer sinal de amor ou adeus ou
reconhecimento. (JOYCE, 2001, p. 20)
Por suas inmeras caractersticas, James Joyce um

escritor evitado por alguns leitores que o julgam prolixo, difcil,
emblemtico e misterioso. No entanto, mltiplas caractersticas,
mesmo essas caractersticas mencionadas, produzem um imenso
fascnio a milhares de admiradores.
Referncias
ARISTTELES. tica a Nicmaco; Potica., 4. ed. Trad. Eudoro de
Souza. So Paulo: Nova Cultural, 1991.
CAMPOS, de Haroldo. Deus e o diabo no Fausto de Goethe. So Paulo:
Perspectiva, 1981.
JOYCE, James. Dublinenses. So Paulo: Editora Record, 1970.
So Paulo: Nova Cultural, 1987.
LACAN, Jacques. O seminrio: o sinthoma, livro 23. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2005.
MONTGOMERY, Benilde. Uma leitura nietzschiana de Dubliners
de Joyce, Jornal da Academia Americana de Religio. Publicado
508
por: Oxford University Press, v. 46, n. 1, maro de 1978. Disponvel

em: http://www.jstor.org/stable/1462756. Acesso em: 02 maio
2015.
NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragdia. So Paulo:
WORDSWORTH, William. Lines Composed a Few Miles above
Tintern Abbey Disponvel em: http://www.shmoop.com/tinternabbey/stanza-2-lines-22-49-summary.html. Acesso em: 30 jun.
2015.
509
O ESPAO COMO ELEMENTO DOMINANTE NO CONTO

O PRIMEIRO VOO DE LIAM OFLAHERTY
Autor: Srgio Lus Borges (Uniandrade)
RESUMO: Partindo dos pressupostos tericos de Roman Jakobson em
O Dominante, este estudo prope-se analisar o espao como elemento
dominante no conto O Primeiro Voo, do autor irlands Liam OFlaherty.
Tendo como funo principal situar as aes das personagens a fim de
estabelecer com elas uma interao, o espao fsico apresenta-se de
diferentes maneiras: das salincias de um alto rochedo, onde um filhote
de gaivota, angustiado, espera o desenrolar de sua aventura ao alarse no primeiro voo, ao mar, milhas baixo, aguardando-o. Analisando o
espao sob diferentes ngulos percebemos como o autor, ao descrever
com clareza os locais da ao, leva-nos a uma reflexo profunda no
s sobre a compaixo que sentimos pelo filhote em sua angstia antes
de voar mas principalmente sobre a emoo que compartilhamos com
ele durante seu primeiro voo, estabelecendo assim um paralelo entre
seres humanos e pssaros.
PALAVRAS-CHAVE: Espao. Dominante. O Primeiro voo. Liam OFlaherty
Introduo
A presena de animais e sua humanizao, esto
ganhando cada vez mais evidncias na literatura, demonstrando
o respeito devido pelos animais bem como seu lugar no espao.
Podemos considerar que com este intuito que irlandes Liam
OFlaherty (1896-1984), renomado novelista e contista, escreveu
seus contos, dando a possibilidade de natureza humana a seus
personagens animais.Percebemos o gosto que o autor tem com
histrias relacionadas ao respeito pela natureza e os animais.
Mesmo com extensa bibliografia, Liam OFlaherty, no tem no
Brasil a mesma visibildade que outros escritores irlandeses dos
sculos XIX e XX, como Bram Stocker, Oscar Wilde, James Joyce
510
e Samuel Becktt. Da vasta obra de Liam OFlaherty, foram

traduzidos para o portugus oito contos, que fazem parte de O
Mundo e suas Criaturas - Uma antologia do Conto Irlands,
organizada por Munira H. Mutran, publicada em 2006 pela
Associao Editorial Humanitas.
vasta a lista de artigos crticos, e livros, que se voltam
para o exame da obra de OFlaherty. At o incio da dcada de
cinquenta, era comum a publicao da crtica literria em jornais
e revistas muito mais do que em livros. quela poca jornais
podiam ser dirios, semanais, quinzenais e as revistas, semanais
e at trimestrais.
O conto apresentado neste trabalho para anlise ser O
primeiro voo, extrado do livro O Mundo e suas Criaturas, onde
um filhote de gaivota demonstra seu medo insegurana para
realizar seu primeiro voo. O objetivo deste trabalho analisar o
espao como elemento dominante, a partir dos pressupostos
tericos de Roman Jakobson, observando os diferentes tipos de
espaos que presenciamos na narrativa. Ressaltamos que ser
utilizado na anlise o termo cronotopo para estudar como as
categorias de tempo e espao esto representadas nos textos.
Bakhitin introduz esse conceito em sua obra Questes de
Litratura Esttica, definindo-o e revelando a origem do termo:
Ns daremos o nome de cronotopo (literalmente, espaotempo) para a ligao intrnseca das relaes temporais e
espaciais que so artisticamente expressas na literatura. Este
termo (tempo-espao) empregado em matemtica, e foi
introduzido como parte da Teoria da Relatividade de Einstein.
O significado especial que ela tem na teoria da relatividade
no importante para nossos propsitos estamos tomando-o
emprestado para a crtica literria quase como uma metfora
(quase, mas no totalmente). O que conta para ns o fato de
que ele expressa a inseparabilidade do espao e do tempo (tempo
como a quarta dimenso do espao). Entendemos o cronotopo
511
como categoria formalmente constitutiva da literatura, no

vamos lidar como o cronotopo em outras reas da cultura.
(BAKHTIN, 2010, p. 211)
Bakhtin afirma que o cronotopo determina toda e qualquer

unidade de uma obra, isto , todas as definies espao-temporais
so inseparveis em uma obra e so sempre constitudas pela
matriz da unidade.
A capacidade de ver o tempo, de ler o tempo no espao e,
simultaneamente, de perceber o preenchimento do espao sob
a forma de um todo em formao, de um acontecimento, e no
sob a forma de uma tela de fundo imutvel ou de um dado
pronto. A capacidade de nler em todas as coisas - seja na
natureza ou nos costumes do homem e at em suas ideias (em
seus conceitos abstratos) -, os ndices da marcha do tempo.
(BAKHTIN,2014, p. 112)
Podemos afirmar que, pela concepo de Bakhtin (1993),

as categorias cronotpicas colaboram para a formao do romance
por apresentarem personagens inacabadas em um processo de
evoluo que nunca se concluir. Assim, constri-se a imagem
do homem em formao e o tempo interioriza-se no suijeito
modificando sua vida, seu destino e a si mesmo. Esta
transformao podemos evidenciar com clareza na anlise do
conto O primeiro voo, que vem na sequncia colocando o espao
como elemento dominante.
O espao como elemento dominante no conto O primeiro voo
Para analisar o conto, utilizamos os pressupostos tericos
do pensador russo Roman Jakobson (1896-1982) que se tornou
um dos maiores linguistas do sculo XX e pioneiro da anlise
estrutural da linguagem, poesia e arte.
512
Sua vida foi baseada no conhecimento, e principalmente

em espalhar o conhecimento pelo mundo, sempre comparando
culturas para que elas pudessem ter um sentido que foi o incio
de suas teorias. Conseguiu transformar conceitos que at hoje
so utilizados. Se manteve firme diante de regimes cruis, o que
levou a se refugiar em diferentes pases.
Distinguiu-se ao nvel da lingustica por desenvolver o
conceito de traos distintivos em fonologia. Posteriormente,
tornou-se uma figura influente ao nvel da crtica literria, tendo
seu trabalho estabelecido as bases para uma abordagem
estruturalista da teoria literria.
Segundo Roman Jakobson (1971), pode-se definir o
dominante como sendo o centro de enfoque de um trabalho
artstico: ele regulamenta, determina e transforma os seus outros
componentes. O dominante garante a integridade da estrutura.
ele que torna especfico o trabalho.
Partindo da ideia de Jakobson, observamos os diferentes
espaos como elemento dominante presente na narrativa O
primeiro voo, sua importncia no desenrolar da histria. o
espao que interfere na conduo e no desenvolvimento da
narrativa, revelando o modo de ser da(s) personagem (ns),
influenciando o comportamento e a atuao.
Conforme Massaud Moiss, o espao
...constitui outro ingrediente em que deve atentar o analista
de fico. Como se sabe uma narrativa pode passar-se na cidade
ou no campo, mas depende de seu carter linear ou vertical a
maior ou menor importncia assumida pelo cenrio. Na verdade,
a frequncia e a intensidade e densidade com que o lugar se
impe no conjunto de uma obra ficcional est em funo de
suas outras caractersticas. (MOISS, 1999, p. 107)
513
Para elaborao do trabalho e anlise dos diferentes

espaos, tomamos como referncia o captulo trs Sujeitos, Tempo
e Espaos Ficcionais da obra Espao e Literatura de Luis Aberto
Brando e Silvana Pessa (BRANDO e PESSA, 2001, p. 67).
Segundo os autores citados acima o espao pode ser: fsico
(espao geogrfico), temporal (espao histrico), em relao a
outras personagens (espao social), em relao s suas prprias
caractersticas existenciais (espao psicolgico), em relao s
formas como essa personagem expressa e se expressa (espao
da linguagem).
A seguir iniciamos nossa anlise sobre o espao como
elemento dominante no conto O primeiro voo, e a importncia
que o mesmo apresenta na estrutura da narrativa.
A conto de Liam OFlaherty mostra a luta do filhote de
gaivota, para superar o medo e o desespero que lhe causa o
primeiro voo. Da necessidade de enfrentar muitas provas, no
caminho da conquista de um lugar no grupo, decorre a narrativa
na ao e na emoo.
Espao fsico (ou espao geogrfico)
O primeiro elemento de referncia questo do espao
no conto O primeiro voo a frincha, pequena salincia no
rochedo, que se configura como o espao onde o pssaro,
angustiado, espera o desenrolar de sua aventura de descoberta
do primeiro voo.
Vale destacar que alm do filhote de gaivota aprender a
voar, teria que aprender tambm a mergulhar sobre as ondas
para pescar, para o seu sustento:
Vira at mesmo o irmo mais velho apanhar seu primeiro
arenque e devor-lo plantado numa rocha, enquanto os pais
voavam em crculos numa algazarra orgulhosa. A famlia inteira
passara a manh caminhando sobre o grande plat que ficava a
514
meio do rochedo em frente, atazanando-o por sua covardia.

(OFLAHERTY, 2006, p. 208).
Observamos que o espao fsico, evidencia a dficuldade o
isolamento do dilogo entre o filhote e seus pais, dificultando a
sobrevivncia do filhote bem como adquirir coragem para realizar
seu primeiro voo. Pois alm de sentir calor no se alimentava j
faziam algumas horas.
Chegou a roer os pedaos ressecados das cascas
pintalgadas. Era como devorar parte de si mesmo. Depois
caminhara em passo rpido de uma extremidade outra da
salincia, o corpo cinzento se confundindo com o rochedo, as
longas pernas cinzentas dando passos delicados, tentando
encontrar um modo de alcanar os pais, sem precisar voar.
(OFLAHERTY, 2006, p. 208).
Espao temporal (ou espao histrico)
Podemos considerar o espao temporal no conto, como
sendo a histria do desenvolvimento da gaivota.
Lembramos que existem vrias espcies de gaivotas,
diferentes em tamanho, em cor de plumagem mas muitos de seus
hbitos se assemelham. Para os filhotes deixarem o ninho o ninho
aprenderem a voar, o tempo varia de vinte a cinquenta dias, tudo
muito rpido. Por esse motivo que a famlia tinha pressa para
que o filhote voasse.
O pai e a me tinham voltado, chamando-o com gritos
estridentes, corrigindo-o, ameaando deix-lo passar fome em seu
refgio, caso ele no voasse. Mas nada nesse mundo o faria se
mover (OFLAHERTY, 2006, p. 207).
Aqui podemos de fato estabelecer uma relao com a vida
humana, lembrando que cada ser nico, apresentando
caractersticas prprias, variando o aprendizado de um para o
outro. Os irmos do filhote aprenderam a voar mais rpido, pois
no apresentavam medo e angstia com a ao do primeiro voo.
515
Porm o tempo e coragem do filhote, eram outros, deixando em

evidncia a diferenas entre eles.
Espao social
Considerado por Brando o espao que se divide com a
comunidade, com a famlia, com os amigos. Podemos fazer uma
comparao indireta com a nossa prpra condio humana e O
primeiro voo, pois temos expectativas em relao aos outros, no
sentido de sua adaptao s regras de convivncia social:
E entre eles e os pais havia um imenso profundo abismo.
Ser que conseguiria chegar at eles sem voar movendose para o norte ao longo da face do rochedo? Mas e dai,
onde iria caminhar? No havia ressaltos no rochedo e ele
no era uma mosca. (OFLAHERTY, 2006, p. 208)
Espao psicolgico
Aquele espao em que cabe a relao com as prprias
caractersticas do personagem, o seu prprio eu. No conto verificase que o filhote apresenta medo e insegurana para fazer seu
primeiro voo, passando at por humilhao e ofensa por parte de
seus pais e irmos.
Viu os dois irmos a irm cochilando sobre o plat, com a
cabea enfiada no pescoo. O pai alisava as penas do dorso branco.
Somente a me, em p sobre uma protuberncia do plat, o peito
branco estufado, olhava para ele. A intevalos, bicava um pedao
de peixe a seus ps e a segur aspava os dois lados do bico na
rocha. A viso da comida era de enlouquecer. Como ele gostava
de rasgar a comida desse jeito, raspando o bico repetidas vezes
para afi-lo! Grasnou baixinho. A me grasnou tambm e olhou
para ele. - Ga, ga, ga - gritou ele - suplicando-lhe que lhe trouxesse
comida (OFLAHERTY, 2006, p. 209).
516
Espao da linguagem
Brando o define como um espao onde a personagem
expressa e se expressa. A personagem protagonista expressa
pelo narrador, no incio como um ser faminto, indeciso e medroso,
por no ter coragem de fazer seu primeiro voo. Com a conquista e
vitria do seu primeiro voo, o filhote se apresenta alegre, e festeja
com sua famlia.
- Ga, ga, ga. Ga, ga, ga. G uul-ah. A me mergulhou perto
dele, ruflando ruidosamente as asas. Respondeu-lhe com outro
grito. Ento o pai esvoaou acima dele, soltando guinchos
agudos. Da viu os dois irmos e irm voando sua volta,
corcoveando e fazendo curvas contra o vento, elevando-se e
mergulhando. (OFLAHERTY, 2006, p. 210)
Aps o primeiro voo o estado de desnimo da gaivota

desaparece, mostrando uma alegria contagiante.
Completamente esquecido de que nem sempre soubera
voar, comeou ele tambm a mergulhar e a corcovear, emitindo
gritos estridentes. (OFLAHERTY, 2006, p.210).
O conto O primeiro voo, tambm apresenta em sua
narrativa muitos adjetivos, frases curtas, narrando as aes de
forma direta, envolvendo o leitor a se emocionar e se alegrar com
a conquista do primeiro voo da gaivota filhote.
Na presente anlise, buscamos evidenciar o espao como
elemento dominante no conto O primeiro voo, ressaltando que
todos esses espaos interferem na conduo e desenvolvimento
da narrativa, no comportamento e ao das personagens.
Por fim, acreditamos que a anlise do conto O primeiro
voo do irlands Liam OFlaherty, chame a ateno para a produo
do referido autor, nos causando um estado de profunda emoo.
Escolhemos esse conto para analisar, e assim observarmos
a importncia que o cronotopo tem na ao narrada no primeiro
517
voo da gaivota, deixando em evidncia o espao que o filhote tinha

a conquistar, bem como o tempo que levou para adquirir coragem.
Referncias
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da Criao Verbal. So Paulo: Martins
Fontes, 1992.
________, Mikhail. Questes de Literatura e Esttica. So Paulo:
Annablume, 2002.
MOISS, Massaud. A Anlise Literria. So Paulo: Cultrix, 1996.
OFLAHERTY, Liam. O primeiro voo. In: MUTRAN, Munira H. (Org.).
O mundo e suas criaturas. So Paulo: Humanitas, 2006. p.207210.
SANTOS, Luis Alberto Brando e OLIVEIRA, Silvana Pessoa de.
Sujeito, Tempo e Espao Ficcionais. Introduo Teoria da
Literatura. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
518
ROGER CASEMENT SOB O OLHAR POLIDRICO DE VARGAS

LLOSA EM EL SUEO DEL CELTA
Autora: Profa. Dra. Sigrid Renaux (Uniandrade)
RESUMO: Este trabalho analisa o romance histrico El sueo Del Celta,
de Mario Vargas Llosa, a partir da viso polidrica que o autor oferece
de Roger Casement (1864-1916) e de sua trajetria desde a infncia na
Irlanda at sua condenao e morte em Londres: heri britnico, traidor
da Inglaterra, e, ainda, difamado como pervertido. Ao transitar - sob a
forma de rememorao , pelas diversas etapas da carreira do
protagonista como cnsul britnico, Llosa mantm-se, como
historigrafo, fiel histria de Casement, mas revela, por outro lado,
toda a riqueza e complexidade da personagem por meio dos recursos
que o gnero ficcional lhe fornece. A perspectiva metodolgica levar
em conta esses diferentes olhares e representaes discursivas sobre
o heri, partindo das concepes tericas de Mikhail Bakhtin e Edward
Said, alm de outros tericos que discutem o colonialismo, o neo- e o
ps-colonialismo e o romance histrico.
PALAVRAS-CHAVE: Romance histrico. Roger Casement. Vargas Llosa.
Ao receber o Prmio Nobel de Literatura, Mario Vargas

Llosa, no discurso Elogio de la lectura y la ficcin, afirma que
La buena literatura tiende puentes entre gentes distintas y,
hacindonos gozar, sufrir o sorprendernos, nos une por debajo
de las lenguas, creencias, usos, costumbres y prejuicios que
nos separan. (...) Cuando Emma Bovary se traga el arsnico, Anna
Karenina se arroja al tren y Julien Sorel sube al patbulo(...), el
estremecimiento es semejante en el lector que adora a Buda,
Confucio, Cristo, Al o es un agnstico (...). La literatura crea
una fraternidad dentro de la diversidad humana y eclipsa las
fronteras que erigen entre hombres y mujeres la ignorancia, las
ideologas, las religiones, los idiomas y la estupidez. (2010)
519
Estas palavras emblemticas, pronunciadas em dezembro

de 2010, um ms aps o lanamento do romance histrico El sueo
del Celta, confirmam o que a obra ir revelar: o relato da vida
herica e trgica do irlands e cnsul britnico sir Roger
Casement (1864-1916). A narrativa faz no apenas nos
surpreendermos ao compartilharmos das aventuras de
Casement pelo Congo Belga e pela Amaznia peruana, ao ele
presenciar e delatar os horrores do colonialismo belga e britnico
nos dois continentes; e sofrermos com ele, ao servir de
intermedirio entre o governo alemo e os Easter Rebels durante
a Primeira Guerra Mundial ao ver derrocados seus planos de
libertar a Irlanda do jugo ingls, ser preso, julgado e condenado
morte. Faz-nos, igualmente, compreender o lado obscuro de sua
personalidade, como revelado nos Black Diaries.
Num trnsito constante entre histria e fico, a pesquisa
feita por Llosa sobre a trajetria de vida e os escritos de Casement
bem demonstra a persistncia que teve ao mergulhar seu talento
nesse personagem da histria da Irlanda, da Inglaterra e, tambm,
cidado do mundo, como ser chamado por Yeats. Como Llosa
comenta no Eplogo, tard buen tiempo (...) hasta ser aceptado
como lo que fue: uno de los grandes luchadores anticolonialistas
y defensores de los derechos humanos de las culturas indgenas
de su tiempo y un sacrificado combatiente por la emancipacin
de Irlanda (2010, p. 448-449). E a leitura do romance que faz
nos unirmos por debajo de las lenguas, creencias, usos,
costumbres y prejuicios que nos separan, para rendermos nosso
tributo a esse heri simultaneamente muchos hombres, no
qual angeles y demonios se mezclan en su personalidad de
manera inextricable (SC, p. 449).
Esta viso polidrica que Llosa lana sobre Casement como
ser humano, em toda sua complexidade, que pretendemos
explorar por um lado o heri idealista, o libertador, o mrtir e,
por outro, o vilo traidor e homosexual abjeto a fim de ressaltar
520
como essas diferentes facetas iro revelar um personagem

contemporneo, ao se transformar gradualmente no s de
defensor do colonialismo europeu em lutador anti-colonialista,
mas tambm ao chegar percepo de que o Imprio Britnico
coagia de maneira idntica os nativos da Amaznia e os
habitantes da Irlanda. Este salto que o torna nosso
contemporneo, ao Casement estabelecer relaes entre
acontecimentos e situaes que poucos em sua poca ousaram
ver. Como destaca Giorgio Agamben,
contemporneo aquele que mantm fixo o olhar no seu tempo
para nele perceber no as luzes, mas o escuro. (...) O
contemporneo aquele que percebe o escuro do seu tempo
como algo que lhe concerne e no cessa de interpel-lo, algo
que, mais do que toda luz, dirige-se direta e singularmente a
ele. (2009, p. 62-64)
Em funo desses princpios estruturais da imagem do

heri, iro juntar-se nesta obra, igualmente, as diferentes
variantes da tipologia histrica do romance de viagem, de provas,
biogrfico e de educao/formao (BAKHTIN, 1992, p. 235) , com
destaque para a ltima variante. Como argumenta Bakhtin, se a
maioria dos romances de educao conhece apenas a imagem
pr-estabelecida do heri, postulando-o como uma grandeza
constante (1992, p. 237), os romances de formao apresentam
a imagem do homem em devir: o heri j no uma unidade
esttica, mas uma unidade dinmica, no qual ele e seu carter
se tornam uma grandeza varivel pelas mudanas ocorridas em
sua trajetria e temporalidade cclica. Teramos assim em El
Sueo del Celta um romance de educao que absorve no apenas
o romance de aventuras, de viagem e de provas, com a
transformao do adolescente idealista e sonhador, atravs da
521
experincia, num lutador incansvel pelos direitos humanos dos

povos oprimidos;
o romance biogrfico, no qual a transformao o
resultado de um conjunto de circunstncias e empreendimentos
que modificam a vida, visto que, na priso, Casement se
transformara num homem derrotado pelas circunstncias, porm
resignado com a morte, pela f.
Teriamos, principalmente, um romance de formao, que
se efetua num tempo histrico real, profundamente cronotpico,
no qual
O homem j no se situa no interior de uma poca, mas na
fronteira de duas pocas (...). Ele obrigado a tornar-se um
novo tipo de homem, ainda indito. (...) A fora organizadora do
futuro desempenha portanto um importante papel (...). So os
fundamentos da vida que esto mudando e compete ao homem
mudar junto com eles. No de surpreender que, nesse tipo
de romance de formao, os problemas sejam expostos em toda
a sua envergadura (...). A imagem do homem em devir perde
seu carter privado (...) e desemboca numa esfera totalmente
diferente, na esfera espaosa da existncia histrica. (BAKHTIN,
1992, p. 238-40)
Essas teorizaes, que antecipam e englobam a argumentao

de Agamben sobre o contemporneo, permanecero como pano
de fundo para a discusso de algumas das mltiplas facetas que
Llosa revela da persona de Roger Casement.
O despertar do heri
Os diferentes aspectos da personalidade de Casement
idealista, aventureiro, poeta, tmido, sensvel e intuitivo j esto
presentes no relato de sua infncia e adolescncia, antecipando
assim os traos que se tornaro marcantes quando adulto e que,
em decorrncia dos acontecimentos e das aventuras pelas quais
522
ir passar, sero responsveis pela sua converso poltica: ao

passar do idealismo e timidez
coragem e combatividade contra a opresso colonialista
e imperialista sobre os indgenas no Congo e na Amaznia;
ousadia e militncia pela causa irlandesa;
e, na priso, sua reincorporao igreja catlica.
Apesar de Roger Casement ter nascido em Dublin, seu
pai, o capito Roger Casement, inculcou-lhe que su verdadera
cuna era (...) el corazn del Ulster, la Irlanda protestante y
probritnica, donde el linaje de los Casement estaba establecido
desde el siglo XVIII (SC, p.18). Esta bifurcao quanto ao seu
pertencimento Repblica da Irlanda, onde nascera, ou Irlanda
do Norte, de onde descendiam os familiares do pai, ser retomada
ao longo da narrativa, culminando com sua conscientizao da
fora opressora do imperialismo britnico em relao Irlanda
do Norte, que o levar a trair a Inglaterra e, em consequncia, a
ser julgado e enforcado.
A mesma ambivalncia ir ocorrer quanto a seu credo:
mesmo sendo educado, com os irmos, na Church of Ireland,
descobriu, j adolescente, que sua me Anne Jephson, havia se
convertido ao protestantismo para casar-se com seu pai, mas
continuava sendo catlica s ocultas; descobriu tambm que ele
prprio havia sido batizado catlico aos quatro anos.Esta
ambivalncia ir igualmente atravessar a narrativa, culminando
com sua reintegrao ao catolicismo, antes de morrer.
Tambm antecipando as viagens que faria e as situaes
extraordinrias e aventuras pelas quais iria passar quando adulto,
o narrador comenta o interesse que o menino demonstrava pelas
histrias do pai sobre as batalhas das quais havia participado na
India e no Afganisto, nessas remotas fronteras del Imperio.
Histrias essas complementadas pelas prprias leituras das
faanhas dos grandes navegantes que haviam surcado los mares
del planeta.
523
Esta admirao pelo pai, todavia, contrastava com sua

extrema severidade, pois no vacilaba en azotar a sus hijos cuando
se portaban mal (SC, p.20), episdios que iro se repetir, de forma
muito mais cruel, ao Casement presenciar os castigos que os
exploradores brancos aplicavam aos nativos na frica e na
Amaznia, estabelecendo um novo paralelo entre fatos da infncia
e o que est por vir.
Entretanto, quem Roger amava de verdade era a me esa
mujer esbelta que parecia flotar em vez de andar (CS, p. 20) ,
fato que ir prenunciar sua presena constante nas
rememoraes de Casement, bem como uma sensibilidade e
carncia por parte do menino pelo carinho materno que sempre
vm tona em momentos culminantes da narrativa. A morte da
me quando Roger tinha nove anos o abalou muitssimo.
O fato de seu pai, aps a morte da me, ter deixado Dublin
e entregue os filhos aos tios-avs em Ulster, afastou Roger do
convvio paterno. Com a morte do pai trs anos aps a me, Roger
continuou com os tios at os quinze anos. Entretanto, solo muchos
aos ms tarde aprenderia a sentirse cmodo (...) na casa solar
de los Casement (SC, p. 22-23), revelando sua inadequao ao
que se referia ao solar paterno, em contraste com a natureza
sua volta as colinas, o mar, as aldeias antigas e os glens. Esse
rincn del paraso (SC, p.23) de sua infncia e adolescncia, que
ser contrastado com o cenrio inexorvel de extermnio e
crueldade humanos que ir presenciar no Congo e Amaznia,
servir, igualmente, de estmulo para sonhar com uma Irlanda
livre.
Por conselho do tio-av John Casement, Roger aos quinze
anos foi trabalhar em Liverpool. Continuava lendo e estudando
sobre a frica e
repetia convencido, las ideas que impregnaban esos textos.
(...) El comercio llevaba all la religin, la moral, la ley, los
524
valores de la Europa moderna, culta, libre y democrtica, um

progreso que acabaria por transformar a los desdichados de
las tribus en hombres y mujeres de nuestro tiempo. En esta
empresa, el Imperio britnico estaba a la vanguardia de Europa
(...) (SC, p. 26)
Llosa nos adianta, assim, as principais facetas que a

personalidade hbrida do heri ir desenvolver: mesmo que fosse
idealista em relao sua misso e extremamente sensvel pelo
amor dedicado figura materna, j conhecia a ambivalncia de
seu pertencimento nacional e religioso e de sua admirao e
afeto pelo pai apesar dos castigos infligidos; e, ao se defrontar
com a realidade brutal das regies que ir percorrer quando
sua sensibilidade, exacerbada ao testemunhar o sofrimento,
tortura e mutilao dos nativos no Congo e no Putumayo, leva-o
s raias da loucura , induzido conscientizao de sua
homossexualidade e da coprolalia nos Dirios, quase que como
uma vlvula de escape diante de tanto horror.
As aventuras do heri no Congo
As trs primeiras viagens de Casement ao Congo so
motivadas pelo desejo de ajudar os africanos a sair de sua condio
sub-humana e, assim, en un arranque de idealismo y sueo
aventurero, decidi em 1884 dejar Europa y venir al frica a
trabajar para, mediante el comercio, el cristianismo y las
instituciones sociales y polticas de Occidente, emancipar a los
africanos del atraso, la enfermedad y la ignorancia (SC, p. 35).
Esta profunda convico da funo civilizadora do
Imperialismo, comentada por Edward Said Imperialism after
all was a cooperative venture, and a salient trait of its modern
form is that it was (or claimed to be) an educational movement; it
set out quite consciously to modernize, develop, instruct, and
civilize (SAID, 1994, p.223) materializa-se ao receber a notcia
525
de que faria parte da expedio do ms famoso aventurero em

suelo africano: Henry Morton Stanley.()! Acompaar al hroe
que encontr al desaparecido doctor Livingstone! (SC, p. 35).
A razo aparente da expedio de 1884 era preparar as
comunidades do Congo para a chegada dos comerciantes e
administradores europeus que a Associao Internacional do
Congo iria trazer, uma vez que as potncias ocidentais deram a
concesso do Congo ao rei Leopoldo II da Blgica. Stanley e seus
acompanhantes deveriam explicar aos caciques as intenes
benvolas dos europeus e Roger, a princpio, no queria dar-se
conta de que os contratos de Stanley eram um embuste, pois os
caciques no sabiam o que assinavam.
Em seu confronto com Stanley, ouve que viro
missionrios, mdicos, companhias, escolas para, aos poucos, os
nativos trocarem sus costumbres brbaras por las de seres
modernos e instrudos (SC, p.43). Mas o idealismo de Roger j
comeava a sofrer abalos:
Hasta entonces creia que el colonialismo se justificaba com
ellas: cristianismo, civilizacin y comercio. (...) Era inevitable
que se cometieran abusos. (...) aprendi tambin que el
explorador era un mistrio ambulante. Todas las cosas que se
decan sobre el estaban siempre en contradicin entre ellas
mismas (...).Lo nico claro fue que la idea de um gran benefactor
de los nativos no corresponda a la verdad. (SC, p.43-4)
Numa segunda etapa, j como cnsul da Gr Bretanha em

Boma, em 1900, recebe a autorizao do Foreign Office para viajar
a todos os lugares onde se fazia a extrao da borracha no Congo,
pois deba verificar sobre el terreno qu haba de cierto en las
denuncias sobre iniqidades cometidas contra los nativos en el
Congo de su Majestad Leopoldo II (SC, p.34).
526
Assim, converte-se de aventureiro em investigador oficial

do Governo Britnico. Nesses trs meses, em todas as regies
que visitava repetiam-se as mesmas explicaes: os negros
morriam de doenas, pragas, m alimentao. Mas Roger sabia a
resposta verdadeira: La plaga que haba volatilizado a buena parte
de los congoleses (...) eran la codicia, la crueldad, el caucho, la
inhumanidad de un sistema, la implacable explotacin de los
africanos por los colonos europeos (SC, p.82).
A denncia que faz ao capito Marcel Junieux, responsvel
pela Fora Pblica da regio, no surte efeito, pois alm de fazer
troa do idealismo de Casement, ainda o adverte: no hay fuerza
humana que cambie este sistema. Es demasiado tarde para eso
(SC, p.102). Esta advertncia no apenas confirma o poder e a
desumanidade deste sistema colonial j intuda por Roger, mas
tambm nos remete ao que Agamben denomina de Dispositivo:
qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de
capturar, orientar, determinar, (...) controlar e assegurar os
gestos, as condutas, as opinies e os discursos dos seres
viventes. No somente, portanto, as prises, os manicmios,
(...) as escolas, a confisso, as fbricas, as disciplinas, as
medidas jurdicas, etc., cuja conexo com o poder num certo
sentido evidente, mas tambm a caneta, a escritura, a literatura,
a filosofia, a agricultura, o cigarro, a navegao, os
computadores, os telefones celulares e por que no a prpria
linguagem (...). (AGAMBEN, 2009, p. 40-41)
Transpondo essas reflexes para a investigao de

Casement, poderamos sugerir que o colonialismo europeu, como
dispositivo, tinha capacidade de determinar e controlar as
condutas, as opinies e os discursos dos seres viventes dos que
executam as ordens como dos que padecem sob as mesmas; este
sistema foi responsvel pela transformao do heri, pois, segundo
Agamben, o sujeito, o que resulta da relao de subjugao dos
527
seres viventes aos dispositivos, pode ser o lugar dos mltiplos

processos de subjetivao (AGAMBEN, 2009, p. 42). Como Roger
perceber, en esse perodo cambi su manera de ser y se
convirti en otro hombre, ms lcido y realista de lo que haba
sido antes, sobre el Congo, el frica, los seres humanos, el
colonialismo, Irlanda y la vida. Pero aquella experiencia hizo de
l, tambin, um ser ms propenso a la infelicidad (SC, p. 80-81).
Assim, esta transformao do heri num outro homem
leva-nos ao mago da viso polidrica de Llosa sobre Casement.
Servir de parmetro no s para sua prxima incumbncia de
averiguao de atrocidades no interior da Amaznia peruana ,
pois Casement, ao l chegar, j era esse outro homem; servir,
igualmente, para descobrir sua afinidade com a Irlanda, como a
correspondncia que mantm com a prima Gee revela:
As es, Gee querida, te parecer otro sintoma de locura pero
este viaje a las profundidades del Congo me h servido para
descubrir a mi prprio pas. (...) En estas selvas no solo he
encontrado la verdadera cara de Leopoldo II. Tambin he
encontrado mi verdadero yo: el incorregible irlands. (...) Tengo
la impresin de haber mudado de piel, (...) de mentalidad y
acaso hasta del alma. (SC, p.109)
eu, percepo essa que continua em seus pensamentos sobre o

pas de sua infncia e juventude a primeira meno da
descoberta de uma nova verdade: seu nacionalismo nascente,
juntamente com seu verdadeiro para afastar as imagens de horror
que o destruam:
No era tambin Irlanda una colonia, como el Congo? (...) No
haban invadido los ingleses al Eire? No la haban incorporado
el Imperio mediante la fuerza, (...) tal como los belgas a los
congoleses? Con el tiempo, aquella violencia se haba mitigado,
528
pero Irlanda seguia siendo uma colonia, cuya soberania

desapareci por obra de um vecino ms fuerte. (SC, p.110)
o incio do salto de Casement ao descobrir, atravs da

mentira do colonialismo, a verdade de que era irlands e, portanto,
tambm cidado de um pas desangrado y dealmado como o
Congo salto que o levar, aps a experincia da Amaznia, a
lutar pela libertao da Irlanda.
Deste modo, as aventuras de Casement, durante os vinte
anos no Congo e em sua volta Inglaterra, onde se tornou um
heri, demonstram como este aprendizado no apenas ressalta
suas facetas de aventureiro e idealista reveladas na infncia e
adolescncia, mas como aos poucos sua experincia o havia
transformado num outro homem, realista, corajoso e atuante,
ao denunciar as atrocidades que investigara fato j mencionado
por Edward Said, ao comentar que, in colonies like the Congo
and Egypt people such as Conrad, Roger Casement, and Wilfrid
Scawen Blunt, [who] record the abuses and the almost mindlessly
unchecked tyrannies of the white man (SAID, 1994, p.107); e,
concomitantemente, ao iniciar uma trajetria nacionalista que
o levaria, j naquela ocasio, a dizer que odiava o Imprio
britnico e a se recusar a receber a condecorao real.
Essas facetas, entre outras, sero projetadas e acentuadas
uma vez mais em novas aventuras, at desembocarem nas aes
a favor da independncia da Irlanda e traio ao Imprio
Britnico, que o levaro ao desenlace fatal.
As aventuras do heri na Amaznia
Durante seus anos de servio consular em Santos, Belm
do Par e Rio de Janeiro, Casement participou de uma misso
oficial Amaznia, em 1910, para averiguar as denncias de
crimes perpetrados contra os nativos pela Peruvian Amazon
Company, em Putumayo. Como comenta Angus Mitchell, a viagem
529
viria a aprofundar as suas preocupaes sobre a forma destrutiva

dos imprios e do poder da modernizao no inspecionada (2011,
p.15), confirmando no s a transformao que sua faceta
sonhadora havia sofrido pois ser com um olhar conhecedor
que ir avaliar as atrocidades que ir presenciar como tambm
a revelao de novas facetas: seu carcter estoico (SC, p. 141),
visto que nunca deixou transparecer que seu estado geral de
sade, j abalado no Congo, havia piorado; e o aguamento da
percepo de seu nacionalismo: sonha com o ano e meio que
passou na Irlanda, entre 1904 e 1905, e como aquellos meses
significaron el redescubrimiento de su pas, (...) una Irlanda que
no era cola y sombra del Imprio britnico, que luchaba por
recobrar su lengua, sus tradiciones y costumbres. Como escreveu
Gee, Roger querido: te hs vuelto um patriota irlands (SC, p.
143).
Apesar de ainda no haver iniciado sua investigao, Roger
j percebia as semelhanas entre os dois continentes, unidos
pelo flagelo do dispositivo colonialista, e sentia-se transportado
en el espacio y en el tiempo al Congo. Los mismos horrores. El
mismo desprecio de la verdad.(...) La diferencia, que Zumaeta
hablaba en espaol y los funcionrios belgas en francs.
Negaban lo evidente com la misma desenvoltura porque ambos
crean que recolecter caucho y ganar dinero era un ideal de los
cristianos que justificaba las peores fechoras contra esos
paganos que, por supuesto, eran siempre antropfagos y
asesinos de sus propios hijos. (SC, p.174)
As novas atrocidades que a Comisso descobre em La

Chorrera os indgenas marcados como animales (SC, p. 219) e
o cepo de torturas fazem Roger perceber a similaridade entre os
indgenas da Amaznia e os da frica, que no se rebelavam pelas
mesmas razes, remetendo-nos, novamente, s relaes de
subjugao das classes dos seres viventes aos dispositivos
530
(AGAMBEN, 2009, p. 40): Porque, cuando el sistema de explotacin

era tan extremo, destrua los espritos antes todavia que los
cuerpos. La violencia de que eran vctimas aniquilaba la voluntad
de resistencia, el instinto por sobrevivir, convertia a los indgenas
en autmatas paralizados por la confusin y el terror (SC, p. 221).
Leva-o a igualmente uma nova descoberta que ir
redirecionar seu idealismo ao engajamento poltico, pois, como
anotou em seu dirio, Los irlandeses somos como los huitotos
(...) del Putumayo. Colonizados, explotados y condenados a serlo
siempre si seguimos confiando en las leyes, las instituiciones y
los goviernos de Inglaterra, para alcanzar la libertad. Nunca nos
la darn. (...) Esa presin solo puede venir de las armas. (SC,
p.239). Esta ideia ir se intensificar de agora em diante, ao
concluir que No debemos permitir que la colonizacin llegue a
castrar el espritu de los irlandeses como h castrado el de los
indgenas de la Amazona. Hay que actuar ahora, de uma vez,
antes que se atarde y nos volvamos automatas (SC, p.247).
assim que Roger retorna Europa em fins de 1910.
Em Londres, apesar da piora de seu estado de sade, redige
o Informe sobre el Putumayo, elogiado pelo ministro sir Edward Grey.
Com a publicao deste Relato em 1912, h uma grande comoo
em Londres, Europa e Estados Unidos e Casement reconhecido
como o grande humanitrio lutando contra o extermnio dos
indgenas, atingindo destarte o auge de sua ascenso como heri.
Em novembro de 1912 a Peruvian Amazon levada a
julgamento e, no interrogatrio, o testemunho mais esperado foi
o de Roger, que descreveu tudo con precisin y sobriedad: a
tortura nos cepos, cicatrizes das flagelaes, as correrias, a
escravido, a explorao sub-humana dos ndios. Exibiu os objetos
e as fotos tiradas em El Encanto: cicatrizes, cadveres, sacos de
borracha solidificada, inapelable testimonio (SC, p. 331) da
condio desses seres famintos e maltratados por pessoas vidas
de lucro.
531
A ida de Casement a Berlim para escapar dos jornalistas

serviu-lhe para que uma idia se convertesse en uno de los
vrtices de su accin poltica: como a possibilidade de o
Parlamento ingls conceder Home Rule Irlanda mobilizou os
unionistas de Ulster a favor da Inglaterra, Roger pensou em buscar
solidariedade na Alemanha, pois se a Inglaterra fosse derrotada
na guerra iminente isto levaria emancipao da Irlanda. Ser
o seu erro trgico e fatal: estar dividido entre uma Inglaterra que
o cobria de glrias e uma Irlanda que desejava livre (SC, p. 328).
A falha trgica do heri
O novo projeto de Casement, agora, era ocuparse de otros
indgenas, los de Irlanda. Entregou pedido de renncia ao Foreign
Office por motivos de sade, pois no queria volver a vivir en la
duplicidad, ejercer de diplomtico al servicio de un Imperio que
condenaba com sus sentimientos y princpios. O homem de ao
se fortalece: publica El Putumayo irlands e comea a escrever
na imprensa nacionalista.
Em 1913 Roger percorre a Irlanda fazendo discursos
polticos e colabora com os planos estratgicos dos voluntrios,
empenhados em dotar o movimento com armas para lutar pela
soberania. Em 1914, reafirma ao jornalista Oskar Schweriner a
ideia que tivera em Berlim de vincular la lucha por la
emancipacin de Irlanda a Alemania si estallaba un conflicto
blico entre este pas y Gran Bretaa (SC, p. 398), iniciando
destarte o que ser sua falha trgica: confiar numa aliana com
a Alemanha. Quando a Gr-Bretanha declarou guerra Alemanha,
Roger e os dirigentes do Clan decidiram que ele iria a este pas
representando os independentistas para estabelecer uma aliana
estratgica, na qual o Kaiser ajudaria poltica e militarmente os
voluntrios e estes fariam campanha contra o alistamento de
irlandeses no exrcito britnico.
532
Roger se entregou ao com enorme energia:

confirmando sua faceta antibritnica (SC, p. 405), publica Irlanda,
Alemania y la libertad de los mares: un posible resultado de la guerra
de 1914. Seus pronunciamentos a favor da Alemanha
impressionaram os diplomatas do Reich nos EUA e Roger exps
ao embaixador alemo o pedido dos nacionalistas: fuss e munies
para um levantamento militar irlands anticolonialista que
imobilizaria as foras militares inglesas no litoral irlands. Os
alemes aprovam as conversaes.
Nas conversas que mantm, em Berlim, com os sacerdotes
que chegaram para o campo dos prisioneiros irlandeses, Roger
exps su desconcierto espiritual e suas dvidas sobre a nova
misso, pois, ao se dirigir aos prisioneiros explicando a razo de
uma Brigada Irlandesa, foi recebido com hostilidade, uma
experincia da qual nunca se recuperou.
A chegada em 1915 a Berlim de Joseph Plunkett, delegado
dos Voluntrios e da Irish Republican Brotherhood (IRB), com
notcias da Irlanda de que uma minoria leal aos Voluntrios
contava com militantes decididos a lutar, faz com que Roger
insista na ofensiva alem como condio para o Levante.
Entretanto, Roger sente-se um fracassado, ao ser aconselhado
pelo conde Blcher a descartar a invaso num futuro prximo,
pois a Irlanda representava pouco em termos geopolticos. Entre
tantos revezes e tenses, sentiu que perdia o equilbrio mental:
fora enganado pelo Reich, que no tinha interesse na libertao
da Irlanda, servindo-se de sua ingenuidade e boa f. a verdade
final, que descobre: su anhelo de que la Brigada se convirtiera
em uma pequea fuerza simblica de la lucha de los irlandeses
contra el colonialismo se haba hecho humo (SC, p. 430).
Comeou a sentir pela Alemanha um dio semelhante ao
que lhe inspirava a Inglaterra, como comenta em carta a John
Quinn, numa intuio fatdica: As es, mi amigo: he llegado a
533
odiar tanto a los alemanes que, antes de morir aqu, prefiero la

horca britnica.
Em incios de maro de 1916 recebe a notcia que o comit
irlands havia decidido que o Levante teria lugar no dia 23 de
abril e que ele deveria permanecer na Alemanha como embajador
de la nueva Repblica de Irlanda (SC, p.431). Percebeu que no
fora avisado pelos companheiros dos planos antes do governo
alemo. Como estavam cientes de sua oposio a um levante
sem invaso conjunta alem, pensavam que na Irlanda ele seria
um estorvo. Mas Roger tem sua linha de conduta clara: partir ele
prprio Irlanda com o carregamento de armas que esperava
conseguir para seus amigos do Levante, a fim de convenc-los
que esperassem, pois com o passar do tempo a guerra europeia
poderia criar situaes mais propcias para a insurreio; e,
tambm, impedir que os cinquenta e trs inscritos na Brigada
Irlandesa partissem Irlanda, j que, como traidores do Governo
britnico seriam executados, se capturados pela Royal Navy.( SC
p.432). Esta deciso de Roger reflete mais uma vez sua abnegao
e altrusmo, pois sabia que seria capturado ao desembarcar na
Irlanda. Foi o que aconteceu.
O desenlace
Durante os trs meses em que se encontra na priso de
Pentonville, em Londres, Roger recebe informaes sobre o
andamento do processo, visitas e, principalmente, reavalia sua
trajetria de vida: reflete sobre os erros que cometeu, que
culminaram no seu julgamento como traidor do Imprio Britnico
e, tambm, sobre sua reintegrao ao catolicismo da me: ao
receber a visita do Padre Carey, antes de ser enforcado, este lhe
confirmou que No necesita ser recibido de nuevo en la Iglesia
catlica. Siempre estuvo en ella. Roger se alegr por la
complicidad que esse secreto estableca entre l e Anne Jephson.
Y porque de este modo se sentia ms en consonancia consigo
534
mismo, com su madre, con Irlanda (SC, p.125), demonstrando,

destarte, a profunda conexo existente entre o amor pela me, a
reintegrao ao catolicismo e o amor pela Irlanda, trs facetas
que se iniciaram na infncia e que o acompanham at o final.
Por intermdio de Carey Roger tambm descobre a verdade
paradoxal de que havia sido julgado e condenado por trazer armas
para uma secesso violenta da Irlanda, quando, na realidade,
havia feito essa viagem arriscada da Alemanha Irlanda para
evitar esse Levante, fadado ao fracasso. Roger percebe tambm
que a vida que levara, com todos seus percalos, era prefervel,
pois Haba visto mundo, su horizonte se ampli enormemente,
entendi mejor la vida, la realidad humana, la entraa del
colonialismo, la tragdia de tantos pueblos por culpa de esa
aberracin (SC, p. 135) evidenciando assim, mais uma vez, sua
contemporaneidade na acepo agambeniana.
Por outro lado, neste recapitular de sua vida antes da
execuo, permanece a dvida: Estaban justificados los sacrifcios
de esos veinte aos africanos, los siete aos em Amrica del
Sur, el ao y pico en el corazn de las selvas amaznicas, el ao
y mdio de soledad, enfermedad y frustraciones en Alemania?.
Destarte, a autoavaliao de sua vida o faz descobrir verdades
sobre o ser humano e sobre si mesmo: ! As se escriba la Historia!
l, que vino a tratar de atajar el alzamiento, convertido en su
lder por obra del despiste britnico. (...) Eso era la historia, uma
rama de la fabulacin que pretenda ser ciencia. (SC, p. 274). a
grande contradio entre histria e realidade, verdade que Roger
descobre atravs de suas prprias aes e, simultaneamente,
a complementao entre histria e fico.
Como Llosa comenta, no Eplogo, a histria de Casement
se projeta, apaga e renasce aps sua morte como fogos de artifcio.
Levou tempo a ser admitido no panteo dos heris da
independncia da Irlanda. Nem agora se dissipou de todo a
campanha que a inteligncia britnica lanara, sobre
535
homosexualismo e pedofilia. Sua figura incomodava a Irlanda,

que mantinha uma severssima moral. Com a revoluo dos
costumes, o nome de Casement foi abrindo caminho, at ser
aceito como o que foi, como j visto: uno de los grandes
luchadores anticolonialistas y defensores de los derechos
humanos y de las culturas indgenas de su tiempo y un sacrificado
combatiente por la emancipacin de Irlanda. (SC, p. 448-9)
o olhar polidrico de Llosa que lhe permitiu ver muchos
hombres em Casement, tornando-o no apenas
- um heri de grandeza varivel num romance de formao,
- um heri que se situa na fronteira de duas pocas, na
argumentao bakhtiniana,
- mas tambm nosso contemporneo, que no se deixou cegar
pelas luzes de seu sculo
e recebeu em pleno rosto o facho de trevas do seu tempo, de
acordo com Agamben.
esta imagem do homem em devir que o faz desembocar
na esfera espaosa da existncia histrica. A discusso continua
em aberto, conforme demonstra o romance. A palavra final, em
funo de uma atitude dialgica e plurissignificativa, cabe ao
leitor.
Referncias
AGAMBEN, G. O que o contemporneo? e outros ensaios. Trad.
Vinicius Nicastro Honesto. Chapec: Argos, 2009.
BAKHTIN, M. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes,
1992.
___________. Problemas da potica de Dostoievski. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 1997.
536
CARLOS, A. M. e ESTEVES, A.R.(orgs). Fico e Histria: leituras

de romances contemporneos. Assis: Faculdade de Cincias e
Letras de Assis, 2007.
CASEMENT, R. The Amazon Journal of Roger Casement. Ed.
MITCHELL, Angus. London: Anaconda Editions, 1997.
MITCHELL, A. Roger Casement no Brasil: a Borracha, a Amaznia
e o Mundo do Atlntico. Org. Laura P. Z. Izarra. So Paulo: W.B.Yeats
Chair of Irish Studies; Humanitas, 2011.
SAID, E. W. Culture and Imperialism. New York: Vintage Books,
1994.
VARGAS LLOSA, M. Elogio de la lectura y la ficcin. Discurso de
Mario Vargas Llosa al recibir el premio Nobel de Literatura 2010.
Copyright Fundacin Nobel 2010, p. 3. Referncias de fonte
eletrnica.Disponvel em: //www.nobelprize.org/nobel.../
vargas_llosa-lecture. PDF/Adobe Acrobat. acesso em 20/12/2010.
_________. El sueo del Celta. Buenos Aires: Aguilar, Altea, Taurus,
Alfaguara, 2010.
537
FACES DA VIOLNCIA NA FICO IRLANDESA

CONTEMPORNEA
(work in progress)
Autora: Profa. Solange Viaro Padilha (Faculdades Santa Cruz)
RESUMO: O tema da violncia atrai pesquisadores das mais diversas
reas. Filsofos, cientistas polticos, antroplogos, psicanalistas e
psiquiatras, entre outros profissionais, dedicam-se ao estudo desse
tpico to complexo. A cada dia, ampliam-se os conceitos, as tipologias,
as teorias a respeito do assunto. No ocidente, as marcas da violncia
podem ser facilmente rastreadas nas tragdias gregas, nas sagas
nrdicas, na mitologia celta, no teatro elisabetano, nos contos de fadas
e em tantos outros textos que tratam das relaes de poder e
dominao. O infortnio ou a tragdia, muitas vezes vistos como
decorrentes da crueldade ou da tirania, so um tema caro literatura.
O propsito deste estudo fazer uma reflexo sobre a opresso e as
agresses que acontecem no mbito privado e sua representao na
fico irlandesa contempornea. Para tal, analisaremos os contos Crie
uma sereia s para voc, de Marina Carr, e The Parting Gift, de
Claire Keegan.
Too long a sacrifice

Can make a stone of the heart
(W. B. Yeats, Easter, 1916)
Ao longo dos anos, antroplogos, cientistas polticos,

escritores, filsofos, mdicos, psiclogos e profissionais de diversas
reas tm se dedicado ao estudo da violncia. Tema caro
literatura, o termo tem sua origem na palavra latina violentia,
que remete a veemncia, fora intensa, dano, destruio e
violao, seja de propriedades ou de pessoas. Segundo o Dicionrio
eletrnico Houaiss da lngua portuguesa, violncia a ao ou efeito
de violentar, de empregar fora fsica (contra algum ou algo) ou
intimidao moral contra (algum); ato violento, crueldade, fora.
538
Em termos jurdicos, o mesmo Dicionrio traz a seguinte

definio: constrangimento fsico ou moral exercido sobre
algum, para obrig-lo a submeter-se vontade de outrem;
coao.
Para a Organizao Mundial de Sade (2014), a violncia
configura
o uso intencional da fora fsica ou do poder, real ou em ameaa,
contra si prprio, contra outra pessoa, ou contra um grupo ou
uma comunidade, que resulte ou tenha a grande probabilidade
de resultar em leso, morte, dano psicolgico, deficincia de
desenvolvimento ou privao.
De acordo com Anthony Asblaster, No existe uma

definio consensual ou incontroversa de violncia. O termo
potente demais para que isso seja possvel (apud OUTHWAITE;
BOTTOMORE, 1996, p.620). Por no haver um consenso com
relao ao seu carter, a palavra permanentemente redefinida,
pois vai alm das manifestaes que acontecem em pblico a
prticas mais veladas como a violncia psicolgica ou institucional.
Diversos autores acreditam que, Na verdade, s se pode falar de
violncias, pois se trata de uma realidade plural, diferenciada,
cujas especificidades necessitam ser conhecidas (MINAYO;
SOUZA, 1998, p.514). Portanto, qualquer reflexo que se proponha
sobre o assunto deve levar em considerao tanto a complexidade
quanto as controvrsias despertadas pelo objeto.
Talvez o nico consenso geral seja o de que o mpeto
ofensivo se manifesta de diversas maneiras, e sempre revela
alguma forma de dominao, seja de um indivduo, de um grupo,
de uma instituio ou de uma nao. A grande variedade de
formas de agresso permite a diviso em tipologias: as violncias
de gnero, domstica, sexual, juvenil, social, tnica, religiosa,
poltica, miditica, psicolgica, institucional, o terrorismo, entre
539
outras. Cada uma das categorias apresenta caractersticas

distintas, ainda que no necessariamente excludentes.
Estudos a respeito da violncia propagaram-se a partir
sculo XX, especialmente em decorrncia das duas grandes
guerras, dos inmeros conflitos existentes em todo o mundo (seja
por motivos de ordem tnica, racial, religiosa, ideolgica) e dos
discursos pacifistas que se seguiram. Entidades humanitrias,
instituies de sade, de segurana pblica e cientistas sociais
passaram a dedicar-se ao assunto, que por sua vez tambm
explorado nas artes e na literatura.
Em nosso estudo, apontaremos alguns aspectos
relacionados opresso que se d no mbito privado, aquela que
nem sempre fcil identificar: a violncia domstica. Mais
especificamente, os atentados contra a mulher e contra a criana.
Esse reconhecidamente um problema mais abrangente do que
indicado por boletins de ocorrncia, e muitas pesquisas procuram
estimar a real extenso do problema junto populao (BARNISH,
2004).
A Declarao sobre a Eliminao da Violncia contra as
Mulheres, documento da ONU que data de 1993, define a violncia
contra as mulheres como
qualquer ato de violncia baseada em gnero que resulta em,
ou pode provavelmente resultar em dano fsico, sexual ou
psicolgico ou sofrimento para as mulheres, incluindo ameaas
de tais atos, coero ou privao arbitrria da liberdade, quer
esta ocorra em pblico ou na vida privada.
Essa definio menciona as razes da opresso baseada no gnero,

reconhecendo que a violncia contra as mulheres um dos
mecanismos sociais cruciais pelos quais as mulheres so foradas
a uma posio subordinada em relao aos homens (UNICEF,
Innocenti Digest, 2000). Ela amplia o conceito de violncia ao incluir
540
ambos os danos fsicos e psicolgicos causados s mulheres, bem

como os atos que ocorrem tanto na vida pblica quanto privada.
Como se pode observar, o assunto muito mais abrangente
do que se poderia tratar neste breve estudo. Assim sendo,
passaremos representao da violncia na literatura e, mais
especificamente, na fico irlandesa contempornea.
No ocidente, a presena da violncia na literatura
bastante antiga. Ela pode ser encontrada nas grandes tragdias
gregas, a exemplo de Media (Eurpedes, 431 a.C.) e de dipo Rei
(Sfocles, 429 a.C.), nas mitologias de vrios povos, em textos da
idade mdia, nas sagas nrdicas, em Shakespeare (O rapto de
Lucrcia; Hamlet; Rei Lear, entre outras), nos contos de fadas, em
William Butler Yeats, Samuel Becket, Martin McDonagh, para
mencionar apenas alguns autores.
A violncia da sociedade moderna permeia os textos
literrios dos sculos XX e XXI. Tanto a destruio em massa
provocada pelas guerras com o poder letal dos exrcitos e a agonia
dos campos de batalha quanto os crimes individuais de
assassinato, estupro e abusos de toda ordem so temas de
romances, poemas, ensaios, peas teatrais. Um texto carregado
de violncia traz em si um grande potencial de chocar os leitores,
fazendo-os refletir a respeito de suas crenas. Embora admitamos
um possvel apelo sensacionalista, nas dcadas que sucederam
a Segunda Guerra Mundial, muitos escritores expressaram a
angstia de viver em um mundo no qual a selvageria humana
ameaava provocar a destruio global. Desse modo, a violncia
torna-se um tpico por meio do qual possvel, simbolicamente,
apresentar o panorama histrico, psicolgico e artstico de toda
uma era.
A ideia de que a literatura irlandesa contempornea
ocupa-se da violncia por ter tido um passado bastante turbulento
legtima; no entanto, pode-se afirmar que as literaturas de
diversas naes quer tenham sido elas colonizadas ou
541
colonizadoras abordam o tema. Outra leitura bastante corrente

a de que a mulher, em uma multiplicidade de textos, representa
a prpria Irlanda. Nesse sentido, se essa mulher agredida,
brutalizada, se ela sofre algum tipo de opresso ou de intimidao,
isso tambm se refere ao pas. De qualquer maneira, as relaes
de poder e dominao por meio da selvageria so constantes.
Embora as tipologias sejam inmeras, optamos pela
violncia domstica e sua representao na fico irlandesa
contempornea como objeto de nosso estudo. Para tal,
analisaremos os contos Crie uma sereia s para voc, de
Marina Carr e The Parting Gift, de Claire Keegan. Duas autoras
mulheres, duas vozes potentes desnudando a crueldade da
natureza humana.
Crie uma sereia s para voc
But the self cannot survive without love.
The self starved of love dies.
(James Gilligan)
Ao discorrer sobre as fotografias de guerra, Susan Sontag

(2003) assevera que cada imagem um recorte fotogrfico de um
momento de violncia; tal recorte seleciona e exclui. De certo
modo, consideradas as diferenas entre ambas as artes, pode-se
dizer que um processo semelhante acontece com a literatura.
Afinal, ao escrever, o autor seleciona as cenas que quer retratar.
No conto Crie uma sereia s para voc, Marina Carr faz
um retrato precioso de uma famlia em pleno processo de
desagregao. As vrias pequenas cenas, num total de catorze,
so como imagens fotogrficas de momentos cotidianos de
expectativa, tenso, hostilidade, abandono, sofrimento.
As personagens, com exceo de V Blaize, no so
nomeadas. Uma atmosfera de conto de fadas apresentada logo
542
na vinheta inicial: a criana (a protagonista), encanta-se ao ler

um anncio de venda de sementes de sereia. Engana-se o leitor
que acreditar ser esse um conto inocente. Embora a roupagem
seja moderna, ele remete aos antigos contos de fadas, ou contos
de destino, que tratam dos aspectos trgicos da vida.
A perspectiva de violncia comea a se delinear de forma
sutil a partir da segunda cena. V Blaize, que j no tem plena
conscincia de seus atos, faz trejeitos incompreensveis; parece
tentar pegar alguma coisa no ar. Mesmo sendo asperamente
interpelada por sua filha, que a me da criana, a velha senhora
continua a puxar algo invisvel de cima da cabea at o cho.
Sabe-se que
Quando comeou a
gostava mais dela
criana imaginava
mgico, uma porta
agir assim, j estava em declnio. A criana

agora, no momento antes da partida. A
V Blaize abrindo uma porta com um fio
em algum outro lugar, em qualquer lugar,
mas distante daqui. (CARR, 2000, p. 30)
Alm de perceber a debilidade da av, a criana a imagina

manipulando um objeto mgico, que poder abrir uma passagem
para algum lugar distante. E a prpria criana parece desejar
estar em algum outro lugar, em qualquer lugar, desde que esse
local seja afastado de seu mundo. Ns, leitores, ainda no sabemos
por que razo ela ambiciona partir. Mas compreendemos que, para
a menina, desligar-se daquela casa soa quase como algo
extraordinrio.
Aos poucos, constatamos que algumas estruturas familiares
se repetem. A av havia sido deixada pelo marido h trinta anos,
e ainda carregava a dor do abandono. A me da criana tambm
havia sido abandonada pelo esposo, e planejava reconquist-lo
quando a construo da casa nova no lago dos castelos estivesse
concluda: [...] e quando seu pai vir essa casa, vai se apaixonar
543
por ela [a casa], principalmente pela sala de msica, e vai voltar,

para sempre desta vez (CARR, 2000, p.31).
Aos poucos, o comportamento da me em relao criana
revela-se doentio. Em algumas noites de solido,
a me da criana apertava-a tanto junto a si que no podia
respirar. A criana ficava quente e pegajosa quando sua me
sussurrava embaixo do acolchoado sobre aquele filho da me
e depois de tudo que eu fiz por ele e assim que ele me
paga. A criana tentava colocar a mo fora das cobertas para
pegar um pouco de ar fresco e a me da criana a agarrava e a
puxava de volta ao escorregadio calor da cama. Meu amorzinho,
murmurava a me da criana enquanto a criana jazia l
banhada de suor, com a face mida da me em seu pescoo. A
criana abafava um grito. (CARR, 2000, p.31-32)
O contato fsico incomoda a criana, que se sente sufocada pelo

abrao asfixiante da me. O texto tem aberturas que permitem
questionamentos tais como: Ao murmurar meu amorzinho,
estaria a me fazendo da criana uma substituta do marido
ausente? Por que motivo a garota ficava quente e pegajosa e
desejava gritar? Que tipo de carinho ou violncia estava
acontecendo embaixo das cobertas?
No se pode dizer que as respostas a essas perguntas sejam
totalmente claras. De qualquer maneira, o conto vai tecendo uma
intrincada rede de significados. Desconfiar que a me abusava
sexualmente da filha comea a fazer sentido. Por que razo a
me se habituara a bater na criana, e exigir que a pequena
tirasse toda a roupa antes de castig-la com um cabide de
madeira? Somente por requintes de crueldade ou havia algum
tipo de prazer nisso? Aps a surra, exausta, a garota dormia no
sof e sonhava com um homem com um forcado que vivia no
fundo do mar. Quanto tempo? sussurrava a criana (CARR,
2000, p.33). O que a menina aguardava com tamanha ansiedade?
544
O homem do forcado pode ser interpretado como Poseidon

ou Netuno, o deus dos mares, smbolo das guas primordiais,
arqutipo tanto da integrao quanto da dissoluo universais
(CHEVALIER; GHEERBRANT, 1986, p.848). Qual era o real anseio
da criana? Desaparecer? Transformar-se em sereia ou em
espuma? E ela conjeturava: Uma sereia morreria nesta casa
(CARR, 2000, p.34), talvez expressando um desejo, intuio ou
vaticnio.
Certo dia, aps longo perodo de ausncia, o pai da criana
reapareceu. Ao brincar com os filhos para distra-los, ele disse ao
pequeno que poderia faz-lo desaparecer, e o garoto se assustou.
A menina, imediatamente, ofereceu-se para fazer o nmero,
dizendo que no queria voltar. O pai estremece diante de tamanha
assertividade.
Quando, mais uma vez, o pai vai embora no meio da noite,
a esposa quebra a porta de vidro com a cabea do filho pequeno.
No consultrio, ela cochicha para o mdico que cuidava do
ferimento: to difcil cuidar deles! (CARR, 2000, p.35). Embora
o grau de violncia e de cinismo seja extremo nesse trecho,
Marina Carr o coloca de forma leve, jornalstica. A cena descrita
unicamente com trs adjetivos: aguda e superficial ao referirse respirao do irmo machucado, e difcil, ao referir-se aos
cuidados com relao aos filhos.
Segundo o documento online da Unicef intitulado Behind
Closed Doors, algumas das maiores vtimas da violncia domstica
so os menores. Indefesas, as crianas do conto so submetidas
aos caprichos de uma me que j no controla seus impulsos de
fria e brutalidade. De acordo com a OMS, vtimas da violncia
podem apresentar uma propenso a se tornarem violentas no
futuro. No sabemos em que medida essa me viveu situaes
de violncia antes de perpetr-la. Os nicos indcios que o leitor
tem so o abandono por parte de pai que se foi para a Itlia sem
545
avisar e jamais regressou e tambm do marido que de vez em

quando voltava para novamente a deixar.
Na noite do incidente com o irmo, a criana sonhou que
a me a estava cozinhando no fogo e a servindo para os ciganos
com po feito em casa. A criana acordou gritando, a mo pegajosa
da me fervendo em cima dela. A criana preferia o pesadelo
(CARR, 2000, p.36). Mesmo um pesadelo to horrvel, no qual ela
era desmembrada, cozinhada e servida como alimento, era
prefervel realidade da mo pegajosa da me fervendo em cima
dela. A mo da me no lhe passa segurana, carinho. Antes,
smbolo de invaso, violao, domnio. A criana sente-se acuada
diante da situao que vive em casa.
No texto da OMS (2014), o uso de bebida alcolica figura
entre os fatores associados violncia, tanto para quem a sofre
quanto para quem a pratica. J na casa nova, a me, solitria,
vive longas noites de espera janela, mas o marido no vem.
Bebe usque e cerveja e beija os filhos (CARR, 2000, p.36) e seu
hlito provoca repulsa na menina. Ento, A me da criana
caminhou lago adentro numa noite calma sem lua. O pai da
criana voltou, para sempre desta vez (CARR, 2000, p.36). O
suicdio da me descrito de maneira potica e com poucas
palavras, como se no houvesse mais nada a dizer, como se as
palavras fossem desnecessrias.
Passado o funeral, o pai rene os filhos na sala e anuncia
que ficar celibatrio por seis meses. A criana enrubesce, pois
entende o que ele quer dizer. Mais tarde, ao encontrar revistas
pornogrficas no armrio do progenitor, a garota as confisca.
Quando em outro momento constata que elas haviam sumido do
local onde as havia guardado, deduz que estavam novamente com
o pai. Naquela noite arrancou um dos olhos dele num sonho. Na
noite seguinte costurou-o de volta (CARR, 2000, p.38). A criana
parece sentir raiva e, ao mesmo tempo, cime do pai. Em sonho,
546
ela age contra ele de forma selvagem, e ameniza a situao na

noite seguinte devolvendo-lhe o olho que havia extirpado.
Novamente o texto retoma a estrutura dos contos de fadas:
A criana dorme por vinte anos. A sereia que nunca veio h
muito j foi esquecida (CARR, 2000, p.39). Imaginamos que a
menina, tal qual a Bela Adormecida, precisa de um perodo de
recolhimento e de amadurecimento, do qual ressurgir pronta
para enfrentar as asperezas da vida. Qual no a nossa surpresa
quando vemos que, Um dia, caminhando pela rua, a criana tira
a aliana de casamento da me e a joga numa lata de lixo (CARR,
2000, p.39), vai para casa e adormece. Por que motivo ela usava a
aliana de casamento da me? E por que razo, decorridos vinte
anos, ela acorda e joga a aliana no meio de detritos, impurezas,
sujidades? Ns, leitores, ficamos com essas perguntas oprimindo
nossos coraes, pois intumos, mesmo contra vontade, o que
ocorreu ao longo dos anos: a criana havia se tornado a esposa do
prprio pai.
O final do conto aberto e se presta a interpretaes
distintas: a de que a menina adormeceu e sonhou, ou a de que
ela, assim como a me, ps fim prpria vida:
A criana est em numa piscina. Parece que ela nunca vai
alcanar o fundo, ento o alcana. Uma porta de forte se abre
com um rangido, um reluzir de barbatanas douradas, a sereia
aparece. [...] A criana se prepara para a descida nas guas. O
rabo da sereia ilumina o caminho. (CARR, 2000, p. 39)
Levando-se em considerao a crueza, a brutalidade dos

acontecimentos na vida dessa menina, a descida nas guas, ou
seja, a morte, parece ser a leitura mais coerente. Essa leitura
condiz com dados de documento online da OMS (2012), segundo
os quais a pessoa que foi submetida violncia sexual pode vir a
sofrer de depresso, angstia e atentar contra a prpria vida:
547
uma meta-anlise da prevalncia de abuso sexual da criana e

suas consequncias para a sade ao longo da vida mostrou
que o abuso sexual da criana contribui significativamente para
depresso, uso e dependncia de lcool e drogas, sndrome do
pnico, sndrome do estresse ps-traumtico e tentativas de
suicdio. (OMS, 2012, p.11)
Ao alcanar o fundo da piscina, a menina realiza o antigo

sonho da infncia: encontrar a sereia. Lembramos que as sereias,
por sua beleza, seduzem os navegantes para arrast-los para a
morte e devor-los; [...] simbolizam, destruio do desejo e a morte
(CHEVALIER; GHEERBRANT, 1986, p.948). Aps tantos anos de
violncia e opresso, a criana no foi capaz de, tal qual Ulisses,
aferrar-se ao mastro do navio, firmar-se ao eixo vital do esprito,
reerguer-se e comandar a prpria vida. Tal qual a Pequena Sereia,
resta a ela a descida nas guas, a dissoluo final.
The Parting Gift
A violncia, assim como a caridade,
comea em casa.
(James Gilligan)
Raio de sol batendo no p de um toucador, uma jovem que

se levanta, mala de viagem. No conto The Parting Gift, Claire
Keegan usa as palavras tal qual uma cmera filmadora. O olhar
do leitor conduzido, s vezes para o detalhe, s vezes para o
plano geral. A protagonista, uma jovem, talvez com dezoito anos,
e cujo nome no revelado, est prestes a deixar a casa dos pais
na Irlanda e seguir para a Amrica, para Nova Iorque.
Nos seus ltimos momentos junto famlia, ela observa e
ouve tudo como quem parte para jamais retornar. Ao olhar pela
janela, percebe que, Outside, dew lies on the fields, white and
blank as pages (KEEGAN, 2007, p.23). Cobertos de orvalho, brancos
548
e vazios como pginas, esto os campos e o futuro que se descortina

para a jovem. Ao deixar o lar, a famlia e a prpria terra natal, que
histria ela escrever nestas pginas?
A moa prepara-se para deixar uma rea rural da Irlanda
e instalar-se em um grande centro urbano, longe de todas as suas
razes. Uma leitura do conto que contemple a transio pela qual
o pas passa e todas as implicaes relativas a essa transformao
econmica e social legtima e extremamente relevante. No
entanto, dado o escopo deste artigo, vamos nos ater ao aspecto da
violncia que ocorre no mbito familiar.
Na hora matinal que antecede sua partida, alguns
pensamentos a invadem. Ao retornar ao quarto para pegar o
passaporte, ela se observa: You look strange in the photograph,
lost (KEEGAN, 2007, p.24). Por que razo pareceria ela perdida?
Compreende, ento, que parte dela no liga para o que acontecer
me aps a sua partida, e percebe que no tem nada a dizer
sua progenitora, mesmo porque, If you started, youd say the wrong
things and you wouldnt want it to end that way (KEEGAN, 2007,
p.25). Comeamos a perceber que a moa carrega uma revolta
interna, algo sobre o qual prefere no falar.
O desejo da moa de ir para um internato e ter uma boa
formao nunca se realizou. By then, your father saw no point
in educating girls (KEEGAN, 2007, p.26). Representante autntico
da mentalidade de um sistema patriarcal arcaico, o pai acreditava
que ela sairia da escola e, supostamente, um outro homem
qualquer usufruiria da educao que ela teria recebido. Seria
essa a nica razo para que ele, o pai, no quisesse enviar a
filha ao internato?
De repente, uma recordao da infncia vem mente da
jovem. Aparentemente, trata-se de uma cena comum, casual,
mas que se revela de intensa crueldade:
549
Your mother didnt want a big family. Sometimes, when she

lost her temper, she told you she would put you in a bucket,
and drown you. As a child you imagined being taken by force to
the edge of the Slaney River, being placed in a bucket, and the
bucket being flung out from the bank, floating for a while before
it sank. As you grew older you knew it was only a figure of
speech, and then you believed it was just an awful thing to
say. People sometimes said awful things. (KEEGAN, 2007, p.
25-26)
A jovem tenta entender e racionalizar aquilo que, para a criana

que ela foi, era excessivo e amedrontador. De que maneira no
sentir medo ou viver acuada com esse tipo de ameaa? A jovem
lembra-se da poca em que a cachorra setter havia tido os filhotes
e ela vira a prpria me segurando um saco dentro de um barril
cheio dgua. A me segurara saco embaixo dgua at que os
gemidos cessaram. That day she drowned the pups, she turned
her head and looked at you, and smiled (KEEGAN, 2007, p.27). A
me havia tido frieza o suficiente para afogar os filhotes. No
teria ela coragem suficiente para afogar a filha? Talvez fosse esse
o pensamento que perturbava a criana. O medo de sofrer algum
tipo de brutalidade...
Anualmente, para comemorar o aniversrio do pai, a me
costumava visit-lo em seus aposentos e eles faziam sexo.
Entretanto, as visitas pararam e, na poca em que a cachorra
havia parido, a criana comeou a ser enviada para o quarto do
pai, aproximadamente uma vez por ms, sempre quando Eugene
no estava em casa:
You went willingly at first, crossed the landing in our nightdress,
put your head on his arm. He played with you, praised you, told
you you had the brains, that you were the brightest child. Then
the terrible hand reaching down under the clothes to pull up
the nightdress, the fingers, strong from milking, finding you.
550
The mad hand going at himself until he groaned and then him
asking you to reach over for the cloth, saying you could go then,
if you wanted. (KEEGAN, 2007, p. 26-27)
Em que medida as ameaas da me de que afogaria a criana

quando esta sabia que ela era perfeitamente do que ela era capaz
no a fizeram calar quando a me comeou a envi-la ao quarto
do pai? Que controle nefasto esse pai exercia sobre a famlia?
Que ameaas de violncia no estariam em cada palavra, em
cada gesto, em cada olhar? Existe uma viso segundo a qual a
violncia masculina geralmente resulta de seu senso de direito
a certos privilgios. [...] Como muitas mulheres apontaram, no
apenas a desigualdade de poder que leva violncia, mas um
senso consciente ou inconsciente de direito ao privilgio
(KAUFMAN, 1999). E o pai se permitia algumas liberdades.
Em The Parting Gift, o provedor da casa se prevalece
daquilo que ele acredita ser um direito adquirido. Quanto filha,
ainda menina, como reagir contra as mos e os dedos fortalecidos
pela ordenha? Como evitar sentir-se usada tal qual um animal?
Yes. Agree with him. Always, that was your strategy (KEEGAN,
2007, p.28). Concordar. Concordar em ser tratada como um objeto.
Concordar para sobreviver a esse pai, fruto de um modelo social
de opresso, desrespeito e de tirania.
No bastassem os sentimentos de medo e repulsa, ainda
havia a obrigao do beijo:
The mandatory kiss at the end, stubble, and cigarettes on the
breath. Sometimes he gave you a cigarette of your own, and
you could lie beside him smoking, pretending you were someone
else. Youd go into the bathroom when it was over and wash,
telling yourself it meant nothing, hoping the water would be
hot. (KEEGAN, 2007, p. 27)
551
A inocncia e a alegria iniciais cedem lugar ao asco e rejeio.

Talvez rejeio de si mesma, por vivenciar aquela situao
ultrajante. Afinal, a violncia resulta de uma estrutura patriarcal
que atribui papis codificados e frequentemente repressivos a
cada sexo, reforando ideias tradicionais de honra e desonra,
orgulho e vergonha (GILLIGAN, 1996, p.267). Envergonhada, a
menina fuma um cigarro e finge ser uma outra pessoa; tenta
convencer-se de que aquilo no significou nada, quem sabe para
amenizar a dor pela violao sofrida.
Anos depois, no dia da partida, a me insiste que ela v se
despedir do pai. Diante da porta do quarto, a jovem hesita: You
havent gone through this door since the blood started, since you
were twelve. You open it. [...] Theres that same old smell of
cigarette smoke and feet. [] You feel sick (KEEGAN, 2007, p.28).
A nica vingana possvel foi ter vendido uma potranca do stio,
sem que o pai soubesse, para conseguir o dinheiro para a viagem.
Como o animal seria entregue somente depois que a jovem
partisse, o pai no teria como desfazer o negcio.
Ao se olhar no espelho, a protagonista observa os parafusos
enferrujados, o vidro embaado. Reflete que no se formou na
escola secundria, pois teve dificuldades com diversas matrias.
Segundo documento da Unicef (2006, p.2), crianas expostas
violncia no lar podem apresentar dificuldades cognitivas. O abuso
por parte do pai transformou-a em objeto, alterando
definitivamente sua maneira de ver o mundo. No so somente
os parafusos que esto enferrujados. Tal qual o espelho, sua vida
tambm tem pontos de estagnao e reas sem brilho, sem cor,
sem luz.
Apesar de se mostrar suficientemente forte para ir em
busca da individualizao e do crescimento pessoal, a mgoa e o
sofrimento a fragilizam. Parece menos difcil romper os laos que
a ligam famlia do que romper os laos que a prendem dor
vivida. No aeroporto, ela se despede de Eugene e faz o check in: It
552
is all getting hazy but you keep on going, because you must, past
the T-shirts and the duty-free towards the gate (KEEGAN, 2007,
p.33). Trancada no toalete, sem testemunhas, ela finalmente se
permite chorar.
Consideraes finais
Embora o tema da violncia atraia estudiosos de vrias
reas, sabemos que ele ainda carece de muita investigao. Ao
iniciarmos este estudo, constatamos que as fontes de pesquisa
no se restringem ao campo literrio ou filosfico. Vimos a
importncia dos inmeros documentos de instituies
internacionais ou governamentais, relatrios das reas de sade
e criminal que se debruam sobre o assunto. Neste artigo,
detivemo-nos nesses documentos iniciais, que consideramos a
base para anlises posteriores.
A afirmao unnime dos documentos e dos tericos a
de que a violncia que ocorre no espao pblico, coletivo,
facilmente identificvel. A maior dificuldade est em detectar e
mapear a violncia de carter privado, aquela que se desenvolve
no seio das famlias.
A literatura, ao representar a obscuridade do ser humano,
a sociedade minada por abuso, incesto, violncia, cruamente
revela o caos (interno e externo) de nosso mundo. Ao mesmo tempo
em que provoca, desperta a conscincia humana para questes
cruciais.
Os textos Crie uma sereia s para voc, de Marina Carr,
e The Parting Gift, de Claire Keegan, tm em comum
personagens crianas cujos nomes no sabemos, e que so
vtimas de abuso, crueldade, violncia fsica e/ou psicolgica
dentro da prpria famlia. O limite de sua resistncia testado. A
criana do primeiro conto transforma-se em uma mulher. As
pequenas tragdias familiares do a tnica histria: sua av,
abandonada pelo av, humilhada, mal suportava a dor da solido;
553
sua me repetia a trajetria da matriarca. J na idade adulta, a

criana, tal qual a me, prefere se suicidar a ter que conviver
num ambiente de abuso, sofrimento e degradao.
A criana de The Parting Gift transforma-se em uma
jovem que se exila, que parte para um outro pas carregando na
mala a dor do ultraje. Ela d o primeiro passo em busca de
liberdade, e deixa para trs o mundo rural e arcaico, a estrutura
patriarcal com suas mazelas. Na fotografia do passaporte, ela se
enxerga estranha, perdida. Mas sabemos que nenhuma imagem
refletir a face desfigurada, a alma dilacerada... Vtima de abuso,
existir para ela o esquecimento, a verdadeira redeno?
Em que medida essas personagens da fico irlandesa
contempornea querem deixar para trs um modo de viver que j
no tem nenhum significado? Ser a sua frustrao a mesma
frustrao da Irlanda, que pretende se libertar das amarras de
um passado colonial e desvencilhar-se de poderes opressores?
Sabemos que a violncia retratada em um texto literrio no pode
ser dissociada de seu contexto histrico.
Para James Gilligan (1996), a violncia resultado de um
sistema patriarcal que confere a cada sexo papis
preestabelecidos e repressivos, que do continuidade a ideias
tradicionais e ultrapassadas. Marina Carr e Claire Keegan so
duas vozes que denunciam essa estrutura arcaica, instigando o
leitor a refletir sobre um assunto to complexo, polmico e delicado.
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556
A SUMMONS TO ALL MY FOOLISH BLOOD: THE

DEPICTION OF SEX AND SEXUALITY IN DUBLINERS, BY
JAMES JOYCE
Autor: Thiago Moreira Marques (UTFPR)
Orientadora: Profa. Dra. Jaqueline Bohn Donada (UTFPR)
ABSTRACT: The following essay analyzes the depiction of sex and
sexuality in Dubliners, by Irish author James Joyce. Four short stories,
one from each part, are chosen among the fifteen that compose the
book, in order to demonstrate how James Joyce thought Dublin society
from early twentieth century understood sex and sexuality: Araby on
childhood, The Boarding House for youth, A Painful Case regarding
adulthood and The Dead regarding social life. A hypothesis is that an
involution occurs in the way the characters deal with this subject:
what was considered natural during childhood and youth years becomes
a taboo during adulthood, a subject that is not discussed nor talked
about; constituting one more trait of the paralysis that permeates
Joyces works.
KEYWORDS: James Joyce. Irish literature. Dubliners. Sex. Sexuality.
20th Century Literature.
James Joyce was born in Dublin, Ireland, in 1882, and is

well-known as one of the most talented and influential writers of
English language in the twentieth century. His first major
publication in prose was Dubliners, in 1914. It paints a portrait of
Dublin society at late nineteenth and early twentieth century
through fifteen short stories.
The stories tend to group themselves roughly around 4
groups that correspond to phases in a persons life. In a 1906
letter to Grant Richards, a possible publisher, Joyce writes:
My intention was to write a chapter of the moral history of my
country and I chose Dublin for the scene because that city
557
seemed to me the centre of paralysis. I have tried to present it

to the indifferent public under four of its aspects: childhood,
adolescence, maturity and public life. The stories are arranged
in this order. (ELLMAN, 1966, p. 134)
Considering this possible division by the author, this essay

intends to look at the depiction of sex and sexuality throughout
Dubliners. Four short stories are analyzed, one for each phase:
Araby, for childhood; The Boarding House for youth or
adolescence; A Painful Case for maturity or adulthood; and The
Dead regarding social life.
Araby
Araby is about a boy on his quest to buy a gift to his
friends sister, with whom he is in love, from a bazaar called Araby.
The story tells of his sexual awakening, as he seems to be in
pubertal or pre-pubertal age. Among the analyzed short stories, it
is the only one narrated in the first person by the boy himself.
Throughout the story, the young narrator cannot explain
what is happening with him, although he can approach the topic
to himself with his feelings and sensations. He tries to express
what is happening with him through comparisons and metaphors.
As the girl passes through the street, the boy narrates: my body
was like a harp, and her words were like fingers running upon
the wires. (JOYCE, 1996, p. 31). All of the girls movements and
actions cause a reaction in his body. He cannot quite explain
what he is feeling, but he tries to, for example, comparing his
own body to a musical instrument, in which every note played
reverberates. And this ability to create metaphors to explain the
subject highlights childhoods natural approach over sex and
sexuality.
In another important passage, the narrator learns about
the bazaar Araby, and feels the girls influence on him again:
558
While she spoke, she turned a silver bracelet round and round
her wrist. She could not go, she said, because there would be
a retreat that week in her convent. Her brother and two other
boys were fighting for their caps and I was alone at the railings.
She held one of the spikes, bowing her head towards me. []
What innumerable follies laid waste my waking and sleeping
thoughts after that evening! I wished to annihilate the tedious
intervening days. I chafed against the work of school. At night
in my bedroom and by day in the classroom her image came
between me and the page I strove to read. The syllables of the
word Araby were called to me through the silence in which my
soul luxuriated and cast an Eastern enchantment. [] I
answered few questions in class. I watched my masters face
pass from amiability to sternness; he hoped I was not beginning
to idle. I could not call my wandering thoughts together. I had
hardly any patience with the serious work of life which, now
that it stood between me and my desire, seemed to me childs
play, ugly monotonous childs play. (Joyce, 1996, p. 32-33)
What seems to have an effect over the boy, besides her

voice, is her turning the bracelet on her wrist and her holding of
the spike. The spike is a phallic symbol, and this may be the
reason why indirectly, subtly, and even symbolically it affects the
boy that much. The girl, then, occupies the boys thoughts all the
time: when he is sleeping and awake and during classes. Even
his master suspected he became idle. The girl made his soul
luxuriate, and that is the reason why he cannot organize his
thoughts. But even so, he is able to think metaphorically and
narrate it.
Also, in many other passages, the narrator depicts the
changes that are occurring within him and what he is feeling: I
had never spoken to her and yet her name was like a summons
to all my foolish blood (JOYCE, 1996, p. 30); and All my senses
desired to veil themselves. (JOYCE, 1996, p. 31). Thus,
strengthening the viewpoint that the boy is going through a sexual
559
awakening and, although it is something new to him, he is still

able to think about it. Naturally, a young boy such as the narrator
from Araby has only metaphors to deal with an unknown subject
such as the awakening sexuality. Ergo, the awareness over the
subject matures alongside the maturation of the characters from
Dubliners, allowing them to address the subject directly, without
the use of metaphors, as if the consciousness awareness would
come later, with age. But it is not what will be seen throughout
our analysis.
In the end of the story, the boy goes to Araby, but, as it was
too late, the bazaar was already about to close. He, then, faces his
first great disappointment: Gazing up into the darkness I saw
myself as a creature driven and derived by vanity; and my eyes
burned with anguish and anger. (JOYCE, 1996, p. 30). The boy
may deduce that all these feelings are the result of his vanity;
therefore, leading him to the conclusion that thinking about and
having expectations over sex and sexuality will result in failure.
The transformations happening within the narrator, after his
delusion, seem to be understood by himself as mere vanity, thus
becoming hollow, without substance, a product of his ego, not a
natural part of his growth.
The boarding house
The next short story analyzed is The Boarding House, on
adolescence. It tells the story of Mrs. Mooney, the owner of a
boarding house, and Polly Mooney, her daughter. Mrs. Mooney, at
first, protects her daughter from the men guests of the boarding
house by sending Polly to work outside, but then realizes that
she can more easily keep her eyes on her daughter if she is
close.
Polly is described as a little perverse madonna (JOYCE,
1996, p. 67), and she also sings at the boarding house:
560
Im a naughty girl
You neednt sham;
You know I am. (JOYCE, 1996, p. 67)
Polly sings a popular song about being a naughty girl. She

sings about a girl that accepts, perhaps, her own sexuality, and
tells her lover that it is normal to deal with it. Later on, Mrs.
Mooney discovers that Polly, besides being in a relationship with
one of the guests, Mr. Doran, is pregnant. Mrs. Mooney, then,
plans to marry them and blackmails Bob Doran to prevent his
denial. It is not only Polly Mooneys honour which is in check, as
it is possible to see in this excerpt: She knew he had a good
screw for one thing, and she suspected he had a bit of stuff put
by. (JOYCE, 1996, p. 70). It is possible to infer that Mrs. Mooney
is also interested on Mr. Dorans money and possessions.
Mr. Doran, then, confesses to a priest his sin of having had
sexual intercourse with Polly without being married:
The recollection of his confession of the night before was a
cause of acute pain to him; the priest had drawn out every
ridiculous detail of the affair, and in the end had so magnified
his sin that he was almost thankful at being afforded a loophole
of reparation. (JOYCE, 1996, p. 71)
Not only pregnancy and Mrs. Mooney make the youngster feel
oppressed, but also the priest, representing the Catholic Church,
makes Mr. Doran feel unnaturally guilty about his sexuality.
According to Corra, in almost all the stories of Dubliners the
Catholic Church is ubiquitous (CORREA, 2014, p. 122). Joyce, in
a subtle manner so present throughout Dubliners, criticizes, or
rather, unveils the Catholic Church: The priest from The
Boarding House is more interested in the details of the affair
than in Mr. Dorans reparation of his sin. Other similar examples
561
from the book are Father Flynn, who had a strange friendship
with a boy from The Sisters and the priests from the Catholic
School from An Encounter..
Later, when remembering his time with Polly, Doran thinks
about her traits: He remembered well her eyes, the touch of her
hands and his delirium But delirium passes. (JOYCE, 1996, p.
73). He clearly remembers the influence her body had over him
and the delirium he felt, just like the boy from Araby. But Dorans
delirium passed, due to social and religious restraints, that
associate sexuality with guilt and sin.
According to Fargnoli and Gillespie
the storys events reflect in miniature a critique of the broader
sexual and marital tensions of Irish life. The recurring conflict
of the story stands out not regarding the proper moral choice
for a character to make but rather as an inquiry into whether
the option of choice in fact exists. As the reader glimpses details
of the lives of Mrs. Mooney, Polly, and Bob Doran, it becomes
evident that none of the characters has any real options to
exercise. Rather, the weight of social convention immediately
overwhelms the opportunity for choice, ensuring that every
decision made by every character is a foregone conclusion from
the opening lines to the end. (FARGNOLI; GILLESPIE, 2006, p.
58)
It is possible to say that the characters from The Boarding

House do not have any option due to social conventions regarding
the intercourse that happened before the narrative takes place:
Mr. Doran has to marry Polly; Mrs. Mooney has to guarantee their
marriage, for she had all the weight of social opinion on her
side (JOYCE, 1996, p. 70). Polly has to convince Mr. Doran about
marriage, and the priest must make Mr. Doran feel guilty about
having sex without being married. Every character from this short
562
story has no other choice than to act according to what their

paralyzed state allows them to.
Bob Doran and Polly Mooney, the young characters from
The Boarding House, initially see sex and sexuality in a
natural manner, but it begins to be repressed by society and
religion, represented by Mrs. Moony and the priest. Sex, then,
becomes a sin, which will inhibit their choices throughout the
rest of their lives.
A painful case
Regarding adulthood, the analyzed short story is A Painful
Case. It tells the story of Mr. James Duffy, a reclusive, single,
middle-aged man. He befriends a couple, Mr. and Mrs. Sinico. Mr.
Sinico is a sailor who had dismissed his wife so sincerely from
his gallery of pleasures that he did not suspect that anyone else
would take an interest in her. (JOYCE, 1996, p. 122). Due to this
dismissal and Mr. Sinicos constant travels, Mr. Duffy and Mrs.
Sinico become closer. During one of their meetings, Mrs. Sinico
touches Mr. Duffys cheek while [] showing every sign of
unusual excitement. (JOYCE, 1996, p. 124). So, Mr. Duffy decides
to end his friendship with her. Four years later, Mr. Duffy reads
on the newspaper that Mrs. Sinico had been hit by a train while
crossing the rails and had passed away.
Mrs. Sinico, in another instance of Joyces subtle use of
language, may have committed suicide, and this may be the result
of successive cases of sexual repression she suffered: first, being
forgotten by her husband; second, being rejected by her friend.
Therefore, adults are characterized by the repression of the
subject. Another example is when, while reading some books,
Duffy writes the following note: Love between man and man is
impossible because there must not be sexual intercourse, and
friendship between man and woman is impossible because there
must be sexual intercourse. (JOYCE, 1996, p. 125). It summarizes
563
the severe restrictions the adults from Dubliners have over their
own and others sexuality.
If the stories are understood as a sequence, it is possible to
conclude that Mr. Duffy learned what was taught to Mr. Doran:
that they must abstain from sex, for it is a practice forbidden by
society and the Catholic Church alike. And more: in A Boarding
House, although the act was an interdiction, the sexual
relationship is present, in a moment prior to the events shown
in the narrative. In A Painful Case, the slightest mention of
the subject is cut short as soon as it happens.
The dead
The last analyzed short story is The Dead, regarding
social life. During the first half of the story silence is meaningful,
for the subject of sex and sexuality is never commented on. Gabriel
Conroy and his wife, Gretta, attend their aunts traditional annual
party, held around Christmas time.
During the whole party, Gabriel fails when trying to
interact with any women younger or the same age as himself:
first Lilly, the caretakers daughter, is offended by his question
about marriage; after that, Miss Ivors calls him a west Briton
because he writes book reviews for a British newspaper called
The Daily Express; and last, his wife becomes angry at him for his
refusal to travel, saying Theres a nice husband for you, Mrs.
Mallins (JOYCE, 1996, p. 218).
And this is not to mention that he and his wife follow
different ways during the majority of the party, and Gabriel only
perceives her again, maybe affectively, maybe sexually, maybe
both, at the end of the party, when Bartell dArcy is singing The
Lass of Aughrim. Afterwards, on the way back home, Gabriel
pictures his private moments with Gretta at home: First, his blood
went bounding along his veins and the thoughts went rioting
through his brain, proud, joyful, tender, valorous. Then, Moments
564
of their secret life together burst like stars upon his memories.
[] He longed to recall to her those moments, to make her forget
the years of their dull existence together and remember only their
moments of ecstasy. Their secret life of ecstatic moments has a
sexual connotation, implying that Gabriel is eager to have
intercourse with her. Also He longed to be alone with her, and
He could have flung his arms about her hips and held her still,
for his arms were trembling with desire to seize her and only the
stress of his nails against the palms of his hands held the wild
impulse of his body in check, (JOYCE, 1996, p. 243-246)
reinforcing the sexual tone of his thoughts.
But Gretta did not answer the way Gabriel expected her
to, so he was trembling now with annoyance. [] He longed to
cry to her from his soul, to crush her body against his, to
overmaster her (JOYCE, 1996, p. 248). Gretta is not receptive to
her husband because she is thinking about a love from her youth,
whose memories were reawakened because he, Michael Furey,
used to sing The Lass of Aughrim to her. To make matters worse,
Gretta feels guilty for Fureys death, as he worsened a cold by
going out on a winters night in order to see her. The destruction
of Conroys expectations is complete: when he most thought of
his wife, she was thinking about a boyfriend from her past, which
died for love. The night ends with Gabriel staring through the
window at the cold winter night outside, the contrary of everything
he had wanted to.
Both the boy from Araby and Conroy suffer a
disappointment, both caused by their disillusion towards the one
they are in love with, hence sex may be a key aspect of those
characters significant changes: the boy from Araby could not
buy a gift from the bazaar for his beloved one and faces his first
great delusion that may have negative effects on the rest of his
life; Conroy, on the other hand, achieves an epiphany after his
disappointment. He understands that the moment he had with
565
his wife was of ultimate trust, and that every person is formed
and constructed by everybody who came before, by all the living
and the dead (JOYCE, 1996, p. 256).
A possible conclusion
There seem to occur an involution in the way Dubliners
characters deal with sex and with their own sexuality: the incipient
awareness of ones own sexuality in Araby and The Boarding
House gives place to repression, silence and disillusionment.
The inability to deal with sex and sexuality may also be another
aspect of the paralysis so present throughout Dubliners short
stories.
According to Michels, Joyce
believed that the people of Ireland had the capacity, but lacked
the true desire, to come to a realization about their situation.
He thought that their refusal to open their eyes to their
situation (and also to accept some responsibility for it) was
the reason they were trapped in a state of paralysis. Physically,
emotionally and sexually, the people of his Dubliners could do
no more than float through a life that barely scratched the
surface of what they could truly experience. (MICHELS, p. 64)
Paralysis permeates all the short stories from Dubliners,

appearing on different aspects and intensities. Therefore, one of
the embodiments of paralysis can be seen in the characters
perspective on sex and sexuality.
Another interesting trait is that the analyzed short stories
are the last from each phase: Araby is the last from childhood,
The Boarding House is the last one from youth, and so on. Also,
those short stories were chosen for presenting the analyzed
subject more evidently. One may infer that it is the characters
perspective on sex and sexuality that defines and differentiates
children, youngsters and adults.
566
It is also important to remember that Araby and the two

other childhood short stories are the only ones narrated in first
person, which may indicate that children can deal with their
feelings and emotions, while the youngsters and adults from the
book would need an outside narrator, a third person, to express
those feelings. Just like North Richmond Street, being blind,
was a quiet street except at the hour when the Christian Brothers
School set the boys free (JOYCE, 1996, p. 29), the adults from A
Painful Case and The Dead may also be blinded towards their
own emotions and, on this case, their sexuality, differently from
the children and adolescents.
References
CORRA, Alan Noronha. Dubliners: the stages of paralysis. IN:
S, Daniel Serravalle de; DONADA, Jaqueline Bohn (Orgs.). Critical
Perspectives: Essays in nineteenth- and twentieth- centuries English
Literature. Florianpolis: UFSC. 2014.
ELLMAN, Richard (ed.). Letters of James Joyce. Volume II. New York:
The Viking Press, 1966.
FARGNOLI, A. Nicholas; GILLESPIE, Michael Patrick. Critical
Companion to James Joyce: A Literary Reference to his Life and Work.
New York: Facts of File, 2006.
JOYCE, James. Dubliners. Penguin Books, England; 5 ed. 1996.
MICHELS, Anne. Paralysis and Epiphany: How Joyce Could Save
Dublin. Available at: http://hilo.hawaii.edu/academics/hohonu/
documents/Vol05x17ParalysisandEpiphany.pdf Access on 22 June
2015.
567
VAMPIROS E ZUMBIS: O APOCALIPSE DO SCULO XXI

Autora: Vernica Daniel Kobs (UNIANDRADE e FAE)
RESUMO: O presente trabalho revisita o romance Drcula (1897), de
Bram Stoker, para relacion-lo com o novo gtico. O objetivo da anlise
demonstrar que vampiros e zumbis so metforas da sociedade
contempornea, que ser analisada com base nos pressupostos tericos
de Zygmunt Bauman. Para tanto, o texto literrio de Stoker ser
comparado ao filme Drcula, a histria nunca contada (2014), de Gary
Shore, e ao livro Memrias desmortas de Brs Cubas (2010), de Pedro
Vieira, ambos exemplos da arte contempornea e da esttica New Weird.
No que se refere s relaes intermiditicas, o trabalho buscar
respaldo nos estudos de Irina Rajewski e Robert Stam. A partir dos
dados j levantados, nas comparaes feitas, foi possvel determinar
que um dos motivos para a retomada do gtico, no sculo XXI, deve-se
a um dos efeitos provocados pela globalizao: a crescente
individualizao e a consequente mudana no conceito de comunidade.
PALAVRAS-CHAVE: Vampiros. Zumbis. Literatura. Cinema. Sculo XXI.
Introduo
Este trabalho relaciona o romance Drcula (1897), de Bram
Stoker, s narrativas contemporneas da literatura e do cinema,
as quais fazem parte do que pode ser considerado como novo
gtico. A partir de Drcula, obra precursora no mito do vampiro,
personagem considerado um morto-vivo, so estudados o livro
Memrias desmortas de Brs Cubas (2010), de Pedro Vieira; e o
filme Drcula, a histria nunca contada (Dracula untold, EUA, 2014),
do diretor Gary Shore.
Contemporaneamente, bastante expressivo o nmero
de obras em que vampiros e zumbis so os protagonistas. Nas
artes, nos meios de comunicao de massa e at mesmo nas
manifestaes populares, o horror e o estranho refletem as
transformaes da sociedade atual. Para demonstrar essa
568
predominncia, seguem-se alguns exemplos: 1) No cinema e na

literatura, destacam-se: os filmes da saga Crepsculo; a histria
de Abraham Lincoln como caador de vampiros; os sucessos
recentes Guerra mundial z e Meu namorado um zumbi; e releituras
de clssicos da literatura, como: A escrava Isaura e o vampiro, de
Jovane Nunes; e Orgulho e preconceito e zumbis, de Seth GrahameSmith. 2) Na TV, o destaque vai para as sries The walking dead,
True blood, Supernatural e para a minissrie Amorteamo. 3) No
universo virtual, so famosos os jogos Resident evil, Alone in the
dark e Dungeons and dragons. 4) Para completar a lista, h ainda
brinquedos, como a arma Nerf zombie strike e as bonecas Monster
high.
O medo, a violncia e a temtica da morte, representados,
hoje, por zumbis e vampiros, personagens mortos-vivos,
asseguram a permanncia do gtico. Evidente que essa retomada
vem acompanhada de algumas mudanas, as quais garantem a
adequao das caractersticas estticas ao aspecto social
contemporneo:
(...) a literatura gtica inglesa nunca deixou de existir e adentrou
sorrateiramente o sculo XX disseminando-se em outras
literaturas, contaminando outros recantos artsticos como
o cinema e as artes plsticas , e gerando novos rebentos
como os RPGs (rolling playing games, ou jogos de interpretao
de papis) e a cultura cyberpunk. (ROSSI, 2014)
O gtico chega, ento, ao sculo XXI j transformado e

adaptado mirade dos novos padres culturais, mas sem perder
sua essncia: a escurido, a noite, o Mal, o terror e o horror, a
psicologia do medo, a instaurao de impasses na racionalidade
da lgica. Agora, porm, em um contexto de sociedades e
subjetividades fragmentadas, sua presena se torna cada vez mais
forte e seu carter contestatrio revela-se cada vez mais
569
contundente, j que ele no necessita mais abrir suas brechas

de entrada no universo racional: elas j existem entre os
fragmentos das sociedades e dos sujeitos. (ROSSI, 2014)
Com base nesse panorama, consolida-se a dominao
vampiresca-zumbi no sculo XXI e, em razo disso, o objetivo
principal deste trabalho verificar em que medida os vampiros
de hoje se distanciam ou se aproximam do mito consolidado por
Bram Stoker, em Drcula. Para tanto, este trabalho dividido em
duas partes: a primeira versa sobre o romance do autor irlands
e suas relaes com o filme Drcula, a histria nunca contada, de
Gary Shore; e a segunda parte analisa as implicaes dos mortosvivos na contemporaneidade, tomando por base o livro Memrias
desmortas de Brs Cubas, de Pedro Vieira, que, em alguns pontos,
ser associado s obras de Stoker e Shore.
O mito de Drcula: do clssico ao contemporneo
Bram Stoker, em 1897, deu incio ao mito de Drcula,
temido no apenas por ser vampiro, mas tambm por empalar
suas vtimas. O conde Vlad o mais famoso vampiro da fico e
de acordo com o Guiness Book o personagem do gnero com
maior nmero de aparies na mdia, diretas ou indiretas (BAND,
2015). Pelo fato de o romance do autor irlands ter imensa
repercusso, at os dias de hoje, e por ter sido precursor no
assunto, Drcula referncia obrigatria, quando se trata de
adaptao sobre vampiros e, principalmente, sobre Vlad, o
empalador.
No romance de Stoker h menes que formaram o mito
e acabaram, portanto se consolidando junto com o personagem.
Embora o texto literrio apresente mais de uma forma de
transmutao do vampiro (em morcego e em lagarto), o morcego
a representao mais tpica, como descreve esta passagem:
() fitava o cu enluarado, onde havia apenas um grande morcego
que batia as asas, sem fazer nenhum rudo, como se fosse um
570
fantasma () (STOKER, 2002, p. 116). Outro elemento recorrente,

que faz parte do mito vampiresco, a transformao propriamente
dita, sempre caracterizada pelos caninos longos e afiados e por
intensa lividez: () aparentemente desmaiada, vi a pobre Lucy,
com a j impressionante palidez ainda mais pronunciada. At
seus lbios estavam brancos e descorados e as gengivas pareciam
ter-se retrado, expondo os dentes () (STOKER, 2002, p. 134).
Na condio de morto-vivo, o vampiro um monstro cruel,
condenado eternidade e que se alimenta do sangue dos
humanos. A nica proteo efetiva contra ele uma segunda
morte, espcie de ritual que Stoker assim descreve, em Drcula:
- Terei de decepar sua cabea e encher sua boca com um punhado
de flores de alho silvestre. Depois disso, traspassarei o seu corpo
com uma estaca pontiaguda (STOKER, 2002, p. 200).
Entretanto, o romance vai muito alm da narrativa de
terror e suspense protagonizada por um vampiro. Feita a partir
do gnero epistolar, a histria investe na verossimilhana, pelo
artifcio das cartas, por meio das quais os personagens fazem
confisses, contam seus piores medos e angstias, bem como
registram testemunhos sobre o conde e sua condio de mortovivo. Alm disso, os crimes cometidos pelo vampiro repercutem
nos jornais, cujos trechos e manchetes so, muitas vezes,
transcritos nas cartas que compem o romance. Ambos os
gneros, o epistolar e o jornalstico, tm intrnseca relao com a
histria, seja ela social ou individual, e, justamente por isso,
alimentam a veracidade da narrativa. Como se no bastassem
esses poderosos estratagemas, Bram Stoker tambm faz uso do
contexto histrico da Romnia, que travou inmeras batalhas
contra os turcos. No romance, vrias passagens mencionam esses
conflitos, a exemplo deste trecho:
O nosso inimigo de hoje deve ter sido o famoso voivoda Drcula,
o qual se tornou clebre por sua luta contra os turcos (). Os
571
Drculas pertenciam a uma gloriosa e nobre estirpe, embora

tambm contassem, ocasionalmente, com alguns membros que
seus contemporneos acreditavam ter feito pacto com Satans.
(STOKER, 2002, p. 237)
Essa parte do livro encontra correspondncia nestes fatos

histricos: Em 1431, Vlad II entrou para a Ordem do Drago, uma
fraternidade secreta militar e religiosa (...) (ASSOMBRADO, 2015);
(...) Vlad III, tambm conhecido como Prncipe da Valquia, Vlad,
o Empalador, Vlad III Draculea ou Vlad epe (...) nasceu no ano de
1431, na cidade de Sighioara na regio conhecida como
Transilvnia Romnia (ASSOMBRADO, 2015, nfase no
original).
Com o objetivo de ampliar essa relao com a histria, o
filme Drcula, a histria nunca contada, de Gary Shore, inicia-se
com a narrao do passado do protagonista, escravizados por um
sulto da Turquia e treinado para matar sem conscincia
(DRCULA, 2014) todos aqueles que desafiavam o imprio turco.
A partir dessa brevssima apresentao do tema principal da
adaptao flmica, j possvel concluir que o ttulo , no mnimo,
incongruente. Como mencionado anteriormente, Bram Stoker,
em vrias partes do romance, faz o narrador citar o passado de
Drcula, referindo-se ao devastadora e cruel do imprio turco
sobre a Transilvnia. A nica novidade do filme em relao ao
livro o destaque a esse contexto histrico, que aparece de modo
exponencial e contundente, logo no incio da pelcula, e vai se
adensando no decorrer da histria.
At mesmo o pacto com o demnio, que tambm faz parte
do mito de Drcula e cujo ritual garante a Vlad uma fora
descomunal, aproveitado pelo diretor. Contudo, nesse ponto, o
filme surpreende, porque elege como cenrio do pacto uma
caverna de ossos, uma clara aluso a uma recente descoberta
arqueolgica na Romnia:
572
Fsseis humanos encontrados em uma caverna de ursos na

Romnia foram datados como os mais antigos de homens
modernos na Europa (...). Entre os restos, est a mandbula de
um homem que teria vivido h algo entre 34 mil e 36 mil anos.
Os fsseis, de trs indivduos, seriam de uma poca da histria
da Terra em que homens modernos conviveram com seus
predecessores humanides, conhecidos como Homens de
Neanderthal, hoje extintos. (BBC, 2015)
O fato foi divulgado pela imprensa mundial, em 2003, e,

em razo de Gary Shore usar esse dado como um dos cenrios de
sua adaptao, pode-se afirmar que o diretor tenta se aproximar
de Stoker, ao utilizar um fato histrico, que foi notcia nos
principais jornais, para tentar conferir mais veracidade
narrativa. Essa atualizao feita por Shore demonstra o que Robert
Stam afirma, quando fala da necessidade de a adaptao
corresponder ao seu pblico e sua poca:
J que as adaptaes fazem malabarismos entre mltiplas
culturas e mltiplas temporalidades, elas se tornam um tipo
de barmetro das tendncias discursivas em voga no momento
da produo. Cada recriao de um romance para o cinema
desmascara facetas no apenas do romance e seu perodo e
cultura de origem, mas tambm do momento e da cultura da
adaptao. (STAM, 2006, p. 48)
De acordo com Irina Rajewsky, que tambm reconhece a

necessidade de o filme fazer mudanas em relao ao texto, esse
processo no apenas condicionado pelos contextos histrico e
social, como destaca Stam, mas tambm pelas especificidades
da mdia cinematogrfica. Conforme a autora, o primeiro tipo de
intermidialidade compreende a transposio miditica
(RAJEWSKY, 2005, p. 52), espcie de concepo de
intermidialidade gentica, voltada para a produo; o texto ou o
573
filme originais so a fonte do novo produto de mdia (RAJEWSKY,

2005, p. 52, nfase no original). Considerando a relao entre as
obras de Bram Stoker e de Gary Shore, o filme Drcula, a histria
nunca contada encaixa-se perfeitamente no que Irina Rajewsky
classifica como transposio miditica, categoria que focaliza a
narrativa em si e sua relao com o contexto e o com o pblico,
bem como com os recursos e ferramentas do novo suporte
miditico.
Os mortos-vivos do novo gtico
No sculo XXI, os mortos-vivos reaparecem como metfora
para as relaes sociais, que envolvem identidade e alteridade.
Nesse sentido, vampiros e zumbis fazem parte do mesmo conjunto,
porque adquirem uma sobrevida e, a partir do momento da
transformao, passam a ser uma ameaa aos outros. Zumbis e
vampiros se alimentam do outro, devorando partes do corpo,
inclusive o crebro e as entranhas, no primeiro caso, e bebendo
o sangue das vtimas, no segundo caso. Essa relao de alteridade,
que se realiza fisicamente, com a devorao do outro,
demonstrada no filme de Shore, quando Vlad bebe o sangue da
prpria mulher para vencer os turcos. Na obra de Stoker, isso
demonstrado em vrias passagens, que mencionam que o
monstro podia sugar grandes quantidades de (...) sangue (STOKER,
2002, p. 200) e que para matar um vampiro era preciso decepar
sua cabea (STOKER, 2002, p. 200).
Em Memrias desmortas de Brs Cubas, de Pedro Vieira, o
protagonista um zumbi, que tambm precisa se alimentar dos
outros: Seu corpo acabou mutilado de tal maneira que no sobrou
muita coisa para se transformar em zumbi, nem quando comi
seu crebro (VIEIRA, 2010, p. 109). Porm, a questo da alteridade,
nessa obra, vai alm, sendo associada, pelo narrador, teoria de
Humanitas, famosa nos romances machadianos, que so a base
para a adaptao feita por Vieira: A nossa condio de mortosANAIS IV JORNADA DE ESTUDOS IRLANDESES ABEI/UNIANDRADE PR
574
vivos nos livrava dos grilhes que a sociedade nos impunha e

deixava Humanitas fluir livremente, grandioso ver Humanitas
atuando de maneira to natural (VIEIRA, 2010, p. 50). Tais
citaes no apenas servem para associar vampiros e zumbis,
quando se trata das relaes de alteridade. Elas comprovam
tambm outras coincidncias entre as duas criaturas do universo
do gnero de terror e a principal delas o modo de aniquilamento
efetivo dos mortos-vivos. Na obra de Pedro Vieira, assim como no
romance de Stoker, faz-se meno decapitao, o que encontra
respaldo na mitologia: (...) em conformidade com a mitologia
viking, o nico modo de matar um zumbi decepar-lhe a cabea
(SUPERINTERESSANTE, 2012, p. 15, nfase no original).
Outra constatao que embasa a teoria de que hoje os
mortos-vivos representam as relaes de alteridade, para
expressar o acirramento da individualidade, a ruptura com o
conceito de comunidade e a ameaa ao outro, o fato de a condio
zumbi estar associada ao vrus da raiva e a crimes muito violentos,
que envolvem, inclusive, canibalismo. O episdio 5 da primeira
temporada da srie Confidenciais (Unsealed), exibida no canal
Discovery, associou alguns crimes hediondos ao mito dos zumbis.
Entre as notcias apresentadas, merece destaque um assassinato
ocorrido em Baltimore, em que um homem arrancou e comeu
pedaos do corao e do crebro da vtima (NATIONAL
GEOGRAPHIC, 2014). Nesse aspecto, o destaque dado aos zumbis
se justifica pelo fato de eles no se transmutarem em morcegos,
como fazem os vampiros. Sendo assim, a imagem de uma pessoa
devorando outra ilustra de modo mais cruel a tenso das relaes
interpessoais. Zygmunt Bauman relaciona esse conflito
ausncia do conceito de comunidade, destruda pela violncia
interna: Um impulso violento est sempre em ebulio sob a
calma superfcie da cooperao pacfica e amigvel (BAUMAN,
2001, p. 221).
575
Contemporaneamente, os zumbis representam de modo

mais incisivo essa luta entre iguais e alguns estudos sobre o
assunto demonstram que esse processo, o qual ajudou a consolidar
a retomada do gtico, teve incio logo aps a tragdia das torres
gmeas, em Nova Iorque, no incio do sculo XXI:
(...) os atentados de 11 de setembro de 2001 podem estar por
trs dessa Renascena Zumbi: de repente, para o pblico
ocidental, o fim do mundo nas mos de foras assassinas
voltava a ser um conceito plausvel. Seja como for, os ltimos
anos viram algo em torno de 30 filmes sobre mortos-vivos a
cada 12 meses, uma mdia sem precedentes (...).
(SUPERINTERESSANTE, 2012, p. 38, nfase no original)
A obra de Pedro Vieira encaixa-se nessa tendncia. O autor

promove o cruzamento entre duas literaturas, a clssica e a
contempornea, e faz uso de Brs Cubas, um personagem
machadiano que narra sua vida postumamente e que, portanto,
tambm se insere no universo dos mortos-vivos, para profetizar o
Apocalipse dos dias atuais: Acreditem em mim: questo de
tempo at vocs comearem a devorar uns aos outros. E eu estarei
por aqui para roer os restos (VIEIRA, 2010, p. 140).
Outra caracterstica da adaptao de Vieira diz respeito
linguagem. O narrador declara que, nos dias de hoje, mesclises,
palavras rebuscadas demais e referncias a obras e autores
clssicos no so mais adequadas ao discurso literrio e, por isso,
avisa o leitor de que haver mudanas significativas. A ideia no
original (pois o prprio Machado fez isso, em Memrias pstumas
de Brs Cubas, quando ops as caractersticas realistas s
romnticas), mas permite que o autor explore simultaneamente
semelhanas e diferenas em relao ao texto-base. Nesse
aspecto, merecem destaque: o captulo Qm vc axa ke eh??!?!
(VIEIRA, 2010, p. 73), no qual o autor atualiza a linguagem
576
machadiana a partir do uso de termos comuns ao internets; e

as referncias a vrios filmes (Resident evil, Eu sou a lenda,...), na
lista de ttulos dos captulos e no prprio texto: (...) no estranhe
quando eu citar A Madrugada dos Mortos ou Blade Runner. Foi-se o
tempo em que eu me importava em citar Virglio ou Sneca
este texto no pra voc, intelectualide de planto (...) (VIEIRA,
2010, p. 20, nfase no original).
Ao utilizar as referncias da mdia cinematogrfica na
narrativa literria, o autor pe em prtica duas categorias de
intermidialidade definidas por Irina Rajewsky (2005): a
combinao de mdias e as referncias intermiditicas, ambas
relevantes ao processo de remediao, tambm discutido pela
autora:
A remediao, como concebida por Bolter e Grusin, denota
um tipo particular de relaes intermiditicas, atravs de
processos de remodelao miditica. Nessa dinmica (...) mdias
com origens mais antigas como pinturas, textos (literrios),
fotografia, filme, etc. tm freqentemente remediado (e
continuam a remediar) tanto as respectivas mdias novas como
tambm umas s outras. (RAJEWSKY, 2005, p. 48, nfase no
original)
Sem dvida, a juno feita por Pedro Vieira positiva, e

por diversas razes. Primeiramente, cumpre ressaltar que o
cinema a mdia que deu origem ao mito dos zumbis e, j que o
protagonista do livro um morto-vivo, no h homenagem mais
justa. Em segundo lugar, a referncia a outro tipo de mdia era
um recurso usado pelo prprio Machado, autor do texto que
adaptado por Vieira. Embora, nos romances do autor realista, as
referncias literrias fossem abundantes, havia tambm
menes ao teatro, pera e at a textos publicados nos jornais
da poca. Por fim, o cruzamento da literatura com o cinema ilustra
o hibridismo e a multiplicidade, caractersticas que predominam
577
na sociedade contempornea. E ainda h a contribuio da mdia

digital, com o internets, que amplia esse entrelaamento.
Certamente, os dilogos entre as mdias e entre o passado e o
presente podem ser considerados a tnica do livro de Vieira e
essa interseo amplia o alcance e as possibilidades das mdias
envolvidas no processo, sobretudo em se tratando da literatura,
que descobre novas linguagens, ao mesmo tempo em que se ajusta
ao novo contexto social.
Concluso
Neste trabalho, verificou-se de que modo a obra Drcula,
de Bram Stoker, que deu origem ao mito do vampiro, influencia
as produes literria e cinematogrfica contemporneas, ambas
relacionadas ao novo gtico. Por sua vez, esse processo de
retomada das narrativas de horror protagonizadas por mortos-vivos
foi relacionado ao perfil da sociedade contempornea, que, de acordo
com Bauman, privilegia a individualidade, em detrimento da
comunidade, como consequncia da globalizao: A globalizao
parece ter mais sucesso em aumentar o vigor da inimizade e da
luta intercomunal do que em promover a coexistncia pacfica
das comunidades (BAUMAN, 2001, p. 219). Na concepo do autor,
essa ruptura com o social acabou por enfatizar a violncia, tema
que motivou a reinsero de vampiros e zumbis na
contemporaneidade, afinal, essas criaturas exemplificam a
disputa com o outro, especificamente de um humano contra outro,
encenado uma guerra entre iguais.
Desse modo, os monstros do passado servem, hoje, como
metforas e se encaixam perfeitamente no que Bauman
denomina comunidades explosivas, as quais precisam de
violncia para nascer e para continuar vivendo (BAUMAN, 2001,
p. 221). Nesse contexto contemporneo, cabe ressaltar a
predominncia dos zumbis, j que eles, ao contrrio dos vampiros,
no seduzem, nem hipnotizam suas vtimas com o olhar, com
578
palavras ou com a promessa da vida eterna. Os zumbis atacam,

matam e devoram por simples instinto e por pura necessidade de
sobrevivncia. Por essa razo, os zumbis potencializam a violncia
do homem contra o homem, encenando um tipo de disputa mais
adequado ao fim dos tempos. Por essa razo, os zumbis so usados
na tentativa de expressar uma espcie de vazio simblico
(LEVERETTE, 2008; MOREMAN; RUSHTON, 2011) e refletem uma
sociedade degenerada, condenada morte, seja ela o momento
derradeiro ou apenas passagem para uma nova vida.
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580
O MITO DE CU CHULAINN E SUA REPRESENTAO NA

CULTURA JAPONESA
Autor: Vinicius Keller Rodrigues (FARESC)
Orientador: Profa. Dra. Solange Viaro Padilha (FARESC)
RESUMO: Este artigo tem por objetivo principal apresentar as histrias

e lendas sobre o heri irlands Cu Chulainn e fazer uma comparao
entre a representao do heri como personagem nas peas de W. B.
Yeats ou seja, a representao de Cu Chulainn por um prprio escritor
irlands e as interpretaes desta personagem na cultura popular
japonesa principalmente nos jogos eletrnicos da srie Shin Megami
Tensei e nas novelas visuais da srie Fate/Stay Night escritas por
Kinoko Nasu. O artigo pretende ainda discorrer sobre a importncia da
apario de lendas irlandesas em outras mdias e culturas, utilizando
o contexto japons e algumas de suas caractersticas para ilustrar a
relevncia do mito de Cu Chulainn para a popularizao do folclore
irlands em outras esferas.
PALAVRAS-CHAVE: W. B. Yeats. Cu Chulainn. Cultura Japonesa.
O mito
Embora o foco deste artigo sejam as representaes do mito
de Cuchulain tanto em Yeats quanto no Japo, necessrio
primeiro conhecer a lenda em si. Portanto, dedicarei esta
primeira parte s histrias sobre a vida de Cuchulain, de sua
infncia a sua vida adulta e morte. As histrias reproduzidas aqui
so uma traduo e adaptao minha de partes do artigo From
Legend to Literature, W. B. Yeats and the Cuchulain Cycle, escrito
por Robert Coltrane e publicado em 1971 no peridico Lock Haven
Reviews.
Os primrdios da vida do heri so contados no livro
intitulado The Book of the Dun Cow (Lebor Na Huidre), em que se
encontra a narrativa The Cattle Raid of Cooley (Tain Bo Cualnge).
581
Nesta narrativa, Fergus e outros homens de Ulster que

desertaram o rei Conchubar para juntarem-se ao exrcito da
rainha Maeve de Connacht contam alguns dos feitos de Cuchulain
durante seus primeiros anos. aqui que aprendemos que o heri
era o filho de Dechtire, irm do rei Conchubar, e que seu pai
mortal era Sualtach, um capito de Ulster. Contudo, Cuchulain
tambm tinha um pai sobrenatural em Lug, um prncipe dos
Tuatha De Danann (o povo fada, os Sidhe).
Aos cinco anos de idade, Fergus conta, o jovem Cuchulain
(at aqui em sua vida chamado pelo nome Setanta, seu nome de
batismo) fugiu de casa para viajar at Emain Macha, a capital de
Ulster, onde o rei Conchubar residia. Na capital existia uma tropa
de garotos em treinamento militar, cujos cento e cinquenta
membros, o jovem Setanta derrotou a fim de ser admitido como
parte deles.
Cormac Conlonges, filho de Conchubar, narra a histria de
como Cuchulain adquiriu seu nome. Um ano aps o jovem heri
ter subjugado os garotos guerreiros de Emain Macha, um ferreiro
chamado Culann convidou o rei Conchubar a um banquete, e
este convidou Setanta. Entretanto, o garoto no poderia chegar
na hora combinada, e acabaria um pouco atrasado. Esquecendose deste detalhe, Culann soltou seu feroz co de guarda para
proteger sua propriedade enquanto comia com o rei, sem saber
do jovem que estava para chegar. Quando Setanta chegou casa
do ferreiro, foi atacado pelo cachorro e foi obrigado a mat-lo em
autodefesa. Culann ficou arrasado com a perda de seu co e o
jovem, sentindo-se mal pelo que havia feito, ofereceu-se para
cuidar da propriedade do ferreiro enquanto um novo co era criado
e treinado. Conchubar, ento, mudou o nome de Setanta para
Cuchulain, que significa Co de Culann.
O prximo grande acontecimento da vida de Cuchulain
conhecido como The Wooing of Emer, em que ao heri, ainda
imberbe e solteiro, oferecida uma mulher aceitvel pelos seus
582
compatriotas de Ulster. Entretanto, a mulher em questo, Emer,

possui tantos pretendentes que Cuchulain precisa aprender novas
faanhas de guerra para conquist-la. Ento, ele parte para a
Esccia a fim de treinar com uma famosa guerreira, Scathatch.
Durante seu treinamento, uma briga acontece entre Scatach e
sua rival, Aoife. Cuchulain, ao derrotar Aoife em batalha, tornase seu conquistador, tendo um filho com ela. O heri ento ordena
que, sete anos depois, a mulher envie a ele seu filho. Estes
acontecimentos so narrados no The Yellow Book of Lecan, escrito
por volta do sculo 14.
Voltando ao The Book of Dun Cow, encontramos o momento
em que Cuchulain consagrado como maior heri da Irlanda.
Isto acontece na histria Bricrius Feast (Fled Bricriu). Bricriu,
durante um banquete que oferece ao rei Conchubar, semeia a
discrdia entre Laegaire, Connall e Cuchulain ao dizer a eles,
separadamente, que cada um tem direito poro do heri do
banquete, que era dada ao maior heri do reino em
reconhecimento sua posio. Por causa disso, inicia-se uma
disputa entre os heris (e at suas esposas e servos) para decidir
quem deles merecia a poro. A luta toma tais propores que
eles vo presena de Ailill, rei de Connacht, para que ele decida
quem o maior. Quando Ailill incapaz de decidir, eles se voltam
para Cu Roi, um feiticeiro. Cu Roi faz com que cada um dos heris
lute com um gigante e Cuchulain o nico que vence. O feiticeiro
d a Cuchulain a poro do heri, mas quando os trs voltam
para casa, Laegaire e Connall negam que o prmio havia sido
dado ao outro heri.
Ento, certa noite, um vilo, grande e feio, chega a Emain
Macha carregando um bloco de madeira e um machado. Ele desafia
qualquer um a cortar sua cabea e esperar a noite seguinte quando
ele voltaria para buscar a cabea de seu oponente. Laegaire corta
a cabea do vilo e este se levanta e vai embora carregando a
prpria cabea. Quando ele volta na noite seguinte para decapitar
583
Laegaire, este havia desaparecido. A mesma coisa acontece com

Connall. Cuchulain, entretanto, mantm sua promessa e oferece
seu pescoo quando o vilo retorna. Este golpeia com o machado
em direo ao pescoo do heri, mas desvia antes de acert-lo e
proclama Cuchulain como campeo da Irlanda. O vilo, ento,
desaparece e revelado que ele era, na verdade, o feiticeiro Cu
Roi disfarado, que tinha vindo para cumprir seu veredito.
O prximo evento notvel a morte do filho de Cuchulain.
Como mencionado anteriormente, antes de partir da Esccia, o
heri comanda a Aoife que envie a ele seu filho depois de passados
sete anos. A histria do encontro entre pai e filho pode ser
encontrada no The Yellow Book of Lecan, sob o nome de The Tragic
Death of Aoifes Only Son. Aoife envia o filho, Connla, a seu pai,
ordenando que este no revele sua identidade a nenhum homem
e que no recuse combate a ningum. Quando Connla chega num
barco, Conchubar envia vrios guerreiros a ele para evitar que
aportasse antes de se identificar. O jovem se recusa a dizer quem
e derrota os que se opem a ele. Por causa disso, os guerreiros
passam a temer enfrent-lo e dito que o garoto faz zombaria do
exrcito de Ulster. Para preservar a honra de sua terra,
Cuchulain vai questionar o jovem apesar de Emer, sua esposa,
alert-lo de que pode ser seu filho. Devemos assumir que o heri
ou se esqueceu que os sete anos haviam se passado ou que seu
orgulho como campeo no lhe permite reconhecer o garoto, pois
quando Connla se recusa a dizer seu nome, eles lutam. O jovem
resiste to fortemente que Cuchulain se v forado a utilizar a
gae bolg, ferindo seu filho mortalmente. Connla grita que aquela
era a nica arma sobre a qual Scathach nunca havia lhe avisado,
e ento Cuchulain reconhece seu filho.
A ltima histria que irei transcrever, antes da histria
sobre sua morte, conhecida como The Wasting Sickness of
Cuchulain and the Only Jealously of Emer (Serglige con Culainn
inso sis oenet Emire). Nesta, Cuchulain encontra-se doente, e
584
envia palavra a Emer para que ela o visite. Quando ela chega,
sua esposa incentiva o heri a se curar de sua longa doena. Li
Ban, uma sidhe, aparece e o convida para o Outro Mundo, pedindo
ajuda na luta contra os inimigos do marido dela, Labraid. Laeg
enviado primeiro, para fazer um reconhecimento, e retorna
contando da beleza de Fand (uma belssima mulher do outro
mundo) e das terras que ela possui. Cuchulain vai at o Outro
Mundo e derrota os inimigos de Labraid; passa um ms com Fand,
e concorda em retornar a ela mais tarde. Quando ele vai ao lugar
onde se encontrariam, Emer aparece e o repreende por
desrespeit-la. Fand devolve Cuchulain a Emer e vai embora com
Manannan, um homem-fada que reina na Ilha do Homem. O
campeo da Irlanda fica to deprimido que os druidas, sentindo
pena dele, lhe do uma poo para que esquea de Fand. Emer
tambm toma da poo para se esquecer de sua inveja.
Por fim, irei avanar alguns anos para contar da morte de
Cuchulain, que ocorre durante uma guerra entre Ulster e
Connacht. Aps o exrcito de Connacht ter sido destrudo por
Cuchulain, Maeve, rainha de Connacht, acumula em um novo
exrcito filhos dos homens que haviam sido mortos pelo heri
irlands. Vrios pressgios avisam a Cuchulain que no batalhe,
mas ele viaja para enfrentar o exrcito de Maeve da mesma forma.
No caminho, ele acaba quebrando sua promessa de nunca ingerir
carne de cachorro e seu destino selado. Quando o heri se
aproxima de seus inimigos, forado a atirar sua lana trs vezes,
pois trs homens ameaam ultrajar seu rosto e suas terras caso
Cuchulain recuse. Como sua lana estava destinada a matar um
rei, um dos inimigos a agarra toda vez que atirada e a joga de
volta. Na primeira vez, a lana mata Laeg, rei dos cocheiros. Na
segunda vez, a lana mata o cavalo de Cuchulain O Cavalo
Cinzento de Macha, rei dos corcis. Na terceira vez, a lana atinge
mortalmente o heri. Cuchulain recebe permisso de se limpar
em preparao para a morte e, depois de limpar seus ferimentos,
585
amarra-se a um pilar de pedra para morrer de p. Lugaid (filho do

feiticeiro Cu Roi, que Cuchulain havia matado mesmo depois do
primeiro ter-lhe sagrado Campeo da Irlanda), como vencedor,
decepa a cabea do heri. Ento, Conall chega e cumpre sua
promessa de vingana, capturando e decapitando Lugaid.
Cuchulain em Yeats
O poeta e dramaturgo irlands escreveu cinco peas que
tm Cuchulain como personagem principal. So elas On Bailes
strand (1904), The Green Helmet (1910), At the Hawks Well (1917),
The Only Jealously of Emer (1919) e The Death of Cuchulain (1939).
As peas no foram escritas apresentando a vida do heri em
ordem cronolgica (por exemplo, o acontecimento mais antigo
retratado numa pea o encontro de Aoife e Cuchulain em At
The Hawks Well, a terceira pea escrita). Como Coltrane (1971)
aponta, Yeats preferiu escrever de acordo com suas necessidades
na poca, ao invs da ordem cronolgica.
Quanto representao do heri, observamos um foco no
lado humano da personagem, com seus feitos marciais deixados
em segundo plano (em On Bailes strand, por exemplo, o combate
entre Cuchulain e seu filho ocorre fora de cena, com o foco da
pea sendo na conversa entre um cego e um tolo durante a luta,
os fatos desta contados depois). Yeats tambm mostra Cuchulain
como impertinente, porm honrado e confiante em sua habilidade.
Outro foco da obra de Yeats a abnegao ou auto sacrifcio,
mais precisamente, o sacrifcio nas peas que contm o heri
Cuchulain como personagem. Como tema, tal altrusmo aparece
nas peas On Bailes Strand, The Only Jealously of Emer e The Green
Helmet, embora, segundo Richman (1970), de formas diferentes.
Em On Bailes Strand, Cuchulain, aps descobrir que havia matado
seu prprio filho, joga-se ao mar, parecendo lutar contra as prprias
ondas, e acaba se afogando. Aqui, o heri busca absolvio pelo
pecado que cometera, entregando sua vida ao mar. Em The Only
586
Jealously of Emer, para salvar a alma do afogado Cuchulain, Emer

se v forada a renegar para sempre o amor deste, sacrificando
seu desejo pelo bem de seu amado. Finalmente, em The Green
Helmet, Cuchulain oferece a prpria vida para trazer paz e
normalidade de volta vila onde ele, sua esposa e seus amigos
viviam. Ainda sobre The Green Helmet:
Reconhecendo sua prpria honra como valor primrio, e
reconhecendo tambm o inevitvel resultado da arbitragem
Celta, ele [Cuchulain] resolve o problema radicalmente, como
um heri deveria, e, como bode expiatrio de boa vontade,
oferece sua cabea para expiar o grupo e para se realizar de
forma mais completa num gesto que o levanta sobre a multido.
(RICHMAN, 1970, p. 140-141)
O tema do sacrifcio preservado na representao japonesa do

heri, como ser discutido logo abaixo. Vale tambm mencionar
a influncia que o teatro Noh teve nas peas de Yeats, sobretudo
na pea At the Hawks Well, mostrando que no s a cultura
japonesa teve influncia irlandesa, mas que o oposto verdade
tambm, com o Japo influenciando a Irlanda.
No Japo: Fate/Stay Night
Fate uma novela visual (novela japonesa lida numa
aplicao semelhante a um jogo de computador) escrita por Kinoko
Nasu e publicada pela empresa TYPE-MOON em 2004. Explicarei
rapidamente a premissa bsica da novela, a fim de contextualizar
a apario de Cuchulain como personagem.
O enredo se passa em 2004 na cidade fictcia de Fuyuki
(embora esta possua lugares baseados na regio de Kobe), que
palco do que chamado de Guerra do Graal (Vog&bN, Seihai
Sens). O Santo Graal a relquia crist que recebeu o sangue de
Cristo e, em Fate, capaz de realizar qualquer desejo, mas apenas
587
a uma pessoa. Para escolher quem ter seu desejo realizado, o

Graal escolhe sete magos como Mestres e lhes d a possibilidade
de invocar Espritos Heroicos (pessoas, fictcias ou no, que foram
to extraordinrias durante suas vidas que foram removidas do
ciclo de ressureio para preservarem sua imagem. A fora destes
est diretamente relacionada fama que tm quanto mais
famoso o heri, mais forte ele .) chamados de Servos e divididos
em sete classes de acordo com suas habilidades Saber (para
espritos heroicos que usam espadas), Archer (para arqueiros),
Lancer (para aqueles famosos pelo uso de lanas), Rider (para
aqueles de habilidade hpica renomada), Caster (para feiticeiros),
Assassin (para assassinos) e Berserker (servos invocados como
Berserker tm sua sanidade removida em troca de poder
descomunal. Qualquer esprito heroico pode ser invocado por esta
classe, mas so extremamente difceis de controlar). H tambm
uma oitava classe, Avenger, designada especialmente para a
divindade persa Angra Mainyu. Para preservar suas identidades
reais, os servos geralmente so chamados pelo nome de sua
classe. Assim divididos, os Mestres e Servos lutam entre si at
que reste apenas um, dos sete iniciais, e ao final da guerra o
sobrevivente pode fazer seu desejo ao Graal.
Fate/Stay Night conta os eventos da quinta Guerra do
Graal. O personagem principal Emiya Shirou e sua serva Saber.
Cuchulain aparece como Lancer, servo do antagonista principal,
Kotomine Kirei. Semelhante representao de Yeats, o heri
irlands aparece como um guerreiro honrado e determinado.
O tema do sacrifcio aparece aqui tambm. Perto do final
de uma das rotas (a novela dividida em trs histrias diferentes,
cujo acesso depende das escolhas do leitor) Shirou capturado
pelo mestre de Cuchulain, Kirei, e separado de sua serva Saber.
Kotomine manda Cuchulain guardar Shirou e garantir que este
no escape, enquanto Gilgamesh (o outro servo de Kirei) estaria
um andar acima, para evitar que Saber se reunisse com Shirou
588
no poro. Entretanto, quando Saber chega igreja de Kotomine e

impedida por Gilgamesh de continuar, Cuchulain aparece para
atras-lo, sabendo que estava quebrando seus votos com Kotomine
ao enfrentar Gilgamesh e sabendo tambm que no seria capaz
de derrotar Gilgamesh e morreria. Cuchulain se sacrifica por
dois motivos principais. O primeiro a sua revolta com Kotomine,
que no nem seu mestre original Kirei mata a mestra original
de Lancer e rouba-o dela e no o usa de forma satisfatria.
Cuchulain no deseja o Santo Graal, ele deseja apenas lutar e
servir, desejo esse tomado dele por Kirei, que o usou apenas como
batedor para observar os outros servos. O heri irlands no gosta
de sua funo, achando-a desonrosa, e usa a oportunidade dada
por Shirou e Saber para se rebelar.
O segundo motivo para a rebeldia a sua moral. Lancer
no concorda com Kirei, e embora Shirou e Saber sejam seus
inimigos, ele simpatiza com os motivos deles, pois ambos apenas
querem o bem. Cuchulain, acima de tudo, prioriza o que ele
acredita como a coisa correta a se fazer, que era garantir que os
protagonistas tivessem uma chance de derrotar Kirei, mesmo
este sendo mestre do irlands. Estes valores rebeldia, moralidade
so compatveis com a representao de Yeats do heri. Basta
observar como exemplo a pea The Green Helmet, onde Cuchulain
oferece sua vida como pagamento de uma aposta que nem fizera,
com o nico propsito de terminar as brigas e restaurar a paz
vila, como j mencionado.
Em Shin Megami Tensei
Shin Megami Tensei (literalmente A verdadeira reencarnao
da deusa) uma enorme franquia de jogos eletrnicos presente
em diversas plataformas. O primeiro jogo foi Megami Tensei (lit.
Reencarnao da deusa) lanado em 1987, no Japo. Quase todos
os jogos envolvem a mesma premissa: adolescentes encontram
de alguma forma um poder que lhes permite invocar demnios
589
(que so geralmente criaturas mitolgicas de diversas regies).

Cuchulain aparece como invocao possvel em quase todos os
jogos, mas quase sempre de forma opcional ou em segundo plano.
A franquia se inspira em diversas mitologias e lendas de todo o
mundo, mas a principal (e, s vezes, nica) figura irlandesa
Cuchulain, demonstrando o quo longe a influncia de sua lenda
chega.
Tambm possvel traar um paralelo com o tema do
sacrifcio, presente em diversos jogos, mas principalmente em
Shin Megami Tensei: Persona 3. Como dito anteriormente, em
Persona, adolescentes usam o poder de deuses, demnios e figuras
heroicas como facetas de suas personalidades para combater
shadows, por isso Cuchulain no atua to diretamente na histria
quanto em Fate. Entretanto, no cnone de Persona 3, o protagonista
(cujo nome definido pelo jogador e cujos nomes oficiais variam,
mas que por ora ser chamado de Arisato Minato) se v diante de
uma escolha. A deusa Nix vem para destruir a humanidade, e
Minato seu chamariz, podendo escolher entre destruir a shadow
que havia sido selada dentro dele o que faria que seus amigos
perdessem as memrias da destruio iminente e pudessem
morrer em paz ou lutar contra Nix, o que apenas causaria dor e
sofrimento para seus colegas e acarretaria na morte de Minato
para salvar o mundo.
O jogador pode fazer essa escolha, mas o final cannico
o final em que Arisato se sacrifica, colocando as vidas de seus
amigos acima da sua prpria. Minato um mrtir, e no
apropriado que uma das personas de que dispe seja Cuchulain,
que tambm havia se disposto ao sacrifcio e mais de uma vez?
Personas so facetas da personalidade de cada um e, embora o
protagonista seja uma folha em branco a ser preenchida pelo
jogador, essa personalidade altrusta existe na personagem e
talvez seja por isso que os escritores do jogo incluram Cuchulain
(entre algumas outras personas que tambm possuem essas
590
nobres caractersticas) como possibilidade de Persona,

representando o herosmo e nobreza de Minato.
Por que o Japo?
A razo para a apario de diversas mitologias diferentes
na literatura japonesa pode ser o sincretismo religioso do pas.
Como aponta Daniela de Carvalho (2002), boa parte dos japoneses
afirma no possuir religio alguma, mas o nmero de afiliados a
instituies religiosas no Japo supera a populao do pas,
demonstrando que, embora afirmem no serem religiosos, os
japoneses tm comportamentos e afiliaes religiosas.
As duas maiores religies no pas so o Budismo e o
Xintosmo, e possvel que a crena budista contribua para o
sincretismo.
O Budismo originalmente apresenta uma abordagem
inclusivista de outras religies. Na expanso do Budismo isso
se mostrou especialmente atravs de um inclusivismo ou
sincretismo histrico, e em termos doutrinais a partir de uma
classificao que colocasse alguma escola budista no topo de
uma pirmide de valorao. Em situaes especficas,
principalmente devido a motivos sociais ou polticos, a atitude
inclusivista do Budismo foi abandonada em favor de um
exclusivismo ou anti-sincretismo. (SHOJI, 2007, p. 139)
Podemos observar claramente esse sincretismo analisando

no s as obras aqui discutidas, mas tambm o jogo de 2011 da
empresa From Software, Dark Souls. Neste, podemos ver uma rea
inspirada no antigo cemitrio judeu, em Praga; podemos ver uma
rea baseada no Angkor Wat, em Camboja; h uma rea cujo
exterior baseado no Il Duomo, em Milo e uma rea baseada no
Chateau de Chambord, na Frana, para mencionar apenas
algumas. Artistas buscando inspirao em mitologias e pases
diferentes no um evento isolado, mas sim uma tendncia
591
cultural, decorrente da mistura de religies e mitologias na

histria do pas.
Qual a importncia destas representaes da lenda?
Aqui chegamos concluso do artigo. Qual , afinal, a
importncia destas representaes? A resposta relativamente
simples. por meio dessas que a lenda se mantm viva. Antes da
inveno da escrita, lendas eram repassadas pela tradio oral
para garantir que no fossem esquecidas, e mais tarde foram
escritas e reproduzidas em livros e mais tarde ainda em filmes.
E, claro, encontramos a lenda de Cuchulain nos antigos
manuscritos irlandeses e em Yeats, mas, excluindo as aparies
do heri aqui mencionadas, no o vemos to reverenciado quanto
o Rei Arthur, por exemplo. Arthur retomado na literatura
moderna (As brumas de Avalon, de Marion Zimmer Bradley, por
exemplo-) e em filmes sobre sua lenda, o que garante que boa
parte da populao conhea sua histria. Cuchulain no desfruta
do mesmo tratamento no Ocidente, mas encontra fama no Japo.
Excetuando-se as duas franquias mencionadas aqui, seu nome
aparece em pelo menos mais duas (em Final Fantasy e em Yu-gioh) e em Fate as personagens o reconhecem imediatamente
quando ele usa a gae bolg, demonstrando que pelo menos alguma
parte das pessoas, no mnimo, ouviu falar sobre sua lenda (nem
que por causa da sua apario na cultura popular).
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I

JORNADA DE ESTUDOS IRLANDESES

Capa: Guenia Reichmann Lemos

ANAIS IV JORNADA DE ESTUDOS IRLANDESES ABEI/UNIANDRADE PR

ASPECTOS HISTRICOS E SOCIOCULTURAIS EM DANANDO

Autores: Aline Benato Soares

INDIVDUO E CULTURA NO ROMANCE FINNEGANS WAKE DE

Autora: Ana Caroline Ferreira Costa (UFPR)

52 NUANCES DA VIOLNCIA: UMA COMPARAO ENTRE MARINA

64 CRTICA DUPLICIDADE DA MORAL VITORIANA EM

A DOR COMO DOMINANTE ARTSTICO NO CONTO A MORTE DA

Autora: Assiria Maria Linhares Masetti (UNIANDRADE)

ANAIS IV JORNADA DE ESTUDOS IRLANDESES ABEI/UNIANDRADE PR

84 EM NOME DO PAI: A TRANSPOSIO DE AMONGST WOMEN PARA

101 DISPORA DA ALMA: A ARQUITETURA DO TEXTO E A

113 ENCADEAMENTO DE CONTOS DE KATHERINE MANSFIELD

129 A GRANDE FOME, O TIGRE CELTA E O TRAUMA CULTURAL EM

141 A PALAVRA E A IMAGEM: A EXPANSO DO SENTIDO NO LIVRO

O AMOR NO CONSUMADO NO CONTO OS MORTOS E O RPG

Autor: Cristian Abreu de Quevedo (UNIANDRADE)

BERNARD SHAW E O MITO DE PIGMALEO S AVESSAS

Autora: Daniele Soares Carneiro (UNIANDRADE)

ANAIS IV JORNADA DE ESTUDOS IRLANDESES ABEI/UNIANDRADE PR

182 GIACOMO JOYCE E POMES PENYEACH: POSSIBILIDADES DE

INTERFACES DA ESCRITA FICCIONAL DE HILDA HILST

Autora: Eliza Pratavieira (UNIANDRADE)

220 PREMBULO A UM RETRATO DO ARTISTA QUANDO JOVEM NO

234 SHAKESPEARE NO CINEMA: O FANTASMA NO HAMLET DE

MOBY DICK UM MERGULHO NA INTERMIDIALIDADE

Autor: Gleyce Cruz da Silva Gomes (UFPR)

IBSEN E A HISTRIA: UMA REVOLUO NA MENTE

Autora: Helena Carnieri Staehler (UFPR)

A HORA E A VEZ DE UMA TOLA BORBOLETA

Autor: Jos Francisco Coelho (UNIANDRADE)

EDNA OBRIEN E SUA NARRATIVA A LUZ DA NOITE NOTAS DE

Autora: Prof. Larissa Degasperi Bonacin (UNIANDRADE)

ANAIS IV JORNADA DE ESTUDOS IRLANDESES ABEI/UNIANDRADE PR

AMORES (NO) CONSUMADOS NO FILME OS VIVOS E OS MORTOS,

Autora: Lindamar de Ftima Galiotto (UNIANDRADE)

307 A DUALIDADE E O EXISTENCIALISMO NO CONTO OS

O DIRIO DO AMAZONAS DE ROGER CASEMENT

Autora: Mail Marques de Azevedo (UNIANDRADE)

336 A PARDIA SATRICA EM CONTOS DE MACHADO DE ASSIS E

348 HENRY JAMES E OSCAR WILDE: EXPOENTES DA

366 O MITO DA AMRICA NO CINEMA ITALIANO CONTEMPORNEO:

380 W. B. YEATS E A IDENTIDADE IRLANDESA NO INCIO DO

ANAIS IV JORNADA DE ESTUDOS IRLANDESES ABEI/UNIANDRADE PR

392 SUBVERSO DA FRMULA DO ROMANCE DETETIVESCO EM

405 FICO E HISTRIA: ENCONTROS, DESENCONTROS E NOVOS

422 O MITO DE TRISTO E ISOLDA COMO INTERTEXTO E TEMA DE

441 ASPECTOS CULTURAIS E POLTICOS NA TRADUO

458 AS PRTICAS SUBVERSIVAS DE GNERO: UMA ANLISE QUEER

470 O RETRATO DE DORIAN GRAY NA MONTAGEM DE MACBETH

A LUZ DO FAROL: EXPOSIO DAS FERIDAS FAMILIARES

Autora: Rejane de Souza Ferreira (UFT)

O AMOR NO CONSUMADO EM EVELINE, DE JAMES JOYCE

ANAIS IV JORNADA DE ESTUDOS IRLANDESES ABEI/UNIANDRADE PR

510 O ESPAO COMO ELEMENTO DOMINANTE NO CONTO

ROGER CASEMENT SOB O OLHAR POLIDRICO DE VARGAS

Autora: Profa. Dra. Sigrid Renaux (UNIANDRADE)

FACES DA VIOLNCIA NA FICO IRLANDESA CONTEMPORNEA

Autora: Profa. Solange Viaro Padilha (Faculdades Santa Cruz)

557 A SUMMONS TO ALL MY FOOLISH BLOOD: THE DEPICTION OF

VAMPIROS E ZUMBIS: O APOCALIPSE DO SCULO XXI