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montajes
arte, filosofa y psicoanlisis en la encrucijada
Fernando Fraenza, Luis I. Garca, Pablo M. Moyano, editores
PA RT E I I I . F I G U R AC I O N E S D E L M O N TA J E
CAPTULO 18.
MONTAJE EJEMPLAR : OBRA DE JUAN GUGGER
Ubicada al sur de Montevideo, en Punta Carretas, sobre la Rambla Presidente Wilson, junto al Monumento al Pueblo Judo
y frente al Parque de las Instrucciones del ao XIII.
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Como sabemos, no slo por obra de su oficiante sino, adems, de su comunidad de creencia (en parte, catalizada por
participar la obra de una experiencia realizada por el EAC, Espacio de Arte Contemporneo de Montevideo).
Si el arte fuera pura apariencia, cabra pensar que sera mera mercanca, y si fuera
pura expresin, sera realidad no-artstica -no reconocible como arte- es decir,
desbordara de los lmites del arte. Siendo apariencia y a la vez expresin, el arte
oculta algo y a la vez lo muestra, que es falsedad y verdad, que es ideologa y
autocrtica en potencia. Las obras de arte tambin impregnan o conservan, de
diverso modo y en distinto rango, expresin en el dominio de la apariencia.
Es posible que ciertas obras o ciertos aspectos de algunas obras, den cuenta de una
articulacin ms constitutiva de lo expresivo, otorgndole un cierto terreno por
sobre la apariencia; y produciendo por ende, una crisis de la ideologa o de la falsa
promesa artstica. Esta crisis de la apariencia se relaciona ntimamente con lo que,
tambin Adorno, menciona como el momento de verdad de las obras de arte.
Cuando una nueva capa de apariencia esttica es puesta en crisis, el evento se
transforma en un sntoma (ndice), para el trabajo de aquel terico crtico que est
en condiciones de actualizar algn momento de verdad sobre lo que el arte va
siendo (como fe o como estrategia). Adorno identifica esta tendencia, a la que
llama nominalismo esttico, en algn tipo arte moderno, por ir ste, en contra de
todo apriori artstico, de todo lo que tradicionalmente se tomaba por universal en
el arte.
Para Adorno, entre un arte autntico (actual), que carga con la crisis del sentido, y
un arte resignado (del pasado, ya arqueolgico o bien, ideolgico), que est
formado por enunciados protocolares, medimos la distancia entre obras
significativas, en las cuales la negacin del sentido se configura como algo negativo, y
otras obras, en las que se copia de una manera torpe, positiva. (2004. p. 207). Lo
mismo sucedera respecto del procedimiento de montaje pues, siendo la copia
positiva la configuracin de lo sintagmtico en las obras de arte, el montaje en un
nivel de inorganicidad ya experimentado se convierte en una dimensin del
artefacto artstico que responde aunque este no constituya ya una totalidad como
las que en el pasado se denominaron obras maestras a ciertas expectativas que ya
existen ms o menos exitosamente en un campo institucionalizado. En el sistema
organizado del arte actual ya existen ciertos tipos y grados bien estilizados de
persistencia del fragmento. Una copia positiva simplemente los emula: estos
aspectos de la expresin regulados y atenuados por un determinado estilo de un
montaje bastante evidente, se adecuaran en proporcin y aspecto a lo que se
precisa para una eficaz compresin institucional. Tipos y grados del montaje
forman ahora parte de las posibilidades de seleccin que proporciona el arte ya
muerto, de las cuales el artista (como un dramaturgo [Hegel] o como un mago
[Bourdieu]) puede abastecerse como si estuviera en un supermercado en postura
de elegir qu desea consumir y hacer consumir.
La configuracin negativa del montaje, en cambio, es un modelo de resistencia -en
trminos de adaptacin al fenmeno artstico- que, de alimentar algunas
expectativas emancipatorias u horizontales, stas seguiran orientndose a la
destrascendentalizacin del conocimiento del ente en el sistema de dominio, ms o
menos ilegtimo, que (despus de muerto) an llamamos arte.
En tanto que copias positivas las versiones ms conocidas, ligeras y falsas del
montaje (ni que hablar de las que an apuestan al contenido de las imgenes, de
tipo que sean) son bsicamente adaptaciones que se acomodaron al eje vertical de
la historia del arte. No hemos de pensar solamente en la copia positiva del arte ms
caduco, sino tambin en la copia positiva inclusive- de la ltima configuracin
negativa, en casi toda su crudeza. En el montaje no slo cuentan como afirmativas
su versin puramente tcnica (cinematogrfica cannica) ni su versin poltica
emblemtica (el fotomontaje); cada nuevo impulso negativo del fragmento
insospechado se configura como el horizonte al que arribarn prximas copias
positivas. En este sentido, algunos artistas asumen estrategias avanzadas que les
permiten conseguir para s los mayores grados de diferenciacin social por arribar
a cierto grado de novedad ms o menos regulada.
El concepto de montaje es contrario al concepto de apariencia en la medida en que
establece un grado importante de permeabilidad o presencia indicial (como
resistencia) de la realidad en s. Puede sernos de utilidad pensar en cules son los
tipos de organicidad que hacen posible que algo pueda ingresar al mundo del arte
hoy. Lo artstico se delimita mediante mecanismos de compresin externos, ms
all del tipo y fuerza de la solidaridad que exista entre las partes del artefacto. En
las bellas artes del pasado, la importancia gravitaba sobre la unidad del artefacto,