Gadamer -

12/15/2014

El arte ha necesitado siempre de una justificacin, si bien la

necesita hoy en da no resulta algo novedoso.
Ya Hegel hablaba del pasado del arte; Al hablar del carcter de
pasado del arte se refera ms bien a que el arte ya no se entenda
del modo espontneo en que se haba entendido en el mundo griego
y en su representacin de lo divino como algo evidente por s
mismo. La obra de arte haba dejado de ser lo divino mismo que
adornamos. La tesis del carcter de pasado del arte entraa que,
con el fin de la Antigedad, el arte tiene que aparecer como
necesitado de justificacin. (rel aura Benjamin)
Lo que se expresa es la escisin entre el arte como religin de la
cultura, por un lado, y el arte como provocacin del artista
moderno, por otro.

EL PUNTO DE PARTIDA DE LA TESIS DE GADAMER

PARECE SER LA PROPOSICIN HEGELIANA DE QUE,
MUERTO EL ARTE, ESTE NECESITA ENTONCES
JUSTIFICARSE CONSTANTEMENTE.
Si uno se ha abierto a lo nuevo, advierte despus, al volverse hacia
lo antiguo, un particular desvanecimiento de su receptividad.
Ciertamente, se trata de una reaccin de contraste; pero
justamente as se hace clara la agudeza del contraste entre las
formas nuevas de arte y las viejas.
GADAMER ES CONSCIENTE DE LA IMPORTANCIA DEL ARTE DEL
PASADO Y DE SU CONTRAPOSICIN CON EL ARTE ACTUAL; EL
ARTISTA DE HOY ABREVA EN LA TRADICIN
. En dnde est lo que une ambos mundos? Si en el fondo, no hay
transgresin sin consciencia de la tradicin anterior
En las pretensiones del artista moderno hay un agente social
nuevo. Es una especie de oposicin frontal a la religin de la cultura
burguesa y a su ceremonial del placer lo que ha inducido de muchos
modos al artista de hoy a incluir nuestra actividad entre sus propias
pretensiones, tal como sucede con esas estructuras de la pintura
cubista o conceptual, en las que el observador tiene que sintetizar
paso a paso todas las facetas de los aspectos cambiantes. El artista
tiene la pretensin de hacer de la nueva concepcin del arte, a
partir de la cual crea, a la vez una nueva solidaridad, una nueva
forma de comunicacin de todo con todos.

Expondr, en primer lugar, los medios conceptuales de la

esttica filosfica con los cuales vamos a abordar el tema
expuesto, y despus mostrar que los tres conceptos
enunciados en el tema tienen una importancia de primer
orden: la vuelta al concepto de juego; la elaboracin del
concepto de smbolo, esto es, de la posibilidad de
reconocernos a nosotros mismos; y, finalmente, la fiesta
como el lugar donde se recupera la comunicacin de todos
con todos.
Hasta no hace mucho, se entenda por ARTE el concepto de tcnica,
es decir la capacidad de producir.
Platn sola destacar que el saber y la capacidad de la produccin
estn subordinados al uso, y dependen del saber de aquel que vaya
a usar la obra.7 El ejemplo platnico es que el navegante es quien
determina lo que ha de fabricar el constructor de barcos. Por
consiguiente, el concepto de obra remite a una esfera de uso
comn, y con ello a una comunidad de comprensin, a una
comunicacin inteligible.
Analizando el Fedro de Platn, dice: La enseanza importante que
podemos extraer de esta historia es precisamente que la esencia de
lo bello no estriba en su contraposicin a la realidad, sino que la
belleza, por muy inesperadamente que pueda salimos al encuentro,
es una suerte de garanta de que, en medio de todo el caos de lo
real, en medio de todas sus perfecciones, sus maldades, sus
finalidades y parcialidades, en medio de todos sus fatales embrollos,
la verdad no est en una lejana inalcanzable, sino que nos sale al
encuentro. La funcin ontolgica de lo bello consiste en cerrar el
abismo abierto entre lo ideal y lo real.

Sobre KANT: El buscaba una respuesta a la pregunta de qu es lo

que debe ser vinculante en la experiencia de lo bello cuando
encontramos que algo es bello para que no se exprese una mera
reaccin subjetiva del gusto. Pues aqu, desde luego, no hay una
universalidad como la de las leyes fsicas, que explican la
individualidad de lo sensible como un caso ms. Qu verdad
encontramos en lo bello que se hace comunicable? Con seguridad,
ninguna verdad y ninguna universalidad en las que podamos
emplear la universalidad del concepto o del entendimiento. Y, sin
embargo, la clase de verdad que nos sale al encuentro en la
experiencia de lo bello reivindica de modo inequvoco que su validez
no es meramente subjetiva. Eso significara que carece de carcter
vinculante y de rectitud. El que cree que algo es bello no dice slo
que le gusta, como podra gustarle una comida, por ejemplo. Si yo
encuentro bello algo, entonces quiero decir que es bello. O, para
decirlo con Kant: Exijo la aprobacin universal. Esta exigencia de
aprobacin a todo el mundo no significa precisamente que pueda
convencerle arengndole con un discurso. No es sa la forma en
que puede llegar a ser universal un buen gusto.

Es esta belleza sin significado la que nos

previene de reducir lo bello del arte a conceptos.

en qu sentido puede incluirse lo que el arte

fue y lo que el arte es hoy en un mismo
concepto comn que abarque a ambos?
El problema estriba en que no se puede hablar de un gran arte que
pertenezca totalmente al pasado, ni de un arte moderno que slo
sea arte puro tras haber repudiado todo lo que est sujeto a
alguna significacin. Es un estado de cosas curioso.

Si meditamos detenidamente por un momento qu es lo que

queremos decir con arte y de qu hablamos cuando
hablamos de arte, resulta la siguiente paradoja: el llamado
arte clsico que tenemos a la vista es una produccin de
obras que, en s mismas, no eran primariamente entendidas
como arte, sino como configuraciones que se encontraban en
sus respectivos mbitos, religioso o secular, de la vida, como
una ornamentacin del modo de vida propio y de los actos
consiguientes: el culto, la representacin del poderoso, y
cosas semejantes. Pero, desde el momento en que el
concepto de arte adopt el tono que para nosotros le es
propio y la obra de arte empez a existir totalmente por s
misma, desprendida de toda relacin con la vida,
convirtindose el arte en arte, es decir, en
museimaginaireen el sentido de Malraux, desde que el arte
no quiso ser ya nada ms que arte, comenz la gran
revolucin artstica, que ha ido acentundose en la
modernidad hasta que el arte se ha liberado de todos los
temas de la tradicin figurativa y de toda inteligibilidad de la
proposicin, volvindose discutible en ambos lados: es esto
todava arte? De verdad que eso pretende ser arte? Qu se
oculta en esta paradoja? Acaso el arte ha sido siempre arte,
y nada ms que arte?
De lo que se trata en esta descripcin es de que, en ella, el
movimiento esttico de la satisfaccin slo entra en juego sin una
comprensin mediante conceptos, es decir, sin que sea visto o
entendido algo como algo.
I
El elemento ldico del arte.
El juego aparece entonces como el automovimiento que no tiende
a un final o una meta, sino al movimiento en cuanto movimiento,
que indica, por as decirlo, un fenmeno de exceso, de la
autorrepresentacin del ser viviente.

 PARECERA SER QUE EL JUEGO ENTRA EN LA CATEGORA DEL ARTE

COMO UNA IMPOSICIN DE LAS PROPIAS REGLAS MOMENTNEAS
QUE SUSPENDEN O CAMBIAN LAS REGLAS DEL MUNDO

SE INVITA AL
ESPECTADOR A PARTICIPAR DE UN
TIEMPO Y UN ESPACIO LDICOS QUE
TIENEN UN CARCTER SAGRADO. VAIVEN
(mov)
CIRCUNDANTE Y COTIDIANO;

entonces slo habr una recepcin real, una experiencia artstica

real de la obra de arte, para aquel que juegacon, es decir, para
aquel que, con su actividad, realiza un trabajo propio.

Toda obra deja al que la recibe un

espacio de juego que tiene que
rellenar.

Por tanto, quisiera decir, bsicamente: siempre hay un

trabajo de reflexin, un trabajo espiritual, lo mismo si me
ocupo de formas tradicionales de creacin artstica que si
recibo el desafo de la creacin moderna. El trabajo
constructivo del juego de reflexin reside como desafo en la
obra en cuanto tal.
Hegel comprendi correctamente que la belleza natural es hasta tal
punto un reflejo de la belleza artstica, que aprendemos a percibir lo
bello en la naturaleza guiados por el ojo y la creacin del artista.
II
LO SIMBOLICO
Qu quiere decir smbolo? Es, en principio, una palabra tcnica de
la lengua griega y significa tablilla de recuerdo. El anfitrin le
regalaba a su husped la llamada tesserahospitalis; rompa una
tablilla en dos, conservando una mitad para s y regalndole la otra
al husped para que, si al cabo de treinta o cincuenta aos vuelve a
la casa un descendiente de ese husped, puedan reconocerse
mutuamente juntando los dos pedazos. Una especie de pasaporte
en la poca antigua; tal es el sentido tcnico originario de smbolo.
Algo con lo cual se reconoce a un antiguo conocido.

lo simblico no slo remite al

significado, sino que lo hace estar
presente: representa el significado.
Por el contrario, la obra de arte es irremplazable. Eso sigue siendo
cierto en la poca de su reproductibilidad, en la cual estamos
actualmente y en la que las ms grandes obras de arte nos salen al
encuentro en copias de una calidad extraordinaria.

Y nos parece que el punto dbil o el error de una esttica

idealista est en no ver que precisamente el encuentro con lo
particular y con la manifestacin de lo verdadero slo tiene
lugar en la particularizacin, en la cual se produce ese
carcter distintivo que el arte tiene para nosotros, y que
hace que no pueda superarse nunca. Tal era el sentido del
smbolo y de lo simblico: que en l tiene lugar una especie
de paradjica remisin que, a la vez, materializa en s
mismo, e incluso garantiza, el significado al que remite. Slo
de esta forma, que se resiste a una comprensin pura por
medio de conceptos, sale el arte al encuentro es un
impacto que la grandeza del arte nos produce; porque
siempre se nos expone de improviso, sin defensa, a la

De ah que la
esencia de lo simblico consista
precisamente en que no est
referido a un fin con un
significado que haya de
alcanzarse intelectualmente,
sino que detenta en s su
significado.
potencia de una obra convincente.

Precisamente con la msica absoluta puede ilustrarse el sentido de

esta cuestin que nos tiene en vilo: por qu podemos decir de una
pieza musical: Es algo superficial, o, por ejemplo, de los ltimos
cuartetos de Beethoven: Verdaderamente, eso es msica grande y
profunda? En qu se basa eso? Dnde reside aqu la calidad?
Seguro que no en una referencia determinada que podamos
nombrar como su sentido. Ni tampoco en una cantidad de
informacin determinable, segn quiere hacernos creer la esttica
de la informacin.
Propiamente, todos deberan ste es el desafo del artista creador
abrirse al lenguaje de la obra de arte, apropirselo como suyo.
Sea que la configuracin de la obra de arte se sostiene en una
visin del mundo comn y evidente que la prepare, sea que
nicamente enfrentados a la conformacin tengamos que aprender
a deletrear el alfabeto y la lengua del que nos est diciendo algo a
travs de ella, queda en todo caso convenido que se trata de un
logro colectivo, del logro de una comunidad potencial.
III
El arte como fiesta
Si hay algo asociado siempre a la experiencia de la fiesta, es que

La fiesta
es comunidad, es la presentacin de la
comunidad misma en su forma ms
completa. La fiesta es siempre fiesta para
todos.
se rechaza todo el aislamiento de unos hacia otros.

De este modo, el que una fiesta se celebre nos dice tambin que la
celebracin es una actividad. Con una expresin tcnica, podramos
llamarla actividad intencional. Celebramos al congregarnos por algo
y esto se hace especialmente claro en el caso de la experiencia
artstica. No se trata slo de estar uno junto a otro como tal, sino
de la intencin que une a todos y les impide desintegrarse en
dilogos sueltos o dispersarse en vivencias individuales.

 Por organismo vivo entendemos

tambin algo que est centrado en s
mismo, de suerte que todos sus
elementos no estn ordenados segn un
fin tercero, sino que sirven a la propia
autoconservacin y vida del organismo.
De un modo precioso, Kant ha calificado eso como finalidad sin
fin, la cual es propia tanto de un organismo como de una obra de
arte. Y ello se corresponde con una de las ms antiguas definiciones
que existen de lo bello en el arte: Una cosa es bella si no se le
puede aadir ni quitar nada (parecido a nocin de poesa)
(Aristteles). Evidentemente, no hay que entender esto
literalmente, sino cum grano salis. Incluso puede drsele la vuelta a
la definicin y decir: la concentracin tensa de lo que llamamos
bello se revela precisamente en que tolera un espectro de
variaciones posibles, sustituciones, aadidos, y eliminaciones, pero
todo ello desde un ncleo estructural que no se debe tocar si no se
quiere que la conformacin pierda su unidad viva. En este sentido,

de hecho, semejante a un
organismo vivo: una unidad estructurada
en s misma. Pero eso quiere decir:
tambin tiene su tiempo propio.
una obra de arte es,

Naturalmente, eso no significa que tenga tambin su juventud, su

madurez o su vejez, igual que el verdadero organismo vivo.

s significa que la obra de arte no est

determinada por la duracin calculable de su
extensin en el tiempo, sino por su propia
estructura temporal.

Pero

Si la reproduccin se reduce a imitar lo que otro haya hecho

anteriormente en una interpretacin autntica, entonces se habr
rebajado a un mero hacer no creativo: y el otro, el oyente, lo
notar, si es que llega a notar algo.
EL ARTE TIENE SU TIEMPO PROPIO, PERO TAMBIEN SU
REALIZACION PROPIA Y RITUAL, INSERTA EN ESE TIEMPO Y QUE
LO REACTUALIZA EN TANTO OBRA.

As pues, toda obra de arte posee una suerte de tiempo propio que
nos impone, por as decirlo. Esto no slo es vlido para las artes
transitorias como la msica, la danza o el lenguaje. Si dirigimos
nuestra mirada a las artes estatuarias, recordaremos que tambin
construimos y leemos las imgenes, o que recorremos y
caminamos por edificios arquitectnicos.

El autntico enigma que el arte nos presenta es justamente la

simultaneidad de presente y pasado. No hay nada que sea un mero
escaln previo, ni nada que sea degeneracin sin ms; por el
contrario, tenemos que preguntarnos qu es lo que une consigo
mismo a un arte semejante como arte, y de qu manera llega el
arte a ser una superacin del tiempo.
Visto desde el conjunto de estas consideraciones, me parece que
nuestro avance ha consistido no slo en considerar el carcter de
exceso de juego como la base propia de nuestra elevacin creativa
al arte, sino en reconocer cul es el motivo antropolgico ms
profundo que hay detrs y que da al juego humano, y en particular
el juego artstico, un carcter nico frente a todas las formas de
juego de la naturaleza: otorga la permanencia.
Hemos dicho: un smbolo es
aquello en lo que se reconoce algo, del mismo modo que el anfitrin
reconoce al husped en la tesserahospitalis. Pero, qu es re
conocer? Reconocer no es: volver a ver una cosa. Una serie de
encuentros no son un reconocimiento, sino que reconocer
significa: reconocer algo como lo que ya se conoce. Lo que
constituye propiamente el proceso del ir humano a casa
(Einhausung) utilizo aqu una expresin de Hegel es que todo
reconocimiento se ha desprendido de la contingencia de la primera
presentacin y se ha elevado al ideal. Esto lo sabemos todos. En el
reconocimiento ocurre siempre que se conoce ms propiamente de
lo que fue posible en el momentneo desconcierto del primer
encuentro. El reconocer capta la permanencia en lo fugitivo. Llevar
este proceso a su culminacin es propiamente la funcin del smbolo
y de lo simblico en todos los lenguajes artsticos.
No es posible dejar esto claro de manera suficientemente decidida:
quien crea que el arte moderno es una degeneracin, no
comprender realmente el arte del pasado.
El arte moderno es una buena advertencia para el que crea que, sin
conocer las letras, sin aprender a leer, puede escuchar la lengua del
arte antiguo.

Me parece que lo caracterstico de la celebracin es que no lo es

sino para el que participa en ella. Y me parece que esto es una
presencia especial, que debe realizarse totalmente a sabiendas.
Recordar esto entraa que, as, se interpela crticamente a nuestra
vida cultural, con sus lugares para el disfrute del arte y sus
episodios en forma de experiencia cultural que nos liberan de la
presin de la existencia cotidiana.
Pues bien, yo afirmo, con toda seriedad: la pera de tres centavos o
los discos de canciones modernas, tan queridos por la juventud
actual, son exactamente igual de legtimos. Tienen tambin la
capacidad de, salvando las diferencias de clase y nivel cultural,
emitir un mensaje e instituir una comunicacin. No me refiero a ese
contagio del delirio que es objeto de la psicologa de masa; tal
contagio se da, y, sin duda, ha acompaado siempre toda
experiencia genuina de comunidad. En este mundo nuestro, con sus
poderosos estmulos y su adiccin al experimento, con frecuencia
irresponsablemente controlado por motivos comerciales, hay sin
duda muchas cosas de las que no podemos decir que instituyan en
verdad una comunicacin.

Comete un craso error el que crea que el arte es slo el arte de las
clases altas. Olvida que hay estadios, salas de mquinas,
autopistas, bibliotecas populares, escuelas de formacin profesional
que, a menudo, y con todo derecho, estn instaladas con mucho
ms lujo que nuestros excelentes y viejos Gymnasiende
humanidades que yo, personalmente, con toda franqueza, echo
de menos, en los cuales el polvo escolar era casi un elemento de
nuestra formacin. Finalmente, olvida tambin los medios de
comunicacin de masa y su influencia sobre el conjunto de nuestra
sociedad. No debemos olvidar que siempre hay un uso racional de
tales cosas. Ciertamente que un peligro enorme para la civilizacin
humana acecha en la pasividad que ha producido el uso, demasiado
cmodo, de los mltiples canales de la cultura, especialmente en lo
que se refiere a los medios de comunicacin de masas. Pero
justamente ah est el reto humano para todos para el adulto que
educa y atrae, para el joven que es educado y atrado, de ensear
y aprender con su propia actividad. Lo que se exige de nosotros es
precisamente esto: poner en actividad nuestra ansia de saber y
nuestra capacidad de elegir en presencia del arte y de todo lo que
se difunda por los medios de comunicacin de masas.

el origen del kitsch, del no arte. Se oye lo que ya se sabe. No se

quiere or otra cosa y se disfruta de ese encuentro porque no
produce impacto alguno, sino que le afirma a uno de un modo muy
lacio. Es lo mismo que el que est preparado para el lenguaje del
arte y siente exactamente lo que el efecto quera que sintiese. Se
nota que se quiere hacer algo con uno. El kitsch lleva siempre en s
algo de ese esmero bienintencionado, de buena voluntad y, sin
embargo, es justo eso lo que destroza el arte. Porque el arte slo es
algo si precisa de la construccin propia de la conformacin,
aprendiendo el vocabulario, la forma y el contenido para que la
comunicacin efectivamente se realice.