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CONCEITOS FUNDAMENTAIS
PREMBULO
Vimos o panorama da trajetria da literatura comparada, consubstanciada sobretudo em trs tendncias - a francesa, a americana e
a dos pases do Leste europeu, ou inserida em sua tradio terica com premissas de ordem positivista, fenomenolgica da obra literria
e de dialtica entre a sociedade e a literatura, respectivamente. Ainda
neste panorama, tivemos a oportunidade de acompanhar discusses
sobre a especificidade desta disciplina no campo dos estudos literrios.
Questo essa ainda irresolvida em termos de um consenso geral.
Por mais amplo que se desenhe seu campo de estudos, no entanto, e por mais variadas que sejam as opinies de especialistas sobre o objeto, o mtodo e a finalidade da literatura comparada, uma
questo medular congrega todas as discusses em torno do conceito
ConceitosFundamentais 127
do de conceitos como influncia e imitao", apesar de seu aspecto esquemtico e, conseqentemente, simplificador e polmico. Comearei expondo suas idias1.
O conceito de influncia tem duas acepes diferentes. A primeira, a mais corrente, a que indica a soma de relaes de contato
de qualquer espcie, que se pode estabelecer entre um emissor e um
receptor. O estudo da influncia de Goethe na Frana, por exemplo,
compreende um captulo dedicado s tradues francesas de sua obra,
como outros sobre as imitaes, os contatos pessoais, as crticas e os
estudos publicados na Frana sobre o autor. Nesse caso, pode-se admitir que a influncia de Goethe o mesmo que o total das relaes de
contato que se pode assinalar entre Goethe e a literatura francesa.
A segunda acepo de ordem qualitativa. Influncia o re
sultado artstico autnomo de uma relao de contato2, entendendose por contato o conhecimento direto ou indireto de uma fonte por
um autor. A expresso resultado autnomo refere-se a uma obra
literria produzida com a mesma independncia e com os mesmos
procedimentos difceis de analisar, mas fceis de se reconhecer intuitivamente, da obra literria em geral, ostentando personalidade prpria, representando a arte literria e as demais caractersticas prprias
de seu autor, mas na qual se reconhecem, ao mesmo tempo, num
grau que pode variar consideravelmente, os indcios de contato entre seu autor e um outro, ou vrios outros.
At certo ponto, a influncia pode confundir-se com a imitao,
assim como, em sua outra acepo, confundia-se em parte com a difuso. Nesse caso, o matiz que diferencia as duas noes que a imitao refere-se a detalhes materiais como a traos de composio, a
episdios, a procedimentos, ou tropos bem determinados, enquanto
a influncia denuncia a presena de uma transmisso menos material,
mais difcil de se apontar, cujo resultado uma modificao da forma mentis e da viso artstica e ideolgica do receptor3. A imitao
um contato localizado e circunscrito, enquanto a influncia uma
aquisio fundamental que modifica a prpria personalidade artsti1. Cf. Cionarescu, 1964 e 1966.
2. Cionarescu, op.cit., 1964, p. 92.
3.Idem, p. 93.
4. Block, 1966. Para este comparatista americano, o conceito de imitao deve ser estudado de um
ponto de vista histrico, como uma corporificao de uma variedade de normas e hipteses, s
vezes sem nenhuma relao, outras, totalmente contraditrias entre si.
5. Block, op. cit., 1966, p. 705.
Conceitos Fundamentou
contemporneas, tendo-se apagado a distino entre potica e histria. A noo de imitao de Plato, como uma cpia literal da realidade externa, levou os crticos renascentistas a darem mais importncia ao objeto de imitao e ao grau de conformidade entre obra e
modelo do que estrutura artstica da obra. Deste modo, a teoria de
imitao de Plato como reflexo colidiu com a da Potica de Aristteles, nesse perodo em que o conceito de imitao foi usado para
descrever a experincia literria. Foi uma ironia que a noo literal
de imitao (conformidade entre a obra e o modelo), to combatida por Aristteles em sua Potica, tenha servido como uma importante
fonte de deformao desse conceito durante e depois do Renascimento6. De modo que a segunda acepo de imitao proposta por Cionarescu no reinou sozinha, tendo de conviver com aquela que priorizava no a adaptao, mas a conformidade entre a obra e o modelo,
o que veio a ser prejudicial para a concepo de imitao, vinculada
a uma experincia de criao literria.
O terceiro sentido de imitao liga-se ao processo de adaptao
renascentista que apresentava como resultado um produto literrio,
uma obra escrita, cujo ttulo remete sempre ao de seu modelo. E
comum, nos sculos XVI e XVII, denominar-se imitao no um princpio ou procedimento, mas a obra literria que trai a presena des
tes. A tragdia Iphignie de Racine uma imitao da tragdia de
Eurpides.
O quarto sentido seria aquele utilizado pelo comparatismo e
por meio do qual se verifica uma equivalncia entre imitao e influncia. Provavelmente, tal equivalncia se explicaria como decorrncia da prpria concepo de imitao do incio do sculo XVII, quando a imitao livre constitua a emulao de grandes modelos do
passado como instrumentos pelos quais o escritor podia mostrar sua
originalidade.
Para estabelecer, de modo prtico, a distino entre influncia,
imitao e traduo, Cionarescu recorre aos cinco componentes da
obra literria: tema (compreendido como matria e organizao da
narrao); forma ou molde literrio (o gnero); os recursos estilsti-
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Na discusso sobre o conceito de influncia, nos anos 60, quando j se tinha deflagrado a polmica entre escola francesa e escola americana de literatura comparada, Guilln prope-se a encontrar
o lugar correto das influncias dentro das coordenadas vigentes dos
estudos comparatistas, agora no mais dominados pela mentalidade
gentica do sculo XIX, mas caracterizado por campos de estrutura
de pensamento8.
Guilln trabalha com duas acepes de influncia: como parte reconhecvel e significante da gnese de uma obra literria e como
presena na obra de convenes tcnicas, pertencendo ao equipamento do escritor e s tradicionais possibilidades de seu meio.
A primeira acepo trata da relao entre a obra e a experincia do escritor, de modo que cada fonte uma fonte vivida. Ela recobre condies genuinamente genticas. Influncias, desde que desenvolvidas estritamente no nvel criativo, so experincias individuais de
uma natureza particular, porque representam uma espcie de intruso
no ser do escritor ou uma modificao. A alterao que elas trazem
tem um efeito indispensvel sobre os estgios subseqentes da gnese da obra. Nesse sentido, so foras que se introduzem a si mesmas
no processo de criao, lans e incitaes que acarretam o movimento gentico mais alm e permitem que o artista prossiga sua elaborao do segundo mundo da literatura. As influncias tornam o
poema possvel e so transcendidas por ele, seu efeito desaparece freqentemente na extenso da conscincia do escritor. Essas incitaes
genticas fazem parte da experincia psquica do escritor.
As colocaes de Guilln, que estabelece a distino entre duas
acepes de influncia, uma delas diretamente relacionada ao ato
criador, justficam uma interrupo no acompanhamento de suas
idias para dar lugar ao pensamento de um importante poeta moderno, Paul Valry, o qual, em vrios de seus escritos, sobretudo naqueles situados entre 1924 e 1927, pronunciou-se sobre esse conceito.
Ao empregar a admirvel imagem do leo que feito de car
neiro assimilado9, mais do que lanar uma nova frmula para uma
8. Ver os captulos La Hora Francesa (Guilln, 1985); De Influencias y Convenciones"
(Guilln, 1989); e The Aesthetics of lnfluence in Comparative Literature (Guilln, 1959).
9.
Ver "Tel Quel, em Valry, 1960, vol. 2, p. 478.
en-
in-
telecto e deva excit-lo mais anlise que esta modificao progressiva de um esprito pela obra de um outro.
Ocorre que a obra de um recebe no ser do outro um valor totalmente singuiar, engendrando conseqncias atuantes, impossveis de serem previstas13 e
com
freqncia, impossveis de serem desvendadas. Sabemos, por outro lado, que esta atividade
derivada essencial produo em todos os gneros 14.
Na verdade, o que conta o grau de assimilao, to bem expresso na sua famosa e j citada imagem do leo que feito de carneiro assimilado. Alis, esta imagem situa-se num contexto semntico em
que toda a problemtica da influncia e originalidade confunde-se
com o ato de ingerir e digerir; enfim, de nutrir-se:
Nada mais original, nada mais prprio do que nutrir-se dos outros. Mas
preciso digeri-los. O leo feito de carneiro assimilado19.
to "da substncia dos outros que define os limites entre a originalidade e o plgio:
Plagirio aquele que digeriu mal a substncia dos o u t r o s : torna seus pedaos reconhecveis.
A originalidade, caso de estmago.
No h escritores originais, pois aqueles que merecem este nome so desconhecidos; e mesmo irreconhecveis.
Mas existem aqueles que aparentam s-lo21.
Fica, portanto, claro que, para Valry, o ato de criao descarta a idia de originalidade no sentido absoluto de origem primeira,
supondo, ao contrrio, um perfeito sistema de digesto, que garante
uma impecvel assimilao da substncia dos outros. Com o intuito de se reforar a concepo deste poeta francs que alia a idia de
originalidade de imitao no processo criador, inclui-se, aqui, mais
uma citao de suas frases curtas e lapidares que compem sua potica: O desejo de originalidade o pai de todos os emprstimos, de
todas as imitaes22.
Ao ato de criao ope-se o do plgio, cujo sistema falho de
digesto desencadeia um mimetismo extrnseco, deixando visveis os
pedaos da substncia dos outros.
A originalidade assegurada, tambm, pela escolha feita pelo
autor exposto a uma influncia. A maior originalidade garantida
quando uma obra age sobre o escritor, no por todas as suas qualidades, mas apenas por algumas delas. No entanto, o apoio vindo de fora
a um escritor independente da qualidade do modelo. Uma obra
secundria e mesmo medocre pode esclarecer o escritor no
caminho a ser trilhado e conduzi-lo prpria identidade. Valry chegou a confessar que uma vez reconheceu seu caminho lendo o
folhetinista Adolphe Brisson23.
minha opinio sobre as influncias ditas estrangeiras. Penso que um crebro bem francs
feito para suport-las todas.... Tudo isto depende, bem entendido, do poder de digesto do
crebro. O meu teria digerido pedregulhos (Gide apud Bos, 1929, p. 69, grifos meus).
21. Ver Autres Rhumbs em Valry, op. cit., 1960, vol. 2, p. 677.
22. Valry, 1974.
23. Ver Varit, em Valry, op. cit., 1960, vol. 1, p. 1493.
escritor a ter idias individuais sobre a vida, a ter uma mensagem pessoal para esclarecer os homens. Como conseqncia disso, procura-se,
tambm, criar obras artsticas com caractersticas singulares. O cultivo
do individualismo, que, alis, no tem nada de original, pois comum
a toda uma poca, d a impresso de que a obra literria no tem vnculos com a tradio: ela totalmente nova, seu tema e sua tcnica
brotam do mundo interior do artista. Tal concepo, no entanto, revela-se totalmente equivocada, abrindo brecha para uma viso subjetiva do conceito de originalidade, criando falsa iluso tanto no escritor
que se julga diferente quanto no leitor que apreciar a qualidade de
uma obra em razo de seu aparente trao inusitado e individual.
Odette de Mourgues elege a concepo do sculo XVI de originalidade como a mais adequada. A originalidade que percebemos
numa obra literria, ou seja, sua marca prpria, no outra coisa
seno o gnio criador que levou um escritor a escolher um assunto,
modificar uma tcnica etc., nas suas relaes complicadas e variveis
com a tradio, com as influncias especficas que agiram sobre ele
e com o gosto de sua poca. E muito importante considerar com algum cuidado as relaes entre os dois elementos da originalidade
relativa: o esforo criador e o condicionamento da poca.
Com relao a Anna Balakian, ela parte da duplicidade terminolgica da lngua francesa, inexistente na portuguesa, que lhe permite fazer a distino entre original, relativo origem (original) e
original, remetendo novidade (original).
O original (novidade), dotado de esprito crtico, sabe decifrar
e aperfeioar o que os outros descobriram. A palavra perfeio, que
se encontra no cume dos valores crticos, contm, de um lado, a idia
de transcendncia do j conhecido, de outro, resvala a noo de
monotonia e esterilidade. Um significado ou outro vai depender do
lado por onde se sobe a montanha. A originalidade existe ou no, de
acordo com o lado escolhido. Mme. de Stal via no aperfeioamento da linguagem e do gosto do classicismo francs a esterilidade que
ameaa nossa literatura e considerava os alemes e Chateaubriand
iluminadores do exrcito do esprito humano. Portanto, ela teria
apreciado a qualidade original, no sentido relativo origem.
O original (ligado origem) um ser iluminado que abre caminho, um peregrino destinado a ganhar na histria literria o lu-
universo, mas a unidade da terra e sugerindo uma orientao potica totalmente nova.
Algumas vezes o desvio produzido por um esprito de combate tradio, levando a uma reversibilidade total do tema original.
o caso de escritores modernos que tomam emprestados ttulos clssicos para dizer o contrrio: dipo de Gide, Anfitrio de Giraudoux,
Moscas de Sartre e Ssifo de Camus. Este ltimo vale-se do smbolo
de dor e opresso e o transforma em felicidade estica. A originalidade de Camus lanar um desafio ao original e produzir, por uma
anttese categrica, o smbolo da revolta contra a conveno. Esta
espcie de originalidade querida mais precria que os desvios sutis
e no produz uma nova conveno. A reversibilidade uma forma de
originalidade, mas parece menos capaz de iniciar sua prpria conveno e produzir imitadores.
A terceira forma de originalidade a stira do tema conhecido. Menos radical que a reversibilidade, a stira se inspira mais no
clima social do que numa filosofia de revolta pessoal. Para Anna
Balakian, um dos exemplos mais brilhantes o da relao entre Lolita,
de Nabokov, e Les infortunes de la vertu, de Sade. Nesta ltima obra, o
tema da juventude e da inocncia pervertidas pela corrupo dos ricos e as hipocrisias da sociedade explica a infelicidade de Sofia que,
ainda criana, violentada por um homem de uma certa idade que
a maltrata e, em seguida, livra-se dela como se fosse um objeto. Nabokov usa o mesmo tema e com ele faz, em Lolita, uma stira da sociedade americana, do culto do sexo que ele observa nos Estados
Unidos, uma stira sobre a independncia dos jovens e sobre sua
decadncia voluntria. Neste caso, no se trata nem de um desvio do
tema, nem de uma anttese de indignao, mas de um exagero grosseiro que marca o tom, o clima de uma nova poca e d a impresso
de uma profunda originalidade.
Finalmente, Anna Balakian se detm na originalidade que provm da tcnica. Para demonstrar a qualidade revolucionria de seu
simbolismo, Mallarm escolhe um smbolo dos mais comuns de seu
tempo: o fauno. A originalidade de Mallarm no consiste em fazer
um fauno diferente, ou instrumento de revolta ou stira. Seu fauno
o que h de mais banal. E o fauno convencional, sensual, pago,
semideus, semi-animal, falando a lngua dos humanos. No entanto, o
tual. Reconhecem que, durante muito tempo, em nome da assimilao, a fonte foi considerada uma simples pista encontrada no texto. O investigador transformava-se em detetive e o nico interesse da investigao - transformada em inqurito policial - era o de
identificar, por baixo de vrias mscaras ou disfarces, um corpo estranho; o texto que tinha sido utilizado para a elaborao de um outro texto. Todavia, de nada serve identificar uma fonte num determinado texto se no se fizer, ao mesmo tempo, uma anlise textual que permita compreender de que maneira se construiu a organizao do texto e a
prpria funo da fonte nesse texto. Em outras palavras: quanto mais a anlise textual
aprofundada mais a problemtica das fontes dever chamar a ateno do investigador.
35. Bloom, 1991.
36. Idem, 1995.
Justamente na parte dedicada a este fundamental ato de desleitura para sua teoria, Bloom detm-se com mais vagar no conceito de
influncia. Segundo ele, a angstia da influncia decorre da categoria cartesiana da extenso que, alis, est na raiz do dualismo moderno, do abismo sem fundo que se abre entre ns e o objeto54. De um
lado, a mente como inteno e, de outro, o mundo exterior da extenso. A partir desta dicotomia, a mente aprender - como nunca
aprendeu - o que o seu isolamento55. No h mais lugar para o
conceito primevo de influncia, ligado a seu significado etimolgico
51. Idem, p. 40
52. Idem, p. 125.
53. Idem, p. 43.
54. Idem, p. 71.
55. Idem, p. 72.
va, isto , ele nunca possudo por um demnio. Tornando-se forte, ele prprio um demnio. Deixar de s-lo, caso venha a se e
fraquecer de novo.
O processo de demonizao do poeta forte consubstancia-se num
Contra-Sublime, cuja funo sugere a relativa fraqueza do precursor. Demonizado o efebo, seu precursor necessariamente humanizado e
um novo Adntico surge, como uma inundao, da essncia transformada do novo poeta73. Enfim, o movimento revisionrio da demonizao pode ser considerado com uma batalha entre Orgulho e Orgulho74, na qual vence, pelo menos temporariamente, a fora do novo.
Como ocorre esta batalha? O poeta posterior percebe que aquilo que
considerava uma potncia no poema-ascendente75 no exclusividade deste, mas pertence a uma extenso ntica imediatamente alm
do precursor76. A partir disso, faz uma leitura extremamente generalizada do poema-anterior, desprezando todos as aspectos peculiares
do trabalho do poeta-pai.
Bloom refere-se a Shelley como poeta consciente de que estava sujeito a precursores responsveis, entre os quais, Rousseau, pela
criao do Esprito da poca. Para Shelley, os poetas, tanto quanto os
filsofos, pintores, escultores e msicos, so, em um certo sentido, os
criadores, e em outro, as criaes de sua poca77. Este poeta ingls
torna-se forte, em oposio a Wordsworth, a partir de Alastor. Segundo Bloom, a desleitura de Shelley
[...] se d atravs de uma nova forma de busca e de escape, um movimento ascendente no qual, todavia, o Esprito se v lanado para fora e para baixo. A
demonizao de Shelley foi sempre um esvanecer-se para cima, e mais do que qualquer outro poeta (mais mesmo do que um Rilke), Shelley nos obriga a v-lo na
companhia dos anjos, parceiros demonacos nesta sua busca de totalidade78.
Askesis sublimao potica, uma forma de purgao, cujo objetivo imediato chegar a um estado de isolamento. Este termo, que
remete a ascese, encontrado com freqncia entre os xamanitas prsocrticos,
como Empdocles. A askesis inicia-se nas alturas do
Contra-Sublime. Se no passar pela purgao e pelo solipsismo, o
poeta forte corre o risco de se transformar numa esttua de vento,
exceto se capaz de ferir-se a si mesmo, mas sem contribuir para um
esvaziamento ainda maior de sua prpria inspirao79.
O prprio Bloom faz questo de marcar a diferena entre a apophrades e a noo irnica de Borges, de que o artista cria seu precursor, assim como, por exemplo, o Kafka de Borges cria o Browning de
Borges92. O crtico americano considera-se mais drstico: de acordo com seu ltimo movimento revisionrio, o precursor acha-se colocado na obra do poeta posterior a ponto de determinadas passagens
em sua prpria obra parecerem no como pressgios do advento do
efebo, mas sim conseqentes e em dbito com este, e mesmo (necessariamente) diminudas pelo esplendor maior do novo poeta93.
Uma vez expostas as linhas principais do pensamento de Harold
Bloom em A Angstia da influncia, cabem, aqui, algumas consideraes sobre a recepo deste livro e sobre seu lugar num estudo de literatura comparada.
Constata-se opinio unnime sobre seu carter polmico, instigante e ambicioso. Apesar de seu subttulo, este livro tem mais o
INTERTEXTUALIDADE
A teoria do dialogismo de Bakhtin fundamenta-se numa atitude filosfica que se contrape s idias de logocentrismo, de ser estvel, de substncia imutvel, de causalidade e de continuidade. Dessa
visada filosfica, que coloca em xeque tais idias, decorre uma lgica
correlacionai, em contraposio lgica formal aristotlica, prpria
do discurso monolgico. Em outras palavras, o centro regulador do
monologismo fixo (lei, verdade, Deus), enquanto o centro regulador do dialogismo mvel (constitudo pelos entrecruzamentos do
sujeito enunciador com a palavra potica).
Para Bakhtin, a palavra literria, isto , a unidade mnima
da estrutura literria no se congela num ponto, num sentido fixo;
ao contrrio, constitui um cruzamento de superfcies textuais, um
dilogo entre diversas escrituras: a do escritor, do destinatrio (ou
do personagem), do contexto atual ou anterior. O texto, portanto,
situa-se na histria e na sociedade. Estas, por sua vez, tambm
constituem textos que o escritor l e nas quais se insere ao reescrev-las. A diacronia se transforma em sincronia, e luz dessa transformao, a histria linear surge como uma abstrao. O escritor
participa da histria mediante a transgresso dessa abstrao, por
meio da escritura-leitura; em outras palavras, da prtica de uma
estrutura significante em razo de, ou em oposio a uma outra
estrutura. A histria e a moral se escrevem e se lem na infra-estrutura dos textos.
A palavra potica, plurivalente e plurideterminada, segue uma
lgica distante daquela do discurso codificado. S se realiza plenamente margem da cultura oficial. por isso que Bakhtin vai buscar
as razes dessa lgica no discurso carnavalesco, pois este, ao quebrar
as leis da linguagem censurada pela gramtica e pela semntica, realiza como que uma contestao social e poltica. Trata-se de uma
identidade entre a contestao do cdigo lingstico e oficial e a contestao lei oficial.
Estudar o estatuto da palavra significa estudar as suas articulaes como complexo smico, com as outras palavras da frase, e encontrar as mesmas relaes no nvel das articulaes de seqncias
maiores. Disso decorre uma concepo espacial do funcionamento da
linguagem, bem como sua lgica correlacionai. Este espao dispe de
fres dimenses nas quais vo realizar-se as diferentes operaes dos
ciado objetai a seu prprio objetivo, sem introduzir nele uma outra significao. Assim, o enunciado objetai torna-se objeto de um
outro enunciado (denotativo) e no tem conscincia disso. A palavra objetai , pois, unvoca, como o enunciado denotativo.
palavra ambivalente. Neste caso, o autor pode se servir da palavra
de outrem para injetar um sentido novo, conservando o sentido que
o enunciado j tinha. Disso resulta que o enunciado adquire duas
significaes, torna-se ambivalente. Esta categoria de enunciados
ambivalentes caracteriza-se pelo fato de que o autor explora a palavra de outrem.
No universo discursivo do livro, o destinatrio est includo,
apenas, como propriamente discurso. Funde-se, portanto, com aquele
outro discurso (livro) em relao ao qual o escritor escreve seu prprio texto, de modo que o eixo horizontal (sujeito-destinatrio) e o
eixo vertical (texto-contexto) coincidem para revelar um fato maior: a
palavra (o texto) um cruzamento de palavras (textos) onde se l, pelo
menos, uma outra palavra (texto). Segundo Kristeva, Bakhtin no
distingue claramente esses dois eixos, mas esta falta de rigor no
minimiza uma importante descoberta para a teoria literria: todo
texto se constri como mosaico de citaes, todo texto absoro e
transformao de um outro texto. Em lugar da noo de intersubjetividade, instala-se o da intertextualidade e a linguagem potica l-se,
pelo menos, como dupla102. Neste momento, Kristeva elabora o j
famoso conceito de intertextualidade.
A partir do dilogo e da ambivalncia, a linguagem potica no
espao interior do texto, tanto quanto no espao dos textos, um duplo. Essa noo de duplo implica que a unidade mnima da linguagem
potica pelo menos dupla, no no sentido da dade significante/significado, mas no sentido de uma e outra e faz pensar no funcionamento da linguagem potica como um modelo tabular, em que cada unidade (sempre dupla) atua como um vrtice multideterminado.
A noo de texto em Kristeva ampla. Torna-se sinnimo de
sistema de signos, quer se trate de obras literrias, de linguagens
orais, de sistemas simblicos, sociais ou inconscientes.
102.Idem, p. 146.
Propondose a uma reviso da concepo geral do texto literrio, e aceitando tambm os princpios enunciados por Saussure em
seus Cahiers sur les anagrammes103, Kristeva apresenta, em Pour
une smiologie des paragrammes 104, uma concepo paragramtica" da
linguagem potica que implica as seguintes teses:
A linguagem potica a nica infinidade do cdigo.
O texto literrio um duplo: escritura-leitura.
O texto literrio uma rede de conexes.
O texto literrio se insere no conjunto dos textos: uma escritura-rplica de um outro (outros textos). Pelo seu modo de escrever.
lendo o corpus literrio anterior ou sincrnico, o autor vive na histria e a sociedade se escreve no texto. A cincia paragramtica deve
levar em conta uma ambivalncia: a linguagem potica um dilogo de
dois discursos. Um texto estranho entra na rede da escritura que
o absorve, segundo leis especficas, ainda a serem descobertas. Assim,
no paragrama de um texto, funcionam todos os textos do espao lido
pelo escritor.
Kristeva lembra a significao do verbo ler para os antigos.
Tal significao deve ser valorizada, com vistas a uma compreenso da
prtica literria. Ler era tambm recolher, colher, espiar, reconhe-cer
os traos, tomar, roubar. Ler denota, pois, uma participao
agressiva, uma expropriao ativa do outro. Escrever seria o ler
convertido em produo, indstria: a escritura-leitura, a escritura
paragramtica seria a aspirao de uma agressividade e de uma participao total105.
A linguagem potica surge como um dilogo de textos. Toda
seqncia est duplamente orientada: para o ato da reminiscncia
(evocao de uma outra escrita) e para o ato da somao 106 (a trans-
formao dessa escritura). O livro remete a outros livros e, pelo processo de somao, confere a esses livros um novo modo de ser, elaborando assim a sua prpria significao.
Nessa perspectiva, o texto literrio se apresenta como um sistema de conexes mltiplas, que poderamos descrever como uma
estrutura de redes paragramticas. Kristeva chama de rede paragramtica o modelo tabular (no linear) da elaborao da imagem literria, em outros termos, o grafismo dinmico e espacial que designa a
plurideterminao do sentido na linguagem potica.
Essas colocaes de Kristeva deram origem a vrias elaboraes
do conceito de intertextualidade, no mbito dos estudos literrios e
da potica literria. Opondo-se a qualquer interpretao redutora, diz
a autora:
O termo intertextualidade designa esta transposio de um ou vrios sistemas de signos num outro, mas j que este termo foi freqentemente entendido no
sentido banal de crtica das fontes de um texto, preferimos o de transposio
que tem a vantagem de precisar que a passagem de um sistema significante a um
outro exige uma nova articulao da temtica existencial, da posio enunciativa
e denotativa107.
Uma das reelaboraes mais interessantes do conceito de intertextualidade a de Laurent Jenny em La stratgie de la forme, alis, j
referido no incio deste item*. Esse estudioso contesta a afirmao de
Kristeva, segundo a qual intertextualidade no sentido estrito no tem
relao com a crtica das fontes. Para Laurent Jenny, a intertextualidade no uma adio confusa e misteriosa de influncias, mas o
trabalho de transformao e assimilao de vrios textos operado por
um texto centralizador que mantm o comando do sentido108.
Destaquemos os trs pontos essenciais nessa definio:
O reconhecimento da presena de outros textos em toda e qualquer
obra literria.
107. Kristeva, op. cit., 1974, p. 60.
* Para se tomar conhecimento de outras reelaboraes, consultar A Intertextualidade, de
Tiphaine Samoyault. So Paulo, Hucitec, 2008. Traduo de Sandra Nitrini.
108. Jenny, op. cit., p. 262.
de uma sintagmtica esquecida. Estes dois processos operando simultaneamente semeiam o texto com bifurcaes que ampliam o seu
espao semntico.
Quaisquer que sejam os textos assimilados, o estatuto do discurso intertextual comparvel ao de um superdiscurso, uma vez que
seus constituintes no so mais palavras, mas fragmentos textuais, o jfalado, o j-organizado. O texto-originrio est virtualmente presen- te,
portador de seu sentido sem que se tenha necessidade de enunci- lo.
Isso confere ao intertexto uma riqueza, uma densidade excepcio- nal.
Por outro lado, ainda segundo Laurent Jenny, o texto citado desprovido
de sua funo denotativa. Atua exclusivamente na esfera da
conotao.
Cludio Guilln reconhece o benefcio considervel da teoria
da intertextualidade para o comparatismo. O intertexto refere-se a
algo que aparece na obra, que est nela, e no a um amplo processo
gentico, cujo centro de interesse localizava-se sobretudo no trnsito, relegando a um segundo plano tanto a origem quanto o resultado. O conceito de influncia tendia a individualizar a obra literria,
sem nenhuma eficcia. O conceito de intertexto leva em considerao a sociabilidade da escritura literria, cuja individualidade se realiza at certo ponto no cruzamento particular de escrituras prvias.
Guilln chama a ateno, entretanto, para o carter autoritrio
e monoltico do pronunciamento de Kristeva e de Barthes. Este, aceitando as idias de Kristeva, esclarece que o intertexto nada tem a ver
com a velha noo de fonte ou influncia:
Todo texto um intertexto; outros textos esto presentes nele, em nveis
variveis, sob formas mais ou menos reconhecveis; os textos da cultura anterior e
os da cultura circundante, todo texto um tecido novo de citaes acabadas. Passam no texto, redistribudos nele, pedaos de cdigos, frmulas, modelos rtmicos,
fragmentos de linguagens sociais etc., pois, sempre h linguagens antes do texto e
ao redor dele. A intertextualidade, condio de qualquer texto, qualquer que ele
seja, no se reduz evidentemente a um problema de fontes ou de influncias; o
intertexto um campo geral de frmulas
annimas,
cuja
origem
raramente
166 LiteraturaComparada
DA INFLUNCIA RECEPO
A absoro do termo recepo (diretamente relacionado esttica da recepo) pelos comparatistas no comeo da dcada de 1970,
obedece a uma tendncia da histria da literatura comparada, como
disciplina universitria, de definir-se em relao aos mtodos crticos
que ocupam a cena dos estudos literrios h aproximadamente um
sculo.
Nos anos 60, a Universidade de Constana reuniu fillogos que,
tomando posio perante a crise das disciplinas filolgicas e diretamente interessados na reviso da auto-imagem da teoria da cincia,
fundaram o primeiro departamento de Cincia da Literatura, na Alemanha. Este grupo de estudiosos, dentre os quais destacam-se Hans
Robert Jauss e Wolfgang Iser, voltou-se para o estudo da esttica da
recepo e do efeito com o intuito de renovar os estudos literrios e
superar os impasses da histria positivista, os impasses da interpretao, que apenas servia a si mesma ou a uma metafsica da criture,
e os impasses da literatura comparada, que tomava a comparao
como um fim em si112. A partir de ento, coloca-se a possibilidade de
0 conceito de recepo vir a substituir os de influncia e fortuna,
englobando-os numa perspectiva mais vasta.
No se trata, evidentemente, de uma apropriao artificial. O
fenmeno da recepo encontra-se no mago dos estudos de literatura comparada. Esta trabalha correntemente com as noes de emissor e receptor, s quais se juntam as de transmissor e mediador.
Como j foi visto na primeira parte deste livro, Paul Van
Tieghem, em La littrature compare113, estabelece a ligao entre literatura comparada e estudo das influncias. O item que tem por ttulo As Influncias Nacionais, Antigas e Estrangeiras e Modernas
seguido de um outro Sucessos e Influncias Globais, no qual o autor prope o termo doxologia para os estudos sobre o sucesso ou a
fortuna de um escritor no estrangeiro, com o intuito de distingui-los
do estudo das influncias.
112. Jauss, 1979, p. 47.
113. Tieghem, op. cit., 1951.
Fortuna, sucesso, fonte e influncia constituem termos aplicados, com freqncia sem rigor, para designar as pegadas que um escritor deixa atrs de si. Vale a pena retom-los aqui para reiterar a
explicitao de seus contedos114.
Fortuna o conjunto dos testemunhos que manifestam as qualidades de uma obra. Inclui as noes de sucesso e influncia. Sucesso um conceito de ordem quantitativa: indica o nmero de edies,
tradues, adaptaes, objetos que se inspiraram na obra e leitores
que a leram. O estudo do sucesso constitui um dos ramos da sociologia dos fatos literrios. A este conceito ope-se o de influncia, de ordem qualitativa, que se circunscreve no mbito de um mecanismo
sutil e misterioso atravs do qual uma obra contribui para o nascimento de outra115. A influncia est internamente relacionada ao leitor
ativo, no qual ela vai fecundar a imaginao criadora. O sucesso d
conta de leitores passivos.
O conceito de fonte associa-se intimamente ao de influncia.
Ambos dizem respeito aos mecanismos da criao literria e funcionam como conceitos operatrios na literatura comparada tradicional,
voltada para o estudo das relaes entre uma obra e seus modelos.
Fonte e influncia constituem duas faces de um mesmo problema; o
que as diferencia a linha de direo de emissor a receptor. A busca
da influncia conduz do emissor ao receptor, privilegiando o plo
ativo da ao de influir. A pesquisa das fontes faz o caminho inverso:
remonta do receptor ao emissor. Deste modo, acentua o plo passivo da ao de influir.
Na bibliografia crtica de literatura comparada tradicional, o
nmero de estudos sobre influncias ultrapassa de muito o de estudos sobre fontes. Na opinio de Brunel, Pichois e Rousseau, isso se
deve ao fato de que a influncia segue canais facilmente observveis
(tradues, adaptaes) enquanto a peregrinao s fontes uma
aventura na obscuridade dos possveis116. Talvez estes comparatistas
tenham razo quanto aos caminhos metodolgicos que operaciona114. Conforme as formulaes contidas em Brunel et. al., 1983.
115. Idem, ibidern.
116. Idem, ibidern.
lizaram tais conceitos, mas no quanto sua essncia. Localizar fontes to problemtico quanto localizar influncias, a no ser quando so explcitas.
O estudo da fortuna, fonte, sucesso e influncia faz parte do domnio da recepo literria mas no se encontra no centro da esttica da recepo. Ao contrrio, esta teoria vai colocar em xeque os
referidos conceitos, instrumentalizados pela histria e comparatismo
tradicionais, abrindo uma perspectiva diferente de pesquisa. Os estudos de recepo procuram destacar a atividade daquele que recebe
mais do que a atividade potencial do objeto recebido, de modo que
a relao obra-leitor passa a constituir um carter fundamental do fato
literrio. Para se compreender as diferenas de perspectivas, impese expor, embora de modo sucinto, algumas informaes bsicas sobre a esttica da recepo.
Considerando que a esttica da recepo no homognea,
havendo divergncias entre seus tericos; considerando que no cabe
apresent-la aqui em todas as suas dimenses; considerando que o
interesse mostrar como ela foi vista como possibilidade de renovao para a literatura comparada; e, finalmente, considerando que
Hans Robert Jauss reconhecido como o terico que melhor formulou o conceito da esttica da recepo, sero retomados, aqui, os aspectos fundamentais desta teoria a partir de sua exposio Esttica
da Recepo e Comunicao Literria, apresentada no IX Congresso da Associao Internacional de Literatura Comparada117.
Como j foi exposto, a esttica da recepo surgiu nos anos 60,
num contexto marcado pelo questionamento do paradigma dominante do estruturalismo, de tendncia aistrica, e acabou se transformando numa teoria da comunicao literria. O objeto de suas pesquisas
a histria literria definida como um processo que envolve trs
actantes: o autor, a obra e o pblico. Trata-se de um processo dialtico, no qual o movimento entre produo e recepo passa sempre
pela comunicao literria. Da o fato de a noo de recepo ter um
duplo sentido: acolhida ou apropriao e troca ou intercmbio. Por
outro lado, a noo de esttica no se refere nem a uma conscincia
do Belo nem antiga questo sobre a essncia da arte, mas procura
117. Jauss, 1981.
Idem, p. 19.
Idem, ibidern.
atento para a esttica da recepo e o reconhecimento de sua contribuio para a renovao desse campo de estudos literrios. Tanto
que o prprio Jauss teve oportunidade de dialogar com os comparatistas no mbito do IX Congresso da Associao Internacional de Literatura Comparada e, antes disso, em 1976, uma das grandes sesses
do VIII Congresso, realizado em Budapeste, foi consagrada Comu
nicao Literria e Recepo, durante a qual a esttica da recepo
foi amplamente debatida.
Desde ento, a recepo, no dizer de Yves Chevrel, adquire
direito de cidadania entre os grandes conceitos, objetos de pesquisa
comparatista, e passa a constituir temas de livros de literatura comparada, como ocorre com Prcis de littrature compare121. O que no significa necessariamente uma adeso total aos pontos fundamentais da
esttica da recepo.
Para Manfred Gsteiger122, a teoria da esttica da recepo coloca
disposio dos comparatistas um certo nmero de conceitos que
lhes d a possibilidade de ultrapassar a viso tradicional das relaes,
das influncias e dos sucessos; em outros termos, de sair das trilhas
de um positivismo causai e final, sem, no entanto, cair na voga das
comparaes puras, que correm o risco de significar tudo e nada ao
mesmo tempo.
Ao fazer uma smula da histria da literatura comparada,
Gsteiger mostra as conseqncias da adoo do formalismo para a
literatura comparada: o esfacelamento de seu quadro terico. A partir de ento, o comparatismo define-se pela afirmao de um carter
plural, que pode ter seus mritos, mas que no se revela com condies de fundar uma teoria, mostrando claramente que a poca em
que se podia falar rigorosamente de um mtodo especfico j passou.
A contribuio da esttica da recepo para o estudo comparatista
situa-se, pois, em meio ao questionamento ao positivismo da escola
francesa, graas ao impacto do formalismo na primeira metade deste sculo, e confirmao sociolgica dos estudos literrios, objeto
de discusso durante o VI Congresso da Associao Internacional de
121. Brunel & Chevrel, 1989.
122.Gsteiger, 1980.
Literatura Comparada, realizado em Bordeaux, em 1970. Nessa ocasio, abriu-se a possibilidade de se reconhecer a obra literria na si
especificidade, sem se renunciar a coloc-la no seu quadro histrico
e social, reconciliando-se assim uma aproximao completa: simultaneamente intrnseca e extrnseca123. Dentro desse contexto, a esttica da recepo oferece instrumentos mais afinados e complexos para
a literatura comparada continuar desenvolvendo seus estudos de recepo que, num certo sentido, no ignoravam o papel fundamental
do leitor e do pblico.
Para estabelecer um elo entre os estudos de recepo da literatura comparada e a esttica da recepo da Escola de Constana, Gsteiger vai buscar, nos textos de alguns pioneiros, afirmaes nas quais se
possa vislumbrar a importncia concedida ao elemento receptor,
como o caso destas palavras de Baldensperger, em seu livro La
ttrature: cretion, succs, dure, publicado em 1913: A literatura, tal
qual produzida pelos artistas que a alimentam ou tal qual acolhida
pelo pblico que a aceita no inteiramente uma nica e mesma coisa e em qualquer ao, h dois termos, o agente de influncia e o
sujeito receptor e este , em suma, mais importante que o primeiro124.
Ao se referir a Baldensperger e a outros pioneiros do comparatismo tradicional, Gsteiger apresenta-os como antecessores dos tericos da esttica da recepo, por eles desconhecidos ou ignorados
intencionalmente, mas faz questo de dizer que tais pioneiros no
deram o passo decisivo para articular claramente um mtodo baseado na idia da relao binria entre obra e autor, mensagem e receptor. Cumpre dizer que no deram o passo decisivo e nem poderiam
t-lo feito, pois no dispunham ainda dos instrumentos tericos que
permitiram aos estudiosos da Escola de Constana avanar nas suas
reflexes e propostas. Os tericos da esttica da recepo descreveram
de um modo muito mais completo os problemas colocados por aquela relao e deram um passo a mais ao incorporarem o nvel de interpretao, procurando assim afinar seus mtodos.
Como se pode observar, a comunicao de Gsteiger aponta
para a possibilidade de a esttica da recepo contribuir para
um
123. Idem, ibidem.
124. Baldensperger apud Gsteiger, op. cit., 1980.
178 LiteraturaComparada
varivel, podendo desafiar a perspiccia do receptor, Chevrel refere-se ao caso de leitores que acreditavam na autenticidade das cartas publicadas sob o ttulo de Julie ou la nouvee Hloise,
de Rousseau. Em vista disso, os elementos considerados por Jauss
devem ser utilizados com precauo. Nesse caso especfico, no se
pode deixar de assinalar a fragilidade do argumento de Yves Chevrel.
Uma vez que este estudioso francs filia-se linha que considera a especificidade dos estudos comparatistas de recepo, os quais no
se podem servir dos mesmos meios utilizados para se falar de uma obra
inserida na tradio cultural do pblico ao qual ela se dirige, ele prope um aproveitamento metodolgico do conceito de horizonte de
expectativa para este fim. No caso especfico de uma obra estrangeira
que venha perturbar um sistema literrio em cujo horizonte de expectativa ela no se situe, o que importa, do ponto de vista metodolgico,
explorar ao mximo o carter revelador que ela possa ter, nem que
seja por meio de mecanismos de defesa que possa suscitar. Em outras
palavras, um bom mtodo para reconstruir o horizonte de expectativa do pblico medir o grau de ateno que este dispensa s obras
estrangeiras. Para explicitar melhor seu pensamento, Wes Chevrel inverte a frmula que subjaz numa afirmao de Gustave Lanson, feita
em 1917, segundo a qual o sucesso de uma literatura estrangeira era
sinal de uma fraqueza nacional: os franceses liam Ossian porque tinham apenas Bernis, ou liam Byron porque tinham apenas Parny. Inversamente, pergunta-se o comparatista francs contemporneo, se
no por que os franceses conhecem Tolstoi ou Dos Passos que tambm podem ler Roger Martin du Gard ou Jean Paul Sartre.
No param por a as consideraes de Yves Chevrel sobre o
horizonte de expectativa. Ele retoma os dois tipos de horizonte de expectativa: do pblico e da obra. O do pblico constitui uma grade hermenutica, freqentemente implcita, que orienta a tomada de contato com a obra estrangeira. Cada leitor tem seu passado prprio, com
suas experincias estticas anteriores. No entanto, ele no escapa a
uma certa homogeneizao de viso decorrente da tradio cultural
na qual se insere. A escola e a universidade devem ser levadas particularmente em conta no processo de formao de horizontes de expectativas. Um universitrio francs no germanista, que tivesse sua
disposio apenas a grade tragdia de Racine e fosse ler Pentesilias
que o gosto pelo teatro era muito vivo. Entretanto, isso no lhe garante uma recepo favorvel. Muitas crticas da poca mostram que
ela fugia ao horizonte de expectativa de um pblico dividido entre o
vaudeville bem realizado e a atrao pelo teatro simbolista.
Como se pode depreender, Yves Chevrel canaliza mais sua ateno sobre os problemas da contribuio metodolgica da noo de
horizonte de expectativa para a recepo, que poderia enquadrar-se
nos estudos de fortuna e sucesso da literatura comparada tradicional,
ou, em termos de uma tipologia da recepo da obra literria, em recepo passiva, constituda pela ampla massa de leitores, e recepo
reprodutora, consubstanciada na crtica, no comentrio, no ensaio,
em cartas e outros documentos que entram no circuito da comunicao de uma obra literria. E deixada de lado a recepo produtora,
intimamente relacionada ao ato criador, por meio da qual escritores
estimulados por obras literrias, filosficas, psicolgicas e plsticas
criam uma nova obra de arte128.
A recepo produtora encontra na influncia seu par homlogo, guardadas, evidentemente, as diferenas dos pressupostos das teorias nas quais tais noes se inserem. E este tipo de recepo que
tem sido mais estudado, no se diferenciando, quanto a este aspecto,
da tendncia da literatura comparada tradicional em privilegiar o
estudo das influncias.
Qual a contribuio da esttica da recepo para a renovao
dos estudos de influncia? Com seu objetivo de substituir a historiografia literria substancialista, fundada no estudo da obra e do autor,
por uma historiografia voltada para o leitor, a esttica da recepo
abre perspectivas para que a influncia j no se explique mais causai e geneticamente de obra a obra, de autor a autor, de nao a nao, mas como resultado complexo da recepo.
Tendo em vista as dificuldades da operacionalidade de uma das
noes mais importantes desta teoria, ou seja, a reconstituio do
horizonte de expectativa, que atinge no s o leitor passivo e o leitor
reprodutor, mas tambm o leitor produtor, pode-se dizer que ela
pouco avanou em termos de contribuio metodolgica para um
128. Classificao de Link, reproduzida e analisada em Moog-Grnewald, 1984.
melhor desvendamento da relao entre autor, obra e leitor, no campo comparatista. Nesse sentido, o estudo de influncia, como recepo produtora, no escapa das dificuldades prprias aos estudos de
influncia e intertextualidade implcitas.