Universidad de Morn

Facultad de Filosofa, Ciencias de la Educacin y Humanidades

Literatura Espaola de los siglos XVI y XVII

El barroco literario hispnico

Monografa

Alumno: Jorge Caravaglio

Matrcula: 315-0227

Profesores: Daniel Fara / Gisele Amaya Dal B

Ao 2013

El barroco literario hispnico

Punto de partida del barroco:
La etimologa de la palabra no sirve de mucho para definir la esencia del movimiento barroco pero
si para darnos cuenta del sentido negativo y despectivo que se le quiso dar a ese trmino. Hay dos
teoras, una que viene del francs baroque, expresin utilizada como sinnimo "confuso y
pedante", de " raciocinio formalista y absurdo".
La otra teora es que provenga del portugus barroco es el nombre que se le da a una perla
irregular.
Una tercera teora dice que el nombre proviene de la fusin de los vocablos, pero lo que queda
claro es que el significado apunta hacia la extravagancia y la pedantera.
El movimiento barroco fue aplicado en arquitectura y posteriormente las artes plsticas en
general. Mucho ms tardamente el fenmeno barroco hizo su extensin a las letras y abarc una
poca de la historia de la cultura que result ser una contradefinicin o redifinicin del
renacimiento: a la armona, limpidez, serenidad y equilibrio de ese arte se opuso la acumulacin
ornamental, el dramatismo y el movimiento del arte barroco.
Existen diferencias paralelas entre renacimiento y barroco: el arte renacentista caracterizado por
lo lineal, la forma cerrada, la nocin de superficie un plano, la unidad mltiple pluralidad y la
claridad se ven redefinidos por lo pictrico o pintoresco, la forma abierta, la profundidad, la
"unidad nica" y por la no claridad o claridad relativa del arte barroco.
Debido a la especial significacin de la poca cultural en que se vivi el barroco en Espaa este
tuvo una importancia y persistente significacin en la literatura y la pintura por lo que fue aplicado
con mucho fervor y frecuencia.
Circunscribiendo a las letras la literatura barroca espaola es rica en corrientes, gneros y por
supuesto obras. Son manifestaciones de la literatura barroca espaola, en diferentes perspectivas
(el cultismo y el conceptismo) la novela picaresca, el teatro de Lope, el de Caldern, la abundancia
ornamental de Balbuena, la novela de aventuras (de raz bizantina), la epopeya burlesca, y otras
lneas menos ntidas o perdurables como la literatura de emblemas.
Existe una gran cantidad de nombres propios que se alinean para defenderlo: Gngora, Quevedo,
Gracin, Lope, Balbuena, Caldern, Zorrilla, Tirso, Alarcn, Mateo Alemn, Espinel, Pedro Espinosa,
Juregui, Enrique Gmez, Melo, Sor Juana Ins de la Cruz, etc., todos estos nombres sostenidos
con sus obras que nos obligan a reconsiderar las caracterizaciones simples del barroco y de borrar
esa identificacin del barroquismo como vaco potico, cargazn ornamental o simplemente
simulacin.

Caracteres del barroco

La literatura barroca hispnica est acuciado tanto por evitar un rotundo signo generalizador
como por evitar una muy diversificada y hasta contradictoria serie de rasgos. El profesor Emilio
Carilla define los caracteres esenciales del arte barroco en los siguientes aspectos:

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1) la contencin (y alarde dentro de la contencin)

2) oposicin y anttesis
3) lo embellecido
4) individualizacin de lo feo y lo grotesco y, finalmente,
5) el desengao.
stos cinco aspectos deben ser analizados separadamente para poder darles un fundamento.

1) La contencin.
Para los escritores renacentistas de imitacin de una obra antigua era establecer la continuidad
con la tradicin ms brillante, manifestar una admiracin y fijar filiaciones literarias que daban
lustre y honra. Como ejemplo de esto existe un conocido prrafo del Broncense en las anotaciones
a las obras de Garcilaso (afirmaciones en el siglo XVII, no contempornea al poeta) que deca que
no tena por verdadero poeta sino a aquel que imitaba a los antiguos:
"Apenas se divulg este mi intento -dice-, cuando luego sobre ello se levantaron diversas y
contrarias opiniones. Pero una de las que ms cuenta se hace, es decir que en estas anotaciones
ms afrenta, se hace al poeta que honra, pues por ellas se descubren y se manifiestan los hurtos,
que antes estaban encubiertos Ms para satisfacer a los que no lo son tanto (tan doctos) digo y
afirmo que no tengo por buen poeta al que no limita los antiguos"
[Francisco Snchez de las Brozas, Obras del excelente poeta Garcilaso de la Vega con anotaciones y
enmiendas de Ginebra, 1766]
Estas imitaciones renacentistas estaban establecidas en la pica, la lrica y la historia pero no en el
teatro y en la novela.
Durante la poca barroca este perfil mantiene un aire de filiacin pero es bien perceptible que el
poeta aspira a ms que brillar con lo prestado, no persigue el lustre del motivo originario sino que
trata desde la semejanza mostrar cmo desde lo muy gastado puede surgir una vez ms la poesa.
En el barroco la imitacin es un vector para la reescritura y como cotejo de la propia obra con el
modelo.
La imitacin temtica que el poeta barroco impone no es por falta inventiva propia sino por las
contenciones (censura) que marcan la religin, la poltica y la sociedad. No se puede hablar del
renacimiento como una poca de libertad porque era una poca de imitacin mecanicista
mientras que la reescritura barroca de texto grecolatinos o italianos resultaba recreativa. Esto se
debe a que en el siglo XVII el escritor acepta las convenciones religiosas, polticas y sociales que
regulan oficialmente su vivir, dentro de las cuales tienen peso la situacin de Espaa en el mundo
por encima de miserias, crisis y otras vicisitudes locales.
Los versos de Quevedo dicen:
Caiga roto y deshecho el insolente
belga, el francs, el sueco y el germano.
(Exhortacin a la Majestad del Rey Nuestro Seor Felipe IV)
Y es ms fcil oh Espaa! en muchos modos,
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que lo que a todos le quitaste sola

te pueden aqu sola quitar todos.
(Advertencia a Espaa)
stos versos estn en consonancia con un sentimiento de grandeza que an tena puntos en
donde apoyarse. No mucho despus escribir Francisco Manuel donde habla ms el temor que el
poder:
Brbaramente estremecida Europa
arde en fuego marcial, y le acompaa
no menos ciego de aquel humo Espaa
que el veneno bebi de la infiel copa
Es cierto que el poeta barroco canta la libertad Pero qu significa la libertad? Es fcil
averiguarlo: un lugar tranquilo, sosegado, humilde, lejos del ruido de la corte, o bien la calma
interior que permite el apaciguamiento de las pasiones. As Lope de Vega:
Oh libertad preciosa,
no comparada al oro
ni al bien mayor de la espaciosa tierra!
Ms rica y ms gozosa
que el precioso tesoro
que el mar del Sur entre su ncar cierra,
con armas, sangre y guerra,
con las vidas y famas,
conquistado en el mundo
Yo, pues, seor exento,
de esta montaa y prado,
gozo la gloria y libertad que tengo.
Soberbio pensamiento
jams ha derribado
la vida humilde y pobre que entretengo
Estse el cortesano
procurando a su gusto
la blanda cama y el mejor sustento;
bese la ingrata mano
del poderoso injusto,
formando torres de esperanza al viento;
viva y muera sediento
por el honroso oficio,
y goce yo del suelo
al aire, al sol y al hielo,
ocupado en mi rstico ejercicio;
que ms vale pobreza
en paz que en guerra msera riqueza

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Los lmites estticos y los lmites polticos sociales no coincidan pero haba una relacin entre
unos y otros, y los escritores sin ser la excepcin estaban en un proceso de ajuste o acomodacin
con una actitud importante en el deseo de la variedad, elemento verosmil en proyectos creadores
de la lrica de la poca. Lo repetido y lo conocido sirvi para lograr los matices, rasgo visible hasta
en la humildad de las obras religiosas.
El siglo XVII se caracteriz por la abundancia de certmenes literarios los que sirvieron como
estmulo para el nacimiento de famosos poemas de grandes poetas (Gngora, Quevedo, Lope de
vega, Sor Juana, etc.).
No se puede pretender que las composiciones de certamen era una consecuencia del agotamiento
al que haba llegado la poesa, por el contrario basta slo con mostrar cmo los ms altos poetas
no permanecieron al margen de esos tributos pues utilizaron composiciones con versos o rimas
fijas, repeticiones, etc. slo por una moda literaria, pero de ningn modo por un agotamiento.
De esta forma la poca barroca nos acostumbra ver que cualquier tema es vlido dentro de las
convenciones aceptadas por lo que se justifica que se ample el el caudal de los motivos poticos.
Las ansias de originalidad se centran en lo muy comn o gastado con una doble explicacin:
acomodarse a las convenciones aceptadas y a los lmites impasables por un lado y aspirar al
original y propio por ese camino teniendo como meta mostrar el logro como alarde. El alarde es
una condicin para la consagracin y es un rasgo competitivo.
En sntesis la literatura barroca espaola ofrece como rasgo caracterizador el de la limitacin y la
contencin, y el del alarde dentro de la contencin.

2) Oposicin y anttesis.
La individualizacin del barroco a travs de la oposicin y la anttesis es un rasgo que nace
prcticamente con los primeros intentos de ahondamiento de esta poca cultural. El barroco
consiste en una una lucha de contrarios, pero este no es el nico rasgo definitorio. Segn Paul
Meissner "la poca del barroco se manifiesta por la pugna, la contradiccin y televisin en todas
sus manifestaciones".
Ludwig Pfanld afirma que el barroco espaol se centra "entre el contraste de lo noble, lo elevado,
lo ideal y lo vulgar, lo repelente, lo grosero, lo crudamente realista".
Para el clsico el mundo aparece un cargo en su claridad y armona, donde se procura destacar lo
congruente por lo que lo contradictorio u opuesto se d lugar al predominio de lo equilibrado y
armnico. Foucault habla ms bien de una bsqueda de armona, estructurada como sistema
retrico; la oposicin fundamental dentro de ese sistema como regulador de distancias. Cuando
Foucault incluye a la oposicin como componente de la tristemente clsica, la autentifica con el
barroco y se hace un factor de diferenciacin ms que figura de polarizacin.
El escritor barroco vio en el juego de oposiciones y contrastes medios para avanzar en su camino y
para procurar encontrar respuestas a sus preguntas, tanto aquellas que planteaban en la vida
como existencia como el la que planteaba del arte.
"Yo nac en dos extremos, que son amar y aborrecer: no he tenido medio jams" Escribi Lope de
vega en recordada carta al duque de Sessa.
Feliciano me adora y yo le aborrezco;
Lizardo me aborrece y yo le adoro;
por quien no me apetece ingrato, lloro,
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y al que me llora tierno no apetezco

(Sor Juana Ins de la Cruz, soneto)
Al que me deja busco amante;
al que amante me sigue, dejo ingrata;
constante adoro a quien a mi amor maltrata;
maltrato a quien mi amor busca constante
(Sor Juana Ins de la Cruz, soneto)
Estableciendo explicables paralelismos se puede decir que el contraste y la oposicin fueron
reflejos tanto reflejos de existencia, pensamiento y conocimiento, como recursos expresivos
(oxmoron, anttesis) en relacin al uso y desgaste literario de la palabra.
La anttesis estn en lo esencial del conceptismo, o por lo menos en una buena parte de los
conceptos que gastan los escritores de la poca en forma de oposiciones. Hubo anttesis que
gozaron de preferencia: vida y muerte; belleza y fugacidad; tierra y cielo (tambin como humano y
divino); sueo y realidad; belleza y fealdad; eternidad y temporalidad; ilusin y desengao; luz y
sombra (tambin como da y noche); verdad y mentira; nieve y fuego, etc.
Algunos ejemplos de Quevedo:
"Muriendo vivimos y vivimos en muerte, en horror, miseria y forzoso desprecio"
Buscas en Roma a Roma oh peregrino!
y en Roma misma a Roma no la hallas:
cadver son las que ostent murallas
y tumba de s proprio el Aventino.
Yace donde reinaba el Palatino
y limadas del tiempo, las medallas
ms se muestran destrozo a las batallas
de las edades que Blasn Latino.
Slo el Tibre qued, cuya corriente,
si ciudad la reg, ya sepultura
la llora con funesto son doliente.
Oh Roma en tu grandeza, en tu hermosura,
huy lo que era firme y solamente
lo fugitivo permanece y dura!
(A Roma sepultada en ruinas)
La anttesis entra tambin en las peculiaridades del cultismo, si bien no siempre resalta all con la
rotundidad que vemos en el conceptismo aunque no hay entre estos dos estilos barrocos la
separacin total establecieron muchos crticos siguiendo posiblemente un muy conocido prrafo
de Menndez y Pelayo:
"Nada ms opuesto entre s que la escuela de Gngora y escuela de Quevedo. El culteranismo y el
conceptismo. Gngora, pobre de ideas y riqusimos de imgenes, busca el triunfo en los elementos
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ms exteriores de la forma potica, y comenzando a vestirla de insuperable lozana, el inundarla de

luz, acaba por recargarla de follaje por abrumarla de tinieblas. Al revs: el caudillo de los
conceptistas no presume de dogmatizador literario, forma escuela sin buscarlo ni quererlo. Sigue
los rumbos excntricos de su inspiracin, que crea un mundo nuevo de alegoras, de sombras y de
representaciones fantsticas, en la cual es el elemento intelectual, la tendencia satrica directa, si
no predominan, contrapesan al menos el poder de la imaginativa"
Es evidente la significacin de la anttesis o los contrastes en el barroco. El recurso lo vemos con
una extremosidad que en buena medida refleja particulares estados anmicos y situaciones a
travs de la palabra.
Choque, chispas de contrarios Y bien se trasluce en la oposicin entre un Quevedo y un Gngora
no slo en la oposicin de contrarios sino que a menudo nos sorprenden con relmpagos de luz
nueva, con ingeniosidades de pensamiento, con claroscuros y maravillosos efectos cromticos.

3) Lo embellecido.
Distinguir entre renacimiento (belleza natural) y barroco (belleza artificial) significa caer en
separaciones demasiado rotundas.
Hay un ideal de belleza renacentista reflejada por ejemplo en los tipos humanos, particularmente
la descripcin de la mujer. Hay una multitud de obras que reflejan esto, como as tambin un ideal
de vida, un ideal de paisaje suave y agradable como el que se describe en las glogas y novelas
pastoriles.
Tales testimonios no son en realidad un reflejo de la belleza natural pero sin embargo aceptamos
que no se alejan de manera llamativa de una realidad concreta, cercana a pesar de afirmaciones y
estilizaciones.
La imitacin de la naturaleza atraviesa un extendido tiempo que van desde el renacimiento al
barroco y tambin al neoclasicismo. En relacin al renacimiento y al barroco, la diferencia aparece
cuando vemos que el barroco superponer a ese principio las ideas de "arte", "artificio", y la
posibilidad de que stas se superpongan y superen a la naturaleza. Esta caracterstica modifica los
alcances de la tan citada "belleza natural" y su valor de modelo y es la llamada ruptura del
barroco.
Sobre estas bases puede entenderse la diferenciacin de grados que supone el hablar del barroco
como arte artificial, de lo embellecido. Quizs fuera mejor decir que el barroco extrema la
idealizacin, la estilizacin, la acumulacin.
La poca barroca es la poca de la cultura humana donde el sentido del embellecimiento alcanz
su cima, aunque lo comprendamos como el final de un proceso de la etapa renacentista.
Cervantes declaraba la porfa entre naturaleza y arte, sin decidir el resultado:
Naturaleza y arte all parece
andar en competencia y est en duda
cual vence de las dos, cul ms merece.
(Viaje del Parnaso, III)
Y Lope de vega deca, a propsito del pintor Felipe de Liao:
" Aquel singular pintor de nuestros tiempos, Felipe de Liao, cuyos pinceles osaron muchas veces
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competir con la naturaleza misma"

(El peregrino en su patria, libro III)
Pero esta igualdad, real o aparente, va a romperse a menudo en las declaraciones del tpico
escritor barroco. Y la ventaja estar de parte del arte. Puede servirnos como lema aquel verso de
Pedro Espinosa en que pone de relieve al arte sobreponindose a la materia:
" Que a la materia sobrepuja el arte"
(Fbula del Genil)
El conde Bernardino de Rebolledo sealaba una explicable alternancia:
" El arte cede a la naturaleza
ponindole de aquella o de esta parte,
o la naturaleza cede al arte"
La estilizacin alcanza al elemento humano y su contorno, el paisaje como materia fundamental
en un mundo de ornamentaciones y brillo. A su vez, la acumulacin de bellezas e idealidades
alcanza lmites insospechados: al describir la figura humana, en animales y vegetales, en la
pedrera deslumbrante inagotable como vemos Gngora, Balbuena, Pedro Espinosa y tantos otros.
Ayudaron al enbellecimiento diferentes materiales, esas ansias encuentran sus medios diferentes
elementos:
a) Vocabulario y sintaxis con sentido plstico y eufnico, neologismos e hiprbaton de clara
intencin realizadora.
b) El juego de elusiones y alusiones: se omite o se evita lo vulgar y lo rstico; se lo reemplaza por lo
brillante y bello, o se establecen sustituciones o encadenamientos.
c) el proceso de sustituciones se realiza a travs de la presencia primordial de la metfora.
Metfora y no imagen. La imagen no se justifica aqu, lugar donde se pretende mostrar el proceso
concluido de las sustituciones.
d) Aparte de la metfora, otros tropos de la retrica de la poca como metonimia o sincdoque se
utilizan aunque no llegaron a ser tan importantes como la metfora.
e) Por ltimo, tambin contribuyen a completar este perfil la abundancia mitolgica, las
enumeraciones ornamentales y, en general los aportes culturales.
La metfora en particular aprovecha la doble cara y estructura del significante y significado y
procura acentos inditos alcanzables slo por el autntico poeta.
Vocabulario, hiprbaton y metforas fueron los elementos ms utilizados en la lengua potica de
Gngora. Discpulos y admiradores lo exaltaron sin descanso mientras que sus rivales los tomaron
como motivo de ataques.

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4) Lo feo y lo grotesco
Es de gran importancia en la literatura barroca la significacin de lo feo y lo grotesco, con
derivaciones que llegan hasta lo monstruoso y tal particularidad es evidente, ya se la considere
como elemento comparativo o con valor individual.
Esta penetracin de lo feo es sin duda consecuencia de una bsqueda afanosa de lo extremado y
de su urgencia de oposiciones, del descubrimiento de la fealdad como un motivo que tena mucho
de nuevo y original. Se llega as a la incorporacin de lo feo con valor individual, sin que sea
necesario colocarlo en comparacin para realzar lo bello.
La individualidad puede tomarse por notas predominantes pues un cuerpo o un rostro
naturalmente feo causa risa, pero si la fealdad constituye una enfermedad entre la compasin y el
dolor y no da lugar a la risa. Esta comparacin la establece Pinciano para el clasicismo, pues
durante el barroco se pierde la relacin entre los feo y la risa.
El barroco hay una diversificacin digna de subrayarse que se marca entre dos ntidos extremos.
Por un lado los feo en la visin realista tal como se ve en el caso de la novela picaresca, obras
costumbristas, etc.
Fuera de ejemplos muy conocidos, en unos prrafos costumbristas del siglo XVII:
"Sale un hombre de mediana estatura, poco menos ancho que largo, corto y erizado el cabello,
hecha de muchos cabellos cada espina, grueso el pellejo del rostro, el color sin luz, los ojos con
desagrado dormido, los bigotes sin gobierno, el cuello corto, los brazos mal tirados, las manos en
forma de cucharones, con ms seales de andar sobre ellas que de andar con ellas
El sombrero descolorido a manera de negro difunto, la toquilla de grasa, las faldas de viudo a
medio consolar, la valona con sed, el vestido pardo y vasto
Van con este hombre otros con la ms de estas seas. stos son los elefantes de esta fiesta,
pesados y feos"
Por otro lado, encontramos los feo estilizado, hiperbolizado poticamente, tal como se ven
determinados poemas como los "Polifemos" de Gngora y Carrillo, donde se procura destacar el
contraste entre el cclope y la belleza de Galatea y Acis. Como la Fbula de Siringa y Pan, de
Plcido de Aguilar:
Un semicapro, semidis, o fiera,
adora de Siringa la hermosura,
grosero amante, que en beldad grosera
hallar pretende la estrellada altura
Tambin los feo estilizado aparece y da sello a una serie de poemas de asunto religioso. Poema
donde los autores (Lope de vega, Villamediana, Bocngel, Quevedo, Francisco Bueno, Domnguez
Camargo) enriquecen la ofrenda lrica con inusitados detalles realistas. Particularmente en los
romances a la Pasin y Muerte de Cristo, como si de esa manera se exaltara ms hondamente el
divino sacrificio:
De su delicado brazo
tiran todos con tal fuerza
que todas las coyunturas
le desencajan y quiebran

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Ya clavan la diestra mano,

haciendo tal resistencia
al hierro, entrando el martillo,
que parece que le pesa.
Los pies divinos traspasan
y cuando el verdugo yerra
de dar en el clavo el golpe,
en la Santa carne acierta
(Lope, Al levantarle en la Cruz)
Este importancia que adquiere lo feo y lo grotesco en la literatura barroca desempea un papel
preponderante la dimensin que adquiere un mundo apoyado en los sentidos, que con el afn de
realismo procura la integracin de los llamados sentidos inferiores, en especial el olfato en
relacin a los malos olores y el gusto en relacin a la gula.
Tambin aparece la stira moral o no con excelentes ejemplos que ofrecen Lope, Gngora,
Quevedo, Tirso entre otros. La stira aparece tempranamente en la literatura, la exacerbacin de
la burla y la parodia sin ningn obstculo.
El poeta barroco utiliza las posibilidades que le brindaba la mitologa clsica con posibilidades
burlescas dentro lo que podemos llamar "el Olimpo en broma" como por ejemplo:
Toda la cara tiznada,
narices, orejas, frente,
los brazos arremangados
dando martilladas siempre;
con un delantal de cuero
y en la cabeza un birrete;
de buen cuerpo, corcovado,
chica boca, grandes dientes,
brazos, piernas, pecho, espaldas,
tan blancos como la nieve
pero el bello sera tanto
que pusiese espanto verle.
Vlgate Dios por herrero,
y que mala cara tienes!
Parceme que sera
como aquel negro de en frente.
Pero qu casase Venus
con un hombre como aqueste!
(Agustn de Rojas)
Una consecuencia digna de notarse es el descubrimiento de la belleza en la fealdad: relacin
extremada en el juego de la anttesis.
"Tu, hermosamente fea" escribe Quevedo en El Parnaso Espaol.
Domnguez Camargo describe as al Cristo en la Cruz:

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Feo hermosamente el rostro,

a pesar de los rigores
La hermosa fea se titula una comedia de Lope.
La poca barroca es la primera poca artstica en que se pueda hablar de verdadera expansin de
lo que se llama fesmo. De manera ntida lo muestra la literatura tanto en una visin concreta
como en una visin estilizada o caricaturesca. Lo feo, lo grotesco, lo monstruoso ser
tempranamente en el arte pero lo que destaca con significacin al barroco es que lo coloca en un
primer plano y en muchas ocasiones en forma independiente, es decir fuera de la comparacin o
el realce de lo bello.

5) Desengao.
El desengao es un signo caracterstico del barroco pero no exclusivo. No obstante, en ninguna
otra poca reson con tanta frecuencia la palabra desengao y surgi una retrica del desengao
en el siglo XVII.
La poca barroca es reflejo de una actitud anmica, un sentimiento general de descubre el
cansancio, el hasto, la insatisfaccin. Se cree ya haber gustado de todo, haber llegado a los lmites
de las cosas terrenas.
Aparece la contraposicin entre el optimismo renacentista y el pesimismo barroco: el
renacimiento mostr un acento optimista en que se constituye una verdadera conciencia
humanstica. El barroco est lejos ya de ver el fervor y la energa renacentista llegando la visin
pesimista del desengao que confluyen tanto en la realidad poltico social como en la leccin
religioso moral que vuelve intensamente sobre los motivos de la ilusin, el orgullo y la vanidad de
las cosas terrenas.
Una cara de esta moneda, tiene que ver con esa realidad poltico social relacionada con la crisis de
gobierno, inflacin econmica, miseria, derrotas militares y diplomticas; la otra cara relacionada
con lo religioso moral que se vuelve severo, el sermn repetido, la burla que fustiga, la falsa
grandeza, la apariencia, el orgullo, etc.
Este tema se resaltan varios poemas de Gngora "De la brevedad engaosa de la vida", "La dulce
boca que a gustar convida", "Alegoras de la brevedad de las cosas humanas", entre muchos otros.
En Mateo Alemn:
" Hay otros muchos gneros de estos engaos y en especial es uno y daosismo: entre aquellos
que quieren que como por fe creamos lo que contra los ojos vemos
Otros engaan como fieros, para hacerse valientes, como sino supiesen que slo aquellos lo son
que callan
Terrible cosa es y mal se sufre que los hombres quieran, a pesar del tiempo y de su desengao, dar
a entender al contrario de la verdad y con tintas, emplastos y escabeches nos desmientan y hagan
trampantojos, desacreditndose a s mismos"
En Agustn de Rojas:
"Todo este mundo es fingir
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todo inters y embelecos,

y al fin fin de desdicha todo.
Mirad si es errado el tiempo!
El Lope de vega:
"Oh, siglo de oro,
de nuestra humana vida desengao,
si vieras tanto engao,
tan poca fe, tan brbaro decoro!
A travs de estos y otros textos queda demostrada la significacin expansin que tienen la poca
el tpico del desengao. An en medio de muchas formas y frmulas retricas refleja un
sentimiento real, particularmente vinculado al lmites terrenos y que se proyecta en la abundancia
literaria que hemos visto.

Conclusiones
Se comenz con estudiar el origen del vocablo, que puede derivar del francs: baroque,
es decir, silogismo o raciocinio formalista y pedante, algo confuso; o del portugus, donde
presenta el significado de perla irregular; o, puede provenir de ambos trminos.
En cuanto a los caracteres del arte barroco hispnico, los reduce Carilla a cinco:
1) la contencin
2) oposicin y anttesis
3) lo embellecido
4) individualizacin de lo feo y lo grotesco y, finalmente,
5) el desengao.
Podemos sintetizar los conceptos del profesor Carilla en la siguiente forma:
1) La contencin. - Ciertamente en el Renacimiento hay mayor libertad, en tanto que en el
Barroco es menor por las convenciones religiosas, polticas y sociales; pero esto no excluye la
existencia de libertad en los escritores barrocos, pues hablan de ella Quevedo, Lope, Gngora,
Soto de Rojas, mas para designar un lugar tranquilo, sosegado, lejos del ruido de la corte; en
sntesis, es una libertad sostenida por un sentimiento religioso-monrquico.
2) Oposicin y anttesis. - En realidad, segn expresa Arthur Hbscher: el Barroco es "una
plasmacin de sentimientos antitticos".
La lucha de contrarios es un rasgo definidor de este movimiento, pero no el nico. Entre las
anttesis que encontramos en estos escritores, tenemos: vida-muerte, belleza-fealdad, tierra-cielo,
eternidad-temporalidad, ilusin-desengao, verdad-mentira. Son dignas de recordar las anttesis
de Sor Juana Ins en sus Redondillas.
3) Lo embellecido. - El Renacimiento se caracteriz por cantar la belleza natural, en tanto
que el Barroco exalta la belleza artificial.
La Mimesis aristotlica tiene cabida, pero la naturaleza es transformada por el 'arte', o mejor, por
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el 'artificio', el embellecimiento, la acumulacin, la estilizacin, la ornamentacin; con razn

expresa el autor: "el barroco es la poca de la cultura humana donde el embellecimiento alcanz
su cima".
4) Lo feo y lo grotesco. - El Barroco trata estos dos temas en cuanto son objeto de
embellecimiento, de estilizacin, an ms, intenta descubrir la belleza en la fealdad. Podemos
decir que en esta poca aparece el Fesmo, no porque anteriormente no fuera tratado lo feo,
como lo demuestran Herbert Read y George Cangilhem, sino porque en el Barroco lo feo o
monstruoso se incorpora ocupando un primer plano y no como en el arte clsico, en el que tena
un papel secundario o segundo plano.
5) Desengao. - El desengao es un signo caracterstico del Barroco; es un cansancio,
hasto o insatisfaccin, frente al optimismo de la poca renacentista. ntimamente ligada con el
desengao tenemos la soledad. Se trata del desengao en el plano exclusivamente humano y
natural, no sobrenatural, pues hay que tener en cuenta que el Barroco puso el arte al servicio de la
religin.
Cabe destacar en esta obra la abundancia de citas de autores que hace el profesor Carilla
para confirmar sus conceptos y apreciaciones.
Entre otros, de: Quevedo, Gngora, Tirso de Molina, Lope, Prez de Montalbn, Caldern, Soto de
Rojas, Gracin, Castillo Solrzano, Pedro Espinosa, Cervantes y Bernardino de Rebolledo.

Bibliografa
EMILIO CARILLA, El barroco literario hispnico, (Biblioteca Ciencia), Buenos Aires, Editorial Nova,
1969, 177 pgs.

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