Imagen de lo invisible.

Azara
p.21. En tiempos de Homero, las artes de la imagen, la figuracin de la
Naturaleza y de los dioses que aparecan en el escudo de Aquiles, pertenecan
al orden de la techn, es decir, de la artesana y de la magia unidas.
Su separacin, que por otro lado producira "la laicizacin de las tcnicas", y
por otro el estado confesional de la magia, requerira que otros dioses
ensearan a los hombres a tratar, por separado, con la tierra y las divinidades.
p.22. Asegurada la supervivencia fsica, los romanos se preocuparon por la
salvacin del alma. Y mientras los brbaros de Caldea, Siria, Anatolia y
Palestina, adeptos de extraas religiones orientales, encontraban consuelo en
la creencia de la inmortalidad del alma otorgada por un Ser Supremo que,
mediante ejercicios ascticos, poda ser contemplado cara a cara, los romanos
se perdan y ya no confiaban en la multitud de dioses desvergonzados y, algo
impotentes, que se desentendan del destino de los muertos
p.24. Atenea anima a las estatuas moldeadas por Prometeo con el soplo del
alma, y al fondo, recostado sobre una planta acutica, yace el mustio ro del
olvido, que la psique acaba de cruzar antes de ser obligada a entrar en "la
crcel del cuerpo".
p.25. "Levanta las manos, "haciendo el tpico gesto de aversin", como seala
Festugire, ya que en las religiones griegas no mistricas las almas teman
dejar el cuerpo y la Naturaleza en el odiado momento.
p.26. Los mismos orculos eran patrimonio de los dioses demirgicos
p.27. En una emotiva imagen etrusca grabada en el dorso de un espejo, y que
anticipa los descensos de la cruz manieristas (Pontormo, El Greco) y barrocos
(Rubens, Coello), Prometeo, que acaba de ser liberado por Heracles, es
portado, plido y desmayado, por Asclepio y Atenea, y su cuerpo exange
ocupa el centro de la composicin.
p.27. A cada dios le fue encomendado un arte. De Prometeo y Ddalo (y
Pigmalin, en versiones tardas) dependan la estatuaria (a Prometeo se le
atribuan, igualmente, los trabajos agrcolas, las artes del fuego y la conduccin
de las naves). Atenea presida la cermica, la carpintera, la doma de caballos,
el arte de la navegacin e, incluso, ense a los habitantes de Rodas a fabricar
autmatas que parecan vivos y caminaban; Hefesto, el arte de la forja; Apolo,
la poesa (atribuida tambin a Prometeo y a Orfeo) y la msica. La medicina,
que investigaba sobre la simpata y el rechazo entre elementos influenciados
por los astros que sintonizaban (Venus y Marte, por ejemplo) o se rechazaban
(Saturno y Jpiter), perteneca a Asclepio, cercano a Hermes, fundador de la
mntica, y de quien dependa la vida y la muerte.
Pero estas diversas artes se podan agrupar en dos: las que producan o
se insertaban en las cosas, y las que metamorfoseaban cosas o las
convulsionaban; es decir: las que moldeaban, por una parte, y las que
animaban o desanimaban, daban o quitaban la vida, por la otra.

De un lado, se encontraban las artes de Hermes y Atenea y, de otro, las

de Prometeo.
Es interesante esta distincin entre algo que se inserta y "anima" como en la
concepcin egipcia del alma, y las que transforman las cosas, as "animar" y
"moldear" son dos maneras diferentes de considerar el arte en Grecia .
Para la primera se requiere de un "soporte" sobre el cual se inserta el espritu,
nima o alma, en la segunda se requiere de la materia. En la primera la forma
es predada, es figurada con anterioridad, en la segunda la forma viene junto
con el elemento que la moldea, es como una huella de algo ya concebido, es
por lo tanto "ideal" en tanto platnicamente una "forma" (en tanto la form
inglesa) que preexiste, o existe primeramente en un mundo "ideal". As por
ejemplo es entendido en el hinduismo. De ah Vastu Purusha, que es una
huella, una marca, un mantra o tantra de un orden preexistente.
En cambio en el caso del elemento que anima, el soporte es dado, y se realiza
el rito o rogativa para que el dios se "encarne" en l. Por ello la forma dada es
algo del mundo humano, como por ejemplo el cuerpo humano. Dios se encarna
en una forma humana en Cristo, en este caso se supone que el dios absoluto
tras esto es informe, no tiene o existe en un mundo "formal". De ah se
entiende la aversin a la forma de algunas religiones, que no buscaran sino
retornar a ese universo informe e innominado de la deidad primera.
El hinduismo y el budismo reconocen estas dos fases, una fase formal y
bsica, de la cual hay que huir, hacia aquello informe, hacia aquella nada.
En el mundo egipcio se construy todo un soporte para ese nima o alma, era
tal la necesidad de hacer bajar al dios, de "animal" el mundo, que el mundo se
transforma en un soporte para hacer bajar a l la deidad.
Igualmente se podra pensar que este soporte esta hecho a imagen de lo que
se cree es el mundo de los dioses.
En resumen estas dos maneras de entender la religin, como anima o molde
estaran presentan en mayor o menor grado en todas las religiones. Todas
ellas tienen como elemento de fondo, la idea de un absoluto informe, y algunas
de ellas como el cristianismo han hecho una aproximacin hacia el mundo mas
formal, mientras que otras buscan permanecer prximas a lo "informe".
En este proceso de construccin de lo formal, surge la palabra y la imagen. La
palabra sera mas primitiva mas cercana al mundo informe, es sonido, lo que
es a la vez informal y formal, porque no es materico por una parte y tiene una
estructura por otra, de ah su magia de mantenerse en el umbral de lo informe
y lo formal. Es una huella dbil, imperceptible de algo que hay mas all, que
nos conecta con algo mas profundo, en la lejana. El sonido todava se mueve
en el tiempo, viene desde un tiempo lejano y se prolonga en un tiempo infinito,
es un "eco", un primer "eco", de lo que sera la divinidad, por ello el lenguaje es
la palabra de Dios. Ese primer lenguaje informal. Pero lo propio del lenguaje es
sealar, es nombrar, por ello es comienzo, es inicio.
Es el AUM que inicia todo.
Lo importante entonces para esta tesis es por una parte el imaginario de la
negacin porque es ante todo un "eco" de lo que podramos llamar el
imaginario positivo, la huella de una forma primera. Nuestra tesis es que como
es forma primera no puede ser vista, porque no es negada, o impedida su
visin la percibimos, a travs de su eco, de la huella que ella deja, de su

sombra, de esa imagen segunda. No nos interesa ni la imagen primera, ni la

imagen ultima (ya que las dos tienen a ese universo primero innominado) nos
interesa la imagen umbral, intermedia, el nico universo en donde puede
aparecer la imagen. De ah que como primera precisin debiramos atisbar
cuando la palabra busca hacerse imagen, ese primer asomo de la palabra
hacia la imagen. Cuando el logos busca o necesita transformarse en eikon.
Necesitamos especular respecto a porque ocurri esto?. Se hizo demasiado
dbil ese primer eco, y necesito de moverse ms al mundo formal. falta de
fe?, manipulacin de las elites de poder?, estructura social con una mente
configurada hacia esto?. Cual es el punto, social, poltico, cultural que marco
este transito?
Informe (anima-idea)__________________________Formal (molde-huella)
Budismo
Islam Judasmo
Cristianismo
El hebreo como lengua soporte-- estudiar esto.
p.28. Los herederos de Hefesto cargaron, unos con la magia, y el otro, solitario
y condenado, con la artesana, con la artesana y la tcnica.
p.28. Los autmatas, los seres inanimados pero que parecan vivos y que, en
algunos casos, slo se distinguan de los humanos porque actuaban de alguna
manera perfecta e inhumana, las estatuas transformadas en seres vivos, eran
todos obra de Hefesto o de Ddalo.
Incluso cuando a partir del siglo III a. De C., Prometeo pas a crear al hombre,
no recurri a operaciones mgicas. Por el contrario, lo moldeo con una tierra
originariamente llena de vida, "que en su novedad, recin separada de las
capas profundas del ter, hubiera conservado algn germen de su hermano el
cielo".
p.28. Hermes si era un mago. En el Himno homrico a Hermes se le presenta
como un recin nacido en la oscuridad de una caverna, al anochecer,
"compaero de la negra noche", a cuyo amparo camina igual que un espectro.
Ve all donde nadie ve, en la noche y en las profecas oscuras
cegadoras; engaa, roba, es el "Prncipe de los ladrones", seductor y asesino.
Es el prncipe de las tinieblas.
Es interesante este aspecto de Hermes
p.28. Cruz constantemente la frontera entre el cielo y la tierra, y sus dominios
se encuentran en los mrgenes y en la negacin de la luz y la verdad.
Seres demirgicos, mundos demirgicos, lugares, espacios demirgicos.
De alguna manera los locus gticos tienen este aspecto esencial ser espacios
lugares que aun son umbrales que conectan con algo de lo indecible,
innombrable, que dejan abierto una puerta a lo irracional.
Es realmente un aproximarse un irse de lo racional. Umbrales borrosos,
dionisacos, imprecisos, vagos, sombros, ambiguos, ah tenemos que
situarnos.

p.29. Pandora, cuyo nombre ana a "pan, que es todo, y a doris, que es
amargura".
Gusta de los velos porque protegen y disimulan, para cruzarlos y violarlos, y del
silencio. Es hijo de Maya, el velo de la verdad cegadora, y de l dependa que
la luz de dios llegara a los hombres sin herirles.
Hermes, por tanto, no es de este mundo, ni de un solo mundo.
Pertenece (alternativamente y al mismo tiempo) a la luz y a la noche o de "las
medias luces", Atenea es hija de la luz ya que "no fue gestada en las tinieblas
de una materna entraa". Su obrar pertenece al campo del desvelamiento y de
la revelacin, no del oscurecimiento.
Ciertamente, los inventos de Atenea eran del orden de la tcnica:
descubri el freno, el arado, la vela y el telar.
La revelacin el desvelamiento supone una forma dada, que es desvelada, la
cortina se corre para mostrar algo ya existente, por lo tanto supone una formaidea ya concebida, platnica.
Lo contrario a la revelacin sera tal vez la Manifestacin (ver etimologa) en
donde lo sagrado se hace presente pero de maneras muy diversas o mltiples,
sin una forma especifica, un ruido, un rayo, el volar de un ave, una seal, una
marca, etc.
La revelacin es un descubrir, algo que ya existe, por eso Atenea nace
completa, la manifestacin en tanto es siempre reductiva incompleta, es un
atisbo de algo mayor e insondable, es un forjar, por eso se asocia mas a
Hefesto, que trabaja con la forja, y es feo. Su trabajo es mas de un demiurgo.
p.30. Parsifae, "victima infausta de su amor furtivo", encarg a Ddalo una gran
estatua hueca de madera, a fin de que, escondida en su interior, pudiera unirse
convulsivamente a lo otro (el "ello", se dira ms tarde), lo animal, lo primigenio
y simblico, un toro gigantesco al que deseaba con asco y pasin. Una
"ingente casa laberntica" una cueva, una matriz, le fue entonces encargada a
Ddalo por el humillado esposo de Parsifae, a fin de proteger y esconder al hijo
extrao, al otro, el monstruo, el Minotauro, ya su vez protegerse y esconderse
de l. Los "engaos" y las mentiras de los quiebros y recovecos de las entraas
del laberinto encerraban al Minotauro en otro mundo, acotado y velado, y al
mismo tiempo eran testimonio de su presencia oculta.
Slo Ddalo, hermtico y callado, saba cruzar de un mundo a otro, y mediante
sus obras estaba siempre a punto de revelar la extensin del horror: el acto
monstruoso en la penumbra del vientre de la estatua, el fruto monstruoso del
acto monstruoso, el umbro lugar monstruoso que ninguno puede cruzar.
Que curioso que umbro se asemeje a umbral, todo umbral es umbro?
Lo importante del mundo griego es haberse sabido manejar en los dos
mundos, el de lo apolneo y lo dionisiaco. En la tragedia misma de la vida.
Movindose siempre desde la luz a las sombras y viceversa.
p.31. Todas las obras y las tcnicas mgico-artsticas tenan una cara oscura y
oculta, o cegadora, vuelta hacia la muerte o la resurreccin. Parecan vivas sin
serlo, y cuando lo eran se las cegaba, borrndoles los ojos, porque siempre
estaban al acecho, a punto de echar el mal de ojo.

Todas las cosas parecan tener esta doble cara. Por ejemplo el templo en su
exterior era apolneo y prstino, en cambio en su interior la naos albergaba la
oscuridad, manifestacin de lo insondable.
He aqu un elemento de apoyo a lo manifestado, la oscuridad, la sombra puede
manifestarse, hacerse presente, pero no revelarse, porque sera un
contrasentido.
p.31. Es verdad que la prctica de las actividades artesanas requera, a
menudo, una previa invocacin mgica. Antes de que el ceramista pusiera sus
piezas recin torneadas a cocer, era conveniente que pidiera a los genios
malignos del hormo, "Sntribe, Esmrago, Asbeto, Sabacio y Omdamo", sino a
Atenea. Nadie nunca invoc a Prometeo.
Slo Prometeo supo ayudar y ensear clarificando: "Ante todo, vean, sin
ver nada y oan sin or".
Los dems dioses de las artes deslumbraron permaneciendo hermticos
en la oscuridad del silencio.
Existan dioses de la luz, que deslumbraban, y otros de la oscuridad y
sombras, que permanecan en la sombra y el silencio.
p.35. Si la primera intervencin de Prometeo, engaando a Zeus, separ a los
hombres de los dioses, todas sus restantes acciones contribuyeron a que la
separacin se acentuara. Sin embargo, los hombres no salieron con las manos
vacas. Quienes perdieron fueron los dioses.
Perdieron la tierra que compartan con los hombres. Una vez que la hubieron
infectado de males, debieron recluirse en el Olimpo. Y perdieron a los hombres.
Aleccionados por Prometeo, stos aprendieron a olvidarse del cielo. A cambio,
ganaron en propiedad, si bien, para ocuparlo y quedarse, tenan que ganarse a
la tierra.
Las artes de Prometeo estaban encaminadas a que los mortales se volvieran
hacia la tierra, se sintieran protegidos y se acoplaran a ella. Les enseo como
hacerla suya, a fin de que no los sintiera como unos extraos.
p.35. Toda actividad deba descubrir las intenciones y las energas terrenales y
animales, canalizarlas y almacenarlas. Las tcnicas tenan que ver con lo
tectnico y el techado. Eran trabajos de clculo y de doma. Consistan en
prever los das favorables a la accin y en emprender entonces la recoleccin
antes de que llegase el fro, la construccin de edificios para protegerse de las
inclemencias, en ganarse la tierra para que dejase ir "los recursos ocultos para
el hombre bajo tierra tales como el bronce y el hierro, la plata y el oro".
p.36. Las artes eran efectivas siempre y cuando se naturalizaran y sintonizasen
con la Naturaleza. Su nmero y su funcin venan determinados por las
exigencias naturales. Hasta el Renacimiento, como mostr Bruyne, los
procedimientos artsticos y las formas resultantes seguan el proceder de la
Naturaleza: la tejedora imitaba a la araa, el vestido cubra el cuerpo,
amoldndose a l al igual que la corteza se cea al tronco de un rbol, y los
tejados tenan pendientes como las montaas.

p.36. Los hombres ya no eran dioses. Deban esforzarse por conquistar la

tierra. Y ano la posean sino que deban ser posedos por ella. Pero los dioses
dejaron de vivir entre y como los mortales. Desde la ltima cena, la carne y la
sangre, qued en posesin de los hombres (lo que no pareca degradarles, en
palabras de Luciano), y los dioses tuvieron que contentarse con los efluvios
grasientos que ascendan de las piras sacrificiales, los das que no haba
viento.
Prometeo separ a los hombres de los dioses, no slo porque les
ense a simpatizar con la tierra, sino porque consigui que los dioses dejaran
de existir fsicamente. El sacrificio originario acab con el banquete ritual de los
dioses, como comentaba Luciano y, literalmente, acab con la figura de los
Inmortales. Se quedaron en y con los huesos.
El sacrificio les dio al hombre el cuerpo de los dioses: "esta es mi sangre y este
es mi cuerpo", el sacrificio descorporeiza a los dioses, y les entrega el cuerpo a
los hombres. El cuerpo divino se tectoniza. Por ello el sacrificio es siempre de
lo corpreo. Es de alguna manera la entrega de un cuerpo a los dioses, y por lo
tanto a su vez su humanizacin. Por ello es importante la conservacin del
cuerpo, su momificacin o embalsamamiento.
p.37. A menudo se ha comentado que la obra de arte plstica ms importante y
lograda de Prometeo fue el hombre que model con barro.
p.37. Sin embargo, con la decadencia del paganismo, Prometeo se convirti en
el primer escultor. Como escriba Lactancio, no se poda atribuir a Prometeo,
que era un hombre, lo que en verdad slo perteneca a Dios, esto es: la
creacin fsica de la vida. Slo porque haba empleado "humus" (barro), su
estatua no poda ser llamada "hombre".
Poda otorgrsele la "creacin espiritual", la educacin de los mortales. Haba
sacado al hombre de su estado animal y le haba trado las luces de la
civilizacin.
p.39. El culto a los dioses, en accin de gracias por haberles sido concedidas
las artes que les ponan en contacto con la tierra, no les libraba de vivir
enfrentados. Cada grupo viva encerrado en s mismo, y en cuanto se intentaba
formar una colectividad y "fundar ciudades para defenderse", estaban las
enemistades y los recelos.
Posean ciertamente las artes de Hefesto. Les faltaba sin embargo, un
saber que slo estaba en poder del padre de los dioses: la virtud de la justicia.
Hermes fue el encargado de repartirla de modo igualitario.
p.40. Como ha sealado Vernant, "cada tcnica requera que el artesano
poseyera unos conocimientos especficos, por lo que slo poda ser practicada
por un especialista. Los alfareros, los carpinteros, los agricultores, los
navegantes, ejercitaban nicamente aquello para lo que se haban formado, y
no podan cambiar de labor. Era como si estuvieran atados a "la tierra, nuestra
madre y queridsima nodriza (que) tom sobre s el trabajo de dar a todos
crianza", y no les estuviera permitido alzar la mirada.

Era de alguna manera la esclavitud de la materia, del que slo se liberaban los
filsofos que se movan en un mundo ideal.
p.40. Las cuatro virtudes morales y polticas tradas por Hermes y distribuidas
igualitariamente entre todos los ciudadanos les permitieron levantar la cabeza
del suelo, a la vez que les iluminaron interiormente. Les quitaron las orejeras,
rescatndoles de las tareas solitarias e insolidarias. Pensaron entonces
salvarse espiritualmente, guiados por la virtud, arrastrando a quienes todava
no haban sido iluminados o lo haban sido de manera insuficiente.
Quienes ms cultivaban las virtudes (los filsofos, los poetas y los
religiosos, instruidos directamente por Dios, segn Platn) se erigieron en la
cspide del gobierno de la ciudad, y el resto de los ciudadanos se distribuy
concntricamente alrededor de los ms virtuosos. La ciudad, organizada en
torno a los lugares sagrados, se conform a imagen de la estructura del
cosmos: en el centro, la imagen del Supremo Bien, y en la periferia, la imagen
de la virtud ms diluida por su apego a la materia: la de quienes apenas
recurran al don divino porque seguan aferrador a las tareas de Prometeo y no
levantaban la cabeza.
Se podra pensar entonces que los templos por una parte eran el centro del
pensamiento, poesa y religin, el gora igualmente, y de ah hacia la periferia,
talleres y otros lugares de trabajo asociados a la materia.
p.40. "En un principio, los hombres vivan en contacto directo con la deidad. El
universo era su templo, y no necesitaban imgenes porque posean una de la
deidad que influa en ellos y se manifestaba sobre todo en los dioses visibles,
es decir, el sol, la luna y las estrellas.
Ms tarde, este contacto directo se perdi, y fueron necesarios medios
artificiales para restablecer la relacin. Los enseantes trataron de reimplantar
en el hombre el conocimiento de la deidad, de darle una. Estos maestros
fueron los poetas, los legisladores y los escultures tergos".
Tal vez la religin sea esto, de ah su acepcin como "religare".
p.41. A finales del helenismo, cuando se iba agrietando el modelo de la ciudad
ideal griega y las virtudes ciudadanas otorgadas por Hrcules ya no eran la
encarnacin en la tierra de la virtud de Zeus, unos nuevos virtuosos se
sumaron a los poetas, los religiosos y los filsofos, superndolos y
englobndolos.
Segn Proclo: "El arte del legislador (es) similar (a) la iniciacin tergica
(que), mediante ciertos smbolos y determinados signos arcanos, concede a las
estatuas de nuestro mundo la semejanza con los dioses, y las convierte en
aptas a recibir irradiaciones divinas."
Eran los tergos, los nuevos iluminados por Hermes.
Es el paso de la filosofa campos mas concretos, como son las leyes y normas,
y luego la tcnica.

p.41. Una vez que los hombres se hubieron quedado con la tierra, quisieron
conocer y ver de cerca y de frente otros mundos, los dos reinos de lo invisible:
los muertos y los dioses.
Las artes de Prometeo no servan para esta tarea.
Prometeo era un dios que haba roto con los suyos, pero que tambin
haba roto con sus nuevos aliados, los Olmpicos, a fin de ponerse al lado de
los hombres, los ms recientes rivales de los dioses.
p.41. Los hombres ya no necesitaban a Prometeo.
Hermes, el dios que estaba en contacto con Zeus y con los muertos, que
acompaaba a las almas cuando abandonaban los cuerpos camino del Hades
o de la estela de Zeus, que se saltaba mgicamente todos los impedimentos y
que saba mentir para conseguir lo que persegua, fue quien, mediante la
tergia, se ocup de informar a los hombres acerca de los que ya no vivan en
la tierra.
Qu era la tergia? Una "curiosa ciencia o, mejor, una tcnica" capaz de
hacer aparecer al dios directamente.
Quines eran los tergos? Aquellos que tenan la capacidad de invocar y
forzar incluso a los dioses.
Qu dioses? Los que los tergos fabricaban: estatuas divinas mgicamente
animadas.
Por qu invocaban a los dioses? Para salvarse y salvar a la comunidad.
Eran los nuevos favorecidos por el don de Hermes, los nuevos legisladores.
El tergo era el paradigma del hombre que quera averiguar qu ocurra ms
all de los lmites de la tierra. Era un escultor o un religioso que recurra a la
estatuaria para alcanzar sus fines trascendentes. Estaba facultado por Hermes
para formar imgenes consustanciales ( o idnticas) a los modelos divinos. Las
estatuas se convertan en los dioses de los que en un principio, eran slo un
retrato.
Aqu el formar imgenes esta relacionado con la idea de crear, darle un soporte
a la deidad, un recipiente, una vasija, de ah que se asocien con los alfareros,
el barro, etc. La vasija y la urna especialmente es como un contenedor material
de algo inmaterial (ver etimologa de urna).
p.42. Sin embargo, la manera de crear estatuas vivientes no fue un
descubrimiento de los tergos helensticos. La mayor parte de la estatuaria de
la Antigedad, especialmente la egipcia, era consustancial a lo que retrataba,
tanto si se trataba de un muerto al que se invocaba o recordaba, como de una
divinidad a la que se quera honrar o pedir un favor.
Las obras no siempre eran figurativas ni estaban proporcionadas.
Podan consistir en un simple tronco, una piedra (sobre todo si haba cado del
cielo, como la Artemis de feso) o un monolito en el que se bosquejaba apenas
una figura esquemtica y algo monstruosa: eran los xoana, las primeras
estatuas de las Grecia arcaica que todava conservaban la forma de un tronco,
lleno de "vida", al contrario que el mrmol, "material duro, difcil e inanimado", y
que siguieron esculpiendo hasta bien entrado el Clasicismo, cuando ya se
saba cmo realizar estatuas naturalistas, porque, segn explicaba Porfirio, las
obras "acabadas con una tcnica refinada son admirables, pero dan una idea
ms dbil de la divinidad". Esta se manifestaba mejor y con ms presencia

cuando la estatua presentaba los rasgos divinos de manera abocetada y

concierto grado de fealdad y horror, como sealaba Nietzsche.
Quizs estas conservaban mejor esa presencia de lo numnico y adems de la
deidad informe, de la deidad primigenia no "ideada", no an formalizada.
p.43. Los xoana siempre contenan la energa de un dios a quien la estatua
ofreca un cuerpo. De este modo los dioses invisibles se encarnaban y se
hacan visibles en una figura modelada por el hombre, y a la vez que informaba
sobre y desde el mundo celeste, procuraba beneficios a los vivos: "Emitan
orculos, curaban a los enfermos, vencan a los enemigos".
Estos espritus divinos podan entrar y salir de las estatuas que eran
utilizadas como frontera entre lo visible y lo invisible. Eran el medio empleado
por esto ltimo para dejar el reino de los fantasmas y aparecer frente a los
seres vivos.
Las estatuas o figurillas tergicas presentaban ciertas diferencias con la
estatuaria convencional no sagrada. Como insista Jamblico, sta era realizada
por artesanos que bien podan tener el talento como Fidias, pero "nada de lo
que el arte de los hombres moldea es sincero y puro", y por tanto es "intil" y
"vano" si no est posteriormente consagrado por los sacerdotes. Estos deban
intervenir a continuacin de los artesanos a fin de animar las obras y conseguir
que el espritu o la energa del dios representado o, el mismo dios, se
recogiese en su imagen o se uniese a ella, metamorfosendola mgicamente
en lo que hasta entonces slo representaba. La imagen inerte de Palas Atenea
en el Partenn, o la de Zeus en Olimpia, esculpidas por Fidias, se animaban y
se convertan en una encarnacin de Atenea o de Zeus. En cuanto a la
fabricacin artesanal de estatuas no consagradas (exvotos, imgenes
decorativas, retratos profanos, a veces, etc.), era calificada de "taumaturgia de
fantasmas".
La teurgia se basaba en las cosmologa neoplatnica. Se supona que la
materia no estaba radicalmente separada del cielo, sino que todo lo que
constitua el Universo, desde las potencias divinas cercanas al Supremo dios
hasta la ms nfima y amorfa materia no conformada, estaba en mayor o menor
medida, influenciado por Dios y participaba de su Luz.
La luz de Dios se reflejaba en el Universo entero, en cada objeto por
humilde que fuera, una brizna, un guijarro, los animales ms escondidos a los
ojos de Dios, topos y pecadores, y el mundo era como un gigantesco y turbador
juego de espejos orientados hacia la divinidad.
Aunque haca ya mucho tiempo que los dioses haban abandonado la
tierra, sta era como una caja de resonancia que vibraba cuando los Inmortales
queran augurar algo a los hombres, o como una estatua "dotada de
inteligencia que, por su movimiento, enuncia orculos (esto es "palabras
sagradas, divinas) a la gente capaz de ver, y por signos en el cielo anuncia los
acontecimientos que se producirn".
El gran demiurgo haba insuflado en el Mundo unavida de una potencia
increble", aade Proclo.
p.44. Dado que, los magos crean, "lo similar apelaba a lo similar", recogiendo
los destellos celestes reflejados en ciertos elementos se poda entrar en
contacto con los dioses emisarios

p.44. As el sacrificio de una materia de este tipo despierta a los dioses para
que se muestren, y les invita a dejarse coger de inmediato; los acoje cuando se
presentan y los exhibe perfectamente.
p.45. los teurgos modelaban estatuas lisas para llamar la atencin de la
divindidad presentada.
Por lo tanto, lo inslito de la teurgia reside en el hecho de que, para
invocar a los dioses y conseguir que se mostrasen visiblemente, los teurgos les
fabricaban un cuerpo material y les obligaban o invitaban a encantarse por l.
Por ello era posible afirmar que los teurgos tenan el poder de "fabricar a los
dioses".
Es interesante esto porque se afirma que el hombre crea a Dios, lo hace
encarnarse. Por ello el modelamiento del alfarero tiene algo de divino, no tanto
porque crea al hombre sino porque crea a Dios mismo. Le forma a lo informe,
le da cuerpo a lo divino.
p.45. Por lo tanto lo inslito de la teurgia reside en el hecho de que, para
invocar a los dioses y conseguir que se mostrasen visiblemente, los teurgos les
fabricaban un cuerpo material y les obligaban o invitaban a encarnarse en l.
Por ello era posible afirmar que los teurgos tenan el poder de "fabricar a los
dioses".
Podriamos decir que el templo tendra dos origenes: primero producto de la
sacralizacin del espacio por una hierofana previa y segundo se le hace una
casa al dios para que la ocupe, como es en el zigurat, o en los templos
egipcios o los orculos griegos.
Ahora este ultimo tambien puede darse sobre un modelo "ideal" predado de lo
que se piensa que es un templo arquetpico.
p.45. La animacin del dolo se produca si se haban cumplido correctamente y
sin interferencias los ritos que correspondan: la ceremonia se haba celebrado
el da que se prevea iban a descender los influjos celestes, le teurgo se haba
purificado, y ningun otro teurgo habia invocado a los dioses contrarios a los
anteriores. De este modo, los teurgos conseguan coger los lazos de la
Necesidad que ataban incluso a los dioses. Se apoderaban de su nombre, los
llamaban. Y, como "la Necesidad hace que todas las cosas que han empezado
a ser gracias al destino (Heirmarmene) lleguen por la fuerza a su efecto ltimo",
de la causa del nombre se produca el efecto de la encarnacin: los dioses
estaban obligados a bajar.
Existan maneras de hacer bajar a los dioses y animar la materia, invocaciones
magicas y rituales, una de ellas invocar el nombre, darle un nombre a lo
innominado. Se le esta dando de esta manera un poder enorme a la palabra,
que es capaz no slo de hacer "aparecer" al Dios, sino algo ms esencial, que
es darle existencia. Es decir, podriamos pensar que slo existe aquello que
tiene un nombre, o una palabra de lo designe. Solo existe aquello que tiene un
primera forma "sonora" en este mundo.

p.45. El arte de la teurgia, aun cuando modelara estatuas, poco tenia que ver
con la plstica, ya que, debido a los procedimientos empleados, estaba ms
emparentado con la magia. No se buscaba el parecido ni la armona. Los
teurgos no pretendan aportar informacin visual sobre los dioses no recrearlos
bellamente, sino, como comenta Bevab, comunicarse con ellos hacindolos
visibles. "La estatua no apunta, al principio, a ser un retrato verdadero del dios,
sino que es sobre todo, el signo de su presencia, su envoltorio aparente". Lo
que les preocupaba era la eficacia de la mgica de las piezas, lo que responda
a una "deseo inconsciente de aclarar la nocin divina por la imagen.
La nocin de retrato no aparecera hasta tener una clara idea del ego personal,
cosa que se dara en el renacimiento, cuando se ha vaciado la imagen de lo
sagrado externo.
p.46. Si bien el paganismo muy tardo trat de demostrar que, al igual que los
cristianos, dispona tambin de testigos que afirmaban haber visto a los dioses
(como Apolonio de Tiana), la nica informacin sobre su aspecto provena de
los poetas, los adivinos, los religiosos (magos o no), algunos atesanos y los
teurgos, es decir, todos aquellos que habian tenido la posibilidad de contemplar
cara a cara a la divinidad porque haban sido poseidos por ella, en trance,
despiertos o en sueos. Lo que distingua a los teurgos del resto de los
profetas y poetas era su lucidez mental; saban dar cuerpo a sus visiones.
Dar cuerpo a sus visiones..
p.46. Aun cuando los procedimientos tergicos apenas se distinguian de los de
la magia, y para autores cristianos como Clemente o Fotius, teurgia y magia
eran una misma actividad que necesitaba de la ayuda de los poderes
demoniacos, los teurgos aseguraban que perseguian fines distintos y mas
elevados que los fabricantes de dolos mgicos. La goecia, o magia vulgar,
como precisaban Porfirio y Jamblico, slo pretenda hacer bajar a los dioses
para obligarles a conceder favores y causar el mal ajeno. Los intereses eran
egoistas y perseguian ganancias materiales a la vez que moralmente
condenables. Se invocaba a fin de solicitar lo que no poda ser obtenido por
medios naturales: daar a un enemigo lejano, provocar un accidente, torcer el
destino, es decir, aumentar el poder terrenal del mago. Por el contrario los
teurgos, altruisticamente, querian conocer al Supremo Dios, unirse a l, y
salvar su propia alama, as como la de los demas fieles.
El arquitecto fue una especie de teurgo al darle forma a lo informe, al
procurarle un espacio al dios.
p.47. La estatua teurgica segn Proclo, se inscribe en un sistema cosmolgico
y teolgico neoplatnico definido en los elementos de Teologa, directamente
tomando de Plotino (Eneadas V)
El universo se compone de un juego de esferas concentricas que se disponen,
como las capas sucesivas de una cebolla, alrededor de un ncleo inferior, la
tierra. Cada esfera esta ocupada por un dios, que se asemeja a su padre,
situado en la esfera anterior, y goza o "participa" de parte de los dones de su

padre; a su vez, de l emanan los bienes que recaen en su propio hijo, situado
en una esfera inferior.
Cada dios, por tanto recibe la imagen de su padre y se refleja
formalmente en su hijo, quien constituye una versin lo ms fiel posible del
Padre. Sin embargo, en cada nueva hipostasis o imagen el reflejo se
amortigua. La Luz que emana originariamente del "Dios Primero" (Numenio,
frag 11), va perdiendo intensiada, si bien su pureza no disminuye a medida que
se refleja y difracta en sus descendientes.
El nico que no participa de las virtudes de su Padre es Aquel que vive
mas all de la ltima esfera, fuera de los lmites del universo, que no comunica
con nadie ni se abre a nada que no sea el mismo: Dios, el Uno, simbolizado por
Urano, el Padre Primero de los dioses. Inmovil (o inmovilizado tras haber sido
castrado por su hijo Cronos), invisible, informe, desconocido, desinformado,
porque "no participa de nadie", tan slo puede ser definido como el que no
puede ser aprehendido en una definicin, y cuyo mismo ser esta en entredicho
porque de l no puede afirmarse nada: al ser anterior al Ser es el vaco, segn
comentaba Proclo. El dador del ser era la negacin de lo que daba, al contrario
de lo que aconteca en las sucesivaas generaciones divinas que emanaban de
las que las precedan, como si los dioses expulsaran o (se) liberaran en sus
hijos de un exceso de sustancia divina, Luz o Palabra, ya que, segn Hermes
Trimegisto, del Uno no manaba nada que poseyese y le constituyera, porque
no era ni tena nada (que ofrecer). Por s mismo era infecundo y esteril (tras la
castracin), y slo fecundaba el mundo indirectamente a travs de su hijo, fruto
del primer desgarramiento divino.
p.48. En Cronos se encuentran los modelos de todas las cosas, las semillas
(las ideas) que darn lugar a la diversidad de las formas particulares y los
criterios ltimos, avalados por Urano, mediante los cuales se juzga la accin.
En consecuencia, la regin de la Mente posee dos componentes: la inteligencia
que recibe la Luz del Uno, y las ideas, modelos que circunscriben la Luz en una
forma ideal determinada, apta para fecundar a numerosos seres particulares.
Son las dos maneras de concebir la Luz, la primera como transmisora y
portadora, vehiculo de ideas y mensajes, patrones y arquetipos y la otra como
la que "anima", fecunda, da vida. La primera es un vehiculo la segunda semen,
vida misma.
p.48. Sin embargo el primer deicidio fue seguido de un segundo y ltimo: Zeus
inmoviliz con cuerdas a Cronos ( si bien no lo mat), y le impidi por tanto
informar directamente y atender a lo que dependa de l, las formas de la
religin sublunar.
Zeus, un dios "activo" y no encerrado en pura autocontemplacin, fue
aquel tercer componente, encargado de responder a las plegarias de los seres
ms alejados de Dios, abandonados en la tierra.
Ciertamente, los hombres, as como cualquier forma animada o no, aun
cuando estn constituidos de materia poseen una forma que les ha sido
otorgada por el Alma. Adems, la misma materia contiene "destellos divinos",
ecos mortecinos de la Luz de Dios pero cualitativamente idnticos a aquellos.
Por lo tanto, las formas de la tierra no estan abandonadas por Dios. Sin
embargo necesitan estar constantemente informadas, a fin de que lo celeste

que contienen en su seno no desespere de retornar hacia las regiones

superiores, liberndode de la materia. Por esto, cuando desde la tierra se
clama hacia el cielo, los dioses del Alma, iluminados por la Mente, tratan de
ofrecer consuelo a las almas individuales que gimen por estar lejos de Dios,
permitiendoles volver a gozar, por un instante y como en sueo, de la visin
lejana del Padre de la Luz.
Esto no es sino el eco, o el reflejo de lo divino
p.49. Proclo sostena: "Es evidente que esta bella obra que es el mundo ha
sido creada directamente segn un Modelo eterno. De dnde vendra la
belleza si no fuera una copia del Modelo eterno? Y si esta obra es la ms bella
que existe, no se debe unicamente a su parecido con el Ser eterno, sino, si se
puede decir de este modo, del ms eterno de los seres eternos. Pues toda
copia que particicpa ms distintamente de la forma es copia de un modelo de
una ms gran pureza".
En resumen, la cosmologa plotiniana est constituda por tres reas
concntricas, cada una de las cuales est presidida por un dios y se aleja
progresivamente del Uno. Dada su condicin de dios nico, sencillo, informe e
inefable, el Uno tiene, en efecto, que desentenderse de cualquier otro dios
inferior. Urano no puede ser "conocido" a causa de su imposibilidad de abrirse,
mostrarse y reflejarse en los dems. Y, por otro lado, la materia informe
tampoco transmite "informacin".
Las tres hipostasis divinas, la Mente, el Alma y las Formas, estn unidas
por generacin. Puesto que formalmente se parecen, pueden ser consideradas
emenaciones divinas. Es la forma y no la materia lo que revela y seala a
los seres que estan informados o iluminados por Dios. Cuanto mayor sea
el parecido, cuanto ms se parezcan los seres a sus modelos divinos, cuanto
ms hijos o imgenes verdaderas de sus padres sean, ms cerca estarn de
aquellos, y, en consecuencia, tanto ms participaran de la directa influencia
divina.
Esto es clave porque implicara que en la forma estara la belleza, la forma
sera as una idea. Es la forma la portadora de lo divino, esto implica
necesariamente concebir lo divino como algo previamente ideal, modlico y
formal (platnico).
p.49. Segn Proclo: "Toda procesin (todo lo que procede) se considera a
travs del parecido de lo secundario con lo primario. Porque si la generacin
hace que los seres llegan a la existencia sean los que se parezcan y no los que
no se parezcan, es el parecido formal que genera el producto del productor:
porque seres parecidos estn hechos parecidos por el parecido y no por lo
distinto. La procesin de este modo, dado que desde su inicio preserva una
identidad entre el engendrador y lo engendrado, y manifiesta por derivacin en
lo que se deriva este carcter que el primero posee primeramente, debe al
parecido su existencia sustancial".
En la estructura del hombre se repite, a menor escala, la del Universo.
Dios (el Uno) tambien es externo al hombre y lo envuelve, sin que el hombre
pueda participar directamente de Dios. No obstante posee la Mente (el Alma
inteligible) tan hipnotizada por Dios que lo ha visto todo de l, y puede

afirmarse "que posee una potencia infinita que se manifiesta en el hecho de

que encuentra en s misma el acto infinito, que es Dios". La mente, aadir
Ficino, "percibe las razones universales de todas las cosas", posee la facultad
de razonar, pero por su mismo estado pasivo y contemplativo no es capaz de
acudir en ayuda del cuerpo material del hombre cuando ste se encuentra
atado por deseos terrenales, y no puede elevarse por encima de lo particular,
alcanzando un punto de vista desde el cual perciba la idea comn a toda una
serie de formas individuales. El Alma Sensible, justamente, tiene el poder de
descender en la generacin (fsica) y remontar indefinidamente en la
generacin del ser". Gracias a la imaginacin por un lado, y los sentidos por
otro, el alma se constituye en la facultad espiritual capaz de obtener los datos
fsicos de la naturaleza (gracias a los sentidos del odo y la vista) y desligarlos
de la ganga material mediante la imaginacin. La imagen desmaterializada
podr entonces ser comparada con los modelos ideales por la
inteligencia, directamente alentada e inspirada por Dios. Finalmente, en
este proceso de conocimiento asctico, desde las formas ms pesadamente
materiales hasta los modelos ideales originarios, el alma podr tratar de
encararse directamente con la razn ltima de las cosas: el modelo
trascendente que lo ilumina todo desde fuera pero que no puede ser percibido
porque su percepcin exige de un perceptor, un "otro" cuya existencia pone
justamente en cuestin la unicidad del modelo trascendente, el Uno.
La imaginacin aqu se entiende como forma desmaterializada
p.50. Para Proclo, "cualquier dios carece de forma", aunque sea visto de cara
con una forma: la forma no est en l, sino que esta proyectada a partir de l,
porque el espectador de la aparicin no puede ver sin forma al dios sin forma,
sino que lo ve, en virtud de su propia naturaleza, con una forma"
La forma sera entonces un intermedio propio de la naturaleza (existencia) del
hombre para ver a Dios.
p.50. Como dira Clemente, "las imgenes (eidoln) que provienen de la
sustancia divina, salen al encuentro de los hombres". Los dioses visibles, que
son los que aparecen al hombre en sueos, los dolos y las estatuas, estn
hechos de materia (o de cuerpos stiles, en el caso de las imgenes o
"espectros" que rondan al hombre durante el sueo) y de forma, que procede o
emana del dios invisible y se adeca a las carctersticas perceptivas del alma
humana, constituyendo un modo de forma a priori.
Por lo tanto, para Proclo, el tergo es el verdadero creador de un dios,
no tanto porque conforma una materia que encierra el soplo divino tras su
consagracin, sino porque esta forma es la que el hombre percibe
subjetivamente en Dios. Una vez que la estatua ha sido creada a imagen del
dios, se anima mgicamente. En efecto, la forma es lo que la pone en
disposicin de participar del "modelo ms perfecto" del cual es imagen, y de
"recibir las iluminaciones de arriba" como escribe Proclo, parafraseando a
Plotino.

Aqu la forma esta cumpliendo el doble sentido, de ser copia y original al

mismo tiempo, en la medida que se crea, se modela aproximandose al ideal al
mismo tiempo surge como un original, como lo nico verdadero.
p.51. En efecto, la estatua tergica neoplatnica es una de las multiples
divinidades que, junto con las estrellas y los planetas, reciben las influencias
luminosas de la Mente y las refelejan difractadas hacia la tierra a fin que
iluminen a los hombres que las imploran.
p.51. Como comentaba Din, el hombre ya no se encuentra con las formas
lejanas e intocables que evocan a la divinidad oculta (nubes, rayos, ros,
montaas), ni con espritus invisibles (el soplo del viento, el rumor de las hojas,
el murmullo del agua que circula, y las llamadas que exhalan los camposantos),
sino que necesita del contacto ntimo con el dios presente frente a l. "No es
posible encontrar", escribe Mximo de Tiro, "pueblo alguno, ni griego, ni
brbaro, que no siente la necesidad de tener frente a la vista ciertos smbolos
() que recuerden el homenaje que se le debe a los dioses".
p.52. recuerda igualmente a los pastores que no pueden estar de noche sin
un objeto que les muestre la presencia fsica del dios Pan. Describe la angustia
del hombre cuando no ve la cara del dios, ahora que sabe que tras los lmites
del mundo empieza el territorio de aquellos que fueron expulsados de la tierra
por (la) culpa del hombre prometeico.
La figura de la divinidad, la estatua frente a la cual se coloca el tergo,
sirve de seuelo para atraer al hombre, como deduce Proclo del Banquete
platnico (Platn conoca perfectamente los misterios rficos): el recin
iniciado, el que ha contemplado mucho aquellas realidades, cuando ve un
rostro divino que imita bien la belleza verdadera, o un cuerpo igualmente
hermoso, primero siente un estremecimiento y le invaden parte de sus terrores
de entonces; despus, dirigiendo sus miradas hacia l, lo venera como a un
dios, y si no temiera pasar por un loco furioso, ofrecera sacrificios a su amado,
como a una imagen santa o una divinidad."
Al principio es la visin de una simple presencia, ntima y vulnerable, del
dios encarnado en la materia, a menudo traslcida como el alabastro o fra y
pulida como el mrmol de Paros, y tan cercana al hombre, que le seduce. Pero
en seguida, el alma queda fascinada. Y entonces se dira que se evade del
cuerpo, como si el teurgo estuviera desfalleciendo. Cierra los ojos. La divinidad
del Alma, que es la estatua iluminada, acoge el alma y la conduce hacia Dios,
tratando de trasponer los umbrales de las regiones celestiales que se
interponen entre el hombre y el Uno. Plutarco escribe: "Los hombres hacen uso
de smbolos consagrados, algunos recurriendo a smbolos oscuros, otros s
smbolos ms claros, a fin de guiar la inteligencia de las cosas divinas."
Ya no son los ojos fsicos los que contemplan a dios, sino los de la
mirada interior. Como si de un sueo se tratara, seala Plutarco, el hombre
percibe que la estatua se le ilumina progresivamente. El rostro de piedra se
transfigura. El mrmol se vuelve traslcido e irradia una luz pursima. Los ojos
de la estatua centellean y se dira que en la oscuridad de la celda emerge un
ser celado por la luz que le envuelve. El dios del Alma que haba descendido
encarnndose en la materia gracias a la forma que el teurgo le habia otorgado,

iluminado en este momento por la Mente, ha liberado el alma de la "carcel del

cuerpo" y la ha orientado hacia lo Inteligible, el umbral de Dios.
Esta purificicacin anmica es un proceso interior. Lo que consigue la
estatua, parafraseando a Porfirio, es "devolver lo que el hombre tiene de divino
en el alma hacia lo divino que se halla en el Todo". Gracias hacia la visin de la
luz divina en el alma se recupera, recuerda sus orgenes y, manteniendo la
vista interior fija en el rostro de la estatua, se libera, abandona el cuerpo y
asciende hacia las regiones del ter.
Segn la concepcin de Proclo, la tergia tiene como fin rescatar y
liberar el alma a fin de que se una de nuevo a Dios.
Es como decir, que la materializacin de lo corpreo tuviera como fin lo
opuesto, concucir a lo corpreo, es decir, un poco lo hecho por Cristo, al
materializarse para hablar de una realidad inmaterial.
p.53. Sin embargo, la tcnica tergica no era el nico mtodo para lograr que el
alma humana fuera devuelta a dios. Otros procesos, sin la carga mgica e
idoltrica de la tergia, eran comunmente aceptados por la metafsica desde
los tiempos de Platn; tales eran los furores divinos.
p.53. La tierra no careca de virtudes divinas. En los distinos cuerpos materiales
anidaban destellos de la belleza celestial, en forma visible y atrayente de
proporciones armnica inscritas en el cuerpo, bajo la modalidad ms pura,
inmaterial e invisible de la luz espiritual, cobijada en el fondo de las almas o de
las pupilas de los hombres. Estos no dejaban de sentirse atraidos fsicamente
entre s y deseaban reproducirse, engendrando en y por la belleza de cuerpos
bellos. Muy posiblemente el deseo de belleza quedara satisfecho despus de
haberse unido a un cuerpo bello, pero en ocasiones, si el cuerpo no se
complaca o se contentaba depues de una primera unin carnal, tras un
ejercicios de ascesis, contencin y purificacin, poda tratar de disfrutar de
parcelas de belleza ms luminosas e inmateriales. En este momento, Dios
acuda en ayuda del hombre, y se iniciaba un proceso de instrospeccin que
poda llevar al hombre a la locura.
Todo empezaba con la simple visin de un cuerpo bello. El alma, que
desde su cada en la tierra permaneca aletargada en el cuerpo, se despertaba
ante la visin de la armona fsica, recordaba la Belleza Divina en cuyo seno
haba vivido, y deseaba volver a estar con Ella. El goce sensual de la belleza
fsica turbaba hasta tal punto los sentidos que el alma quedaba presa del
entusiasmo, y el amante se volva poeta a fin de cantar en estado de trance al
amado: "el amor" acababa de "despertar la facultad potica", dando paso al
furor potico. Las Musas le extraan palabras inauditas que afloraban con
facilidad, como el agua de una fuente o el fuego de una fragua, aadiran los
poetaas manieristas.
El poeta amante no saba lo que deca. Nadie le entenda. El tono se
habia ido elevando y el amante ya no solo cantaba al amado sinoque agradeca
a "quien de verdad es Todo y es el Padre de todos".Los ojos del alma se
abran entonces, mientras que los del cuerpo, caan. Descubran la belleza
luminosa del alma del amado y el alma ansiaba unirse a ella, habiendo
alcanzado un segundo grado de furor: el furor amatorio.

Un desorden cercano al vaco y la muerte reinaba en el interior del

amante. Pero dios no le abandonaba. El alma se estaba acercando a los
modelos ideales de las bellezas individuales que la regin de la Mente
guardaba.
p.54. Para quienes estaban cerca del posedo, ste se haba convertido en un
adivino que en trance, bajo los efectos del furor proftico, enunciaba augurios
indescifrables. "Jamplico dice que los espritus verdaderamente profticos e
inspirados no duermen, aunque parezcan dormir, ni estan propiamente
despiertos, aunque parezcan estarlo, ni se sirven de los sentidos al modo
humano", opinca Ficino.
Por fin, Dios pona la parte inteligible del alma arrebatada en contacto
con la Inteligencia, la parte ms noble de la primera hipstasis del Uno. El alma
estaba ya prxima a Dios.
El alma que, tras la cada originaria, haba perdido su armona interna y
tena la parte inteligible adormilada, haba ido poniendo en orden en s misma a
la luz de los distintos furores y haba conseguido reagrupar sus diversas
facultades sensibles e inteligentes (imaginacin y razn) principalmente) bajo el
mando de la inteligencia.
Se encenda el ltimo grado del furor: el furor religioso. Haba vuelto el y
al orden. El alma se apaciguaba. Cesaba la turbacin enfurecida.
p.54. Teurgia y furor divino tenan un origen comn y finalidades semejantes:
liberar el alma de sus ataduras terrestres, purificarlas, rescatarla y conducirla
hacia el Uno. La teurgia, bajo las enseanzas del "primer telogo", Hermes
trimegisto, y luego la poesa, dirigida por el hijo de Hermes, Orfeo, "segundo
entre los telogos", fueron los que inspiraron y empujaron a los hombres para
que cantaran y se dirigieran a los dioses.
La primera manera de dirigirse a los dioses fue mediante la palabra, por ello la
poesia y la recitacin tenia tanta importancia.
p.55. En esos aos declinantes de misticismo, al filosofa haba quedado en un
discreto tercer lugar como mtodo para interrogar a dios.
El ultimo grado del furor divino, escriba Proclo, dejaba al alma en los
umbrales del Ser Supremo. El hombre no alcanzaba a unirse al Uno que
segua siendo "objeto" de contemplacin del sujeto, por cercano que ste
estuviera. En la vecindad del Uno, el furor religioso, habiendo purificado y
revelado el alma, y habiendo puesto la inteligencia en contacto con lo Inteligible
inmediatamente inferior al Uno, se apaciguaba. El alma ya no poda seguir
asecendiendo.
p.55. La ausencia de toda actividad racional en la iluminacin del alma: sta
era la gran diferecnia entre el furor divino y la teurgia. Mientras que el primero
exiga que el hombre se esforzara en no dejarse llevar por los sentidos fsicos y
en prepararse para ser atraido y guiados por Dios hacia la Mente, en la
segunda el hombre se abandona a la pasiva contemplacin de la estatua
transfigurada. No se le exiga ningn esfuerzo. Dios, en cuya mirada se
entregaba, lo supla todo, porque los hombres necesitaban ver a los dioses y
perderse en ellos a fin de olvidarse de ellos mismos.

Es interesante este aspecto de los dioses como agentes para perderse a s

mismo, para olvidarse de s mismo, tal vez por eso fueron creados.
p.56. Los fundamentos sobre los que se apoya la tcnica tergica se resumen
en tres puntos:
- La posibilidad de que la divinidad invisible e incorprea descienda a la tierra,
obligada ms o menos por el hombre, y se encarne de tres maneras en una
obra manufacturada y consagrada:
a) Animando con su soplo vital la estatua (Jmblico)
b) Quedando mgicamente presa en ella (Pseudo Asclepio)
c) Desdoblndose, hipostasindose bajo la forma de una estatua. Esta
es verdadera imagen visible de la divinidad invisible que, a su vez, es una
emanacin del Uno (Proclo).
p.56. Desde siempre (hasta el siglo VIII en el Cristianismo catlico, y hasta el
siglo XVII en pases de religin reformada) ha sido combatida la creencia en la
eficiencia de la imagen religiosa como mediadora entre el creyente y la
divinidad, sea sta la misma estatua, est en ella o tenga conexiones con la
imagen.
Dicha oposicin ha sido siempre decidida y violenta (verbal o
fsicamente). Ha negado que la imagen tuviera la capacidad de identificarse
con el modelo divino o de metamorfosearse en dios, y ha prohibido las
imgenes figurativas, destruyendo las que existan e impidiendo o regulando
severamente la creacin de nuevas obras.
En Grecia y en Roma, con religiones politeistas, los iconoclastas
se dedicaron, y se limitaron, a burlarse de la creencia en la divinidad y en la
animacin de las estatuas, argumentando que era absurdo y risible creer en la
metamorfosis de la materia. Sin embargo, no destruyeron las estatuas divinas.
Eran intiles, pero no constituan peligro alguno para la sustancia divina.
Por el contrario, con las religiones monoteistas (judaismo, cristianismo y
mahometanismo), se prohibieron las imagenes religiosas (se prohibi incluso
cualquier tipo de imagen, en el caso de la religin musulmana y de algunas
sectas puritanas norteamericanas del siglo XVII), porque eran peligrosas para
la fe.
p.57. Para los cristianos el ridculo es poca cosa, no se trata de hacer reir sino
de dar miedo.
p.57. La oposicin bizantina a las imgenes figurativas tuvo el mismo carcter
violento y polmico de la iconoclastia de los Profetas judaicos y de los Padres
de la Iglesia, si bien los argumentos empleados no fueron slo de ndole
teolgica y moral (como en el cristianismo y el judaismo), sino tambien tcnica
(al igual que en el paganismo, pero por motivos distintos): las imgenes deban
ser repudiadas porque eran peligrosas, e incluso si no lo hubieran sido, porque
eran intiles, absurdas e inconvenientes: eran obra de la mano del hombre
cuando habran debido ser de la mano de Dios.

Habia una oposicin a la manufactura de la imagen, el interes se haba

desviado de la parte mgica, teurgica a la parte tcnica del facere de la
imagen.
p.57. La oposicin a las imgenes figurativas religiosas, especialmente las
tridimensionales, se basa en argumentos contrarios a los empleados por los
teurgos. Se resumen en la negacin de la consustancialidad o identidad
absoluta entre la obra y el modelo divino, ya sea porque no se quiere que dicha
indentificacin se produzca debido a los peligros que entraa, ya sea porque no
se cree
que la conversin de la estatua en dios vaya a producirse, y por
tanto se considera que la obra es inutil.
Curiosamente se busca evitar lo que antes se perseguia como objetivo, qu
razones motivaron este cambio de actitud de la Grecia antigua a Bizancio?.
Varias pueden ser las razones.
1. El pragmatismo de la religin y pensamiento romanos.
2. La ignorancia y falta de especulacin que caracterizaron a la Grecia
Antigua y que ahora han sido olvidados
3. La influencia de otro pensamiento religioso del entorno cultural oriental,
como pudo ser el hebreo que se hizo conocido a travs de la Biblia y el
Cristianismo.
En resumen hay un decaimiento del pensamiento y filosofa religiosos en este
periodo, que habia conducido a que las imgenes adquieran gran poder en su
objetualidad, pero realmente estaban vaciadas de todo contenido terico, el
cual se habia perdido, ya sea por las prohibiciones del cristianismo respecto de
la antigua cultura grecorromana que era considerada pagana.
Es decir, el sustento sobre el cual se montan este primer imaginario cristiano
desaparece, dejando el montaje desprovisto de su trasfondo ideolgico.
Algo que no ocurri con el hinduismo en donde se mantuvo una especulacion
filosfico que le dio el respaldo a un imaginario especifico.
p.58. Los Padres de la Iglesia se deleitaban explicando unn sinnmero de
ejemplos pintorescos que demostraban la insensibilidad de las estatuas
paganas y su incapacidad para salirse de situaciones en las que su existencia
se vea en peligro.
p.59. Desde la Grecia arcaica, un buen nmero de paganos dudaron de la
identidad entre objetos materiales naturales o hechos por el hombre (estatuas)
y dioses, ya que exiga, por un lado, que la divinidad tuviera forma natural (una
piedra, un rbol), animal (la variad fauna egipacia, tan denostada pero
aceptada por muchos fieles durante el Bajo Imperio) y humana, o se
circunscribiera a una forma natural, animal o humana y, por otro, que la materia
se animara a metamorfosearse en dios o en un receptculo de ste.
Centrndonos en la creacin humana, los argumentos en contra de la
divinizacin de la estatuaria se resuman en dos puntos:
- la irrepetibilidad de la divinidad, irreductible a cualquier forma de arte, y
- la incapacidad de una obra humana para convertirse en dios, es decir, la
negacin de la virtud mgica o tergica.

p.60. Como ya saba Jenfanes, inscribir a los dioses en una figura a fin de
hacerlos visibles era someterlos al tiempo y al espacio, lo cual contradeca su
divinidad, "invisible a los ojos, innominable para los legisladores (.), superior
al tiempo y la eternidad", segn defenda Mximo de Tiro.
En el panten griego, sin embargo, la imposibilidad de la
consustancialidad de la obra no se basaba tanto en la radical negatividad de
los atributos de la divinidad (infinidad, inconmensurabilidad, invisibilidad,
inmaterialidad, informalidad e incorporeidad), que impedan cualquier contacto
con el mundo material y una encarnacin visible (como ocurra con Yahv, slo
visible mediante mscaras como la zarza ardiendo, como sealaba san
Agustn), sino en el hecho de que dios, invisible e inmaterial, ya se haca visible
a travs de ciertos fenmenos naturales cuya contemplacin bastaba para
tener conocimiento de la divinidad.
Para los estoicos, por ejemplo, lo divino se infera de la perfeccin del
universo. Aunque ilimitado, era inmediatamente perceptible y vivido a travs de
ciertas formas, ya que era la energa natural que recorra y fecundaba la tierra,
as como la que la mova los planetas y detrminaba los modos de vida. Los
planetas no eran dioses, sino que la divinidad, una Razn, se manifestaba
visiblemente en la perfeccin geomtrica de las rbitas y la regularidad de los
fenmenos naturales, siempre al servicio de los hombres, y no necesitaba de
otras imgenes de los astros y los fenmenos naturales: "Cuando levantamos
la vista hacia el cielo y contemplamos los cuerpos celestes qu puede ser
ms obvio y ms claro que debe existir algn poseedor de una inteligencia
trascendente gracias a la cual aquellas cosas son reguladas", preguntaba
Cicern.
Aunque las obra de los hombres ("pintura, arquitectura y las dems
tcnicas") apuntaran a la perfeccin, era la manifestacin de lo divino.
Por lo tanto, los hombres no carecan del ntimo contacto con lo
trascendente: en los ros, el trueno, el vuelo ordenado de los pjaros, una
piedra cada del cielo, un rbol solitario o en la voz de una anciano patricio, se
escuchaban palabras divinas. Las estatuas creados por el hombre eran, pues
intiles; si lo ilimitado se militaba y se someta al tiempo, no lo iba a hacer en
una obra hecho por la mano del hombre, en la imagen de una imagen.
Era una religion mucho mas naturalistica en donde no existia una institucin,
me refiero a un clero, que mediara entre el hombre y lo trascendente.
Esto tambien explica la representacion de lo divino mediante la regularidad
presentada en el arte islamico y el arte nomada en general. En donde para el
nomada la regularidad esta dada por los fenomenos externos a l, ya que su
paisaje inmediato es distinto todos los das, slo en lo lejano es posible
encontrar regularidad, que sera atributo de lo divino, entonces al llevar esa
regularidad al objeto se esta trayendo algo de lo divino a la tierra. Es decir, esto
explicara la ornamentacion abstracta y regularidad propia de las culturas
nomades. Seran culturas en donde el contacto con lo trascendente es ms
cercano y la vez lejano. Nunca sera posible ver completamente lo que
atisbamos como regular y ordenado, no es posible estructurar la idea de un
paisaje fijo y completo, acabado, porque no hay un punto de vista fijo y nico.
Es como moverse en una inmensa tela de araa en donde es posible atisbar

la regularidad de un sector, e inferir a partir de ste un orden general, pero no

es posible tener jams la visin de ese total.
El nmade no tiene territorio, tiene rutas, caminos por donde desplazarse pero
no territorios en los cuales instalarse. El sendentario en cambio se instala y
construye su mundo fcticamente, fsicamente, culturalmente, poltica y
mentalmente. Lo que hay ms alla lo inventa o especula respecto de ello.
Construye y modifica sus propios lmites, sus propias murallas mentales, de
acuerdo a su convenciencia y la conveniencia de la sociedad en la cual se
encuentra. Requiere por tanto de una concepcin centralizada de mundo, en
donde sepa claramente cual es su centro o centros y cuales son sus lmites.
Tal vez esto explique el cambio contemporneo que estara ocurriendo. La
sociedad contempornea que esta pasando de un sedentarismo a un nuevo
nomadismo fisico y virtual, empieza a tener una idea borrosa de esta estructura
centralizada, se desplaza del centro, y con ello los valores, los limites, todo. Se
mezclan los dos sistemas creando mayor confusin, para algunos aspectos
rige un sistema para el otro una diferente.
Ejemplo: los problemas de muchos paises del oriente proximo
contemporaneos, que se debaten entre dos ideologias.
Desplazamientos por el tiempo y el espacio.
p.61.Para los platnicos, la divinidad se revelaba en la bondad de las acciones
de los hombres. Su esencia radicaba en su perfeccin moral.
p.61. La verdadera imagen divina era o estaba en todo aquel que tuviera un
comportamiento guiado por el bien.
Era una norma, en cuanto a un bien "moral", "etico". Un bien aun "legal".
p.61. "tenemos entre nosotros objetos ms sagrados que las imgenes de los
dioses, y mucho ms merecedoras de un culto? Nadie () ha tenido cerca de
l una estatua ms preciada que su padre o su madre o el ancestro que
todava vive en casa": eran encarnaciones visibles de lo divino.
El padre, la madre y el ancestro como modelo, de aqu se entiende la
importancia del Pater familias. Esto corresponde a un mundo ya muy
humanizado.
p.61. El alma, el alma humana, en efecto, era el cuerpo de dios. Ya Pitgoras,
el primer iconoclsta segn Plutarco, consideraba
que "el verdadero templo
es un alma santa". Desde Sneca hasta el neoplatonismo helenstico de
influencia plotiniana, el alma del sabio era considerada, en palabras de Porfirio,
"un santuario dedicado a dios", ornado con una estatua, "el intelecto donde
(Dios) ha impreso su imagen".
Al concebir el Alma como el cuerpo de dios se le esta dando una connotacin
netamente incorporea e iconoclasta. Ahora esto adems implica que de alguna
manera ya se relacionaba la idea de imagen con la de cuerpo, es decir, la
imagen ya era una corporeizacin, cosa que no ocurra con la palabra. La que
an teniendo una "formalizacin" puede ser incorprea. Es decir, el eikosomai,

terminan siendo los conceptos equivalentes. Sin embargo que la palabra haya
sido estructurada as, dice otra cosa, que originalmente la imagen no tena
cuerpo, sino que le fue dado un cuerpo para convertirla en tal. Tal vez todo se
explique con el mantra y el yantra. El mantra es el forma incorporea, la idea
formal, la "matriz formal", que adquiere cuerpo en el yantra, al dibujarse, es
decir, la imagen se concibe como algo eminentemente corpreo por ello puede
luego el eikon y el soma ser tomado como elementos analogos.
p.61. Quien quisiera ver a dios, como sealaba Plotino, tena que cerrar los
ojos y verlo con los ojos del alma en su interior, sin recurrir a las imgenes
fsicas, ya que, segn escriba Filostrato, las imgenes mentales eran siempre
superiores a las reales porque no estaban embotadas o circunscritas por y en
la materia. Al estar hechas con una forma ms pura, ms cercana a la forma
divina, las "estatuas mentales" participaban en mayor y ms elevado grado de
la divinidad: "La mente delinea y configura algo mejor que la artesana".
Esto es la misma filosofa de los mantras y recitaciones hindues.
p.61. A finales del Helenismo, se produjo la confluencia de dos tradiciones
religiosas contrapuestas, de culturas y pocas distintas. A las creencias
animistas se uni una concepcin de la divinidad, ms filosfico-crtica que
religiosa.
De la noche de los tiempos procedan religiones pantestas y animistas,
a menudo de origen oriental, para las cuales lo divino se manifestaba bajo la
forma de lo monstruoso (los animales voluntariamente secretos e imprevisibles
de la religin egipcia, aceptada por el Bajo Imperio romano, o fragmentos
humanos monstruosos, como el Gran Falo que presida las procesiones
primaverales de las Grandes Dionisicas), lo natural desatado (rayos, ros
crecidos, fallas abisales oscultadas por la pitia, fuegos cegadores de los ritos
dedicados a Apolo) o extrao al orden natural (piedras inslitas por su forma,
brillo, ubicacin en el terreno, como si hubieran cado del cielo o hubieran
manado de las profundidades; monolitos negros como la Gran Madre frigia), y a
los cultos ligados a las actividades agrcolas y hogareas que dependan de
una multitud de dioses antropomrficos (los Olmpicos y los Capitolinos, los
lares en Roma), que nacan, al igual que los hombres, de la unin de unos
padres divinos.
Se aadieron entonces concepciones trascendentales de lo divino, ms
recientes y "filosficas", unas de origen greco-rfico y otras orientales
(caldeas), para las cuales Dios era aquel del que nada se saba a ciencia
cierta, Luz que no iluminaba, alma desalmada, Uno mltiple y desmembrado,
Ser que quiz no tuviera ser o del que nada se poda afirmar salvo que bien
podra ser nada, un redentor invisible tras su faz cegadora, ayudado por sus
hijos emenados de l, y que exigan una devocin ntima y personal.
En el panteon pagano coahbitaban, pues, dioses, inmanentes a la
Naturaleza que se manifestaban a travs de seres, objetos y fenmenos
naturales, y dioses trascendentes que no intervenan para nada en los asuntos
terrenales (epicureismo), o quedaban fuera de la cadena de seres y almas
entre la tierra y el cielo (neoplatonismo).

Entre los monstruos diversos, y una concienci aensimismada e invisible

a los ojos fsicos, era muy dificl que los dioses paganos se sostuvieran y
sirviesen de modelo para los hombres.
p.63. A estos problemas (que no se habran producido en una religin revelada)
se aada elq eu las divinidades no existan independientemente de las
acciones que haban alentado, o de los lugares en los que se haban mostrado.
No se invocaba a Zeus "a secas", sino a Zeus-del-Nilo, por ejemplo; as
comentaba Cicern, se conocan seis Zeus, aparecidos en seis lugares
distintos, seis caras de Zeus que acabaron por constituir seis dioses diferentes
con un mismo nombre. En cul de los Zeus, o de las apariciones de Zeus,
confiar?
Es interesante esto de la "lugaridad" y por lo tanto ubicuidad de la divinidad. Es
decir, de que manera se resuelve la lugarizacion de una hierofania y la
universalidad de tal deidad. Una manera es mezclar ambos sistemas como lo
hace el Cristianismo con las hierofanas marianas.
Ahora en todo esto se plantea un problema. Si se dice que uno "ve lo que
sabe", esto explicara que estas hierofanias no seran sino proyecciones
mentales del propio observador de las mismas, formadas a partir de la propia
experiencia tomadas del entorno en el cual vivi este observador. Podra
verse de alguna otra manera?. Si as ocurriese la podramos ver?, la
entenderas realmente?. Las cosas en general slo existen para nosotros a
partir de una previa comprensin de ellas, ya sea por homologacin con otra
cosa similar, asimilacin a otra cosa, etc. Es decir, todas estas hierofanias solo
pueden ser construcciones humanas, en tanto se construyen en la mente tal
como se hace una estatua o un dibujo en la realidad. Las cosas no se
proyectan ante nosotros, nosotros las proyectamos, a partir de un
conocimiento, de una idea, de una forma previa, conocida antes por nosotros o
preexistencia en nuestro cerebro. Es como un programa que viene comprimido
en nuestro cerebro, lo descomprimos en la realidad del tiempo y del espacio y
as le damos existencia, para luego volverlo a guardar de manera
personalizada en cada uno de nosotros. Ahora la personalizacin implicara
necesariamente una reduccin y perdida de parte de la informacin inicial.
p.63. Para los Acadmicos como Cicern, frente a tal diversidad la nica
respuesta posible era que los dioses no existan.
p.64. Los propios escultores haban dado forma al panten gracias a su trabajo
p.64. "Sois insensatos al adorar piedras que vosotros mismos habeis
esculpido" Clemente de Alejandra, Proterptico, X, 97
p.64. La condena iconoclasta de las imgenes creadas por el hombre no se
basaba unicamente en el hecho de que dios, si exista y no era un simple
mortal divinizado, no se dejaba encerrar en una estatua, sino en que toda obra
material, hecha por el hombre era una creacin humana y, por tanto, incapaz
de convertirse en dios.
Los Padres de la Iglesia no dejaron de poner el dedo en la llaga en un
hecho dificilmente defendible por los iconodulos paganos, y que Platn ya

haba aprovechado para denunciar la falsedad (o al menos la impiedad) del

panten homrico: si los dioses eran inmortales, estaban fuera del alcance del
tiempo, no podan "haber nacido de la unin de un hombre y una mujer" como
comentaba la Sibila, ni tener ni origen ni final. Cmo, entonces, se puede
argumentar que laas estatuas, creadas o engendradas un da determinado, son
dioses?, se pregunta Atengoras: "Si son dioses, por qu no los son desde el
principio? Por qu son ms recientes que los dems dioses? Por qu
necesitan de la habilidad artesanal del hombre para existir?
Si se crea que las estatuas eran divinas, los artistas que las haban
creado deban ser necesariamente dioses, conclusin a la que muy pocos
pensadores helensticos estaban dispuestos a llegar o a aceptar seriamente, no
porque fuera irreleverente, sino porque era sencillamente, absurda. Cmo lo
inferior -el hombre- poda dar luz a lo que poda rebasarle?
p.65. Las estatuas eran literalmente mudas, y rogarles, sealaba Herclito, era
como hablar a las paredes.
p.65. Los dioses fabricados por los hombres eran, como repeta Zenn,
"indignos de los dioses verdaderos"
Los dioses eran inalcanzables; las estatuas no los alcanzaban: el
encuentro entre la imagen y el modelo, y la conversin de la primera en el
segundo, no se producan. Las estatuas no eran divinas, no eran
cosustanciales. Por lo tanto, no tenan razn de ser.
p.66. Sin duda, el signo de la cruz sobre el campo de batalla consitua la
primera manifestacin visible y luminosa de Dios, desde los tiempos ya lejanos
de la Transfiguracin. Sin embargo, esta vez, Dios haba escogido un soporte
muy distinto. Mientras que la primera vez se haba hecho carne, y el cuerpo
humano de Jess haba sido el "receptculo de Dios", como impropiamente
haba sido calificado por San Ireneo, en esta nueva aparicin Dios se mostraba
ausente de figura humana: tan slo un objeto, un signo, una seal que indicaba
que Dios estaba presente despus de haber estado ausente tras la muerte de
su cuerpo, y que manifestaba la presente ausencia de Dios.
Es interesante esto, porque la cruz sera una manifestacin de su presencia y
su ausencia a la misma vez. Ausencia de su cuerpo, presencia de lo divino y
trascendente.
p.67. La cruz. Cuando ya el cuerpo se haba desvanecido, slo quedaba una
cruz de luz. Esta seal descarnada, esta grafa abstracta y geomtrica, el rgido
recuerdo de que Dios haba resucitado y que ya no mostraba su faz,
determinar la "forma" en que se aludir a la visible presencia redentora de
Dios hasta finales del siglo VII, y que ser, paradjicamente la "marca"
(anicnica), la huella o prueba de que el hombre habia sido hecho "a imagen"
de Dios: "El hombre slo difiere en aspecto del resto de los animales por el
hecho de que camina erecto y puede extender las manos, y que la nariz,
preeminente organo de la respiracin vital, dibuja una cruz en medio de la
cara". (Siglos ms tarde, los artistas y tratadistas de la Baja Edad Media, como
Villard de Honnecourt, tomaran al pie de la letra aquella descripcin a la hora
de ponerse a dibujar rostros humanos).

Por qu esta marca anicnica y no otra? Que la hizo preeminente.

p.67. El arte sagrado figurativo poda llegar a turbar al homber que acudiera a
rendir culto a Dios. Ganaba a los fieles, los atraa, los pona de rodillas, pero
tambin los sacuda y los dejaba prendados de la imagen pintada que
confundan con la divinidad, apartandoles en el ltimo momento, de Dios: la
figuracin cristiana era casi confundida con la teurgia ms mgica, para la cual
la obra, siendo ella misma Dios, no conduca al alma a un dios externo a ella.
Eusebio fue, quiz, quien se opuso ms decididamente al arte figurativo
cristiano.
(Aqu viene esta historia)
p.68. Quin, entonces, sera capaz de representar, por medio de colores
muertos y delineaciones inanimadas, la resplandeciente, centelleante
apariencia de Su gloria y dignidad, cuando incluso Sus sobrehumanos
discipulos no pudieron contemplarlo con dicha apariencia y cayeron de bruces,
tapndose la cara y admitiendo que no podan soportar dicha visin..?(.)
Cmo podra uno pintar una imagen de una forma tan inaprenhensible e
inalcanzable (.) a menos que, como los paganos que no tienen fe, se
representen cosas que no guardan ningun parecido con nada?
p.68. Los postulados teolgicos sobre los que Eusebido argumenta el rechazo
de las imgenes son claros. Cristo posea una doble naturaleza, humana y
divina, y tras la Encarnacin viva, ya sea con la divina tan slo, ya sea con una
mezcla de las dos.
p.68. Cmo haba escrito Flix anterioremente: "Este Dios no puede ser
contemplado: es demasiado resplandeciente para la vista; no puede ser
contemplado: es demasiado sutil para ser tocado; no puede ser medido; es
demasiado grande para nuestras facultaddes, infinito sin lmites y unicamente
l conoce toda su grandeza".
La imagen pintada slo revelara el lado humano de Cristo, que no le
corresponde, y convertira a un simple m ortal, Jess, nacido de humanos y
muerto, en (un) dios; la imagen reproducira el rostro de un flaso dios, un
hombre divinizado.
La imagen pintada slo revelara el lado humano de Cristo, que no le
corresponde, y convertira a un simple mortal, Jess, nacido de humanos y
muerto, en (un) dios; la imagen reproducira el rostro de un falso dios, un
hombre divinizado.
La consideracin de que la divinidad es irrepensentable porque es
infinita y no cabe en los lmites de una figura inscrita en el papel, o porque es
invisible para los hombres, ya haba sido enunciada por el pensamiento
estoico, el cual influy en los Padres de la Iglesias de Occidente
Pero Eusebio matiza y modficia la teologa estoica: Dios es invisible, aun
cuando su persona se a visible, porque sta esconde, en vez de exhibir, la
naturaleza divina. En consecuencia, la negacin de la imagen no se sostiene
sobre la infinitud e informalidad de Dios. Este se haba hecho finito y haba
adoptado una forma humana. Se haba mostrado, haba sido visible, haba
estado entre los hombres, pero en verdad haba circulado embozado.

p.69. Eusebio, al igual que los demas pensadores cristianos y paganos

conceba la imagen identificada tergicamente al modelo. Por ello rechazaba el
arte cristiano: no poda hacer visible lo que era invisible.
p.69. Lo sorprendente, como veremos, es que la Transfigurcin, que segn
Eusebio invalidaba la imagen, ser para los defensores bizantinos de la imagen
un sustento teolgico.
p.60. En general, tanto el arte religioso como el sagrado (figurativo o no)
cristiano apenas preocup a los Padres o, al menos, no juzgaron necesario o
importante valorarlo: el arte era una simple obra artesanal de escaso inters
educativo.
Por el contrario, guardaron sus opiniones, cidas, violentas y cargadas
de sarcasmo, para volcarlas sobre la estatuaria pagana. Fueron duros,
contundentes, implacables y no dudaron en recurrir a toda clase de apoyos
para negarle el derecho a existir. Las imgenes de los dioses creadas por los
hombres no caban en el reino de Dios hecho hombre.
La iconoclastia de los Padre se nutri del rechazo de las imgenes por
parte de tres culturas distintas:
- La iconoclastia judeocristiana, presente en:
a) el Antiguo testamento, especialmente en el Pentateuco (Gnesis y
Deuteronomio), los Libros Profticos aceptados (Isaas, Jeremas, Baruc,
Daniel y Oseas) y rechazados (el libro de Enoc), y en los Sapienciales (El
eclesiastes, los Salmos y el Libro de la Sabidura),
b) el Nuevo Testamento (los Hechos de los Apstoles y la Epistolas de san
Pablo),
-La iconoclastia pagana, especialmente estoico y platnica.
p.70. Sin embargo, los Padres (siglos III al V) y los bizantinos (siglos VIII y IX)
no se fijaron en los mismos argumentos iconoclastas biblicos, sin duda porque
la situacin histrica era muy diferentes. Los Padres escriban en medio de una
figuracin tridimensionesl pagana todava floreciente, anterior al edicto de
Constantino, e incluso algunos conocieron el esplendor artistico del siglo de
Marco Aurelio. Por el contrario, despus de que Justiniano hubiera ordenado en
529 el cierre de uno de los ltimos focos de paganismo, la Academia Platnica
de Atenas, los emperadores bizantinos slo tuvieron que valorar las imgenes
del Pantocrtor.
El generalizado rechazo de la imagen que aparece en la Biblia se
sustenta en dos criterios muy distintos:
a) Pentateuco (Ley de Dios):
"Pronunci el Seor todas estas palabras:
Soy Yahv, tu Dios, que te ha sacado del pas de Egipto, de la casa de la
esclavitud.
"No tendrs otros dioses delante de m
"No hars para ti imagen esculpida, ni figura alguna de las cosas que hay
arriba en el cielo, ni abajo en la tierra, ni de las que hay en las aguas debajo de
la tierraz.

"No te postrars ante ellas, no les servirs, pues yo, Yahv, tu Dios, soy un
Dios celoso que castiga la maldad de los padres en los hijos" (xodo, 20,15).
Por un lado , no sencontramos con la prohibicin absoluta de realizar
cualquier tipo de imagen naturalista de cualquiera de los seres (animales y
plantas) que pueblan la tierra, y por otro con el rechazo de toda imagen divina,
es decir, del nico Dios, Yahv.
b) Libros de los Profetas (Ley de los hombres):
"Vaticinad lo que ha de acontencer y sabremos que sois dioses. Haced
el bien o el mal, si es que podis; que todos lo veamos y nos demos cuenta de
ello.
"Pero es claro que sois hechos de la nada, y que nada es vuestro ser;
abominable es quien os acogi ()
"He aqu que todos juntos no son nada, y vanas son las obras de sus
manos, viento y vanidad sus imgenes!" (Isaas, 41, 23-24, 29).
En este caso, se condena la figuracin idotrica pagana no la juda, y
dicho rechazo se justifica por un lado, por la "falsedad" del dios figurado (un
hombre divinizado, por ejemplo, un pariente recientemente fallecido cuya figura
se inmortaliza), y, por otro, por la "insensiblidad" y la "materialidad" de los
dolos: son falsos dioses que no hacen ni dicen nada porque "su lengua fue
pulida por un artesano, y han sido dorados y plateados; no son ms que
decepcin, no pueden hablar", ni soncapaces de "defenderse del ataque de los
insectos y el xido". No son ms que "obras de mano de hombres", simples
trozos de madera, que apenas si llegan a ser "invenciones de un arte
perverso".
p.71. Los argumentos novedosos de la Biblia se encontraban sobre todo en los
libros que reflejaban la tradicin juda (los primeros libros bblicos) y no tanto en
los de los profetas, ms tardos (salvo el de Isaas) y con influencias
helensticas (espeicalmente el Libro de la Sabiduria que dedica numerosas
pginas a hablar en contra de los dolos paganos y su vanidad)
En este sentido, la condena bblica de los dolos por no ser dioses no se
distingue demasiado de la iconoclastia pagana, si bien la juda se fundamenta
en la existencia de un nico dios verdadero que excluye la de cualquier otro
dios (como se desprenda de la profesin de fe monoteista de Isaas -Dios
observ los dolos a su alrederor y dijo: "Miro: nadie!"), mientras que la de los
pitagricos, estoicos y platnicos se justificaba por uan distinta concepcin de
cmo deba ser, o deba ser presentada, la divinidad.
Salvo contadas excepciones, los Padres de la Iglesia apenas citaron la
dura y precisa condena divina de las imgenes enunciada en el xodo, porque
era incoherente con la propia palabra divina: Dios haba prohibido a Moiss que
realizara imgenes. Sin embargo, poco despus le mand que moldeara y
fundiera una estatua de bronce que representara una serpiente clavada a una
cruz, y orden al pueblo, que huyendo de Egipto erraba en el desierto asediado
por una plaga de serpientes que Dios le haba enviado porque haba cometido
perjurio, que le rindiera tributo. De este modo, se salvara de la muerte segura.
La justificacin de Tertuliano era brillante: la serpiente figuraba en el
presente el mal pasado, y se anticipaba a su cada y muerte, a y por la muerte
de quien deba encarnarse en la tierra. La muerte del Hijo de Dios absorbera la
muerte de los hijos de Adn y, en este sentido,, la serpiente no era una imagen

de un modelo pasado o presente sino de un modelo futuro, o ms

precisamente, era la figuracin del mal (causado por el ser humano, fuera de la
Ley, pero autorizado por Dios), cuya disposicin, clavada en la cruz (o el
smbolo de la cruz), prefiguraba la resurreccin de la carne. Si bien anunciaba
en clave algo que deba fatal pero gozosamente acontecer, la estatua de la
serpiente crucificada era algo ms que un orculo o un "jeroglfico". Prevea lo
que deba ocurrir ( y que no poda darse en un tiempo futuro), y adems
permita que el futuro tuviera efectos en el presente: as como el que deba
venir iba a rescatar a la humanidad muriendo en la cruz, ya la "sombra" que le
preceda, su boceto, su prefiguracin, libraba a un grupo de hombres de morir
en un momento dado. Anunciaba que la muerte del Hijo de Dios rescatar;ia a la
humanidad, pero su anuncio ya tena efectos purificadores limitaados en el
presente" un grupoo de hombres errantes ( y no la humanidad en general, del
pasado, presente y futuro) iba a ser redimido de la muerte.
La estatua no era la imagen de un dios con cuerpo de serpiente ni era un
dios al que los hombres vean con cuerpo filiforme. Era un amuleto, un dolo, o
al menos un dolo mgico que actuaba metonimicamente, aplicando la "ley de
la similitud". El mal era absorvido pro la representacion del mal, la muerte por la
escenificacin de la muerte del mal encarnado. Como ya haba observado
agudamente san Agustn: "La serpiente significa la muerte causado por la
serpiente en el Edn, y es figura retrica asaz conocida tomar el efecto por la
causa. La vara se converte en serpiente y Cristo en muerte (.) y
resurreccin".
Luego Yahv orden que, en lo alto del palio, el Arca de la Alianza
estuviera decorada con estatuas de querubines de oro. Ciertamente, stos
podan prefigurar la fe en los ngeles en Cristo.
p.73. "Los Padres de la Iglesia prefirieron acogerse "al testimonio de las
Escrituras" que contena los argumentos antiidoltricos de los profetas que
condenaban todas las estatuas porque no erann sino un poco de materia
labrada por la mano del hombre. Frmico Materno, por ejemplo, se apoyaba en
el Salmo 134 ("Los dolos de las naciones son plata y oro; son obra de la mano
del hombre") y el Libro de la Sabidura para reforzar su argumentacin
iconoclasta en contra de la vanidad de los dolos: "Es el hombre quien los ha
hecho, y es este ser que slo posee un soplo que le ha sido dado en prestamo
quien lo ha moldeado.
p.73. La novedad de la iconoclastia de los Padres de la Iglesia no reside en la
repeticin de la condena bblica de los dolos por vanos, materiales y obra de
mortales, sino por la inpedita asociacin, tan frtil en consecuencias (positivas
y negativas) para el arte, que san Pablo estableci entre idolatra y
demonologa, y que ser tenida en cuenta hasta principios del Renacimiento;
vease, si no, el pavor paralizante, mezcal de fascinacin y terror, que causaban
las estatuas naturalistas clsicas cuando los bellos y desnudos cuerpos de
piedra eran lentamente desenterrados entre las ruinas de Roma, y que algunos
cuentos gticos, como la Venus de Ille de Merime, han recreado con tanta
presicin.
Hay por supuesto un miedo al cuerpo y al desnudo

p.73. Tras la condena del culto a los demonios, en la Biblia se estableca cierto
paralelismo entre el diablo y los dolos de las religiones politeistas. Por otra
parte, en medios neoplatnicos como los de Pseudo Apuleyo y Plutarco, sin
duda influenciados por la demonologa mitrdica, se considerba que entre los
daemones (los genios alados protectores y confidentes, a caballo entre "la voz
interior" y el ngel de la guardia, que inspiraban y aconsejaban a cada
individuo), se encontraban otros buenos y, si no espritus malos, si al menos
genios que podan llegar a turbar y malaconsejar al hombre provocando toda
clase de desordenes.
Las mismas estatuas tergicas fueron divididas en agalma o eide
(estatuas divinas verdaderas) y en eidola (estatuas de daemones nocivos), lo
que llev a que el trmino "dolo", que hasta entonces serva para denominar a
un dios hecho por el hombre, se aplicara a un dios maligno, es decir a un falso
dios.
Los daemones paganos eran espritus mviles, mensajeros divinos entre
en cielo y los hombres. Las estatuas tergicas que manifestaban la presencia
en la tierra de los poderes celestes solan, por lo tanto, ser receptculos
posedos por los daemones, o recepctculos cuya realizacin haba sido
directamente inspirada por aquellos.
Se produjo entonces una doble (o triple) mutacin sucesiva, cuya
confluencia desembocara en la definicin cristiana de la estatua divina pagana
como estatua endemoniada. Por un lado la mayora de los Padres de la Iglesia,
los daemones se conviertieron en demonios, y por otro los dioses paganos
como Zeus, Hermes, Afrodita, etc, pasaron a ser considerados como potencias
infernales ("noxtos daemones", segn san Agustn).
Como resumi admirablemente Tertuliano, la palabra griega que designa
el "genio" protector se tradujo en lat'in por "daemon", y de ah que surgi el
diminutivo "daemonia". El resultado fue que la estatuaria pagana, que era el
cuerpo visible de un dios del Olimpo, se convirti a ojos de los cristianos en una
creacin satnica (y, as, en la Vulgata, el trmino hebreo que designa a la
estatuaria pagana, "sedim" -Deut., XXXII, 17-, fue traducido por "daemonia", y
los dolos que caan "estremecindose" al paso de Jess durante la huida a
Egipto estaban posedos por "Satans" -Evangelio sirio-arabe de la infancia, X)
Mientras que para la iconoclastia pagana, la necesaria consustancialidad
de la estatuaria no llegaba a producirse, porque los dioses de y en las obras
eran productos materiales realizados por los hombres, al revs, pero por los
mismos motivos, la mayora de los Padres de la Iglesia consideraban que la
identidad entre la obra y el modelo, que no habra debido tener lugar (Dios es
nico), si se produca con alucinatoria presicin: las estatuas eran, en verdad,
seres sobrehumanos o estaban poseidas por un espritu. Pero ste no era (un)
dios: era un, o el, demonio.
La relacin entre la ereccin de las estatuas paganas y el diablo se
deba a tres motivos:
- Obra y artista: la estatua era fruto de una inspiracin endemoniada,
"por la virtud del ngel Azazel", que inspira el pecho de sus profetas con su
soplo (afflatus)
- Obra en s misma: la obra era (o contena) un espritu maligno que
acechaba al espectador, o era un objeto "detrs" del cual "se esconde" el
demonio "que recibe el culto () como si fuera Dios, y "las imgenes sagradas,

al repartir su soplo, adquieren la autoridad que se debera reconocer a una

divinidad realmente presente".
- Obra y espectador: el fiel acuda a contemplar las estatuas paganas
alentado por influjos demoniacos. La obra no era la causa del aliento
demoniaco sino su fin.