Una sesin de cine con Simon Zabell

(A la que puedes apuntarte t, que lees estas pginas)

SCAR ALONSO MOLINA

I. [Antesala]
El pblico negaba as su cortesa al acrbata: hacer el esfuerzo de mirarla
mientras rozaba la muerte.
Y t -me dijo-, que hacas t?
Miraba. Para ayudarla, para saludarla porque haba conducido la muerte
a la orilla de la noche, para acompaarla en su cada y en su muerte.
Jean Genet. El funmbulo

QU HAY QUE HACER frente a las obras de Simon Zabell, abrir o cerrar los ojos? Quiero decir:
conceder prioridad al aspecto visual de la Idea, dejndose llevar por su manifestacin sensible o,
por el contrario, reflexionar sobre lo que hemos visto, o podramos ver, en caso de llegar a entenderlas en profundidad? Me temo que, cuando lo ms profundo es la piel, tanto querer ver, querer verlo todo, como llegar al fondo de las cosas, sean ambiciones modestas... Porque comprimido
all abajo, bajo las atmsferas, las capas del sentido, sedimentadas una sobre otra, el ojo se abre,
se hincha monstruosamente y, a punto de reventar, ve cosas inauditas, inaudibles, que jams seran crebles en la superficie.
[Post-scriptum: Todo lo que querra decirse es visto, ms que ledo, en las obras ms representativas de este artista hasta la fecha. Y sin embargo, ahora, con esta nueva serie, sus traslaciones (en el sentido de transporte ms que de traduccin) entre palabra e imagen, cambian de sentido
manteniendo una misma direccin: la que enlaza el territorio de cuanto puede ser aprehendido con
la mirada y lo que es manifiestamente verbal. Al sustituir sus referentes literarios habituales donde
la palabra es, antes que nada, una forma del mundo por los arquetipos cinematogrficos, se acenta la dimensin escpica de su trabajo].
As, pues, insisto: qu hacer frente a estas obras de Zabell? De verdad, lector, que no te lo pregunto retricamente. Desde que tengo contacto con sus piezas s que es en ese justo dilema donde
el artista se la juega (y nunca mejor dicho). Y lo s por experiencia. Recuerdo todava con sorpresa la
primera noticia que tuve suya: fue hace aos, y no vena firmada por l. Soy de esas personas que

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quieren el mximo de atencin posible para su trabajo (supongo que como todos los que creamos
algo) y el mnimo para su persona, le he odo decir en algn momento en que alguien le solicitaba: necesito verte para escribir el texto. A cambio creo que mand un par de fotografas. En
una, l miraba un cuadro blanco y slo poda vrsele la nuca. En la otra, sta s de frente, no devolva la mirada...
Yo tampoco lo conoca entonces personalmente, tampoco tena referencias de su trabajo, siquiera. Una maana cualquiera, al recibir el correo, abr el sobre sin remite otra clausura de la autora y le que haba recibido algo por correo, abri el sobre, sac la tarjeta y ley el texto que
tena impreso. Sent un escalofro, un vrtigo. Seguramente cerr los ojos, o cuanto menos dej de
ver por un instante. A t te habra pasado lo mismo. El terror invade el cuerpo y nubla el mundo. Junto
con la carcajada, este abismarse es el ejemplo ms perfecto que conozco de la suspensin del juicio. Le debo ese momento privilegiado de la percepcin que se abisma.
Cerr los ojos, Simon. Te negu el derecho a una recompensa por haber conseguido atravesarlos
como una flecha y dejarlos clavados en el cerebro, donde reverberaba esa frase de apariencia tan inocente. Si la reaccin hubiera sido slo de sorpresa, es casi seguro que, como se suele decir, los hubiese abierto como platos, quiz incluso se me hubiesen salido de sus rbitas, que suena ms gracioso
todava. Pero tras el acoplamiento perfecto que habas provocado entre el exterior de la cuenca del
ojo y el interior de la lectura, no haba nada que ver!
Justo al revs de la celebrrima laceracin del ojo con el filo de la navaja al comienzo de Un
chien andalou, con la cual Buuel expone bien a las claras que es todo movimiento reflejo, como
el instinto de cerrar los ojos ante lo insoportable, lo primero que debemos superar para dejarnos
llevar por ese encadenamiento sin fondo ni figura que implica el puro surrealismo. Slo as, sin ndice de friccin, sin resistencia intelectiva, es posible que lo abyecto se mezcle con lo pintoresco,
o que lo grotesco se transparente en lo interesante, o que lo sublime se superponga con lo ridculo,
o que lo extravagante acontezca al unsono de lo nimio, lo procaz, lo maravilloso, lo gracioso...,
cualquier cosa!, literalmente. Y as hasta el infinito... Nace justo ah la tenebrosa amalgama que desprecia lo discontinuo como elemento rtmico, organizador de lo que puede ser visto, o dicho, trans-

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formando el total de lo visible en una pelcula sin cortes sin censura, sin cesura, destinada a impresionar un ojo al que, histricamente, ya no va a concedrsele tregua en el resto del siglo. Su interior, cncavo, cristalino, preciso, se derramar a la vista de todos en esa superficie de ignominia
y miserias heterogneas que es la pantalla cinematogrfica para los surrealistas, pioneros en la intuicin de que ese terminara por ser el estercolero visual de nuestra cultura, lo mismo que en el
hecho de convertir la mirada en una tortura.
As, pues, abr el sobre, saqu la tarjeta, le el texto que tena impreso y cerr los ojos... Es la
descortesa del pblico de la que hablaba tan lcidamente Jean Genet frente al funambulista,
cuando, durante los ms peligrosos movimientos, para deslumbrarnos, danza al borde del abismo.

II. [Frente a la pantalla: presentacin, nudo, desenlace]

Quereas (meneando la cabeza): A ese muchacho le gustaba demasiado
la literatura.
Segundo Patricio: Es propio de su edad.
Quereas: Pero no de su rango. Un emperador artista no es conveniente.
Hemos tenido uno o dos, por supuesto. En todas partes hay ovejas negras. Pero los otros tuvieron el buen gusto de limitarse a ser funcionarios.
Albert Camus. Calgula
PERO, COMO CON TODA probabilidad ya te habrs percatado, lector, los cuadros en esta ocasin
no coinciden exactamente con la pantalla, no son la pantalla... Diversos restos codificados asoman
aqu y all, delatando cualquier posible identificacin radical: las franjas negras horizontales, que aluden al efecto panormico de la proyeccin; el rea de los subttulos esquematizados, en la parte
baja de la imagen; las fila de butacas en la sala, que nos advierten de nuestra posicin retirada con
respecto al plano de representacin... El hiperrealismo de la tautologa visual (de la larga tradicin
pictrica occidental, del trampantojo a las figuras imposibles de Escher), se encuentra aqu por completo desactivado. Y quiz precisamente porque ni siquiera se intenta un engao intencional a la base

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de nuestro sistema perceptivo, somos conscientes en todo momento de que, frente al avance de
aquella tarjeta enviada por correo que irrumpi en nuestra intimidad, generando un corte en el
plano del infinito que inauguraba o clausuraba el tiempo, como el kairs cristiano, nos encontramos
ahora parapetados tras un burladero otro plano de separacin vertical bien afianzado en la historia de nuestra cultura: el de los sistemas de ficcin representacional. El cuadro ventana o espejo
delimita un espacio de intervencin controlado.
Entonces, abriremos t y yo los ojos ahora?, miraremos, por fin? Me temo que por muchas
vueltas que le demos bajo esta perspectiva no estar nunca claro qu signifique exactamente tal
cosa delante de la serie titulada REMA (discurrir) que aqu nos ocupa, porque tal y como aseguraba Wallace Stevens, El ojo ve menos de lo que dice la lengua. La lengua dice menos de lo que
piensa la mente, y en medio de este escamoteo constante, inverso a la suma sinestsica, la imagen crece conceptistamente en su mengua formal, hasta el punto que, a la manera de Gracin,
no decir nada podra decirlo todo... O quiz, tambin, porque cuando no hay nada que ver es
cuando puede decirse todo.
As, llegada la hora de analizar la potica de Simon Zabell, a menudo se ha destacado por
parte de la crtica cmo la estrategia textual de base para casi todos sus trabajos consiste en reproducir la experiencia visual del espectador a menudo del que nace de un original literario, en
una suerte de nueva formulacin del tpico horaciano ut pictura poesis. Flix Romeo lo resumi
perfectamente al interpretar tal orientacin en un aspecto desatendido: ms que las relaciones
entre las bellas artes y la literatura, al estilo clsico, se tratara ms bien de las que se plantean
entre lo visual y la lectura. Quiz por eso hay una presencia de la palabra escrita, y de la misma
escrituralidad, tan acusada en su obra de los ltimos aos, y tambin en esta serie que se presenta
por primera vez en el CAC Mlaga: los subttulos, a los que acabo de hacer mencin hace un momento, igual que los ttulos de crdito al final de la pelcula, se convierten en elementos geomtricos al mismo nivel sintctico que el resto de los componentes de la escena. Por otro lado, todo,
el mundo de la pelcula y el mundo de la sala cinematogrfica, se supone que forzados a convivir en una autntica mise en abysme, se filtra por un mismo tamiz de aires bauhausianos que en-

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cierran, cifrados, una presentacin, un nudo y un desenlace que el visitante de la exposicin o el

lector de este catlogo terminarn por descubrir con un poco de paciencia. Semejante digesis se
articula al amparo de la dramaturgia clsica griega; sa, precisamente, que la estructura flmica
adopt como propia desde sus comienzos.
El caso es que, lector, sera fcil convencerte de que cuanto ves desplegarse ante tus ojos, cuadro tras cuadro, en esta serie, ayudado en buena media por una sutil puesta en escena a lo largo de
las salas del museo (donde, una vez ms en Zabell, la iluminacin cobra una importancia determinante), es la llegada a la sala de cine, el visionado de la pelcula y la salida, de nuevo, al lugar del comienzo. De nuevo, en definitiva, presentacin, nudo y desenlace de una historia balbuciente,
entrecortada, donde no importa tanto lo que ocurre como el sutil hecho de que acontezca visualmente coincidiendo, exactamente, con la mirada del sujeto paciente que eres t mismo. O por decirlo de otro modo: que los lmites del espacio de representacin coincidan con el marco de
representacin al mismo tiempo que con el campo visual de un hombre-cmara hipottico, cuya posicin tendremos que asumir.
Semejante enmarcado escpico de lo biolgico en lo tcnico conduce, en este caso, antes que
al sex appeal de lo inorgnico contemporneo al viejo arquetipo de The Man-Machine. Algo que supongo no dejar de gustarte a t, Simon, que encontraste el impulso original de los cuadros de REMA
en aquel detalle de la biografa no autorizada de los Kraftwerk donde confiesan que su xito de
1983, Tour de France, naci por el intento de recrear la experiencia de ir en bicicleta son fanticos
del ciclismo, como t mismo y cuya primera versin inclua grabaciones del sonido de la cadena,
de la respiracin del corredor, de las ruedas sobre el asfalto, etctera...
[Post-scriptum: Tambin el materialismo radical de Julien Offray de la Mettrie le llev a publicar, en 1748, Lhomme machine, donde prolongaba el concepto de autmata de Descartes de los
animales al hombre, argumentado a partir de la idea de la uniforme dependencia material de los estados del alma en los estados del cuerpo. El cerebro, lo mismo que el ojo, son rganos cuyas mecnicas internas especficas producen el pensamiento y la visin, indefectiblemente, de la misma
manera que la representacin, parece indicar Zabell, implica en su devenir una absorcin sin reba-

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bas, sin restos, del propio mecanismo de produccin de lo real. Este plano, a diferencia del imaginario o del simblico, por ejemplo, es reabsorbido forma activa o se subsume forma pasiva en
su encarnacin material; esto es, y en este caso: pictrica].
Pero, a la postre, no puedo encontrar mejor manera de decir explicarte todo esto que la que
emple otro artista, su cercano amigo, Jess Zurita, hace un par de aos, y que te cito por extenso:
La obra de Simon Zabell se sita en un extrao terreno dentro de la posibilidad narrativa. Nos ofrece
imgenes tan cotidianas como cercanas, pero sin intencin potica o constatadora. Su objetivo siempre ha sido el reformar plsticamente la imagen de la que parte para que los elementos que la constituyen dimensionen una nueva escena. No hace falta una trama literaria o un detalle de smbolos,
sino una descripcin en el contexto que corresponde, y este contexto no es otro que el esttico. [...]
As, el famoso momento pregnante pictrico colapsa en sus cuadros, dando paso a una especie de
presente continuo donde la mirada real y la representada convergen y dan lugar a un encuadre propiamente flmico. La narracin, por fin, queda congelada para deshacerse de artificios externos y
potenciarse con los internos, es decir, con los valores plsticos que le son propios.

III. [Teln]
Yo: Querrais indicarme o explicarme, seora, en qu direccin est la
tercera dimensin, desconocida para m?
Desconocido: Yo vine de ella. Est arriba y abajo.
Yo: Su seora se refiere sin duda a lo que es direccin norte y
direccin sur.
Desconocido: No me refiero a nada de eso. Me refiero a una direccin
en la que vos no podis mirar, porque no tenis ningn ojo de lado.
Edwin A. Abbot. Planilandia

SLO LA CADA DE un teln que no llega determinara la posicin exacta de lo que Zabell propone
para nosotros; para t, en cuanto que espectador, para m en cuanto que voz crtica, te das cuenta,

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querido amigo? Pero por mucho que esperemos no cae el muro, unificando dos realidades paralelas; no aparece por ningn lado ese margen a partir del cual sealar los lmites extremos y ltimos
de la representacin, un afuera en el texto que permita su comprensin y un acercamiento crtico,
culminante. No nos queda a ambos, pues, ms remedio que interpretar como figuras una posicin
predeterminada y esttica, de la cual tambin podra sacarnos un director de escena cualificado que,
ya lo he sealado al comienzo, aqu se ha retirado discretamente, mas por completo. Los actores
miran con excesiva frecuencia a la sala, anotaba Genet en una ocasin durante sus ensayos teatrales. De todos modos se equivocaban mirando siempre las butacas de platea. Hay que trascender
la miopa que se impone tradicionalmente con el artificio escenogrfico de la representacin (tambin la pictrica de Zabell); y ordena: Si, por desgracia, deben mirarla, que tomen sus verdaderas
medidas y que sus ojos lleguen al gallinero.
Pero aqu no hay espacio para semejantes audacias. Todo se ha comprimido y el tiempo no
trascurre con normalidad, a pesar de la secuencia lgica y narrativa que se deduce de determinado
orden de estas telas, de la que por cierto cabra suponer alguna ordenacin lineal, cronolgica, causal o histrica. Es, ms bien, como en aquel captulo inolvidable, la merienda de locos, en la que
Alicia pretende sentarse a merendar con el Sombrerero Loco, el Lirn y la Liebre Marcera: No hay
sitio!, no hay sitio!, le chillaban, a pesar de que la mesa era inmensa y ellos estn todo apretujados en una esquina. Como seguramente recordars, era casi lo mismo que la liebre iba diciendo
mientras atravesaba a todo correr las pginas del libro, justo al comienzo de las aventuras de la
nia: No hay tiempo!, no hay tiempo! Y es que el Tiempo se les haba detenido para siempre a
las seis de la tarde a los absurdos comensales, obligndoles a desplazarse de un servicio a otro para
tomar el t, pues no encontraban siquiera el momento para enjuagar la vajilla.
Dislocaciones semejantes son habituales en el tiempo y del espacio de toda dimensin lgica
(la esttica, el Pas de las Maravillas, el otro lado del espejo) con sus coordenadas especficas. Un poco
el mismo agobio quiz termines por sentir t, lector, ante esta historia donde se te invita a ir al cine
y, habiendo llegado puntual, al final la sesin se dilata, hacindose eterna... Tal vez, incluso, con un
poco de suerte no podrs nunca salir de all.

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IV. [Tras la sesin]

Ests delante, detrs de nosotros?
Ests arriba?
Ests abajo?
Edmond Jabes. El libro de las preguntas

SIMON, YO TAMBIN NECESITO verte para acabar el texto. Dnde ests, dnde te encuentras,
dnde te sitas t en este trabajo? Necesito verte porque, qu punto y final podramos imaginar si
no es en presencia del autor? No puede haber teln para t, lector, espectador, ni para m, pues ms
all de la extraa disfuncin del singular continuum tempo-espacial con que nos atrapa la serie, tal
y como acabo de explicar, tampoco encontramos la firma... esa llave que abre y cierra toda proposicin. Sin autora cierta, ante la imposibilidad de administrar esta radical opera aperta, el ciclo de
su propuesta queda inconcluso y, con l, el orden del relato. Pero ni en la distanciada factura de
estas telas, sin huella ni mano, ni en su rbita de influencias, nada evidentes, ni siquiera en el contexto de otros proyectos que lo perfilen y vayan delimitando poco a poco como cuerpo cierto, presentimos al autor que se empea en desocupar su espacio una vez organizada la tram(p)a de la
narracin, obligndonos, por ltimo, a sustituirle. El artista, aqu, como lcido escapista o tenebroso
ladrn de cuerpos... Por eso su presencia es, entre nosotros, quin lo duda, una autntica voz en off:
mantenindose a la misma distancia que la tradicin (Los Otros, las voces de los ya idos), o la teleologa de la propia tcnica (herencia de la hija del alfarero Butades, segn Plinio).
La muerte y la ausencia, pues, sealan una autora empeada en vaciarse de sus funciones
tradicionales el estilo, la maniera, el toque, la impronta personal, etctera- que aqu son sustituidas por estrategias de disolucin y anonimato. Tal como aspiraba Flaubert, el autor se comporta
como Dios en el Universo: presente en cada rincn, aunque invisible en ninguno. Porque el hombre, tal como aseguraba el Abate Dinouart en El arte de callar (1771), nunca es ms dueo de s
que en el silencio, pues cuando habla parece, por as decir, derramarse y disiparse por el discurso,
de forma que pertenece menos a s mismo que a los dems. Zabell es, por tanto, a su manera, otra

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de las figuras en que se encarna el Discreto Acompaante como el vigilante del museo, el guardin entre el centeno, la gramtica visual-; solo que en esta ocasin ha creado ciertas condiciones ideales para acompaarnos al cine, habiendo l elegido la pelcula y el asiento, y tenerle
ntimamente cerca de nosotros sin siquiera orle respirar... De hecho miramos slo lo que l quiere,
vemos lo que l ha mirado con una atencin. Concentracin propia del Creador; ocupamos, al
final, su perspectiva punto de vista, opiniones.
[Post-scriptum: al respecto, recuerdo una entrevista que le hicieron a Allain Robe-Grillet, tan
caro a t, Zabell, en la que le preguntaban sobre el hecho de adaptar novelas al cine, y el enorme
potencial de la distancia objetiva del estilo flaubertiano, a lo que el escritor y director de cine
responda: Los cineastas descubrieron que haba un gran sentido de la descripcin ah, y de
hecho, hubo muchas adaptaciones de las que puedo decir que las peores eran las ms fieles. El
efecto de imagen es algo muy distinto de la imagen. Esto Flaubert lo haba entendido muy bien.
Cuando sali su libro fue un xito por el escndalo que produjo. Le hicieron un juicio por ultraje
a las buenas costumbres, todo el mundo se precipit a leerlo, y hubo un editor que le propuso
hacer una edicin ilustrada, con grabados, donde se veran los lugares, el retrato de ella. Y Flaubert se neg violentamente y en una carta escribi escandalizado: por qu voy a permitir al primer imbcil que se le ocurra, mostrar lo que a m me tom tanto trabajo esconder? Esto nos
demuestra hasta qu punto era moderno Flaubert. Haba entendido que la descripcin literaria
no muestra; muchas veces enmascara y esconde; mientras que la imagen s muestra, hay un
efecto de mostracin].
Fbula sin autor... de acuerdo; pero, fbula sin moraleja? Como una trampa que no se cierra y, no obstante, impide la huida de su presa gracias a la fascinacin de un engao, por medio
de un juego de espejos paralelos que la aturde y encandila. O ser mejor que la retarda, la paraliza... Por lo dems, ir al cine es siempre un poco eso, no crees?, dejarse embaucar por un engao
entre lo que aparentemente est all, movindose, adems..., saltando de fotograma en fotograma,
de cuadro en cuadro. Por eso t, lector, que hoy has venido con nosotros, podrs decir si te ha gustado cmo acaba la pelcula...

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