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Separata de

montajes
arte, filosofa y psicoanlisis en la encrucijada
Fernando Fraenza, Luis I. Garca, Pablo M. Moyano, editores

PA RT E I I I . F I G U R AC I O N E S D E L M O N TA J E

CAPTULO 18.
MONTAJE EJEMPLAR : OBRA DE JUAN GUGGER

Juan Gugger & Fernando Fraenza

N EL CONTEXTO DE LAS Iras. Jornadas Montajes: pensamientos y prcticas.

Poticas y polticas de la fisura,1 algunos artistas visuales presentaron y


dialogaron acerca de algunas de sus experiencias de montaje. Entre ellas, la
instalacin sin ttulo ni sealizaciones in situ,2 cuyos tres elementos componentes inconexos (en su configuracin espacial y en su disposicin histrica)- pasaron a
ser, sin mediacin material alguna, obra de arte por obra del artista Juan Gugger
en octubre de 2013.3 El folleto en el que se presenta el carcter trptico de estos
escombros reza:
La actualidad de la produccin artstica se nos presenta como un extenso conjunto
de prcticas, cuya heterogeneidad abarca el arco que va desde las motivaciones que
los artistas pronuncian, hasta el modo en que las obras lucen o se ponen en
circulacin. [] Algunas de las obras ms radicales que aparecieron en la historia
del arte luego de la vanguardia son ejemplares de los ahora denominados
especficos para un lugar (o site-specific) una prctica muy generalizada desde los
aos ochenta, pero inventada con anterioridad a su inclusin en los programas de
arte oficial. (sic.)

Encuentro cientfico realizado en Crdoba, Argentina, hacia finales de 2013.

Ubicada al sur de Montevideo, en Punta Carretas, sobre la Rambla Presidente Wilson, junto al Monumento al Pueblo Judo
y frente al Parque de las Instrucciones del ao XIII.
3

Como sabemos, no slo por obra de su oficiante sino, adems, de su comunidad de creencia (en parte, catalizada por
participar la obra de una experiencia realizada por el EAC, Espacio de Arte Contemporneo de Montevideo).

Aparece el conjunto con justicia como una obra de arte? En qu tipo de


montaje se funda su apariencia artstica? Cul ha sido el oficio honestamente
implicado en este montaje? En qu sentido podemos creer que el desempeo ms
o menos profesional o especializado del creador a logrado arrancar estos tres
pedazos de su aislamiento? Acaso en algn aspecto, el trabajo de montaje
realizado por el autor de esta obra viene a confundirnos respecto de lo que es y lo
que no es arte o mundo? Por qu lo hara? Con qu rendimiento?

Siendo los objetos de arte, objetos tambin mundanos, aparecen


institucionalmente como si estuvieran separados del cosmos no artstico. Esta
ficcin es lo que Theodor W. Adorno llama apariencia esttica. Este momento de
las obras aparenta que es posible en el mundo algo que no lo es. Motivo por el
cual, dicho momento suele explicarse en la nocin de forma, tambin en su
acepcin adorniana: aquel tipo de orden o coherencia interna (para s y no para
otra cosa) que las obras legtimas exhiben, que las separa del resto del mundo noartstico. ste, la cosa en s, es el momento contrario a la apariencia: la expresin,
tambin en su acepcin adorniana restringida. Se trata de una suerte de presencia
objetiva, sintomtica, indicial, ms prxima a lo real. En este caso, ms prxima a
cosas y situaciones no-artsticas; tales como procesos sociales e histricos que
sedimentan en la obra de manera objetiva. Dicho de otra manera, la expresin
podra entenderse como la permeabilidad de lo real en la ilusin irradiada por la
obra de arte. sta parece ser algo ms de lo que es -lo que tenemos en frente-; pero
al mismo tiempo, permanece siendo -de alguna manera- inclinada por una especie
de pulsin antiesttica o apego por la realidad y verdad.

Si el arte fuera pura apariencia, cabra pensar que sera mera mercanca, y si fuera
pura expresin, sera realidad no-artstica -no reconocible como arte- es decir,
desbordara de los lmites del arte. Siendo apariencia y a la vez expresin, el arte
oculta algo y a la vez lo muestra, que es falsedad y verdad, que es ideologa y
autocrtica en potencia. Las obras de arte tambin impregnan o conservan, de
diverso modo y en distinto rango, expresin en el dominio de la apariencia.
Es posible que ciertas obras o ciertos aspectos de algunas obras, den cuenta de una
articulacin ms constitutiva de lo expresivo, otorgndole un cierto terreno por
sobre la apariencia; y produciendo por ende, una crisis de la ideologa o de la falsa
promesa artstica. Esta crisis de la apariencia se relaciona ntimamente con lo que,
tambin Adorno, menciona como el momento de verdad de las obras de arte.
Cuando una nueva capa de apariencia esttica es puesta en crisis, el evento se
transforma en un sntoma (ndice), para el trabajo de aquel terico crtico que est
en condiciones de actualizar algn momento de verdad sobre lo que el arte va
siendo (como fe o como estrategia). Adorno identifica esta tendencia, a la que
llama nominalismo esttico, en algn tipo arte moderno, por ir ste, en contra de
todo apriori artstico, de todo lo que tradicionalmente se tomaba por universal en
el arte.

Podemos comprender este momento de verdad, as como la tarea del terico


crtico, en un tpico procedimiento del arte moderno como los es el montaje, caso
de nominalismo esttico en el cual, de manera ejemplar, se da una supremaca de
los grados dialcticos sobre la totalidad abstracta. La maniobra -en principioparece simple y se resume en pocas palabras. Las partes se emancipan de un todo
anteriormente situado por encima de ellas, hacindose ahora visible el principio de
construccin fragmentaria que est en la base de cualquier serie de
acontecimientos (inclusive no artsticos). Los fragmentos incorporados en un

conjunto artstico visiblemente discontinuo, siguen formando parte de la realidad


no artstica, es decir, permanecen siendo escombros de la experiencia, carentes en
s mismos de apariencia. Por esto se dice que la categora de obra de arte se
transforma radicalmente al admitir, en su seno, fragmentos reales crudos. Y se
impide as u obstruye al menos la apariencia esttica (de reconciliacin). En el
montaje autntico (slo en el montaje autntico), el modelo estructural
sintagmtico se rompe y la circularidad hermenutica se dificulta o se detiene. De
modo que, en una primera instancia -histrica-, el procedimiento del montaje
result del todo inadecuado para la institucin (es decir, para nuestras creencias y
para los mtodos habituales de apropiacin o recepcin de las obras de arte), pero
ms tarde (casi inmediatamente) fue puesto a circular con gran xito en trminos
ya, de su apariencia artstica. Y esto se dio en un grado (y en una insensatez) tal (su
expresin) que fue capaz de trastocar las bases mismas de lo que la humanidad
crea (en un sentido trascendental) acerca de la artisticidad misma. En un primer
momento, la disolucin del modus estructural pareci arrinconar aquel arte radical
que exhiba una composicin (o descomposicin) fragmentada en el borde de su
desaparicin histrica. Luego, otros factores, no ya inmanentes a la obra misma, no
ya ontolgicos (ms bien sociolgicos y estratgicos), le devolvieron la apariencia
que las obras precisan para ingresar confortablemente al campo de creencia.

No obstante, el montaje posibilit que futuros crticos pudieran no dejar escurrir


en este evento su momento de verdad. Puede decirse que, en funcin del montaje,
fue posible establecer un cierto consenso sobre el carcter convencional del arte, a
la vez que se condicion y se abri el camino a una serie de nuevas obras que
complejizaran la cuestin, analizando o estableciendo en qu iban consistiendo en
cada momento esas nuevas convenciones en diversos contextos. Esto, mediante (i)
nuevos niveles de evidencia (y crudeza) de la uniones, (ii) nuevo rango de
indiscernibilidad (de disonancia en la apariencia) de los conjuntos montados y (iii)
avanzados modos de imbricacin apariencia-expresin como efecto del montaje.
Hoy, luego de la experiencia del montaje y de su reclamo alegrico (o mejor,
crtico), podemos pensar en las cosas que hacen falta para que una serie (y no ya
una estructura) llegue a ser una obra de arte de una manera ms desencantada que
en el pasado. Es decir, podemos pensar sin exagerar nuestras expectativas en las
condiciones transitorias, en constante expansin, histricamente necesarias para
la transmutacin capaz de transformar, ideolgica o interesadamente, cualquier
serie (cualquier cascote) en obra de arte consumible.

Esto fue des-cubierto4 no slo mediante el procedimiento de reunir malamente


fragmentos aislados de la realidad, manteniendo su carcter fragmentario e
impidiendo (en lo que es posible) su significado artstico (apariencia); sino
tambin, en funcin de su posterior absorcin fetichizada (como ejemplo de la
mercanca corriente [expresin]): la estilizacin de una nueva prctica y unos
nuevos resultados irreconocibles en lo que atae al carcter sensible de sus
enunciados, y condensados ahora en su ritual enunciativo. Un cierto consenso
crtico de que esto es as, es decir, de que no importa tanto articulacin virtuosa de
la obra, de que no es exclusivamente necesario que sean sensiblemente logradas o
inteligentes (dos variables que aseguran la apariencia y el poder [ms o menos
ilegtimo de una creencia]) para llegar a ser obras de arte, ha de pensarse, como lo
supuso Adorno, como una verdad que fue actualizable a posteriori de la existencia
de obras toscas, producto del montaje. Operando ste no slo como disimulo y
pura apariencia, como en las baratijas, sino como relacin propiamente dialctica
entre apariencia y expresin al interior de unas artes elitarias.
Los saberes consensuados (sobre el carcter heterogneo de la clase obra de arte) a
partir de la absorcin institucional del montaje dieron lugar a que aparecieran
otros enigmas vinculados a las nuevas formas de apariencia y unidad en el arte,
que la parte ms avanzada del arte posaurtico explor actualizando ya, no slo
una crtica de la ontologa del arte, sino adems, ciencia corriente acerca de la
institucin arte como ideologa. Con toda seguridad existen en el presente:
partculas, estructuras completas o niveles todava no conceptualizados que en
algn momento algunas obras traern a colacin, y que algunos sujetos podrn
identificar y sobre los que tendremos que ponernos conceptualmente de acuerdo.

El arte y el consumo que categorizamos, en un sentido lato y cuestionable, como


industria cultural consiste bsicamente en las obras, los niveles de las obras, los
proyectos, los hechos, los agentes del mundo del arte, las poticas o las
instituciones que explotan mejor, o ponen especial nfasis en su carcter de
apariencia controlando, en la medida de lo posible o de la conveniencia, los
diversos rasgos de la expresin mundana. Por el contrario, el arte autntico y el
procedimiento de montaje radical explotara mejor, o se conformara mejor en los
elementos asociados a su expresin, a la transparencia, si la hubiera.
4

Como la supernova de Kepler, dira Arthur Danto.

Para Adorno, entre un arte autntico (actual), que carga con la crisis del sentido, y
un arte resignado (del pasado, ya arqueolgico o bien, ideolgico), que est
formado por enunciados protocolares, medimos la distancia entre obras
significativas, en las cuales la negacin del sentido se configura como algo negativo, y
otras obras, en las que se copia de una manera torpe, positiva. (2004. p. 207). Lo
mismo sucedera respecto del procedimiento de montaje pues, siendo la copia
positiva la configuracin de lo sintagmtico en las obras de arte, el montaje en un
nivel de inorganicidad ya experimentado se convierte en una dimensin del
artefacto artstico que responde aunque este no constituya ya una totalidad como
las que en el pasado se denominaron obras maestras a ciertas expectativas que ya
existen ms o menos exitosamente en un campo institucionalizado. En el sistema
organizado del arte actual ya existen ciertos tipos y grados bien estilizados de
persistencia del fragmento. Una copia positiva simplemente los emula: estos
aspectos de la expresin regulados y atenuados por un determinado estilo de un
montaje bastante evidente, se adecuaran en proporcin y aspecto a lo que se
precisa para una eficaz compresin institucional. Tipos y grados del montaje
forman ahora parte de las posibilidades de seleccin que proporciona el arte ya
muerto, de las cuales el artista (como un dramaturgo [Hegel] o como un mago
[Bourdieu]) puede abastecerse como si estuviera en un supermercado en postura
de elegir qu desea consumir y hacer consumir.
La configuracin negativa del montaje, en cambio, es un modelo de resistencia -en
trminos de adaptacin al fenmeno artstico- que, de alimentar algunas
expectativas emancipatorias u horizontales, stas seguiran orientndose a la
destrascendentalizacin del conocimiento del ente en el sistema de dominio, ms o
menos ilegtimo, que (despus de muerto) an llamamos arte.
En tanto que copias positivas las versiones ms conocidas, ligeras y falsas del
montaje (ni que hablar de las que an apuestan al contenido de las imgenes, de
tipo que sean) son bsicamente adaptaciones que se acomodaron al eje vertical de
la historia del arte. No hemos de pensar solamente en la copia positiva del arte ms
caduco, sino tambin en la copia positiva inclusive- de la ltima configuracin
negativa, en casi toda su crudeza. En el montaje no slo cuentan como afirmativas
su versin puramente tcnica (cinematogrfica cannica) ni su versin poltica
emblemtica (el fotomontaje); cada nuevo impulso negativo del fragmento
insospechado se configura como el horizonte al que arribarn prximas copias
positivas. En este sentido, algunos artistas asumen estrategias avanzadas que les
permiten conseguir para s los mayores grados de diferenciacin social por arribar
a cierto grado de novedad ms o menos regulada.
El concepto de montaje es contrario al concepto de apariencia en la medida en que
establece un grado importante de permeabilidad o presencia indicial (como
resistencia) de la realidad en s. Puede sernos de utilidad pensar en cules son los
tipos de organicidad que hacen posible que algo pueda ingresar al mundo del arte
hoy. Lo artstico se delimita mediante mecanismos de compresin externos, ms
all del tipo y fuerza de la solidaridad que exista entre las partes del artefacto. En
las bellas artes del pasado, la importancia gravitaba sobre la unidad del artefacto,

alimentada por el rendimiento conjunto de sus componentes individuales a la hora


de componer una imagen, pero en la actualidad el peso se distribuye en
mecanismos institucionales, paratextuales, medioambientales, ms all del
carcter aislado y mundano de su textura. La apariencia artstica, en el pasado, se
fundaba en la propia distribucin estructural de los rasgos sensibles (que volva los
fragmentos a la vida), pero ahora no cabra esperar que el hiato que separa las
obras -en tanto que arte- del resto de realidad no-artstica se pueda encontrar en la
resolucin tcnica de sus uniones o en el modo de componer un objeto de artes
visuales, ya sea de una manera integral o serial, pues hoy, la apariencia esttica no
sera punto a punto funcin inversa del montaje. La apariencia est ahora en el
comentario, en las publicaciones institucionales, en el ttulo, en la enumeracin de
los materiales que constituyen la obra instalada, en las reproducciones publicadas,
en el modo de pintar las paredes de donde se mostrar, etc. La inorganicidad
actual en las bellas artes no se encontrara meramente en el montaje material de
los trozos del artefacto sino ms bien en su relacin con dispositivos paratextuales
y rituales enunciacionales.
Cuando percibimos, en la ciudad, ciertos hechos fuera de lugar o poco habituales
para el paisaje habitual comenzamos a sospechar que estamos ante la obra de
algn artista. Es as porque nuestro hbito se encarga de reunir y comprimir
diversos y dispersos trozos de realidad no-esttica y recubrirlos con el velo de la
apariencia esttica. Dicho de otro modo, porque agentes culturales de diversa
ndole (cnica o ingenuamente) se habran encargado ya de comprimir lo
fragmentado, de devolverle el carcter unitario a lo disperso, de marcar la frontera
entre el no-arte y el arte. La acumulacin de trastos de la experiencia que en algn
momento fue expresin de una formacin social, es ahora, a pesar de su aspereza,
convencin y apariencia esttica, y conlleva rasgos ya muy romos (pero siempre
actualizables) de la expresin (en el sentido adorniano de la expresin). Es
precisamente este fracaso (anexin o afirmacin) del montaje lo que viene a
reconfirmar el carcter convencional y falso del arte, y lo que abre el camino a
posibles recuperaciones de este procedimiento y a experiencias renovadas, ms
all de toda expectativa ms o menos ingenua que insista en una suerte de
revolucin permanente del fragmento, y peor an del fragmento que apenas se
identifica y permanece aislado como tal.

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