TIN, P. J. S. O Modalismo em alguns compositores da msica popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.29, 2014, p.110-116.

O Modalismo em alguns compositores da

msica popular do Brasil ps Bossa Nova
Paulo Jos de Siqueira Tin (UNICAMP, Campinas, SP)
paulotine@hydra.com.br

Resumo: Estudo sobre utilizao de modalismo no perodo ps Bossa Nova na msica popular brasileira da dcada de
1960. A partir da valorizao da cultura popular via Cano de Protesto, aponta-se o uso comum de procedimentos modais
em diversos compositores representativos da poca (Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro, Edu Lobo, Geraldo Vandr, Baden
Powell, Vinicius de Moraes, Moacir Santos, Egberto Gismonti, Milton Nascimento e Caetano Veloso). A ocorrncia desses
procedimentos fundamentada em comparaes com as manifestaes do modal jazz norte-americano, bem como em
antecedentes de tradies tnico-musicais brasileiras, que serviram de guia para uma tendncia esttica desse perodo.
Palavras-chave: modalismo na msica popular brasileira; cano de protesto no Brasil; jazz modal.

Modalism in some Brazilian post-Bossa Nova composers of the 1960s

Abstract: Study about the use of modalism in Brazilian popular music of the post Bossa Nova era in the 1960s. The
emphasis on popular culture via cano de protesto (the Brazilian protest song) reveals the common usage of modal
procedures in several representative composers of that time (Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro, Edu Lobo, Geraldo
Vandr, Baden Powell, Vinicius de Moraes, Moacir Santos, Egberto Gismonti, Milton Nascimento e Caetano Veloso). The
occurrence of these procedures is based in comparisons with manifestations of US modal jazz as well as ethnic music
traditions of Brazil, which guided an aesthetic trend of that period.
Keywords: modalism in Brazilian popular music; Brazilian protest song; modal jazz; Miles Davis.

1 - Introduo
A dcada de 1960 no Brasil foi caracterizada por
grandes turbulncias polticas, fato que fez com que
alguns compositores de msica popular daquele perodo
acabassem por buscar as supostas razes de nossa
cultura, levando gneros que eram mais propriamente
tradicionais para o nvel da cultura de massa, das rdios
e grandes meios de comunicao. Tal postura esttica
assemelhava-se, como coloca CONTIER (1996, p.38),
postura do nacionalismo musical que, encabeado por
Mrio de Andrade, norteou a produo erudita brasileira
da primeira metade do sculo XX.
Parcialmente, a origem de tais posies esttico
ideolgicas do perodo derivou do 2 Congresso
Internacional de Compositores e Crticos Musicais,
ocorrido em Praga no ano de 1948. Segundo CONTIER
(1996, p.20), o Manifesto do CPC Centro Popular
de Cultura -, brao cultural da UNE (Unio Nacional
dos Estudantes), escrito por Carlos Eduardo Martins,
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.29, 234 p., jan. - jul., 2014

110

aproximava-se de algumas teses defendidas por

Andrei Alexandrovitch Jdanov, porta-voz da cpula
do Politburo do Comit Central do Partido Comunista
da antiga Unio das Repblicas Socialistas Soviticas
no referido congresso. Sabe-se (NEVES, 1981) que o
compositor Cludio Santoro participou desse congresso
e que, a partir de ento, durante certo tempo, teve sua
produo orientada para o uso de elementos nacionais,
juntamente com o maestro Guerra Peixe, abandonando,
temporariamente, os procedimentos apreendidos com o
compositor alemo erradicado no Brasil Hans Joachim
Koellreutter. Alm disso, segundo Zuza Homem de Melo,
h tambm o dado relevante da encenao das peas
teatrais no Rio de Janeiro de Gianfrancesco Guarnieri que,
posteriormente ser parceiro de Edu Lobo, em peas de
teatro como Eles No Usam Black-tie (1959), Chapetuba
Futebol Clube (1959), Revoluo na Amrica do Sul (1960)
encenadas, inicialmente, no Teatro de Arena em So
Paulo (MELO, 2003, p.50).
Recebido em: 18/07/2012 - Aprovado em: 10/03/2013

TIN, P. J. S. O Modalismo em alguns compositores da msica popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.29, 2014, p.110-116.

Neste perodo foi composto, por exemplo, a coleo

de canes que se intitulou de Afro Sambas por Baden
Powell e Vinicius de Moraes. Ainda que elas no tenham
nenhuma conotao poltica das obras de outros autores
da mesma poca, muitas delas possuem forte carter
modal calcado, sobretudo, na tradio musical afrobrasileira do estado da Bahia (Berimbau, Consolao,
etc.). Entretanto, o aspecto afro, foi bastante criticado
por Mrio de Andrade no contexto do nacionalismo
mencionado, na medida em que, segundo o autor, o uso
desses elementos apontava para um exotismo fcil. 1
Outro importante compositor do perodo Carlos Lyra,
sendo muito associado Cano de Protesto. No entanto,
como o vis de Carlos Lyra se deu mais atravs do samba
de morro carioca, e esse no apresenta as caractersticas
modais buscadas aqui. sobretudo em Edu Lobo que,
por ter passado parte da infncia na cidade de Recife
PE, buscar sua autenticidade na msica do nordeste
brasileiro. Outro dado relevante que o prprio Edu LOBO
(1965, p.311-312) disse, no debate realizado pela revista
Civilizao Brasileira, estar inspirado no famoso Ensaio
sobre a Msica Brasileira (1928) de Mrio de Andrade.
Se, por um lado o nome de Geraldo Vandr seria mais
apropriado do que o de Milton Nascimento nessa relao
entre atitude poltica e arte nacional, os critrios que
guiam essa busca so tambm musicais. Alm disso, no
se pode deixar em segundo plano o contedo poltico
implcito de canes como Cano do Sal e Morro Velho,
ambas do autor mineiro por adoo.

2 - Justificativa
certo que h controvrsias sobre o fato de procedimentos
modais poderem ser transpostos ao nvel da harmonia.
Entretanto, alguns tericos e msicos como PISTON
(1987, p.483) e JAFFE (1996, p.87) aceitam a ideia desse
tipo de transposio que poderamos definir como uma
priorizao de um grau em um campo harmnico que se d
sem o artifcio de um acorde de funo dominante, o que
pode ocorrer de diferentes maneiras. Quando se orienta
nessa direo, pode-se afirmar que uma parte significativa
da obra dos compositores citados (Edu Lobo, Baden Powell
e Milton Nascimento) est baseada nessas peculiaridades.
Alm disso, esse elemento tambm perpassou o jazz da
dcada de 1960, muito embora ele se apresente de maneira
completamente diferente neste gnero. Entretanto, esse
tipo de uso jazzstico do modalismo se faz presente na
msica popular do Brasil atravs da influncia dos meios
de comunicao de massa (rdios e discos). Assim, as
geraes brasileiras assimilaram auditivamente tais
elementos jazzsticos, como atesta o antolgico lbum
Coisas (1964) de Moacir Santos.
H que se considerar tambm outras coincidncias em
relao a esses fatores. O uso mais intenso de acordes
empilhados por intervalos de quarta justa (chamado
coloquialmente de harmonia quartal), principalmente
no jazz desse perodo e, no campo da msica brasileira,

uma tendncia ao que chamei (TIN, 2008, p.166-169)

de rapsodismo formal. Essa caracterstica, que j existia
no campo do nacionalismo da msica erudita (NEVES
1981, p.48) encontrada, por exemplo, em msicas como
Quebra Pedra e Pato Preto de Tom Jobim, associadas,
nesses exemplos, a um modalismo caracterstico do
nordeste brasileiro.
Portanto, verificou-se a existncia de diferentes
gneros de modalismo dentro do contexto da msica
popular e, a partir da descrio de seus procedimentos,
associaram-se tais procedimentos aos gneros populares
correspondentes.

3 - Objetivos
O que se pretendeu foi, via demonstrao localizada
num repertrio especfico, definir uma possibilidade de
transposio de procedimentos modais do nvel meldico
ao harmnico e suas divises em diferentes gneros.
importante ressaltar que, quando se aborda a
influncia do jazz (ttulo de uma cano de Carlos Lyra)
na msica popular do Brasil, deve-se especificar qual fase
daquele gnero musical est a influir nos compositores
brasileiros. No caso especfico que se pretende estudar
aqui, se pode dizer que se trata do perodo ps cool-jazz,2
aqueles anos em que, paralelamente com o free-jazz, o
trompetista norte- americano Miles Davis montou seu 2
Grande Quinteto3. Para se justificar a importncia desse
perodo do jazz na msica brasileira h que se lembrar,
por exemplo, que no encarte do 1 long playing de Milton
Nascimento (1967) h um texto de Edu Lobo no qual ele
diz que para Milton existiam trs compositores de extrema
importncia: Miles Davis, Charles Mingus e John Coltrane.

4 - Procedimentos Modais
Durante a dcada de 1960, muitos compositores e
instrumentistas do gnero popular comearam a
intencionalmente buscar sonoridades mais tipicamente
brasileiras. Um bom exemplo disso foi o grupo Quarteto
Novo formado por Hermeto Pascoal, Heraldo do Monte,
Theo de Barros (parceiro de Geraldo Vandr em Disparada)
e Airto Moreira. No compacto lanado em 1967, houve a
interpretao de Ponteio (Edu Lobo) e Fica Mal com Deus
(Geraldo Vandr), duas canes marcantes do perodo,
de forte carter modal ligado msica nordestina. O
que diferenciou o Quarteto Novo dos demais grupos
instrumentais da era da Bossa Nova4 foi tambm a
utilizao de instrumentos caractersticos como violes,
violas, percusses tpicas brasileiras ao invs do modelo
jazzstico piano baixo bateria com guitarra ou violo
opcional utilizados pelos os trios Tamba, Zimbo, Jongo, etc.
A demonstrao dessas caractersticas se deu atravs da
anlise. Entretanto, essa no foi feita somente atravs
das partituras editadas de msica popular, mas, tambm,
da anlise e transcrio a partir de gravaes histricas.
Tome-se, no Ex.1, o trecho inicial de Upa, Neguinho
(Msica de Edu lobo e letra de Gianfrancesco Guarnieri):
111

TIN, P. J. S. O Modalismo em alguns compositores da msica popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.29, 2014, p.110-116.

Ex.1 - Trecho com vamp hbrido em Upa, Neguinho de Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri.

Pode-se observar que esse todo esse trecho constitudo

apenas por dois acordes: L menor com 7a menor e R
maior com 7a maior. Fica claro que o centro tonal gravita
em torno de R, entretanto, tal priorizao no se d via
relao dominante tnica, pois o V grau no tem funo
de dominante, haja vista que se trata de um acorde menor.
Alm disso, melodicamente no se d a utilizao da nota
D#, o que caracteriza o uso do modo mixoldio. O fato
de a seo oscilar apenas em dois acordes normalmente
denominado de vamp (THE NEW GROVE DICTIONARY OF
JAZZ, 1996, p.1.238) no jargo popular corrobora numa
priorizao que no naturalmente tonal.
Outro procedimento realizado consistiu na transliterao
da cifra. Esse se d ao passar a cifra dos acordes de msica
popular para a pauta musical e, assim, se pode descobre
possibilidades latentes que esto s vezes ocultadas. Por
exemplo: se analisssemos apenas a melodia do trecho
em questo (Upa, Neguinho) chegaramos concluso
de que se trata do modo mixoldio, priorizado tanto
harmonicamente como melodicamente. No entanto,
atravs do procedimento adotado, verifica-se que, na
verdade, trata-se de uma sequncia hbrida, j que ora
um acorde possui a nota D natural, hora o seguinte
possui a nota D sustenido. Mesmo assim, a priorizao
se d sem o uso do acorde dominante.
Pode-se citar uma srie de outras canes do mesmo
perodo que adotam o mesmo procedimento, a saber,
o da priorizao sem o artifcio do acorde dominante
com a repetio contnua do vamp, como Ponteio (Edu
Lobo e Gianfrancesco Guarnieri), seo B de Cano do
Sal (Milton Nascimento), Fica Mal com Deus (Geraldo
Vandr), etc. Portanto, h uma distino entre um vamp
modalmente puro, ou seja, cujos acordes pertencem ao
112

mesmo campo harmnico de um vamp hbrido, no qual

os acordes sejam provenientes de campos distintos, ainda
que, do ponto de vista meldico, as notas pertenam via
de regra - a um s modo.
Inspirado nos mencionados afro-sambas de Baden
Powell, Egberto Gismonti comps, na dcada de 60 a
pea Salvador que tem, como caracterstica, o fato de
basear-se, parcialmente no vamp //: Dm7/ Am7 ://, que
se pode interpretar como pertencente ao modo elio ou
drico, quando se adiciona a extenso de 9 maior ao
segundo acorde (nota SI natural- 6 maior). Esse mesmo
vamp ocorre em Coisa No 1 de Moacir Santos, outro autor
importante do perodo.
De fato, em muitos exemplos que antecedem ao perodo
aqui estudado, h uma srie de exemplos populares nos
quais a melodia modal, mas a harmonizao tonal,
como muitas canes de Luiz Gonzaga e do repertrio
interpretado e lanado por Jackson do Pandeiro a partir
da dcada de 50, apontam (TIN, 2008). Esse seria um
primeiro procedimento a ser apontado nos quais o
autor est bastante prximo s manifestaes culturais
locais, no caso, do nordeste brasileiro como o baio, o
coco, o catimb, a cantoria e as bandas de cabaais,
para citar alguns exemplos. Alm disso, os autores
citados (Luiz Gonzaga e Jackson do Pandeiro) foram
importantes na formao daqueles aqui apontados
(Edu Lobo e Geraldo Vandr).
H ainda os casos de cadncias modais inseridas no
seio do tonalismo. Quer dizer, a relao dominantetnica evitada exatamente no ponto cadencial. Tal
procedimento ocorre, por exemplo, na cano Vera Cruz
(Milton Nascimento e Marcio Borges), como apontado na

TIN, P. J. S. O Modalismo em alguns compositores da msica popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.29, 2014, p.110-116.

referida tese de doutorado (TIN, 2008). Como exemplo

complementar ao citado, o Ex.2 apresenta a cadncia
modal em Odara (Caetano Veloso) que, de maneira muito
semelhante de Milton Nascimento, aps tecer relaes
tonais (II - V do IV) apresenta a cadncia VII7 Im7 no
modo elio.5
J no caso do jazz dos anos 60 acredito que o modalismo se
d por uma via completamente diferente: o da saturao
de extenses sobre um determinado acorde. Por exemplo,
a msica So What de Miles Davis, lanado no j citado

lbum Kind of Blue (1957). Nela h dois acordes: parte

A dezesseis compassos de R menor com 6 e 9, parte
B oito compassos de MI bemol menor com 6 e 9 e oito
compassos de parte A com o acorde inicial. Como s h
um acorde em toda seo A e ele est com as notas da
ttrade R F L D mais as extenses Mi (9) Sol (11) e
Si (6). O modo resultante o modo drico. Pode-se ainda
enfatizar o fato de no haver qualquer cadncia com a
dominante de tal acorde que justifique uma viso tonal.
H aqui uma grande confuso no meio musical jazzstico
(veja explicao aps o Ex.3).

Ex.2 Trecho de Odara de Caetano Veloso com cadncia modal.

Ex.3 - Tema de Blue in Green de Bill Evans e Miles Davis com anlise harmnica.
113

TIN, P. J. S. O Modalismo em alguns compositores da msica popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.29, 2014, p.110-116.

Observe que, apesar do alto nmero de extenses em cada

acorde, extenses essas que tendem a modalizar na
medida em que uma 11 aumentada numa escala maior
se torna o modo relacionado ao acorde um modo ldio,
uma 6 maior numa escala menor se torna o modo drico,
etc. -, as relaes entre os acordes so extremamente
tonais, como demonstra a anlise: o nmero de relaes
V(dominante) I (tnica), do c.2 para o c.3, do c.6 para
o c.7 e do c.8 para o c.9; as duas cadncias secundrias:
II subV do VII (c.3) e II subV do VI (c.4). O subV pode
ser lido, e ouvido, como o equivalente do acorde de 6
aumentada no jazz. (TIN, 2001, p.25-28). O nico V grau
sem funo de dominante o do 9 compasso, mas que
precedido por uma dominante individual. Aqui se tem um
exemplo claro de um falso modalismo. O que acontece
que, devido ao hbito dos improvisadores de associar uma
escala para cada acorde, se denominou erroneamente de
modais muitas canes que teciam relaes tonais cuja
abordagem dos msicos para efeito de improvisao era
modal, mas no a msica em si.
O procedimento apontado em So What levou o jazz a
realizar acordes modais. Se, num primeiro momento,
os modos utilizados para a construo de tais acordes
foram exatamente aqueles que, posteriormente dentro
de uma delimitao terico-prtico, foram considerados
modos sem notas evitadas: drico e ldio (TIN, 2011, p.1),
conforme o passar dos anos tal procedimento se expandiu
para outros modos como, por exemplo, o modo mixoldio
em Maiden Voyage de Herbie Hancock. Esse tema de jazz,
gravado em lbum homnimo, tambm aponta para outro
dado interessante: formado por quatro acordes - trs
da tipologia sus (mixoldio) e um menor (drico) - eles
priorizam o primeiro acorde (Dsus). Esses acordes podem
ser distribudos em empilhamento de intervalo de quarta
na distribuio das vozes, procedimento caracterstico
do perodo conforme apontado no incio do artigo. A
priorizao, para no usar a palavra polarizao por conta
das conotaes costerianas do termo, aponta para um

centro modal expandido, na medida em que os acordes

so provenientes de campos harmnicos distintos. Ou seja,
trata-se de uma espcie de monomodalidade, adaptando
a terminologia de Arnold Schoenberg (monotonalidade)
para esse contexto harmnico.6 Ou seja, a monomodalidade
seria formada por uma sequncia livre de acordes modais
(saturados do ponto de vista das extenses), mas que
apontam para um centro, centro esse que no ostentado
atravs de relaes tonais, conforme aponta o Ex.4.
claro que no se quer dizer aqui que o achado desses
procedimentos seja exclusivo da msica popular aqui
estudada. Tirando-se o procedimento dos vamps, as
polarizaes harmnicas modais ocorreram principalmente
ao final do romantismo. Coincidentemente aliados a
regionalismos locais e, por que no dizer, a nacionalismos
locais, compositores como Grieg, Mussorgsky, Dvrak e,
posteriormente, j no impressionismo Debussy, Ravel,
Falla realizaram, cada um sua maneira, caminhos
modais prprios. certo que a verificao atravs da
comparao dos mesmos procedimentos em diferentes
pocas e contextos pode validar ainda mais a definio
terica que se pretende dar em relao ao aspecto tcnico
do modalismo transposto ao nvel harmnico.

5 - Consideraes Finais
Resumindo, os procedimentos apontados relacionados ao
modalismo encontrados na msica popular do Brasil na
dcada de 1960 so:
1. O vamp: este pode se dar de duas formas, modalmente
puro, quando os acordes envolvidos pertencem
ao mesmo campo harmnico tendo um centro
claramente e auditivamente definido; e o vamp
modalmente hbrido, quando os acordes provm de
campos diversos, igualmente com centro definido. Por
exemplo: o vamp //: Im7 / Vm7 :// ligado ao modo elio
aparece em afro-sambas como Consolao (Baden

Ex.4 - Sequncia harmnica monomodal em Mayden Voyage de Herbie Hancock.

114

TIN, P. J. S. O Modalismo em alguns compositores da msica popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.29, 2014, p.110-116.

Powell e Vinicius de Moraes), Berimbau (idem), Coisa

No1 (Moacir Santos) e Salvador (Egberto Gismonti);
j vamps como //: Im7 / -II7M ://, //: I7M / Vm7 :// ou
//: I7M / Im6 :// aparecem em msicas como Zumbi
(Edu Lobo e Vinicius de Moraes), Ponteio (Edu Lobo e
G. Guarnieri) e Morro Velho (Milton Nascimento).
2. A Cadncia Modal: quando um tema ou melodia
no est harmonizada em um ou outro modo, pode,
inclusive, possui relaes tonais, mas, no momento
cadencial, a harmonia evita a relao D-T, como em
Vera Cruz (Milton Nascimento e Marcio Borges),
Borand (Edu Lobo) e a demonstrada Odara
(Caetano Veloso).
3. A Saturao Harmnica: embora esse seja um
fenmeno basicamente de origem jazzstica, ele no
deixa de ter relevncia, principalmente devido ao fato
de que, na dcada estudada, tais procedimentos j
estavam bastante difundidos no Brasil atravs da Bossa
Nova. Entretanto, mesmo aqui, importante ressaltar
que a saturao harmnica no leva, necessariamente
ao modalismo, como a anlise de Blue in Green desse
artigo procurou demonstrar. Quer dizer, para que tais
acordes saturados permaneam modais, necessrio
que no haja progresses do tipo II V, II subV ou
ainda Vo9 (acorde diminuto) - I priorizando alvos
localizados e hierarquizados dentro de um campo
harmnico. Ou eles permanecem extticos, como no
caso mencionado de So What, distribudos livremente
de forma a no ter relaes tonais entre eles como
no tema demonstrado Mayden Voyage. Tal sequncia
findaria por embasar uma monomodalidade j que,
apesar dos acordes no estarem relacionados e no
haver progresses tonais entre eles, h do ponto de
vista da percepo, um centro.
Para finalizar necessria uma pequena discusso sobre a
natureza do modalismo. Se por um lado comum se ouvir
a expresso sistema tonal e, ainda que esse ponto possa

ser colocado em questionamento, certo que tal expresso

(sistema) seria ainda mais falha se aplicada ao modalismo,
por isso a opo pela expresso procedimentos modais.
Mas, antes de mais nada, o que um sistema?
Seguindo uma tradio milenar, ela [a msica], num ponto
de maturao histrica, agregou seu nome uma importante
palavra grega, que desde a Grcia antiga era aplicada msica,
s organizaes musicais: sstema. As articulaes hierrquicas
de notas, acordes, funes e regies foram entendidas como um
sistema, o sistema tonal. (RIZEK,2003, p.12)

Seguindo o pensamento do autor citado, portanto, Se

h um sistema tonal, ele visa sua prpria superao; e
o motor de tal anseio o tender de sua estrutura s suas
prprias lacunas estruturais (RIZEK, 2003, p.59). Ou seja,
somente dentro de uma concepo do tonalismo como
sistema que ele pde ser superado. Entretanto, tomando
o prprio jazz como exemplo, algumas possibilidades
tonais no estavam superadas quando o seu fim foi
decretado no incio do sculo XX. Por outro lado, no
se pode negar o desgaste de certos procedimentos que
terminaram se tornando clichs. Nesse sentido, uma das
sadas, ao lado da atonalidade (free-jazz), encontradas
tanto no territrio do jazz (modal jazz), da msica
popular do Brasil ps Bossa Nova (Cano de Protesto)
e, por que no dizer, no prprio romantismo tardio
(nacionalismo romntico), foi a busca de procedimentos
que remontam ao modalismo, aqui, transposto ao nvel
harmnico e, portanto, um modalismo que se assenta
no advento da afinao do igual temperamento, s
amplamente adotada no final do sculo XIX. Quer dizer,
para que tal transposio se desse, foi necessria, do
ponto de vista meldico, uma adaptao de uma tradio
tnica, normalmente destemperada ou baseada em outras
afinaes, para o temperamento igual. Curiosamente o
jazz chega ao modalismo por vias diversas, ou seja, no
pela apropriao de traos tnicos afro-americanos,
j que esses elementos impregnam o gnero desde sua
origem, mas pela saturao de procedimentos tonais e por
propostas estticas como as do Cool Jazz e do West Coast.

Referncias
CONTIER, Arnaldo Daraya. Edu Lobo e Carlos Lyra: o nacional e o popular na cano de protesto (os anos 60) Revista
Histria de So Paulo, v.18,n.35, p.13-52,1996.
______. Chico Boror Mignone. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, n.42, p.11-29,1997.
BORGES, Marcio. Os Sonhos no Envelhecem Histrias do Clube da Esquina. So Paulo: Gerao Editorial,1996.
JAFFE, Andy. Jazz Harmony. Tbingen: Advance Music, 2a ed.,1996.
LOBO, Edu; VINHAS, Luiz Carlos; TINHORO, Jos Ramos. Msica Popular Brasileira. Revista Civilizao Brasileira, n.3,
p.311-312, 1965.
MELO, Zuza Homem de. A Era dos Festivais: uma parbola. So Paulo: Ed.34, 2003.
NEVES, Jos Maria. Msica Contempornea Brasileira. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1981.
PISTON, Walter. Harmony . New York : W.W.Norton & Company, 5a ed.,1987.
115

TIN, P. J. S. O Modalismo em alguns compositores da msica popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.29, 2014, p.110-116.

RIZEK, Ricardo. A Teoria da Harmonia em Plato: um estudo sobre a identidade da msica ocidental. Dissertao de
Mestrado. ECA-USP, So Paulo, 2003.
THE NEW GROVE DICTIONARY OF JAZZ. New York and London: St. Martins Press and The Macmillan Press Limited, 1996.
TIN, Paulo Jos de Siqueira. Trs Compositores da Msica Popular do Brasil: Pixinguinha, Garoto e Tom Jobim. Uma anlise
comparativa que abrange o perodo do Choro a Bossa Nova. Dissertao de Mestrado. ECA-USP, So Paulo, 2001.
______. Procedimentos Modais da Msica Brasileira: do campo tnico do Nordeste ao popular da dcada de 1960. Tese de
Doutorado. ECA-USP, So Paulo, 2008.
______. Harmonia: Fundamentos de Arranjo e Improvisao. So Paulo: Rond/Fapesp, 2011.

Partituras e Gravaes
CHEDIAK, Almir (org.). Songbook Edu Lobo. (PARTITURA) Rio de Janeiro: Ed. Lumiar, 1994.
CHEDIAK, Almir (org.). Songbook Caetano Veloso. (PARTITURA) Rio de Janeiro: Ed. Lumiar, 1990.
DAVIS, Miles. Kind of Blue. (LP/CD) Columbia, 1959.
HANCOCK, Herbie. Mayden Voyage. (LP/CD) Blue Note, 1965.
LOBO, Edu. Edu Lobo por Edu Lobo. (LP) Rio de Janeiro: Elenco, 1965.
NASCIMENTO, Milton. Milton Nascimento. (LP) Rio de Janeiro: Philips, 1967.
POWELL, Baden; Moraes, Vinicius. Afro-sambas. (LP/CD) Rio de Janeiro: Elenco, 1966.
SANTOS, Moacir. Coisas. (LP/CD) Rio de Janeiro: Forma, 1965.
THE REAL BOOK. (PARTITURA) Hal Leonard Corporation, 6 Edio.

Notas
1 De um lado, a utilizao repetitiva de temas inspirados nas chamadas razes africanas da msica brasileira implicava uma repetio frequente de
ritmos ou temas, favorecendo a criao de uma Escola Afro-Brasileira, em oposio fundao de uma Escola Nacional de Composio no Brasil
(CONTIER, 1997, p.25-26).
2 Recentes pesquisas apontam tambm para a influncia do hard bop que, contemporneo ao cool, buscou uma regresso estilstica e uma
simplificao do estilo bebop para o uso de elementos mais afros como o do blues.
3 Isto , o perodo que se estende aps o antolgico Kind of Blue (1958; marco do cool-jazz) e anterior ao In a Silent Way (1969), ou seja, anterior
ao perodo do jazz-rock. Esse perodo caracterizado pelo 2 Grande Quinteto de Miles, cujos membros eram, entre outros, exatamente os citados
Wayne Shorter (sax) e Herbie Hancock (piano), no lugar de Bill Evans e John Coltrane, ambos do 1 Grande Quinteto.
4 Ou do samba jazz, verso instrumental do perodo, como apontam recentes pesquisas sobre esse perodo. Ver GOMES, Marcelo Silva. (2010) Sambajazz aqum e alm da Bossa Nova: Trs arranjos para Cu e Mar de Johnny Alf. Dissertao de Doutorado Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes. So Paulo.
5 Embora a cano apresentada escape ao perodo histrico estudado, ou seja, ela no pertence mais ao perodo ps-bossa-nova, mas ao momento
posterior Tropiclia, no deixa de ter tambm pontos em comum com o assim chamado Clube da Esquina. Caetano Veloso, citado por BORGES,
Marcio (1996, p.14)
6 Utilizei essa terminologia no meu livro (TIN, 2011). Tal ferramenta terminolgica e, portanto analtica, se mostrou frutfera, por exemplo, na
abordagem de obras como a da maestrina norte-americana Maria Schneider. Ver SILVEIRA, Juliana. O Estilo Maria Schneider: Processos Composicionais
em Hang Gliding. TCC. FASM: So Paulo, 2011.

Paulo Tin Doutor em Msica pela ECA-USP (2008). Docente do Departamento de Msica do Instituto de Artes da
Universidade Estadual de Campinas. Autor do livro Harmonia: Fundamentos de Arranjo e Improvisao em 2011 pela
editora Rond, com apoio da FAPESP. Lanou tambm os Cds autorais Vento Leste (1997), Quartetos (2008) e Ano 10
(2010), CD da Big Band da Santa, grupo do qual regente.
116