Artigo Sobre o Show Opinião

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SHOW OPINIO: TEATRO E MSICA DE UM BRASIL SUBJUGADO1

FERNANDA PARANHOS MENDES2
RESUMO
O presente artigo tem como objetivo analisar a pea teatral Show Opinio,
encenada em 1964, luz de um olhar crtico sobre o teatro engajado que se desenvolvia
o Brasil desde a dcada de 1950, bem como suas influncias e atuaes entrecruzadas
com a militncia poltica que pululava nos grandes centros neste perodo histrico. Para
tanto, nos foi cara a observao da estrutura esttica e ideolgica compartilhada nessa
montagem, alm da discusso com autores que refletem acerca do engajamento
expresso por meio de manifestaes culturais, sobretudo no teatro. Como exemplo dessa
vertente, utilizamos o Show Opinio, que carrega, em seu interior, crticas sociais
referentes ao incio da dcada de 1960 no Brasil. Ademais, fizemos uma anlise
minuciosa deste espetculo, de seu texto e repertrio, levando em considerao suas
metforas, crticas e originalidade cnicas, afim de compreender seu significado
histrico e poltico, sem destacar de seu interior, a relao estreita existente entre o
teatro e a histria.
PALAVRAS CHAVE: teatro poltico, msica, ditadura militar.
ABSTRACT
This article aims to analyze the play Show Opinio, staged in 1964, with a
critical eye on the engaged theater that developed in Brazil since the 1950s, as well as
their influence and actions intersected with political activism that swarmed in major
centers in this historical period. Thus, it was important to note the shared aesthetic and
ideological structure this assembly, in addition to wage a discussion with authors who
reflect on the theme of engagement expressed through cultural manifestations,
1
Artigo decorrente da pesquisa Um show de opinio: histria e teatro no Brasil republicano, financiada
pelo Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico (CNPq), projeto n G-076/2009, sob a orientao
da professora Ktia Rodrigues Paranhos, do Instituto de Histria da Universidade Federal de Uberlndia
(UFU).
2
Graduanda do curso de Histria da Universidade Federal de Uberlndia (UFU). Rua Belm, 731, apto.
102, bairro Brasil, CEP: 38400-642, Uberlndia-MG.Email: ferp_mendes@yahoo.com.br.
2
especially the theater. An example of this aspect, we use the Show Opinio, which
carries in its interior, social criticism for the beginning of the 1960s in Brazil. Also, do a
thorough analysis of this spectacle, and a directory of your text, taking into account his
metaphors, critical and original drama, in order to understand its historical significance
and political, stand out from the inside, the close relationship between theater and
history.
KEY WORDS: political theater, music, military dictatorship.
NA COXIA DO TEATRO: UMA REVISO SOBRE O ESPETCULO
O objetivo principal desse artigo apresentar impresses referentes a uma
pesquisa que teve como foco a anlise da pea Show Opinio, encenada no Rio de
Janeiro em 1964. Sucesso de pblico e crtica, a pea contou com a autoria de
dramaturgos que participaram ativamente dos grupos teatrais dos CPCs (Centros
Populares de Cultura) da UNE (Unio dos Estudantes): Oduvaldo Vianna Filho, Paulo
Pontes e Armando Costa, e com a direo de Augusto Boal. Nara Leo, Z Kti e Joo
do Vale, msicos conhecidos nos centros de divulgao do pas, contriburam para a
construo do texto e do repertrio do espetculo, alm de estrearem como atores.
No primeiro momento da pesquisa priorizamos a leitura do texto teatral3. Nele,
pudemos perceber uma estrutura dramtica original, marcada por encenaes
espontneas e intimistas que, somadas s canes, assinalavam uma crtica direta aos
abismos sociais do Brasil. A utilizao de testemunhos reais dos autores, por sua vez,
auxiliava na criao de um ambiente de discusso entre palco e platia, que passavam a
comungar, no decorrer do espetculo, as mesmas angstias.
O perodo em que estreou o Show Opinio, em 11 de dezembro de 1964, torna
iminente a relao desta pea teatral com o recm-instaurado golpe militar; entretanto,
os autores no fazem, em nenhum momento, referncias diretas ditadura. Isso no nos
impossibilita perceber, em meio a um estudo minucioso do texto, nuances de protesto ao
regime, uma vez que, ao criticarem problemas de ordem pblica, criticam tambm o
Estado vigente.
Nesse sentido, tal acontecimento cnico pode ser visto como exemplo de uma
postura politicamente engajada que tomava conta das representaes culturais daquele
3
COSTA, Armando et al. Opinio: texto completo do Show. Rio de Janeiro: Edies do Val, 1965.
3
momento, uma vez que a temtica central do espetculo a discusso da realidade das
classes populares subjugadas a viverem as dificuldades conseqentes de uma sociedade
capitalista, como a misria, a fome, o xodo e a marginalizao.
A soma de texto e repertrio do Show Opinio possibilita o levantamento de
questes de cunho social e poltico a partir da valorizao de uma cultura perifrica que
estava fora dos grandes centros de divulgao cultural. No palco do Opinio, o povo
no era apenas retratado e cantado, mas discutido, o que demonstra a possibilidade de
fazer do teatro um espao de reflexo pblica que inspira um anseio de transformao.
As canes que incorporam o texto teatral nos trouxeram um vislumbre a mais
pesquisa. A grande maioria delas so baies e sambas, ritmos caractersticos do
cancioneiro popular, que abordam problemas e especificidades da vida das periferias.
Z Kti e Joo do Vale dominam a autoria das composies, que encontraram, no palco
desse espetculo, um meio de divulgao que por muitas vezes era negado aos artistas
populares.
O cotejamento dessas canes foi determinante para que pudssemos realizar
uma anlise concisa tanto do roteiro da pea quanto do udio4, que por sua vez
enriqueceu nossa compreenso a respeito da forma intimista com que os atores atuavam,
no s quando citavam trechos de suas vidas e opinavam sobre eles, mas enquanto
cantavam as msicas que complementavam a temtica abordada em seus relatos. Essa
parte do estudo foi complementada com vrias leituras que auxiliaram no entendimento
da relao entre msica e teatro.
Podemos afirmar, com segurana, que relacionar a prtica da histria com fontes
de tamanha subjetividade, como por exemplo os espetculos teatrais, no mnimo
desafiador, sobretudo quando analisada uma montagem produzida num perodo
histrico de turbulncia, como o que sucedeu o golpe militar no Brasil.
E ABREM-SE AS CORTINAS: O TEATRO ENGAJADO EM CENA

Torna-se importante, como primeiro movimento de analise, uma pequena
discusso com autores que tomam o teatro como uma arte essencialmente poltica. Essa
leitura nos permite perceber o teatro engajado como uma vertente da cnica que expe
com mais clareza as angstias, necessidades e revoltas das sociedades luz de seu
SHOW OPINIO. Rio de Janeiro: Polygran, 1994, CD.
4
tempo histrico, passando assim a desempenhar uma funo propriamente poltica, ao
levar a critica e a conscientizao ao centro do palco. Diversos autores foram
consultados e muito contriburam para o andamento da pesquisa, como por exemplo,
Roland Barthes e Bertolt Brecht.
Entretanto, para dar incio a esta discusso, estabelecemos um dilogo com o
crtico teatral Eric Bentley, que, em O teatro engajado5, constri uma anlise minuciosa
da essncia poltica do teatro, destacando, dentre outras temticas, os prs e os contras
do engajamento existente na dramaturgia. O pressuposto do qual parte o autor de que
toda arte, independentemente da categoria, est imbuda de uma postura poltica; os
artistas, por sua vez, trazem, em suas obras, nuances de suas ideologias particulares,
ainda
que
tentem parecer
imparciais. No
tocante
expresso
teatral, o
comprometimento poltico quase que iminente, afinal, se o teatro representa

indivduos e problemticas de um corpo social que est em constante transformao, a
reflexo e a crtica sobre eles inevitvel.
O primeiro ponto argumentado por Bentley a caracterstica teraputica que o
teatro pode desempenhar quando expe e critica neuroses, paixes, defeitos e
qualidades do ser humano. Como conseqncia dessa postura, o teatro se insere no
resgate da essncia humana corrompida pela experincia conflituosa no mundo
capitalista, que tem nos palcos o espao mais adequado para se realizar. Bentley reitera
esse pressuposto, afirmando que o teatro pode servir para ensinar o corao humano de
que ele ainda existe. Ou quem sabe, melhor ainda, para ensinar o corao humano que
ele pode existir de novo, que pode ser ressuscitado.6
Um dos objetivos do teatro gerar na platia o incmodo e a inquietude. Quando
vislumbram a encenao da realidade, os espectadores se sentem impelidos a se
transformarem e a desejar a soluo dos problemas que acometem o mundo em que
vivem. Trata-se do despertar de uma conscincia militante que, segundo Bentley, est
presente em todos os espetculos comprometidos numa postura engajada.
Quando focaliza sua anlise nesse modo de fazer teatral, Bentley prope uma
problematizao um tanto polmica acerca da temtica: separa os prs e contras do
teatro engajado, a fim de compreender seus significados em sua mxima completude.
Afirmando de antemo que todas as artes tm certa importncia social7, o crtico tece
5
BENTLEY, Eric. O teatro engajado. Rio de Janeiro: Zahar, 1969.

Idem, ibidem, p. 68.
7
6
5
consideraes importantes sobre o engajamento do teatro, apontando um aspecto que
pode ser interpretado como negativo. Ele enfatiza que os dramaturgos que assumem,
para si e para seus trabalhos, determinada ideologia e que fazem do espao do teatro um
mediador apenas de discusses polticas podem incorrer em limitao, pois,
inconscientemente, acabam se fechando num s modelo de atuao, como se somente
este pudesse trazer a soluo de problemas coletivos.
O teatro de agitao e propaganda, o agit prop8, um exemplo disso. Fruto da
Revoluo Russa de 1917, essa vertente teatral pode ser considerada uma das pioneiras
do teatro de agitao analisado nesta pesquisa, por incentivar o teatro de e para as
classes populares, principalmente para os trabalhadores. Bentley reconhece o valor
dessa espcie de militncia artstica, mas pondera que nem sempre espetculos desse
tipo conseguem ampliar seu pblico para fora dos grupos partidrios, fechando-se numa
audincia imvel de trabalhadores, artistas, estudantes que j compartilham ideais
representados no palco.
Essa postura frequentemente negada pelos artistas que constroem obras de
claro apelo poltico, o que insinua que a arte para eles passa a ser vista como um
caminho de redeno, seno de obstinao, para que possam aliviar suas conscincias
afligidas pela realidade conflituosa do mundo ao seu redor. Fazer um teatro de
engajamento seria, portanto, uma contribuio que os artistas dariam para a melhoria da
sociedade. Eric Bentley critica esse comportamento, embora acredite que no seja
generalizado; a seu ver, a radicalizao das artes desnecessria, principalmente o
patrulhamento que muitas vezes feito sobre ela, uma vez que, como j mencionado, a
poltica naturalmente intrnseca a toda expresso artstica, sobretudo no teatro. No
entanto, argumenta:
Creio que o exame do assunto teatro e sociedade deve adotar como ponto de
partida justamente o respeito; no o respeito pela sociedade, mas pelos
indivduos que a compem e, antes de mais nada, pela sua experincia
particular. Em segundo lugar, a atividade artstica precisa ser aceita como um
bem em si sem ter de se justificar pela sua utilidade em outros terrenos, tais
como a religio ou a poltica. Ela satisfaz uma necessidade ardente, natural e
sadia. Ela faz parte das coisas boas da vida. Ela insuspeita. Ela no precisa
ficar na defensiva.9
Segundo Silvana Garcia, o agit prop especial, pois foi capaz de transformar os paradigmas da arte
cnica mundial; ele representa uma subverso espontnea das formas tradicionais e uma radicalizao
dos procedimentos da vanguarda at o limite mesmo do seu no reconhecimento enquanto teatro. Ver
GARCIA, Silvana. Teatro de militncia: a inteno do popular no engajamento poltico. So Paulo:
Perspectiva, 1990, p. 19-20. Sobre esse assunto pretendemos nos aprofundar a posteriori.
9
BENTLEY, Eric, op. cit., p. 113-114.
6
Quando coloca o leitor no centro desse debate, Bentley coloca em pauta a
complexidade da temtica teatro e histria, traduzida pela pluralidade de sentidos com
os quais aqueles que a estudam podem se deparar.
Contrapondo as possveis deficincias do teatro engajado, o autor apresenta os
prs dessa vertente da dramaturgia, situando-a num patamar mais elevado de
valorizao. O primeiro ponto por ele explorado a sociabilidade nica que o espao de
teatro capaz de sediar. Por nenhuma outra expresso artstica h uma comunho de
impresses to ampla quanto a estimulada pela cnica, que aborda, no palco,
problemticas do contexto social, ao mesmo tempo em que tem na platia os
personagens reais do tema que retrata. Quando dispostos no status de espectadores,
todos os indivduos deixam para trs sua posio na hierarquia social para
compartilharem sentimentos universais estimulados pelo teatro, como o choro, o riso, a
surpresa, a estranheza e a alegria.
O teatro engajado busca fazer do povo o protagonista de seus espetculos,
subentendendo que ele tambm estar assistindo. Isso significa que a heterogeinidade
dos espectadores mais do que valiosa, essencial para que o teor poltico no qual os
espetculos pretendem tocar seja interpretado de forma mltipla, possibilitando ento
uma revoluo no modo de agir e pensar daqueles que esto nas salas de teatro. A
respeito disso, comenta Eric Bentley:
O teatro uma sociedade dentro da sociedade um refgio, se quiserem, um
porto seguro, um pequeno mundo. (...) Ainda que fisicamente pequeno,
mesmo em tais momentos ele chega ento a adquirir uma importncia
comparada importncia da prpria sociedade. Seu pblico o povo, e a
vida do povo refletida de maneira firme e total, nas suas realizaes.10
preciso ressaltar que a grande maioria do povo no freqentadora de teatro,

contudo, no possvel afirmar, a partir dessa constatao, que o povo no aprecia a
arte teatral. O que separa os espaos de espetculo de seus ideais espectadores so
interesses particulares que transformam a cnica numa fonte de enriquecimento. Isso
porque os ingressos so postos num valor elevado que est apenas ao alcance de uma
pequena parcela da sociedade. A fim de remediar esse problema, os dramaturgos ditos
engajados procuram levar o teatro para onde est o povo, como ruas, praas e fbricas.
Qualidade de contedo e de atuao , portanto, o que faz do teatro engajado um
cnone das artes cnicas; afinal, se o ponto de partida de qualquer criao teatral est
10
7
nos conflitos da vida em sociedade, aquele espetculo que os abordarem da maneira
mais profunda far ento a expresso ideal do teatro. Nos dizeres do autor, teatro
engajado o mesmo que teatro de qualidade, e o melhor caminho para fazer um pblico
mais popular.11
Em suma, a anlise de Bentley est pautada na busca por um entendimento
histrico e sociolgico do fenmeno do teatro de engajamento. Em suas reflexes, o
crtico questiona para quem se dirige ento esse tipo de teatro:
Acredito que a platia ideal para o Teatro Engajado no nenhum dos
campos militantes, e sim a massa humana que est no meio e que pode ter
uma vaga simpatia para com a causa apregoada no palco, mas que se
encontra numa atitude um tanto entorpecida e aptica. Os integrantes dessa
massa podem concordar, mas no esto realmente engajados; e a misso do
Teatro Engajado no consiste em se pronunciar a favor do engajamento, mas
em levar as pessoas a se engajarem.12
Compartilhando as idias de Eric Bentley est Benot Denis. Para o autor, toda e
qualquer expresso artstica est intimamente ligada ao engajamento, uma vez que, ao
criarem, os artistas partem sempre de um questionamento coletivo acerca do universo
social e, portanto, esto munidos de uma postura poltica. O artista engajado aquele
que se doa a causas maiores, que se entrega a ideologias revolucionrias que alimentam
o esprito de mudana no s dele, mas de toda uma sociedade.
Segundo Denis, o sujeito engajado aquele que decide tomar a direo de um
caminho, rumo a mudanas sociais, e que est comprometido a fazer do seu tempo um
tempo de transformaes. Nesse sentido, o engajamento mais que uma postura,
mpeto participao, por uma opo que agir conforme suas concepes mais
profundas e assumindo delas os riscos da ao com relao vida social, poltica,
intelectual ou religiosa do seu tempo.13
Se engajar-se implica a ao, o autor encontra nos gneros literrios, como, por
exemplo, ensaios, romances e teatro, a mais complexa expresso de atuao artstica
engajada. No que diz respeito ao teatro, Denis comenta:
De todos os gneros literrios, ele , com efeito, aquele que induz s formas
de relao mais diretas entre escritor e o seu pblico (...) os seus espectadores
esto fisicamente presentes; o dramaturgo pode assim medir imediatamente o
efeito produzido por sua parte (...).14
11
Ver Idem, ibidem, p. 118-120.

13
SARTRE, Jean-Paul apud DENIS, Benot. Literatura e engajamento: de Pascal Sartre. Bauru: Edusc,
2002, p. 32.
14
DENIS, Benot, op. cit., p. 82-83.
12
8
Nota-se at aqui que impossvel destacar do tema teatro sua historicidade. Essa
impresso se reafirmou ao longo das leituras feitas durante a pesquisa, que apresentaram
quase uma unanimidade de opinies: teatro e histria so intimamente e
inseparavelmente ligados.
O francs Roland Barthes, crtico de teatro, nos faz pensar a respeito dessa
constatao. No livro Escritos sobre teatro, o autor rene artigos, crticas e anotaes
que produziu durante a vida, demonstrando seu conhecimento amplo sobre arte cnica.
Logo no prefcio, uma sntese de suas reflexes traduzida nas palavras do pesquisador
e crtico teatral Jean-Loup Riviere:
A idia de um teatro que seja ao mesmo tempo de vanguarda e popular
constante, e ela explica por que a esttica do teatro que a se formula passo a
passo nunca est separada de uma sociologia: o teatro visto em seu todo,
um palco e uma sala, um ator e um espectador.15
Esse comprometimento poltico atribudo ao teatro, sobretudo ao teatro popular,

fruto de uma reformulao das artes feita aps a segunda Grande Guerra, em meados
da dcada de 1940. A destruio acarretada por esse acontecimento histrico fez com
que artistas de todo o mundo refletissem a essncia humana e as relaes dos indivduos
nas sociedades. No teatro se buscou estabelecer um mediador para tais discusses, que
pudesse, a partir das representaes dos sujeitos da guerra e daqueles que sofriam suas
conseqncias, fazer uma revoluo social.
Era preciso, mais do que nunca, fazer um teatro mais popular, levando em
considerao a presena do povo em sua maior pluralidade. Nessa direo, segundo
Barthes, renasceu, do ventre do teatro moderno, um fazer teatral comprometido
socialmente e que resgatou uma caracterstica essencial dos primrdios da arte cnica: a
tragdia. Oriunda do teatro grego, a tragdia servia como um espao para serem
retratadas as tristezas, as angstias e a luta dos cidados. Palco e platia compartilhavam
o sentimento de desgraa que emanava da encenao dos reclames do povo. A discusso
dos problemas de ordem pblica, porm, no equivale a um aspecto negativo ou mesmo
melanclico desse tipo de teatro; pelo contrrio, quando sofriam as penas coletivas, os
espectadores sentiam sua existncia elevada ao status de nobreza, uma vez que o
sofrimento e o martrio forjavam heris.
15
RIVIERE, Jean-Loup. Prefcio. In: BARTHES, Roland. Escritos sobre teatro. So Paulo: Martins
Fontes, 2007, p. XI.
9
Demonstra-se, nesse aspecto, uma face moralista do teatro grego, que acabava
incitando um tipo de comportamento pautado na obstinao. Mas, quando se toma a
tragdia grega em sua pureza original, as lgrimas coletivas do povo no so nada
menos que sua mais alta cultura, seu poder de assumir, no abismo do prprio corpo, os
dilaceramentos da idia ou da histria.16 O teor moral das peas teatrais populares se
aproxima da tragdia grega no tocante representao de dilemas sociais gerados pela
valorizao dos interesses privados em detrimento dos pblicos, prprios das sociedades
capitalistas. A discusso dos agouros do convvio social era vista, pelos gregos, como
algo nobre, pois o bem comum era seu principal objetivo.
Para Barthes, a reformulao de mtodo do teatro moderno, que rumou para esse
resgate da essncia clssica da cnica, teve seu incio com o dramaturgo Bertolt Brecht,
que marcou para sempre a dramaturgia mundial ao trazer o povo e sua bagagem
ideolgica e cultural para os palcos do teatro. Segundo o crtico teatral, Brecht instaura
uma liberdade total na dramaturgia: seu teatro ao mesmo tempo moral e
subversivo, leva o espectador a uma conscincia maior da histria, sem que
essa modificao provenha de uma persuaso retrica ou de uma intimidao
predicante: o benefcio vem do prprio ato teatral.17
Em oposio ao teatro clssico, o teatro popular apresenta trs caractersticas

consideradas fundamentais para um desempenho eficaz, tanto esttico quanto
ideolgico, da cnica: simplicidade, facilidade de acesso ao pblico e uso de espaos
populares.
O teatro popular um teatro que confia no homem18, portanto, seus
espetculos se pautam na lucidez de suas discusses, sem deixar que cenrios ou
espaos grandiosos seduzam e distoram o olhar daqueles que assistem. Alm disso,
quanto mais simples e clara a linguagem cnica, melhor a pea teatral ser
compreendida. Isso significa que para se fazer teatro no necessrio dispor das
tradicionais salas de encenao. Onde estiver seu pblico neste caso, o povo , l
estar o teatro. Esta a primeira caracterstica.
Uma vez que a presena popular vital para sua realizao, o teatro popular
serve tambm como uma ferramenta democrtica da arte cnica, pois procura abrir as
portas do teatro para um pblico de massa. Barateando os ingressos e levando
espetculos para ambientes de grande movimentao, como praas e ruas, torna possvel
16
BARTHES, Roland, op cit., p. 27.

18
17
10
um acesso amplo do povo ao teatro e, mais do que isso, faz com que indivduos que
jamais assistiram a uma encenao e, conseqentemente, jamais se viram discutidos,
contemplem os benefcios dessa arte.
Unindo a simplicidade dos espetculos com um pblico maior e mais
heterogneo, uma dramaturgia de vanguarda poder ento ser feita19. Esse trip no qual
se firma a estrutura ideal do teatro popular traz uma receita para a realizao da utpica
revoluo scio-cultural em todas as sociedades do mundo. A respeito dessa questo,
Barthes afirma que revolucionrio tudo o que combate os hbitos do conformismo
cnico e tenta substituir a mentira dos falsos cenrios e da arte empolada pela iluso,
pelo poder de um teatro puro em que o prprio espectador que faz o espetculo.20
O teatro deve ser feito com paixo, ao passo que deve buscar o despertar desse
mesmo sentimento em seu pblico; s assim capaz de romper barreiras, de
revolucionar, e a tcnica brechtiana que realiza isso com maestria. Para Roland
Barthes, a obra de Brecht tem toda a densidade de uma criao, mas essa criao se
fundamenta numa crtica poderosa da sociedade, sua arte se confunde, sem nenhuma
concesso, com a mais alta conscincia poltica21. Ele acrescenta:
Vemos que o teatro de Brecht no um teatro de historiador, mesmo
marxista: um teatro que convida, obriga explicao, mas no d, um
teatro que provoca a Histria, mas no a divulga; que levanta com acuidade o
problema da Histria, mas no o resolve.22
Antes de nos aprofundarmos em uma anlise a respeito da dramaturgia de

Brecht, importante voltar um pouco ao passado do teatro popular para melhor
compreendermos seu significado, sobretudo sua historicidade. O teatro popular
desenvolvido pelo dramaturgo alemo e que lhe concedeu status de gnio para muitos
crticos, acadmicos e admiradores, tem razes histricas que merecem ser examinadas.
Dirigir o olhar para elas foi de suma importncia para esta pesquisa.
Como j mencionado, o teatro de militncia comeou a ganhar proporo nos
centros de divulgao cultural em meados do sculo XX, impulsionado pela
necessidade de muitos artistas de discutir a essncia humana luz do perodo histrico
19
Trata-se de um caminho possvel para tornar as artes mais populares e promover transformaes
necessrias nas sociedades capitalistas. O prprio Brecht encara o teatro popular como um caminho,
primeira vista, eficaz para se chegar a esses objetivos e no o nico, como se fosse a verdadeira salvao
da lavoura. Para saber mais, ver BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2005.
20
BARTHES, Roland, op. cit., p. 111.
21
22
11
do ps-guerra. Todavia, na passagem do sculo XIX para o XX, havia se iniciado um
processo de popularizao do teatro, sobretudo na Frana e na Alemanha, a partir da
criao de grupos de teatro amador que transformavam pessoas comuns em atores
profissionais.
A atuao desses grupos independentes apresentava duas caractersticas que so,
para o teatro popular aqui discutido, primordiais: a ampliao do espao de encenao,
com palcos maiores (como por exemplo, em estilo de arena), e melhores condies para
receber o pblico, que deveria ter seu nmero multiplicado. Alm disso, os espetculos
eram divulgados e encenados em ambientes de maior movimentao popular. A
iminente aproximao do teatro com o povo gerou um novo prisma para a dramaturgia
amadora: a vinculao com grupos de trabalhadores, que viam no teatro um meio de
discutir seus problemas e disseminar suas ideologias.
Segundo Silvana Garcia, o teatro dos trabalhadores, ou teatro operrio, uma
espcie de cnica mais espontnea, pois est livre de possveis vcios da profisso de
teatrlogo ou ator. Por essa razo, um teatro mais rico de verdade. Comenta a autora:
Trata-se de um teatro ainda muito prximo do amadorismo, embora tenha um
germe seu fator diferencial: a motivao que o impulsiona no
primordialmente o amor pela arte cnica, mas o reconhecimento do teatro
como veculo de idias, fator de arregimentao e instrumento de lazer
adequado a uma determinada classe social.23
O teatro auxilia organizaes trabalhistas a melhor se comunicarem e um dos

melhores exemplos dessa eficcia o caso da Rssia ps-revoluo. Na passagem das
dcadas de 1910 para 1920, o Partido Comunista passou a atribuir ao teatro um papel
determinante na divulgao da realidade poltica do pas. Percebendo o apelo popular da
arte cnica, o Estado bolchevique apoiou e financiou grupos de teatro operrio,
formando o que chamamos hoje de teatro agit prop, ou seja, de agitao e propaganda.
Suas caractersticas principais esto todas baseadas na popularizao do teatro: a
formao de grupos locais facilitava um acesso maior da populao s salas de
espetculo e a encenaes a cu aberto; grupos itinerantes viajavam, levando peas
teatrais a cidades onde ainda no havia contato com o teatro operrio; dramaturgos e
atores ofereciam oficinas para os interessados, a fim de ensinar o ofcio de dramaturgo e
ator, bem como o poder poltico do teatro aos civis; trabalhadores improvisavam
encenaes e ainda levavam os espetculos para dentro do ambiente de trabalho.
23
GARCIA, Silvana, op. cit., p. 3.
12
Por romper com o mtodo tradicional de se fazer teatro, o agit prop pode ser
visto como um produto cultural prprio de um contexto scio-cultural e, portanto,
histrico, especfico. Trata-se de uma apropriao da arte do espetculo por um grupo
social, que veio convert-la numa arma de militncia. Os personagens principais desse
cenrio so os trabalhadores, que vem no teatro
a oportunidade de criar uma arte que corresponda ao novo contexto sciopoltico e, conseqentemente, seja capaz de eliminar para sempre as
barreiras que se interpem entre o espao reservado contemplao no
caso, o teatro e a supresso dos limites entre palco e platia.24
Silvana Garcia cita Erwin Piscator, teatrlogo de renome que antecedeu Brecht,
como um dos mais importantes dramaturgos e pensadores da histria do teatro mundial.
Caminhando em direo ao teatro de agitao e propaganda, Piscator procurou
desconstuir a idia de que a arte cnica deveria servir exclusivamente ao
entretenimento. A respeito dele, afirma Garcia:
Para Piscator, a arte revolucionria nasce do esprito da classe operria
revolucionria, fruto de um esforo comum, resultado do processo de
libertao cultural que se d, simultnea e sequentemente, ao processo de
libertao poltico-econmica da classe trabalhadora. A arte s pode existir,
portanto, como instrumento de uma luta poltica, a servio do proletariado.25
Contudo, h uma diferena entre Piscator e Brecht: a forma com que vem e
utilizam a histria, ou seja, a realidade de onde surgiro as problemticas a serem
abordadas em suas peas teatrais. Garcia explica a razo pela qual a dramaturgia
brechtiana teve, no cenrio mundial, grandes propores, inclusive no Brasil:
Nesse sentido ele avana bem alm de Piscator, que elege o prprio episdio
histrico como centro de seu teatro, fazendo do palco o tribunal de
julgamento e aprovao dessa Histria. Em Brecht, como menciona Dort, no
mais a Histria que entra no teatro, mas o teatro que se insere na Histria.
A realidade aparece, portanto, dimensionada historicamente, mas no uma
Histria imutvel, determinada por foras ocultas, mas uma relatividade
histrica que, no ser assim, traz implcito que poderia ser de outra
maneira. Logo, reproduzir essa atualidade histrica significa desvend-la,
descobrir o seu interior camuflado, da mesma forma que, no palco, revela-se
a maquinaria teatral, denunciando que aquilo teatro.26
Podemos notar, a partir do olhar de Garcia, a veemncia histrica tanto das obras
quanto da personalidade de Brecht, o que justifica a influncia que exerceu nos palcos
do mundo. Foi na dcada de 1940 que seus escritos, incluindo poesias, textos teatrais e
comentrios sobre teatro, comearam a ser traduzidos em solo nacional. Seu mtodo
24
Idem, ibidem, p. 7.
Idem, ibidem, p. 54-55.
26
25
13
claramente engajado foi difundido por artistas admiradores por se encaixar, com
perfeio, num projeto de reformulao do teatro brasileiro que passava, naquele
perodo, por uma crise de identidade acarretada pela falta de comprometimento poltico
e social dos espetculos encenados no pas.
Era preciso localizar os verdadeiros agentes histricos da realidade do Brasil nos
palcos, discutir e criticar suas angstias e seus problemas. Aderbal Freire Filho enfatiza
que com Brecht que o palco aberto, escancarado, fertilizado, preparado para a
exploso da nova poesia cnica, para ser novo, amplo, vivo, rico de possibilidades, em
suma, infinito27. E complementa:
O que quero defender a presena de Brecht em todos os teatros. No existe
um teatro vivo fora de Brecht. Porque no existe um teatro vivo que no
conhea uma relao cmplice para a conquista da iluso e foi Brecht que
primeiro codificou essa relao, quando questionou, a seu modo, a natureza
da iluso do teatro.28
Aos poucos, a recorrncia tcnica e ideologia brechtianas se tornou

obrigatria para os profissionais de teatro, para aqueles que apreciavam a arte cnica,
bem como para crticos teatrais e estudantes do assunto. A concordncia do olhar do
dramaturgo alemo sob a dramaturgia com a realidade histrica do Brasil reitera o fato
de que uma sociedade conflituosa, que enfrenta problemas de todas as ordens, s pode
ser bem discutida num palco de teatro que est estruturalmente e ideologicamente aberto
a tais questes. Por isso Brecht foi um dos homens de teatro mais lidos no pas,
sobretudo aps o golpe militar, quando grupos teatrais tomaram, definitivamente, a
poltica como temtica-base de seus espetculos, como no caso do objeto de estudo
desta pesquisa.
Fernando Peixoto, dramaturgo que participou ativamente dessa reformulao da
identidade teatral brasileira, comenta sobre a historicidade do trabalho de Brecht e como
os profissionais de teatro devem lidar com seu mtodo:
Brecht ser til ao Brasil se soubermos utiliz-lo e enfrent-lo sem
submisso. Se no ficarmos diante dele como vassalos ou adoradores
passivos. Sejamos, pois, brechtianos diante de Brecht: precisamos descobrir
como assumi-lo histrica e criticamente, como repens-lo em funo de
nossas tarefas e necessidades. (...) Diante de Brecht precisamos encontrar
nossa resposta, a partir de ns mesmos, artistas e intelectuais inseridos num
27
28
FREIRE-FILHO, Aderbal apud BRECHT, Bertolt, op. cit., p. 12-13.

14
processo histrico especfico: precisamos construir, como ele, nossa esfera de
ao poltica e intelectual.29
Podemos notar, at aqui, quase uma unanimidade de opinies a respeito da

tcnica brechtiana de fazer teatro. Todavia, necessrio que adentremos um pouco no
prprio pensamento de Brecht, bem como em sua trajetria, a fim de melhor
compreender os motivos pelos quais seu olhar sob o teatro modificou os moldes da
dramaturgia.
coerente afirmar que a mais pura formulao do teatro popular surgiu com
Bertolt Brecht. Sua presena na histria da arte cnica forjou o que conhecemos hoje
como teatro de ruptura, de engajamento, teatro poltico, pico, didtico ou teatro de
agitao. Todas essas definies esto aglutinadas no conceito bsico que o dramaturgo
divulga a respeito do teatro: de que ele a nica vertente artstica que est totalmente
apta a levantar uma bandeira a favor da militncia poltica cultural, que pode ainda ser
convertida numa arma de protesto e, enfim, num caminho para uma revoluo social.
Brecht a personificao da mudana radical dos paradigmas do teatro do
sculo XX. Sua viso a respeito da arte cnica reflete sua vivncia pessoal, de um jovem
francs de classe mdia que militou em prol da tica e do pacifismo poltico. Embora
rebelde, ele no era um agitador. Sempre defendeu a politizao social como prtica
oposta ao armamento e foi atravs do teatro que conseguiu pr em prtica suas
ideologias.
Ao longo de sua trajetria, Brecht passou a observar na classe trabalhadora a
realidade social que buscava retratar em suas peas, a da excluso e da resistncia. Com
o teatro do proletrio e para o proletrio, viu que a ignorncia no fazia parte da massa;
pelo contrrio, estava nela a chave para fazer da igualdade social algo possvel. Logo,
Brecht
convenceu-se de que o pblico, de algum modo, sabia o que queria: o teatro,
ao seu ver, deveria atender as exigncias das pessoas, proporcionando-lhes
divertimento e, ao mesmo tempo, ajudando-as a enxergar a realidade da vida
delas tal como essa vida transcorria, sem idealizaes retricas. As obras de
arte precisavam ser teis.30
O teatro, a seu ver, deveria contar, tanto no palco quanto na platia, com a
presena macia dos indivduos sociais em sua mais completa pluralidade. Dentro de
uma sala de espetculo, ou mesmo diante de uma encenao ao ar livre, o povo deveria
29
PEIXOTO, Fernando. O teatro de Brecht aqui hoje. In: BADER, Wolfgang. Brecht no Brasil.
Experincias e influncias. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987, p. 26.
30
KONDER, Leandro. Brecht e a poltica. In: BADER, Wolfgang, op. cit., p. 40.
15
se igualar ao status de espectador e se ver discutido. S assim poderia se plantar na
sociedade uma semente de mudana que faria germinar futuramente um esprito crtico
e revolucionrio. Uma coisa fica, porm, desde j, fora de dvida: s podemos
descrever o mundo atual na medida em que o descrevemos como um mundo passvel de
modificao.31
A idealizao dessa democracia um tanto utpica no desvia o propsito de
Brecht. Uma sociedade igualitria, transformada em nome do bem comum, seria o
resultado de todo um processo de conscientizao trazida pelas artes, que poderia fazer
com que o povo, como maioria excluda, tomasse a rdea das decises polticas.32 Autoreflexo, auto-crtica e auto-conhecimento podem ser definidos como um trip
ideolgico que firmava toda argumentao do teatro de Brecht, quando contava a vida
dos trabalhadores, dos pobres e de suas famlias.
Ao dar ao excludo um lugar na platia e no palco, o dramaturgo mexia com os
brios de um teatro conservador. Mas isso era proposital, pois, para ele, o teatro deveria
mesmo trabalhar com a ruptura e com a crtica, precisava incomodar e fazer com que o
espectador reagisse e desejasse ser tambm uma parte real da histria contada no palco.
A premissa de Brecht de que os espetculos teatrais deveriam, por obrigao, dar
um tratamento sincero vida dos seres sociais, contribuiu para uma abertura fsica do
teatro. A simplicidade do palco, a despreocupao com o cenrio33, a encenao em
praas, ruas e fbricas demonstravam um caminho de aproximao da cnica com um
pblico que no freqentava os teatros. Quando levava a arte ao povo, Brecht
estabelecia uma ponte entre a representao e a realidade, entre os personagens da pea
e seus inspiradores, e possibilitava uma identificao em ambos os sentidos: os
profissionais de teatro sentiam as reaes com mais espontaneidade e o pblico, quando
se via como protagonista, entendia melhor a mensagem que aquela pea tentava passar,
a da conscientizao.
31
BRECHT, Bertolt, op. cit., p. 20.

Essa postura sociolgica de Brecht prxima da ideologia marxista, qual o dramaturgo se dizia
simpatizante. Mas em suas obras no havia uma divulgao direta desse ou qualquer iderio. Para Brecht,
o marxismo poderia ser um dos muitos caminhos para poder fazer com que a conscincia poltica
despertasse de forma generalizada na sociedade e assim possibilitar uma revoluo social. Ver KONDER,
Leandro, op. cit.
33
Quando abre mo de cenrios, ou mesmo quando se apresenta em palcos em forma de arena, Brecht
tenta destacar o contedo sob a importncia do espao. Por isso suas peas so simples na estrutura e
ideologicamente grandiosas. Para Barthes, importa uma arte do palco simples, despojada, sugestiva, que
confira ao espectador o poder de imaginar, de ele prprio criar a iluso teatral, uma vez que no mais se
deixa guiar falsamente pelas mentiras do cengrafo ou pelas intenes por demais marcadas do autor.
BARTHES, Roland, op. cit., p. 134.
32
16
Quando refletimos sobre as mudanas trazidas por Brecht, percebemos que
lgico o movimento que ele busca fazer renascer no teatro: se esta a mais social das
artes, os membros da sociedade devem estar nela representados, e uma vez que as
relaes sociais so alimentadas por conflitos, tambm os conflitos no poderiam estar
fora do palco, pois fora dele no haveria o estigma da mudana, ao passo que no
haveria por que agir e no existiria sentido para uma atuao. O teatro vive da ao e da
reao que causa no pblico. Sem elas no existiria teatro.
Seguindo esse mesmo raciocnio, podemos constatar que a ruptura, o incmodo
e o conflito so os impulsionadores vitais das artes cnicas, enquanto os espetculos de
engajamento, que buscam primordialmente levantar tais questes, justificam-se como
aqueles que mais respeitam o significado dessa arte e, conseqentemente, melhor a
fazem.
Esse sentido de engajamento das artes apregoa o que Brecht procura passar com
sua obra: de que esta deve se voltar para o povo de forma generalizada, sem distines.
O teatro engajado no deve limitar-se apenas a um pblico de militantes, porque, como
segundo Brecht, o teatro deve despertar em nos indivduos um esprito engajado, antes
mesmo de divulgar seu prprio engajamento.
Brecht acrescenta ainda o sentimento da dvida nas temticas que aborda, o que
deixa suas peas sem um final preciso. Os personagens apresentam solues para as
problemticas levantadas, mas no as resolvem, deixando-as em aberto. Esse papel
dado nas mos do espectador que, alm de assistir, reagir, sentir e se incomodar, deve,
depois das cortinas fechadas, raciocinar, interpretar sobre o que viu e, aps esse
exerccio, pr em prtica o que aprendeu.
Todas essas distines do mtodo teatral brechtiano so na verdade
caractersticas do teatro pico, ou teatro didtico, que tem claramente a instruo como
uma de suas bases. Formulado para que a transformao da dramaturgia fosse total,
incluindo a construo do texto, dos personagens, do estilo de atuao, do espao, do
comportamento do pblico, dentre tantos outros fatores, o teatro pico consolida a arte
cnica como uma arte cientfica e racional34 que pode perfeitamente mediar
transformaes de propores grandiosas numa sociedade.
34
Quando traz a razo para a arte teatral, mesclando-a com a magia da representao, Brecht consegue
unir prazer e divertimento com aprendizado. Esse mtodo demonstra respeito com a essncia humana
que, uma vez tomada como racional, deve, portanto, ser representada como tal. Esta maneira de
representar mais s e, ao nosso parecer, mais digna de seres racionais; requer no s muita psicologia e
17
O teatro pico quase narrativo, pois coloca o ator numa posio aqum de seu
personagem; ele o apresenta, no representa, e por isso deixa a platia imune de
qualquer possibilidade de iluso. Como j mencionado, a estrutura fsica no preocupa,
pois importante o contedo da encenao, que prioriza a riqueza na descrio de
detalhes dos ambientes por onde passam os personagens e que muito contribui para que
o poder reflexivo do espectador esteja em constante exerccio.
As novas tcnicas de representao35 que Brecht traz no teatro pico
demonstram com clareza sua distino metodolgica perante tcnicas do teatro burgus,
sobretudo por partirem da premissa de que a arte deve tambm trabalhar com a razo
alm da emoo. O distanciamento uma dessas mudanas, que d ao ator a
oportunidade de observar, tal qual o espectador, sua prpria atuao, ou seja, o
objetivo do efeito de distanciamento possibilitar, ao espectador, uma crtica fecunda,
dentro de uma perspectiva social.36
Isso possvel porque o personagem pico precisa ser apresentado exatamente
como um personagem, uma representao do homem e no uma materializao dele.
Conseqentemente, a platia conduzida ao raciocnio, para que possa absorver, atravs
dos recursos utilizados pelo ator, como mmicas, mscaras, variaes de expresso
faciais e at na escassez de cenrio, que mensagem ele pretende passar. A estranheza
comum e, acima de tudo, necessria. No entanto, mediante o efeito do distanciamento, o
pblico tende a se afastar daquilo que v para melhor examin-lo.
Essa tcnica acrescenta ainda um trao histrico nos personagens de Brecht.
Afinal, o indivduo apresentado no palco um ser social e, portanto, um agente
histrico. Seu comportamento o resultado das mudanas histricas ocorridas na
sociedade onde vive, da mesma forma que os questionamentos que levanta sobre essa
mesma sociedade. Quando movimenta suas questes particulares, pe em xeque
problemticas de toda uma poca, fechando uma lacuna entre o que pblico e o que
privado e agindo historicamente.
arte de viver, como tambm aguda compreenso do que , de fato, importante socialmente. BRECHT,
Bertolt, op. cit., p. 82.
35
As tcnicas brechtinianas de teatro tm como objetivos principais o raciocnio e a reflexo. Alm do
distanciamento, usa-se muito o chamado corte brechtiniano, que so pausas na encenao para que
dados reais sobre o assunto abordado no espetculo (estatsticas, testemunhos, imagens) possam ser
divulgados. Esse recurso contribui para uma movimentao dual durante a cnica de Brecht: a
representao somada com a realidade.
36
BRECHT, Bertolt, op. cit., p. 97.
18
Brecht elucida com segurana sua viso quanto historicidade do teatro,
sobretudo do teatro pico, demonstrando seu conhecimento e respeito pelas artes
cnicas:
O ator deve representar os acontecimentos dando-lhes o carter de
acontecimentos histricos. Os acontecimentos histricos so acontecimentos
nicos, transitrios, vinculados a pocas determinadas. O comportamento das
personagens dentro destes acontecimentos no , pura e simplesmente, um
comportamento humano e imutvel, reveste-se de determinadas
particularidades, apresenta, no decurso da histria, formas ultrapassadas e
ultrapassveis e est sempre sujeito critica da poca subseqente, crtica
feita segundo as perspectivas desta. (...) Ora bem, o ator tem de adotar para
com os acontecimentos e os diversos comportamentos da atualidade, uma
distncia idntica a que adotada pelo historiador. Tem de nos distanciar dos
acontecimentos e das personagens.37
Ao mesmo tempo em que os personagens expem o carter histrico do homem

em sociedade, aqueles que os assistem tambm o fazem. Justamente por isso, o que
importa a simplicidade no fazer teatro, para que a atuao e a compreenso dela no
sejam confundidas por iluses estticas. Brecht complementa:
O que com isso se pretende dizer , por um lado, que o teatro pico pode nos
surgir, em todos os seus pormenores, como um teatro mais rico, mais
complexo, mais evoludo, mas que no necessita incluir, fundamentalmente,
nenhum elemento que v alm desta exemplificao da esquina de rua, para
poder ser um grande teatro. 38
Portanto, no preciso ser especialista para ir ao teatro; necessrio ser

humano e estar disposto a ser surpreendido com o que aquele espetculo pode trazer de
mudana. Na viso de Brecht, assim que deve reagir o pblico do teatro pico: Isso
eu nunca pensaria. No assim que se deve fazer. Isto tem que acabar. O
sofrimento deste homem comove-me porque seria remedivel. Isto que arte! Nada
ali evidente. Rio de quem chora e choro com os que riem.39
Nota-se que a reflexo e a comoo esto presentes, o que significa que o
objetivo moral do teatro foi cumprido. Mas segundo o dramaturgo, o verdadeiro
propsito do teatro pico era, mais do que moralizar, analisar40, luz do perodo
histrico, problemticas sociais. Esse carter didtico, que procura instruir por meio da
arte teatral, deve ser bem analisado para que no haja a impresso de que se deve apenas
impor um valor moral, pois o que pretende Brecht levar ao palco questes de ordem
37

39
40
38
19
pblica que so desprezadas pela dramaturgia, isto , no falamos em nome da moral,
mas em nome de todos os que sofrem danos, o que muito diferente.41
Quando o teatro d voz aos muitos que se emudecem diante os acontecimentos
sociais, estabelece uma relao estreita com a histria, por captar pontos de tenso das
sociedades, expondo-os e solucionando-os. Justifica-se assim a referncia ao teatro feita
por historiadores que buscam nele fontes sobre determinada perodo e/ou marco
histrico. Como uma representao artstica e cultural, a dramaturgia permite um semnmero de perspectivas investigativas por participar de uma rede de simbolismos
culturais que, direta e indiretamente, representam o imaginrio de todo um corpo social.
Esta uma das muitas justificativas para a produo desta pesquisa.
O ESPETCULO SE INICIA: TEXTO E MSICA SOB O OLHAR DA

PLATIA
O levantamento bibliogrfico acerca de teatro engajado e a leitura de e sobre a
dramaturgia de Bertolt Brecht foi de extrema importncia para o andamento desta
pesquisa. No entanto, para melhor entendermos como se forjou o cenrio de
enfrentamento poltico pelo teatro, percorremos um caminho que nos levou ao dilogo
com autores que verificam na arte cnica brasileira, sobretudo entre as dcadas de 1950
e 1960, uma reformulao ideolgica que levou formao do Show Opinio.
Para tanto, estabeleceremos uma primeira discusso acerca do teatro poltico do
Brasil e de suas razes histricas, a fim de vislumbrar as razes pelas quais foi possvel a
montagem do musical. Logo depois, faremos uma anlise minuciosa do texto teatral do
Show Opinio, intercalando opinies de autores diversos sobre o espetculo, o que nos
dar um prisma de entendimento mais completo a respeito da sua representatividade
histrica e de sua recepo.
CAMINHOS QUE LEVARAM AO OPINIO

Podemos afirmar que a dcada de 1950 marcou o incio da consolidao do
teatro popular e, portanto, politicamente comprometido, no Brasil. Como anteriormente
mencionado, profissionais e crticos teatrais passaram a sentir, gradativamente, uma
41
20
necessidade vital de transformar o teatro brasileiro num teatro de vanguarda, capaz de
abordar a realidade do pas de forma crtica. O ideal dessa mudana se contrapunha ao
teatro burgus que, naquele momento, mantinha a grande maioria do pblico de teatro
sob a gide do entretenimento alienante, que fazia do teatro um produto comercial sem
nenhum contedo.
Era preciso firmar no teatro uma nova estrutura ideolgica e esttica que
permitiria a representao da vida do povo brasileiro em sua mais completa pluralidade
de sentidos. Dramaturgos e diretores enxergavam na abordagem da vida do trabalhador
e do pobre retirante, associada sua bagagem scio-cultural, por exemplo, um caminho
que os permitiria discutir e criticar a negligncia do governo perante a realidade dos
populares, ao passo que os signos culturais prprios dessas classes perifricas seriam
prontamente divulgados e valorizados.
Um dos espetculos que melhor exerceu essa tentativa de politizao das artes
cnicas brasileiras foi Eles no usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri. Encenado
em 1958 pelo Grupo Arena, no foi sucesso apenas de pblico, mas tambm de crtica,
por conseguir revolucionar a dramaturgia daquele perodo histrico ao fazer do
personagem de um jovem trabalhador o protagonista. O foco de discusso da pea era a
vida de uma famlia de operrios que enfrentava problemas comuns da realidade dessa
classe de trabalhadores: a excluso social, a explorao da mo-de-obra e a iminncia da
greve. Pela primeira vez o pblico teatral do Brasil pode assistir a uma representao
que abordava, sem meias-palavras, as necessidades do proletariado, ao mesmo tempo
em que criticava abertamente o desprezo do governo pelos civis.42
Ousamos dizer que esse espetculo, em especial, forjou uma espcie de cnone
no teatro engajado brasileiro, pois a partir dele se constatou que tratar os verdadeiros
sujeitos histricos de uma sociedade recheada de disparidades era ao mesmo tempo
possvel e proveitoso. Seu sucesso fez crescer o impulso dos artistas engajados de fazer
das representaes culturais um caminho para se chegar a uma revoluo social.
Uma vez que o povo estaria discutido no palco, um pblico genuinamente
popular era convocado s salas de espetculo. O teatro precisava se abrir para novas
possibilidades de encenao. No entanto, os grupos teatrais, como por exemplo o Arena
e o Oficina, passaram a divulgar suas peas e tambm a encen-las em espaos antes
no freqentados por artistas teatrais, como praas, universidades, fbricas e ruas. Onde
42
Para saber mais, ver COSTA, In Camargo. A hora do teatro pico no Brasil. Rio de Janeiro: Graal,
1996.
21
estava o povo, ali deveria estar o teatro. Edlcio Mostao nos auxilia na compreenso do
significado desse novo modo de fazer da cnica nacional, ao comentar que
esta forma de teatro era nova porque propunha uma participao da platia no
espetculo, um mecanismo desalienante, um environment crescente que
transformava o teatro em circo, tribunal, feira, comcio, espetculo esportivo,
num tribunal de dessacralizao e jogo. Um teatro de agitao, no de
apaziguamento. Um teatro de confronto, no de individualizao. Um teatro
de classe, no de pblico.43
Paulatinamente, o engajamento cultural tomou conta dos movimentos estudantis,

que tinham na UNE o seu maior representante, e passou a despertar o interesse de
artistas das mais diversas vertentes e de intelectuais. Esse recrutamento acarretou na
formao, em 1962, dos Centros Populares de Cultura, os CPCs, que partiam do
princpio de que a arte, sobretudo a arte produzida pela classe popular, seria o caminho
mais eficaz para poder despertar na populao uma conscincia poltica que geraria sua
emancipao. Com essa perspectiva, o CPC contribuiu para promover a aproximao da
arte com o povo. A inteno no era apenas buscar um pblico novo, que porventura
desconhecia o que era teatro, mas tambm demonstrar a face realista da arte, na
tentativa de estabelecer um front cultural contra a usurpao dos direitos civis pelo
Estado.44
A crtica constante precariedade da vida dos trabalhadores urbanos e rurais, ao
imperialismo norte-americano e forma distorcida com que a democracia era aplicada
no Brasil causou um abalo na relao entre o governo e os grupos de teatro, que
passaram a ter espetculos vigiados e boicotados. Essa censura cresceu quando os
militares tomaram o poder em 1964. No mesmo ano foram postos em ilegalidade os
CPCs, a UNE, as sedes do Partido Comunista e dos grupos Arena e Oficina, sob a
justificativa de que estariam, com seus projetos culturais subversivos, ferindo a ordem e
a moral da nao.
Isso no impediu que se desenvolvessem outros planejamentos de cunho poltico
e cultural; pelo contrrio, a proibio aguou o anseio dos artistas de se fazerem ouvir e
de discutirem a respeito de mais uma problemtica que afligia o pas: o governo
43
MOSTAO, Edlcio. Teatro e poltica: Arena, Oficina e Opinio. So Paulo: Proposta Ed., 1982, p.
26.
44
A viso dos cepecistas digna de discusso, uma vez que soa um tanto pretensiosa ao tratar o povo
como um segmento social desprovido de esprito crtico. Segundo Mostao, os membros do CPC viam o
povo como (...) uma entidade esttica e genrica, dotado de um projeto revolucionrio de tomada de
poder, mas encontra-se obnubilado nesta sua conscincia ainda no despertada. A funo da arte poltica e
revolucionria, ento, fazer desabrochar esta conscincia, dotar o povo de sua identidade ainda no
revelada dentro da sociedade de classes. MOSTAO, Edlcio, op. cit., p. 59-60.
22
autoritrio e repressivo dos militares. por essa razo que o Show Opinio marcou a
histria do teatro nacional, por ter sido a primeira montagem de manifestao contra o
regime militar.
O teatrlogo Dias Gomes escreveu na dcada de 1960 sobre o papel do teatro na
resistncia artstica ditadura militar, reconhecendo o carter mobilizador das artes
cnicas e dos homens do teatro que organizaram os primeiros protestos contra o
golpe. Segundo ele, no palco abriu-se a primeira trincheira45, ao passo que a produo
do Show Opinio serviu para reafirmar o apelo popular que s a arte cnica detinha e
que, naquele perodo histrico, capacitava um levante de conscincia a respeito da
situao poltica na qual se encontrava o pas. Gomes ressalta a eficcia do recurso da
arte de resistncia, afirmando que o teatro possibilita ao espectador, de uma maneira
sensvel, direta, alcanar essa plenitude, tornar social a sua individualidade. A platia
que ia assistir ao Show Opinio, por exemplo, saa com a sensao de ter participado de
um ato contra o governo.46
Podemos afirmar que desde seu incio, a partir da confeco do roteiro do
espetculo at sua estria e seu sucesso, o Show Opinio caminhava em direo a um
marco na histria da dramaturgia brasileira. Essa concepo se d pelo fato de que os
artistas de ento viviam num ambiente inspito, gerado pela ilegalidade dos espaos que
por eles eram freqentados, no qual se viam amordaados pelo mesmo poder que
atacavam. O interessante que o efeito dessa represso foi contrrio e a prova disso foi
a produo do Show Opinio.
Construdo sob total improviso e informalidade, o texto da pea contou com a
autoria de trs dramaturgos que estiveram ativos nos grupos de teatro Arena e Oficina,
bem como nos CPCs: Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa. Os
atores que ali estreavam eram msicos de renome na poca e tambm se faziam
presentes nos projetos de militncia artstica at aquele momento. Nara Leo, Z Kti e
Joo do Vale, alm de atuarem, contriburam com a construo do texto e do repertrio.
O show foi escrito com os trs. Primeiro foram entrevistas nasceu onde?
Quem Azuria? Vivia fazendo tric pro namorado, Nara? Rua da Golada,
hoje rua Joo do Vale? Isso no pe que vai dar bolo. E mais uns lbuns,
fotografias, cartas. A foi feita uma seleo. Um roteiro inicial. Voltamos a
trabalhar com eles. Cada trecho do texto foi dito por cada um de improviso.
45
GOMES, Dias. O engajamento uma prtica de liberdade. Revista Civilizao Brasileira, Caderno
Especial, n. 2, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1968, p. 7.
46
23
O texto definido aproveita a construo das frases, as expresses, o jeito
deles. Tudo era gravado, a era escrito.47
A unio do teatro com a msica, sobretudo a msica popular, marcada pelo

baio, o samba e a bossa nova, trazia um novo vislumbre de possibilidades para aqueles
que viam necessidade de fazer das artes um meio de questionamento social. Augusto
Boal, diretor de teatro, comenta, em sua obra Hamlet e o filho do padeiro48, o anseio
dos artistas de reagirem contra a opresso s artes naquele momento. Sua inteno era
fazer um teatro verdade49 que unisse palco e platia na representao e interpretao
da verdadeira face da sociedade brasileira subjugada pela ditadura. Quando discute a
construo do roteiro do Opinio, que tambm dirigiu, Boal expe a importncia do
musical:
Opinio no seria um show a mais. Seria o primeiro show de uma nova fase.
Show contra a ditadura, show teatro. Grito, exploso. Protesto. Msica no s
bastava. Msica idia, combate, eu buscava: msica corpo, cabea, corao!
Falando do momento, do instante!50
A escolha do nome do espetculo, por sua vez, tambm no est isenta de

sentido. Se a expresso de uma simples opinio, que fosse direta ou indiretamente
contrria poltica dos militares, era motivo para represso, o que dizer de um
acontecimento teatral que expunha os problemas da sociedade brasileira, atravs tanto
de seu repertrio, recheado de impresses e protestos, quanto de suas falas,
absolutamente verdadeiras, uma vez que se tratavam de testemunhos da vida de cada
ator? A forma despojada com que se pretendia abordar as problemticas sociais, unida
intimidade dos atores com as questes que levantavam, fazia do Show Opinio um
espetculo engajado que se tornou referencial para montagens, inclusive no Grupo de
Teatro Opinio, que comeava ali sua trajetria.
O objetivo era protestar em defesa de uma sociedade igualitria de forma
discreta, pois a censura fechava o cerco sob qualquer suspeita de manifestao
subversiva. O contedo das falas, por exemplo, imprimia uma crtica aos abismos
sociais, mas era amenizado pela informalidade do ambiente criado no decorrer do
espetculo. Nota-se, portanto, que a pretenso dos autores era causar uma identificao
47
COSTA, Armando et al. Opinio: texto completo do Show. Rio de Janeiro: Edies do Val, 1965, p.
8.
48
BOAL, Augusto. Opinio e Zumbi os musicais. In: BOAL, Augusto. Hamlet e o filho do padeiro.
Rio de Janeiro: Record, 2000.
49
50
24
direta do espetculo com a platia, que se veria tanto nos relatos do trio de atores quanto
nas canes apresentadas. Assim, desempenhavam uma perspectiva dual de abordagem,
atravs das artes cnica e musical, quando expunham e refletiam a respeito da usurpao
dos direitos dos indivduos sociais, a misria, a marginalizao e as dificuldades dos
trabalhadores.
Nessa perspectiva, a msica popular toma um sentido ainda maior, afinal, um
dos objetivos do Show Opinio era demonstrar que as representaes culturais advindas
do povo continham a opinio necessria naquele momento histrico: de que fazer parte
de uma classe social marginalizada pela prpria sociedade capitalista no era sinnimo
de fraqueza poltica; pelo contrrio. Quando os autores do Opinio colocavam, no
centro da encenao, msicas, grias e personagens do universo popular, seu escopo era
dar ao pblico a noo do poder poltico que ele detinha nas mos. Para justificar a
utilizao do recurso musical, os dramaturgos enfatizam que
a msica popular tanto mais expressiva quanto mais tem uma opinio,
quando se alia ao povo na captao de novos sentimentos e valores
necessrios para a evoluo social; quando mantm vivas as tradies de
unidade e integrao nacionais. A msica popular no pode ver o pblico
como simples consumidor de msica; ele fonte e razo da msica.51
O elenco formado por msicos, por sua vez, estabelecia uma ponte de
identificao entre o contedo da pea e o espectador, que visualizava em Nara Leo a
classe mdia engajada e a bossa nova (que para muitos era msica de elite), em Z Kti
o carioca do morro e o samba de raiz e em Joo do Vale o nordestino retirante e o baio.
Essa ligao clara e iminente. Sobre as falas dos atores, Edson Martins Soares levanta
uma questo que se tornou de suma importncia para o entendimento da estrutura do
Opinio: elas expressam um espcie de retrica da excluso, pois demonstram que os
trs atores contrariam a realidade da classe social da qual advm, como se sentissem
impelidos a transform-la. O autor entende essa situao como um impasse
representado pelo artista que descobre que no cabe no grupo social em que se acha e
passa a demandar para si a pertinncia a um destino escolhido, como se partisse ou fosse
compelido a partir para o exlio.52
51
COSTA, Armando, VIANNA FILHO, Oduvaldo e PONTES, Paulo. In: Opinio: texto completo do
Show. Rio de Janeiro: Edies do Val, 1965, p. 7.
52
MARTINS, Edson Soares. Borand: As narrativas do exlio no Show Opinio. In: MACIEL,
Digenes e ANDRADE, Valria (org.). Por uma militncia teatral. Campina Grande: Idia Ed., 2005, p.
110.
25
O exlio ao qual se refere Soares de fato visvel no discurso de cada ator. Joo
do Vale, por exemplo, representa o nortista retirante que ruma aos grandes centros
urbanos em busca de melhoria de vida. Natural do Maranho, narra a trajetria de
dificuldade enfrentada pelos compositores pobres que, sem perspectiva de futuro,
encontram na migrao uma esperana nem sempre satisfatria. No espetculo, Joo
relata sua chegada ao Rio de Janeiro, onde trabalhou como pedreiro e operrio,
enquanto compunha e vendia, aos poucos, suas canes a intrpretes ascendentes. No
Show Opinio, que impulsionou sua carreira, possvel notar um repertrio quase todo
de sua autoria, no qual ouvimos os lamentos da fome e da excluso. No texto teatral, os
dramaturgos definem a contribuio do msico: Joo do Vale descreve quase sempre
uma contradio; a vontade e a fora de sua gente, o amor que dedicam terra e a
impossibilidade de us-la em proveito prprio. O lamento antigo permanece, acrescido
de uma extraordinria lucidez.53
Compartilhando a mesma excluso social est Z Kti. Carioca, morador de
favela e sambista, o compositor carrega a imagem do malandro marginal, sem muita
perspectiva de vida. Todavia, atravs de sua msica, conseguia transitar por uma elite
cultural que se divertia ao som do samba, o que fez com que seu nome fosse conhecido.
Tanto Z Kti quanto Joo do Vale demonstram, no tom de sarcasmo com que relatam
suas vidas, certa obstinao, pois nenhum deles sente auto-piedade, muito menos
lamenta a realidade que vivia. Sobre a especial presena do carioca, comentam os
roteiristas:
A msica de Z Kti tem uma nova riqueza de variao que representa o
novo sambista que anda por Copacabana, canta em faculdades, participa de
filmes, ouve rdio e disco. A riqueza da variao da msica de Z Kti
representa uma capacidade mais rica de sentir a realidade. A msica de Z
Kti tambm tem uma nova violncia menos ufanista e mais concreta.54
Nara Leo, por sua vez, se apresenta como representante do exlio voluntrio
mencionado por Soares. primeira vista, contraditria a presena de uma moa
branca, rica, cantora de bossa nova, entre dois msicos negros e pobres, mas a resposta
para essa questo est na comunho que a musicista tinha com o idealismo do
espetculo e sua admirao pela msica popular.55
53
COSTA, Armando et. al., op. cit., p. 8.

Idem, ibidem, p. 7.
55
Vale lembrar que Nara Leo atuou apenas dois meses no Show Opinio, pois teve de se afastar por
causa de uma inflamao na garganta. Para no interromper o andamento do espetculo, Nara convidou
uma cantora iniciante que havia conhecido na Bahia e que chamou sua ateno: era Maria Bethania, que
54
26
Atrada por um impulso de questionar a sociedade e seus valores atravs da
msica, Nara Leo passou a freqentar os mesmos lugares que os artistas engajados,
onde conheceu o dramaturgo Vianninha, Joo do Vale e Z Kti. Cabe mencionar que,
antes da estria do musical, a cantora lanou um disco chamado Nara, um divisor de
guas em sua carreira, no qual gravou sambas e baies daqueles que viriam a ser seus
parceiros de palco. Com essa atitude, acabou desfazendo um rtulo que por muito
tempo insistiu em acompanh-la o de eterna musa da bossa nova e com o qual, a
partir dali, rompera definitivamente.
O grande motim de Nara Leo era a forma com que enxergava a msica: como
um caminho para se chegar transformao social. Por isso decidiu fazer de sua voz um
meio de protesto. Suas falas no espetculo declaravam sua abertura variedade musical
do Brasil e a necessidade que sentira de estarem elas representando as classes menos
favorecidas. Segundo Armando Costa, Nara no pretendia cantar para o povo, mas sim
interpret-lo.56 Tem-se como exemplo um dos desabafos da cantora: Eu quero cantar
todas as msicas que ajudam a gente a ser mais brasileiro, que faam todo mundo querer
ser mais livre, que ensinem a gente a aceitar tudo, menos o que pode ser mudado.57
Seguindo seu raciocnio, Soares conclui que Nara Leo, Z Kti e Joo do Vale
ultrapassaram
suas
razes
scio-culturais
para
personalizarem
uma
opinio
revolucionria que buscava, enfim, transformar a mesma realidade de onde surgiam.

Para poderem se apresentar como portadores ou defensores de uma opinio,
aqueles protagonistas no falam de suas histrias, mas da perspectiva de
personificao dramtica dos artistas criativos que, contigencialmente,
atravessam determinado perodo de reorganizao da indstria cultural do
Brasil.58
O modo diferenciado de questionamento que se faz presente no Show Opinio

uma das caractersticas que justificam tomar esse musical como um documento
histrico de clara veemncia, que inspira uma variedade de caminhos investigativos. A
astcia dos componentes do espetculo, tanto dos dramaturgos como dos
veio ento para o Rio de Janeiro pela primeira vez, aos 18 anos, na companhia do irmo mais velho,
Caetano Veloso. O roteiro teve de ser adaptado nova integrante, que, curiosamente, tambm trazia um
contexto de excluso ao espetculo ao abordar a realidade do Nordeste. Segue uma das falas de Maria
Bethania: Tem de ir embora tambm da Bahia. muito difcil ser msico l. (...) Ningum l pode viver
de msica. Ento a tragdia essa pra ser artista baiano a primeira condio deixar a Bahia. COSTA,
Armando et al., op. cit., p. 86. Aps sua participao no Show Opinio, Bethania fez sucesso no Brasil e
continua a carreia at os dias de hoje.
56
Idem, ibidem.
57
58
MARTINS, Edson Soares, op. cit., p. 117.
27
atores/msicos, demonstram a possibilidade de expor opinies contrrias ordem
estabelecida a partir da apresentao de signos culturais populares que sempre
existiram, mas que viviam margem do consumo cultural.
Todo o repertrio do Opinio, associado aos personagens nele apresentados,
catalisam a tentativa de deflagrar um protesto velado, ao passo que todas as falas e
msicas contm crticas sociais. Maria Helena Kuhner e Helena Rocha identificam no
musical esse tipo de reivindicao original. Segundo elas, trata-se de um protesto
suprindo a falta de algo: a possibilidade de dizer. Um protesto, sim, ainda que sob a
forma simples e espontnea de uma opinio.59
A referncia cultura popular procura instigar a platia a constatar que os signos
culturais por eles compartilhados precisam ser valorizados e, mais do que isso,
utilizados como um canal de comunicao entre os indivduos dessa classe. Nesse
sentido, podemos afirmar que a escolha de um contedo majoritariamente popular,
somado estrutura esttica e ideolgica do teatro engajado, fez do Show Opinio um
exemplo eficaz de um caminho rumo emancipao poltica do povo brasileiro.
O historiador Marcos Napolitano incita um debate acerca do recurso teatral e
musical como meio de resistncia nos primeiros anos da ditadura militar. Segundo ele,
tomar as artes de performance como um canal de protesto foi, ao mesmo tempo,
perspicaz e eficiente, afinal, os artistas que militavam a favor da transformao poltica
do pas deveriam recrutar o mximo de espectadores e somente atravs da unio dessas
duas artes isso poderia ser realizado. Tanto o Show Opinio quanto os musicais que os
sucederam significam, para o autor, o primado da emoo, que levaria ao
desentorpecimento do homem e, consequentemente, criaria a base para a conscincia
social.60
Napolitano analisa o repertrio do espetculo como um ponto digno de destaque
em toda a sua estrutura, referindo-se ao fato de que, por mais que estivesse revestido de
expresses regionais, aparentemente simplrias, ele trazia uma potica de protesto e,
portanto, de inconformismo elementos que, no Opinio, deram o tom exato do
sentimento de resistncia que os dramaturgos buscavam emanar. Uma vez que seus
idealizadores estimavam atrair um pblico de massa, a fim de expor e discutir questes
59
KUHNER, Maria Helena e ROCHA, Helena. Opinio: para ter opinio. Rio de Janeiro: Relum
Dumar, 2001, p. 46.
60
NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (19591969). So Paulo: Annablume/Fapesp, 2001, p. 66.
28
de ordem pblica, a escolha da msica popular soava mais que uma ttica, capaz de
trazer tona uma sensao de pertencimento cultural e poltico.61
Compartilhando essa viso, Arnaldo Contier analisa a msica popular brasileira
como uma vertente musical recheada de complexidades, sendo uma delas seu sentido
engajado. Tomando como exemplo o compositor Edu Lobo, que tambm tem canes
no repertrio do Show Opinio, Contier escreve a respeito do menosprezo cultura
popular. Salienta que, desqualificados por uma elite cultural, os signos populares
apresentam na verdade uma autonomia discursiva, ao mesmo tempo em que discutem e
revelam a insatisfao de um povo que busca a justia social. Por esse motivo, o autor
enxerga as representaes culturais do universo popular como aquelas que so
genuinamente brasileiras e que so, no Opinio, devidamente apresentadas.62
A conjuntura histrica inserida no texto e nas canes do espetculo abre nossos
olhos para uma perspectiva ampla de compreenso acerca da dicotomia entre a poltica
repressiva da ditadura e sua recepo pela sociedade, sobretudo pelos artistas engajados.
Orientados por essa viso, buscamos captar o sentido da construo do musical como
uma resposta mudez que se tentava impor s artes e tambm compreender a
repercusso da escolha dos autores em fazer da cultura popular a grande protagonista
dessa obra.
A soma do texto teatral do Show Opinio ao seu repertrio musical e sua
encenao traduz a razo pela qual o tomamos como documento de investigao no
decorrer desta pesquisa. Afinal, sua marca na trajetria do teatro brasileiro no se d
apenas por ter sido a primeira das vrias peas de cunho poltico realizadas aps o
golpe, mas sim por trazer tona um contexto histrico de efervescncia cultural que
crescia paulatinamente no cenrio da cultura nacional e que foi impulsionada pela
urgncia de fazer do teatro um espao de questionamentos.
O SHOW OPINIO: ESTRUTURA, IDEOLOGIA E RECEPO EM ANLISE

Como j mencionado, um dos principais objetivos desta pesquisa foi analisar,
historicamente, o contedo do texto teatral do Show Opinio, bem como seu repertrio.
Neste momento abrimos uma discusso aprofundada do roteiro, esmiuando seus
61
Ver Idem, ibidem, p. 66 e 68.

Ver CONTIER, Arnaldo Daraya. Edu Lobo e Carlos Lyra: o nacional e o popular na cano de protesto
(os anos 60). Revista Brasileira de Histria, v. 18, n. 35, So Paulo, 1998.
62
29
significados e reunindo opinies diversas a seu respeito. Desde j possvel afirmar que
a recorrncia ao texto desse espetculo como documento histrico trouxe toda a
fundamentao da pesquisa e ampliou as possibilidades de investigao, o que nos deu
uma maior amplitude de entendimento do que representou o teatro poltico aps a
decretao da ditadura militar no Brasil.
O roteiro da pea, formado por falas e canes, ilustra uma realidade de excluso
vivida pela grande maioria da sociedade brasileira no incio da dcada 1960. Vale
ressaltar que tais falas so na verdade testemunhos pessoais dos atores, que levam ao
palco a personificao de trs diferentes esferas sociais: do favelado, do retirante e da
elite engajada, representadas respectivamente por Z Kti, Joo do Vale e Nara Leo.
Enquanto eles apresentam, desabafam e cantam suas angstias para o pblico,
montada a base temtica que sustenta toda a pea, no caso, a crtica realidade social do
pas.
O repertrio popular, por sua vez, pode ser visto como o catalisador das questes
sociais que so prioridade na temtica do espetculo. Ele revela uma face politicamente
engajada da cultura perifrica, por vezes desprezada; valoriza as representaes
populares como parte de um arcabouo cultural; imprime as opinies das classes baixas
sobre a realidade do pas e fazem do povo o protagonista da pea.
Contrariando o mtodo tradicional de diviso dos textos teatrais, o roteiro do
Opinio se divide em duas partes, e no em atos. A primeira delas, iniciada pela
exposio das intenes dos autores com o espetculo, consiste na abordagem da cultura
popular a partir da apresentao das particularidades de cada ator e do estrato social que
ele representa. Nessa parte so apresentadas vrias msicas do cancioneiro popular,
como, por exemplo, as composies de Joo do Vale, enquanto os testemunhos so
iniciados, a fim de mostrar uma face ao mesmo tempo melanclica e espontnea
daqueles personagens que esto ali, no palco, representando o povo brasileiro.
Logo no incio percebemos o texto teatral do Show Opinio como um registro de
protesto da classe artstica contra o regime poltico ao qual estava submetido o pas
naquele momento. Como complemento desse manifesto, seus autores utilizavam a
msica popular como a chave de todo o questionamento feito ao longo do espetculo,
transferindo para ela a responsabilidade de introduzir na encenao um sentimento de
inconformismo e excluso.
Contudo, seu foco de crtica no se d apenas a partir do repertrio. A produo
dessa montagem, em especial, resgata um impulso de reformulao do teatro nacional
30
que seguia a pequenos passos na dcada de 1950, rumo politizao dos espetculos
encenados. Um maior comprometimento com os problemas do povo e com a realidade
da nao deveria se tornar o escopo dos dramaturgos brasileiros, a fim de fazer da arte
cnica um espao de discusso coletiva e no de entretenimento alienante. Por esse vis,
os idealizadores do Show Opinio entendiam que a segunda inteno do espetculo
refere-se ao teatro brasileiro. uma tentativa de colaborar na busca de sadas
para o problema do repertrio do teatro brasileiro que est entalado
atravessando a crise geral que sofre o pas e uma crise particular que, embora
agravada pela situao geral, tem claro seus aspectos especficos.
O teatro brasileiro tinha uma tradio de teatro de autor. A criao de um
repertrio ajustado s solicitaes e inquietaes do pblico.
Uma supervalorizao intelectual do teatro que tira sua espontaneidade, a
importao mecnica de sucessos comerciais da Europa e Estados Unidos,
(...) terminam por fazer do nosso teatro um teatro sem autoria, sem
deliberao, matroca. O teatro c, o pblico l.63
Por ser um musical, obviamente, o Show Opinio dispe de um repertrio

bsico. Mas o pretexto do recurso da msica comporta ainda uma esttica diferenciada
encenao: realizado num tablado, no estilo de arena, o espetculo contava com a
presena dos trs atores, que tambm tocavam e cantavam, um coro de apoio e
instrumentos musicais, como violes, tambores e berimbaus. A simplicidade com que
era encenado fazia com que o contedo do espetculo tivesse seu devido destaque, alm
de imunizar a platia de eventuais iluses causadas por um cenrio grandioso.
Nos primeiros momentos a msica reinava. O baio se destacava na voz de Joo
do Vale e Nara Leo, que cantavam os costumes regionais do norte e nordeste do Brasil,
seus tabus e seus hbitos alimentcios. A primeira cano, Peba na pimenta, composta
por Vale, um baio de letra engraada e curiosa que marca a identidade das regies
secas do norte. Peba uma espcie de tatu caado na terra onde morava Joo do Vale;
na cano descrita a preparao de um jantar que tem como prato principal a carne do
animal.
Nota-se, entre um verso e outro, questes que podem ser melhor entendidas
luz da anlise da historiadora Sirley Cristina Oliveira. Ela comenta que a cano,
essencialmente irnica, apresenta suas mensagens: o que estava em cena no momento
era a pobreza nordestina, a parca disponibilidade de recursos e as vicissitudes da
63
31
sobrevivncia humana (pimenta), ao lado da solidariedade de uma vida coletiva.64
Vejamos o que diz essa composio:
Seu Malaquias preparou
Cinco pebas na pimenta
S o povo de campinas
Seu Malaquias convidou mais de quarenta
Entre todos os convidados
Pra comer peba foi tambm Maria Benta
Benta foi logo dizendo
Se arder, no quero, no.
Seu Malaquias ento lhe disse:
Pode comer sem susto,
Pimento no arde no.
(...) Ai, ai,
Ai seu Malaquias (...)
Voc disse que no ardia
Ai, ai
Ta ardendo pra danar (...)65
No intervalo entre as msicas, os atores se sentavam, afinavam os instrumentos e

iniciavam uma nova cantoria, como se estivessem num ambiente informal onde
pudessem ser quem verdadeiramente eram.66
A primeira fala (ou testemunho) era de Joo do Vale. O ator destoava da
atmosfera alegre e espontnea emanada pelas msicas at ento apresentadas com o
relato de sua vida no Maranho. interessante notar, em suas palavras, a proximidade
de sua experincia particular com a realidade da grande maioria do povo brasileiro, a da
falta de perspectiva de futuro, sobretudo para aqueles que tentam viver de msica:
Meu nome Joo Batista Vale. Pobre, no Maranho, ou Batista ou
Ribamar. Eu sa Batista. Nasci na cidade de Pedreiras, rua da Golada.
Modstia parte, a rua da Golada, hoje, chama rua Joo do Vale. Quer dizer,
eu, assim com essa cara, s sou rua. (...) Tenho duzentas e trinta msicas
gravadas, fora as que vendi. (...) Acho que as que so mais conhecidas do
povo so as msicas mais assim s pra divertir. Elas interessam mais aos
cantores e s gravadoras. (...) Minha terra tem muita coisa engraada, mas o
que tem mais muita dificuldade pra viver.67
64
OLIVEIRA, Sirley Cristina. Grupo Opinio: experincia esttica e poltica dos musicais da dcada de
1960. XIX Encontro Regional de Histria. CD ROM, 2008, p. 4.
65
COSTA, Armando et al., op. cit., p. 15-16.
66
As primeiras canes comungam da mesma temtica: o regionalismo somado s especificidades da
cultura popular. Apesar do recurso do improviso ser totalmente permitido no espetculo, a seqncia das
apresentaes musicais no sofria grandes alteraes. O espetculo comeava com Peba na pimenta,
como j mencionado, e Pisa a fulo, ambas compostas por Joo do Vale. Entre essas canes, os demais
atores alternavam trechos de composies de Z Kti.
67
COSTA, Armando et al., op. cit., p. 19.
32
Em seguida, Z Kti se apresentava. primeira vista, percebemos a irreverncia
do ator mesmo nos momentos em que cita os problemas enfrentados com a carreira de
sambista; essa caracterstica ser constante em todas as suas falas:
Meu nome Jos Flores de Jesus. Sou carioca, de Inhama. Tenho 43 anos,
sou pai de filhos. Moro em Bento Ribeiro. Uma hora de trem at a cidade.
Trabalho no IAPETC, lotado na Av. Venezuela, nvel oito. Oitenta contos
por ms. Que dizer natal sem peru. Vida de sambista vou te contar. Passei
oito anos em estdio de rdio, atrs de cantor, at conseguir gravar minha
primeira msica. (...) O dinheiro que ganhei deu para comprar uns mveis de
quarto estilo francs e comi trs meses carne. Dava pra ir na feira nos
domingos e trazer a cesta cheia de compras.68
Nara Leo expunha uma vivncia diferente da de seus companheiros de palco. A

moa de classe mdia, branca e com escolaridade completa, surgia como uma
personagem que iria destacar, em meio s dificuldades dos demais relatos, o abismo
social. Todavia, a atriz se mostrava consciente dos problemas da sociedade brasileira
naquele momento. Diz:
Meu nome Nara Lofego Leo. Nasci em Vitria mas sempre vivi em
Copacabana. No acho que porque vivo em Copacabana s posso cantar
determinado estilo de msica. Se cada um s pudesse cantar o lugar onde
vive que seria do Baden Powell que nasceu numa cidade chamada Varre e
Sai? Ando muito confusa sobre as coisas que devem ser feitas na msica
brasileira mas vou fazendo.69
Maria Helena Kuhner e Helena Rocha desenvolvem uma anlise ampla da

montagem do Show Opinio, destacando a historicidade de toda a estrutura do texto
teatral. As autoras argumentam que o que h de mais especial nesse acontecimento
cnico a inteno de seus idealizadores de fazer emergir uma conscincia poltica
revolucionria a partir do destaque de uma cultura popular que estivera sempre ao
alcance do povo, sem que este soubesse o poder nela inserido. Essa postura uma
herana clara dos CPCs, que viam nos valores culturais populares um caminho eficaz
para uma transformao plena da sociedade.
A inteno, de que falavam os autores, era de fazer emergir valores novos e
uma capacidade mais rica de sentir a realidade, assim se revela: de fato,
estes pequenos trechos (de testemunhos), mais do que apenas uma
modalidade de enunciao, so uma forma de acesso a uma realidade,
uma verdade que no particular somente e sim, geral. (...) a emigrao
na rea rural, por exemplo, espreita silenciosamente por trs desses
depoimentos (...) dando-lhes a dimenso de uma verdade/realidade maior.70
(grifos nossos)
68

70
KUHNER, Maria Helena e ROCHA, Helena, op. cit., p. 54-55.
69
33
Podemos afirmar que a seqncia de canes e testemunhos gera no Show

Opinio um caleidoscpio de sentidos, uma vez que cita a espontaneidade dos pobres,
as artimanhas necessrias para se viver uma vida precria, o infortnio da morte, o
xodo, a coragem, a resistncia e a auto-afirmao do povo. A necessidade dos
dramaturgos de fazer despertar em seu pblico uma conscincia poltica que geraria sua
emancipao se apresentava na discusso desses e de outros problemas sociais que se
faziam presentes dentro e fora do palco do Opinio. Justifica-se, portanto, o pressuposto
de se ter uma platia social e culturalmente heterognea que pudesse se identificar com
o espetculo.
possvel notar no udio da pea a participao do pblico que ria, aplaudia e
tambm cantava. A unio desses dois recursos documentais, texto e som, ampliaram os
propsitos desta pesquisa. Pudemos, a partir deles, compreender que o Show Opinio
ultrapassava os limites da dramaturgia para ser um espao de troca de experincias, um
local de celebrao da cultura nacional.
As falas que se seguem tm em comum a referncia musical dos atores. Z Kti
e Joo do Vale retomam a temtica social ao relatarem a forma com que tiveram acesso
msica, desde a infncia. Ambos exprimem a estreita relao que h entre a realidade
vivida pelo compositor e sua inspirao para criar: Z Kti cresceu ouvindo que samba
era coisa de marginal e Joo retirou, da natureza inspita que o cercava, o impulso para
compor.71
Dando continuidade descrio de sua vida, Vale introduzia a temtica do
xodo rural. Sua fala representava uma mistura de lamento e revolta, ao passo que
instigava a platia a refletir sobre a precariedade das regies secas dos estados do norte
do Brasil. Nesse momento em especial, percebemos a crtica ao descaso poltico, ao
abismo social, bem como insalubridade das comunidades pobres:
Mas a coisa que mais ficou gravada na minha memria desse tempo foi o
negcio do aralm. Quando o rio Mearim enche, d sempre sezo, febre de
impaludismo. L em casa meu av estava com sezo. Ele era bem velhinho,
tinha sido escravo. O remdio que cura a febre o aralm. dado pelo
governo. Mas chega l, os chefes polticos do pra quem cabo eleitoral
deles. Eles vo e trocam o aralm por saco de arroz. Lembro que muita gente
fazia isso. Muita gente. Ficou marcado isso em mim, ver um saco de arroz
que custou dois meses de trabalho capinando, brocando, ser trocado por um
pacotinho de duas pula que era pra ser dado de graa.72
71
72

34
Nara complementava o triste depoimento do parceiro, entoando a msica

Borand, de Edu Lobo:
Vamborand/ Que a terra j secou, borand/ , borand/ Que a chuva no
chegou, borand/ J fiz mais de mil promessas/ Rezei tanta orao/ Deve ser
que eu rezo baixo/ Pois meu Deus no me ouve no/ Vou me embora/ Vou
chorando/ Vou me lembrando/ Do meu lugar, mas...73
Para o historiador Arnaldo Daraya Contier, a montagem do Show Opinio reitera

uma mudana na concepo de arte nacional, que passa a resgatar a brasilidade ao
destacar os pobres e os signos da cultura popular. No que diz respeito msica, o
samba, a moda-de-viola e o baio, tambm inseridos no espetculo, levantavam a
bandeira da musicalidade sertaneja, atingindo um pblico mais amplo, inclusive setores
conservadores da indstria cultural.
Essa nova direo das artes complementa o sentido das msicas e peas
teatrais de protesto ao ceder s problemticas sociais um espao de destaque. Contier
fomenta discusso a respeito desses espaos apresentados no Show por meio dos
chamados novos lugares de memria: o morro (favela + misria + periferia dos
grandes centros urbanos industrializados) e o serto (populaes famintas, manipuladas
pelo imaginrio conservador, o messianismo religioso (...), o coronelismo74 e tambm
em torno de uma nova possibilidade de divulgao de teatro em lugares pblicos, como
praas e auditrios universitrios.
A escolha de um repertrio no qual predominam baies se justifica no decorrer
da pea, bem como a autoria de Joo do Vale. Como j mencionado, o ator representava
a face do brasileiro negro, pobre, constrangido a viver uma sociedade de massa marcada
pela excluso. Em outros momentos, os atores cantavam trechos de suas canes, que
tambm ilustram essa temtica, como: Negro sem futuro/ Perna de tio/ Boca de
poro/ Camisa de saia/ Te deixo na praia/ Escovando urubu e ainda Se gemer for
cantoria/ Voc bom cantador/ Pois gemes perfeitamente/ No gemido tem valor/ Mas o
povo nordestino/ S geme com grande dor.75
Z Kti, por sua vez, recorre ao samba para abordar as mesmas questes:
Foi o jornal que disse
Que morrem 500 crianas por dia
73

CONTIER, Arnaldo Daraya. Edu Lobo e Carlos Lyra: o nacional e o popular na cano de protesto (os
anos 60). Revista Brasileira de Histria, v. 18, n. 35, So Paulo, 1998, p. 16.
75
74
35
Eu digo o que leio, no digo o que vejo
Porque o que vejo no posso dizer
Eu acho que a infncia precisa viver
Eu acho que a infncia precisa viver
Que a vida subiu 400 por cento
Eu acho que o povo precisa comer
Eu acho que o povo precisa comer
Que tem mil escolas pra lecionar
Eu acho que o povo precisa estudar
Eu acho que o povo precisa estudar
Que 99, que 99, que 99 por cento do povo
No passa nem na porta da faculdade
Que s um por cento pode ser doutor
Coitado do pobre, do trabalhador
Coitado do pobre, do trabalhador 76
O movimento que se faz entre as composies e os relatos dos atores se

complementam no tocante crtica social e valorizao dos signos culturais populares.
possvel afirmar, a partir dessa constatao, que msica e testemunho, intercalados,
constroem uma teia discursiva que reitera constantemente a mensagem de
conscientizao que os dramaturgos do Show Opinio procuram divulgar.
A cena seguinte retomava a temtica da migrao com a leitura da carta que
Joo do Vale escreveu ao pai aps sair de casa. Podemos afirmar que esse um dos
momentos mais dramticos do espetculo:
A de Fortaleza eu escrevi uma carta pra meu pai. Perdo, pai, por ter fugido
de casa. No tinha outro jeito, pai. Pedreiras no d pra gente ser feliz. No
pedi licena porque conheo o senhor: muito apegado aos filhos, no
deixaria eu sair de casa s com quatorze anos. Estou em Fortaleza. Sou
ajudante de caminho. Ganho duzentos mil ris por ms mas acho quase
certo que no fico aqui. Vou pro sul, pai. Todo mundo est indo. Diz que l
quem sabe melhora. Os meninos que terminaram o quinto ano vo pra
Marinha, pra Aviao. Eu s tinha at o segundo, no deu pra ir pra Marinha.
Mas no quero ficar mais vendendo banana, vendendo pirulito sem So Lus.
Juntei setenta mil ris, pai. Vou arriscar minha sorte. Quem sabe dou certo.
Sei fazer verso. (...) Peo que o senhor me abenoe. Pea a mame pra rezar
por mim. No sei quando vejo o senhor de novo, mas um dia, se Deus ajudar,
a gente se v.77
Durante toda a fala, os demais atores e o coro entoavam um fundo de vozes

baixas e serenas, transmitindo um sentimento de lamento e saudade. Assim que Vale
76
77

36
terminava, Nara introduzia Carcar, tambm composta pelo nortista. Dentre todas as
outras canes do repertrio do Opinio, essa foi a que mais fez sucesso, sobretudo na
voz de Maria Bethania, que substituiu Nara Leo no espetculo em 1965. A aluso ave
sertaneja, que resiste ao calor e seca, voando destemida pelos cus do serto procura
de alimento, nos remete aos brasileiros retirantes que sobrevivem aos obstculos
econmicos, sociais e culturais que lhes so impostos. A crtica s desigualdades sociais
, portanto, a temtica-chave da cano:
Carcar
Pega, mata e come
Carcar
No vai morrer de fome
Carcar
Mais coragem do que homem
Carcar
Carcar
L no serto um bicho
Que avoa que nem avio
um pssaro malvado
Tem o bico volteado
Que nem gavio
Carcar
Quando v roa queimada
Sai voando e cantando
Carcar
Vai fazer sua caada
Carcar come int cobra queimada
Mas quando chega o tempo da invernada
No serto no tem mais roa queimada
Carcar mesmo assim no passa fome
Os burrego que nasce na baixada
Carcar
Pega, mata e come
Carcar
Carcar
Carcar
Carcar
malvado, valento
a guia de l do meu serto
Os burrego novinho num pode and
Ele puxa no imbigo int mat
Carcar
Pega, mata e come
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37
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No final dessa estrofe, o coro continuava repetindo o estribilho. Nara comeava

ento a descrever dados referentes migrao dos nordestinos naquele perodo no
Brasil: Em 1950 havia dois milhes de nordestinos vivendo fora de seus estados natais.
10% da populao do Cear emigrou, 13% do Piau, mais de 15% da Bahia, 17% de
Alagoas.79 Essa tcnica oriunda do teatro de Brecht, que se utiliza de uma pausa na
encenao para expor ilustraes, canes ou mesmo informaes reais que concedem
atuao mais veracidade. Trata-se do corte brechtiniano.
vlido destacar, dentre as falas que seguem, a citao de um termo comum
entre partidrios do comunismo: camarada. Z Kti, ao relatar a origem de seu
apelido, faz o trocadilho recheado de ironia:
A minha me voltava e eles diziam pra ela O Z ficou quietinho. Olha o
Z Quieto. Z Quietinho, Z Quietinho, acabou Z Kti. A, eu comecei a
escrever com K, que estava dando sorte Kubitschek, Kruchev, Kennedy.
Mas agora, meus camaradinhas, acho que a sorte michou. Michou.80
Adiante, Nara e Z Kti incorporavam personagens pela primeira vez no

espetculo. O assunto por eles discutido complementava a aluso feita anteriormente ao
Partido Comunista, criticando a perseguio que se fazia, naquele momento histrico,
aos seus seguidores. Alm da intolerncia do regime militar e da desigualdade social,
foram inseridas no contexto do Show Opinio outras questes, como o consumo de
maconha, que pode ser interpretado como uma maneira de aliviar a tenso vivida pelos
personagens num cotidiano de represso e falta de dinheiro. Pelo menos essa uma
conotao possvel do dilogo entre Nara Leo e Z Kti em um dos trechos do
espetculo, que tambm mostra a preocupao de Z com o cumprimento de
determinadas regras sociais e legais. Vejamos um trecho da fala:
NARA LEO: (...) Fica a vontade, meu trato, bem baseado. (oferece o
cigarro) Toma. D uma puxada.
Z KETI: J peguei.
NARA LEO: Pegou de grota. Toma. Manda pra cuca. (pe o cigarro na
boca de Z Kti) No tou te cobrando nada ainda e fica de onda?
Z KETI: Brigado, mas j peguei meu camaradinha. Agora mesmo com o
Praga de Me e o Coisa Ruim. T doido, doido.
NARA LEO: Que nada, deixa eu ver o olho. (olha o olho de Z Kti) Nem
ta vermelho!
Z KETI: meu camaradinha, no fica falando em vermelho no, que
vermelho t fora de moda, fora de moda.
78
Idem, ibidem, p.39-41.

80
79
38
NARA LEO: Ta, tu no de nada, papo careca. Tem que fumar a erva pra
ir carregando, meu trato. S assim a gente no pensa em meter a mo. (mete a
mo no bolso de Z Kti) Falar em meter a mo, me adianta uma nota a.
Z KETI: T duro, duro. Agora sou da linha dura.81
Alm da repetio do termo camaradinha, os atores comentavam sobre a

impropriedade do uso da cor vermelha, marca dos comunistas, e a ascenso da poltica
de direita com o golpe militar subentendida na fala de Z Keti: Agora sou da linha
dura. Sirley Oliveira destaca o zelo da interpretao dos atores:
Esta passagem bastante sugestiva, pois sugere que Z Kti, mesmo sendo
um marginal do morro, apresenta uma cuidadosa ateno s regras e aos
padres da sociedade, consciente de que na sua condio de marginal no
tem proteo, o sambista suburbano no infringe as leis, as normas da
sociedade.82
Na segunda parte, as msicas e testemunhos continuavam, mas sob um outro

prisma: embora persistissem na crtica, colocavam em questo a indstria cultural
brasileira, que privilegiava a msica estrangeira, permitindo uma alienao da potica
das canes. Enquanto o imperialismo cultural crescia nos centros de divulgao, as
vozes de protesto do cancioneiro popular eram descartadas. Em determinado momento,
os atores paravam a encenao para ouvir um playback que dizia:
A partir de 1940, com o incremento do rdio, chegam ao Brasil em grande
quantidade as msicas estrangeiras. mais barato para as companhias
gravadoras vender um s tipo de msica no mundo todo. Para isso as msicas
precisam ser despersonalizadas. At hoje, o que h de pior na excelente
msica americana que disputa o nosso mercado. Naquela poca virou mau
gosto ouvir samba. Alguns poucos compositores continuavam compondo.
Passamos to somente a copiar.83
Entretanto, os atores apresentavam duas canes estrangeiras que compartilham

uma postura poltica engajada, If I had a hammer, de Pete Seeger, e Guantanamera,
de Jos Marti, que abordam, respectivamente, a militncia da classe trabalhadora e a
represso ao comunismo cubano. Nara as interpretava e explicava platia do que falam
as letras; ficava clara, nesse momento, a concordncia da cantora com o engajamento
embutido nas msicas.
Jos Ramos Tinhoro acrescenta a esta pesquisa, dentre outras impresses, sua
opinio a respeito do posicionamento poltico defendido pelos dramaturgos do Show
Opinio. Podemos afirmar que sua maior contribuio uma perspectiva no muito
81

OLIVEIRA, Sirley Cristina, op. cit., p. 4.
83
82
39
comum nas fontes utilizadas: a crtica ferrenha pea e aos seus componentes. Sua
anlise, em 1966, mostra uma interpretao sobre a elite intelectual brasileira que,
segundo ele, desempenha historicamente uma busca pela auto-afirmao. Marcada pela
heterogeneidade, a classe mdia parecia estar perdida e sedenta por uma definio
cultural; o remdio para essa crise existencial seria uma apropriao da cultura popular.
justamente por isso que o crtico no poupa o idealismo do Show Opinio,
considerando que, por ser composto por representantes da elite intelectual, s poderia
estar alimentando um impulso particular de transformao. Quando fala a respeito do
espetculo, Tinhoro enftico:
O show Opinio, por exemplo, parecia querer dar a impresso pelas
entrelinhas do seu cuidadoso texto de uma tentativa de reao poltica de
coelhinho assustado instaurada pela revoluo de abril. Segundo os
defensores desse idealismo, o show Opinio seria a mais sria tentativa de
despertar a conscincia nacional do povo, atravs de uma espcie de
propaganda subliminar oferecida como atrativo da boa msica popular.
(...) so criaes de um grupo de classe mdia, para o consumo das prprias
iluses.
Quanto ao povo, a quem se dirigiam as boas intenes polticas, esse ficou a
distncia pelo prprio preo do espetculo, que fugia a seu poder aquisitivo,
ainda que uma boa publicidade pudesse despertar-lhe a curiosidade.84
Para mediar a discusso, podemos recorrer a Manoel Dourado Bastos, que monta
uma anlise tambm crtica do modo com que Tinhoro divulga suas percepes. Bastos
interpreta a viso de Tinhoro como uma espcie de revolta contra o idealismo cepecista
que utilizado na montagem da pea. O autor concorda com as formulaes do crtico,
por perceber no Opinio uma tentativa de mercantilizar algo imaterial, que so os
smbolos de uma cultura prpria das classes marginalizadas, as quais, a seu ver, estavam
muito distantes dos dramaturgos e atores do musical, sobretudo Nara Leo, que morava
num prdio de luxo no bairro carioca Copacabana.
O autor reconhece, em seu artigo de 200785, a legitimidade do arcabouo poltico
no qual bebem os tericos do Show Opinio, mas justifica a postura de Tinhoro, que
sempre desconfiou do engajamento das classes mdias. Para Bastos, trata-se de uma
diferena de vises a respeito da indstria cultural, que pode muitas vezes corromper as
razes ideolgicos dos artistas que usam artimanhas para lucrar.
84
TINHORO, Jos Ramos. Um equvoco de Opinio. In: TINHORO, Jos Ramos. Msica popular:
um tema em debate. So Paulo: 34 Ed., 1997, p. 85-86.
85
BASTOS, Manoel Dourado. Um marxismo desconcertante: mtodo e crtica de Jos Ramos Tinhoro.
5 Colquio Internacional Marx e Engels. Campinas, 2007. Disponvel em:
<http://www.unicamp.br/cemarx/anais_v_coloquio_arquivos/arquivos/comunicacoes/gt6/sessao3/Manoel
_Bastos.pdf.>. Acesso em: dez. 2008.
40
Esse conflito entre o engajamento dos artistas no incio da dcada de 1960 e sua
verdadeira atuao no cenrio de militncia tambm abordado no espetculo. Nara
Leo a personificao da imagem paradoxal do artista de classe mdia que decide, em
suas obras, reivindicar direitos da classe pobre. Na pea, enfrenta uma discusso com
um personagem fictcio que insiste em desconfiar de sua postura engajada:
NARA LEO: Eu queria fazer um disco com msicas de vocs, com msica
do Srgio Ricardo, Tom, Vincius, Lira, com folclore, com grandes sucessos
da msica brasileira. Um disco de todo mundo pra todo mundo. Como Sina
de Caboclo?
JOO DO VALE: Mas plantar pra dividir / No fao mais isso, no.
NARA LEO: (Canta, procurando acertar) Mas plantar para...
(Voz interrompe) PLAYBACK: Nara Leo.
NARA LEO: Hein?
VOZ: Voc vai fazer um disco cantando baio, Nara?
NARA LEO: Vou.
VOZ: Baio, Nara?
NARA LEO: .
VOZ: Nara. Baio?
NARA LEO: . Baio.
VOZ: Nara!
NARA LEO: Por qu? A constituio no permite cantar baio?
VOZ: Nara. Voc bossa nova. Tem voz de Copacabana, jeito de
Copacabana.
NARA LEO: Eu me viro. Mas plantar pra... (Volta a ensaiar).
VOZ: Nara.
NARA LEO: Que ?
VOZ: O dinheiro do disco voc vai distribuir entre os pobres, ?
NARA LEO: Ah, no picota minha pacincia.
VOZ: Voc pensa que msica Cruz Vermelha, ?
NARA LEO: No. Msica pra cantar. Cantar o que a gente acha que deve
cantar. Com o jeito que tiver, com a letra que for. Aquilo que a gente sente,
canta.
VOZ: Voc no sente nada disso, Nara, deixa de frescura. Voc tem uma
mesa de cabeceira de mrmore que custou 180 contos, Nara. Voc j viu um
lavrador, Nara?
NARA LEO: No. Mas todo dia vejo gente que vive custa dele.
VOZ: Manera, Nara, manera.
NARA LEO: Ento, me deixa sossegada. (Comea de novo a ensaiar).
VOZ: No vai dar certo, Nara. Voc vai perder o pblico de Copacabana,
lavrador no vai te ouvir que no tem rdio, o morro no vai entender. Nara,
por favor, ningum mais vai ser seu amigo e...
NARA LEO (Canta): E no entanto preciso cantar/ Mais do que nunca
preciso cantar/ preciso cantar e alegrar a cidade/ A tristeza que a gente tem
(...) 86
O show segue pontuando os temas marcados na primeira parte do espetculo: a

seca, o xodo, as dificuldade impostas aos artistas brasileiros, a excluso social, o
colonialismo cultual e a resistncia que permeia todos eles. Nesse contexto, vemos que
a pea ruma a uma discusso acerca do papel da classe artstica no processo de
revoluo social no Brasil. Como exemplo disso encontramos, no texto teatral, citaes
86
COSTA, Armando et al., op. cit. p. 73-78.
41
do Cinema Novo e do cineasta Glauber Rocha, que fazia de sua arte um meio de
discusso e crtica dos problemas do povo brasileiro.87
vlido ressaltar ainda que, alm de composies de Joo do Vale e Z Kti,
observamos no repertrio canes de autoria de Carlos Lyra, Vincius de Moraes,
Newton Teixeira, Tom Jobim, Francisco de Assis e Edu Lobo, que comungavam das
mesmas causas defendidas pelos atores, alm de complementarem um elenco musical
diversificado que faz do Show Opinio um espetculo que pode ser facilmente definido
como um divulgador da msica popular brasileira.
Uma das ltimas canes apresentadas Opinio, composta por Z Kti. Em
coro, o trio de atores reforava a idia da resistncia e da conscientizao que poderiam
ser praticadas a partir da simples exposio de uma opinio. Vejamos alguns versos:
Podem me prender/ Podem me bater/ Podem at deixar-me sem comer/ Mas eu no
mudo de opinio/ Daqui do morro eu no saio no/ Se no tem gua/ Eu furo um poo/
Se no tem carne/ Eu compro um osso/ E ponho na sopa.88
A sina dos pobres brasileiros, que tanto foi ressaltada no decorrer do espetculo,
a temtica que tambm o finaliza. No entanto, percebemos ao longo desta pesquisa
que, aps os atores deixarem o palco, a mensagem que permeava a platia era a de que
reconhecer os problemas que afligem a sociedade o primeiro passo rumo resoluo
deles. Aquele era o momento de refletir sobre questes coletivas, de discutir sobre elas,
de resolv-las; era preciso opinar. Opinio, algo to simples, mas capaz de revolucionar,
de fazer de um espetculo teatral um marco na histria do teatro e na histria do Brasil.
O Show Opinio encerrava com os trs atores cantando, em coro, versos das
principais canes do repertrio, dando a impresso de que mais uma vez era preciso
chamar a ateno da platia. Depois das palmas, o fim do espetculo e o comeo da
germinao de uma conscincia poltica naqueles que o assistiram.
Mas plantar pra dividir
No fao mais isso, no.
Podem me prender, podem me bater
Que eu no mudo de opinio
Deus dando a paisagem
O resto s ter coragem.
Carcar
Pega, mata e come!89
87
Ver Idem, ibidem, p. 66 e 70.

89
88
42
FONTES
Texto teatral:
Cd:
COSTA, Armando et al. Opinio: texto completo do Show. Rio de Janeiro:

Edies do Val, 1965.
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2007.
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44

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1

SHOW OPINIO: TEATRO E MSICA DE UM BRASIL SUBJUGADO1

PALAVRAS CHAVE: teatro poltico, msica, ditadura militar.

E ABREM-SE AS CORTINAS: O TEATRO ENGAJADO EM CENA

SHOW OPINIO. Rio de Janeiro: Polygran, 1994, CD.

comprometimento poltico quase que iminente, afinal, se o teatro representa

BENTLEY, Eric. O teatro engajado. Rio de Janeiro: Zahar, 1969.

preciso ressaltar que a grande maioria do povo no freqentadora de teatro,

Idem, ibidem, p. 115.

Ver Idem, ibidem, p. 118-120.

Esse comprometimento poltico atribudo ao teatro, sobretudo ao teatro popular,

Em oposio ao teatro clssico, o teatro popular apresenta trs caractersticas

BARTHES, Roland, op cit., p. 27.

Antes de nos aprofundarmos em uma anlise a respeito da dramaturgia de

O teatro auxilia organizaes trabalhistas a melhor se comunicarem e um dos

GARCIA, Silvana, op. cit., p. 3.

Aos poucos, a recorrncia tcnica e ideologia brechtianas se tornou

FREIRE-FILHO, Aderbal apud BRECHT, Bertolt, op. cit., p. 12-13.

Podemos notar, at aqui, quase uma unanimidade de opinies a respeito da

BRECHT, Bertolt, op. cit., p. 20.

Ao mesmo tempo em que os personagens expem o carter histrico do homem

Portanto, no preciso ser especialista para ir ao teatro; necessrio ser

Idem, ibidem, p. 109-110.

O ESPETCULO SE INICIA: TEXTO E MSICA SOB O OLHAR DA

CAMINHOS QUE LEVARAM AO OPINIO

Idem, ibidem, p. 73.

Paulatinamente, o engajamento cultural tomou conta dos movimentos estudantis,

A unio do teatro com a msica, sobretudo a msica popular, marcada pelo

A escolha do nome do espetculo, por sua vez, tambm no est isenta de

COSTA, Armando et. al., op. cit., p. 8.

revolucionria que buscava, enfim, transformar a mesma realidade de onde surgiam.

O modo diferenciado de questionamento que se faz presente no Show Opinio

O SHOW OPINIO: ESTRUTURA, IDEOLOGIA E RECEPO EM ANLISE

Ver Idem, ibidem, p. 66 e 68.

Por ser um musical, obviamente, o Show Opinio dispe de um repertrio

Idem, ibidem, p. 9-10.

No intervalo entre as msicas, os atores se sentavam, afinavam os instrumentos e

Nara Leo expunha uma vivncia diferente da de seus companheiros de palco. A

Maria Helena Kuhner e Helena Rocha desenvolvem uma anlise ampla da

Idem, ibidem, p. 19-20.

Podemos afirmar que a seqncia de canes e testemunhos gera no Show

Idem, ibidem, p. 27-28.

Nara complementava o triste depoimento do parceiro, entoando a msica

Para o historiador Arnaldo Daraya Contier, a montagem do Show Opinio reitera

Idem, ibidem, p. 28-29.

O movimento que se faz entre as composies e os relatos dos atores se

Durante toda a fala, os demais atores e o coro entoavam um fundo de vozes

Idem, ibidem, p. 37-38.

No final dessa estrofe, o coro continuava repetindo o estribilho. Nara comeava

Adiante, Nara e Z Kti incorporavam personagens pela primeira vez no

Idem, ibidem, p.39-41.

Alm da repetio do termo camaradinha, os atores comentavam sobre a

Na segunda parte, as msicas e testemunhos continuavam, mas sob um outro

Entretanto, os atores apresentavam duas canes estrangeiras que compartilham

Idem, ibidem, p. 43-44.

O show segue pontuando os temas marcados na primeira parte do espetculo: a

COSTA, Armando et al., op. cit. p. 73-78.

Ver Idem, ibidem, p. 66 e 70.

COSTA, Armando et al. Opinio: texto completo do Show. Rio de Janeiro:

Livros, tese e artigos sobre o grupo e o Show Opinio:

BASTOS, Manoel Dourado. Um marxismo desconcertante: mtodo e crtica de

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