TEORA Y METODOLOGA

TEMA 1: CUESTIONES GENERALES DE LA HISTORIOGRAFA ARTSTICA.

Concepto, definicin y lmites de la Historia del Arte.
a) Concepto, definicin y lmites de la Historia del Arte.
b) En medio temporal, espacial y temtica de la historia del arte.
c) Definicin de los conceptos teora y metodologa de la historia del arte.

A) Concepto, definicin y lmites de la Historia del Arte.

Qu es el arte? Qu hace un historiador del arte?
Ejercicio 1: Qu consideramos arte y qu no?
Definiendo el trmino arteAmpliamos o restringimos los lmites del trmino arte.
La defensa de una Historia del Arte cada vez ms inclusiva y amplia. Ej: Borrs
El escultor Martnez Montaez pintado por Velzquez. 1635 Museo del Prado.(Diseando una
escultura, no se mancha las manos, lo importante es el diseo inicial).

Tecn, Ars, Mmesis.

Artes liberales y artes mecnicas.
El renacimiento y el progresivo ascenso de las artes plsticas.
Bellas artes y artes tiles (Riegl y la historia de la ornamentacin).
Artes del tiempo y artes del espacio.
Mass media y el problema de la reproductividad (W. Benjamin 1934-35).

En la edad media nos encontramos con una divisin entre las artes liberarles y las mecnicas,
liberales (trabajo intelectual, retorica, oratoria, aritmtica, geometra y msica) y mecnicas (todas
las dems, que implican un trabajo manual). En el renacimiento hay un progresivo ascenso y
reivindicacin por los artistas, arquitectos, escultores y pinturas, reivindicando que no es un arte
mecnico, ya que necesita un diseo intelectual, es ms importante el diseo mental que el esfuerzo
fsico. Lo llegan a comparar con la literatura, son equiparables. Esto se extiende en el Barroco.
A medida que avanza la edad moderna hay una pugna entre artes bellas y artes tiles. Para que sea
obra de arte tiene que tener una cualidad esttica, pero todo lo que sean artes tiles, que de un
beneficio a la sociedad queda fuera, queda desprestigiados objetos como vajillas, textiles, etc.
En el siglo XVIII tenemos un personaje ?, que separa las artes del tiempo (literatura y msica, que se
desarrollan en el tiempo, varan) y las artes del espacio (arquitectura, pintura y escultura).
A finales del XIX y principios del XX, Riegl, empieza a reivindicar que las artes decorativas se metan
dentro de las artes mayores. Escritos donde dice que a partir del diseo, de esos motivos que entran
dentro de las artes menores pueden construir una historia del arte, del estilo. En el periodo de entre
guerras se introducen ms disciplinas, se amplan. Walter Benjamin, piensa que si todo aquello que
est hecho para la masa se puede considerar como obra de arte, sobre todo en el cine y la fotografa.
(Congreso artes suntuarias en noviembre)

Ejercicio 2: Una reciente incorporacin: La cocina. Documental: ElBulli, historias de un sueo.

Cap.6.

30/09/13
Arte es todo lo que el hombre llama arte (Dino Di Formaggio, 1973).
Arte es todo lo que los artistas o las instituciones dicen que es arte (Pooke y Newall 2002).
El gran cambio viene con las vanguardias, donde el campo disciplinar se amplia.
Hay una serie de tericos que estn revisando todo esto que implica el trmino de arte, y proponen
una definicin ms tradicional.

La defensa de una historia del Arte restrictiva, vinculada a conceptos como lite, genialidad,
singularidad...
El historiador del arte no ha logrado hacer coincidir su objeto con una palabra precisa y, por lo
tanto, con un concepto claro. Mientras que el naturalista o el qumico son capaces de definir
bastante bien aquello que pertenece a su campo de estudio, la historia del arte o la
Kunstwissenschaftpudieron aprovechar esa amplitud lingstica para tirar de su objeto en todas
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direcciones y vaya que s lo hicieron. No tengamos miedo de insistir: el historiador del arte no sabe
bien de qu est hablando, pero acaso sea porque no ha sabido forjar palabras ms precisas que las
del pasado.
(Thuillier 2006, p.23)

Durante mucho tiempo esta paradjica situacin no incomod a nadie y pareca natural separar, al
interior del vasto envoltorio del trmino artes, una especie de campo reservado a esa creacin del
genio que era por excelencia el arte. Hoy, repitmoslo, ese consenso ha sido alterado por una serie
de fenmenos de ruptura, y la imprecisin de la palabra ha sido inmediatamente explotada, de lo
cual resultaron tantos abusos que hoy se deja sentir una necesidad de contar con marcos de
referencia. Ciertamente, la clarificacin puede llevar consigo una revisin desgarradora; pero,
despus de todo, acabamos de asistir a otras revisiones dogmas marxistas, dogmas freudianos,
nacionalismos- cuyas consecuencias no fueron menos
graves
(Thuillier 2006, p.24)

Baudelaire, refirindose a la fotografa, 1859. Hay que dejarla fuera del arte.
Dice que es algo mecnico, que anula la figura del genio, puede ser fuente de inspiracin pero no
arte.
En esos das deplorables, una nueva industria surgi que no contribuy poco a confirmar a la
estupidez en su fe y a arruinar lo poco divino que quedaba en el espritu francs
(tomado de Thuillier 2006, p.52)
[La fotografa ha de volver] a su verdadero deber, de sirvienta de las ciencias y de las artes, pero una
humilde sirvienta
(tomado de Thuillier 2006, p.53)
Thuillier, hablando de la fotografa.
[Hacer de la fotografa] un arte es cometer un error acerca de su naturaleza misma. Es querer
otorgar a un invento reciente la categora de una de las ms antiguas formas de expresin de la
humanidad (p.55)
y qu decir de todos esos turistas, todas esas familias, todos esos nios que se pasean en el
mundo entero con la cmara colgada al hombro? Durante los cien aos de existencia del Tour de
Francia, a cuntos cientos de miles de clichs dio lugar sta sola manifestacin deportiva? []
Ahora bien, esa pavorosa cantidad condena desde el principio y a corto plazo cualquier especulacin
financiera (p.56)

Es un medio de comunicacin de masas y al ser una obra de arte masificada pierde su valor.
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Los intentos por definir el arte y vincularlo a una serie de conceptos. Artificialidad, genialidad,
comunicacin, necesidad antropolgica, lite
Fernndez Arenas (1984), sealando las cualidades del objeto artstico

Artificialidad, tiene que haber sido realizado artificialmente, no ser algo orgnico, aunque un
paisaje por ejemplo sea bello estticamente, pero no es artstico.
Intencin comunicativa, tiene que tener el deseo de transmitir, comunicar, tiene que haber un
interlocutor.
Individualidad/singularidad, porque hay una concepcin previa, un diseo, aunque luego se
reproduzca, pero en su concepcin hay una individualidad, y eso es lo que le da un valor de
mercado.
Autenticidad, un plagio se descarta como obra de arte. Aprendices que superan al maestro.
Cuando vemos una copia o imitacin, ej. La venus del espejo, las majas de Goya.
Elemento antropolgico, necesidad del hombre de crear cosas, con lo que hace que sea un
trmino tan universal.

Producto original elaborado por el hombre artificialmente con la intencin de comunicar algo(p.27)

Las Venus del espejo de Tiziano y Rubens. 1555, NationalGallery de Washington y 1614,
Gemldegalerie de Lichtenstein.

La Venus del Espejo de Velzquez. 1650 ?, National Gallery de Londres.

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 Las Majas de Goya, 1800?, Museo del Prado.

Ejercicio 3: Leer el captulo de Jimnez J. 2002. Arte es todo lo que los hombres llaman arte,
Teora del arte, pp. 17-37, y reflexionar sobre La Gioconda y las Giocondas, el concepto de
copia e imitacin.
Fernndez Arenas, 1984, sobre los lmites del arte

ltimamente se tiende desacralizar el objeto de arte, descargndole de ese carcter mtico y

sagrado que la crtica romntica haba puesto en manos de los genios creadores, para conseguir el
logro de una obra de museo, en perjuicio de un sinfn de imgenes y formas relegadas al olvido o la
curiosidad de coleccionadores de objetos raros que no alcanzan el nivel de obra de arte. Los
conceptos de belleza y objeto bello, aplicados a los productos de las artes mayores, han definido
durante demasiado tiempo el objeto de la historia del arte. La historia del arte analizaba las obras de
arte como si fueran un ser, producto de la inspiracin potica, mstica y trascendental. Pero la obra
de arte, tal vez, no sea nada de eso, sino simple y llanamente un lenguaje que utiliza el hombre a
todos los niveles, desde todos los campos culturales, desde todas las edades y en todos los tiempos.
Por eso hace arte el nio, el hombre de la selva, el artesano del pueblo, el artista del palacio y el que
se encierra en su taller para elaborar formas y objetos, experimentando materias y colores. La
definicin del objeto del arte no est en la metafsica, ni en la esttica, sino en la antropologa (p.30)
(LOS TEXTOS PUEDEN APARECER EN EL EXAEMEN)

 Thullier, 2006,reflexionando sobre las cualidades del objeto artstico.

Creacin humana no biolgica (El mito de Pigmalin), tiene que ser una creacin humana no
biolgica.
Dilogo (obra cargada de significacion9, cuando pasa el tiempo a veces se intensifica ese
significado, y cuando es capaz de transmitir muchos significados es lo que marca una jerarqua
en las obras de arte.
Jerarqua.
Objeto presente que tiene un pasado (diferencia con los hechos histricos), es decir, muchas
veces hay una pugna dialctica entre historiadores e historiadores dela arte, la obra de arte es
presente, tiene una materialidad, que hace que se pueda tocar y ver, pero tiene un pasado.
Hace que se diferencie entre arquitectura, escultura, etc, y entre msica por ejemplo, ya que
se pueden tocar y ver.
Ejercicio 4: Con juicio crtico: en dos o tres lneas escribe una definicin de arte. A continuacin
haz una enumeracin de 5-10 conceptos que consideres arte.

La Historia del Arte como ciencia y sus problemas. "El oficio del historiador del arte".
Panofsky 1955.

Quin es un historiador del arte?

Un historiador del arte es un humanista cuyo material primario lo componen aquellos testimonios o
huellas del hombre que han llegado hasta nosotros en forma de obras de arte, ahora bien qu es
una obra de arte?
(Tomado de Urquzar 2012, p.14)
Qu es la Historia del arte?
Sistema de conocimiento ordenado de cmo, en cada lugar y en cada momento, ciertas firmas y
obras que llamamos arte han sido producidas (reconocidas o no) por sus coetneos y conservadas (o
destruidas) como documentos de una cultura".
(Fernndez Arenas 1984, p.23)
-

Historia e Historia del Arte, una controvertida relacin. La historia del arte como disciplina
auxiliar de la historia o como disciplina independiente, con sus propios mtodos?
Historia del arte como disciplina independiente, no como mera ilustracin de libros de otras
disciplinas.
Historia del arte al margen del gusto esttico imperante y/o juicios de valor. Una cosa es la
historia del arte y otra algo esttico, la obra de arte es una obra pos s misma,
independientemente de si es bella o no.
Historia del arte como historia total, con sus excepciones, lagunas y lmites.
Historia del arte como "construccin mental" como paradigma epistemolgico.
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B) El medio temporal, espacial y temtico de la Historia del Arte:

Conceptos de continente, nacin, regin y foco. La validez de la historia del arte local y los problemas
de ubicacin del arte y los artistas. Historia del arte como sucesin histrica. Tratar de entenderlas
dependiendo de dnde fueron realizadas.
Categoras, lenguajes y clasificaciones temticas del arte occidental. Los problemas de estudio del
arte no occidental y del arte primitivo.

La historia del arte como "construccin mental" como "paradigma epistemolgico"

Conviene preguntarse qu tienen en comn, en su contexto primitivo, unos relieves funerarios
megipcios, un salero del siglo XVI, un paisaje flamenco del XVII, una mscara africana sin fecha
determinada, y una performance del siglo XX o el XXI. El hilo conductor depende de su interpretacin
desde el canon de las bellas artes, y hay que admitir que esta posicin es un punto de vista ms entre
otros posibles
(Urquzar 2012, p.16)

Thuillier, hablando del peligro de las generalizaciones:

En la historia del arte podra hoy Wlfflin rescribir sus Kunstgeschichtliche Grundbegriffede 1915,
sin ser duramente criticado por haber facilitado la implementacin de sus conceptos, omitiendo
desde un inicio todo el arte ingls y todo el arte francs (solamente aparece un cuadro de Boucher)?
Y el tomarlos en cuenta no habra necesariamente enturbiado la bella geometra estricta del libro e
incluso llevado a formular completamente la conclusin? La historia del arte se presta a las grandes
generalizaciones de este tipo? (p.87)

o Cronologa y periodizacin: La historia del arte dividida segn su ubicacin temporal.

Surge la idea del tiempo orgnico, la idea de una evolucin y la de un progreso. El tiempo es un
tiempo continuo, donde hay tiempos artsticos, donde hay una evolucin, y progreso. .cada
movimiento artstico nace, tiene un tiempo de madurez y acaba. Muchas veces dentro del discurso
lineal hay vueltas hacia atrs, que rompen con lo del momento, y vueltas hacia atrs. Tenemos que
analizar cada obra por s misma. No vamos a encontrar una artista que en su momento dijese yo soy
un artista gtico, sino que esos trminos son posteriores.
-

La institucionalizacin de la historia del arte y el tiempo orgnico.

Tiempo lineal y progreso frente a tiempo discontinuo construido gracias al azar, las
casualidades y la energa revolucionaria de los genios.
Tiempo plural, diferente segn los ligare sy los lenguajes.
Los periodos de la historia del arte (romnico, gtico. renacimiento, manierismo, barroco.
romanticismo. ) como ayuda pero no como algo irrefutable
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La historia que escribimos a posteriori y la historia que percibe el artista.

Cuestionando los perodos tradicionales de la Historia del Arte:

A modo de ejemplo:

Por qu seguir poniendo juntos el siglo IV yel XV?

Por qu no agrupar las obras del siglo XIV alXVI?
Hasta cundo dura la Antigedad Tarda?Hasta el siglo V? Hasta el VIII? Hasta el IX?

Focillon (La vida de las Formas, 1934): el principio de gravedad y el principio de metamorfosis.

Los conceptos de continente, nacin, regin u foco.La validez de la historia del arte local y los
problemas de ubicacin del arte y los artistas. cuestiones de patrimonio histrico.
El arte y el medio fsico:

Winckelmann (1764, Historia del Arte de la Antigedad): el arte griego y el clima.

Taine (1864, Filosofa el Arte): el arte clsico y la teora del medio, raza, clima, geografa,
creencias, costumbres)
La recuperacin del arte medieval como reivindicacin nacionalista (Jovellanos, Viollet le Duc,
Ruskin), ltimas dcadas del siglo XVIII y XIX.
El desarrollo de los museos y la ordenacin de las colecciones en escuelas nacionales (s.XIX).

Asociar cada nacin con un momento artstico. Hay una asociacin entre estilo y nacin. Escuelas
nacionales (escuela francesa, escuela holandesa)

Un marco geogrfico fijado por la historia poltica. El problema de los cambios de fronteras.
Fronteras geogrficas problemticas.

La nocin de "foco" o "centro de produccin artstica" frente a la de "escuela nacional":

-

Multiplicacin de fronteras.
Localismo.
Prdida de visin de conjunto.
Revalorizacin de obras olvidadas y producidas en lugares perifricos.

Expolio, traslado accidental, compra legtima?:

Ejercicio 5: Resumir las lecturas recomendadas y responder a las siguientes preguntas, teniendo
en cuenta los casos que se plantean en las cuatro diapositivas que vienen a continuacin:
Debe toda obra de arte retornar a su lugar de origen, o debe slo retornar en
determinadas circunstancias? Es as cuales.
Deben tener validez jurdica las decisiones tomadas durante una guerra? Qu ocurre
si son autoridades internacionales ajenas a un pas las que deciden sobre su patrimonio
con ocasin de un conflicto blico?
Lecturas: Cohnen, Fernando, los pases milenarios reclaman sus tesoros arqueolgicos a occidente.
Navagus, Pedro, los mrmoles del Partenn (maana). Priego, Carmen; Martnez Flores, Alfonso,
Templo de Debod.
Ejemplos:

Los aos 30: El periplo de las obras de arte del Museo del Prado, con ocasin de la Guerra
Civil Espaola. Documental, Las cajas espaolas.
Los aos 60: El templo de Debod y su traslado a Madrid como consecuencia de la
construccin de la presa de Asun.

Categoras, lenguajes y clasificaciones temticas del arte occidental.Su difcil aplicacin al estudio del
arte no occidental y/o del arte primitivo.
Los apartados en los que dividimos el lenguaje:
Arquitectura:
Espacio interior, frente al urbanismo como espacio exterior. La arquitectura se define como la
creacin de un espacio interior. Siempre a la hora de construir un edificio es un espacio
habitable. Muchos de los edificios actuales son como esculturas que se integran.
La funcionalidad frente a esas clasificaciones de la edad moderna donde hay un desprecio
hacia lo til, que pierde parte de lo artstico, la arquitectura es algo funcional por norma
general, edificios tiles, finalidad practica y esto condiciona el propio diseo del edificio.
Diseo y ejecucin: es diferente el diseo, el dibujo y despus la prctica y construccin. Esto
en otras artes es menos claro, en pintura el que disea suele ser el que acaba la obra.
Dentro de este campo de arquitectura hay una diferencia y tiene tratamiento diferente lo
que es arquitectura permanente y una arquitectura efmera. Todos los pabellones de
exposiciones universales se hicieron muy famosos aunque no eran perdurables.
Hay elementos que tampoco podemos meterlo en esta categora, como una columna o un arco de
triunfo, no crean espacio interior as que no sabemos muy bien donde incluirlo
->Texto de Geoffrey Scott (1884-1929), sobre la interpretacin espacial de la arquitectura:
La arquitectura nos da, adems de espacios de dos dimensiones- es decir, las superficies, que
generalmente consideramos-, espacios de tres dimensiones capaces de contener nuestra persona; y
ste es su verdadero centro. Las funciones de las artes se sobreponen en muchos puntos: as la
9

arquitectura tiene mucho de comn con la escultura, y ms todava con la msica, pero tiene adems
su propio territorio y proporciona un placer tpico y propio. La arquitectura tiene el monopolio del
espacio. Solamente ella, entre todas las artes, puede dar al espacio su valor pleno. Puede
circundarnos con un vaco de tres dimensiones, y el placer que se obtenga de l es un don que
solamente puede dar la arquitectura. La pintura puede pintar el espacio; la poesa, como la de Shelley
puede sugerir su imagen; la msica puede darnos una sensacin anloga, pero la arquitectura tiene
que operar directamente con el espacio, lo emplea como material y nos coloca en su centro".
"Es extrao cmo la crtica no ha sabido reconocer esta supremaca de la arquitectura en materia de
valores espaciales... desde un punto de vista utilitario, el espacio es lgicamente nuestro fin, el
delimitar un espacio es el fin de construir- cuando construimos no hacemos otra cosa que destacar
una cantidad conveniente de espacio, cerrarlo y protegerlo-, y toda la arquitectura surge de esta
necesidad. Pero estticamente el espacio tiene una importancia an mayor: el arquitecto lo modela
como el escultor la arcilla, lo dibuja como obra de arte; busca, en suma, por medio del espacio,
suscitar un determinado estado de nimo en quienes entran en l"
[tomado de Borrs 1996, p. 66]
Comentar texto: autor/contexto primero.
Escultura:
Tridimensionalidad frente a la bidimensionalidad pictrica, aunque esta vez hablamos de un
espacio exterior no interior, sino que es un volumen, como un objeto ms del espacio.
La escultura el valor o esencia radica en todas las cualidades tctiles, que est pensado para
tocar o percibir a travs del tacto, por lo tanto no es lo mismo si ha sido trabajada en bronce,
piedra, madrea, etc.
La escultura tiene dos grandes divisiones que tiene que ver con el material con el que se
trabaja. Plstica (material blandos) y/o escultura (materiales duros): en ambos casos dar
forma; conexiones con la pintura.
La escultura tambin parte de su esencia es que es algo esttico, que no se mueve, y justo
esto ha sido muy aprovechado por distintas culturas para
hacer representaciones de soberanos o dioses porque
tiene esa cualidad de esttico y permanente.

->Borrs, sobre las caractersticas de la escultura:

En efecto, la escultura solicita directamente el sentido del tacto,
a diferencia de la pintura que atrae el sentido de la vista. Tal
diferencia debe ser subrayada. La escultura slo se aprecia
realmente palpando, tocando o manejando los objetos; tocar es
bsicamente la nica manera por la que podemos tener// una
sensacin directa de la forma tridimensional del objeto. Pero la
prohibicin de tocar las obras de arte, dictada con frecuencia en
las exposiciones y museos, ha coartado el desarrollo de la
sensibilidad sensorial tctil; el sentido del tacto se ha visto
obligado e inducido a delegar su actividad en el sentido de la
vista, que puede mirar como si tocaseo acariciase los objetos".
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(pp. 69-70).
Gargallo, Profeta, 1933. Reina Sofa. Pierde esa esencia de la escultura porque pierde espacio.
Pintura:
Es una de las que ms a dado lugar a la teorizacin del arte tal vez porque parte de esta
reivindicacin parte de los pintores del renacimiento. Es un elemento de bidimensionalidad
ligada al soporte plano, sea el soporte que sea.
Y la primera caracterstica condiciona esta segunda, es un espacio fingido e ilusorio, no hay
una tercera dimensin, que sugiere una tercera dimensin sin que la haya realmente; arte
como ilusin (Gombrich)
Ilusin ptica y perspectiva que trata de conseguir la profundidad, que es una creacin
mental y abstracta, como forma simblica en palabras de Panofsky, por tanto variable en
funcin de los parmetros culturales de cada momento.
Y los valores tctiles o plsticos?
o Mantegna, Dormicin de la Virgen, 1461. Museo del Prado.

Artes decorativas o artes suntuarias:

Es el campo ms difuso que sirve para meter todo aquello que no entra en los anteriores ejemplos,
tiene carcter ornamental, accesorio. Y como es una divisin un tanto difusa tambin hay varios
trminos. Aunque tambin es imperfecto.

Terminologa: artes decorativas, artes suntuarias, artes menores, artes utilitarias, artes
industriales, artes aplicadas

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Artes industriales y Bauhaus (1919): seriacin, produccin mecnica, importancia del

proyecto, democratizacin frente a la elite (abaratamiento de costes sin perder calidad
artstica).
Amplitud del trmino: metal, madera, cuero, papel, textil, piedras, cermicas, yeso, grabado,
plumera
Infravaloracin histrica: slo en Occidente? Si vamos a los pases musulmanes hay mucho
valor en las cermicas, al igual que en China los textiles.
Parte de su esencia es el carcter manual, mecnico, sobre todo despus de la teora del arte
renacentista. Se resalta la minuciosidad, la destreza que se muestra por encima del diseo o
dibujo previo.
Por este carcter manual se conoce ms como artesano y no como artista, quizs no tiene
ese carcter individual.
Tradicin y conocimiento del oficio.
Impersonalidad y sociabilidad. Suelen ser artistas annimos.
Seriacin quizs ms recientemente pero en el pasado es ms difcil.

->Esta infravaloracin histrica es muy relativa. Texto de abad Surger, sobre el valor analgico de las
joyas, mediados s.XII, aplicable a las artes suntuarias o decorativas.
A menudo contemplamos, movidos por nuestro amor a la madre Iglesia, estos diferentes
ornamentos,[] y digo entonces suspirando profundamente con mi corazn: Cada piedra fue tu
proteccin, sardnica, topacio, jaspe, crisolita y nice, y berilo, zarfiro, carbunclo y esmeralda. []
Cuando al margen del amor por la belleza de la casa de Dios, el canto de las piedras multicolores me
distrae de preocupaciones externas y una meditacin apropiada me induce a reflexionar,
trasladndome de lo que es material a lo inmaterial, sobre la diversidad de virtudes sagradas,
creo encontrarme en cierta manera en alguna extraa regin del universo, que no existe en absoluto,
ni en la faz de la tierra, ni en la pureza del cielo; y, por la gracia de Dios, puedo ser transportado de
este mundo inferior a ese superior de un modo anaggico
(tomado de Yarza , 1997, p.245)

ltimo grupo de Medios de comunicacin que son posteriores a la revolucin industrial:

Mass Media (medios de comunicacin-visual-de masas):
Fotografa, comic o historieta, cartel publicitario, cine

Fotografa (desde 1816-1839):

Escritura con luz, tiene mucha importancia la luz, cuanto se abre el foco, etc. a diferencia de
la pintura.
Heredera de la perspectiva artificialis de la pintura. La pintura es una realidad inventada
mientras que la fotografa es una realidad ms inmediata aunque hoy en da tambin se
puede cambiar. La pintura tiene ms inventiva.
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Seleccin, modificacin e interpretacin de la realidad; aunque una realidad vista y no

imaginada/inventada.

->SusanSontag (1933-2004), explicando la fotografa:

La pintura y la fotografa no son tan slo dos sistemas de produccin y de reproduccin de
imgenes que, hallndose en una posicin de concurrencia, no tendran ms que delimitar el
territorio que les pertenece en propiedad para llegar a un acuerdo de coexistencia. La fotografa es
una empresa de orden totalmente distinto. Sin ser especficamente un arte, posee la propiedad de
poder transformar en obras de arte todos los sujetos que toma por modelos. Mucho ms importante
que el problema de saber si la fotografa es o no es un arte autntico, es el hecho que nos permite
conocer las obras de arte, que crea a su vez; influye en las nuevas ambiciones artsticas. Es un
ejemplo tpico de las direcciones nuevas seguidas tanto por las artes de vanguardia como por las
artes ms comerciales: la transformacin en meta-artes o directamente en media
(tomado de Borrs 1996, p.146)
Cine (desde 1895)
Doble carcter espacial y temporal.
Suelen quedar fuera radio, tv, y prensa.

Cartel Publicitario (desde 1866)

Finalidad econmica
Mensaje icnico-literario.
Soporte plano y de poca consistencia.
Carcter efmero, ponerlo en un momento dado y luego ya no sirve por lo que los soportes
no son muy duraderos.
Multiplicidad.
Gran formato.
Simplicidad formal.

Comic o Historieta (ligada a la prensa periodstica desde 1830-1841)

Puede tener precedentes muy antiguos, no tan contemporneos, pero el hecho que se
reproduzca por la prensa s que lo es. A parte de ser un relato literario parte de su esencia es
su carcter humorstico y crtico, arte que tiene que provocar reaccin.

Y lo efmero y otras artes? Su importancia en el arte contemporneo y en el llamado "arte

primitivo". Hay otras manifestaciones como la pintura corporal, arte gestual, perfomance,
instalaciones, ready-made, objetos encontrados, creadas para desaparecer, efmeras.

13

07-10-13
El estudio de la historia del arte no occidental y/o del arte primitivo
(Medios de difusin de masas, unidos a mecanizacin/ Dificultad de aplicacin al arte no occidental).
Jimnez, J. (2010) (1 ed. 2002), Teora del Arte, Tecnos/Alianza, Madrid, pp. 170-182
-

El trmino primitivo y sus connotaciones; Occidente y el colonialismo

La 2 mitad del XIX: Darwin (1859, El origen de las especies por medio de la seleccin natural,
la teora de la evolucin),Taylor (1871, La cultura primitiva), Lewis H. Morgan (1877, La
sociedad antigua, con tres etapas de salvajismo, barbarie y civilizacin),
Los comienzos del siglo XX (1900-1930): colecciones y gabinetes de curiosidades,
exposiciones universales y redescubrimiento del arte primitivo por parte de la vanguardia Los
aos 60: La descolonizacin de frica y lo primitivo como constitutivo de las nuevas naciones
La musealizacin de lo primitivo: descontextualizacin y aplicacin de conceptos
occidentales El ritual como hilo conductor de lo primitivo? Y aplicado al arteoccidental?

-Primitivo: El trmino primitivo y sus connotaciones; Occidente y el colonialismo. Todo el arte no

Europeo, Prehistoria, etc...
La ilustracin, con el enfoque positivista, plantea una civilizacin ms avanzada frente a un mundo
primitivo (SXVIII). [Darwin, 1859, El origen de las especies por medio de la seleccin natural, La teora
de la evolucin], [Taylor, 1871, La Cultura Primitiva// Fuerte paternalismo] [Lewis H. Morgan (1877,
La sociedad antigua, con tres etapas: Salvajismo, barbarie y civilizacin].
Ser en el SXIX cuando comiencen a organizarse y consolidarse los museos y sus colecciones. El
mundo no occidental se comenzaba a conocer mejor gracias a los viajes y el colonialismo. Aumenta
el inters por todos estos pueblos, ahora cultural y artsticamente, y no solo en el aspecto
econmico (todo muy cercano al evolucionismo). Todas las piezas de las galeras de maravilla son las
que integran las primeras colecciones de los museos. Desde obras de arte como objetos del entorno
natural (cabezas, momias, animales disecados...) [Museo de antropologa de Madrid]. Tambin
contribuir a conocer toda esta cultura en las exposiciones universales, a las que acudirn los pases
con sus propias manifestaciones culturales.

En los comienzos del SXX las colecciones y gabinetes de curiosidades, exposiciones universales y
redescubrimiento del arte primitivo por parte de la vanguardia. La vanguardia, en el siglo XX, se
servir del primitivismo como fuente de inspiracin. Ser aqu cuando se plantee una nueva
organizacin en el sistema de lenguaje. Los objetos se acomodan a las distintas divisiones
preplanteadas.

14

Con las gran descolonizacin de frica en los 60', se plantear la occidentalizacin del lenguaje del
arte africano; Descontextualizacin y aplicacin de conceptos occidentales. Se consideran obras de
arte objetos que no lo son desde su origen (momias)
Comienzan a darse nuevos hilos conductores para esta serie de objetos descontextualizados, como
por ejemplo ''el ritual'' Objetos vinculados a ceremoniales religiosos y funerarios. En este caso,
deja fuera un tipo de arte ms civil, que no entra dentro de este marco.
Replanteamiento de la clasificacin para el arte popular.

C) Definicin de conceptos "teora" y "metodologa" de la Historia del Arte

La teora es el planteamiento conceptual o filosfico, fuentes documentales para la historia del arte,
o Crtica del arte. Se construye en paralelo a la propia historia del arte. Muchas veces se solapar con
la esttica, con la crtica del arte... (Vasari).
La metodologa como herramienta de anlisis del historiador del arte, siempre basada en la teora. Es
la manera que tiene el historiador de acercarse a las fuentes de la historia del arte. Necesita una
cierta distancia cronolgica de las obras de arte y los fenmenos contemporneos. Se dan una serie
de pasos a seguir para comprenderlos mejor, siempre a posteriori.
Si es cierto, que el historiador del arte, necesita una base terica a la hora de escribir y plantear su
metodologa del arte (enfoques, dependiendo de la ideologa o influencias). A veces solo se da un
aproximacin a la metodologa, y no se propone un mtodo claro a seguir.
Desde el SXVIII conviven ambos conceptos. El hecho de que se comience a plantear una metodologa
para las teoras preexistentes, no quita el que puedan aparecer nuevas teoras (vanguardias).

Bibliografa de apoyo:

BORRS, Gonzalo (1996), Teora del Arte I, Conocer el Arte, Historia 16, Madrid, pp. 9-33 y 47159.

FERNNDEZ ARENAS, Jos (1982), Teora y Metodologa de la Historia del arte, Anthropos,
Barcelona, pp. 15-38 y pp. 69-100.

JIMNEZ, Jos (2010) (1 ed.2002), Teora del Arte, Tecnos/Alianza, Madrid, pp. 170-182.

POOKE, G. y NEWALL, D. (2010), Arte bsico, Ctedra, Madrid, pp. 19-42.

THUILLIER, Jaques (2006), Teora general de la Historia del Arte, Fondo de Cultura Econmica,
Mxico, pp. 17-26, 81-102 y 103-122.

URQUIZAR HERRERA, Antonio; GARCA MELERO, Jos Enrique (2012), La construccin

historiogrfica del arte, Ramn Areces, Madrid, pp.13-23 .
15

Comentario de texto: Fernndez Arenas (1984) Sobre los lmites del arte...

Texto de Jos Jimnez (pg. 32-33) Extracto para comentario de texto.

16

8/10/13

TEMA 2: TEORAS DEL ARTE (I): ANTIGEDAD Y EDAD MEDIA. El Mundo

Antiguo y los primeros escritos sobre arte. La literatura artstica medieval.

(Bibliografa recomendada)

El mundo antiguo y los primeros escritos sobre arte medieval

Antigedad Grecolatina
Griegos

Filsofos y artistas griegos de los siglos V-VI a.C.

Vitrubio y Plinio, dos autores romanos del entorno del s I a.C.- I d.C.
La literatura de viajes de Pausanias (c. 160-180 d.C.)
Reflexiones sobre la creacin artstica con especial atencin a los s. II-III d.C.
Plotino, filsofo y esteta, nexo de unin con la Edad Media (s. III d.C.)

Textos de los que se pueden entresacar reflexiones tericas sobre el arte:

Textos filosficos (Platn, Aristteles, Plotino), textos de oradores (Cicern, Din de
Prusa) y textos enciclopdicos (Plinio el Viejo). Nos llegan noticias y tratados.

Literatura de taller y tratados especficos sobre arte Policleto, Jencrates de Sicin,

Vitrubio)

cfrasis o descripcin de obras de arte (Filstrato el Viejo, Filstrato el Joven, Calstrato).

Teorizan y deslizan conceptos sobre la obra de arte.

Perigesis o literatura de viajes (Pausanias)

Conceptos de techn y ars.

El artista como banausos (''mecnico'') y el modelo de Hefestos.
En el mundo griego no encontramos, sin embargo, un equivalente a arte, por ello nos remitimos a
techn como trmino ms apropiado (tcnica, tecnologa). Define una destreza, habilidad manual,
para desarrollar un oficio. Igualmente aplicado a la agricultura, medicina, escultura,
arquitectura...etc. En disciplinas como la literatura, poesa o msica, estn ms ligados a la
intervencin divina. En este mundo, al artista plstico se le denomina como banausos, en ocasiones
hasta con un sentido peyorativo (mecnico). Con el avance de los siglos y el desarrollo del arte, el
artista aumentar de prestigio, y esta idea del banausos desaparecer. El modelo de mecnico,
artista, ser Hefestos.
17

En el mundo latino encontramos ars, pero con las mismas connotaciones que techn.
El debate de contraposicin entre el artista y el mecnico, ser un tema recurrente para diferentes
artistas a lo largo de la historia del arte.

La fragua de Vulcano, 1630, Velzquez, Museo del Prado.

La escuela de Atenas, Rafael, 1509, Vaticano.

18

 Platn (427-347 a.C.)

Arte y mmesis:
- Mediante el mito de la caverna: Mundo visible vs. Mundo inteligible, el mundo real, las ideas.
El arte es una imitacin del mundo real, de las sombras que el hombre ve dentro de la
caverna.
- Ejemplo del lecho (Libro X de la Repblica). Si hay una idea absoluta del lecho, el carpintero
elige unas caractersticas para construirlo. El pintor pintar la copia del carpintero (copia de la
copia).
- Ilusionismo ptico dentro de la pintura: Para confundir al espectador, perspectiva, gradacin
de tonos, policroma...Pintura como espejo de la realidad.

Ambivalencia en la consideracin artstica:

- Platn reconoce que los poetas y literatos estn iluminados por una inspiracin divina
(poiesis). Define la creacin del cosmos de manos del Demiurgo, tratndose ste de un
artista. El pintor debe mirar al mundo de las ideas, directamente, no a la realidad emprica.
- Crtica al arte como medio de engaar, rechazo al ilusionismo ptico.
- Demiurgo, como artista. Esta idea llegar a la Edad Media (cosmcrator, como creador, con
comps. Como un artista).

Jenofonte (431- 354 a.C.)

Discpulo de Scrates.
-

Tratado como primera aproximacin a los artistas de la poca, Memorabilia (Parrasio y

Cleito). El filsofo conoce de primera mano el arte que est viendo. - Se realiza una teora del
arte vinculada directamente al taller del artista. Describe la visita de Scrates a los talleres
del pintor Parrasio y el escultor Cleito (Memorabilia)

El objetivo del pintor ser captar y expresar las emociones de los personajes (pintor, escultor,
dramaturgo, msico...).
19

 Polcleto (tercer cuarto del s. V a.C.)

Canon: Tratado de escultura. No se conserva pero llegan referencias por otros medios.
-

Conocimiento a travs del temperamentis.

Tratado que habla de la belleza de las esculturas del cuerpo humano, que radicaba en la
nocin de la simetra. Esta nocin sera entendida como la proporcin perfecta entre las
partes del cuerpo en s y con el todo. Aplicable a todos los artistas de la poca.
Segn Galeno, habra realizado una escultura donde se expresaban todas las teoras.

Aristteles (384-322 a.C.)

No presta mucha atencin al arte, dando importancia a las artes escnicas, y dejando de lado las
artes plsticas. El arte tiene origen en los ritos de Dionisio,
- Binomio materia-forma: todo se compone de materia y forma. El proceso creativo ser el
dar forma a una materia. No tiene la consideracin negativa de Platn.
- Teora de la imitacin: Al integrar la forma en la materia, se materializa el objeto, se
consigue llevar al mundo emprico.
- Catarsis y el espectador: Conmover al espectador, y que entre en un estado de conexin
divina. (?)
- El arte y la experiencia religiosa.

20

 Jencrates de Sicin (s. IV-III a.C. ?)

Filsofo discpulo de Platn y escultor de la escuela de Lisipo, destacado en la fundicin de bronce.
Mencionado por Plinio en la Historia Natural, s.I d.C.
-

Sicin como foco de artistas reivindicado por Jencrates. Uno de los ms importantes del
momento. Donde primero se conoce el modelado el arcilla, y la mejor escultura en
encustica y bronce.
El artista libre que elige la ciudad en que desarrollar su actividad.
Escribe dentro del gnero de las technon synagoge (compilaciones sistemticas de artes).
Conceptos de simetra, ritmo (concepto nuevo, que se refiere casi ms a las artes poticas y
musicales. La escultura helenstica y el movimiento puede incluir este concepto), precisin
(akribeia, citado por otros autores, en referencia a dos tipos de pintura) y problema ptico.
Es lo fundamental que rige el arte. Parece que entronca con la tradicin de Polcleto y el arte
griego clsico. MESURA.

Romanos
Vitrubio (s. I a.C.)

Ingeniero en poca de Julio Cesar y Augusto.

Autor de Diez libros de arquitectura (c. 28-27 a.C.), dedicados a Augusto.
- 10 Rollos, el latn vulgar, que combinaban texto e imagen: Libro I (definicin de arquitecto:
debe tener conocimiento tanto tericos como prcticos. Artista liberal, que reflexiona sobre
su propia obra de arte. Formacin amplia y multidisciplinar), Libro II (materiales, gran fuente
documental para la historia del arte), Libro III y IV (rdenes arquitectnicos), Libros V y VI
(edificios), Libros VII-X (pavimentos, pintura mural, hidrulica, relojes, maquinaria...).
Primero temas arquitectnicos y los ltimos, unos temas relacionados directa o
indirectamente con la arquitectura. Son libros bastante conservadores, y se mantienen
dentro de la tradicin clsica.
- Remisin a autores griegos para aludir a la tradicin.
- La gran fortuna entre los autores de Renacimiento (Alberti y su De re aedificatoria 1452). A
partir de aqu nacer el inters por recuperar el texto, reeditarlo y acompaarlo con
grabados.
- Los problemas de las distintas ediciones: Problemtica de dibujos originales y
reconstrucciones posteriores. No se conserva el original al completo.

Comentario de texto: Los Diez Libros de la Arquitectura de Vitrubio. Libro 1, formacin del
arquitecto. Yarza, 1997: p.127).

21

Es la arquitectura una ciencia que debe ir acompaada de otros muchos conocimientos y estudios,
con los cuales juzga acerca de las obras de todas las artes que con ella se relacionan. Esta ciencia se
adquiere por la prctica y la teora.
La prctica es una continua y repetida aplicacin del uso en la ejecucin de los proyectos propuestos,
realizada con las manos sobre la materia, correspondiente a lo que se quiere formar. La teora, en
cambio, es la que puede explicar y demostrar, de acuerdo con las leyes de la proporcin y del
razonamiento, la perfeccin de las obras ejecutadas.
Por tanto, los arquitectos que sin teora, y slo con la prctica se han dedicado a la construccin, no
han podido conseguir labrarse crdito alguno con sus obras, como tampoco lograron otra cosa que
una sombra, no la realidad, los
se apoyaron slo en la teora

14/10/13
Plinio el Viejo (s. I d.C.)
Militar y erudito
Autor de la Historia Natural (ca. 77 d.C.), dedicado al emperador Tito
- Enciclopedia compuesta de 37 libros de disciplinas diversas
- Remisin a autores griegos y romanos
- Libros 24, 25 y 26 dedicados a las artes figurativas (dentro del mbito de la mineraloga)
- Extensas reflexiones sobre el color (su obtencin, cualidades. Mediante la manipulacin del
color, se aproximar ms directamente a la realidad), la pintura (la referencia a las
exposiciones pblicas de pinturas blicas. Ensalza las pinturas de la victoria blica de Roma
sobre Cartago. Opina que deben estar en pblico, en vez de en casas privadas, sin atesorar.
Claro sentido poltico y propaganda blica), y la escultura (sobre todo el despilfarro del
mrmol en Roma. Considera que es una prdida el avance de la escultura y la decadencia de
la pintura). Fundamentalmente incluye tambin a escultores y pintores. Ms importante
como fuente que como teora.
De todo ello se puede extraer una teora del arte.

El libro 35, 2-3 de la Historia Natural de Plinio el Viejo

La pintura, arte ilustre antao, cuando interesaba a reyes y ciudadanos, y que , por otra parte, haca
clebres a los particulares a los que juzgaba dignos de pasar a la posteridad, pero que ahora se ha
visto por completo suplantada por los mrmoles y tambin por el oro, hasta el punto que no slo se
cubren paredes enteras, sino que incluso se utiliza el mrmol recortado y cincelado o placas
incrustadas cuyo dibujo contorneado representa objetos y animales. Lo que agrada no son ya los
paneles, ni las vastas superficies que hacen penetrar las montaas en una habitacin: nos hemos
puesto a pintar incluso con la piedra
(tomado de Yarza 1997: p.79)
22

Autores griegos que trabajan bajo el imperio Romano donde la cultura, la filosofa, la retrica siguen
monopolizadas por las elites griegas.

LA LITERATURA DE VIAJES DE PAUSANIAS (CA. 160-180 D.C.).

Pausanias (s. II d. C)
Escribe un tipo de libro que estara dentro de la literatura periegtica, literatura de viajes. Es un
gnero que consiste en describir lugares, monumentos, culturas por las que se van pasando
utilizando distintos hilos conductores. Describir lugares y momentos no es algo novedoso pues
Herodto hizo esto mismo en su viaje a Egipto. Esta costumbre de recorrer la geografa e ir dando
cuenta de distintos hechos estaba ya presente en el mundo griego. No tiene unas grandes
aspiraciones tericas si no que funciona como una gua para el viajero. Pausanias es un poco
demostrativo de la cultura romana del momento, floreciente, con una elite que se puede permitir
viajar, ver los monumentos, apreciar el arte. Sus reflexiones sobre el arte son puntales, pocas veces
hay reflexiones sobre arte. Pausanias recorri toda Grecia, el Mediterrneo Oriental y partes de Italia
y todo ellos se plasmaron en un libro que se conoce como La descripcin de Grecia. Encontramos
dos tipos de descripciones: de monumentos y de lugares (theoremata) y tambin describe mitos del
mundo clsico y costumbres religiosas (logoi). Muestra gran conocimiento de la cultura griega y un
gran respeto a su religin.
Una de las descripciones ms importantes es la del Templo de Zeus de Olimpia y su estatua de marfil
y oro que hizo Fidias.

La Descripcin de Grecia de Pausanias

Fidias fue el autor de la imagen, como testimonia la inscripcin bajo los pies de Zeus []
S que se han registrado las medidas de altura y anchura del Zeus de Olimpia, pero no voy a alabar a
los que la midieron, pues las medidas que han dado son muy inferiores a las que parecen a los que
contemplan la imagen. Dicen que el propio dios ha sido testigo del arte de Fidias. En efecto, cuando
la imagen estaba terminada, Fidias rog al dios que diera seales acerca de si la obra era de su gusto
(Podra tener algo de teora de la creacin como inspiracin divina -> que se desarrollar ms tarde).
Y dicen que inmediatamente cay un rayo en la parte del suelo donde, todava en mi tiempo, estaba
colocada la hidria de bronce.
Todo el suelo que hay delante de la imagen est construido , no con piedra blanca, sino negra. Un
zcalo de mrmol pario rodea en crculo la piedra para contener el aceite que le echan, pues el aceite
es beneficioso (rasgos de conservacin, de preocupacin por la conservacin de la obra, y de su
exposicin), para la imagen de Olimpia y es el que impide que el marfil sea daado a causa de la
humedad del Altis []
(texto completo en Yarza 1997: pp.86-92)
23

Hay una mayor preocupacin por el artista. Se le empieza a dotar al artista de una capacidad tcnica,
inventiva, creativa. El arte no solo implica una destreza manual sino que dentro del artista hay una
imagen mental que el artista es capaz de plasmar en esa pintura, escultura.

Plutarco (46/50- 120 d.C.)

Disfrutamos de la obra y despreciamos al artista (Vidas Paralelas, Pericles)
Vemos cada vez ms una preocupacin por el artista. Se le empieza a reconocer su habilidad.

Zeus de Fidias, 432 a.C. Olympia.

Din de Prusa (s. II d. C)

Muchas reflexiones en torno a la consideracin del artista van a venir por gente que se dedica a la
retrica.
Profesor de retrica que escribi discursos. Dentro de sus discursos el que nos interesa es la
Duodcima Oracin u Oracin Olmpica donde vuelve a tomar como tpico el Zeus de Olimpia. Lo
que nos cuenta este texto es que Fidias haba sido encarcelado por haber robado el oro que le
haban dado para realiza las esculturas, pero en el juicio en vez de preguntarle por el robo, le
preguntan sobre el tema de la creacin artstica. Hay aprovecha para hacer toda una explicacin en
torno a cmo se crean las imgenes de los dioses. La idea que los hombres tienen de los dieses
vienen a travs de cuatro fuentes diferentes

Imagen innata de nuestra mente

Las descripciones de los poetas
La imagen que transmiten los legisladores
La imagen que transmite el arte

La imagen que producen los artistas es enormemente influyente y por tanto la ms peligrosa porque
es capaz de moldear la imaginacin del espectador de impactar en ste. El propio artista se basa en
24

toda la tradicin literaria sobre todo en lo que dicen los poetas para ganarse el favor del pblico.
Pero hay una serie de competencia entre el artista y el poeta. Se produce entonces la comparacin
entre la literatura y las artes plsticas. Todo esto conduce a reconocer las enormes facultades
creativas del escultor. Arte como moldeador de la imaginacin del espectador. Facultad creativa del
escultor.
Tiene la idea de que los hombres tienen de los dioses habilidades, creacin innata , literatura, textos
poticos de la imagen que transmiten los personajes pblicos, la que transmite el arte. El artista se
basa en la tradicin literaria para ganarse el favor del pblico. Hay una competencia entre literatura
y artes plsticas. Horacio dice que hay una equivalencia entre ambas. Son casi rivales entre s.
Conduce a reconocer las habilidades creativas del escultor, que es capaz de ir ms all y de captar la
naturaleza divina mejor de lo que se podra en literatura, y la imagen impacta ms en el espectador.
Texto Oracin Olmpica
44 Now that we have set before us three sources of man's conception of the divine being, to wit, the
innate, that derived from the poets, and that derived from the lawgivers, let us name as the fourth
that derived from the plastic art and the work of skilled craftsmen who make statues and likenesses
of the gods I mean painters and sculptors and masons who work in stone, in a word, everyone who
has held himself worthy to come forward as a portrayer of the divine nature through the use of art,
[]
45 To this class belong not only Pheidias but also Alcamenes and Polycleitus and p51further,
Aglaophon and Polygnotus and Zeuxis and, earlier than all these, Daedalus. For these men were not
satisfied to display their cleverness and skill on commonplace subjects, but by exhibiting all sorts of
likenesses and representations of gods they secured for their patrons both private persons and the
states, whose people they filled with an ample and varied conception of the divine; and here they did
not differ altogether from the poets and lawgivers, in the one case that they might not be considered
violators of the laws and thus make themselves liable to the penalties imposed upon such, and in the
other case because they saw that they had been anticipated by the poets and that the poets' imagemaking was the earlier.
46 Consequently they preferred not to appear to the many as untrustworthy and to be disliked for
making innovations. In most matters, accordingly, they adhered to the myths and maintained
agreement with them in their representations, but in some few cases they contributed their own
ideas, becoming in a sense the rivals as well as fellow-craftsmen of the poets, since the latter
appealed to the ear alone, whereas it was simply through the eyethat they, for their part, interpreted
the divine attributes to their more numerous and less cultivated spectators. And all these influences
won strength from that primary impulse, as having originated with the honouring of the divine being
and winning his favour.

25

 Filstrato el Viejo (s. III d. C)

En esta misma lnea y pasando al mbito de la Filosofa podemos hablar de Filstrato el Viejo (s. III d.
C) que nos interesa por dos obras, la de las Imgenes, que abre el gnero de la cfrasis y la otra una
biografa sobre Apolonio de Tiana, que es una biografa imaginada ms que historia.
La cfrasis consiste en una descripcin literaria de obras de arte, generalmente de pintura y
escultura. Muchos filsofos consideraban una parte importante de su educacin la cfrasis, es decir
transmitir a travs de la literatura su percepcin acerca del arte. Filstrato escribi Imgenes donde
describe hasta 75 pinturas del mundo clsico algunos de ellos reales y otros ficticios. Habla de los
distintos tipos de pintura en funcin de las distintas tcnicas utilizadas aunque no entra mucho en
teora.
La Vida de Apolonio de Tiana, vuelve sobre la escultura del Zeus de Fidias para reflexionar sobre
como Fidias es capaz de crear la imagen de la divinidad. Utiliza un concepto que es el de la fantasa.
Fantasa y mmesis. A la hora de crear, la imagen de Fidias remite a la mimesis y a la fantasa. Esto lo
explica a travs de una metfora. La obra de la creacin artstica se resume en dos cuestiones: La
facultad de imitar le viene al hombre por naturaleza, pero la de pintar por el arte. Imitar lo puede
hacer cualquiera, pero no todo el mundo tiene la facultad de ir ms all.

Filstrato el Joven (s. III d. C)

Escribe otro tratado de cfrasis donde describe cuadros. Sostiene que la belleza de la obra de arte
est en la simetra, en la proporcin, pero que tambin es la transmisin, la expresin de emociones,
de estamos mentales. Lo que tienen en comn la poesa y la pintura es que ambos tienen una fuerte
capacidad imaginativa, creativa, inventiva.
La belleza no es tanto como simetra, sino ms bien como expresin.
Afinidad entre poesa y pintura en razn de la imaginacin que ambas comparten. Reformulacin del
Ut pictura poesis, de Horacio (s. I a.C.) y de comparaciones similares de Plutarco (s. III d.C.).

Calstrato (s.III d. C)
Retrico que dice que a la hora de crear el escultor se convierte en un loco y es posedo por el
Entusiasmo de tal modo que llega a poner al artista plstico al nivel que colocaba Platn a los
msicos o los poetas. Es posedo por la divinidad, sale fuera de s y es inspirado directamente por las
musas de modo que el artista se convierte en un intermedio entre la divinidad y el hombre.
Encontramos aqu el germen de la idea de genio, un genio loco con inspiracin divina.
[Texto Calstrato, Barash]

Mnades

26

Ejercicio 6: Sobre la cfrasis. Leer las primeras tres hojas. Romn de la Calle.

Plotino (s. III d. C)

Hace muchas referencias a las artes visuales. Utiliza muchos elementos tomados de las artes
plsticas. Nos sirve de punto de conexin entre el arte clsico y el medieval por varios motivos. Lo
que plantea en estas Enneadas, es una arte que debe aspirar a ser conceptual donde lo importante
es la forma, la idea frente a la materia que es lo que va a buscar el arte medieval que lo que busca es
transmitir un concepto sin atender a la proporcin. La segunda idea que pasa al mundo medieval es
que cuando contemplamos una obra de arte tenemos que ser capaces de ir ms all, hacia el
concepto que transmite y esto ser importante de cmo ser el papel de las imgenes. Lo
importante de la imagen no es su carcter externo si no que sea capaz de trascender, de ir ms all y
captar la divinidad.
La finalidad de las artes es imitar la naturaleza y considera igual que Platn que esta imitacin no
tiene un carcter tan negativo porque el artista es capaz de proyectar una forma o una idea absoluta
que tiene en su mente a travs del arte y que es capaz de modelar la forma e infundirle esa idea, ese
concepto de su mente. Pero que cualquier obra de arte tiene su carcter imperfecto, la materia, que
lo hace feo desagradable, amorfo y por eso insiste que se debe ir a buscar esa proyeccin esas
formas dentro de la materia.
[Textos de Plotino]
Imaginemos, dos bloques de piedra, colocados uno al lado del otro. Uno de los bloques est sin
modelar, sin haber sido tocado por el arte; el otro est minuciosamente trabajado por la mano de un
artesano y presenta la forma de un dios. El bloque tallado es ms bello que el bruto y todo ello en
virtud de la Forma o Idea introducidas por el arte. []
27

[la Forma] no est en el material: se encuentra en el diseador antes de que penetre en la piedra, y
el artfice no la ejecuta por el hecho de estar dotado de ojos y manos, sino porque participa en su
arte
(Textos tomados de Barash 1991: p.43)
Qu significa la belleza?
Punto de conexin entre el arte clsico y el arte medieval. Plantea un arte conceptual, mental, la
forma frente a la materia, que transmita un concepto, y eso es ms importante que la simetra y el
canon. Cuando observamos la obra de arte va ms all a lo que transmite. Neoplatonismo -> arte
imitaciones de la naturaleza, no tan negativa, ya que plasma una imagen en su mente mediante la
forma pero que cualquier obra de arte tiene un peso material. Es ms importante la idea que la
materia.

LA LITERATURA ARTSTICA MEDIEVAL

No hay muchas reflexiones sobre la literatura artstica. Tratados prcticos son cosas mundanas.
Cmo hacer pigmentos, preparacin
Habla de la importancia del arte y de la importancia del nmero en l.

San Agustin (354-430)

La inevitable falsedad del arte y la creacin
Autor que sirve de corte entre el mundo pagano clsico y el mundo medieval. Se forma en Cartago
como orador y profesor. Est unos 10 aos trabajando como profesor de retrica y en esa poca
donde es un pagano convencido escribi un tratado que no nos ha llegado acerca de Lo bello y lo
apto y donde est plenamente inmerso en el mundo clsico. Recoge conceptos de la simetra, de la
perfecta mesura de las partes con el todo. La importancia de las matemticas para la base numrica.
As como el arte es el conocimiento de unos reglas, destrezas. Por la importancia dada a la base
matemtica se plantea una jerarquizacin de las artes coloca en primer lugar, la msica que la
considera el arte del nmero, despus vendra la arquitectura a la que reconoce cualidades
matemticas. En ltima instancia la pintura y la escultura.
Durante este periodo va a hacer otra reflexin sobre la cuestin de la creacin artstica retomando
parte de esas ideas de Platn, habla de la falsedad del arte y pone como ejemplo una obra de teatro
o una pintura. San Agustn evita pronunciarse sobre si es bueno o malo y que justamente es esa
falsedad del arte lo que define el arte, lo que le da una naturaleza especfica al arte. Hay un intento
de definir el arte.
En el 387 se convierte al Cristianismo y sus reflexiones girarn en otra dimensin. Reflexionar sobre
la cuestin artstica en relacin a Dios en su obra De Trinitate. Abre un concepto que van a heredar
todos los autores posteriores. Para el cristianismo s existe la idea de la creacin de la nada, el
28

creador es Dios y el hombre es un ejecutor un realizador que modifica la materia ya creada. Primero
Dios crea de la nada y luego empieza a organizar a dibujar un orden de la nada. Nociones como la
imaginacin, fantasa no estarn tan presentes en el mundo medieval.
Falsedad del arte.

Definiciones y clasificaciones del arte

Tenemos distintas clasificaciones. Igual que en el mundo clsico el arte sera el seguimiento de un
oficio de unas reglas. En el mundo medieval aparecen las artes liberales separadas de las bellas artes.
Estas artes liberales requieren una capacidad terica intelectual ms fuerte van a dejar fuera a las
artes plsticas y a la arquitectura, esta ltima con una consideracin mayor. Mundo medieval - las
artes liberales estn separadas de las bellas artes. Se consideran como disciplinas -> la literatura y las
matemticas, junto con la astronoma y la msica. La arquitectura tendr ms valor, las dems sern
ms vulgares porque hay que mancharse las manos.
Boecio (480 525).
Pertenece a la corte de Teodorico. Plantea una divisin entre lo que l llama el ars que seran todas
las artes liberales y las que requieren una capacidad intelectual y todo lo dems es el artifcium que
son los que conllevan un mayor trabajo manual.
Hugo de Saint Vctor (S. XII).
Hace una divisin en esta lnea. Habla de unas artes tericas, unas retricas y por ltimo las artes
productivas o mecnicas. La pintura y la escultura siempre estn subordinadas a la arquitectura.

La cuestin de las imgenes. Los padres de la Iglesia, Bizancio, la Alta y la Plena Edad Media
Occidental.

a) Los Padres de la Iglesia

Una de las discusiones ms intensas es si las imgenes deben utilizarse o no, cmo deben ser y como
se debe posicionar el espectador que ve esas imgenes. Va a haber en pugna dos posiciones: la que
defienda el uso de las imgenes por todo lo que tiene de carcter didctico y su capacidad de influir;
por otro lado se piensa que la imagen es confusa, que alimenta a la idolatra.

Atengoras (s. II)

Expresa su preocupacin por dos cuestiones: le preocupa la enorme belleza de las esculturas de los
dioses del mundo clsico. Dice que una escultura excesivamente bella puede conllevar dos
29

problemas, que el que la contempla se quede solo con esa belleza externa y que como se le est
dotando de una apariencia antropomorfa se llegue a distinguir la divinidad con el hombre. Esa idea si
estar ms presente en el arte medieval y va a haber una cierta despreocupacin por la belleza
humana.
El Peligro de la adoracin.
El peligro de la confusin de la realizacin de un dios antropomorfo.

Tertuliano (160 220)

Se opone a cualquier realizacin de la imagen de la divinidad. Para ellos recupera toda la lnea
argumentativa del Antiguo Testamento que ser uno de los argumentos ms utilizados en esta
poca. Rechaza el arte por lo que tiene de imitativo y por su falsedad.
Oposicin a las imgenes de raz veterotestamentaria.

San Jernimo: (c.340-320)

Crtica al ornamento.
La belleza de la naturaleza por encima de la belleza artstica.

San Atanasio (s. IV)

Crtica al culto rendido a piedras y maderas con forma de dioses (Contra Gentes) > Relacin con la
iconoclastia bizantina.
La analoga entre la imagen del rey y el rey mismo (Sermo de sacris imaginibus)> Esencia del propio
rey a travs de la observacin de la imagen del mismo.

Ejercicio: Plotino, Enneadas. (Textos tomados de Barash, 1991: p.43)

[Contextualizacin]: Plotino s. III (contextualizar al autor y su obra en general...Corrientes,
antecesores, hablar de las ideas del momento, historia... etc) Escuela neoplatnica, puente entre la
ideas clsicas y medievales, habla de esttica, y alude a muchos trminos artsticos formulando una
teora en completo.
[Comentar trminos del texto]: Poner cada trmino o idea en relacin con otros autores.
Por ejemplo: San Agustn (creacin divina, artstica).

30

Diferenciacin entre la piedra tallada y la piedra en bruto> Antes y despus. Tan slo la diferencia el
trabajo del artista. La belleza, por tanto, procede de la mente de la mano que ejecuta la talla. Idea.
La materia en s no es bella, la forma, s. (Aristteles, Materia y Forma/Ms menos...Calstrato:
Modelado de la materia como inspiracin divina, musas, genialidad.../Idea por encima de la imagen
o el Canon, Polcleto/ Dion de Prusa, dota a la materia de la idea). Tb: Filstrato el viejo...
El bloque tallado es ms bello que el bruto y todo ello en virtud de la Forma
La Forma (por tanto lo bello) no est en el material: se encuentra en el diseador...
(?) El artfice no la ejecuta por el hecho de estar dotado de ojos y manos, sino porque participa en
su arte Trmino que emplea por primera vez Platn. ''Suerte de participacin quin recibe la
sombra, participa de las ideas: Mucho xito en las corrientes iconoclastas bizantinas Juan
Namasteno: Obra de arte, aunque imperfecta, participa de esa idea, se revalora como arte.
Ambos materiales, tallados o no tienen las mismas caractersticas, solo que uno participa de las ideas
de arte y el otro, no.

b) Imperio Bizantino
o Iconoclastia e iconodulia (s VIII-IX)

Polmica con gran desarrollo terico que afecta al arte. Los tericos, no conocan
directamente el trabajo del arte, en el taller, pero tendra un impacto directo, incluso fuera
de las fronteras del imperio.
Tuvo motivaciones polticas, econmico-sociales, culturales y religiosas. Los dos grandes
intereses en juego seran; El emperador con toda la corte y parte de la cpula eclesistica,
que se posicionaron en contra de las imgenes. Muchos de ellos emperadores de influencia
oriental. Pensaban que todos aquellos que acumulaban iconos en su poder, frenaban el
poder del estado, que lo ponan en peligro. Los grandes acumuladores de iconos seran los
monasterios, en lugares rurales, apartados, de un modelo similar a la Europa feudal. Tendrn
imgenes de devocin privada como modo de atraer fieles y riquezas.

Algunos de estos emperadores orientales iconoclastas, deban asumir un gran nmero de poblacin
no cristiana, Judos y Musulmanes, con los que compartiran una actitud aniconista.

o Los argumentos de los iconoclastas, reconstruidos a travs de evidencias indirectas.

El arte oriental donde no prima la forma y lo antropomorfo, la escritura como elemento

artstico y autnomo.
Las reticencias veterotestamentarias hacia la representacin de Dios.
31

La crtica hacia los dolos en el mundo grecorromano (Horacio, Dioniso de Siracusa el Joven,
Digenes Laercio [escultura del Fidias] La escultura no puede ser la esencia de la divinidad...)
heredado por los cristianos que plantean una dicotoma entre lo espiritual y divino frente a lo
material y tangible (Clemente de Alejandra c. 150-211). Burla y stira a conferir importancia
a una escultura, peligro de la idolatra.
El demonio habitando en los dolos pagamos (C. de Alejandra, Orgenes c. 185-254)

[Sinagoga de Dura Europos, ciclo de pinturas dedicado a Moiss] Ningn problema en la

representacin del arte figurativo. (EXCP)

o Los argumentos de los iconodulos a favor de las imgenes.

Las imgenes como smbolos, la distancia entre en smbolo y la realidad que ste simboliza.
La mezexis, methesis o participacin.

Juan Damasceno (675-749, Contra aquellos que desprecian las imgenes sagradas) [Virgen
triferusa, o de tres manos] Musulmn convertido al cristianismo.

La imagen participante no es idntica a su modelo pero tampoco est completamente

divorciada de l. Participa o se acerca de alguna manera.
Sirve como justificacin para revalorizar la imagen.
El mundo como sistema de smbolos o imgenes.
El icono como cauce entre lo humano y lo divino. La imagen se convierte en un smbolo de
una realidad intangible, ms compleja. El artista debe entender la conexin del smbolo y la
realidad; transmisin de la idea.
Tradicin platnica, la idea no est completamente separada de la imagen. Dios es un
modelo y todos los seres emanan de l.

Teodoro de Estudin o Teodoro Estudita (759-826)

Diferencias entre la sombra y lo autntico.

Tesis sobre la divinidad de las imgenes. Llega a haber una posibilidad de inseparacin de la
imagen y la realidad. NO SE PUEDEN DESLIGAR. Comparten esencia.
Los seres inferiores emanan de los superiores y constituyen su imagen. Dios es lo absoluto, el
modelo por excelencia, todos los seres participan de su esencia. No son exactamente lo mismo,
el mundo es un sistema de imgenes y smbolos. El ser humano puede realizar imgenes de Dios
que participan de su esencia. El arte como via de ascenso, cauce, del humano a lo divino.
Reconoce por ello la adoracin de las imgenes ya que transmite la idea de Dios. [Pantocrtor de
Dafni]
El hombre es capaz de captar y reproducir la imagen emanada de Dios.
32

Virgen de las tres manos. Pantocrtor de Dafni.

c) Alta Edad Media Occidental

La instruccin para los iletrados; la conmemoracin o recuerdo de hechos conocidos; y la
comparacin entre escritura y pintura.
No se emplea el concepto de la participacin, ni de la relacin entre la esencia del objeto y la
imagen. Asumen que la imagen s que sirve, y tiene un carcter docente.
Muchos de los autores del mundo occidental, sostiene que la escritura es una manera de transmitir
ideas de carcter religioso a los letrados, y los que no son capaces de leer, se servirn de la imagen.

Gregorio Magno (c. 540-604), Papa en poca de los lombardos.

Ataque al obispo de Marsella (comparte la idea de la iconoclastia, sin tener en cuenta la utilidad de
las imgenes o la devocin de los fieles); el arte como instruccin para los iletrados. Dentro de esta
polmica, algunos autores diferencian entre la adoracin (reconocer que la imagen es el propio
Dios) y veneracin (respetar y reconocer que la imagen tiene parte de la esencia de la divinidad, pero
no confundirla con Dios mismo). Las imgenes estn hechas para formar a los ignorantes, ni siquiera
para ser veneradas. Que aquellos que no sepan leer, al menos puedan comprender a travs de la
imagen.

. Renacimiento Carolingio en relacin con la inconodulia bizantina. Carlomagno est muy pendiente
de lo que ocurre en Bizancio y provoca un gran inters, movilizando embajadores entre ambos
imperios.

33

Tiene lugar el Concilio de Nicea (impass entre iconodulios e iconoclastas), condena a los
iconoclastas. Adriano le trae las actas a Carlomagno. Dentro de su corte aparecern una serie de
pensadores que defendern las imgenes, por lo que tiene de docente. [Codex Aureus de San
Emerano, c.870, realizado por Lituardo y Berengario][Altar de Ractis]

- Walafrido Estrabo (809-842): El cuadro como literatura como el hombre sin formacin.
- Libri Carolini (790-792): La pintura como conmemoracin o recuerdo de los hechos pasados,
que consigue fomentar la verdad. Con el apoyo de Carlomagno y Alcuino de York.
- Alcuino de York (s. IX): Relaciones entre escritura y pintura. Desarrolla en muy gran escala la
relacin entre ambos conceptos. Comparacin como el en mundo clsico sobre la preferencia de la
escritura o artes plsticas como superior, se inclina a la escritura (apela a ms sentidos y conceptos,
con mayores valores estticos y placeres ms duraderos).
- Rabano Mauro (776-856): Relaciones entre escritura y pintura. Defensa de la escritura como
algo ms valioso > falsedad de la pintura. Inevitable falsedad. La escritura capta mejor la esencia de
las cosas.
(Menciones a San Bernardo, texto de Gregorio Magno)

o Los aos centrales de la Edad Media en Occidente:

Los silos XI- XIII

Snodo de Arras (1025): pintura y escritura.

Honorio de Autun (s.XII): arte como recuerdo o conmemoracin de las vidas santas.
Bernardo de Claraval (s.XII, Apologa contra Guillermo): el rechazo del arte figurativo en los
recintos monacales.
Guillermo Durando (s.XIII): la escritura de los iletrados.

San Bernardo (siglo XII)

El rechazo a al arte figurativo en los recintos monacales Ms an, en los claustros, bajo la mirada
de los hermanos enfrascados en la lectura qu pinta all esa ridcula monstruosidad, es asombrosa y
deformada proporcionalidad y la bien proporcionada deformidad? Esos impdicos monos? Esos
fieros leones? Esos monstruosos centauros? Aquellos seres semihumanos? Esos tigres con
manchas? Estos guerreros?Esos cazadores haciendo sonar sus cuernos? Aqu puedes ver varios
cuerpos bajo una cabeza, y all, a su vez, varias cabezas sobre un cuerpo. Aqu, un cuadrpedo con
cola de serpiente; all un pez con cabeza de cuadrpedo. All, un animal que de frente parece un
caballo y por detrs una cabra y aqu, una bestia cornuda que exhibe los cuartos traseros de un
caballo. En suma, en todas partes aparece una variedad tan rica y tan sorprendente deformas que es
34

ms placentero leer los mrmoles que los manuscritos, y pasar el da entero admirando estas cosas,
pieza por pieza, ms que meditando sobre la Ley Divina
(Apologa contra Guillermo)

21/10/13
Comentario de texto: Carta de Gregorio Magno a Sereno de Marsella

Los materiales preciosos y su valor mstico anaggico: Bizancio y Surger de Saint Denis.
En determinados momentos del arte medieval, aparte de la figuracin, es importante la calidad de
los materiales y de las tcnicas. Hay dos momentos de apogeo: el mundo bizantino, y el arte gtico.
Cuando pensamos en el mundo bizantino, aparte de la querella, dan mucha importancia a los
materiales, con la intencin de asombrar a travs de la riqueza material y sensorial, que tiene como
finalidad ultima la elevacin del espritu. Recreacin de la Jerusaln Celestial, que en los textos
sagrados se describe con piedras preciosas y elementos ricos. Pero no se encuentran textos que
plasmen esta idea, sino que son los viajeros los que se encuentran con esto. En el mundo gtico si
vemos textos sobre estos, menos interesados por el canon, y la simetra, y ms preocupados por la
riqueza. Surger pone las bases de lo que ser el gtico, ya tiene en la cabeza lo que quiere hacer, y
da la sensacin de que piensa como en el mundo bizantino, rico en materiales, lleno de luz, que
deben llevar a un ascenso.

Abad Surger: El valor esttico del brillo y las posibilidades de los materiales preciosos como
mtodo anaggico: habla de las piedras preciosas, las mismas de la Jerusaln Celeste. Habla del
brillo. Lo importante era meditar y no dejarse llevar por el arte figurativo.
A menudo contemplamos, movidos por nuestro amor a la madre Iglesia, estos diferentes
ornamentos, nuevos y viejos, y vemos la maravillosa cruz de San Eloy, junto a otras ms pequeas y
el incomparable ornamento comnmente llamado crista colocado sobre el altar de oro y digo
entonces suspirando profundamente con mi corazn: cada piedra fue tu proteccin, sardnice,
topacio, jaspe, crisolita y nice, y berilo, zafiro y carbunclo y esmeralda. Es evidente, para los que
conocen las propiedades de las piedras preciosas, ante su total asombro, que no slo ninguna est
ausente entre stas, con la sola excepcin del carbunclo, sino que por el contrario abundan
copiosamente. De aqu que, cuando al margen del amor por la belleza de la casa de Dios, el encanto
de las piedras multicolores me distrae de preocupaciones externas y una meditacin apropiada me
induce a reflexionar, trasladndome de lo que es material a lo inmaterial, sobre la diversidad de
virtudes sagradas, creo encontrarme en cierta manera en alguna extraa regin del universo, que no
existe en absoluto, ni en la faz de la tierra, ni en la pureza del cielo; y, por la gracia de Dios, puedo ser
transportado de este mundo inferior a ese superior de un modo anaggico
35

La literatura de taller, libros de tcnicas y libros de modelos. Libros producidos pensados por la
plstica coetnea, eran los propios artistas los que escriben sobre las tcnicas, los temas pintados,
relativamente minoritaria, no suficientemente estudiada, literatura pragmtica. Dar instrucciones de
cmo hacer las cosas. Permiten sistematizar lo que se haba difundido de manera oral que se
operaba en el taller. Lo fijan. Les permite conocer a los pintores las tcnicas y procedimientos
artsticos.

Dos tipos:
Libros sobre tcnicas

Heraclio, Sobre los colores y las artes de los romanos, con adiciones del siglo XII, no es

importante el texto sino compilar la informacin. Roma s. XII? apenas atiene a arquitectura o
escultura mural, se va principalmente a los objetos de pequeo tamao. El oro. Apenas hay
reflexin terica.
- La antigedad clsica y el mundo bizantino.
- El vaco del arte monumental y la atencin a los objetos de pequeo tamao.
- Las cuestiones prcticas.

Tefilo Presbtero, De diversisartibus, se piensa que pudo ser escrito en Alemania, en torno al

siglo XII. Hombre culto y elegante. l mismo se pone el nombre, y parece que recurre al mundo
clsico.
- Tcnicas artsticas de geografas distantes.
- Autor culto pero que remite a su experiencia prctica.
- Reflexiones de carcter ms terico en los prlogos, en torno al valor de la ornamentacin de
la iglesia y los materiales ricos, la destreza artesanal y el estado emocional del espectador.
- La propia experiencia, cuenta lo que l mismo ha podido probar. Arte como destreza manual,
reivindicacin de la mano del artista. Exquisita mano. Are con finalidad artstica, y qu haya
una empata con el espectador, que se conmueva.

Libros sobre modelos: ya no se ocupan de la cuestin tcnica, sino de

dar modelos para trabajar.

El lbum de dibujos de Villar de Honnecourt, primera mitad del

siglo XIII.
- Libro concebido como conjunto de modelos para copiar
Falta de estructura o sistematizacin.
Villarddebio de ser un maestro de obra o arquitecto, de finales
del XIII, que debi de viajar mucho, y lo que hace es un libro de
dibujos para copiar, para ensear el dibujo, la geometra y as el
artista tiene los modelos para pintar, son como laminas. Los
hace a medida que viaja, va recogiendo lo que ve, sin estructura
36

sistemtica, sin plan, va copiando lo que ve. Arquitectura y artes figurativas, sobre todo
escultura, donde hay un elemento en comn que es la importancia de la geometra en la
formacin del artista. La geometra y las matemticas entraban dentro de las artes liberales.
Eleva la condicin social del artista.

El manual del pintor o gua de la pintura del monte Athos, se le atribuye al monje Dionisio de
Furma, en el siglo XVIII ?, copia de uno anterior de la segunda Edad de Oro?, inspiracin
posiblemente copia para guiar al artista en modelos, sobre todo iconogrficos. Dividido en tres
partes: repertorio de temas, sin diseo ni dibujos, se describe de manera literaria, se piensa que
viene del taller y que es para los que ya saben dibujar, es un recordatorio. Y nos dice dnde
deben ubicarse dentro del templo, no puede ir en cualquier lugar. Tambin importante en el
mundo occidental, aunque no haya ningn escrito.

Bibliografa de apoyo:

BARASCH, Moshe (1991), Teoras del Arte. De Platn a Winckelmann, Alianza Forma, Madrid,
pp.15-94.
TATARKIEWICZ, Wladyslaw (1987-1991) (1 ed. polaco 1962- 1970): Historia de la esttica
(ver los volmenes I y II, referidos respectivamente a Antigedad y Edad Media), Akal,
Madrid.
URQUIZAR HERRERA, Antonio; GARCA MELERO, Jos Enrique (2012), La construccin
historiogrfica del arte, Ramn Areces, Madrid, pp.44-56.
YARZA LUACES, Joaqun (1997), Fuentes de la Historia del Arte I, Coleccin Conocer el Arte,
Historia 16, Madrid, pp.54-299.

37

TEMA 3: TEORAS DEL ARTE (III): SIGLOS XV, XVI Y XVII. El

Renacimiento, el Humanismo y la teora del arte. La biografa
artstica como antecedente metodolgico. Tratados artsticos y teora del
arte barroco. La querelle entre antiguos y modernos.
a) Renacimiento, el humanismo y la teora del arte. La biografa artstica como antecedente
metodolgico (s XV-XVI)
(Mtodo biogrfico como metodologa del arte.)
b) Tratados artsticos y teora del arte Barroco. Las bases del enfoque iconogrfico.(sXVII)
c) La Querelle antiguos y modernos.
Bibliografa:
BARASCH, Moshe (1991), Teoras del arte. De Platn a Winckelmann, Alianza Forma, Madrid,
pp. 95-248.
FERNANDEZ ARENAS, Jos (1982), Teora y Metodologa de la Historia del arte, Barcelona, pp.
55-68. (ref, Vasari)

SIGLOS XV Y XVI

a) Renacimiento, el humanismo y la teora del arte. La biografa artstica como

antecedente metodolgico.
La teora del arte como elemento definitorio del Renacimiento:

La escisin con la Edad Media. Con anterioridad no encontramos nada tan sistematizado como
hasta ahora. Tendrn una conciencia de sistematizar y organizar el conocimiento.
La conciencia de estar abriendo un camino (Alberti y su tratado sobre la pintura, 1435) Puede
que se encuentren algunas teorizaciones mnimas, unas pinceladas, pero es en el Renacimiento
cuando el artista tendr conciencia de ello.

El ascenso social del artista:

Reivindicacin de las artes visuales como artes liberales.

Mitificacin del ascenso social y el encorsetamiento de los gremios (proteccin, financiacin,
intermediarios entre artistas y mecenas, cobertura religiosa...Se da en Italia a principios del
Renacimiento). El ascenso social permite desarraigarse de las normas del gremio.
Pese a este encorsetamiento, van a demostrar que lo que ellos realizan es un arte liberal,
basndose en argumentos como la relacin entre arte-ciencia.
38

La necesaria unin de arte y ciencia: perspectiva y anatoma. Reivindican este conocimiento

para llevar a cabo un buen arte.

o Perspectiva: Sistema terico y fundamental que se plasma con anterioridad y se boceta antes
de llevarlo a la obra. Brunelleschi y la representacin de la plaza de la Signoria de Florencia
(c.1420), Alberti y el tratado de la pintura (c. 1435), Ghiberti y los Commentarii, Piero della
Francesca y De prospectiva pigendi (c.1480), Leonardo y la perspectiva area (c.1500), Durero y el
Libro IV de su tratado de la geometra (1525).
o Anatoma: Sobre todo reivindicado por escultores y pintores. Es necesario conocer la anatoma,
no solo de manera superficial, sino incluso desde el conocimiento mdico, lo que ms adelante
facilitarn los avances en este campo. Leonardo Da Vinci, ''pintor anatomista''.
Arte destinado a un pblico culto y refinado, Componente elitista. El artista debe tener un
amplio conocimiento literario.
El artista plstico y el poeta: la recuperacin de Horacio y el tu pictura poiesis. Compilacin de
serie de planteamientos tericos y matemticos acerca de la creacin pictrica.
Movimiento centrfugos y centrpetos entre artistas: pintores, arquitectos y escultores. Unin y
separacin entre las disciplinas.
o Tendencias centrpetas: Elogios entre artistas en la obra de Alberti, la Academia de
Dibujo (Academia del Disegno)promovida por Vasari, dedicada a Ghiberti, Brunelleschi
y Masaccio; Horacio, u.t pictura poiesis, la imaginacin como elemento comn del
pintor y el poeta.
o Tendencias centrfugas: las disputas retricas de los paragone generalmente
centradas en la escultura y la pintura (superioridad del ojo, visin mltiple y nica,
realidad e ilusin...). Centradas en la superioridad de ambas frente a la otra.

Arte como imitacin y seleccin de la naturaleza para lograr la belleza:

Las enseanzas del maestro y la imitacin de la naturaleza. Se da ms importancia a la imitacin

de la naturaleza que a las propias enseanzas adquiridas del maestro.

Se gesta ahora la nocin del genio, del artista temperamental.

ARTISTAS:
G.B. Alberti (1404-1472)
Procedente de una familia rica y culta, con intencin de dedicarse a la vida artstica.

Extensa y culta educacin.

Terico y prctico, destacables sus aportaciones en el campo de la arquitectura.
39

SERIE DE TRTADOS: Inicialmente en latn culto, aunque rpidamente traducidas al italiano. Son
tratados destinados a formar al artista. Por y para ellos.
El de pintura ser el que tendr el contenido terico ms fuerte, el de arquitectura ensalzar la
figura de Vitrubio, y el de la escultura ser ms sinttico.
-

De pictura (1435), dividido en tres libros, estructura sistemtica. Habla de la ptica, geometra
y elementos formales de la pintura. Dedicar una parte muy importante a explicar cmo debe
ser la educacin del artista; multidisciplinar, cientfica, tericos...

No le da tanta importancia en la formacin del maestro, si no en la observacin y la imitacin de la

naturaleza, conceptos sacados de la antigedad clsica. CAPACIDAD INTELECTUAL DEL ARTISTA.
Se debe imitar la naturaleza seleccionando los elementos ms hermosos para componer algo
armnico.

De re aedificatoria (1452), pretende emular al propio Vitrubio. Tratado sobre arquitectura, no

pretendiendo imitarlo, si no recrearlo y actualizarlo a su poca. Aqu encontramos la esencia
del planteamiento terico del Renacimiento. La belleza basada en la simetra, matemtica y
geometra, con acceso a la imaginacin y echando la vista atrs a la antigedad. Es necesaria
la aportacin propia del artista.

Resultado, la belleza matemtica, mesura, simetra, armona...Confinitas: armona arquitectnica,

base de la armona csmica del universo, ordenada.
(Santa Mara Novella)
-

De statua (1464).

La ancdota de Zeuxis recogida por Alberti:

Cuando los ciudadanos de Crotona pidieron a Zeuxis que realizara una imagen de culto de Helena (o
Venus)] no emprendi su obra confiando impetuosamente en su propio talento, como todos los
pintores hacen ahora, sino que, convencido de que todo aquello que le era necesario para plasmar la
belleza, no slo no poda encontrarlo intuitivamente, sino que ni siquiera en la naturaleza podra
descubrirlo en un nico cuerpo, escogi de entre todas las jvenes de la ciudad a cinco muchachas
especialmente hermosas, para poder representar en su pintura los rasgos de la belleza femenina que
en cada una de ellas eran ms dignos de admiracin. Actu con sabidura

Fachada Santa Mara Novella

40

 Leonardo DA VINCI (1452-1519)

Iletrado y formado en taller, prctica-teora indisoluble. Es la experiencia, el trabajo diario, lo que
llevan a la teora y la habilidad.

Crea una serie de escritos dispersos y fragmentarios, el problemtico Tratado de la pintura. Este
tratado no es resultado de la mano del propio Leonardo, si no de su discpulo, Francesco Melzi.
Esta compilacin no llega a ver la luz de manera masiva hasta el s. XVII, y la versin ms completa
ser del SXIX.
Empirismo, prctica, tecnologa; la complementariedad de a teora y la prctica; la importancia
de la matemtica.
Unin entre anatoma y pintura: necesidad de nociones de anatoma para llevar a cabo el trabajo
de pintor, fundamental dentro de la formacin del pintor.
o Disecciones y contacto con anatomistas de la poca (Marcantonio della Torre). Todo el
conocimiento anatmico se basaba en la diseccin de cadveres, aunque seguir siendo
una prctica muy puntual, dentro de la universidad. Es un ejemplo ms de que Leonardo
parte de la prctica para luego fundamentar la teora, sus bocetos se basan en la sntesis de
la diseccin de mltiples cadveres.
o Pittore anatomista.
o Tendencia sinttica y carcter cientfico de sus dibujos.
o Influencia de Vesalio De humanis corpori fabrica 1543.
o Multidisciplinariedad como argumento de ascenso social. Tpico renacentista.
o Importancia matemtica y geometra a la anatoma del cuerpo humano. Demuestra que las
cualidades estticas tienen una base matemtica y cientfica.

Importancia de la experiencia visual. Se apoya en el ojo, como el sentido ms sagaz y astuto.

Paragone y la superioridad del ojo.

La experiencia visual le da superioridad a la pintura sobre las otras artes. La revisin de la
perspectiva renacentista: la perspectiva area y el sfumato
41

La belleza y las cualidades emocionales; la gracia

La pintura como arte imitativo y creativo

Planteamientos que no parten de la filosofa, da importancia a la prctica, a lo tecnolgico. Estudio

anatmico. Se definir como pintor anatomista. Sus diseos se pueden ver despus con el paso de la
ciencia medieval a la moderna. Muchos estudiantes de medicina preferan ir a versus dibujos que a
la escuela de medicina. Diseccionaba cuerpos. Estudia los cuerpos gestantes. Inscribe el cuerpo
humano dentro de figuras, como por ejemplo la esfera. Villar Honnecourt -> dibujos con formas
geomtricas. Quiere que el cuerpo se adece a la matemtica.
Escribe un tratado de pintura, que es una reflexin sobre la belleza. Se acenta ms a partir del siglo
XV. La finalidad del tratado es conseguir la cualidad esttica, la gracia o el encanto, no considera que
para ser bello hay que fijarse en la imagen perfecta, sino que esa imagen tiene que tener algo de
mensurable, que no se pueda medir, que tenga expresin, que no se quede slo en la matemtica.
Reflexiono sobre la perspectiva hizo una crtica con base matemtica, muy terica, de autores como
Alberti o Piero della Francesca. Deca que faltaba algo, prctico. No se haban apoyado en la prctica,
y hay que meterla perspectiva area y el esfumato. Da mucha importancia a la experiencia visual,
adems la perspectiva area implica una importancia en el color, es lo que nos marca la distancia,
define las luces y las sombras.
Paragone conseguir un ascenso del artista. Afinidad y diferencia con arquitectos con el paragone,
viendo cul de estos es superior. Hace una serie de notas en donde dice que la pintura es superior al
resto, porque tiene una experiencia visual, hay superioridad del ojo. (Alberti deca que los tres eran
afines). Leonardo compara la pintura con la poesa porque entra por el odo y la pintura entra por los
ojos, es algo inmediato. La pintura no puede ser imitada, copiada, tiene que ser nica, y la obra
literaria puede ser copiada y tener el mismo valor que el original. La obra de arte es una obra nica,
exclusiva, con respecto a la literatura y a la msica. Tiene una mayor perdurabilidad. La eleva, es
tambin superior a la escultura, porque es un esfuerzo mental y no un esfuerzo fsico, y adems el
escultor no puede sugerir un espacio que no existe. Por ello mete a la pintura dentro de las artes
liberales. Es un arte inmediato y tambin creativo (gracia, encanto).

Leonardo da Vinci, El pintor y el anatomista. La

gestacin humana y los prstamos de la botnica

42

La anatoma y la pintura en la en la Edad Media.

Leonardo. El pintor anatomista y la importancia de la geometra.

lbum de diseos de Villar de Honnecourt.

43

 EL FILARETE (Antonio di Pietro Averlino) (1400-1469)

Arquitecto y escultor, formado con Ghiberti. Tratado dedicado a Francesco Sforza, en italiano y no en
latn. El objeto es la cuestin del urbanismo, del diseo de la ciudad ideal, utopas, que nunca se
llevan a cabo. La llaman Sforzzina. Totalmente utpica. Perfil estrellado, defensiva. No se lleva a
cabo. Quiere hacer coincidir la belleza artstica con las matemticas.

Los trabajos para Francesco I Sforza en Miln.

El Tratado de Arquitectura (1451- 1464), donde se ocupa del trazado de una ciudad humanstica
ideal.

Francesco di Giorgio Martini (1439-1502)

Arquitecto. Considera que la arquitectura tiene que estar sujeta a unos cnones de proporcin
humana como base de sta. La arquitectura tiene que estar acorde con la proporcin del hombre
(Renacimiento). Proporcin de base matemtica y basada en la experiencia visual, hay que ajustar la
proporcin conforme a la vista.

El Tratado de arquitectura civil y militar, 1482. Dedicado a Federico de Montefeltro, que haba
muerto haca poco y haba sido su profesor.
Carcter antropomorfo de la arquitectura.
44

Canon y matemtica.

SIGLO XVI
Alberto Durero (1471-1528)
Es uno de los que mejor demuestra el traspaso de Italia a Alemania en este caso. Le apasionaba
Italia. Hace viajes para conocer los secretos de los italianos y as llevarlo a su pas. se autorretrata
como un caballero, como un intelectual, reivindicando la nobleza de su arte.

Su inters por los avances italianos, en especial por el espacio en perspectiva reflejado en el Libro
IV de su Tratado de geometra (1525). Despus de un viaje a Italia en 1506, por el norte. Para
informarse sobre novedades de perspectiva. Quiere aprender la perspectiva italiana, que es un
elemento esencial de la pintura, y as elevar su orden social.
Los cuatro libros de las proporciones humanas (1528) y las diferentes proporciones masculinas y
femeninas. Compendio. Teora de las proporciones, cmo el arte persigue la belleza, como se
asienta en la medida, la proporcin. Considera que no hay una nica proporcin perfecta, no se
puede alcanzar con la proporcin. Habla de hasta trece figuras buenas para conseguir la
perfeccin del cuerpo masculino y femenino. Hay diversidad. Utiliza las matemticas para
reivindicar el carcter cientfico del arte.
El estudio del cuerpo en movimiento y de los estados de nimo.

Tuvo contacto con Alberti. Usa la perspectiva area y el esfumato de Leonardo.

45

 Giorgio VASARI (1511-1574)

Es el terico por excelencia, del manierismo. Su texto es una fuente documental, con planteamientos
tericos del momento. Anticipa la figura del historiador del arte. Ve una unin entre pintura,
escultura y arquitectura. Se nos presenta ms como historiador que como artista.
Se abre paso un nuevo modelo de artista, el artista genio, creativo, temperamental. Es capaz de
plasmar su personalidad. Podramos decir que es la base del conocedor. Es la biografa la que
condiciona el arte. Es importante la formacin del artista, pero si no tiene un arte innato pasar
desapercibido.
Vidas (Vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue hasta
nuestro tiempo), las diferentes ediciones de 1550 (escribe sobre artistas fallecidos) y 1568 (escribe
sobre artistas afines del momento).

Nueva concepcin del artista:

- Excentricidad y genialidad.
- La formacin y el don innato para el arte.
- La teora humoral de la Antigedad; la melancola, la enfermedad y la genialidad; los nacidos
bajo el signo de Saturno; la sensibilidad, la tristeza, el aislamiento.
La consolidacin del gnero biogrfico y la anticipacin de la historia del arte como disciplina
(influencia en autores posteriores como Karel VAN MANDER, Andr FLIBIEN, Antonio
PALOMINO, Agustn CEN BERMDEZ)
El trmino Rinascit.
La alabanza de los artistas toscanos y el reconocimiento social de los artistas.
Agrupacin de artistas por poca, distinguiendo tres etapas en el Renacimiento.
Evolucin, carcter cclico y posibilidad de superacin en el arte.
Cuatro conceptos clave: imitacin, diseo, regla y gracia (o facilidad), maniera.
El dibujo (disegno) y la similitud entre las artes.

Modelo asentado en una teora antigua de los humores, sanguneo, flemtico, melanclico y
colrico. Dentro de estos el que asocia con el arte es el melanclico. Ya lo plante Aristteles, unin
de lo melanclico del arte con la ciencia. Era una forma de humor que poda llevar a la genialidad
artstica, pero tambin lleva a la locura como deca Platn. En la Edad Media esos humores estaban
regidos por los planetas. Atrae el campo a una nueva manera de teora del arte. Hace que el gnero
biogrfico pase a ser parte de y a construir una historia del artista. Mtodo ms antiguo de la
Historia del Arte. Abre el camino a otros artistas. Su finalidad es promocionar el arte italiano de su
poca y el arte de la Toscana y an ms el de Florencia. Ensalza a los italianos.
La Historia del arte entendida de manera cclica. Los cambios son de carcter cclico (Riegl Wlffin).
Hay una evolucin desde el arte clsico hasta el Renacimiento, son ciclos, considerando la Edad
Media como una etapa oscura. El Renacimiento es la excelencia de Grecia y Roma pero mejor, con
tres generaciones: Cimabue y Giotto (primeras luces, renace el arte). Piero della Francesca y Ucello
46

(consolidacin), y Miguel ngel a la cabeza como culminacin, que supera el esplendor del arte de la
Antigedad. Acua los conceptos de Gtico, Edad media
El arte est regido por: imitacin, diseo y dibujo, reglas, gracia y manera o maniera. Su finalidad es
mirar a la naturaleza. Considera que la pintura, la escultura y la arquitectura tienen como elemento
comn el dibujo. Raz platnica -> el artista tiene la idea en su mente y a travs del arte plasma esa
idea mental. La regla est como base del dibujo. El dibujo se apoya en las reglas. Tambin tiene que
tener gracia y encanto, el artista tiene que ser capaz de hacer la obra como si no le supusiese
dificultad. Tiene que hacerla asequible. Por ltimo el trmino maniera responde a una mera
individual, al temperamento del artista, pero tambin de poca. Deseo de transformar e interpretar
la naturaleza. Con ello se plantea agrupar por pocas (Wlffin).

El sueo de la razn produce monstruos, de Goya, 1799, Caprichos.

Miguel ngel Buonarroti (1475-1564)

Su teora del arte expresada en sonetos y cartas.

La genialidad.
Creacin, concetto, invenzione.
La futilidad o vanidad del arte.
La relacin entre el arte y la naturaleza.
El sinsentido de parangonar las artes.
47

Los esclavos inacabados.

Bienvenuto Cellini (1500-1571)

Autobiografa, ca.1538-1562.
El paragone entre escultura y pintura.
Sebastiano SERLIO (1475-1554).
Tratado de arquitectura, ca. 1537-1551.
Pragmatismo.
Importancia de la geometra y la perspectiva.
Andrea PALLADIO (1508-1580).
Los cuatro libros de arquitectura, 1570.
Carcter prctico.
Gran repercusin en la arquitectura de su poca, facilitando el paso al Barroco.
Reflexin terica y prctica sobre la Antigedad

Paolo Pino (1534 ?- 1565)

Dilogo de la pintura, 1548.

El color de los venecianos.
Propriet, prontezza y lume.

Tiziano, Dnae y la lluvia de oro, 1553, Museo del Prado.

48

SIGLO XVII

Tratados artsticos y teora del arte del Barroco. La querelle entre antiguos y
modernos:
El siglo XVII y la Teora del Arte

Mayor cosmopolitismo.
La figura del anticuario erudito
- El ejemplo de Franciscus Junius y su De pictura veterum, 1637.
La Academia del Arte y las reglas
.La Escuela de Atenas, Rafael, 1509, Vaticano.

Tericos del arte:

Giovanni Bellori (1615-1696)
Vidas de pintores, escultores y arquitectos modernos, 1672.
Doce biografas.
Ambiente cosmopolita (flamencos, franceses, italianos).
Dos tendencias: naturalismo y manierismo.
Divisin en escuelas, asociando cada escuela a un tipo de belleza: la romana, la veneciana, la
toscana, la lombarda.

49

Caravaggio, Virgen con el Nio, 1605; Cavaliere d`Arpino, Perseo y Andrmeda, 1602.

Nicolas Poussin (1594-1665)

Pintor filsofo, cuyas opiniones tericas no las pone por escrito en un tratado sistemtico.
Fuentes:
- Andr Flibien, Entretiens sur Nicolas Poussin, 1665.
- Andr FLIBIEN, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellens peintres, anciens et
modernes, 1666-1668.
Correspondencia: carta de Poussin a Frart
de Chambray, 1665.
Pintura como imitacin de la naturaleza
hecha a base de lnea y color cuya finalidad
es el deleite

Poussin, La inspiracin del poeta, 16291630.

50

 Charles Le Brun (1619-1690)

Director de la Academia de las Artes en Francia.

Teora acompaada de dibujos y grabados.
La educacin del artista.
La razn y las reglas: visin utpica de las mismas.
La imitacin y mejora de la naturaleza
Los autores antiguos y los recientes como modo de orientar la observacin de la naturaleza.
Las emociones plasmadas en el rostro humano y la relacin con Descartes

Roger De Piles (1635-1709)

Dialogue sur le coloris, 1673.
La oposicin a la Academia.
La experiencia frente a las reglas.
El color, la luz y el dibujo.
Conexin con Leonardo y los venecianos

Ejercicio 7: Comentario de texto

(I Parte): Roger de Piles, La idea del perfecto pintor, 1699
El genio es lo primero que se debe suponer en un pintor. Es una parte que no puede adquirir ni por el
estudio, ni por el trabajo. Debe ser grande para corresponder a la extensin de un arte que abarca
tantos conocimientos y que exige mucho tiempo y aplicacin para adquirirlos
()
As pues, esta facilidad no se encontrar ms que en aquellos que antes de instruirse en las reglas y
de ver las obras de otros han consultado su inclinacin y han examinado si estaban atrados por una
luz interior hacia la profesin que queran seguir. Porque esta claridad de espritu, que no es otra
cosa que el genio, nos muestra siempre el camino ms corto y ms fcil y nos hace indefectiblemente
venturosos tanto en los medios como en el fin.
El genio es pues una claridad de espritu que conduce al fin por medios fciles. Es un presente que la
naturaleza hace a los hombres en el momento de su nacimiento, y aunque generalmente no lo da
ms que para una cosa en particular, es algunas veces lo bastante liberal para hacerlo general en un
solo hombre ()
(II Parte): La idea del perfecto pintor, 1699.
El genio es pues necesario, pero un genio educado en las reglas, la reflexin y la asiduidad en el
trabajo. Es necesario haber visto mucho, ledo mucho y estudiado mucho para dirigir este genio y
hacerlo capaz de producir cosas dignas de la posteridad.
51

Sin embargo, como el pintor no puede ni ver ni estudiar todo lo que sera de desear para la perfeccin
de su arte, es bueno que se sirva sin escrpulos de los estudios de otros ()
El genio se sirve pues de la memoria como de un vaso en el que se guardan las ideas que se
presentan; las escoge con la ayuda del juicio y hace con ellas un almacn del que se sirve en cada
ocasin; se saca de l lo que se ha depositado y no se puede sacar otra cosa. As Rafael sac de su
almacn, por usar esta palabra, las altas Ideas que tom de lo antiguo, igual que Alberto Durero y
Lucas de Leyde sacaron del suyo las Ideas gticas que la prctica de su tiempo y la naturaleza de su
pas les haban procurado.
En general, un hombre con genio puede inventar un tema, pero si no ha estudiado los objetos
particulares fracasar en la ejecucin de su obra, a menos que no recurra a los estudios que otros
han hecho ()

Querelle antiguos y modernos. Los albores de la Ilustracin.

1687, celebracin de la recuperacin de Luis XIV por parte de los acadmico.

Charles Prrault
Le sicle de Louis le Grand, 1687
- Louis XIV y Augusto
- El progreso de las ciencias y las artes
- La superioridad de los modernos
Parallle des anciens et des modernes, 1697
- Cinco dilogos, el segundo de ellos dedicado a las artes visuales
- Ciencia y arte
- La posibilidad de alcanzar y superar a los Antiguos
- El progreso guiado por la razn
Prrault y la Querelle:
Hoy nos dejamos entusiasmar por Zeuxis, Timantes y Apeles, [y por] demostrar que mantienen su
superioridad sobre pintores como Rafael, Tiziano o Verons y los dems grandes artistas del siglo
pasado [] Me atrevo decir que si consideramos el arte como una acumulacin y como una
recopilacin de preceptos nos encontraremos con que en los tiempos modernos es ms avanzado de
lo que fue en pocas pasadas. Adems, el arte no ha dejado de avanzar ni si quiera desde el
Renacimiento. Afirmo, por lo tanto que la pintura actual es ms perfecta incluso que en el siglo de
Rafael

52

Bibliografa de apoyo:

BARASCH, Moshe (1991), Teoras del Arte. De Platn a Winckelmann, Alianza Forma, Madrid, pp.
95-248.
FERNNDEZ ARENAS, Jos (1982), Teora y Metodologa de la Historia del arte, Anthropos,
Barcelona, pp. 55-68.
TATARKIEWICZ, Wladyslaw (1987-1991) (1 ed. polaco 1962-1970), Historia de la esttica, vol.III,
Akal, Madrid.
URQUIZAR HERRERA, Antonio; GARCA MELERO, Jos Enrique (2012), La construccin
historiogrfica del arte, Ramn Areces, Madrid, pp.52-130.

53

TEMA 4: TEORAS DEL ARTE (III): SIGLOS XVIII, XIX Y XX. Las nuevas
categoras esttico-artsticas: sublime y pintoresco. Winckelmann los
comienzos de la historiografa artstica contempornea. El idealismo alemn y la
historia del arte: Hegel. La definitiva aparicin de la historia del arte como disciplina
acadmica y su escisin de la esttica y a crtica de arte.

5/11/13
Tipos de escritos: El gnero biogrfico y la literatura de viajes.
En el Romanticismo los conceptos de nacin y pueblo cobran fuerza, por eso se hacen especialmente
populares los Libros de Viajes que contextualizan en un paisaje la obra monumental, resaltando su
importancia en la historia de un pueblo o una regin. Muchos historiadores del arte hacen catlogos
patrimoniales a travs de estos libros de viaje, aunque carezcan de profundidad literaria, son fuentes
fundamentales por la acumulacin de datos, donde a veces se deja entrever un planteamiento ms
terico.
En Espaa por la Guerra de Independencia, se consolida la idea de nacin y pueblo frente a la
invasin napolenica, eso crea un tpico de guerra popular que aparece en los libros de Viaje que se
refieren a Espaa, pues muchos viajeros, sobre todo ingleses y franceses, llegan a Espaa buscando
un exotismo y un orientalismo que no encuentran en sus regiones.
Se genera la visin romntica del pas llena de estereotipos. Se recuperan elementos medievales
como la Inquisicin, los toros,y muchos de los viajeros del Grand Tour recogen en Libros de Viajes
sus experiencias.
As se demuestra un nuevo inters no solo por lo clsico, sino que tambin destaca lo extico, lo
atpico, lo singular y lo diferente, que despierta la curiosidad, y que dar lugar al pintoresquismo. Los
espaoles ven esto como una forma de autopromocin, revalorizacin del patrimonio,
Algunos libros recogen ilustraciones. Destaca el viaje de Antonio Ponz, Viaje por Espaa.

La persistencia del gnero biogrfico:

Antonio Palomino, El museo pictrico y la escala ptica, 1715-1724.

Juan Agustn Cen Bermdez, Diccionario histrico de los ms ilustres profesores de las

Bellas Artes en Espaa, 1800.

Los libros de viajes:

Del artista al lugar.

Fuente documental.
54

Los libros de viajes en Espaa (fines XVIII y 1 mitad XIX).

- Textos pintorescos.
- Consolidacin de tpicos.
- El orientalismo y lo extico.
- Antonio Ponz, Viaje por Espaa, 1772-1794.

Las nuevas categoras esttico-artsticas: lo sublime y lo pintoresco.

En estos aos se desliga la historia del arte de la crtica y de la teora esttica, y aparecen dos nuevas
categoras estticas: lo sublime y lo pintoresco de mano del romanticismo.
El terico ms importante de esto es:
Joseph Alddyson,
A travs de El espectador, revista que diriga, y para la que escribe unos artculos sobre el arte que se
engloban en el libro Los placeres de la imaginacin, de 1712, de una fecha temprana pero de
fundamental influencia en autores del siglo XVIII. A partir de l se ponen las bases tericas al
romanticismo. Este libro tiene un contenido ms prximo a las ideas estticas. Reconoce que en el
arte encontramos tres cualidades estticas distintas: lo bello, lo sublime y lo pintoresco. Es la manera
que tiene el ser humano de interpretar el mundo, a travs de la imaginacin que une la razn, la
experiencia sensorial, el gusto esttico, la sensibilidad, la educacin,...todo ello condiciona la
imaginacin.
A partir de este momento la imaginacin es parte central del arte, de la esttica y del conocimiento,
introducindose el relativismo. La percepcin del mundo est muy condicionada por la sensorialidad.
De entre estas ideas las ms nuevas son la de lo sublime y lo pintoresco.
Lo pintoresco proviene del concepto de la pintura, resulta novedoso, singular, extrao, diferente,y
que por tanto genera en el espectador una sorpresa agradable, con una necesidad de aprehenderlo
mejor y conocerlo, dando lugar a que la pintura se transforme. Interesan lo costumbrista, lo extico,
lo diferente, lo extravagante,y Addyson aade la importancia de los jardines como expresin de lo
pintoresco, es decir, usa el arte como ejemplo de una teora esttica, pues compara el jardn ingles
con el francs. Los jardines en el siglo XVIII y XIX se empiezan a aadir ruinas o edificios exticos,
hecho especialmente para estas localizaciones.
Lo sublime no es novedoso de este autor, sino que lo toma del autor griego del siglo III a. C y el siglo
I, Pseudolongino, que habra escrito un tratado llamado Sobre lo sublime. Este autor griego
perteneca al mbito de la retrica y la literatura, muchos planteamientos artsticos parten de
escritores. Este griego deca que lo sublime era aquello extremo que era imposible de asimilar por la
mente, en contraste con lo pintoresco, pues lo sublime excede la razn humana y no se puede
comprender, sino que el espectador lo contempla desde cierto dolor por su incapacidad para
entenderlo.
55

Addyson considera que hay una interrelacin entre lo sublime y lo bello, pues este supera los lmites
de lo bello, aquel que es capaz de comprender lo sublime se sumerge en la belleza, aunque genere
una tensin inicial logra una experiencia superior ante el arte.
En la pintura lo sublime es aquello extremo, incomprensible, que genera esa tensin hacia el arte,
por ello Addyson traspasa el concepto de la retrica a las artes visuales.
A partir de este terico muchos autores se interesaran por el concepto de lo sublime, tratando de
ampliar su explicacin.

Edmund Burke escribe un texto filosfico en 1756 sobre Una investigacin filosfica sobre

nuestras ideas de lo sublime y de lo bello, por ello se denota que investigan lo sublime desde
la filosofa esttica, y aade la idea de que lo bello y lo sublime se excluyen mutuamente, igual
que la luz y la oscuridad, no es un grado ms de la belleza sino que lo sublime anula la belleza
y arrastra la imaginacin hacia la confusin y al horro, introduciendo el concepto del horror en
el arte. A su vez dice que el horror que expresa lo sublime atrae al ser humano, pues el alma
desea comprenderlo y por eso se siente arrastrada a l. Entendemos esta idea de lo sublime
en el silencio, la naturaleza inmensa y desatada, en la soledad,
Ideas muy similares desarrolla Immanuel Kant a partir del 1764 cuando escribe
Observaciones sobre el carcter de lo bello y lo sublime, ideas expresadas que retoma en
1790 con la Crtica. l encuentra que lo sublime excede la obra de arte y que su lugar original
es la naturaleza. Genera una idea de horror pues es para nuestra capacidad intelectual, pues
somos incapaces de adecuar nuestra experiencia a lo que apreciamos. Coincide con Burke y lo
Addyson dice que lo sublime tambin es una forma de conocimiento, de manera que la gente
no formada no supera el horror que le supone lo sublime, y no llega a alcanzar el
conocimiento que lo sublime conlleva.
Caspar Friedrich, Monje a la orilla del mar, 1808-1809. Alte Nat. Berln.

56

Historia del Arte, historia de las Ideas Estticas y Crtica del arte.

o Crtica del Arte:

Todas estas ideas van conformando la mentalidad del romanticismo. Y estas reflexiones estn detrs
de un intento de construir una historia de la esttica, cuyo mayor ejemplo es Baugarten, que en
1754 escribe Esttica cuya finalidad no es plantear nuevas ideas sino que construye su historia
como rama de la filosofa, y las cosas se pueden conocer tambin desde la experiencia sensorial y la
imaginacin. Con este autor aparece la esttica independiente de la historia del arte, algo que no
aparece hasta el momento, pues los tericos incluan en sus tratados el arte y la esttica en su
conjunto, con juicios, datos, ideas tericas, Este lo contina Hegel.
La esttica se separa de la historia del arte y de la crtica. La crtica se concibe separadamente gracias
a Diderot y Lessing, junto con otros autores, que reflexionan la obra de arte desde distintos puntos.

Denis Diderot (1713-1784)

-

Las crticas a los Salones de Paris 1759-1781.

El tratado de la Belleza, 1751.
El ensayo sobre la pintura, 1765.

Diderot es uno de los primeros cuya principal actividad es la crtica artstica, aunque tambin le
interesa la esttica y la historia de la pintura, plasm sus crticas en Los salones de Diderot, unas
publicaciones de la segunda mitad del siglo XVIII, en las cuales reflexiona desde el periodismo sobre
las obras contemporneas a l donde defiende el neoclasicismo, por ejemplo de David, frente al
Rococ. Sigue dentro de la Ilustracin y la vuelta al mundo clsico, pues las obras que critica estn
previamente seleccionadas por la Academia de Bellas Artes de Francia, pues eran las principales
obras que luego se vendan a los incipientes museos o coleccionistas aristocrticos y burgueses.
Despus de un primer filtro de la Academia haba un segundo filtro formado por el pblico y los
crticos de arte, que orientan el gusto del mercado del arte, ya no escriben para el mundo del arte,
sino para el consumidor, una diferencia muy importante y un punto de inflexin para el mundo del
arte. Por tanto la crtica de arte es un gnero ciertamente periodstico por su actualidad en cuanto a
que habla de una obra creada en el mismo tiempo que se comenta, y de forma subjetiva, por ello se
separa de la historia del arte.
La labor del crtico de arte es fundamental para el historiador, pues necesitamos apoyarnos en la
crtica para la construccin de la historia del arte posterior.
Diderot recoge las obras que se llevan a los Salones, pero tambin en estas crticas empieza a haber
un ataque al arte sometido a las reglas de forma exclusiva, pues se empieza a cuestionar su excesivo
uso para limitar al artista, ya que dice que han protegido al artista mediocre y han limitado la
genialidad, de manera que conoce la problemtica del Academicismo.

57

 Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781)

La revalorizacin de la crtica de arte

Si encuentro mi sopa salada, no puedo decir que est muy salada mientras no pueda cocinarla yo
mismo?

Laocoonte o sobre los lmites de la pintura y la poesa, 1766.

- De nuevo, la comparacin entre poesa y pintura.
- La autonoma del arte, guiado nicamente por la belleza.

Lessing es un alemn, poeta, que est dentro de la Ilustracin. l reivindica el juicio critico como
actividad intelectual, pues considera que examinar la obra actual es parte de la actividad intelectual,
y dice que no es necesario que sea una artista el que haga la crtica sobre el arte. Su obra ms
importante es El Laooconte o los lmites de la pintura y la poesa, de 1766, donde por un lado
adopta la visin de un crtico de arte pero adems retoma la idea de la conexin entre literatura y
artes visuales, sus similitudes y diferencias, volviendo a esta idea de origen clsico, usando como
ejemplo la escultura del Laooconte, que era una temtica muy usada en la antigedad no solo para
las artes plsticas sino tambin para la literatura.
Plantea en uno de los captulos la autonoma del arte, es el primero que plantea de una manera clara
la bsqueda de un ideal claro de la belleza, ideales polticos nica finalidad es encontrar la belleza,
es la finalidad del arte.

El Laocoonte y sus hijos, escuela de Rodas, c. 50 d. C. Museos Vaticanos.

Historia recogida por Plinio el Viejo y

Virgilio (Eneida).
Redescubierto en 1506 en los viedos
del Esquilino (Roma) de Felice de
Fredis.
El entusiasmo de Miguel ngel y en
todos los artistas y viajeros que
trabajaban o pasaban por Roma entre
el siglo XVI y el XVIII.
El Laocoonte como punto de partida
de la teora del arte del XVIII.

58

11/11/13
Charles Pierre Baudelaire (1812-1867)

Romanticismo y simbolismo
Crtica de arte interesada
Novedad y originalidad
Lo bello eterno y lo bello relativo
La fotografa
La belleza, la pasin y la imaginacin
Salones de arte 1845-1859, recopiladas como Curiosits esthtiques, 1868.
Le peintre de la vie moderne, 1859-1860

Se dedic intensamente a lo que es la crtica del arte. Considera que por un lado es interesada y
subjetiva, siempre est sujeta a unos intereses, que la crtica de arte y la verdad no se pueden juntar.
Considera que la principal finalidad del crtico del arte es promover lo nuevo, el arte que se hace en
su poca, tiene que ser novedoso, original, tiene que estar a la moda, tiene que romper con lo
anterior, hay que admirar la antigedad pero tiene que hacerse algo novedoso y nuevo. Aqu est el
germen de las primeras vanguardias del siglo XX.
Considera que para hacer una buena crtica del arte hay que ser un buen poeta, hay que saber
escribir bien, para convencer, escrito con gusto. Todas estas nociones las va a plasmar en los
llamados Salones de arte, ya en la mitad del siglo XIX, y todas las crticas que hace en esos aos se
recopilan pstumamente en Curiosidades estticas.
Crtica de arte y esttica estn estrechamente relacionadas, y esto se ver en La pintura de la vida
moderna, hacia el final de su vida, a finalidad del pintor es reflejar la vida moderna, hay que estar a
la moda, prototipo del Dandi. Cmo el arte tiene que aspirar a la belleza: dos tipos; belleza eterna e
invariable (el alma de la belleza) y belleza relativa y cambiante (refleja la moda, la novedad, sujeta a
la moral de la poca, al sentimiento, a lo efmero, pero sin ella no es posible apreciar la belleza
eterna). Ambas necesarias para entender la obra de arte.
En contra de la fotografa y de la pintura con la tendencia naturalista, se siente ms identificado con
la pintura del Romanticismo. Parece ir en contra de su propio tiempo al ir en contra de la fotografa,
la cual para l no tiene valor de arte sino que es tcnica, y va en contra del antiguo concepto de
tecn que englobaba cualquier destreza. La ve como una simple tcnica, carente de cualquier
sentimiento. Y lo mismo acusa a la pintura realista, porque dice que busca de una manera la
imitacin de la naturaleza, buscando la verdad, el artista pierde entonces la capacidad de
interpretar, de crear, por lo que no hay ninguna expresin y para l tiene que estar sujeto a la
expresin y a la vida interior del pintor. Se separa de los pensamientos del Renacimiento de
imitacin de la naturaleza.
El fin ltimo del arte es la belleza.
59

Ejercicio 8: comentario de texto, Lionello Venturi, 1936, Historia de la crtica del arte.
En Francia, se acostumbra a llamar crticos de Arte a aquellas personas que escriben en los
peridicos sobre la actualidad de las exposiciones, e historiadores del Arte a los que escriben de Arte
antiguo. Definicin que es tan definitiva como insidiosa porque induce/ a los crticos a ignorar la
historia y a los historiadores a carecer de punto de vista crtico [] Si el juicio de una obra de arte se
suele atribuir a la crtica, pertenece al mero sentido comn entender que tambin el testigo tiene
necesidad de juzgar para comprender. Sin poseer una experiencia poltica no es posible hacer historia
poltica: puesto que se confundiran los acontecimientos importantes con los que no lo son en fin, se
haran crnicas y no historias. Igualmente, la Historia del Arte necesita tener conciencia de la
naturaleza del Arte y experiencia del Arte concreto para distinguir si un cuadro o una estatua son
obras de arte, creaciones artstica, o si slo se trata de hechos racionales, econmicos, morales o
religiosos. Por otro lado, Cmo podr comprender un crtico una obra de arte sin enmarcarla dentro
de la actividad general de su autor, sin ponerla en relacin con las dems obras de tendencia afn u
opuesta y, en suma, sin hacer su historia? Concluyamos: un crtico que juzga una obra de arte sin
hacer su historia juzga sin comprender
(tomado de Borrs 1996, pp. 19-20)

o Historia del Arte:

Johan Joachim Winckelmann (1717-1768)

Pensamientos sobre la imitacin de las obras griegas

en la pintura y la escultura, 1755
Winckelmann ante el Laocoonte, la noble sencillez y
tranquila grandeza: se declara a favor de las artes plsticas,
de la escultura y dice que es muy superior a la poesa, al
poema de Virgilio, y se presenta a favor del arte griego.
Consigue expresar el dolor de una manera contenida, aunque
tiene un gran dolor en sus msculos y en su alma, es un dolor
contenido, y eso es lo que supera al poema de Virgilio que se
expresa de manera clara.
Historia del arte de la Antigedad (1764). Varias
versiones desde el ao 56. Va construyendo su teora del arte a partir de la visin de los
monumentos antiguos. Admiracin profunda por el arte de la antigedad respecto al arte de su
poca, sobre todo es muy crtico con el arte Rococ, y pretende que el modelo ser el Neoclsico,
con esa recuperacin de la antigedad. Expresa un juicio esttico, aunque est haciendo una historia
del arte, est considerando que le modelo es el arte griego antiguo y defiende el neoclsico, con la
figura de Mengs.
60

La dedica a Mengs
Entiende que la obra de arte no es algo individual que dependa de la vida del artista, sino que
est condicionada por el medio geogrfico que la rodea. Hay que ir ms all de la vida de los
autores y mirar ms el contexto. Es aqu donde empieza la historia del arte tal y como la
conocemos.
El arte griego y el arte de su poca. Es la culminacin de los ideales de WInckelmann.
El modelo organicista y la divisin del arte griego en estilos (antiguo, sublime, bello (Praxteles o
Apeles) y decadente (Helenismo)). Algo que ms o menos se estaba anunciando anteriormente
(Vasari), a modo de la naturaleza, nace, tiene su momento de plenitud y luego muere. Sienta el
modelo en la historia del arte, que se aplicar a otros momentos (Renacimiento, Gtico).
El estudio de las partes originales y aadidos de las esculturas clsicas. Va a determinar en cada
una de las esculturas las partes originales y las que no, las copias algo que en su poca no se
haca casi.

Winckelmann ante el Laocconte, la noble sencillez y la tranquila grandeza.

El admirable rasgo distintivo de las obras maestras griegas es, en general, una noble sencillez y una
tranquila grandeza, tanto en la actitud como en la expresin. As como la profundidad del mar
siempre est en calma, aunque su superficie se encuentre muy agitada, la expresin en las figuras de
los griegos muestra, de la misma manera, un alma grande y grave en todas las pasiones. Este alma
se refleja en el intenssimo sufrimiento del rostro de Laocoonte y no slo en el rostro- en el dolor
que se hace patente en todos los msculos y tendones del cuerpo y que, sin ver el rostro ni otras
partes de su cuerpo, se cree percibir simplemente en el abdomen, dolorosamente contrado; pero
este dolor, digo yo, se manifiesta sin ninguna exasperacin en el rostro y en la actitud toda. No
profiere ningn horrible gritero, como canta Virgilio de su Laocoonte. La apertura de su boca no lo
permite; es mucho ms un suspiro temeroso y angustiado. El dolor del cuerpo y la grandeza del alma
estn presentes en toda la figura con la misma fuerza y equilibrio. Laocoonte sufre, pero sufre como
el Filoctetes de Sfocles: su dolor nos llega hasta el alma; pero desearamos poder soportar el dolor
como este gran hombre

Otros hitos de inters para la Historia del Arte

Las ctedras universitarias de Historia del Arte en el siglo XIX.

La consolidacin de los museos en el siglo XIX y la aparicin de mtodos propios para el
historiador del arte. Se pretende democratizar el conocimiento, hacer accesible el arte a todo
el pblico, y a la par surge la necesidad de crear mtodos propios de la Historia del Arte, para
ordenar, explicar, la coleccin. Hay una necesidad de organizacin en el museo.
Atribucionismo y formalismo (agrupar grandes maestros por escuelas). Como el Prado que se
crea en este momento.

61

o Historia de las Ideas Estticas:

Alexander G. Baumgarten, Esttica, 1750-1758. Escribe una Esttica, un deseo de hacer

una historia de las ideas estticas, y no solo eso, sino que al igual que Kant u otros, entiende
que es un modo de conocimiento, que hay distintas maneras de conocer las cosas, el gusto, el
conocimiento sensible, el conocimiento intelectual. Coloca la esttica como parte de la
Filosofa.
G.W. Friedich Hegel, Lecciones de Esttica, 1835-1838. Escritas antes y publicadas
pstumamente. Uno de los textos ms complejos, mezclada la idea de Historia del Arte e
Ideas Estticas.

Idealismo alemn:
G.W. Friedrich Hegel (1770 1831)

Las lecciones de esttica, impartidas en Berln entre 1820 y 1829 y publicadas entre 1835 1838
pstumas.
Su formacin filosfica.
Su inters por la historia del arte
La bsqueda de la Idea Absoluta
Los diferentes estudios de la Historia del Arte:
Periodo Simblico:
o Simbolismo inconsciente
o Simbolismo fantstico
o Simbolismo real y genuino
Periodo Clsico
Periodo Romntico

La filosofa sustituyendo a la historia del arte en su propia poca.

Entiende el arte como parte de la filosofa, de las ideas estticas, por ello no se pueden separar.
Trabajar mucho tiempo en la Universidad de entra en contacto con Merchor y Beoisseree, con la
coleccin de arte de los Beoisseree, muy distinta, sobre todo pintura flamenca y alemana, del siglo
XV en adelante. Y adems haban reunido toda la coleccin reivindicando el inters de lo flamenco y
alemn como un inters de sentimiento nacional, y de una profunda religiosidad. Le interesaran los
Van Eyck, Durero el arte regio. Durante sus clases no pierde oportunidad de visitar las ciudades con
un importante patrimonio como Alemania, Francia, Holanda, Bruselas, se interesar tambin por el
arte del Renacimiento que refleja muy bien la interioridad del Cristianismo, y esto es una novedad.
Colocar a los artistas como culminacin, apndice, momento de esplendor del arte del Cristianismo,
que es la culminacin de lo medieval. Considera que hay una conexin entre lo medieval y el
Renacimiento. El objetivo fundamental de esas Lecciones estticas es encontrar la Idea Absoluta, y
pretende encontrarla en tres mbitos: Religin, arte y filosofa.
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Tiene unas nociones de arte importantes, el arte es la capacidad sensorial de la mente humana, lo
espiritual que encuentra la experiencia sensorial y por ello lo compara con la filosofa. Es tambin
imagen del progreso, del cambio de la historia, testimonio, que permite revelar las ideas Absolutas, y
por ello hace evolucionar la historia, y por ello tiene una concepcin del arte muy positiva. Si se
materializan las ideas absolutas es posible avanzar la historia.
Tres periodos: simblico, clsico y romntico, que no entienden a cambios de tema o cambios
estticos, sino a cambios de la idea absoluta que se materializan de diferente manera. En el
simblico entran India, Persia y Egipto, cuya culminacin es el arte egipcio, que rompe las fronteras,
tampoco es raro porque est asistiendo a las campaas napolenicas. Entiende que hay un periodo
clsico, con Grecia sobre todo, y la cima sera en el siglo IV (similar a Winckelmann). Y el romntico,
con el cristianismo, hasta el XV, con la Edad Media y el Renacimiento, siendo este ltimo la
culminacin de la Edad Media cristiana. A partir de entonces considera que el arte ha perdido su
objetivo, y es la filosofa la que ocupa el lugar del arte.
Adems a cada uno de estos periodos los asocia con; al Simblico con la arquitectura, al Clsico la
escultura, y al Romntico con la pintura, en conjuncin tambin con la msica y la poesa.
Al simblico a su vez lo divide en tres periodos, el inconsciente, el fantstico y el real. El primero lo
asocia al mundo persa, que se caracteriza porque las obras de arte esta n cargadas de un fuerte
simbolismo que conecta con fuerzas de la naturaleza, pero que es confuso e irracional, que es
imposible distinguir entre el smbolo y lo simbolizado, arte como dolo, sin distincin entre el
elemento divino de la obra de art ey lo que representa. El segundo lo relaciona con lo Indio, el arte
ind sobre todo, que dice que hay una diferencia entre smbolo y cosa simbolizada, idea espiritual y
cosa material que se usa para representarlo, pero que es algo poco definido. Y el ltimo, que
identifica con Egipto, donde los seres humanos han sido capaces de encontrar la diferencia entre
simb9olo y cosa divinizada y que adems sta est claramente definida. Esto se expresa muy bien
con la arquitectura que representa muy bien la religin adems de ser una estructura perfecta.
A esto le sigue el mundo clsico, donde la escultura clsica es la culminacin que es capaz de crear
algo concreto, y consigue un equilibrio, una forma finita.
El mundo romntico, culminacin del Cristianismo, donde hay un equilibrio entre lo espiritual y lo
material, volcndose algo ms en lo espiritual, posibilidad de una obra de arte desprendida de lo
material y preocupada por lo espiritual, que expresa la naturaleza de Dios. La pintura es la superior
de todas las artes, por encima de la msica y la poesa (como Leonardo, obliga a interiorizar, a un
esfuerzo mental, capaz de transmitir emociones), aunque stas tambin estn bien consideradas. Y
dice que el primer momento de culminacin seria la pintura Bizantina, y el segundo momento sera
la pintura del Renacimiento. Este perodo entra en declive a medida que nos acercamos a 1500.
Considera que en el momento en que los pintores holandeses dejan de preocuparse por lo
espiritual, ha perdido su objetivo y va a temas intrascendentes, ha perdido su valor, y busca
maestros como Van Eyck o Durero. Religin, filosofa y arte unidos. Hacia el ao 1500 es cuando la
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filosofa es capaz de recoger y expresar la Idea Absoluta, solo en el campo de lo intelectual sin la
representacin material y l pretende que vuelva a lo trascendente.
Trata de dar una explicacin a los cambios en la Historia del Arte y el papel de este en la historia.
Explica todo a la luz de la filosofa y las Ideas Estticas.

Goethe y el Romanticismo. La recuperacin romntica de la Edad Media

Johan Wolfang von Goethe (1749-1832)
Poeta, con una faceta muy importante como historiador e historiador del arte. Preocupado por los
monumentos, por la teora de los colores
De la arquitectura alemana, 1772
La catedral de Estrasburgo. Dos textos.
La contestacin a J. G. Sulzer, Teora general de las Bellas Artes, 1771. Haba una definicin
del arte gtico, no solo rudo sino de unos modales y formas rudas. Planteamientos similares
a Vasari. Por ello Goethe escribe un texto de alabanza a la catedral, lo considera bello y
sublime, ley de armona, nada que ver con la falta de disciplina y lo brbaro.
Cuanto ms considero la fachada, ms se afirma y desarrolla la primera impresin de que lo sublime
est vinculado a lo agradable. Si no se quiere que lo colosal, cuando se nos presenta como norma,
intimide, si no debe ser una molestia, cuando intentamos penetrar en su individualidad, debe
permitirse una unin antinatural y, en apariencia, imposible: hay que asociarle lo agradable. Pero
slo ser posible expresar la impresin que nos produce la catedral, si consideramos unidas estas dos
cualidades incompatibles; de este modo veremos la alta estima en que debemos tener este antiguo
monumento y comenzaremos una exposicin seria sobre el modo de poder unir y compenetrar sin
violencia unos elementos tan contradictorios
(tomado de Kultermann 1996, p.103)
Tercera peregrinacin a la tumba de Erwin, 1775
12/11/13
Cuando describe Sytrasburgo considera que hay una similitud entre las leyes que rigen la obra gtica
y las de la naturaleza, por lo que se relaciona en lo sublime en cuanto a que la naturaleza contiene lo
sublime, la obra de arte imita la creacin sublime de la naturaleza, estamos dentro del pensamiento
romntico.
La revalorizacin de periodos no clsicos, la introduccin del concepto de sublime, la similitud entre
las leyes naturales y las de la obra de arte
Relacin entre arte y naturaleza:
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La Naturaleza es bella hasta unos ciertos lmites// el Arte es bello a travs de una cierta norma. La
belleza de la Naturaleza est sujeta a las leyes de la necesidad, la belleza del Arte a las leyes del
espritu humano altamente instruido; por eso aqulla se nos presenta, en cierto modo, constreida y
est libre
(tomado de Kultermann 1996: pp.105-106)
Peregrinacin a la tumba de Erwin (1775), se basa en las peregrinaciones religiosas a distintos
puntos de culto que recupera el romanticismo como algo popular, curioso, que impresiona al autor.
As pues, describe la subida a la catedral como si fuera una peregrinacin espiritual que cuando
acaba se obtiene el genio, esto est plenamente en los ideales del romanticismo, aunque ya haba
surgido la idea en el renacimiento. Habla del genio tambin en relacin a la arquitectura. En La
Peregrinacin tambin hace un paralelismo entre las leyes naturales y las leyes constructivas del
gtico, y considera la iglesia una obra completa y sublime, llena de vida y carcter pleno, una
armona que rige todo el conjunto.
A principios del siglo XIX toma ms notas sobre el arte y la naturaleza en comparacin, donde situa el
arte por encima de la naturaleza, ya que las leyes del espritu que rigen el arte son ms libres que las
de la naturaleza.
Importante en Goethe es tambin su participacin en la fundacin de la Academia de Weimer, la
cual dirigir, que est en la lnea del arte acadmico del siglo XVIII, a medio camino con los salones
de arte franceses, pues lo que pretende es formar a los jvenes artistas alemanes e influirles en su
gusto en la lnea del romanticismo. Adems se ocupaban de la conservacin de monumentos, pues
se consolida la idea de una propiedad universal del arte antiguo, y, por tanto, debe estar abierto al
pblico, de manera que se relaciona con la poltica de fundacin de museos de la poca. Promueve
la restauracin de Estrasburgo, y la terminacin de la catedral de Colonia, por lo que hay un inters
por la restauracin y terminacin de monumentos, sobre todo medievales. De ah surge la polmica
de hasta qu punto debemos restaurar una obra antigua, habiendo posiciones en torno a ello muy
divergente.
Tambin har monografas, como la traduccin de la autobiografa de B. Cellini, y la traduce de
manera que muestra un inters por el arte del Renacimiento, al mismo tiempo que el gtico, adems
es una traduccin comentada, haciendo una visin histrica a la explicacin del renacimiento, por lo
tanto se construye desde la perspectiva del historiador del arte. Tambin escribe una biografa,
Winckelmann y su siglo, en 1805, sobre un historiador del arte, lo que marca un inters por la
historia de la historiografa artstica, por tanto interesa el contexto de la Ilustracin, de la
recuperacin del mundo clsico,
Hace una teora de los colores desde la fsica pero destinada a los artistas y al estudio del arte, de
manera que hace lo mismo que los autores del renacimiento con las matemticas. Y la explicacin
cientfica que hace del color sirve para explicar el arte, pretende una teora del color paralela a la
teora matemtica de la msica, quera encontrar la teora cientfica subyacente a la aplicacin de la
pintura. Esto ser fundamental para el estudio del arte abstracto.
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A partir de l la teora del arte romntica entre en numerosos pases con distintos autores que la
defienden y la estudian:
En Alemania:
Wackenroder: escribe en 1797 Confesiones de un monje aficionado al arte, en esta obra
considera que el ideal alritistico es Durero, pues encarna la tradicin alemana del renacimiento, y
valora a esteartista como culminacin de la Edad Media. No considera un momento mejor o peor
en el arte, pues cada uno tiene su propio carcter e individualidad artstica. Son lenguajes
distintos que expresan pocas distintas.

Novalis: ve en la Edad Media cristiana el origen de su poca. En 1800 escribe Cristiandad y

Europa, as pues, como Hegel, recupera la religin como base de la unidad. Tambin trata de
influir con su obra en los artistas para que se interesen por la obra medieval, de manera que el
gusto se aproxime al romanticismo. El ideal medieval que sigue el arte del siglo XIX.

Schlegel: escribe en 1804 Caractersticas fundamentales de la arquitectura gtica. En un

principio se dedica a hacer vaciados de obras clsicas, pero pasa una temporada en Paris donde
conoce las colecciones nacionales del Museo Napolen, donde hay una amplia representacin de
obra< gtica, haciendo que se interese por la tradicin medieval, de manera que deja de
considerar las figuras clsicas el ideal de arte a pensar como modelo a Van Eyck, desarrollado una
admiracin por los primitivos flamencos. Recorrer con los Hermanos /Bouasere/ toda Europa
central, y tras esto escribe la obra sobre la arquitectura gtica. Considerar a la arquitectura
como la superior de todas las artes.

La arquitectura gtica tiene un significado, sin duda el ms elevado, y si la mayora de las veces la
pintura tiene que contentarse con dbiles, indeterminadas, equvocas y lejanas insinuaciones de lo
divino, la arquitectura, as concebida y aplicada, puede, en cierto modo, representar y exponer lo
infinito de forma inmediata mediante la simple reproduccin de la plenitud de la naturaleza
(tomado de Kultermann 1996: p.117)
En Francia:
Franois Ren de Chauteaubriand: escribe en El genio del cristianismo, 1802, donde considera la
base de Europa el cristianismo.

Vctor Hugo: escribe un texto donde deja plasmada su impresin al ver Notre Dame de Paris, y
considera que el gtico es superior a cualquier arte, y considera el renacimiento una poca de
decadencia, sobre todo en cuanto a la arquitectura, pues dice que le falta originalidad y toma
prestados la arquitectura anterior, una falsa vuelta al mundo clsico. Tambin se ocup de la
conservacin y preservacin de los monumentos, sobre todo medievales.

Violet le Duc: es quien conserva y restaura todos los monumentos gtico, con una actitud que
pretende intervenir en ellos, sin dejar marca de su actuacin en los mismos.
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John Ruskin: se opone a la poltica de intervencin de los monumentos, se le considera el ltimo

romntico de Inglaterra. Fue crtico de arte, y uno de los textos que escribe es Pintores
Modernos, donde reivindica a Turner y logra cambiar la opinin generalizada de la poca en
torno a esta pintor. Y tambin funda la Sociedad para la Conservacin de Edificios Antiguos, en
1854, pero sin intervenir en ellos, solo mantenerlos en su estado natural.

Estimado seor: en todos los casos, las restauraciones son o buenos negocios para arquitectos o
producto de la vanidad de los respectivos clrigos; yo las cuento entre la peor de las fanfarronadas y
fraudes. Tengo que declarar la restauracin de la iglesia abacial de Dunblane, la ms interesante
ruina de Escocia y, en su gnero, la ms interesante en todo el mundo, como la mayor brutalidad de
la que Escocia ha sido culpable desde la poca de la Reforma. Para m sera preferible saber que se
haba colocado una va frrea por medio de las ruinas y que los escombros se haban arrojado al
arrojo. Su siempre leal John Ruskin
(tomado de Kultermann 1996: p.125).

EL SIGLO XX
Los manifiestos de las primeras vanguardias.
Si hay que destacar un gnero artstico es el manifiesto, un gnero que aparece en este momento,
que eran directos y sencillo, que pretendan remover la conciencia de la sociedad y asentar los
principios de un movimiento artstico, destaca el futurista, el del cubismo, el dada y el del
surrealismo.
Aparecen en el entorno de la Primera Guerra mundial de manera sincronizada, y ahora las
vanguardias confluyen varios estilos simultneamente mientras se desarrollan otros ismos. Se hacen
necesarios los manifiestos para explicar a la sociedad lo que se est haciendo, pues se empiezan a
dar estmulos artsticos muy distintos, y hacen uso de la innovacin y la originalidad como base de la
vanguardia, siempre buscando romper con todo lo anterior, por ello necesitan explicar en qu
consiste su arte, adems de unir la irracionalidad de algunas obras con la racionalidad que pretenden
aportar, es decir, hacer de obras aparentemente arbitrarias un ejemplo del uso de la razn.

Futurismo:

Antiguos y modernos.
Referencias a Nietzche, As habl Zaratustra (1883-1885).
F.T.Marinetti, Primer manifiesto futurista (1909) y Segundo manifiesto futurista (1911).
Manifiesto de los primeros futuristas (1910) suscrito por Boccioni, Carr, Russolo, Balla y
Severini.
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Es de los ms cargados de intencin poltica. Se dan numerosos manifiestos, pero todos comparten
varios rasgos:
Se hacen eco de la polmica entre lo antiguo y lo moderno destacando de forma agresiva la novedad
y pretenden destruir todo lo heredado, acabar con todo lo que recoja el pasado. Y se hacen un eco
exagerado del progreso, que identifican con las mquinas y la tecnologa, la sociedad industrial, la
velocidad, El futurismo destaca sobre todo en el Norte de Italia, zonas muy industrializadas.
La exaltacin patritica tambin se da en estos manifiestos, en relacin al origen fascista de
Marinetti, hay un nacionalismo desmedido y la explotacin de la guerra y la violencia, apologa de la
destruccin en relacin al ambiente geopoltico del ismo.
El anticlericalismo es otro de los rasgos destacables, pues es una institucin que conserva el pasado.
Muchos de estos manifiestos estaban influidos por las reflexiones de Nietzsche en relacin al
superhombre, sobre todo por el texto de 1900 As habl Zaratustra. En esta obra anuncia la muerte
de Dios y la sustitucin de este por un hombre capaz de establecer un nuevo sistema de valores
basado en la vida terrenal, y este hombre capaz de romper con la religin y dominado por la
voluntad de poder ser la base del anticlericalismo.
Tambin se exalta la juventud, el artista debe ser joven, pues en ese momento todos los que forman
las vanguardias son muy jvenes.
Los textos de Marinetti que recogen ms ideas futuristas son los manifiestos de 1909 y el de 1911, y
el Manifiesto de los primeros futuristas de 1910 firmado por autores como Carr, Balla, Severini,

El cubismo

La representacin ilusoria del espacio.

G. Apollinaire, Les peintres cubistes. Mditations esthtiques (1913).

No tiene la intencin de crtica implcita en el futurismo, y tampoco buscan destruir la tradicin, sino
modificarla y cuestionarla, algo que se expresa en su formulacin del espacio y el sistema de
perspectiva que surge del renacimiento, haciendo una teora de plasmacin de la realidad distinta.
No hay una intencin poltica, sin apologa del progreso ni de la guerra, de hecho este estilo aglutina
artistas muy distintos y de ideas muy distantes. No se escribe un manifiesto como tal, sino que lo
ms prximo a la teorizacin de esta vanguardia lo hace Apollinare.

El dadasmo

Provocacin y nihilismo.
Desinters por la poltica.
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La I Guerra Mundial y los refugiados.

Manifiesto, de Tristn Tzara (1918).

Manifiesto dadasta de Berln, de Richard Huelsenbeck (1918).
Manifiesto del arte proletario, de Kurt Schwitters (1923). Es ms prximo al futurismo, y hace
manifiestos como tales que buscan remover las conciencias, molestar a la burguesa, de actitud
nihilista, la provocacin, Comparten con el futurismo el deseo de provocar a la sociedad y
destruir todo, no solo la tradicin, sino inclusive las propias vanguardias que consideran insertas
en el arte tradicional.

Aunque la Primera Guerra Mundial est muy presente, ven el ambiente blico de manera muy
negativa, sino que buscan lo contrario, muchos dadastas son refugiados de la guerra que se renen
en ciudades neutrales, y justamente hay una intencin por desvincularse de la poltica, algunos
autores dadastas son prximos al comunismo o al anarquismo, pero se alejan de la poltica. En el
manifiesto de Huelsenbeck, Manifiesto dadasta de Berln, de 1918, se desvincula absolutamente y
de forma directa de toda ideologa poltica, al igual que Schwitters en 1923 con Manifiesto del arte
proletario.
Sin embargo no hay una unidad de artista en el movimiento, sino que son autores muy
individualistas y de gran libertad creativa. Tristn Tzara, en 1918, escribe Manifiesto, donde se
establecen ms claramente el sentimiento dado y las ideas de esta vanguardia desde el ms puro
nihilismo. Adems de negarlo todo, dice que lo fundamental es la contradiccin como mtodo
intelectual, que es la base del desarrollo del conocimiento, al igual que deca Lessing sobre la crtica
de arte.
El Manifiesto de Berln, de 1918, se refiere a los dadastas alemanes y critican al futurismo, atacando
las propias vanguardias, insiste en la desvinculacin ideolgica de los dadastas, e incorpora una
referencia a los fotomontajes como nueva forma de expresin artstica pictrica. En el caso del
Manifiesto del arte proletario, aqu considera que la vieja divisin entre lo burgus y lo proletario
est obsoleta, y que el dada es universal para todas las clases sociales.

El surrealismo.

Conciliacin y reformulacin del sistema cultural existente.

Conexiones con Freud y Marx.
La infancia y la locura.
El automatismo psquico.
La imaginacin y la libertad

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Andr Breton, Los campos magnticos (1920, en colaboracin con P. Soupault), Primer

manifiesto del surrealismo (1924), Segundo manifiesto del surrealismo (1930), El surrealismo y
la pintura (1928).
Como movimiento de vanguardia surge en a partir del dadasmo, pero es posterior a la Primera
Guerra Mundial, por lo que el surrealismo no est tan impregnado del ambiente belicista previo a la
guerra, sino que tras la destruccin y la violencia de la guerra pretende una actitud ms conciliadora,
por ello en sus manifiestos se busca reconstruir y recuperar el pasado desde unos valores nuevos,
por eso el surrealismo parece muy clsico, no rompe con el ilusionismo espacial, sino que lo plantea
en otros trminos.
Otra de sus caractersticas es la posicin ideolgica a favor del marxismo, ya que Bretn militaba en
el comunismo francs, y en sus escritos deja clara la finalidad social del surrealismo, que debe
promover la movilidad y la lucha social. Aunque al final se acaban alejando de sus postulados.
La conexin ms importante es con Freud y el psicoanlisis, y el desarrollo de las teoras sobre la
mente humana, algo que ser mucho ms persistente a lo largo de todo el desarrollo del
surrealismo. Destacan la unin entre la locura y la razn, destacando el arte como modo de aflorar
aquello que duerme en la mente, como hace en los sueos. Buscan pintar como nuos, como locos,
no estar sometidos a la razn, ni a la imaginacin que se acaba vinculando a la razn tambin. Por
eso reivindican el automatismo psquico como medio de creacin artstica.

Bibliografa de apoyo:

BORRS GUALS, Gonzalo (1996), Teora del Arte I, Conocer el Arte, Historia 16, Madrid, pp.9-20.
BOZAL, Valeriano (y otros) (2000), Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas
contemporneas, Visor, Madrid.
FERNNDEZ ARENAS, Jos (1982), Teora y Metodologa de la Historia del arte, Anthropos,
Barcelona, pp. 55-68.
HATT, M. y KLONK, C. (2006), Art History. A Critical Introduction to Its Methods, Manchester
University Press, Manchester, pp.21-39.
KULTERMANN, Udo (1996), Historia de la Historia del Arte. El camino de la ciencia, Akal, Madrid,
pp.49-116.
URQUZAR HERRERA, Antonio; GARCA MELERO, Jos Enrique (2012), La construccin
historiogrfica del arte, Ramn Areces, Madrid, pp.109-178.
18/11/13
Ejercicio 8: Comentario texto

Lionello Venturi, 1936, Historia de la crtica de arte.

Crtica del arte, historia del arte, ideas estticas. Viene implcita en el arte contemporneo cuya
finalidad es la belleza, y es lo que une las tres disciplinas.
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