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Poltica da arte
por Jacques Rancire
Introduzirei meu tema com trs exemplos, trs manifestaes contemporneas da
poltica da arte que me parecem significativas.
A primeira extrada do universo da arte pblica, a arte que se inscreve na
paisagem da cidade e da vida em comum, distinta da que vista nos museus.
H alguns anos vem se desenvolvendo uma nova forma de arte pblica: uma
arte que intervem em lugares mais ou menos marcados pelo abandono social
e pela violncia, e que age modificando a paisagem da vida coletiva no sentido
de restaurar uma forma de vida social. Assim, h dois anos, na Frana, uma
fundao belga recompensou um projeto apresentado pelo grupo de artistas
franceses Acampamento urbano. O projeto se denominava Eu e ns e consistia
em edificar, num bairro particularmente difcil do subrbio parisiense, uma nova
forma de espao pblico. Eu cito: um lugar intil, extremamente frgil e no
produtivo. Este lugar deveria ser acessvel a todos e ficar sob a guarda de todos.
Mas ele s podia ser ocupado por uma pessoa a cada vez e devia permitir, assim,
o recolhimento de um Eu possvel no Ns.
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Meu segundo exemplo nos remete ao espao do museu e da exposio. Tratase do privilgio concedido em vrias exposies contemporneas chamada
fotografia objetiva. Uma obra fotogrfica parece emblematizar de modo particular
essa tendncia: trata-se das torres de reservatrio dgua, dos altos-fornos e
outras construes industriais fotografados segundo um protocolo imutvel por
Bernd e Hilla Becher.
Meu terceiro exemplo ser encarregado da transio entre o museu e o seu
exterior. Na ltima Bienal de So Paulo podia-se assistir a uma instalao de
vdeo realizada pelo artista cubano Rene Francisco. Este artista havia utilizado a
verba concedida por uma fundao artstica numa pesquisa nos bairros pobres de
Havana. Em seguida, ele selecionou um casal de velhos e decidiu, com a ajuda
de amigos artistas, refazer as instalaes da casa deles. A obra nos mostrava
uma tela de tule na qual a imagem impressa do casal de velhos olhava para a
tela do monitor em que ns podamos ver os artistas trabalhando como pedreiros,
pintores ou bombeiros.
Percebe-se o que une esses exemplos. Todos trs dizem respeito a questes
de lugar, construo e habitao. Todos trs definem uma determinada relao
entre o dentro e o fora, que tambm uma determinada relao entre arte,
trabalho e distribuio do espao social. Todos trs nos lembram que a arte no
poltica antes de tudo pelas mensagens que ela transmite nem pela maneira
como representa as estruturas sociais, os conflitos polticos ou as identidades
sociais, tnicas ou sexuais. Ela poltica antes de mais nada pela maneira como
configura um sensorium espao-temporal que determina maneiras do estar junto
ou separado, fora ou dentro, face a ou no meio de Ela poltica enquanto
recorta um determinado espao ou um determinado tempo, enquanto os objetos
com os quais ela povoa este espao ou o ritmo que ela confere a esse tempo
determinam uma forma de experincia especfica, em conformidade ou em ruptura
com outras: uma forma especfica de visibilidade, uma modificao das relaes
entre formas sensveis e regimes de significao, velocidades especficas, mas
tambm e antes de mais nada formas de reunio ou de solido. Porque a poltica,
bem antes de ser o exerccio de um poder ou uma luta pelo poder, o recorte de
um espao especfico de ocupaes comuns; o conflito para determinar os
objetos que fazem ou no parte dessas ocupaes, os sujeitos que participam ou
no delas, etc. Se a arte poltica, ela o enquanto os espaos e os tempos que
ela recorta e as formas de ocupao desses tempos e espaos que ela determina
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interferem com o recorte dos espaos e dos tempos, dos sujeitos e dos objetos,
do privado e do pblico, das competncias e das incompetncias, que define uma
comunidade poltica.
Retornemos desse ponto de vista a meu primeiro exemplo. O projeto
recompensado pela fundao artstica no remete a nenhuma arte em particular.
Ele apresenta a pura idia da arte como recorte de um lugar comum, poderse-ia dizer, no sentido forte do termo, um senso comum. Eu e ns soa como
uma abreviao da universalidade subjetiva kantiana do juzo de gosto. E o
lugar apartado que ele define, bem poderia ser a ltima forma de um tipo de
espacializao da arte surgido mais ou menos na mesma poca que o conceito
de esttica, que tambm a poca da Revoluo Francesa. Isto , o museu, um
lugar onde visitantes solitrios e passivos vm encontrar a solido e a passividade
de obras despojadas de suas antigas funes de cones da f, de emblemas do
poder ou de decorao da vida dos Grandes.
o que significa a palavra esttica. A esttica no designa a cincia ou a
filosofia da arte em geral. Esta palavra designa antes de tudo um novo regime
de identificao da arte que se construiu na virada do sculo XVIII e XIX: um
determinado regime de liberdade e de igualdade das obras de arte, em que estas
so qualificadas como tais no mais segundo as regras de sua produo ou a
hierarquia de sua destinao, mas como habitantes iguais de um novo tipo de
sensorium comum onde os mistrios da f, os grandes feitos dos prncipes e
heris, um albergue de aldeia holandesa, um pequeno mendigo espanhol ou uma
tenda francesa de frutas ou de peixes so propostas de maneira indiferente ao
olhar do passante qualquer, o que no quer dizer totalidade da populao, todas
as classes confundidas, mas a esse sujeito sem identidade particular chamado
qualquer um.
O lugar solitrio proposto meditao de um eu qualquer no ns dos subrbios
deserdados claramente um herdeiro desse espao paradigmtico da esttica.
um museu esvaziado de toda obra e conduzido igualdade indiferente que seu
princpio.
Mas existem duas maneiras de tratar essa igualdade. A primeira resumida
na obra de Pierre Bourdieu chamada A Distino. Essa maneira consiste
em desmistificar a indistino ou a igualdade esttica, fazendo dela um
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Dessa indiferena radical que definia uma nova idia do belo, Winckelmann
fez a manifestao de uma beleza antiga perdida, a da arte grega clssica.
Dessa beleza perdida, ele fez a expresso de uma liberdade perdida, a do povo
grego. Dessa liberdade, ele fez a identidade feliz de um agir e de um ser-a, a
manifestao de um povo totalmente ativo em razo de sua total adequao
terra que o alimentava e ao cu que ele contemplava.
preciso tomar a medida exata do que est em jogo nesse torso de trabalhador
separado de seus membros de trabalhador, que tambm um deus separado dos
instrumentos da sua vontade: a ruptura de um esquema da adequao entre a
distribuio das condies ou ocupaes e a distribuio de corpos e
equipamentos corporais adaptados a essas condies e ocupaes. o que
Schiller comentar trinta anos depois de Winckelmann e dois anos depois da
decaptao do rei da Frana, a propsito, desta vez, de uma cabea sem corpo, a
da Juno Ludovisi: a cabea de uma deusa que no comanda nem obedece a
ningum, que no faz nem quer nada. O que essa cabea ociosa, indiferente,
simboliza a neutralizao da oposio entre a atividade e a passividade, isto ,
da partilha do mundo entre a classe dos homens ativos, que so os homens do
lazer e a dos homens passivos, a dos homens destinados passividade do
trabalho reprodutor. Schiller viu nisto o princpio de uma revoluo da experincia
sensvel, sem a qual a revoluo das formas do Estado se perde no terror. Mas,
uma vez mais, no se trata a de um simples assunto de filsofos cndidos ou
poetas delicados. O que Schiller assinala a seu modo essa nova forma de
existncia das obras de arte, que se d num modo de visibilidade que confunde
materialmente a distribuio dos lugares e das funes, e uma forma de
experincia que confunde a relao funcional das identidades sociais e dos
equipamentos corporais. Assim, no decorrer da Revoluo de 1884 na Frana, o
fantasma do heri sem braos nem pernas e do movimento recolhido em
imobilidade assombra uma narrativa publicada num jornal revolucionrio operrio:
a narrativa da emancipao esttica pela qual um operrio da construo se
forja um novo corpo, separando seu olhar contemplador dos braos que trabalham
para o patro: eu cito: Sentindo-se em casa enquanto ainda no terminou o piso
do cmodo em que trabalha, ele desfruta da tarefa; se a janela se abre para um
jardim ou domina um horizonte pitoresco, por um instante ele repousa seus braos
e plana em idias para a espaosa perspectiva, gozando dela melhor do que os
proprietrios das casas vizinhas. A constituio de uma voz poltica de um
ns dos trabalhadores passa por essa reconfigurao da experincia sensvel
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pessoas, com idade entre um e cem anos; instalao por Christian Boltanski
de catlogos de telefone de todos os pases do mundo, tidos como, eu cito,
espcimes de humanidade; fotografias de tipos sociais por August Sander. No
meio da exposio encontravam-se esses altos-fornos dos Becher de que falava
no incio e que tendem a se tornar manifestos mudos pelos quais uma exposio
de arte contempornea declara ao mesmo tempo sua seriedade artstica e seu
engajamento poltico.
A mais-valia artstica e poltica concedida a esse tipo de trabalhos diz respeito
equivalncia que eles estabelecem entre duas polticas. Por um lado, a poltica do
inventrio parece opor a seriedade limitada da arte documentria, que
simplesmente testemunha sobre o mundo, ao jogo duplo da arte crtica/ldica.
Mas, por outro, esta arte pratica uma outra forma de jogo duplo. Por um lado a
fotografia objetiva nos informa sobre o mundo, no lugar de pretender julg-lo ou
modific-lo. Mas o mundo sobre o qual ela nos informa precisamente o mundo
abolido. A fotografia do alto-forno abandonado tambm uma escultura. Assim
como o Torso do Belvedere conservava em suas formas indiferentes a fora
perdida da liberdade grega, ela conserva tanto o sonho perdido da emancipao
operria quanto aquele momento da arte em que os artistas podiam pintar telas
abstratas ou construir fbricas. Essas duas polticas da arte so como que
conduzidas a sua origem comum. O universo operrio e poltico ao qual essas
fotografias nos remetem parecem sobreviver a si mesmos numa tarefa militante
da arte que a de obedecer a certo nmero de imperativos formais: a objetividade
neutra do quadro, a lei das sries. A objetividade fotogrfica, a utilizao neutra do
meio (medium) aparece ento como uma dupla fidelidade: fidelidade idia de
uma obra que no busca fazer arte, a mostrar a arte do seu autor, mas que, ao
contrrio, sai do mundo da arte pura, para fazer um trabalho de pesquisa
reveladora de um mundo social e de suas contradies; mas tambm a fidelidade
ao imperativo que comanda obra no fazer poltica ou melhor de faz-la
indiretamente: pela sua recusa de toda efuso sentimental e de todo engajamento
militante como de todo embelezamento do mundo industrial e comercial; pelo fato
mesmo que a imagem no trai nenhuma inteno subjetiva e no vai na direo
de nenhuma outra subjetividade; que ela permanece estritamente insignificante e
no afetada, aprisionada na sua moldura, como a superfcie do quadro na
teorizao modernista da pintura. ambivalncia do jogo, a forma do inventrio
contrape uma espcie de bivalncia. A fotografia do alto-forno ao mesmo
tempo a ltima forma de auto-suficincia da obra autnoma e a ltima encarnao
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esquiva ao fato de que um filme apenas um filme, que sua maneira de fazer
poltica est sempre tensionada entre contrrios e que sua eficcia depende, em
ltima instncia, de algo que tem lugar fora dele.
Tomando esses exemplos, eu no pretendi dizer o que deve ser uma arte poltica.
Tentei, ao inverso, explicar por que no se pode fixar tais normas. O problema
no , como se diz com freqncia, que a liberdade da arte seja incompatvel com
a disciplina poltica. Ele est no fato da arte ter sua poltica prpria, que no s
faz concorrncia outra, mas que tambm se antecipa s vontades dos artistas.
Tentei mostrar que essa poltica, tensionada entre dois plos opostos, comporta
sempre uma parte de indecidvel. Alguns jogam com esse indecidvel para fazer
dele a auto-demonstrao da virtuosidade artstica. Outros, como os que eu
acabei de evocar, tentam expor as tenses dele. Mas a tentativa de forar esse
indecidvel para definir uma boa poltica da arte conduz, em todos os casos,
supresso conjunta da poltica e da arte nessa indistino que leva hoje o nome
de tica.
Jacques Rancire Traduo: Mnica Costa Netto
disponvel em www.sescsp.org.br/sesc/images/upload/conferencias/206.rtf
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