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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE BIBLIOTECONOMIA E COMUNICAO
DEPARTAMENTO DE COMUNICAO

GABRIEL RGER JACOBSEN SANTOS

TOTALIDADE E FRAGMENTO:
as imagens tcnicas e a construo do
olhar na Condio Ps-Moderna

PORTO ALEGRE
2011

GABRIEL RGER JACOBSEN SANTOS

TOTALIDADE E FRAGMENTO:
as imagens tcnicas e a construo do
olhar na Condio Ps-Moderna

Trabalho de Concluso de Curso

apresentado
ao
Departamento
de
Comunicao da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul, Faculdade de
Biblioteconomia e Comunicao, como
requisito parcial para obteno do grau de
Bacharel em Comunicao Social Habilitao em Jornalismo.
Orientadora: Prof. Dr. Sandra Maria
Lucia Pereira Gonalves.

PORTO ALEGRE
2011

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Ana Cludia Gruszynski

Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Prof. Rosa Nvea Pedroso

Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Prof. Dr. Sandra Maria Lucia Pereira Gonalves (Orientadora)

Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Aos meus pais, Rger e Caroline, por

tudo.

Aos

amigos,

pelas

trocas

inenarrveis de ideias livres. Camila,

pela fora e cumplicidade. E minha
orientadora, Sandra M. L. P. Gonalves,
pelo incentivo, confiana e dedicao
indubitveis,
acreditar

mas
no

especialmente
pensamento

por
vivo.

Num universo em que ter sucesso

ganhar tempo, pensar tem apenas um
defeito, mas esse incorrigvel: faz perder
tempo.

(Jean-Franois Lyotard)

RESUMO

O presente trabalho se prope a investigar a atuao das imagens tcnicas no jogo

entre totalidade e fragmento, uma vez que estas imagens surgem no seio da
Modernidade, introduzindo o fragmento nas sociedades totais, em ntima relao
com seus ideais de controle, e se transformam, j sob a Condio Ps-Moderna,
quando toda a sociedade experimenta a fragmentao, em imagens hegemnicas,
em torno do que orbitam todas as novas relaes sociais. As investigaes
comeam no perodo antropocntrico com o advento da fotografia e terminam no
tecnocentrismo pensando os media como espao totalizador pela produo e
difuso de tais imagens. A conceitualizao de totalidade, fragmento e tambm de
Condio Ps-Moderna vem do trabalho de Jean-Franois Lyotard (1993). A
Modernidade aprofundada com Alain Touraine (1995), e da Modernidade PsModernidade, Ciro Marcondes Filho (1991, 1993, 1994, 2000) o mais presente.
Para pensar o advento da fotografia, o autor eleito Andr Rouill (2009), enquanto
as imagens tcnicas so aprofundadas com Vilm Flusser (1998) e Jean Baudrillard
(1997), que tambm referncia nos questionamos acerca da virtualidade e das
novas condies impostas pela comunicao.

Palavras-chave: Totalidade. Fragmento. Imagens tcnicas. Construo do olhar.

Modernidade. Ps-Modernidade. Condio Ps-Moderna.

SUMRIO

1 INTRODUO ......................................................................................................... 7
2 O MUNDO MODERNO E O ADVENTO DAS IMAGENS TCNICAS ................... 11
2.1 MODERNIDADE ................................................................................................. 11
2.2 A PRIMEIRA IMAGEM TCNICA ....................................................................... 19
2.2.1 Funes da Fotografia no Sculo XIX .......................................................... 28
2.2.1.1 Fotografia e Imprensa ................................................................................... 33
3 O MUNDO FRAGMENTADO E AS IMAGENS VIRTUAIS .................................... 39
3.1 CONDIO PS-MODERNA ............................................................................. 39
3.2 COMUNICAO, IMAGENS TCNICAS E VIRTUALIDADE ............................. 46
4 CONSIDERAES FINAIS ................................................................................... 60
REFERNCIAS......................................................................................................... 63

1 INTRODUO

As imagens tcnicas surgem no seio da Modernidade com o advento da

fotografia, este aparato tecnolgico e tcnico absolutamente identificado com os
ideais de conquista e apreenso do todo vigentes poca. O nascimento da
fotografia consolida a representao de mundo proporcionada pela perspectiva
artificialis que j vingava no Ocidente desde o Renascimento, realizando-a
maquinicamente, portanto em consonncia com os ideais da cincia moderna, em
que o homem entendido como demasiado subjetivo. Assim, com a fotografia, a
objetividade cientfica invade o campo das representaes, abalando fortemente o
espao anteriormente dominado pelas imagens tradicionais (processadas e
produzidas manualmente por agentes humanos). Desta forma, tecnicamente, a
fotografia introduz o fragmento, o recorte objetivo em uma sociedade que estava
sob a gide de grandes narrativas orientadoras, como o capitalismo, o socialismo, o
Aufklrung. Sendo assim, a fotografia surge como fragmento subsidiado conquista
do todo, para a realizao do projeto moderno de organizar racionalmente o mundo.
Entretanto, no sculo seguinte ao surgimento da fotografia (XX), uma a uma
as grandes narrativas orientadoras do Ocidente vo encontrar seus limites, perdendo
assim suas legitimidades e deixando o homem sua prpria sorte. O projeto
moderno de se realizar no curso da Histria, de fazer o destino se curvar frente ao
poder da razo humana deixa de ser crvel e o novo tempo o das micronarrativas,
dos pequenos relatos dispersos, no mais orientados a um fim: uma nova condio
humana denominada por Lyotard (1993) de Ps-Moderna. Com a liquidao do
projeto moderno, o poder outrora reivindicado pelos agentes sociais vai ser
canalizado s mquinas e seus produtos. Neste novo cenrio, as imagens tcnicas,
antes adequadas a um fim, entendidas como recortes do mundo real disponveis aos
objetivos de controle modernos, passam supervalorizao: so fragmentos sem
coeso disponveis a todos na medida em que as tcnicas de produo e
distribuio destes fragmentos em rede se encontram amplamente difundidas. E
esta incessante distribuio de fragmentos tcnicos que vai forjar uma nova
totalidade, ou um novo ambiente totalizador, que so os meios de comunicao. Ao
redor deste sistema complexo e globalizado, orbitaro os homens da PsModernidade, j sem referencial no mundo, mas com referencial nas telas. O olhar

interessado da Modernidade, dirigido ao mundo real, na busca incessante de

desvelar a essncia escondida sob as aparncias, cede lugar na Ps-Modernidade a
um olhar indiferente e dirigido s telas.
O interesse aqui, portanto, investigar como as imagens tcnicas atuaram e
atuam neste jogo entre totalidade e fragmento e, consequentemente, os resultados
desse jogo para a compreenso de mundo dos homens uma vez que toda forma
de produzir imagens altera a forma como percebemos o mundo (SANTAELLA e
NTH, 1998). Os interesses secundrios desta reflexo visam a entender de que
forma a fotografia inseriu pedagogicamente o fragmento na sociedade total
moderna; como a associao entre fotografia e jornalismo serviu no sculo XIX para
reforar a ideia de imparcialidade e neutralidade de ambos; e como na PsModernidade, j com o real totalmente associado s imagens tcnicas, a
comunicao sucumbe frente onipresena das imagens tcnicas.
A fim de tecer o fio condutor desta reflexo, o segundo captulo deste trabalho
ser dado a conceitualizar e contextualizar a Modernidade, perodo em que a razo
se impe sobre as formas mticas da Idade Mdia, em que o homem destrona Deus
e ambiciona construir uma sociedade igual e justa, o que atinge seu apogeu no
Sculo das Luzes. A partir da se consolidam as grandes narrativas que orientariam
a totalidade das atividades nas sociedades ocidentais ocidentalmente, como ser
feito durante todo o trabalho, sendo incalculvel o acrscimo do oriente para esta
pesquisa. E neste sculo das grandes narrativas (XIX) que ocorre o advento da
fotografia, e ser ela que far a volta ao mundo e trar para dentro do salo burgus
as conquistas e peripcias deste homem que cr tudo poder. Sendo assim, abre-se
um tpico no segundo captulo para compreender os abalos que esta primeira
imagem tcnica causou na sociedade moderna e qual a sua funo durante o sculo
XIX inclusive pensando sua inevitvel associao com a imprensa e os primeiros
desafios enfrentados para inserir as novas imagens nos jornais da poca. A
fotografia, nos lbuns particulares, nos projetos pblicos ou nas pginas de jornais
alterou completamente as crenas e valores depositados nas imagens.
No terceiro captulo, as investigaes sero dadas, primeiramente, a
compreender esta nova condio humana consequente do fim das totalidades e do
florescimento de incontveis micronarrativas deixadas suas prprias sortes. As
grandes narrativas encontram a falncia e emerge uma sociedade baseada em
cidados e atitudes fragmentadas. O projeto homem sucumbe. Com esta

constatao, os poderes outrora requeridos pelos homens sero destinados s

tcnicas e suas mquinas, s tcnicas e suas imagens projeto que j vinha suas
origens na revoluo industrial, mas que s pode se formatar quando as tcnicas
so sobrelevadas sobre os homens. Portanto, no terceiro captulo ser aberto
espao para pensar o poder das mquinas na Condio Ps-Moderna e como sua
essncia, a tcnica, espraiou-se atravs de suas imagens, forjando inclusive uma
nova totalidade, ou para ser mais adequado, forjando um espao totalizante, que
so os media. Com a dissoluo do pensamento total da Modernidade, orientado
para um fim, na Ps-Modernidade reina a velocidade de transmisso e
retransmisso dos fragmentos tcnicos pelo media, sendo estes fragmentos cada
vez mais desconectados da realidade pela condio de hiper-realidade destas
imagens.
As motivaes de ordem pessoal desta investigao comeam pela prpria
escolha metodolgica de reviso bibliogrfica de autores e assuntos que resistem
bravamente ao aprendizado fundamentalmente tcnico a que se prope o curso de
jornalismo. Certamente aqui no h elogio s aulas que priorizam o fazer prescrito
em manuais e a mera operao dos aparelhos que esto disposio dos novos
media. De outra forma, o trabalho que se desenrolar nas pginas seguintes est
incrustado de dvidas oriundas de uma parcela (que percebo diminuindo durante
estes anos de curso) de professores e colegas que no se satisfazem com a
operacionalizao maqunica e me ofereceram elucubraes de diversas ordens,
das quais me interessaram especialmente s que tangem as imagens tcnicas, o
jornalismo e as cincias sociais crticas, esta ltima acredito oferecer importantes
subsdios para compreenso das tenses envolvidas na comunicao.
Quanto imagem, e fotografia mais especificamente, participei por mais de
um semestre como monitor do Ncleo de Fotografia desta universidade durante o
curso de graduao. Alm do fazer fotogrfico que l desenvolvi, registro como
fundamentais os contatos mais prximos com diversas turmas de alunos, tanto da
graduao quanto da extenso, que me possibilitaram perceber muitos olhares
diferentes e entender a variedade de valores depositados nas imagens. Com os
professores de fotografia no foi menos proveitoso o contato, tanto que a gestao
do tema surgiu de uma percepo compartilhada com a orientadora deste trabalho,
professora Sandra Maria Lucia Pereira Gonalves. Foi durante uma argumentao
dela com outro professor de fotografia que reconheci em outrem este movimento que

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j percebia em mim, o de internalizao do aparelho fotogrfico. Claro que a ideia de

fotografar sem equipamento algum, somente a partir da imagem que os olhos
conseguem conceber, no ser aqui o tema principal de investigao, servindo
apenas como insight, que maturado nos trouxe at a questo proposta.

11

2 O MUNDO MODERNO E O ADVENTO DAS IMAGENS TCNICAS

No somente um espao de tempo, com data inaugural e fim apocalptico. A

Modernidade aqui muito mais uma Ideia, uma mudana de centro, um conjunto de
aspiraes, uma (vontade de) totalidade. Nas palavras de Lyotard (1993, p. 38), no
uma poca, mas antes um modo ( a origem latina da palavra) no pensamento, na
enunciao, na sensibilidade. No tambm descrio tcnica daquilo que se
chamou fotografia desde seu advento. A mesma interessa a esta pesquisa enquanto
modo de ver, aparelho de um regime visual extremamente identificado com a Ideia
moderna; um paradigma. As datas (im)precisas ficam para os manuais de histria e
as descries tcnicas para os manuais de fotografia. E, para este primeiro captulo,
algumas investigaes: as relaes entre a fotografia emergente e o estado de
esprito moderno, paixo gestada em seus antecedentes; as peculiaridades da
fotografia enquanto imagem; a sua associao imprensa e os mitos que, juntas,
inspiraram tais quais objetividade e imparcialidade; e a construo do olhar
moderno atravs das lentes das cmeras.
Na

primeira

parte

deste

captulo,

Modernidade,

inspirao

vem

especialmente dos textos de Ciro Marcondes Filho (1991), Alain Touraine (1995) e
Jean-Franois Lyotard (1993). Para a segunda parte, A Primeira Imagem Tcnica, os
mais significativos so Andr Rouill (2009), Cludia Flores (2007), Helouise Costa e
Renato Rodrigues da Silva (2004), Nth e Santaella (1998) e Vilm Flusser (1998).
Para o tpico Funes da Fotografia no Sculo XIX, as principais fontes so Rouill
e Annateresa Fabris (1998); e ainda para o subtpico Fotografia e Imprensa,
especialmente Rouill (2009), Marcondes Filho (1991) e Pierre Albert (1990).

2.1 MODERNIDADE

A ruptura com a tradio, o definhamento das sociedades holsticas, que vai

atingir o apogeu na Modernidade, tm incio com o Renascimento este movimento
filosfico e artstico dos sculos XV e XVI que teve como principal difusor a Itlia
(COSTA, 1987, p.17), aderindo fortemente na Inglaterra, Frana e Alemanha.

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durante o Renascimento, inclusive, que ocorre a redescoberta da cmara obscura

(elemento caro para o advento da fotografia; a metade ptica (fsica) deste
equipamento que somente estar completo quando, no sculo XIX, as solues
qumicas que fixam a imagem so descobertas). Cmara obscura que ser somente
um dos elementos redescobertos da Antiguidade Clssica, do humanismo grecolatino, e que participar deste destronamento divino e desta mudana de centro de
poder e verdade que, ao fim, elevar o homem ao trono (enferrujado) do reino
moderno da razo.
no Renascimento que surge a imprensa, as universidades e a burguesia
emergente comea a ter acesso aos livros que outrora eram limitados s abadias e
mosteiros diferenciando este homem daquele da idade das trevas, que s
poderia conhecer a Bblia (e ainda assim pela voz dos padres). Nas ltimas dcadas
do sculo XV o homem passa a ter a audcia de rejeitar uma autoridade invisvel,
com quem no pode dialogar ou efetuar trocas (MARCONDES FILHO, 1994). O
poder destas transformaes no s ser sentido de imediato nas artes, na filosofia,
nas relaes sociais, mas dar todo o suporte de transio entre os mundos
medieval e moderno.
As utopias terrenas, por exemplo, florescem sob esta gide, criando mundos
imaginrios que apresentam sociedade a realidade como ela deveria ser. Com
origem platnica, Thomas Morus (A Utopia), Tomaso Campanella (A cidade do sol),
Francis Bacon (Nova Atlntida) e Voltaire (Micrmegas) pediro sociedade em
formao que questione as contradies vigentes atravs destes no-lugares,
destas utopias expresso que vem dos termos gregos ou (no) e topos (lugar).
Nesse sentido, topos se refere no a um lugar preciso, mas a uma situao dada, a
um status quo (COSTA, 1987, p.19). Utopias que ainda inflariam muito no decorrer
desta fase antropocntrica da sociedade, como anota Ciro Marcondes (1994, p. 72):
Para os pensadores do antropocentrismo, a histria significaria o caminhar
da humanidade em direo sociedade perfeita. Por trs dessa concepo
havia a ideia de que nossa sociedade era melhor que a anterior, e que a
prxima seria superior.

Utopias que inauguram a crena de substituio do paraso cristo pelo

paraso possvel na Terra (MARCONDES FILHO, 1991). Componente mstico da
Modernidade, como assinala o mesmo autor.

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O homem dava incio destruio implacvel do mundo teocntrico que

perdurara havia pelos menos dezoito sculos tambm resultado das runas de
uma civilizao anterior, de carter imperialista, que objetivava unificao de pases,
lnguas, costumes (MARCONDES FILHO, 1994, p.20). O Renascimento foi tambm
esta respirao com inspiraes de natureza1 e vida terrena, enquanto se espiravam
(e espiavam) os ltimos ares teocntricos.
Neste processo de aniquilao da tradio secular, o homem moderno
deixaria de procurar (e reverenciar) a essncia divina para se preocupar com a
essncia dele mesmo, que em algum momento iria desabrochar atrs das formas
brbaras, msticas de outras pocas (MARCONDES FILHO, 1994). Uma mudana
de polo, trazendo Terra e aos seus cidados o poder absoluto outrora atribudo
Deus ou, ainda, se aceitarmos outra metfora, sublevando estes cidados aos
cus, tais quais deuses, para que assim realizassem feitos semelhantes aos do,
ento enfraquecido, Todo-Poderoso.
Incurso contra a divindade que estaria completa (ou ao menos descrita em
mincias) somente sculos depois, durante as Luzes, com o grande assassinato
nietzscheniano, a j revisitada metfora de que:
Deus est morto! Deus permanece morto! E ns o matamos! Como nos
consolaremos, ns, os assassinos dos assassinos? O que o mundo possuiu
de mais sagrado e possante perdeu seu sangue sob nossa faca. O que nos
limpar desse sangue? Com qual gua nos purificaremos? Que expiaes,
que jogos sagrados teremos que inventar? A grandeza desse ato no
muito grande para ns? No seremos forados a tornarmo-nos deuses para
parecermos, pelo menos, dignos de deuses? Jamais houve ao to
grandiosa e aqueles que podero nascer depois de ns, pertencero por
esta ao a uma histria mais alta que o foi at aqui qualquer histria
(NIETZSCHE, 2002, p. 134).

Para alimentar a confortvel iluso de onipotncia destes europeus que

assistem, da janela do trem, o Renascimento ficar para trs e apitar a Modernidade
triunfante, a sociedade precisou investir em operaes fundamentais daquilo que se
chamaria pensamento moderno, como a razo (e a tcnica dela derivada), que
inflada ao limite subjugaria qualquer misticismo, qualquer pensamento religioso,
qualquer dualidade, qualquer subjetivismo e qualquer imaterial.
1

A amplitude do termo natureza maior poca do que hoje, como bem explica Cassirer: O termo
no se refere ao ser das coisas, mas origem e ao fundamento das verdades. Pertencem natureza
[...] todas as verdades que so susceptveis de um fundamento puramente imanente, que so em si
mesmas certas e evidentes (apud TOURAINE, 1997, p 23).

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Nas palavras de Touraine (1995, p.12):

No se torna claro que a Modernidade se definiu precisamente por essa
separao crescente do mundo objetivo, criado pela razo em concordncia
com as leis da natureza, e do mundo da subjetividade, que antes de mais
nada o individualismo, ou mais precisamente de um apelo liberdade
pessoal? A Modernidade rompeu o mundo sagrado que era ao mesmo
tempo natural e divino, transparente razo e criado.

A gua do mar da Modernidade que insiste em desfazer o rochedo da

tradio (movimento versus status quo) tem como elemento fundamental a razo
no que esta possa reclamar sua inaugurao no perodo antropocntrico, mas,
como relembra Alan Bloom, a diferena entre a filosofia que atinge apogeu no
Iluminismo da que a precede a de estender a todos os homens o que havia sido
propriedade apenas de alguns, a saber, uma existncia conduzida em conformidade
com a razo (BLOOM apud TOURAINE, 1995, p.19). Movimento oposto restou
grande narrativa bblica, que de orientadora e organizadora maior passou
coadjuvante no cenrio estatal, sendo relegada vida privada dos indivduos.
Da razo ao racionalismo, seu arauto ser o matemtico e filsofo Ren
Descartes (tambm conhecido por seu nome latino Renatus Cartesius). Pai da
filosofia e do pensamento cientfico modernos, o filsofo vai transformar seu
descontentamento com o conhecimento tradicional que lhe fora ensinado em uma
busca pela verdade primeira, pelo conhecimento puro. Sua ambio no outra
seno a de se fundamentar um conhecimento universal de forma indisputvel
(PIMENTA NETO, 2000, p.20). Desconfiando de todas as certezas inclusive
daquelas originadas pelos sentidos humanos , de todos os dados da experincia,
Descartes reserva uma exceo somente quela cincia precisa, a matemtica,
legitimada pela certeza e evidncia de suas razes (PIMENTA NETO, 2000, p.20)
apesar de se espantar tambm com ela por seu desenvolvimento terico to
restrito (idem). E ser com ares matemticos que Descartes far sua incurso rumo
ao desconhecido: ao conhecimento universal que seja evidente para qualquer um
que esteja ciente de suas regras de execuo.
Assim, Descartes converte a dvida em mtodo raciocnio que no se
furtar de tocar o pensamento filosfico moderno, como descreve Cassirer (apud
PIMENTA NETO, 2000, p.22):

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[...] revela-se imediatamente para ns o valor geral que a anlise
matemtica pode chegar a adquirir como modelo e arqutipo para a
filosofia. A ideia central sobre a qual repousa o mtodo consiste
precisamente em sustentar que o conhecimento representa uma unidade
substantiva e autocrtica, vale dizer, que encerra em si mesma as
premissas gerais e suficientes para chegar soluo dos problemas que
com a razo se propem, sem a necessidade de invocar nenhuma instncia
externa ou transcendente.

Alm deste objetivo principal de Descartes, isto , fundar um novo modo de

conhecer, universal e indubitvel, sua meditaes visam tambm apologia
racional da religio catlica e o combate ao ceticismo desde suas bases (PIMENTA
NETO, 2000, p.48), trazendo tona toda sua carga Renascentista: transcendente,
crist, entretanto a tatear a Terra a fim de cravar razes e a ordenar os pensamentos
a fim de encontrar novos ditames profcuos para o homem ao final das contas,
depois de muita busca, encontra a primeira de suas certezas, aquilo que resistiu
toda contradio, na sua prpria existncia, no seu cogito:
[...] observei que, enquanto pretendia assim considerar tudo como falso, era
foroso que eu, que pensava, fosse alguma coisa. Percebi, ento, que a
verdade: penso, logo existo, era to firme e to certa que nem mesmo as
mais extravagantes suposies dos cticos poderiam abal-la. E, assim
julgando, conclu que poderia aceit-la sem crpulo, como o primeiro
princpio da filosofia que buscava (DESCARTES, 2002, p.41).

Das tantas investigaes de Descartes, a geometria ocupou espao

destacado em suas pesquisas. Na busca pela referncia do objeto no espao, cria
um sistema de coordenadas conhecido como plano cartesiano, uma sntese da
geometria euclidiana com a lgebra, que seria ponto de partida para outras reas
das cincias como a geometria analtica e a cartografia. Assim, Descartes impe a
ordem matemtica ao mundo das coisas.
Se durante o teocentrismo a religio crist indicava a salvao do homem no
ps-morte, a sua redeno no paraso, na Modernidade o componente mstico ser
transferido para o plano da atuao dos homens, que acreditam que podem faz-lo
pois passam a dominar e organizar (com a razo, as tcnicas e as mquinas) a
natureza. E no s a opresso divina dever ser desfeita, mas tambm a estrutura
social imvel deve dar lugar liberdade dos homens, afinal de contas nas
sociedades tradicionais, holistas, o dever-ser deduz-se do ser: age-se num quadro
de um sistema hierrquico cuja natureza prescritiva: cada um sabe o que deve
fazer segundo as normas da comunidade (DOMENACH, 1995, p.28). Estrutura

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poltico-social que comea a ser desmantelada no Renascimento pela pena de

Maquiavel, ao admirar, por exemplo, a postura de afrontamento ao Papa
protagonizada pelos cidados de Florena, porque eles puseram o amor da sua
cidade natal acima do temor pela salvao de suas almas, [pois] a cidade o corpo
social cuja integridade necessria felicidade de cada um (TOURAINE, 1995,
p.23-24).
O direito natural trabalha no mesmo sentido, como anuncia a Declarao de
1789: Os homens nascem e permanecem livres e iguais em direitos. Uma ideia de
sociedade, de corpo social, que tambm deve ser governado pelas leis naturais,
livrando-se da opresso do irracional este, libi de todos os conflitos internos e
desigualdades daquela sociedade europeia. O que no estiver sincronizado com a
ideologia moderna em formao fica relegado ao plano das resistncias razo:
barricadas de tradio frente ao progresso da sociedade administrada pelo
imanente. Os modernistas vivem em uma bolha, protegidos de tudo o que perturba
a razo e a ordem natural das coisas (TOURAINE, 1995, p.39)
O termo moderno nasce em oposio a antigo, ainda no sculo XIV, e como
lembra Domenach (1995, p.23), apenas posteriormente adquiriu a sua carga
afectiva, originando este conceito modernidade que surge em 1850 com Th. Gautier
e Baudelaire. Este ltimo, bem como Rimbaud, via na Modernidade, em primeiro
lugar, a destruio das formas cristalizadas que impedem a evoluo das artes, dos
sentimentos, das ideias e dos costumes (BAUDELAIRE apud DOMENACH, 1995,
p.23-24).
Se quisermos ir mais alm, Touraine (1995, p.9) expande o conceito quando
assinala que:
a ideia de Modernidade, na sua forma mais ambiciosa, foi a afirmao de
que o homem o que ele faz, e que portanto deve existir uma
correspondncia cada vez mais estreita entre a produo, tornada mais
eficaz pela cincia, a tecnologia ou a administrao; a organizao da
sociedade, regulada pela lei; e a vida pessoal, animada pelo interesse, mas
tambm pela vontade de se libertar de todas as opresses.

Ainda com ajuda de Touraine (1995), percebe-se neste pensamento

ocidental, dominante desde o sculo XVI, a rejeio da transcendncia e o apelo
uma nova unidade no mundo possvel, j no mais na aliana entre trono e altar,
mas no pensamento dominado pela razo ou pela busca do interesse e do prazer.

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Congregao entre razo e prazer viabilizada graas ao discurso da racionalizaao.

Ideia moderna que Touraine tambm traz tona nas palavras de Jean Ehrard, que
nomeou tal postura como o grande sonho do sculo: o de uma humanidade
reconciliada

consigo

mesma

com

mundo

que

se

harmonizar

espontaneamente com a ordem universal (EHRARD apud TOURAINE, 1995, p.21).

O que veio a se chamar Sculo das Luzes ou Iluminismo a transformao
da Modernidade, j em estgio avanado, em ideologia dominante, no sculo XIII
(por toda a Europa, mas especialmente na Inglaterra, Frana e Alemanha), quando
so realizadas a Revoluo Francesa (que difundiu a ideia de uma sociedade to
transparente quanto a cincia e que oferece sociedade um homem comprometido
com o andar da Histria) e a Revoluo Industrial (que inaugura o culto tcnica e
valoriza ainda mais a cidade com a migrao do homem do campo, ampliando o
poder de atuao da lgica fria do capital). A filosofia Iluminista, o Aufklrung, vem
projetar a emancipao do homem rumo liberdade e igualdade social e poltica
com o movimento civilizatrio ininterrupto, em um pulsar do tempo em que o sujeito
ser relegado a segundo plano em prol de algo maior: um fim. A filosofia do
Iluminismo, noutras palavras, encerrou o sujeito na Histria:
[...] O pensamento historicista, sob todas as suas formas, dominado pelo
conceito de totalidade que substitui o de instituio, to central no perodo
anterior. [...] O historicismo afirma que o funcionamento interno de uma
sociedade se explica pelo movimento que a conduz modernidade. Todo
problema social, em ltima anlise, uma luta entre o passado e o futuro. O
sentido da histria ao mesmo tempo sua direo e sua significao,
porque a histria tende para o triunfo da modernidade, que complexidade,
eficcia, diferenciao e portanto racionalizao, ao mesmo tempo que
ascenso de uma conscincia que razo e vontade substituindo-se
submisso ordem estabelecida e s heranas recebidas (TOURAINE,
1995, p.71).

A partir da Revoluo Francesa e tomando formas diversas por todo o sculo

XIX, a Modernidade se fecha sobre o conceito de totalidade promovido pelo
historicismo, deixando de ser somente ideia para se tornar tambm vontade,
voluntarismo, uma composio de atores sociais que lhes tem oferecida a possibilidade
de produzir um destino nobre para a Histria. At porque a questo da razo j est
afirmada; agora preciso querer e amar a Modernidade; preciso organizar uma
sociedade criadora de Modernidade, automotriz (TOURAINE, 1995, p.69).
Modernidade acrescida a palavra revoluo pelos franceses, porque
enquanto a ideia da Ilustrao no ultrapassa as fronteiras das elites, a ideia de

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revoluo subleva naes ou pelo menos uma vasta classe mdia (TOURAINE,
1995, p.73). O messias de outra poca agora se torna homem e classe, com uma
jornada a ser cumprida em prol da sociedade. Sujeito e sociedade se fundem, nesta
reconciliao dos elementos de um Todo que , mais ainda que sua soma, o fim
para o qual tende cada um deles (TOURAINE, 1995, p.74 ).
De acordo com Marcondes Filho (1994, p.25) so os verbos ascendentes da
sociedade moderna (decifrar, diagnosticar, prever, controlar, administrar) que, se
espraiando fatos de natureza mais ampla e difusa como a prpria histria
(MARCONDES,1994, p.25), acabam criando novos heris, seja o empresrio para o
pensamento capitalista, seja o movimento operrio para o socialista. A necessidade
humana primeiro; os direitos do homem, o sujeito, depois (ao menos enquanto a
tcnica emergente continuar como coadjuvante neste cenrio).
Enfim, no centro de todas essas tentativas intelectuais encontra-se a
obsesso da totalidade, princpio de sentido substituindo-se revelao divina e ao
direito natural (TOURAINE, 1995, p.90), evidenciada mesmo na produo cultural:
nos romances, por exemplo, os personagens s acham sentido quando identificados
com uma situao histrica precisa. a poro positiva da Modernidade vindo
tona depois de toda a carga negativa utilizada para desmantelar as estruturas da
tradio.
Neste sentido, a ideia de sujeito, identificada com a de sentido da histria,
est presente por toda parte no sculo XIX, sculo das grandes narraes
picas e lricas, ao passo que ela foi marginalizada pelos filsofos do sculo
XVIII, no qual ela suscitava a desconfiana por causa das suas origens
religiosas. Na verdade, vemos fundir-se aqui duas correntes de ideias, o
idealismo e o materialismo, ultrapassando a antiga oposio entre razo e
religio, entre a tica da responsabilidade e a tica da convico, entre o
mundo dos fenmenos e o mundo dos nmeros; o que predomina a
unidade das prticas de produo da sociedade e da cultura em uma nao
inteiramente empenhada na sua modernizao. A ideia de modernidade
triunfa e no deixa que nada mais subsista ao seu lado. Momento central da
nossa histria este em que ns nos pensamos inteiramente em termos
histricos (TOURAINE, 1995, p.71).

Com Lyotard (1993, p.39), podemos entender que estas grandes narrativas,
ou

metanarrativas,

so

aquelas

com

funo

legitimante

pretenses

emancipatrias; no limite, visam absolvio da humanidade inteira. Comportam

sries de pequenas narrativas, entretanto no so mitos da mesma forma que as
fbulas porque, diferente destas, no buscam um ato fundador no passado, mas
esto imbudas constantemente na realizao de um futuro, de uma Ideia por mais

19

que metarrativa e fbulas compartilhem o fim de legitimar instituies e prticas

sociais e polticas, legislaes, ticas, maneiras de pensar (LYOTARD, 1993, p. 31).
As metarrativas que interessam a este autor e a este trabalho so aquelas que
marcam a Modernidade:
[...] emancipao progressiva da razo e da liberdade, emancipao
progressiva ou catastrfica do trabalho (fonte do valor alienado no
capitalismo), enriquecimento da humanidade inteira atravs dos progressos
da tecnocincia capitalista, e at, se considerarmos o prprio cristianismo
na modernidade (opondo-se, neste caso, ao classicismo antigo), salvao
das criaturas atravs da converso das almas narrativa crstica do amor
mrtir. A narrativa de Hegel totaliza todas estas narrativas, e neste sentido
concentra em si a modernidade especulativa (LYOTARD, 1993, p.31).

Estas ideias modernas conseguem seu valor legitimante atravs de sua

universalidade, ao passo que orientam todas as realidades humanas, todos os
acontecimentos

que

circulam

dentro

da

Modernidade.

Este

sentimento

emancipatrio o que d modernidade o seu modo caracterstico: o projecto,

esse projecto de que Habermas diz que permaneceu inacabado, e que deve ser
retomado, renovado (LYOTARD, 1993, p. 32) retomada que aqui ser
compreendida como impossvel, uma vez que a Condio Ps-moderna entendida,
noutros termos, como o momento de aniquilao completa deste projeto, sua
incinerao; e de resto somente uma multiplicidade de fragmentos. Mas antes que a
Condio Ps-Moderna se configure no Ocidente, a fotografia e a imprensa moderna
vo nascer e as comunicaes e o jornalismo sero amplamente afetadas por essas
e outras tcnicas, e o projecto ainda ter dcadas de investidas, durante as quais o
lugar da pessoa se mantm.
[...] efectivamente marcado [...] como o do domnio da palavra e do sentido:
que o povo tome a palavra poltica, o trabalhador a palavra social, o pobre a
palavra econmica, que o singular se apodere do universal e que o ltimo
se torne tambm o primeiro. Estou a simplificar, espero ser desculpado.
(LYOTARD, 1993, p.39)

2.2 A PRIMEIRA IMAGEM TCNICA

A fotografia nasce no seio da sociedade industrial em ntima relao com

alguns de seus fenmenos mais emblemticos a expanso das metrpoles e da

20

economia monetria, a industrializao, as modificaes do espao, do tempo e das

comunicaes , mas, tambm, com a democracia como lembra Rouill (2009,
p.16), que acrescenta:
Tudo isso, associado ao seu carter mecnico, fez da fotografia, na metade
do sculo XIX, a imagem da sociedade industrial, a mais adequada para
document-la, servir-lhe de ferramenta e atualizar seus valores. Do mesmo
modo, para a fotografia, a sociedade industrial foi sua condio de
possibilidade, seu principal objetivo e seu paradigma.

Quando Franois Arago, ento diretor do Observatrio de Paris no ano de

1839, oferece ao pblico um novo aparelho, o daguerretipo, lembrando inclusive
que a inveno do senhor Daguerre o fruto de vrios anos de trabalho assduo,
durante os quais ele teve como colaborador seu amigo falecido senhor Nipce
(KOSSOY, 1980, p.13), um paradigma rompido: pela primeira vez o homem era
capaz de produzir uma imagem sem trabalho manual, sem trao, uma imagem
eminentemente mecnica assim, portanto, entendida como a imagem da
objetividade pela Modernidade que, em um processo de simbiose, fomentou-a e por
ela foi fomentada. Nascia a fotografia.
Aos vrios anos de trabalho assduo de Louis Jacques Mand Daguerre
(1787-1857) e Joseph Nicphore Nipce (1765-1833) referidos por Franois Arago
podemos incluir, por nossa conta, os cinco sculos desde o Renascimento, quando
alguns pintores redescobriram e revitalizaram a cmara obscura (parcela ptica do
daguerretipo que tem inaugurao no datada na Antiguidade). Ali comeou a
alterao de plano, de perspectiva, que se tornaria eficiente com as descobertas de
fixao da imagem atravs dos sais de prata promovidas pelo senhor Daguerre at
ento pintor de cenrios do Thtre Ambigu Comique e da pera de Paris , mas
tambm na Inglaterra, que reivindica simultaneamente sua paternidade no nome de
William Henry Fox Talbot (1800-1877).
O daguerretipo e depois a srie de cmeras fotogrficas que se seguiram
sua evoluo e industrializao passaram a reproduzir de forma automtica e
eficiente a perspectiva artificialis2 (ou perspectiva uniocular, monocular, linear,
cnica, geomtrica), em que se representa um espao fsico e seus objetos
2

Algumas formas anteriores de representao perspectiva so lembrados por Debray: Certamente,

todas as culturas visuais do mundo tiveram sua maneira peculiar de transpor o espao para uma
superfcie plana. Os egpcios utilizavam a perspectiva horizontal, os hindus, a perspectiva irradiante,
os chineses e os japoneses, a perspectiva do vo de pssaro, e os prprios bizantinos, a perspectiva
invertida (DEBRAY, 1993, p. 230).

21

tridimensionais em um plano bidimensional, engendrando a iluso de profundidade

com base nas coordenadas cartesianas (que por sua vez um aperfeioamento das
coordenadas euclidianas), adaptando as caractersticas originais da natureza a um
cdigo cultural (COSTA, 2004, p.16), no caso o da burguesia Renascentista e
depois, ao se formar mecanicamente, aos cdigos culturais da sociedade industrial,
como destaca Rouill (2009, p.63):
a fotografia aperfeioa, racionaliza e mecaniza a organizao imposta ao
Ocidente a partir do sculo XV: a forma simblica da perspectiva, o hbito
perceptivo que ela suscita, e o dispositivo da camera obscura. A perspectiva
uma organizao fictcia, imaginria, reputada por imitar a percepo; a
imagem em perspectiva traduz a prosa do mundo na lngua estrangeira de
um enquadramento codificado, convencional. O hbito perceptivo que se
desenvolveu com a imagem em perspectiva no contestado na metade do
sculo XIX pela fotografia; ao contrrio, ela sistematizada pela ptica e
pelo emprego obrigatrio da cmara escura, que anteriormente era apenas
um acessrio facultativo na panplia dos pintores.

A tcnica da perspectiva engendrada pelos renascentistas e solidificada pela

fotografia ofereceu ao homem a possibilidade de organizar as informaes do
mundo das imagens a partir de sua prpria existncia. A partir de seus olhos, o
ponto central, o ponto de fuga destas imagens, os objetos representados se
materializam e so assim ordenados. Ao invs de existirem por suas caractersticas
essenciais, os objetos passaram a ter uma existncia referencial (COSTA, 2004,
p.16). Isto , as informaes postas no espao pictrico no existem com o fim de
representar o prprio objeto, mas sim para referenciar a sua posio em relao
aos outros objetos do campo pictrico, em um sistema abstrato de coordenadas.
o modo de ver burgus do sculo XV e XVI elevado, com a fotografia, sociedade
industrial. O sistema renascentista de representao espacial introduziu os
conceitos de sujeito e objeto na arte, demonstrando na prtica artstica a oniscincia
da burguesia (COSTA, 2004, p.16).
Utilizando a metfora de Cladia Flores, no Renascimento o homem fura a
parede opaca do espao medieval e v um espao que se abre e se estende ao
infinito (FLORES, 2007, p.42), seja com as especulaes dos telogos e filsofos
Nicolau de Cusa (1401-1464) e, depois, Giordano Bruno (1548-1600), negando a
finitude do mundo, seja por Coprnico (1473-1543) ou Kepler (1571-1630)
questionando o geocentrismo, ou no limite com Galileu (1564-1642), que apontou o
telescpio para o cu de tal modo que os segredos do universo foram revelados

22

cognio humana (ARENDT apud FLORES, 2007, p.58).

Aprofundando, a representao em perspectiva a carregar toda a pretenso
moderna de catalogar o mundo, infinitamente; ou ainda, o raciocnio e a
racionalidade da representao em perspectiva a normatizar, esquadrinhar e
colonizar nosso olhar. A ruptura nas representaes grande, uma vez que a arte
dos antigos e dos medievais era baseada num sistema de comparao pautado no
conhecimento das grandezas e suas aparncias angulares (aquilo que Panofsky
(1993) chamou de perspectiva natural), e a perspectiva que vai se tornar
hegemnica a partir do Renascimento seria artificial por se pautar na razo e na
matemtica (FLORES, 2007, p.55).
No oferecimento do novo equipamento de Nipce-Daguerre aos parisienses e
ao mundo estava tambm sendo resolvida uma questo de legitimidade da
Modernidade. A utilizao da perspectiva e tambm da cmara obscura entre o
Renascimento e o surgimento da fotografia conseguiu prolongar a legitimidade das
representaes manuais por alguns sculos; entretanto, desde a Revoluo
Industrial, a convico nas mquinas e nas tcnicas foi catapultada e as telas mais
realistas eram tidas como subjetivas demais para serem aceitas pela cincia. O
homem abarrotado de intromisses pessoais que o afastam da cincia e, assim,
da verdade. Mal-estar que s vai passar com a automaticidade da fotografia:
formao ptica da imagem associada sua cristalizao qumica no somente
pela ideia de mimese que esta tcnica ofereceu, mas em especial pela crena
depositada em tudo que fosse oriundo do imanente3, relegando a arte
transcendncia completa. Arte de um lado, cincia e tcnicas de outro (essas ltimas
ainda diminutas quando comparamos com o cenrio atual).
Na sociedade capitalista do sculo XIX a mquina era sinnimo de
imparcialidade e preciso cientfica lembra Helouise Costa (2004, p.17),
acrescentando que era como se o aparelho fotogrfico permitisse natureza se
auto representar. O aparelho, portanto, adaptou a perspectiva sociedade moderna
(COSTA, 2004, p.17), interpondo entre real e imagem no mais o homem, seus
instrumentos e seu trabalho manual, mas sim o aparelho, a mquina, quebrando a
3

Opondo-se a transcendente, o imanente diz respeito s realidades fsicas, materiais; imanente o

que existe sempre em um dado objeto e inseparvel dele (Novo Aurlio, 1999, p.1078). Sobre o
carter imanente que a imagem fotogrfica faz reconhecer, Rouill (2009, p.36) destaca que as
coisas e o estado das coisas tornam-se, ento, componentes materiais do prprio processo de
formao da imagem.

23

antigo unidade entre o corpo-ferramenta e a imagem manual [...], para selar um

novo elo: entre as coisas do mundo e as imagens, como anota Rouill (2009, p.34).
O autor destaca tambm o fato da industrializao crescente do Ocidente deslocar
as imagens do setor primrio, trabalho manual de matrias-primas, para o setor
secundrio, de transformaes industriais, mecnicas, processo que atingia diversos
setores produtivos no sculo XIX.
Parece evidente que tais rupturas produzem consequncias das mais
variadas ordens, desde perceptivas, psicolgicas, psquicas, cognitivas,
sociais, epistemolgicas, pois toda mudana no modo de produzir imagens
provoca inevitavelmente mudanas no modo como percebemos o mundo e,
mais ainda, na imagem que temos do mundo (SANTAELLA; NTH, 1998,
p.158) [grifo nosso].

As rupturas no modo de produzir imagens de que falam Santaella e Nth

(1998) dizem respeito aos trs paradigmas assinalados pelos autores: prfotogrfico (produo manual), fotogrfico (imagens que dependem da mquina de
registro, implicando a necessidade de objeto preexistente) e ps-fotogrfico
(imagens sintticas) sendo a primeira transio de interesse maior para esta parte
da investigao. Entretanto, para a segunda parte deste trabalho, quando a era
digital se impe sobre as imagens fotogrficas, a expanso da ideia de Couchot
(1993) realizada pelos autores ser fundamental. Couchot fazia a separao entre
as tcnicas para produzir imagens em somente dois momentos: representao, da
pintura at o vdeo; e simulao, a partir das imagens sintticas. A vantagem e o
mote do recorte de Santaella e Nth (1998) sobre o de Couchot a percepo de
que nos estudos dos signos de Peirce4 no h nada que sustente esta ausncia de
objeto representado nas imagens sintticas, pois
[...] o objeto, ou objetos, de uma representao ou signo pois na maior
parte das vezes se trata de um objeto complexo pode ser qualquer coisa
existente conhecida, ou que se acredita ter existido, ou que se espera
existir, ou uma coleo de tais coisas, ou tambm uma qualidade
conhecida, ou relao, ou fato, ou ainda algo de uma natureza geral,
desejado, requerido, ou invariavelmente encontrvel dentro de uma certa
circunstncia geral (SANTAELLA; NTH, 1998, p.159).
4

Grosso modo, Peirce separa os signos em trs categorias: os cones, quando h relao sensorial
ou emotiva entre o signo e o objeto dinmico representado, sendo que ambos partilham caracteres,
como acontece nas figuraes, nos desenhos, nas esculturas; os smbolo, quando signo e o objeto
dinmico representado se ligam por conveno, por acordo entre os sujeitos que comunicam, no
dependendo de similitude; e os cones, quando h indcios do representante na representao,
quando signo e objeto representado se ligam por contiguidade, como a relao existente entre a
fumaa e o fogo.

24

Ainda h o reforo da ideia de que o objeto representado na teoria peirciana

no precisa estar dentro dos limites de um referente externo perceptvel, podendo
ser
[...] qualquer coisa que um signo pode denotar, a que o signo pode ser
aplicado, desde uma ideia abstrata da cincia, uma situao vivida ou
idealizada, um tipo de comportamento, enfim, qualquer coisa de qualquer
espcie. [...] De modo algum, por ser simulativo, tal tipo de imagem deixa de
ser representativo, apenas o carter de sua representao torna-se muito
mais complexo e misturado (SANTAELLA; NTH, 1998, p.160).

Se faz importante assinalar esta condio do trabalho destes autores porque,

no s no paradigma sinttico, mas no prprio paradigma fotogrfico esto
representados conceitos abstratos como as da cincia, j que Niepce utilizou o
instrumento de Galileu lentes de lunetas astronmicas ou de microscpios
(SANTAELLA; NTH, 1998, p.176). Entretanto, por muitas dcadas desde seu
advento, s se conseguiu ver na fotografia o espelho do real, seu carter de
mimese, sem perceber a srie de informaes que se interpe durante o processo
fotogrfico, sem perceber que a reduo do processo fotogrfico a ndice arrefece
uma de suas principais funes que atualizar.
Sobre a transio do paradigma pr-fotogrfico ao fotogrfico, a primeira
observao interessante que o investimento passa das mos do homem para os
seus olhos e para a prtese ptica, o aparelho fotogrfico. O que o sujeito busca,
antes de tudo, dominar o objeto, o real, sob a viso focalizada de seu olhar, um
real que lhe faz resistncia e obstculo (SANTAELLA; NTH, 1998, p. 165). E a
lista de mudanas no para por a. Entre o manual e o automtico aumenta a
durabilidade da imagem, que no s mais resistente como tambm pode sempre
ser reproduzida, como o negativo fotogrfico, ao passo que a unicidade das imagens
pr-fotogrficas estava condenada perecibilidade. A imaginao tambm perde
investimento, recurso primordial para a produo da obra nica, enquanto o agente
produtor de imagens fotogrficas necessita mais de capacidade perceptiva e
prontido para reagir (SANTAELLA; NTH, 1998, p.170).
O gesto do pintor, do escultor, desaparece, d lugar a uma imagem
automtica que se reproduz quantas vezes forem requisitadas, por qualquer um que
domine a tcnica. Basta dominar a operao e estar fixada no suporte qumico a
imagem latente (que se tornar visvel aps o trabalho de laboratrio), enquanto no

25

processo anterior o suporte material (pedra, tela, argila) e manuseado por

ferramentas que tornam mais eficientes os movimentos da mo. Enquanto na
fotografia incio e fim do processo de captao acontece na velocidade da cincia,
em tempos intangveis para o homem, compreensveis pela mquina. Na prfotografia o material est sempre disposto a receber mais informao, sempre no
aguardo do todo pretendido pelo sujeito.
Uma das novidades da fotografia, ento, ter sido a de introduzir a
quantidade, o nmero e a medida na prpria matria da imagem. O tempo
de exposio, a durao de revelao, a distncia, a profundidade de
campo, a sensibilidade das emulses formam um conjunto de parmetros
que tecem uma verdadeira trama digital imanente aos clichs (ROUILL,
2009, p.37).

Utilizando a distino dos signos do filsofo semitico Charles Sanders Peirce

(publicadas no final do sculo XIX), Santaella e Nth (1998) aproximam o paradigma
pr-fotogrfico

das

representaes

entendidas

como

cones

(imitaes,

representaes por semelhana), enquanto o paradigma fotogrfico seria regido

pelas imagens indiciais, pelo registro, pela contiguidade fsica que indica que houve
referente no mundo real e que este esteve em contato com a superfcie sensvel,
altervel, moldvel que sinaliza sua existncia fsica (a pegada como marca da pata,
a fumaa como ndice do fogo, a fotografia como registro de reflexos luminosos de
qualquer coisa do mundo visvel; o vdeo estaria sob mesma condio). Tal condio
indicial das imagens fotogrficas (que aqui se cr partcipe, mas nem final nem
preponderante para investigar os efeitos que esta causou na sociedade e no modo
de ver o mundo), ensejou um culto ao referente que aparece em sequenciais
autores desde seu advento e permanece vivo mesmo um sculo adiante com
Barthes e seus discpulos.
Da coisa imagem, o caminho nunca reto, como creem os empiristas e
como queriam os enunciados do verdadeiro fotogrfico. Se a captao
requer um confronto entre operador e coisa, no decorrer do qual esta vai
imprimir-se na matria sensvel, nem por isso a coisa e a imagem se situam
em uma relao bipolar de sentido nico. Entre a coisa e a imagem, os
fluxos no seguem a trajetria da luz, mas dirigem-se a sentidos mltiplos. A
imagem tanto a impresso (fsica) da coisa como produto (tcnico) do
dispositivo, e o efeito (esttico) do processo fotogrfico. [...] a imagem e a
coisa esto ligadas por uma srie de transformaes. A imagem constri-se
no decorrer de uma sucesso estabelecida de etapas (o ponto de vista, o
enquadramento, a tomada, o negativo, a tiragem, etc.), atravs de um
conjunto de cdigos de transcrio da realidade emprica: cdigos pticos (a
perspectiva), cdigos tcnicos (inscritos nos produtos e nos aparelhos),

26
cdigos estticos (o plano e os enquadramentos, o ponto de vista, a luz,
etc.), os cdigos ideolgicos, etc. (ROUILL, 2009, p.79).

A ruptura na produo de imagens e na forma de se relacionar com o mundo

proporcionada pelo surgimento da fotografia tambm o mote de Vilm Flusser
(1998), que da caixa preta (aparelho fotogrfico) passa a questionar todo um modo
de vida com investimento nas mquinas (acentuando o carter conceitual destas
imagens, repletas de cdigos tcnico-cientficos e a diminuio do homem no
gerenciamentos das atividades sociais). Para Flusser, a ruptura comea quando as
imagens tradicionais, representao do mundo mediada pelo homem com seus
instrumentos, tendo como codificador sua cabea, do lugar s imagens tcnicas,
em que o codificador o aparelho, impenetrvel pelo homem.
Mas antes que se chegue complexidade de um mundo de imagens tcnicas
onipresentes e sua colonizao do olhar preciso investigar um pouco mais as
condies de verdade e realidade que esto atreladas ao aparelho e s suas
imagens, que aparecem como reveladoras desde o princpio, como demonstram, em
1839, as palavras do jornalista Jules Janin: Imaginem um espelho que possa reter a
impresso de todos os objetos nele refletidos, e vocs tero uma ideia quase
completa do daguerretipo (ROUILL, 2009, p.33).
Tal o efeito destas imagens tcnicas que vem para renovar a crena na
representao, que os pintores abandonam a ideia de imitao levada a cabo pela
tinta dos realistas e se sentem compelidos a abstrair, ou ainda, libertam-se da
obsesso pela semelhana o que levaria dcadas para entrar na ordem da
fotografia.
A fotografia, portanto, no mostra mais nem melhor, tampouco pior do que as
imagens anteriores como requeriam alguns crticos (ROUILL, 2009). O que faz
alterar as condies de visibilidade e de verdade, fazendo vir tona novas
evidncias de um novo real que se descortina. Real que se explica por exemplo pelo
principal vis estabelecido pela prtica fotogrfica por cerca de cem anos:
documentar, relegando a segundo ordem a preocupao esttica. Noutras palavras,
esta nova imagem surgia para ser utilidade (de diversos campos de controle e
ordenao, como a cincia), e no fruio. E sobre seu carter documental, fundarse- seu mito de exatido e verdade. Verdade que, no tribunal, como lembra Rouill,
atingida a partir do que dizem as partes; cita tambm a frase de Deleuze (apud
ROUILL, 2009, p.62), A verdade sendo inseparvel de um procedimento que a

27

estabelece, e por suas palavras ainda ressalta que a...

verdade est sempre em segundo plano, indireta, enredada como um
segredo. No se comprova e tampouco se registra. No colhida
superfcie das coisas e dos fenmenos. Ela se estabelece. Alis, a funo
dos historiadores, dos policiais, dos juzes, dos cientistas, ou dos fotgrafos
estabelecer, conforme procedimentos sempre especficos, a verso da
verdade e de atualiz-la em objetos dotados de formas. Da resultam a
verossimilhana e a probabilidade, mais do que a verdade. A verdade dos
fatos e das coisas no coincide com a verossimilhana dos discursos e das
imagens. Apesar de seu contato com as coisas, a fotografia-documento no
foge regra: ela prpria obedece lgica da verossimilhana, no da
verdade. A passagem da verossimilhana para o real e para o verdadeiro ,
tambm com ela, sempre sinuosa e improvvel (ROUILL, 2009, p.67)

Tratada como mimese resultante de um processo totalmente cientfico (fsica

mais qumica) e absolutamente identificada com o esprito moderno, esta imagem
infalsificvel se aproveita da crise de legimitidade das imagens artesanais e impe
seu discurso de verdade retirado imediatamente dos objetos, trazendo luz
discursos empolgados como o de Loius de Cormenin, em 1852, para quem a
fotografia no contm nem fantasia nem disfarce, mas somente a verdade nua,
apontando ainda que sua ambio se limita em lavrar um auto e transcrever (apud
ROUILL, 2009, p. 67); ou ainda com Mathew Brady, que afirma: a cmara
fotogrfica o olho da histria (apud FABRIS, 1998, p.24).
Compreensvel quando a ideia administrar e controlar, e toda e qualquer
manifestao esttica poderia afastar o documento da verdade, torn-lo subjetivo.
Afinal de contas, a fotografia s consegue esta outorga de verdade por ser
entendida como aquela que no escolhe, no seleciona, no faz concesses ou
sacrifcios, o oposto da arte em que faz parte negligenciar certos acessrios de um
quadro para melhor salientar as partes principais (LITTR apud ROUILL, 2009,
p.41). Parecida a fala do crtico Gustave Planche, para quem a arte sabe escolher
o que lhe convm e repudiar o que no lhe convm, enquanto a fotografia no
omite nada, no sacrifica nada (apud ROUILL, 2009, p.102). Para a fotografia, a
catedral, doravante, equivale aos gros de areia (ROUILL, 2009, p.59).
A fotografia introduz o fragmento no modo de ver ocidental. A tela, exemplar
das imagens pr-fotogrficas, noutra instncia ainda a totalidade ainda que
tenha pedido auxlio cmara obscura no Renascimento. O pintor tem como objetivo
acrescer, e tal atitude pode ser levada ao infinito, o material sempre est disposto a
receber mais. O corte fotogrfico abrupto, final, mesmo nos primeiros anos quando

28

as tomadas podem levar minutos. A partir dali a imagem latente est formada, e
basta o trabalho qumico para faz-la surgir, e ao infinito somente a possibilidade de
reproduo. Segundo Delacroix, quando o fotgrafo tira uma foto, v-se apenas
uma parte recortada do todo (apud ROUILL, 2009, p.57). Assim, a totalidade do
mundo nas representaes, como pedagogia ps-moderna, assassinada a cada
guilhotinada realizada pelo aparelho diga-se de passagem, sero muitas dentro do
projeto enciclopdico documental da fotografia do sculo XIX.
Em outras palavras, a fotografia introduz, no domnio das imagens, a
conscincia moderna do anti-logos, quando a pintura ainda encarna o
universal logos: este gosto da totalizao, este elo perpetuante entrelaado
da Parte ao Todo e do Todo Parte (ROUILL, 2009, p.103)

2.2.1 Funes da Fotografia no Sculo XIX

Quando, no mundo das imagens, os cidados ocidentais receberam

procurao para reproduzir maquinicamente, fizeram-no com o mesmo mpeto e sob
o mesmo alvoroo que o avano das tcnicas e o crescimento das mquinas j
havia causado noutros setores da sociedade. Estrada de ferro, navegao vapor,
telgrafo, fotografia, crescimento desordenado das cidades, desenvolvimento da
economia monetria, democracia, alienao no trabalho... as transformaes que se
passaram, muitas devido s novas possibilidades de manuseio da natureza pelo
homem, foram de inmeras ordens e agitaram uma sociedade que avanava
ferozmente sobre o trilho da Histria que s tinha uma direo: sempre em
frente!; sociedade engajada na totalidade do mundo que deveria ser apresentado
em enciclopdias e dicionrios, distribudos e predestinados a novas edies e
correes. Isto porque estes j nasciam condenados obsolescncia (ainda no
programada) do conhecimento sempre renovado a cada expedio, a cada novo
aparelho de preciso que, aumentando o nmero de casas depois da vrgula,
oferecia mais e mais controle e ordenao.
Neste processo, o primeiro sculo da fotografia foi essencial. Esta foi a tinta
do carimbo de verdade! que se espalhou sobre a documentao incalculvel que
havia comeado no Sculo das Luzes e iria se estender por quanto tempo se

29

pudesse acreditar na conquista do todo, na crena de totalidade j explicitada.

Inclusive, a fotografia iria se tornar a grande mquina documental quando associada
ao lbum, a partir do final dos anos 1840, dando ordem e sentido ao visvel: a
fotografia fragmenta, o lbum e o arquivo recompe os conjuntos (ROUILL, 2009,
p.101).
Os assuntos primeiros destes lbuns de visibilidades tem domnios diversos,
como a arquitetura, as obras pblicas, as viagens e descobrimentos, a cincia e a
indstria, a medicina, a arqueologia, a atualidade (ROUILL, 2009, p.98), e mesmo
as obras de arte sero documentadas (vulgarizadas, dizem j naquele tempo) com
intuito de democratizar o acesso das massas e atra-las aos museus e exposies
(somente no sculo seguinte a fotografia entraria nos museus pela porta da frente).
Em 1856, por exemplo, a documentao do Louvre j [conta] com 1.200 clichs,
reduzidos dcima parte dos modelos originais. Todo o Louvre est a
representado, desde a folha de acanto dos capitis, a guirlanda suspensa nas frisas,
at s grandes figuras dos frontes (ERNEST apud ROUILL, 2009, p.98).
Procedimento exaustivo de inventariar o mundo que acaba por reduzir tudo
dimenso do homem; a vastido se torna material palpvel e folhevel.
Conquista visual que se agrega s conquistas militares da poca, como
sugere Disdri: inumerveis documentos surgiriam [...] de todos os cantos do
mundo onde possumos possesses, postos militares. Esses documentos [...]
formariam as mais surpreendentes colees jamais vistas (DISDERI apud
ROUILL, 2009, p.100). Rouill ainda lembra que o prprio coldio5 serve
igualmente aos militares na fabricao de explosivos e qumica da fotografia. A
intenso colher o mximo de imagens possveis para alimentar esta mquina
maior de documentao, de que ainda fazem parte o museu, os arquivos, os
depsitos. O fragmento fotogrfico far a mediao entre o aqui e o infinito, o
desconhecido, que a cada nova jornada se abre mais e mais, saciando as
curiosidades da classe burguesa sem que esta precisasse enfrentar os perigos de
conhecer o estranho, o extico. O que houver de grande e de pequeno do planeta
Terra acaba em ltima instncia impresso e disponvel em um salo burgus.
Louis de Cormenin, em 1852, adianta: entregue a alguns intrpidos, far por
5

O coldio mido foi a tcnica mais utilizada na fotografia da segunda metade do sculo XIX,
sucedendo o daguerretipo, at por volta de 1880. Tal substncia era a base do composto utilizado
na aderncia do nitrato de prata fotossensvel chapa de vidro que produzia negativos bem mais
ntidos do que o papel encerado utilizado at ento.

30

ns a volta ao mundo, e nos trar o universo pronto sem que abandonemos nossas
poltronas (apud ROUILL, 2009, p.50). Mas a tranquilidade tem um preo:
a relao, s vezes perigosa, vivida com o mundo delegada a um terceiro (o
fotgrafo) e substituda pela relao visual com as imagens. O mundo comea a
transformar-se em imagem (ROUILL, 2009, p.101).
A fora do documento fotogrfico no tem limites, e quando chega ao tribunal
servindo de prova, causa tamanha comoo descrita por Nadar: A foto pronunciou a
sentena de morte, e uma sentena sem recurso. MORTE!!!. O julgamento em
questo trata de um caso de adultrio em que o marido teria assassinado o amante
e assim sua absolvio seria fato habitual poca. Entretanto, Nadar (apud
FABRIS, 1998, p.28) continua:
[...] tamanha a perturbao da prpria justia pois assim chamada
diante da imagem maldita do delito que aquela prova fotogrfica acaba
substancialente por tomar o lugar de tudo e arrasar tudo.
[...] Sou dominado ao mesmo tempo pelo horror e por uma piedade infinita
diante destes condenados que pagaro por quem, mais digno de
condenao, absolvido: arrastados para sempre eles e suas crianas
que no cometeram nada no horror e no irreparvel.
Mas, neste caso, A FOTOGRAFIA quis assim [...].

Esta a ponta de um iceberg. Ainda nas questes de controle social, a

Chefatura de Polcia de Paris em seu Servio de Identificao inicia um trabalho
encabeado por Alphonse Bertillon a partir de 1888. A ideia controlar, claro, com
auxlio das imagens fotogrficas, o cenrio criminal. A partir do registro sistemtico
dos infratores, cria-se um imenso banco de dados que, dois anos depois, j conta
com 90 mil provas devidamente arquivadas e catalogadas. Bartillon define
precisamente as regras e o mtodo para gerar tais imagens, apontando que basta
colocar de lado qualquer considerao esttica e ocupar-se apenas do ponto de
vista cientfico e, mais especificamente, policial (apud ROUILL, 2009, p.86). Desde
a cadeira em que deve se sentar o infrator at a forma como deve se ajeitar seu
cabelo, passando por indicaes tcnicas como: para a pose de frente, focar o
ngulo externo do olho esquerdo; para a de perfil, o ngulo externo do olho direito
(apud ROUILL, 2009, p.87). So proibidos quaisquer retoques comuns aos retratos
da poca. Bartillon prescreve todo o processo em mincias (entretanto, no tarda
para que as transformaes fsicas por que passam os seres humanos no passar do
tempo exigiram de Bartillon o acrscimo de informaes antropomtricas, de certa

31

forma j denunciando os limites da fotografia).

Mas Paris no exceo. Na capital inglesa, na dcada anterior, a polcia
tambm faz uso da imagem que no mente, e entre 2 de novembro de 1871 e 3
de dezembro de 1872, so efetuadas 375 prises em Londres graas identificao
por ela permitida (GILARDI apud FABRIS, 1998, p.29). Da mesma forma, a
cobertura fotogrfica da Comuna de Paris (1871) evidencia bem na histria da
fotografia esta ideia de controle.
Os revoltosos se permitiram fotografar ingenuamente e, aps o fim da
Comuna, tais imagens foram utilizadas pelo Estado na instaurao de processos
muitos dos quais levaram inclusive morte. Hoje, quem no quer ser reconhecido,
tapa a cara um gesto simples, embora denunciante de fotoliteracia, que poderia ter
salvo vidas entre os revoltosos (SOUSA, 2000, p.42).
Por toda a parte o controlar fotogrfico se esparrama. No estudo dos
movimentos, por exemplo, o crongrafo francs tienne-Jules Marey abre uma
estao fisiolgica em 1882, em Paris, e animais e humanos so fotografados em
ao, ao ar livre. Marey dispara sequencialmente enquanto os modelos desfilam
sobre a pista e desfaz os corpos em linhas e manchas, estudando mecanicamente
os movimentos fisiolgicos. Esse corpo privado de suas aparncias em benefcio da
expresso abstrata de suas foras [...] , ao mesmo tempo, o corpo-mquina do
operrio do taylorismo que se anuncia, e aquele do campeo esportivo (ROUILL,
2009, p.78), cuja figura toma fora no final do mesmo sculo.
O estudo dos corpos outra rea logo tocada pela fotografia, seja como
arquivo de poses para algumas escolas de arte que substituram a utilizao integral
de modelos humanos pelas imagens destes corpos, seja como documento de
mltiplas utilizaes para a medicina que recm havia se reorganizado, colocando
sob o mesmo predicado as antes separadas profisses de cirurgio e mdico,
abrindo a estes ltimos a possibilidade de tocar, de apalpar e de perscutar
diretamente os corpos (ROUILL, 2009, p.114).
Em 1868, o Hospital Saint-Louis construiu um estdio de fotografia por onde
passam os casos mais curiosos, com maiores deformidades, catalogando anomalias
e excrescncias do corpo, com destaque para a dermatologia. Todas as tomadas
vm acompanhadas de vastas descries e legendas. desta forma que a
fotografia documental do primeiro sculo tambm chega s classes inferiores, pois
na maioria dos doentes fotografados, suas mos, roupas e, s vezes, as fisionomias

32

denunciam a condio modesta (ROUILL, 2009, p.115). Tais fotografias, claro,

tambm no passavam por retoques como se fazia com retratos da classe burguesa.
Seu carter de frao do real to grande neste primeiro sculo, que a
fotografia seria utilizada, ainda na rea mdica, em Salptrire, a investigaes
como aquela coordenada por Charcot que fotografou histricos para investigar as
doenas nervosas. Na dcada seguinte, no mesmo local, o fotgrafo Albert Londe
assume o trabalho, e em 1893, resume as vantagens de se fazer uso da fotografia
para as conquistas cientficas desta rea por conservar a imagem exata dos
fenmenos de pouca durao, para que pudessem ser analisados atravs da
observao direta. Isto porque depender s do olho no mais o suficiente, pois
este tem dificuldade para perceber movimentos demasiadamente rpidos; alm de
que, colocados em srie, estes clichs poderem ser comparados, o que em
observaes isoladas, escapariam mesmo a um hbil observador (LONDE apud
ROUILL, 2009, p.116-117).
O mesmo fotgrafo acredita ainda que pode conceber, a partir das sries de
imagens, uma fcies patolgica de cada uma das doenas nervosas. Entretanto,
ao fim de vinte anos, o prprio Londe admite que os trabalhos serviram mais como
didtica para o mdico do que levaram benefcios ao doente, que cobaia de
observao, no aproveitava nada (apud ROUILL, 2009, p.117). A fotografia
mdica, ainda naquele sculo, se atreveria a algo ainda mais profundo, atravessar
os corpos e torn-los transparentes a partir da descoberta dos raios X pelo fsico
alemo Wilhelm Conrad Rntgen, em 1895.
A fotografia modernizou todos os saberes que dela se apropriaram, e
arquivou e ordenou tudo aquilo que se ps a representar (ou do que fez cpia, pois
assim era entendida poca). O olhar passou a ser guiado nestes e noutros campos
de pesquisa pela imagem dos objetos, com maior ou menor dificuldade. Entretanto
na associao da fotografia com a imprensa moderna que o modo de ver ser
realmente difundido, e mais ainda reforado, uma vez que ambas so
contemporneas (em 1836 nasce o La Presse modificando os valores da
informao), e juntas podem retroalimentar mitos como objetividade, neutralidade e
imparcialidade. Faz-se assim o reino do breve relato unido ao fragmento fotogrfico
nas comunicaes.

33

2.2.1.1 Fotografia e Imprensa

As imagens e a informao circulam ao ritmo do dinheiro. Pouco antes da
descoberta da fotografia, mile de Girardin criou, em 1836, o clebre dirio
La Presse, que marca o nascimento da imprensa moderna. A modernidade
de La Presse repousa em trs inovaes importantes: a diminuio do
preo da assinatura [de 80] para 40 francos, os anncios classificados e o
folhetim. Ao mesmo tempo, a informao breve, abrupta, comea a fazer
concorrncia ao relato elaborado1. A grande imprensa ergue-se, ento,
sobre o sacrifcio do narrador, cujas ideias e viso, individualidade e
humanidade conferiam narrativa consistncia e largueza, sentido e
coerncia. No lugar da mediao, prpria da narrativa (considerada
interferncia e parasita), a informao impe a fico de uma possvel
transmisso direta e sem perda dos acontecimentos. Contornar ou reduzir a
participao do homem: o mesmo projeto atravessa simultaneamente a
imprensa e a fotografia, e abrange a indstria e a maioria das atividades
sociais (ROUILL, 2009, p.48).

pelos avanos e recuos que juntas engendraram, imprensa e fotografia, que

estas prticas sero modernizadas e afirmaro, no incio do sculo XX, dois novos
heris de poca: o reprter e seu par imagtico, o foto reprter. Entretanto, apesar
de contemporneas, a imprensa j gestava sua modernizao desde o Sculo das
Luzes, quando a Revoluo Francesa propiciou o ambiente libertrio para tal prtica
e as primeiras revolues tcnicas possibilitaram a impresso e distribuio mais
contingentes dos peridicos. Portanto, cerca de 50 anos antes da fotografia ser
apresentada ao mundo, nasce o primeiro jornalismo (assim Ciro Marcondes Filho
(2000) marca o perodo que vai da Revoluo Francesa at a metade do sculo XIX)
que j preparava as condies de associao entre a palavra e as imagens tcnicas.
Portanto, passar os olhos aqui sobre o jornalismo, produto da imprensa, tambm
repassar os olhos sobre a Modernidade; no limite, o mesmo autor afirma: O
jornalismo reflete muito bem a aventura da modernidade. Ele a melhor sntese do
esprito moderno (MARCONDES FILHO, 2000, p.15). E se esta prtica to
simblica para o modo ocidental, tambm o por servir de veculo s imagens
tcnicas

recm-nascidas,

afinal

de

contas

jornalismo

pode

ser

peremptoriamente moderno quando tem sua imagem proporcional ainda que em

seus primeiros anos de vida a fotografia apresentasse limitaes tcnicas
significativas para sua utilizao na imprensa, como o tempo de exposio e a baixa
luminosidade das lentes, alm da ausncia de um processo tcnico que inserisse a
imagem diretamente nas pginas dos jornais.
A Revoluo Francesa (maio de 1789) trouxe consigo um parmetro

34

fundamental para emergncia do jornalismo: a investigao, isto , a liberdade de

questionamento pblico das instncias maiores da sociedade, a conquista do direito
informao (MARCONDES FILHO, 2000, p.10). Luz sobre os documentos do
Antigo Regime. Um bom exemplo a institucionalizao da violao de
correspondncias durante a revoluo. Acresce-se a isto a Declarao dos Direitos
do Homem, ainda hoje utilizada como argumento nas discusses acerca da
liberdade de imprensa, que, no mesmo ano da revoluo, oferece aos cidados, em
seu artigo XI:
A livre comunicao do pensamento e das opinies um dos direitos mais
preciosos do homem: todo cidado, portanto, pode falar, escrever e imprimir
livremente, respondendo pelo abuso dessa liberdade nos casos
determinados pela lei.

Para se ter uma ideia do solavanco que sofre a imprensa a partir da

Revoluo, so publicados nos anos que se seguem ao evento duas vezes mais
ttulos do que nos 150 anos precedentes. Mil e quinhentos ttulos vem tona no
perodo (PIERRE, 1990). A ocorrncia dos episdios revolucionrios que inflaram o
povo de curiosidade, aliada s condies tcnicas e em especial liberdade para
exprimir opinies faz surgir este primeiro jornalismo, iluminado no se pretende
aqui esquecer por oportunismo experincias como da Gazette, de Thophraste
Renaudot, de 1631, que j possua as caractersticas de jornal, mas sim ressaltar o
momento em que a prtica toma corpo e adequa-se ao modo moderno. No perodo
pr-revoluo no h efetivamente jornalismo, no sentido que conhecemos hoje. A
empresa era como o correio e o homem que fazia o jornal, seu carteiro [...], destaca
Marcondes Filho (2000, p.16), acrescentando que aquela empresa atende com
exclusividade a alguns ncleos de poder econmico e financeiro da poca
mercantilista [...].
portanto com a Revoluo Francesa que o jornalismo se inicia,
primeiramente dado a difundir somente ideias polticas, plataformas de partidos, para
aos poucos se tornar tambm espao de livre circulao de ideias. Neste perodo os
jornais so escritos por vezes individualmente, noutras por grupos, e a lucratividade
no est no mago da questo o que seria inclusive o marco do nascimento do
segundo jornalismo. Alm disso, ainda no incio do sculo XIX, o jornal se
profissionaliza: surge a redao como um setor especfico, o diretor torna-se uma

35

instncia diferente da do editor, impe-se o artigo de fundo e a autonomia

redacional (MARCONDES FILHO, 2000, p.11).
no perodo seguinte, assinalado pelo autor supracitado como segundo
jornalismo (da metade do sculo XIX at o fim da modernidade, por volta de 1940),
que a fotografia recm-nascida comea a fazer parte da campo editorial. Neste
perodo, o jornal passa de espao livre s ideias grande empresa capitalista que
se obriga a grandes vendas e tiragens para se autofinanciar. As mquinas de
impresso se tornam progressivamente mais eficientes e mais caras, sendo o ponto
de partida marcante desse desenvolvimento [...] a introduo, animadamente
festejada, da prensa rpida (em novembro de 1814, pelo Times londrino) (JAENICK
apud MARCONDES FILHO, 2000, p.22). Tal aparato descoberto por Friedrich Knig
duplicou a velocidade de impresso e reduziu sensivelmente o tempo entre a
ocorrncia de um fato e sua distribuio em um grande territrio (idem). Para
exemplificar a massificao da imprensa nesta transio de jornalismo engajado
para grande empresa, na Frana, de 1803 a 1870, a tiragem da imprensa cotidiana
de Paris passou de 36 mil para 1 milho de exemplares (PIERRE, 1990, p.29).
A fotografia nasce no seio do segundo jornalismo, e por ele ser absorvida,
no auge da Modernidade, quando os transportes so revolucionados pelo aumento
vertiginoso dos trilhos de trens e dos servios de correios e quando o precrio
telgrafo ptico de Chappe (1739), reservado aos comunicados oficiais, d lugar ao
telgrafo eltrico de Morse, criado no ano de 1837. inclusive na metade do sculo
XIX que se concedem as permisses para comunicao privada por telgrafo, antes
restritas aos rgos pblicos. Em 1855, tambm todas as prefeituras da Frana j
estavam conectadas por linhas a Paris. Com isto, o segundo jornalismo v florescer
tambm as agncias de notcias. A primeira a Havas, fundada por CharlesAuguste Havas em 1832, e nos seus primeiros anos de vida funcionou tambm com
ajuda das aves: os pombos-correios. Da se tem uma ideia da revoluo que os
telgrafos proporcionaram, e quanto mais linhas cobriam o continente europeu (que
desde 1866 j possua uma linha conectando-o ao continente americano), mais as
agncias de notcia ganhavam fora e mais os relatos do autor davam lugar aos
relatos impessoais, de fcil transcrio e traduo.
por fora destas limitaes tcnicas de transmisso, uma vez que era lenta
a transmisso das mensagens telegrficas, que os relatos opinativos e elaborados
deram lugar resposta de perguntas cruas e rpidas (quem, como, quando, onde,

36

por que?). Pois as guerras atraam ateno de leitores e transmitir mensagens do

fronte de batalha era operao complicada.
No fosse isto, ainda nas pautas mais prximas aos jornais, a imposio do
lucro e a necessidade de altas tiragens faz com que a empresas jornalsticas, muitas
edificando monoplios locais, pretendessem o mnimo de oposies possveis, pois
a ideia era cair no gosto das grandes massas; e para isso, as opinies fortes e
contextualizadas daquele primeiro jornalismo em nada contribuam (CORNU, 1994).
Assim,
[...] a informao comea a fazer concorrncia com a narrativa. Breve, clara,
annima, a informao justape as notcias sem correlao, sem unidade
entre elas, contrariamente narrativa, que era composta de narrador,
incorporando o acontecimento sua vida, e relatando-o como experincia
sua. A grande imprensa edifica-se, ento, na metade do sculo XIX, custa
da eliminao do narrador, cujas ideias, experincias, viso ou sensaes
conferiam consistncia e densidade, sentido e coerncia narrao. Com a
informao, o jornal transforma-se em um caleidoscpio: um grande nmero
de olhares cruzados no interior de um dispositivo reluzente e aberto. Na
ausncia de um ponto de vista nico e de um centro, a perspectiva torna-se
complexa. Quanto aos romances publicados em fascculos, a unidade deles
quebrada por serem publicados em episdios; a tendncia que se
tornem simples adio de episdios a uma incerta unidade; em todo caso,
secundria (ROUILL, 2009, p.104).

nesta transio neutralidade, imparcialidade e objetividade que se

encontra a imprensa quando do anncio do neutro, imparcial e objetivo
daguerreotipo, em 1839. Enquanto o texto se adequava transmisso eltrica, a
imagem se deslocava para os ditames da ptica e da qumica. E quando o texto
comeou a se enxugar para assim se universalizar, a fotografia intrinsecamente j o
era. Entretanto, apesar da modernidade de ambos em algumas dcadas se fundir
completamente, nos primeiros anos no havia condies tcnicas de inserir as
fotografias diretamente nas pginas dos jornais, e at meados do sculo passado
[XIX], desenhistas, gravuristas e gravuras de madeiras eram intermedirios entre
fotgrafos e fotografias e os leitores (SOUSA, 2000, p.25) sendo que os
processos de insero da prpria imagem fotogrfica nos jornais s se configurariam
no final do sculo XIX, sendo o primeiro deles o halftone, inventado por Carl
Carleman e inaugurado na produo do jornal sueco Nordisk Boktryckeri-Tidning,
primeiro a publicar uma pgina com fotografia e texto unidos em 1871. O inventor,
poca, sublinhou que seria somente dessa forma que a fotografia poderia penetrar
massivamente no pblico e tornar-se o meio mais poderoso para elevar

37

culturalmente a humanidade (SOUSA, 2000, p.42).

importante destacar que mesmo antes da fotografia entrar literalmente nas
pginas de jornais, o trabalho dos proto-fotojornalistas j se fazia presente em
eventos do cotidiano das cidades como o daguerreotipo de Carl Friedrich Stelzner
sobre o incndio de um bairro de Hamburgo em 1842, utilizado como base para
ilustrao da revista semanal The Illustrated London News; ou nos Estados Unidos o
daguerreotipo de William e Frederick Langnheim, mostrando uma multido reunida
em Filadlfia por ocasio da ecloso de uma srie de motins antiimigrao
(SOUSA, 2000, p.26). Tambm so fotografadas situaes blicas, como a Guerra
Americano-Mexicana, entre 1846-48, ainda com daguerreotipo, e a Guerra da
Crimeia, entre 1853-56, j fazendo uso da tcnica do coldio mido e com mais
ateno a Guerra da Secesso, o primeiro evento a ser massivamente coberto por
fotgrafos (SOUSA, 2000, p.35). E mesmo a industrializao da nao aparece
como tema, com as fotografias de Robert Howlett sobre a construo do Leviathan,
maior navio a vapor daquela poca, publicadas em 1858 na Illustrated Times. Mas
somente de servirem como base para os desenhos publicados nos jornais, a
credibilidade destes j foi inflada, como especula Sousa (2000, p.37) sobre a
cobertura da Guerra Civil Americana:
Brady e outros fotgrafos, por exemplo, devem ter influenciado a opinio do
pblico, ao dar a conhecer fotos do campo de prisioneiros de Andersonville,
onde se dizia que morria um prisioneiro a cada onze minutos. As gravuras
dos esqueletos humanos publicadas, em Junho de 1864, na Leslies e na
Harpers, a partir de fotos, escandalizaram o Norte: no traziam a emoo
visceral, intensa e instantnea das fotos-choque, mas saber que eram
desenhos executados a partir de fotografias potencializava a sua
credibilidade e dramacidade.

nos ltimos anos do sculo XIX que o cenrio da fotografia na imprensa

comea a se alterar fortemente. Enquanto alguns jornais anacronicamente resistem
reproduo literal da fotografia (como o The Illustrated London News), com medo
de no atingirem o gosto da populao acostumada j com as gravuras, outros
destinam os exemplares dominicais para insero das imagens-tcnicas, e os
menos cautelosos fazem-na participar j do dia-a-dia produtivo. Tambm surgem as
revistas de fotografia, como a Illustrated American em 1890, provavelmente a
primeira revista ilustrada concebida deliberadamente para usar fotografias em
exclusivo (SOUSA, 2000, p.42), que em seu primeiro exemplar j conta com 75

38

imagens desta natureza. Contriburam para esta transio entre os sculos XIX e XX
na relao da imprensa com a fotografia no s a prensa rpida, no mbito de
reproduo, mas tambm conquistas tcnicas de captura das imagens, como lentes
luminosas que libertaram os fotgrafos dos flashes ftidos da poca, como a pelcula
fotogrfica em forma de tira, inventada por George Eatman e W. Walker em 1884 e,
mais especialmente, anunciando a tnica do novo sculo, os aparelhos leves e
portteis, como a primeira cmera Kodak, de 1888. Alm de massificar e
democratizar o ato fotogrfico (e o olhar fotogrfico), ofereceu aos homens da
imprensa a possibilidade infinita de movimento e captura de instantneos, deixando
para trs as fotos posadas e as cidades-fantasma, para dar lugar velocidade, ao
movimento, ao flagrante. Os fotgrafos, antes escolhidos tambm pela fora fsica
que dispunham para carregar os equipamentos, a partir da primeira Kodak precisam
somente ter o dedo para acionar o boto, explicitando de vez o avanar da tcnica
sobre as capacidades humanas. Como afirmava a sua campanha publicitria, You
press the bottom, we do the rest! (Voc pressiona o boto, ns fazemos o resto!).
Beneficiando-se de uma total liberdade de movimento, os corpos e as
coisas no ficam mais paralisados em poses estticas, preestabelecidas,
convencionais. E o enquadramento deixa de ser uma superfcie de registro
de poses, para se transformar em operador de um processo de captao de
fenmenos instveis, imprevisveis e aleatrios. O mundo dos
acontecimentos substitui assim o mundo das coisas. E as formas mudam
proporcionalmente, pois a composio geomtrica clssica, que orientava a
ordenao do espao na imagem, submete-se, a partir da, autoridade da
composio temporal (ROUILL, 2009, p.91).

39

3 O MUNDO FRAGMENTADO E AS IMAGENS VIRTUAIS

Se

hoje

predomina

esta

sensao

de

instabilidade,

deslocamento,

fragmentao, confuso e solido na sociedade no por acaso. Como no foi sem

razo que as tcnicas (e suas mquinas) foram soerguidas e atualmente engendram
as mais diversas emanaes de respeito e credibilidade pelas suas conquistas. Da
mesma forma, as imagens tcnicas (inauguradas com a fotografia) no se
impuseram por completo no cotidiano ocidental sem motivos ou consequncias para
a (in)compreenso da realidade. A investigao das relaes entre estas novas
condies apresentadas ao homem desde aproximadamente a ltima metade do
sculo XX so o foco deste captulo, que na sua primeira parte, Condio PsModerna, ser realizada com auxlio de Lyotard (1993) e Marcondes Filho (1991,
1993, 1994, 2000). Estes servem sobremaneira para aprofundar as runas das
metanarrativas, o fim da histria, a imposio da racionalidade tcnica e a supresso
do real em prol de uma vivncia instrumental. Na segunda parte, Comunicao,
imagens tcnicas e virtualidade, a investigao recair sobre a onipresena das
tcnicas e suas imagens (poderosas) no processo de comunicao da PsModernidade que acabam por virtualizar o mundo. Ainda faz parte desta segunda
parte a reflexo sobre este novo espao (ou vcuo) totalizador que so os media;
uma totalidade forjada a partir da condensao de fragmentos tcnicos. Esta
segunda parte do captulo ser realizada, especialmente, com auxlio dos textos de
Marcondes Filho, de Vilm Flusser (1998) de Francis Wolff (2005) e de Jean
Baudrillard (1991, 1995, 1997).

3.1 CONDIO PS-MODERNA

As grandes narrativas ou metanarrativas (j abordadas na contextualizao

da Modernidade no primeiro captulo) reassentaram o papel do homem na
sociedade assim que este se desprendeu da orientao divina e serviram para
coloc-lo inteiramente na direo universalizante da Histria. Esta tinha rumo e
engendrou as mais diversas convices de emancipao, passveis de realizao

40

uma vez que cada metanarrativa apreendia todas as pequenas histrias do corpo
social. Cada uma das teorias emancipatrias traziam consigo descries
minuciosas, baseadas no intelecto e na razo de seus pensadores, sobre como se
poderia evoluir constantemente rumo sociedade perfeita, boa distribuio das
riquezas, celebrao do povo como senhor do seu destino, deixando para trs as
formas brbaras da Antiguidade. Os projetos faziam crer que seria uma questo de
tempo e esforo para que fossem realizados. Inclusive, o prazo para as realizaes
parecia mais curto a cada nova descoberta tcnica que deixava perplexos seus
contemporneos. Relembra-se assim o panorama do mundo antropocntrico. Mundo
do homem forte fazendo uso das tcnicas na conquista do planeta. Entretanto, o que
no foi ainda investigado neste trabalho exatamente o fato de uma a uma as
metanarrativas serem destrudas, aniquiladas, liquidadas, incineradas at perderem
completamente suas legitimidades, no decorrer do ltimo sculo (XX). Assim, o trem
da Histria, que logo apitaria humanidade, descarrila; fazendo com que os homem
que alimentavam a locomotiva se deem conta do vazio em que se encontram, e a
desorientao e a frustrao a que esto submetidos lhes cai sobre a cabea. Toda
a condio humana seria assim alterada quando os mapas da Modernidade no
condizem mais com a realidade apresentada. O que se v, ento, no a
desistncia ou o inacabamento de um projeto, e sim o seu abatimento, a rendio de
uma soberania. O que no se deu na velocidade com que um raio vem ao cho, mas
se sentiu como tal. Para Lyotard (1993, p.33), o marco Auschwitz, quando
foi fisicamente destrudo um soberano moderno: todo um povo. [...] o crime que
inaugura a ps-modernidade, crime de lesa soberania, j no regicdio, mas
populacdio (distinto dos etnocdios). o evento primeiro de uma lista de episdios
que teimam em colocar ps de cal nas iluses modernas e abrir rombos no casco do
navio da Histria, inaugurando aquilo que o autor chama de Condio Ps-Moderna.
Sem querer decidir imediatamente se se trata de factos ou de sinais, os
dados que possvel recolher quanto a este enfraquecimento do sujeito
moderno dificilmente so recusveis. Cada uma das grandes narrativas de
emancipao, seja qual for o gnero a que ele concedeu a hegemonia, foi,
por assim dizer, invalidada no seu princpio ao longo dos cinquenta ltimos
anos. Tudo o que real racional, tudo o que racional real:
Auschwitz refuta a doutrina especulativa. Pelo menos esse crime, que
real, no racional. Tudo o que proletrio comunista, tudo o que
comunista proletrio: Berlim 1953, Budapeste 1956, Checoslovquia
1968, Polnia 1980 (e no estou a ser exaustivo) refutam a doutrina
materialista histrica: os trabalhadores erguem-se contra o partido. Tudo o
que democrtico pelo povo e por ele, e inversamente: Maio 1968 refuta

41
a doutrina do liberalismo parlamentar. O social quotidiano faz claudicar a
instituio representativa. Tudo o que livre jogo da oferta e da procura
propcio ao enriquecimento geral, e inversamente: as crises de 1911, 1929
refutam a doutrina do liberalismo econmico, e a crise de 1974-1979 refuta
a organizao ps-keynesiana dessa doutrina (LYOTARD, 1993, p.42)

Lyotard ressalta tambm que a primeira resposta constatao trgica do fim

das grandes narrativas emancipatrias a do surgimento de uma grande narrativa
do fim das grandes narrativas. Entretanto, o autor lembra que esta j pertence ao
pensamento ocidental desde Hesodo e Plato, como a sombra de todas as outras.
Assim, nada mudaria, a no ser o facto de ser necessrio um suplemento de fora e
de competncia para afrontar as tarefas actuais (LYOTARD, 1993, p.43).
Lyotard ainda acrescenta que as formas de destruio do projecto moderno
so variadas, e pode ser acrescida lista a vitria da tecnocincia capitalista sobre
os outros candidatos finalidade universal da histria humana (LYOTARD, 1993,
p.32), mesmo que esta forje a impresso de o realizar. E exatamente este o
movimento que fez o poder, outrora investindo seus homens; e a partir da
decadncia das metarrativas, deslocado para as tcnicas e seus produtos desde
ento detentoras da procurao.
A ideia de totalidade, que estava vinculada aos grandes discursos, tambm
vem abaixo na Ps-Modernidade, terminando com as leis gerais que de alguma
forma simplificavam as relaes sociais e funcionavam como um aglutinador. Alm
disso, a totalidade exercia um certo terrorismo sobre os demais discursos, impedindo
que estes tomassem corpo e favorecendo algumas ideias radicais e fanticas no
plano ideolgico (Marcondes Filho, 1991). Na Ps-Modernidade, a vida fica relegada
ao fragmento e o especialista, e ao indivduo resta a falta de sentido e a confuso
em um momento particular em que a histria, anteriormente amarrada pelos
historiadores com o fim de diminuir as lacunas do passado e assim projetar o
progresso no futuro, vai runa resta na Ps-Modernidade a bricolagem de
pequenas histrias por meios tcnicos nos veculos de comunicao, sendo que
estes no tem com seus pblicos o compromisso que o historiador tinha com seus
pares, o rigor a que estava submetida a historiografia, aumentando na PsModernidade a liberdade para trabalhar (pilhar) os fatos do passado.
O declnio do conceito de histria ocorre na mesma proporo em que entra
em decadncia a concepo unitria de totalidade, de teleologia ou de
finalismo, quando a histria deixa de ter sentido como processo nico para o

42
qual caminha toda a humanidade, esfacelando-se em mltiplas "histrias".
Exemplo da eroso desta unicidade so os meios de comunicao, cujos
diversos "centros de histrias" multiplicam-se desordenadamente.
(MARCONDES FILHO, 1991, p.37)

Esta quantidade de acontecimentos desastrosos que se passaram no

decorrer do sculo passado, acabando por deslegitimar o modo moderno, estavam
todos calcados no desenvolvimento da tcnica e da tecnologia. Pois a cincia e seus
mais nobres produtos (no limite a razo), que deveriam conduzir o homem ao mundo
da liberdade e da paz, acabaram promovendo as mais srias situaes de barbrie,
dominao, violncia e, mesmo em termos globais, a ameaa planetria.
exatamente o oposto do que se imaginava no mundo antropocntrico, quando as
sociedades eram facilmente niveladas por seu estgio evolutivo, sobrepujando
inclusive as sociedades tribais, brbaras, em prol das sociedades mais evoludas na
histria, as europeias. Quando se faz a destruio do prprio povo evoludo, estse colocando em cheque igualmente este conceito de sempre em frente acoplado
Histria. Assim, o prprio conceito de razo naufraga no mar das experincias
modernas da primeira metade do sculo XX.
Estes grandes discursos legitimadores da ao poltica, como o foram o
marxismo e o liberalismo, funcionaram tambm como aval do exerccio da
cincia, do direito, da moral e da arte. O desenvolvimento da tcnica,
entretanto, foi tornando cada vez mais dbil este tipo retaguarda filosfica,
porque justificava-se por si mesmo, prescindindo de uma sombra religiosa,
ideolgica ou abstrata. Quanto mais se desenvolvia a cincia e a tcnica,
menos se poderia dizer que elas deveriam se basear num estatuto externo a
elas, isto , numa ideologia. por isso que o desenvolvimento tcnico
acabou por realizar, especialmente no aps-guerra, a liquidao final das
ideologias legitimadoras ou das "metanarrativas", e por suprimir o respaldo
que se baseava numa filosofia especulativa, num agir tico-poltico
passando a uma legitimao em si mesmo, segundo seus prprios
parmetros. (MARCONDES FILHO, 1991, p.6)

Marca-se assim um novo tempo, no mais antropocntrico, mas agora dirigido

pela racionalidade tcnica comum ao tecnocentrismo paradigma assinalado pelo
supracitado autor. Perodo atual em que os homens no se encontram mais
investidos de poder, e sem poder no se sentem mais capazes (ou comprometidos)
a modificar a sociedade. Um exemplo da descrena na modificao, nos rumos do
progresso, explicitado por Jair Ferreira dos Santos (1997, p.90), que lembra que na
Guerra da Coreia (1950) no houve desertores americanos, enquanto na do Vietn,
terminada em 1975, houve aos montes. Na Ps-Modernidade j no h a crena

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totalizante de lutar por um fim. Ptria, herois e mitos colam muito pouco num tempo
programado pela tecnocincia (idem, p.91). Pensa-se, no tecnocentrismo (no
mximo) em sobreviver e produzir micronarrativas; a desconexo social gerada pelo
descrdito das narrativas legitimantes d lugar artificial reconexo engendrada
pelas tcnicas ento mais confiveis para organizar e gerenciar a sociedade do
que o falho homem, que na experincia de secularizao que se concedeu, no
conseguiu mais do que bombas atmicas, campos de concentrao e formas de
controle rebuscadas. Se o homem falhou na construo e execuo daquele projeto,
outra instncia receberia a procurao para avanar desta vez. Ou seja, o
crescimento da inteligncia da mquina passou a equivaler reduo da inteligncia
do homem (MARCONDES FILHO, 1994, p 51).
Mas o que mais marca o perodo tecnocntrico de nossa cultura o
aparecimento, junto com todos esses sistemas tcnicos, mecnicos,
eltricos, de produo, trabalho e bem-estar, de um campo de utilizao
desses equipamentos que se tornou cada vez mais totalizador. o uso das
tecnologias de comunicao e informao. Elas vieram como uma espcie
de contraponto a uma sociedade que se torna cada vez menos social, onde
as pessoas cada vez menos falam-se, encontram-se, vem-se, tocam-se;
em que as pessoas tm cada vez menos tempo para as outras, para os
amigos; uma sociedade, portanto de progressivo isolamento (MARCONDES
FILHO, 1994, p 51). [grifo nosso]

Em uma sociedade cada vez menos social (ou com um novo tipo de
sociabilidade), os lderes tambm no encontram mais lugar, no tm mais crdito,
uma vez que desaparece o sujeito histrico, e resta ao cidado a necessidade de
autoafirmao, de comprovao da prpria existncia. O que s pode ser realizado
virtualmente, uma vez que este se encontra encapsulado seja em seu
apartamento, automvel, metr, escritrio ou em frente a um aparelho. Enquanto
isso, os sistemas ultrapassam os limites de suas funes reafirmando com isso um
funcionamento cego e automtico, indiferente questo do sentido, da finalidade e
da funo e tornam-se inertes, hipertlicos e mortos (Marcondes Filho, 1991, p.17).
Os polticos so um bom exemplo. Com o avano das mquinas, e a pode-se incluir
as maiores, como a administrativa, a estatal, a burocrtica, o homem relegado a
segundo plano e mesmo os mais adaptados, ou mais inseridos, tornam-se
funcionrios passageiros aptos somente a operar, e no mais a realizar como se
acreditava que pudessem fazer no perodo antropocntrico. O que se constata, na
realidade, com Marcondes Filho, que os polticos no so agora mais fracos do

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que anteriormente, eles so exatamente o que so, sem nenhum tipo de

engrandecimento artificial (MARCONDES FILHO, 1994, p.82).
Proporcional ao esvaziamento do sujeito, o do lugar do sujeito, da geografia
do cidado. Aquele espao to valoroso da Modernidade, onde se cultiva a histria
das conquistas atravs das obras arquitetnicas, onde se rene o povo para
confabular as mudanas, onde a arte resplandece em museus e galerias e os novos
inventos tomam as ruas, aquele espao comea a ser esvaziado no tecnocentrismo.
Com o fim da Histria, toda a construo dos espaos de convivncia perde sentido,
e a cidade como ponto de encontro passa a ser mero entrave para o movimento dos
cidados-bolha. Aquilo que Ciro Marcondes chama de cidade auto-pista. Evit-la
o mais seguro. Busca-se venc-la tal qual se faz com um oponente. E o automvel
a forma mais obstinada de faz-lo, evitando todo e qualquer contato com os demais
cidados, que tambm lutam para desfazer as distncias insuperveis, vencer os
trajetos, ftidos, abarrotados da publicidade que destri (encobrindo) as poucas
marcas arquitetnicas que ainda no foram tombadas. Aquela cidade moderna
desaparece no mesmo triturador que aniquilou o sentido da Histria, at porque o
investimento na Ps-Modernidade no est mais no espao.
Os conceitos clssicos da economia tambm so esfacelados na psModernidade, e o cidado que ainda ontem compreendia o valor de seu trabalho e o
valor dos produtos que adquiria, hoje se sente lesado ao perceber que o seu salrio
no est mais associado gerao de riquezas para a sociedade, como fora antes,
e o grosso do capital pertence ao universo especulativo dos papis que circulam na
bolsa de valores, dentro deste aparelho econmico intangvel ao cidado. As
prprias empresas, no capitalismo iniciante identificadas com suas regies, hoje se
diluem globo afora sem que seja possvel rastre-las por completo. o que o
Marcondes Filho refere como orbitalizao da economia. Tendo o trabalhador se
transformado em quase marginal da economia [...], o salrio torna-se quase uma
gratificao que o trabalhador recebe por participar desse processo (MARCONDES
FILHO, 1994, p.104, 105).
As mudanas radicais apresentadas aos indivduos na Condio PsModerna se refletem em todas as esferas, e antes que passemos comunicao,
cabe passar os olhos sobre a cultura, onde o ecletismo o seu grau zero, como
afirma Lyotard (1993, p.19), apontando que:

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Ouve-se reggae, v-se western, come-se McDonald ao meio-dia e cozinha
local noite, usa-se perfume parisiense em Tquio, e roupa retr em
Hong-Kong, o conhecimento matria para concursos televisivos. fcil
encontrar pblico para as obras eclticas. Tornando-se kitsch, a arte
lisonjeia a desordem que reina no gosto do amador. O artista, o galerista,
o crtico e o pblico comprazem-se juntos seja l no que for, e a hora no
favorvel ao rigor.

A hora no favorvel ao rigor porque este estava associado aos

instrumentos modernos de orientao (que sucumbiram). Assim, no reino do
pastiche, tendem a reaparecer os modelos do passado, mas como bricolagem, como
fragmentos ou restos reunidos ao acaso em trabalhos arquitetnicos, na moda, na
msica, nas galerias. Mais alm, um outro aspecto dessa nova cultura seu carter
museolgico. Todos os seus componentes tornam-se fatos a serem observados,
visitados, vistos, afirma Marcondes (1994, p.97), acrescentando que as prprias
pessoas se olham, se veem, se observam como participantes de um museu do
mundo, onde preciso assistir sua passagem para se certificar que elas ainda
existem. Sobre a arte, esta abandona, na Ps-Modernidade, sua conformidade com
parcelas do cotidiano para abranger a totalidade dos espaos num movimento de
estetizao total; sendo assim, a arte dissolve-se, dilui-se, pulveriza-se na cultura
como um todo, deixando de existir, portanto, como um fenmeno em si, singular
(MARCONDES, 1991, p.14), tendo sua aura aprisionada Modernidade.
Um artista, um escritor ps-moderno est na situao de um filsofo: o texto
que escreve, a obra que realiza no so em princpio governadas por regras
j estabelecidas, e no podem ser julgadas mediante um juzo
determinante, aplicando a esse texto, a essa obra, categorias conhecidas.
Estas regras e estas categorias so aquilo que a obra ou o texto procura. O
artista e o escritor trabalham portanto sem regras, e para estabelecer as
regras daquilo que foi feito. Da que a obra e o texto tenham as
propriedades do acontecimento, da tambm que cheguem demasiado tarde
para o seu autor (LYOTARD, 1993, p.26).

Na Ps-Modernidade, quem dita as regras a velocidade, ou melhor, na

ausncia de regras, resta a velocidade, ou a efemeridade, a acompanhar o sujeito e
suas experincias. Ainda com o suporte de Marcondes Filho (1994, p.53), pode-se
dizer que a velocidade o compasso de vida da era tecnocntrica. As relaes
sociais, como um todo, so atingidas pelo relgio e o valor maior passa eficincia,
ao desempenho, caractersticas das mquinas, sendo que o contedo denso da
Modernidade ficou associado ao passado, ao homem com fins. No se pode negar
a existncia hoje em dia predominante da tecnocincia, ou seja, a subordinao

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macia dos enunciados cognitivos finalidade da melhor performance possvel, que

o critrio tcnico, afirma Lyotard (1993, p.20). assim, portanto, que na PsModernidade reina o leve, o superficial, o efmero, evitando-se as tristezas, as
angstias, o feio, o sujo, o marginal. Neste sentido, evapora-se a crena de que,
com algum esforo da razo, poder-se-ia trazer luz o que estava encoberto pelas
aparncias. Assim restam somente aparncias; no h o que ser negado. Inclusive
negar no a palavra de ordem. A vivncia da experimentao (virtual, uma vez
que o espao foi suprimido); e a dificuldade somente vencer a inigualvel oferta
de ocupaes infinitamente mais fantstica do que no passado (LYOTARD, 1993,
p.54). A obsolescncia, ento, j no mais casual, uma vez que est no mago da
programao das mquinas e seus produtos e assim o operador passa a atuar
como um jogador, contra o aparelho, a fim de eliminar todas as suas possibilidades,
esgotar as variveis do software, que assim se reprograma e avana, como escreve
Vilm Flusser (1998) que toma o aparelho fotogrfico como smbolo dos demais
aparelhos em sua pesquisa, como ser aprofundado adiante.

3.2 COMUNICAO, IMAGENS TCNICAS E VIRTUALIDADE

Com a liquidao das metanarrativas e com o fim da histria, toda a

sociedade acaba por sofrer impactante reestruturao. O sentimento de vazio
instalado aps o naufrgio das totalidades decorrente da fragmentao que atingiu
todo o Ocidente e que vai se refletir nos mais variados aspectos da vida, dos quais
nos interessa em especial a comunicao. O culto aos textos (textolatria) presente
na Idade Mdia (ideologia Crist) e na Modernidade (Marxismo, por exemplo) ser
deslocado, com o fim das crenas nos conceitos orientadores, em culto s imagens,
aquilo que as mquinas j haviam mostrado desde o sculo XIX que sabem fazer
melhor do que qualquer homem (o que vem a ser o culto tcnica ou, mais
profundamente, o culto s prprias mquinas que produzem tais imagens).
As imagens tcnicas no so prprias da Ps-Modernidade, afinal de contas
a primeira delas, a fotografia, surge ainda no sculo XIX, introduzindo
pedagogicamente o fragmento nas sociedades totais. Entretanto, a fotografia recmnascida, mesmo que antecipe os novos tempos, ainda participa do projeto

47

enciclopdico da Modernidade, ainda entendida como ferramenta para apreenso

do todo, e na sua apresentao pblica ainda submissa aos textos como se
observa nos veculos de comunicao de massa da poca, isto , jornais e revistas
impressos. Mas a cada tropeo que a totalidade moderna demonstra a partir do
incio do sculo XX, mais a fragmentao fica visvel (literalmente). E a cada tropeo
do projeto homem, mais as mquinas tomam fora como reorganizadoras,
reaglutinadoras de uma sociedade sem cola. Todos os poderes outrora requeridos
pelos homens inseridos nas instituies sagradas antropocntricas (governo, famlia,
escola, etc.) passam no tecnocentrismo s mquinas, onde o homem funcionrio,
e no mais que isso, indispensvel para seus aperfeioamentos. Neste sentido, a
fotografia no deixa de existir, pelo contrrio, expande-se exponencialmente como
se observa ainda hoje (sem entrar na discusso sobre a preciso e qualidade do
termo fotografia digital para este modo digital de fragmentao do real ofertado
desde a dcada de 1990); mas de imagem absolutamente identificada com a
Modernidade, passa a ser coadjuvante em uma sociedade cercada de telas mais
adaptadas ao seu tempo: televisores, computadores, gadgets, ou qualquer novo
aparelho lanado entre a escrita deste texto e a sua posterior (e sempre atrasada)
leitura os aparelhos hegemnicos da mquina da comunicao que so capazes
por sua prpria gnese de absorver, criar e distribuir os fragmentos de realidade
(as aspas sero explicadas adiante). Os sistemas de comunicao reagrupam a
sociedade na medida que so transmissores de imagens tcnicas. S o que passa
pelo processamento dos aparelhos realmente existe no tecnocentrismo. Ou ainda, o
processamento do mundo pelos aparelhos tcnicos o torna mgico, hiper-real,
suportvel.
Na sociedade tecnocntrica os meios de comunicao ocupam o papel
central na vida das pessoas. Eles reestruturam toda a sociedade como
fazem com que a economia, a poltica, a cultura, a religio, o lazer, o
esporte reorganizem-se agora em funo da sua veiculao na
comunicao. A marca desta era que as coisas no valem pelo que elas
so, elas s valem se forem comunicadas, divulgadas pelo sistema de
comunicao, se mediadas por esse processo (MARCONDES FILHO, 1991,
p.64).

Ideia semelhante aparece com Flusser (1998, p.38):

48
Todo ato cientfico, artstico e poltico visa eternizar-se em imagem tcnica,
visa ser fotografado, filmado, videoteipado. Como a imagem tcnica a
meta de todo ato, este deixa de ser histrico, passando a ser um ritual de
magia. Gesto eternamente reconstituvel segundo o programa. Com efeito, o
universo das imagens tcnicas vai se estabelecendo como plenitude dos
tempos.

Voltemos um pouco. As imagens precederam os textos no caminhar da

existncia humana. Durante dezenas de milhares de anos, desde que se conseguiu
capturar rastros do homem pelo solo terreno, a imagem a constante que o homem
interps entre ele mesmo e o mundo. Por certo tempo, chegou-se a enfatizar que o
homem se diferenciava dos demais animais pela utilizao de ferramentas; mas
assim que se descobriu que outros animais fazem o mesmo, a diferenciao recaiu
sobre a linguagem. Mas tambm podemos dizer que o homem se caracteriza pelas
imagens. o nico animal que utiliza e fabrica imagens (WOLFF, 2005, p.19).
Assim, por longo perodo se representou a realidade tempo-espacial
reduzindo-a a duas de suas dimenses, at que a escrita fosse inventada. Com o
surgimento do texto, o homem que buscava se aproximar do mundo, aumentar o seu
contato, do contrrio, reduziu-o a uma nica dimenso (a saber, a conceituao). Os
textos acabaram por abstrair ainda mais a realidade concreta e passaram a
funcionar conceitualizando as imagens de mundo dos homens. Com o surgimento da
escrita, portanto, o homem interpe entre ele e o mundo os textos que so conceitos
de imagens (FLUSSER, 1998).
A relao texto-imagem fundamental para a compreenso da histria do
Ocidente. Na Idade Mdia, assume a forma de luta entre o cristianismo
textual e o paganismo imaginstico; na Idade Moderna, luta entre a cincia
textual e as ideologias imaginsticas. A luta, porm, dialtica. medida
que o cristianismo vai combatendo o paganismo, ele prprio vai absorvendo
imagens e se paganizando; medida que a cincia vai combatendo
ideologias, vai ela prpria absorvendo imagens e se ideologizando. [...] As
imagens se tornam cada vez mais conceituais e os textos, cada vez mais
imaginativos. Atualmente o maior poder conceitual reside em certas
imagens, e o maior poder imaginativo, em determinados textos da cincia
exata. Deste modo, a hierarquia dos cdigos vai se perturbando: embora os
textos sejam metacdigo de imagens, determinadas imagens passam a ser
metacdigo de textos (FLUSSER, 1998, p.30) [grifo nosso].

Tal conceitualizao das imagens atinge apogeu com a sua produo,

reproduo e distribuio tcnicas, isto , por aparelhos. Se o pensamento
conceitual experimentou seu limite durante o trajeto da Modernidade, forjando as
grandes narrativas que deveriam dar conta de todo o devir, com o fim gradual das

49

metanarrativas, o pensamento conceitual sofre abalos significativos. E exatamente

para isso que surgem as imagens tcnicas, para emancipar a sociedade da
necessidade de pensar conceitualmente (FLUSSER, 1998, p.36). E sob este
pretexto que reagrupam em torno de si os cidados tecnocntricos, que passam a
destinar tambm s mquinas a responsabilidade de pensar conceitualmente.
Segundo o supracitado autor: Textos foram inventados no momento de crise das
imagens, a fim de ultrapassar o perigo da idolatria. Imagens tcnicas foram
inventadas no momento de crise dos textos, a fim de ultrapassar o perigo da
textolatria (FLUSSER, 1998, p.37).
Imagem tcnica texto cientfico aplicado. So sculos de teorias e clculos
sobrepostos transformados em imagem a cada clique, a cada presso no boto, a
cada tela ligada. Por mais que ao ver as imagens tcnicas tenhamos a doce iluso
da realidade se descortinando sobre nossos olhos, o que est posto no interior
destes fragmentos de realidade so conceitos e mais conceitos processados
diferentemente das imagens tradicionais em que o processamento dado na
cabea do agente humano. As imagens tcnicas suprimem, desta forma, a ltima
das dimenses que ainda restava ao texto, transformando aqueles conceitos em
imagens zerodimensionais. Sobre isso Flusser (1998, p.35) destaca:
No caso das imagens tcnicas, a situao menos evidente. Por certo, h
tambm um fator que se interpe (entre elas e seu significado): um aparelho
e um agente humano que o manipula (fotgrafo, cinegrafista). Mas tal
complexo aparelho-operador parece no interromper o elo entre a imagem
e seu significado. Pelo contrrio, parece ser canal que liga imagem e
significado. Isto porque o complexo aparelho-operador demasiadamente
complicado para que possa ser penetrado: caixa preta e o que se v
apenas input e output. Quem v input e output v o canal e no o processo
codificador que se passa no interior da caixa preta.

De forma que dominando apenas o input e o output dos aparelhos, os

operadores esto refns do processo fundamental de formao destas imagens, tais
quais funcionrios, que no imaginam (e nem o poderiam) intervir no programa, nos
conceitos. Resta assim aos funcionrios dos aparelhos a tentativa de exterminar as
possibilidades todas que estes oferecem, e esta a luta, o jogo travado entre
ambos, que se perpetua na produo das imagens tcnicas. O aparelho a oferecer
as possibilidades de execuo das imagens, e os funcionrios tentando eliminar
uma a uma estas possibilidades, realizando fotografias, vdeos, infogrficos dentro
das categorias programadas, claro, pois se pretendesse modificar as

50

possibilidades teria que abandonar seu posto e trabalhar na indstria que produz os
equipamentos. E mesmo que fizesse este movimento, e de operador passasse a
programador do aparelho apreendedor de mundo, estaria novamente submetido ao
programa da mquina seguinte pois estamos falando do reino das mquinas
(FLUSSER, 1998). No pode haver um ltimo aparelho, nem um programa de
todos os programas. Isto porque todo programa exige metaprograma para ser
programado. A hierarquia dos programas est aberta para cima (FLUSSER, 1998,
p.46).
O tecnocentrismo marcado por essa introduo sistemtica das imagens
tcnicas em todos os vos da sociedade, e isso se passa tambm pelo seu carter
mgico (parte dele inerente tcnica, parte inerente a todas as imagens). Para
investigar o poder instalado nas imagens hegemnicas contemporneas, pedimos
auxlio a Francis Wolff (2005) mesmo que deste trabalho tal autor por vezes divirja
quando afirma, por exemplo, que no possvel considerar as imagens atuais mais
poderosas do que as tradicionais. De qualquer forma, o autor traz questionamentos
substanciais que podem nos ser teis, a comear por aquilo que ele define como os
quatro defeitos das imagens em comparao ao texto, e que seriam exatamente os
seus potencializadores.
Para Wolff (2005), as imagens (e ele trata somente das figurativas em sua
anlise) so poderosas por quatro motivos: por ignorarem conceitos, por trabalharem
somente com a forma indicativa, por somente serem capazes de afirmar e por s
conhecerem o presente. Comecemos pela ltima capacidade assinalada pelo autor,
isto , a impossibilidade da imagem apresentar-se como passado ou futuro. Tudo
nela presente; Olhe para a fotografia de um homem: est vivo? Est morto? Nada
na imagem pode dizer isso (WOLFF, 2005, p.28). Ele simplesmente est ali, posto.
A imagem est sempre a dizer . Disto seria retirado seu carter religioso, fazendo,
a cada visada humana, vir tona o que quer que estivesse ali representado. A
segunda caracterstica da imagem seria sua impossibilidade de dizer no. A
imagem s pode afirmar o que ali est representado, nunca contrariar a situao
posta, o que s pode ser feito atravs de uma outra imagem, que mostre outra
situao, e que por ventura contradiga a primeira. Cada imagem est sempre a
afirmar. Nenhuma imagem, de cachimbo ou de outra coisa, pode dizer: isto no
um cachimbo. Tudo o que est na imagem est apresentado (WOLFF, 2005, p.27),
negando assim as contradies, a dialtica, o processo, e estando impossibilitada da

51

mesma forma de se contradizer, de se dizer imagem ou no imagem. Sua terceira

caracterstica seria sua impossibilidade de dizer talvez ou se, enfraquecendo os
questionamentos sobre sua realidade mesmo nas obras mais autorais. No apenas
ela no sabe dizer no, mas no se lhe pode dizer no (WOLFF, 2005, p.28). Seu
ltimo aspecto seria sua impossibilidade de forjar conceitos e ser irracional.
Podemos representar Pierre, mas no o homem. [...] No podemos representar a
generosidade, o tempo, a histria, a linguagem, enquanto tais (WOLFF, 2005, p.25).
Assim, o autor afirma que a imagem sempre deve ser explicada por outra coisa que
no imagens, portanto, pelo discurso (WOLFF, 2005, p.26). Disto o autor deduz sua
potncia de emocionar, comover, atrair, por trabalhar sempre no singular, por causar
sempre identificao com um objeto, e no com uma abstrao.
Sobre estas colocaes primeiras de Wolff, h aqui uma divergncia j
explicitada no que diz respeito impossibilidade de imagens transmitirem conceitos.
Se verdade que nas imagens tradicionais o que se observa so ideias
processadas pelos seus autores, nas imagens tcnicas, como j fundamentamos, os
conceitos so a sua estrutura maior. Mesmo que as imagens tcnicas no tenham
condies de representar aqueles conceitos especficos exemplificados pelo autor,
como generosidade, ser humano, fome, ainda assim so potenciais transmissoras
de conceitos tcnico-cientficos. sua estrutura primeira, inclusive. Portanto, com as
imagens tcnicas, pela primeira vez os conceitos foram parar dentro da imagem. Ou
como diz Flusser (1998, p.52): Fotografias so imagens de conceitos, so conceitos
transcodificados em cenas. J sobre sua impotncia para negar, fato altamente
relevante de ser pensado, pois como o prprio autor explica, a imagem no apenas
no pode dizer a negao, como tambm no pode a fortiori dizer dela mesma que
uma imagem e que no , portanto, o que ela mostra (FLUSSER, 1998, p.27).
Assim, percebe-se a dificuldade do observador de enxergar tanto o objeto
representado como a prpria imagem, ou seja, torn-las transparentes, com origem
dada a um autor especfico (seja ele homem ou mquina). Uma terceira apreciao
sobre estas condies postas por Wolff diz respeito impossibilidade das imagens
tratarem de passado ou futuro, estando presas sempre visualizao do presente.
O que se passa desde que a televiso conseguiu incrementar seus aparatos para
realizar transmisses ao vivo que o instantneo vem sofrendo inchao, o
presente vem sendo supervalorizado, e isso explica tambm a descartabilidade das
imagens tcnicas. A condio atemporal das imagens vem dando progressivo lugar

52

sua transmisso constante, ininterrupta, e essa conscincia do ao vivo, ao

mesmo tempo que potencializa tais imagens, enfraquece as que esto fora deste
circuito. A paixo pelo ao vivo pode ser entendida tambm como a fascinao pela
superao desta dvida que acompanhou as imagens at poucas dcadas atrs. No
ao vivo, a imagem tambm no pode dizer passado ou futuro, entretanto ela diz
presente com ainda mais fora, eliminando qualquer flutuao acerca do tempo,
forjando um superpresente mais forte que qualquer condio da imagem por si s.
Tambm assim, o texto que era necessrio para tornar, utilizando o exemplo do
prprio autor, aquele homem do retrato vivo ou morto, torna-se descartvel.
No mesmo trabalho, Wolff (2005) se prope a graduar o poder das imagens
conforme o grau de ausncia entre elas e seus representantes. Isto , quanto mais
a imagem se esfora em tornar presente o ausente, mais ela tenta representar o
irrepresentvel, tornar visvel o invisvel, mais ela gera a iluso de no ser imagem
(WOLFF, 2005, p. 37), tornando-se assim mais poderosa. Desta forma, em um grau
primeiro estariam as imagens que representam o que est acidentalmente ausente.
Por exemplo, estou no Brasil, longe de meu amigo Jean. Tenho saudade. Vejo uma
imagem dele [...] para matar a saudade. [...] Sorrio para a imagem, como se ele
estivesse presente (idem, p.30). Mais profundamente estariam as representaes
que do conta do que est substancialmente ausente, como acontece com os
retratos daqueles que sabemos que esto mortos. As mais poderosas, entretanto,
seriam as imagens que representam o que est absolutamente ausente, ausncia
de terceiro nvel,
Quer dizer, aquilo que nunca pode estar presente, que jamais poderia nem
poder estar presente, porque por essncia ausente deste mundo: os do
alm, e os seres sobrenaturais, transcendentes, os deuses, at mesmo o
prprio Deus. [...] Graas s imagens, o mundo do alm torna-se presente
aqui embaixo, o transcendente se torna imanente, penetra neste mundo.
Inversamente, graas s imagens, o olhar que as contempla eleva-se deste
para um outro mundo (WOLFF, 2005, p.31).

Se aqui as imagens tcnicas so entendidas como conceitos cientficos de

altssimo grau aplicados, podemos acreditar que, dentro da graduao proposta por
Wolff, elas estariam sempre a representar tais conceitos das cincias exatas,
inimaginveis, invisveis, como devem ser, caracterizando a poderosa ausncia
absoluta. Relembramos que, para Peirce, o objeto de uma representao pode ser
desde uma ideia abstrata da cincia, uma situao vivida ou idealizada, um tipo de

53

comportamento, enfim, qualquer coisa de qualquer espcie (SANTAELLA; NTH,

1998, p.160). Quem v imagem no terceiro grau de ausncia, v primeiramente
objeto representado, como se este fosse imanente, como se fosse o objeto mesmo o
gerador da imagem seja ele Deus, Cristo, conceito da ptica ou da informtica,
Buda ou extraterrestre.
A iluso no consiste, pois, em crer que as imagens confundem-se com a
realidade ou tem o poder de representar a realidade. No. A iluso criada
pelas imagens a iluso do fantasma ou do cone. Ela no consiste de
forma alguma em atribuir s imagens aquilo que se atribui prpria
realidade. at exatamente o contrrio: ela consiste em atribuir prpria
realidade o poder que das imagens, o poder de representar. A iluso
imaginria consiste em crer que a realidade tem o poder de sua prpria
representao, em atribuir realidade ausente representada pela imagem o
poder de se apresentar ela mesma em imagem. (WOLFF, 2005, p.38)

chegada a hora de abrir as aspas da realidade forjada pelos aparelhos de

comunicao que trabalham, quase que totalmente, com imagens-tcnicas. Pois
vivemos sob aquilo que Serge Daney chamou de ditadura do visual (apud WOLFF,
2005), um composto de tais imagens espalhadas por todos os cantos e que nos
atingem mesmo nos espaos mais ntimos, como a prpria casa, o prprio quarto. A
viso o sentido humano que recebeu maior investimento esttico (MARCONDES
FILHO, 1991, p.23), seno desde o Renascimento, como prope o autor, com
certeza desde o advento da televiso esta expandiu exponencialmente a
capacidade de tele-ver iniciada pela fotografia, ou seja, ver distncia, romper o
espao, subtra-lo, explicitando a passagem do real ao virtual, da experincia do
indivduo para a experincia com as imagens tcnicas que se fazem crer realidade.
Do advento da fotografia at o advento da televiso, o tele-ver foi subordinado
primeiramente ao congelamento da cena, com a fotografia, e depois subordinado s
salas de espetculo dos cinemas e associado fico. Com a televiso, e em
especial a partir do ao vivo, o mundo virtual (entendido aqui como este mundo dos
simulacros construdo pelos media) descortinou-se de vez como real para os
espectadores.
Para pensar a questo da realidade diante das novas condies postas na
Ps-Modernidade, Marcondes Filho (2000, p.77) introduz o questionamento
lembrando que:

54
[...] a nossa existncia tambm confirmada alm da nossa sensibilidade
diante do mundo e das pessoas pelo nosso ser social: recebemos um
nome, temos uma posio na famlia, na comunidade, no mundo. E mais:
precisamos de fato intervir, ou, como dizem os filsofos, sairmos de ns,
abrirmos nosso ser: s existindo que de fato somos.

Pois se j foi conceituado aqui que nos encontramos, no contemporneo, em

uma sociedade no-social, com o perdo da metfora, ou ao menos muito
desestabilizada pelos padres sociais instalados na Modernidade, a dvida recai
sobre como de fato poderamos acreditar na nossa existncia? Como a realidade
poderia ser confirmada quando os parmetros de sociabilidade esto to alterados?
A resposta, de alguma forma, j foi dada: tecnologia. Se transferimos para as
tcnicas a capacidade de reagrupar uma sociedade fragmentada, exatamente ela
que deve dar autenticao a nossa realidade.
Os sistemas de comunicao distncia, em tempo real, nos inserem no
mundo dos negcios, da informao e da comunicao, inclusive com
amigos, parentes, amantes; nossa memria registrvel e recupervel,
nossa experincia armazenvel, nosso deslocamento no espao fsico real
rastrevel. Toda nossa existncia profissional, subjetiva, pblica s
viabilizada pelas tecnologias. (idem, p.78)

Da mesma forma que durante parte da Modernidade s o que passava pelo

registro

fotogrfico

era

aceito

como

real

indiscutvel

indisputvel,

no

contemporneo, onde a TV a mdia hegemnica (porque totalmente adaptada s

condies atuais), a tendncia a de que s o que passa pelo seu crivo, seja
entretenimento, seja jornalismo, seja a mistura de ambos (o mais comum), exista. E
aqui relembramos que o lugar da TV ainda a casa. No recanto anteriormente
disposto reflexo, convivncia em famlia, o que j se pode chamar de espao
privado, agora o reino da superinformao.
Caracterstica dos aparelhos eletrnicos, como a TV e o computador, ,
atravs das imagens tcnicas, sensibilizar seus operadores (Marcondes Filho, 1994),
causar reaes psicolgicas diversas, do medo alegria, excitao e angstia,
somente atravs de simulaes. A tecnologia conseguiu separar, pondo de um lado
o contato externo, e de outro, as reaes psicolgicas dele derivadas, e trabalhar
com este segundo componente isoladamente (MARCONDES FILHO, 1994, p.61),
trazendo a esquizofrenia do patolgico individual para a mais comum atividade
social ps-moderna, leia-se, relacionar-se com esta tela total (Baudrillard, 1997).
O referencial externo sendo suprimido pela referncia interna. Cria-se desta forma

55

uma espcie de real instrumental, que voc pode manipular, levar consigo. E isso
sem que voc seja um louco. (MARCONDES FILHO, 1994, p.62)
Sem compromisso, ou sem condies de tocar o real, o narcisismo (pois
desaparecendo o outro, s sobra eu) se esparrama pelos novos media. Primeiro
passo, a informao gerada dentro de uma fbrica de informaes, como a
televisiva: mesmo que por vezes haja algum modelo externo, no mundo real, o
processamento que ele sofre para se adaptar a linguagem prpria da TV, advinda
do desenvolvimento tcnico (MARCONDES FILHO, 1994, p.79), cria um universo
virtual, uma informao que s existe tecnicamente. Em um segundo momento,
gerada a informao, os demais veculos passam a se debater sobre ela, num
movimento circular em que, a cada novo programa, a cada nova edio, o referente
externo (quando ele existe) fica mais distante, mais ininteligvel, mais processado e
inimaginvel. uma inverso de relao curiosa: o referente se submete, ento,
imagem.
Nessa situao ganham relevo as montagens, as fantasias visuais tornadas
possveis a partir da editorao eletrnica de imagens, da criao de efeitos,
das mixagens com cenas de arquivos. O espetculo visual torna-se to
importante como o prprio acontecimento que a TV transmite. H um
investimento nas cores, na cenografia, no movimento, nas curiosidades e na
pirotecnia visual, que tornam a TV antes de mais nada um aparelho
onrico, uma ponte ligada diretamente ao mundo dos sonhos. (Marcondes
Filho, 2000, p.41)

Encontramos o mesmo em Baudrillard, de forma um tanto mais custica:

A televiso passa a girar em torno de si mesmo, na prpria rbita, e a
detalhar vontade as suas convulses porque no mais capaz de
encontrar sentido no exterior, ultrapassar-se enquanto meio para encontrar
o seu destino: produzir o mundo como informao e dar sentido a essa
informao. Por ter usado e abusado do fato atravs das imagens, at se
tornar suspeita de produzi-lo por inteiro, est virtualmente desconectada do
mundo e involui no seu prprio universo como um significante vazio de
sentido, buscando desesperadamente uma tica, na falta de credibilidade, e
um estatuto moral, na falta de imaginao (BAUDRILLARD, 1997, p.158).

Com Baudrillard (1991, 1995, 1997), podemos aprofundar o tema da

virtualidade ou deste pouco de realidade que se apresenta no contemporneo.
Para o autor, em consoante com este trabalho, o virtual cresce na medida em que
suprime o real, criando este deserto do prprio real (BAUDRILLARD, 1991, p.8),
em que os signos no mais esto atrelados aos referentes e so transmitidos e

56

retransmitidos desenfreadamente criando uma espcie de transparncia total,

baseada unicamente na ideia de circulao da informao. Esse excesso de
informao que intoxica, que produz um duplo do real ainda mais real (hiper-real),
gerado a partir de modelos sem origem nem realidade (BAUDRILLARD, 1991, p.8).
Mas exatamente no excesso de informao que se inviabiliza a comunicao
(valor caro para a Modernidade que tinha seu projeto voltado ao ordenamento do
social), e isso por dois motivos: a informao, primeiramente.
[...] esgota-se na encenao da comunicao. Em vez de produzir sentido,
esgota-se na encenao do sentido. Gigantesco processo de simulao que
bem nosso conhecido. [...] Imensas energias so gastas para manter este
simulacro, para evitar a dissimulao brutal que nos confrontaria com a
evidente realidade de uma perda radical do sentido.

E em segundo lugar:
Por detrs desta encenao exacerbada da comunicao, os mass media, a
informao em forcing prosseguem uma desestruturao do real. Assim, os
media so produtores no da socializao mas do seu contrrio, da
imploso do social nas massas. E isto no mais que a extenso
macroscpica da imploso do sentido ao nvel microscpico do signo.
(BAUDRILLARD, 1991, p.105).

No mais possvel comunicar, portanto, porque o real no est mais

acessvel; este hiper-real suprimiu o real, e o intercambio da comunicao j est
todo realizado virtualmente antes que acontea. No h o que ser desvelado porque
tudo est instantaneamente desvelado, tudo instantaneamente representado mais
perfeitamente do que o objeto da representao. Antes de qualquer relao com
qualquer coisa do mundo real, seu hiper-real j foi apresentado, j mantivemos
contato com sua verso virtual, e somente com esta parcela dos acontecimentos
que podemos, inclusive, nos relacionar tambm de forma virtual. O real
desaparece sob o hiper-real (BAUDRILLARD, 1997).
Da mesma forma, o tempo visual [...] se sobrepe a um tempo real e impese de fato como o nico tempo (MARCONDES FILHO, 1991, p.26). A totalidade
trabalhava com o tempo, o fragmento trabalha com o instantneo. O tempo-real, o
ao-vivo, o ritmo da Ps-Modernidade, e nesta velocidade o acontecimento s pode
se realizar de forma virtual, perdendo assim sua condio histrica (BAUDRILLARD,
1997).

57
H muito tempo que a informao ultrapassou a barreira da verdade para
evoluir no hiperespao do nem verdadeiro nem falso, pois que a tudo
repousa sobre a credibilidade instantnea. Ou, antes, a informao mais
verdadeira que o verdadeiro por ser verdadeira em tempo real por isso
fundamentalmente incerta. [...] Logo, nada mais de critrios de verdade ou
de objetividade, mas uma escala de verossimilhana.
Lanada a informao, enquanto no for desmentida, ser verossmil. E,
salvo acidente favorvel, nunca sofrer desmentido em tempo real; restar,
portanto, credvel. Mesmo desmentida, no ser nunca mais falsa, porque
foi credvel. Contrariamente verdade, a credibilidade no tem limites, no
se refuta, pois virtual. Estamos numa espcie de verdade fractal: assim
como um objeto fractal no est mais a uma, duas ou trs dimenses (em
nmeros inteiros), mas a 1,2 ou a 2,3 dimenses, tambm um
acontecimento no mais necessariamente verdadeiro ou falso, mas oscila
entre 1,2 ou 2,3 oitavos da verdade. O espao entre o verdadeiro e o falso
no mais um espao de relao, mas um espao de distribuio aleatria.
Poderamos, claro, dizer o mesmo do espao entre o bem e o mal, o belo e
o feio ou entre a causa e o efeito. Mesmo a sexualidade evolui, hoje, numa
curiosa dimenso intermediria , mas a 1,5 ou a 1,7 alguma coisa entre os
dois (de onde a impossibilidade de sustentao de um estatuto da diferena
sexual, por falta de definio). O princpio de incerteza no depende
somente da fsica, situa-se no corao de todas as nossas aes, no
corao da realidade (BAUDRILLARD, 1997, p.59).

O jornalismo nasceu na Modernidade e seu trajeto at o contemporneo

exemplifica parte das mudanas por que passou a comunicao entre a
Modernidade e a Ps-Modernidade, inclusive por se adaptar (ou arrefecer), nesta
transio, frente onipresena das tcnicas e suas imagens. O jornalismo surgiu
como blocos de textos (raramente ilustrados pelas imagens tradicionais)
participantes da agonstica antropocntrica que perpassava aquela sociedade
assim o foi durante o primeiro e segundo jornalismos, j apresentados, em que as
imagens (tradicionais ou fotogrficas) subsidiavam os textos: havia muito o que
dizer, o embate ideolgico era representativo, as verdades sobre o mundo estavam
apresentadas nas pginas dos jornais e revistas (BAUDRILLARD, 1997).
Com o incio do sculo XX, o jornalismo ingressa na sua terceira fase, como
indica Marcondes Filho (2000), em que as mquinas publicitria e de relaes
pblicas tomam fora depois da Grande Depresso estadunidense e os grupos de
comunicao se fortalecem; poca de formao dos monoplios; poca das
tiragens-monstro dos jornais (a imprensa francesa, por exemplo, tem tiragem diria
de 9,5 milhes de exemplares em 1914. poca em que a fotografia vai reinar e as
imagens tradicionais rareiam. A posio das fotografias, nesta poca, pode ser
resumida pela frmula do semanrio Voill, inaugurado em 1931: Nenhum texto
sem imagem, nenhuma imagem sem texto (ROUILL, 2009, p.127).

58

Entretanto, a grande alterao de paradigma no jornalismo acontece no

mesmo perodo em que a tcnica se sobrepe quase que completamente sobre s
aes do jornalista, perodo que se inicia por volta da dcada de 1970 e inaugura,
como coloca Marcondes Filho (2000), o quarto jornalismo: agora imagem tcnica em
primeiro lugar, texto tcnico em segundo.
Aqui se acoplam dois processos. Primeiramente, a expanso da indstria da
conscincia no plano das estratgias da comunicao e persuaso dentro
do noticirio e da informao. a inflao de comunicados e de materiais
de imprensa, que passam a ser fornecidos aos jornais por agentes
empresariais e pblicos (assessorias de imprensa) e que se misturam e se
confundem com a informao jornalstica (vinda da reportagem
principalmente, depreciando-a pela overdose. Depois, a substituio do
agente humano jornalista pelos sistemas de comunicao eletrnica, pelas
redes, pelas formas interativas de criao, fornecimento e difuso de
informaes. (Marcondes Filho, 2000, p.30)

O jornalista, neste perodo que se impe, deixa de ser o nico informador, a

sociedade passa tambm a produzir e disseminar informao de modo desenfreado
e em rede. Isto afeta o papel do antigo jornalista, responsvel por contar e explicar o
mundo; sendo seu novo papel, algo como manter a informao em movimento
contribuindo para tal overdose informacional (quando mais passa a significar
menos, ou nada). De informador passa comunicador: no vai mais ao mundo, no
mximo vai atrs das imagens de mundo, o que lhe est amplamente disponvel.
Com a imposio totalizante da imagem, com o cansao instaurado sobre o
texto, o modelo jornalstico passa a ser o telejornal, onde se cria, ou melhor, montase a notcia como melhor cintilar. Este o modelo, o das cores, dos cortes, da
velocidade, da narrativa que sempre comea do princpio e nunca chega a lugar
algum. Fragmentos de fragmentos desconectados do mundo que, por serem os
modelos tcnicos, hiper-reais, pautaro as demais mdias. Perdendo contato com a
realidade, o jornalismo abandona de vez a agonstica: Ningum est contra
ningum no campo da luta pelo poder nos media: os media so o poder, acima dos
partidos,

dos

monoplios

econmicos,

dos

antigos

obsoletos

poderes

eclesisticos, intelectuais, culturais, etc. (idem, 1993, p.64). E os media no so

mais do que a tcnica a reproduzir seu conceito de racionalidade tcnica, torn-lo
digervel no formato de imagens e se manter em constante aperfeioamento,
evitando que o jornalista (o homem) tenha de pensar conceitualmente, e encobrindo
o pouco de realidade oferecido.

59

A adoo de computadores, sistemas em rede, acesso online Internet,

fuso e mixagem de produtos na tela conduziram as empresas jornalsticas
a uma reformulao completa de seu sistema de trabalho, adaptando em
seu interior a alta velocidade de circulao de informaes, exigindo que o
homem passasse a trabalhar na velocidade do sistema. Jornalismo tornouse um disciplinamento tcnico, antes que uma habilidade investigativa ou
lingustica. Bom jornalista passou a ser mais aquele que consegue, em
tempo hbil, dar conta das exigncias de produo de notcias do que
aquele que mais sabe ou que melhor escreve. Ele deve ser uma pea que
funcione bem, universal, ou seja, acoplvel a qualquer altura do sistema
de produo de informaes. (idem, 2000, p.36) [grifo nosso]

O jornalismo se perde na comunicao e esta se perde na incessante

bricolagem de fragmentos que inutilmente forjam uma totalidade na qual orbita toda
a sociedade. Forjam, explica-se, porque no agregam, do contrrio, mantm os
fragmentos em constante distanciamento. O reino da tcnica a se revitalizar sobre os
corpos robticos dos homens emagrecidos.

60

4 CONSIDERAES FINAIS

De tudo que recebido, mesmo da vspera (modo, modo, escrevia

Petrnio), deve suspeitar-se, diz Lyotard (1997, p.24); e assim o fizemos,
resgatando o modo Moderno de pensamento, as transformaes engendradas por
aquela sociedade, as convices que circulavam em seus textos, os investimentos
depositados nos discursos, as representaes de mundo da poca. As crenas
foram incalculveis (inclusive sobre a imagem daquela sociedade, a fotografia: pice
da representao moderna que fez materializar as tcnicas na duplicao do
visvel). Crena excepcional na cincia, ou na sua razo fundadora, hoje
inimaginvel, que deveria nos conduzir todos liberdade. Pois, sabemos, no
conduziu. E faliu.
E tal foi o trajeto que fizemos durante esta investigao, apresentando a
sociedade moderna e as narrativas totais que surgiram dentro daquele modo de ser
(segundo

captulo),

progressiva

desestruturao

remanescente

do

esfacelamento daquele projeto que s permitiu a sobrevivncia dos fragmentos

(terceiro captulo). De um modo a outro, as imagens tcnicas ou seja, a tcnica a
colonizar olhares atravs de sua representao de mundo, a impor os conceitos da
mquina na mais rudimentar forma de comunicao dos homens. Trajeto infalvel
que se iniciou com a insero do fragmento fotogrfico na conquista e controle
sociais ambicionados pelos modernos pedagogia, muito mais do que visual, mas
de apreenso do mundo. E que no contemporneo acabou por ser a prpria
essncia das relaes sociais, em que os fragmentos tendem a novas
fragmentaes exatamente por delegarmos s mquinas de produo do visual o
reagrupamento da sociedade em torno de suas telas que s podem fazer aquilo
para o qual foram programadas, produzir fragmentos e distribuir fragmentos na sua
forma mais digervel possvel: imagens.
O nmero de telas aumenta na proporo em que a palavra sofre
estiramento, uma vez que o texto complexo, o pensamento conceitual, tcnicocientfico, est mesmo circulando pela rede e reluzindo ecrs. No s o nmero de
telas cresce assustadoramente, como se d a preferncia pelo virtual em detrimento
do real, e exemplos banais so capturados sem dificuldade: as prprias cmeras
fotogrficas digitais j no permitem em sua maioria o recorte direto pelo visor,

61

preponderando a visualizao j cintilante no ecr. O real deve ser exterminado o

quanto antes, ou melhor, o contato com o real deve ser impugnado. Que se faa tela
logo de tudo! Nos eventos esportivos e culturais, os espectadores esto
concentrados em transfigurar logo real em virtual, e o ultrapassado olhar humano
cede espao aos equipamentos audiovisuais. H quem permanea todo o tempo
com sua cmera apontada. Que sentimento de vazio pode estar destinado aos que
no tem ali o seu equipamento, que devem suportar aquele real opaco, insaturado?
Que confortvel lhes seria fazer do prprio olho um equipamento. Pois o olhar j
est colonizado, no parece situao muito difcil. E mais, no seria absurdo ainda
falar em espectador quando o vo que separa palco e plateia sucumbiu e se
regozijam todos no mesmo evento com o nico objetivo de circular na rede? No me
parece equvoco dizer que a plateia mesma est mais interessada em se fazer
presente nos media do que o prprio artista/esportista/cidado que ocasionalmente
est em voga. Ocasionalmente porque o agregador no exatamente o
personagem, este ficou para a Modernidade, mas sim as cmeras dos media, para
quem se deve abanar e festejar ao menor sinal de focalizao.
Pousamos todos na Lua em junho de 1969; ou no pousamos, dizem os
conspiratrios; o que tanto faz. O real inacessvel impede que a questo seja essa. A
condio de tempo real que nos sobrepassa maior do a Lua. Maior do que o
homem. Ali verdade. Ou, mais simples e acessvel, verossmil, conta com
credibilidade. O lugar onde repousam todos os eventos transformados em imagem
tcnica. ( o grande passo para a humanidade, libertar-se do pensamento
conceitual). J havia viajado o cachorro, viajou depois o homem (alguns astronautas
no tiveram a sorte de retornar da viagem) e os robs sero os privilegiados daqui
para frente: mquinas que tratam de aperfeioar outras mquinas para libertar o
homem dos perigos do real. Os astronautas assistiro tudo daqui, em telas maiores
ou menores. Em rede. Estamos to ligados j no temos o que temer, diz a letra da
msica. Ligados ou desligados, so as duas opes possveis. Semi-metal, semicarne. E a viso, que recebeu superinvestimento no nosso tempo dentre todos os
sentidos, est mais para metal. Se o sangue ainda corre nas veias por pura falta
de opo, diz outra cano do mesmo autor.
No se pretendeu durante o texto, e parece cabvel ressaltar, invalidar a
parcela humana nas atividades em que ainda somos necessrios. Na prpria
produo das imagens tcnicas nos resta o enquadramento, a composio, a

62

escolha do tema, o momento da captura. Tudo isso existe e persiste. At mesmo

durante a instalao das cmeras de segurana, cada dia mais numerosas, h um
homem a aparafus-las na parede e plug-las tomada. Entretanto, a questo que
nos parece intensamente pertinente neste sentido diz respeito potncia e
impotncia, ou seja, aos jogos de poder da sociedade, ao lugar do homem. Estamos
magros. Quem sabe, sempre estivemos, mas desde que trocamos a imagem do
espelho pela imagem tcnica de ns mesmos, tudo ficou mais ntido. Somos hiperreais nesta imagem. E s ali podemos ser. Por outro lado, nosso Deus nunca foi to
poderoso quanto agora. Incautos, sentimo-nos dominando-o. E de vez em quando
marcamos um jogo entre Deus e seus donos s para ver no que d... Karparov
versus Deep Blue em 1996, o enxadrista campeo do mundo versus o
supercomputador da IBM. Deep Blue venceu o primeiro confronto, mas, na
somatria dos confrontos, a vitria foi de Karparov, e Baudrillard (1997) nos lembra o
quo aliviados ficamos todos. Ao que nos sentimos confiantes de seguir destinando
poder s mquinas. Como nos sentimos confiantes a seguir forjando o real atravs
das imagens tcnicas. At onde for possvel suportar. At onde?

63

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