Lucien Goldmann

una sociologa de la novela

e d i to r i a l a y u s o

Ttulo original: Pour une sociologie du romn

Traduccin de la edicin corregida y aumentada: Jaime Ballesteros
y Gregorio Ortiz
Cubierta y maqueta de la coleccin: Csar Bobis
1/ edicin 1967, Editorial Ciencia Nueva
2.* edicin 1975, Editorial Ayuso

1964, Editions Gallimard

1975, Editorial Ayuso
San Bernardo, 34
Madrid-8
ISBN: 84-336-0088-5
Depsito legal: M. 23.761-1975
Imprime: Closas-Orcoyen, S. L. Martnez Paje, 5. Madrid-29

Los tres primeros captulos del presente volumen han sido

publicados en el nmero 2 de 1963 de la Revista del Instituto
de Sociologa de Bruselas, consagrado a la sociologa de la no
vela. Entre ellos figura el estudio sobre la nueva novela (*) y
la realidad social, que constituye el texto de una intervencin
en un coloquio en el que figuraron A l a i n R o b b e - G r i l l e t y N a t h a l i e S a r r a u t e , texto al que he aadido algunas ideas explica
tivas relativas a la obra de R o b b e - G r i l l e t . El conjunto sinte
tiza los resultados de dos aos de investigaciones sobre la socio
loga de la novela realizados en el Centro de Sociologa de Li
teratura del Instituto de Sociologa de la Universidad de Bru
selas.
El cuarto captulo ha sido escrito para la revista americana
Modern Language Notes, en la que ser publicado, probable
mente, al mismo tiempo que el presente volumen.
Nuestro objeto en este prefacio es, nicamente, salir al paso
de una posible objecin relativa al desplazamiento entre el
nivel en que se sita el primer estudio que formula una hip
tesis completamente general sobre la correlacin entre la histo
ria de la forma novelesca y la historia de la vida econmica en
las sociedades occidentales, y aquel en que se coloca el estudio
acerca de las novelas de M a l r a u x , muy concreto por el contra
(*) Traducimos en todo momento la expresin nouveau romn por
nueva novela, si bien con esta denominacin se alude, como es bien sa
bido, al fenmeno de la novela francesa de la postguerra. (N. del T.)

rio, pero en que muy raram ente se desborda el anlisis estruc

tural interno y en donde queda muy reducida la parte propia
mente sociolgica. Aadamos tambin que el estudio sobre la
nueva novela se sita a un nivel intermedio entre la generali
dad extrema del primer trabajo y el anlisis interno que carac
teriza el segundo.
Estas diferencias de nivel son reales y se derivan del hecho
de que, lejos de constituir un estudio acabado, este volumen no
hace ms que resum ir los resultados parciales de un trabajo
de investigacin an no finalizado.
Los problemas sociolgicos de la forma novelesca se mues
tran apasionantes, susceptibles de constituir una renovacin,
tanto de la sociologa de la cultura, como de la crtica literaria,
y, a la vez, de una complejidad extrema; adems, se refieren
a un campo particularmente amplio. Por ello resulta imposible
progresar en este campo nicamente mediante los esfuerzos de
un solo investigador o de algunos de ellos, pertenecientes a uno
o dos centros de estudio.
Como es natural, no desfalleceremos en nuestros esfuerzos
de investigacin, tanto en la Escuela Prctica de Altos Estu
dios de Pars, como en el Centro de Sociologa de la Literatura
de Bruselas. Pero, con todo, no se nos oculta que, en los pr
ximos aos, nuestra labor se ver forzosamente limitada a cu
brir un sector muy reducido del inmenso campo que es preciso
explorar. Somos tambin conscientes del hecho de que nica
mente podrn realizarse progresos sustanciales el da en que
la sociologa de la literatura se transforme en un campo de in
vestigaciones colectivas, realizadas por un nmero suficiente
mente elevado de Universidades y de centros de investigacin
de todo el mundo.
Con esta perspectiva, y habida cuenta de que los resultados
ya obtenidos, aunque parciales y provisionales, se nos presen
tan como de valor suficiente para poder hacer luz en el proble
ma objeto de estudio, nos hemos decidido a publicarlos, con la
esperanza de que puedan quedar integrados en otros esfuerzos
de investigacin en desarrollo, o, al menos, tomados en consi
deracin y analizados por quienes los efecten, o suscitar en
otros lugares esfuerzos orientados en la misma direccin. De la
misma forma, esperamos vivamente que, en consecuencia, pu

blicaciones sociolgicas provenientes de otros puntos habrn

de servirnos de ayuda en nuestra labor.
Antes de terminar, quisiramos sealar una vez ms hasta
qu punto los mtodos recientes de crtica literaria estructu
ralismo gentico, sicoanlisis e, incluso, estructuralismo est
tico, con el que no nos mostramos de acuerdo, pero algunos de
cuyos resultados parciales nos parecen incontestables, han
puesto al orden del da la exigencia de constituir una ciencia
seria, rigurosa y positiva, de la vida del espritu en general y
de la creacin cultural en particular.
No se nos escapa que esta ciencia se encuentra an en sus
comienzos. No disponemos ms que de algunos estudios con
cretos, muy escasos, mientras que, por el contrario, los estudios
tradicionales empricos, positivistas o sicolgicos dominan
enteramente en el mundo de la vida universitaria, al menos
en un sentido cuantitativo. Aadamos, adems, que esos es
casos trabajos cientficos de que se dispone son de un acceso
muy difcil, no slo para los lectores en general, sino, incluso,
para los mismos estudiosos, en tanto significan una oposicin
frente a hbitos mentales slidamente establecidos, mientras
que, por el contrario, los estudios tradicionales se encuentran
favorecidos por esos hbitos, lo cual facilita su accesibilidad.
Se trata, en realidad, de un trastorno radical en el estudio cien
tfico de la vida cultural, semejante a los que en otro tiempo
hicieron posible la formacin de las ciencias positivas de la na
turaleza.
Haba, en efecto, algo que pareciese ms absurdo en el
pasado que sostener el hecho de la rotacin de la tierra o el
principio de inercia, cuando la experiencia inmediata e incon
testable dejaba patente para todo el mundo que la tierra no se
mueve o que una piedra que se arroja jams podr continuar
indefinidamente su trayectoria? Hay algo que parezca hoy ms
absurdo que afirmar que los verdaderos autores de la crea
cin cultural son los grupos sociales y no los individuos aisla
dos, cuando la experiencia inmediata prueba, de una manera
aparentemente incontrovertible que toda obra cultural, ya sea
literaria, artstica o filosfica, tiene por autor a un individuo?
Pero la ciencia se ha formado siempre, a pesar de las evi
dencias inmediatas, en lucha con el sentido comn estable

cido; y esta formacin ha encontrado siempre las mismas difi

cultades, las mismas resistencias, los mismos tipos de argu
mentos.
En realidad, esto constituye un hecho normal y, en ltima
instancia, positivo y estimulante. Es la prueba de que, a pesar
de todas las resistencias, frente a toda clase de conformismos
y de posiciones intelectuales cmodas, el trabajo cientfico codtina su camino, con lentitud, indudablemente, pero sin inte
rrupcin.
Pars, junio, 1964.

Hemos aprovechado la reedicin de esta obra para aadir

tres notas (pginas 187, 207 y 236) y un estudio sobre el lti
mo film de R o b b e - G r i l l e t (redactado en colaboracin con
A n n a O l i v i e r , y que haba sido publicado ya en lObservateur,
del 18 de septiembre de 1964).
Es preciso aadir que la afirmacin segn la cual los ver
daderos autores de la creacin cultural son los grupos socia
les y no los individuos aislados ha suscitado numerosas crti
cas ; escrita con el fin de provocar la discusin, podemos reco
nocer, hoy, que acaso la forma demasiado elptica de la ex
presin haya podido favorecer los malentendidos.
Sin embargo, habamos explicado ampliamente nuestro pen
samiento en anteriores publicaciones. Las notas que hemos
aadido al ltimo captulo de esta obra, ponen, tambin, las
cosas en su punto. Para nosotros no queda ninguna duda de
que, en el sentido en que Hegel escriba que la Verdad es el
Todo, los autnticos autores de la creacin cultural son, efec
tivamente, los grupos sociales y no los individuos aislados;
pero el creador individual forma parte del grupo, con frecuen
cia por su nacimiento o su status social, y siempre por la sig
nificacin objetiva de su obra, ocupando un puesto que, sin
duda, no es decisivo, pero que, sin embargo, s es privilegiado.
Adems, y especialmente en la medida en que la tenden
cia a la coherencia, que constituye la esencia de la obra, se
sita no slo al nivel del creador individual, sino tambin al
del grupo, la perspectiva que ve en este ltimo el verdadero
sujeto de la creacin puede incluir el papel del escritor e in
corporarlo a su anlisis, en tanto que la perspectiva contraria
no nos parece vlida.
Pars, abril, 1965.

\
-1

I N T R O D U C C I O N A L O S P R O B L E M A S DE UNA S O C I O L O G IA
D E LA N O V E LA

Cuando hace dos aos, en enero de 1961, el Instituto de

Sociologa de la Universidad Libre de Bruselas nos propuso
hacernos cargo de la direccin del grupo de investigaciones de
sociologa de la literatura y consagrar nuestros primeros tra
bajos a las novelas de A n d r M a l r a u x , no dejamos de sentir
una seria preocupacin al aceptar el encargo. Nuestros estu
dios sobre la sociologa de la filosofa y de la literatura trgi
cas en el siglo xvn no nos permitan en absoluto considerar de
antemano la posibilidad de un trabajo acerca de una obra no
velesca, y, menos an, sobre una obra escrita en una poca
casi contempornea. En realidad, durante el prim er ao nos
dedicamos, fundamentalmente, a una investigacin de tipo
prelim inar acerca de los problemas de la novela en tanto que
gnero literario, trabajo para el cual tomamos como base el
texto, ya casi clsico aunque todava muy poco conocido en
Francia de G e o r g e L u k c s , La teora de la novela1y el libro,
que acababa de aparecer, de R e n e G i r a r d Mentira romntica
y verdad novelesca2, en el que se reproducen sin mencionar
los y, como el autor nos ha asegurado, en consecuencia, sin
conocerlos los anlisis de L u k c s , modificndolos, sin embar
go, en varios puntos concretos.
El estudio de La teora de la novela y del libro de G i r a r d
1 Esta obra ha sido publicada despus en francs por las ediciones
Gonthier en libro de bolsillo.
2 R e n e G i r a r d : Mentira romntica y verdad novelesca. Pars, Grasset,
1961.

nos ha llevado a formular algunas hiptesis sociolgicas que

nos parecen particularmente interesantes, y a partir de las cua
les se desarrollan las ulteriores investigaciones sobre las no
velas de Malraux.
Estas hiptesis se refieren, de un lado, a la homologa en
tre la estructura de la novela clsica y la estructura de la eco
noma liberal, establecida sobre el intercambio, y, de otro, a la
existencia de* ciertos paralelismos entre sus evoluciones pos
teriores.
Comenzaremos por tratar los rasgos principales de la es
tructura expuesta por L u k c s y que caracteriza la forma de la
novela en general, si no en la medida en que l piensa, al me
nos en uno de sus aspectos ms importantes (y, probablemente,
desde el punto de vista de la gnesis, el primordial). La forma
de novela que estudia L u k c s es la caracterizada por la exis
tencia de un hroe, definido, en frase feliz, con la expresin de
hroe problemtico 3.
La novela no es otra cosa que la historia de una bsqueda
degradada (que L u k c s denomina demonaca), bsqueda de
valores autnticos en un mundo tambin degradado, pero a
nivel ms avanzado y de un modo distinto.
Por valores autnticos es preciso comprender, naturalm en
te, no los valores que la crtica o el lector estiman autnticos,
sino aquellos que sin estar manifiestamente presentes en la no
vela, constituyen, de modo implcito, la base de la estructura
cin del conjunto de su universo. Ni que decir tiene que estos
valores son especficos de cada novela y diferentes de una no
vela a otra.
Siendo la novela un gnero pico que se caracteriza, con
trariam ente a lo que sucede con la epopeya o el cuento, por
la ruptura insuperable entre el hroe y el mundo. L u k c s se
3
Sin embargo, hay que indicar que, segn nosotros, el campo de va
lidez de esta hiptesis ha de ser disminuido, ya que si se aplica a obras
tan im portantes en la historia de la literatura como Don Quijote, de C e r
v a n t e s , Rojo y Negro, de S t e n d h a l , Madame Bovary y La educacin sen
tim ental, de F l a u b e r t , no podra serlo sino parcialm ente respecto de La
Cartuja de Parma, e imposible en modo alguno a la obra de B a l z a c , que
ocupa un lugar destacado en la historia de la novela occidental. Sin em
bargo, los anlisis de L u k c s permiten, a nuestro juicio, emprender un
estudio sociolgico serio de la forma novelesca.

ocupa de hacer un anlisis de la naturaleza de las dos degrada

ciones, la del hroe y la del mundo, que deben engendrar a la
vez una oposicin constitutiva, fundamento de esta ruptura
insuperable, y una comunidad suficiente para perm itir la exis
tencia de una forma pica.
La sola ruptura radical habra desembocado en la tragedia
o en la poesa lrica, y la ausencia de ruptura, o la existencia
de una ruptura simplemente accidental, habra conducido a la
epopeya o al cuento.
Situada entre las dos, la novela ofrece una naturaleza dia
lctica en la medida en que, por una parte, participa, precisa
mente, de la comunidad fundamental del hroe y del mundo
que supone toda forma pica, y, de otra, de su ruptura insu
perable. La comunidad entre el hroe y el mundo es conse
cuencia del hecho de que ambos se encuentran degradados res
pecto de los autnticos valores; la oposicin es consecuencia
de la diferencia de naturaleza entre una y otra degradacin.
El hroe demonaco de la novela es un loco o un criminal,
en todo caso un personaje problemtico, como ya se ha dicho,
cuya bsqueda degradada, y por eso mismo inautntica, de va
lores autnticos en un mundo de conformismo y de conven
cin, constituye el contenido de este nuevo gnero literario que
los escritores han creado en, la sociedad individualista y que
han denominado novela.
A partir de este anlisis, L u k c s elabora una tipologa de la
novela. Partiendo de la relacin entre el hroe y el mundo, dis
tingue tres tipos esquemticos de la novela occidental en el
siglo xix, a los que aade un cuarto, que constituye ya una
transformacin del gnero novelesco hacia modalidades nuevas
que requeriran un tipo de anlisis diferente. Esta cuarta po
sibilidad se le aparece, en 1920, expresada, ante todo, en las
novelas de T o l s t o i , orientadas hacia la epopeya. Los tres tipos
constitutivos <e la novela sobre la que realiza su estudio so n :
a) La novela del idealismo abstracto, caracterizada por
la actividad del hroe y por su conciencia excesivamente es
trecha respecto de la complejidad del mundo (Don Quijote,
Rojo y Negro).
b) La novela sicolgica, orientada hacia el anlisis de la
vida interior, caracterizada por la pasividad del hroe y su

conciencia demasiado amplia para sentirse satisfecho de lo que

el mundo convencional en que vive puede proporcionarle. A
este tipo pertenecen Oblomov y La educacin sentimental. Por
ltimo,
c)
La novela educativa, que term ina por una autolimitapin que siendo, sin duda, una renuncia a la bsqueda pro
blemtica, no constituye, sin embargo, ni una aceptacin del
mundo de convencin ni un abandono de la escala implcita
de valores; es una autolimitacin que debe caracterizarse por
la calificacin de madurez viril ('Wilhelm Meister, de G o e th e ,
o Der grne Heinrich, de G o t t f r i e d K e l l e r ) .
Los estudios de R e n e G i r a r d , a cuarenta aos de distancia,
coinciden muy frecuentemente con los de L u k c s . Para G ir a r d , la novela es tambin la historia de una bsqueda degra
dada (que llama idlatra) de valores autnticos, por un h
roe problemtico en un mundo degradado. La terminologa
que emplea es de origen heideggeriano, si bien, con frecuencia,
le atribuye un significado distinto del que le confera H e id e g g e r . Sin intencin de adentrarnos en esta cuestin, dire
mos, simplemente, que G i r a r d , en lugar de la dualidad de que
H e id e g g e r haca distincin entre lo ontolgico y lo ntico, se
vale de la dualidad, sensiblemente prxima, de lo ontolgico
y lo metafsico que para l corresponden a lo autntico y lo
inautntico; pero, mientras que H e i d e g g e r excluye toda idea
de avance y de retroceso, G i r a r d confiere a su terminologa
de lo ontolgico y lo metafsico un contenido mucho ms pr
ximo a las posiciones de L u k c s que a las de H e id e g g e r , intro
duciendo entre los dos trminos una relacin regida por las
categoras de progreso y de regresin4.
4
En el pensamiento de H e i d e g g e r , lo mismo que en el de L u k c s , se
da una ruptura radical entre el Ser (en L u k c s , la Totalidad) y todo aque
llo de lo que se puede hablar, sea en indicativo (juicio de hecho), sea en
imperativo (juicio de valor).
Esta diferencia es la que H e i d e g g e r designa como la existente entre
lo ontolgico y lo ntico. Y, en esta perspectiva, la metafsica, que es una
de las formas ms elevadas y ms generales del pensamiento en indicativo,
queda, en ltim a instancia, en el campo de lo ntico.
Concordantes en cuanto a la necesidad de la distincin entre lo onto
lgico y lo ntico, la totalidad y lo terico de lo moral y lo metafsico, las
posiciones de H e i d e g g e r y de L u k c s son esencialmente diferentes en la
m anera de concebir sus relaciones.
Como filosofa de la historia, el pensamiento de L u k c s implica la idea

La tipologa de la novela de G i r a r d descansa sobre la idea

de que la degradacin del mundo de la novela es el resultado
de un mal ontolgico ms o menos desarrollado (este ms o
menos es rigurosamente contrario al pensamiento de Heidegger), al que corresponde en el interior del mundo novels
tico un incremento del deseo metafsico, es decir, del deseo
degradado.
Esta tipologa se encuentra, pues, fundada sobre la idea
d la degradacin, siendo aqu donde G i r a r d incorpora al an
lisis lukacsiano una precisin que, a nuestro juicio, es particu
larmente importante. A sus ojos, la degradacin del mundo
novelesco, el progreso del mal ontolgico y el incremento del
deseo metafsico, se manifiestan, en realidad, por una mediatizacin ms o menos grande, que hace aumentar progresiva
mente la distancia entre el deseo metafsico y la bsqueda
autntica, la bsqueda de la transcendencia vertical.
E n la obra de G i r a r d abundan los ejemplos de mediacin:
las novelas de caballeras que se interponen entre Don Quijote
y la bsqueda de valores caballerescos, el amante que se cru
za entre el marido y su deseo de la mujer, en el Marido eterno,
de D o s to ie v s k i, etc. Nos parece, sin embargo, que no consi
gui elegir sus ejemplos siempre con la misma fortuna. Tam
poco estamos convencidos de que la mediatizacin sea una
categora tan universal del mundo de la novela como piensa
G i r a r d . El trmino de degradacin nos parece ms amplio y
ms apropiado, a condicin, naturalmente, de precisar la na
de un devenir del conocimiento, de una esperanza de progreso y de un
riesgo de regresin. Ahora bien, el progreso es para l la aproximacin
entre el pensamiento positivo y la categora de la to talid ad ; la regresin
es el alejam iento de estos dos elementos, inseparables en ltim a instan
cia, siendo la tarea de la filosofa precisamente la introduccin de la cate
gora de la totalidad como fundam ento de todas las investigaciones par
ciales y de todas las reflexiones sobre datos positivos.
Por el contrario, H e i d e g g e r establece una separacin radical ( y , por lo
mismo, abstracta y conceptuaD entre el Ser y lo dado, entre lo ontolgico
y lo ntico, entre la filosofa y la ciencia positiva, eliminando de esta
forma toda idea de progreso y regresin. Viene a parar, tambin, a una
filosofa de la historia, pero a una filosofa abstracta de dos dimensiones,
lo autntico y lo inautntico, la apertura hacia el Ser y el olvido del Ser.
Como se ve, si bien la terminologa de G i r a r d es, ciertamente, de origen
heideggeriano, la introduccin de las categoras de progreso y de regre
sin le aproxima a las posiciones de L u k c s .

turaleza de esta degradacin con ocasin de cada anlisis en

particular.
Sin embargo, queda claro que al hacer luz sobre la catego
ra de la mediacin, incluso exagerando su importancia, G i r a r d
ha conseguido precisar el anlisis de una estructura que impli
ca no slo la forma de degradacin ms importante de las que
caracterizan el mundo novelstico, sino tambin, muy proba
blemente, la forma primera desde el punto de vista de la g
nesis, la que hace nacer el gnero literario de la novela, ha
biendo engendrado este ltimo a continuacin otras formas
derivadas de degradacin.
Partiendo de ah, la tipologa de G r a r d encuentra su fun
damento, primero en la existencia de dos formas de media
cin, externa e interna, caracterizada la prim era por el hecho
de que el agente mediador es exterior al mundo en que se des
arrolla la actividad de bsqueda del hroe (|for ejemplo, las
novelas de caballeras en Don Quijote), y la segunda, por la
circunstancia de que el agente mediador forma parte de este
mundo (el amante, en el Marido eterno).
En el interior de estos dos grandes grupos, cualitativamen
te diferentes, encontramos en G ir a r d j la idea de una degrada
cin progresiva que se evidencia por la proximidad creciente
entre el personaje novelesco y el agente mediador, y la distanciacin cada vez mayor entre este personaje y la transcen
dencia vertical.
Intentemos precisar ahora un punto esencial, acerca del
cual existe una fundamental discrepancia entre L u k c s y Gie a r d . Siendo la novela la bsqueda degradada de valores autn
ticos en un mundo inautntico, ha de ser, necesariamente y
a la vez, una biografa y una crnica social. Un hecho particu
larmente importante es que, en la novela, la situacin del es
critor con relacin al universo que ha creado difiere de su
situacin con respecto al universo de todas las dems formas
literarias. A esta particular situacin G i r a r d la llama humo
rismo; L u k c s , irona. Ambos estn de acuerdo en el hecho
de que el novelista debe rebasar la conciencia de sus hroes
y que este exceso (llmese humorismo o irona) es, esttica
mente hablando, el elemento constitutivo de la creacin no
velesca. Pero dichos autores se distancian al apreciar la na

tu r a l e z a d e e s te e x c e s o , p a r e c i n d o n o s q u e , s o b r e e s ta c u e s
ti n , la p o s ic i n d e L u k c s e s m s a c e p ta b le q u e la d e G ir a r d .

Para G i r a r d , el novelista, en el momento de escribir su

obra, ha abandonado el mundo de la degradacin a fin de vol
ver a encontrar la autenticidad, la transcendencia vertical. Por
ello piensa que la mayor parte de las grandes novelas termi
nan por una conversin del hroe a esta transcendencia verti
cal, y que el carcter abstracto de ciertos finales {Don Quijote,
Rojo y Negro, acaso tambin La Princesa de Clves) se debe
a una ilusin del lector, o bien al resultado de supervivencias
del pasado en la conciencia del escritor.
Una afirmacin semejante es rigurosamente contraria a la
esttica de L u k c s , para la cual toda forma literaria (lo mismo
que toda gran forma artstica en general) nace de la necesidad
de expresar un contenido esencial. Si realmente la degrada
cin de la novela fuera rebasada por el escritor, e incluso, por
la conversin final de cierto nmero de hroes, la historia de
esta degradacin no sera otra cosa que la historia de un hecho
distinto, y su expresin tendra, -a lo sumo, el carcter de un
relato ms o menos entretenido.
Sin embargo, la irona del escritor, su autonoma con rela
cin a sus personajes, la conversin final del hroe de la no
vela, son realidades indiscutibles.
L u k c s p ie n s a , n o o b s ta n te , q u e p r e c is a m e n te e n la m e d i
d a e n q u e la n o v e la e s la c r e a c i n im a g i n a r i a d e u n u n iv e r s o
re g id o p o r la d e g r a d a c i n universal, e s e e x c e s o h a b r d e s e r
f o r z o s a m e n te d e g r a d a d o , abstracto, c o n c e p tu a l, y n o v iv id o
c o m o r e a li d a d c o n c r e ta .

La irona del novelista se hace sentir, segn L u k c s , no

slo sobre el hroe, cuyo carcter demonaco conoce, sino tam
bin sobre la naturaleza abstracta, y por lo mismo insuficiente
y degradada, de su propia conciencia. Por ello, la historia de
la bsqueda degradada, demonaca o idlatra, es en todo caso
la nica posibilidad de expresar realidades esenciales.
La conversin final de Don Quijote o de Julin Sorel no
es, como cree G i r a r d , el acceso a la autenticidad, a la transcen
dencia vertical, sino, simplemente, la toma de conciencia de
la vanidad, del carcter degradado, no slo de la bsqueda

anterior, sino tambin de toda esperanza, de toda bsqueda

posible.
Por ello esta conversin es un final y no un comienzo, y es
la realidad de esta irona (que es tambin siempre una autoirona) lo que permite a L u k c s exponer dos definiciones em
parentadas de esta forma novelesca que nos parecen igualmen
te a c e r t a d a s El camino ha comenzado, termin el viaje, y
La novela es la forma de la madurez viril. Esta ltima frmula
acaso defina con ms precisin, como hemos visto, la novela
educativa del tipo de W ilhelm Meister, que term ina por una
autolimitacin (renuncia a la bsqueda problemtica, sin que,
sin embargo, sea aceptado el mundo de la convencin ni aban
donada la implcita escala de valores).
As, pues, la novela, en el sentido que le dan L u k c s y Gir a r d , aparece como un gnero literario en el que los valores
autnticos, siempre discutidos, no podran ser presentados en
la obra bajo la forma de personajes conscientes o de realida
des concretas. Estos valores no existen ms que bajo una for
ma abstracta y conceptual en la conciencia del novelista, en la
que comportan un carcter tico. Ahora bien, las ideas abs
tractas no pueden existir en una obra literaria, en que no pa
saran de constituir un elemento heterogneo
El problema de la novela es, pues, hacer de lo que en la
conciencia del novelista es abstracto y tico, el elemento esen
cial de una obra en la que, esta realidad no podra existir ms
que a' modo de una ausencia no tematizada (mediatizada, di
i r a G i k .y rd ), o,*'lo que es igual, de una presencia degradada.
Como dice L u k c s , la novela es el nico gnero literario en que
la tica del novelista se transforma en un problema esttico
de la obra.
Ahora bien, el problema de una sociologa de la novela ha
preocupado constantemente a los socilogos de la literatura,
sin que, hasta ahora, se haya dado, en opinin nuestra, nin
gn paso decisivo en la va de su elucidacin. En realidad,
puesto que la novela fue, durante toda la prim era parte de su
historia, una biografa y una crnica social, siempre se ha es
tado en condiciones de mostrar que la crnica social reflejaba
ms o menos la sociedad de la poca, constatacin para la cual,
no es necesario, ciertamente, tener la condicin de socilogo.

Por otra parte, se ha relacionado la transformacin de la

novela, desde K a f k a , con los anlisis marxistas sobre la co
sificacin. Sobre este punto es preciso decir tambin que los
socilogos serios habran debido ver en ello un problema ms
bien que una explicacin. Si bien es evidente que el mundo
absurdo de K a f k a , de El extranjero, de C am u s, o el mundo
compuesto de objetos relativamente autnomos de R o b b e -G ril l e t , corresponden al anlisis de la cosificacin tal como fue
desarrollado por M a r x y los marxistas posteriores, queda plan
teado el problema de saber por qu, mientras que e s te a n li
sis fue elaborado en la segunda mitad del siglo xrx r e la tiv o a
un fenmeno cuya aparicin se sita mucho antes, no se h a y a
manifestado este mismo fenmeno en la novela ms que a par
tir de la prim era guerra mundial.
En suma, todos estos anlisis descansaban sobre la rela
cin de ciertos elementos del contenido de la literatura nove
lesca y de la existencia de una realidad social que reflejaban
casi sin transposicin o con la ayuda de una transposicin ms
o menos difana.
Ahora bien, el primer problema que hubiera d e b id o a b o r
dar una sociologa de la novela es el de la relacin e n t r e la
forma novelesca misma y la estructura del m e d io s o c ia l e n
cuyo interior se ha desarrollado, es decir, de la novela como g
nero literario y de la sociedad individualista moderna.
Hoy n o s p a r e c e q u e e l c o n j u n to d e lo s a n lis is v e rific a d o s
p o r L u k c s y G i r a r d , a p e s a r d e h a b e r s id o e la b o ra d o s u n o y
o tr o s in p r e o c u p a c io n e s e s p e c f ic a m e n te so c io l g ic a s, n o s p e r
m itir , s i n o e lu c id a r t o t a l m e n t e e l p r o b le m a , s, a l m e n o s ,
d a r u n p a s o d e c is iv o h a c i a s u e lu c id a c i n .

En efecto, acabamos de decir que la novela se caracteriza

por ser la historia de una bsqueda de valores autnticos de
modo degradado, en una sociedad degradada, degradacin que,
en lo que concierne al hroe, se manifiesta principalmente en
la mediatizacin, en la reduccin de los valores autnticos al
nivel implcito, y su desaparicin como realidades manifiestas.
Esto comporta, evidentemente, una estructura singularmente
compleja, y no sera fcil imaginar que la misma haya podido
aparecer un da por capacidad inventiva individual, sin nin
gn fundamento en la vida social del grupo.

Lo que sera, sin embargo, completamente inconcebible, es

que una forma literaria de tal complejidad dialctica, se hu
biese dado, durante siglos, en los ms diferentes escritores,
en los pases ms diversos, y que hubiese llegado a ser la for
ma por excelencia mediante la cual se haya expresado en el
plano literario el contenido de toda una poca y no hubiese
habido una homologa, o una relacin significativa entre esta
forma y los aspectos ms importantes de la vida social.
La hiptesis que presentamos al respecto nos parece par
ticularmente sencilla y, sobre todo, sugestiva y verosmil, a
pesar de que hayamos necesitado aos para encontrarla.
En nuestra opinin, la forma novelesca es, en efecto, la
transposicin al plano literario de la vida cotidiana en la so
ciedad individualista nacida de la produccin para el mercado.
Existe una homologa rigurosa entre la forma literaria de la
novela, tal como acabamos de definirla siguiendo a L u k c s y
a G i r a r d , y la relacin cotidiana de los hombres con los bienes
en general y, por extensin, de los hombres entre si, en una
sociedad que produce para el mercado.
La relacin natural, sana, de los hombres y de los bienes
es, en efecto, aquella en que la produccin se halla regulada
conscientemente por el consumo futuro, por las cualidades
concretas de los objetos, por su valor de uso.
Ahora bien, lo que caracteriza la produccin para el m er
cado es, por el contrario, la eliminacin de esta relacin de la
conciencia de los hombres, su reduccin a lo implcito gracias
a la mediacin de la nueva realidad econmica creada por esta
forma de produccin: el valor de cambio.
En las otras formas de la sociedad, cuando un hombre te
na necesidad de un vestido o de una casa, tena que produ
cirlos por si mismo u obtenerlos de un individuo capaz de
producirlos, quien deba, o poda, proporcionrselos, bien en
virtud de ciertas normas tradicionales, bien por razones de
autoridad, amistad, etc., o bien como contrapartida de otras
prestacioness.
5
La estructura m ental de la mediacin no aparece, o lo hace en pla
no secundario, m ientras el cambio no pase de ser espordico al realizarse
slo sobre los excedentes o tenga el carcter de un cambio de valores de
uso que individuos o grupos no podran producir en el interior de una

Actualmente, para obtener un vestido o una casa, lo que

importa es conseguir el dinero necesario para su compra. El
productor de vestidos o de casas no tiene en consideracin el
valor de uso de los objetos que produce. En su opinin, s
tos no son ms que un mal necesario para obtener lo nico
que le interesa, un valor de cambio suficiente para asegurar
la rentabilidad de su empresa. En la vida econmica, que
constituye la parte ms importante de la vida social moder
na, toda relacin autntica con el aspecto cualitativo de los
objetos y de los seres tiende, a desaparecer, tanto respecto a
las relaciones entre los hambres y las cosas como a las rela
ciones interhumanas mismas, para ser sustituida por una re
lacin mediatizada y degradada: la relacin entre los valores
de cambio puramente cuantitativos.
Como es natural, los valores de uso continan existiendo,
e incluso regulan, en ltima instancia, el conjunto de la vida
econmica; pero su accin toma un carcter implcito, exac
tamente como el de los valores autnticos en el mundo de la
novela.
En el plano consciente y manifiesto, la vida econmica se
compone de gentes orientadas exclusivamente a producir va
lores de cambio, valores degradados, a los que se incorporan
algunos individuos los creadores en todos los terrenos
que continan orientados esencialmente hacia los valores de
uso, y que por ello se sitan al margen de la sociedad, trans
formndose en individuos problemticos, y naturalm ente in
cluso stos a menos de aceptar la ilusin (que G i r a r d lla
mara mentira) romntica de la ruptura total entre la esen
cia y la apariencia, entre la vida interior y la vida social no
podran dejarse engaar por las degradaciones que sufre su
actividad creadora en una sociedad que produce para el mer
cado, inmediatamente que se manifiesta al exterior, en cuanto
queda materializada en un libro, un cuadro, la enseanza, una
composicin musical, etc., que posee un cierto prestigio, y
por tanto, un cierto precio. A esto es preciso aadir que, como
consumidor ltimo, opuesto en el acto mismo del cambio a
economa esencialmente natural. La transform acin fundam ental en el
desarrollo de la cosificacin se debe a la aparicin de la produccin en
el mercado.

los productores, todo individuo, en la sociedad productora

para el mercado, tiene ocasin de observar, en algn mo
mento del da, la existencia de los valores de uso, que no pue
de conseguir sino es por mediacin de los valores de cambio.
De aqu que la creacin de la novela, como gnero litera
rio, no tenga nada de sorprendente. La forma extremadamen
te compleja que presenta en apariencia es aquella en que los
hombres se. encuentran diariamente sumergidos cuando se
ven obligados a buscar toda cualidad, todo valor de uso de un
'modo degradado por la mediacin de la cantidad, del valor de
cambio, y ello en una sociedad donde todo esfuerzo por orien
tarse directamente a la produccin de valores de uso no podra
dar otro resultado que el de engendrar individuos tambin de
gradados, si bien de un modo diferente, el del individuo 'proble
mtico.
Por tanto, estas dos estructuras, la de un importante gnero
de la novela y la del cambio, se manifiestan rigurosamente ho
mologas, hasta el punto de que podra hablarse de una sola y
misma estructura que se muestra en dos planos diferentes.
Adems, como veremos ms adelante, la evolucin de la forma
de la novela que corresponde al mundo de la cosificacin no
podra comprenderse ms que en la medida en que se la ponga
en relacin con una historia homologa de las estructuras de
esta ltima.
Sin embargo, antes de proceder a formular ciertas observa
ciones a propsito de esta homologa de las dos evoluciones, es
preciso examinar el problema, particularmente importante
para el socilogo, del proceso en virtud del cual la forma lite
raria ha podido surgir de la realidad econmica, as como las
modificaciones que el estudio de este proceso nos obliga a in
troducir en la representacin tradicional del condicionamiento
sociolgico de la creacin literaria.
Encontramos un prim er hecho realmente sorprendente:
resulta imposible hacer uso del esquema tradicional de la socio
loga literaria, marxista o no, en el caso de la homologa estruc
tural que acabamos de mencionar. La mayor parte de los tra
bajos de sociologa literaria establecen, efectivamente, una re
lacin entre las obras literarias ms importantes y la concien
cia colectiva de los grupos sociales, en cuyo interior han naci

do. A este respecto, la posicin marxista tradicional apenas di

fera. del conjunto de los trabajos sociolgicos no m arxistas,
respecto a los cuales no introduca ms que cuatro ideas d istin
tas, que so n :
) La obra literaria no es el simple reflejo de una concien
cia colectiva real y dada, sino el resultado, a un nivel de cohe
rencia muy elevado, de las tendencias propias de la conciencia
de tal o cual grupo, conciencia que es preciso concebir como
una realidad dinmica, orientada hacia u n cierto estado de
equilibrio. En el fondo, lo que separa en este terreno, como en
los dems, a la sociologa marxista de las tendencias sociolgi
cas positivistas, relativistas o eclcticas, e s el hecho de que ve
el concepto clave no en la conciencia colectiva real, sino en el
concepto construido (zugerechnet) de conciencia posible, nico
que permite comprender la primera.
.<
b) La relacin entre el pensamiento colectivo y las gran
des creaciones individuales literarias, filosficas, teolgicas, et
ctera, reside no en una unidad de contenido, sino en u n a co
herencia ms desarrollada y en una hom ologa de estructuras
que puede expresarse por contenidos im aginarios extrem ada
mente diferentes del contenido real de la conciencia colectiva.
c) La obra correspondiente a la e stru c tu ra mental de tal o
cual grupo social puede ser elaborada en cierto s casos, m uy ra
ros a decir verdad, por un individuo q u e haj^a tenido escasa
relacin con el grupo. El carcter social d e la obra reside, ante
todo, en que un individuo sera incapaz d e establecer p o r s
mismo una estructura mental coherente q u e se correspondiese
con lo que se denomina una visin del m undo. Tal estructura
no puede ser elaborada ms que por el g ru p o , siendo el indi
viduo nicamente el elemento capaz de d esarro llarla hasta un
grado de coherencia muy elevado y tran sp o n erla al plano de la
creacin imaginaria, del pensamiento conceptual, etc.
d) La conciencia colectiva no es ni u n a realidad prim era
ni una realidad autnoma; se elabora im plcitam ente en el
comportamiento global de los individuos q u e participan en la
vida econmica, social, poltica, etc.
Como se ve, se trata de tesis extrem adam ente importantes,
suficientes para establecer una diferencia, m uy considerable
entre el pensamiento marxista y las dem s concepciones de la

sociologa de la literatura. Sin embargo, y a pesar de estas di

ferencias, los tericos marxistas, al igual que la sociologa lite
raria positivista o relativista, han pensado siempre que la vida
social no puede expresarse en el plano literario, artstico o fi
losfico, ms que a travs del eslabn intermedio de la con
ciencia colectiva.
Ahora bieji, en el caso que acabamos de considerar, lo que
sorprende en prim er lugar es el hecho de que, si bien podemos
encontrar una homologa rigurosa entre las estructuras de la
vida econmica y una cierta manifestacin literaria especial
mente importante, no se puede descubrir ninguna estructura
anloga al nivel de la conciencia colectiva, que pareca hasta
aqu el eslabn intermediario indispensable para conseguir la
homologa o una relacin inteligible y significativa entre los
diferentes aspectos de la existencia social.
La novela estudiada por L u k c s y G i r a r d no parece ser de
ninguna manera la transposicin imaginaria de las estructuras
conscientes de tal o cual grupo en particular, sino que, por el
contrario, parece expresar (y quiz sea ste el caso de una par
te muy extensa del arte moderno en general) una bsqueda de
valores que ningn grupo social defiende efectivamente y que
la vida econmica tiende a convertir en implcitos para todos
los miembros de la sociedad.
La antigua tesis marxista que vea en el proletariado el ni
co grupo social capaz de constituir el fundamento de una cul
tu ra nueva, por el hecho de no hallarse integrado en una
sociedad cosificada, parta de la representacin sociolgica tra
dicional, segn la cual, toda creacin cultural autntica e im
portante no poda surgir ms que de una conjuncin funda
m ental entre la estructura mental del creador y la de un grupo
parcial ms o menos extenso, pero de alcance universal. En
realidad, para la sociedad occidental al menos, el anlisis mar
xista se ha revelado insuficiente; el proletariado occidental,
lejos de quedar extrao a la sociedad cosificada y oponerse en
tanto que fuerza revolucionaria, se ha integrado en ella en gran
medida, y su accin sindical y poltica, lejos de trastornar esta
sociedad y de reemplazarla por un mundo socialista, le ha per
mitido asegurarse una posicin relativamente mejor que la que
perm itan prever los anlisis de M a r x .

Y, sin embargo, la creacin cultural, aunque ms o menos

amenazada por la sociedad cosificada, no ha cesado en abso
luto. La literatura novelista, lo mismo que poda decirse de la
creacin potica moderna y de la pinturd contempornea, son
formas autnticas de creacin cultural, sin que se las pueda
hacer depender de la conciencia incluso posible. de un gru
po social particular.
Antes de abordar el estudio de los procesos que han permi
tido y hecho realidad esta transposicin directa de la vida eco
nmica a la vida literaria, ser preciso constatar que, si bien
un proceso semejante parece contrario a toda la tradicin de
estudios marxistas sobre la creacin cultural, confirma, en rea
lidad, de una forma completamente inesperada, uno de los ms
importantes anlisis marxistas del pensamiento burgus, a sa
ber : la teora del fetichismo de la mercanca y de la cosifica
cin. Este anlisis, que M a r x consideraba como uno de sus des
cubrimientos ms importantes, establece, en efecto, que en las
sociedades que producen para el mercado (es decir, en los ti
pos de sociedad en que predomina la actividad econmica) la
conciencia colectiva pierde progresivamente toda realidad ac
tiva y tiende a transformarse en un simple reflejo6 de la vida
econmica y, finalmente, a desaparecer.
Resultaba as plenamente evidente entre este anlisis par
ticular de M a r x y la teora general de la creacin literaria y fi
losfica de los marxistas posteriores que supona un papel
activo de la conciencia colectiva, no una contradiccin, sino
una incoherencia, al no haber tomado en consideracin esta l
tima teora las consecuencias para la sociologa literaria de la
afirmacin de M a r x , segn la cual en las sociedades que pro
ducen para el mercado sobreviene una modificacin radical del
estado de conciencia individual y colectiva e, implcitamente,
6
Nos referimos a una conciencia-reflejo cuando el contenido de esta
conciencia y el conjunto de las relaciones entre los diferentes elementos de
este contenido (lo que llamamos su estructura) sufren la accin de otros
campos de la vida social, sin que, a su vez, acten sobre ellos. De he
cho, esta situacin no ha sido alcanzada nunca en la realidad de la
sociedad capitalista. Esta crea sin embargo una tendencia a la disminucin
rpida y progresiva de la accin de la conciencia sobre la vida econmica
e, inversamente, al crecimiento continuo de la accin del sector econmico
de la vida social sobre el contenido y la estructura de la conciencia.

de las relaciones entre la infra y la superestructura. El anlisis

de la cosificacin, elaborado primero por M a r x en el plano de
la vida cotidiana, desarrollado despus por L u k c s en lo que se
refiere al pensamiento filosfico, cientfico y poltico, y ulte
riormente objeto de investigacin de un cierto nmero de te
ricos en diferentes campos particulares, y sobre el cual nos
otros mismos hemos publicado un estudio, se revela as, al
menos por aora, confirmado por los hechos en el anlisis so
ciolgico de una forma de la novela.
Una vez dicho esto, se plantea la cuestin de saber cmo
tiene lugar la ligazn entre las estructuras econmicas y las
manifestaciones literarias en una sociedad en que esta liga
zn tiene lugar juera de la conciencia colectiva.
A este respecto hemos formulado la hiptesis de la accin
convergente de cuatro factores distintos, que so n
a) El nacimiento, en el pensamiento de los miembros de la
sociedad burguesa, y a partir de la conducta econmica y de
la existencia del valor de cambio, de la categora de la media
cin, como forma fundamental y cada vez ms desarrollada de
pensamiento, con la tendencia implcita a reemplazar este pen
samiento por una falsa conciencia total en la que el valor me
diador se convertir en valor absoluto, y en la que el valor me
diatizado desaparecer enteram ente; o, en lenguaje ms claro,
con la tendencia a imaginar el acceso a todos los valores bajo
el ngulo de la mediacin, con la propensin a hacer del dinero
y del prestigio social valores absolutos, y no simples mediacio
nes que aseguran el acceso a otros valores de carcter cualita
tivo.
b) La subsistencia en esta sociedad de un cierto nmero
de individuos esencialmente 'problemticos en la medida en
que su pensamiento y su conducta siguen dominados por valo
res cualitativos, sin que no obstante puedan sustraerlos ente
ram ente a la existencia de la mediacin degradante, cuya ac
cin es general en el conjunto de la estructura social.
Entre estos individuos se encuentran, en prim er lugar, to
dos los creadores, escritores, artistas, filsofos, telogos, hom
bres de accin, etc., cuyo pensamiento y conducta estn regidos
ante todo por la calidad de su obra, pero sin poder escapar to

talmente a la accin del mercado y a la acogida de la sociedad

cosificada.
c) Al no poder ser ninguna obra importante la expresin
de una experiencia puramente individual, es probable que el
gnero novelesco no haya podido aparecer y desarrollarse ms
que en la medida en que un estado de descontento afectivo no
conceptualizado y una aspiracin afectiva directamente orien
tada hacia valores cualitativos se hayan desarrollado en el con
junto de la sociedad o., quiz, nicamente entre las capas me
dias, en cuyo interior se reclutan la gran mayora de los no
velistas 7.
d) Haba, en fin, en las sociedades de tipo liberal que pro
ducen para el mercado, un conjunto de valores que, sin trascen
der del individuo, tenan no obstante un alcance universal y,
en el interior de estas sociedades, una validez general. E ran
los valores del individualismo liberal, vinculados a la existen
cia misma del mercado concurrencial (libertad, igualdad, pro
piedad, en F ran cia; Bildungsideal, en Alemania, con sus deri
vados de tolerancia, derechos del hombre, desarrollo de la
personalidad, etc.). A partir de estos valores tuvo lugar el des
arrollo de la categora de la biografa individual que se ha con
vertido en el elemento constitutivo de la novela, donde, sin em
bargo, ha tomado la forma del individuo problemtico, a par
tir d e :
7
Aqu se plantea un problema difcil de resolver por el momento,
que podr ser resuelto algn da m ediante trabajos de investigacin socio
lgica concretos. El de la caja de resonancia colectiva afectiva y no
conceptualizada, que ha perm itido el desarrollo de la forma novelstica.
En un prim er momento habamos pensado que la cosificacin, al tender
a disolver y a integrar en la sociedad global los diferentes grupos parciales
y, por ello, a privarles, hasta cierto punto, de su especificidad, tiene un
carcter de tal forma contrario a la realidad tanto biolgica como sicol
gica del individuo humano que habra de engendrar en todos los individuos
humanos, en grado ms o menos intenso, reacciones de oposicin (o, si
se degrada de forma cualitativam ente ms avanzada, reacciones de eva
sin), creando as una difusa resistencia al mundo cosifcado, resistencia
que constituira la ltim a perspectiva de la creacin novelesca.
En consecuencia, nos ha parecido sin em bargo que en ello exista una
suposicin a priori, no controlada: la de la existencia de una naturaleza
biolgica, cuyas manifestaciones exteriores no podran quedar enteram ente
desnaturalizadas por la realidad social.
Ahora bien, puede suceder tam bin que las resistencias, incluso afecti
vas, a la cosificacin queden circunscritas a ciertas capas sociales particu
lares, a las que habr de lim itarse el trabajo de investigacin positiva.

1. La experiencia personal de los individuos problemti

cos, ya mencionados antes en el punto b).
2. La contradiccin interna entre el individualismo como
valor universal engendrado por la sociedad burguesa y las im
portantes y penosas limitaciones que esta sociedad impona
realmente por s misma a las posibilidades de desarrollo de los
individuos.
Este esquema hipottico parece quedar confirmado entre
otras cosas por el hecho de que cuando uno de estos cuatro ele
mentos, el individualismo, ha sido obligado a desaparecer por
la transformacin de la vida econmica y la sustitucin de la
economa de libre concurrencia por una economa de crtels
y de monopolios (transformacin que comienza a finales del
siglo xix, pero cuyo cambio cualitativo lo sitan la mayor par
te de los economistas entre los aos 1900 y 1910), tiene lugar
una transformacin paralela de la forma novelesca que desem
boca en la desaparicin del personaje individual, del hroe;
transformacin que, a nuestro juicio, queda caracterizada de
una forma extremadamente esquemtica por la existencia de
dos perodos:
a) El primero, transitorio, durante el cual la desaparicin
de la importancia del individuo lleva consigo las tentativas de
sustituir la biografa como contenido de la obra novelesca por
valores nacidos de ideologas diferentes. Porque si en las so
ciedades occidentales estos valores se han revelado demasiado
dbiles para generar formas literarias propias, podan servir
eventualmente de punto de apoyo para una forma ya existente,
que se encontraba en peligro de perder su contenido anterior.
En este plano se sitan, en primera fila, las ideas de comuni
dad y de realidad colectiva (instituciones, familia, grupo so
cial, revolucin, etc.) que la ideologa socialista haba introdu
cido y desarrollado en el pensamiento occidental.
b) El segundo perodo, que comienza aproximadamente
con K a f k a , y se contina con la nueva novela contempornea,
no ha terminado todava, y se caracteriza por el abandono de
todo intento de sustituir el hroe problemtico y la biografa
individual por otra realidad y por el esfuerzo por elaborar la

novela de la ausencia del tema, de la no-existencia de toda

bsqueda que progresa8.
Ni que decir tiene que esta tentativa por salvaguardar la
forma novelesca dndole un contenido, emparentado sin duda
con el contenido de la novela tradicional (que era desde siemr
pre la forma literaria de la bsqueda problemtica y de la au
sencia de valores positivos), pero, sin embargo, esencialmente
diferente (se trata ahora de eliminar dos elementos esenciales
del contenido especfico de la novela: la sicologa del hroe
problemtico y la historia de su bsqueda demonaca), deba
generar al mismo tiempo orientaciones paralelas hacia formas
diferentes de expresin. Quiz existan en ello elementos para
una sociologa del teatro de la ausencia ( B e c k e t t , I o n e s c o ,
A dam ov, durante cierto tiempo), as como de ciertos aspectos
de la pintura no figurativa.
Hay que mencionar, por fin, un problema ltimo que podra
y debera dar lugar a investigaciones posteriores. La forma no
velesca que acabamos de estudiar es, por esencia, crtica y oposicional. Es una forma de resistencia a la sociedad burguesa
en desarrollo. Resistencia individual que no ha podido apoyar
se, en el interior del grupo, ms que en procesos psquicos afec
tivos y no conceptualizados, precisamente porque resistencias
conscientes que hubieran podido dar lugar a formas literarias
que implicasen la posibilidad de la existencia de un hroe po
sitivo (en primer lugar, la conciencia oposicional proletaria, tal
como la esperaba y la prevea M a r x ) no se han desarrollado
suficientemente en las sociedades occidentales. La novela de
hroe problemtico se revela as, contrariamente a la opinin
tradicional, como una forma literaria vinculada sin duda a la
historia y al desarrollo de la burguesa, pero que no es la ex
presin de la conciencia real o posible de esta clase.
Pero ahora se plantea el problema de saber si, paralela
8
L u k c s caracterizaba el tiempo de la novela tradicional por la pro
posicin: El camino ha comenzado, el viaje ha terminado. La nueva
novela podra quedar caracterizada por la supresin de la primera parte
del enunciado. Su tiempo quedara caracterizado por el enunciado: La
aspiracin permanece, pero el viaje ha terminado ( K a f k a , N a t h a l i e Sa
r r a u t e ) , o simplemente por la constatacin de que el viaie ha terminado
ya sin que el camino haya comenzado (las tres prim eras novelas de
R o b b e -G rille t).

mente a esta forma literaria, no se han desarrollado otras que

se correspondiesen con los valores conscientes y las aspiracio
nes efectivas de la burguesa; nos permitimos mencionar a
este respecto, y a ttulo de sugerencia completamente general
e hipottica, la eventualidad segn la cual la obra de B a l z a c
cuya estructura sera preciso analizar a partir de ah cons
tituira la nica gran expresin literaria del universo estruc
turado por los valores conscientes de la burguesa: individua
lismo, ansia de poder, dinero, erotismo, que triunfan sobre los
antiguos valores feudales de altruismo, caridad y amor.
Sociolgicamente, esta hiptesis, de ser exacta, podra estar
relacionada con el hecho de que la obra de B a l z a c se sita pre
cisamente en una poca en que el individualismo, en s ahistrico, era la base de la estructura de la conciencia de una bur
guesa que se hallaba construyendo una nueva sociedad y que
se encontraba en el nivel ms elevado y ms intenso de su
eficacia histrica real.
Subsidiariamente, hace falta asimismo plantearse por qu,
con excepcin de este nico caso, esta forma de literatura no
velesca no ha tenido ms que una importancia secundaria en
la historia de la cultura occidental, por qu la conciencia real
y las aspiraciones de la burguesa no consiguieron nunca, du
rante el siglo xrx y el xx, crear una forma literaria propia que
pueda situarse al mismo nivel que las otras formas que cons
tituyen la gran literatura occidental.
A este respecto nos permitiremos formular algunas hipte
sis completamente generales. El anlisis que acabamos de rea
lizar hace extensiva a una de las formas novelescas ms impor
tantes una afirmacin que nos parece ahora vlida para casi
todas las formas de creacin cultural autntica y respecto de
la cual la nica excepcin que somos capaces de percibir por
el momento es precisamente la obra de B a l z a c 9, que mostr
9
Hace un ao, al tra ta r de los mismos problemas y mencionar la exis
tencia de la novela de hroe problemtico y de la subliteratura novelesca de
hroe positivo, escribam os: Por ltimo, concluiremos este artculo formu
lando una gran interrogacin, la del estudio sociolgico sobre la obra de
Balzac. Esta nos parece constituir una forma novelesca propia, que inte
gra elementos im portantes pertenecientes a los dos tipos de novela que
acabamos de mencionar y representa, probablemente, la manifestacin no
velesca ms im portante de la historia. Las notas form uladas en estas p
ginas intentan precisar algo la hiptesis que estas lneas dejan entrever.

facultades para crear un gran universo literario estructurado

por valores puramente individualistas, en un momento hist
rico en que los hombres, en actividad concurrencial, animados
por estos valores ahistricos, se hallaban empeados en la ta
rea de producir una considerable transformacin histrica
(que, en el fondo, no lleg a su fin en Francia hasta la revolu
cin burguesa de 1848). Con esta nica excepcin (quiz ser
preciso agregar todava algunas otras escasas excepciones even
tuales en las que no pensamos por el momento), a nuestro jui
cio, no se produjo ninguna creacin literaria y artstica de va
lor, sino all donde hay una aspiracin a rebasar al individuo y
a buscar valores cualitativos transindividuales. El hombre re
basa al hombre, hemos afirmado parodiando ligeramente a
P a s c a l . Esto significa que el hombre no podr ser autntico
ms que en la medida en que se conciba o se sienta como parte
de un conjunto en transformacin y se site en una dimensin
transindividual histrica o transcendente. Ahora bien, el pensa
miento burgus, vinculado, al igual que la sociedad burguesa ,
misma, a la existencia de la actividad econmica, es precisa
mente el prim er pensamiento en la historia radicalmente pro
fano y ahistrico a la vez; es el prim er pensamiento cuya ten
dencia es negar todo lo sagrado, ya se trate de lo sagrado celes
te de las religiones transcedentes, ya de lo sagrado inmanente
del futuro histrico. En nuestra opinin, sta es la razn fun
damental, en virtud de la cual la sociedad burguesa ha creado
la prim era forma de conciencia radicalmente aesttica. El ca
rcter esencial del pensamiento burgus, el racionalismo, ig
nora, en sus expresiones extremas, la existencia misma del
arte. No existe esttica cartesiana o spinozista, e incluso para
R a u m g a r t e n el arte no es ms que una forma inferior del co
nocimiento.
No es casualidad que, con excepcin de ciertas situaciones
particulares, no encontremos grandes manifestaciones litera
rias de la conciencia burguesa propiamente dicha. En la socie
dad vinculada al mercado el artista es, como ya hemos dicho,
un ser problemtico, y esto significa crtico y opuesto a la so
ciedad.
Sin embargo, el pensamiento burgus cosificado posea sus
valores temticos, a veces autnticos, como los del individua

lism o , a v e c e s p u r a m e n t e c o n v e n c io n a le s , a lo s q u e L u k c s lla
m a b a la f a ls a c o n c ie n c ia y , e n s u s f o r m a s e x tr e m a s , la m a la fe,
y H e id e g g e r , la c h a r l a t a n e r a . E s to s e s te r e o tip o s , a u t n tic o s o
c o n v e n c io n a le s , te m a tiz a d o s e n la c o n c ie n c ia c o le c tiv a , h a b r a n
d e d a r l u g a r a u n a l i t e r a t u r a p a r a le la , a l la d o d e la f o r m a n o
v e le s c a a u t n t ic a , q u e c o n ta s e t a m b i n u n a h is t o r i a in d iv i
d u a l y q u e p u d ie s e n a t u r a l m e n t e , y a q u e se t r a t a d e v a lo r e s
c o n c e p tu a liz a d o s , c o m p o r ta r u n h r o e p o s itiv o .

Sera interesante seguir en sus evoluciones estas formas

novelescas secundarias, cuyo fundamento sera, naturalm en
te, la conciencia colectiva. De ello podra resultar todava no
nos hemos ocupado de su estudio una gama muy variada,
desde las formas ms inferiores, del tipo D e l l y , hasta las ms
elevadas, como las de escritores tales como A l e j a n d r o D u m a s o
E u g e n io S u e . Acaso sea tambin sobre este plano sobre el que
debieran situarse, paralelamente a la nueva novela, ciertas
obras de gran xito vinculadas a las nuevas formas de la con
ciencia colectiva.
Como quiera que sea, estimamos que el esbozo que acaba
mos de trazar, aunque extremadamente esquemtico, podra
constituir el marco aceptable para un estudio sociolgico de la
forma novelesca. Estudio que sera tanto ms im portante cuan
to que, adems de su objeto propio, podra significar una apor
tacin nada desdeable al estudio de las estructuras squicas
de ciertos grupos sociales y, especialmente, de las capas me
dias de la sociedad.

IN T R O D U C C I O N A UN E S T U D IO E S T R U C T U R A L DE L A S N O VELAS DE M A L R A U X

A fin d e p r e c i s a r lo s lm ite s d e l p r e s e n t e tr a b a jo , c re e m o s
o b lig a d o d e c i r d e p r in c ip io q u e n o p r e t e n d e s e r , e n n in g n
caso , u n e s tu d io so c io l g ic o a c a b a d o d e lo s e s c r ito s lite r a r io s
de M a lra u x .
Un estudio semejante supondra, en efecto, por un lado ha
cer luz sobre cierto nmero de estructuras significativas, ca
paces de explicar, al menos en gran parte, el contenido y el
carcter formal de estos escritos, y, por otro, la demostracin
bien de la homologa, o bien de la posibilidad de encontrar una
relacin significativa entre las estructuras de este universo li
terario y cierto nmero de otras estructuras sociales, econmi
cas, polticas, religiosas, etc.
Ahora bien, nuestro trabajo se mantendr dentro del m ar
co de la prim era fase, la del anlisis interno, destinado a trazar
un primer esbozo de estructuras significativas inmanentes a la
obra, esbozo que, con toda probabilidad, habr de ser modifica
do y precisado por la investigacin ulterior sobre las homolo
gas y las relaciones significativas con las estructuras intelec
tuales, sociales, polticas o econmicas de la poca en cuyo
transcurso han sido elaboradas.
Sin embargo, y sin sobrepasar tales lmites, hemos creido
que, incluso en este estado provisional, los resultados de este
estudio, aunque hipotticos, podan presentar inters suficiente
para ser objeto de publicacin.

Al estudiar la obra de M a l r a u x destaca inmediatamente un

prim er hecho: entre sus primeros escritos, tales como Reino
extravagante, Lunas de papel, La tentacin de occidente, que
afirman la m uerte de los Dioses y la descomposicin universal
de los valores, y los escritos siguientes Los conquistadores,
La va real, La condicin humanas existe no slo una dife
rencia de contenido, sino tambin una diferencia de forma. A
pesar de que'tanto en uno como en otro caso se trata de obras
de ficcin, nicamente las citadas en segundo trmino crean
un universo intencionadamente realista, constituido por seres,
sin duda imaginarios, pero individuales y vivos, lo que les atri
buye un carcter novelesco, en tanto que las del prim er grupo
son ensayos, como La tentacin de occidente, o historias fan
tsticas y alegricas (como el Reino extravagante y Lunas
de papel) a pesar de la afirmacin de M a l r a u x al comienzo de
Lunas de papel, segn la cual en este libro no hay nada sim
blico.
Si adems constatamos que todas las novelas posteriores de
M a l r a u x haban de crear universos regidos por valores positi
vos y universales y que el prim er escrito, que seala una nue
va crisis, La lucha con el ngel, haba de ser a la vez el ltimo
y el menos novelesco, el ms intelectual de los escritos de fic
cin de M a l r a u x , nos parece posible la formulacin de una
prim era hiptesis: E n esta obra, dominada por la crisis de los
valores que caracterizaba la Europa occidental en la poca en
que fue elaborada, la creacin propiamente novelesca corres
ponde al perodo en que el escritor crey poder salvaguardar la
existencia de ciertos valores universales autnticos, frente a to
do y contra todo.
E n suma, los mismos ttulos de las obras, como Lunas de
papel, E l reino extravagante, por un lado, y Los conquistado
res, La va real, La condicin humana, E l tiempo del desprecio,
La esperanza, de otro, presentan la diferencia de contenido que
ha determinado transformaciones formales y ha hecho posible
la aparicin de un perodo propiamente novelesco en la obra
del escritor.
El perodo propiamente novelesco, tomando estas palabras
en un sentido estricto, se limita, sin embargo, a tres obras:
Los conquistadores, La va real y La condicin humana que, en

e l conjunto de la obra de M a l r a u x , son las nicas novelas que

pueden calificarse de tales, ya que El tiempo del desprecio y
La esperanza son relatos orientados hacia una forma lricopica, y Los nogales del Altenburg forman una serie estructu
rada de relatos destinados a plantear primeramente un proble
m a conceptual. Es preciso aclarar tambin que en este estudio
l a expresin perodo novelesco ser empleada en un sentido
menos riguroso y ms amplio, de forma que pueda comprender
las seis obras de intencin realista que, en el conjunto de la
obra de M a l r a u x , tienen por finalidad describir un universo
d e personajes individuales y vivos.
Puesto que es principio concreto de toda investigacin so
ciolgica y gentica analizar, en la medida de lo posible, el con
tenido y la estructura de los escritos de todo autor en su orden
cronolgico, preciso nos ser detenernos, aunqe sea breve
mente, antes de comenzar el anlisis de sus obras novelescas,
en sus tres escritos anteriores, que, a falta de conocimiento de
la fecha exacta de su redaccin, estudiaremos en el orden que
aparezca ms favorable para el anlisis l.
Reino extravagante (subttulo: Historia) se compone de
dos partes de las que una de ellas, segn una nota de edicio
nes Skira, fue escrita en 1920, en tanto que el conjunto de la
obra fue publicado por primera vez en 1927.
El contenido esencial de este escrito parece ser, a la vez,
la conciencia de la vanidad y de la muerte universal de los va
lores y la aspiracin romntica a un valor desconocido e incog
noscible. En la 'primera parte la encarnacin de ste se halla
figurada por la princesa de China que constituye el sueo del
prncipe del pas, princesa a la que nunca ha visto y que se pa
rece a la flor azul de los romnticos alemanes como se parecen
entre s dos gotas de agua.
Sin embargo, y a pesar de que esta aspiracin a un valor
desconocido e inasequible sea la panormica global ltima de
la obra, tan slo son dos las veces en que se hace alusin expl
cita a ello en el transcurso de las veinte pginas de que consta
el escrito en las ediciones Skira. Es verdad que estos dos pasajes

1
Y que, por otra parte, es el que ha adoptado
edicin de sus obras en Skira.

M alraux

mismo en la

se hallan en lugares particularmente significativos: uno al fi

nal de la prim era p a rte 2, y el otro al final de la obra.
Las diecinueve pginas restantes estn dedicadas, por el con
trario, al tema de la muerte universal de los valores.
Este tema define el tiempo mismo de la prim era p a rte ; los
seres estuvieron vivos en otros tiempos, y tenan una significa
cin ; pero ya no lo estn. Este pensamiento queda indicado ya
en las primeras lneas. Demonios y lugares santos, papas y an
tipapas, emperadores y conquistadores existieron un da, pero
ya no existen; y el recuerdo de su grandeza pasada no hace
ms que dar color a la vanidad de un presente duradero y
e tern o:
Tener cuidado, demonios rizados; plidas im
genes se forman sobre el mar en silencio; no es sta
vuestra hora. Mirad, m irad : frente a las tumbas de
los santos lugares, los vigilantes dan cuerda lenta
mente a los relojes que miden la eternidad a los sul
tanes muertos papas y antipapas dorados se persi
guen por los desiertos sumideros de Roma; tras
ellos rien sin ruido demonios de cola sedosa, que
son los antiguos emperadores ... un rey, al que no
gusta ms que la msica y los suplicios, camina
errante durante la noche, desolado, haciendo reso
nar altas trompetas de plata y arrastrando a su pue
blo que baila... he aqu que en la frontera entre
las dos Indias, bajo rboles de hojas tupidas como
bestias, un conquistador abandonado se duerme en
su arm adura negra, rodeado de monos inquietos...
(En este caso, como en general en este ensayo, los
subrayados son nuestros).
Incluso lo que todava existe, se define por la conciencia
de su destruccin futura y por la huida de la vida. En la ciu
' 2 Cmo te olvidar, princesa de China?
Hblame de la princesa de China, dijo volvindose hacia m. No la
haba visto yo nunca?
Oh, fastidio, fastidio!, suspir el prncipe... Yo tampoco, pobre in
feliz;...', y, despus de un momento de silencio:
Que lo lleven al ejrcito.

dad a la que llegan los viajeros, un mercader que venda f

nix, quem uno ante sus ojos.
El animal renaca inmediatamente de sus ceni
zas, pero se aprovech de la imprudente alegra del
mercader para escaparse, con un vuelo, por lo de
ms, pesado y sin elegancia. Consternacin. Todos
los rostros se elevan para seguir al ave con la mira
da; en el silencio no sej dejaban oir ms que las vo
ces que gritaban en la lejana: Ciudad nacida del
mar, llegar el da en que los peces de las tinieblas
se aduearn de tus palacios de formas animales...)).
Los dragones inmortales, y de tanta belleza que su sola
contemplacin hace desaparecer las penas ms profundas y
los ms agudos dolores, pueden tambin ser utilizados
como barmetros; sacerdotes remueven las grandes calde
ras de innumerables dioses menores de cobre amarillento. E n
cerrado en un calabozo, el narrador se halla penetrado por
una gran tristeza..., cansado..., sin alegra... Contempla ho
teles abandonados, etc. Es conducido a presencia del prn
cipe del pas quien escucha los informes de los mensajeros;
stos le anuncian la m uerte universal que, por supuesto, se
resiste a admitir, puesto que piensa en la princesa de China.
Prncipe, he ido a Babilonia la desierta...', la
ciudad no es ms que polvo...
Est bien; yo ir ms lejos, mucho ms lejos.
Conoces t el infierno, el infierno con su cielo lle
no de estrellas violeta... y, en lo profundo, sus gra
ves cantos...?
Los cantos no existen, prncipe...
Otro mensajero ha llevado a la hija del prncipe al Zar
comedor de pescado; en su relato encontramos una de las
imgenes ms importantes del texto, imagen que se re
petir con frecuencia en los primeros escritos de M a l r a u x , y
que, a nuestro juicio, ofrece una significacin particular; se
trata de aquella en que los dioses que reinaban ocultos en los

templos o en los subterrneos, que haban salido a causa de

un incendio, se han convertido en simples juguetes mecnicos,
estn ausentes, o, en todo caso, han perdido su poder.
...Se estaban preparando silenciosas invasiones...
La princesa, rodeada de gatitos blancos, haca con
ducir a su presencia todos los dioses de los pueblos
vencidos, en una cueva plagada de ciempis, enca
denndolos uno a uno... Un da el templo se in
cendi; los dolos, ennegrecidos, salan de las lla
mas; los guardias del zar luchaban con sus hachas
azules contra las turbas de caballeros rebeldes que
blandan los aceitados crneos de grandes anima
les...
Y ahora?
Ahora, la zarina es la nica que reina. Duran
te el deshielo, los ltimos dolos se han marchado
ro abajo como pesadas barcas (un gran cemente
rio se extiende en la desembocadura...). Desde el
palacio la zarina mostraba su flota m uerta a los dio
ses prisioneros de los tributarios, a los dioses enca
denados, enmohecidos, que haba ordenado atar a
los barrotes de la ventana, en tanto que cantaban
los sacerdotes cristianos.
La segunda parte de la obra describe la expedicin y la de
rrota de un ejrcito que ni siquiera entr en batalla, a quien
no se le ofreci ninguna resistencia, sino la presentada por
una ciudad abandonada, convertida en laberinto e invadida
por pjaros, lagartos, y, por ltimo, escorpiones; la historia
de un ejrcito que se ha hundido hasta el punto de ser vcti
ma de los escorpiones (no dispona de fuerza alguna para
defenderse) en la masa blanduzca de una realidad sin es
tructura, al carecer de valores.
Es la repeticin de la prim era parte en forma narrativa
Es digno de observar, nicamente, por su significacin espe
cial, la reaparicin de la imagen de los dioses sacados de los
subterrneos, y que a la luz del da, ven perdido todo su po

d e r3. Notemos igualmente el eplogo en que el narrador, que

sobrevive a la matanza, resulta ser un joven viejo, que arras
tra una vida carente de inters, viviendo slo del recuerdo de
la antigua derrota. Este eplogo term ina en el relato con una
imagen romntica, anloga a la de la princesa de China, con
que finalizaba la prim era parte:
quiz pueda tomar uno de los barcos que navegan
hacia las Islas Afortunadas. Apenas tengo sesenta
aos...
Es natural que este escrito de un joven de veinte o de
veintisiete aos que ya se siente viejo, y para quien los valo
res no son ms que un recuerdo, no posea mucho valor lite
rario.
3
Salieron hombres, cargados de magnficos objetos, entre los que po
dan distinguirse seda y perlas: maniques, grandes muecas ricam ente
vestidas, juguetes antiguos... Estos soldados pertenecan a las tropas
afganas y sartas, a la p arte ms salvaje del ejrcito, avanzaban pe
sadamente, alucinados, con un rugido confuso que fue elevndose y se
convirti en un clamor: Los dioses!, Los dioses!, LOS DIOSES! T
sabes que desde hace varios siglos los seores encargados de los portes
deducan de todas las m aravillas que sin cesar les enviaban las naciones
inferiores un diezmo de objetos raros, que destinaban al Trono. Una capa
espesa de polvo se extenda por, algunas de las cm aras subterrneas, ce
nizas de las flores ms bellas y de los frutos m s singulares del ltimo
siglo. Por encima, innum erables juguetes, enredados, se hundan, en pers
pectiva, en las profundidades. Los prncipes de esta dinasta han sentido
el gusto por lo hereditario. Los seores de la tierra haban presentado
durante tres siglos, al Rey de reyes, respetuosam ente inclinados, esta
ofrenda pueril y complicada... P ara salir del revoltijo, cada soldado llevaba
su trofeo; y, por encima de las siluetas, mezcladas unas con otras, avan
zaban los autm atas, los animales mecnicos y las muecas, lentamente,
negros, no percibindose en ellos, del resplandor del incendio que se eleva
ba, m s que los reflejos rojos que producan sus falsas joyas.
Esta noche fue, sin duda alguna, una de las noches m s grandes del
mundo, una de aquellas en que los dioses em brutecidos entregan la
tierra a los genios salvajes de la poesa. D urante toda la noche lo oyes
los rudos soldados dieron vueltas, en larga farndula, aullando en torno
al incandescente palacio y a las hogueras, m anteniendo, suavemente,
como nios, estos juguetes delicados, acariciando, al pasar, los autm atas
que se perdan, sin direccin concreta, en los saqueados jardines, donde
podan percibirse las chirimas y las flautas, en medio del calor, cuando
cedan los gritos... Lejos de las hogueras, en las tinieblas m s profundas,
los verdugos y los arqueros chinos se llevaban clandestinam ente las perlas
verdaderas de los prncipes derrotados, entre sus manos en copa, para
venderlas en los reinos del Sur, en donde los reyes estn pintados...

Un crtico que no poseyese ms que este texto vera en l,

sin vacilar, el desencanto superficial y, acaso, puram ente ver
bal de un adolescente bien dotado y, a la vez, excesivamente
preocupado de su propia persona.
El resto de la obra nos prueba que, no obstante, se trata
de algo muy distinto; es la expresin de una sensibilidad agu
da afectada por la crisis intelectual y moral del mundo occi
dental, tal cdmo la senta uno de los espritus ms inquietos
y ms poderosos de la poca. A ello se debe, ante todo, el hecho
de que hayamos credo conveniente consagrar algunas pginas
al anlisis de este escrito en calidad de estudio del cimiento
sobre el que se levanta toda su obra futura, y que nos de
tengamos muy brevemente en el estudio de los dos siguientes.
La visin que nos ofrece la obra Lunas de papel es, en
efecto, bastante aproximada; esta obra apareci por primera
vez en 1920.
La obra est explcitamente vinculada a la titulada Reino
extravagante ya que en ella se nos dice que ste es el imperio
de la m u erte4.
Se compone tambin de dos partes: un prlogo de cinco
pginas en la edicin Skira, y una exposicin de veintids que,
al igual que en Reino extravagante, desarrolla idntico tema
que en la prim era parte.
La influencia de la literatura de vanguardia se deja sen
tir notablemente en ella, no slo en la forma, sino tambin en
el contenido; el escrito, en efecto, refiere la lucha de los es
critores no conformistas contra el Reino extravagante, el Im
perio de la Muerte, es decir, la sociedad burguesa de la po
ca 5. Sin embargo, M a l r a u x no cree en esta lucha, siendo slo
su vanidad el objeto de su exposicin, las dos veces de un
modo simblico e, incluso, alegrico.
En el prlogo el universo est constituido por un lago,
gobernado por un genio en forma de gato e iluminado por la
4 Ahora, dijo la Lujuria, a los dominios de la M uerte! El Orgu
llo protest:
Seor, os agradecera infinitam ente que no nos pusierais en ridculo.
Todos sabemos que el Imperio de la Muerte se llam a el Reino ex tra
vagante.
5 A la vista de la fecha (1920), se trata, probablemente, de Dada y de
los primeros surrealistas, agrupados todava en tom o a Tzara.

luna.. Los dientes de sta se desprenden para caer dando vuel

tas sobre el agua, donde vuelven a encontrar los globos que
van a luchar con el castillo dibujado por el reflejo de la
luna y con el genio mismo del lago. Su contexto nos indica
que estos globos son los escritores, mientras que los hijos
de la luna, el castillo y el genio del lago, no son ms que
smbolos de la sociedad entera.
Los hijos de la luna creen sin rodeos que los escritores
son personajes no conformistas, misteriosos quiz, pero serios
e importantes. Una vez disipada esta ilusin, estalla el con
flicto. Cuando han encontrado los globos.
los jvenes hijos de la luna crean que estaban for
jando obras invisibles y complicadas. Con el cono
cimiento de la verdad, la indignacin se apodera de
ellos. Sus narices, transformadas en tacos de billar,
arrojaron los aerstatos al lago. Ligeros, aunque
rollizos, rebotaron, y su elegancia armoniosa, des
pert el celo de las lunas que desearon su muerte.
Este deseo no fue escuchado. Puesto que no po
dan holgazanear, los globos se vieron obligados,
;ay!, a actuar.
Cuando vieron sobre el lago el castillo dibujado por el re
flejo de la luna, se decidieron a asaltarlo.
A este propsito, uno de ellos se adelant y co
menz la lectura de una obra de tesis que haba
escrito cuando an estaba en el colegio. El palacio,
despreciativo, no respondi. Desdn fatal! El ae
rstato continu leyendo. A la palabra Cortina el
palacio estaba ya completamente adormecido. Sol
taron todos los globos y apareci uno, a guisa de
escarapela, en el marco de cada ventana. Entraron
sin dificultad.
En el castillo encontraron:
Marionetas, gendarmes, guardas, casadas, dia
blos, aldeanos con paraguas rojos, porteros, mue
cos de todas clases.

Los cojen y los atan a las ventanas para lanzar sobre ellos
a sus propios hijos. Los fantoches caen con un resorte.
Sin embargo, ante esta derrota, el genio del lago pasa a
la ofensiva. Valindose de un barril siembra el espanto en
tre los globos, temerosos de que contenga un explosivo; sin
embargo, el ms valeroso se atreve a aproxim arse; el contenido
del barril es mucho ms peligroso: champn exquisito, de so
lera. Los globos se emborrachan; as, el genio del lago podr
atarlos. Uno vez obtenida la victoria, grita:
Mirad, los bonitos globos prisioneros; no los ven
do, los regalo; Qu? Es que nadie quiere uno?...
Puesto que nadie desea los malvados globos, yo,
Genio del Lago, les condeno a m uerte... Morirn
ahorcados.
Intenta atar los globos a un tubo neumtico para colgarlos
y hacerles sacar la lengua; pero ellos se resisten.
Sus lenguas se obstinan en jugar al escondite!
Qu testarudas!
S; se obstinan. Mi vida est irremediablemen
te perdida. Oh, pasin; te vas a quedar sin tu pa
satiempo...!
Y el genio del lago:
Se colg del extremo del rosario, con las patas
en cruz, como corresponda.
Entonces, como su peso haba aumentado, el ro
sario se estir; cada una de sus cuentas sac la len
gua, y del dije, que era un gato con las patas en
cruz, sali una lengua victoriosa, que pareci que
rer golpear a las dems, pero cay, flaccida, como
si un alfilerazo la hubiese reventado.
Las precedentes lneas no necesitan comentarios; no pue
de caber duda de que se trata de una stira de los escritores y
pensadores no conformistas, en guerra contra la sociedad de

muecos que ocupa el castillo, corrompidos por el barril de

champn y confundidos, al fin, en la muerte universal que in
vade el universo.
La segunda parte, dividida en tres captulos, Combates,
Viajes, Victoria, describe la lucha de estos mismos intelectua
les no conformistas (a quienes aqu se presenta bajo la forma
de los siete pecados capitales, caminando con las m anos6, de
los cuales cinco surgen directamente de un fruto que, a su vez,
nace de la transformacin de uno de los globos, y los otros
dos provienen de la sustitucin de dos personajes muertos por
un cientfico y un msico) contra la muerte y su Reino ex
travagante.
Es intil insistir sobre los diferentes episodios que jalonan
este viaje y este combate, episodios en su mayor parte sim
blicos; cabe recordar nicamente el hecho de que para com
batir a los siete pecados capitales, la m uerte enva dos armas
extremadamente peligrosas, las serpientes bigfonas, que co
mienzan a cantar Ven, querida, y los tubos de geissler, a los
que los pecados capitales combatirn con ayuda de un fon
grafo y de una pila elctrica. Es decir, que las dos armas
ms poderosas del Imperio de la Muerte contra los escritores
y los pensadores son la pseudocultura de la mass media y la
tcnica industrial; pero sucede que para combatirlas los es
critores emplean armas que son esencialmente semejantes, lo
que hace su lucha discutible y ambigua. Al final del escrito se
define la posicin de M a l r a u x . La Muerte, en efecto, se ha
modernizado o, por mejor decir, industrializado. Tiene vrte
bras de aluminio y articulaciones de latn. Disfrazado de m
dico, el orgullo le prescribe un bao de cido ntrico, en el que
quedar corroda y destruida. Slo cuando parece asegurada,
por fin, la victoria de los pecados, M a l r a u x se decide a ter
minar su texto de la forma siguiente:
La imuerte estaba muerta. Sentados en las al
menas de la torre ms alta del castillo, los pecados
contemplaban cmo el atardecer acariciaba la ciu
6
A los pecados no les gustaban las acciones que podan ser realiza
das por cualquiera; se negaban tam bin a utilizar sus pies y era para
ellos un placer andar sobre las manos.

dad en calma. Todava no se manifestaba ningn

cambio.
Ahora, a trabajar! dijo el Orgullo.
A trabajar! *
repitieron los pecados.
-Por dnde espezamos? aadi Hifili.
Se produjo un largo silencio al que el msico pu
so fin diciendo, no sin cierta vacilacin:

Perdn, queridos amigos... Cuando yo era hom

bre padeca de anemia m ental... No os sorprenda,
pues, mi pregunta: Por qu hemos 'matado a la
Muerte?
Los pecados llevaban colgando de sus cinturones,
a manera de amuletos, los trozos de su esqueleto.
Llevando a ellos sus dedos, repitieron..,
S, por qu hemos matado a la Muerte?
Se miraron a continuacin. Tenan tristes sus ca
ras. Entonces, con la cabeza entre las manos, esta
llaron en sollozos. Por qu haban matado a la
Muerte? Todos lo haban olvidado.
De esta forma, el final se nos aparece a la vez distinto y
semejante a la prim era parte. En sta, el 'mundo haba ven
cido a los escritores; en la segunda, son stos quienes salen
victoriosos, pero tanto en un caso como en otro, la victoria
carece de significacin, ya que tanto vencedores como venci
dos son vctimas de la misma muerte universal.
Estas mismas ideas sern desarrolladas de nuevo, en un
plano conceptual, en la obra titulada La tentacin de occi
dente, constituida por el intercambio de cartas entre un in
telectual occidental que vive en China y otro oriental duran
te sus viajes por Europa.
El ttulo sugiere la tentacin que para Occidente repre
senta el resto del mundo y, en especial, Oriente, una vez que
sus valores han perdido la vitalidad y se encuentran afecta
dos por una enfermedad mortal. Pero, a pesar de que tanto
el ttulo, de una '.manera explcita, como la mayor parte de la
obra estn dedicadas a la crisis de la cultura occidental, las
ltimas cartas reflejan que la cultura china padece, asimis-

de una crisis complementaria, de anlogas consecuencias.

Lo mismo que Occidente, que se repliega en costumbres
extraas que comprende, pero que no comparte, los jvenes
el linos se sienten atraidos por la cultura occidental, a la que
odian. Tanto en un caso como en el otro, esta actitud es de
bida a la decadencia de los valores especficos de cada una
di' estas civilizaciones (en Occidente el individualismo, y el
pantesmo de la sensibilidad en Oriente), as como de las ba
rreras que la vitalidad de estos valores opona en otros tiem
pos a la atraccin y a la seduccin de las culturas extraas.
Al objeto de no ir ms all de los lmites que debe tener
este trabajo, mencionaremos nicamente dos pasajes que, a
nuestro juicio, ofrecen una particular significacin.
En primer lugar, para designar la crisis de la cultura chi
na, la reaparicin de la imagen del gran incendio que ha des
truido todos los valores:
mo,

...Yo quisiera que el da de nuestra fiesta na

cional no fuese ya el aniversario de nuestra re
volucin de nios enfermos, sino de aquella noche
en que los inteligentes soldados de los ejrcitos
aliados se escaparon del palacio de verano, llevn
dose con cuidado los preciosos juguetes mecnicos
que durante diez siglos le haban sido ofrendados
al Emperador, aplastando las perlas y limpiando
sus botas con las capas de los reyes tributarios...
Falta en este texto la palabra dioses que, por otra par
te, tiene un significado completamente anlogo a los dos pa
sajes citados de El reino extravagante y al que encontrare
mos ms tarde en Los conquistadores por la sencilla razn
de que M a l r a u x , hablando de la crisis actual, acababa de de
finir, por boca de un viejo pensador chino, Wang-Loh, la an
tigua cultura china como una cultura sin dioses:
...Es la destruccin, el aniquilamiento del ms
grande de los sistemas humanos, de un sistema
que consigui vivir sin apoyarse en los dioses ni
en los hombres. El aniquilamiento...!

En segundo lugar, la descripcin de la crisis de la cultu

ra occidental. Tras la desaparicin de los valores trascenden
tes de la Edad Media, se deriva tal crisis siendo notable aqu
la penetracin de M a l r a u x de la de los valores individua
listas, que haban reemplazado a la divinidad en la cultura
clsica, y de la imposibilidad de crear estructuras o formas
nuevas, que ya no podran apoyarse ni sobre lo transindividual ni sobre el individuo:
...La realidad absoluta fue para vosotros Dios,
despus el hombre; pero el hombre muri a con
tinuacin de Dios, y ahora buscis angustiados al
guien a quien confiar su extraa herencia. En mi
opinin no sern muy duraderos vuestros peque
os intentos de estructurar nihilismos modera
dos....
Pero M a l r a u x hace aparecer lo cual reviste un inters
particular a la luz de los ltimos escritos de arte de este au
tor, y tiene aqu, para nosotros, una significacin especial
para ilustrar hasta qu punto los mismos hechos pueden te
ner valores y significados opuestos cuando se integran en es
tructuras mentales diferentes como sntoma de la crisis y
de la decadencia de la cultura occidental, la aparicin del
Museo Imaginario, que algunas dcadas ms tarde, le pare
cer el fundamento ms slido de esta cultura y de la misma
condicin hum ana:
...Los europeos estn cansados de s mismos,
cansados de su individualismo que se derrumba,
cansados de su exaltacin. Lo que les sostiene es
menos un pensamiento que una delicada estructura
de negaciones. Capaces de ir hasta el sacrificio, pero
llenos de desgana ante la voluntad de accin que
hoy deforma su raza, desearan buscar bajo los ac
tos humanos una razn de ser ms profunda. Sus
defensas desaparecen una a una. No quieren opo
nerse a aquello que se ofrece a su sensibilidad; no
pueden dejar de comprender. La tendencia que los

emrpuja a desertar de s mismos les domina ms an

cuando consideran las obras de arte. El arte se con
vierte entonces en un pretexto, sin duda, el ms
delicado: la tentacin ms sutil sabemos es aquella
que est reservada a los mejores. No hay mundo
imaginario a cuya conquista no se esfuercen hoy
en Europa los artistas inquietos. Palacio abandona
do que el viento de invierno ataca, nuestro espritu
se disgrega poco a poco, y sus rendijas, de bello
efecto decorativo, no dejan de extenderse... Estas
obras, y el placer que proporcionan, pueden ser
aprendidas como una lengua extraa; pero ocul
ta por su sucesin, se adivina una fuerza angustio
sa que domina el. espritu. En el intento de renovar
incesantemente ciertos aspectos del mundo, mirn
dolos con nuevos ojos, se da una ardiente ingeniosi
dad, que acta sobre el hombre a m anera de un estu
pefaciente. Los sueos que se han adueado de nos
otros dan lugar a otros sueos, cualquiera que sea la
forma en que hagan sentir su sortilegio: planta, cua
dro, libro. El especial placer que se encuentra en el
descubrimiento de artes desconocidos cesa con su
descubrimiento, sin transformarse en amor. Que
vengan otras formas que nos afectarn y que no
queremos, como a reyes enfermos a quienes todos los
das llevan los ms bellos presentes de su reino, de
quienes todas las noches vuelve a apoderarse una
avidez fiel y desesperante.... Este es el mundo que
invade Europa, el mundo con todo su presente y todo
su pasado, sus amontonadas ofrendas de formas vi
vas o muertas y de meditaciones... Este gran espec
tculo trastornado que comienza es, querido amigo,
una de las tentaciones de Occidente.
La profunda crisis de la civilizacin occidental, la crisis de
los valores individualistas y de las esperanzas en que se apo
yaban, se manifiesta, entre otras cosas, en una crisis de la ac
cin, y tambin, como hemos visto, en una crisis del am or; se

trata de una crisis general de los valores en la que no sobrevive

ms que una sola actitud: el conocimiento.
Lo real que declina se alia con los mitos, prefi
riendo aquellos que nacen del espritu. Qu recla
ma la visin de fuerzas inaprehensibles, que levanta
lentamente la vieja efigie de la fatalidad en nuestra
civilizacin, cuya magnfica y quiz mortal ley es
que toda tentacin se resuelve en conocimiento...?
E n el corazn del mundo occidental hay un conflicto
sin esperanza, cualquiera que sea la forma bajo la
cual se descubra: el del hombre y lo que ha creado.
El libro acaba, tambin, rechazando el somnfero que repre
senta el cristianism o:
... una fe ms a lta : la que ofrecen todas las cru
ces de las aldeas, y las mismas cruces clavadas so
bre nuestros muertos.
... Yo no la aceptar nunca; no me rebajar a su
plicarle el sosiego a que me llama mi debilidad...
y en una toma de conciencia clara y desesperada que, por esta
poca, es la ltima palabra de M a l r a u x , expresa
Avida lucidez, ardo todava ante ti, llama solita
ria y erguida, en esta pesada noche en que el ama
rillo viento ulula, como en todas estas extraas no
ches en que el viento extenso repeta en torno a m
el orgulloso clamor de la mar estril...
E ntre Reino extravagante, Lunas de papel y La tentacin
de occidente, de una parte, y Los conquistadores, de otra, hay
un salto cualitativo: la transformacin de un joven, que escri
be bien, pero cuya visin no es original ni profunda, en uno de
los escritores ms grandes de la prim era mitad del siglo xx en
la Europa occidental. Sin duda, esta transformacin lleva con
sigo un progreso en la tcnica de la escritura y en el dominio
del estilo; pero, en realidad, si esta transformacin no fuese

debida ms que a esta clase de progreso, ofrecera un aspecto

gradual y progresivo, y no podra, de ninguna forma, explicar
una transformacin que, por el contrario, se presenta de una
manera brusca y cualitativa.
I
ay otros dos argumentos que van en el mismo sentido: de
una parte, una vieja experiencia de los socilogos de la cultura,
casi siempre confirmada por el resultado de investigaciones
concretas, que demuestra que los cambios cualitativos en el inl erior de una obra, de un estilo, de un gnero literario o arl stico, nacen siempre, incluso cuando entraan cambios tcni
cos importantes, de un contenido nuevo que acaba por crear
sus propios medios de expresin; de otra parte, la evolucin
ulterior del mismo M a l r a u x , quien, a partir de 1939, poca en
la cual se encontraba, con toda seguridad, en el punto ms ele
vado del dominio de su escritura y de su estilo, ces de escribir
obras literarias, para volver a los ensayos y a las obras concep
tuales, a un nivel sin duda mucho ms elevado.
Sera, por nuestra parte, demasiado atrevido recordar aqu
nuestra hiptesis inicial, segn la cual la obra 'propiamente li
teraria del escritor, su posibilidad de crear universos imagina
rios concretos de alcance realista, estaba estrechamente ligada
a una fe en los valores humanos universalmente accesibles a
l odos los hombres, en tanto que los escritores conceptuales co
rresponden a una ausencia de dicha fe, ya tenga esta ausencia
la forma de la desilusin inicial, ya la de la teora de las lites
creadoras, anunciada en Los nogales del Altenburg y desarro
llada a partir del Museo Imaginario.
El novelista M a l r a u x , entre Los conquistadores y La con
dicin humana, es un hombre que cree en valores universales,
aunque sean problemticos. El escritor M a l r a u x , de Tiempos
de desprecio y de La esperanza, es un hombre que cree en va
lores humanos universales y transparentes, si bien profunda
mente amenazados. El autor de Los nogales del Altenburg,
obra que se sita entre la creacin literaria y la reflexin con
ceptual, es un hombre que expresa su desilusin y busca to
dava un fundamento para su fe en el hombre.
Tenemos, adems, el M a l r a u x ensayista e historiador del
arte, que no conciernen a nuestro estudio, ya que ste se re

fiere slo al M a l r a u x escritor y a su visin o, ms exactamente,

a sus visiones y expresiones literarias.
Ignoramos en qu orden fueron escritos Los conquistado
res y La va real. Aunque importante, la cuestin no es, sin
embargo, decisiva, ya que los dos libros tienen idntica estruc
tu ra y se complementan mutuamente. Ellos dos solos sirven
para clasificar a M a l r a u x , de golpe, como uno de los ms gran
des escritores del siglo xx, dado que mediante ellos se aporta
una solucin nueva y original al problema 'ms importante que
se planteaba, bajo diversas y complementarias formas, tanto
en la filosofa como en la literatura occidentales de la poca:
el, de dar una significacin a la vida en el interior de la crisis
general de los valores.
Intentemos esbozar la situacin tanto en literatura como en
filosofa, al nivel, muy relativo, de una investigacin que se
halla todava en sus comienzos.
En nuestros estudios sobre la sociologa de la novela he
mos caracterizado este perodo como un perodo de transicin
entre dos formas novelescas que se encontraban en una rela
cin inteligible con el conjunto de la estructura social y econ
mica, correspondiendo la primera, basada en el hroe proble
mtico, a la economa liberal y ligada al valor, universalmente
reconocido y fundado en la realidad, de toda vida individual en
tanto que tal, y la segunda, la novela de carcter no biogrfico,
que corresponde a las sociedades en las que el mercado liberal
ha sido ya sobrepasado y, con l, el individualismo.
Ahora bien, si la novela de hroe problemtico y la novela
no biogrfica constituyen estructuras relativamente unitarias y
estables, entre una y otra se sita un 'periodo de transicin mu
cho ms variado y rico en tipos de creacin novelesca, nacido
del hecho de que, de una parte, la desaparicin del fundamen
to social y econmico del individualismo no permite a los es
critores conformarse con un personaje problemtico como tal
sin vincularle a una realidad que le es exterior; de otra
parte, la evolucin econmica, social y cultural, no se encuen
tra an suficientemente avanzada para crear las condiciones
de una cristalizacin definitiva de la novela sin hroe y sin
personaje.

No hay por qu imaginarse, naturalm ente, que estos tres

perodos se hallen perfectamente delimitados en el tiempo. La
vida social es una realidad compleja en la que se superponen
sus diferentes aspectos; hay escritores que elaboran ya nove
las sin personaje, otros se hallan todava en la fase del hroe
problemtico, mientras que cierto nmero de ellos se sitan en
el plano que hemos llamado perodo de transicin, no teniendo
esta distincin de tres perodos sucesivos otro valor que el de
una esquematizacin destinada a orientar la investigacin7.
Sea como sea, las primeras novelas de M a l r a u x se sitan
en la lnea general de la novela de transicin, cuya problem
tica es la del sujeto y el sentido de la accin y, en lo posible, la
de la accin individual en un mundo en que el individuo no re
presenta ningn valor por el simple hecho de ser individuo. Y
la importancia de Los conquistadores y de La va real reside en
que habiendo integrado a un nivel muy avanzado la concien
cia del problema de la crisis de los valores, expresada ya de
forma radical en sus tres primeros escritos, M a l r a u x presenta,
sin embargo, una solucin en el plano de la biografa indivi
dual, mientras que cierto nmero de otros escritores (y l mis
mo a partir de La condicin humana) se orientan hacia la sus
titucin del hroe individual por un personaje colectivo.
En resumen, Los conquistadores y La va real se sitan en
tre las ltimas grandes tentativas de la novela de hroe 'proble
mtico, y ello con plena conciencia del hecho de que la vida de
los hroes de este tipo no sera suficiente y que, para hacerla
significativa, sera preciso remontarla a un cierto contexto so
cial e histrico. Digamos, de una vez, y antes incluso de abor
dar la descripcin estructural de las dos obras, que en esta
perspectiva sus hroes han de ser, necesariamente, hombres de
accin.
Don Quijote, Julin Sorel, Emma Bovary eran interesan
tes, en realidad, por su propia sicologa; a Garin y a Perken sera imposible separarles de su accin. Esta no es un de
7
Esquematizacin que, sin embargo, tiene su fundam ento en la reali
dad. En Europa occidental, en efecto, se vera m al a un escritor que crease
una obra que tuviese a la vez la envergadura y la estructura de las novelas
de M a l r a u x , despus de la segunda guerra m undial (a pesar de que ello
no es de todo inconcebible).

talle accidental a la expsesin de una preferencia sicolgica

de M a l r a u x , sino una necesidad estructural de su personaje.
Sin su esfuerzo para conseguir ciertos fines en el mundo
exterior, sin la seriedad de este esfuerzo (y la expresin de
esta seriedad es el hecho de que va con toda naturalidad hasta
la asuncin de la posibilidad del suicidio y el riesgo de la muer
te), sus personajes careceran por completo de inters. Se ha
reprochado on frecuencia a los hroes de M a l r a u x , y espe
cialmente a Garin y a Perken, no ser ms que aventureros.
Pero el mismo M a l r a u x hizo un intento por distinguirlos de
stos, oponiendo, por ejemplo, Perken al rey Mayrena, o bien
Claudio a su padre.
Quede claro que la terminologa es una cuestin que no nos
interesa, que nos es completamente indiferente saber qu se
entiende por aventurero; sin embargo, la distincin que hace
M a l r a u x parece ofrecer una gran importancia para la com
prensin de sus obras. Mayrena y el abuelo de Claudio se inte
resan especialmente por ellos mismos, en el estilo de su accin
y de su vida. Garin, Perken y el mismo Claudio se interesan ex
clusivamente en los fines que persiguen, su accin es seria por
que se halla orientada, en prim er trmino, hacia la victoria, y
el estilo de su vida resulta precisamente del hecho de que ellos
no piensan en este estilo en el momento de la accin.
Antes de seguir adelante en el anlisis, ser preciso que nos
detengamos un tanto en el contexto intelectual en que nace la
respuesta de M a l r a u x , en la manera como se planteaba en el
curso de este perodo crtico de la conciencia occidental el pro
blema de los valores en el plano del pensamiento conceptual
en general y filosfico en particular.
La crisis del individualismo, desarrollada en otra direccin,
haba llevado, en efecto, al centro de la problemtica filosfica
estos mismos problemas de la accin y de la m u erte8.
En el pensamiento cristiano de la Edad Media la m uerte
era para el individuo un problema particularmente importan
te ya que constitua el balance de su Vida, el instante en el
8
Puede suceder, por otra parte, que M a l r a u x haya descubierto estos
problem as a travs de las filosofas existencialista y m arxista que pene
traban en Francia por entonces; el estudio de esta penetracin ser el
tem a de nuestros prximos trabajos.

que haba de decidirse, de una vez para siempre, el carcter de

su existencia eterna, el hecho de si se salvara o se condenara
para toda la eternidad. No era, pues, el problema esencial,
puesto que se hallaba subordinado al de la salvacin.
Ms tarde, sin embargo, cuando el individuo lleg a ad
quirir valor universal en tanto que tal, no llegar a encon
trar, o encontrar cada vez menos, el problema del instante de
su desaparicin; permanecen eternos los valores individualis
tas de la razn y de la experiencia en la medida en que habr
siempre individuos que los mantengan realmente o tengan vir
tualmente la posibilidad de mantenerlos. Mientras el individuo
existe, es valor en tanto que individuo; una vez que muere,
deja de existir como valor y como problema; de aqu que,
como hemos dicho en otra parte, las filosofas individualistas
sean en sus tendencias virtualm ente amorales, aestticas9 y
arreligiosas.
En el siglo xx la crisis de los valores individualistas, que,
como ya se ha dicho, naci de la supresin del mercado libe
ral y tuvo como consecuencia, en literatura, la decadencia de
la novela tradicional de hroe problemtico, no slo ha reactualizado el problema de la muerte al nivel del pensamiento
conceptual, sino que, incluso, lo ha colocado en el centro de la
problemtica filosfica.
Si el comportamiento del individuo no puede fundamentar
se, en efecto, ni en los valores transindividuales (puesto que el
individualismo haba suprimido todos) ni sobre el valor incon
testable del individuo (ahora puesto en duda), el pensamiento
haba de centrarse necesariamente en las dificultades de este
fundamento, en los lmites del ser humano como individuo, y
en el ms importante de todos ellos, su desaparicin inevitable,
es decir, la muerte.
Se encontraba as reactualizada la posicin pascaliana, y no
es por casualidad que vuelva a expresarse all por el ao 1910
en un gran escrito filosfico: La metafsica de la tragedia, de
J o r g e L u k c s . El problema que se planteaba de forma cada
vez ms aguda y consciente a los filsofos de la poca era, en
9
A menos que se tra te de una esttica puram ente hedonista que re
duzca el arte al placer o al agrado individuales, eliminando toda relacin
con la trascendencia.

efecto, el de la ausencia de fundamento de los valores y de po

sibilidades de superarla. En esta perspectiva el comportamien
to individual se presentaba bajo dos aspectos complementa
rios : referido al individuo, como limitado esencialmente por la
muerte y contrastando con sta en su esfuerzo por encontrar
una significacin (con la particularidad de que toda significa
cin individual quedaba necesariamente reducida a la nada por
la muerte del individuo en que se fundaba); vinculado a la so
ciedad y a la comunidad humana, como ausencia de toda forma
de realidad transindividual y, por ello mismo, como dificultad
de encontrar en la accin externa una significacin plena y
vlida. En resumen, desprovisto de dos de los posibles fundamentos, el individuo y las realidades transindividuales, el com
portamiento humano se encontraba en tela de juicio, y esta
crisis tomaba, para el pensamiento filosfico, la forma del do
ble problema de la muerte y de la accin.
Es precisamente a esta problemtica a la que las dos prime
ras novelas de M a l r a u x dan una respuesta coherente y aguda
mente original.
En el momento en que aparecen Los conquistadores, Luk c s ya haba dado, en efecto, dos respuestas opuestas a estas
cuestiones. En 1908, en La metafsica de la tragedia, haba afir
mado que la realidad absoluta de la m uerte como lmite y la
ausencia de toda realidad transindividual hacan imposible toda
vida autntica en el mundo, toda accin vlida, no pudiendo
situarse la autenticidad para l ms que en la conciencia clara
de este lmite y en la grandeza de una renuncia querida y ra
dical.
En 1923, ya marxista, afirmaba la realidad de un sujeto
transindividual de la historia: el proletariado revolucionario,
y a partir de ah, la posibilidad de una vida y de una accin sig
nificativas, y el carcter secundario, en ltima instancia, de la
muerte, que no era ms que un hecho individual, incapaz de
suprimir el verdadero sujeto del pensamiento y de la accin.
Por muy diferentes que sean estas dos posiciones, estamos
seguros de que el lector habr observado la existencia en ellas
de un elemento comn: la exclusin recproca de la accin
significativa y de la muerte como realidades humanas funda
mentales; en 1908, la realidad esencial de la m uerte suprime

para L u k c s toda posibilidad de accin significativa; en 1923

la posibilidad de la accin relega, inversamente, a segundo pla
no el problema de la muerte.
El pensamiento de H e i d e g g e r sobre este punto, expresado en
su Sein und Zeit, aunque trabajando con los mismos elemen
tos, es esencialmente diferente. En ltima instancia, se trata
de una sntesis conservadora de las dos posiciones de L u k c s ,
sntesis que lleva a la afirmacin de una posibilidad de coexis
tencia entre la autenticidad, la conciencia aguda de la reali
dad de la muerte y un cierto modo de accin significativa intramundana.
Como L u k c s en 1908, H e i d e g g e r piensa en 1927 que la ni
ca posibilidad de una existencia autntica es la de la vida para
y hacia la muerte (Sein zum Tode). Sin embargo, al igual que
L u k c s en 1928, H e i d e g g e r piensa que esta existencia indivi
dual autntica puede realizarse en la accin histrica no gra
cias a la realidad de un sujeto colectivo transindi vidual, sino
por la repeticin (autntica y no mecnica) de la actitud y del
comportamiento de las grandes figuras del pasado nacional.
El fundamento, en la filosofa de H e id e g g e r , de esta super
vivencia de los valores a la muerte del individuo es un proble
ma filosfico difcil. Quiz implique la idea subyacente de una
comunidad autntica, no de hombres como tales, sino de indi
viduos que constituyen una lite creadora. Si esta interpreta
cin fuese vlida, resultara, en el fondo, ser un pensamiento
muy prximo de aquel que desarrollar M a l r a u x en sus escri
tos sobre arte. Sin embargo, es un problema que no nos inte
resa por el momento. Baste con decir que para todo escritor o
pensador que busque an una visin individualista de alcance
universal, la posicin de L u k c s , en 1908, presenta la dificul
tad de negar toda posibilidad de vida autntica en el m undo;
la de 1923, la de negar el carcter primordial del individuo; y
la de H e i d e g g e r en Sein und Zeit, la de conciliar la importan
cia esencial de la muerte para toda conciencia individual au
tntica con la supervivencia del valor de los proyectos y de las
acciones individuales ms all de la desaparicin del individuo.
En el estado actual de nuestro anlisis no conocemos nada
todava acerca de la gnesis biogrfica e histrica de las ideas
de M a l r a u x ; pero la visin que se encuentra en la base do

Los conquistadores y de La va real, que permiti a M a l r a u x

crear una forma especial de novela de hroe problemtico, se
sita, con toda evidencia, en el contexto intelectual que acaba
mos de describir. Porque en todas estas novelas la muerte y
la accin significativa se excluyen en tanto que presencias,
pudiendo constituir, sin embargo, una estructura en la medida
en que se suceden en el tiempo.
Mientras el individuo vive, la autenticidad de su vida re
side en la dedicacin total a la accin revolucionaria de libera
cin, en la exclusiva preocupacin del triunfo, accin que re
lega la muerte a un lugar sin duda real, pero secundario.
No existe para el hroe ms que como lmite, siempre presente,
y cuya incorporacin a la conciencia convierte por s sola su
accin en realmente seria.
Pero, por otra parte, constituye tambin una realidad vir
tual e inevitable, extraa a la accin, y cuya actualizacin debe
privar necesariamente de todo valor, retroactivamente, a una
accin que no encontraba su fundamento ms que en el indi
viduo.
Mientras que Garin o Perken actan, la muerte no existe
para ellos ms que como riesgo y lmite de la accin, cuya asun
cin la hace seria y vlida. Cuando la muerte hace su aparicin,
su accin pierde retroactivamente todo valor, encontrndose
solos,\ como el nombre de P a s c a l o el de L u k c s en la Metaf
sica de la tragedia.
En cuanto a la estructura constituida por esta sntesis de
la accin y de la muerte, crea un individuo sui generis, que no
es ni el hombre trgico de P a s c a l y del prim er L u k c s , ni el
genio romntico de H e id e g g e r , sino Garin y Perken, Iqs hom
bres de accin no conformistas, revolucionarios, 'problemticos
y enfermos, de las dos primeras novelas de M a l r a u x .
En esta perspectiva pasamos a analizar los dos escritos de
los que ya hemos dicho que, por desgracia, ignoramos el orden
cronolgico.
* Los conquistadores, aparecido en 1927, se compone de tres
* partes, cuyos ttulos resumen la novela: Las aproximacio
nes, Potencias, El hombre.
.> La historia es relatada por un joven que abandona Europa

para dirigirse a los lugares en que encontrar al hroe de la

novela y donde tiene lugar un acontecimiento decisivo del tras
curso histrico.
Sin embargo, M a l r a u x indica desde el principio que Ga
rin no existe de manera autnoma, por s solo. En el plan de
conjunto, el hombre no llega ms que despus de las 'poten
cias; y las aproximaciones no son tales porque conduzcan al
narrador hacia Garin, sino por ser aproximaciones al lugar
que permite a Garin tener una existencia significativa, ser l
mismo. La novela comienza por constatar en la misma frase el
lugar de accin y su naturaleza, la esencia del universo que
describe:
Se ha decretado la huelga general en Cantn.
No se trata de un simple hecho distinto, quiz extremada
mente importante, pero, con todo, de la misma naturaleza que
los dem s; constituye, en la novela, una transformacin radi
cal del universo, instante en que, comienza a existir y a partir
del cual la vida se hace, por fin, posible.\ En el mundo pasivo y
en descomposicin que M a l r a u x haba descrito en sus obras
anteriores aparece algo que inspira a la vida y que constituye
un nuevo valor: la accin y, ms precisamente, la accin revo
lucionaria e histrica.
En este mundo, con el que no se identifica (no es ni chino
ni revolucionario profesional, y acaso por ello pueda consti
tuirse en hroe de la novela), Garin podr transformarse en
un personaje esencial y lo que es lo mismo dar una sig
nificacin y un valor a su existencia.
Si nos situamos a un nivel muy general, podramos con
formarnos con constatar que M a l r a u x descubri en la accin
histrica la posibilidad de una creacin literaria original. Ello
sera, quiz, suficiente para un estudio fenomenolgico. Como
socilogo, hemos de constatar que esta accin tiene en la obra
novelesca de M a l r a u x una forma concreta, determinada por
la poca, la del encuentro con el mundo y la ideologa comu
nistas; creemos obligado detenernos un tanto en este en
cuentro.
Si bien no hemos realizado ningn examen profundo toda
va ms que de la parte ms importante de la literatura nove-

lesea comprendida entre las dos guerras, en nuestra opinin

M a l r a u x es, con V c t o r S e r g e , el nico escritor conocido que
ha hecho de la revolucin proletaria un elemento estructural
importante de sus creaciones literarias. En el fondo, entre
1927 y 1939, M a l r a u x es, en Francia, el nico novelista de
esta revolucin. Ello indica la importancia que para l tuvo
el encuentro que le permiti crear un verdadero mundo no
velesco, el encuentro con la ideologa com unista.que para l,
sin duda alguna, apareci como la nica realidad autntica en
un mundo en descomposicin.
Tambin con toda seguridad M a l r a u x no es comunista,
ni en sus tres primeras obras novelescas, Los conquistadores,
La va real y La condicin humana, ni en su ltima obra pro
piamente literaria, Los nogales del Altenburg. Las obras escri
tas en la perspectiva ms prxima al pensamiento comunista
oficial son El tiempo del desprecio y, sobre todo, La esperanza.
Esta constatacin plantea a todo aquel que desea emprender
un estudio sociolgico de los escritos de M a l r a u x , al menos
dos grupos de problemas importantes. El primero, que supo
ne una vasta tarea de investigacin emprica, consiste en sa
ber en qu medida la relacin, bastante compleja, de M a l
r a u x con el pensamiento comunista entre los aos 1925 y
1933 es un fenmeno individual o, por el contrario, expresa
un hecho ms general, resultante del encuentro de las preocu
paciones que dominan a ciertos grupos de intelectuales fran
ceses con la realidad de la revolucin rusa y del movimiento
revolucionario mundial; el segundo, de orden puram ente es
ttico, es el de la relacin entre el lugar que ocupa en esta
visin el movimiento comunista y la forma literaria de las
obras mismas.
No es, en efecto, un azar que la forma novelesca de los
tres primeros escritos (Los conquistadores, La va real y La
condicin humana) coincida con una relacin compleja que
implica a la vez una comunidad y una distancia entre el escri
tor y el movimiento, mientras que, en el Tiempo del desprecio
y en La esperanza, cuando la aproximacin aventaja a la
distancia, vemos brillar esta forma propiamente novelesca para
dar lugar a una forma literaria nueva sui generis, que sera
preciso analizar de nuevo. Debemos decir, por fin, que Los

nogales del Altenburg, obra intermedia desde el punto de

vista formal entre la creacin literaria y el ensayo, se define
tambin, en gran parte, por la relacin entre M a l r a u x y el
comunismo, en la medida en que uno de los aspectos de este
escrito es precisamente la ruptura radical de esta relacin.
Antes de pasar al anlisis de Los conquistadores, hemos de
decir tambin que existe, en relacin con esta novela, dos tex
tos importantes que se nos aparecen fundados en un nico y
mismo malentendido. Una carta de T r o t s k y que trata del li
bro como si fuese un escrito poltico, ignorando por entero su
carcter literario y las exigencias formales de su estructura
novelesca y, cosa curiosa, una nota final aadida por M a l r a u x
en el momento de su reedicin en la Pliade, en la que da
una explicacin de su repulsa del comunismo, y en la cual se
sita, sin duda en perspectiva opuesta, en el mismo plano que
antes lo hiciera T r o t s k y . Ni que decir tiene que en nuestro
trabajo intentaremos, por el contrario, permanecer en el pla
no de un universo imaginario, fundado, es cierto, en la reali
dad social y poltica de la poca, y para cuyo estudio constitu
yen un factor explicativo las convicciones polticas del escri
tor, si bien uno slo entre otros varios y, en ningn caso, el
ms importante (puesto que el socilogo de la literatura sabe
que con mucha frecuencia las exigencias formales se sobre
ponen a las convinciones conceptuales del autor), universo
que, sin embargo, tiene sus propias exigencias estructurales, a
las cuales se trata precisamente de comprender y de escla
recer.
Se ha decretado la huelga general en Cantn.
Este acontecimiento significa un cambio decisivo para la
vida de los coolies chinos y para la misma civilizacin china.
En China no se conocan las ideas que llevan a
la accin, pero esas ideas se apoderan de ella, lo
mismo que la idea de igualdad se apoderaba de las
gentes en la Francia del 89, como si fuese una pre
sa... En Cantn... hasta el individualismo ms sim
ple resultaba insospechado. Los coolies estn des

cubriendo que existen, simplemente, que existen...

La propaganda de Garin... ha actuado sobre ellos
de una manera perturbadora y profunda e impre
vista con una violencia extraordinaria, dndoles
la posibilidad de creer en su propia dignidad... la
revolucin francesa, la revolucin rusa fueron fuer
tes porque dieron a cada uno su tierra; esta revo
lucin est dando a cada uno su vida.
Las ltimas frases indican, de golpe, que, en la novela, la
revolucin china toma una importancia particular y diferente
de la de la revolucin rusa y del comunismo internacional; por
otra parte, en el mismo texto se hace observar esta distancia:
Borodin quiz an no ha comprendido bien esto.
En otros pasajes se contiene la misma indicacin. El na
rrador que, camino de 'Cantn, lee los mensajes y reacciona
conforme a la importancia que tienen los lugares y las cosas
para el mundo de la novela.
Suiza, Alemania, Checoslovaquia, Austria... pa
semos, pasemos, Rusia, veamos. No, nada intere
sante. China, '\ah\ Mukden: Tchang-Tso-Lin...
Pasemos.
Cantn.
En este pasaje, los nombres de pases o de ciudades no
son simples constataciones geogrficas o sociolgicas, sino la
descripcin de la estructura del espacio novelstico.
En el centro, Cantn y China; ms lejos, Rusia; Suiza,
Alemania, etc., fuera de sus lmites y, por ello, indiferentes.
Ahora bien, M a l r a u x sigue siendo un escritor occidental,
preocupado de los problemas de Occidente, realidad que han
constatado la mayora de los crticos. Si para escribir novelas
sobre la revolucin sita la accin en China y en Espaa, se
debe a que los movimientos revolucionarios se han producido
en estos pases, por lo que, atendiendo a motivos de tipo rea
lista, ha de situar la accin tan cerca de la realidad como sea

posible. Sin embargo, nos parece que en estas novelas y, qui

za, en el pensamiento de la mayor parte de los pensadores de
la poca, no se encuentra ninguna huella de la conciencia de
un hecho que hoy aparece evidente para nosotros: que Chi
na, en particular, y los pases no industrializados, en general,
tienen sus problemas propios, diferentes de los que afectan a
las sociedades occidentales, y que en los dos grupos de pases
s e dibujan evoluciones distintas.
Al hablar de China, M a l r a u x no quiere ni refugiarse en el
exotismo ni relatar una situacin particular, sino hablar del
nombre universal e, implcitamente, del hombre occidental,
<le s mismo y de todos sus camaradas.
En esta perspectiva, China, Cantn, la lucha contra Ingla
terra representan la accin histrica y revolucionaria univer
sal, la accin liberadora que dota al hombre de una nueva
e.onciencia de su existencia y de su dignidad/Y, naturalmente,
el mundo de la novela se organiza enteramente en torno al
eje de esta accin: el capitalismo extranjero representado
especialmente por Inglaterra, con sus aliados en la misma
China, representa all a las potencias antagnicas y, cosa '
importante, la Rusia sovitica, con sus representantes en la
novela, Klein, Borodin, Nikolayev, constituye una fuerza alia
da positiva, pero extranjera y diferente de la revolucin china.
La primera parte, Aproximaciones, relata cmo el via
jero ve dibujarse progresivamente en el curso de su viaje el
mundo de la novela, mundo del que sabemos ya que est
constituido por los elementos que indican los ttulos de las
otras dos partes del libro: Las potencias la revolucin
china, apoyada por Rusia y los comunistas y, frente a ella,
Inglaterra, y El hombre Garin.
En el interior de este marco general constituido por las
potencias en conflicto, hemos de examinar la estructura in
terna de la potencia revolucionaria y los principales persona
jes que la encarnan. En primer trmino, se encuentra la masa
china, descrita en su compleja estructuracin, desde los po
bres de Indochina, simpatizantes pasivos, que se conforman
con apoyar la revolucin de forma financiera, hasta los cua
dros sindicales y los alumnos de la escuela militar. No hemos
de insistir ms en este anlisis. Se trata de un problema sin

duda interesante para un estudio exhaustivo de la obra, pero

cuya realizacin nos llevara a prolongar desmesuradamente
las dimensiones de este trabajo. Esta masa constituye el trasfondo de la obra.
En cuanto a los individuos, estn en primer plano Garin
y Borodin, los dos manitus.
De primera intencin, podamos vernos tentados de escri
bir el hroe de M a l r a u x y el militante comunista, pero se
ra simplificar las cosas extremadamente, porque en la novela
el comunismo est representado por tres personajes que en
carnan con toda evidencia, en la perspectiva de M a l r a u x y de
Garin, tres elementos constitutivos y distintos del movimiento
comunista, cada uno con su valor humano diferente: Klein,
Borodin y Nicolayev.
El primero, Klein, es el militante entregado sin reservas,
ligado estrechamente al pueblo (en la novela, esta vincula
cin se expresa por la relacin con su mujer, encarnacin in
tegral del pueblo oprimido), que consagra toda su vida al par
tido y cuya accin le llevar a la tortura y a la muerte.
Borodin es el jefe revolucionario, el hombre de accin,
para quien, sin embargo, la accin no podra existir ms que
en tanto que lucha contra la opresin-, digamos, de principio,
que lo mismo que la accin de Garin est estructurada y ame
nazada por el lmite de la muerte, la de Borodin se encuentra
estructurada y amenazada por un lmite diferente, pero que
posee anloga Juncin, la de la victoria; Borodin, revolucio
nario profesional, no podra nunca llegar a ser gobernante ni
hombre de estado. As es como en la novela, donde la enfer
medad es la expresin de una accin cuyo porvenir amenaza
con destruir retroactivamente la significacin, cae gravemente
enfermo, igual que Garin, aunque por razones diferentes.
Por ltimo, Nicolayev, el eterno polica, lo mismo bajo el
zarismo, como ahora en China, como lo ser siempre, y para
quien la victoria no producira ningn cambio; limitado, ro
busto y realizando tiles funciones, pero sin poseer, apenas,
valor humano ninguno.
En esta novela de la revolucin, Garin y Borodin son los
dos manitus, porque su vida est estrechamente ligada a la
accin revolucionaria comc tal y no podra concebirse fuera

de ('lia; su existencia perder toda significacin en el mo

mento en que cese esta accin, para Garin a causa de la m uer
t o , para Borodin a causa de la victoria del partido al que perI.onece.
Un torno a ellos, los dos personajes ms importantes, Hong
y Tchen-Dai, encarnan la actitud abstracta, de principio, sin
I.T/,o con la situacin concreta y las consecuencias de sus ac
tos.
Hong, anarquista, en el plano material de la accin;
Teheng-Dai, en el terreno espiritualista y abstracto de los prin
cipios. Hong llega a querer matar a toda costa a los ricos y
poderosos; Tcheng-Dai se opone, por principio, a toda vio
l e n c i a . En el fondo, los dos son, cada uno a su manera, mora
listas kantianos e idealistas.
Habiendo encontrado as, en el curso de su viaje, las po
tencias que constituyen no slo el cuadro, sino incluso, los
Homentos de la estructura novelesca, el narrador y M a li a i j x estn en condiciones de evocar, gracias a la lectura de
una ficha policaca, yendo de lo exterior a lo esencial, el per
sonaje central de la novela: Garin.
La ficha le califica sin paliativos de anarquista militan
t e . El narrador, que le conoca de antes, corrige: si bien ha
frecuentado los medios anarquistas, no lo ha sido nunca. Lo
que, en verdad, le preocupaba no era tal o cual idea, sino el
medio de dar una significacin a su vida.
A los veinte aos... todava bajo la influencia de
sus estudios de letras, recin terminados, y de los
que no quedaba en l ms que la revelacin de
grandes existencias opuestas (Qu libros merecen
la pena ser escritos, salvo las Memorias?), era in
diferente a los sistemas, partidario decidido de es
coger aquel que las circunstancias le impusieran.
Y poco ms adelante, hablando de los anarquistas:
Estos cretinos quieren tener razn. Pero, no hay
ms que una razn que no sea una farsa: el em
pleo lo ms eficaz posible de su fuerza.

Y
este empleo no podra darse ms que aplicado a la lu
cha por un objetivo preciso y no vuelto sobre s mismo.
No es tanto el hombre como la conquista quien
hace el jefe, me haba dicho un da. Y haba aa
dido con irona: Desgraciadamente! Y algunos
das ms tarde (se encontraba entonces leyendo el
Memorial), aada: Es, sobre todo, la conquista lo
que sostiene el alma del jefe. Napolen lleg a de
cir, estando en Santa Elena: Y, sin embargo, qu
ms novela que mi vida! Tambin el genio se
pudre....
Mezclado en una confusa historia de ayuda financiera para
facilitar el aborto a ciertas jvenes, un da se vio acusado
en Ginebra debiendo comparecer en juicio. Todo el proceso no
le inspira otro sentimiento que el del absurdo total de la co
media que se representa ante l y de su participacin, aunque
slo sea externa, en una sociedad en la que se siente totalmen
te extrao.
Enrolado, a continuacin, en la Legin Extranjera, se da
cuenta de que la guerra es algo completamente alejado de la
accin autntica, al igual que el anarquismo, y term ina por
evadirse tras corto plazo; en Zurich entra en contacto con
emigrados bolcheviques, teniendo la impresin, al principio,
de que se trata de simples tericos, hasta el da en que, sor
prendido, se da cuenta de que estos doctrinarios haban orga
nizado y hecho triunfar una revolucin.
De esta forma encuentra por vez prim era una eficacia re
volucionaria e intenta utilizar estas relaciones para dirigirse
a Rusia, lo que no consigue, logrndolo respecto a China, don
de transform ar la oficina de propaganda que se le confa,
ms o menos por casualidad, y que era una institucin sin
mucha importancia, en uno de los principales centros de ac
cin revolucionaria. Gracias a su actividad y a la de su or
ganizacin se consigue la transformacin de China, que para
liza al adversario en la huelga de Cantn. Hay que agregar
que en el curso de su viaje, el narrador tuvo ocasin de darse
cuenta de que esta accin que, vista desde el exterior, aparece

lan grandiosa y eficaz, se halla minada por mltiples peligros

interiores, tales como la falta de dinero, el poder del adver
sario, sus agentes en el campo chino, la inmensa autoridad de
Tchen-Dai opuesta a la violencia, etc.
Pero la cuestin no se ha terminado todava; muy al
contrario, estamos en el instante decisivo, en aquel en que la
victoria o la derrota sern las que den su verdadera significa
cin al compromiso de Garin: su vida.
Me permito llamar su atencin especialmente so
bre esto : este hombre se encuentra gravemente en
ferm o.
Como es natural, la ficha no hace mencin ni de la natu
raleza ni de las consecuencias de la enfermedad. No obstante,
hc cuida de especificar que
no tardar en verse obligado a abandonar el tr
pico,
lo que el narrador apostilla con dos palabras:
Lo dudo.
La segunda y tercera parte del libro van a mostrarnos esta
estructura que ya conocemos (las potencias y el hroe), pero
en accin. No es, naturalmente, posible analizar con detalle,
en el marco de un estudio limitado, cada una de las novelas
d e M a l r a u x ; una vez perfilada la estructura, es preciso pro
ceder a exponer referencias parciales.
La accin gira en torno al esfuerzo de los revolucionarios,
cuya organizacin est dirigida por dos personalidades nota
bles, que son Garin y Borodin, con la finalidad de obtener del
gobierno un decreto que prohba a los buques que se dirijan a
China detenerse en Hong-Kong, lo que paralizara el trfico
del puerto. El gobierno, del que forman parte no slo los ele
mentos revolucionarios, sino tambin los representantes de la
burguesa moderada, vacila y anda con rodeos. Ahora bien,
una de las fuerzas ms importantes que le empujan a contem

porizar es Tchen-Dai, representante de las tradiciones chinas,

moralista opuesto a la violencia y cuyo prestigio es conside
rable. Tras l se encuentra el general Tang, miembro asimis
mo del Kuomintang, que, apoyado por Inglaterra, prepara la
intervencin militar contra las fuerzas revolucionarias de Can
tn. Y Tcheng-Dai, partidario de la lucha puramente espiri
tual y de la unidad en el seno del Kuomintang, le apoya, igno
rando, o fingiendo ignorar, como es natural, que de esta for
ma hace el juego al enemigo.
Frente a ellos, Hong, el moralista de la accin y de la
violencia revolucionaria, que acabar por querer m atar a to
dos los ricos independientemente de las consecuencias polti
cas que puedan derivarse de tal accin, y sin preocuparse del
hecho de que los revolucionarios tienen necesidad del apoyo
de una parte de la burguesa democrtica. Ahora bien, al asus
tar a sta, al arrojarla en brazos de los moderados, esta ac
cin producir, objetivamente, los 'mismos resultados que la
de Tcheng-Da'i.
Agreguemos, finalmente, que si el tema de la novela es la
victoria de las fuerzas revolucionarias sobre la tentativa de la
intervencin militar del general Tang, y si esta victoria apa
rece como definitiva en el mundo de la novela (todos los ad
versarios inmediatos de la revolucin, como Tang, TchengDai, el mismo Hong, resultan vencidos y se firma el decreto),
se nos indica, sin embargo, que la lucha sigue, y que habrn
de darse an numerosos episodios del tipo de la rebelin de
Tang.
De todo el interior de este esquema, elegiremos algunos
episodios que caracterizan a los personajes principales.
Comencemos por el de Tcheng-Da'i, tal como le ve G a r in .
Su esencia queda formulada con una sola p alabra: es el ad
versario. El origen de su fuerza est en su conjuncin con la
mentalidad y la tradicin chinas.
Sun-Yat-Sen dijo antes de m orir: La palabra
de Borodin es mi palabra. Pero la palabra de
Tcheng-Dai es tambin la suya, sin necesidad de
que lo haya dicho.

\a. nobleza es uno de los rasgos principales del carcter

iIr Tcheng-Dai, pero se trata de una nobleza, realmente, no
carente de habilidad.
Su autoridad es, ante todo, moral. No nos equi
vocaramos, dice Garin, si lo comparsemos con
Ghandi... No obstante, si bien las dos acciones son
paralelas, los dos hombres son muy diferentes. Por
que Ghandi quiere ensear a los hombres a vivir,
mientras que Tchen-Di no desea ser ni el ejem
plo ni el jefe, sino slo el consejero (...); su vida
entera es una protesta moral y su esperanza de ven
cer mediante la justicia es expresin de la mayor
fuerza con que pueda adornarse la debilidad pro
funda, irremediable, tan extendida en su raza (...).
Est mucho ms ligado a la afirmacin de sus creen
cias que decidido a vencer; le c&atene ser el alma
y la expresin de un pueblo oprimido (...) Noble
figura de vctima que cuida su biografa (...) En
cierta ocasin, Garin puso fin a una discusin sobre
la Tercera Internacional, diciendo: Pero la Ter
cera Internacional ha hecho la Revolucin. TchengDai se limit a responder con un gesto a la vez eva
sivo y restrictivo (...) Garin manifiesta que nunca
haba comprendido tan vivamente la distancia que
los separa (...) Tcheng-Dai, desinteresado, se cuida
de no dejar pasar desapercibido (su) desinters.
Tras l se han organizado Tang y las fuerzas reaccionarias
apoyadas por Inglaterra, y cuando el narrador muestra su sor
presa por que tal movimiento pueda estar preparndose a es
paldas del viejo, Garin responde:
No quiere darse cuenta; no quiere comprome
ter su responsabilidad moral. Sin embargo, yo creo
que l sospecha....
Partiendo de esta descripcin puede pomprenderse fcil
mente su conversacin con Garin.. Ha pedido ver a este ltimo

y comienza protestando contra los atentados que Hong, el mo

ralista de la violencia, organiza entre sus amigos. Garin, hostil
a estos atentados, piensa, sin embargo, reservarse la posibili
dad de utilizar a Hong contra el mismo Tcheng-D ai10. Por el
momento se esfuerza por convencerle todava de que apruebe
el decreto de boicot y de que se oponga a las empresas de
T ang; su conversacin resultar ser un dilogo entre sordos:
Seor Garin: No creo sea necesario preguntarle
si usted conoce los atentados que se han producido
en estos das ltimos... Seor Garin, estos atentados
se suceden con demasiada frecuencia.
Garin responde con un gesto que quiere decir:
Y qu puedo yo hacer?
Nos comprendemos, seor Garin, nos compren
demos.
Seor Tcheng-Da'i, usted conoce al general
Tang, no es cierto?
El general Tang es un hombre leal y justo. Es
pero conseguir del Comit Central medidas eficaces
para reprimir los atentados. Creo que ser bueno di
rigir la acusacin contra aquellos hombres que son
conocidos por todos como los jefes de los grupos
terroristas...
Una vez as la situacin, la discusin adquiere carcter
ideolgico.
Garin: Usted, segn me parece, no niega el valor
de nuestra accin. Y, sin embargo, intenta debili
tarla...
Las cualidades de algunos miembros del Comi
t y las suyas, seor Garin, son eminentes. Pero us
ted otorga una gran fuerza a un espritu que nos
otros no podemos aprobar enteramente. Cunta
importancia concede usted a la escuela militar de
10
Al final, perm itir a ste ordenar la ejecucin de Hong y a Hong
asesinar a Tcheng-Da'i antes de su propia detencin.

W am poa!... Tengo la conviccin de que el partido

no ser digno de lo que esperamos de l ms que a
condicin de apoyarse en la justicia. Usted quiere
atacar... No... que los imperialistas carguen con
todas las responsabilidades... Unos cuantos asesi
natos desgraciados harn ms por la causa que to
dos los cadetes de Wampoa.
Inmediatamente expresar su impresin de que la guerra
es algo que no disgusta a Garin ni a Borodin, y de que los
chinos son tratados por ellos como cobayas.
Garin objeta:
En mi opinin, si hay un pas que ha servido
de experiencia al mundo entero no ha sido China,
sino Rusia.
Sin duda, sin duda..., pero quiz tena nece
sidad de ello.
Nosotros no tenemos el derecho de atacar a In
glaterra de una forma efectiva, por un acto gu
bernamental.
Si Ghandi no hubiese intervenido tambin
en nombre de la justicia para romper el ltimo
Hartal, los ingleses no estaran en la India.
Si Ghandi no hubiese intervenido, seor Ga
rin, la India, que est dando al mundo la leccin
ms elevada que hoy podemos recibir, no sera ms
que una regin de Asia abandonada a la revuelta.
Cuando la entrevista llega a su fin,
se levanta, no sin fatiga, y se dirige hacia la puer
ta con pasos pequeos. Garin le acompaa; una
vez la puerta cerrada, se vuelve hacia m y excla
m a: Dios mo, Seor, lbranos de los santos!.
Si Tcheng-Da'i es el moralista de la intencin, Hong es, a
la vez, su contrario y su complemento; es el moralista de la
violencia y del asesinato terrorista. Cmo haba llegado a

tal

p o s i c i n ? La causa no
n i n g n principio universal,
p o s i b i l i d a d de existir como

haba sido el descubrimiento de

sino, en realidad, el de buscar l a
individuo. Garin lo explica:
Los pobres han comprendido que su miseria es
una miseria sin esperanza. Los leprosos que deja
ban de creer en Dios se dedicaban a envenenar las
fuentes... Comprenders esto a las mil maravillas
con el ejemplo de Hong y de casi todos los terro
ristas... Al mismo tiempo que el terror de una
muerte sin significacin... nace la idea de la posi
bilidad, para cada hombre, de vencer la vida colec
tiva de los desgraciados, de alcanzar esta vida par
ticular individual, que consideran confusamente
como el bien ms precioso de los ricos.

Y ms adelante, al hablar de Hong:

...l no desea ni poder ni riquezas; ha descu
bierto que l no odiaba en absoluto la felicidad de
los ricos, sino el respeto que tenan de s mismos...
unido al presente con toda la fuerza que le da su
descubrimiento de la muerte, no acepta, no busca,
no discute, odia...
Su individualismo queda definido de la siguiente
forma: no se subordina a nada, no reconoce nin
gn otro valor que se sobreponga a l.
No desea en absoluto la solucin de las cosas.
No quiere hacer dejacin de su odio presente en
beneficio de un porvenir incierto... No es de los
que tienen hijos, ni de los que se sacrifican, ni de
los que admiten la razn en los dems, sino en
ellos mismos.,.. No quiere ver en Tcheng-Dai, si
no aquel que pretende hacer imposible su vengan
za invocando la justicia.
Est an lleno de fuerza, pero sin esperanza;
es... un anarquista.
Garin define su relacin con l diciendo:
La ruptura entre nosotros est prxim a... hay
pocos enemigos a los que comprenda mejor.

Si Tcheng-Dai y Hong son, a la vez, opuestos y semejan

tes, moralista del espritu uno, y moralista de la violencia re
volucionaria el otro, nos queda an por analizar las dos defi
niciones que da Garin. de sus relaciones con uno y otro:
Tcheng-Dai, el adversario; Hong, el enemigo ms 'prximo y
que mejor comprende.
Estas dos frases bastaran, casi, para definir a Garin, para
quien el enemigo no es, naturalmente, ni Tcheng-Dai ni Hong,
sino Inglaterra, pero que se transforman en tales para l en la
medida en que, por su comportamiento, ayudan objetivamen
te al adversario y debilitan la revolucin. Pero Garin no se
identifica tampoco con la revolucin; sta es, para l, nica
mente, la realidad mediadora que, al estructurar el universo,
da un significado a su accin y, por ello, a su existencia.
De aqu que Tcheng-Dai y Hong, obstculos objetivos de
la revolucin y, como tales, adversarios, lo sean de un modo
distinto. Tcheng-Dai lo es tambin subjetivamente, ya que nie
ga el valor de la accin y, preconizando un principio univer
sal, desconoce el problema de la autenticidad individual. Por
el contrario, Hong se halla centrado sobre el mismo problema
de Garin, el de existir en tanto que individuo, y escoge los
mismos medios que l: la accin, la lucha violenta contra la
opresin. La diferencia entre los dos reside en que esta vio
lencia es, para Hong, suficiente en tanto que realidad abs
tracta, mientras que Garin, que se halla empeado asimismo
en la bsqueda de una significacin para su vida, ha compren
dido que no puede realizarla de manera autntica y sin enga
o ms que, por un lado, dejando de ocuparse de s mismo,
y por otro, rechazando toda idea general y, por tanto, abstrac
ta, para incorporarse a las fuerzas reales de la historia.
En cuanto a Nicolayev y Borodin basta para caracterizarlos
analizar un texto particularmente im portante: la conversa
cin del narrador con Nicolayev sobre Garin. Al principio, en
dicho texto, Nicolayev opone al Garin individualista el Borodin comunista, pero nos indica ya que no acepta enteramente
al ltimo.
E h!, Borodin... Mete las manos en los bolsillos
y sonre, no sin hostilidad. Habra muchas cosas
que decir sobre l....

Y
cuando el narrador, oponiendo a Garin con el partido
comunista, habla de los comunistas de tipo romano que en
Mosc defienden las adquisiciones de la revolucin, sin que
rer aceptar a los revolucionarios de tipo conquistador, Nicolayev corrige:
No comprendes nada. Acertada o equivocada
mente, Borodin representa aqu al proletariado, en
la medida en que puede hacerlo. Sirve, en primer
lugar, al proletariado, esta especie de ncleo que
debe tomar el poder. Borodin es una especie de
hombre de estrado que....
El dilogo transcurre, a continuacin, otra vez, con la com
paracin entre Borodin y Garin, y nos damos cuenta de que
la revolucin es un eje m ientras no se ha realizado (lo cual
es vlido para los dos), y que Garin, en el poder, corra el
riesgo de convertirse en un mussolinianoy>. El texto distingue,
de esta forma, tres tipos hum anos: los comunistas de tipo ro
mano (Nicolayev y las gentes de Mosc); Borodin, que en
carna el proletariado revolucionario, y ha abandonado todo in
dividualismo, pero para quien la revolucin es un eje mientras
no se ha realizado, y, por fin, Garin, el individualista que en
cuentra, tambin, en la revolucin el sentido de su existencia,
pero para el que el fin de la revolucin podra provocar, si so
breviviese a ella, el riesgo de convertirse en un aventurero
mussoliniano. Todo esto aflora de una manera rotundamente
clara en las ltimas palabras de Nicolayev:
En realidad, el comunismo puede utilizar a los
revolucionarios de esta clase (...), pero sostenindo
los por dos chequistas resueltos. Resueltos. Qu es
esta polica limitada? Borodin, Garin, todo eso....
Con un gesto indiferente parece ponerse a mez
clar lquidos. Acabar como tu amigo Borodin: la
conciencia individual, como ves, es la enfermedad
de los jefes. Lo que aqu hace falta es una verda
dera checa....

Prosiguiendo nuestro anlisis del mundo de los Conquis

tadores, desde la periferia hacia el centro, nos encontramos,
por fin, con Garin.
Este ha encontrado la significacin de su vida incorporn
dose a la accin histrica, en la lucha por el triunfo de la li
bertad, procurando dejar, a travs de sta, una huella de su
existencia en el mundo de los hombres. La estructura de su
condicin es compleja, porque no se define, como los revo
lucionarios autnticos Borodin, por ejemplo, nicamen
te, o, en primer trmino, por su compromiso a la lucha y su
aspiracin a la victoria. La significacin de su participacin
en el combate est mediatizada y resulta de su deseo de dar
sentido a su propia existencia. Garin es, ante todo, un indi
v id u a lis ta y , a d e m s , individualista de una especie particu
lar; es, en realidad, el deseo de firmarse como individuo frenl.o a una amenaza permanente y , en ltima instancia, inevi
table: la de la aniquilacin en el Reino Extravagante, en el
imperio de la Muerte descrita en las primeras obras de M a l
r a u x , y de la cual Los conquistadores nos cuenta que Garin
h a b a sentido a la vez la amenaza y la presencia en el mo
mento de su absurdo proceso en Ginebra.
Es su compromiso en la revolucin china lo que le ha
dado un medio de escapar al absurdo, cosa que antes no ha
ba encontrado ni en el anarquismo ni en la Legin E xtran
jera. Pero no se ha identificado nunca con la revolucin. In
corporado a la lucha por una causa vlida, Garin est en
condiciones, por este compromiso, de imponer al mundo, con
su accin, los valores a los que se ha adherido. Sin embargo,
para comprenderle, es importante saber que no son los valo
res lo esencial, sino la accin n. No obstante esta accin se
pone en duda por la intrusin, siempre amenazante, de una
realidad inevitable que le es totalmente extraa: la muerte.
11
M a l r a u x nos ha dicho ya que despus de la victoria de la Revolu
cin, Garin poda transform arse en mussoliniano. En el universo de la
novela ello privara, naturalm ente, a su accin de toda significacin autn
tica. Pero la misma existencia de esta amenaza, el peligro de equivocarse
como elemento constitutivo del personaje que en esto se opone al de Brodin, proviene del hecho de que no busca los valores por s mismos, sino
slo como elemento indispensable de una accin significativa.

Esta privar necesariamente y, sobre todo, retroactivamente,

de toda significacin a su vida, as como a su accin, y le
arrojar en el seno de la misma nada de la que la accin le
haba permitido escapar 12.
En esta perspectiva, el eje esencial de la novela viene in
dicado por una frase que muestra la estructura que en ella
tiene la revolucin. Garin elabora un informe destinado a
Borodin, y el narrador comenta:
Reaparece la ms antigua potencia de Asia.
Los hospitales de Hong-Kong, abandonados por sus
enfermeras, se encuentran llenos de enfermos, y
es tambin un enfermo el que escribe a otro en
fermo sobre este papel que la luz amarilla.
La enfermedad no tiene, sin embargo, en el libro, una es
tructura esttica. Constituida por la relacin entre la accin
y la nada, sus accesos aproximan cada vez ms a Garin, en
proporcin a su gravedad, a la muerte y a la nada, y ello
hasta el desenlace, sobre el cual volveremos, y que signifi
car la ruptura definitiva con la revolucin.
Hemos de precisar, tambin, que cuanto ms compromeA l objeto de evitar todo malentendido, hay que sealar que la
m uerte presenta para los hroes de M a l r a u x dos aspectos diferentes y
complementarios. Es, en efecto, segn las circunstancias, respecto de la
accin, una realidad inm anente y significativa o bien trascendente y ab
surda. En tanto que realidad inm anente a la accin constituye un ele
mento esencial bajo el doble aspecto del riesgo de m orir que comporta
toda accin histrica seria (la misma, a este respecto, para todos los revo
lucionarios: Klein, Borodin, Nicolaiev) y de la posibilidad, esencial para
Garin y, ms tarde, para Perken, del suicidio, que perm ite evitar sufrir
la desgracia despus de la derrota y de la reduccin a la pasividad. (Vol
veremos sobre la im portancia del suicidio en las dos prim eras novelas de
M a lra u x ).

Pero, exteriorm ente a este aspecto inmanente y significativo, la m uerte

es tambin, para los hroes como para los dems hombres, una amenaza
permanente, ex tra a a todo problema de la accin y sin lazo alguno con
sta. Al igual que todos los hombres, Garin se halla amenazado de morir
en cualquier momento, e incluso, como ser el caso de la novela, en el
momento en que esta m uerte tendr el aspecto ms absurdo: el de la
victoria.
Y, como es natural, la muerte, con su aparicin, destruir retroactiva
m ente la significacin que el individuo haba podido encontrar provisional
mente, en tanto que individuo, en la accin histrica.

i ido en la accin se ve Garin, tanto ms su vida alcanza u n a

;lanificacin autntica, de forma que cuanto ms existe, m e
nos piensa en s mismo, en la enfermedad, en la muerte, e n
la nada. En el momento de la accin, su conciencia est e n ireamente ocupada por el fin a realizar, la bsqueda de l a
victoria y el miedo a la derrota. Por el contrario, la enferme<lad, en la medida misma de su intensidad le lleva asimismo
.i la muerte, y le aleja de la revolucin.
Pero el absurdo, la muerte, la nada, son conceptos a b s
tractos, en tanto que en una novela no existen ms que p e r
sonajes individuales y situaciones concretas. En Los conquis
tadores toman, primeramente, la forma del recuerdo del p r o
feso de Ginebra, que se hace permanente en Garin durante
los accesos de su enfermedad; proceso cuyo absurdo e x p r e s a
de forma natural el de la sociedad occidental entera, e , in
cluso, el de Asia, en la medida en que no est en revolucin,
(iarin, por su parte, es consciente de esta relacin e n t r e l a
enfermedad y el retorno a s mismo y al absurdo. En el h o s
pital, el narrador quiere dejarle:
Quires que te deje?
No; al contrario. No quiero quedarme s o l o ;
no quiero pensar en m, y, cuando estoy e n f e r m o ,
lo hago constantemente (...).
1 Es extrao. Despus de mi proceso, me i n v a
da, y muy intensamente, el sentimiento de l a v a
nidad de toda vida, de una humanidad arrastrada
por fuerzas absurdas. Ahora se repite... Qu a b
surda, la enfermedad! Y, sin embargo, me p a r e
ce que lucho contra lo absurdo humano, obrando
tal como obro aqu... Lo absurdo vuelve por s u s
fueros...
-'Ah!, este conjunto inaprehensible que per
mite a un hombre sentir que su vida est domina
da por algo... Es extraa la intensidad de los re
cuerdos cuando se est enfermo. Durante todo el
da he estado pensando en mi proceso, y me pre
gunto por qu. Fue despus del proceso cuando la
sensacin de absurdo que produca el orden social

se fue extendiendo poco a poco a todo lo que es

humano. Por otra parte, no veo inconvenientes...
Sin embargo, sin embargo... En este momento
mismo, cuntos hombres suean con victorias, cuya
misma posibilidad no sespechaban siquiera hace
dos aos! Yo he creado su esperanza. No deseo
en modo alguno hacer frases, pero, en verdad, la
esperanza de los hombres es su razn de vivir y
de m orir... Y despus?... Naturalmente, no se de
ba de hablar cuando la fiebre es tan alta... Es ton
to... Estar pensando en s todo el da! Por qu
pienso en el proceso? Porqu. Queda tan lejos! Es
tonto, la fiebre; pero hace ver cosas....
En realidad, adems de la imagen privilegiada del pro
ceso, otras imgenes aparecern con la misma significacin.
De momento, nos conformaremos con mencionar una, de par
ticular importancia, tanto por su significacin general, como
por su insistencia en una obra en que la encontramos por
tercera vez: la del incendio que, despus de haber destruido
los dioses que antiguamente reinaban en el mundo, no deja
sitio ms que a la revolucin, que, sin ser enteram ente vli
da (Garin, enfermo, se est alejando de ella) es la nica pro
mesa, sin embargo, en que se puede confiar:
En Kazn, qu procesin tan extraordinaria la
de Navidad. Borodin estaba all, como siempre...
Qu? Llevan todos los dioses delante de la cate
dral: grandes figuras como las de Carnaval; una
diosa-pez, con el cuerpo envuelto en un maillot de
sirena... Doscientos, trescientos dioses. Tambin
Lutero. Msicos vestidos de pieles, hacen un baru
llo de mil diablos con todos los instrumentos que
han encontrado. Se enciende una hoguera. Los dio
ses dan la vuelta a la plaza a hombros de las per
sonas, negros sobre la hoguera, sobre la nieve. Un
' espectculo triunfal. Las personas que los llevan,
, fatigados, arrojan los dioses a las llamas; una gran
llamarada ilumina las cabezas, haciendo destacarse

la catedral, blanca en la noche... Qu? La Revo

lucin? S; as durante siete u ocho horas. Me hu
biera gustado ver el alba. Podredum bre!... Qu
cosas se ven. A la Revolucin no se la puede man
dar al fuego: todo lo que no es ella es peor que ella,
incluso cuando no gusta; hay que decirlo... Como
uno mismo! Ni con, ni sin... Lo aprend en el Ins
tituto... en latn. Quedar barrido. Qu? Acaso
tambin haba nieve... Qu?.
En Los conquistadores apenas si encuentra sitio el ero
tismo, ni an las simples relaciones entre hombres y mu
jeres (adems del pasaje en que la m ujer de Klein acaba de
encontrar el cadver de ste, no hay ms que una sola es
cena en que Garin yace con dos prostitutas chinas). Por el
eontrario, este tema ha sido ampliamente analizado y co
mentado en La va real, escrita en la misma perspectiva.
Para poder comprender estos textos nos parece importante
constatar que en las novelas de M a l r a u x las relaciones entre
hombres y mujeres son homologas con las relaciones entre los
hroes y el mundo social y poltico. Hemos tenido ocasin de
observarlo ya en las relaciones de Klein con su esposa, las cua
les son, en fin de cuentas, la reproduccin fiel de las relaciones
tal como se dan en la novela entre los militantes revolu
cionarios de base, encarnados por Klein, y el proletariado, o, si
se quiere, el pueblo oprimido y pasivo, representado por su
mujer. Se trata de una relacin estrecha, casi orgnica, en la
que la mujer y el pueblo sienten que el militante forma parte
de ellos mismos, sin que ellos participen, sin embargo, en la
lucha, o, ms exactamente, limitando su participacin a una
ayuda material y al dolor ante el cadver torturado
De la 'misma forma, las relaciones de Garin y de Perken con
las mujeres son anlogas a sus relaciones con la realidad his
trica, lo que quiere decir que son relaciones puramente erti
cas. Garin y Perken son, como hemos dicho, hombres de accin,
conquistadores, que no se identifican con la comunidad de los
hombres, sino que se sirven de ella, organizndola y dominn
dola, para imponer su impronta en el mundo; las mujeres tie

nen para ellos una funcin anloga a la del grupo humano al

que se asocian: la revolucin para Garin y los Mo'is para
Perken. En las relaciones erticas entre ellos y sus compae
ras se crea una comunidad que dirigen y en la cual son los
dueos. Y esta relacin, en la que tratan a la mujer como ob
jeto y que les permite sentir que existen, les proporciona, en
el limitado y reducido plano del erotismo, la misma salud pro
visional, la* misma consciencia precaria de la existencia, que
en un plano ms amplio lo hace la accin histrica. Les hace
sentir que han evitado por el momento el mismo peligro, a la
vez virtual y permanente, al cual sucumbirn necesariamente
al fin de cada escena ertica, y, definitivamente, al fin de su
vida: la nada, la impotencia. La posesin de la mujer, sobre
todo cuando se trata tambin de la posesin squica como en
La va real, no puede ser sino provisional. La compaera se es
fuma necesariamente al fin de la unin. Por ello, las prostitutas
con las que yace Garin no se dejan poseer ms que provisional
mente, de manera exterior y fugitiva. Es una relacin homo
loga a la que Garin y Perken tienen con la realidad histrica
y que acabar por escapar, necesariamente, a su dominio. Con
quistadores, pero conquistadores enfermos y provisionales, el
erotismo les proporciona en un plano limitado lo que la accin
les otorga en otro ms vasto y esencial: la conciencia de exis
tir, un fin que se pueda perseguir vlidamente, y la posibilidad
de escapar durante algn tiempo, por breve que sea, a la im
potencia y a la nada.
A fin de evitar todo malentendido, debemos subrayar desde
ahora que las relaciones entre hombres y mujeres sufrirn una
modificacin en los posteriores escritos de M a l r a u x , paralela
mente a la modificacin de su visin global del hombre y de la
condicin humana.
Por ltimo, y para cerrar este breve anlisis de Los con
quistadores, detengmonos por unos instantes en el desenlace
de la novela, a la muerte de Garin (mencionando que la estruc
tura de este desenlace est reproducida casi idnticamente en
La va real). Conocemos ya de qu se tr a ta : la inminencia de
la muerte separar definitivamente a Garin del movimiento re
volucionario y le conducir a una soledad respecto de la cual
el pasado mismo ha perdido toda significacin real y efectiva.

Habiendo vivido durante toda la narracin nicamente para

asegurar el triunfo de la revolucin, Garin escuchar los pa
sos cadenciosos del Ejrcito Rojo victorioso con el intenso senl imiento de que ya es algo distinto y que ya no existe ninguna
relacin real entre l y el combate, del cual esta victoria es el
resultado.
Respecto a la novela clsica, este final nos parece, a la vez,
idntico y distinto. La mayor parte de las novelas de hroe
problemtico de la historia de la literatura acaban, en realidad,
por una conversin en la cual el hroe reconoce la vanidad de
sus esfuerzos y de su bsqueda anterior. Ahora bien, el fin de
Los conquistadores y el de La va real presentan, en ciertos as
pectos, un carcter anlogo. Al igual que Don Quijote, Julin
Sorel, Federico Moreau y Emma Bovary, Garin y Perken sien
ten bruscamente que su accin deja de darles significacin au
tntica y que se encuentran rigurosamente solos. La diferen
cia no es, sin embargo, |menos real en la medida en que los
objetivos de Don Quijote, de Julin Sorel, de madame Bovary
o de Federico Moreau eran vanos desde el principio, aunque el
hroe no tuviera conciencia de ello, mientras que la accin re
volucionaria es vlida en s misma, no habiendo hecho la muer
te otra cosa que alejar a Garin y mancillar retrospectivamente
el valor de los lazos anteriores con ella.
Comparados con los anlisis precedentes, estas lneas po
dran ser suficientes para diferenciar la funcin central y la
significacin de la muerte del hroe en la novela. Sin embargo,
nos parece importante sealar que en las dos obras escritas
con la misma perspectiva M a l r a u x escogi el mismo tipo de
desenlace para destacar al mximo la incompatibilidad entre
la accin y la muerte. Garin est ya aislado, arrancado a la ac
cin por la inminencia de su muerte, cuando se le hace saber
que Nicolayev acaba de detener a dos chinos que haban inten
tado envenenar con cianuro los pozos en que se aprovisiona el
ejrcito. El peligro le conduce a la accin, e inmediatamente,
por este mismo hecho, desaparece el aislamiento de la muerte
para volver en el momento en que, superadas las torpezas de
Nicolayev, establecida la existencia de un tercer agente, des
aparecer el peligro.

Garin, caido de nuevo en la soledad, constata el brusco trn

sito de un mundo a o tro :
... Basta una equivocacin del aparato de segu
ridad para hacerme volver a la vida de Cantn como
si fuera mi propio elemento, y, sin embargo, ahora
siento como si hubiera ya desaparecido...
Despus de esto, se acaba todo. No queda ms que una cues
tin puramente formal, ya que se va acabando por m omentos:
Dnde diablo querras ir t u l
A lo que contesta G arin:
A Inglaterra. Ahora s lo que es el Imperio.
Una violencia constante, tenaz. Dirigir, Determinar.
Obligar. All es donde est la vida...
Pero l se encuentra ya lejos de Cantn y de Inglaterra,
est ya del lado de la nada y de su reino sin forma. E n una
ltima unin el narrador siente el abismo insuperable que les
separa y la novela term ina con estas tres palabras clave: Muer
te, Desesperacin, Gravedad fraternal.
... Nace en mi interior una tristeza desconocida,
profunda, desesperada, reclamada por todo lo que de
vano existe, por la muerte presente... Cuando la luz
hiere de nuevo nuestros rostros me mira. Busco en
sus ojos la alegra que he creido ver, pero no existe
nada semejante, no existe nada ms que una gra
vedad dura y, sin embargo, fraterna.
Resulta curioso constatar que, al igual que en el Reino ex
travagante y en Lunas de papel, M a l r a u x se vali por dos
veces en sus primeras novelas del mismo tema introducien
do ciertas modificaciones, como es natural : Perken es, efec
tivamente, el homlogo de Garin, y Claudio el del n arrad o r; la
lucha por la defensa de los indgenas, sublevados contra los es

tados constituidos, es el homlogo de la rebelin china contra

Inglaterra, y, naturalmente, dentro de estas dos estructuras
semejantes, Perken tiene los mismos problemas que Garin y
les da las mismas soluciones. Comprometido en la lucha de los
indgenas contra los Estados organizados lo mismo que Ga
rin respecto de la revolucin china, Perken no ha llegado a
identificarse con dichos indgenas, pero ha encontrado en la or
ganizacin de su lucha y de su resistencia a la civilizacin esta
tal la realidad mediadora que le permite percibir su existencia
y dar un sentido a su v id a 13.
Partiendo de esta comn estructura, se dan tambin entre
las dos novelas cierto nmero de diferencias. Igual que en las
dos partes de Lunas de papel se cuenta una vez la derrota y
otra la victoria de los escritores con el fin de poner de relieve
que en los dos casos los problemas fundamentales eran los
mismos, Lal va real opone a la victoria de la revolucin china
en Los conquistadores la derrota de las tribus libres. Por otra
parte, aunque descansando sobre un mundo anlogo, la pers
pectiva es distinta en las dos novelas: Los conquistadores per
fila la estructura global y sita a Garin en el centro de la luc^a
entre dos grupos de fuerzas histricas considerables, La va
real se enfoca casi exclusivamente sobre la pareja ClaudioPerken; en cuanto a las fuerzas histricas en conflicto, rele
gadas a la periferia del mundo de la novela, no tienen ms que
una realidad abstracta, por as decirlo, apenas suficiente para
indicar su existencia, y no encontramos en la novela ni los in
13
He aqu cmo define su accin y sus proyectos proyectos que
sita ya en el pasado en el momento en que comienza su descripcin :
... Ser rey es una tontera; lo que cuenta es crear un reino. Yo no he
hecho el tonto con un sable; apenas he hecho uso de mi fusil (y conste
que tiro bien). Pero me he vinculado, de una form a o de otra, a casi todos
los jefes de las tribus libres, hasta el alto Laos. Y esto dura ya quince
aos. Los he conseguido uno a uno, em brutecidos y valientes. Y no es a
Siam a quien conocen; es a m.
Qu quiere usted hacer?
Me gustara... Primero, una fuerza militar. Ruda, pero rpidam ente
transform able. Y esperar el inevitable conflicto que aqu ha de darse, bien
entre colonizadores y colonizados, bien entre los colonizadores solamente.
Entonces es cuando jugara mi baza. Existir entre muchos hombres, y,
quiz, durante mucho tiempo. Quiero dejar una cicatriz en este mapa.
Puesto que tengo que luchar contra mi muerte, prefiero hacerlo con veinte
tribus que con un nio... Deseo esto, lo mismo que mi padre apeteca la
propiedad de su vecino, lo mismo que deseo a las mujeres.

sumisos, organizados por Perken, ni el gobierno de Siam, a

pesar de que se deje sentir su realidad y su naturaleza dibu
jada por la presencia de vecinos que se les asemejan (los
Stiengs y los Mois para las tribus libres, la administracin fran
cesa respecto del gobierno de Siam). En esta perspectiva el
combate se aleja con las fuerzas en conflicto. Su lugar ser
ocupado en parte por unas cuantas discusiones y reflexio
nes conceptuales. Por otra parte, el hecho de que estas discu
siones recaigan con la mayor frecuencia sobre aspectos reales,
pero esbozados apenas, del hroe en Los conquistadores, nos
^ace suponer que el libro fue escrito al mismo tiempo o des
pus que el otro con una cierta preocupacin de complementariedad.
Por ltimo, en La va real existe un personaje aparente
mente nuevo, Grabot, que no tiene, sin embargo, realidad pro
pia, sino que encarna nicamente uno de los principales peli
gros que amenazan permanentemente a los conquistadores del
tipo de Garin y Perken.
Una vez formuladas estas notas preliminares, habremos de
conformarnos con resumir la tram a del libro detenindonos en
algunas discusiones y escenas particularmente significativas.
El marco general del relato es la lucha permanente entre la
nada informe, encarnada por la vegetacin de la selva tropi
cal, y el esfuerzo de los hombres por introducir en ella formas
significativas: La va real de las ciudades y de los templos, que
antiguamente haba atravesado el desierto, pero que despus
haba sido vencida por ste, y que Claudio y Perken intentarn
reavivar de nuevo con otras significaciones, buscando all, uno,
dinero, el otro, medios materiales para defender la libertad de
l;iH tribus insumisas. A nivel de inmediatez, el tema del relato
os la lucha entre el desierto y La va real; el mismo M l r a u x
nos indica que si la obra lleva este ttulo era porque haba de
ri instituir el primer tomo de una serie titulada Las Potencias
dol Desierto.
Kl joven Claudio encuentra a Perken en un barco al partir
para Indochina. Perken es un personaje legendario que ha vi
v i d - . ' m u c h o t iempo entre los salvajes insumisos, con los cuales
ha Isa conseguido forjar una especie de imperio opuesto al
i <11111 dr : lia ni y al territorio administrado por los franceses.

En ese momento, despus de permanecer en Occidente, Per

ken regresa a Indochina obsesionado y decepcionado por un
problema importante que no consigui resolver, dado que no
haba logrado encontrar el dinero que le haca falta para com
prar las metralletas necesarias para proseguir su accin.
Squicamente, Perken se encuentra en una de estas si
tuaciones vacuas que hemos visto en Los conquistadores en
cada uno de los avances de la enfermedad de G arin; por otra
parte, l mismo habr de explicarnos que su decepcin y su
alejamiento de la accin no proceden slo del fracaso de su
tentativa para encontrar dinero, sino tambin, y en primer lu
gar, de la conciencia de su envejecimiento y de la aproxima
cin de la muerte. Para caracterizar la situacin hace falta
aadir todava que en la medida en que, a pesar de su actual
disposicin, Perken piensa an en la lucha y en su reino, se
halla preocupado por la suerte de un tal Grabot, personaje pa
recido a l, y que haba marchado con el fin de forjar otro im
perio vecino al suyo y cuya existencia y actividad le parecen
tanto ms inquietantes cuanto que, pasado algn tiempo, ha
desaparecido sin dejar huellas.
En cuanto a Claudio, su propsito es recuperar en los tem
plos abandonados de la antigua Va real estatuas y bajo-relie
ves para venderlos en Europa, donde alcanzan precios exorbi
tantes. Se establece rpida y naturalm ente entre Claudio y Per
ken una amistad semejante a la que exista entre el narrador y
Garin en Los conquistadores, fundada no slo en la comn ne
cesidad de dinero, sino tambin en la naturaleza comn de los
dos personajes: uno y otro son conquistadores.
Despus de un encuentro descrito en forma satrica con
un funcionario de la administracin francesa, Claudio y Per
ken, al proseguir su ruta, encuentran realmente bajorrelieves
en medio de la selva tropical, pero al regresar los conductores
de las carretas los abandonan en medio de un pas de salvajes
rebeldes, en donde creen percibir la presencia invisible de
Grabot. Sin embargo, van a tener ocasin de descubrir en se
guida la verdad: recibidos en la ciudad por el jefe de los sal
vajes, se enteran de que Grabot, que ha partido para una em
presa difcil y arriesgada con la conviccin de que, en ltimo
trmino, le quedaba siempre, en caso de fracaso, la solucin

del suicidio, no ha tenido el valor de matarse y los salvajes le

han hecho su esclavo. Aqullos, despus de dejarle ciego, le
ataron a una rueda de molino obligndole a hacerla girar.
Claudio y Perken se apoderan de l y le llevan a su choza,
lo que provoca que sean cercados por los Stieng, que no pue
den perm itir de sus huspedes un comportamiento semejante.
Despus de muchas horas de tensin extrema, durante las cua
les Perken resulta herido en una rodilla de una cada, se llega
a un compromiso: los Stieng perm itirn la partida de los dos
blancos, quienes prometen enviar, a cambio de la liberacin
de Grabot, un jarro por cada uno de los habitantes. La promesa
ser cumplida y Grabot, que no muestra ningn inters, es en
viado a un hospital. Pero Perken se entera de que su herida es
mortal y que no le quedan ms que unos pocos das de vida.
Arrancado al mundo por su enfermedad, intenta en vano en
contrar por ltima vez el contacto con ste a travs de una es
cena ertica sobre la que volveremos, cuando llega a saber
que el gobierno de Siam, que al objeto de someter a las tribus
libres est construyendo un ferrocarril, ha tomado como pre
texto la mutilacin sufrida por Grabot para enviar, a la vez
que los jarros, una expedicin en castigo de las tribus salvajes.
Al igual que Garin, al final de Los conquistadores, Perken se
da cuenta de la amenaza que se cierne sobre su obra y vuelve
a encontrar inmediatamente el mundo de la accin. Acompa
ado de Claudio, se hace conducir, lo ms rpidamente posible,
a las montaas con el fin de adelantarse a la columna y orga
nizar la resistencia. Pero la muerte le alcanzar antes de con
seguir su objetivo, y su derrota personal sirve de prefiguracin
del inminente e inevitable final de su reino.
El cuerpo de la novela est constituido, ante todo, por la
lucha de los hombres Perken y Claudio contra las poten
cias informes y destructoras de las formas de la naturaleza. Po
dran citarse ntegramente numerosas pginas, pero habremos
de conformarnos con slo tres ejem plos:
La selva y el calor eran, sin embargo, ms fuer
tes que la inquietud: Claudio se agotaba como en
una enfermedad en este ambiente de fermentacin
en que las formas se hinchaban, se alargaban, se

pudran fuera del mundo en que el hombre cuenta

y del que se hallaba separado con la fuerza de la
oscuridad.
La unidad de la selva se impona, sin embargo;
desde haca seis das Claudio haba renunciado a se
parar los seres de las formas, la vida que se mueve
de la vida que rezum a; una potencia desconocida li
gaba las fangosidades a los rboles, haciendo bullir
todas estas cosas provisionales en un suelo parecido
a la espuma de los pantanos en estos bosques hu
meantes del comienzo del mundo. Qu acto hum a
no poda tener aqu sentido? Qu voluntad conser
vara su fuerza? Todo se ramificaba, se reblandeca,
se esforzaba por adaptarse a este mundo innoble y
atrayente a la vez, como la mirada de los idiotas...
La gangrena es tan duea de la selva como los
insectos.
En cuanto al personaje de Perken, ya hemos dicho que pre
senta una estructura semejante a la de Garin, una estructura
en la que se encuentran los mismos elem entos: accin, erotis
mo, enfermedad, amenaza de la nada, soledad, muerte. Por ello
renunciamos a un anlisis detallado, que no sera otra cosa que
la reproduccin del esbozado ya al hablar de Los conquistado
res, limitndonos a algunas de las discusiones conceptuales que
jalonan la obra y permiten observar con lupa, por as decirlo,
los elementos apenas esbozados en Los conquistadores.
La va real comienza con una larga discusin a propsito
del erotismo. Esta discusin ocupa, al contrario de lo que su
cede, en Los conquistadores, un lugar particularm ente impor
tante, que se explica, probablemente, por el cuidado del autor
en desarrollar un elemento que anteriorm ente se haba con
formado con esbozar, pero que se justifica tambin en el plano
sicolgico y estructural a causa de que si las relaciones entre
hombres y mujeres son, en el conjunto de la obra de M a l r a u x ,
una reproduccin de las relaciones entre el hombre y el uni
verso, y si, en los casos particulares de Garin y Perken, estas

relaciones tienen un valor puramente ertico, poseen tambin

en su vida una funcin complementaria. Cada vez que la en
fermedad arrecia y queda en entredicho su relacin con la so
ciedad, intentan encontrar el sentido de la dominacin y de la
existencia en el plano ms reducido y ms inmediato del ero
tismo. Ahora bien, en La va real Perken se encuentra preci
samente en tal situacin; debido a ello, el deseo ertico pasa a
prim er plano,-tanto al comienzo como al final de la novela, en
el momento en que la muerte aparece como inminente. Nada
apreciable hay que agregar sobre la naturaleza de este deseo,
a lo que ya hemos dicho con amplitud al tratar de Los conquis
tadores. Citaremos slo algunas frmulas que pueden ilustrar
este anlisis. El erotismo de Perken, como el de Grabot (y, pro
bablemente, el de Garin si se hubiese analizado ms a fondo),
excluye el amor, consistiendo, en prim er trmino, en un deseo
de dominio y en el miedo a la impotencia. Al comienzo del li
bro Perken hace uso de frmulas radicales.
Los jvenes comprenden mal... el erotismo. Has
ta los cuarenta se sufre un error, no se es capaz de
entregarse al amor; un hombre que piensa, no en
una mujer como en el complemento de un sexo, sino
en el sexo como en el complemento de una mujer,
est maduro para el amor; tanto peor para l...
Lo esencial es no conocer a la pareja. Que sea el
otro sexo.
En consecuencia, Claudio recuerda una escena que vivi
con Perken en un burdel de Djibuti, de la que nos dir que
termin en un fiasco. Este pasaje es, por otra parte, parti
cularmente significativo. Perken comienza por explicar que ha
abandonado la accin porque, al carecer de metralletas, estaba
necesariamente condenada al fracaso, dada la imposibilidad de
resistir a la penetracin de la lnea de ferrocarril que el gobier
no de Siam estaba construyendo. Claudio, un tanto escptico,
piensa que la verdadera razn de este abandono reside en la
impotencia ertica de que ha sido testigo en Djibuti.
Perken, adivinando su pensamiento, le objeta que en el
caso de que las dos cosas sean ciertas y se yuxtapongan, la

razn ms profunda14 de este abandono es la toma de con

ciencia de un acontecimiento, por otra parte, irremediable:
el envejecimiento que ha entrevisto a travs de esta debili
dad ertica, y de la que se dio cuenta por prim era vez al mi
rar a Sarah, la compaera de su v id a :
Son slo cuestiones de reflexin lo que le ha
separado de su proyecto?
No lo he olvidado: si la ocasin... Pero no
puedo vivir para l por encima de todo. Tambin he
pensado mucho en ello despus del fiasco del burdel
de Djibuti... ,Mire; creo que lo que me ha alejado,
como usted dice, han sido las mujeres que no he
conseguido. No es la impotencia, comprndalo bien.
Una amenaza... Algo as como la prim era vez que
vi que Sarah envejeca. Era como el final de algo;
sobre todo... me siento vaco de mi esperanza, con
una fuerza que crece en m y contra m, como el
hambre.
Encontramos de nuevo esta idea en otro sitio:
...Todos piensan en el hecho de... ah! Cmo
haceros comprender... el morir. Lo que no tiene
ninguna importancia. La muerte es otra cosa: es
lo contrario. Usted es demasiado joven. Yo lo com
prend enseguida al ver envejecer a una mujer
que... en fin, una mujer. (Le he hablado de Sarah
en otra ocasin). Despus, como si esta advertencia
no fuera suficiente, cuando me encontr impotente
por primera vez...
En la misma perspectiva, llegamos a saber que Grabot no
era capaz de experimental el placer sexual ms que hacin
14
Las dificultades para la accin y el miedo a la impotencia existan,
efectivamente, para Perken, para Garin y p ara G rabot tam bin durante
los perodos culm inantes de la accin como elementos constitutivos de sta.

dose atar y azotar por mujeres, por lo que senta una terrible
hum illacin:
Le he hablado de un hombre que se haca atar,
desnudo, por mujeres, en Bangkok... E ra l. Real
mente no es ms absurdo que pretender acostarse
y vivir con otra criatura hum ana... Pero l est
atrozmente humillado...
De que se sepa?
No se sabe. Se libera de haberlo hecho enton
ces. Sin duda es por ello por lo que ha venido aq u ...
El valor libera...
Hemos de agregar que en el momento en que Perken sabe
que su herida es mortal, reclamar mujeres, y, aunque
encuentra el sentimiento de la existencia en el momento de
la posesin, se apercibe enseguida de hasta qu punto es ef
m era:
...este cuerpo enloquecido de s mismo se aleja
ba de l sin esperanza, jams, jams conocera las
sensaciones de esta mujer, jams encontrara en
este frenes que le sacuda otra cosa que la peor de
las separaciones. No se posee ms que lo que se
ama. Arrebatado por su movimiento (...) cerr los
ojos tambin, se arroj sobre el mismo como sobre
un veneno, ansioso de aniquilar, a fuerza de vio
lencia, el rostro annimo que le empujaba hacia la
muerte.
Otro pasaje importante y significativo es el que trata de
la distincin entre dos tipos humanos que M a l r a u x llama a
veces el aventurero y el conquistador, y a quienes Claudio
hace coincidir aqu con dos modalidades de av en tu ra: reside
la diferencia en que, teniendo de comn el menosprecio de
los convencionalismos y de la sociedad burguesa, los aventu
reros piensan en s mismos y en el estilo del personaje que
encarnan, mientras que los conquistadores se hallan compro

metidos en una lucha efectiva y subordinan todo al xito de

una causa que est por encima de ellos:
...Lo que ellos llaman aventura, pensaba, no es
ms que una huida, una caza; el orden del m un
do no se destruye en beneficio del azar, sino de la
voluntad de aprovecharse de l. Conoca a aquellos
para quienes la aventura es el alimento de los sue
os (acta y podrs soar); tambin conoca el ele
mento que suscita todos los medios de poseer la es
peranza. Mezquindades....
Perken dir, hablando de Mayrena:
Creo que era un hombre vido de representar
su biografa, lo mismo que un actor su papel. Vo
sotros, franceses, amais a esos hombres que dan
ms importancia a... por ejemplo..., s... a- repre
sentar bien el papel que a vencer.
Todo aventurero ha nacido de un mitmano,
dir el capitn a Claudio, mientras que Perken es
indiferente al placer de representar su biografa,
desvinculado de la necesidad de admirar sus actos.
Y
cuando evoca la diferencia entre Mayrena y l mismo,
Perken aade:
...He intentado muy seriamente lo que Mayrena
quiso intentar, creyendo encontrarse en la escena
de vuestros teatros. Ser rey es una tontera: lo que
cuenta es crear un reino....
En este mismo orden de ideas, la figura del abuelo de Clau
dio ocupa un puesto relevante. Ha vivido aislado, indepen
diente, sin comprometerse en nada, despreciando todos los
convencionalismos sociales, muriendo a los setenta y tres
aos, de una muerte de viejo Vikingo, y Claudio, que lo
haba admirado mucho, cree haber encontrado en Perken un
personaje parecido. Pero este ltimo precisa:
Creo que su abuelo era menos significativo que
usted cree, y que usted lo es mucho ms.

Hay varios pasajes consagrados a otro problema particu

larmente significativo: el del suicidio, que ya haba sido ro
zado en Los conquistadores, a propsito del asesinato de
Tcheng-Dai por Hong, asesinato enmascarado por los partida
rios de la vctima como suicidio ideolgico. Klein haba ex
presado entonces sus dudas sobre la veracidad de este suici
dio, con inexplicable vehemencia, no creyendo en la posi
bilidad de un suicidio ideolgico.
El suicidio no me interesa.
'Por qu?
E l que se m ata corre tras una imagen que se
ha formado de s mismo; todo el que se suicida lo
hace para existir. No me gusta ser un cndido.
Pero si el conquistador no considera jams el suicidio^ como
medio de combate, su virtualidad es, sin embargo, un ele
mento decisivo de su conciencia como posibilidad de evitar la
decadencia de una existencia en la que la lucha y la accin
resultaran imposibles. La impostura de Grabot reside preci
samente en que ha querido vivir y comportarse como conquis
tador, mientras que en el momento decisivo no ha tenido el
valor de matarse. Digamos de pasada que su debilidad esta
ba ya anunciada en el prrafo citado 'ms arriba, relativo a
sus relaciones particulares con el erotismo. A este propsito,
hay en el libro una escena particularm ente significativa: ro
deado por los Stieng, Claudio piensa que l y Perken deban
m atarse con las ltimas balas si no consiguen escapar:
Seal el sitio de las balas en el cargador.
Siempre quedarn dos...
Cmo?
Era Grabot. Una voz, slo una voz, fue capaz de
expresar hasta ese punto el odio (...). No haba
ms que odio en l, con una tremenda certidum
bre. Claudio le miraba aterrado: (...) Una ruina
poderosa. Haba sido ms que valeroso, y se pudra
en Asia como los templos... (...). El espanto rondaba

en torno suyo, en este instante, igual que en tom o

de los Mois.
Dios mo! Sin embargo, no es imposible...
Cabrn!...
Ms que la ofensa e, incluso, que la voz, la cabeza
atormentada de Grabot expresaba: no se puede
cuando es intil, y cuando es necesario sucede que
tampoco se puede.
Para term inar esta enumeracin, que podramos, natural
mente, prolongar mucho ms, insistiremos en algunos pasa
jes de La va real, relativos al sentido de la vida, as como
sobre el desenlace, anlogo en todos los extremos al de Los
conquistadores.
Para Perken, como para Garin, el sentido de la vida re
side en la accin como nico medio de superar la amenaza de
la nada, de la impotencia y, sobre todo, de la muerte. Cite
mos, a ttulo de ejemplo, el siguiente dilogo con Claudio en
el barco, en un momento en que cansado, Perken se decide a
abandonar la accin:
...En realidad, qu quiere decir suceder pa
ra usted?
'Actuar, en lugar de pensar. Y para usted?
(...)
Perder el tiempo.
(...)
Regresa con los rebeldes?
Yo no llamo a eso perder el tiempo, sino al
contrario.
(...)

-Al contrario?
All es donde yo he encontrado casi todo.
Excepto dinero, no?
Y en otro lugar del libro:
No soy yo quien escoge, sino quien resiste.
Pero, a qu?

 A la conciencia de la muerte.
La verdadera muerte es el fracaso.
(...) Envejecer es an ms grave. Aceptar su
destino, su funcin, la perrera que se levanta en
su vida... Cuando se es joven no se sabe lo que es
la muerte.
Y, de repente, Claudio descubre que era lo que
le una a este hombre, que le haba aceptado sin
comprender bien por qu: la obsesin de la muerte.
Y, adems:
Morir, desaparecer, poco le importaba: no se
apreciaba apenas; de esa forma hubiera encontra
do su combate, a falta de su victoria. Pero aceptar
viva la vanidad de su existencia, como un cncer,
vivir palpando la tibieza de la m uerte... Esta nece
sidad de lo desconocido, esta destruccin provisio
nal de las relaciones de prisionero a dueo, que quie
nes no la conocen llaman aventura, acaso no era su
defensa contra la muerte? (...).
Liberarse de esta vida entregada a la esperanza
y a los sueos, escapar de esta embarcacin pa
siva.
En cuanto al desenlace, su estructura es idntica a la de
Los conquistadores, lo que prueba hasta, qu punto M a l r a u x
se esforzaba explcita o implcitamente por hacer compren
der a sus lectores las relaciones entre la conciencia de la
m uerte y la accin en la estructura de los personajes Garin
y Perken.
Solitario, slo frente a la muerte, Garin la haba olvidado
para volver a empearse en la accin durante el breve pe
rodo del interrogatorio de los dos agentes enemigos que ha
ban intentado envenenar los pozos, para volver enseguida,
naturalmente, una vez terminado el episodio, a la soledad ra
dical. La razn de este episodio aparece evidente: se trata
de hacer comprender al lector hasta qu punto la participa
cin en la accin >incluso cuando esta accin es a todas lu

ces provisional, condenada a no durar ms que unos instan

tes excluye por su sola presencia todo retorno a s mismo,
todo pensamiento concentrado sobre la enfermedad, la so
ledad, la muerte.
Igualmente, cuando Perken consciente de su m uerte in
minente y de la vanidad de toda tentativa de olvido en el
erotismo, al saber bruscamente que sus tribus estn amena
zadas por el avance de la columna gubernamental, se vuel
ve a zambullir en la accin, esta conciencia perder toda im
portancia y hasta toda realidad, aunque se sepa irremisible
mente condenado. Lo dice explcitamente el texto: Savan,
jefe de una de las tribus salvajes, quisiera retrasar el com
bate. Perken, que conversa con l, se dirige, en francs, a
Claudio:
Pero de aqu a entonces, quiz yo haya muerto.
Tomando aliento, crea de nuevo en su vida.
En otro instante, cuando se ven amenazados de que la
carretera est cortada:
Hay momentos en que tengo la impresin de
que esta historia no tiene ningn in ters: dijo para
s, como entre dientes.
Que estemos cortados?
No: la muerte.
Pero la enfermedad prosigue su camino y la muerte es
inevitable. Perken, obligado a tomar conciencia de ello, in
tentar, primeramente, ligarla a la accin:
...Porquera de fiebre... Cuando salga de esto, al
menos querra... Claudio?
Te escucho. Qu pasa?
Por lo menos sera necesario que mi muerte les
obligue a ser libres.
Qu conseguiras con ello?
Perken haba cerrado los ojos: era imposible ha
cerse comprender por un ser viviente.

A continuacin, y debido al progreso de la enfermedad,

la accin se esfuma para no dejar subsistente ms que la so
ledad; Perken deseara poder llegar an a su casa, morir all
donde su existencia haba encontrado su significado, incluso
si este significado carece de sentido para l:
...saba que en su casa se curara, y, a la vez,
que iba a morir, que el mundo se cerrara tras la
esperanza a que se encontraba aferrado, sujeto por
este ferrocarril como por unos grilletes; que nada
en el mundo compensara, nunca, sus sufrimientos
pasados ni sus sufrimientos presentes; ser hombre,
ms absurdo an que ser un moribundo....
Morir, sin embargo, en el mundo del absurdo y de la
nada, extrao a todo lo que le rodea, incluido Claudio y su
propio cuerpo.
A su lado, Claudio, que continuara viviendo,
que crea en la vida, como las dems gentes creen
que los verdugos que torturan son hom bres: odio
sos. Solo, solo, con la fiebre que le devoraba de la
cabeza a los pies y con la fidelidad de su mano apo
yada sobre el muslo.
...Nada dara jams sentido a su vida, ni esa
exaltacin que le arrojaba vctima del sol. En la
tierra haba hombres, que crean en sus pasiones,
en sus dolores, en su existencia (...) Y, sin embar
go, ninguno haba muerto, jams; haban pasado
como las nubes que el cielo reabsorbe inmediata
mente, como la selva, como los templos; slo l iba
a m orir; iba a ser arrancado.
...No hay m uerte... No hay nada ms que... yo...
(...)

...yo..., que voy a morir....

Claudio record con desgana la frase de su ni
ez : Seor, aydanos en la hora de nuestra muer
te.... Expresar con las manos y los ojos, si no es
posible con palabras, esta fraternidad desesperada

que le arrojaba lejos de s mismo! Le estrech los

hombros.
Perken miraba a este testigo, extrao, como un
ser del otro mundo.
Respecto de Los conquistadores, se poseen dos documen
tos interesantes, no slo por la personalidad excepcional de
sus autores, T r o t s k y y M a l r a u x , y por los problemas que
plantean, el de la estrategia revolucionaria y el de las rela
ciones entre la poltica y la literatura, sino an ms porque
es muy posible que esta discusin haya desempeado una fun
cin primordial en la evolucin que llev a M a l r a u x desde
Los conquistadores y La va real a La condicin humana, ya
que la perspectiva trotskysta ocupa en esta novela un lugar
considerable.
T r o t s k y , que ley Los conquistadores con dos aos de
retraso, haba visto en la obra, ante todo, un documento pol
tico de mayor o menor importancia, y envi a la N. R. F. un
artculo en el que juzgaba la obra a travs de esta perspec
tiva. Es difcil imaginar una falta de comprensin tan aguda
en relacin con el aspecto literario de la obra. Desde el co
mienzo del artculo, despus de haber constatado que Garin
es el portavoz de M a l r a u x , escribir, en efecto, que el libro
se titula novela. En realidad subraya nos encontramos
frente a una crnica novelada de la revolucin china en su
primer perodo, el de Cantn. En otro lugar, habla de la
novela de M a l r a u x , cuidando de poner la palabra entre co
millas. Todo esto indica hasta qu punto, encerrado tras su
perspectiva de hombre poltico, T r o t s k y no penetra en la es
tructura propiamente literaria de la obra, que es, en realidad,
una novela sin comillas y cuyo hroe es Garin y no la revo
lucin.
A partir de ah, en esta perspectiva suya, conocida de to
dos, la del proletariado revolucionario que ha de actuar en
forma de poltica ofensiva, opuesta a todos los compromisos y
a todas las fuerzas polticas de la burguesa, T r o t s k y desarro
llar su crtica basndola en la descripcin que M a l r a u x hizo
de la revolucin china. Para l la situacin en China era an
loga a la situacin que se haba dado en Rusia en octubre de

1917. Sealemos de pasada que, entre otras cosas, reprocha a

haber hecho de Borodin un revolucionario, en tanto
que Borodin no era, en realidad, ms que un burcrata del
Komintern, que no haba participado en la revolucin de 1905
ni en la de 1917 (recordemos que en La condicin humana,
Borodin aparecer, en efecto, como un burcrata -del partido).
La respuesta de M a l r a u x , mucho ms breve, se divide en
dos partes y s sita en dos planos diferentes. En la prim era
explica justamente a T r o t s k y que su obra es una novela y no
una crnica de la revolucin.
M a lra u x

...Este libro no es una crnica novelada de la

revolucin china, ya que el acento principal se ha
puesto en la relacin entre los individuos y una ac
cin colectiva, no en la accin colectiva en s.
Se preocupa, pues, de tratar por separado lo que en la cr
tica de T r o t s k y nace de las condiciones de la ficcin, es de
cir, de un problema esttico que T r o t s k y no haba ni siquiera
percibido. En este terreno se sita, en primer lugar, el per
sonaje Borodin que, quiz burcrata en la perspectiva de
T r o t s k y , aparece como un revolucionario profesional en la
de Garin y todo su equipo. En resumen, la ptica de la no
vela domina la novela. Pero, una vez dicho esto, y puesto
que tambin T r o t s k y reconoce a los personajes el valor de
smbolos sociales, M a l r a u x aborda asimismo la discusin de
lo esencial, es decir, los problemas polticos planteados por
T ro ts k y .

Esta segunda parte de su respuesta es una defensa, res

petuosa, sin duda, pero enrgica, de la poltica de la Interna
cional. T r o t s k y confunde,, en efecto, la situacin en China y
en el mundo con la de 1917 en Rusia. Si la tctica ofensiva
estaba perfectamente justificada en una situacin de fuerza,
una situacin de debilidad exiga, por el contrario, una tctica
defensiva, tal como era, en realidad, la de la Internacional Co
munista en el momento en que se desarrollaron los aconteci
mientos descritos en Los conquistadores. A este respecto, es
preciso hacer notar que si en la prim era parte, relativa a los
problemas estticos y literarios, M a l r a u x tena toda la razn

contra T r o t s k y , quien no era capaz de llegar a lo esencial,

ste est, en parte, acertado al abordar los problemas polti
cos. La gran diferencia entre la poltica preconizada por T r o t s k y y la seguida e impuesta por la Internacional Comunista,
era, en realidad, la diferencia entre una poltica ofensiva y
otra defensiva, de las que una corresponda a una apreciacin
optimista, y la otra a una apreciacin pesimista de las rela
ciones de fuerzas en presencia. Pero M a l r a u x describe la po
ltica de la Internacional como si se tratase simplemente de
una apreciacin particular de la situacin en China y del pro
blema de una temporalizacin provisional, dirigida a permitir
un reagrupamineto de las fuerzas con vistas a una nueva ofen
siva, mientras que, en la realidad, la oposicin entre el trotskismo y la poltica de la Internacional que se transform
inmediatamente en la poltica stalinista era mucho ms pro
funda y tena un carcter internacional. Incluso las frmulas
empleadas por los dos grupos antagnicos lo expresan con cla
ridad. Unos y otros conciben la oposicin entre ofensiva y de
fensiva como algo, sin duda, importante, pero derivada de otra
oposicin mucho ms profunda: la existente entre las estra
tegias de la revolucin permanente y la del socialismo en
un solo pas.
T r o t s k y saba que la relacin de fuerzas no siempre era
favorable a la revolucin, pero pensaba que la sociedad socia
lista no podra ser edificada en un pas atrasado, como era
Rusia, sin estar apoyada por una revolucin internacional,
viendo en la poltica por l preconizada la nica esperanza de
reforzar las posibilidades de xito de la revolucin y de su
pervivencia del socialismo de la U. R. S. S.
Por el contrario, la direccin de la Internacional parta de
la idea de que lo esencial era conservar el bastin sovitico ya
establecido, y sobre la base de la desfavorable relacin de
fuerzas nacida de la estabilizacin del capitalismo (entonces
se hablaba de estabilizacin relativa), todo movimiento re
volucionario corra el riesgo, si no se extenda a una parte
importante del mundo y si no sala victorioso, de crear una
coalicin internacional antisovitica y de poner en peligro la
misma existencia de la U. R. S. S. A partir de estas premisas
se desarrollaron las diferentes etapas de la poltica defensiva,

desde el perodo Stalin-Bujarin, durante el cual se contaba to

dava con la alianza con las fuerzas democrticas y seudodemocrticas (en China con el Kuomintang, e, implcitamente,
con Chang-Kai-Chek), hasta el perodo stalinista en que se
preconiza una poltica defensiva absoluta, que condujo al pac
to de no agresin con la Alemania hitleriana de 1939, y que
implicaba el empleo del aparato de la Internacional y de los
partidos comunistas contra todo riesgo de desarrollo y de pro
fundizaron del movimiento revolucionario en los distintos pa
ses del mundo.
El haber abordado aqu estos problemas se debe a que, a
nuestro juicio, parecen presentar una importancia capital para
la comprensin de la novela siguiente de M a l r a u x , La con
dicin humana, en cuyo estudio entramos, y que tiene por
tema la revolucin china y, en el interior de sta, el conflicto
entre el grupo de los revolucionarios de Shangai, por un lado,
y la direccin del Partido y de la Internacional, que les pide
no oponer resistencia a Chan-Kai-Chek, por otro, y entre los
dos valores encarnados por estas .fuerzas: el carcter troskista
de la comunidad revolucionaria inmediata, y el valor stalinis
ta de la disciplina 1S.
Esta tercera novela de M a l r a u x , aparecida despus de Los
conquistadores y de La va real, tendr una enorme repercu
sin y le har clebre en todo el mundo.
A pesar de que se trata an de una de las novelas que he
mos llamado de transicin (entre la novela de hroe proble
15
Trotskista y stalinista no son trm inos absolutos, ya que ni
Trotsky neg nunca el valor de la disciplina ni los stalinistas negaron el
de la comunidad revolucionaria; han de entenderse en la medida en que
cada una de las tendencias afirmaba, por las razones polticas esbozadas,
la prioridad de uno de estos valores con relacin al otro.
En La condicin humana M a l r a u x no toma posicin, conformndose
con indicar los argumentos que apoyan uno u otro de estos valores y las
consecuencias de su predominio respectivo, pero queda visible que sus
simpatas se hallan por los revolucionarios de Shangai. Por el contrario, en
La esperanza si bien es cierto que los problemas que se planteaban
en Espaa haban tenido cierta semejanza con los que haba descritos de
China, desaparece enteram ente el conflicto entre la disciplina y la vo
luntad de desarrollar la revolucin, estando centrada la obra nicamente
sobre el valor exclusivo de la primera, concebido como problema m ilitar
3T no poltico.

mtico y la novela sin personaje), y aunque el tema siga siendo,

como en Los conquistadores, la revolucin china, el mundo
de La condicin humana es, respecto al de las dos novelas an
teriores, completamente distinto.
Haba sido influido el autor por su discusin con T h o t s k y ? Es un punto ste sobre el cual es imposible, en realidad,
hablar con seguridad. No es menos cierto que la obra queda
en ciertos aspectos pero en ciertos aspectos solamente muy
prxima de la perspectiva trotskista.
Pero por importante que sea la crnica de la revolucin
(y es mucho ms importante en La condicin humana que en
Los conquistadores), ofrece, en ltima instancia, una impor
tancia secundaria para un anlisis estructuralista o, incluso,
simplemente, literario. La verdadera novedad del libro reside
en el hecho de que, respecto de los mundos de La va real y
de Los conquistadores, dominados por el problema de la rea
lizacin individual de los hroes, el universo de La condicin
humana est regido por leyes distintas y, sobre todo, por un
valor diferente: el de la comunidad revolucionaria.
Vayamos, desde el principio, a lo esencial: como novela
en el sentido ms estricto de la palabra, La condicin humana
comporta un hroe problemtico, pero como novela de tran
sicin, nos describe, no un individuo, sino un personaje pro
blemtico colectivo: la comunidad de los revolucionarios de
Shangai, representada en la narracin en primer lugar por
tres personajes individuales: Kyo, Katow y May, pero tam
bin por Hemmelrich y por todos los militantes annimos de
que sabemos estaban rodeados 16.
16
Nos parece im portante sealar, sin embargo, que al pasar del indi
viduo a la comunidad, el carcter problemtico del hroe de la novela
cambia, hasta cierto punto, de n aturaleza; los problemas individuales de
Kyo, May y Katow son realm ente resueltos en La condicin humana y su
vida es completamente significativa. Es la accin del grupo, todo entero,
por el contrario, la que resulta problem tica en razn de su dependencia
respecto de valores contradictorios de la accin revolucionaria inm ediata
que crea la comunidad, y de la disciplina en el interior la Internacional, as
como de la imposibilidad de conceptualizar la contradiccin que de ello se
desprende.
De ello resulta, entre otras cosas, un cambio im portante en el desen
lace: en La condicin humana no existe, en realidad, conversin, toma
de conciencia del carcter provisional o problemtico de la bsqueda an
terior. Aqu, el desenlace es una intensificacin al mximo de la situacin

Hroe colectivo y problemtico; este ltimo rasgo que hace

de La condicin humana una verdadera novela, procede del
hecho de que los revolucionarios de Shangai se hallan vincu
lados a dos exigencias a la vez esenciales y, en el mundo de
la novela, contradictorias: por un lado la profundizacin y
desarrollo de la revolucin y, por otra, la disciplina respecto
del partido y de la Internacional.
Ahora bien, tanto el partido como la Internacional, com
prometidos en una poltica revolucionaria defensiva, se opo
nen rigurosamente a toda accin revolucionaria en la ciudad,
retiran las tropas que les son fieles y exigen la entrega de las
armas a Chang-Kai-Chek, a pesar de que resulta completa
mente evidente que ste prepara la aniquilacin de los diri
gentes y militantes comunistas 17.
En estas condiciones es inevitable que los militantes de
Shangai caminen directamente hacia la derrota y la destruc
cin.
Vemos por qu, en la medida en que el libro es tambin
una crnica de la revolucin, su perspectiva se encuentra
bastante prxima del pensamiento de la oposicin. Escrito des
de la perspectiva de Kyo, May, Katow y sus camaradas, pone
el acento, implcitamente, en el sabotaje de su lucha por la
que caracteriza todo el relato: apoteosis de los individuos, fracaso total
de la accin exterior del grupo, al menos en el plano inmediato (el futuro
que se esboza en las ltimas pginas es, no slo sobreaadido, como vere
mos, sino que es m s bien el porvenir de una comunidad distinta de la del
grupo de revolucionarios de Shangai).
Es necesaria otra precisin ms, segn han notado en la discusin de
este texto los investigadores de Bruselas.
Si, en realidad, en la estructura de La condicin humana el hroe est
constituido por el grupo de revolucionarios de Shangai, el mundo lo est
no slo por Chang-Kai-Chek, F erral y las fuerzas explcita y consciente
m ente contrarrevolucionarias, sino tambin por la direccin comunista
de Iian-Keu, que, subjetivam ente revolucionaria, favorece objetivamente,
en este tiempo determ inado que constituye la accin de la novela, el fra
caso de los revolucionarios de Shangai y la victoria de Chang-Kai-Chek.
En cuanto al vnculo que en la descripcin une el grupo de Shangai y
la direccin de Han-Keu en tanto que grupos comunistas opuestos a la
apresin capitalista, constituye, precisamente, esa relacin dialctica entre
el hroe y el mundo que L u k c s ha descrito tan bien y que hace posible
la estructura novelesca.
17
En ltim a instancia, ante la resistencia de los m ilitantes de Shangai,
el partido se avendr a que se entierren las arm as que no han sido an
entregadas.

direccin del partido, y en la responsabilidad de esta direccin

en la derrota, el aniquilamiento y la tortura de los militantes 18.
En este marco, el valor que rige el mundo de La condicin
humana es el de la comunidad, que no podra ser, efectiva
mente, ms que la comunidad de la lucha revolucionaria.
Siendo el mundo en que se desarrolla la accin el mismo
que el de Los conquistadores, los personajes son casi los
mismos necesariamente, aunque vistos desde otra perspectiva.
Tambin, no ser intil que los examineros uno a uno, al
objeto de contemplarlos mejor, situando a cada uno compara
tivamente al personaje respectivo de la novela precedente.
Comenzaremos, naturalmente, por el personaje principal:
el grupo de revolucionarios. En Los conquistadores estaba per
sonificado por Borodin 19. La diferencia salta a la vista, pero
queda justificada por la diferencia de perspectiva.
En opinin del individualista Garin, el revolucionario no
puede ser otra cosa que un individuo, cuyo rasgo distintivo es
el hecho de que no solamente se halla estrechamente vincu
lado al proletariado y a la organizacin que dirige la revolu
cin, sino tambin que llega hasta identificarse con el proleta
riado y con esta revolucin, mientras que, visto desde el inte
rior, esta caracterstica es, precisamente, lo que transforma
el individuo en comunidadj Por tanto, la historia descrita en
La condicin humana es no slo la de la accin de May, Kyo,
Katow y sus camaradas, la historia de su derrota y de su
muerte, sino tambin, y estrechamente ligada a esta accin,
18 Es preciso sealar, sin embargo, que en el plano conceptual, M a l
no sigue la posicin de Trotsky y de la oposicin, que hablaban d e
traicin de la burocracia, puesto que ve en la actitud de la Internacional
como, por otra parte, sostena, explcitamente, sta una tctica provi
sional, dejando en discusin abierta su justeza o error. Adems, la ltim a
parte de a novela defiende la perspectiva oficial del socialismo en un
solo pas, e indica que la construccin de la URSS y la lucha ulterior del
partido comunista integran y continan el combate de los m ilitantes d e
Shangai.
19 El mismo Borodin aparece en La condicin humana, pero se trata de
un personaje distinto del de Los Conquistadores. Al reaparecer es el diri
gente de la Internacional comunista, el burcrata que haba previsto
Trotsky, y no tiene nada nada de comn con el m ilitante de Los Conquis
tadores, estrecham ente ligado a la revolucin, estando representado, el
homlogo de ste en La condicin humana, tal como acabamos de decir,
por los m ilitantes de Shangai.
raux

la historia de su comunidad, que es una realidad squica, viva,

dinmica.
En derredor de ellos, omitiendo las figuras episdicas, en
contramos cuatro personajes que no se integran en ninguna
comunidad, convirtindose en individuos ms o menos aisla
dos : un aliado, el terrorista chino Tchen, un enemigo, Ferral,
y dos personajes intermedios, Clappique y Gisors.
Hemos dicfho un aliado, el terrorista chino Tchen, en
tanto que en Los conquistadores, Hong era, a pesar de todo,
un enemigo, que Garin no obstante toda su simpata y su
comprensin term inara por hacer ejecutar. La diferencia
proviene del hecho de que, lejos de ser semejante a Hong,
Tchen es una mezcla de este ltimo y de Garin, mezcla en la
cual predominan los elementos semejantes a la personalidad
de Garin. Esto se explica, y se justifica, adems, por la misma
diferencia de perspectiva. Visto con los ojos de Garin, la dife
rencia entre l y Hong es considerable. Este ltimo adopta,
en efecto, una actitud abstracta, carente de toda preocupacin
por la eficacia, mientras que Garin era incapaz de encontrar
el sentido precario y provisional de su existencia ms que
en una accin revolucionaria completamente subordinada a la
eficacia del combate.
En la perspectiva de Borodin, sin embargo, esta diferencia
pierde mucha importancia, pues Hong y Garin se asemejan en
la medida en que uno y otro son individuos que, enemigos de
clarados y activos de la burguesa, no se identifican, no obstan
te, con la revolucin.
Por parte de los adversarios de la revolucin, no hay ms
que un personaje realmente presente en la novela: Ferral, di
rector de un consorcio industrial que participa en la destruc
cin de las alianzas de Chang-Kai-Chek y organiza el acuerdo
entre esta ltima y la burguesa de Shangai. Se trata de un
personaje del tipo conquistador, pero, como es natural, un con
quistador mucho ms superficial que Garin y Perken, ya que,
en lugar de unirse a la revolucin, se pone del lado de los va
lores falsos, o sea, de lo que en la novela encarna el mal y la
mentira. En realidad, representa cumplidamente uno de los
riesgos a los cuales se halla expuesto este tipo humano, riesgo
ya evocado en Los conquistadores por Nikalyev cuando insi

nuaba al narrador que Garin habra podido transformarse en

un mussoliniano.
Por ltimo, entre los revolucionarios y la reaccin hay dos
personajes que ocupan en la novela un puesto de bastante im
portancia : Gisors, padre de Kyo, y Clappique. Este ltimo es
un viejo conocido que, sin embargo, haba desaparecido en las
dos novelas precedentes de M a l r a u x : personifica los aersta
tos y los pecados capitales de Lunas de papel, el hombre que
vive en un mundo imaginario, el artista no conformista, el bu
fn. Es necesario precisar tambin que en el momento en que
M a l r a u x escribi La condicin humana, el autor senta por l
mucha mayor simpata que antes, cuando escribi Lunas de
papel. Esto se explica tambin por lo siguiente: en Lunas de
papel el objetivo era desenmascarar a las gentes que preten
dan ser los nicos revolucionarios reales en un mundo en que
no haba lugar a la esperanza, mientras que ahora Clappique,
situado entre los revolucionarios, por un lado, y Chang-KaiChek o Ferral, por otro, se las da, bien que mal, de persona
importante. Sin embargo, es preciso reconocer que el autor, a
pesar de su simpata por Clappique, ha puesto en claro, sin
ningn paliativo, que su actitud, despegada de la realidad, pue
de resultar tan til como nefasta, incluso fatal para los revo
lucionarios que se lanzan al combate por valores autnticos.
Gisors encarna, por ltimo, la vieja cultura china, extraa,
en ltima instancia, a toda violencia, revolucionaria y reaccio
naria. E n el fondo, comparndolo con Los conquistadores, se
corresponde con Tcheng-Dai. Pero, para ser real, esta corres
pondencia no deja de ser ms compleja y mediatizada que en
el caso de los dems personajes. Tcheng-Dai se opona, por
principio, a la violencia revolucionaria; Gisors, por el contra
rio, se halla vinculado a la revolucin, no directam ente por
razones ideolgicas, sino por afecto a su hijo 20, quien se halla
entregado a ella en cuerpo y alma. Ahora bien, a nuestro jui
cio, se trata de dos aspectos complementarios de la vieja China,
no siendo imposible imaginarnos a Gisors en Los conquistado
res y a Tcheng-Dai en La condicin humana. Realmente, hay
20
Recordemos que en Los Conquistadores Tcheng-Dai hablaba tam
bin de hijos de amigos suyos que haba incitado a ingresar en la Escuela
de Cadetes.

una razn estructural que justifica la solucin tomada por

M a l r a u x : Los conquistadores relatan la victoria de la revolu
cin, mientras que La condicin humana tiene por tema su de
rrota. Ahora bien, es esencial para los Gisors y los Tcheng-Dai
oponerse a la violencia triunfadora y encontrarse, de forma sin
duda muy poco eficaz, de parte de los vencidos.
La intriga de la novela, aunque trgica y penetrante, es muy
simple. Ante*el avance del ejrcito del Kuomintang (del que
forman parte todava tanto Chang-Kai-Chek como el partido
comunista) la organizacin clandestina de los comunistas de
Shangai, apoyada por los sindicatos, prepara la insurreccin,
tanto para facilitar la victoria de los asaltantes como para ase
gurar la direccin del movimiento despus de la victoria. En
la prctica el conflicto entre Chang-Kai-Chek y los comunistas
se ha hecho cada vez ms agudo, en la medida misma en que la
victoria del Kuomintang se haca ms inmediata. Unidos en la
lucha contra un enemigo comn, tendrn que resolver ahora
el problema de la estructura social y poltica de la nueva Chi
na, que la derrota de este enemigo hace pasar a prim er plano.
Una parte importante de los militantes de base del partido
comunista chino, y entre ellos de los revolucionarios de Shan
gai, organizan los campesinos y los sindicatos, prometiendo a
los primeros la reforma agraria y a los segundos la toma del
poder en las ciudades. Para hacerlos frente y conservar la pre
ponderancia sobre el Kuomintang, Chang-Kai-Chek prepara la
alianza con sus antiguos enemigos, la ruptura con los comunis
tas y el aniquilamiento de sus militantes. La direccin de la In
ternacional y el partido comunista chino, considerndose de
masiado dbiles para enfrentarse, deciden prohibir toda accin
revolucionaria y dejar va libre a Chang-Kai-Chek, con la es
peranza de que esta timorata actitud inducir a ste a creer
que la represin carecera de utilidad y a mantener su anterior
poltica, o, al menos, a diferir la destruccin de las alianzas.
Los militantes de Shangai, plenamente envueltos en la ac
cin, estn convencidos, y justamente, de lo contrario. Tanto
por razones materiales como ideolgicas, no pueden, sin em
bargo, actuar aisladamente y en oposicin con la direccin del
partido. Por tanto, no les queda ms salida que la de dejarse
vencer y aniquilar. La novela describe su accin en la vspera

de la entrada del Kuomintang en Shangai, su reaccin en el

momento en que se les da a conocer las decisiones de la direc
cin del partido, su derrota despus de la entrada de ChangKai-Chek y, por ltimo, la tortura y la matanza de los comu
nistas por ste, matanza en la que encontrarn la muerte, en
tre otros, dos de los tres hroes de la novela: Kyo y Katow.
La obra comienza por una escena clebre: el asesinato por
Tchen de un traficante de armas o, con ms precisin, de un
corredor, con el fin de apoderarse de un documento que permi
tir a los revolucionarios hacerse con cierto nmero de pisto
las. Este asesinato caracteriza desde el principio la diferencia
entre Tchen y Hong: en el plano sicolgico, este asesinato
es un acto terrorista que har posible que Tchen tome con
ciencia de sus problemas individuales; en el plano material, es
un acto ordenado por la organizacin revolucionaria, que for
ma parte, por tanto, de una accin organizada. Un pasaje del
libro indica, a la vez, la importancia que tendr este asesinato
para la lucha colectiva y la significacin particular que reviste
para Tchen:
... La inminente insurreccin que pretenda en
tregar Shangai a las tropas revolucionarias no con
taba ms que con doscientos fusiles. Si se lograba la
posesin de las casi trescientas pistolas de culata
que este intermediario, el muerto, acababa de nego
ciar con el gobierno, los insurgentes cuya primera
accin haba de ser el desarmar a la Polica para ar
mar a sus propias tropas duplicaban sus posibili
dades. Pero desde haca diez minutos Tchen no ha
ba pensado en ello ni unai sola vez.
Una vez realizado el asesinato, para bajar Tchen se ve obli
gado a atravesar un hotel en que la vida se contina desarro
llando con normalidad. El episodio sirve de base para una des
cripcin notable de la oposicin entre dos mundos cualitativa
mente distintos: el de la accin revolucionaria y el de la vida
cotidiana, indiferente a las ideas y a la poltica. En La condi
cin humana esta oposicin sirve para indicar la conciencia que
toma Tchen de la diferencia entre el mundo de la accin trro-

rista, al que pertenece, y el, de la vida de los hombres que no

matan. Unos aos ms tarde, en Los nogales del Altenburg,
M a l r a u x realizar una descripcin parecida para indicar el
descubrimiento por V c t o r B e r g e r , en Marsella, en el instante
en que abandona la lucha por el Turanismo (en nuestra opi
nin, habra de leerse Comunismo), de la existencia del m un
do de la vida ^cotidiana, indiferente a las ideas y a la accin, en
el que, no obstante su disposicin, no consigue integrarse.
Tchen, al encontrarse en el ascensor con un birmano o siams
un poco borracho, que le dice que {da dancing girl de rojo es
asombrosa)), le dieron ganas, dice M a l r a u x , de abofetearle
para hacerle callar y de abrazarle por estar vivo. Pero mien
tras en Los nogales del Altenburg no se hace ms que indicar
la oposicin entre los dos mundos, el de la accin y el de la
vida cotidiana, en La condicin humana, al mundo de la vida
cotidiana, indiferente a la poltica, y al de la accin terrorista,
se agrega y opone un tercero, cuyo desarrollo constituye el
tema central de la novela: el de la comunidad revolucionaria,
al que pertenece, en parte, la accin de Tchen y cuya funcin
y finalidad es integrar los otros dos. Despus del asesinato del
intermediario y de cruzar el hotel, lleno de personas en fiestas,
indiferentes, Tchen encuentra a sus cam aradas:
Su presencia arrancaba a Tchen de su soledad
terrible, suavemente, como una planta que se arran
ca de la tierra, pero a la que todava se encuentra
unida por finas races. Y al mismo tiempo que se
acercaba a ellos, poco a poco, pareca como si los
descubriese, como a su hermana la primera vez que
l volvi a casa desde un prostbulo...
Hemos dicho que Tchen se halla mucho ms prximo de
Garin que de Hong, y que es, en ltimo trmino, una sntesis
de los dos. Al igual que para Hong, su prim er asesinato le
trastornar, m arcar un viraje decisivo en su vida. Sin em
bargo, encontrar, como Garin, despus del asesinato, la orga
nizacin de los militantes revolucionarios que Hong no haba
tenido posibilidad de encontrar, y jams obrar, a lo largo de

toda la novela, en oposicin con ella. Al igual que Garin, se

inserta en la lucha colectiva, pero no se identifica con e lla 21.
Habindose incorporado, despus del asesinato, al grupo de
revolucionarios, Tchen encuentra all, entre sus camaradas,
dos personajes que son el centro de la novela, no en tanto que
individuos, sino como representantes del grupo completo, de la
comunidad revolucionaria: Katow y Kyo.
Lo que caracteriza a ambos es su entrega total a la ac
cin. En la obra, Katow no aparecer ms que como m ilitante
en el combate, en el momento de su detencin, despus de su
ejecucin. A Kyo, por el contrario, se le ver en su vida pri
21
El, por otra parte, lo dir en el curso de la conversacin que m an
tendr con el viejo Gisors, su padre espiritual:
Me encuentro extraordinariam ente solo dijo, mirando, por fin, a
Gisors de frente.
Este se hallaba confundido (...) Lo que no comprenda era que Tchen,
que no haba dada de que haba visto a los suyos esta noche, puesto que
vena de ver a Kyo, pareciese tan lejos de ellos.
Pero, y los dems? pregunt.
No lo saben.
Lo que t eres?
Eso lo saben; no tiene im portancia (...) Que es la prim era vez (...)
Usted no ha m atado nunca a nadie, verdad?
La misma conversacin indica adems otra semejanza con Garin. La
prim era m ujer con la que ha yacido era una prostituta (May dir en otro
pasaje del libro que Tchen tiene horror al amor). La naturaleza de sus
relaciones con las prostitutas con que yace es una sntesis de dominio
y de solidaridad:
Qu has sentido despus? pregunt Gisars.
(...)

Orgullo.
De ser hombre?
De no ser mujer.
Su voz no dejaba ver rencor alguno, sino un complejo desprecio.
He de pensar que lo que quiere usted decir repuso es que yo
he debido sentirm e... separado?
(...) s. Terriblemente. Y tiene usted razn al hablar de mujeres. Quiz
se desprecia mucho al que se m ata. Pero menos que a los dems.
Que a los que no m atan?
S, que a los que no matan.
Sin embargo, y muy por encima de un chino, es, ante todo, como Ga
rin, un intelectual, un hombre cuya vida est estructurada por una idea.
Soy chino, contest Tcheng, con rencor.
No, pens Gisors. Excepto, quiz, por su sexualidad. Tcheng no era
chino. Los emigrados de todos los pases de que Shangai estaba repleto,
haban demostrado a Gisors hasta qu punto se separa el hom bre de su
nacin, de su forma de ser racional; pero Tcheng no perteneca ya a
China, incluso hasta por la form a como la haba dejado: una libertad
total, casi inhumana, le entregaba totalm ente a las ideas.

vada, en sus relaciones con May, pero eljo no significar la in

corporacin de un aspecto nuevo y distinto, ya que May y Kyo
se caracterizan por la sntesis orgnica de su vida pblica y de
su vida privada, o, para emplear la expresin de L u k c s , por
la sntesis total del individuo y del ciudadano; y precisamente
porque en la vida corriente esta sntesis que no exista tam
poco en los escritos anteriores de M a l r a u x es extremada
mente rara, era importante destacar hasta qu punto el pen
samiento y la conciencia de Kyo se hallan completamente in
corporadas a la accin. M a l r a u x nos dir tambin en numero
sas ocasiones que todo pensamiento de Kyo se hallaba estruc
turado sobre la base del combate inminente.
En el instante en que, habindose decidido el ataque al
barco para apoderarse de las pistolas, entra en el barrio chino:
Un buen barrio pens Kyo. Haca ms de un
mes que, de comit en comit, preparaba la insurrec
cin, y haba cesado de ver las calles; no caminaba
sobre el fango, sino sobre un plano... Al volver una
callejuela su mirada se hundi en la profundidad de
las luces de una ancha calle; aunque velada por la
llovizna, conservaba su perspectiva en el espritu,
ya que sera preciso atacarla contra fusiles y ame
tralladoras que dispararan desde toda su profundi
dad...
E igual en el momento en que, despus de atravesar el ba
rrio chino, alcanza las verjas de la concesin:
Dos tiradores anamitas y un sargento del ejrci
to colonial se acercaron a pedirle la docum entacin:
tena su pasaporte francs. Para tentar al centinela,
un comerciante haba colocado pequeos pastelitos
en las puntas de los postes de alambradas. (Buen
procedimiento para envenenar un centinela, pens
Kyo.)
Busca a Clappique en el interior de la concesin. Este, como
hemos visto, no vive en la realidad, sino en un mundo imagi-

nario. Ello se expresa, entre otras cosas, por su aspecto exte

rior:
De cualquier forma que fuese vestido esta no
che iba de smoking el barn de Clappique pareca
que llevaba un disfraz.
Le encuentra ocupado en trazar, en honor de dos danzari
nas, el dibujo imaginario de la entrada de Chang-Kai-Chek.
Y qu har usted all dentro?
Quejumbroso, sollozante:
Cmo! No lo adivina, querida amiga? Ser
astrlogo de la corte; m orir al ir a coger la luna en
un estanque una noche que est borracho: Esta
noche?
*.
Ms adelante volveremos sobre los otros dos personajes que
nos quedan por caracterizar: Gisors y Ferral.
Lo que define La condicin humana respecto a las dos no
velas anteriores es, en primer lugar, la ausencia del elemento
ms importante de stas, la principal caracterstica de Garin,
Perken y el mismo Borodin: la enfermedad. Esta existe, en
realidad, en La condicin humana, pero slo en la medida en
que la obra tiene tambin un aspecto de crnica social: enfer
medad de los hijos del pueblo, consecuencias del suicidio frus
trado de una m ujer que quera morir para evitar contraer ma
trimonio con un viejo rico, etc. En cuanto a los hroes, mili
tantes revolucionarios, pueden ser aniquilados, torturados,
pero quedan siempre no menos esencialmente sanos; incluso
llegan a definir, mediante su existencia, la cumbre de la con
dicin humana, y con ello la cumbre de la santidad. Si la en
fermedad se da, concierne no a los individuos, sino ms bien
a la comunidad revolucionaria, que es el verdadero hroe de la
novela, y cuyo carcter problemtico ya hemos expuesto. En
cuanto a la sicologa de esta comunidad, en la imposibilidad de
estudiarla paso a paso, procuraremos hacerlo respecto de dos
ocasiones particularmente importantes: el amor y la muerte,
las relaciones entre Kyo y May, por un lado, y la tortura, la

ejecucin de los revolucionarios en el momento de la victoria

de Chang-Kai-Chek, por otro.
|
El amor y la muerte son, en efecto, dos elementos impor
tantes para caracterizar a los personajes de una novela en ge
neral y muy particularmente a los de M a l r a u x . Slo que en La
condicin humana su significado es distinto del que haban te
nido en las obras anteriores. Hemos dicho ya que, en el mundo
de M a l r a u x las relaciones entre los hombres y las mujeres re
flejaban siempre la relacin global entre los hombres y el mun
do. Por ello, en el mundo de Perken y Garin no hay ms que
erotismo y relaciones de dominacin, mientras que en La con
dicin humana, novela de la comunidad revolucionaria autn
tica, el erotismo est, como el individuo, integrado y superado
en una comunidad autntica y superior: la del amor.
Una frase, pero slo una frase, anunciaba en La va real la
posibilidad de esta relacin, que ser el centro de La condi
cin humana. La hemos citado y a : es en el momento en que
Perken, conocedor de su inminente muerte, se refugia en una
tentativa ertica, en el momento en que toma conciencia de
la imposibilidad de toda posesin ertica duradera y compren
de tambin que no se posee ms que aquello que se ama.
Esta frase, que carece de sentido en el mundo de La va
real, en que el amor no existe, es anticipo ya de La condicin
humana, en la que M a l r a u x , valindose de Kyo y May, dar
creacin a la primera pareja amorosa de su obra y una de las
ms bellas y puras historias de amor que han sido descritas en
las ms importantes obras del siglo x x 22.
E n cuanto al erotismo y a la dominacin, no estn, en rea
lidad, ausentes de la novela, que contiene precisamente dos es
cenas realmente clebres en este orden, pero no afectan a May
y Kyo, hroes de la novela, sino precisamente al personaje pe
rifrico Ferral, que, tal como hemos dicho, se corresponde en
ciertos aspectos a Garin y Perken. Por otra parte, encontrare
mos, en un contexto sin duda ms humano, la misma relacin
puram ente ertica con las mujeres en Tchen, personaje que se
22
Dada la singular im portancia del amor de Kyo y de May en el
conjunto de la obra de M a l r a u x , y la dificultad de evocarlo m ediante un
anlisis conceptual, vamos a dejar que el texto hable por s mismo, citn
dolo ampliamente.

<iresponde en gran medida tambin, recordmoslo, a Garin.

Sin embargo, hay entre el erotismo y la dominacin de las
n o v e l a s precedentes y estas mismas relaciones en La condicin
humana, una importante diferencia que es esencial para la
e o i n prensin de los personajes. En las novelas anteriores, eroi i n i i i o y dominacin constituan valores precarios, pero poi:il ivos, mientras que en esta novela de la comunidad revolueionaria L a condicin humana estn enteramente modifi
cados y, sobre todo, desvalorizados por la presencia misma del
amor. Volveremos sobre ello. Comencemos, sin embargo, por el
amor de Kyo y de May, que es, en La condicin humana, la
historia de un amor del siglo xx, poca en que un sentimiento
semejante no es accesible a cualquier hombre o mujer. De aqu
<pie no sera posible ms que en la medida en que se encuenI r a orgnicamente ligado a la accin revolucionaria de la pai'eja.
Su historia es la de un sentimiento enteramente nuevo que
( Mi t r a en conflicto con supervivencias que existen an, en uno
y otro, de una clase de sentimientos erticos que, en realidad,
han superado ya. En otras palabras, Kyo y May no estn toda
va a la altura de su propia existencia y la debilidad que en
cada uno de ellos sobrevive no ser superada definitivamente
ms que gracias a la accin y a la muerte inminente que les
ayuda y les obliga a volver a encontrar su propio nivel.
He aqu los hechos: sabiendo que en su unin cada uno de
ellos ha conservado su propia libertad y decidido respetar la
del otro, May, en un momento de fatiga y en parte tambin
emocionada por la piedad y la solidaridad que la unen a un
hombre de quien sabe corre el riesgo de morir dentro de unas
lioras, se ha acostado con un compaero que la deseaba, si
bien ella no le amaba. Convencida de que esto no tiene ningu
na importancia respecto de su relacin con Kyo, que quedara,
sin embargo, mancillada por la menor mentira, May se lo cuen
ta a ste, quien experimenta un intenso dolor y un vivo senti
miento de celos;
Kyo experiment el ms humillante dolor: aquel
de que se avergenza uno de sufrirlo. En realidad,
ella era libre de acostarse con quien quisiera. Por

qu, pues, este sufrimiento sobre el que l no se

arrogaba ningn derecho y que, sin embargo, se
arrogaba tantos derechos sobre l?
Kyo, voy a decirte algo especial y que, sin em
bargo, es verdad... Hasta hace cinco minutos crea
que eso te sera indiferente. Es posible que me es
forzase por creerlo... Hay incitaciones, sobre todo
cuando se est tan cerca de la m uerte (es la de los
dems la que tengo costumbre de contemplar,
Kyo...), que no tienen nada que ver con el amor...
Sin embargo, los celos existan, tanto ms pertur
badores cuanto que el deseo sexual que inspiraba
ella naca de su ternura. Con los ojos cerrados, apo
yado constantemente sobre el codo, l se esforzaba
-triste ocupacin<por comprender. No escuchaba
otra cosa que la forzada respiracin de May y el es
carbar de las patas del perrillo. Su dolor proceda,
en prim er trmino (tendra, ay, otras consecuen
cias), del hecho de que estaba seguro de que el hom
bre que acababa de yacer con May ( y que no pue
de, sin embargo, llamarle su amante!) ahora la des
preciara. Era uno de los antiguos camaradas de
May, a quien l apenas conoca. Pero s era cons
ciente de la misoginia esencial de casi todos los hom
bres. La idea de que habindose acostado con ella
pueda pensar: Esta cualquiera!, me provoca de
seos de molerle a golpes. No ser verdad que de lo
que en realidad se sienten celos sea de lo que se su
pone que supone el otro? Triste humanidad... Para
May la sexualidad no significaba nada. Haba que
hacrselo saber a aquel tipo. Que hubiese yacido con
ella, pase; pero que no se imaginase nunca que la
haba posedo. Es para volverse loco... Pero nada
poda hacer y adems no era lo esencial, como saba.
Lo esencial, lo que le atenazaba de manera angus
tiosa, era que, de repente, se senta separado de ella,
y no por aborrecimiento a pesar de. que no dejara
de haberlo .en l, no por celos (o seran eso los ce
los en realidad?), sino por un sentimiento sin nom-

bre, tan destructor como el tiempo y la m uerte: no

volva a sentirla suya.
Y Kyo partir sin que vuelvan a reanudarse sus relaciones.
May le ofreci sus labios. Kyo senta necesidad de
besarla con el alma, pero no con la boca; era como
si sta, por s sola, le hubiese guardado rencor. Por
fin, la bes, pero con desgana. Ella le mir con tris
teza, su mirada abatida; sus ojos ensombrecidos se
haban tornado poderosamente expresivos, con la
expresin de la tensin que proceda de sus mscu
los. El se march.
Hasta que l no se vio solo en la calle, ganado de nuevo por
la accin, no se dar cuenta de hasta dnde es profundo su
am or:
Los hombres no son mis semejantes, sino quie
nes me observan y me juzgan; mis semejantes son
quienes me aman y no me espan, quienes me aman
por encima de todo, quienes me aman a pesar de la
desgracia, de la humillacin, de la traicin; quie
nes me aman a m y no a lo que haga, y que me ama
rn tanto como yo mismo, incluso hasta en el suici
dio... Slo con ella comparto yo este amor, destro
zado o no, lo mismo que los dems tienen, juntos,
hijos enfermos que pueden morir.... Esto no era felicidad, ciertam ente; era algo primitivo, como sali
do de las tinieblas, que haca brotar de su interior
un calor que terminaba por atenazarle, inmvil, co
mo apretando una contra otra sus mejillas; algo
para l tan fuerte como la muerte misma.
Esta crisis no quedar superada ms que en el instante de
la derrota, cuando Kyo marcha para tomar parte en la reunin
del comit central; es consciente, lo mismo que May, de que
ser detenido y ejecutado, probablemente. Sin embargo, la ten
sin parece acumularse desde el primer m om ento:

 Dnde vas?
Contigo, Kyo.
iPara qu?
Ella no respondi.
Ser ms fcil que nos reconozcan juntos que
separados dijo l.
Pero, por qu? Si ests marcado, es lo mismo.
Tu presencia no servir de nada.
Y, de qu sirvo yo durante todo este tiempo?
Los hombres no entendis lo que es esperar...
El dio algunos pasos, se detuvo y se volvi hacia
ella:
Escucha, May; cuando haba que respetar tu
libertad, yo lo he hecho.
Ella comprendi a qu se refera y tuvo miedo;
lo haba olvidado. El aadi, en tono ms bajo:
Y t supiste tomrtela. Ahora se trata de la ma.
Pero, Kyo; qu tiene que ver con esto?
Reconocer la libertad de otro es darle la razn
aun en contra del propio sufrim iento; lo s por ex
periencia.
Y, soy yo otro, Kyo?
El se call de nuevo. S ; en ese instante ella era
otro. Algo se haba transformado entre ellos.
Entonces replic ella porque yo... por eso
no podemos ni an correr juntos el peligro?... Re
flexiona, K yo; casi dira que lo que intentas es ven
garte.
No poder conseguirlo y buscarlo, cuando es in
til, son dos cosas distintas.
Pero si me queras de esa forma, no tenas ms
que haberte buscado una amante... Pero no! Por
qu digo yo eso! No, no es verdad; yo no tom
ningn amante! Y t sabes bien que puedes acos
tarte con quien quieras...
T me eres suficiente respondi l con am ar
gura.
Su mirada confundi a May; en ella estaban
mezclados todos los sentimientos. Y lo ms sor

prendente de todo- en su rostro se manifestaba la

expresin inquietante de una voluptuosidad desco
nocida incluso por l.
En este momento continu no es yacer lo
que deseo. Yo no digo que no tengas razn; lo que
digo es que quiero marchar solo. La libertad que me
concedes es la tuya: la de hacer lo que plazca. La
libertad no es un cambio, es la libertad.
Es un abandono...
Silencio.
Por qu, Kyo, los seres que se aman van juntos
hacia la muerte, sino para correr juntos su riesgo?
Ella adivin que l iba a marcharse sin replicar,
y se coloc delante de la puerta.
No haca ninguna falta que me dieras esta li
bertad, si ella debe separarnos ahora.
T no me la has pedido.
Pero t me la habas reconocido de antemano.
No haca falta creerme, pens l. Era cierto;
siempre se la haba reconocido. Pero el hecho de que
ahora ella discutiese sobre sus derechos, no haca
ms que contribuir a separarla ms de l.
Hay derechos que no se dan ms que para que
no se haga uso de ellos dijo ella amargamente.
Bien; el objetivo de que los hubiese reconocido
no es otro que el que t puedas acogerte a ello aho
ra. No est mal...
Este instante los separaba ms que la muerte. Los
prpados, la boca, las sienes, lugares en que se ha
cen visibles todas las ternuras, se manifiestan en
el rostro de una m u erta; aquellas altas mejillas y los
prolongados prpados pertenecan a un mundo to
talmente extrao. Las heridas del ms profundo
amor pueden transformarle en el odio ms acen
drado. Iba ella a retroceder, tan cerca de la muerte
como se hallaba, hasta el umbral de ese mundo de
hostilidad que estaba descubriendo? Ella d ijo :
Yo no me acojo a nada, Kyo; di lo que quieras.

que he estado equivocada, que no tuve razn; pero,

ahora, en este momento, ahora mismo, lo que quiero
es ir contigo. Te lo pido:
El call.
Si no me amases, prosigui ella, te dara igual
dejarme ir contigo... No? Por qu atormentarnos
as?
Como si fuese este el momento, aadi ella con
desgana.
(...)

Vamos? pregunt ella.

'No.
Demasiado leal para ocultar sus instintos, ella se
aferraba a sus deseos con obstinacin, lo que con fre
cuencia irritaba a Kyo. Ella se haba apartado de la
puerta, pero l se dio cuenta de que slo haba sen
tido deseos de pasar mientras que haba estado se
guro de que no pasara.
May, es que vamos a dejarnos as, por sor
presa?
He vivido como si fuese una mujer a la que hay
que proteger...
Quedaron uno frente al otro, no sabiendo qu de
cir y sin aceptar tampoco el silencio, conociendo los
dos que este instante, uno de los ms graves de su
vida, se estaba malogrando por el pasar del tiem po;
el sitio de Kyo no era aqul, sino en el Comit, y por
debajo de todo lo que pensaba se hallaba oculta la
impaciencia.
Ella le seal la puerta con un gesto de su rostro.
El la mir, cogi su cabeza entre sus manos, apre
tndola dulcemente, sin llegar a besarla, como que
riendo poner en este apretar de su rostro todo lo que
de ternura y de violencia, mezcladas, tienen todos
los gestos viriles del amor. Por fin sus manos se se
pararon.
Se cerraron las dos puertas. May continu escu
chando, como esperando que se cerrase tambin una
tercera, que no exista, con la boca entreabierta y

lnguida, loca de dolor, descubriendo que si ella le

haba indicado que se marchase solo, haba sido por
que, con ello, pensaba hacer el ltimo gesto que pu
diese decidirle a llevrsela.
Pero, en la calle, Kyo siente otra vez la fuerza que le une
a May:
La separacin no haba liberado a Kyo. Por el
contrario, en esta calle desierta, la presencia de
May era ms- fuerte que cuando estaba frente a
l, oponindose a l. Entr en la ciudad china,
dndose cuenta de ello, pero con indiferencia.
He vivido como si .fuese una mujer a la que hay
que proteger?... Con qu derecho haba ejerci
do l su detestable proteccin sobre la mujer que
haba aceptado incluso que l marchase? En
nombre de qu la haba abandonado? Estaba se
guro de que no era por venganza? Sin duda algu
na, May estara todava sentada sobre el lecho,
abrumada por una pena que era ms que sicol
gica...
Volvi, corriendo, sobre sus pasos.
La habitacin de los fnix estaba vaca: su pa
dre haba salido, May se encontraba en la habita
cin. Antes de abrir, l se contuvo, abrumado por
la fraternidad de la muerte, comprobando cun in
significante apareca la carne, ante esta comunin,
a pesar de su ofuscacin. Comprenda, ahora, que
aceptar llevar a la muerte al ser que se ama es,
acaso, la forma total del amor, aquella que no pue
de ser superada.
Abri.
Ella se ech precipitadamente el abrigo por los
hombros y le sigui sin decir nada.
Llegados al lugar de la reunin, May ser brutalmente
golpeada y Kyo detenido. En el instante de ser ejecutado se
tragar la cpsula de cianuro que llevaban la mayora de los

jefes revolucionarios en previsin de esta eventualidad, y se

dar muerte, para escapar a la tortura; en el momento de
morir, encontrar de nuevo, plenamente, sin reservas, tanto
a May como a sus dems camaradas de lucha:
Kyo cerr los ojos (...) Haba visto morir a mu
chos y, ayudado por su educacin japonesa, siem
pre haba pensado lo bueno que sera m orir con
una muerte suya, que se asemejase a la vida. Mo
rir es pasividad, pero matarse es un acto. En cuan
to viniesen a buscar al primero de ellos se mata
ra, plenamente consciente de ello. Se acord con
el corazn contenido de los discos del fongrafo.
Era el tiempo en que la esperanza tena sentido!
No volvera a ver a May, y el nico dolor a que se
mostraba vulnerable era su dolor por ella, como si
la misma muerte hubiera sido una falta: El re
mordimiento de morir, pens con crispada irona.
Nada semejante comparado con su padre, que siem
pre le haba dado la impresin, no de debilidad,
sino de fuerza. Desde haca ms de un ao, May le
haba liberado de toda soledad y de toda tristeza.
La evasin lancinante en la ternura de los cuerpos
unidos resplandeca por primera vez, ay!, al pen
sar en ella, al margen ya del mundo de los vivos...
Es necesario que ella me olvide ahora... Escri
birle no hubiera significado ms que hacerle sufrir
y unirla a l todava ms. Y es tanto como decirle
que debe amar a otro. Oh, prisin, lugar en el
que el tiempo se detiene, para continuar, sin em
bargo, por todas partes...!
Al lado de esta total unin de Kyo y May, en la que no
sera posible disociar de ninguna forma la relacin privada
de la accin revolucionaria, al lado de esta totalidad reali
zada, est la otra relacin entre hombre y mujer descrita en
la novela, la que se da entre Ferral y Valeria (apenas hay,
adems, sino algunas alusiones a las relaciones erticas de
Tchen con las prostitutas), relacin completamente desvai-

rizada y degradada; nada hay de sorprendente en el hecho

de que su desvalorizacin signifique necesariamente un cam
bio de naturaleza en La condicin humana. No hay domina
cin ninguna, ningn predominio del hombre. Valeria se re
bela y, para humillar a Ferral, le da cita con un canario en
el hall de un hotel a la vez que a otro personaje del mismo
mundo. Valeria no acudir y los dos hombres se encontrarn
frente a frente, ridiculizados, seguidos de sus boys que se lle
van las jaulas con los pjaros.
Para vengarse, Ferral llenar de pjaros la habitacin de
Valeria, en ausencia de sta. El resultado no se expresa; en
realidad, no hace ninguna f a l t a l a relacin se difumina en lo
irrisorio.
Y, sin embargo, esta relacin de dominacin ertica era
en Los conquistadores y en La va real, en el plano de la vida
privada, el valor por excelencia que permita a Garin y a Perken afirmarse en la vida y sentir la existencia.
Al lado del amor, la muerte constituye otro acontecimiento
que forma parte de la existencia de los principales personajes
de la novela. Al evocar el instante en que Kyo traga el cia
nuro y recuerda con ms intensidad la presencia de May, he
mos indicado la significacin y la funcin que tiene la muer
te. para los revolucionarios de La condicin humana, signifi
cacin y funcin que son distintas e, incluso, opuestas, de las
que tenan para Garin y Perken en las novelas precedentes.
En Los conquistadores y en La va real la muerte era, en efec
to, la realidad inevitable que converta en precarios y provi
sionales todos los valores intramundanos, vinculados a la ac
cin, que los aniquilaba retroactivamente, conduciendo al h
roe a lo informe y a la soledad absoluta, mientras que, por el
contrario, en La condicin humana es el instante en que se
realiza enteramente la unidad orgnica con la accin y la co
munidad con los dems camaradas. En las novelas anteriores,
la m uerte rompa todos los lazos entre el individuo y la co
munidad. En La condicin humana asegura la superacin de
finitiva de la soledad. Entre los personajes que encarnan el
grupo revolucionario propiamente dicho, se nos describen dos
muertes, la de Katow y la de Kyo. Hemos hablado ya de esta
ltim a: Kyo morir encontrando no slo a May, sino tambin

a Katow,-a sus camaradas y, sobre todo, el sentido mismo de

su lucha y de su existencia. Por ello su muerte no es un final,
porque su vida y su lucha renacern en todos aquellos que,
despus de l, continuarn su accin:
Haba combatido por aquello que, en su tiempo,
posea la mayor carga de sentido y de esperanza;
morira entre aquellos con quienes haba deseado
vivir; morira, como cada uno de aquellos hombres
tendidos, por haber dado un sentido a su vida. De
qu habra valido una vida que hubiera rechazado
la aceptacin de morir? Es fcil morir cuando no
muere solo. Muerte saturada de este temblor
fraterno, vencidos apretujados, en quienes las mul
titudes reconoceran a sus mrtires, sangrante le
yenda de la que se forjan despus las leyendas do
radas! Cmo, contemplado ya por la muerte, no
escuchar este murmullo del sacrificio humano que
le gritaba que el corazn viril de los hombres es
un refugio para los muertos que va muy bien al es
pritu?...
No, morir poda aparecer como un acto de exal
tacin, la suprema expresin de una vida a la que
tanto se asemejaba esta m uerte; era escapar de los
dos soldados que se acercaban vacilantes. Aplast
el veneno con sus dientes, igual que l hubiera or
denado hacerlo, escuch an cmo Katow le pre
guntaba algo angustiado y le tocaba, y en el mo
mento en que quera agarrarse a l, sofocante, sin
ti cmo todas sus fuerzas le sobrepasaban, deshe
chas ms all de s mismo, chocando en poderosa
convulsin.
De la misma forma, la muerte de Katow es el instante
en que vive con ms intensidad la comunidad revolucionaria.
A su lado se hallan tendidos dos militantes chinos, aterrori
zados por el silbato de la locomotora a la que hace arrojar
vivos Chang-Kai-Chek a los prisioneros. Katow, en acto de
suprema fraternidad, les pasa su cianuro. Por desgracia, uno

<le los chinos, herido en la mano lo deja caer. Puede creerse,

durante algunos instantes, que el acto de Katow ha carecido
de eficacia. Pero, ms all de la realidad material, el senti
miento de fraternidad est ms vivo y presente que nunca.
Sus dos camaradas chinos no se sienten solos:
Sus manos rozaron la suya. Y, de repente, una
de las dos la cogi, la apret y la mantuvo con ella.
'Incluso si no encontrsemos nada... dijo una
de las voces.
Pero encuentran el cianuro y los dos camaradas escapan
a la to rtu ra ; Katow es llevado a la locomotora. Quiz sea ste
el instante ms intenso y solemne del relato. Atraviesa la es
cena rodeado de la fraternidad de los dems prisioneros, ata
dos al suelo, y condenados a la misma suerte.
...el farol proyect ahora la sombra, muy negra,
de Katow en las grandes ventanas nocturnas; cami
naba pesadamente apoyndose lentamente en una
y otra pierna, contenido por sus heridas; cuando su
balanceo se aproximaba al farol, la silueta de su ca
beza se perda en el techo. Estaba viva toda la os
curidad de la sala, que le segua paso a paso con la
mirada. Se haba hecho un silencio tal que se oa
el rechinar del suelo cada vez que le tocaba con sus
pies; todas las cabezas, balancendose de arriba a
abajo, seguan el ritmo de su marcha con resigna
cin, con espanto, con amor, como si, a pesar de se
mejantes movimientos, cada uno se hubiese descu
bierto al seguir esta marcha vacilante. Quedaron to
dos con la cabeza levantada: la puerta se cerr.
Comenz a levantarse del suelo un ruido de res
piraciones profundas, parecido al que se produce al
dormir: respirando por la nariz, las mandbulas
apretadas por la angustia, completamente inmvi
les ahora, todo aquel que no haba muerto an es
peraba el silbato.

Como se ve, el tema de La condicin humana no es slo

el relato de los sucesos de Shangai; es tambin, y, ante todo,
esta realizacin extraordinaria de la comunidad revoluciona
ria en la derrota de los militantes y la supervivencia de ellos
en la lucha revolucionaria que se prosigue despus de su
muerte. Es tambin con relacin a esta lucha como se sita
la suerte ulterior de los dems personajes. De entre ellos, dos,
Hemmelrich y Tchen, podrn ser recuperados por el comba
te. El primero haba vacilado toda su vida entre sus debe
res para con su mujer y su hijo, vctimas pasivas, incapaces
de defenderse en un mundo brbaro e injusto, y sus aspira
ciones revolucionarias. Ser puesto en libertad por la repre
sin que, al aniquilar a los suyos, le da esa libertad, con la
que no haba dejado de soar, permitindole entregarse ente
ramente a la accin.
En cuanto a Tchen, que, apoyado oficiosamente por el gru
po de revolucionarios ha intentado dos veces organizar un
atentado contra Tchang-Kai-Chek, y que es deshecho en el
curso de la segunda tentativa y se suicida, se encuentra ente
ram ente slo en el momento en que lanza la bomba y aquel
en que muere, llegando a comprender que en aquel mundo
incluso la m uerte de 'Chang-Kai-Chek le haba llegado a ser
completamente indiferente. Es, en el plano inmediato, la
muerte de Garin y de Perken, pero al final de la novela sa
bremos que su discpulo Pei, con el que esperaba asegurar la
continuidad de su accin anarquista, ha salido para Rusia y
se ha incorporado a los comunistas. De esta forma, el acto mis
mo de Tchen y la soledad total a la que se encuentra arrojado
en el momento de la muerte han quedado sobrepasadas e inte
gradas en la accin histripa.
Sern tres los personajes que abandonarn el plano de la
accin^ Gisors, para quien la muerte de Kyo ha significado
la ruptura de todo vnculo con la revolucin, retorna al pan
tesmo pasivo de la cultura china tradicional; Ferral ser se
parado de la accin por un consorcio de banqueros y de ad
ministradores que le arrebatarn su o b ra23; Clappique, for
23
Tambin Saint-Exupery lo constatar. Tal como es el mundo, los
conquistadores preparan la va a los tecncratas, siendo eliminados y
sustituidos por ellos.

zado a protegerse contra la represin, que le persigue por su

ayuda a Kyo, se disfrazar de marino y encontrar en este
disfraz la verdadera significacin de su vida.
Quedan los luchadores, como May, y, tras ella, Pei y Hemmelrich, en los que deberemos detenernos un poco. La narra
cin nos dice, simplemente, que los tres han ganado la
U. R. S. S., desde donde continan la lucha, y que despus
volvern a China, ya que, por el momento, la construccin de
la U. R. S. S., la realizacin del plan quinquenal, constituye
el arma principal de la lucha de clases.
Es decir, que la posicin conceptual de M a l r a u x , en el
momento de escribir la novela, no es trotskista, sino, por el
contrario, muy prxima a las posiciones stalinistas. No es me
nos cierto que los dos captulos que expresan esta posicin,
es decir, las veinte pginas de la tercera parte que se sitan
en Hang-Keu, as como las seis ltimas de la obra, son mucho
ms abstractas y esquemticas que todo lo dems, y parecen
ser algo as como un cuerpo extrao y aadido24.
Si la unidad de la novela no sufre con ello y si La condi
cin humana sigue siendo una novela poderosamente cohe
rente y unitaria es, ante todo, porque estos fragmentos al
canzan apenas a una dcima parte de la obra; y, an ms,
porque esta dcima parte no se halla totalmente consagrada
a la exposicin de esta posicin conceptual.
O
sea, que la ideologa explcita de M a l r a u x no ocupa en
La condicin humana ms que un lugar insignificante, en
tanto que la perspectiva no ortodoxa de los revolucionarios
de Shangai, constituye la perspectiva unitaria con la que est
escrita la obra. Pero M a l r a u x , en cada uno de estos dos pa
sajes, se ve obligado a adoptar un cambio, entre las dos posi
ciones, difcilmente conciliables. As sucede en el captulo si
24
Es ste un fenmeno frecuente en la historia de la literatura y que
tiene su causa en que las convicciones ideolgicas del escritor se inmiscuyen
en la creacin imaginaria, la cual tiende a seguir sus propias leyes y a
orientarse hacia su propia coherencia; e l historiador socilogo de la litera
tura podra citar casos anlogos en la obra de los ms grandes escritores,
por ejemplo, en la de G oethe o de Balzac.

tuado en Hang-Keu al expresar las dudas de Vologuin, repre

sentante de la Internacional, quien
se encontraba mucho ms incmodo que lo que
dejaba traslucir.
dudas que se materializan, entre otras cosas, por el hecho de
que, declarndose completamente opuesto a todo atentado in
dividual, y especialmente, al atentado contra Chang-Kai-Chek,
que Chen propone, Vologuin deja, no obstante, partir a ste,
favoreciendo de esta forma su accin terrorista.
Tambin quedar expresado al final de la obra en la sicolo
ga de May, quien, incorporndose de nuevo al partido y a la
Internacional, se vincula a una lucha cuyo primer objetivo
ser recuperar e integrar la de los revolucionarios de Shangai; May, que va, segn se nos hace comprender, a empren
der una nueva Vida, pero que lo hace, tal como nos dice en
la ltima frase, sin entusiasmo, con el corazn abatido, y
sin haber resuelto, en absoluto, sus problemas:
Yo apenas lloro ahora dice ella con un orgu
llo lleno de amargura.
En Los conquistadores y en La condicin humana, M a l
al escribir las dos primeras novelas francesas de la re
volucin proletaria del siglo xx, no se identifica, sin embargo,
con l partido comunista, que dirige esta revolucin. Hemos
visto, en efecto, que los valores fundamentales que estructu
raban los mundos de ambas obras eran diferentes de los del
partido, aunque ste tuviese en los dos casos un valor positivo
y aunque, sin duda alguna, el paso de la novela de Garin al
de la comunidad de los revolucionarios de Shangai, ha cons
tituido un avance importante en la direccin de una perspec
tiva revolucionaria.
ra u x ,

Comparada con estas dos novelas, E l tiempo del desprecio

y La esperanza sealan un cambio im portante: la aceptacin
integral del partido comunista.

Observemos, sin embargo, que la estructura del mundo no

es la misma en una que otra obra.
El tiempo del desprecio, es la narracin de un episodio de
la lucha revolucionaria que hace posibles la dignidad humana,
la comunidad inmediata, la reconciliacin del hombre con el
universo, estando valorizado el partido comunista natural e
implcitamente, en tanto que organiza y dirige la lucha, mien
tras que en La esperanza, el partido se encuentra consciente
mente valorizado como organizacin que consigue la disci
plina militar de combate -frente a las aspiraciones espontneas
del pueblo en general y del proletariado en particular.
A nuestro juicio, se podran caracterizar de la forma si
guiente los cuatro relatos que, dentro de la obra de M a lr a u x ,
toman por tema la revolucin proletaria:
Los conquistadores es la novela de las relaciones del in
dividuo problemtico 25 Garin y la revolucin, que le per
mite dar, de forma provisional y precaria, un sentido autn
tico a su existencia.
La condicin humana es la novela de las relaciones entre
la comunidad problemtica de los revolucionarios de Shangai,
que, en tanto que individuos, han encontrado definitivamente
una significacin autntica a su existencia en el combate y en
la derrota, y el conjunto de la accin revolucionaria, en el in
terior de la cual la tctica de la Internacional comunista hace
inevitables su derrota y su muerte.
El tiempo del desprecio es el relato de la relacin ro pro
blemtica del individuo Kassner con la comunidad no proble
mtica de los combatientes revolucionarios e, implcitamente,
con el partido comunista que forma parte de ella y la dirige.
La esperanza tiene, finalmente, por tema la relacin no
problemtica del pueblo espaol y del proletariado interna
cional con el partido comunista disciplinado y opuesto a la
espontaneidad revolucionaria.
25
A fin de evitar todo malentendido, hemos de precisar que em plea
mos el trm ino problemtico no en el sentido de quien plantea proble
mas, sino en el del personaje cuya existencia y valores le sitan ante
problemas insolubles, de los que no sera capaz de tom ar conciencia clara
y rigurosa (esta ltim a caracterstica separa el hroe de la novela del
hroe trgico).

Esta enumeracin plantea, desde el principio, dos clases

de cuestiones: la del paso del alejamiento del partido comu
nista a su aceptacin sin reserva, y la de la desaparicin del
hroe problemtico, y con l, de la forma estrictamente no
velesca.
La primera aparece, de principio, como un hecho pura
mente biogrfico y sicolgico, sobre el cual no podramos apor
tar ninguna claridad. No se excluye, sin embargo, que se tra
te de un fenmeno ms general, que est por encima de la
simple biografa de un escritor. La condicin humana, publi
cada en 1933, haba sido escrita antes de esta fecha, y El
tiempo del desprecio, en 1935. Entre las dos obras queda si
tuada la toma del poder por el nacional-socialismo en Ale
mania, que tuvo profundas repercusiones en los medios inte
lectuales y polticos de la izquierda europea. Muchos m ilitan
tes juzgaron que, despus de esta toma de poder, las exigen
cias de la lucha antifascista les obligaban a relegar a segundo
plano sus reservas respecto del partido comunista, tanto ms
cuanto ste, abandonando la teora y la poltica del socialfascismo, se orientaba, desde 1934, hacia una poltica de lu
cha antifascista y de frente popular.
Para limitarnos a nombres internacionalmente conocidos
de la izquierda independiente y de la oposicin comunista,
otras dos figuras importantes de la vida intelectual, J o rg e
L u k c s e I lia E h r e n b u r g se incorporaban, junto con M a l
r a u x , a las posiciones oficiales del partido, ante el avance
del hitlerismo poco antes de 1933, haciendo lo mismo en 1933,
uno de los principales dirigentes de la oposicin rusa, C r is t ia n
R ako w sk y .

En realidad, esta aproximacin, que, sin duda alguna, se

oper en varios millares de militantes poco o nada conocidos,
adems de en los cuatro nombres de fama internacional que
acabamos de citar, tuvo, en cada caso individual, un aspecto
particular, en el que cada uno de esos militantes conservara
sus reservas ms o menos explcitas respecto de la doctrina o
del pensamiento oficial. Incluso limitndonos a los cuatro
nombres mencionados, es evidente que los dos tericos Lu
k c s y R a k o w sk y conservaban, por lo que se refiere a sus
escritos explcitos y a sus profesiones de fe, reservas mucho

m s f u e r te s q u e lo h a c a n lo s e s c r ito r e s I lia E h r e n b u r g y
M a lr a u x .

Sera preciso estudiar mucho ms de cerca las repercu

siones del desarrollo del hitlerismo y de la toma del poder
por Hitler sobre los intelectuales marxistas y paramarxistas
para poder saber en qu medida es un simple dato biogrfico
la evolucin de M alra u x o la manifestacin de una tendencia
ms profunda, correspondiente a ciertas corrientes de con
ciencia colectiva.
En el plano de la forma literaria, nos parece que la desa
paricin del hroe problemtico entraa el abandono natural
<le la estructura propiamente novelesca; as, ni El tiempo del
desprecio ni La esperanza son novelas en el sentido estricto
del trmino, sino formas intermedias entre la pica y la l
rica 26. En estas obras la ausencia, tanto de la ligereza del poe
ma pico como de la historia estructurada de la novela, slo
permite la forma del episodio breve, aislado o repetido, la ni
ca que puede evitar a la vez la incoherencia y la abstraccin.
Tal es la razn por la cual, a nuestro juicio, El tiempo del
desprecio constituye una novela, mientras que La esperanza
es una serie de episodios, cuyos vnculos aparecen bastante
debilitados.
El tiempo del desprecio se compone de tres partes estre
chamente ligadas una a otra, que, sin embargo, no llegan a
constituir una novela. Podra caracterizarse este texto como
una novela de tendencia lrica, y ya hemos dicho que la bre
vedad del relato lo mismo que su carcter lrico, provienen
del distanciamiento entre el tema desarrollado, la unidad to
tal del individuo de la comunidad, y el contenido real del li
bro, en el que aparece esta unidad slo como el resultado final
de un combate en el curso del cual se encuentra muchas ve
ces amenazada (mientras que un poema pico propiamente
dicho sera incapaz de soportar ninguna amenaza de este g
nero).
26
Lo pico, aludido y exigido por la afirmacin de la reconciliacin
entre el individuo y la comunidad, lo lrico, presente como aspecto com
plem entario del carcter de esta reconciliacin, exigido y no orgnico, a
pesar de todo.

Como dice L u k c s , el poema pico no admite ms que res

puestas, no preguntas; sin embargo, el relato de M a l r a u x es,
en gran parte, el de una pregunta permanentemente amenaza
da a todo lo largo del libro, a pesar de que termine por ser
vencida. En el fondo se trata, si se nos permite la expresin, de
una narracin pre-pica, situada en el momento en que, como
dice M a l r a u x , un dios o, lo que es lo mismo dentro del pla
no de la crtica literaria, el poema pico va a nacer.
Por lo que respecta a la naturaleza del mundo del relato,
poseemos, por otra parte, un texto particularm ente importan
te, ya que se trata de un breve prefacio del mismo M a l r a u x ,
que es una especie de manifiesto literario.
En l M a l r a u x expresa, en efecto, la conciencia de situarse
con este escrito en el viraje entre dos formas de literatura na
rrativa : la de la novela de hroe individual y problemtico y
aquella que se vincula a su nueva obra y que llama, equivoca
damente segn nosotros, trgica, m ientras que en realidad se
trata solamente de un mundo de grandeza total y no proble
mtica del hombre, nacido de su posibilidad de crear y conser
var un lazo orgnico con la comunidad.
Si bien nos parece impropio el trmino trgico, por el con
trario pensamos que M a l r a u x tiene razn en el fondo al dis
tinguir estas dos formas literarias. Una de ellas, la propia del
individualismo de los escritores del siglo x ix , tales como F l a u b e r t o W a g n e r , que se orientan ante todo hacia el interior y
hacia las diferencias individuales; y la otra, a la que vincula,
acertada o equivocadamente, los nombres de E s q u i l o , H o m e
r o , C h a t e a u b r i a n d , N i e t z s c h e y el mismo D o s to ie v s k y , aque
lla en que el arte tiende a dar conciencia a los hombres de la
grandeza que desconocen.
Ni que decir tiene que el libro se sita en esta ltima cate
gora.
Despus de haber clasificado su obra en una especie de ti
pologa histrica de las formas novelescas, M a l r a u x pasa a
enumerar los componentes constitutivos del mundo de cual
quier relato dicindonos que slo comprende dos personajes,
el hroe y su sentido de la viday>, y que no se dan los anta
gonismos individuales que permiten la complejidad de la no

vela; estos componente son: el hombre, la multitud, los ele

mentos, la mujer, el destino.
ln nuestra opinin, este anlisis es vlido; simplemente
liemos de hacer notar que uno de los principales elementos
constitutivos del mundo de las primeras novelas, la muerte, no
figura en l, habiendo estado M a lr a u x acertado al eliminarlo,
tanto en la enumeracin que hace en el prefacio como en el
cuerpo de la narracin, en la medida en que como ya hemos
dicho en la primer parte de este estudio, cuando el indivi
duo consigue insertarse de forma orgnica en un mundo regi
do por valores supraindividuales, la muerte pierde sean es
tos valores trascendentes o inmanentes, trtese de Dios o de
la comunidad humana, sin duda, no slo su realidad emp
rica, sino tambin su significacin primordial.
Subrayemos an dos ideas particularmente importantes,
expresadas en el tex to :
a) El mundo del hombre, ligado orgnicamente a la co
munidad, el mundo de la unidad vuelto a encontrar y que ya
no puede ser centrado sobre la sicologa de las diferencias in
dividuales y la originalidad del hroe, se transforma, nece
sariamente, en nuestra poca en un mundo de accin y de com
bate.
b) Al describir la humanidad del militante comunista Kassner, y rompiendo en consecuencia con los alejandrinos y los
escritores del siglo xvm y xix, M a lra u x cree haber vuelto a
la tradicin de las grandes pocas de integracin de los indi
viduos en la totalidad, la tradicin de la persona cristiana, del
imperio romano y de los soldados del ejrcito del Rhin.
Resumir esta introduccin es ya dibujar la estructura esen
cial de un mundo que M a l r a u x caracteriza como el de la fra
ternidad viril.
Veamos ahora la narracin.
La obra nos expone la historia del intelectual comunista
Kassner, que, habiendo decidido regresar a una casa que se
halla cercada por la Polica nazi al objeto de destruir una lista
de nombres que un camarada negligente haba dejado olvida
da all, es detenido inmediatamente y llevado a un campo de
concentracin. Liberado en seguida gracias a la intervencin
de otro militante que, espontneamente o por indicacin del

partido (ello nunca se sabr), se pone en su lugar, entregn

dose a la Polica bajo su nombre, se dirige a Praga, donde en
cuentra a su mujer, a su hijo y a los dems camaradas con los
cuales vuelve a comenzar el combate.
Los tres episodios de la narracin son, respectivamente, los
del campo de concentracin, del viaje en avin y la llegada a
Praga.
M a lr a u x nos dice en el prefacio que el libro no comprende
ms que dos personajes: el hroe y su sentido de la vida. Esto
es cierto en la medida en que se trata del tema esencial de la
obra visto en la perspectiva del hroe. Pero el sentido de la
vida se identifica para ste con el debilitamiento o la resisten
cia en el instante crtico (aquel en que se encuentra encerrado
en un calabozo y entregado completamente slo a las brutali
dades nazis) de sus lazos con la comunidad revolucionaria (en
carnada en este libro, a diferencia de otras obras de M a l r a u x ,
comprendida La esperanza, por el partido comunista, de for
ma natural y sin problemas).
Se trata, pues, de saber en qu medida la fraternidad viril
que une a Kassner con su camaradas, y a travs de ellos, con
la humanidad y con el mundo, podr mantener intacta su pre
sencia en la soledad del campo de concentracin, frente a los
policas que vienen a torturarle, que pueden matarle en cual
quier momento, y que, muy probablemente, lo harn, mientras
que para hacerles frente l no tiene otra cosa que la aparien
cia, apenas verosmil, de su falsa identidad y la fuerza de su
^resistencia fsica y moral. Hemos de precisar tambin que sta
no tiene nada que ver con la actitud individualista del estoico
que opone su autonoma a la realidad del mundo humano y
del universo, sino que se apoya solamente en la . conciencia de
la comunidad con los dems hombres. Es la facultad de sen
tirse siempre dueo de s mismo en el mundo, y que se debi
lita y tiende a desaparecer, en realidad, inmediatamente que
el individuo se siente, por el contrario, solo y extrao.
La frase clave del relato es aquella que Kassner escucha
en sueos de labios de los camelleros trtaros bajo el cielo de
Mongolia:
Y si esta noche es la noche del destino... Bendita
sea hasta que la aurora venga...

I'ues all en su calabozo tambin l se encuentra hundido

ii una noche que puede ser muy bien la de su destino, y si
lii. n est seguro, como los camelleros, de la llegada de la auroi . 1, d e lo que no lo est en absoluto es de encontrarse all para
e< ni templarla.
'Tendr valor, en tal situacin, de aceptar la frase de los
camelleros y los acontecimientos, pase lo que pase?
Toda la prim era parte de la obra es una continua oscilac lu i entre el sentimiento de abandono y de soledad y, por el
cun I cario, el de la presencia de la comunidad viril de los com
ital entes.
Ksta oscilacin est determinada, en primer lugar, por el
a mi lente inmediato y la actitud de su cuerpo. Cuando escu<1 i , i a lo lejos el paso de los carceleros, el ruido de sus golpes
en la celda vecina, los lamentos de su camarada torturado, se
le n te slo y dbil; pero cuando loscarceleros llegan a su cel
d a, y comienzan a golpearle, su resistencia se fortalece y en
cuentra nuevas fuerzas. Despus, otra vez solo, tras algunos
instantes durante los cuales su 'primera sensacin fue de alir<>, Kassn.er siente una vez ms descomponerse su volunlad:
Su fuerza, otra vez parsita, le corroa obstina
damente. Se haba transformado en un animal de
accin, y las tinieblas le dejaban privado de su vo
luntad.
Era preciso esperar. Eso era todo. Mantenerse.
Vivir en vigilia, como los ya paralizados, como los
agonizantes, con esta voluntad terca y escondida,
lo mismo que un rostro hundido en las tinieblas.
De otra forma, era la locura.
As, pues, cuando en el transcurso de un acceso de debili
dad quiere suicidarse y piensa en el tiempo que le sera ne
cesario para afilar sus uas contra la pared de forma que
pudiera abrirse las venas con ellas y sus torturadores arro
jan una cuerda en su celda esperando con ello incitarle al
suicidio, ello es suficiente para que todas sus fuerzas se rea
viven, y para que su verdadera inquietud sea nicamente la

de saber si en las dems celdas los otros camaradas no co

rren el riesgo de ceder a la presin de las torturas.
Cuando sucede que en su soledad le asalta la impresin
angustiosa e irrecusable de que su mujer puede haber m uer
to, o haberle abandonado, se ver obligado a reaccionar y dar
vueltas alrededor de la celda, contar hasta ciento entre las
dos pasadas <}el guardin, para hacerse de nuevo a la convic
cin de que ella vive y de que su comunidad contina exis
tiendo.
La presencia de los camaradas se manifestar tambin en
la prisin por sus esfuerzos para encontrar, golpeando las pa
redes, el contacto con los dems detenidos, mediante los gol
pes que da su vecino y que l term ina por percibir, por la di
ficultad de comprender lo que ste quiere decir, por la im
portancia que llega a tener esta comprensin, por la concien
cia de la fraternidad que le liga a este camarada, que, descu
bierto por los guardianes, es llevado de all. Esta presencia
se manifestar igualmente por las inscripciones dejadas en
las paredes por los que le haban precedido en la celda, ins
cripciones que expresan su abatimiento, su valor, su volun
tad de persistir en la lucha, y a las cuales l aade la suya,
dirigida, individualmente, a todos los detenidos que le sigan:
Estamos contigo.
Entre los dos trminos de esta alternativa por una par
te la depresin, las amenazas del destino, la decisin final
depender, en ltima instancia, de que Kassner pueda o no
vivir en s mismo la conciencia de la lucha que, en el mundo
entero, se desarrolla, que han mantenido sobre todo en la re
volucin rusa, en que l particip en otro tiempo, todos aque
llos a quienes l se encuentra vinculado por una fraternidad
viril, nica que puede dar a los hombres el sentido de su
existencia. En su imaginacin, el enemigo queda representa
do bajo la forma de
un buitre encerrado con l en una jaula, que le
arrancaba trozos de su carne a cada picotazo, como
si fuera una piqueta, sin dejar de mirarle a los ojos,
codiciosamente.

la prisin de los esfuerzos para encontrar, golpeando las pabuitre que se aleja cada vez que en su sueo la msica in
terior que le invade hace renacer el combate y la fraterni
dad. Ve militantes heridos, muertos, y otras veces, por el
contrario, vencedores; piensa en la frialdad y en la inhum a
nidad de este mundo contra el que lucha con ellos, mundo
que condena a los hombres al empobrecimiento squico y a
la soledad, ve el interminable desfile de las juventudes comu
nistas en la Plaza Roja, desfile que dura ms de siete horas
y en el que participan centenares de miles de jvenes de am
bos sexos, que, gracias a la revolucin, no han vivido las di
ficultades ni la lucha y desconocen el tiempo del desprecio;
ve a Lenin, muerto, en la Plaza Roja y escucha las palabras
que su m ujer pronuncio en el instante de en terrarle:
Camaradas, Valdimir Ilitch amaba profundamente al pue
blo... y cuando los carceleros se llevan al vecino que golpea
ba en la pared, cuando siente como de nuevo le amenaza la
soledad, podr apoyarse, para luchar contra ella, en esta otra
realidad, definitivamente triunfante: la fraternidad de los
que, en el tiempo del desprecio, luchan contra la barbarie en
todas las partes del mundo:
Kassner, depojado de fraternidad, como de sue
os y de esperanza, permaneca suspendido en el
silencio que recubra los cientos de voluntades ten
didas en el negro termitero. Hablar a hombres
que no podran escucharle nunca!
Camaradas, a mi alrededor, en la oscuridad...
Preparara durante horas, durante los das que
fuera preciso, aquello que deba quedar dicho en
las tinieblas...
Y
esta fraternidad se manifiesta en su forma ms eleva
da: un hombre, a quien Kassner no conoce, se entrega qui
z espontneamente, quiz por indicacin del partido a la
Polica, afirmando que el Kassner buscado era l, y aceptando
as ser ejecutado en su lugar para conseguir de esta forma su
libertad y su reincorporacin a la lucha.

La segunda parte de la narracin est constituida por la

huida en avin a Checoslovaquia. Kassner sabe que no po
dr considerarse en libertad a riesgo de volver a continua
cin a Alemania con otra identidad mientras que no haya
pasado la frontera. La organizacin clandestina pone a su
disposicin un avin y un piloto; sin embargo, el tiempo se
oscurece, siendo inminente la tormenta. Pero es preciso salir
inmediatamente y, otra vez, un hombre, un camarada, va a
arriesgar su vida para salvarle y conducirle all donde lo exi
ge la fraternidad del combate.
La excelente descripcin de la lucha del avin contra la
tempestad se halla, sin ninguna duda, influenciada por S a in t E x u p r y 27.

Por ello, nos parece interesante analizar lo que hay de

comn y lo que hay de diferente entre las escenas de vuelo
en S a in t - E x u p r y y esta primera escena en avin de M al
r a u x . Limitndonos a lo esencial, parece ser que en S a in t E x u p r y la lucha contra los obstculos naturales es lo que
da lugar a la fraternidad viril de los que luchan, as como la
unidad entre ellos y la naturaleza, oponindolos al mundo
mezquino de los chupatintas y burcratas, mientras que en
M a l r a u x es la fraternidad viril del combate por la libertad
aqu actualizada por la lucha contra el huracn la que
se transforma y desarrolla en fraternidad universal y en pan
tesmo csmico.
En el avin, en el punto culminante del peligro, Kassner
siente que en esta lucha contra la naturaleza desencadenada
su apoyo ms seguro es an la misma fraternidad que le une,
en prim er lugar, al piloto, despus a todos los que en todo el
mundo, en las prisiones, sometidos a torturas, llevan adelan
te la lucha:
A Kassner le pareci, de pronto, que acababan
de escapar a la gravitacin, que, con su fraterni
dad, se hallaban suspendidos en cualquier parte
del mundo, colgados de una nube en primitivo com
77 Lo mismo que S a i n t - E x u p e r y , probablemente, haba desarrollado su
imagen del conquistador por referencia implcita a la de M a l r a u x .

bate, mientras que la tierra y sus calabozos conti

nuaban bajo ellos su carrera, y en la que ellos ya
nunca participaran (...), las inscripciones en las
celdas, los gritos, los golpes en las paredes, el ansia
de revancha, se encontraban all, en la carlinga, con
tra el huracn....
La tercera parte de la narracin describe la llegada de
Kassner a Praga, donde encuentra, en prim er lugar, la vida
ordinaria, hombres en las calles, trabajo, manos que produ
cen todos los objetos tiles. Compra un paquete de cigarri
llos e intenta reunirse con su m ujer y su hijo; pero la casa
est cerrada; una palabra escrita en la puerta le indica que
Anna se ha marchado a una reunin para la liberacin de los
antifascistas detenidos en Alemania.
Durante sus peores instantes de depresin, la haba cre
do muerta, se haba credo separado de ella. En la realidad,
ella haba continuado luchando por l y con l.
En la reunin encuentra centenares de hombres y muje
res, entre las cuales, ms de una vez, cree reconocer a Anna.
Un hombre se haba sacrificado por l; otro haba arries
gado su vida para permitirle regresar a q u ; miles de hombres
luchaban por su libertad y la de todos los hom bres:
Qu burla, no llamar hermanos ms que a aque
llos que son de la misma sangre!.
Con la verdadera fraternidad, encuentra aqu el fervor de
la m ultitud que
alrededor de Anna, invisible, responda, por fin,
al cuerpo apaleado contra la pared.
Se haba preguntado muchas veces lo que vala el pensa
miento frente a la muerte del individuo:
Ninguna palabra humana es ms profunda que
la crueldad, pero la fraternidad viril le llegaba has

ta lo ms profundo de su sangre, hasta los lugares

prohibidos del corazn, en que se hallan escondi
dos los sentimientos de la tortura y la m uerte....
Ms tarde, ya en casa, encuentra a Anna y a su hijo y,
tomando a la vez conciencia de la intensidad de su unin y
del hecho de. que ella no existe sino por su participacin co
mn en la fraternidad ms grande de todos los que luchan
por la dignidad del hombre frente a la opresin, Kassner y
Anna pronunciarn juntos la solemne oracin de los came
lleros de Mogolia:
Y si esta noche es la noche del destino...
Ella le cogi la mano, la llev contra su sien,
vuelta, y acariciando contra ella su rostro:
'...bendita sea ella hasta que la aurora ven
ga....
Al objeto de caracterizar este instante culminante de la
narracin, M a l r a u x volver a hacer uso de una de las imge
nes clave de su obra novelesca y que en esta nueva configura
cin aparece bajo un nuevo aspecto y una significacin n u ev a:
la m uerte de los dioses es sustituida por su nacimiento.
Uno de aquellos instantes que hacen creer a los
hombres que un dios acaba de nacer, penetraba
toda la casa.
Llegados por fin a esta cumbre de plenitud, no slo de
este relato en particular, sino quiz, de toda la obra novelesca
de M a l r a u x , instante que nace de una fraternidad libre de
toda preocupacin de originalidad y de todo egosmo, Anna
y Kassner sienten que no pueden permanecer solos y aislados,
que deben unirse a los dems, que es fundamento esencial el
alimento nico de su existencia:
Tengo deseo de salir, de caminar contigo a cual
quier parte... Se disponan a hablar, a recordar, a
contarse cosas...

T o d o e s to s e r a s u v id a d ia r ia , e s c a le r a p o r la
q u e b a j a r a n u n o j u n t o a o tr o , s u c a m in a r p o r la s
c a lle s , b a jo u n c ie lo s e m e ja n te , d e s d e q u e m u e r e n
o v e n c e n la s v o lu n ta d e s h u m a n a s .

La condicin humana y E l tiempo del desprecio, la s d o s

n o v e la s d e la c o m u n id a d r e v o lu c io n a r ia , s o n ta m b i n , e n la
c u e n tr a n d o s s e r e s q u e s e a m a n , lo q u e , p o r o t r a p a r te , e s n a c u e n tr a n d o s s e r e s q u e se a m a n lo q u e , p o r o t r a p a r te , e s n a
tu r a l y c o h e r e n te , s ie n d o e l a m o r e l a s p e c to q u e c re a , e n la
v id a p r iv a d a , la c o m u n id a d a u t n t i c a e n t r e lo s h o m b re s . P o r
las m is m a s r a z o n e s , se c o m p r e n d e q u e e n e s te m u n d o d e la
c o m u n id a d r e v o lu c io n a r ia la s d o s p a r e j a s se c o n v ie r ta n c a d a
v e z m s e n p a r e ja s d e m ilita n te s , e n q u e , t a n t o e l h o m b r e
co m o la m u je r , p a r t i c i p a n e n la lu c h a . P o r o tr a p a r te , e x is te
s o b re e s te p u n to , u n a in d ic a c i n q u e d e ja e n c la r o m u y b ie n
la d if e r e n c ia e n t r e e l h u m a n is m o d e S a i n t - E x u p r y y e l d e
M a l r a u x . L o s c o n q u is ta d o r e s d e M a l r a u x , P e r k e n , G a rin ,
C la u d io , d e s c o n o c e n e l
a m o r y lo r e c h a z a n , p e r o c u a n d o e l
a m o r a p a r e c e e n e s ta o b r a , e s e l a m o r d e d o s s e r e s ig u a le s
q u e p a r t i c i p a n ig u a lm e n te e n la l u c h a p o r la lib e r ta d . L o s
p e r s o n a je s d e S a in t - E x u p r y , p o r e l c o n tr a r io , t ie n e n u n a e s
t r u c t u r a a r i s to c r t i c a y c o n s e r v a d o r a . C a b a lle ro s d e la E d a d
M ed ia, in c o r p o r a d o s a la t c n ic a m o d e r n a d e la a v ia c i n , s ie n
te n e l a m o r c o m o e l e le m e n to e s e n c ia l d e s u e x is te n c ia . L a
m u je r q u e a m a n e s a q u e lla q u e le s u n e a la v id a , la q u e le s
p e r m ite r e s i s t i r la s m s d u r a s p r u e b a s , im p id i n d o le s c o n s
ta n t e m e n t e a b a n d o n a r la lu c h a . Y, s in e m b a rg o , e s ta m u j e r
q u e d a , a p e s a r d e to d o , c o m o u n s e r id e a liz a d o , s in d u d a , p e r o
in f e r io r , p u e s to q u e n i n g u n o d e e llo s a c e p t a r a q u e p a r t i c i p a
s e a c tiv a m e n te e n e l c o m b a te . F r a t e r n i d a d y a m o r so n , e n
e s ta o b ra , r e a lid a d e s c o m p le m e n ta r ia s y e s e n c ia le s , p e r o q u e se
s i t a n e n p la n o s d if e r e n te s , m i e n tr a s q u e e n la s d o s o b r a s d e
M a l r a u x s e h a l la n e n e l m is m o p la n o .
V o lv a m o s , s in e m b a r g o , a la c o m u n id a d r e v o lu c io n a r ia e n
la o b r a d e M a l r a u x y a s u c o m p l e m e n t o e l a m o r. S a b e m o s
q u e u n o y o tr o s e e n c u e n t r a n e n La condicin humana y e n
El tiempo del desprecio. L a d if e r e n c ia d e n a t u r a l e z a d e la c o

munidad en las dos obras producir, no obstante, una dife

rencia anloga en la naturaleza del amor.
Los revolucionarios de Shangai constituyen, como hemos
dicho ya, una comunidad problemtica, sin porvenir, que,
aun comunicando una significacin definitiva a la vida de
cada uno de sus miembros, no puede sino llevarles a la derrota
y a la m u e rte 28.
Asimismo, el amor de Kyo y de May es un amor profundo,
intenso, que no podr ser superado, pero que carece de por
venir y desaparecer con ellos. Ni Kyo ni May podran haber
tenido hijos, por razones que afectan a la coherencia esttica
de la novela29.
Por el contrario, la comunidad no problemtica de los lu
chadores revolucionarios en el El tiempo del desprecio se
abre hacia el porvenir, por lo cual la existencia del hijo de
Kassner y Anna es una necesidad esttica de esta narracin,
tan grande como en La condicin humana era la ausencia
de hijos entre Kyo y May.
Al igual que Los conquistadores, La condicin humana y
E l tiempo del desprecio, La esperanza constituye una etapa
nueva en la obra de M a l r a u x , la de la identificacin explcita
con las perspectivas del partido comunista como partido que
se opone a las tendencias espontneas de la comunidad revo
lucionaria.
E n el fondo, es el mundo de La condicin humana visto,
no en la perspectiva del grupo de revolucionarios de Shan
gai, sino en la de los dirigentes de Hang-Keu. En todo caso es
preciso aadir que, al final de la obra, M a l r a u x , que es un
escritor coherente, saca todas las consecuencias de esta posi
cin, comprendidas aquellas que los dirigentes stalinistas to28 En cuanto a la reanudacin de su lucha en la Internacional comu
nista y en la construccin de la Rusia sovitica, nos parece que tal como
ya lo hemos dicho resulta bastante artificial en la novela.
29 B asta con pensar en la significacin de los hijos de los m ilitantes
que se encuentran en la novela: al de Hemmelrich le impide participar
en la lucha y lo m atarn en la represin; en cuanto a Pei, que representa
la funcin de hijo de Tcheng, se incorporar al comunismo y a la cons
truccin de la URSS, separndose por ello mismo de quien esperaba ver
que l continuara su obra.

i liaban, quiz en consideracin, pero que no aceptaban afir

mar explcitamente, y llega a negar, por prim era vez en sus
novelas sobre la revolucin, el carcter absoluto, privilegiado
c incontestable de sta, como valor primero y fundamental.
Habiendo asignado a todo lo largo del libro, en efecto, a
la disciplina un valor actualmente primordial, en nombre de
la eficacia y de la victoria; habiendo justificado, a partir de
esta concepcin, el sacrificio de todos los valores inmediatos
do la comunidad revolucionaria autntica,/ M a l r a u x llega a
constatar, por boca del comunista Garca, que la lucha esen
cial no es la que tiene lugar entre la revolucin y la reaccin,
el humanismo y la barbarie, incluso ni la desarrollada entre
nacionalismo y comunismo o el nacionalismo y el proletaria
do, sino la lucha entre los partidos organizados, de los que,
al menos, existen dos: el partido comunista y el partido fas
cista, que tienen por objetivo la conquista del m undo:
...Al principio de la guerra, los falangistas sin
ceros moran gritando: Viva E spaa!; ms ta r
de, Viva la Falange!... Est usted seguro de que
entre nuestros aviadores, el tipo de comunista que
al principio mora gritando Viva el proletariado!
o Viva el comunismo! no grita hoy, en las mis
mas circunstancias Viva el Partido!...
Ya no tendrn apenas ocasin de gritar, por
que casi todos se encuentran en el hospital o en
tierra. Quiz su comportamiento sea, ahora, indi
vidual. Afectados gritaran, sin duda, Viva el Par
tido! ; otros, otra cosa...
Pero la palabra partido es engaosa, real
mente. Resulta muy difcil poner bajo la misma
etiqueta a conjuntos de personas unidas por la natu
raleza de su voto y a los partidos, cuyas gruesas ra
ces se aferran a los elementos profundos e irracio
nales del hombre. Amigo mo, est comenzando la
era de los Partidos...
( .. . )

No exageraremos nuestra victoria; esta batalla

no es, de ninguna forma, la batalla del Marne.

Pero, no obstante, es una victoria. Aqu haba con

tra nosotros ms parados que camisas negras, y es
por esto por lo que he montado, como sabe, la pro
paganda por altavoces. Pero los cuadros eran, en
realidad, fascistas. Contemplemos a este meloso ora
dor que enarca las cejas, amigo m o; es nuestro Valmy. Los dos nicos verdaderos partidos se han en
contrado por prim era vez aqu....
Realmente, es preciso no sobreestimar, ni subestimar, la
importancia de este pasaje; La esperanza est basada ente
ram ente en la diferencia de naturaleza entre los dos partidos
verdaderos. No menos cierto es que al poner el acento, a todo
lo largo del relato, en el carcter primordial de la disciplina
con relacin a los dems valores, M a l r a u x llega, al final de la
obra (en el momento en que, como dice l mismo, la guerra
en tra en una nueva fase) a entrever las consecuencias extre
mas de esta perspectiva.
Nosotros diramos convencidos que la relacin entre el pa
saje que acabamos de citar y el conjunto de La esperanza es
anloga, si bien inversa, a la que hemos visto ya entre la fra
se aislada sobre el amor en La va real y el mundo de la novela
que ignora y excluye la existencia de ste. Tanto en uno como
en otro caso, se trata de elementos que no forman parte del
mundo de la novela sino que se sitan en la prolongacin de
las lneas de fuerza de este mundo, a un nivel en que resul
tara sobrepasado, una vez en el sentido de la libertad y de la
comunidad humana, y otra en el de la disciplina rgida y de
la barbarie.
Pero volvamos a La esperanza. De todas las novelas de
M a l r a u x es la ms voluminosa y la ms difcil de analizar
por causa de la simplicidad y la pobreza de la estructura de
su mundo, simplicidad y pobreza que, queridas o no, ha de
bido, en todo caso, percibir M a l r a u x , ya que en lugar de una
narracin coherente, parecida a la de sus anteriores novelas,
nos ha dado un nmero importante de escenas aisladas y par
ciales, cuya repeticin podra haber continuado indefinida
mente.

Por esta misma razn es difcil rememorar los personajes

del relato. En el fondo no hay personajes individuales sino
grupos de personajes en el interior de los cuales los individuos
se parecen hasta el punto de confundirse. Es decir, que cada
uno de ellos no es ms que una fraccin de un personaje co
lectivo, abstracto, siendo los ms importantes el de los anar
quistas, valientes e indisciplinados; los catlicos, eficaces, dis
ciplinados, pero entorpecidos por escrpulos de conciencia;
y los comunistas, conscientemente disciplinados y altamente
eficaces en la medida en que rechazan a un segundo plano to
das las consideraciones susceptibles de dificultar su eficacia.
Ai lado de estos tres arquetipos principales, existen otros gru
pos menos importantes: artistas, mercenarios, pueblo, etc.
Sin embargo, los tres tipos esquemticos que acabamos de
citar, corresponden rigurosamente a la imagen estereotipada
que el partido comunista se ha esforzado de dar de la revolu
cin espaola. Imagen que, en la medida en que contiene par
te de verdad, era, en todo caso, extremadamente parcial.
Como quiera que consideremos esta validez, dos conse
cuencias se desprenden de esta perspectiva para el mundo
de la novela: una extremadamente importante, la otra, ms
perifrica.
La primera consiste en que la dimensin poltica de los
conflictos queda eludida, siendo transportados por completo al
plano de lo militar, en tanto que en La condicin humana eran
vistos, por el contrario, en toda su complejidad.
Contentmonos con destacar la oposicin entre anarquis
tas (a los que habra que agregar el P. O. U. M ., que M a l r a u x
no menciona apenas) y comunistas. En la realidad se trataba,
naturalmente, no slo de un problema de disciplina, sino tam
bin de dos concepciones de la estrategia revolucionaria, las
mismas que, en La condicin humana, creaban la oposicin
entre el grupo de Shangai y la direccin de Hang-Keu.
Era necesario impulsar la revolucin hacia adelante, dar
la tierra a los campesinos, entregar a los consejos obreros la
administracin de las fbricas y, por ello, agrupar contra s
todas las fuerzas antisocialistas, a las que no habra que opo
ner ms que la unin de las fuerzas revolucionarias, naciona-,

les e internacionales, o sera mejor limitarse, en China a la

lucha contra el imperialismo extranjero, en la esperanza de
salvaguardar la alianza entre los comunistas y los demcratas
burgueses (nacionalistas en China; republicanos en Espaa),
la alianza entre el proletariado y la burguesa democrtica y
nacionalista?
A este respecto, el antagonismo era radical entre, por un
lado, la izquierda no comunista y, de otro, la direccin staliniana. Cualquiera que sea la posicin que se adapte, es evi
dente que se trataba de un problema poltico y militar a la
vez, cuyo conocimiento la izquierda no comunista se esforza
ba por difundir, mientras que la direccin comunista intenta
ba, por el contrario, ocultar su aspecto real, desplazndolo por
completo al plano de la discusin militar, frente a los anar
quistas y, en el plano del sabotaje y de la traicin, frente a los
comunistas de oposicin. Es en este sentido en el que La con
dicin humana, que pona en claro las implicaciones globales,
polticas y militares de las divergencias, se converta en un li
bro de tendencia trokista (a pesar de que M a l r a u x estuviese
ms cerca de las posiciones de la direccin del partido comu
nista), en tanto que La esperanza, que elimina casi por com
pleto el aspecto poltico, situndolo solamente sobre el plano
de la disciplina y de la organizacin, se conviene, por ello, en
un libro escrito en una perspectiva staliniana.
Al mismo tiempo, aunque sea en este relato donde se en
cuentra, en boca del comunista Garca, la frase que ms tar
de se hara clebre, segn la cual lo mejor que puede hacer
un hombre en su vida es
transformar en conciencia una experiencia lo ms
amplia posible,
los valores del libro se le oponen rigurosamente, ya que doce
lneas antes el mismo Garca nos ha dicho que para el inte
lectual,
...el jefe poltico es, necesariamente, un impostor,
ya que ensea a resolver los problemas de la vida
sin plantearlos.

v la obra se orienta, por completo, hacia la valoracin del

mando y del jefe, estando constituida la tram a central por la
!r.msformacin en jefe poltico de Manuel, revolucionario enlir.iasta y espontneo30.
I
/os escasos pasajes en que los problemas polticos se evo
can se nos aparecen hoy al menos sorprendentes. Hay, cieri.miente, aquel en que el intelectual Alvear defiende los valo
res humanos fundamentales contra las necesidades de la ac< ion. Pero Alvear es un personaje secundario, y, frente a este
pasaje encontramos ataques contra los intelectuales y tomas
<U; posicin en favor de Stalin:
Los intelectuales siempre tienen un poco la idea
de que un partido es un conjunto de hombres uni
dos en torno a una idea. Un partido se parece ms
a un carcter que acta que no a una id ea!
(...)
El gran intelectual es el hombre del matiz, de
la gradacin, de la calidad, de la verdad en s, de la
complejidad. Es, por definicin, un antimaniqueista. Sin embargo, los medios de accin son maniqueos, porque toda accin es maniquea. En forma
aguda, desde que prende en las masas, pero tam
bin aunque no llegue a afectarlas. Todo verdade
ro revolucionario es un maniqueo nato. Y todo po
ltico .
(...)
Piensa en esto, Scali: en todos los pases en
todos los partidos los intelectuales tienen sabor
a disidentes: Adler contra Freud; Sorel contra
Marx. Slo en poltica los disidentes son los exclui
dos. El aprecio a los excluidos en el campo intelec
tual es muy notable: por generosidad, por afn de
ingeniosidad. Se olvida que, para un partido, tener
30
Es interesante hacer notar que, casi por la misma poca, S a r tr e
abordaba este mismo problema en una perspectiva diam etralm ente opuesta
al escribir su novela La niez de un jefe. A pesar de la oposicin de los
dos textos, es im portante constatar que el problema se planteaba a cierto
nmero de intelectuales.

razn no es tener la autntica razn, sino haber

conseguido algo.
Los que podran intentar, humana y tcnica
mente, la crtica de la poltica revolucionaria, igno
ran, si se quiere, la materia de la revolucin. Y los
que tienen una experiencia revolucionaria, no tie
nen ni el talento de Unamuno, ni incluso los mejors medios para expresarse...
Si existen demasiados retratos de Stalin en
Rusia, como dicen, no es, sin embargo, porque el
malvado Stalin, escondido en un rincn del Krem
lin, haya dispuesto que ios haya. Mirad, aqu mis
mo, en Madrid, cuanta profusin de insignias. Sa
be Dios si al gobierno le tiene sin cuidado! Lo in
teresante sera explicar por qu estn all los re
tratos de Stalin. Para poder hablar de amor a los
enamorados, hace falta haberlo estado, no realizar
una encuesta sobre el amor.
La fuerza de un pensador no radica ni en su
aprobacin ni en su protesta, amigo mo, sino en su
explicacin. Un intelectual ha de explicar porqu las
cosas son como son, y, despus que proteste, si lo
cree necesario (lo que no merecer la pena, por
otra parte).
El anlisis es una gran fuerza, Scali. Yo no creo
en la moral sin sicologa.
Citemos, por fin, uno de los raros pasajes que roza el aspec
to poltico del conflicto entre anarquistas y comunistas, y que
va extremadamente lejos en las consecuencias que saca de la
perspectiva en que est escrito el relato. Se trata de una dis
cusin entre el comunista Garca y el revolucionario cristia
no Hernndez, en la que el ltimo expone las dificultades que
experimenta en sus relaciones con los comunistas, aunque, en
los puntos esenciales, est de acuerdo con ellos. Al tratarse
de un cristiano, estos escrpulos son, ante todo, de orden
m oral:
La semana ltima, uno de mis... bueno... camaradas, anarquista, o que se haca pasar por tal, ha

sido acusado de haber robado la caja. E ra inocente.

Recurri a mi testimonio. Como es natural, yo le
defend. Haba ordenado la colectivizacin obliga
toria en el pueblo de que era responsable y sus ami
gos comenzaban a extender la colectivizacin por
los pueblos vecinos. Estoy convencido de que estas
medidas no son buenas, que un campesino que deba
entregar diez vales para obtener una hoz termina
disgustndose. Estoy convencido de que el progra
ma de los comunistas en este punto es, por el con
trario, el bueno.
Estoy en malas relaciones con ellos despus de
haber sido testigo en este asunto... Tanto peor;
aunque se quiera, yo no puedo perm itir que se tra
te de ladrn a un hombre sin serlo, cuando recu
rre a mi testimonio, sabiendo yo que es inocente.
Los comunistas (y todo el que intenta organizar
algo en este instante) piensan que la pureza de co
razn de este amigo no es obstculo para que ayu
de objetivamente a Franco, si provoca revueltas
campesinas...
Los comunistas quieren hacer algo. Vosotros y
los anarquistas, por diferentes razones, quereis ser
algo...Tal es el drama de toda revolucin como esta.
Los mitos con arreglo a que vivimos son contra
dictorios: pacifismo y necesidad de defensa, orga
nizacin y mitos cristianos, eficacia y justicia, y
otros muchos. O transformamos nuestro Apocalip
sis en ejrcitos o reventamos. Esa es la cuestin.
Partiendo de lo que acabamos de decir, podramos llenar
pginas y pginas de citas que confirmaran^ los temas funda
mentales de la narracin: valor, desorganizacin e indiscipli
na de los anarquistas, sentido de la responsabilidad, eficacia,
disciplina de los comunistas; dificultades morales de los ca
tlicos, que superan, no obstante, por la influencia de las lec
ciones sacadas de la realidad y del com bate; peligro de mez
clar la afectividad y la moral a las consideraciones polticas
y militares; afirmacin repetida de que toda crisis es, en l

tima instancia, una crisis de mando; necesidad de la organi

zacin y de la disciplina; existencia de una fraternidad viril
entre los combatientes.
Habremos de conformarnos con unos cuantos ejemplos.
Respecto de anarquistas y comunistas:
-...Por primera vez, Puig, en lugar de encontrar
se frente a una tentativa desesperada, como en 1934
como siempre se senta ante una posible victo
ria. A pesar de lo que conoca de Bakunin (y era,
sin duda, el nico del grupo que haba leido algo
de l), a sus ojos la revolucin haba sido siempre
una especie de jacquerie. Frente a un mundo sin
esperanza, no esperaba de la anarqua ms que re
vueltas que sirviesen de ejemplo; todo problema
poltico se resolva, pues, por la audacia y el ca
rcter.
En el curso de una conversacin con Jimnez, Puig haba
hecho notar a ste que el ataque haba sido bueno:
S; vuestros hombres saben batirse, pero no
saben combatir.
Y, otra vez, en una conversacin entre Manuel y Ramos:
-Acabo de pasar media hora diciendo barbari
dades a los compaeros, dice Ramos: hay ms de
diez que quieren marcharse a cenar a casa; y tres,
a Madrid.
Es la poca de la caza y se confunden. Y, qu
ha resultado de esas conversaciones?
Cinco se quedan; siete se van. Si fueran co
munistas se quedaran todos...
O entre Hernndez y Garca:
-Qu piensa de esas barricadas? pregunt
Garca, mirando de reojo.

Lo mismo que usted. Pero ya veremos (...)

Hara falta elevar la barricada cincuenta centme
tros, apretujar menos los tiradores y poner las as
pilleras en V.
Do... m en... cin rezong el mejicano en
medio de una barahunda de disparos de fusil bas
tante prximos.
' Cmo?
Tu documentacin, tus papeles!
Capitn Hernndez, comandante de la seccin
de Zocodover.
Entonces t no eres de la C. N. T. As pues,
mi barricada te contempla.
Un traidor es descubierto:
(...) He mandado tres compaeros a que le arre
glen las cuentas.
Yo le haba destituido. Qu ms quiere? Si des
pus resulta que la F. A. I. no lo haba enviado
all...
Garca, hablando a Magnin:
Para m, seor Magnin, la cuestin es muy
simple: una accin popular como sta o una re
volucin, incluso una insurreccin no consiguen
conservar su victoria ms que mediante una tc
nica opuesta a los medios por los que ha sido lo
grada. Y, a veces, incluso a los sentimientos. Pien
se en ello, de acuerdo con su experiencia. Porque
yo pongo en duda que la base de su escuadrilla sea
slo la fraternidad.
El Apocalipsis lo quiere todo inmediatamen
te; la revolucin logra poco, lenta, pero dura
mente. El peligro est en que toda persona lleva
en s misma el deseo de apocalipsis. Y que, en la
lucha, este deseo, pasado un tiempo muy corto, es

una derrota segura, por una razn muy simple:

por su misma naturaleza, el Apocalipsis no tiene
futuro.
Incluso, cuando pretende tener uno (...) Nues
tra modesta funcin, seor Magnin, es organizar el
apocalipsis....
Y ms tafde, en boca de E n riq u e:
Los comunistas son disciplinado. Obedecen a
los secretarios de clula, a los delegados militares:
con frecuencia, son los mismos. Muchas personas
que quieren luchar vienen a nosotros porque pre
fieren una organizacin seria. En otros tiempos, los
nuestros eran disciplinados porque eran comunis
tas. Ahora muchos llegan a ser comunistas porque
son disciplinados....
Y otra vez, en la de Sem brano:
'Qu crees t que han hecho en Rusia?
(...)

Tenan fusiles. Cuatro aos de disciplina y

de frente. Y los comunistas eran la disciplina mis
ma....
A propsito de la importancia del mando, dice Jim nez:
Discutir sus debilidades es completamente in
til. Desde el momento en que la gente quiere com
batir, toda crisis de ejrcitos es una crisis de man
do .
Y Heinrich:
En un caso como ste, la crisis es sienupre31
una crisis de mando.
31 Subrayado por

M a lraux.

Manuel:
Han abandonado el campo porque no tenan
mando. Antes se batan tan bien como nosotros.
Los episodios cuya frecuente presencia constituye la prin
cipal belleza del libro son los que ponen el acento sobre el va
lor de los combatientes y la fraternidad viril que une unos
a otros, as como con el pueblo. Cualesquiera sean las reser
vas que puedan hacerse sobre el valor literario del conjunto,
hay una serie de escenas que es imposible olvidar una vez
ledas, tales como la del descenso de los aviadores heridos so
bre la montaa, el ataque del Alczar, la emocin del campe
sino a quien se ha pedido identifique su pueblo desde el avin
y no lo reconoce, etc. Constatar esto es constatar que M a lkaux , que es un gran escritor, ha paliado, deliberadamente o
no, la imposibilidad de un relato denso y estructurado, me
diante esta serie de croquis, emotivos sin duda y descritos
maravillosamente, pero que se suceden sin llegar a constituir
siquiera un autntico montaje.
Volvamos, sin embargo, a ciertos elementos del relato que
nos parecen particularmente interesantes y caractersticos.
La tram a del libro, vagamente dibujada, y que tiende a
disolverse en la masa de episodios, es el doble paso d e :
a) La revolucin espaola desde la anarqua a la organi
zacin, del apocalipsis a la disciplina, de la guerrilla al ejrcito.
b) Del personaje Manuel, desde el revolucionario senti
mental, lleno de amor y de entusiasmo, al comunista cons
ciente, que domina sus sentimientos, y al jefe militar.
Este paso entraa para las fuerzas revolucionarias una or
ganizacin cada vez ms estricta y rgida y, para Manuel, que
llega a ser uno de los jefes de esta organizacin, un alejamien
to progresivo de los hombres y un aislamiento cada vez mayor.
Veamos, en efecto, a Manuel, en cuatro momentos del
relato.
En el curso de una conversacin con Jimnez, s^e le d ice:
Muy pronto, usted mismo tendr que formar ofi
ciales jvenes. Les gusta ser queridos. Ello es na

tural en el hombre. Y nada mejor, a condicin de

que comprendan esto : un oficial debe ser querido
en su condicin de mando ms justo, ms eficaz,
mejor y no en las particularidades de su perso
na. Hijo mo, me comprender usted si le digo que
un oficial no debe nunca seducir?
(...)

Siempre es peligroso desear ser querido (...)

Hay ms nobleza siendo un jefe que siendo un
individuo (...) es ms difcil....
En el transcurso de la escena, en que, al salir de un con
sejo de guerra que ha condenado a muerte a unos desertores,
dos jvenes condenados se agarran a sus piernas:
No pueden fusilarnos! gritaba uno de ellos.
Somos voluntarios! Hay que decrselo!
(. .. )

No pueden! No pueden! gritaba otro.

(...)

Yo no soy el consejo de guerra, estuvo a punto

de decir Manuel; pero sinti vergenza de tal con
cesin.
(. .. )

Qu decir de esto?, pensaba Manuel. La de

fensa de estos hombres radicaba en lo que nadie
podra decir jams; estaba en aquel rostro empa
pado de sudor, con la boca abierta, que haba he
cho comprender a Manuel que se encontraba fren
te al rostro eterno de quien resulta una vctima.
Nunca haba podido creer hasta tal extremo que
era preciso elegir entre la victoria y la piedad.
Ms tarde, al referir esta escena a Jimnez:
Saba que era preciso hacerlo, y as lo he dicho.
Estoy resuelto a servir a mi partido, y no me deja
r contener por reacciones sicolgicas. No soy un
hombre de remordimientos. Es una cosa distinta

(...) Me hago responsable de esas ejecuciones: han

sido necesarias en bien de los dems, de los nues
tros. Slo quiero decirle una cosa: cada escaln
que he subido para conseguir mayor eficacia, me
jor mando, me ha ido apartando ms de los hombres.
Cada da soy un poco menos humano.
Por ltimo, en el momento en que llega el final del libro:
Resonaban a lo lejos los ltimos coletazos de la
batalla. Manuel, establecidas sus lneas, daba una
vuelta por el pueblo con el fin de requisar camio
nes, llevando tras de s a su perro. Era un espln
dido ejemplar de perro lobo, ex fascista, herido cua
tro veces. Cuanto ms separado de los hombres se
senta, ms amaba a los animales: toros, caballos
militares, perros lobos, gallos de pelea.
El carcter de esta educacin de Manuel, de los comba
tientes revolucionarios y del pueblo espaol, dirigida a la efi
cacia en el combate, se destaca con claridad: todo lo que es
espontnea e inmediatamente humano debe ser relegado e,
ineluso, abolido, en nombre de una exclusiva preocupacin por
la eficacia. JLa temtica esencial de La esperanza se encuenIra formulada por Garca en unas cuantas lneas:
Hay guerras justas (...) la nuestra, en este
instante, pero no hay ejrcitos justos. Y el hecho
de que un intelectual, un hombre cuyo papel es
pensar, acabe de decir, como Miguel, os dejo por
que sois justos, es inmoral. Existe una poltica de
la justicia, pero no hay partido que sea justo.
v-.

Sin duda, tiene razn; pero slo en parte, quiz, porque

entre la moral impotente que M a l r a u x parece atribuir cons
tantemente a los catlicos y a los anarquistas, y la subordi
nacin de los medios al fin que ha sido siempre la doctrina
de los tericos del estado, desde Maquiavelo hasta Stalin, hay
una tercera posicin que ve en la relacin medios-fin una to

talidad en la cual el fin acta sobre los medios y a la inversa.

Pero no se trata de discutir aqu el acierto del fundamento
de la perspectiva de M a l r a u x , que sera algo completamente
fuera del cuadro de nuestro estudio de crtica literaria, sino
slo mostrar que incluso la estructura de esta perspectiva eli
mina por completo una de las dimensiones importantes de las
realidades que describe la obra.
Para terrrtinar este anlisis, an ms esquemtico todava
lo que no es decir poco, lo reconocemos*que el de los otros
escritos de M a l r a u x , nos gustara subrayar an dos de las ca
ractersticas de la novela, las cuales discurren, segn nosotros,
en esta misma estructura.
En primer lugar, al igual que en todas las dems obras de
M a l r a u x , es rigurosa la coherencia entre la visin global y
la vida privada de los personajes. Por ello, una vez reducido
el hombre al combate disciplinado y a la organizacin militar,
no puede haber sitio para relaciones erticas o amorosas, cual
quiera que fuese su naturaleza, entre hombres y mujeres.
La esperanza es un libro de combate en el que no se en
cuentra ni amor, ni erotismo, ni familia, o, con ms exactitud,
en el cual estos elementos no se hallan presentes, en tanto
que obstculos para los valores de la narracin.
La guerra vuelve casta a la gente,
dice Manuel en cierta ocasin, y fuera del episodio de la trans
misin de una carta a la mujer del comandante del Alczar,
del de la miliciana que lleva la comida a los combatientes y de
una alusin al hijo de Caballero, prisionero en Segovia y que
ser fusilado, todos los pasajes relativos a mujeres y a la fa
milia no indican nada ms que el hecho de que su presencia
sera nociva, a veces fatal, para los combatientes.
Resulta particularmente caracterstico el pasaje de la mu
jer que quiere permanecer cerca de su marido:
T crees que es necesario partir?
Es una camarada alemana dice Guernico
a Garca, sin contestar a la mujer.

'Dice que debo marcharme repuso ella.

Dice que no puede combatir bien si yo estoy all.
Estoy seguro de que tiene razn dijo Gar
ca.
Pero yo no puedo vivir sabiendo que l lu
cha aqu... si yo no s, incluso, ni lo que sucede...
(...)

Todas son igual, pens Garca. Si se marcha,

lo soportar, con mucha preocupacin, pero lo so
portar. Si se queda, l morir.
(...)

Por qu quieres quedarte? pregunt amis

tosamente Guernico.
-Me da lo mismo morir. Lo malo es que he de
alimentarme bien y aqu no podr hacerlo. Estoy
encinta.-...
Y, despus, una vez que Garca y Guernico se quedan solos:
Lo ms difcil, replic Guernico con voz apaga
da, es el problema de las mujeres y los hijos...
Y en voz an ms baja:
Yo por lo menos tengo suerte: no estn aqu los
mos... .
Y, una vez ms, en boca de Manuel, cuando describe la es
cena de los desertores:
...Me he acostado la semana pasada con una mu
jer a quien haba querido sin resultado, en fin...
aos; senta ganas de marcharme. No echo de me
nos nada de esto, pero si la abandono ha de ser por
algo. No se puede mandar ims que para servir, si
no... .
Es preciso observar, en segundo lugar que en La esperanza
se describe, no la derrota de la revolucin, sino ms bien la
victoria despus de una batalla, y que, en el contexto del re
lato, esta victoria representa la de la revolucin espaola.

En realidad, puede haber una explicacin muy sencilla de

todo esto, cual es la de que M a l r a u x , que public la novela en
1937, antes de que la guerra terminase, no quiso modificar en
ningn modo una obra que ya haba sido publicada.
Segn nosotros, esta es una hiptesis muy aceptable. Pero
puede suceder tambin y creemos til decirlo que este
no querer tomar en cuenta los acontecimientos posteriores pro
cede de u n a necesidad interna de la estructura de la narra
cin : al estar centrado el mundo del libro en la obligacin de
sacrificar todos los dems valores a la disciplina y a la efica
cia, este sacrificio correra el riesgo de parecer injustificado
e intil si, lejos de ser eficaz, condujese, no a la victoria, sino
a la derrota.
Quiz sea esta la razn por la que los prrafos, muy bre
ves, con que term ina el libro presenten una visin de paz e,
incluso de porvenir, que relega la guerra al pasado. En efec
to, Manuel, durante la lucha, haba roto con la msica, las
mujeres y todo lo que significaba goce individual; haba dicho
a Gatner que se haba alejado de la msica y se daba cuenta
de que en aquel momento, en que se encontraba solo en aque
lla calle de la ciudad conquistada, lo que ms deseaba era po
der escucharla.
Pero lo que escucha no es la Internacional o cualquier
otro himno de combate; son las sinfonas de Beethoven y los
Adioses:
Senta la vida en torno suyo, cargada de presa
gios, como si, tras aquellas nubes bajas que el ca
n no esparca, hubiesen estado escuchando, en
silencio, las fuerzas ciegas del destino. El perro lobo
escuchaba, estirado, como los de los bajorrelieves.
La paz llegara un da. Y Manuel sera otro hom
bre, desconocido por l mismo, al igual que el com
batiente de hoy era desconocido para aquel que ha
ba comprado un pequeo automvil para poder ir
a esquiar a la Sierra.
Y, sin duda, lo mismo suceda con cada uno de
aquellos que pasaban por la calle, que golpeaban
con un dedo los pianos, lanzando a cielo abierto sus

persistentes tonadillas y que ayer haban combati

do bajo aquellos pesados capotes puntiagudos.
(...)

La guerra no se descubre ms que una vez, pero

la vida es descubierta muchas.
Estos movimientos musicales, que se sucedan
como rodados de su pasado, hablaban como hubie
ra podido hablar esta ciudad que haba sido an
tes baluarte contra los moros, este cielo y estos
campos eternos; Manuel escuchaba por vez prime
ra la voz de algo que es ms fuerte que la sangre
de los hombres, ms inquietante que su presencia
en la tierra: la posibilidad infinita de su destino;
y senta dentro de l esta presencia, mezclada con
el ruido de los arroyos y el paso de los prisioneros,
permanente y profunda como el latir de su corazn.
Al igual que E l tiempo del desprecio, La esperanza es un
libro muy prximo al gnero pico, aunque, a nuestro juicio,
tampoco ha conseguido alcanzarlo, si bien por razones esen
cialmente diferentes y hasta opuestas. En El tiempo del des
precio el problema estaba en la superacin del individuo, e,
incluso, aunque se demostrase ser soluble esta superacin, la
presencia misma del individuo y de la superacin daba lugar a
un universo prepico. Como M a l r a u x mismo haba dicho, el
libro terminaba en el momento justo en que acababa de na
cer un dios, mientras que la epopeya que no plantea proble
mas y no conoce individuos separados de la comunidad, su
pone precisamente la presencia real, indiscutible, y no proble
mtica, de los dioses.
La esperanza aparece, por el contrario, como un mundo
que se podra calificar de post-pico en la medida en que el
individuo, en lugar de realizarse en la comunidad y de cons
tituir con ella una unidad orgnica, se encuentra negado en
su espontaneidad y su plenitud por la disciplina y la orga
nizacin. En el fondo, con estas dos novelas en que el uni
verso est centrado en la reconciliacin entre el individuo y
la comunidad, M a l r a u x ha pasado del estado anterior a esta
reconciliacin a aquel en que ha hecho de la tecnocracia poli-

tica y militar el verdadero tema de la historia. Para el soci

logo, el problema que plantea este paso es, con todo, mucho
menos el de la evolucin personal de M a l r a u x . que el de sa
ber si por aquella poca en que fueron escritas estas obras,
no se trataba de un proceso ms general. Una vez ms se tra
ta de recordar que el escritor no desarrolla ideas abstractas,
sino que crea una realidad imaginaria y que las posibilidades
de esta creacin no dependen, en primer trmino, de sus in
tenciones, sino de la realidad en cuyo seno vive y de los m ar
cos mentales que ha contribuido a elaborar. Por tanto, el pri
mer intento que ser preciso realizar para responder a la
cuestin ser, sin duda, el de examinar la literatura france
sa de entreguerra para ver en qu medida se encuentran en
ella escritos suficientemente importantes que hayan consegui
do describir un mundo centrado en el valor de la espontanei
dad revolucionaria o, al menos, en la unidad del hombre y de
la comunidad en lugar de las obras centradas en el valor de
la disciplina y de la eficacia.
Mientras, nos queda por analizar la obra titulada Los no
gales del Altenburg, ltimo escrito de ficcin de M a l r a u x ,
aparecido en 1943, libro, a prim era vista, muy curioso, pues
to que con su lectura se siente la impresin de la exstencia
de una unidad interna bastante estricta y rigurosa, pese a
presentarse como una serie de escenas aisladas, situadas en
pocas diferentes, y que posee, al menos, dos hroes distin
tos y cuya ligazn est lejos de ser clara. De hecho, inten
taremos mostrar que la unidad del texto se hace visible si
se tiene en cuenta que se trata de un gnero literario particu
lar, mucho ms prximo del ensayo que de la literatura no
velesca o pica.
Qu es un ensayo? En principio, como L u k c s lo ha de
mostrado en un clebre estudio, es una forma literaria aut
noma que se sita a la mitad del camino entre la filosofa,
expresin conceptual de una visin del mundo, y la literatu
ra, creacin imaginaria de un mundo de personas individua
les y de situaciones concretas. E ntre ambos, el ensayo resul
t a un gnero intermedio en la medida en que plantea proble
mas conceptuales (los grandes ensayos de la historia de la li
teratura ms bien plantean problemas que responden a ellos)
I

con motivo de tal o cual situacin concreta o de tal o cual

personaje individual. Por ello, el ensayo tiene siempre una
dimensin irnica, puesto que, en apariencia, trata de la vida
0 del pensamiento de tal o cual personaje, o bien describe
cmo han sucedido estos o los otros acontecimientos, mien1ras que, en realidad, personajes y sucesos no son ms que el
motivo que permite al ensayista plantear cierto nmero de
problemas de valor universal. Al objeto de precisar, es nece
sario aadir que la forma del ensayo es, con mucha frecuen
cia, desde el punto de vista histrico y aun biogrfico, una
forma de transicin que el autor adopta precisamente porque
ni las preguntas ni las respuestas estn an suficientemente
maduras para ser expresadas bajo una forma directamente
conceptual.
Una vez dicho esto, nos parece que Los nogales del A ltenburg ofrece una forma muy prxima al ensayo sin ser,
sin embargo, un ensayo propiamente dicho en el sentido es
tricto del trmino. Tiene en comn con el ensayo la doble
dimensin; plantea, en efecto, como l problemas conceptua
les con motivo de una serie de realidades individuales y con
cretas, y se aparta de l por el hecho de que en vez de tomar
estos personajes individuales o estas situaciones concretas en
la realidad presente o pasada, como lo han hecho algunos de
los grandes ensayistas, o en la literatura, como lo han hecho
la mayora de ellos, M a l r a u x , que es escritor, ha imaginado l
mismo, en una serie de episodios, las situaciones concretas a
travs de las cuales ha planteado los problemas que quera
presentar a sus lectores. Se separa tambin del ensayo en
cuanto no se conforma con plantear problemas, sino que apor
ta, asimismo, una respuesta ms o menos elaborada, lo que le
priva de la dimensin irnica y sustituye, en el plano de las
ideas, la espontnea irona, propia de la mayor parte de los
ensayos, por el desarrollo de una demostracin casi coheren
te. Es en esta perspectiva en la que nos parece que hay que
leer los diferentes episodios del libro, que presentarn un
orden estricto e irreversible en la exposicin de lo que es su
verdadero tema, la nueva concepcin del hombre de M a l
r a u x y las razones que le llevaron a abandonar el movimien
to y la ideologa comunistas.

Es esta evolucin de M a l r a u x un fenmeno individual

o, por el contrario, un hecho relacionado con los aconteci
mientos sociopolticos de la poca y, como tal, con las co
rrientes ideolgicas de la conciencia colectiva, al menos en
los medios intelectuales? Al igual que las dems veces que en
este estudio nos hemos planteado problemas de esta ndole,
la respuesta depende ahora tambin' de una investigacin,
ms o menos vasta y profunda, sobre el conjunto de docu
mentos de la poca y como esta investigacin no ha sido rea
lizada todava no podemos, en realidad, hacer otra cosa que
sealar la necesidad de emprenderla. Sin embargo, hemos de
mencionar que, con toda evidencia, el pacto de no agresin
germano-sovitico de 1939, perfectamente comprensible en la
perspectiva de la poltica extranjera anticapitalista (y por ello
antihitleriana) de la U. R. S. S., haba provocado una crisis
en la conciencia de muchos intelectuales socialistas occiden
tales en la medida en que demostraba con claridad una rea
lidad mucho ms profunda que aquella de que tenan con
ciencia la mayor parte de llos: el hecho de que la pertenen
cia al movimiento comunista requiriese durante el perodo de
Stalin, o al menos pudiese requerir, una opcin entre los in
tereses inmediatos del estado sovitico, considerado como la
principal conquista del socialismo, y los intereses inmediatos
de la sociedad y del proletariado del pas en que vivan.
Es un problema que M a l r a u x haba expuesto ya en rela
cin con China en La condicin humana, y, en aquella poca,
si bien su exposicin haba puesto en claro todo lo que ha
ba de punzante y trgico, sin embargo, la novela haba ter
minado por la afirmacin de que
el trabajo debe ser el arma principal del combate
de las clases. El plan de industrializacin... se halla
actualmente en estudio: Se trata de transformar en
cinco aos toda la U. R. S. S., hacer de ella una de
las primeras potencias industriales de Europa; des
pus, de alcanzar y sobrepasar Amrica
y por la esperanza de que el desarrollo histrico integrar
el combate y el sacrificio de los revolucionarios de Shangai
en la totalidad de la lucha por el socialismo.

En 1939, un problema, sin duda muy diferente no se

Mataba de la lucha revolucionaria sino de alianzas militares
y de estrategia en la poltica internacional pero no obstante
anlogo en su esquema fundamental (necesidad de una op
cin entre los intereses inmediatos de la U. R. S. S. y los
intereses inmediatos de la sociedad occidental y de los pro
letariados occidentales), estaba planteado en su propia socie
dad, en su propio pas. Sabemos que este problema fue causa
de una crisis bastante grave, cuya extensin no podramos
medir, es cierto, entre los intelectuales de izquierda france
ses, crisis que fue superada por la mayor parte de llos poco
tiempo despus, una vez que estall el conflicto entre Ale
mania y la U. R. S. S., colocando a sta en el campo de los
aliados, lo que ha puesto de nuevo de manifiesto el carcter
de estrategia poltica del pacto y el carcter profundamente
antihitleriano de la poltica comunista y de la poltica extran
jera de la U. R. S. S. No es menos cierto que la crisis global
(|iie provoc el pacto germano-sovitico pudo ser un factor
importante en el cambio de perspectiva de M a l r a u x y un es
tudio de enfoque sociolgico ha de mencionar esta eventua
lidad.
Volvamos ahora al relato, cuyo primer episodio transcu
rre en junio de 1940, despus de la derrota; varios miles de
prisioneros son encerrados, primero en la catedral de Chart.res, despus en una obra de trabajos pblicos. En tal ex
cepcional situacin, reaparecen las preocupaciones y las ac
tividades arcaicas: construccin de casamatas, bsqueda de
la ltima lata de conservas y de las ltimas migas en el fon
do del bolsillo, aglomeracin en las rejas para coger el trozo
de pan que una mujer lleva a diario y a escondidas a los
prisioneros.
En cierta ocasin, en la catedral se distribuyen tarjetas
postales, que los prisioneros pueden enviar a sus familiares;
algunos escriben cartas ms largas, y se les previene que no
sern cursadas. Poco despus, el viento hace llegar hasta el
lugar de trabajo unas hojas. Son las cartas que los prisione
ros acababan de escribir y que la administracin alemana ha
ba lanzado al viento.

Instantes ms tarde, e l narrador encuentra un tanquista

escribiendo de n u e v o :
Es tu diario?
L evanta los o jo s sorprendido.
'Un diario?
Por fin, com prende.
N o..., yo, e sa s cosas...
Y con seguridad:
Escribo a mi mujer....
Ms adelante, hablanclo con otro prisionero:
- Escribo a m i m ujer...
Qu?
T odo... E sp ero que se utilice...
Al describir estos hechos, M a l r a u x desarrolla explcita
mente su nueva visin d e l hombre. En la base del pensamien
to marxista, as como de las obras precedentes de M a l r a u x ,
haba la conviccin de q_ue todos los hombres tienden, por
naturaleza, a dar u n sentido a su vida, afirmando, as, su dig
nidad. Sin duda, la opresin, las condiciones econmicas y
sociales pueden aplastar y aniquilar en ellos esta tendencia
natural a la accin y a l a dignidad, pero a travs de las es
tructuras opresivas que cam bian continuamente en el curso
de la historia, queda la rxica realidad humana permanente, la
condicin hum ana, que e s aspiracin a la dignidad y a la sig
nificacin.
De tal forma que los revolucionarios, que son a la vez in
telectuales y hom bres de accin, no hacen otra cosa, en esta
perspectiva, que ayudar a. los hombres a tomar conciencia de
las aspiraciones n a tu ra le s que se encuentran en el fondo de
ellos mismos, deform adas por una civilizacin opresiva, lle
vndoles a lo que es su verdadera vocacin, hacerlo por la
creacin de la com unidad y, por ello, de la historia. Sin em
bargo, es precisam ente e sta visin lo que se pone en duda en
este primer episodio de Zj Os nogales del Alteriburg.

Existe, en realidad, no un hom bre fundamental, sino un

hombre eterno; la narracin lo dice constantemente:
En la choza babilnica, hecha de macizos pila
res, de alcantarillas y de ramas, tres personas escri
ben ahora sobre sus rodillas, acurrucadas como las
momias del Per (...) Aqul tiene uno de esos ros
tros gticos que cada vez abundan ms a medida que
las barbas crecen. La memoria secular de la plaga.
La plaga haba de venir, y he aqu que ya ha llegado.
Me acuerdo de los silenciosos movilizados de sep
tiembre, caminando a travs del polvo blanco de los
caminos y de las dalias de finales de verano, y que
parecan partir contra la inundacin, contra el incen
dio; pero debajo de esta familiaridad secular con
la desgracia, se percibe la astucia no menos secu
lar del hombre, su fe oculta en la paciencia, a pesar
de estar forjada a base de calamidades, la misma
quiz que antiguam ente ante el hombre de las ca
vernas.
La presencia de los prisioneros en la catedral de Chartres tena tambin un valor simblico.
Desde los primeros momentos de la guerra, des
de que el uniforme desplaz al oficio, ha comenza
do a entreverse estas caras gticas. Y lo que hoy
surge de la m ultitud huraa que no puede afeitarse,
no es la mazmorra, es la Edad Media.
Todas las maanas miro los millares de sombras
a la inquieta claridad del alb a; y pienso: es el hom
bre...
Pero este hombre ya no crea los dioses, los valores; por el
contrario, es el hombre que desde hace millares de aos vive
en la somnolencia, que no cambia y que, frente a la his
toria, no tiene ms que una reaccin, sufrirla, encontrar el
medio de existir a travs de ella y a pesar de ella, y cuando
esto se hace difcil oponer a sus creaciones antihumanas,

grandiosas y' brbaras, sus astucias, su paciencia milenaria y

corrosiva que acaba siempre por consumirlas. El hombre eter
no, el mismo a travs de las edades de la historia significa
tiva y cambiante. La humanidad y los intelectuales, rea
lidades distintas y, con frecuencia, opuestas.
He credo conocer ms que mi cultura por ha
ber encontrado multitudes militantes de una fe, re
ligiosa o poltica; ahora s que un intelectual no es
solamente aquel a quien son necesarios los libros,
sino todo hombre a quien una idea, por elemental
que sea, absorbe y ordena su vida. Aquellos que me
rodean viven al da desde hace milenios.
Tambin para el intelectual que habla a travs de este re
lato y que sabe ahora que la accin no es la actualizacin de
una comunidad virtual, pero siempre efectiva entre l y la
humanidad, y que, partiendo de ah era en su conjunto err
nea la ideologa revolucionaria, surgen problemas nuevos que
es preciso afrontar. Conciernen a la vez a los que
viven al da desde hace milenios
y a aquellos a quien una idea
absorbe y ordena su vida
problemas que conciernen, sobre todo, a sus relaciones mu
tuas.
Estos encuentros me los trae el viento incansa
ble, lo mismo que trae las cartas de mis compae
ros. Los interrogo, los confronto; mientras, como
llamados por el aguacero de la noche, las rosceas
lombrices salen otra vez del endurecido suelo, piso
teado por cinco mil hom bres; mientras, contina la
vida hasta que sus problemas y los mos se mezclan
en el fondo fraterno de la m uerte...
Aqu, escribir es el nico medio de continuar vi
viendo.

Todos estos problemas los abordar el narrador a travs

<1< la experiencia de su padre.
El primer episodio ha dejado planteado el problema teri
co; los dos siguientes describen de forma muy poco diferente
la situacin histrica, las fuerzas en presencia y la experiencia
que lleva a M a l r a u x a separarse del movimiento revolucio
nario.
El primero se refiere a la oposicin no conformista, respe
table, simptica, pero que se ha suicidado dejando tras de s
solamente un ambiguo mensaje, por ello intil, y como ejecu
tores testamentarios a los intelectuales y a los hombres de ac
cin, que deben moverse dentro de toda esta herencia por s
mismos. El segundo se refiere al stalinismo.
Vuelto a Europa, el padre del narrador, Vctor Berger, en
cuentra a su propio padre, cuando ste, algunos das ms tar
de, se suicida. Era una personalidad esencialmente no confor
mista. Alcalde del municipio, ante la hostilidad del pueblo y
de su Ayuntamiento, haba albergado en su propio terreno la
sinagoga y los circos ambulantes.
Catlico creyente, contrario a ciertas relajaciones de la
Iglesia, haba protestado primero ante el cura de su parroquia
y dado el rechazo de ste :
Pero, Monseor Berger; cree usted que un
simple sacerdote puede discutir las decisiones de
Roma?
se march a Roma a protestar, a formular sus reservas.
Haba hecho a pie el peregrinaje. Presidente de di
versas congregaciones, obtuvo sin gran trabajo la
audiencia pontificia. Se hallaba en una de las habi
taciones del Vaticano, en unin de una veintena de
fieles. No era tmido, pero el Papa era el Papa y l
era cristiano. Al pasar el Santo Padre todos se ha
ban arrodillado, haban besado sus pantuflas y se
les haba despedido. Al regreso, sus amigos protes
tantes creyeron que se hallaba muy prximo a una
conversin.

No se puede cambiar de religin a mi edad!

En adelante, alejado de la Iglesia, pero no de
Cristo, asista a misa todos los domingos fuera del
edificio, de pie, en medio de las ortigas, en un rin
cn, donde se encuentra el crucero y la nave, s i
guiendo de memoria el oficio, atento a percibir a
travs de las vidrieras el sonido penetrante de la
campanilla que anunciaba la Consagracin.
Por fin, se suicida, con tranquilidad y firmeza, aceptando
su destino. Su prim era conversacin con su hijo recuerda, un
tanto ms ampliada, la oracin de los camelleros trtaros do
El tiempo del desprecio.
Si pudieses escoger una vida, cul escoge
ras?
Y t?
Reflexion durante bastante tiempo y, de repen
te, dijo con gravedad:
Te aseguro que pase lo que pase, si hubiera de
vivir una nueva vida, no escogera otra que la de
Dietrich Berger...
Al igual que los que se han manifestado en oposicin res
pecto del partido, slo dej, en relacin con la Iglesia, un tes
tamento ambiguo:
Creo que lo que ha pasado es muy doloroso. El
testamento estaba sellado. La frase: Mi voluntad
formal es la de ser enterrado religiosamente, esta
ba escrita en una hoja suelta, puesta sobre la mesa
de la cabecera en que se encontraba la estricnina;
pero el texto haba sido antes el d e : Mi voluntad
formal es la de no ser enterrado religiosamente.
Borr la negacin despus con numerosos trazos...
No hay duda de que no tena fuerzas para desgarrar
el papel y escribir otro.

Respecto al juicio que el suicidio le merece al narrador, es

t'h j ilcito:
He tenido ocasin de escuchar muchas tonteras
sobre el suicidio..., pero ante un hombre que se ha
suicidado con firmeza no he experimentado jams
ms sentimiento que el del respeto. Saber si el sui
cidio es un acto de valor o no, no se plantea ms que
ante aquellos que no se han suicidado.
Como hemos visto, el tercer episodio plantea, a travs del
fla to de la accin de Vctor Berger, el problema del comunis
mo oficial; la transposicin apenas se encuentra enmascamda.
Orientalista, profesor en la universidad de Constantinopla32,
Vctor Berger, oficial alemn, sale para actuar en Turqua, en
p a rte de acuerdo con los servicios secretos de la embajada ale
mana, y en parte, independientemente y contra estos servi
dos.
Estado plurinacional, amenazado de disolucin, Turqua se
encontraba gobernada por el sultn Abdul-Hamid. Este monta
(oda su poltica sobre las posibilidades de desarrollo del pa
i: ;la mismo, que, segn l, parece poder constituir el nico
- onl.rapeso a las fuerzas de dislocacin. Hostil al sultn, Vctor
Itcrger se pone en contacto con la oposicin de los Jvenes
Turcos; ve en ella el porvenir de Turqua y obliga a los ser
vicios alemanes a que la apoyen. Los convence y consigue or
ea nizar con su ayuda un servicio de propaganda del que, como
a n te s Garin, har un notable instrumento de accin.
De la propaganda, simple elemento decorativo,
estaba dispuesto a hacer un medio de accin pol
tica.
Estalla una prim era revolucin. Abdul-Hamid es depuesto
y sustituido por Mohamed V.
El poder del Parlamento definitivamente adqui
rido.
M El narrador es alsaciano, lo que explica el hecho de que su padre
fuese en 1914 oficial alemn.

Los servicios alemanes rehsan seguir adelante y apoyar

por ms tiempo a Vctor Berger, quien sigue vinculado a los
Jvenes Turcos. El movimiento crece. Cierto da, un enviado
especial de Blow preguntar a Vctor Berger:
<c Cules son las intenciones, los... proyectos de
Enyer Pach?
Volver lo ms pronto posible y tomar el poder.
A pesar de que no carezca de debilidad...
Lo tomaremos.
El enviado aguz el odo al escuchar este lo to
maremos.
Vctor Berger se haba pasado, en efecto, al lado de los J
venes Turcos y de Enver.
En consecuencia, Vctor Berger, con o sin el apoyo de su
gobierno (el cual en realidad encuentra interesante, a veces,
conservar el contacto con los Jvenes Turcos e incluso apo
yarlos), apoya a Enver Pach, quien toma el poder y hace de
Turqua un estado moderno, con un ejrcito bien organizado.
Ahora bien, Enver representa tambin una ideologa supranacional, el turanismo, y a pesar de las sospechas de la em
bajada de Alemania, Vctor Berger se convierte en uno de
los agentes de propaganda de esta ideologa a travs de Asia.
Cierto da, molido a golpes por un loco fantico que le repro
cha no ser turco,
regresa a su casa furioso, deshecho e inexplicableir^nt liberado de un hechizo; de pronto, la verdad
hiz:> : nparicin abrupta: el Turn que animaba
las nuevas pasiones turcas, que quiz haba salvado
a Constantinopla, el Turn no exista.
Si la accin de Enver, y la suya misma, haban tenido al
guna eficacia, haba sido nicamente en la medida en que co
rrespondan a los intereses reales de ciertas tribus, y en la
medida en que stas podan apoyarse en lo que, en fin de cuen-

I oh , se haba manifestado en cierto sentido como fuerza efecIIv a: el panislamismo de Abdul-Hamid:

Saba, en lo sucesivo, lo que se poda alcanzar de

estas gentes. Se batiran con gusto por Enver, gene
ral vencedor, convertido en el yerno del califa. A
condicin de que les pagase bien y de que el riesgo
fuese moderado (contra Inglaterra, lo hubiesen pen
sado dos veces). En nombre del Turn? Bien. El
Islam hubiese bastado. Por otra parte, all donde mi
padre dejaba alguna huella, era gracias a los anti
guos agentes panislmicos de Abdul-Hamid...
Detrs del turanismo de Enver, se encontraban, simple
mente, los intereses del Estado turco. Con Enver, una expli
cacin intentada, sin esperanza, por lealtad, no da, desde lue*o, ningn resultado:
Esta discusin le pareca intil. Gravemente en
fermo en Ghazni, haba tomado su decisin partien
do de un error que tanto le haba comprometido,
pero al recobrar la salud el odio se abra camino:
como si la equivocacin procediese no de l mismo,
sino de esa Asia central, mentirosa, idiota, que se
opona a su propio destino, y de todos los que con
l haban compartido su fe.
Debera haber enviado primero un musulmn...
dijo Enver.
En todo esto, la transposicin de la situacin contempornea es evidente; hay que leer Rusia en lugar de Turqua, go
bierno zarista por Abdul-Hamid, paneslavismo por panislamis
mo, revolucin de febrero, apoyada por las potencias occiden
tales, por primera revolucin turca apoyada por Alemania,
comunismo por turanismo, y, por ltimo, probablemente, Stalin por Enver P ach 33.
33
Aunque la toma del poder se verificase en 1917 bajo la direccin
de Lenin, sin embargo, la transposicin lo simplifica un tanto.

Detengmonos, a travs de todos estos episodios, en la fi

gura de Vctor Berger, intelectual convertido en hombre de
accin, porque, segn l, esta es la nica forma de comprome
ter y ordenar su vida conforme a una idea (a su to, que de
fine al hombre por sus secretos, opondr la frase, breve y la
cnica : el hombre es lo que hace).
El texto nos indica, en la conversacin que se menciona
mantenida con el enviado especial de Blow, cules son las ra
zones que le han llevado a incorporarse al turanism o:
Cmo puede ser pregunt que se sienta
interesado por el turanismo hasta tal punto? Apa
sionado, si se me permite...
Hay pocas acciones a las que alimenten los sue
os en lugar de pudrirlas dijo, sonriendo a me
dias. Y continuando con la sonrisa : Qu me pro
pone usted mejor?
Los tres primeros episodios de la obra han permitido a
M alraux definir su nueva visin del hombre e indicar las ra
zones por las cuales se ha separado a la vez del comunismo ofi
cial, que no es, en realidad, ms que una ideologa de estado,
y de la oposicin, moralmente respetable, sin duda, pero que
se ha matado a s misma. Dos pginas, particularm ente impor
tantes, describen la vuelta de Vctor Berger a Marsella. En
ella descubre la cotidiana realidad, las gentes que viven al da,
las vitrinas de los almacenes,
las cosas ms simples, las calles, los perros;
pero descubre tambin que cuando uno se ha comprometido
en la accin ya no es posible volver atrs. Le da vueltas en la
cabeza la frase de un anarquista, acabada de publicar en los
peridicos:
La muerte de un individuo no tiene ninguna im
portancia ! Pero despus sucede una cosa inesperada:
todo ha cambiado, las cosas ms simples, por ejem
plo, los perros...

Recuerda una gran decepcin que sufri en su juventud

piadosa:
Esta noche, como entonces, se senta libre, con
una libertad penetrante que no se distingua del
abandono.
El cuarto episodio, el ms importante de la obra, es el co
loquio de Altenburg, cuyo modelo fue tomado, probablemente,
de los encuentros de Pontigny. Como Pontigny, Altenburg es,
en efecto, un lugar en el que se encuentran los primeros pen
sadores de Europa. La discusin en que participa Vctor Ber
ger, aureolado por su prestigio de hombre de accin que fas
cina durante mucho tiempo a los intelectuales, cuando, en
realidad, ya ha cesado de serlo, tiene lugar despus de la mar
cha de la mayora de los intelectuales de ms prestigio, con ex
cepcin de uno solo, M lberg , antroplogo, africanista, pro
bablemente una especie de mezcla de F r o b e n iu s , de S pen g ler ,
de M alraux mismo, de quien el mundo cientfico espera impa
ciente la gran obra sinttica de filosofa hegeliana de la his
toria. E n realidad, M lberg ha descubierto tambin, como el
narrador, la ruptura entre las ideas y el hombre eterno, y a
partir de ah, de la imposibilidad de toda filosofa de ese g
nero. Bajo la influencia de su experiencia africana tambin ha
destruido lo que estaba escrito ya de su trabajo y colgado
las hojas
de las ramas bajas de los rboles de diversas es
pecies, entre Sahara y Zanzbar.
El coloquio mismo se halla preparado por diversos episo
dios significativos, de los que mencionaremos solamente dos:
El relato del ltimo viaje que W alter34 ha hecho con Nietzsche, vuelto loco, para llevar a ste a Basilea en un vagn de
tercera. A la salida de un tnel, Friedrich cantaba:
un poema desconocido por nosotros; era su l
timo poema, Venecia. No me gusta la msica de
34 To del narrador y animador de los coloquios del Altenburg.

Friedrich. Es mediocre; pero este canto era..., Dios

mo, sublime.
Al escuchar este canto, W alter se haba dado cuenta de que
algunas obras humanas eran ms fuertes que la muerte, que
la locura, que el absurdo de la vida, que
resisten al vrtigo que nace de la contempla
cin de nuestros muertos, del cielo estrellado, de la
historia...
Vctor Berger se hubiera inclinado a darle la razn, pero
en su conciencia el canto de Nietzsche se mezclaba con el ros
tro de su abuelo, muerto en Reichbach; por prim era vez en el
libro aparece el tema central, el de la relacin entre la crea
cin y la vida.
El privilegio de que hablaba W alter era ms po
deroso frente al cielo estrellado que frente al dolor.
Y quiz hubiese tenido razn respecto al rostro de
un hombre muerto si no hubiera sido un rostro que
rido... Para W alter, el hombre no era ms que el
miserable montn de secretos, creado para alimen
ta r estas obras que rodeaban su cara inmvil hasta
las profundidades ms sombras; para m i padre,
todo el cielo estrellado estaba aprisionado en el sen
timiento que haba hecho decir a un ser impregna
do ya todo l del deseo de la muerte, despus de una
vida sin brillantez y frecuentemente dolorosa: Si
tuviese que escoger otra vida, escogera la ma...
Ms adelante se nos dice que M lberg adornaba su habi
tacin con pequeos personajes extraordinarios, modelados en
arcilla, a los que llamaba sus monstruos; todos eran
de una tristeza sobrecogedora, la de los monstruos
de Goya que parecen acordarse haber sido hom
bres...; unos eran benficos, otros malficos. Los
enviaba a sus amigos.

En realidad, estos monstruos, desprovistos de sentido, que

poseen la nostalgia de una humanidad que no pueden alcan
zar, corresponden al mensaje que ahora, despus de haber des
truido su obra, puede an transm itir M lberg .
Al describir el coloquio no podemos entrar en el detalle de
las opiniones que se afrontan, dejando de lado tambin la iro
na de M alraux frente a cierto nmero de intelectuales. La
figura central es la de M lberg , que habiendo abandonado la
obra que deba producir
una interpretacin del hombre rigurosa y podero
samente coherente
desarrolla ahora la tesis splengeriana de las civilizaciones ri
gurosamente cerradas unas con relacin a otras, bajo las cua
les no existe ms realidad permanente que el amorfo campe
sino. Las culturas no son para l ims que conjuntos de for
mas significativas impuestas a un material neutro e indiferen
te ; el hombre eterno no es histrico.
El hombre fundamental es un mito, un sueo de
intelectuales respecto de los campesinos. Pensad
un poco en el obrero fundamental! Quieren uste
des que, para el campesino, el mundo no est hecho
de olvido? Los que no han aprendido nada, nada
tienen que olvidar. Yo s lo que es un campesino
juicioso. Pero eso no es el hombre fundamental!
No existe hombre fundamental, aumentado, segn
las pocas, con lo que piensa y cree; existe el hom
bre que piensa y cree, o nada. Una civilizacin no
es un ornamento, sino una estructura. Mirad. Todos
conocemos la pasin de nuestro amigo W alter: es
tas dos figuras gticas y este mascarn de proa son,
como sabis, de la misma madera. Pero bajo estas
formas no se encuentra el nogal fundamental; no
hay ms que troncos.
En cuanto a la idea de la historia, se trata simplemente de
la forma que nuestra cultura ha intentado imponer a esta na

turaleza indiferente; sin embargo, tras la historia quiz haya

an, dice Mlberg:
algo que es respecto de la historia lo que ella es
respecto de la nacin, de la revolucin. Quiz nues
tra conciencia del tiempo. Yo no digo nuestro con
cepto, que es reciente...
El coloquio ha terminado. La respuesta que de l se des
prende es, aunque ms amplia y sustanciosa, la misma que la
que W alter desarrollaba al hablar de su viaje con N ietzsche:
existe una realidad humana absurda, desprovista de forma, a
la cual las creaciones de los intelectuales, las culturas, impo
nen significaciones temporales, localizadas sin duda, pero que
son la nica esperanza humana de dar un sentido provisional
a la vida y de triunfar del absurdo y de la nada.
Pero al salir de la sala tomarn forma en la conciencia de
Vctor Berger las mismas reservas que surgieron con motivo de
la conversacin de W alter sobre el viaje de Nitzsche. Descubre
la realidad que les sirve de fundamento y justifica la realidad
que haban olvidado los participantes en el coloquio;, los no
gales del Altenburg.
En efecto, entre el tronco, la madera, materia bruta, y la
forma gtica creada por el escultor, est el rbol vivo, que se
desarrolla y respira.
Haba alcanzado los rboles grandes: los abe
tos, llenos ya de noche, con una gota todava trans
parente en el extremo de cada aguja; los tilos, todos
ellos rebosantes de ruido de gorriones; los ms
hermosos eran dos nogales: se acord de las estatubias de la biblioteca (...).
Mi padre pensaba en los dos santos, en Atlante.
La madera convulsionada de estos nogales, en lugar
de soportar la carga del mundo, se abra con una
vida eterna en sus hojas barnizadas sobre el cielo,
y sus nueces, casi m aduras; en toda su masa solem
ne por encima del amplio crculo de jvenes brotes
y de las nueces muertas del invierno. Civilizacio

nes o animalidad, como estatuas o troncos.... Entre

las estatuas y los troncos estaban los rboles, y su
oscura silueta, como la de la vida. Y (Atlante, y la
cara de San Marcos, contraida de gtico fervor, se
perdan como la cultura, como el espritu, como todo
lo que mi padre acababa de or, sepultados en la
sombra de esta estatua indulgente que las fuerzas
de la tierra se esculpan a s mismas, y que el sol,
al ras de las colinas, extenda sobre la angustia de
los hombres hasta el horizonte.
Haca cuarenta aos que Europa no haba co
nocido la guerra.
Lia guerra es, junto al abandono de la ideologa revolucio
naria, la segunda realidad fundamental en torno a la cual se
organiza el universo de la obra. Si los episodios que describe
se sitan a la vez entre 1914 y 1940, es, quiz, con el fin de po
der mostrar, asimismo, que no se trata de tal o cual guerra
particular, sino de la guerra como tal en sus relaciones con
los hombres y, ms all de ella, de todo lo que de antihumano
y de brbaro pueden tener las culturas creadas por los inte
lectuales y los hombres de accin.
Los nogales del Altenburg adquiere toda su importancia
cuando se sita frente a la guerra.
Los intelectuales del Altenburg, los W alter , los M lberg ,
no haban visto ms que una dualidad simplificada; por una
parte, el hombre eterno, que vive al da, el campesino, la ma
dera informe, indiferente y neutra; de otro lado, la creacin
de los intelectuales, las obras de arte, las culturas.
En realidad, lejos de ser indiferente y neutro, el hombre
que vive al da, el campesino de M lberg , estaba vivo, como
los nogales del parque de Altenburg, y si bien no haca la
historia, se esforzaba en su vida cotidiana por vivir, comer,
vestirse, amar a los dems, tener hijos, ser feliz. Es decir, que
este hombre no era pasivo respecto de las esculturas, sino que
las comparta, separando lo que en ellas haba de favorable
para conseguir la vida y la felicidad de lo que era nocivo y
malsano, y si bien no haca frente de manera activa a la bar
barie ms que muy raras veces, actuaba con su paciencia mi-

leara que acababan siempre por desgastar las instituciones

y las culturas amenazadoras para su naturaleza y sus aspira
ciones. Partiendo de ah, no tenemos necesidad de insistir
mucho en los tres ltimos episodios de la obra, particular
mente importantes, pero cuya significacin es fcil de com
prender.
De entre los, dos nos m uestran en lo que pueden trans
formarse los hombres de accin y los intelectuales creado
res cuando su actividad es ejercida en favor de la guerra,
frente al hombre y la vida.
Vctor Berger, perteneciente al servicio de contraespiona
je, asiste un da a una escena en que el capitn W urtz intenta
servirse del amor de un nio hacia su madre, de lo que
hay de ms ntimo, ms profundo, ms esencial en la vida,
para desenmascarar a una mujer que sospecha ser una espa,
y cuando percibe la repugnancia de Vctor Berger hacia su
modo de proceder, le objeta:
Con estos actos, que tanto miedo le causan, se
salvan las vidas de millares de nuestros soldados.
Ms adelante, Vctor Berger es destinado, con el mismo
capitn W urtz, a acompaar al profesor Hoffman, notable
hombre de ciencia, que ha conseguido fabricar con precisin
rigurosa un nuevo gas de una eficacia extrema, y debe orga
nizar el prim er ataque experimental sobre las lneas rusas;
ante la repulsin del capitn Wurtz, todava influido por los
antiguos conceptos del valor militar, Hoffman utilizar las an
teriores respuestas de W urtz a Berger:
Si os colocis en un plano superior dijo el
profesor, imperativo los gases constituyen el me
dio de combate ms humano (...).
Para el capitn estos dos hombres eran enemi
gos. Hombres de palabras y de nmeros, intelec
tuales que deseaban destruir el valor, y que le
hacan desaparecer. Su valor era real: hecho pri

sionero por los rusos, condenado a muerte, haba

rechazado dar la menor informacin, a pesar de ha
brsele ofrecido cien mil rublos y la libertad en
Rusia, de donde se haba evadido. Esta firmeza jus
tificaba todo a sus ojos, le haca acreedor de todos
los derechos. Mova hacia uno y otro lado su cabeza
redonda, con nariz de trompetilla, como molesto por
unas moscas que no haba.
>Ser una gran desgracia dijo si tenemos
que ver desaparecer del imperio los viejos concep
tos alemanes de la guerra.
Mi padre escuchaba, miraba a W urtz transfor
mado en moralista (sin hablar del otro moralista).
Como se miraba a un loco al cual uno se parece en
parte. El capitn haba defendido contra l la uti
lizacin del nio, justificada por el nmero de sol
dados que se salvaban con ella, y el profesor no
haca sino utilizar el mismo argumento. Caramba,
esta habitacin est llena de santos!.
El episodio siguiente se refiere al ataque mismo, que, afor
tunadamente o desgraciadamente, no es realizado slo por in
telectuales y tcnicos, por W urtz, Hoffman y Vctor Berger,
sino bajo las indicaciones de stos, por la masa de soldados,
por estos hombres de vida rutinaria que M alraux nos pre
senta con sus conversaciones girando en torno a su vida co
tidiana, al amanecer en las trincheras esperando la orden de
ataque.
Y
cuando, por fin, el ataque se lanza, tendr lugar la ma
ravillosa descripcin del sobresalto humano, de la resistencia
contra la barbarie, de estos soldados que al alcanzar las trin
cheras donde miles de rusos se encontraban gaseados, se ol
vidaban de la guerra y de toda realidad inmediata para sen
tir, ante todo, la solidaridad con el prjimo, vctima del br
baro destino que le impone la civilizacin. Desobedeciendo la
orden de avance, cargan con los rusos gaseados y, abrindose
camino, se agolpan sobre las ambulancias para que se les
preste ayuda. Vctor Berger, confuso al principio, sin com
prender lo que pasa, ser ganado, sin embargo, por el movi

miento a medida que se ampla, y terminar, como los dems,

por cargar con un ruso gaseado y volver hacia atrs. Al ha
cer esto, se cruza con camiones cargados de soldados que le
miran estupefactos:
... ellos le observaban con la inquietud de quie
nes^ encuentran el prim er indgena de un pas des
conocido; de esta forma, muy pronto, reconocern
el prim er gaseado (...). Mi padre les miraba, tam
bin, pasar uno tras otro: la barrera de la piedad
no sera eficaz muchas veces. Es a morir a lo nico
que el hombre no se habita.
Esta tercera parte termina por la conciencia que toma Vc
tor Berger en el momento en que cree que l est tambin
gaseado,
con una evidencia fulgurante, tan perentoria como
este tenue silbido en la garganta; el sentido de
la vida era la felicidad, y l, cretino!, se haba
preocupado ms de otras cosas que de ser feliz. Es
crpulos, dignidad, piedad, pensamiento, no eran
ms que una monstruosa impostura, reclamos de
una potencia siniestra de la que, en el ltimo ins
tante, se escucharan sus carcajadas insultantes. En
esta hosca retirada bajo el imperativo de la muer
te, no le quedaba ms que un odio salvaje contra
todo lo que le haba impedido ser feliz. Le pareci
entrever la ambulancia; intent correr ms deprisa; sus piernas giraron en vaco, el universo se de
rrum b de golpe; el bosque destacaba en un cielo
que, al mismo tiempo, se abra bajo sus pies.
El ltimo episodio nos lleva, en 1940, al campo de Chartres. El narrador se encuentra atormentado por un nico pro
blema: qu es el hombre.
... no pienso ms que en lo que le sostiene con
tra la fascinacin de la nada. Y cada da que pasa

me obsesiona ms el misterio que no opone, como

afirmaba W alter, sino que une, por un camino bo
rrado, la parte informe de mis compaeros a los
cantos que tienen lugar ante la eternidad del ciclo
nocturno, a la nobleza que los hombres ignoran que
hay en ellos, a la parte victoriosa del nico animal
que sabe que debe morir.
El libro termina con el relato del ataque, en el que parti
cipa el narrador, y en el curso del cual se encuentra ence
rrado en un carro con tres de sus compaeros: Bonneau, ru
fin, que vive casi siempre en sueos; Leonardo, bombero en
el casino de Pars, que habindose acostado en cierta ocasin
con la estrella del espectculo, pensaba sin cesar en esta gran
felicidad de su vida; Prad, al que la primera guerra ha im
pedido instruirse, y que piensa en su hijo,
la nica porcin de absoluto de esta humillante,
triste e inquietante aventura que se llama vida,
su hijo, de quien espera hacer un hombre instruido. Se esta
blece entre los cuatro hombres una camaradera viril, intensa
c indefinible. E n cierto momento tienen la impresin de que
han cado en una fosa, en donde se encuentran a merced del
primer obs que sea destinado para ellos. Prad imagina ya
que el porvenir de su hijo est comprometido irremediable
mente. Consiguen quitrselo de la cabeza:
Esta vez no pasar nada... La guerra no ha ter
minado... quiz maana estemos vivos de nuevo.
Al da siguiente, los combatientes encuentran ante ellos
un pueblo evacuado, en la zona de lucha. Los patos, las galli
nas, los huevos, los utensilios de la vida diaria estn all to
dava, actualizando la presencia permanente de quienes han
partido, pero volvern pronto:
Ante m hay dos regaderas con sus rosetas en
forma de alcachofas que tanto me gustaban de pe

queo; me parece como si el hombre hubiese he

cho su aparicin desde lo profundo slo para in
ventar una regadera....
(...)
Nosotros y los de enfrente no somos buenos ms
que en nuestra mecnica, en nuestro valor, en nues
tra^ ruindad; pero la vieja raza de los hombres, que
hemos expulsado y que no ha dejado aqu ms
que sus instrumentos, sus ropas y sus iniciales bor
dadas en las servilletas, me parece llegada, a tra
vs de milenios, de las tinieblas existentes esta
noche, lentamente, cargado avaramente, con todos
los restos que acaba de abandonar ante nosotros,
las carretillas, los rastrillos, las carretas bblicas,
las casetas de perros, las conejeras, los hornos
vacos....
La imagen final del libro consiste en dos campesinos muy
viejos, sentados sobre un banco, de quienes se dan cuenta
de pronto. Son los aldeanos de que deca M lberg que cons
tituan la masa sin forma, que viven al da, y que, sin em
bargo, aqu, frente a la barbarie mecnica de la guerra, ponen
de relieve, bruscamente, su verdadera significacin:
Hola, abuelo, se toma el sol?
(...)

Es ella quien contesta:

Qu vamos a hacer? Ustedes son jvenes;
cuando se es viejo no queda ms que despojos....
Son las mismas palabras que haba pronunciado el solda
do al comenzar el libro: Espero que esto se gaste, y, de re
pente, el narrador comprende, en esta lucha eterna entre el
riesgo de barbarie que implica la cultura y la vida fundamen
tal, secular y paciente, la verdadera funcin de esta ltima
que permite asegurar continuamente la supervivencia y el
renacimiento del hom bre:
Vinculado al cosmos como una piedra... Ella, sin
embargo, sonri, con una sonrisa lenta, reflexiva;

parece mirar a lo lejos ms all de un campo de

ftbol abandonado y de las torres de los carros de
combate brillantes de roco, como los matorrales
que los camuflan la muerte, con indulgencia e
incluso con irona, en un guio misterioso, sombra
aguda del rabillo de sus ojos...
Puertas entreabiertas, ropa, trajes, huellas de
hombres, amanecer bblico en el que los siglos se
mueven indecisos, como todo el deslumbrante mis
terio del amanecer se revela profundo en el que
aflora a estos labios ajados. Ante una sonrisa os
cura que hace aparecer el misterio del hombre, la
resurreccin de la tierra no es ms que un deco
rado estremecedor.
Ahora comprendo lo que significan los mitos
antiguos de los seres arrancados a los muertos.
Apenas si me acuerdo del terror; el nico recuerdo
que llevo conmigo es el del descubrimiento de un
secreto sencillo y sagrado.
Quiz fuera as como Dios mirase al primer
hombre....
Damos aqu por concluido nuestro estudio. Y ello por di
versas razones, que no son, quiz, independientes unas de
las otras.
La primera es que Los nogales del Alteriburg es el ltimo
escrito de M alr a u x que presenta an en gran medida el ca
rcter de una obra de ficcin. Despus de ella, como sabemos,
M alra u x se dedicar a producir una obra nueva, sin duda
importante, pero de carcter completamente diferente: sus
estudios sobre arte, respecto de los cuales un estudio ms
acabado habra de establecer primeramente su naturaleza a
fin de precisar si se trata de verdaderos estudios cientficos
o ms bien de ensayos en los cuales el anlisis de las obras
artsticas da a M a l r a u x la ocasin de plantear, en un plano
conceptual, cierto nmero de problemas y sugerir otras tan
tas respuestas.
La segunda es que, al menos en la obra siguiente. Las
voces del silencio, toda idea de valor humano universal (lo

mismo la de la condicin humana en tanto que virtualidad

de aspiracin revolucionaria a la dignidad y a la creacin de
la historia, que la del hombre eterno en tanto que aspiracin
a la felicidad y resistencia a la barbarie; Kyo, May, Katow,
Kassner, Manuel, as como los prisioneros y los aldeanos de'
Los nogales del Alteriburg) ha desaparecido por completo.
Por ltimo, la tercer razn es que con la segunda guerra
mundial termina, no slo el perodo a que se refiere nuestro
estudio, y respecto del cual este trabajo no es ms que una
prim era etapa, sino tambin un perodo particularm ente no
table de la historia de la Europa industrial y capitalista: aquel
que llamaramos con gusto la gran crisis estructural de
Europa y de la cual las dos guerras mundiales, el fascismo
italiano, la crisis econmica de 1929-1933 y el nacional-socia
lismo no han sido sino sus manifestaciones ms importantes.
Desde el fin de la segunda guerra mundial han tenido lugar,
en efecto, toda una serie de cambios cualitativos en la vida
econmica, social y cultural en las sociedades industriales occi
dentales, cambios que, es de comprender, no estamos en con
diciones de analizar aqu.
Habremos de conformarnos con mencionar dos de los ms
importantes de ellos: el descubrimiento de la energa nuclear,
con todas sus consecuencias en el plano de la estrategia mi
litar y en la poltica internacional, y, an ms importante,
probablemente, la creacin de mecanismos de regulacin eco
nmica y de intervencin estatal, que se han manifestado
suficientemente eficaces para impedir, hasta la fecha, toda
crisis seria de superproduccin, y respecto de los que puede
admitirse con cierta verosimilitud que impedirn, quiz por
mucho tiempo, quiz para siempre, la repeticin de una crisis
del tipo de la de 1929-1933. Estudiado desde el punto de vista
en que nosotros nos situamos, pudiera dividirse en tres gran
des perodos la historia del capitalismo occidental.
a) El del capitalismo liberal y su desarrollo en el curso
de la segunda mitad del siglo xrx y durante los primeros aos
del xx, impulso ligado a la posibilidad de una expansin co
lonial prolongada y continua.
b) El de la gran crisis estructural del capitalismo occi
dental que se extiende desde 1912 a 1945, aproximadamente,

y cuyo origen es, en primer lugar, la disminucin y despus

('I agotamiento de las posibilidades de penetracin econmica
ti los pases nuevos (a lo que hay que aadir, a partir de
I!)I7, la desaparicin de dos mercados subdesarrollados, parl ir alrmente importantes: el mercado ruso, y, ms tarde, a
causa de las permanentes guerras civiles, el mercado chino).
c)
La aparicin, despus de la segunda guerra mundial,
de una sociedad capitalista avanzada que, gracias a la crea
cin de poderosos mecanismos de intervencin estatal y de
regulacin de la economa, puede prescindir de la exportacin
masiva de capitales para invertir en el mercado interno.
Puede verse hasta qu punto, por encima de su importan
cia particular para la obra de M a lr a u x o para la historia de
sus ideas filosficas y polticas, constituye el fin de la segunda
guerra mundial un viraje primordial en la historia de la so
ciedad occidental en su conjunto y, quiz, como ya hemos
dicho, la evolucin ideolgica de M a l r a u x es, en gran parte,
la expresin de este cambio del mundo en el que viva y par
tiendo del cual escriba sus obras.
En este estudio hemos intentado, en la medida de lo po
sible, evitar los juicios de valor de orden esttico o poltico,
a pesar de que, como se ha dicho y es sabido, su eliminacin
total es imposible, pudiendo el investigador intentar, tan
slo, reducir al mximo la incidencia de estos juicios sobre
su trabajo. Permtasenos, no obstante, decir aqu que los lazos
estrechos que hemos podido establecer entre la evolucin de
la obra de M a l r a u x y la historia cultural, social y poltica de
Europa occidental desde el fin de la prim era guerra mundial,
as como la coherencia interna de sus escritos, que nos hemos
esforzado por poner en claro, parecen sugerir que nos encon
tramos en presencia de un escritor particularm ente represen
tativo y que su evolucin plantea, en el doble sentido de su
naturaleza y de los peligros que encierra, los problemas prin
cipales que surgen de las relaciones entre la cultura y la fase
ms reciente de la historia de las sociedades industriales occi
dentales.
Desaparicin de las perspectivas y de las esperanzas re
volucionarias; nacimiento de un mundo en el que todos los
actos importantes se hallan reservados a una lite de especia

listas (que se pueden denominar creadores o tecncratas, se

gn se trate de la vida del espritu o de la vida econmica,
social y poltica); reduccin de la masa humana a puros ob
jetos de accin de esta lite, sin ninguna funcin real en la
creacin cultural y en las decisiones sociales, econmicas o
polticas; dificultad de proseguir la creacin imaginaria en
un mundo en que no encuentra apoyo en valores humanos
universales, y tantos problemas que conciernen, manifiesta
mente, al ltimo estadio de la obra de M a l r a u x , como a la
evolucin reciente de nuestras sociedades. Agreguemos, tam
bin, puesto que al comienzo de este estudio hemos estable
cido una aproximacin entre la teora de las lites creadoras
del ltimo M a lr a u x con la posicin implcita de H e id e g g e r
que se desprende de Sein und Zeit, que entre la obra de
1926 y las posteriores a la segunda guerra mundial, entre el
libro de H e id e g g e r y los ensayos estticos de M a l r a u x , hay
una diferencia anloga a la que separa el capitalismo de en
tonces, que era un capitalismo en crisis, del capitalismo re
organizado de hoy: la desaparicin de la importancia esen
cial de la angustia.
Todo esto no son ms que hiptesis, que ser preciso de
term inar y constatar ulteriormente.
Es la obra de M a lr a u x la expresin ms o menos tpica
del pensamiento y de la afectividad de un grupo social par
ticular? Queda inscrita en una estructura ms vasta que com
prende otras obras con las que podra establecerse una rela
cin estructural? Si esto es as, qu relacin existe entre
estas estructuras de la vida intelectual que todava no hemos
deducido, y las estructuras de la vida econmica, social, po
ltica entre las dos guerras, tanto en Francia como en Europa
occidental? Cules son las relaciones entre la evolucin de
M a l r a u x y la de los dems intelectuales y escritores, que,
durante la misma poca, han hecho dejacin, tambin, de los
valores revolucionarios? Cules son las obras, ms o menos
importantes, de la literatura francesa de entreguerra, escritas
en una perspectiva humanista, que afirman la existencia de
valores humanos universales? Cules son las estructuras de
sus mundos?
Nos hemos limitado a enum erar estos problemas, a los

que no podramos dar de momento una respuesta seria, al

objeto de recordar que el presente estudio no constituye ms
que un punto de arranque, provisional y, sobre todo, parcial,
en el cuadro de una investigacin mucho ms amplia sobre
el pensamiento, la literatura y la sociedad francesas de entreguerra, investigacin que intentaremos realizar en el curso
de los prximos aos.
Ya estaba publicado este estudio cuando nos dimos
cuenta de que en El ser y la nada S a r t r e desarrolla contra
H e id e g g e r y contra M a l r a u x (al que atribuye solamente la
posicin de La esperanza, segn la cual la muerte transfor
ma la vida en destino) un anlisis muy prximo al que hemos
hecho al estudiar Los conquistadores y La va real. No hay
duda de que la accin histrica no tiene ningn valor privi
legiado en este libro radicalmente individualista, pero, para
S a r t r e , el hombre se define por el proyecto fundamental y
los proyectos secundarios que se insertan en l, en cuya pers
pectiva la muerte futura no es una posibilidad del sujeto, sino,
por el contrario, un factor externo, un impedimento impre
visto, inesperado, con el cual hay que contar, conservando su
carcter especfico de inesperado. Estos proyectos quitan toda
importancia decisiva a la conciencia de la m uerte hasta el
da en que la muerte, inevitable, les destruye retroactiva
mente su valor.
Habiendo quedado excluida toda influencia consciente, el
hecho de que dos escritores de esta importancia, desarrollen
en Francia, con tan corto intervalo, posiciones a la vez com
plejas y tan prximas, hace suponer la accin de factores
transindividuales y, probablemente, sociales; pero, por el
momento, esta constatacin no plantea ms que un problema,
sin que nosotros sugiramos ninguna hiptesis en su eluci
dacin.

Despus de las dos intervenciones habidas de escritores, ha

blar ahora en una perspectiva muy diferente: la del soci
logo. Existe, en efecto, entre el punto de vista del socilogo y
el del escritor una diferencia anloga a la que se da entre el
punto de vista del corredor o del atleta y la del siclogo o del
fisilogo que estudian la estructura squica o fisiolgica de su
comportamiento.
No es menos cierto que ambas aproximaciones pueden re
sultar tan contradictorias como complementarias. Sin hablar
de la eventualidad, siempre posible, de un socilogo o de un
crtico, o respectivamente de un siclogo o de un fisilogo que
se equivoquen y elaboren teoras errneas, puede suceder, en
efecto, que el corredor o el atleta no conozcan las estructuras
squicas o fisiolgicas que les permiten realizar sus pruebas, o
que el escritor no sea completamente consciente del mecanismo
de su creacin, ello independientemente de la calidad respec
tiva de estas pruebas o de esta creacin. Afortunadamente, su
cede con frecuencia que las dos perspectivas se complementan
y explican mutuamente. Este ser el caso, en gran medida,
de hoy, ya que, sin ser socilogos ni crticos, S a r r a t e y
A la in R obbe -G r il l e t nos han hablado como tericos, lo que
*
El presente estudio es el texto de una intervencin en mesa re
donda organizada en Bruselas con N a t h a l i e S a r r a u t e y R o b b e - G r i l l e t ,
al cual ha sido incorporado un anlisis de las novelas de R o b b e - G r i l l e t ,
publicado en la revista Mediations, n. 4, 1962.
Las intervenciones de N a t h a l i e S a r r a u t e y de R o b b e - G r i l l e t han
sido publicadas por la Revista de Sociologa de la Universidad de Bruse
las, n. 2, 1963.

significa que han hecho brillantemente, por cierto, y con

mucha penetracin labor de crticos literarios.
Al hablar en tercer lugar y como socilogo, lo que aqu
vamos a decir ser, en gran medida, un complemento a las dos
exposiciones que acabais de escuchar. Sin embargo, ser bueno
comenzar por sealar lo que, en estas exposiciones, me pa
rece no slo vlido, sino de particular importancia, as como
lo que me separa a pesar de que sean divergencias secun
darias, en ltima instancia' del anlisis de N a t h a l ie SaRRAUTE.

Comencemos por un punto comn a las dos exposiciones,

su profesin de fe sobre el realismo literario. En efecto, en
tanto que numerosos crticos, y una gran parte del pblico,
ven en la nueva novela un conjunto de experiencias pura
mente formales y, en el mejor de los casos, una tentativa de
evasin fuera de la realidad social, dos de los principales re
presentantes de esta escuela acaban de deciros que, por el
contrario, su obra haba nacido de un esfuerzo tan riguroso y
tan radical como les ha sido posible por aprehender, en lo que
tiene de ms esencial, la realidad de nuestro tiempo. Mi co
mentario a las exposiciones y a la obra de los dos escritores
tendr por finalidad, en primer lugar, ilustrar y concretar
esta afirmacin, que me parece, al mismo tiempo, importante
y vlida.
Otro elemento comn a las dos exposiciones que me pa
rece til sealar, es la afirmacin de que si estos dos escri
tores han adoptado una forma diferente a la de los novelistas
del siglo xix, ha sido, en prim er lugar, porque tenan que
describir y expresar una realidad humana (el socilogo dira
una realidad social, en la medida en que, para l, toda reali
dad humana es social) diferente de la que haban de describir
y expresar estos ltimos.
Finalmente, la exposicin de N a t h a l ie S a r r a u t e me pa
rece notable en cuanto a su penetracin y verdad al demos
trar cmo los hbitos squicos, las estructuras y las cate
goras mentales antiguas que persisten en la conciencia de
la mayor parte de las gentes, les impiden aprehender la nue
va realidad, que es esencial en la medida en que ella estruc
tura, efectivamente, la vida cotidiana de los hombres, incluso

aunque muchos no sean conscientes de ello. El nico punto

en que temo que su profesin de escritor le haya impedido
comprender la importancia de la realidad social e histrica,
es la forma en que N a t h a l ie S a r r a u t e concibe el proceso del
cambio de la realidad que ha hecho necesario el paso de la
novela clsica a la nueva novela, y las fuerzas que han con
tribuido a operar este fenmeno. Temo que, en este proceso,
N a t h a l ie S a r r a u te sobreestime la importancia de los escri
tores y subestime implcitamente la de los hombres. Al ha
blar, muy justamente, del progreso de las investigaciones li
terarias, N a t h a l ie S a r r a u t e las imagina, un poco exagerada
mente, en mi opinin, al imodo de la historia de las ciencias
fsico-qumicas. Parece como si para ella existiera una reali
dad humana dada de una vez para siempre (anloga a la rea
lidad csmica) que los escritores, como los hombres de cien
cia, exploran unos a continuacin de otros, creando as, a
travs de las cadenas de generaciones, un simple desplaza
miento del inters hacia nuevos sectores que, una vez re
sueltos los anteriores problemas, es importante explorar. De
bido a que B alzac y S t e n d h a l han analizado la sicologa del
personaje, y, por ello, generalizado y hecho banal su conoci
miento, es por lo que, segn N a t h a l ie S a r r a u t e , este conoci
miento apenas presenta ya inters, y los escritores posterio
res, J o yce , P r o u s t , K a fk a , han debido orientarse hacia realt
dades ms finas y sutiles, abriendo as un camino que los
novelistas posteriores deben esforzarse por continuar a su vez.
En realidad, me parece que, a este respecto, R obbe -G r i l l e t ha visto ms claro. No hay en el campo humano reali
dad inmutable, dada de una vez para siempre, y que se tra
tara tan slo de explorar con renovada agudeza a travs de las
generaciones de artistas y de escritores. La esencia de la rea
lidad humana es, en s misma, dinmica y cambia en el trans
curso de la historia; adems, este cambio es, en grado des
igual, naturalmente, obra de todos los hombres, y si bien los
escritores toman parte en ello, esta participacin no es, sin
embargo, ni exclusiva, ni, incluso, preponderante.
Si la h i s t o r i a y la s ic o lo g a d e l p e r s o n a je se h a c e n c a d a
v&z m s d if c ile s d e d e s c r i b i r s in c a e r e n lo a n e c d tic o y en el
h e c h o d iv e r s o , n o e s s lo p o r q u e B a l z a c , S t e n d h a l o F l a u -

b e r t lo hayan descrito ya, sino porque todos vivimos en una

sociedad diferente a aquella en que ellos vivan, una sociedad
en la que el individuo como tal, e, implcitamente, su bio
grafa y su sicologa, han perdido todo importancia realmente
primordial y han pasado al nivel de la ancdota y el hecho
diverso. Como ha dicho R o b b e - G r i l l e t en su exposicin, si la
nueva novelq describe de forma diferente las relaciones de un
marido celoso con su mujer, el amante de sta y los objetos .
que les rodean, no es porque el autor busque a cualquier pre
cio una forma original, sino porque la misma estructura de
que participan todos estos elementos ha cambiado de natura
leza. E n efecto; la mujer a la que sera preciso aadir el
amante y el marido celoso se han convertido en objetos, y
en el conjunto de esta estructura y de todas las estructuras
esenciales de la sociedad contempornea, los sentimientos hu
manos (que son y han sido siempre la expresin de las rela
ciones interhum anas y de las relaciones entre los hombres y
el mundo material, natural o manufacturado) expresan ahora
relaciones en las que los objetos tienen una permanencia y
una autonoma que pierden progresivamente los personajes.
Una vez hechas estas observaciones preliminares sobre dos
exposiciones que me parecen ser documentos de gran impor
tancia para la comprensin de la literatura contempornea,
permtaseme -ya que estoy hablando tambin como soci
logo* plantear el problema de la naturaleza de las transfor
maciones que han creado, efectivamente, la necesidad de una
forma nueva de novela, e ilustrar tambin con algunos ejem
plos, la forma en que se encuentran expresados ciertos rasgos
esenciales de esta realidad humana nueva en la obra de N a t h a l i e S a r r a u t e y de R o b b e - G r i l l e t .
Est claro que en el marco tan breve de esta exposicin no
es posible hacer una historia global de las sociedades occiden
tales desde comienzos del siglo xix. Me conformar, pues,
obligado por las circunstancias, con mencionar algunos puntos
particularmente importantes para el problema que hoy nos
ocupa, el de la nueva novela.
Tomar como punto de partida una correlacin que, a mi
juicio, aparece como altamente sugestiva.
En el plano literario, la transformacin esencial se rea-

liz a e n p r i m e r l u g a r n o s lo a c a b a n d e d e c ir N a t h a l ie Say R obbe -G r il l e t e n la u n i d a d e s t r u c t u r a l p e r s o

n a je -o b je to s , m o d ific a d a e n e l s e n tid o d e u n a desaparicin ms
rraute

o menos radical del personaje y de un reforzamiento correla

tivo no menos considerable de la autonoma de los objetos.
Ahora bien, nuestras investigaciones sobre la forma de la
novela en el grupo de sociologa literaria del Instituto de Bru
selas, nos haban llevado ya a la hiptesis de que la forma
novelesca es, entre todas las formas literarias, la ms inme
diata y directamente ligada a las estructuras econmicas en
el sentido estricto del trmino, a las estructuras de cambio
y de produccin para el mercado. En esta perspectiva, me
parece significativo constatar que, desde 1867 e, incluso, desde
1859, cuando nadie pensaba todava en los problemas litera
rios que acaban de plantear N a t h a l ie S a r r a u t e y R obbe G r il l e t , C a r l o s M a r x , al estudiar las principales transfor
maciones acaecidas en la estructura de la vida social por la
aparicin y desarrollo de la economa, las situaba, precisa
mente, en el plano de la dualidad individuo-objeto inerte y
sealaba la transferencia progresiva del coeficiente de reali
dad, de autonoma y de actividad del primero al segundo. Se
trata de la clebre teora marxista del fetichismo de la m er
canca, o, para emplear el trmino adoptado casi unnime
mente en la literatura marxista desde los escritos de L u k c s ,
de la cosificacin.
Por estimulantes y significativas que sean para nuestra hi
ptesis las concordancias entre los anlisis tericos de M arx
en el siglo xix y los descubrimientos de ciertos escritores con
temporneos, nos parecen, sin embargo, demasiado generales
para que una investigacin sociolgica pueda conformarse con
ellas. Queda por preguntarse, en efecto, cmo se explica la dis
tancia de cerca de un siglo que separa la puesta en claro del
fenmeno de la cosificacin respecto de la aparicin de la
novela sin personaje.
En el fondo, la cuestin que se plantea es la siguiente:
Existe una relacin inteligible o una homologa entre la his
toria de las estructuras cosificacionales y la de las estructuras
novelescas? Para responder es preciso tener en cuenta, en mi

opinin, cuatro elementos decisivos, cuya naturaleza tratare

mos de definir brevem ente:
a) La cosificacin, como proceso sicolgico permanente
que acta desde hace varios siglos, sin interrupcin, en las
sociedades:occidentales productoras para el mrecado;
y tres elementos particulares que determ inan el aspecto
concreto de las estructuras cosificacionales en la historia de
estas sociedades y, por ello mismo, la periodizacin de stas:
b) La economa liberal que, hasta comienzos del siglo xx,
conserva an la funcin esencial del individuo en la vida eco
nmica y, a partir de ah, en el conjunto de la vida social.
c) El desarrollo, al final del siglo xix y, sobre todo, a co
mienzos del xx, de truts, monopolios y capital financiero, lo
que entraa un cambio cualitativo en la naturaleza del capita
lismo occidental, cambio que los tericos marxistas han deno
minado el paso del capitalismo liberal al imperialismo. La con
secuencia de este paso cuyo viraje cualitativo se sita hacia
l primera dcada del siglo xx ha sido, en primer lugar, des
de el punto de vista que nos ocupa, la supresin de toda irrirportancia esencial del individuo y de la vida individual en el
interior de las estructuras econmicas, y, a partir de ah, en
el conjunto de la vida social.
d) El desarrollo, en el curso de los aos que precedieron
a la segunda guerra mundial y, sobre todo, despus de su fi
nal, de una intervencin estatal en la economa, y la creacin,
gracias a esta intervencin, de mecanismos de autorregulacin
que hacen de la sociedad contempornea una tercera etapa
cualitativa en la historia del capitalismo occidental.
Suponiendo que los conceptos de economa liberal, de mo
nopolio, truts, capital financiero y de intervencin estatal son
ms o menos conocidos, aqu nos conformaremos con insistir
sobre el de la cosificacin.
Qu es lo que entendemos por esta palabra? Tal como lo
describe M a r x en el prim er captulo del Capital, bajo la ex
presin de fetichismo de la mercanca, el fenmeno es extre
madamente simple y fcil de comprender.
La sociedad capitalista, en la que todos los bienes son pro
ducidos para el mercado, difiere de manera esencial de todas
las dems formas anteriores (y, probablemente, ulteriores) de

organizacin social de la produccin. Estas diferencias revisl <*n, naturalmente, mltiples aspectos. Estos, sin embargo, se
derivan con la mayor frecuencia de una prim era diferencia
fundamental: la ausencia en la sociedad capitalista liberal de
lodo organismo capaz de regular de manera consciente a la
vez la produccin y la distribucin en el interior de una uni
dad social cualquiera.
Tales organismos existan en todas las formas precapitalistas de sociedad, ya se tratase de una sociedad primitiva que
viva dq la caza y de la pesca, ya, en la Edad Media, de la fa
milia campesina o bien de la unidad constituida por el castillo
feudal y cierto nmero de familias campesinas en la aldea,
obligadas a proveer prestaciones personales o censuales, o bien
que se tratase incluso, hasta cierto punto, de la economa mer
cantil de la ciudad europea en sus comienzos (si bien aqu el
plan existiese bajo la forma de una especie de conciencia no
tematizada y translcida, y que un estudio profundo podra
encontrar en l, probablemente, las primeras manifestaciones
del fenmeno de la cosificacin).
Esta regulacin de la produccin poda ser tradicional, re
ligiosa, opresiva, etc., pero, sin embargo, tena un carcter
consciente o, al menos, translcido, como en el caso de la ciu
dad medieval. Del mismo modo, resulta consciente en una so
ciedad socialista o de carcter socialista, en la que la produc
cin se halla organizada por una comisin central del plan.
Ahora bien, en la sociedad liberal clsica no existe, preci
samente a ningn nivel, una regulacin consciente de la pro
duccin y del consumo. Naturalmente, la produccin se en
cuentra regulada en ella, no producindose, a la larga, ms
que la cantidad de trigo, de calzado o de caones correspon
diente a la demanda y, por consiguiente, al consumo efectivo
de la sociedad. Pero esta regulacin tiene lugar de un modo
implcito, extrao a la conciencia de los individuos, imponin
dose a ellos como la accin mecnica de una fuerza exterior.
Esta regulacin se efecta a travs del mercado por la ley de
la oferta y de la demanda y, sobre todo, a travs de las crisis
que, peridicamente, corrigen los desequilibrios.
En el plano inmediato de las conciencias individuales, la
vida econmica toma el aspecto del egosmo racional del homo

oeconomicus, de la investigacin exclusiva del mximo prove

cho, sin preocuparse en absoluto de los problemas de la rela
cin humana con los dems y, especialmente, sin ninguna
consideracin para el conjunto. En esta perspectiva, los dems
hombres se transforman para el vendedor o el comprador en
objetos semejantes a los dems objetos, simples medios que.
les permiten conseguir sus intereses, y cuya nica cualidad
humana importante ser su capacidad para concluir contratos
y engendrar obligaciones vinculativas.
Sin embargo, como las regulaciones que imponen las exi
gencias del conjunto no actan en menor medida, su existen
cia se manifestar de una u otra forma, y resulta que, elimina
das de la conciencia de los hombres, estas regulaciones reapa
recen en la sociedad como propiedades nuevas de los objetos
inertes, que se adicionan a sus propiedades n atu rales: el valor
de cambio y el precio.
Naturalmente, los rboles han sido y son siempre verdes
en verano y se han secado en invierno, sean grandes o peque
os, vigorosos o carcomidos, etc. En una economa que pro
duce para el mercado, tienen, adems de esto, una propiedad
de la que carecen en una economa natural, y que, a pesar de
las apariencias, tampoco pierden en una economa planifica
da : la de valer tal o cual suma de dinero, de tener un precio
ligado a la oferta y a la demanda, y que determina, en ltima
instancia, el nmero de rboles que este u otro ao sern cor
tados y utilizados en la produccin; esto vale, naturalmente,
para todas las dems mercancas.
De esta forma, todo un conjunto de elementos fundamen
tales de la vida squica, todo lo que en las formas sociales precapitalistas estaba y estar en las formas futuras, as lo es
peramos constituido por sentimientos transindividuales, las
relaciones con valores que sobrepasan al individuo entre los
que estn la moral, la esttica, la caridad y la fe desapare
cen de las conciencias individuales en el sector econmico,
cuyo peso e importancia crece de da en da en la vida so
cial para transferir sus funciones a una propiedad nueva de
los objetos in ertes: su precio.
Las consecuencias de este cambio son considerables, no

i- mondo posibilidad de analizarlas a q u 1. Por otra parte, im

plican tambin aspectos positivos y han permitido el desarro
llo <lo cierto nmero de ideas fundamentales de la cultura eu
ropea occidental (ideas de igualdad, de tolerancia y de liber
an I individual, entre otras). Pero han contribuido a aum entar
progresivamente el desarrollo de la pasividad de las concien
cias individuales y la eliminacin del elemento cualitativo en
las relaciones entre los hombres, por un lado, y entre los hom
bros y la naturaleza, por otro.
Es este fenmeno de la abolicin, de la reduccin a lo im
plcito de un sector extremadamente importante de las con
ciencias individuales, y al que se le sustituye por una nueva
propiedad, de origen puramente social, de los objetos inertes,
on la medida en que penetran en el mercado para ser cambia
dos: y a partir de ah, la transferencia de funciones activas del
hombre a los objetos; es esta ilusin fantasmagrica' (que
M a rx asimil a la perspectiva que ofrece el personaje de S ha
k e s p e a r e , para quien saber leer y escribir era una cualidad
natural y la belleza el resultado de un mrito) a lo que se ha
designado con la expresin tan sugestiva de fetichismo de la
mercanca y, posteriormente, de cosificacin.
En la estructura de la sociedad liberal que M a r x analiza
ba, la cosificacin, de esta forma, reduca a lo implcito todos
los valores transindividuales, transformndolos en propieda
des de las cosas, no dejando como realidad humana esencial y
manifiesta ms que al individuo privado de toda relacin in
mediata, concreta y consciente, con el conjunto.
Un mundo equilibrado, correspondiente a esta estructura,
hubiera sido, en el ltimo lmite, el de Robinsn, el del indi
viduo aislado frente a un mundo de objetos, de plantas y de
animales, en el que los dems hombres no existen ms que
como asalariados, como queda expresado por el personaje de
Viernes. Sin embargo, como ha hecho notar L u k c s en un
anlisis mucho ms avanzado, el hombre no hubiera podido
seguir siendo humano y aceptar la ausencia de contactos con
1
Vase a este propsito: Historia y conciencia de clase, de G. L u k c s .
y La reificacin, en Investigaciones dialcticas, de L . G o l d m a n n . (Edicin
de la Universidad Central de Venezuela. Caracas.)

cretos y unvocos con otros hombres, de forma que la creacin

humanista que corresponda realmente a la estructura cosificacional de la sociedad liberal era la historia del individuo
problemtico, tal como se expresa en la literatura occidental
desde Don Quijote hasta S ten d h a l y F l a u b e r t , pasando por
G o e t h e , y, como ha demostrado G ir a r d , con ciertas modifica
ciones, hasta P r o u s t , y en Rusia, hasta D o s t o ie v s k y .
R obbe -G r il l e t acaba de decir que la novela clsica es una
novela en la que los objetos tienen una importancia primor
dial, pero que no existen ms que por sus relaciones con los
individuos. Los dos perodos ulteriores de la sociedad capita
lista occidental, el perodo imperalista que se extiende, apro
ximadamente, entre 1912 y 1945 y el perodo del capitalismo
de organizacin contempornea, se definen, en el plano es
tructural, el primero por la desaparicin progresiva del indi
viduo como realidad esencial y, correlativamente, por la inde
pendencia creciente de los objetos, y el segundo por la cons
titucin de este mundo de objetos en el que lo humano ha
perdido toda realidad esencial lo mismo en tanto que indivi
duo que como comunidad que se transforma en universo
autnomo con su estructuracin propia, que slo alguna vez
permite la expresin de lo humano, y ello con dificultad.
Permtaseme formular una hiptesis que ser necesario,
naturalmente, constatar con experiencias posteriores. En mi
opinin, a los dos ltimos perodos de la historia de la econo
ma y de la cosificacin en las sociedades occidentales corres
ponden, efectivamente, dos grandes perodos en la historia de
las formas de la novela: el que yo caracterizara de buena
gana por la disolucin del personaje, y en el que se si
tan obras extremadamente importantes, como las de J o y ce ,
K a fk a , M u s il , La Nusea de S a r t r e , E l Extranjero de Cam u s , y, muy probablemente, como una de sus manifestacio
nes ms radicales, la obra de N a t h a l ie S a r r a u t e ;, el segundo,
que comienza ahora solamente a tomar expresin literaria, y
del que R obbe -G r il l e t es uno de sus representantes ms au
tnticos y brillantes, es precisamente el que marca la apari
cin de un universo autnomo de objetos, que tiene su propia
estructura y sus propias leyes, y nicamente a travs del cual
puede an expresarse, en cierta medida, la realidad humana.

Al abordar ahora la obra concreta de estos dos novelistas,

me gustara comenzar por constatar que escribiendo en la
mi.Mina poca, la nuestra, lo que nos dicen de la realidad no
l 11<<lo ser, a pesar de todo lo que les separa, radicalmente di
ferente.
ha oposicin entre N a t h a l ie S a r r a u t e y R obbe -G r il l e t
r;i<lica ms bien en lo que les interesa, en lo que buscan, que
en lo que constatan. N a t h a l ie S a r r a u te es todava en la
forma ms desarrollada, ms extrema una novelista del pe
rodo que hemos caracterizado como el de la disolucin del
Personaje. Las estructuras globales del mundo social no le in
teresan mucho; busca por todas partes lo humano autntico,
lo inmediatamente vivido, mientras que R obbe -G r il l e t busca
lo humano tambin, pero como expresin exteriorizada, como
realidad inserta en una estructura global.
Pero una vez formulada esta diferencia, sus constataciones
nos parecen muy prximas. Al buscar *1o inmediatamente vi
vido, N a t h a l ie S a r r a u te constata que esta vivencia no existe
en las exteriorizaciones que son todas, casi sin excepcin, innutnticas, distorsionadas y deformadas. As, ante esta disolu
cin extrema del personaje, ella limita el universo de sus
obras al nico campo en que puede encontrar la realidad que
le parece esencial (a pesar de que la encuentre aqu tambin
deformada y exasperada por la imposibilidad de exteriorizacin, a los sentimientos y a la vivencia humana anteriores a
toda expresin, a lo que llama los tropismos, la subconversacin, la subcreacin. En este sentido (y espero que no me lo
tome a mal) ella me parece un escritor que expresa un aspecto
esencial de la realidad contempornea en una forma para la
cual no hay duda crea toda una modalidad nueva, pero que to
dava es la de los escritores de la desaparicin del personaje,
K afk a , M u s il , J oyce , como ella misma reivindica con mucha
frecuencia.
I n t e r e s a d a , a n t e to d o , p o r la s ic o lo g a y la s r e la c io n e s i n
t e r h u m a n a s , N a t h a l i e S a r r a u t e n o e s v c tim a d e la ilu s i n
c o sific a d o ra y ti e n e c o n c ie n c ia d e l h e c h o d e q u e to d o s lo s a s
p e c to s , in c lu s o lo s m s fa ls o s e i n a u t n tic o s , d e la s r e la c io n e s
in te r h u m a n a s , a q u e llo s q u e im p id e n a l m x im o la c o m u n ic a
ci n , r e s u l ta n , e n ltim o t r m in o , d e u n a d e g r a d a c i n d e lo h u

m ano, de lo squico. Nos hubiera gustado aadir que tiene con

ciencia de que la autonoma creciente de los objetos no es ms
que la manifestacin exterior de esta degradacin; pero sera
inexacto esto, porque, al no conceder demasiado inters a todo
lo que es exteriorizacin, N a t h a l ie S a r r a u t e no toma nota
de la nueva condicin que tienen los objetos en la vida social.
Basta tomar, a modo de ejemplo, entre otros muchos, las cua
renta pginas consagradas al picaporte de una puerta al co
mienzo del Planetarium; el autor no concede en ningn mo
mento la menor autonoma a este picaporte; todo se expresa
desde el principio en reacciones squicas de la anciana, de los
obreros, del sobrino, de su padre, de su madre, de sus amigos.
La estructura esencial de la relacin objeto-individuo es la mis
ma que en la novela clsica. N a t h a l ie S a r r a u t e constata ni
camente las reacciones squicas que constituyen el contenido
de esta relacin; en esta perspectiva no hay ninguna diferencia
esencial entre la funcin en el interior de la obra, que corres
ponde al picaporte, y la de todas las manifestaciones exterio
res de los hombres, como, por ejemplo, la del clebre escritor
que escribi un ensayo sobre H u s s e r l , o la de G er m a in e
L amaire en el episodio de la librera.
Por el contrario, R obbe -G r il l e t , centrado en las manifes
taciones exteriores de la vida social, no constata el carcter
esencialmente humano y squico de las relaciones que se en
cuentran en el origen de la cosificacin y de la autonoma cre
ciente de los objetos. Quiz se podran caracterizar los escri
tos de ambos autores trasladando a la nueva novela la dis
tincin de L u k c s entre la novela del idealismo abstracto, cen
trado en la accin del hroe y su inadecuacin con el mundo,
y la novela sicolgica de la desilusin, centrada en la imposi
bilidad de actuar, engendrada por una inadecuacin de tipo
complementario. Es preciso sealar, una vez ms, que tanto
en un caso como en el otro, estos dos tipos de una misma es
tructura sufren una modificacin, debida a la desaparicin del
personaje2.
2.
paso decisivo hacia una literatura realista pudiera ser el de un
escritor que consiguiera integrar a la vez los dos aspectos de la realidad
constatados con tan ta penetracin, respectivamente, por N a t h a l i e S a r r a u
t e y R o b b e -G r ille t .

I I oube -G r il l e t expresa esta misma realidad de la sociedad

contempornea en una forma esencialmente nueva.
Iara l tambin la desaparicin del personaje es un hecho
consumado, pero constata que este personaje ha sido reempla
zado ya por otra realidad autnoma (que no interesa a N ath a i .110 S a r r a u te ): el universo cosificado de los objetos. Y como
busca tambin la realidad humana, lo que constituye otro pun
i comn entre los dos escritores, constata que esta realidad,
<|iie no podra encontrarse en las estructuras globales como
realidad espontnea, inmediatamente vivida, no puede hallar
se ms que en la medida en que se expresa todava en la es
tructura y las propiedades de los objetos.
Comprendern ustedes ahora porqu, en tanto que soci
logo, pienso que en nuestra poca, con los lmites que el estre
chamiento del universo humano impone a toda creacin cul
tural, las obras de N a t h a l ie S a r r a u t e y de R obbe -G r il l e t
son fenmenos particularmente importantes. Sin embargo,
pienso que la obra de R obbe -G r il l e t (y espero que no se mo
leste por ello) lo es menos por lo que ha querido poner en ella
que por lo que efectivamente ha puesto.
Porque puede ser que en el cuadro que acabamos de tra
zar, el del universo autnomo esencialmente real y humana
mente extrao de las cosas, R obbe -G r il l e t haya buscado to
dava realidades sicolgicas: el complejo de Edipo en La doble
muerte del profesor Dupont\ una obsesin en E l Mirn-, un
sentimiento de celos en La Celosa, y, quiz, una cura sicoanaltica en E l ao pasado en Marienbad. Pero lo importante
est, a mi modo de ver, en que estas intenciones -en el su
puesto que hayan sido efectivas no han conseguido incorpo
rarse a la obra ms que en la medida en que podan vincularse
a un anlisis, esencial por otra parte, de las estructuras glo
bales de la realidad social.
El complejo de Edipo queda como adorno externo de La
doble muerte del profesor D upont; la obsesin de Matas, los
celos del marido, no son ms que puntos de partida, materias
que permiten expresar estructuras esenciales en otro sentido,
que habran podido ser expresadas tambin por sentimientos
diferentes; las relaciones entre el hombre y la mujer en El
ao pasado en Marienbad se transforman en la expresin de

las relaciones humanas en su conjunto. Adems, y aun a ries

go de decepcionar a la mayor parte de los crticos que se han
centrado en los problemas formales de su obra, yo dira que
de la lectura de los escritos de R obbe -G r il l e t he sacado la
impresin de que los problemas formales, aun siendo en extre
mo importantes, no han tenido nunca un carcter autnomo;
R obbe -G r il l e t , como todos los verdaderos escritores, tiene
algo que decir, y busca, naturalmente, las formas ms adecua
das de hacerlo. El contenido de sus escritos no puede sepa
rarse de la creacin literaria, ni sta del conjunto de su obra.
Se ha hablado mucho de los problemas formales en las novelas
de R o bbe -G r il l e t . Quiz sea tiempo de hablar de su contenido.
No se trata, naturalmente, de pretender encontrar en estas
novelas un contenido esotrico. La bsqueda formal de R obbe G r il l e t es una tentativa de mostrar el contenido lo ms ma
nifiesto, lo ms accesible que se pueda, y si los crticos y los
lectores tienen tantas dificultades para aprehenderle, no es
por defecto del escritor, sino de los hbitos mentales, de los
sentimientos preconcebidos y de los juicios preestablecidos
desde los cuales la mayor parte de ellos abordan la lectura.
R obbe -G r il l e t comenz sus publicaciones en 1953, con una
especie de novela policaca titulada La doble muerte del pro
fesor Dupont. En este escrito se conserva, en gran escala, el
esquema tradicional del gnero (un asesinato frustrado, una
investigacin policaca, etc.), en el interior del cual se inserta,
sin embargo, un contenido nuevo que entraa cierto nmero
de modificaciones formales bastante importantes. Sin embar
go, me parece que es esta disparidad entre el nuevo contenido
y la forma, slo parcialmente renovada todava, lo que lleva
a R obbe -G r il l e t a recordar en toda una serie de detalles lo
que quisiera decir. Es el conjunto del problema de las alusio
nes al mito de Edipo que el autor multiplica de forma ms o
menos externa en el cuerpo mismo de la obra (motivos de las
cortinas de una ventana, la decoracin de una chimenea, el
enigma de la esfinge, el pasaje relativo a la eventual existen
cia de un hijo de la vctima, etc.), para llamar la atencin del
lector sobre el hecho de que no se trata de una novela poli
caca de tipo corriente, sino de una obra cuyo contenido esen
cial se parece al de la tragedia antigua. En realidad, estas

.ilusiones habran sido intiles (y no encontramos nada pare

cido en las obras posteriores de R obbe -G r il l e t ) si la forma
de la obra hubiera sido lo bastante adecuada para hacer evi
dente el contenido. En qu consiste, por otra parte, la relacin
que R obbe -G r il l e t quiere establecer entre La doble m uerte
del projesor Dupont y el mito de Edipo? En ltima instancia,
(lla se muestra, a nuestro juicio, bastante dbil y discutible;
('1 libro no hace uso, en realidad, del mito mismo. E st casi
seguro de que Daniel Dupont no ha sido asesinado por su
propio hijo; en todo caso, no hay nada en el libro que per
mita defender con xito la hiptesis. La relacin radica en el
hecho de que, en ambos casos, se trata de un encadenamiento
de sucesos que se desarrollan en necesidad inevitable, que ni
las intenciones ni los actos humanos podran cambiar en abso
luto. Sin embargo, estructuralmente, la tragedia antigua, que
resulta del conflicto entre la voluntad de los dioses y los es
fuerzos de los hombres y que transforma la vida hum ana en
destino, tiene muy poco de comn (y es muy posible que
R obbe -G r il l e t , que renunciar enseguida a toda alusin a la
misma se haya apercibido de ello) con el proceso mecnico e
inevitable que tiene lugar en el interior de un mundo en el
que los individuos y su bsqueda de la libertad han perdido
toda realidad y toda importancia.
El contenido de la obra es, precisamente, esta necesidad
mecnica e inevitable, que rige tanto las relaciones entre los
hombres como las relaciones entre los hombres y. las cosas, en
un mundo que se asemeja a una mquina moderna provista
de mecanismos de autorregulacin. Habiendo decidido una or
ganizacin clandestina antigubernam ental m atar cada da un
hombre, se decide por el llamado Daniel Dupont. Por desgra
cia -y esto puede suceder en la mecnica ms perfeccio
nada tiene lugar un desajuste desafortunado: Daniel Dupont
enciende demasiado pronto la lmpara de su escritorio; el ase
sino, asustado, apunta mal y no le causa ms que un ligero
rasguo en el brazo. Dupont, que se siente marcado, y que es
una persona que tiene importantes relaciones gubernamen
tales, intenta, al objeto de protegerse, hacer creer que el ase
sino ha conseguido su propsito y decide ocultarse por algn
tiempo, con el fin de escapar as lo espera a la vigilancia

de los asesinos. Se enva un detective para investigar el cri

men, que, en realidad, no ha tenido lugar. Parecera que se
ha perturbado el carcter fatal y mecnico del proceso, que
hubiese podido producirse una desviacin de la linea normal.
En realidad, se trata de una ilusin: el proceso es fatal y el
mecanismo, perfecto. Pues, por el simple juego de los sucesos,
y sin que nadie sea consciente ni lo quiera, el detective ma
tar la presunta vctima que se convierte as en vctima real,
lo que har posible proseguir la investigacin sobre un ase
sinato efectivo. En cuanto al grupo de asesinos, continuar su
trabajo sin darse cuenta incluso del error cometido y har
m atar al da siguiente otra persona, Albert Dupont.
Podra plantearse un ltimo problema: el motivo del t
tulo (*), que apenas si est ligado a la accin por el hecho de
que varias veces, el detective Wallace entra en una librera
a comprar gomas. Me da: la impresin de que en esto se trata,
al igual que en el caso del mito de Edipo, de una evocacin
bastante externa al contenido de la novela: a un nivel inme
diato, las autorregulaciones que borran la frustracin, a otro
nivel ms general, el mecanismo de una sociedad que hace
desaparecer toda huella de desorden vivo y de realidad del in
dividuo.
Estos temas son los mismos que se encontrarn, si bien a
un nivel literario incomparablemente ms elevado, en la se
gunda novela del autor, aquella que ha suscitado las discu
siones ms vivas entre las crticas literarias: E l Mirn. Al
gunos de ustedes se acordarn del prim er artculo, vehemente
e indignado, de E. H e n r io t en Le Monde, y su ulterior recti
ficacin cuando propuso que la obra fuese clasificada entre las
diez mejores para llevarse de vacaciones.
El Mirn plantea las mismas cuestiones que La doble muer
te del profesor Dupont, pero a un nivel mucho ms radical,
que entraa profundas transformaciones formales. N atural
mente, son slo estas ltimas las que han llamado la atencin
de los crticos, quienes, al nivel del contenido, no han visto
ms que la ancdota, la relacin de un simple hecho que los
(*) La doble muerte del profesor Dupont es e l ttulo que tiene la nove
la en su versin castellana (Edit. Seix y Barral. Barcelona), siendo el
ttulo original el de Las gomas (Les Gommes). N. del T.

dejaba indiferentes, o, en todo caso, los escandalizaba; y, na

turalmente, no partiendo del contenido que las justifica y hace
necesarias, las modificaciones formales podan parecer arbi
trarias o artificiales. Pocos crticos, que nosotros sepamos, se
han planteado aunque slo fuese la cuestin del ttulo, El
Mirn, que es una indicacin bastante clara del contenido del
libro, para estudiarla al nivel que le corresponde. Porque,
quin es el mirn? No hay duda de que el trmino slo pue
de aplicarse parcialmente respecto del viajante de comercio
Matas, quien ha cometido realmente el asesinato de que se
trata en el libro. Cierto crtico ha hecho notar que el trmino
tendra mejor aplicacin respecto del joven Marek. No obs
tante, a esta observacin puede oponerse una objecin impor
tante: la de que sera difcil, en realidad, convertir al joven
Marek en el personaje central de la obra.
Preguntmonos, sin embargo, cul es el contenido del li
bro y veremos que la respuesta surge por s misma. N atural
mente, no consiste en la relacin simple de un hecho cual
quiera con ocasin del asesinato de una nia. Ello no ofre
cera nada nuevo respecto a la novela tradicional.
A un nivel ms inmediato, el autor transcribe el relato que
el viajante de comercio, Matas, intenta reconstruir sobre su
estancia de veinticuatro horas en una isla a donde haba ido
a vender relojes. Matas, que durante este tiempo ha dado
muerte a una nia, se ve obsesionado por el recuerdo de este
asesinato y el temor de ser detenido. De esta forma, el relato
queda caracterizado desde el principio por dos elem entos; por
una parte, el deseo de dar una versin plausible y sin lagunas
de su estancia en la isla, eliminando toda alusin al asesinato,
y, por otra, el temor de ser descubierto y arrestado, que se
traduce en la obsesin de los grilletes y de todo lo que le re
cuerda un ocho tumbado, cuya forma tienen para l.
Este temor deforma la estructura intencional del relato, im
pidindole seguir una trayectoria conforme a la intencin ini
cial, conducindole constantemente al asesinato mismo de la
nia que trata de ocultar o a ciertos acontecimientos que tu
vieron lugar en la niez de Matas y que en la vivencia per
sonal de ste (R obbe -G r il l e t se sirve aqu en cierto modo

del sicoanlisis) estn ligados al asesinato, confirindole su

significacin sicolgica.
Este contenido explica el estilo de la obra y, especialmente,
la permanente fluctuacin en el interior de una sola y nica
frase entre personajes distintos y acontecimientos que se si
tan en pocas diferentes.
El mirn es, pues, a un nivel inmediato, el mismo Matas,
puesto que el relato tiene lugar, no en el momento en que
comete el crimen, sino ms tarde, en el momento en que in
tenta reconstruir una versin de su estancia en la isla, que
eliminar todo recuerdo del crimen, aunque su visin se en
cuentre continuamente llevada al crimen mismo, a los dife
rentes objetos que se relacionan con l.
Sin embargo, el gran descubrimiento de Matas, descubri
miento que se ir realizando progresivamente en el transcurso
de la narracin3, es que no slo le es imposible ocultar un ase
sinato, al que su temor obsesivo le conduce constantemente,
sino, sobre todo, que su esfuerzo es suprfluo, ya que se apoya
en una representacin enteramente falsa de la realidad social.
En efecto, Matas comienza por descubrir que en la isla hay
dos personas que han sido testigos del asesinato (lo que es
cierto, al menos, respecto a una de ellas y, muy probablemente,
respecto a la otra), y que ambas se obstinan en demostrar la
inexactitud de sus afirmaciones siempre que stas tienden a
ocultar el acto. Esta constatacin hace nacer en l una angus
tia, pasajera sin embargo, ya que se da cuenta muy pronto que
si uno u otro de los dos testigos se esfuerzan, sin duda, por co
rregir sus declaraciones no lo hacen porque les preocupe la
verdad, no tienen ninguna intencin de denunciarle y hacer
que le persigan: son simplemente mirones. Matas descubrir
muy pronto que todos los habitantes de la isla, que en esta no
vela, como en toda obra de arte, constituyen, no un sector par
cial de un universo global, sino este universo mismo, podran
descubrir al asesino muy fcilmente, con un mnimo esfuerzo,
pero que no se interesan en ello ms de lo que lo hacen el joven
Marek o la pequea Mara. En el fondo, este asesinato, como el
3
El cual, contrariam ente a lo que R o b b e - G r i l l e t dice con frecuencia
de sus novelas, no se sita al nivel del personaje central, sino, hasta cierto
punto, por encima de l, como en todos los novelistas clsicos.

i Ir ha doble muerte del profesor Dupont, est inserto en el or

den de cosas y, en la medida en que la nia asesinada no se
.i:;<'ineja a los dems habitantes de la isla y representaba un
lrinento de espontaneidad y de desorden, su desaparicin re
presentar una tranquilidad para ellos4.
De esta forma, el mundo de la novela est constituido ni
camente de mirones pasivos que no tienen la intencin ni la
posibilidad de intervenir en la vida de la sociedad para trans
formarla cualitativamente y volverla ms humana. El nico
lumbre que ha podido pensar por un instante que el asesinato'
de la nia era una accin punible y susceptible de eliminarlo
de la vida social, era el imismo Matas, quien, al final de la na
rracin, comprendiendo su error, desprecia las posibilidades
de escapar que se le abren y espera tranquilam ente a la ma
ana siguiente para tomar el barco que hace el servicio re
gular entre la isla y el continente.
As es como el asesinato queda integrado en el orden uni
versal, caracterizado en La doble muerte del profesor Dupont
por la autorregulacin que eliminaba toda posibilidad de mo
dificacin nacida de un elemento imprevisible del tem pera
mento individual, de una falta individual inesperada, y, en E l
Mirn, por la pasividad de todos los miembros de la sociedad5.
4 Quiz haya aqu un ltimo elemento exterior sobreaadido al conte
nido esencial de la novela, aunque se halle mucho ms estrechamente^
ligado a este contenido que lo estn las alusiones al mito de Edipo en la
obra precedente. Con relacin al problema de la naturaleza del universohumano imaginado por R o b b e - G r i l l e t , universo que, como hemos dicho,
corresponde muy de cerca a la esencia de la sociedad industrial occidental,
el hecho de que la vctima haya sido en cierto modo un ser marginal,
extrao, y que su supresin haya hecho desaparecer un elemento de per
turbacin, im portante sin duda, queda dentro del plano de lo anecdtico.
5 C l a u d e O l l i e r y J e a n C a x r y s s e , profesor de la Universidad de Ca
racas, actuando con independencia uno de otro, han llamado nuestra aten
cin sobre el hecho de que el texto de R o b b e - G r i l l e t , lejos de afirmar
que M atas ha m atado en realidad a la nia, sugiere, por el contrario, la
duda y la posibilidad de que se trate de un delito puram ente imaginario.
Nos parece justificada esta observacin y ahora pensamos que, en la me
dida en que Matas toma progresivamente conciencia de la pasividad fu n
dam ental del mundo, la realidad de su acto tiende como la de todos los
actos a borrarse, transform ndose ste en un sueo, en una alucinacin
o en imaginacin pura. Matas, que ha comenzado por m atar a la nia,
term ina por no haberlo hecho y por transform arse l mismo en un simple
mirn.

Permtaseme unas palabras a fin de evitar toda posibilidad

de malentendido, si bien pueden ser, quiz, intiles. El tema
de estas dos novelas, la desaparicin de toda importancia y de
toda significacin de la accin individual, las convierte, en mi
opinin, en dos de las obras ms realistas de la literatura no
velesca contempornea. Podran, no obstante, encontrarse lec
tores o crticos capaces de oponer cierta objecin, basada, apa
rentemente, n el sentido com n: no es verdad que siempre
que un asesino falla, venga un mecanismo social a corregir su
falta, lo mismo que no es cierto que, cuando un viajante de
comercio asesina una nia, los vecinos queden indiferentes y
las autoridades no se preocupen de detenerle y entregarle a
la justicia.
De una forma inmediata, estas objeciones tienen un funda
mento real; el problema se plantea, sin embargo, a un nivel
mucho ms radical. Diariamente se dan innumerables crme
nes contra lo humano, que forman parte del orden social mis
mo, que son admitidos y tolerados por las leyes sociales y por
la estructura squica de sus miembros. En otros tiempos, bajo
formas sociales anteriores, la existencia de estos elementos in
humanos (pinsese, simplemente, en los privilegios feudales o
en las reales rdenes de expulsin) poda y deba, en cierto
momento de la evolucin, provocar una indignacin tal en los
Por otra parte, partiendo del anlisis de La inmortal, A n n e O l i v i e r
nos ha indicado la posibilidad de una interpretacin distinta y comple
m entaria de El Mirn, de La Celosa, de El ao Pasado en Marienband.
Puede suceder, en efecto, que tanto en estas obras como en su ltimo
film, R o b b e - G r i l l e t haya querido oponer una conciencia orientada hacia
lo imaginario, que ve y que vive, a un mundo en el que los hombres, con
vertidos en objetos, lo ignoran y elim inan (y que, a lo ms, queda par
cialmente accesible a los nios).
La validez eventual ^que nos parece probable de un anlisis orien
tado en este sentido, anlisis que correspondera, quiz, incluso a las
intenciones conscientes del escritor, es, a nuestro juicio, no slo compatible
con la realidad de las estructuras que hemos intentado explicar, sino, in
cluso, explicativo y complementario con respecto a stas.
Se tra ta en realidad de un conjunto que comprende el personaje hum a
no el antiguo hroe problemtico reducido al status de mirn de lo ima
ginario y un mundo homlogo a la sociedad industrial contempornea, de
la que R o b b e - G r i l l e t ha tomado, consciente o inconscientemente, pero, en
todo caso, de m anera realista, los problemas, la naturaleza y las leyes, que
constituyen el universo de sus obras.
A n n e O l i v i e r se propone estudiar en esta perspectiva la obra de
R o bb e-G r il l e t .

miembros de ciertos grupos sociales y en los escritores y pen

sadores que les servan de portavoces (basta con pensar en
V o lta ir e o en L e s s in g , a ttulo de ejemplo) que desembocase
en una transformacin social que hiciese imposible su perma
nencia, libre de suscitar otras injusticias y otros usos inhuma
nos, que acabaran por suscitar nueva indignacin, y as suce
sivamente.
Lo que constata R obbe -G r il l e t , lo que sirve de tema a sus
dos primeras novelas, es la gran transformacin social y h u
mana, nacida de la aparicin de dos fenmenos nuevos y de
importancia capital; de una parte, las autorregulaciones de la
sociedad, y, de otra, la pasividad creciente, el carcter de mi
rones que toman los individuos, progresivamente, en la so
ciedad moderna; la ausencia de participacin activa en la
vida social, lo que en su manifestacin ms visible, los socilo
gos modernos llaman despolitizacin, pero que, en el fondo, es
un fenmeno mucho ms fundamental y que podra ser desig
nado, en gradacin progresiva, por trminos tales como des
politizacin, desacralizacin, deshumanizacin, cosificacin.
Esta misma cosificacin, a un nivel an ms radical, sirve
de tema a la tercera novela de R obbe -G r il l e t : La celosa. El
mismo trmino empleado por L uk cs indicaba que la desapa
ricin de toda importancia y de toda significacin de la accin
de los individuos6, su transformacin en mirones, en seres pu
ramente pasivos, no eran ms que las manifestaciones perif
ricas de un fenmeno fundamental, precisamente el de la co
sificacin, el de la transformacin de los seres humanos en co
sas, hasta un punto en que resulta difcil distinguirlos de stas.
Ahora bien, es a este nivel al que R o b b e -G r il l e t realiza una
vez ms el anlisis de la sociedad contempornea en La celosa.
Esta novela est escrita desde el punto de vista de un espec
tador celoso, el marido probablemente, que mira a travs de
una celosa y su mismo ttulo indica que es imposible sepa
rar en este universo el sentimiento del objeto. El conjunto de
la obra muestra la autonoma creciente de los objetos, que son
6
Cierto economista moderno constataba el mismo fenmeno recor
dando que en la vida econmica no hay individuos lo suficientemente im
portantes como para que su m uerte pueda ser registrada por la Bolsa.

la nica realidad concreta, y, fuera de los cuales, las realida

des humanas y los sentimientos no podran tener ninguna rea
lidad autnoma. La presencia del celoso no se indica nada ms
que mediante una tercera silla, un tercer vaso, etc.
Diversos pasajes de la obra afirman la imposibilidad de se
parar lo squico, el saber, el sentimiento, del objeto:
Hace falta una mirada a su plato vaco, pero su
cio, para convencerse de que ella no ha omitido ser
virse... En este momento el boy retira los platos.
Se hace imposible as controlar otra vez las huellas
que manchan el de A... o su ausencia, si no se ha
servido.
Lo que importa, ms que tales detalles, sin embargo, es la
estructura de un mundo en el que los objetos han adquirido
una realidad propia, autnoma; en el que los hombres, lejos
de dominar los objetos, son asimilados a ellos; y en el que los
sentimientos no existen sino en la medida en que pueden ma
nifestarse todava a travs de la cosificacin.
Mientras que la discusin no vers ms que sobre estas
tres novelas, R obbe -G r il l e t permaneca firme en sealar una
diferencia importante entre su mundo novelstico y toda ten
tativa marxista para interpretarlo como una protesta contra
la deshumanizacin. Los marxistas, deca, son gentes que to
man posicin. Yo soy un escritor realista, objetivo; creo un
mundo imaginario, al cual no juzgo, ni apruebo, ni condeno,
pero cuya existencia, registro como realidad esencial.
Esto era, precisamente, lo que constitua la originalidad de
R obbe -G g il l e t , en el interior de un proceso de transform a
cin de la novela moderna, que desde haca tiempo, haba he
cho de la cosificacin el centro mismo de la creacin artstica
K a fk a , S a r t r e en La nausea, C a m u s en El extranjero, con
servaban an perspectivas humanistas, explcitas o implcitas,
que convertan manifiestamente a estos libros en obras de
ausencia. El mundo fro de R o bbe -G r il l e t rechazaba de tal
forma la constatacin de la ausencia a un plano posterior, al
nivel de lo implcito, que apenas se haca visible al crtico que
intentaba encontrar la significacin global de su universo.

Con El laberinto, ltima de sus novelas publicadas hasta

uhora, el juicio humano que R obbe -G r il l e t describe, penetra
I hr vez primera en su obra. Desde la primera pgina hasta la
iiI! ma, el sentimiento de angustia domina la obra. Es el nuevo
elemento que se agrega a los temas y a los medios formales que
H oiihe -G r il l e t haba descubierto y utilizado ya en sus obras
.interiores. En este sentido el libro nos interesa ms como una
et apa, como el eslabn de una cadena extendida hacia el por
venir, que por su propia esttica. R obbe -G r il l e t se haba most rado en todas sus obras como un escritor demasiado radical
para conformarse con una presencia humana reducida a la an
gustia, tema que se haba hecho casi banal, y al que apenas da
una significacin nueva insertndolo en el universo vaco de
sus novelas anteriores. Tambin en su reciente obra, que es
ms un film que un libro, E l ao pasado en Marienbad, ha
aadido a la angustia su otra cara, la que le permite dar a la
realidad humana en el mundo contemporneo su dimensin
global: la esperanza. No es que R o b b e -G r il l e t se haya con
vertido en un optimista respecto de los valores que animan
esta obra (est seguro de que, en la sociedad actual, el opti
mismo no sera ms que un embuste fcil y barato), pero en
esta misma sociedad, como en las dems, cuando se plantea
el problema de la existencia humana autntica, aparece en pri
mer trmino como problema de la naturaleza del tiempo, in
dividual e histrico. Las tres primeras novelas de R obbe -G r i l l e t expresaban, entre otras cosas, el carcter cosificado de
su universo, mediante la eliminacin de todo elemento tem
poral. La celosa, que es la ms radical de todas, se sita en
un presente continuo. Cuatro captulos de siete, comienzan por
la palabra ahora. Una de las modalidades de introduccin
del tiempo en un mundo atemporal, es, naturalmente, la an
gustia. Pero, como hemos dicho, la descripcin de sta habra
sido incompleta mientras que no se le aadiese el otro aspecto
de la vivencia temporal, del cual ella no es sino la contraparti
da negativa: la esperanza (real y justificada o bien ilusoria y
frustrada). Este es el tema que ha pasado desapercibido a la
mayor parte de los crticos, aunque, lo mismo que en las no
velas, no haga falta buscarlo en profundidades extraordinarias
y difciles de alcanzar, sino al nivel simple de la historia tal

como se expresa de una forma inmediata en El ao pasado en

Marieribad. El castillo barroco de Marienbad es, trasladado al
cine, el mundo mismo del vaco y de la muerte en el que no
podra suceder nada nunca, en el que uno se entrega a aque
llos juegos que presuponen que el jugador va a perder, pero
en que ciertos jugadores ganan y otros pierden siempre (aun
que estos ltimos no se hallen presentes en el film )7 y en el
que, por fin, d os seres plantean todava el problema de la es
peranza. La esperanza y la angustia no son ms que los dos
aspectos subjetivos de una realidad cuyo aspecto ontolgico es
el tiempo, y esto no slo en su dimensin futura, sino en to
das sus dimensiones, e, implcitamente, tambin en la del
pasado. Al nivel del sentido comn, el problema de saber si
el ao pasado sucedi o no algo es un problema de concordan
cia de indicios, testimonios y recuerdos; en el mundo de R o b b e G r il l e t , el problema de saber si los dos protagonistas se han
encontrado realmente o s, por el contrario, en Marienbad no
han sucedido el ao pasado ms que seudoacontecimientos des
provistos de significacin y de temporalidad, parecidos a los
que se producen a cada instante en el castillo, no podra ser
decidido por ningn recuerdo ni por ningn testimonio. Ni una
fotografa, ni un taln roto, ni el recuerdo comn de un fro
excepcional podran tener decisiva importancia. El hecho de
que el hombre y la mujer se hayan encontrado o no el ao
pasado en Marienbad depende nicamente del carcter fun
dado o ilusorio de la esperanza que existe an en su concien
cia, y cuya realidad constituye el contenido del film. Si consi
guen, no slo abandonar el castillo, sino encontrar en otro sitio
(el jardn, en el film) una vida autntica, una vida en la que
los hombres y los sentimientos humanos puedan existir real
mente, en la que puedan tener lugar acontecimientos, entonces
sera cierto que se habran encontrado en Marienbad. En el
caso contrario, ni las fotos, ni los testimonios ms irrefutables
modificarn en nada el hecho de que no ha habido encuentro.
Y R obbe -G r il l e t es un escritor demasiado radical para igno7 Los jugadores que pierden no son m s que la contrapartida de los
que ganan y no tienen realidad propia. R o b b e - G r i l l e t tuvo razn en esto,
porque los que realm ente pierden en la vida no podan penetrar en este
film sin destruir su unidad.

rir que la respuesta al problema del film no depende sola

mente de la voluntad de los dos protagonistas, sino, en primer
lugar, de la naturaleza del castillo y de la naturaleza del jardn.
Mst.o es lo que los socilogos han descubierto hace bastante
l.iempo al afirmar el carcter histrico y social de la significa
cin objetiva de la vida afectiva e intelectual de los individuos.
Y aqu tambin, R obbe -G r il l e t no es slo un escritor de en
vergadura, sino tambin (quiz es la misma cosa) un escritor
de una honestidad perfecta. La respuesta que nos da por dos
veces, al final y al principio del film (a pesar de que el es
pectador que presencia el film por vez primera no pare aten
cin en ello), no ofrece equvoco. Los dos protagonistas han
hecho lo mejor que pueden hacer los hombres en el interior
de la sociedad en que vivim os: han partido hacia un mundo
distinto en busca de vida, no pudiendo imaginarse con cla
ridad (lo dicen ellos mismos en el transcurso del film.) en que
podra consistir. Parten hacia el jardn, del que esperan ser
para ellos un mundo nuevo, un mundo en que los hombres po
drn ser ellos mismos; pero no encuentran nada all, porque
el jardn, al igual que el castillo, no era ms que un cemen
terio :
El parque de este hotel era una especie de jardn
de estilo francs, sin rboles, sin flores, sin vegeta
cin ninguna... La grava, la piedra, el mrmol, la
lnea recta marcaban en l espacios rgidos, super
ficies sin misterio. Pareca, a primera vista, imposi
ble perderse en l... a primera vista... a lo largo de
los paseos rectilneos, entre las estatuas de gesto
estereotipado y las losas de granito, en que estis
ahora a punto de perderos, para siempre, en la no
che tranquila, sola conmigo.
La obra de R o bbe -G r il l e t plantea, naturalmente, muchos
otros problemas propiamente estticos y que se refieren, en
primer lugar, a las modificaciones que el contenido hace su
frir a la forma novelesca. Nos parece, sin embargo, que este
anlisis simple del contenido ms inmediato de los escritos de
N a t h a l ie S a r r a u t e y de R obbe -G r il l e t , as como del film de

e s te ltim o , q u e a c a b a m o s d e e s b o z a r, e s s u f ic ie n te p a r a d e ja r
s e n ta d o q u e s i s e d a a la p a l a b r a r e a lis m o e l s e n tid o d e c r e a
c i n d e u n m u n d o c u y a e s t r u c t u r a e s a n lo g a a la e s t r u c t u r a
e s e n c ia l d e la r e a lid a d s o c ia l e n e l s e n o d e la c u a l h a sid o e s
c r i t a la o b ra , N a t h a l ie S a r r a u t e y R obbe -G r il l e t p u e d e n
c o n ta r s e e n t r e lo s e s c r ito r e s m s r a d i c a lm e n te r e a l i s t a s d e la
l i t e r a t u r a f r a n c e s a c o n t e m p o r n e a 8.

LA INMORTAL 1
Tras un fracaso a raz de su estreno, el ltimo film de
La inm ortal2, obra interesante, tanto en s
misma como por el lugar que ocupa en la evolucin intelec
tual dq un escritor de singular importancia, acaba de ser pro
yectado durante una semana en una pequea sala del Barrio
Latino.
Este film, muyl claro, es sin embargo difcilmente accesible
al pblico medio de las salas de espectculos, lo que explica
su fracaso total, aunque es de esperar que provisional, porque
no est excluido el que se convierta un da sin haber tras
cendido al gran pblico en un clsico de los cine-clubs y de
las cinematecas.
Dado el pequeo espacio de que disponemos, dejaremos
hoy de lado el aspecto tcnico y esttico de La inmortal, para
hablar, especialmente, de su contenido y del lugar que ocupa
en la obra del novelista y del cineasta.
En el plano inmediato, el film describe una historia bas
tante simple. Un francs, profesor del Liceo en Turqua
(a quien designaremos el narrador), se acuerda de manera ms
o menos fragm entaria y aparentemente desordenada de una
aventura de carcter ms o menos sadomasoquista que tuvo
R o bbe -G r il l e t ,

*
Esperamos poder publicar muy pronto, en la lnea de este anlisis,
un estudio relativo a las novelas de Claude O llier .
1 Este texto ha sido redactado en colaboracin con A n n e O l i v i e r .
2 Del que es guionista y director.

cu este pas, cuya lengua ignora, con una mujer de la que no

conoci nunca ni su verdadero nombre, ni su direccin, ni las
c( inordenadas sociales. Habiendo penetrado en su vida como
un meteoro, desapareci inmediatamente con la misma brus<jiMMlad. Despus de una bsqueda larga e infructuosa, el h
roe la encuentra otra vez de repente en una esquina; atemo
rizada, le hace entrar en su coche y parten para un largo paseo
nocturno. Inesperadamente, en medio de la carretera se levanla uno de los dos perros de un hombre enigmtico que se ha
visto a lo largo del film; asustada, la mujer lanza el coche
contra un rbol y se mata. Despus, el narrador trata de com
prender lo que ha pasado, su propio lugar en un mundo in
comprensible, donde se habla turco, las relaciones entre Lail, y este mundo, acabando por tomar el mismo coche, que en
cuentra en una tienda de ocasin, hacer el mismo camino y
matarse en las mismas circunstancias y en el mismo lugar en
que haba tenido lugar el primer accidente.
Descrita de forma tan esquemtica, la ancdota puede pa
recer banal, pero, con esta trama, R obbe -G r il l e t ha replan
teado de nuevo los problemas que dominan el conjunto de su
obra y que servan ya de estructura a El ao pasado en Marienbad, los de la relacin entre el sujeto, el mundo deshuma
nizado de la cosificacin y las posibilidades de una esperanza
humana.
En este .film, Lail o Leila (su nombre no es seguro y lo
cambia bastantes veces), tiene una funcin muy precisa en la
estructura global constituida por estos tres elementos. Ella
es lo imaginario, real e irreal a la vez, que permite al hom
bre realizarse en tanto que hombre, afirmarse y aunque no
se diga expresamente en el film querer algo, esperar. Pero
R o bbe -G r il l e t 3 es lo contrario de un rom ntico; sabe qu$ la
esperanza, la apertura a lo imaginario, no es independiente del
mundo real de la vida cotidiana, ni, simplemente, extrao a
ste. Entre Lail y el mundo existe una relacin esencial, tan
enigmtica e incomprensible como este mismo mundo, ente
ramente desprovisto de significacin. R o b b e -G r il l e t nos in
dica solamente los elementos pertinentes de esta relacin. El
3 H asta aqu, al menos.

mundo es hostil a lo imaginario; se presenta bajo la forma de

dos enormes perros que acompaan a un gran burgus, mudo
y enigmtico, de la fija mirada del pescador tambin mudo,
de la orilla del mar, y bajo la forma de la actitud hostil de dos
obreros en la cantera, crendose una atmsfera de amenaza
permanente.
Ni por un instante puede caber la menor duda de que este
mundo es hostil a Lail. Pero, a su vez, ella no admite tam
poco la validez de este mundo. Cuando est presente, las casas
y las murallas se transforman en ruinas, las mezquitas en de
corados de cartn-piedra, los cementerios, los subterrneos en
engaos para turistas; en resumen, el mundo pierde su
realidad. Desde el principio del film se sabe que el mundo y
lo imaginario se excluyen mutuamente, que son, a la larga,
incompatibles, y que, sin embargo, el mundo no se hace sopor
table ms que gracias a la presencia de Lail, de esta Lail a
la que, simbolizado por el perro que se levanta en mitad de la
carretera, acabar por destruir.
Pero, ha muerto, en verdad, fsicamente, Lail? Y, quin
la ha matado? Otra mujer en el film, la sirvienta, que se le
parece y que se llama como ella, es integrada en el mundo
para convertirse en un simple objeto; una tercera parece ate
rrorizada y no puede expresarse ni manifestarse; cuando ha
ble ser para decir al narrador que la muerte de Lail no ha
sido un accidente, que ha sido asesinada, y que l es el ase
sino. Esto es lo que le llevar al suicidio.
En realidad, todas estas afirmaciones, en apariencia con
tradictorias, son verdaderas y se complementan. Lail ha sido
asesinada por el narrador, que no ha conseguido salvaguardar
su presencia en el mundo; pero ha sido asesinada tambin por
el mundo, que no permite al hombre alcanzarlo. Ha sido y es
asesinada a diario por el mundo bajo el triple modo del ase
sinato (accidente provocado), de la integracin en su objeti
vidad y de la opresin.
Habra mucho que decir sobre muchas escenas aisladas,
ricas en significacin, pero su estudio exigira un trabajo ms
profundo. Observemos que R obbe -G r il l e t ha querido sealar
esta vez, expresamente, que el mundo cosificado e inhumano
en el que ni Lail ni el narrador consiguen vivir abarca todas

las capas sociales; lo que ha sido expresado, en prim er lugar,

en un momento importante del film, el de la desaparicin de
Lail, por medio de una escena en la que los obreros la mi
ran con la misma hostilidad que el burgus de los perros, es
cena que es seguida inmediatamente de otra en que gente del
pueblo transporta un atad a cualquier sitio, probablemente,
a un falso cementerio.
El film tiene, por otra parte, una estructura completamen
te regular e, incluso, dialctica. Se compone de tres partes (po
dra decirse, sin esfuerzo, que son la tesis, al antitesis y la
sntesis) casi iguales.
La primera describe la aparicin de Lail, que destruye el
mundo y lo hace irrea l; cuando est presente, las murallas son
ruinas, los palacios son destruidos, el pescador est ausente,
se retira la silla que tiene al borde del malecn, el hombre ca
rece de perros. A veces, es verdad, aparecen unos hombres
ante ella, en el curso de una recepcin, y la borran, pero re
aparece en otro sitio y contina su accin desrealizadora.
En la segunda parte, desaparecida Lail, el proceso es in
verso; el mundo recupera su realidad; las murallas ruinosas
son sustituidas por fortificaciones intactas, los hombres co
mienzan a hablar, pero sus respuestas a las preguntas del na
rrador son vagas y evasivas; no cabe duda de que evitan ha
blar de ello; puede suceder que no hayan conocido jams la
existencia de Lail, puede que no hayan visto la oposicin en
tre sta y el mundo, puede ser que, por fin, experimenten un
cierto disgusto al evocar su recuerdo.
Finalmente, en la tercera parte, despus de la m uerte de
Lail, el narrador intenta comprender lo que ha pasado, su
situacin en el conjunto, reviviendo en el recuerdo las escenas
anteriores, pero de modo diferente. Mientras que en la pri
mera parte no haba ningn contacto entre Lail y el mundo
(todo lo ms, al dormir en la playa, se siente asustada al or
un ladrido en sueos), al evocar sus recuerdos, el narrador los
transforma y corrige. Ahora Lail y el mundo estn relacio
nados; ella se encuentra permanentemente amenazada por
ste. El subterrneo toma aspecto de una prisin, el hombre
aparece con sus perros en una escena en que stos no le acom
paaban en la primera parte, y en seguida volver a ver el na

rrador a Lail prisionera detrs de una reja, de donde la harn

desaparecer los ladridos de los perros, Al comprender, por fin,
qu es lo que ha pasado (y que pasa todos los das), es decir,
que el mundo no puede tolerar la existencia de Lail, ir en
seguimiento de aquella a que no puede renunciar, aquella que
ha dado el ttulo a su film, La inmortal.
Cada parte term ina por una escena particularmente elo
cuente y significativa que debera ayudar a la comprensin.
La desaparicin de Lail, que cierra la primera parte, se dis
tingue por la hostil mirada de los obreros de la cantera y por
el atad que es transportado; su reaparicin, por el paseo en
medio de un mundo del que ella tiene miedo, porque ahora
conoce su carcter amenazador, y por el accidente final. La
tercera parte, por ltimo, durante la que el narrador llega len
tamente a comprender lo que ha pasado y su propia respon
sabilidad, termina con su suicidio4.
Aparece el suicidio por prim era vez en R obbe -G r il l e t .
Cul ser la ulterior evolucin del escritor? El romanticis
mo, la afirmacin de que la esencia puede abandonar el mun
do y situarse en lo im aginario5, solucin hacia la que se han
orientado ya cierto nmero de escritores importantes de hoy?
La tragedia, de la que se halla prximo el film La inmortal?
El retorno al realismo contemplativo de sus prim eras nove
las, que se conformaban con registrar implacablemente la es
tructura de una sociedad cosificada, o, finalm ente6, una toma
de posicin combativa, explcitamente humanista y crtica?
Un hecho cierto; con La inmortal, R o bbe -G r il l e t se encuen
tra en un viraje. Conformmonos slo con constatar la exis
tencia de un acercamiento a cierto escritor muy diferente y
cuyas preocupaciones parecen ser de muy distinto gnero. En
su ltima obra dramtica, Los secuestrados de Altona, J e a n P a u l S a r t r e , al plantear los problemas morales y polticos que
dominan desde hace aos en su teatro, desemboca, tambin
*
En realidad, la palabra suicidio es, quiz, demasiado fuerte, ya que
no busca la m uerte, sino que intenta volver a unirse con Lail, que es,
como nos dice R o b b e - G r i l l e t , La inmortal.
5
Si no el contenido, al menos el ttulo del film, La inmortal, parece
ir en este sentido.
4 Lo que nos parece poco probable.

por primera vez, en el suicidio del hroe7. Tambin esta obra

seala un viraje semejante, plantendose tambin, si bien de
forma diferente, el problema de la evolucin ulterior.
Para el socilogo y el historiador el hecho de que la evo
lucin de la sociedad contempornea haya conducido a dos es
critores tan diferentes, e incluso tan opuestos, al mismo ca
llejn sin salida, o, para ser ms exactos, a dos callejones sin
salida tan prximos, es altamente significativo.

7
La m uerte de Hugo al final de Las manos sucias no es un suicidio,
sino el resultado de una toma de posicin m oral incompatible con la vida.

A
r-

EL M E T O D O E S T R U C T U R A L I S T A
DE LA L I T E R A T U R A

G E N E T IC O

EN H I S T O R I A

El anlisis estructuralista-gentico en historia de la lite

ratura no es ms que la aplicacin a este terreno particular
de un mtodo general que, en nuestra opinin, es el nico v
lido en las ciencias humanas. Es decir, consideramos la crea
cin cultural como un sector, privilegiado sin duda, pero, no
obstante, de la misma naturaleza que los dems sectores del
comportamiento humano, y, como tal, sometido a las mismas
leyes y que ofrece al estudio cientfico dificultades, si no idn
ticas, al menos anlogas.
En el presente artculo es nuestro propsito exponer algu
nos principios fundamentales del estructuralismo gentico
aplicado a las ciencias humanas en general y a la crtica lite
raria en particular, as como algunas reflexiones relativas a la
analoga y a la oposicin entre las dos grandes escuelas com
plementarias de crtica literaria que utilizan este m todo: el
marxismo y el sicoanlisis.
El estructuralismo gentico parte de la hiptesis de que
todo comportamiento humano es un intento de dar una res
puesta significativa a una situacin particular, y tiende, por
ello mismo, a crear un equilibrio entre el sujeto de la accin
y el objeto sobre que recae el mundo circundante/ Sin embar
go, esta tendencia al equilibrio conserva siempre un carcter
lbil y provisional, en la medida en que todo equilibrio ms o
menos satisfactorio entre las estructuras mentales del sujeto
y el mundo exterior desemboca en una situacin en el inte
rior de la cual el comportamiento de los hombres transforma

el mundo y en que esta transformacin hace que el equilibrio

anterior resulte insuficiente engendrando una tendencia hacia
un equilibrio nuevo que, a su vez, ser ulteriormente sobre
pasado.
As, pues, las realidades humanas se presentan como pro
cesos de doble vertiente: desestructuracin de estructuracio
nes antiguas ymestructuracin de totalidades nuevas aptas para
crear equilibrios que puedan satisfacer las nuevas exigencias
de los grupos sociales que las elaboran.
En esta perspectiva, el estudio cientfico de los hechos hu
manos, ya sean econmicos, sociales, polticos o culturales, im
plica el esfuerzo de poner en claro estos procesos, separando
de ellos a la vez los equilibrios que destruyen y aquellos hacia
los que se orientan. Una vez dicho esto, basta con dedicarse a
la realizacin de una labor concreta de investigacin para en
frentarse con toda una serie de problemas,, de los que aqu es
bozaremos algunos de los ms importantes.
E n prim er lugar, el de saber cul es en realidad el sujeto
del pensamiento y de la accin. Son posibles tres tipos de res
puestas, que entraan actitudes esencialmente diferentes. En
efecto, se puede ver el sujeto en el individuo, como es el caso
de las posiciones empiristas, racionalistas y, recientemente, las
fenomenolgicas; se puede sostener que el sujeto real y au
tntico es la colectividad, como sucede con ciertos tipos de
pensamiento romntico, reduciendo el individuo a un simple
epifenmeno; y por ltimo, cabe admitir, tal como lo hace el
pensamiento hegeliano y, sobre todo, el marxista, que, al igual
que el romanticismo, la colectividad es el sujeto real, sin olvi
dar, no obstante, que esta colectividad no es otra cosa que una
compleja red de relaciones interindividuales, y que es necesa
rio precisar siempre la estructura de esta red y el lugar par
ticular que ocupan en ella los individuos, los cuales aparecen
de manera manifiesta como los sujetos, sino ltimos, al menos
inmediatos del comportamiento estudiado.
. Si dejamos a un lado la posicin romntica, orientada ha
cia el misticismo, que niega toda realidad y toda autonoma
al individuo en la medida en que piensa que ste puede y debe
identificarse ntegramente con el conjunto, podemos plantear
seriamente la cuestin de saber por qu ha de vincularse la

obra, en primer lugar, al grupo social y no al individuo que la

lia escrito, tanto ms cuanto que si la perspectiva dialctica
no niega la importancia de este ltimo, las posiciones racionalistas, empiristas o fenomenolgicas, tampoco niegan la reali
dad del medio social, a condicin de ver en l solamente un
condicionamiento exterior, es decir, una realidad cuya accin
sobre el individuo es de carcter causal1
La respuesta es sencilla: cuando el estudio se esfuerza en
tomar la obra slo en lo que ella tiene de especficamente cul
tural (literario, filosfico, artstico), queda unida solamente o
en primer lugar a su autor, pudiendo, en el actual estado de
las posibilidades del estudio emprico, poner de relieve, en el
mejor de los casos, su unidad interna y la relacin entre el
conjunto y las p artes; pero, en ningn caso, podr establecer
de forma positiva, una relacin del mismo tipo entre esta obra
y el hombre que la ha creado. E n este plano, si se toma al in
dividuo como sujeto, la parte ms extensa de la obra estudiada
queda accidental, siendo imposible sobrepasar el nivel de las
reflexiones ms o menos inteligentes o ingeniosas.
Porque, como hemos dicho en otra parte, la estructura si
colgica es una realidad demasiado compleja para que se pueda
analizar a la luz de tal o cual grupo de testimonios relativos a
un individuo que ya no vive o a un autor que no se conoce
directamente o, incluso, fundndose en el conocimiento intui
tivo o emprico de una persona a la que se est ligado por la
zos de amistad ms o menos estrechos.
En resumen, ningn estudio sicolgico podra explicar el
hecho de que R a c in e escribiese el conjunto de sus dramas y
tragedias y por qu no habra podido escribir de ninguna for
ma las obras de C o r n e il l e o de M o l ie r e 2.
1 En esta perspectiva, un estudio sociolgico puede contribuir, en el
lmite, a explicar la gnesis de la obra, pero no podra, de ninguna forma,
ayudar a comprenderla.
1
Sin embargo, si es imposible insertar en la estructura biogrfica el
contenido y la forma, en una palabra, la estructura propiamente literaria,
filosfica o artstica de las grandes obras culturales, una escuela sicolgica
del tipo estructuralista-gentico, la sicoanaltica, consigue, en cierta medida,
destacar, al lado de esta esencia cultural especfica, una estructura y una
significacin individual de estas obras, que intenta poder insertar en el
devenir biogrfico. Al final de este artculo volveremos a tra ta r sobre las
posibilidades y los lmites de esta insercin.

Ahora bien, por curioso que pueda parecer, cuando se tra

ta de estudiar las grandes obras de la cultura, el estudio socio
lgico consigue destacar con ms facilidad los vnculos nece
sarios atribuyndolos a las unidades colectivas cuya estructu
racin es mucho ms fcil aclarar.
No hay duda de que estas unidades no son sino redes com
plejas de relaciones interindividuales, pero la complejidad de
la sicologa de los individuos se debe a que cada uno de ellos
pertenece a un nmero ms o menos elevado de grupos di
versos (familiares, profesionales, nacionales, relaciones de
amistad, clases sociales, etc.) y a que cada uno de estos gru
pos acta sobre su conciencia, contribuyendo as a engendrar
una estructura nica, compleja y relativamente incoherente,
mientras que, inversamente, cuando estudiamos un nmero
suficientemente amplio de individuos, que pertenecen a un
slo y nico grupo social, la accin de los dems grupos so
ciales a que pertenecen cada uno de entre ellos y los elementos
sicolgicos debidos a esta pertenencia se anulan mutuamente
encontrndonos ante una estructura mucho ms simple y co
herente 3.
En esta perspectiva, las relaciones entre la obra verdade
ramente importante y el grupo social que por mediacin de
su creador resulta ser, en ltima instancia, el verdadero su
jeto de la creacin, son del mismo orden que las relaciones
entre los elementos de la obra y su conjunto. Tanto en un
caso como en otro, nos encontramos ante relaciones entre los
elementos de una estructura comprensiva y la totalidad de
sta, relaciones que son, a la vez, de tipo comprensivo y ex
plicativo. Por ello, si bien no es totalmente absurdo pensar que
si el individuo R a c in e hubiera recibido una educacin dife
3
La estadstica em pirista conoce, por otra parte, consecuencias anlo
ga del mimo fa c to r; es imposible prever sin un gran margen de error si
Pedro, Jaim e o Ju an se casarn, sufrirn un accidente automovilstico, o
m orirn el ao prximo, pero, por el contrario, es fcil prever con
un margen de error muy reducido el nmero de matrimonios, accidentes
o m uertes que ocurrirn en un pas en tal o cual semana del ao.
Dicho esto, y a pesar de que se tra te de fenmenos semejantes, existen
considerables diferencias entre estas previsiones estadsticas, relativas a
una realidad de la que no se han separado las estructuras, y un anlisis
estructuralista-gentico.

r e n te o v iv id o e n o tr o m e d io , h u b ie s e p o d id o e s c r ib ir o b r a s d e l
t ip o d e la s d e C o r n e il l e

o l ie r e ,

p o r e l c o n tra rio , e s a b s o

lu ta m e n te in c o n c e b ib le im a g in a r s e a la n o b le z a d e l s ig lo

x v ii

e la b o ra n d o u n a id e o lo g a e p ic r e a y r a d ic a lm e n te o p tim is ta .

O
sea, que en la medida en que la ciencia es un esfuerzo
para destacar las relaciones necesarias entre los fenmenos,
las tentativas de poner en relacin las obras culturales con los
grupos sociales como sujetos creadores se revelan en el ni
vel actual de nuestros conocimientos mucho ms operatorias
que todos los intentos de considerar el individuo como el ver
dadero sujeto de la creacin.
Sin embargo, una vez aceptada esta posicin, surgen dos
problemas. El primero es el de determ inar cul es el orden
de; relaciones entre el grupo y la obra; el segundo consiste en
saber cules son las obras y cules son los grupos entre los que
pueden establecerse relaciones de este tipo.
Acerca del primer punto, el estructuralismo gentico (y,
c o n mayor precisin, la obra de L u k c s ) representa un verda
dero viraje en la sociologa de la literatura. Todas las dems
escuelas de sociologa literaria, antigua y contempornea, se
esfuerzan por establecer, en realidad, relaciones entre los con
tenidos de las obras literarias y los de la conciencia colectiva.
Kste procedimiento, que puede, a veces, proporcionar ciertos
resultados, en la medida en que estas relaciones existan real
mente, presenta, sin embargo, dos inconvenientes mayores:
a) La toma en consideracin por el escritor de los elemen
tos del contenido de la conciencia colectiva, o, ms simple
mente, del aspecto emprico inmediato de la realidad social
que le rodea, no es casi nunca ni sistemtica ni general, en
contrndose, solamente, en ciertos puntos de su obra. Es decir,
que en la medida en que el estudio sociolgico se orienta, ex
clusiva o principalmente, hacia la bsqueda de corresponden
cias de contenido, deja escapar la unidad de la obra, es decir,
su carcter especficamente literario.
b) La reproduccin del aspecto inmediato de la realidad
social y de la conciencia colectiva en la obra es, en general,
tanto ms frecuente cuanto que el escritor tiene menos capa
cidad de creacin y se conforma con describir o narrar, sin
incorporar su experiencia personal.

Por ello, la sociologa literaria, orientada hacia el contenido,

tiene con frecuencia un carcter anecdtico, manifestndose,
sobre todo, operativa y eficaz cuando estudia obras de nivel
medio o corrientes literarias, pero pierde, progresivamente,
todo inters a medida que se aproxima a las grandes crea
ciones.
En este aspecto, el estructuralismo gentico ha reprensentado un cambio total de orientacin, siendo precisamente su
hiptesis fundamental que el carcter colectivo de la creacin
literaria proviene del hecho de que las estructuras del uni
verso de la obra son homologas a las estructuras mentales de
ciertos grupos sociales o en relacin inteligible con ellos, mien
tras que en el plano de los contenidos, es decir, de la creacin
de mundos imaginarios regidos por estas estructuras, el es
critor tiene una libertad total. La utilizacin del aspecto in
mediato de su experiencia individual para crear estos univer
sos imaginarios es, sin duda, frecuente y posible, pero, en nin
guna forma, esencial, y su puesta en claro no constituye ms
que una tarea til, pero secundaria, del anlisis literario.
En realidad, la relacin entre el grupo creador y la obra
se presenta lo ms frecuentemente segn el modelo siguiente:
el grupo constituye un proceso de estructuracin que elabora
en la conciencia de sus miembros tendencias afectivas, inte
lectuales y prcticas, hacia una respuesta coherente con los
problemas que plantean sus relaciones con la naturaleza y sus
relaciones interhumanas. Salvo excepciones, estas tendencias
quedan, sin embargo, alejadas de la coherencia efectiva, en la
medida en que son, como hemos dicho antes, contrarrestadas
en la conciencia de los individuos por la pertenencia de cada
uno a otros numerosos grupos sociales.
As, pues, las categoras mentales no existen en el grupo
ms que en la forma de tendencias ms o menos avanzadas ha
cia una coherencia que hemos llamado visin del mundo, vi
sin que el grupo no crea, pero de la que elabora (y slo l
puede elaborar) los elementos constitutivos y la energa que
hace posible su reunin. El escritor importante es precisa
mente el individuo excepcional que consigue crear en cierto
campo, el de la obra literaria (o pictrica, o conceptual, o musi
cal, etc.), un universo imaginario, coherente o casi rigurosa-

incnl,o coherente, cuya estructura corresponde a aquella hacia

la que tiende el conjunto del grupo; en cuanto a la obra, re
sulta ms mediocre o ms importante a medida que su estruci ura se aleja o se aproxima a la coherencia rigurosa.
Tuede apreciarse la diferencia considerable que separa la
sociologa de los contenidos de la sociologa estructuralista.
I i primera ve en la obra un reflejo de la conciencia colectiva;
la segunda ve en ella, por el contrario, uno de los elementos
constitutivos ms importantes de sta, el que permite a los
miembros del grupo tomar conciencia de lo que pensaban, senl an o hacan, sin saber, objetivamente, su significacin. Puede
comprenderse por qu la sociologa de los contenidos se ma
nifiesta ms eficaz cuando se trata de obras de nivel medio,
en tanto que, a la inversa, la sociologa literaria estructuralista-gentica se revela ms operativa cuando se trata de es
tudiar las obras maestras de la literatura mundial.
Es preciso sealar an un problema de epistemologa: si
bien todos los grupos humanos actan sobre la conciencia,
la afectividad y el comportamiento de sus miembros, sin em
bargo, slo ciertos grupos particulares y especficos pueden
favorecer, con su accin, la creacin cultural. As, pues, es
particularmente importante para la investigacin concreta, de
limitar estos grupos a fin de saber en qu direccin deben
orientarse las investigaciones. La misma naturaleza de las
grandes obras culturales indica cules deben ser sus carac
tersticas. En efecto, estas obras representan, como hemos di'cho, la expresin de visiones del mundo, es decir, de secciones
de la realidad, imaginaria o conceptual, estructuradas de tal
forma que, sin que sea preciso completar esencialmente su
estructura, se les pueda desarrollar en universos globales.
Es decir, que esta estructuracin nicamente podra vincu
larse a aquellos grupos cuya conciencia tiende hacia una visin
global del hombre.
Desde el punto de vista de investigacin emprica, resulta
cierto que durante un perodo muy largo, las clases sociales
han sido los nicos grupos de este gnero, si bien pueda plan
tearse la cuestin de saber si esta afirmacin es vlida tambin
para las sociedades no europeas, para la antigedad grecoromana y los perodos que la precedieron, as como para cier

tos sectores de la sociedad contem pornea; pero una vez ms,

debemos destacar que se trata de un problema de investiga
cin emprica positiva y no de simpatas o antipatas ideol
gicas, como las que se encuentran en el fondo de numerosas
teoras sociolgicas.
Sea como sea, la afirmacin de la existencia de un lazo
entre las grandes obras culturales y la de los grupos sociales
orientados hacia una reestructuracin global de la sociedad o
hacia su conservacin, elimina desde el principio todo intento
de vinculacin a cierto nmero de otros grupos sociales, es
pecialmente, a la nacin, a las generaciones, a las provincias,
y a la familia, por no citar sino los ms importantes. No es
que estos grupos no acten sobre la conciencia de sus miem
bros y en oposicin con la del escritor, sino que no podran
explicar por s ms que los elementos perifricos de la obra
y no su estructura esencial4. Los datos empricos corroboran,
por otra parte, esta afirmacin. La pertenencia a la sociedad
francesa del siglo x v ii no puede explicar ni hacer comprender
la obra de P a sc a l , de D e s c a r t e s , de G a s s e n d i , o la de R a c in e ,
de C o r n e il l e y de M o l ie r e , en la medida misma en que estas
obras expresan visiones diferentes e, incluso, opuestas, a pesar
de que sus autores pertenezcan todos a la sociedad francesa
del siglo x v ii . En cambio, esta pertenencia comn puede poner
de relieve ciertos elementos formales comunes a los tres pensa
dores y a los tres escritores.
Despus de estas consideraciones previas, llegamos al pro
blema ms importante de toda investigacin sociolgica del
tipo estructuralista-gentico: el de la precisin del objeto.
Cuando se trata de la sociologa de la vida econmica, social o
poltica, este problema se presenta particularmente difcil y
absolutamente primordial; en efecto, no se pueden estudiar
las estructuras ms que una vez delimitado de manera ms o
menos rigurosa el conjunto de datos empricos inmediatos que
forman parte de ellas, y, al contrario, no se pueden delimitar
estos datos empricos ms que en la medida en que se posee
4
Los trabajos sociolgicos de este gnero se sitan en el mismo plano
que la sociologa del contenido que no podra, a su vez, dar cuenta ms
que de ciertos elementos secundarios y perifricos de las obras.

ya una hiptesis ms o menos elaborada sobre la estructura

(pie forma su unidad.
I)(\sde el punto de vista de la lgica formal, el crculo pue
de parecer insoluble; en la prctica se resuelve fcilmente,
como todos los crculos de este gnero, por medio de una se
rie de aproximaciones sucesivas.
Partiendo de la hiptesis de que cierto nmero de hechos
pueden reunirse en una unidad estructural, se intenta estable
cer entre estos hechos el mximo de relaciones comprensivas
y explicativas, intentando, tambin, englobar en ella otros
hechos que parecen extraos a la estructura que se est ana
lizando. De esta forma se llega a eliminar algunos de los he
chos de que se haba partido y a aadir otros, modificndose
as la hiptesis inicial; se repite la operacin por aproximacio
nes sucesivas, hasta el momento en que se llega (este ideal es
ms o menos alcanzado, segn los casos) a una hiptesis es
tructural que puede explicar un conjunto de hechos perfecta
mente coherente 5.
Cuando se estudia la creacin cultural, el investigador se
encuentra, ciertamente, en una posicin privilegiada en lo que
respecta a la hiptesis de partida. Es probable, en efecto, que
las grandes obras literarias, artsticas o filosficas, constitu
yan estructuras significativas coherentes, de forma que la pri
mera precisin del objeto se encuentra previamente dada, por
as decirlo. Todava es preciso ponerse en guardia contra la
tentacin de confiarse a esta suposicin de manera demasiado
5
Se puede partir, a ttulo de ejemplo, de la hiptesis de la existencia
de una estructura significativa que sera la dictadura; se llegara as a
agrupar un conjunto de fenmenos como, por ejemplo, los regmenes po
lticos en los que el gobierno dispone de poderes absolutos; pero si se
intenta explicar con una sola hiptesis estructural la gnesis de todos estos
regmenes, uno se da cuenta muy pronto de que la dictadura no es una
estructura significativa, y que es necesario distinguir grupos de dictaduras
que tienen naturalezas y significaciones diferentes; cuando, por ejemplo,
los conceptos de dictadura revolucionaria, o por el contrario, de dictadura
bonapartista postrevolucionaria, parecen constituir conceptos operativos.
Por lo mismo, todo intento de interpretacin unitaria de los escritos de
P a s c a l (y han sido muchos) fracasa ante el hecho de que sus obras ms
importantes, Las provinciales y Los pensamientos, expresan perspectivas
esencialmente diferentes. Hay que considerarlas, si se las quiere com
prender, como expresiones de dos estructuras distintas, si bien relaciona
das en ciertos aspectos.

absoluta. Sucede, en efecto, que la obra contiene elementos he

terogneos que habr que distinguir con precisin de su uni
dad esencial. Adems, si la hiptesis de la unidad de la obra
ofrece una gran verosimilitud, cuando se trata de las obras
verdaderamente importantes, tomadas aisladamente, esta ve
rosimilitud disminuye considerablemente al tratarse del con
junto de los escritos de un solo y nico autor.
Por ello, hace falta, en la investigacin concreta, partir del
anlisis de cada una de las obras de ste, estudindolas en el
orden cronolgico de su redaccin en la medida en que pueda
ser establecida.
Este estudio permitir realizar agrupamientos provisiona
les de escritos, a partir de los cuales se tratar de buscar en
la vida intelectual, poltica, social y econmica de la poca,
agrupamientos sociales estructurados, en los cuales se podrn
integrar, como elementos parciales, las obras estudiadas, esta
bleciendo relaciones inteligibles entre ellas y el conjunto, y,
en los casos ms favorables, homologas.
El progreso de una investigacin estructuralista-gentica
consiste en el hecho de delimitar grupos de datos empricos
que constituyen estructuras, totalidades relativas6, y en el de
insertarlos a continuacin como elementos en otras estructu
ras ms vastas, pero de la misma naturaleza, y as sucesiva
mente.
Este mtodo presenta, entre otras, la doble ventaja de con
cebir desde el principio de manera unitaria el conjunto de los
hechos humanos y, adems, ser, a la vez, comprehensivo y
explicativo, ya que la puesta en claro de una estructura sig6
En este plano, sobre todo en sociologa de la cultura, es conveniente
valerse de una coraza externa y cuantitativa. Si se tra ta de interpretar
un escrito, ni que decir tiene que puede darse cierto nmero de interpre
taciones distintas que explican el sesenta o el setenta por ciento del texto.
Por ello, ta l resultado no puede ser considerado como una confirmacin
cientfica. Por el contrario, es raro que se puedan encontrar dos interpre
taciones diferentes que sean vlidas para el ochenta o el noventa por
ciento del texto. Esta probabilidad aum enta mucho si se consigue insertar
la estructura puesta de relieve con el anlisis gentico en el interior de
una totalidad ms grande, si se consigue utilizar de m anera eficaz para la
explicacin de otros textos en los que no se haba pensado y, sobre todo,
si, como es el caso del estudio de nuestra tragedia del siglo xvn, se consi
gue poner en claro, e incluso predecir, un cierto nm ero de hechos ignora
dos por los especialistas y los historiadores.

niicativa constituye un proceso de comprehensin, mientras

<|ii(' su insercin en una estructura ms vasta es, respecto a
ella, un proceso de explicacin. Por ejemplo, poner en claro
la estructura trgica de Los pensamientos de P a scal y del
teatro de R a c in e es un proceso de comprensin; insertarlos
en el jansenismo extremista, despejando la estructura de ste,
es un procedimiento de comprensin con relacin al ltimo,
pero de explicacin respecto de los escritos de P ascal y de
H a c in e ; insertar el jansenismo extremista en la historia glo
bal del jansenismo, es explicar el primero y comprender el
segundo. Insertar el jansenismo, como movimiento de expre
sin ideolgica, en la historia de la nobleza de toga del siglo
xvii es explicar el jansenismo y comprender la nobleza de
toga. Insertar la historia de la nobleza de toga en la historia
global de la sociedad francesa es explicarla, comprendiendo
esta ltima, y as sucesivamente.
Explicacin y comprensin no son, pues, dos procesos inte
lectuales diferentes, sino un solo y mismo proceso referido a
dos marcos de referencia.
Hagamos notar, por ltimo, que, en esta perspectiva en
que el paso de la aparicin a la esencia, del dato emprico y
parcial abstracto a su significacin concreta y objetiva, se ve
rifica mediante la insercin en totalidades concretas relativas,
estructuradas y significativas cada hecho humano puede, y
debe, incluso, poseer un cierto nmero de significaciones con
cretas, diferentes, segn el nmero de estructuras en las que
puede ser insertado de .forma positiva y operativa. As, por
ejemplo, si el jansenismo debe ser insertado, a travs de las
mediaciones mencionadas, en la sociedad francesa del siglo
x v ii , en que representa una corriente ideolgica retrgrada y
reaccionaria que se opona a las fuerzas histricas progresis
tas, encarnadas ante todo por la burguesa y la monarqua, y,
en el plano ideolgico, por el racionalismo cartesiano, es tam
bin completamente legtimo y necesario insertarlo en la es
tructura global de la sociedad occidental, tal como se ha des
arrollado hasta nuestros das, perspectiva en la cual se hace
progresista en la medida en que constituye uno de los prime
ros pasos en el sentido de la superacin del racionalismo car
tesiano hacia el pensamiento dialctico; y, por supuesto, es

tas dos significaciones no son ni incompatibles, ni contradic

torias.
En este mismo orden de ideas, nos gustara, para terminar,
detenernos en dos problemas de importancia singular en el
estado actual de la crtica literaria:
a) el de la insercin de las obras literarias en dos totali
dades reales y complementarias, que pueden sum inistrar los
elementos de comprensin y de explicacin, a saber, el indi
viduo y el grupo; y
b) partiendo de ah, el de la funcin de la creacin cul
tural en la vida de los hombres.
Respecto del primer punto, existen hoy dos escuelas cien
tficas del tipo estructuralista-gentico que corresponden a los
intentos de insertar las obras en las estructuras colectivas y
en la biografa individual: el marxismo y el sicoanlisis.
Pasando por encima de las dificultades ya sealadas de se
parar las estructuras individuales, comencemos por considerar
estas dos escuelas en el plano metodolgico. Una y otra se pro
ponen comprender y explicar los hechos humanos por la in
sercin en las totalidades estructuradas de la vida colectiva y
de la biografa individual, respectivamente.
As, pues, constituyen dos mtodos emparentados y com
plementarios, por lo que los resultados de cada uno de ellos
deberan reforzar y completar los del otro, al menos en apa
riencia.
Por desgracia, en tanto que estructuralismo gentico, el
siconlisis, al menos tal como F r eu d lo elabor7, no es sufi
cientemente consecuente, encontrndose demasiado afectado
del cientifismo que dominaba la vida universitaria de finales
del siglo xix y comienzos del xx. Esto se manifiesta, especial
mente, en dos puntos capitales.
En primer lugar, en las explicaciones freudianas falta to
talmente y de forma radical la dimensin temporal de futuro.
Sufriendo con ello la influencia del cientifismo determinista
de su tiempo, F reu d menosprecia completamente las fuerzas
7
Conocemos demasiado poco su ulterior desarrollo para permitirnos
hablar de l.

positivas de equilibrio que actan en toda la estructura hunurna, individual o colectiva; explicar es, para l, volver a las
(xponencias de la infancia, a las fuerzas instintivas rechaza
das u oprimidas, mientras que no tiene en cuenta de ningn
modo la funcin positiva que podran tener la conciencia y la
relacin con la realidad8.
En segundo lugar, el individuo es, para F r e u d , un sujeto
;iInsoluto, para quien los dems hombres no pueden ser ms
que objetos de satisfaccin o de frustracin; este hecho es,
quiz, el fundamento de la ausencia de futuro que acabamos
de mencionar.
No hay duda de que sera falso reducir, de manera dema
siado estrecha, la libido .freudiana al terreno sexual; no es
menos cierto que es, en todo caso, individual y que, en la vi
sin freudiana de la humanidad, el sujeto colectivo y la satis
faccin que una accin colectiva puede aportar al individuo
faltan enteramente.
Se podran exponer ampliamente, con ayuda de numerosos
ejemplos concretos, las distorsiones que estas perspectivas en
gendran en los anlisis freudianos de los hechos culturales e
histricos. Desde este punto de vista, el marxismo se nos apa
rece como incomplarablemente ms avanzado, en la medida
en que integra, no solamente el porvenir como factor explica
tivo, sino tambin la significacin individual de los hechos hu
manos, al lado de su significacin colectiva.
Por ltimo, en el plano que aqu nos interesa, el de las
obras culturales, y, particularmente, el de las obras literarias,
nos parece incontestable que estas ltimas pueden ser vli
damente integradas en estructuras significativas de tipo indi
vidual y de tipo colectivo. Unicamente, lo que es evidente por
8
Podra intentar explicarse esta caracterstica de la obra de F r e u d
por el hecho de que era mdico y estudi sobre todo enfermos, es decir
seres en los que las fuerzas del pasado y las restricciones predominan
sobre las fuerzas positivas orientadas hacia el equilibrio y el porvenir.
Desgraciadamente, la crtica que acabamos de form ular es vlida tambin
para los estudios filosficos y sociolgicos de F r e u d .
La palabra porvenir se encuentra en el ttulo de uno solo de sus
escritos y, lo que es rasgo caracterstico del conjunto de su obra, el libro
se llam a El porvenir de una ilusin. Su contenido prueba, por otra parte,
que este porvenir no existe.

s mismo, las significaciones reales y valederas que pueden se

parar estas dos integraciones son de naturaleza diferente y
complementaria a la vez. La integracin de las obras en la
biografa individual no podra, en realidad, revelar ms que
su significacin individual y su relacin con los problemas
biogrficos y squicos del autor. Es decir que, cualesquiera que
fuesen la validez y el rigor cientfico de las investigaciones de
este tipo, deben situar, necesariamente, la obra fuera de su
contexto cultural y esttico propio, para ponerla al mismo
nivel que todos los sntomas individuales de tal o cual enfer
mo tratado por el sicoanalista.
Suponiendo sin admitirlo que se puedan vincular vli
damente sobre el plano individual los escritos de P asca l en las
relaciones con su hermana, o los de K l e is t en las relaciones
con su hermana y su padre, se habr puesto de relieve una
significacin afectiva y biogrfica de estos escritos, pero no
se habr tocado, ni aun siquiera de lejos, su significacin filo
sfica o literaria. Millares y decenas de millares de individuos
han tenido realmente relaciones anlogas con miembros de su
familia, y no vemos en qu medida un estudio sicoanaltico
de estos sntomas podra explicar, al menos en parte, la di
ferencia de naturaleza entre los escritos de este o el otro alie
nado y Los pensamientos o El prncipe de Homburg.
La nica utilidad para la crtica literaria de los anlisis si
colgicos y sicoanalticos, utilidad bastante reducida, por otra
parte, me parece que es la de poder explicar por qu en tal
situacin concreta en que cierto grupo social ha elaborado una
cierta visin del mundo, un individuo ha podido, gracias a su
biografa individual, encontrarse en posesin de una aptitud
particular para crear un universo conceptual o imaginario, en
la medida en que poda tambin haber encontrado, entre otras,
una satisfaccin derivada o sublimada a sus propias aspira
ciones inconscientes9. Esto significa que, slo partiendo de un
9
Inversam ente, el estudio sociolgico no puede sum inistrar ningn in
forme sobre la significacin biogrfica individual de las obras y no podra
aportar a los sicoanalistas ms que informes relativam ente secundarios
sobre las formas de satisfaccin real o im aginaria de las aspiraciones in
dividuales que las estructuras colectivas favorecen o imponen en una poca
dada y en una sociedad dada.

h i s t r i c o - s o c i o l g i c o pueden ser comprendidas en

lano que hechos culturales l a s i g n i f i c a c i n f i l o s f i c a d e l o s
ransamientos, l a s i g n i f i c a c i n l i t e r a r i a y e s t t i c a d e l t e a t r o

a n lis is

d e K l e i s t , a s c o m o la g n e s is d e u n o s y o tro .

En cuanto a los estudios sicolgicos, pueden, a lo ms, ayu

dar a comprender por qu entre centenares de jansenistas,
fueron precisamente R a c i n e y P a s c a l quienes pudieron expre
sar la visin trgica en el plano literario y filosfico, sin apor
tar, sin embargo, ninguna informacin (de no ser sobre deta
lles secundarios) acerca de la naturaleza, el contenido y la
significacin de esta expresin.
Y, para terminar, nos queda abordar esquemticamente un
problema particularmente importante: el de la funcin indi
vidual (juegos, sueos, sntomas morbosos, sublimaciones) y
colectiva (valores literarios, culturales y artsticos) de lo ima
ginario, con relacin a las estructuras significativas humanas
que presentan todos los caracteres comunes de ser relaciones
dinmicas y estructuradas entre un sujeto (colectivo o indivi
dual) y un medio ambiente.
El problema es complejo, est poco estudiado, y no pode
mos, ya al final de este artculo, ms que formular una hi
ptesis vaga y provisional. A nuestro juicio, en efecto, en el
plano squico, la accin del sujeto se presenta siempre bajo
la forma de un conjunto de aspiraciones, de tendencias, de
deseos, cuya realidad impide la satisfaccin integral.
M a r x y L u k c s , en el plano de lo colectivo, P i a g e t , en el
individual, han estudiado de cerca las modificaciones que las
dificultades y los obstculos suscitados por el objeto introdu
cen en la naturaleza misma de estos deseos y de estas aspira
ciones. F r e u d ha demostrado que, en el plano individual, los
deseos, incluso modificados, no pueden conformarse con una
satisfaccin parcial y aceptar, sin problema, la represin. Su
gran mrito radica en haber descubierto que la relacin ra
cional con la realidad exige como complemento una satisfac
cin imaginativa, que puede tomar las formas ms diversas,
desde las estructuras adaptadas del lapsus y del sueo hasta
las estructuras inadaptadas de la alienacin y de la locura.
Puede ser que la funcin de la cultura sea, a pesar de
todas las diferencias (no creemos que pueda existir entre ellas

el inconsciente colectivo), anloga. Los grupos humanos no

podran obrar racionalmente sobre la realidad y adaptarse a
las satisfacciones y a las frustraciones parciales impuestas por
esta accin y por los obstculos con los que choca, ms que
en la medida en que la accin racional y transformadora es
acompaada de satisfacciones integrales en el plano de la
creacin conceptual o imaginaria.
Hay que aadir, adems, que si, en el plano individual,
los instintos rechazados subsisten en el inconsciente y tien
den hacia una satisfaccin simblica que es siempre la pose
sin del objeto, las tendencias colectivas, con frecuencia im
plcitas, pero no inconscientes, aluden no a una posesin, sino
a la realizacin de una coherencia.
La creacin cultural compensa as la mezcla y los compro
misos que la realidad impone a los sujetos y facilita su inser
cin en el mundo real, lo que puede ser el fundamento sicol
gico de la catarsis.
Una hiptesis de este gnero que integrase sin dificultad
lo que hay de vlido en los anlisis freudianos y en los es
tudios marxistas del arte y de la creacin cultural, podra ex
plicar, a la vez, la semejanza tan frecuentemente presentida
por numerosos tericos y la diferencia de naturaleza, que
subsiste, entre el juego, el sueo, e, incluso, ciertas formas
morbosas de imaginacin, por una parte, y, por otra, las gran
des creaciones literarias, artsticas, e incluso filosficas.
Mayo, 1964.

La hiptesis formulada en el primer estudio de este volu

men nos induce a aadir algunas reflexiones a los escritos
metodolgicos relativos a la sociologa de la cultura, que ha
bamos publicado hasta la fecha, y especialmente, al presente
estudio.
Se pone de relieve, en efecto, que la relacin entre la obra
y la estructura social a la que est vinculada es mucho ms
compleja en la sociedad capitalista y, sobre todo, en el caso
de la forma literaria vinculada al sector econmico de sta, la

novela, que lo era en el caso de otras creaciones literarias y

culturales que hemos considerado en nuestros anteriores tra
bajos.
Respecto de estas ltimas, nuestros estudios nos han con
ducido a la hiptesis de que la obra se sita en el punto de
confluencia entre las formas ms elevadas de las tendencias
a la coherencia, propias de la conciencia colectiva, y las formas
ms elevadas de unidad y de coherencia de la conciencia indi
vidual del creador.
Las obras culturales importantes podan tener, sin duda,
un carcter crtico e, incluso, oposicional respecto de la so
ciedad global en la medida en que se vinculasen a un grupo
social orientado hacia una semejante actitud crtica y oposi
cional respecto de ella. Dicho esto, la creacin cultural no se
encuentra menos fundada sobre una estrecha coincidencia
entre la estructura y los valores de la conciencia colectiva y
la estructura y los valores de la obra.
Esta situacin se hace, sin embargo, mucho ms compleja
en la sociedad productora para el mercado, y, prcticamente,
en la sociedad capitalista, en que la existencia y el desarrollo
de un sector econmico tiene como consecuencia, precisamente,
una tendencia a la desaparicin de la conciencia colectiva o, ai
menos, a una reduccin al estado de simple reflejo.
En este caso, la obra literaria no podra estar fundada en
la coincidencia total o casi total con esta ltima y se sita
en una relacin dialctica en otra forma, con la clase a la cual
se vincula.
En el caso de la novela tradicional, de hroe problemtico,
ya ha quedado indicado que la homologa se limita a la estruc
tura global del universo descrito en la novela y a los valores
del individuo, de la autonoma y del desarrollo de la persona
lidad que corresponden a la estructura de cambio y a los va
lores explcitos del liberalismo. Dicho esto, es precisamente en
nombre de estos nicos valores explcitos que todava estruc
turan la conciencia de la burguesa en sus perodos ascenden
tes, y, posteriormente, liberales (en el momento en que esta
misma conciencia reduce a lo implcito todos los valores transindividuales), en el que el novelista se opone a una sociedad

y a un grupo social que niegan necesariamente en la prctica

los valores que ellos afirman explcitamente. La novela de h
roe problemtico es, tambin, por su misma estructura, cr
tica y realista; constata y afirma la imposibilidad de fundar un
desarrollo autntico de la personalidad de otra forma que sobre
los valores transindividuales de los que la sociedad creada por
la burguesa ha suprimido, precisamente, toda expresin a la
vez autntica y manifiesta. Sealemos de pasada que esto con
duce, en el conjunto salvando ciertas excepciones, natural
mentea una ruptura con la filosofa individualista que, en
sus diferentes formas (racionalismo, empirismo y sintetismo
en la filosofa de las luces), acepta y asume el universo cons
tituido por las conciencias individuales y autnomas cuya au
tenticidad pone la novela, precisamente, en duda. Aadamos
tambin que esta estructuracin compleja de las relaciones
entre la sociedad y la creacin literaria se hace posible, quiz,
por una sociedad que afirma explcitamente el valor de la con
ciencia individual crtica independiente de toda vinculacin
exterior y que, por esto mismo, ha podido aum entar el grado
de autonoma de sta l0.
En consecuencia, la evolucin ulterior, con los dos virajes
principales que hemos mencionado en el prim er estudio de
esta obra, es:
a) el paso a la economa de los monopolios y de los truts
y, en el plano literario, a la novela de disolucin del perso
naje; y
b) el desarrollo del capitalismo de organizacin y de la
sociedad de consumo, y la aparicin de la nueva novela y de
un teatro centrado en la esencia e imposibilidad de comuni
cacin, modifica ms, hasta cierto punto, la relacin que nos
interesa, porque las desapariciones concomitantes, de la ideo
loga individualista y liberal en la economa, y del personaje
y de su bsqueda en la novela, suprime el principal elemento
comn que subsista an entre la conciencia colectiva y la
10
Puede producirse una situacin notablemente compleja, por ejem
plo, en los casos en que la actitud crtica de la oposicin del individuo
hacia la mentalidad colectiva global constituyen en s mismos valores pre
conizados por ciertos sectores parciales de esta mentalidad.

creacin literaria, acentuando el carcter oposicional y crtico

de esta ltima.
En esta segunda fase de la historia de la sociedad bur
guesa, fases que los marxistas han llamado de crisis del ca
pitalismo y que se caracteriza por la existencia de equili
brios lbiles y poco duraderos, restablecidos peridicamente
por crisis sociales y polticas extremadamente violentas y
prximas (primera y segunda guerra mundial, revolucin
rusa, crisis revolucionarias entre 1917 y 1923 en Europa,
fascismo italiano, crisis econmica de extrema amplitud entre
1929 y 1933, nacional socialismo alemn), el pensamiento fi
losfico, que tambin abandona el valor indiscutible de la con
ciencia individual autnoma y se funda en los conceptos de
lmites, de angustia y de muerte, alcanza en el existencialismo
el desarrollo ms importante de la creacin literaria. La rela
cin entre las novelas de K a f k a y el pensamiento existencialista ha sido sealada con frecuencia, y, en Francia, son a la
vez S a r t r e y C a m u s pensadores filosficos y escritores.
Por ltimo, en el perodo contemporneo, el renacimiento,
por una parte, de un racionalismo ahistrico y no individualis
ta, centrado sobre la idea de estructuras permanente e invaria
bles, y la aparicin, por otra, de las formas ms recientes de
la vanguardia literaria crean una situacin compleja y difcil
de formular antes de haber procedido a un anlisis ms pro
fundo en uno y otro sector de la realidad.
Sealemos, sin embargo, que, desde el punto de vista de la
creacin literaria, el fenmeno ms importante parece ser la
desaparicin de esta capa de alcance universal en teora,
pero de hecho mucho ms limitada y reducida en el perodo
imperalista con respecto al capitalismo liberal de individuos
que participan activamente y de manera responsable en la
economa social y poltica, y, partiendo de ah, en la vida cul
tural.
Las sociedades de consumo han aumentado considerable
mente la difusin de las obras culturales a travs de lo que
los socilogos llaman las mass media (radio, televisin, cine)
a las que se han incorporado recientemente el libro de bol

sillo n. Pero la naturaleza de la lectura de los libros y la audi

cin de las obras de teatro se ha modificado esencialmente,
porque, evidentemente, es algo muy distinto leer un libro o
escuchar una obra de teatro, aceptndolos o rechazndolos,
pero quedando en todo caso en situacin de discusin y de
comunicacin intelectual con el texto o el espectculo, que
permanecer al nivel del consumo pasivo, de la distracin y
del ocio.
Igualmente, respecto a este problema, desaparecida la capa
social que participaba ms activamente en la elaboracin de
una conciencia colectiva, el escritor se encuentra frente a una
sociedad que consume una masa mucho ms grande de bienes
que antes y, entre otros, sus propias obras, una sociedad que
asegura con ello a ciertos escritores privilegiados un standard
de vida particularmente elevado, pero que apenas sirve para
ayudarles en el plano de la creacin.
Habra que emprender con urgencia cierto nmero de es
tudios empricos para dilucidar estos problemas, especialmente
sobre la naturaleza de la lectura y de la participacin en el
espectculo (es notorio que P r o u s t hable siempre de oir a
la Berma, en tanto que hoy se dice muy frecuentemente ver
a tal o cual actor), y tambin sobre las relaciones entre los
creadores y el grupo relativamente estrecho de individuos que,
en las sociedades contemporneas, participan en la toma de
decisiones en los campos econmico, poltico y social.
Mientras tanto, nuestro propsito ha sido formular algunas
observaciones, mucho ms para plantear cierto nmero de
problemas que para aportar las soluciones n.

11 Lo que constituye, como ya hemos dicho, una especie de enciclope

dia sin valores y caractersticas propias, cuya aparicin nos parece idn
tica al renacimiento de un racionalismo no individualista.
12 Estas ideas han sido desarrolladas por vez primera, de una forma
un tanto menos esquemtica, en un texto que ser publicado por la
UNESCO en el curso del ao 1966, como documento de trabajo previo
a una investigacin sobre los nuevos valores y expresiones de la creacin
artstica.

INDICE

P re fa c io .....................................................................................................
1.

introduccin a los problemas de una

2.

Introduccin a un estudio

sociologa de

estructural

la novela ...15

de las novelas

Nueva novela y re a lid a d .......................................................................

4.

El mtodo estructuralista

gentico en

historia de la

de Malrau
189

literatura ..