UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS E LINGSTICA
Rua Baro de Geremoabo, n147 CEP: 40170-290
Campus Universitrio Ondina, Salvador-BA
Fone/Fax.: (71) 2636256 E-mail: pgletba@ufba.br

A CONSTITUIO DO ETHOS E DA CENOGRAFIA NOS

FESTIVAIS DO CIRCUITO BAIANO DA VIOLA
POR

ANDRA BETNIA DA SILVA

ORIENTADORA PROF. DR. LCIA MARIA BAHIA HEINE

SALVADOR
2008

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS E LINGSTICA
Rua Baro de Geremoabo, n147 CEP: 40170-290
Campus Universitrio Ondina, Salvador-BA
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A CONSTITUIO DO ETHOS E DA CENOGRAFIA NOS

FESTIVAIS DO CIRCUITO BAIANO DA VIOLA
POR

ANDRA BETNIA DA SILVA

ORIENTADORA PROF. DR. LCIA MARIA BAHIA HEINE

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Letras e Lingstica do
Instituto de Letras da Universidade
Federal
da Bahia como parte dos
requisitos
para obteno do grau de
Mestre em Letras.

SALVADOR
2008

RESUMO

Este trabalho tem como objetivo apresentar uma anlise sobre o ethos e a cenografia,
presentes nos repentes, produzidos nos Festivais de Violeiros do Circuito Baiano da Viola,
mais especificamente no festival realizado em Serrinha (BA), em 16 de dezembro de 2006.
Para tanto, empreendeu-se a anlise do corpus composto por quatro repentes, produzidos e
protagonizados por cada uma das duplas envolvidas no evento. Gnero representante da
literatura oral, mesmo numa sociedade prenhe de escrita, o repente figura como uma poesia
construda no momento em que se apresenta ao pblico, mas sofre mudanas no seu processo
de enunciao, conforme seja produzido numa cantoria de p-de-parede ou num festival de
violeiros. Com o intuito de atingir os objetivos colimados, utilizaram-se, como
fundamentao terica, os pressupostos da Anlise do Discurso de linha francesa
desenvolvida por Maingueneau, a partir dos conceitos de ethos e cenografia ([2004] 2006a,
2006b, [2002] 2006c, [1984] 2005a, 2005b, [1998] 2005c, 2001a, 2001b, 1997). Alm disso,
tambm se recorreu Nova Retrica, consoante os conceitos de auditrio, apresentados por
Perelman e Olbrechts-Tyteca ([1958] 2004, 1996), e da noo de performance, segundo
Zumthor (2005, 2000, 1997, 1989). A anlise empreendida revelou que a imagem dos
repentistas apresenta homens que defendem valores como fidelidade, respeito, sinceridade,
famlia, amizade, coragem, valentia, alm de admirarem colegas consagrados no universo da
cantoria. Indicou que ser cantador envolve uma srie de elementos que vai desde saber
segurar a viola rapidez na produo dos ps, elemento bsico na construo dos repentes,
tambm denominado linha, passa ainda pelo domnio dos gneros envolvidos na arte do
improviso, revelando-os, tambm, filiados a formaes discursivas cuja constituio apresenta
esteretipos referentes mulher, ao homossexual e ao negro.
Palavras-chave: Ethos. Cenografia. Performance. Repentes. Festivais de Violeiros.

ABSTRACT

This paper purposes to show one analysis about the ethos and the scenography present in the
repentes that are produced at Violars Festival in the Violas Bahia Circle, more specific in the
Serrinhas Festival, Bahia, on December 16th, 2006. To that, it was undertaken the analysis of
the corpus composes by four repentes, which were produced and performed by each couple
that was involved in that event. Generous that represents the oral literature, despite in a
writing pregnant society, the repente characters like a poesy that was constructed at the
moment that it shows up to the public, but it changes during the enunciation process,
according it is produced in a p-de parede chant or in a violars festival. With the aim to reach
the eyed objectives, it was utilized as theoretical foundation the presupposes from the speech
analysis of French line that was developed by Maingueneau, from the ethos and scenographic
conceptions ([2004] 2006a, 2006b, [2002] 2006c, [1984] 2005a, 2005b, [1998] 2005c, 2001a,
2001b, 1997). Moreover, it was searched to a New Rhetorical, consonant the audience
conceptions which were presented by Perelman and Olbrechts-Tyteca ([1958] 2004, 1996),
and the notion of performance, according Zumthor (2005, 2000, 1997, 1989). The analysis,
that was undertaken, showed the repentistas image presents men who defend values like
fidelity, respect, sincerity, family, friendship, courage, bravery, beyond they admired
colleagues that were consecrated in the universe of the chant, pointing that to be chanter, it
involves one bunch of elements which come since to know how to get the viola until the
quickness to the feet production, that is a basic element in the repentes construction, which is
also denominated line, passing through the domain of the genders involved in the
improvisation art, it is turning out to be also like affiliated to discursive formations whose
constitution shows negative stereotypes referent to women, to homosexual and to nigger.
Key-words: Ethos. Scenographic. Performance. Repentes. Violars Festivals.

Nem sempre se pode determinar a nascente ou origem

de uma contribuio potica popular. Gente de
imaginao fcil, com o poder de memria admirvel, a
idia em forma de estrophe vae passando de bocca em
bocca e no raro vemos o que cantado em Alagoas ser
cantado em Sergipe ou na Bahia, atribuindo-se a cada
Estado a posse de originalidade.
(MELHOR, 1935, p. 51)

AGRADECIMENTOS

A Deus, por ter me concedido foras para lutar, quando a batalha parecia perdida, e
humildade para reconhecer no s minhas falhas, mas o quanto minsculo o meu saber
diante do mundo.
A minha me, que sempre me serviu como exemplo de bravura, ser iluminado que se mostrou
gigante diante das intempries da vida, estando ao meu lado independente das minhas
escolhas.
A meu pai, in memoriam, pela presena constante.
A minhas irms, por conseguirem abrir mo da minha presena, em todos os momentos em
que precisei estar ausente.
Professora Dr. Lcia Maria Bahia Heine, minha orientadora, que acreditou em mim desde o
incio, dispondo-se a me acompanhar.
Ao Professor Dr. Joo Antnio de Santana Neto, meu co-orientador, que sempre colocou
disposio o seu tempo e o seu saber.
Professora Dr. Amrica Lcia Csar, por despertar o meu olhar para o universo
etnogrfico.
Professora Dr. Doralice Xavier Alcoforado, in memoriam, pelas sugestes, pelos textos,
pelo carinho, pelo trabalho incansvel na defesa dos estudos sobre cordel e cantoria.
Professora Dr. Edleise Mendes Oliveira Santos, primeira a suscitar em mim o desejo de
continuar no universo acadmico.
Professora Dr. Ria Lemaire-Mertens, pelas sugestes, pelos textos cedidos e pela sempre
disponibilidade para reflexes sobre os caminhos da oralidade.
A todos os cantadores de improviso da Bahia, responsveis pela manuteno da arte de
improvisar.
A Paraba da Viola, Davi Ferreira, Miguelzinho, Leandro Tranquilino, Lavandeira, Antnio
Queiroz, Nadinho de Riacho e Antnio Maracuj, cantadores do Circuito Baiano da Viola,
pela confiana em dividir comigo suas vivncias, pela oportunidade de conhecer mais de
perto esse universo de saber e prazer.
A Gedival Sousa Andrade, in memoriam, amigo que se foi deixando comigo a certeza de que
a amizade e a disposio para ajudar transcendem os limites desse mundo mesquinho.
A Joo e Criz, pelo compartilhamento dos sonhos.
A Paulo, Angela e Henrique, amigos que regaram os primeiros brotos.

A Dora, amiga que acompanhou meus passos, sempre oferecendo seu ombro amigo e seus
conselhos quando pensei em desistir.
A Consu e Lise, amigas que encararam a difcil tarefa de fazer a correo.
A Nanda, pelo olhar estrangeiro.
A Rosngela, parceira de angstias, ouvido sempre disposto.
A Zez, amiga que embala minhas angstias com sua serenidade.
A Palmira, amiga que esteve ao meu lado, desde o incio, contribuindo sempre com suas
sugestes e com seu corpo que fala.
A Diu, Csar, Maurcio e Lela, pela preocupao com a minha existncia e por todos os
socorros.
Aos meus amigos, numerosos e inominveis, que compreenderam as minhas ausncias,
torceram por mim e sempre estiveram dispostos a atender aos meus apelos.
Aos meus colegas do Campus XXIV, que torceram pelo meu sucesso e que contriburam,
direta ou mesmo indiretamente, para a realizao desse trabalho.
Aos meus alunos do Campus XXIV, que compreenderam as minhas ausncias, quando da
coleta do corpus, e que contribuem cotidianamente para que me torne um ser humano melhor.

SUMRIO
09

INTRODUO

2.2

12
A CANTORIA NORDESTINA COMO REPRESENTANTES DA
LITERATURA POPULAR
O LUGAR DA VOZ NUM CONTEXTO DE ORALIDADE 16
SECUNDRIA
A PRESENA DA AFRICANIDADE NOS REPENTES NORDESTINOS 19

2.3

REFLEXES SOBRE A CANTORIA DE P-DE-PAREDE

21

2.4

UM OLHAR SOBRE OS FESTIVAIS DE VIOLEIROS

23

2.4.1

Configurao do Circuito Baiano da Viola

30

2.4.2

Lugar da negociao: a cantoria na Bahia

33

3
3.1

ETHOS: DA RETRICA DE ARISTTELES ANLISE DO 37

DISCURSO DE DOMINIQUE MAINGUENEAU
ELEMENTOS DA RETRICA ARISTOTLICA
43

3.1.1

Consideraes sobre o ethos

45

3.1.2

A constituio do pthos

47

3.1.3

Um olhar sobre o lgos

48

3.2

A NOVA RETRICA

49

3.3

O ETHOS E A CENOGRAFIA

51

3.3.1
4

A constituio da cenografia de Dominique Maingueneau e sua relao 58

com a performance de Paul Zumthor
63
PRESSUPOSTOS METODOLGICOS

4.1

COLETA DO CORPUS

63

4.2

DELIMITAO DO CORPUS

66

4.3

TCNICAS DE ANLISE

68

CENOGRAFIA E PERFORMANCE NOS FESTIVAIS

70

6
6.1

ETHOS PR-DISCURSIVO E DISCURSIVO NOS REPENTES DO 77

CIRCUITO BAIANO DA VIOLA
ANLISE DA SEXTILHA
80

6.2

ANLISE DE UM MOTE DE SETE

95

6.3

ANLISE DE UM MOTE DECASSLABO

109

6.4

ANLISE DE UM DESAFIO EM FORMA DE MOTE DE SETE

122

CONSIDERAES FINAIS

146

REFERNCIAS

150

APNDICES

155

2.1

1 INTRODUO

Este trabalho fruto de uma convivncia estreitada, em 2004, com o universo da

cantoria de improviso realizada na Bahia. O que parecia um simples trabalho para uma
disciplina como aluna especial deu autora a oportunidade de ver de perto os elementos que
compem esse mundo de aparente simplicidade. Negando todo discurso que persiste em
classificar como menor qualquer produo que no esteja sob o manto sagrado do cannico,
os sujeitos envolvidos com a produo de repentes mostram-se capazes de competir com
qualquer cantador que se proponha a fazer o que sabem de melhor.
Mesmo colocados numa posio marginal por aqueles que teimam em ver uma
linha inerte que separa e cria um fosso entre a literatura erudita e a literatura popular, os
repentistas insistem em no permanecer na beira da estrada. Tomam assento sempre nesse
vago de poesia que percorre o ambiente nordestino e chamam seus convidados, todos
dispostos a ouvir, para mais uma viagem pelo mundo do repente.
nesse clima de criao que se inscreve o presente trabalho, que tem como
objetivo principal a anlise do ethos e da cenografia, presentes nos festivais de violeiros
promovidos pelo Circuito Baiano da Viola, e que est subdividido em seis captulos, os quais
pretendem apresentar e envolver o leitor nessa caminhada.
O primeiro captulo essa introduo, enquanto o segundo busca situar o lugar da
cantoria nordestina no universo da literatura oral e, para tanto, composto por quatro
subitens. Embora o termo literatura oral seja ignorado e at mesmo desacreditado por Ong
(1998, p. 35) por apresentar uma suposta incoerncia entre os vocbulos literatura,
etimologicamente relacionado escrita, e oral, pertencente ao universo da oralidade, ser,
apesar disso, aqui adotado por ilustrar a dualidade presente numa sociedade que convive com
um j intrincado espao de transio entre a cultura oral e a cultura escrita, portanto, escolhido
para servir como mote para as discusses que ora se apresentam. Cabem tambm reflexes
sobre as matrizes nas quais a cantoria de improviso se estabeleceu e continuamente
permanece recorrendo. Por ser o nordeste a regio que acolhe o maior nmero de
representante da arte aqui retratada, foi no Estado da Bahia que aconteceu a coleta dos dados.
Mas, ao representar um movimento originado pelos prprios cantadores, com a finalidade de
divulgar e fortalecer a cultura local, o Circuito Baiano da Viola se faz presente, atravs dos
festivais de violeiros, organizados por seus associados.

10

O terceiro captulo pretende apresentar uma abordagem inicialmente pretensiosa.

Prope-se a expor a trajetria dos estudos sobre ethos da abordagem aristotlica at o novo
caminho apontado por Maingueneau (2006a, 2006b, 2006c 2005a, 2005b, 2005c, 2001a,
2001b, 1997) mostrando-se como essencial para o alcance da meta aqui pretendida. Longe de
ser exposto como uma reviso sobre ethos ou sequer como um olhar esclarecedor, tem como
objetivo situar o leitor quanto a alguns estudos sobre o tema. A escolha pelo escopo de
Maingueneau deve-se atualidade da sua proposta, pois alm de contar com a possibilidade
de apreciao do ethos prvio, ausente nos estudos gregos, este autor apresenta um esquema
que envolve o ethos discursivo e suas subdivises em ethos dito e ethos mostrado, de modo
que todos convergem para a adoo de esteretipos. Maingueneau e Charaudeau (2006c, p.
213) diferenciam clich e esteretipo. Enquanto o primeiro refere-se a um efeito de estilo
banal, uma figura lexicalmente plena que aparece como repetitiva, constituindo-se como uma
noo estilstica, o segundo

[...] designa antes de tudo uma representao dividida, ou seja, por um lado, uma
representao coletiva, que subentende atitudes e comportamentos (segundo as
cincias sociais) e, por outro, uma representao simplificada, que o fundamento do
sentido ou da comunicao (segundo as cincias da linguagem).

Justamente por se apresentar a partir de uma bipartio que o conceito de

esteretipo imprescindvel constituio do ethos. A possibilidade de contar com uma
representao que se manifesta, atravs do olhar coletivo, sobre um determinado sujeito e que,
ao mesmo tempo, evidencia o olhar individual que cada elemento do auditrio tem sobre o
seu interlocutor, possibilita observar como os conceitos advindos de ambos os olhares so
trabalhados ao longo da constituio dos repentes, ora reforando-os, ora redefinindo-os.
O quarto captulo apresenta os pressupostos metodolgicos utilizados para a coleta
do corpus apresentado, como se deu a coleta dos dados e como se procedeu anlise para
alcanar os objetivos propostos.
O quinto e o sexto captulos trazem a anlise dos dados e englobam tanto o ethos
quanto a cenografia. Considerando os conceitos de ethos e de cenografia de Maingueneau
(2005b, 2005c, 2006a, 2006b, 2006c) e de performance de Zumthor (1998, 2000) estes
captulos buscam analisar os repentes selecionados de modo a evidenciar as estratgias
utilizadas para a configurao do ethos numa dada cenografia. Acreditando-se que a
construo do ethos dos cantadores nos festivais se d mediante a relao que se estabelece

11

entre pblico e cantador, mediados pelas condies de produo que compem a cena
enunciativa, ilustraram-se os procedimentos utilizados que envolvem as expectativas do
auditrio, sua adeso e reaes (palmas, risos, vaias, sugestes, crticas e elogios, dentre
outras) que so emitidas durante toda a produo. Objetiva-se perceber se o desenvolvimento
dos repentes vincula-os a formaes ideolgicas que percebem o cantador como homem
valente, defensor da famlia, disposto a honrar valores como bondade, honestidade,
sinceridade, masculinidade e religiosidade, entre outros valores que despontam como
constituintes dos eth dos cantadores.

12

2 A CANTORIA NORDESTINA COMO REPRESENTANTE DA LITERATURA

POPULAR

Assim como outros conceitos, a concepo de cultura varia de poca para poca,
bem como pode apresentar nuances diferentes conforme o aspecto privilegiado por cada
autor, suscitando temas para debate. Para Kluckhohn (1989 apud Geertz, 1989, p. 4), pode
ser:

[...] (1) o modo de vida global de um povo; (2) o legado social que o indivduo
adquire do seu grupo; (3) uma forma de pensar, sentir e acreditar; (4) uma
abstrao do comportamento; (5) uma teoria, elaborada pelo antroplogo, sobre a
forma pela qual um grupo de pessoas se comporta realmente; (6) um celeiro de
aprendizagem em comum; (7) um conjunto de orientaes padronizadas para os
problemas recorrentes; (8) comportamento aprendido; (9) um mecanismo para a
regulamentao normativa do comportamento; (10) um conjunto de tcnicas para se
ajustar tanto ao ambiente externo como em relao aos outros homens; (11) um
precipitado da histria.

Qualquer uma dessas concepes (ou qualquer outra) modula o olhar sobre o
mundo e o outro. O sentido de alteridade entra em ao, quando se depara com o diferente, e
procura-se enquadr-lo em uma moldura pr-existente. A diferena est no modo como o
outro interage com o mundo. Rui (2002, p. 2) apresenta uma relao entre identidade e
alteridade, dando espao para a diferena:

Sobre identidade porque se identifica. E quem que identifica se que o autor

estar identificado sendo a sua identificao o texto ou ser o texto que quando se
apresenta identifica o autor? Parece que eu tenho a inteno de cafusar os assuntos
mas no isso. Reparem nas tantas vezes que algum pessoa e literatura disse que era
eu, de certa praia, ilha, deserto ou montanha. E aparece logo outro a dizer, de
xenofobia, malandragem, etnocentrismo e mais quantos ismos, alguns deles at
cristos, que nada quem eu sou eu. E eu que te defino porque tu s o outro e a tua
identidade passa pelo meu arquivo de identificao. Mas como que ele assim,
grande, forte, escrevendo h tanto tempo no v que no pode dizer Eu, Eu, Eu, sem
reconhecer o outro que tambm sou Eu. Felizmente que eu conheo o outro e os
outros. que eu nunca poderei ser eu sem o outro. Mesmo que a identificao da
identidade seja por espelho, estilhaa o espelho sem o reconhecimento do outro pela
inutilidade eutansica da minha diferena, j que no posso ser eu sem outro.

Nesse contexto de constituio identitria, a partir das relaes estabelecidas com

o Outro, pretende-se pensar sobre identidade. Esta j no concebida como estanque e una,

13

mas sim perpassada por outras, malevel, hbrida, resultante das inmeras influncias que
circundam a constituio dos povos, mais especificamente, o povo brasileiro. Canclini (2006,
p. 129) conclui:

A identidade uma construo que se narra. Estabelecem-se acontecimentos

fundadores, quase relacionados apropriao de um territrio por um povo ou
independncia obtida atravs do enfrentamento dos estrangeiros. Vo se somando as
faanhas em que os habitantes defendem esse territrio, ordenam seus conflitos e
estabelecem os modos legtimos de convivncia, a fim de se diferenciarem dos outros.
Os livros escolares e museus, assim como os rituais cvicos e os discursos polticos,
foram durante muito tempo os dispositivos com que se formulou a identidade de cada
nao (assim, com maiscula) e se consagrou sua retrica narrativa.

Em meio a essas narrativas, surgiu uma suposta identidade nacional brasileira que
insiste em se apresentar como homognea. O mesmo autor (2006, p. 13) ressalta que, com os
europeus, os povos latino-americanos aprenderam a ser cidados e, com os Estados Unidos,
aprenderam a ser consumidores. E justamente num contexto de consumo, proporcionado
pela globalizao1 que, segundo Carvalho2 (2007), os elementos da chamada cultura popular
podem ter sido agraciados com um olhar, ainda que estrangeiro, que, livre de algumas vendas,
pde, ao menos, conseguir perceber a existncia de outras produes representativas da
cultura brasileira, despertando um interesse at ento abafado. Ainda assim, reconhecer o
diferente no o suficiente para saber lidar com ele. Partindo desse princpio, na sociedade
so encontradas referncias a uma cultura erudita e outra popular. Segundo Chartier
(2003, p. 151), durante muito tempo, prevaleceu o conceito clssico e predominante de cultura
popular sendo, na Europa e, possivelmente, nos Estados Unidos, concebida a partir de trs
idias: como algo que se opunha cultura letrada e dominante; como popular conforme o seu
pblico; tomando as expresses culturais como essencialmente puras, destacando algumas
como intrinsecamente populares.
Os estudos literrios da contemporaneidade abrem espao para discusses que
questionam o uso de rtulos como erudito e popular, defendendo que no h justificativa
para tais classificaes, visto que j pblico e notrio que as expresses, at ento tidas
como populares, no tm qualidade inferior ou mais simples que as vistas como eruditas. De
1

Canclini (2006, p. 33) defende que [...] A globalizao supe uma interao funcional de atividades
econmicas e culturais dispersas, bens e servios gerados por um sistema com muitos centros, no qual mais
importante a velocidade com que se percorre o mundo do que as posies geogrficas a partir das quais se est
agindo.
2
Trecho da entrevista concedida pelo socilogo Gilmar de Carvalho, em 27/09/07, em Fortaleza (CE).

14

fato, o uso desses termos sempre esteve mais voltado para produtores e receptores do que para
a obra em si. Voltada para um centro cannico, que elege seus representantes dentre os que
mais se destacam, independente dos fatores que propiciam essa distino, a literatura erudita
desenvolve-se e classifica-se a partir de elementos que na sociedade constituem a
configurao de produes escritas que privilegiam a norma lingstica utilizada por um
grupo restrito de falantes que, mediados por estratgias polticas, sociais e ideolgicas,
divulga sua opo como a nica aceita e condizente com o que representa o perfil do povo
brasileiro. Desse modo, as produes que no se encaixam no perfil apresentado no so
dignas de figurar nesse seleto rol, sendo ento destinadas ao grupo das criaes populares.
Estas, rotuladas como fruto de iniciativas isoladas que insistem em permanecer numa via
marginal ao cnone, elegem, como produtores e pblico, sujeitos que no so reconhecidos
pela sociedade, dignos de figurar como representantes da cultura e da literatura brasileiras.
Do mesmo modo, a origem das expresses culturais tambm no vista como o
mais relevante, buscando-se, ento, quais as influncias que propiciaram o surgimento de
algumas manifestaes culturais.
Fruto de uma necessidade poltica, segundo Albuquerque Jr. (2001, p. 68), foi o
conjunto de imagens e textos sobre a seca que criou o Nordeste enquanto produto imagticodiscursivo. Assim como a regio que os representa, os nordestinos e a imagem criada a seu
respeito so fruto de uma tentativa de homogeneizao que busca apagar as diferenas e
exaltar as semelhanas. Nessa trama, os sujeitos so vistos como um bloco uno e harmonioso
que no precisa demarcar territrio porque tm interesses iguais. Frutos de um Brasil repleto
de brasis, esses sujeitos clamam por reconhecimento, por uma chance de mostrar suas
peculiaridades, as marcas que os fazem nicos dentro da pluralidade. Mas preciso que essa
oportunidade no seja posta como um favor, um modo de aliment-los com migalhas, mas
sim um meio de colaborar para a formao de sujeitos que possam admirar, preservar e
alimentar expresses culturais que os representam e no os deixam esquecer suas razes.
Baseada em pressupostos da tradio, a cantoria nordestina desenvolveu-se, no
Nordeste, como uma expresso marginalizada. Em princpio, produzida por indivduos
depreciados pela sociedade, a cantoria acontecia basicamente no meio rural, em stios,
fazendas, e no parecia elegante gostar desse gnero, uma vez que era elaborada e
direcionada a um grupo minoritrio. Atualmente, esse gnero concentra-se mais no meio
urbano, embora ainda preserve muitas caractersticas que lembram o mundo rural, inclusive

15

os temas em voga a partir dos motes3. Hoje, os cantadores so chamados para apresentaes
em batizados, aniversrios, casamentos, seminrios, eventos tursticos, aulas na academia, e
assim, muitos elementos prprios do gnero sofreram modificaes. Ainda de acordo com
Chartier (2003, p. 147),

No mais que a cultura de massa de nosso tempo, a imposta pelos poderes antigos
no pde reduzir as identidades singulares ou as prticas enraizadas que lhe eram
refratrias. O que se modificou, com evidncia, foi a maneira pela qual essas
identidades puderam enunciar e se afirmar fazendo uso de dispositivos que deviam
destru-las.

A partir disso, notvel verificar que, ao invs de desaparecer, ocultada por novos
apelos e variadas necessidades, a cantoria tem buscado sobreviver e se manter atuante ao
utilizar novos artefatos, uma vez que sua sobrevivncia vinculou-se cidade e passou a
conviver com seus meios. Assim, iniciou-se a substituio/co-existncia de elementos que
representam os dois mundos nos quais os cantadores precisam estar inseridos: a bandeja4,
utilizada para recolher a contribuio dos participantes, ficou restrita s apresentaes rurais,
substituda, no meio urbano, por cachs pagos antecipadamente; o desafio5, representando o
antagonismo entre cantadores, agora se d entre parceiros, uma vez que normalmente
contratam-se duplas, e, ao contrrio das lendas as quais citam cantorias que duravam noites a
fio, hoje tem tempo estipulado para comear e terminar, conforme o contrato; os motes, que
normalmente eram propostos pelo pblico, agora, por vezes, so pr-estabelecidos por quem
contrata, havendo inclusive produes sob encomenda.
Para Pcheux (1993), os indivduos esto envolvidos em pactos sociais que
delimitam seu comportamento. No processo de interao, tem lugar a criao de formaes
imaginrias, que determinam o modo como os sujeitos se vem e vem seus parceiros. Na
cantoria realizada em festivais, essas imagens esto diludas nas formaes discursivas 6 que
vm tona, conforme o mote e gnero em pauta. O outro do cantador envolve seu parceiro
e a platia, composta tambm por seus concorrentes que, normalmente, so os jurados do
3

Para Sobrinho (2003, p. 50), mote a frase metrificada apresentada em at quatro ps de sete ou dez slabas.
A bandeja um recipiente (at um chapu) onde o pblico deposita sua colaborao em dinheiro.
5
O desafio consiste num duelo travado entre os cantadores, sendo atualmente mais pacfico, de modo a manter
uma relao amigvel entre os parceiros.
6
Para Orlandi (2003, p. 43), A formao discursiva se define como aquilo que numa formao ideolgica dada
ou seja, a partir de uma posio dada em uma conjuntura scio-histrica dada determina o que pode e deve
ser dito.
4

16

evento. preciso lidar com o tempo, preservando a coerncia do mote no repente

desenvolvido e as caractersticas prprias do gnero sorteado.
As condies de produo, presentes no momento em que os repentes so
produzidos nos festivais, so resultado da imagem que a sociedade tem a respeito dos seus
produtores, naquele momento representada por uma platia que admira o instante de criao.
Perpassada por uma ideologia que elege um centro e rotula os demais como perifricos, a
sociedade cria condies que permitem ou inibem o desenvolvimento de manifestaes
artsticas. Se representarem os interesses da classe que domina, essas produes so eleitas
como cartes de visita. Preocupada em mostrar o luxo e esconder o que pensa ser lixo, a
sociedade desenvolve estratgias para mostrar e divulgar as obras que representam o que lhe
parece bonito e camuflar o que julga digno de vergonha. Segundo Ramalho (2000, p. 103), os
cantadores, assim como outros artistas brasileiros, so vtimas do descaso para com a arte,
precisam contar no apenas com seu talento para se estabelecer junto ao mercado, sendo
necessrio filiar-se ao clientelismo dos media para conquistar um espao na sociedade ou se
organizam enquanto grupo de maneira corporativista, que luta para se manter.

2.1 O LUGAR DA VOZ NUM CONTEXTO DE ORALIDADE SECUNDRIA

Inseridos numa cultura grafocntrica, cotidianamente somos convidados a rejeitar

nossos elementos orais e valorizar nossas marcas escritas. Foi, entre 1962 e 1963 que,
segundo Havelock (1995, p.18), a oralidade passou a ter seu espao requisitado entre os
estudos acadmicos atravs do lanamento de quatro obras: A galxia de Gutenberg, de
Mcluhan (1962), O pensamento selvagem, de Levi-Strauss (1962), As conseqncias da
cultura escrita, um artigo de Jack Goody e Ian Watt (1963) e Prefcio para Plato, do
prprio Havelock (1963). Ainda de acordo com Havelock (1995, p. 19), essas produes
foram antecedidas pelas idias de Milman Parry, cuja tese de doutorado (O epteto tradicional
em Homero), publicada em 1928, na Frana, originou a teoria oralista homrica da
composio, defendendo que as obras desse ilustre poeta eram, na verdade, um registro de
produes orais populares. Representante da literatura oral, numa sociedade de oralidade
secundria7, a cantoria nordestina tem como um dos seus destaques o repente, sempre
7

De acordo com Ong (1998, p. 19), conforme a presena da escrita, podem-se classificar as sociedades como de
oralidade primria (sem contato com a escrita e com primazia da oralidade) e secundria (com o
desenvolvimento da escrita e sua primazia), enquanto Zumthor (1997, p. 37) as apresenta como: oralidade

17

divulgado pela criatividade dos desafios travados entre cantadores que, de acordo com o
registro de alguns cordelistas e cantadores, durante noites, duelavam at que um se mostrasse
incapaz de prosseguir. Lendas ou no, esses duelos criam no imaginrio popular a figura de
bravos homens que, independente de conhecimentos formais, so capazes de versejar sobre o
que for pedido, criando infinitos versos de modo improvisado. Alguns estudos (HAVELOCK,
1995, p. 30) tm sugerido que a improvisao precisa ser revista como memorizao de
frmulas mnemnicas prprias da oralidade, como recurso para o armazenamento de
informaes, e tm encontrado respaldo a partir da anlise da importncia que os gregos
primitivos destinavam memria em sua hierarquia divina. Zumthor (1997, p. 239) afirma
que [...] a improvisao no jamais total; o texto, produzido no ato, o em virtude de
normas culturais, e mesmo pr-estabelecidas.
De acordo com Lhnig (2001, p. 28),

[...] enquanto no Ocidente a fixao escrita e/ou visual seria a principal fonte de
memria, dentro do universo da palavra e do texto musical no fixado podemos
observar que a cantiga, letra-melodia-percusso, serve como uma ajuda
mnemnica: ela estrutura a fala, d contornos, ajuda na estruturao da memria. A
dupla codificao, pela msica e fala e pela palavra cantada, faz certamente com
que a informao passe por processos de fixao mais intensos e abrangentes nas
estruturas mentais.

nesse contexto que resiste a cantoria nordestina, mais precisamente o repente,

que tem no desafio seu representante mais conhecido. Definida por Cascudo (2005, p. 54)
como [...] conjunto de regras, de estilos e de tradies que regem a profisso de cantador, e
compreendida por Ayala (1995, p. 17) como [...] um sistema em processo no qual se
articulam os repentistas e o pblico, em cuja dinmica surge a produo potica, tambm
conceituada por Santos (2006) como [...] um conjunto de poesia oral cantada e improvisada
segundo modalidades e regras poticas muito precisas, onde a performance oral condiciona
em grande parte a expresso, pela troca frutuosa entre o cantador e seu pblico, conceito
adotado neste trabalho por julg-lo mais abrangente. praticada por sujeitos provenientes das
mais diversas camadas sociais, embora tenham maior nmero de representantes das classes
menos favorecidas, essa modalidade potica acaba tendo na sociedade o mesmo lugar que os
sujeitos sociais que a representam, ou seja, a via marginal.

primria ou pura (sem a insero da escrita), mista (onde a influncia da escrita ainda parcial), segunda
(quando h o predomnio da escrita) ou mediatizada (quando se d de modo diferente no tempo e no espao).

18

Enquanto os estudos sobre oralidade ganharam destaque apenas a partir dos anos
60, j em 1913, o termo literatura oral foi cunhado por Paul Sbillot, segundo Santos (1995, p.
33), postulando-a como popular e analfabeta. Popular ela continua sendo, uma vez que uma
expresso genuinamente produzida por e para o povo, mas j no analfabeta. Embora os
primeiros cantadores no gozassem de uma longa formao escolar, sendo muitos analfabetos,
hoje a cantoria nordestina ainda conta com alguns produtores que possuem um grau mnimo
de letramento8, mas so sujeitos resultantes de uma cultura escrita, o que lhes faz lidar
cotidianamente com produes escritas. Alm disso, atualmente, muitos cantadores so
autodidatas, concluram o ensino mdio e cursam ou cursaram uma faculdade. Desse modo,
no h mais problema em registrar seus versos e s depois transform-los em msica.
Fugindo do estreito conceito de literatura oral, Zumthor (2000) opta por trabalhar com o
conceito poesia da voz, recusando-se a aceitar essas produes como resultado de sujeitos
menos capazes. De fato, so marginalizados e excludos, produzindo obras includentes.
Se para Mota (2002, p. 3), Cantadores so os poetas populares que perambulam
pelos sertes, cantando versos prprios e alheios; mormente os que no desdenham ou temem
o desafio [...], para Ramalho (2000, p. 114), O profissional da viola, o repentista, conta,
cantando ao seu pblico, tanto os eventos do mundo real em que vive quanto as fantasias que
povoam a sua imaginao. As marcas de vida colaboram para compor a imagem do
repentista que, ainda segundo Ramalho (2000, p. 115):

De um lado, leva uma infncia cercada de amplo espao geogrfico para suas
primeiras experincias ldicas, e de outro, convive com uma total ausncia de
instituies que lhe abram perspectivas para uma vida digna no futuro, como
cidado adulto.

Em meio a esses (per)calos, o violeiro procura sobreviver, resistindo, persistindo

e contribuindo para a manuteno do seu papel na sociedade, criando e recriando condies
que possibilitem a sua permanncia enquanto sujeito em uma cultura que precisa aprender a
v-lo como cidado, consumidor, criador, contribuinte, eleitor, enfim, como co-responsvel
pela manuteno e renovao de elementos que a representam.

De acordo com Soares (2003, p. 47), letramento o Estado ou condio de quem no apenas sabe ler e
escrever, mas cultiva e exerce as prticas sociais que usam a escrita, desse modo, desenvolve-se num continuum
conforme a relao que o indivduo estabelece com a escrita, no havendo grau zero, pois, somos frutos e
estamos inseridos numa cultura da escrita.

19

2.2 A PRESENA DA AFRICANIDADE NOS REPENTES NORDESTINOS

Percebe-se que j no pertinente, para este trabalho, uma metodologia que

busque encontrar a origem da cantoria guardada em algum lugar do passado, ento, faz-se
mais vivel a possibilidade de identificar referncias que possam indicar o lugar ocupado por
esta.
Cascudo (2005, p. 185), com quem concordam Ramalho (2000) e Santos (2006),
aponta o provvel parentesco entre o desafio nordestino e o canto amoeboeum carmem,
produo grega que consistia numa disputa alternada entre pastores, devendo os interlocutores
responderem com o mesmo nmero de versos. No tendo agradado aos romanos,
possivelmente por ser popular e rstico, segundo o mesmo autor, esteve ausente no perodo
em que estes dominavam e reapareceu na Idade Mdia chamado de tenson ou Jeux-partis
(quando versava sobre assuntos amorosos), uma disputa travada entre pares, de maneira
improvisada, desenvolvendo-se com o acompanhamento de alades ou viola de arco,
antecessora da rabeca nordestina. Segundo Tinhoro (2001, p. 201), a igreja, no tendo
conseguido conter os caminhos da msica durante a Idade Mdia, vislumbrou, na
transformao dos antigos cantares picos em narrativas cavalheirescas pelos poetas cultos, e
pelos jograis de feira e praas em cantorias nas nascentes lnguas romance, a oportunidade
para voltar a incutir em seus fiis a idia de que a msica profana o grande pecado das
ovelhas. Trilhando caminhos diferentes, Tefilo Braga, em 1870, indicava que o desafio
praticado em Portugal teria surgido a partir da desgarrada, produo rabe imitada pelos
provenais. Estudos mais atuais, como os de Duarte e Nascimento (2003, p. 135), renem
elementos que evidenciam uma visvel relao entre esta produo nordestina e
manifestaes africanas.
Apesar de hoje fazer-se presente em todo o Brasil, principalmente devido
dispora nordestina, que possibilitou que este gnero passasse a ter uma forte expresso em
So Paulo, foi no nordeste que a cantoria de improviso surgiu no Brasil e ainda nessa regio
que se desenvolve sua mais expressiva produo. Tendo sido o nordeste responsvel por
grande parte do trfico escravo neste pas, e estando nesta regio quilombos como o de
Palmares, revolucionrio conhecido por sua luta pela libertao dos negros no Brasil,
Nascimento (2003) v nesse dado, dentre tantos outros, a possibilidade de estar o repente,
assim como o rap, muito mais prximo de uma referncia africana do que europia. Alm das
observaes anteriores, a autora destaca que a relao entre cantador e pblico, quando da

20

produo da cantoria, no se fazia presente na sociedade europia na Idade Mdia, devido a

fatores scio-econmicos da poca, o que no favorecia o surgimento de situaes
envolvendo o lazer coletivo. Entretanto,

Entre os povos africanos, nesse mesmo perodo, as solues culturais que

permitiam a vida social implicavam num amplo conhecimento de tcnicas, como a
tecelagem, a forja, as tcnicas pastoris e de cuidado com a terra, bem como
variados recursos de organizao das relaes sociais e representaes simblicas
complexas, o que os colocava num patamar civilizatrio bastante favorvel sade
e coletividade. (NASCIMENTO, 2003, p. 135).

Alm disso, contando com uma lngua tonal9, a msica africana tem o ritmo como
seu elemento mais importante, de modo que o aprender a lidar com instrumentos musicais
envolve tambm o aprendizado de frmulas verbais e silbicas, podendo-se atrelar
caractersticas da fala a toques e batidas. Para Lhnig (200, p. 26),

[...] existe uma ntima ligao entre palavra cantada, fala e som percussivo, advindo
ainda da concepo africana que atribui aos tambores o poder da fala, no somente
pensando nas lnguas tonais, mas sim no poder do tambor de falar, falar no sentido
mais amplo. Temos que lembrar que dentro do conceito africano a fala do tambor
no leva somente a uma degustao auditiva, no basta somente se ouvir a fala do
tambor ou do conjunto de tambores. Esse som, atravs das vibraes das batidas,
deve ser sentido pelo corpo e dessa forma finalmente ser transformado em
movimento. Esse tipo de movimento acontece na forma da dana, que normalmente
obedece s mais diversas indicaes sonoras, sendo guiada pelos padres
percussivos rtmicos. Podem ser movimentos inseridos em contextos religiosos ou
profanos. Essa transformao do som em movimento talvez seja a essncia da
msica africana e afro-brasileira, religiosa e/ou profana. Apesar de no ser aceita
com unanimidade como referencial esttico na sociedade brasileira colonial e ainda
contempornea e existir uma certa ambivalncia na relao com ela, aceitando-a ou
ento condenando-a, ela est fortemente inserida na cultura brasileira que
reconhece a existncia dessa matriz.

Desse modo, a matriz africana tambm passa a ser considerada no rol das
referncias da cantoria nordestina.

As lnguas tonais apresentam variaes semnticas que esto atreladas mudana de tom, ou seja, a depender
da entonao utilizada, tem-se um novo vocbulo, sem que haja nenhuma mudana mrfica, j que esta
expressa atravs da entonao.

21

2.3 REFLEXES SOBRE A CANTORIA DE P-DE-PAREDE

Denominada p-de-parede porque, no local reservado para os cantadores, as
cadeiras so colocadas sempre junto parede, a cantoria tradicional composta por elementos
que a particularizam como um momento singular de uma produo que se desenvolve a partir
da interao estabelecida entre cantador e pblico durante cada apresentao.
Inseridos numa sociedade onde o povo e tudo a ele relacionado so vistos com
reservas, percebe-se que o termo popular est envolvido por uma aura de impureza que afasta
quem se imagina superior a qualquer produo que no reflita todo o prestgio de uma
literatura cannica. Desse modo, a lngua coloca disposio elementos cuja estrutura
morfolgica indica qual tom escolhido, a partir das denominaes que se do s coisas e aos
seres. assim que, na lngua portuguesa falada no Brasil, o lxico comporta dois vocbulos
derivados a partir de um mesmo morfema lexical: cantor e cantador. Enquanto se usa a
primeira alcunha para fazer referncia aos indivduos que representam a msica brasileira
nacional e internacionalmente, aproximando-a das grandes produes europias, ou
colocando-a dignamente entre os ilustres representantes da musicalidade americana, usa-se a
segunda para fazer referncia aos sujeitos que cantam e encantam, exaltando as razes
nordestinas e mostrando caractersticas de um pas repleto de belezas naturais, mas, tambm,
farto da simplicidade enaltecedora de valores que passam a um segundo plano, conforme se
desenvolvem a necessidade de vincular o progresso dessa nao imitao das produes
estrangeiras, evidenciando a formao heterognea desta sociedade.
Na cantoria de p-de-parede, o cantador est em relao direta com seu pblico, e
dessa relao dialgica que emergem suas produes, mediadas pelo interesse daqueles que
conhecem e se interessam pela famigerada cultura popular e suas representaes.
O p-de-parede organizado por apologistas10, os quais nem sempre so
reconhecidos como cantadores, mas que se empenham em estimular a realizao de cantorias,
escalando os cantadores, reservando espao, promovendo a divulgao, conseguindo
patrocinadores, quando possvel, convidando os moradores, oferecendo estada em sua casa,
responsabilizando-se pelas refeies, funcionando como fuxiqueiros11, passando a bandeja,
pagando o cach12, enfim, criam condies para que o evento possa de fato acontecer,
conforme a configurao mais difundida de cantoria.
10

Pessoas que conhecem as tcnicas de composio e que promovem a organizao e a realizao dos eventos.
Fuxiqueiro o indivduo que conhece as pessoas da regio e senta-se ao lado do cantador para lhe dizer o
nome das pessoas presentes para que o poeta possa inclu-las na produo.
12
Algumas apresentaes tm valores pr-estabelecidos, tambm chamados de cachs, para os cantadores.
11

22

As apresentaes costumam acontecer em stios, bares, fazendas, churrascarias ou

qualquer outro lugar em que haja pessoas dispostas a apreciar a produo de repentes.
Normalmente, h uma divulgao local quanto ao lugar e ao horrio em que a apresentao
acontecer, alm do destaque a quem est promovendo e aos cantadores convidados.
Na maioria das vezes, os cantadores chegam cidade (se vierem de outro
municpio), durante a manh e so convidados do apologista para o almoo. Depois,
descansam, tocam um pouco, relembram os grandes encontros e, aos poucos, comeam a se
preparar para o espetculo. No horrio marcado, l esto os cantadores e o apologista,
normalmente acompanhado de sua famlia, no local previamente estabelecido, para verificar a
instalao do som (se necessrio), arrumar o espao de modo a definir o lugar onde os
cantadores ficaro e o espao reservado para a platia, afinar as violas, enfim, tomar todas as
providncias necessrias para que o evento transcorra sem problemas. Aos poucos, o pblico
comea a chegar e, quando julgam que j h um nmero suficiente, comeam a dedilhar como
que anunciando o incio do espetculo. O apologista, ento, apresenta os cantadores atravs de
um breve histrico que os situa dentro do movimento da cantoria nordestina. Combina-se com
a platia como ser feita a coleta dos motes e, geralmente, a partir de um mote sugerido pelo
apologista, comea a apresentao.
Os primeiros versos geralmente compem uma sextilha e sadam o pblico,
reverenciam a cidade, relembram outras experincias, agradecem o convite, elogiam o
companheiro. Paulatinamente, os espectadores so incorporados s produes e cada um que
chega se v envolvido no repente. medida que a produo se desenvolve, a bandeja
introduzida e, a partir da, os versos comeam a destacar a necessidade de que os ouvintes
colaborem. O apologista costuma ser o primeiro, o que acaba estabelecendo um parmetro
entre a sua contribuio e as demais. A solicitao para a bandeja comea a ser nominal,
inclusive utilizando como referncia os que j contriburam, o que gera uma maior
participao e coloca o citado numa situao de destaque. Como as cantorias costumam
acontecer em locais que envolvem o consumo de bebidas alcolicas13, s vezes, algum se
exalta, interrompe a cantoria para pedir um mote, para solicitar ateno dos cantadores, mas
tudo costuma ser contornado com muita destreza pelos poetas.
Algumas produes duram mais do que outras e so reguladas pelo interesse
demonstrado pelo pblico. Se tiver incio uma disperso, parece ser o momento para mudar o

13

Grande parte dos cantadores freqenta o AA e se considera ex-alcolatra.

23

gnero e introduzir algum que possa reconquistar a ateno dos presentes. O desafio14
costuma ser o gnero que mais atrativo, de modo que a deixa de um provoca no outro a
motivao para continuar na disputa, suscitando na platia demonstraes de torcida por um
ou outro cantador, atravs de palmas, assobios. Ao contrrio de registros passados que
mostram que o desafio beirava o desrespeito quando faltavam argumentos e, por vezes,
terminavam com discusses e at agresses corporais, hoje o limiar do bom senso no
extrapola os limites da cordialidade, e o pblico sabe que as ofensas construdas no repente
no passam de estratgias para provocar o parceiro a continuar.
Com o desenrolar das horas, os cantadores e o pblico comeam a apresentar
sinais de cansao, e percebe-se que j hora de iniciar a despedida e guardar a viola. A
cano de despedida normalmente tem como refro Adeus, at outro dia. De acordo com a
participao dos presentes, os cantadores sabem se, de fato, o outro dia se concretizar, ou
se no passa de apenas mais um refro.

2.4 UM OLHAR SOBRE OS FESTIVAIS DE VIOLEIROS

De acordo com Ramalho (2000, p. 102), o primeiro festival aconteceu, na dcada

de 70, na Paraba, enquanto Ayala (1988, p. 29) registra o crescimento do que denomina
congressos de repentistas, a partir dos anos 70, chegando a se configurar como grandes
acontecimentos anuais. Ramalho (2000, p. 35) refere-se a estes os caracterizando como uma
reunio de cantadores (por vezes at quarenta participantes) que se submete a apresentaes
que funcionam como eliminatrias para a grande final, quando indicada a dupla campe,
enquanto os festivais funcionam com um nmero mais limitado de participantes (geralmente
cinco duplas) e no conta com etapas eliminatrias. As apresentaes visam classificar os
participantes em posies que vo do 1 ao 5 lugar, com premiao para todos. De acordo
com Lopes (2001, p. 211), torna-se necessrio diferenciar festival, congresso e campeonato.
Enquanto o festival dura apenas um dia, representando disputas que lidam com poucos
repentistas, em geral de 5 a 10 duplas, o congresso acontece durante 3 dias, envolvendo 10
ou 20 duplas, e o campeonato desenvolve-se ao longo de 2 ou 3 meses, formatado a partir de

14

Neste trabalho este concebido consoante Mrio de Andrade, que considerava toda poesia oral improvisada
como desafios.

24

etapas eliminatrias que conduzem a uma grande final e conta com um grande nmero de
cantadores que varia, conforme a durao da produo.
A necessidade de manter acesa a chama dessa produo cultural originou os
festivais, que tm caractersticas prprias. Por trazer elementos que os aproximam do show,
funcionam com motes e modalidades pr-determinados pelos organizadores, tempo
estipulado, corpo de jurados e premiaes, entre outros. Apesar das modificaes, preserva-se
o rigor na construo dos versos e das rimas, conforme cada gnero, a manuteno das toadas
e a apresentao formal dos cantadores. A participao do pblico modificou-se, mas no foi
eliminada. a platia que d estmulo aos cantadores, funcionando como um termmetro do
seu desempenho. Apesar das frmulas mnemnicas15 detectadas por Parry (apud
HAVELOCK, 1997, p. 29), o improviso tambm est presente, pois os motes e os gneros so
sorteados no momento da apresentao, conhecidos apenas pela organizao do evento. A
tradicional cantoria de p-de-parede mantm o seu espao, aps cada festival, mas a
participao de todos os artistas envolvidos no evento no garantida, pois, ao trmino deste,
parte dos cantadores e da platia volta para casa, pois normalmente mora em outras cidades.
As constantes mudanas sociais exigem que os cantadores desenvolvam estratgias
que os mantenham atuantes em meio s novidades circundantes. Ayala (1988, p. 33) os
apresenta como agentes da indstria cultural, uma vez que eles tm sua obra divulgada atravs
da venda de Compact Discs (CDs) e Digital Vdeo Discs (DVDs), alm da participao em
programas de rdio, embora destaque que no vivem apenas dessas produes. Segundo
Santos (2006), a apropriao dos media se d naturalmente, como um meio de adaptao. De
acordo com Lopes (2001, p. 31), o tempo de durao de cada produo, durante os festivais,
estaria atrelado s exigncias do mercado fonogrfico, que lida com faixas entre 03 e 05
minutos. Uma vez que cada evento tem produzido, geralmente, um CD como produto final, a
hiptese precisa ser considerada. Entretanto, h de se refletir sobre a afirmao de que a
restrio do tempo limita o desempenho de cada cantador a ponto de no poder legitimar as
classificaes por desempenho. evidente que a situao de competio gera efeitos de
apreenso, mas preciso pensar que essa nova possibilidade de performance requerer
caractersticas outras dos cantadores, tais como conseguir adequar sua produo ao tempo
estipulado. At que ponto relevante o estabelecimento de uma dicotomia entre os ps-deparede e os festivais? O surgimento dos festivais precisa ser analisado, assim como as
15

Ao defender a teoria oralista homrica da composio, Milman Parry (apud HAVELOCK, 1997) baseou-se na
presena de frmulas narrativas que funcionavam preenchendo os lapsos mtricos do cantor, permitindo-lhe a
manuteno do fluxo narrativo. Sua existncia foi comprovada a partir da anlise da prtica de cantores
iugoslavos.

25

mudanas ocasionadas por essa outra possibilidade de divulgao da cantoria nordestina. No

h mais espao para idias que vem a produo folclrica como estagnao e sim como o
saber que se renova, respaldado pelo povo como conhecimento coletivo, por isso, necessrio
verificar se um olhar antagnico no suscita um discurso que persiste na defesa da produo
popular como extica e intocvel devido a sua suposta fragilidade de composio.
Os cantadores, hoje convidados para mostrar o que o Estado tem a oferecer, so os
mesmos que normalmente so ignorados, quando pedem recursos para promover seus
eventos. Em funo no s disso, mas tambm de outros fatores que colaboram para uma
excluso vertiginosa, os festivais surgiram como um meio de manuteno e no de resgate de
uma expresso cultural tipicamente nordestina, visto que a cantoria nordestina nunca esteve
esquecida tal qual uma produo do passado. Sempre se manteve presente e viva para os que a
admiram, sendo encontrada onde se sabe procur-la. Mas uma sociedade miditica precisa de
instrumentos que possam estar onde o homem no pode chegar. Se a atual situao dos
cantadores nordestinos no permite que percorram os quatro cantos apresentando e
divulgando sua arte, torna-se necessrio encontrar meios que estabeleam ou mantenham a
relao entre produtores e receptores. Desse modo, prolifera-se a produo de CDs de
repentes, contribuindo para acentuar o que Santiago16 (2004, p. 125) identifica como
espetculo (manifestao legtima de cultura) e simulacro (entretenimento da indstria
cultural). Por analogia, os festivais so os espetculos e os CDs, produzidos a partir desses,
so os simulacros aos quais o povo recorre (inclusive pirateados) j que no se promove o
acesso cultura. As cpias hoje j gozam de autonomia e de um reconhecimento crescente
que lhes confere valor. esse meio que possibilita a confuso entre repentes e CDs de
repentistas. Enquanto os primeiros s podem ser assim chamados se forem frutos do
momento, criados num repente, os segundos podem, tambm, conter produes criadas a
partir da escrita ou da memorizao, o que confirmado pelos cantadores:

Se for uma coisa que a gente ensaia deixa de ser repente e se chama cantador de
repente. Um Cd desse meu, isso a no mais repente. O estilo de repente tudo
imediato, mas no foi repente tudo eu que escrevi mais Antnio Queiroz, ensaiamos
tudinho, decoramos, depois gravamos. Todo CD, a no ser que grave no palco, ento
ns no pudemos. Isso a eu no sei o que tem a. Ningum sabe a no ser Bule-Bule.

16

O termo simulacro utilizado por Santiago (2004) para se referir aos dispositivos criados pela mdia cultural
para reproduzir manifestaes culturais in loco, que seriam os espetculos propriamente ditos.

26

Vamos saber quando subir ao palco, quando o locutor abrir a carta, ler, a a gente vai
saber.17

Como uma moeda, a produo de instrumentos miditicos apresenta duas faces,

contribuindo para a divulgao da arte ao mesmo tempo em que abre espao para a formao
de conceitos equivocados a respeito desta.
Uma vez configurada a situao da cantoria de viola, torna-se relevante destacar as
caractersticas que se fazem presentes em cada festival. A partir da formao de um grupo
composto por doze cantadores (seis duplas), criou-se o movimento Circuito da Viola. Desde
ento, h o compromisso de promover seis encontros anuais, sob a responsabilidade de cada
dupla. Os locais pr-estabelecidos normalmente so as cidades onde os cantadores moram.
Atualmente, o movimento conta com a participao de cinco duplas, pois com o falecimento
de Papada (Antnio Vilas Boas), em janeiro de 2006, houve a sada de Bule-Bule (Antnio
Ribeiro da Conceio), visto que atuavam como parceiros. Desse modo, fazem parte do
grupo: Paraba da Viola e Davi Ferreira (Ichu-BA), Nadinho e Antnio Maracuj (Conceio
do Jacupe-BA), Antnio Queiroz e Miguelzinho (Serrinha-BA), Lineu do Aude e Som da
Viola (Cavunge-BA), Lavandeira e Ailton (Valente-BA). Ocasionalmente, a ausncia de um
cantador associado motiva o convite a um repentista no-associado.
Os motes e os gneros que sero desenvolvidos pelas duplas so elaborados pelos
organizadores de cada evento, mantendo-se sempre uma distribuio composta por sextilha18,
mote de sete19, mote decasslabo20 e um outro gnero que pode ser determinado pela produo
ou escolhido por cada dupla, conforme previsto pela produo de cada festival. Muitas vezes
confundida com o cordel, por dispor de caractersticas parecidas com este, que composto
por elementos que esto relacionados oralidade, a cantoria dispe de componentes que a
particularizam, pois tem constituintes bsicos como rima, mtrica e orao, que precisam ser
explicitados. De acordo com Goldstein (2004, p. 44-45), a rima pode ser interna ou externa21 e
17

Entrevista realizada pela autora com Paraba da Viola, repentista, em 13 de dezembro de 2005, durante o XIV
Festival do Circuito Baiano da Viola, produzido em Salvador. Transcrio realizada pela autora.
18
Denominao comumente atribuda produo de um verso composto por seis ps heptasslabos. Entretanto,
Ramalho (2001, p. 112) apresenta uma nova proposta que atrela a produo da sextilha ao uso da toada, de modo
que [...] levando em conta a estrutura fraseolgica da toada, tem mais sentido considerar a sextilha como um
terceto de trs versos monorrtmicos de 15 slabas poticas, em vez do convencionado: uma estrofe de seis
versos setesslabos.
19
Verso formado por dez ps heptasslabos.
20
Verso formado por dez ps decasslabos.
21
A rima externa estabelece relao entre sons semelhantes no final de versos diferentes, enquanto a rima interna
apresenta proximidade entre a palavra final de um verso e outra em qualquer posio no interior do verso
seguinte.

27

trabalha com a possibilidade de relacionar vocbulos com semelhana entre consoantes e

vogais (consoantes) ou apenas semelhana entre as vogais tnicas (toantes) de modo a lhes
imprimir uma sonoridade. A mtrica est relacionada quantidade de slabas mtricas22,
responsvel tambm pela produo do ritmo, que precisa corresponder cadncia da voz, e
estabelecer uma simetria entre os ps, uma vez que o no enquadramento destes ocasiona a
produo de um p quebrado, denominao dada aos ps que destoam dos demais por
apresentar mais ou menos slabas mtricas. J a orao (LOPES, 2001, p. 46) responsvel
pela coerncia entre os ps e os versos produzidos por cada cantador, assim como pela relao
lgica existente entre as construes de cada cantador dentro do mesmo repente. Cada gnero
composto por uma determinada distribuio de rimas e de slabas mtricas.
A sextilha apresenta a distribuio de rimas ABCBDB, como ilustrado no exemplo
a seguir, produzido por Nadinho e Antnio Maracuj23 num Desafio:

Nadinho- Voc diz que meu amigo (A)

Da minha famlia inteirinha (B)
Mas acho que voc hoje (C)
Daqui para a manhazinha (B)
Ir morrer nos meus braos (D)
Frente ao povo de Serrinha (B)

Antnio Maracuj-

Eu digo na rima minha (A)

Vai ser uma bagaceira (B)
Esse colega cansado (C)
No sobe a minha ladeira (B)
E daqui pra meia noite (D)
Vou matar essa porqueira (B)

O mote de sete apresenta as rimas em ABBCCDDEED, conforme o trecho abaixo,

produzido por Bule Bule e Miguelzinho24, cujo mote O dever do caridoso viver fazendo o
bem:

Bule-Bule- Irm Dulce da Bahia (A)

Legtima me da pobreza (B)
Fez mais de uma defesa (B)
22

As slabas mtricas diferem das slabas convencionais porque aquelas so contadas conforme sua realizao
fontica, contando-se apenas at a ltima slaba tnica de cada p ou linha. A cantoria geralmente utiliza versos
heptasslabos, ou seja, que contm sete slabas mtricas.
23
24

Repente produzido no XVIII Festival de Serrinha, realizado em 16/12/06.

Repente produzido no Festival de Valente, realizado em 26/08/06.

28

Enquanto ela existia (C)

Quem o po no possua (C)
Dava o po, tratava bem (D)
Pois o po pra dar pra algum (D)
Ele bem mais saboroso (E)
O dever do caridoso (E)
viver fazendo o bem (D)
Miguelzinho- Eu peo pro pessoal (A)
Passeando l na rua (B)
E menina seminua (B)
D presente de Natal (C)
Eu acho isso legal (C)
A gente ajudar algum (D)
Leve pra seu armazm (D)
D um piro to gostoso (E)
O dever do caridoso (E)
viver fazendo o bem (D)

O mote decasslabo constitudo por rimas ABBCADDBBD, de acordo com o

trecho abaixo, produzido por Davi Ferreira (DF) e Paraba da Viola (PV)25:

Davi Ferreira- Meu colega voc no desanime (A)

Pode ligar o barco e v em frente (B)
Que aqui na cidade de Valente (B)
Desanimar eu j sei que o fim (C)
Mas agora velocidade imprime (A)
Ns no vamos arrancar terra da lua (D)
E assim o meu amor lhe flutua (D)
E eu falo aqui constantemente (B)
Abastea o seu peito e v a frente (B)
Que assim a viagem continua (D)

Paraba da Viola- Se voc acha que a profisso (A)

Num t dando para voc viver (B)
As cantingas que vai para fazer (B)
No consegue real e nem tosto (C)
Mas no perca a f nem a iluso (A)
Olha bem pra cima e veja a lua (D)
O que faz da viola minha e sua (D)
Ela nossa verdadeira idade (B)
Abastea o seu peito e v frente (B)
Que assim a luta da vida continua (D)
25

Repente produzido no Festival de Valente, realizado em 26/08/06.

29

Os lugares onde ocorrem as cantorias variam conforme as condies de que seus

organizadores dispem, podendo ser: escolas, clubes, sedes de associaes, mercados, bares,
churrascarias, centros culturais, praas, teatros etc. A infra-estrutura oferecida tambm est
diretamente relacionada s possibilidades dos promoventes. Normalmente, conta-se com
microfones, caixas de som, alm de um tcnico responsvel pelo manuseio do equipamento de
udio. Como a premiao tem envolvido a gravao de um CD como produto final, tem-se
recorrido gravao como meio de perpetuar as produes que at ento eram irrecuperveis.
O registro escrito ou em documento audiovisual, de acordo com Santos (2006, p.38), no
capaz de capturar a cumplicidade que se d entre o produtor e sua platia durante a criao
potica. Do mesmo modo, Zumthor (1987, p. 27) diz que "La voz es siempre activa, pero su
peso entre las determinaciones del texto potico flucta em virtude de las circunstancias; y el
conocimento (necesariamente indireto) que podemos tener de ella requiere una investigacin
de estas ltimas."26 Responsveis pela configurao do discurso do orador, nos festivais de
Circuito Baiano da Viola, os ouvintes condicionam a produo dos repentes ao mesmo tempo
em que conduzem o desenvolvimento dos versos atravs da sua participao efetiva. por
meio de palmas, gritos, pedidos e risos, dentre outras expresses, que a platia manifesta seu
contentamento diante do que ouve. Colocando o pblico na posio de termmetro, os
cantadores utilizam a expressividade desse, durante as apresentaes, para perceber at que
ponto est correspondendo aos anseios de quem pretende cativar. Justamente por isso, a
elaborao dos motes e sua parceria com um determinado gnero da cantoria podem ser
responsveis pelo desempenho dos cantadores. O poeta Joo Crispim Ramos, responsvel,
juntamente com seu irmo, pela realizao do Festival de Violeiros do Nordeste, que acontece
anualmente em Feira de Santana, afirma justamente que, durante a elaborao dos motes e seu
casamento com os gneros, utiliza sua experincia no s como repentista renomado, mas,
tambm, como jurado requisitado para equilibrar a complexidade do tema com a
complexidade do gnero antecipando, inclusive, as supostas reaes dos ouvintes, pois sabe
que tais temas despertam maior interesse, assim como conhece os gneros que costumam ser
aceitos com mais entusiasmo pelo pblico. Sendo esse auditrio composto no apenas pelos
espectadores que vm apreciar o desenvolvimento dos versos, mas, tambm, por um jri
exigente, o qual, a depender da configurao de cada festival, pode ser formado por outros
cantadores que figuram como concorrentes, nota-se a importncia de desenvolver estratgias

26

A voz sempre ativa, mas seu peso entre as determinaes do texto potico oscila em virtude das
circunstncias; e o conhecimento (necessariamente indireto) que podemos ter dela requerer uma investigao
destas ltimas.

30

nas quais permitam agradar heterogeneidade do pblico, sabendo, inclusive, que no

necessariamente a dupla mais aplaudida ser a vencedora, porque o julgamento tambm
levar em conta aspectos formais que podem no ser percebidos e/ou vistos como importantes
pelo pblico diante da construo geral. Alm disso, o julgamento contemplar o desempenho
da dupla, o que permite que, embora um dado cantador tenha apresentado melhor
desenvoltura, a capacidade de se articular com seu parceiro que definir o lugar de
classificao final, normalmente gerando insatisfao entre os presentes, porque utilizam
critrios diferentes ao fazer sua avaliao.

2.4.1 Configurao do Circuito Baiano da Viola

Fruto do empenho e da iniciativa de alguns cantadores baianos, a partir do trabalho

j desenvolvido em estados como Pernambuco e Paraba, os Festivais de Violeiros produzidos
pelo movimento Circuito Baiano da Viola so promovidos e custeados pelas duplas
envolvidas.
Partindo do conceito de cantoria conforme Ayala (1988, p. 17), que a percebe
como "[...] um sistema em processo no qual se articulam os repentistas e o pblico, em cuja
dinmica surge a produo potica", verifica-se seu surgimento e sua consolidao no
Nordeste como uma manifestao dita "popular", produzida por nordestinos e dirigida a um
pblico tambm prioritariamente nordestino, como uma possibilidade de entretenimento e de
divulgao de saberes e temas ligados sociedade local.
Nota-se, atravs das entrevistas realizadas, que os sujeitos envolvidos com este
gnero geralmente so oriundos de famlias que tinham ou tm uma estreita relao com essa
manifestao, o que pode ser ilustrado com o trecho abaixo27:

Entrev.- Paraba, eu queria que voc me falasse sobre como o repente comeou a
fazer parte da sua vida. Quem lhe influenciou, quem lhe incentivou? Como que isso
aconteceu?
Paraba- Alm de eu ser filho de um cantador de coco e de embolada, eu sempre eu
promovi a cantoria na minha casa. Eu vi que meu pai promovia a cantoria na casa
dele, desde menino que eu me criei assistindo os cantadores do passado, da velha
guarda e, quando eu me casei, eu comecei a promover a cantoria na minha residncia,

27

Entrevista realizada pela autora com Paraba da Viola, repentista, em 13 de dezembro de 2005 durante o XIV
Festival do Circuito Baiano da Viola, produzido em Salvador. Transcrio realizada pela autora.

31

despertando ainda mais a minha idia potica, o que em geral acontece com todos os
cantadores.

Alm disso, o apoio de poetas j consagrados funciona como carto de visitas para
apresentao e fortalecimento dos iniciantes em espaos onde s podem circular e divulgar
sua arte se dispuserem de convite, da repercusso do seu trabalho ou do respaldo de algum
influente.

Entrev.- Tem algum cantador que tenha lhe inspirado, que lhe serve como exemplo?
Paraba- o seguinte, tem demais, porque isso a ningum ensina, no precisa falar,
mas um pratica o outro, um cantador incentiva o outro, o cantador ajuda. Eu tenho um
colega chamado Bem-te-vi, l no interior, que voc vai ter a honra de conhecer, gente
muito boa que eu j citei duas vezes nas entrevistas na Rdio Sisal de Conceio do
Coit. Eu agradeo estar no nvel que eu estou, gravando CD, sendo conhecido na
capital, cantando nos melhores ambientes da capital, nos melhores hotis da capital,
no Hotel da Bahia, no Othon Palace Hotel, no Fiesta, aquele l do Itaigara, todos
esses hotis, minha querida, eu agradeo a parte de Deus a Bem-te-vi, porque, quando
eu comecei, ningum queria cantar comigo porque eu j era bebo e no sabia cantar
repente e Bem-te-vi sustentou a barreira cantando de graa comigo. Cada um colhe o
que planta, porque Bem-te-vi o que plantou, eu disse tambm. Se ele tivesse me
abandonado como os outros fizeram, eu no teria comeado a cantar, pois no tinha
companhia, ento no teria me tornado o que sou. Ento esse colega me incentivou
muito, me inspirou e hoje minha inspirao vem dos cantadores com quem trabalho,
desses CDs de grandes cantadores que andam no circuito. Cada dia eu tenho mais
uma prtica atravs desses CDs que eu vendo.

Vinculados ao repente como uma expresso familiar, os referenciais dos

cantadores so as pelejas, sejam elas reais ou lendrias. Nascidos em reas rurais,
costumavam ter como temas os motes ligados ao cotidiano da regio, mas se engana quem
pensa que seu universo literrio fica circunscrito a seu mundo local. Atingidos por todas as
mudanas que assolaram e assolam o pas, participaram dos processos migratrios e passaram
a ter contato com o universo urbano, inserindo, em suas canes, a nova realidade que por ora
se apresentava. Alm disso, o advento do rdio e da televiso aproximou-os de outras regies,
dando-lhes acesso a outros costumes, tanto do Brasil como do mundo.
Por isso, os motes sobre temas regionais convivem com notcias mundiais,
despertando no produtor a necessidade de estar sempre em busca de novidades, mantendo-se
atento s mudanas que acontecem no mundo. Observa-se, tambm, que a imagem do
cantador analfabeto j no mais corresponde realidade, pois foi substituda ou convive com
um novo esteretipo sem fronteiras, que engloba desde o indivduo com pouca formao
escolar, por vezes autodidata, at o que ps-graduado, numa reunio que ilustra a
diversidade desse universo.

32

Em meio a tantas mudanas, mantm-se a tentativa de manuteno da memria, a

partir da retomada de elementos que tendem a ser ofuscados pelos novos interesses
manifestados pela sociedade.
Partindo-se do pressuposto que a origem da cantoria est ligada a uma tradio
oral, numa sociedade de oralidade primria (ZUMTHOR, 2000), seu perfil envolve
caractersticas que contribuem para a prtica da memorizao, sendo a apresentao em
versos apenas uma delas. A partir da configurao envolvendo rimas, o indivduo processa
esquemas mnemnicos que colaboram para o armazenamento das informaes. A atualidade
j expe os sujeitos a uma oralidade secundria, visto que fazem parte de uma cultura escrita,
mas, ainda assim, os festivais de violeiros apresentam produes em que permanecem
algumas caractersticas "originais". Em se tratando da cantoria improvisada, a composio de
seus subgneros obedece a uma forma que envolve quantidade de slabas mtricas, quantidade
de ps e estrutura, conforme o gnero.
O repente ou cantoria de improviso sempre foi descrito como uma realizao do
nunca visto, do inusitado. Para Santos (2006, p. 36), "improvisar compor, organizar naquele
momento um texto, um discurso, um canto, uma melodia, obedecendo a normas e regras
preestabelecidas", cujo mistrio reside "na organizao dos materiais, na adaptao a
condies e presses no previstas e na rapidez da resposta". Sua realizao norteada pela
preparao das estrofes guardadas na memria, ao lado da retomada inconsciente de versos na
ntegra e, por vezes, de estrofes ouvidas em outras cantorias.
Ao se falar sobre a construo dos repentes, h de se destacar o lugar ocupado pela
viola durante o desenvolvimento das cantorias. De acordo com Ramalho (2001, p. 115), a
cantoria se desenvolve sobre tapete sonoro, um bordo que acompanha cada gnero.
Embora possa funcionar apenas como um suporte durante cada produo, vista por cada
cantador como uma companheira inseparvel, indissocivel da figura do repentista, ganhando
vida e caractersticas de mulher, conforme esse trecho de um repente produzido por Leandro
Tranquilino (LT) e Miguelzinho (M)28 com o mote Por que gosto de viola:

Leandro Tranquilino- Gostar da minha viola

Sempre me aconteceu
Ergui minha mo pra ela
E ela tambm se ergueu
E ela me d na vida
O que a vida no me deu
28

Repente produzido no V Festival de Violeiros de Ichu, em 17/12/06.

33

Miguelzinho - A viola apareceu

E num foi coisa qualquer
Eu sou motorista dela
Dela mesma eu sou chofer
Ela tem cintura fina
Igualmente a minha mulher

2.4.2 Lugar da negociao: a cantoria na Bahia

Embora no haja uma vasta bibliografia que trate especificamente da cantoria de

improviso desenvolvida na Bahia, Ramos (1999) quem informa que foi Dadinho, nome
artstico de Crispim Manoel Ramos, o primeiro cantador baiano, enquanto Nordestino (2003)
o apresenta como o responsvel por colocar esse Estado na rota da cantoria nordestina, mas
Gama (1996) quem o descreve, elencando justificativas para o sucesso deste:
Primeiro por saber utilizar as palavras de forma consciente e curiosa. Seu dom
imaginativo traz para a sociedade, o excntrico documento da realidade com um
toque irnico, se necessrio, mas ao mesmo tempo meigo e exaltador. Conhecedor
das dificuldades, possuidor de inegvel inteligncia e lutador numa vida de pelejas
sabe unir pontos precisos para construo de canes e versos verdadeiros. Estas
retratam caminhos do sertanejo que diante da platia demonstra inspirao e a
vontade de espalhar o seu canto, a sua obra de trovador.

Embora fosse serrinhense de nascimento, Dadinho adotou Feira de Santana como

sua terra e foi de l que sua carreira como cantador ganhou o mundo. Sua arte inspirou muitos
cantadores e contribuiu para que muitos reconhecessem nela o seu lugar. Desse modo,
segundo Maxado (2003), foi o responsvel pela iniciao de muitos repentistas, o que
confirmado atravs dos ps abaixo:

Assim, Dadinho deixou mais

Outros nomes repentistas
Como Nadinho de Riacho,
Fuad Maron, de Conquista,
Zezinho, em Ipecaet,
E Zizinho de BelaVista.
Apolnio da Costa Neves,
Antnio Maracuj,
Papada e Cosme Ribeiro,

34

Beija-Flor e Sabi,
Vianey e Z Rodrigues
Bem- Te- Vi e Cear. (2003, p. 4)

Tambm entre os cantadores o nome de Dadinho que figura entre os pioneiros na

arte do improviso na Bahia, o que confirma um dos entrevistados:

Entrevistadora- E a cantoria aqui, na Bahia, comeou por onde e com quem?

AQ- Bom, no se tem esse registro, eu mesmo no tenho... para te dizer com muita
certeza, mas os mais velhos mesmo so Dadinho, que ns conhecemos, e esse prprio
Joozinho e Lourinho, a houve Joo Venncio, na cidade de Piritiba, Cosme Ribeiro.
Esses comearam a fazer as primeiras cantorias l na nossa regio, incentivados j por
Apolnio Belo e por Cabral, Elias Cabral que apareceram l por l e levaram eles para
fazer os furos e a causou interesse neles, e eles no pararam mais, continuaram. 29

Segundo Joo Ramos (1999, p. 67), o I Congresso Nacional de Trovadores e

Violeiros aconteceu em Salvador (BA), em 1955, enquanto Jos Ramos (1991, p. 26) afirma
que I Festival de Violeiros do Nordeste aconteceu em 1975, logo aps a fundao da
Associao dos Violeiros e Trovadores da Bahia (AVTB), em Feira de Santana. A partir
disso, essa cidade, que j funcionava como passagem para tantos viajantes devido a sua
localizao, passa ento a funcionar tambm como uma referncia na realizao de festivais,
j que a realizao de cada evento mobiliza cantadores de todo nordeste, pois, ainda segundo
Ramos (1991): O daqui, realmente Nordestino; trazemos uma dupla de cada estado,
diferente de outros que fazem por a, com convidados de dois ou trs Estados e chamam de
Congresso Nacional. Isso fazemos cumprindo nossa proposta inicial, com os de fora, sem
faltar espao para os de casa [...]. (p. 26).
No se pode esquecer que Dadinho fazia parceria com seu filho Caboquinho, nome
de Jos Ramos Crispim, de modo que alguns cantadores chegam a afirmar que este teria se
iniciado na cantoria e depois seu pai o teria acompanhado. De qualquer modo, foi a dupla
Dadinho e Caboquinho que iniciou o desenvolvimento dos festivais na Bahia.
Obrigados a conviver com a demanda de uma sociedade de consumo, os sujeitos
envolvidos desenvolvem meios de sobrevivncia, utilizando os recursos disponveis, mas
atrelando o seu uso divulgao da sua arte. Um olhar desavisado ou menos atento pode no
alcanar a dimenso da relao que se d entre produtores, mantenedores e receptores, uma
29

Entrevista realizada com o repentista Antnio Queiroz, em 23/06/07, em Salvador.

35

vez que ainda predomina a velha dicotomia entre cultura erudita e cultura popular, de modo
que os autores da segunda permanecem como o extico que representa o povo nordestino.
Assim sendo, sua figura alada ao posto de destaque em situaes que buscam mostrar as
atraes locais, conectando a figura do cantador figura do nordestino que resiste com
herosmo seca que se instala. Essa seca tem trgua na vida do repentista quando este
contratado, com um cach determinado, para entreter os presentes e faz-los rir, como o bobo
da corte que apresenta o riso e remi o choro, porque s interessa a seus ouvintes o que tem a
oferecer e no o que lhe negado cotidianamente. Assim vive o cantador. Como nesses
eventos o show pago e a repercusso costuma ser grande, esse o momento de que o
repentista dispe para divulgar seu trabalho, marcar sua presena como um elemento
agregador e divulgador da cultura local.
Mas, uma vez encerrado o espetculo, os laos so afrouxados e os atores voltam
ao quase anonimato. A sada de cena representa a sua volta rotina e s dificuldades dirias.
A criao de um movimento gerado pelos prprios cantadores a fim de organizar a promoo
de eventos que retratem a real situao da classe, surge como uma tentativa de apresentar
sociedade os sujeitos sem os papis que precisam representar diante do contrato firmado.
nos festivais, que ocorrem com uma aparncia prpria, que esses mesmos sujeitos
reencontram seu lugar de destaque. Agora no mais apenas a busca pela sobrevivncia
atravs do dinheiro e da manuteno da vida, mas sim pela manuteno da arte. Essa
representao artstica j teve sua morte anunciada vrias vezes e costuma ser citada como o
passado que insiste em resistir e tumultuar o andamento da sociedade, entretanto, para
surpresa dos alheios, renova-se constantemente e mantm-se ativa e produtiva atravs dos que
insistem em no ceder ao que lhes mais caro: a liberdade de expresso.
atravs do discurso que os sujeitos firmam sua posio na sociedade, demarcam
seu territrio. Segundo Rousseau (2003, p. 147-148), na origem da linguagem est a msica, a
poesia, visto que as primeiras histrias, as primeiras alocues, as primeiras leis foram em
versos: a poesia foi descoberta antes da prosa; devia ter sido assim, visto que as paixes
falaram antes da razo. O mesmo aconteceu com a msica: em princpio, no houve outra
msica alm da melodia, nem outra melodia, alm do som diversificado da palavra; os
acentos formavam o canto, as quantidades formavam o compasso, e falava-se tanto atravs
dos sons e do ritmo quanto atravs das articulaes e das vogais.
A voz do cantador aparece na sociedade e finca suas razes utilizando a msica e a
poesia como elementos de disseminao e de resistncia, uma vez que esto presentes e se
sustentam como a representao do belo. Em se tratando do repente, sua beleza sempre

36

associada ao saber do povo, que seria construdo de modo espontneo, simples e superficial.
A relao estabelecida entre o popular como simples e o erudito como complexo denuncia a
postura adotada pela sociedade diante das expresses que legitimam suas representaes.
Tentar neutraliz-las configura-se uma estratgia de enfraquecimento e de manipulao dos
saberes contidos em produes que retratam o universo de sujeitos que colaboram
maciamente para a quebra de fronteiras colocadas e sustentadas pelo poder vigente.

37

3 ETHOS: DA RETRICA DE ARISTTELES ANLISE DO DISCURSO DE

DOMINIQUE MAINGUENEAU

Alm da persuaso por argumentos, a noo de ethos

permite, de fato, refletir sobre o processo mais geral da
adeso de sujeitos a uma certa posio discursiva.
MAINGUENEAU, 2005, p. 69

Uma vez que os estudos lingsticos predominantes no incio dos anos 1960
adotavam mtodos que privilegiavam a anlise de contedo, fez-se necessria uma teoria do
discurso que se dispusesse a perceber as relaes existentes entre os componentes lingsticos
e socioideolgicos. Ainda fruto de muitos olhares, o termo discurso tem sido utilizado com
vrias acepes, dando origem a linhas tericas que pretendem estudar como se d o
desenrolar de uma discursividade. Dentre elas, destacam-se duas vertentes em voga: a Anlise
de Discurso de linha francesa e a anglo-sax. Embora ambas tenham como propsito a anlise
de produes tidas como discursivas, a partir do modo como concebem a idia de sujeito
que adotam posturas diferentes. Enquanto a primeira mantm relaes com a histria, a
segunda desenvolve-se em torno de pressupostos sociolgicos. Enquanto, de acordo com
Mussalim (2003), a primeira defende que os sujeitos so condicionados por uma dada
ideologia que determina o que pode ou no ser dito, conforme as demandas de uma dada
conjuntura histrico-social, a segunda considera que os sujeitos so prenhes de inteno e que
esta vem tona no espao da interao verbal.
Tendo surgido nos anos 1960, a partir dos estudos de Pcheux, filsofo que se
props a estudar a discursividade, a Anlise de Discurso de linha francesa (doravante AD)
surge como fruto de uma relao vindoura entre, pelo menos, trs reas do conhecimento:
Lingstica, Histria e Psicanlise.
De acordo com Possenti (2005, p. 357), a construo do conhecimento pode ser
considerada de duas formas: atravs de uma tradio que vincula o desenvolvimento das
cincias ao caminhar da sociedade, do progresso; ou atravs de uma ruptura, buscando mudar
o rumo dos estudos at ento empreendidos. A AD mostra-se fruto de uma ruptura justamente
porque props uma nova abordagem frente aos estudos desenvolvidos na poca acerca da
linguagem, diferenciando-se da Lingstica, atravs de um corte epistemolgico, que descarta
alguns discursos ao mesmo tempo em que fomenta a elaborao de outros:

38

[...] a AD no , portanto, o acrscimo de uma pitada histrica, cultural, ideolgica,

psicolgica ou psicanaltica ao que diz a lingstica, em seus diversos
compartimentos. No simplesmente a fonoestilstica, a conotao, a sintaxe voltada
para o falante, a semntica a que se acrescenta o tempero do contexto, ou o texto
como efeito de um processo. A AD pode tratar de cada um desses temasmas os
tratar rompendo com o que a lingstica faz em cada um deles. ( p. 357).

Em princpio, na fase intitulada AD-1, primeira fase, buscou-se trabalhar com

discursos mais estabilizados, cujas condies de produo so mais estveis e homogneas,
resultando em posies sociais menos conflitantes. Na base dessa proposta encontra-se a
noo de mquina discursiva trabalhada por Althusser (1974) como parte do materialismo
histrico30, sendo definida como:

[...] uma estrutura (condies de produo estveis) responsvel pela gerao de um

processo discursivo (como o manifesto comunista, por exemplo) a partir de um
conjunto de argumentos e de operadores responsveis pela construo e
transformao das proposies, concebidas como princpios semnticos que
definem, delimitam um discurso. (MUSSALIM, 2003, p. 118)

A partir de uma nova fase, intitulada AD-2 (segunda fase), a noo de mquina
discursiva paulatinamente substituda pela noo de formao discursiva (doravante FD)
apresentada por Foucault (1969), definida por este como um conjunto de regras annimas,
histricas, sempre determinadas no tempo e no espao que definiram em uma poca dada, e
para uma rea social, econmica, geogrfica ou lingstica dada, as condies de exerccio da
funo enunciativa. A partir disso, entende-se que tudo que pode e deve ser dito est pautado
numa dada FD, de modo que os lugares sociais determinam quais as produes possveis, pois
detm discursos produzidos antes por outros sujeitos em outras situaes, incorporados
atravs de alianas ou confrontos. Longe de ser uma produo imutvel, a FD uma
disperso, fruto de um conjunto de parfrases que se atualizam atravs de novas produes.
Desse modo, para Brando (2004, p. 35), O discurso no atravessado pela unidade do
sujeito e sim pela sua disperso; disperso decorrente das vrias posies possveis de serem
assumidas por ele no discurso [...].

30

O materialismo histrico proposto por Althusser como o pressuposto de que as ideologias tm materialidade,
sendo vistas no apenas como idias, mas sim como [...] um conjunto de prticas materiais que reproduzem as
relaes de produo. (MUSSALIM, 2003, p. 103)

39

somente a partir da AD-3 (terceira fase) que acontece de fato a desconstruo da

maquinaria, pois se reconsidera a relao entre uma FD e as demais. Enquanto a AD-2
considera que, embora atravessada por outros discursos, a FD mantm uma identidade que
pode ser percebida atravs de uma anlise discursiva, a AD-3 passa a contar com a noo de
interdiscursividade, entendendo que os discursos no se constituem de maneira independente,
mas se formam de maneira regulada no interior de um interdiscurso.
Entendendo o contexto como elemento condicionado histrica, cultural, social e
ideologicamente, os estudos de AD romperam com a idia de que o contexto restringe-se
situao, trazendo tona a possibilidade de lidar com fatores denominados condies de
produo. Estas compreendem os sujeitos e o contexto scio-histrico, ideolgico,
contribuindo para a configurao de uma cena enunciativa. Permitem que um mesmo
enunciado construa efeitos de sentido completamente diferentes conforme os elementos
envolvidos quando da enunciao. Segundo Pcheux (1997), nesse momento entram em cena
as formaes imaginrias, responsveis pelas imagens construdas pelos interlocutores numa
situao de interao. Para Mussalim (2003, p. 137),

Esse jogo de imagens, mesmo estabelecendo as condies de produo do discurso,

ou seja, aquilo que o sujeito pode/deve ou no dizer, a partir do lugar que ocupa e
das representaes que faz ao enunciar, no preestabelecido antes que o sujeito
enuncie, mas este jogo vai se constituindo medida que se constitui o prprio
discurso. Em outras palavras, o sujeito no livre para dizer o que quer, a prpria
opo do que dizer j em si determinada pelo lugar que ocupa no interior da
formao ideolgica qual est submetido, mas as imagens que o sujeito constri
ao enunciar s se constituem no prprio processo discursivo.

Uma vez que a constituio dessas imagens se d ao longo do processo de

interao, deduz-se que as relaes sociais so perpassadas por idias pr-concebidas sobre os
lugares sociais e sobre os sujeitos que passam a ocup-los. Essas concepes prestabelecidas so designadas formaes imaginrias, conforme proposta apresentada por
Pcheux (1969). Buscando ilustrar tal processo, a seguir apresenta-se o quadro proposto pelo
autor supracitado:

40

Esquema de formaes imaginrias

Expresso que designa

as formaes
imaginrias

Significao das expresses

Questo implcita cuja resposta

subentende a formao imaginria
correspondente

Ia (A)

Imagem do lugar de A para

o sujeito colocado em A

Quem sou eu para lhe falar assim?

Ia (B)

Imagem do lugar de B para

o sujeito colocado em A

Quem ele para que eu lhe fale

assim?

Ib (B)

Imagem do lugar de B para

o sujeito colocado em B

Quem sou para que ele me fale

assim?

Ib (A)

Imagem do lugar de A para

o sujeito colocado em B

Quem ele para que me fale assim?

(PCHEUX, 1969)
De acordo com essa proposta, cada sujeito lida permanentemente com a
construo de imagens sobre o lugar que ocupa, sobre o lugar que ocupa seu interlocutor e
sobre cada discurso produzido.
Afastando-se da anlise de contedo e da filologia, a AD introduz a noo de
efeito de sentido entre interlocutores, situando a discusso em torno da opacidade da lngua,
considerando a construo de sentidos resultante da interao entre os sujeitos, descartando a
concepo de um sujeito dotado de uma inteno, concebendo-o como ideologicamente
assujeitado, inserido numa dada sociedade e filiado a uma dada formao ideolgica
(doravante FI), que pode ser evidenciada pelas formaes discursivas que permeiam seu
discurso. A noo de formao discursiva (doravante FD) foi cunhada por Foucault e
repensada por Pcheux no mbito da AD, definida por este como posies polticas e
ideolgicas, que no so feitas de indivduos, mas que se organizam em formaes que
mantm entre si relaes de antagonismo, de aliana ou de dominao. (apud
CHARAUDEAU, 2006, p. 241).
Tendo na construo do sentido o cerne de sua discusso, a AD admite que o
sentido constri-se a partir de FDs que materializam FIs, construdas com base em fatores
histricos, negando-se a universalidade e a generalidade dos sentidos, visto que a opacidade
de lngua permite que novos sentidos possam ser considerados, a partir de cada enunciao.

41

Para Brando (2004, p. 49), [...] a FD que permite dar conta do fato de que sujeitos
falantes, situados numa determinada conjuntura histrica, possam concordar ou no com o
sentido a dar s palavras [...].
Cada fase da AD concebe diferentemente a noo de sujeito a ser adotada. Assim,
enquanto em AD-1 o sujeito apresentava-se assujeitado pela mquina discursiva, em AD-2 ele
apresenta-se disperso, passando a ocupar diversos papis, conforme as funes sociais que
desempenha, mas s em AD-3 que passa a ser visto como heterogneo, clivado, dividido,
perpassado pelo discurso do outro, que se apresenta a partir da interdiscursividade
constituinte, sendo, ento, [...] um sujeito descentrado, que se define agora como sendo a
relao entre o eu e o outro [...] constitutivamente heterogneo, como o discurso o .
(MUSSALIM, 2003, p. 134).
Clivado, apresenta-se livre e assujeitado ao mesmo tempo, como defende Orlandi
(2003),

A forma-sujeito histrica que corresponde da sociedade atual representa bem a

contradio: um sujeito ao mesmo tempo livre e submisso. Ele capaz de uma
liberdade sem limites e uma submisso sem falhas: pode tudo dizer, contanto que se
submeta lngua para sab-la. Essa a base do que chamamos assujeitamento. (p. 50)

De acordo com Possenti (2005), , justamente, nessa terceira fase, que o outro
passa a ser considerado como constituinte do discurso, pois, como defende Orlandi (2003, p.
52), A condio da linguagem a incompletude. Nem sujeitos nem sentidos esto completos,
j feitos, constitudos definitivamente. Constituem-se e funcionam sob o modo do entremeio,
da relao, da falta, do movimento [...]. No entanto, preciso estar atento, como sugere
Possenti (2005, p. 389), a partir das idias de Althusser (1973), para no confundir essa
parceria com uma suposta liberdade que gera a inteno, visto que o sujeito mantm-se
assujeitado, mas no mais uno, pois, Para a AD, no h falante, locutor, muito menos
emissor. H sujeito (alternativamente, enunciador). O que , evidentemente, na esteira das
rupturas com a pragmtica e com as teorias lingsticas dominantes, outra ruptura, talvez a
mais importante para a teoria. (POSSENTI, 2005, p. 386).
Essa presena do outro no discurso pode ser denominada de diversas formas, com
suas respectivas particularidades. Embora o conceito de polifonia tenha sido originalmente
proposto por Bakhtin, Ducrot (1987, p. 164) prope sua ressignificao:

42

Dizer que um discurso, considerado como um fenmeno observvel, constitudo de

seqncia linear de enunciados, fazer a hiptese [...] de que o falante o apresentou
como uma sucesso de segmentos em que cada um corresponde a uma escolha
relativamente autnoma em relao escolha dos outros. Direi, ento, que um
intrprete, para segmentar em enunciados um dado discurso, deve admitir que esta
segmentao reproduz a sucesso de escolhas relativamente autnomas que o
sujeito julga ter efetuado. Dizer que um discurso constitui um s enunciado ,
inversamente, supor que o sujeito falante o apresentou como o objeto de uma nica
escolha.

Desse modo, nega o conceito at ento defendido pela lingstica, segundo o qual
cada enunciado possui um s autor, passando a reconhecer a presena de outras vozes que
perpassam cada discurso, contribuindo para sua constituio. Da mesma forma, Bakhtin (apud
BRAIT, 2005, p. 94/95) traz tona a noo de uma linguagem dialgica, na qual se pode
perceber:

Por um lado, o dialogismo diz ao permanente dilogo, nem sempre simtrico e

harmonioso, existente entre os diferentes discursos que configuram uma comunidade,
uma cultura, uma sociedade. nesse sentido que podemos interpretar o dialogismo
como o elemento que instaura a constitutiva natureza interdiscursiva da linguagem.
Por outro lado, o dialogismo diz respeito s relaes que se estabelecem entre o eu e o
outro nos processos discursivos instaurados historicamente pelos sujeitos, que, por
sua vez, se instauram e so instalados por esses discursos. E, a, o dialgico e
dialtico aproximam-se, ainda que no possam ser confundidos, uma vez que Bakhtin
vai falar do eu que se realiza no ns, insistindo no na sntese, mas no carter
polifnico dessa relao exibida pela linguagem.

Caminhando na mesma direo encontra-se Authier-Revuz (1998) ao propor o

conceito de heterogeneidade discursiva. Para a autora, os discursos so construdos mediante
a presena de outros que contribuem para o que denomina heterogeneidade mostrada ou
constitutiva. Enquanto a primeira se faz perceber claramente atravs de idias que remetem
diretamente a outras formaes discursivas e ideolgicas, a constitutiva se mostra presente
mas s pode ser percebida atravs de articulaes que
Ao buscar delimitar o campo de atuao da AD, Pcheux (2006, p. 56) esclarece o
que concebe como discurso:

No se trata de pretender aqui que todo discurso seria como um aerlito

miraculoso, independente das redes de memria e dos trajetos sociais nos quais ele
irrompe, mas de sublinhar que, s por sua existncia, todo discurso marca a
possibilidade de uma desestruturao-reestruturao dessas redes e trajetos: todo

43

discurso o ndice potencial de uma agitao nas filiaes scio-histricas de

identificao, na medida em que ele constitui ao mesmo tempo um efeito dessas
filiaes e um trabalho (mais ou menos consciente, deliberado, construdo ou no,
mas de todo modo atravessado pelas determinaes inconscientes) de deslocamento
no seu espao: no h identificao plenamente bem-sucedida, isto , ligao sciohistrica que no seja afetada, de uma maneira ou de outra, por uma infelicidade
no sentido performativo do termo isto , no caso, por um erro de pessoa, isto
, sobre o outro, objeto da identificao.

Do mesmo modo, torna-se necessrio esclarecer que o conceito de texto presente

na AD desvincula-se da abordagem adotada pela Lingstica textual, visto que aqui adotado
como parte de uma cadeia discursiva, uma superfcie discursiva que expressa um processo
discursivo vinculado a fatores sociohistricos e ideolgicos, inserido numa dada FD, podendo
ser visto como linearizaes concretas (materiais) de discursos (POSSENTI, 2005, p. 365),
entendido tambm como o lugar onde se d a materialidade discursiva.
Aps esse breve caminhar pelo universo da discursividade31, a discusso aqui
empreendida enveredar pelo mundo retrico, dispondo-se a verificar, ainda que, de maneira
provisria, como o conceito de ethos tem ocupado o seu espao nos estudos que se debruam
sobre o discurso.
3.1 ELEMENTOS DA RETRICA ARISTOTLICA

As discusses sobre Retrica sempre tiveram como nfase as produes orais com
cunho argumentativo, filiando-se ao mbito da oratria. Filsofo grego e um dos mais
destacados discpulos de Plato, a ponto de ser chamado por este de o Esprito, Aristteles
foi um grande estudioso da retrica, tendo, inclusive, fundado uma escola de eloqncia onde
socializava os princpios da oratria, que julgava ser de trs tipos: a) poltica, que est voltada
para o futuro e estimula os ouvintes a desenvolverem (ou no) determinadas aes; b)
jurdica, que se prope a acusar ou defender algum baseada em fatos passados; c)
exibicional, que se preocupa com o presente e utiliza elogios ou censuras. Gnero literrio de
maior destaque no sculo IV a.C., a eloqncia gozava de prestgio entre os pensadores da
poca de modo que era extremamente importante conhecer seus artifcios, uma vez que estava
presente em todos os mbitos da sociedade grega. Responsvel por ter cunhado o conceito de
Retrica como a faculdade de observar os meios de persuaso disponveis em qualquer caso

31

O conceito de discursividade aqui adotado o proposto por Orlandi (2001, p. 20) como [...] os efeitos da
lngua na histria.

44

dado, Aristteles ([IV a.C.] 2007, p. 22) lanou a Arte Retrica por volta do sculo IV a. C.,
durante sua segunda estada em Atenas e assim a especificou:

[...] a retrica no est associada a uma classe definida de assuntos, mas ela
universal como a dialtica, alm de ser til tambm. Ainda, a funo da retrica no
simplesmente ser bem-sucedida na persuaso, mas descobrir os meios de alcanar tal
sucesso, assim como as circunstncias de validar cada caso em particular.

justamente a tentativa de evidenciar os recursos utilizados no processo

persuasivo que ratificam a diversidade de elementos utilizados.
Uma vez que os recursos oratrios estavam ligados ao discurso oral, neste o autor
aponta trs espcies de estratgias utilizadas pelos que visam a alcanar objetivos persuasivos:
a primeira espcie depende do carter pessoal do orador; a segunda resulta da insero da
audincia em determinado estado psicolgico; a terceira espcie decorre da prova ou da prova
aparente fornecida pelos termos do prprio discurso(ARISTTELES, [IV a.C.] 2007, p. 23).
A proposta aristotlica compreende que cada espcie est fundamentada em um
elemento do processo retrico: a) ethos (primeira espcie) - constitui-se pelo que dito pelo
orador, sem concepes prvias advindas do auditrio; b) pthos (segunda espcie) - s ser
de fato bem-sucedida se o discurso conseguir atingir o que concerne a cada emoo
envolvida, visto que cada uma tem demandas especficas que precisam ser percebidas e
contempladas de modo que a imagem do orador precisa inspirar confiana para despertar a
credulidade por parte do auditrio; c) lgos (terceira espcie) - o sucesso do discurso
depender dos argumentos apresentados e das respectivas provas apresentadas a fim de
ratificar a verdade aparente referente a cada situao. Enquanto o primeiro est voltado para o
orador, o segundo refere-se ao auditrio, e o terceiro diz respeito ao discurso, linguagem
utilizada em cada circunstncia. Para Eggs (2005), Aristteles diferencia-se dos demais
estudiosos da poca justamente porque coloca o ethos num lugar de destaque, enquanto os
demais defendiam que este no era pea importante no processo persuasivo. Formadores da
trade retrica, os trs elementos acima elencados sero brevemente revistos a seguir, pois,
para Meyer (1994, p. 41):

[...] esconde-se no fim de contas uma estrutura bem precisa, respectivamente, a

relao entre si e outrem (ethos e pathos, de acordo com Aristteles) pela via de uma
linguagem (logos) ou simplesmente de um instrumento de comunicao. O que

45

importa, para fazer a sntese, apreender bem essa relao e no, como o catlogo das
definies poderia dar a entender, pr todo o peso num dos termos, a partir do qual se
reduziriam os outros dois.

Do mesmo modo, Rocha (2003, p. 297) apresenta graficamente como a trade

retrica atua conjuntamente, de maneira que qualquer construo que enfoque um dos
elementos automaticamente reverbera sobre os demais:

Assim, necessrio destacar que a segmentao aqui proposta atende to somente

s necessidades intrnsecas ao desenvolvimento da pesquisa, pois, percebe-se a inviabilidade
de analisar os elementos retricos de maneira isolada.

3.1.1 Consideraes sobre o ethos

O carter pessoal do orador alcana a

persuaso, quando ele nos leva a crer no
discurso proferido.
ARISTTELES, [IV a.C.], 2007, p. 23

Ao tratar do carter do orador, Aristteles ([IV a.C.] 2007, p. 25) defende que este
s ter a adeso do auditrio se o seu discurso for passvel de crdito, de modo que no haja
dvidas quanto ao que est sendo enunciado e tambm quanto ao carter de quem enuncia,
pois

46

[...] a persuaso retrica efetiva no s pela demonstrao, mas tambm pelo

argumento tico. Ela ajuda o orador a nos convencer, caso acreditemos que ele esteja
certo de possuir determinadas qualidades, tais como: bondade, boa vontade para
conosco, ou ambas em conjunto. (ARISTTELES, [IV a.C.], 2007, p. 50)

Deste modo, busca explicitar as provveis abordagens que so mais eficientes em

cada contexto. Sua Arte Retrica ocupa o lugar do discurso didtico que visa a ensinar como
lidar com cada situao, escolhendo qual a imagem adequada a ser criada para e por cada
orador, conforme o estado em que se encontra o ouvinte em questo. Para isso, utiliza uma
abordagem convincente que pode ser exemplificada e provada conforme a necessidade
percebida em cada auditrio: H trs coisas que inspiram confiana na personalidade do
orador, as quais nos induzem a crer em uma coisa distinta de qualquer prova dela. Essas trs
coisas so: o bom senso, o bom carter moral e a boa vontade (ARISTTELES, [IV a.C.]
2007, p. 82).
Mostrando que o ethos constri-se no apenas atravs do que o orador diz sobre si,
mas tambm sobre a imagem que elabora sobre os demais participantes da cena enunciativa, a
proposta aristotlica sugere que

Assim, caso voc no tenha nada a dizer do prprio homem, poder op-lo contra
outros, tal como Iscrates fez devido falta de familiaridade com a argumentao
jurdica. Essa comparao devera ser feita com homens famosos, que reforaro seu
caso, pois nobre superar os grandes homens. natural que o nico mtodo de
destacar os efeitos deveria ser anexado particularmente aos discursos de louvor,
pois eles visam provar a superioridade sobre os outros, e qualquer superioridade
uma forma de nobreza. Desse modo, se voc no puder comparar seu heri com
homens famosos, devera ao menos compar-lo com outras pessoas comuns, desde que
qualquer superioridade seja mantida ao revelar a excelncia.
(ARISTTELES, [IV a.C.] 2007, p. 56)

Uma vez que a imagem do orador molda-se s necessidades dos ouvintes, faz-se
necessrio verificar como se d a constituio dos auditrios e de que modo se estabelece a
relao entre este e o ethos, visto que do envolvimento entre estes dois elementos que surge
o processo interativo da linguagem, cujas marcas colaboram para a dinamicidade do texto.

47

3.1.2 A constituio do pthos

Para Aristteles, o discurso composto por trs elementos: o orador, o assunto e o

ouvinte, a quem se dirige o discurso, e o qual determina o fim e o objeto do discurso. ([IV
a.C.], 2007, p. 29). Assim, torna-se necessrio verificar que elementos podem ser
considerados ouvintes: O ouvinte poder ser o membro de uma assemblia que toma
decises sobre eventos passados ou futuros, um jurado que toma decises sobre eventos
passados,enquanto os que decidem meramente sobre a destreza dos oradores so chamados de
observadores. (ARISTTELES, [IV a.C.] 2007, 29-30).
Percebe-se, ento, que s ouvinte aquele que pode deliberar, do contrrio,
apenas um mero observador. Uma vez que as deliberaes sempre esto relacionadas aos
interesses do orador, este precisa conhecer seu pblico de modo a dizer-lhe o que pretende e
persuadi-lo contemplando suas expectativas. Para isso, precisa conhecer que emoes esto
dominando os ouvintes. Como emoes, o autor destaca: comparao, indignao, raiva, dio,
inveja, rivalidade e belicosidade. Cada uma influencia o ouvir do auditrio, conduzindo-o a
uma interpretao:

claro que quando se deseja acalmar os outros, deve-se elaborar essa linha de
argumento; deve-se introduzir os ouvintes no estado psicolgico correspondente e
apresentar aqueles com quem eles esto furiosos ou como terrveis, ou como dignos
de reverncia, ou como benfeitores, ou como agentes involuntrios, ou como
profundamente desgostosos com aquilo que tenham feito.
(ARISTTELES [IV a.C.], 2007, p. 89)

Segundo este filsofo, todos os indivduos visam felicidade, por isso, o orador
precisa saber que esta constituda por: bem-nascer, abundncia de amigos, bons amigos,
riqueza, bons filhos, abundncia de filhos, uma velhice feliz, sade, beleza, fora, estatura
desenvolvida, vigor atltico, fama, honra, boa sorte, virtude, recursos e sorte
(ARISTTELES, [IV a.C.] 2007, p. 35). A partir da identificao da concepo de felicidade
do ouvinte, deve-se construir um discurso que possa atribuir-lhe o que deseja. Para isso,
precisa-se verificar a constituio do discurso.
Para Eggs (2005, p. 43),

48

[...] como o auditrio a meta de todo o processo de convico, ele necessariamente

o juiz da convenincia da expresso afetiva do orador. Para pode julgar essa
convenincia, ele deve inicialmente dispor de dois sistemas inferenciais de avaliao,
a saber, uma tpica das paixes e uma semitica das paixes. A tpica das paixes
permite inferncias dedutivas a partir das situaes-tipo ou dos cenrios que
desencadeiam determinados afetos [...].

A semitica das paixes, entretanto, refere-se s dedues feitas a partir dos signos
gerados pelo corpo humano, tais como gestos, mmicas, maneira de falar, de modo que a
partir desses elementos constitui-se uma imagem do orador. Para isso, conta-se tambm com
as indicaes advindas do discurso.

3.1.3 Um olhar sobre o lgos

Independente de auditrios, a linguagem utilizada deve evitar formas que

indiquem mau gosto, sendo estas: a) o mau uso de palavras compostas; b) o emprego de
palavras estranhas; c) o uso de uma slaba longa, inoportuna, ou eptetos freqentes; d) a
metfora. Aristteles ([IV a.C.] 2007, p. 60) estabelece uma distino entre smile e metfora
de modo que o primeiro se d atravs da comparao, enquanto o segundo atribui diretamente
as caractersticas a quem se destinam.
Uma estratgia que parece se aplicar satisfatoriamente a todos os auditrios o
elogio, entretanto, este deve estar voltado para as necessidades de cada platia:

Devemos considerar tambm a natureza da nossa audincia particular quando

discursamos sobre o elogio, pois, como Scrates costumava dizer: No difcil
elogiar os atenienses em uma audincia em Atenas. Se a audincia valoriza uma
determinada qualidade, dizemos que nossos heris tm tal qualidade, qualquer que
seja o discurso que faamos aos citianos, espartanos ou filsofos. De fato, tudo que
estimado representamos como nobre. Afinal, a nao considera as duas coisas como
muito do mesmo. (ARISTTELES, [IV a.C.] 2007, p. 54)

Aristteles defende que a linguagem precisa desenvolver-se de modo a conseguir

que o auditrio assimile as caractersticas pretendidas pelo orador, mantendo-se no estado
psicolgico que melhor corresponda aos objetivos pretendidos:

Essa competncia da linguagem algo que faz com que as pessoas acreditem na
verdade de suas histrias. Suas mentes inferem a concluso falsa que voc est prestes

49

a confiar,do fato de que os outros comportam-se como voc o faz, embora voc tenha
descrito-lhes tais coisas; portanto, eles acreditam em sua histria, seja ela verdadeira
ou no. Alm disso,um orador emotivo sempre faz com que sua platia sinta-se como
ele, mesmo quando nada h em seus argumentos; esse o motivo de muitos oradores
tentarem oprimir sua platia por meio de um simples barulho.
(ARISTTELES, [IV a.C.] 2007, p. 159).

O discurso ocupa lugar de destaque no processo persuasivo porque responsvel

pela constituio da imagem do orador, de modo que seu pblico consegue inferir sua
condio atravs do que dito:

[...] se o orador utiliza as vrias palavras que estejam mantidas em uma disposio
particular, ele reproduzir o carter correspondente, pois um campons e um homem
educado no diro as mesmas coisas nem falaro do mesmo modo. Dessa maneira,
provoca-se alguma impresso diante da platia por meio de um dispositivo que os
oradores empregam para exceder exausto, quando dizem Quem desconhece isso?
ou sabido por todos. O ouvinte envergonha-se de sua ignorncia e concorda com
o orador, de modo que tem de partilhar do conhecimento que todos possuem.
(ARISTTELES, [IV a.C.] 2007, p. 159).

A partir do exposto, pode-se perceber que as relaes entre orador, auditrio e

discurso so estabelecidas atravs do uso de estratgias persuasivas, que consideram que h
supostas caractersticas universais que, uma vez detectadas, podem ser manipuladas.
Para Eggs (2005, p. 41), entre os trs elementos da trade retrica, o logos o
nico a se apresentar com capacidade de convencimento independente da situao
enunciativa, enquanto os demais esto diretamente vinculados enunciao e aos elementos
que a compem.

3.2 A NOVA RETRICA

Dispostos a trazer tona discusses que por tanto tempo foram excludas do rol da
cincia por no corresponderem aos princpios da lgica proposta por Descartes, Perelman e
Olbrechts-Tyteca ([1958] 2005) propem um novo tratado de argumentao, predispondo-se a
apresentar um novo olhar acerca da Retrica, mais especificamente, sobre os Tpicos
apresentados por Aristteles. Intitulam-no como uma Nova Retrica porque suas
preocupaes esto voltadas para o Renascimento e, conseqentemente, para os autores
gregos e latinos que se detiveram a estudar a arte de persuadir e de convencer, a tcnica da

50

deliberao e da discusso (PERELMAN; OLBRECHTS-TYTECA, [1958] 2005, p.5). Uma

vez que os estudos anteriores privilegiavam a anlise das enunciaes orais, estes pretendem
abordar os aspectos presentes em obras escritas, tais como produes jornalsticas e
filosficas. Entretanto, mantm um vnculo direto com os pressupostos aristotlicos, pois,

O que conservamos da retrica tradicional a idia mesma de auditrio, que

imediatamente evocada assim que se pensa num discurso. Todo discurso se dirige a
um auditrio, sendo muito freqente esquecer que se d o mesmo com todo escrito.
(PERELMAN; OLBRECHTS-TYTECA, [1958] 2005, p. 7).

Uma vez que apresentam novas concepes, cabe explicitar quais conceitos esto
presentes nessa proposta. Os termos discurso, orador e auditrio so compreendidos,
respectivamente, como argumentao, aquele que a apresenta e aqueles a quem ela se dirige.
Desse modo, compreende-se que na concepo de auditrio que residem os maiores
vnculos entre as propostas apresentadas sobre retrica. Ao destacar a importncia do
auditrio para a configurao da argumentao, os autores esclarecem:

[...] se quiser agir, o orador obrigado a adaptar-se a seu auditrio, sendo facilmente
compreensvel que o discurso mais eficaz sobre um auditrio incompetente no
necessariamente o que comporta a convico do filsofo. Mas por que no admitir
que algumas argumentaes possam ser dirigidas a toda espcie de auditrio? Quando
Plato sonha, em Fedro, com uma retrica que, esta sim, seria digna do filsofo, o que
ele preconiza uma tcnica que poderia convencer os prprios deuses. Mudando o
auditrio, a argumentao muda de aspecto e, se a meta a que ela visa sempre a de
agir eficazmente sobre os espritos, para julgar-lhe o valor temos de levar em conta a
qualidade dos espritos que ela consegue convencer.
(PERELMAN; OLBRECHTS-TYTECA, [1958] 2005, p. 8).

Ao reforarem como a configurao do auditrio condiciona a argumentao e a

inteno do orador, os autores acrescentam: H seres com os quais qualquer contato pode
parecer suprfluo ou pouco desejvel. H seres aos quais no nos preocupamos em dirigir a
palavra; h outros tambm com quem no queremos discutir, mas aos quais nos contentamos
em ordenar (PERELMAN; OLBRECHTS-TYTECA, [1958] 2005, p.18). E , justamente, no
valor atribudo ao auditrio que reside o poder da argumentao. o orador que precisa
condicionar sua argumentao aos anseios do auditrio, pois,

51

Com efeito, para argumentar, preciso ter apreo pela adeso do interlocutor, pelo
seu consentimento, pela sua participao mental. Portanto, s vezes uma distino
apreciada ser uma pessoa com quem outros discutem. O racionalismo e o humanismo
dos ltimos sculos fazem parecer estranha a idia de que seja uma qualidade ser
algum com cuja opinio outros se preocupem, mas, em muitas sociedade, no se
dirige a palavra a qualquer um, como no se duelava com qualquer um. Cumpre
observar, alias, que querer convencer algum implica sempre certa modstia da parte
de quem argumenta, o que ele diz no constitui uma palavra do Evangelho, ele no
dispe dessa autoridade que faz com que o que diz seja indiscutvel e obtm
imediatamente a convico. Ele admite que deve persuadir, pensar nos argumentos
que podem influenciar seu interlocutor, preocupar-se com ele, interessar-se por seu
estado de esprito. (PERELMAN; OLBRECHTS-TYTECA, [1958] 2005, p. 18).

Os caminhos apontados pela escrita sugerem um auditrio que se disponha a ler e

no a ouvir, mas justamente nesse ponto que residem as questes suscitadas por Perelman e
Olbrechts-Tyteca ([1958] 2005) e por Maingueneau (2005), pois ambos defendem que o
suporte nos quais os discursos esto materializados no prescindem do papel do ouvinte, pois,
em todos os casos, o lugar do ouvir requerido e imposto como imprescindvel para a adeso
do auditrio. Fazer-se ouvir equivale a merecer ateno, ento, toda argumentao baseia-se
na possibilidade de conquistar seu auditrio inicialmente pela ateno destinada. Entretanto,
vale ressaltar como a constituio do pblico condiciona o discurso do orador. claro que
informaes iniciais colaboram para a construo de um perfil deste, mas importante no se
deixar trair pela idia de que, apesar de representarem a mesma classe social ou o mesmo
meio cultural, todos os integrantes do auditrio concordaro com os propsitos do
interlocutor. A necessidade de conhecer o auditrio est diretamente relacionada ao sucesso
da argumentao, mas cabe ao orador a sensibilidade para perceber como este se modifica ao
longo do processo de seduo, pois so os argumentos expostos que conduziro o olhar do
ouvinte.

3.3 O ETHOS E A CENOGRAFIA NA ANLISE DO DISCURSO

Para todas as abordagens que valorizam a eficcia da fala, o
ethos no somente uma postura que manifesta o
pertencimento a um grupo dominante, ele uma imagem de
si construda no discurso que influencia opinies e atitudes.
AMOSSY, 2005, p. 142

52

Ressaltando que, por muito tempo, a Anlise do Discurso (doravante AD)

trabalhou com corpus diversos sem considerar os atos de enunciao em que estavam
inseridos, Maingueneau (2005) prope a insero dos atos de fala, contribuio da
Pragmtica, e destaca que, segundo esta, a linguagem compreendida como uma forma de
ao, d destaque ao seu carter interativo, pois cada ato de fala indissocivel de uma
instituio onde, de fato, possa ser realizado.
Ao tentar diferenciar Pragmtica e AD, Maingueneau (2005b) traz tona uma
diferena tida como fundamental: enquanto os pragmticos contam com supostas intenes
dos falantes, considerando as variveis scio-psicolgicas da situao de comunicao e as
interpretaes psicologizantes, os analistas do discurso identificam, nesse tratamento dos
dados, uma reduo das condies de produo, com propenso ao apagamento da relao
entre o real da lngua e o real da histria, o que inconcebvel para a AD.
Considerando que a lngua compreende uma dixis que envolve as coordenadas
espao-temporais implicadas em um ato de enunciao, a noo adotada para dixis discursiva
desempenha a mesma funo, embora esteja voltada, segundo o autor, para o nvel do
universo de sentido que uma formao discursiva constri atravs de sua enunciao. Assim,
essa composta por locutor discursivo, destinatrio discursivo, cronografia e topografia,
sendo apenas um primeiro acesso cenografia.
Maingueneau um dos responsveis pelo ressurgimento dos estudos sobre ethos
na atualidade. Embora a concepo aristotlica de ethos correspondesse apenas ao ethos
discursivo, o autor destaca a necessidade de considerar a existncia de um ethos prdiscursivo, composto por representaes prvias do ethos do enunciador, considerando,
inclusive, o gnero discursivo a que o texto em questo pertence, alm do posicionamento
ideolgico a que est vinculado, o que o aproxima da postura adotada por Haddad (2005) e
tambm de Amossy (2005), pois, para estes, por meio do ethos pr-discursivo que se d a
construo do ethos discursivo que conta com as representaes construdas previamente pelo
auditrio sobre o seu interlocutor, o que pode ser ratificado ou negado pelo discurso:

O poder de persuaso de um discurso decorre em boa medida do fato de que leva o

leitor a identificar-se com a movimentao de um corpo investido de valores
historicamente especificados. A qualidade do ethos remete, com efeito, figura desse
fiador que, mediante sua fala, se d uma identidade compatvel com o mundo que
se supe que ele faz surgir em seu enunciado. Paradoxo constitutivo: por seu
prprio enunciado que o fiador deve legitimar sua maneira de dizer.
(MAINGUENEAU, 2005b, p. 73)

53

Embora, em princpio, no apresentasse nominalmente o conceito de ethos, sua

presena j pode ser percebida em obras do autor, como Gnese dos Discursos ([1984]
2005a), quando se dispe a falar sobre a constituio de uma semntica global em um
discurso humanista devoto. Ao tratar do estatuto do enunciador e do destinatrio, o autor
evidencia que Os diversos modos da subjetividade enunciativa dependem igualmente da
competncia discursiva, sendo que cada discurso define o estatuto que o enunciador deve
conferir-se e o que deve conferir a seu destinatrio para legitimar seu dizer.
(MAINGUENEAU ([1984] 2005, p. 91). Aqui, nota-se a referncia a elementos constituintes
da imagem do enunciador e de sua relao com o seu auditrio. Embora, na obra supracitada,
o autor utilize o termo destinatrio, neste trabalho optou-se pelo termo co-enunciador, por
entender que este compreende a noo de interao discursiva, ao contrrio da passividade
apresentada pelo primeiro, termo que paulatinamente tambm substitudo, pois, segundo o
prprio autor, em obra posterior,

Se admitirmos que o discurso interativo, que ele mobiliza dois parceiros, torna-se
difcil nomear destinatrio o interlocutor, pois, assim, a impresso a de que a
enunciao caminha em sentido nico, que ela apenas a expresso do pensamento
de um locutor que se dirige a um destinatrio passivo. Por isso, acompanhando o
lingista Antoine Culioli, no falaremos mais de destinatrio, mas de coenunciador. Empregado no plural e sem hfen, coenunciadores designar os dois
parceiros do discurso. (MAINGUENEAU ([1984] 2005c, p. 54).

Ao tratar do modo de enunciao ou maneira de dizer, encontra-se o conceito de

tom e sua relao com a proposta elaborada por Bakhtin, assim como a remisso voz, ritmo
e corpo. Desse modo, constri-se um caminho terico que atrela tom, carter e corporalidade,
constituintes da figura do fiador, pois, Com efeito, o rosto que suporta o tom deve ser
caracterizado psicologicamente, ver-se dotado por disposies mentais que sejam o
correlato dos afetos que o modo de enunciao engendra. (MAINGUENEAU ([1984] 2005,
p. 96). Assim,

Esse caracter inseparvel de uma corporalidade, isto , de esquemas que

definem uma certa maneira de habitar seu corpo de enunciador e, indiretamente, de
enunciatrio. Se, segundo a expresso de Certeau, cada sociedade tem seu corpo,
delimitado por mltiplas codificaes, cada discurso tambm tem o seu: corpo textual
que no se d jamais a ver, mas est presente por toda a parte, disseminado em todos
os planos discursivos. (MAINGUENEAU ([1984] 2005, p. 97)

54

Essa tomada de corpo passa a ser o resultado da simbiose que se instala entre o
discurso que se enuncia e seu modo de enunciao. A esse processo o autor d o nome de
incorporao e apresenta essa proposta de modos diferentes em obras diferentes. Em Gnese
dos Discursos ([1984] 2005) e, tambm, em Novas tendncias em Anlise do Discurso
([1987] 1997), esse conceito apresentado por Maingueneau atravs de trs dimenses que o
autor apresenta como complementares:

1.
2.
3.

O discurso, atravs do corpo textual, faz o enunciador encarnar-se, d-lhe corpo;

Esse fenmeno funda a incorporao pelos sujeitos de esquemas que definem uma forma
concreta, socialmente caracterizvel, de habitar o mundo, de entrar em relao com o outro;
Essa dupla incorporao assegura, ela prpria, a incorporao
imaginria dos
destinatrios no corpo dos adeptos do discurso.
(MAINGUENEAU, [1984] 2005a, p. 98)

Aqui, ainda segundo o autor, o destinatrio passa a ser considerado quando do

processo de enunciao, ganha corpo atravs de uma maneira de dizer. Em Anlise de textos
de comunicao ([1998] 2005c), entretanto, apresentado um outro quadro que retoma a
noo anteriormente proposta, com algumas alteraes. Dessa vez, a incorporao definida
como [...] a ao do ethos sobre o co-enunciador. (MAINGUENEAU, [1998] 2005c, p. 99)
e mais uma vez sustentada por trs procedimentos que agora surgem como indissociveis:

1.
2.

3.

a enunciao leva o co-enunciador a conferir um ethos ao seu fiador, ela lhe d corpo;
o co-enunciador incorpora, assimila, desse modo, um conjunto de esquemas que definem para
um dado sujeito, pela maneira de controlar seu corpo, de habit-lo, uma forma especfica de se
inscrever no mundo;
essas duas primeiras incorporaes permitem a constituio de um corpo, o da comunidade
imaginria dos que comungam na adeso a um mesmo discurso.
(MAINGUENEAU, [1998] 2005c, p. 100)

Uma das primeiras modificaes notadamente apresentadas a introduo da

noo de ethos, ao lado de fiador e co-enunciador, elementos denominados protagonistas da
interao da linguagem. O corpo adotado pelo fiador lhe imputado pelo co-enunciador
atravs da enunciao, a qual permite o estabelecimento de uma comunidade imaginria
comum para ambos, o que propicia a adeso dos espritos a um s discurso.
Em Cenas da enunciao (2006b), mais uma vez, Maingueneau recorre aos
elementos constituintes da incorporao, a partir de pequenas modificaes em relao s
propostas j apresentadas:

55

1.
2.
3.

a enunciao da obra confere uma corporalidade ao fiador, ela lhe d corpo;

o destinatrio incorpora, assimila, desse modo, um conjunto de esquemas que correspondem a
uma maneira especfica de relacionar-se com o mundo habitando seu prprio corpo;
essas duas primeiras incorporaes permitem a constituio de um corpo, o da comunidade
imaginria dos que comungam na adeso a um mesmo discurso. (p. 62/63).

Entre as propostas apresentadas, adota-se aqui a que revela a noo de ethos

(MAINGUENEAU, [1998] 2005c) por consider-la a mais completa para os propsitos que
ora se apresentam.
Contrapondo-se concepo aristotlica, Maingueneau prope que os textos
escritos tambm possam ser analisados, envolvendo produes que no sejam apenas
argumentativas, mostrando que todo texto possui tom, sendo este composto por um carter e
por uma corporalidade. A idia de tom apresentada por esse autor encontra-se amparada na
noo de entonao desenvolvida por Bakhtin ([1929], 2000), pois, percebe-se claramente a
estreita relao que existe entre os dois conceitos, de modo que se pode ver aqui o dialogismo
que circunda as obras desses dois escritores. Para Dahlet (2005, p. 251),

[...] a entonao lugar de memria e lugar de encontro. Lugar de memria acstica e

social, pois tanto o autor quanto o leitor esto totalmente impregnados de entonaes,
desde a mais tenra infncia, e a entonao depositada no texto constitui-se da
sedimentao dessas diversas entonaes, ao mesmo tempo em que reflete o grupo
social ao qual pertencem.

atravs dessa memria que se d a identificao dos diversos tons que se fazem
presentes em todas as produes, sejam elas orais ou escritas, pois,

A vocalidade radical das obras manifesta-se atravs de uma diversidade de tons, na

medida de suas respectivas cenografias. Esse termo tom apresenta a vantagem de
poder ser empregado para todos os enunciados escritos, assim como para os
enunciados orais (podemos falar do tom de um livro). A instncia que assume o
tom de uma enunciao evidentemente no coincide com o autor efetivo da obra.
Trata-se de fato dessa representao do enunciador que o co-enunciador deve
construir a partir de ndices de vrias ordens fornecidos pelo texto. Essa representao
desempenha o papel de um fiador que se encarrega da responsabilidade do
enunciado. (MAINGUENEAU, 2001, p. 139)

56

Tanto Aristteles ([IV a.C.] 2007) quanto Maingueneau (2005) evidenciam que o
ethos no se refere ao que o enunciador diz sobre si, mas sim ao que pode ser inferido sobre
este a partir da elaborao do seu discurso. A constituio da cena enunciativa pode revelar
um ethos dito ou um ethos mostrado. De acordo com Santana Neto (2005, p. 24), o primeiro
est presente no discurso, enquanto o segundo evidenciado em elementos paralingsticos,
tais como tom de voz, expresses faciais, gesticulao e elementos imagticos, tais como
postura, vesturio etc. A proposta de Maingueneau aparece de maneira ilustrada atravs do
seguinte grfico:

Ethos efetivo

Ethos pr-discursivo

Ethos dito

Ethos discursivo

Ethos mostrado

Esteretipos ligados a mundos ticos

(MAINGUENEAU, 2006b, p. 69)

Aqui, percebe-se o permanente dilogo entre os tipos de eth apresentados.

Embora faa referncias ao ethos efetivo em trabalho anterior, apenas em Discurso Literrio
(2006a) e Cenas da enunciao (2006b) que Maingueneau o apresenta como parte do quadro
que prope para ilustrar a esquematizao dos eth, ao que esclarece:

O ethos de um discurso resulta de uma interao de diversos fatores: ethos prdiscursivo, ethos discursivo (ethos mostrado), mas tambm de fragmentos do texto
em que o enunciador evoca sua prpria enunciao (ethos dito): diretamente ( um
amigo que lhes fala), ou indiretamente, por exemplo, por meio de metforas ou de
aluses a outras cenas de fala [...]. (MAINGUENEAU, 2006b, p. 69)

57

Segundo Amossy (2005, p. 126/127), a construo do auditrio est submetida

estereotipagem, tanto quanto o ethos do orador, responsvel por parte da autoridade requerida
pelo discurso. Desse modo,

O orador adapta sua apresentao de si aos esquemas coletivos que ele cr

interiorizados e valorizados por seu pblico-alvo. Ele o faz no somente pelo que diz
de sua prpria pessoa (freqentemente, no de bom-tom falar de si), mas tambm
pelas modalidades de sua enunciao. ento que ele incumbe o receptor de formar
uma impresso do orador relacionando-o a uma categoria conhecida. O discurso lhe
oferece todos os elementos de que tem necessidade para compor um retrato do
locutor, mas ele os apresenta de forma indireta, dispersa, freqentemente lacunar ou
implcita. Assim, um estilo pontuado de exclamaes permite induzir o carter
impetuoso ou colrico do locutor, enquanto um falar lacnico e rude, que no se
prende a convenes de polidez, pode indicar um homem ntegro que diz a verdade
sem meias palavras. Aquele que louva a qualidade de seus adversrios se apresenta
como um homem honesto e imparcial; o que enche seu discurso de aluses eruditas e
de citaes parece um homem culto. o conjunto das caractersticas que se
relacionam pessoa do orador e a situao na qual esses traos se manifestam que
permitem construir sua imagem. Se esta sempre em ltima instncia singular,
preciso ver, entretanto, que a reconstruo se efetua com a ajuda de modelos culturais
que facilitam a integrao dos dados em um esquema preexistente.

Ao defender a existncia de um ethos que j circula na sociedade e que vem tona

na cena enunciativa Maingueneau (2005b; 2006b) passa a considerar a presena de
esteretipos, base dos recortes culturais que contribuem para a constituio da imagem do
fiador. Pois, para Amossy (2005, p. 125),

[...] a idia prvia que se faz do locutor e a imagem de si que ele constri em seu
discurso no podem ser totalmente singulares. Para serem reconhecidas pelo
auditrio, para parecerem legtimas, preciso que sejam assumidas em uma doxa, isto
, que se indexem em representaes partilhadas. preciso que sejam relacionadas a
modelos culturais pregnantes, mesmo se se tratar de modelos contestatrios.

So esses modelos culturais estereotipados que so reforados ou rechaados ao

longo do processo discursivo. Bhabha (1998, p. 125), ao analisar os esteretipos presentes no
discurso colonial, chega seguinte concluso:

[...] o ato de estereotipar no o estabelecimento de uma falsa imagem que se torna o

bode expiatrio das prticas discriminatrias. um texto muito ambivalente de
projeo e introjeo, estratgias metafricas e metonmicas, deslocamento,
sobredeterminao, culpa, agressividade, o mascaramento, ciso de saberes oficiais

58

e fantasmticos para construir as posicionalidades e oposicionalidades do discurso

racista.

Assim como funciona para a constituio de um discurso racista, o esteretipo

aparece em outras instncias discursivas, apresentando-se sempre de maneira fluida,
adequando-se a pocas e situaes, conforme o que seja requerido por cada fiador. Por isso,
ainda de acordo com Bhabha (1998, p. 110), [...] o esteretipo um modo de representao
complexo, ambivalente e contraditrio, ansioso na mesma proporo em que afirmativo,
exigindo no apenas que ampliemos nossos objetivos crticos e polticos mas que mudemos o
prprio objeto de anlise. (p. 110). Portanto, longe de ser visto como um conceito estanque e
fechado, renova-se, faz-se presente em relaes de poder que se estabelecem mediante laos
amorosos, polticos, profissionais ou tantos outros quais sejam as necessidades apresentadas.

3.3.1 A constituio da cenografia de Maingueneau e sua relao com a performance de

Zumthor

O estudo do ethos a partir da viso de Aristteles distinguia a co-existncia de trs

elementos: phrnesis (parecer ponderado), eunia (dar uma imagem agradvel de si) e aret
(apresentar-se como um homem simples e sincero). Enquanto o olhar aristotlico concebia o
ethos apenas como um meio de persuaso, Maingueneau (2005b, p.75) prope que este seja
compreendido como parte constitutiva da cena de enunciao. A fim de esclarecer em que
consiste o conceito de cena de enunciao, necessrio que sejam definidas tanto cena quanto
enunciao. Para Maingueneau (2006, p. 95/96), a enunciao precisa ser vista como algo que
se desenvolve em um espao institudo, definido pelo gnero de discurso, mas tambm sobre
a dimenso construtiva do discurso, que se coloca em cena, instaura seu prprio espao de
enunciao enquanto o conceito usual de cena refere-se a esta como a representao que um
discurso faz de sua prpria situao de enunciao. O mesmo autor (2005, p. 75; 2006b, p.
96) compreende que a cena de enunciao composta por trs cenas: a) a cena englobante,
que determina a que tipo de discurso pertence o texto em questo (discurso religioso, poltico,
publicitrio etc.); b) a cena genrica, que definida por cada gnero do discurso, visto que
exigem cenas especificas; c) a cenografia, que instituda pelo prprio discurso, cuja
composio envolve uma cronografia (um momento) e uma topografia (um lugar) que

59

possibilitam o surgimento do discurso, alm de um locutor discursivo (enunciador) e de um

destinatrio discursivo (co-enunciador). Desse modo,

A cenografia, com o ethos da qual ele participa, implica um processo de enlaamento;

desde sua emergncia, a fala carregada de um certo ethos que, de fato, se valida
progressivamente por meio da prpria enunciao. A cenografia , assim, ao mesmo
tempo, aquilo de onde vem o discurso e aquilo que esse discurso engendra: ela
legitima um enunciado que, por sua vez, deve legitim-la, deve estabelecer que essa
cena da qual vem a palavra precisamente a cena requerida para enunciar nessa
circunstncia. So os contedos desenvolvidos pelo discurso que permitem
especificar e validar o ethos, bem como sua cenografia, por meio dos quais esses
contedos surgem [...].
(MAINGUENEAU, 2006b, p. 68)

A noo de cenografia proposta aproxima-se do que Zumthor (2000) concebe

como performance. Segundo este autor, o termo foi cunhado em lngua inglesa embora seja
historicamente reconhecido como de formao francesa. Nos anos de 1930 e 1940, foi
emprestada ao universo da dramaturgia e espalhou-se pelo mundo, passando a ser utilizada
por etnlogos, cujo olhar volta-se para as manifestaes ldicas de qualquer ordem, o que
contribuiu para que, a partir do incio dos anos de 1950, o termo passasse a ser utilizado pela
lingstica, desenvolvida nos Estados Unidos, como imprescindvel em operaes
pragmticas e generativas. Assim, para Zumthor (2000, p. 59), a performance seria

[...] termo antropolgico e no histrico, relativo, por um lado, s condies de

expresso, e da percepo, por outro, a performance designa um ato de comunicao
como tal; refere-se a um momento tomado como presente. A palavra significa a
presena concreta de participantes implicados nesse ato de maneira imediata. Nesse
sentido, no falso dizer que a performance existe fora da durao. Ela atualiza
virtualidades mais ou menos numerosas, sentidas com maior ou menor clareza. Ela as
faz passar ao ato, fora de toda considerao pelo tempo [...].

Ainda que esteja relacionada teatralidade, a noo de performance envolve no

apenas os aspectos da encenao enquanto espetculo previamente ensaiado, mas, tambm,
elementos que esto presentes em todas as situaes de interao, independente da
configurao das sociedades onde os sujeitos esto inseridos. assim que podem ser
encontrados elementos que aproximam esse conceito da concepo de cenografia tratado por
Maingueneau (2005a; 2005b; 2006a; 2006b). Nas produes televisivas e flmicas, a
cenografia responsvel pelo conjunto de elementos necessrios para a constituio das cenas

60

de modo a (re)criar a ambientao. Considerada numa perspectiva discursiva, pode ser

entendida como o cenrio necessrio para o desenvolvimento de cada discurso, uma vez que
a enunciao que definir qual a cenografia em questo, visto que

As regras da performance __ com efeito, regendo simultaneamente o tempo, o lugar,

a finalidade de transmisso, a ao do locutor e, em ampla medida, a resposta do
publico __ importam para a comunicao tanto ou mais do que as regras textuais
postas na obra na seqncia das frases; destas, elas engendram o contexto real e
determinam finalmente o alcance. Habituados como somos, nos estudos literrios, a
s tratar do escrito, somos levados a retirar, da forma global da obra performatizada,
o texto e nos concentrar sobre ele. (ZUMTHOR, 2000, p. 35).

A estreita relao com a escrita, no contexto de oralidade secundria, dificulta a

percepo da performance nos textos orais. necessrio distanciar-se da escrita e perceber
como as produes orais apresentam caractersticas que precisam ser vistas com um olhar
sensvel e desperto para nuances que apresentam elementos

responsveis pelo

estabelecimento de uma relao entre enunciador e co-enunciador, permitindo que a

cenografia requerida por cada texto considere no apenas os propsitos de cada interlocuo,
mas, tambm, quais mecanismos so acionados pelo coenunciadores a fim de atingir a
plenitude comunicativa. Para Fernandes (2007, p. 344)

A performance caracteriza-se pelo encontro, num espao e tempo determinados,

entre o narrador e o(s) ouvinte (s). O primeiro, para ser bem sucedido, dever tentar
conquistar a ateno do segundo, de modo a sensibiliz-lo pela narrativa. Se assim
porta-se o narrador, ele ter grandes chances de tornar seus ouvintes potenciais
narradores.

Cada texto solicita de seus enunciadores uma performance diferente. Alm disso,
uma mesma produo permite que performances variadas sejam apresentadas, tudo numa
tentativa de adequao do discurso imagem que cada interlocutor produz e/ou tenta reforar
ou refutar. A relao de cumplicidade requerida por todo e qualquer processo enunciativo
permite que, conforme as condies de produo disponveis, os recursos utilizados voltem-se
mais para o verbal ou para o gestual, de modo que todas as estratgias utilizadas apresentemse como parte de uma grande teia que envolve falante e ouvinte numa mesma sintonia. No

61

caso dos festivais de violeiros, tanto os elementos verbais quanto os no-verbais surgem como
recursos para manter e/ou estabelecer uma relao de proximidade.
Segundo Santana Neto (2005, p. 23), [...] a enunciao discursiva contribui para
fazer emergir uma imagem de orador destinada a um auditrio. O tom de voz, na fala, a
escolha das palavras e dos argumentos, gestos, mmicas, postura etc., ao mesmo tempo em
que constituem o ethos mostrado, esto intrinsecamente relacionados composio da
cenografia necessria e da performance que a realiza. A relao explicitada entre o corpo e a
voz gera um fazer retrico apresentado por Zumthor (2000, p. 89):

A retrica da Antiguidade __ sem dvida, neste ponto herdeira dos sofistas __

colocava assim, implicitamente, uma afirmao que, depois de um longo tempo de
surdez, voltamos, hoje, a ouvir atentamente e com um esprito que consente. Ela
ensinava, sua maneira, que para ir ao sentido de um discurso, sentido cuja inteno
suponho naquele que me fala, era preciso atravessar as palavras; mas que as palavras
resistem, elas tm uma espessura, sua existncia densa exige, para que elas sejam
compreendidas, uma interveno corporal, sob a forma de uma operao vocal: seja
aquela da voz percebida, pronunciada e ouvida ou de uma voz inaudvel, de uma
articulao interiorizada. nesse sentido que se diz, de maneira paradoxal, que
algum pensa sempre com o corpo: o discurso que algum me faz sobre o mundo
(qualquer que seja o aspecto do mundo que ele me fala) constitui para mim um
corpo-a-corpo com o mundo. O mundo me toca, eu sou tocado por ele; ao dupla,
reversvel, igualmente vlida nos dois sentidos.

Pensando com o corpo, os cantadores expem ao mundo o modo como esto

alicerados numa tradio oral. Esta, para Thomas (2005), refere-se aos saberes que so
passados adiante por mais de uma gerao, de maneira instvel, sendo que a escolha do ser
perpetuado pela oralidade est condicionado a fatores culturais, sociais, polticos e
ideolgicos. So justamente esses fatores, cada um a sua maneira, que conduziram a cantoria
de improviso aos dias atuais. Esta permanece alimentando a imaginao de tantos ouvintes
que, embora estejam inseridos numa sociedade eminentemente escrita, vem na oralidade a
possibilidade de manter vivos os conhecimentos que no dispem de ensinamentos formais,
como a arte de improvisar, por exemplo. Pensando na teoria oralista defendida por Milman
Parry, Thomas (2005) defende que, embora concorde com a existncia de um sistema
formular, este no permitiria a repetio constante de uma poesia oral, pois o pblico e o
contexto em que se desenvolviam as apresentaes dos cantadores exigiam que algumas
adequaes fossem feitas. Assim, o improviso estaria garantindo seu espao, seria a juno
das frmulas e da improvisao o produto apresentado pelos poetas gregos. Do mesmo modo,
apesar da presente pesquisa no se deter exatamente sobre este aspecto, percebe-se, atravs

62

das produes analisadas, que a performance dos repentistas baianos est alicerada numa
cenografia que exige que os textos produzidos apresentem discursos passveis de
transfigurao, conforme o auditrio a ser alcanado, mas mantenham uma estrutura que
favorea a memorizao. Esta a base para que os repentes ouvidos sejam passados adiante,
contribuindo para a perpetuao de um saber que sobreviver s mudanas promovidas pela
escrita, valendo-se dos recursos que esta oferece para enriquecer ainda mais o leque de
informaes disponveis, de modo que cada apresentao, seja num festival ou numa praa,
jamais soar aos ouvidos mais atentos como uma reles repetio que os julga incapazes de
distinguir uma produo improvisada de uma recitao baseada na escrita.

63

4 PRESSUPOSTOS METODOLGICOS

Considerado um dos ilustres representantes da literatura oral, o repente tem

contado com o surgimento de novas tecnologias para resistir e existir, alm do testemunho
daqueles que presenciam sua produo. Fruto do instante, esse gnero tem sido perpetuado em
diversos suportes sem que seus admiradores precisem de fato participar do(s) evento(s) onde
so gerados. Entretanto, isso tambm tem permitido ao mercado fonogrfico apresentar
diversos trabalhos sob o rtulo de repente, quando, na verdade, esto apenas representando o
universo da cantoria, j que as condies que propiciam sua produo no esto vinculadas ao
universo da poesia oral e sim segundo os moldes da escrita, num processo inverso ao utilizado
pelos poetas do improviso.

4.1 COLETA DO CORPUS

O corpus a ser analisado neste trabalho foi coletado durante o XVIII Festival de
Violeiros de Serrinha, realizado em 16 de dezembro de 2006. Esta edio conta com a
participao de quatro duplas: Miguelzinho e Leandro Tranqilino, representantes de Serrinha
(BA); Paraba da Viola e Davi Ferreira, de Ichu (BA); Nadinho e Antnio Maracuj, de
Riacho do Jacupe (BA); Antnio Queiroz e Lavandeira, representantes de Valente (BA).
Essa era a configurao que se apresentava quando da realizao desse festival, mas,
atualmente, para 2007, algumas mudanas foram empreendidas: agora Serrinha representada
por Miguelzinho e Z Pedreira, enquanto Ichu conta com Davi Ferreira e Flvio Ferreira, e
Salvador volta a ter participao no Circuito, sendo Paraba da Viola e Leandro Tranqilino
os responsveis pelos eventos na capital. Dentre os cantadores, apenas Leandro no era
associado ao circuito na poca em que a coleta de dados aconteceu, mas sempre se fez
presente, inclusive substituindo colegas que porventura no podiam comparecer.
A pesquisa aqui empreendida teve incio em agosto de 2004, a partir do registro do
XVI Festival de Serrinha, entretanto, o distanciamento entre a coleta dos dados iniciais e o
desenvolvimento efetivo do projeto motivou a necessidade de apresentar dados atuais, de
modo a retratar a situao vigente na cantoria baiana, justificando ento o recorte dado ao
festival supracitado. Entretanto, tanto o trabalho de campo desenvolvido em cada cidade onde
ocorriam os festivais, quanto as cantorias de p-de-parede presenciadas, contriburam para

64

uma observao apurada, obtida a partir do contato direto com os cantadores, com a produo
de cada evento e, mais que isso, com o universo onde esto inseridos os sujeitos sobre os
quais se debrua esse trabalho. Foi a observao direta que evidenciou a necessidade de
viabilizar registros das imagens, pois percebeu-se que a simples coleta de udio no seria
suficiente para retratar a cena enunciativa em que se desenvolvia cada discurso. Mais uma
vez, foi a anlise das imagens produzidas que evidenciou a impossibilidade de registro e
recuperao de todos os elementos presentes em cada situao.
Os registros em udio e vdeo foram produzidos pela autora com autorizao dos
responsveis pelo evento. Para a gravao do udio, utilizou-se um aparelho de MP3 com
gravador digital, da marca Dynacon, com capacidade para 128 MB. O tipo de gravao usado
foi WAV, com, aproximadamente, 5 minutos de durao cada um. Posteriormente, procedeuse converso de WAV para MP3, utilizando o programa MUSICMACHT JUKEBOX, de
modo a facilitar o envio das informaes para CDs32. A gravao em vdeo foi feita em
filmadora SAMSUNG SC-D352 atravs de miniDVs33 SONY pequenas fitas , com
gravaes do tipo SP,34 resultando em 180 minutos de vdeo. O material foi armazenado em
um microcomputador atravs do programa Windoms Movie Maker, possibilitando o envio
das imagens para DVDs35.
Zumthor (2000, p. 17-19) avalia o impacto dos meios eletrnicos, auditivos e
audiovisuais sobre a vocalidade e os relaciona escrita por trs motivos: a) normalmente
suprimem a presena do portador da voz; b) ultrapassam o presente cronolgico ao transmitir
uma voz reitervel, indefinidamente, de modo idntico produzida in loco; c) dispem de
recursos que permitem o apagamento de referncias espaciais da voz viva, podendo compor
um espao artificial para o desenvolvimento da

voz midiatizada. Conclui que a perda

ocasionada pelos media refere-se corporeidade, o peso, o calor, o volume real do corpo, do
qual a voz apenas expanso.
O registro dos dados foi realizado pela autora e se revelou fonte de aprendizagem
contnua. Disposta a construir seu prprio corpus, embrenhou-se no mundo da cantoria e
passou a acompanhar os cantadores, no apenas nos momentos em que se dispunha a
desenvolver sua pesquisa, mas, tambm, quando era convidada para participar de eventos que
32

Abreviatura utilizada para Compact Disc, que apresenta a capacidade padro armazenar entre 700 ou 800 MB.
Abreviatura utilizada para Mini Digital Vdeo, um formato de fita magntica usada para armazenar vdeos em
formato digital. Cada fita mini DV armazena entre 60 e 90 minutos de vdeo (conforme o tipo de gravao), com
520 linhas horizontais de resoluo, uma qualidade semelhante do DVD.
34
Modo de gravao que permite uma melhor qualidade da imagem, utilizando cada fita por at 60 minutos.
35
Abreviatura utilizada para Digital Versalite Disc, apresentando a capacidade padro para armazenar 4,7 GB de
dados.
33

65

envolviam aspectos tanto profissionais quanto pessoais. Vista, a princpio, com reservas por
aqueles que esto cansados de figurar apenas como material de pesquisa, sem serem
observados como sujeitos, aos poucos conquistou a confiana de todos e sua presena passou
a ser requisitada. A participao, inicialmente tmida, com um caderninho e uma caneta, foi
ganhando espao e dispondo dos meios possveis para registrar os eventos, como gravador,
cmera fotogrfica e filmadora. A opo por responsabilizar-se inteiramente pelos registros
demonstrou-se um aspecto dificultador. Como saber quando cabia gravar ou quando isso
poderia significar desrespeito aos seus momentos de dor? Como munir-se de caderno, caneta,
gravador, cmera fotogrfica, filmadora e ateno para tudo que acontecia? s vezes, a fita do
gravador acabava, a caneta falhava, o botozinho de gravar no era acionado, a foto saa ruim,
o udio era inaudvel, a imagem ficava escura demais, o holofote queimava justamente no
final do evento, no dava tempo anotar todas as participaes, era chamada para controlar o
tempo e se via s voltas com todas as funes, que se imaginava capaz de desempenhar. A
apario em cada novo evento era um misto de satisfao, diante de uma nova oportunidade, e
de receio de repetir os erros cometidos anteriormente. Administrar todos os sentidos e tentar
manter-se pesquisadora acima de tudo, sem perder seus objetivos, mostrou-se tarefa herclea,
porm foram as dificuldades vividas que fortaleceram ainda mais a certeza de que o trabalho
valia a pena, e que a confiana depositada em si pelos sujeitos ali presentes no poderia ser
desperdiada. O compromisso firmado precisava ser cumprido, e o medo de no conseguir
caminhava lado a lado com a vontade de apresentar o complexo processo de produo dos
repentes.
Embora o objetivo maior seja perceber a constituio dos eth nos festivais, o que
envolveria apenas o material produzido durante a realizao destes, buscou-se, tambm,
entrevistar os cantadores cujos repentes esto sendo analisados, assim como outros que
tambm participaram dos eventos do circuito ou de outros que apresentavam uma
configurao prxima. Algumas entrevistas foram realizadas em meio organizao dos
eventos, mas, muitas vezes, devido ao envolvimento dos possveis entrevistados com as
questes prticas, foi preciso recorrer a outras situaes. Estas, sempre acordadas conforme a
disponibilidade dos entrevistados, simbolizam momentos de descontrao, mas tambm de
formalidade, pois, naquele momento, os papis sociais ocupados pelos interlocutores os
coloca em posies relativamente inversas: o cantador quem tem a contribuir com o seu
saber, enquanto o entrevistador faz perguntas que julga serem necessrias para obter as
informaes que considera importantes. Entretanto, por vezes, a conversa ganhava contornos
que no haviam sido previstos, evidenciando um dos aspectos dos gneros produzidos na

66

oralidade: o planejamento textual pode ser apenas parcialmente previsto e programado, pois
cabe tambm situao de interao a responsabilidade pelo resultado a ser obtido. Desse
modo, tambm, nas entrevistas, buscou-se perceber como se d a constituio dos eth dos
repentistas perante o entrevistador, tendo este como representante do auditrio universal, visto
que compreendem que o que disserem tambm ser ouvido por outras pessoas,
comprometendo-se a pesquisadora, inclusive mediante termos de autorizao assinados pelos
cantadores, a manter-se fiel ao contedo lingstico coletado.

4.2 DELIMITAO DO CORPUS

Como cada evento gera uma mdia de vinte repentes, contando com a presena de
pelo menos quatro duplas filiadas ao Circuito Baiano da Viola, conforme a configurao do
prprio movimento, dentre os realizados e registrados em 2006 escolheu-se aquele cuja
filmagem apresentasse melhores condies, para ser utilizada como material de anlise. Em
face da inviabilidade de tratamento dos vinte textos produzidos, buscou-se selecionar, pelo
menos, um de cada dupla. Desse modo, o corpus foi constitudo por quatro repentes. A
escolha destes deu-se de modo a apresentar gneros diferentes, a fim de perceber como se d a
constituio do ethos em algumas das diversas estruturas que constituem o universo da
cantoria de improviso. Embora o desafio seja apontado como aquele em que, de fato,
acontecem os embates poticos, buscou-se mostrar que isso acontece tambm em outras
produes, percebendo-se que a cenografia referida por um duelo perpassa os demais gneros.
Entre esses foram selecionados aqueles cujo mote sorteado apresentava um tom arrogante,
atribuindo figura do cantador um ethos de um valente pronto para o combate, envolvido
numa cenografia de disputa, de peleja. Assim, foram selecionados os seguintes repentes: a)
Desafio em forma de sextilha, proposto por Antnio Maracuj e Nadinho; Cantador que me
enfrenta morre em menos de uma hora, um mote de sete, elaborado pelos cantadores
Miguelzinho e Leandro Tranqilino; burro, maluco ou retardado quem achar que me vence
em cantoria, mote decasslabo produzido por Paraba da Viola e Davi Ferreira; Eu lhe deixo
espedaado, desafio composto como mote de sete por Antnio Queiroz e Lavandeira. Os
festivais apresentam a seguinte ordem quanto execuo dos repentes: 1) sextilha; 2) mote de
sete; 3) mote decasslabo; 4) gnero livre ou sem um mote especfico. Alm de contemplar as
estruturas poticas normalmente presentes nos festivais, a anlise aqui proposta apresenta dois

67

desafios desenvolvidos a partir de formatos diferentes, um deles, inclusive, sem um mote

especfico, ficando a temtica a critrio dos cantadores, poupando-lhes da responsabilidade de
construir mtrica, rima e orao sobre a abordagem proposta pelos organizadores. A
nomenclatura utilizada na cantoria de improviso segue os parmetros de outras construes
poticas populares, como o cordel, e denomina p ou linha o que as demais construes
chamam de verso, enquanto os versos correspondem ao conjunto de ps ou linhas, sendo
chamado nas demais de estrofe. Desse modo, a sextilha analisada revela oitenta e quatro ps,
num total de quatorze versos. Enquanto o mote de sete composto por cento e vinte ps e
doze versos, o mote decasslabo constitudo por cem ps, totalizando dez versos, ao passo
que o desafio construdo como mote de sete apresenta cento e quarenta e dois versos, ao longo
de quatorze versos.
Uma vez realizado o armazenamento das informaes, procedeu-se a transcrio
dos dados. Esta aconteceu a partir da audio do material coletado, buscando-se manter a
integridade dos dados obtidos. Como a presente pesquisa no tem objetivos relacionados
sociolingstica, a transcrio realizada no utilizou modelos que buscassem captar
particularidades especficas de cada cantador. A anlise esteve pautada prioritariamente no
aspecto discursivo, utilizando o texto como materialidade discursiva. Neste, pretendeu-se
identificar a presena dos eth36 dito e mostrado, conforme os conceitos desenvolvidos por
Maingueneau (2005), assim como perceber se a constituio desse conta com a elaborao
dos eth discursivo e pr-discursivo. Atrelada identificao dos eth, encontra-se a noo de
cena enunciativa, desenvolvida por Culioli, nos anos 1960, constituda pelas cenas englobante
e genrica, alm da cenografia. Embora as duas primeiras tambm sejam consideradas na
anlise aqui desenvolvida, esta se debrua, prioritariamente, sobre a constituio da
cenografia presente nos festivais.
Em meio s situaes acima descritas, o material resultante das gravaes e das
filmagens evidencia as condies de produo que favorecem ou dificultam o
desenvolvimento dos festivais. So as condies precrias que muitas vezes comprometem o
desempenho dos violeiros. Carente de patrocinadores, ou contando, basicamente, com a ajuda
de quem acredita na fora da cultura popular, os organizadores dos festivais oferecem o que
possvel a cada um, em cada contexto. O apoio dos governantes varia de cidade pra cidade,
indo da simples recusa em colaborar, sob a justificativa dos famigerados oramentos restritos,

36

De acordo com Maingueneau (2006, p. 52), o plural de ethos eth, e no ethoi, por se tratar de uma palavra
neutra em grego antigo.

68

at cesso do espao, para a realizao do evento, doao do aluguel da aparelhagem de

som ou algum valor, para a compra dos trofus.
A realizao da presente pesquisa exigiu que a autora desenvolvesse
concomitantemente as funes de pesquisadora, jornalista, fotgrafa e cmerawoman.
Inexperiente, e vendo nesse trabalho o desafio de se mostrar capaz de sair do seu lugar seguro
de pesquisador, viu-se chamada a se posicionar diante do descaso que percebia para com os
representantes da cantoria baiana. Disposta a participar, descobriu-se impotente. Quanto mais
dificuldade presenciava, mais admirava a capacidade de superao daqueles que insistem em
viver da arte.

4.3 TCNICAS DE ANLISE

Uma vez que os objetivos desse trabalho incidem sobre a identificao dos eth
dito e mostrado nos quatro repentes solicitados, necessrio que se perceba que no h uma
diviso categrica entre eles, considerando-se as nuances que apresentam, o que torna
qualquer tentativa inflexvel de classificao numa possvel segmentao, contribuindo para
uma desarticulao dos dados, pois

O ethos efetivo, aquele que, pelo discurso, os co-enunciadores, em sua diversidade,

constituiro, resulta assim da interao entre diversas instancias, cujo peso varia
segundo os discursos. A distino entre ethos dito e mostrado inscreve-se nos
extremos de uma linha contnua, j que impossvel definir uma fronteira clara entre
o dito sugerido e o mostrado no-explcito. (MAINGUENEAU, 2005, p. 82)

Tendo como base analtica o esquema sobre ethos proposto por Maingueneau
(2006, p. 69), buscou-se perceber tambm a construo e/ou validao de esteretipos, tanto
do auditrio em relao ao fiador, quando do ethos pr-discursivo, quanto do fiador em
relao ao mundo, pois a construo de sua imagem traz em si a configurao da sua posio
perante aos demais sujeitos.
Embora a anlise tenha se debruado sobre todos os ps produzidos por cada
cantador, o desenvolvimento dos textos requereu que, muitas vezes, se apresentasse um olhar
geral sobre cada verso, pois as relaes que se estabelecem entre eles indicam que a

69

segmentao p aps p nem sempre consegue explicitar como se d a construo do sentido.

Do mesmo modo, as produes dos cantadores geralmente apresentam-se como rplicas,
exigindo que a anlise remonte s construes anteriores para tentar perceber por que
caminho discursivo cada enunciador envereda, numa tentativa de identificar em que pontos a
teia discursiva presente na cena enunciativa firma suas bases.
A referncia ao nome do cantador apresenta aquele que o identifica no universo da
cantoria, pois o nome com o qual foi registrado no cartrio cede espao para o nome que o
consagrou junto ao pblico. A escolha dos nomes evidencia a relao dos repentistas com o
mundo, pois escolhem ou constroem aqueles que representam, de algum modo, o seu contato
direto com o repente, funcionando, tambm, como elemento agregador para a construo dos
eth. Desse modo, os nomes reais aparecero apenas se apresentarem algum dado que possa
contribuir diretamente para a constituio da imagem que espera criar para si e para os outros.

70

5 CENOGRAFIA E PERFORMANCE NOS FESTIVAIS

A partir da concepo de cena de enunciao anteriormente definida nesse

trabalho Maingueneau (2005a; 2005b; 2006b) estabelece a existncia concomitante de trs
cenas: englobante, genrica e cenografia. Enquanto a primeira refere-se ao tipo de discurso
adotado, a segunda preocupa-se com os elementos que permitem a configurao da cena, que
envolvem a cenografia, composta por uma cronologia e por uma topografia que definem qual
a aparncia que ser utilizada na exposio do discurso empreendido.
A cena englobante presente nos festivais de violeiros tem nos repentes a presena
do discurso literrio, proposta que favorece e privilegia a criao de imagens que no
necessariamente precisam corresponder realidade. Situada na zona de um conflito que
utiliza o termo discurso literrio tanto para as produes eleitas pelo cnone quanto para
aquelas fruto de uma necessidade econmica que busca atender aos anseios de um pblico
mais diversificado, apresenta uma ambigidade:

De um lado, designa em nossa sociedade um verdadeiro tipo de discurso, vinculado

a um estatuto pragmtico relativamente bem caracterizado; de outro, um rtulo que
no designa uma unidade estvel, mas permite agrupar um conjunto de fenmenos
que so parte de pocas e sociedades muito diversas entre si. Seria talvez necessrio
introduzir aqui uma distino entre o discurso literrio, reservado ao regime da
literatura moderna, e a discursividade literria, que acolhe as mais diversas
configuraes,admitindo assim uma irredutvel disperso de discursos literrios. No
obstante, esses esforos de terapia terminolgica podem no passar de letra morta,
restringindo-se a deslocar o problema para o adjetivo literrio. O mais simples ,
sem dvida, ter conscincia desse duplo estatuto, que , por um lado, moeda
corrente nas cincias humanas e sociais.
(MAINGUENEAU, 2006a, p. 09)

Tanto o discurso literrio quanto a discursividade literria esto presentificados

nas produes oriundas da cantoria de improviso. Esta tambm considerada representante da
discursividade literria, lutando constantemente para mostrar ser digna de figurar entre os
gneros que compem o seu leque. Partilha do discurso literrio, porque tem em si elementos
que esto no escopo dos estudos sobre a literatura ps-moderna, que anseiam por desfazer os
j frouxos ns que insistem em separar literatura erudita e literatura popular.
Lemaire-Mertens (2007b) aponta para o fato de que tanto as produes escritas
quanto as oriundas da oralidade requerem seu lugar de verdade. Em se tratando dos textos
provenientes da cantoria de improviso, muitas vezes o contedo est subjugado ao ritmo. Nos

71

textos orais, principalmente nos poticos, a coerncia interna tambm denominada orao
s alcana seus propsitos quando se articula plenamente com a mtrica e com a rima,
formando a trade necessria para o desenvolvimento dos ps.
Ao tratar da cena genrica, percebe-se que esta condiciona os elementos
necessrios para que a cena englobante possa ser estabelecida. Os festivais de violeiros no
podem prescindir da presena de um auditrio, composto por pessoas que admirem a arte do
versejar, e que, mais do que isso, sejam capazes de opinar sobre as produes realizadas, ou
seja, confluncia do prazer com o saber que formular a platia necessria para este tipo de
evento. evidente, entretanto, que a presena da indstria cultural providencia a entrada do
popular em locais at ento improvveis, contribuindo para sua to necessria circulao, mas
o desenvolvimento dos eventos revela, atravs de atitudes tanto do pblico quanto dos
cantadores, onde est a diferena entre ser conhecedor, apreciador ou simplesmente
freqentador. Enquanto o primeiro conhece a tcnica de improvisao e pode opinar porque
se julga capaz de ocupar a posio de cantador, o segundo admira, conhece alguns
procedimentos, mas mantm-se no lugar de mero espectador. O terceiro aproxima-se da arte
do improviso muitas vezes levado por um interesse pelo popular que durar o tempo
suficiente para esgotar seu ar de novidade, caindo no esquecimento. Fruto de um interesse
furtivo, no consegue ultrapassar os limites da admirao, capaz de contemplar os repentes
como meio de entretenimento, mas incapaz de julg-los como arte literria.
O conceito de cenografia envolve a noo de cena enquanto representao e o
modo como esta se inscreve, ou seja, que imagem assumir para validar o discurso que
apresenta.

A obra se legitima criando um enlaamento, dando a ver ao leitor um mundo cujo

carter convoca a prpria cenografia que o prope e nenhuma outra: atravs daquilo
que diz, o mundo que ela representa, a obra tem de justificar tacitamente essa
cenografia que ela mesma impe desde o incio. Porque toda obra, por sua prpria
apresentao, pretende instituir a situao que a torna pertinente.
(MAINGUENEAU, 2006, p. 253)

A cenografia presente nos festivais envolve uma dinmica que engloba no apenas
os sujeitos que a produzem, mas tambm o modo como estes se inserem na cena. No basta
portar uma viola. No basta saber improvisar. preciso atrelar a isso uma caracterizao
esperada pelo pblico e exigida pela situao: a viola deve estar bem afinada, alm de ser

72

bonita e estar em excelente estado; a roupa precisa ser formal e com cores que possibilitem
distinguir seus portadores; o sapato brilhando; o chapu h quem no se separe dele
precisa estar bem aprumado. Os cantadores e o pblico devem ficar prximos, mas preciso
que uma linha imaginria mantenha-se presente para delimitar o espao e a posio ocupada
por cada um. Torna-se necessrio o uso de microfones para que o pblico normalmente
maior do que o presente nas cantorias de p-de-parede no perca nada do que dito pelos
cantadores. Estes precisam ficar em p, com a platia sentada a sua frente. Nesses eventos a
participao da platia ganha destaque a partir das demonstraes de apreo ou desgosto
frente s apresentaes. atravs de palmas, vaias, gritos de incentivo ou de descrdito que o
auditrio emite sua opinio. O combustvel do cantador mantm-se graas ao estmulo que
recebe enquanto se apresenta. o termmetro. Aps a participao de cada cantador, a
quantidade de palmas e a vibrao demonstrada pelo pblico que confere o retorno do que foi
produzido. Se o pblico no demonstra muito nimo, pode ser que a produo esteja
agradando pouco, ento, o momento de buscar alternativas. Como o tempo curto e o tema
pr-determinado, o jeito inovar na escolha das rimas, no contedo dos versos. Elogios
platia so sempre bem-vindos, assim como insinuaes que coloquem o citado em situaes
vexatrias. Brincar com a sexualidade ou com o desempenho sexual tambm arranca risos e
aplausos, porm um verso construdo sem titubeio, com uma rima difcil, com uma resposta
certeira so recebidos com muita euforia. Houve um tempo em que as provocaes rompiam
os limites das construes poticas, e os cantadores protagonizavam cenas que, por vezes,
envolviam at a polcia.
Para compor esse quadro, necessrio que o ethos adotado por cada cantador
imprima-lhe fora, coragem, sabedoria e uma dose de malcia para permanecer num limite
que beire o jocoso, mas que fuja do vulgar, do lugar-comum. Como o pblico normalmente
composto pelas famlias dos cantadores e como a comunidade local costuma comparecer em
famlia, trazendo crianas e idosos, torna-se necessrio o respeito aos supostos valores morais
constituintes da sociedade brasileira. prevendo o que importante para o seu pblico que os
cantadores compem seu discurso. Entretanto, no cabe aqui a defesa do pressuposto
aristotlico de que a construo do ethos funciona apenas como estratgia persuasiva.
Defende-se que a sua construo se d tambm a partir da juno dos elementos que
compem a cena enunciativa, compreendendo a cenografia. Algum que se anuncie como
repentista, mas no apresente uma imagem que corresponda ao esteretipo criado em torno da
figura do violeiro, provavelmente, no conseguir a adeso do seu auditrio apenas com a
apresentao do seu discurso. preciso estar inserido no universo da cantoria para

73

compreender como os participantes desse mundo valorizam a simplicidade, o despojamento, a

sinceridade, o reconhecimento, a ateno. Porm, no h espao para a construo do sentido
que vincula a qualidade dos versos compostos simplicidade aparente. A linguagem utilizada
no repente no est aqum ou alm de qualquer outra produo literria. Apresenta
caractersticas intrnsecas tcnica da improvisao e busca refletir o universo de seus
produtores.
Todo o cenrio montado para a realizao dos festivais tem como pressuposto que
pblico e cantador precisam estar prximos, pois a energia que emana deles precisa circular
numa rotatividade que colabore diretamente para o desenvolvimento das apresentaes.
Normalmente, as duplas ficam numa posio de destaque no ambiente onde se dar o evento,
mas os espaos reservados no criam um distanciamento, pois mesmo quando h um palco,
esse tende a ser pequeno e baixo a ponto de permitir a aproximao dos presentes. No evento
aqui analisado, embora houvesse um pequeno palco, os repentistas apresentavam-se no cho,
numa distncia mnima entre estes e os seus ouvintes, o que favorece uma interao mais
intensa.

(Festival de Serrinha)

Alm disso, os cantadores podem apresentar-se em p ou sentados, de modo que a

postura requisitada por cada cena enunciativa, j que nos festivais eles ficam em p junto a
uma parede, posio que inclusive responsvel pelo nome das cantorias de p-de-parede.
Aps a realizao de todo festival acontece uma cantoria de p-de-parede, oportunidade em
que o pblico aproxima-se ainda mais.
A relao que os cantadores mantm com a viola no pode ser negligenciada
porque esta ocupa um lugar extremamente importante no universo da cantoria. Embora
desempenhem o mesmo papel, possuem cores, formas e valores diferentes, conforme a
esttica apresentada, o que colabora diretamente para a imagem que os ouvintes criam ou
mantm sobre os cantadores.

74

(Festival de Cavunge)

(Festival de Ichu)

O vesturio dos cantadores normalmente outro elemento que encontra lugar na

cenografia estabelecida. preciso que estejam vestidos como cantadores, com camisa, cala,
sapato e, normalmente, chapu. Embora haja uma predominncia quanto ao uso de peas mais
formais, tambm podem ser usadas camisetas e calas jeans, mas nada que possa
descaracterizar a imagem que os presentes tm sobre os repentistas. Geralmente com cores
fortes, as roupas ganham destaque no palco e chamam a ateno da platia. Os chapus so os
mais variados, com tamanhos, cores e at formatos diferentes, completando a cena necessria
para o desenvolvimento da cantoria.

(Festival de Valente)

Outro elemento que figura como constituinte da cenografia dos festivais o trofu.
Normalmente dispe de destaque nas apresentaes, ficam vista de todos e, normalmente,
indicam a classificao por seu tamanho e beleza. Como a compra destes depende dos
recursos de que os organizadores dispem, tambm apresentam tamanhos formatos e cores
muito variveis, mas so sempre empunhados com um evidente orgulho. A premiao
acontece no final do evento, momento em que os cantadores vo ao palco receber seus
prmios das mos de figuras representativas da sociedade local e tambm daqueles que
colaboram, de algum modo, para a permanncia dos festivais. Ao mesmo tempo, quem

75

entrega o trofu tambm se sente premiado, pois a escolha do seu nome indica a sua
representatividade para os cantadores.
Durante as apresentaes, h elementos performticos que no se deixam registrar
em outro lugar alm da memria, visto que, surgem como conseqncia do evento, fruto da
relao entre os cantadores ou entre estes e o publico. O momento no qual os cantadores
afinam a viola pode acontecer antes da apresentao de cada dupla, enquanto outra se
apresenta, mas, normalmente, as violas so afinadas no palco, na frente dos ouvintes, criando
um suspense antes dos motes serem sorteados e contribuindo para que o cantador posicione-se
no palco escolhendo de que lado vai ficar, enquanto o apresentador faz os agradecimentos aos
colaboradores para a realizao do festival e destaca a presena de pessoas consideradas
importantes, que vo desde um cantador mais velho at alguma autoridade poltica. O ajuste
no microfone acontece, o sorteio feito e, finalmente, os cantadores sabem que motes tero
que desenvolver. A depender do gnero, o mote longo e exige uma maior capacidade para
decor-lo, o que extremamente importante para o desenrolar dos versos, pois estabelece no
s o tema a ser abordado, mas tambm que rimas sero utilizadas. A afinidade entre os
parceiros da dupla permite que alguns motes indiquem uma postura diferente no palco, j que
os parceiros se aproximam ou um sai do seu lugar e posiciona-se prximo do outro, para
relembr-lo o mote e mostrar que tambm responsvel pelo desempenho de seu parceiro,
pois o resultado advm da performance da dupla.
Enquanto um apresenta, o outro pensa no que vai dizer e, muitas vezes, o lugar da
voz to necessrio que transborda, por isso precisam sussurrar o que diro, pois funciona
tambm como um recurso para a memorizao. Uns suspendem a cabea, outros a abaixam,
outros olham para o lado, mas, independente da demonstrao que do, quem os v percebe a
poesia crescendo em cada um e aflorando, ganhando espao, at que jorra, ecoando por todos
os cantos do ambiente. Durante a execuo dos repentes, os olhos ficam arregalados, o corpo
muitas vezes treme e se inclina para frente ou para trs, as veias da garganta ficam alteradas, a
mo balana no ar ou bate na viola sem toc-la, o flego por vezes parece que est acabando,
mas hei que termina a produo e a platia, que j contribua com demonstraes de que
estava apreciado a apresentao, irrompe em palmas, em maior ou menor quantidade, com
mais ou menos nfase, conforme a avaliao que faa dos cantadores.
Para Zutmhor (1989, p. 22),

76

Cuando el poeta o su intrprete canta ou recita (ya sea el texto improvisado o de

memoria) nicamente su voz le confiere autoridad. El prestigio de la tradicin,
ciertamente, contribuye a valorarlo; pero lo que integra en esta tradicin, es la a
accin de la voz. Por el contrario, si el poeta o el intrprete lee en un libro lo que
escuchan sus oyentes, la autoridad procede ms bien del libro como tal, objeto
visualmente precibido en el centro del espetculo interpretativo; la escritura, con los
valores que notifica y conserva, es explcitamente parte de la interpretacin. En el
canto o la recitacin, aunque el texto declamado haya sido compuesto por escrito, la
escritura permanece oculta. La lectura pblica, por eso mismo, es menos teatral,
cualquiera que sea la actio del lector: la presencia del libro, elemento fijo, frena el
movimiento dramtico, al mismo tiempo que introduce connotaciones originales.
Sin embargo, no puede eliminar el predominio del efecto vocal.

Todos os elementos apresentados contribuem para a constituio da performance

de cada cantador que, de posse da autoridade instituda pela voz, tenta encontrar um caminho
que o conduza discursivamente na direo do interesse de seu auditrio e dos objetivos que
traa quando produz o repente. Embora ethos e cenografia sejam aqui apresentados em
separado, necessrio ressaltar que a constituio dos dois se d de maneira interpenetrvel,
resultante de toda configurao da cena enunciativa.

77

6 ETHOS PRVIO E DISCURSIVO NOS REPENTES DO CIRCUITO BAIANO DA

VIOLA

Organizados por comisses compostas pelos cantadores de cada localidade

participante do Circuito, os festivais tm como uma de suas principais caractersticas a
elaborao prvia dos motes. Desconhecidos para os demais competidores, estes so
elaborados pela dupla anfitri. O sorteio indica qual o gnero e qual o mote, cabendo dupla
definir quem comea e que encaminhamento dar competio. Conhecida amplamente pelas
disputas quase interminveis entre dois cantadores, onde cada um tenta provar que domina
mais a arte do improviso do que o outro, a cantoria tem no desafio um dos seus gneros mais
esperados e aclamados. Embora atualmente os embates no findem na agresso fsica e
configurem tambm uma simulao, j que os cantadores compem em parceria, a tnica do
texto envolta num clima de confronto.
O festival de Serrinha est em sua dcima oitava edio e teve, durante algum
tempo, os cantadores Antnio Queiroz e Miguelzinho como organizadores. No final de 2005,
a parceria foi desfeita e estes passaram a se apresentar com outros companheiros. Sede da
Associao dos Trovadores e Violeiros da Regio do Sisal (ASTROVERES), Serrinha
tambm a terra de Dadinho, um dos cantadores responsveis pela divulgao da cantoria de
improviso na Bahia. O local escolhido para o espetculo analisado foi a churrascaria Boi na
Brasa, localizada no centro da cidade. Por no se tratar de um lugar comumente voltado para a
prtica dos festivais, grande a movimentao no local de pessoas alheias ao evento, e o som
de um ritmo da moda, vindo de um carro estacionado na porta do local, preenche o
ambiente e tudo ao redor, enquanto o show no comea. Conforme o tempo passa, aumenta a
expectativa da platia e a torcida para que o som de fora d espao ao som de dentro.
O festival tem incio e, enquanto os cantadores se posicionam em lugar de
destaque, todos os presentes so convidados a entoar o Hino dos Trovadores, composto por
Rodolfo Coelho Cavalcante nos anos 1950, que abre todos os eventos promovidos pelos
cantadores, apresentando-os:

Somos ns, trovadores brasileiros,

E cantamos a vida com prazer
Nossos versos so humildes e fagueiros
Mas so grandes, nos do para viver!
Somos unidos,

78

Vamos marchando
Cantando versos,
Nos alegrando!
Quando o amargo da vida nos domina,
Nossos versos tm mais inspirao
Nossa arte de glria, nos fascina,
Ser poeta a nossa profisso!
A constituio do ethos dito figura no primeiro p37, atravs do uso da primeira
pessoa do plural, em Somos ns, trovadores brasileiros, referindo-se a todos os cantadores
presentes, j que no momento em que o hino entoado no apenas os participantes do
Circuito so convidados a compor o coro. Do mesmo modo, a depender dos organizadores,
todos os presentes que so reconhecidos como apreciadores e incentivadores da cultura
popular tambm so chamados ao palco. Embora o hino seja cantado antes que se d incio s
cantorias, seu autor era cordelista e no repentista, o que refora a distino feita por um dos
cantadores entre trovadores e repentistas, j que a cano refere-se aos primeiros. Para
Miguelzinho, trovadores so aqueles que declamam cordis, contam histrias do universo
popular, mas normalmente no produzem de improviso. Alm disso, busca-se uma referncia
nacional para os cantadores, j que se apresentam como brasileiros e no apenas como
baianos, o que colabora para comunicar ao pblico que essa arte se encontra presente no pas
inteiro. Em E cantamos a vida com prazer, o verbo cantar surge como suposto sinnimo de
trovar, enquanto percebe-se a referncia temtica presente tanto nos versos orais quanto
escritos: a vida. ela que aparece atravs dos inmeros temas ligados vida do cantador, mas
no h espao para lamrias, pois canta-se com prazer, por vontade, no por obrigao. Mais
uma vez o uso da primeira do plural, em Nossos versos so humildes e fagueiros, evidencia
um tom de simplicidade, atrelado a um ethos dito humilde, o que sugerido pelo adjetivo
humildes, cujo uso, em parceria com fagueiros, agrega-lhe o poder da criatividade,
responsvel por sua vivacidade. Em Mas so grandes, nos do para viver, o uso da conjuno
adversativa mas indica uma ruptura entre a possvel relao que pode ser feita entre simples,
humilde e sem qualidade. A grandeza, requerida atravs do adjetivo grandes, refere-se
complexidade potica inerente ao universo da literatura popular, relegada ao descaso por
muitos que no possuem a sensibilidade necessria para enxergar quanto saber se encontra
entrelaado a versos aparentemente pobres, confundindo muitas vezes produo e produtores.
37

Conforme anteriormente explicitado, na cantoria denomina-se linha ou p cada produo reconhecida na

poesia cannica como verso. Por outro lado, o que o cannico chama de estrofe, no popular ser denominado
verso.

79

O viver da poesia da arte aparece como uma demonstrao da resistncia que se renova
constantemente, numa luta pela sobrevivncia. Sabe-se que muitos poetas populares no
conseguem viver de suas produes poticas, precisam recorrer a outras fontes de renda e,
embora isso possa ser percebido em todo o pas no mundo artstico, de maneira geral, porque
poucos podem de fato viver da arte que produzem, para alguns cantadores baianos isso visto
como parte do descrdito que percebem na sociedade e principalmente no poder pblico, pois,
citam outros lugares onde de fato possvel viver de cantoria e da produo de cordis, dentre
tantas outras formas de manifestao popular. Em Somos unidos/ Vamos marchando o
adjetivo unidos refere-se a uma unio que se apresenta em prol da cultura, mas a utilizao do
verbo marchar remete a uma cenografia que remete a combatentes em situao de guerra,
diferenciando-os dos homens simples: agora so guerreiros. Nesse momento, vem tona uma
cena validada que permite que o auditrio perceba que, independente de interesses pessoais,
todos esto dispostos a ir luta para defender a permanncia dessa arte. Isso ganha uma fora
ainda maior, no caso dos festivais, porque os cantadores no recebem nada por cada
apresentao e justificam a existncia do movimento como uma tentativa de enfrentamento
perante queles que no investem em cultura. Em vez de armas e de gritos, portam poesia e
cantam, sendo responsveis pela prpria alegria. Em Quando o amargo da vida nos domina/
Nossos versos tm mais inspirao, admitem que, apesar da alegria, a vida tambm lhes
apresenta motivos para amargura, na demonstrao de um tom sofrido, atrelado a um ethos
sofredor, mas resistente, visto que parece ser justamente nos momentos de tristeza que os
versos so mais inspirados e funcionam como combustvel para a criao. Em Nossa arte de
glria, nos fascina, o reconhecimento da sua produo como arte o coloca como vencedor,
cujo reconhecimento a glria almejada. O fascnio permite que se perceba mais os ganhos
do que as perdas e, em Ser poeta a nossa profisso, requerem o direito de figurar como
profissionais, reconhecendo ser cantador como trabalho, j que por muito os poetas foram
vistos como desocupados, elementos marginais. Ao mesmo tempo, evidenciam que so de
fato poetas e, se exercem outras atividades, a necessidade de sobrevivncia que os conduz a
isso.

80

6.1 ANLISE DA SEXTILHA

A sextilha proposta com tom de desafio apresenta os cantadores Nadinho de

Riacho (doravante E138) e Antnio Maracuj (doravante E2). Ambos so da cidade Riacho
do Jacupe, interior baiano, e l trabalham como guardies da cantoria nordestina
desenvolvida na regio. Enquanto Antnio figura no meio repentista como cantador
tarimbado, acostumado a enfrentar grandes cantadores ao longo de sua reconhecida carreira,
Nadinho desponta como um dos mais promissores prosseguidores dessa arte de versejar. Uma
vez que se trata de uma produo dialogada, cabe a um dos cantadores assumir o turno
conversacional39 e dar incio ao texto. preciso esclarecer que o termo dilogo utilizado
aqui no apenas referindo-se situao de interao que parece representar, mas tambm, e
principalmente, remetendo noo de dialogismo cunhada por Bakhtin ([1929] 2004). De
acordo com Fiorin (2006, p. 18/19),

Segundo Bakhtin, a lngua, em sua totalidade concreta, viva, em seu uso real, tem a
propriedade de ser dialgica. Essas relaes dialgicas no se circunscrevem ao
quadro estreito do dilogo face a face, que apenas uma forma composicional, em
que elas ocorrem. Ao contrrio, todos os enunciados no processo de comunicao,
independentemente de sua dimenso, so dialgicos.

A partir disso, necessrio, ainda segundo Fiorin (2006, p. 18/19), expor que o
dialogismo est presente nos enunciados e no nas unidades da lngua, pois, dentre outros
38

Os repentistas sero denominados enunciadores, adotando o conceito elaborado por Maingueneau. Uma vez
que so quatro duplas, seus componentes sero classificados de E1 a E8, conforme a ordem de anlise dos
repentes.
39
A noo de turno conversacional aqui adotada refere-se elaborao de Castilho (2000, p. 56)

81

traos, estas so repetidas constantemente, ao passo que aqueles so irrepetveis; esses exigem
uma resposta, ao passo que aquelas no requerem posicionamentos. Assim,

No a dimenso que distingue uma unidade da lngua de um enunciado, pois este

pode ir desde uma rplica constituda de uma nica palavra (por exemplo, no) at
uma obra em vrios volumes. O que os diferencia que o enunciado uma rplica de
um dilogo, pois cada vez que se produz um enunciado o que se est fazendo
participar de um dilogo com outros discursos. O que delimita, pois, sua dimenso a
alternncia dos falantes. Um enunciado est acabado quando permite uma resposta de
outro. Portanto, o que constitutivo do enunciado que ele no existe fora das
relaes dialgicas. Nele esto presentes ecos e lembranas de outros enunciados,
com que ele conta, que ele refuta, confirma,completa, pressupe e assim por diante.
Um enunciado ocupa sempre uma posio numa esfera de comunicao sobre um
dado problema.

Defendendo que o dialogismo se d atravs de foras centrpetas e centrfugas,

presentes em todas as formaes sociais, o autor distingue-as conforme o modo como
estabelecem uma relao dialgica com os enunciados que as precedem e as sucedem.
Enquanto as primeiras colaboram para a elaborao de centralizao enunciativa do
plurilingismo da realidade (FIORIN, 2006, p. 30), as ltimas buscam promover a derrocada
de qualquer centralizao, apelando inclusive para o riso a fim de atingir seus propsitos. A
partir disso, percebe-se como os princpios bakhtinianos evidenciam que a circulao das
vozes nas formaes sociais est atrelada ao poder que emana de cada relao. Percebe-se a
presena de duas concepes de dialogismo, segundo Bakhtin: um denominado dialogismo
constitutivo e no se apresenta no fio discursivo, evidenciando, na verdade, que mantm um
trnsito com os demais discursos; o outro apresenta a apropriao de outras vozes no discurso,
atrelando-se a uma forma composicional. Este, pode ser implementado atravs de duas
estratgias: numa, denominada por Bakhtin de discurso objetivado, o discurso alheio citado
claramente, e mantm um distanciamento com o discurso que o cita; na outra, o discurso
apresenta um dialogismo interno, no h uma separao muito ntida entre citado e citante.
Uma vez delimitado o espao onde os discursos aqui analisados sero
compreendidos, pode-se prosseguir a apresentao dos dados. Apesar das tantas regras
presentes nos festivais, j anteriormente enumeradas no captulo 1, as duplas podem escolher
que toada, ou seja, qual melodia ser dedilhada na viola para acompanhar o desenvolvimento
de cada produo potica, ao mesmo tempo em que decide qual dos componentes iniciar
cada apresentao. No texto ora analisado (Exemplo 01), o cantador Nadinho de Riacho
quem assume a posio de primeiro enunciador (doravante E1). Desse modo, a ele que cabe

82

inicialmente determinar qual o tom do discurso, j que no houve mote pr-estabelecido,

sendo determinada apenas a modalidade de desafio, cabendo aos parceiros decidirem qual o
gnero a ser utilizado.

(01)
L 01

L 06

E1

Voc diz que meu amigo

Da minha famlia inteirinha
Mas acho que voc hoje
Daqui para a manhazinha
Vai morrer nos meus braos
Frente ao povo de Serrinha

E1 inicia sua participao utilizando o discurso indireto. Em Voc diz que meu
amigo (L 01), distancia-se da afirmao supostamente atribuda a Antnio Maracuj
(doravante E2), e apresenta uma das caractersticas presentes na concepo dialgica
defendida por Bakhtin ([1929] 2004): o uso do discurso indireto como demonstrao da
presena do discurso de outrem. Aqui, o uso dessa possibilidade lingstica entendido como
marca do discurso objetivado, pois estabelece uma ntida separao entre o que dito por E1 e
o que atribudo a E2. A partir disso, aquele enfoca dois valores que integram o rol dos que
constituem o ethos dos cantadores: a amizade e a famlia. O adjetivo inteirinha (L 02)
funciona como termo totalizante, resumitivo, tornando desnecessrio elencar todos os
membros que compem o ncleo familiar. Em Mas acho que voc hoje (L 03), a introduo
da conjuno adversativa, mas indica ao auditrio que uma mudana est por vir, ressaltando
que os laos fraternais e familiares no tm espao nessa disputa potica. O verbo achar
apresenta uma suposio, j que o embate est apenas comeando, entretanto, evidencia um
tom prepotente, seguido de um ethos arrogante constitudo por E1, que admite sua
superioridade sem sequer ter ouvido seu oponente, valendo-se disso para criar no auditrio
algumas impresses a seu respeito e tambm sobre seu parceiro, contribuindo para a
identificao do ethos pr-discursivo dos dois cantadores. Uma vez que no faz referncia
direta s potencialidades de E1, identifica-se aqui o ethos mostrado, responsvel por
apresentar, no discurso, referncias indiretas sobre o fiador, constituindo o ethos efetivo. De
acordo com Maingueneau (2005b, p. 82),

83

O ethos efetivo, aquele que, pelo discurso, os co-enunciadores, em sua diversidade,

constituiro, resulta assim da interao entre diversas instancias, cujo peso varia
segundo os discursos. A distino entre ethos dito e mostrado inscreve-se nos
extremos de uma linha contnua, j que impossvel definir uma fronteira clara entre
o dito sugerido e o mostrado no-explcito. As metforas, por exemplo, podem
ser consideradas como tendo a ver ao mesmo tempo com o dito e com o mostrado,
segundo a maneira pela qual so geridas no texto.

Em Daqui para a manhzinha (L 04), pode-se perceber que a locuo adverbial

daqui para circunscreve a cronografia adotada, antecipando que a disputa dever estender-se
pela noite adentro, buscando retomar e validar junto ao auditrio uma das cenografias
clssicas da cantoria: cantadores mantm-se em pelejas que varavam a madrugada. Embora
saiba que dispe de apenas cinco minutos, no total, para cada apresentao da dupla, E1 evoca
uma cenografia que remete ao universo tradicional da cantoria, sem considerar um tempo prestabelecido para finalizar os embates poticos. Desse modo, evoca o que Maingueneau
(2005, P. 82) denomina cena validada:

A cena validada ao mesmo tempo exterior e interior ao discurso que a evoca.

exterior no sentido de que lhe preexiste em algum lugar no interdiscurso, mas
igualmente interior, uma vez que tambm o produto do discurso, que a configura
segundo seu universo prprio.

O substantivo manhzinha, no diminutivo, antecipa quando se dar o trmino da

disputa: no durar at o sol nascer, j que manhzinha refere-se s primeiras horas do dia.
Em Vai morrer em meus braos (L 05) a metfora da morte configura um clima de duelo, em
que o vencedor conquista a vitria atravs da morte do outro, apresentando o que se denomina
ethos dito sugerido, apresentando uma relao direta entre os eth dito e mostrado. Apesar
disso, a imagem criada remete ao sacrifcio cristo, referindo-se imagem bblica de Jesus
Cristo morrendo nos braos de sua me, cena que representa tambm o sofrimento materno,
indicando a relao de afeto que existe entre os interlocutores. Nesse momento, em Frente ao
povo de Serrinha (L 06), E1 inclui o auditrio diretamente no seu discurso e o conclama a
testemunhar, numa aparente solicitao de cumplicidade e de posterior testemunho da derrota
do seu parceiro e de sua j anunciada vitria. O tempo envolvido no espao argumentativo
indica que a batalha no ser fcil, pois demonstra um aparente reconhecimento dos dotes do
seu oponente, apesar de defender que isso no o suficiente para vencer.

84

(02)
L 07

L 12

E2

Eu digo na rima minha

Vai ser uma bagaceira
Esse colega cansado
No sobe a minha ladeira
E daqui pra meia-noite
Vou matar essa porqueira

A produo de E2 evidencia a cena genrica em que a apresentao est inserida,

pois o exemplo 02, em Eu digo na rima minha (L 07), identifica o poema como responsvel
pelo contrato entre os enunciadores, incluindo-o no rol do discurso literrio, responsvel pela
cena englobante em que se d a disputa. E2 coloca-se no seu lugar de cantador e dessa
posio que procura interceder, demonstrando perceber que atravs do embate criado pela
linguagem que se dar a disputa. Nesse momento evidenciado o lugar do lgos. Embora a
anlise aqui desenvolvida tenha como destaque a constituio dos eth, vale ressaltar que a
diviso entre ethos, pthos e lgos meramente metodolgica, uma vez que invivel disporse a analisar o primeiro sem reconhecer o embricamento entre este e os demais constituintes
da retrica. Ao inserir no seu discurso uma referncia direta ao texto onde esse se materializa,
E2 procura desviar o tom da discusso para o plano literrio, mais especificamente para o
universo da cantoria de improviso, evidenciando que a relao que ali est estabelecida rompe
as barreiras do real e filia-se ao universo do imaginrio, onde tudo possvel. Embora os
presentes saibam que E2 mais velho que E1, o que pode ser percebido apenas atravs do
ethos mostrado, observa-se que, na cenografia em questo, o vigor fsico est atrelado
capacidade de lidar com a construo potica, pois, em Esse colega cansado/ No sobe a
minha ladeira (L 09/10) apela para o cansao de seu parceiro e traz a imagem da ladeira como
metfora para falar de sua experincia. A partir disso, o seu ethos dito apresenta-se
experiente, requer um tom que o autoriza a se colocar no lugar de quem possui as habilidades
necessrias para assumir a posio a que se predispe. Para Maingueneau (2005b, p. 80/81), a
constituio do ethos dito

[...] alm da figura do fiador e do antifiador, pode tambm incidir sobre o conjunto de
uma cena de fala, apresentada como um modelo ou um antimodelo da cena de
discurso. Tal cena de fala pode ser chamada de cena validada, em que validada
significa j instalada na memria coletiva, seja como antimodelo, seja como
modelo valorizado. A cena validada fixa-se facilmente em representaes
estereotipadas popularizadas pela iconografia.

85

Valendo-se disso, parece acreditar que vencer no ser to difcil quanto parece
para seu oponente, pois, de acordo com o tempo discursivo delimitado em E daqui pra meianoite (L 11), afirma que a disputa durar menos do que o previsto por seu parceiro. Mais uma
vez retoma-se e busca-se validar a cena que traz a lembrana das longas pelejas que duravam
noites inteiras e que muitos dizem at durar dias, convocando o auditrio a atrelar a sua
imagem a de tantos outros cantadores que por ali passaram, ao mesmo tempo em que busca
ativar na memria dos presentes a lembrana das inmeras situaes em que o viram sair
vencedor. Desse modo, constri seus ethos evocando disputas lendrias que povoam o
universo da cantoria. Ao concluir sua fala, referindo-se pejorativamente a seu parceiro, E2
refora o que j enunciara no incio: o que h entre os dois no passa de coleguismo e este no
tem nenhum peso nas relaes que se estabelecem durante o embate.

(03)
L 13

L 18

E1

Voc s canta besteira

E a ningum contm respeito
Eu sei conceituar tudo
Voc a nada tem conceito
Acho que estou me perdendo
Com um frouxo assim do seu jeito

Ao perceber-se verbalmente depreciado, E1 prontamente desvia seu discurso da

figura do interlocutor e passa a se centrar na produo potica deste, pois sabe que isso que
de fato est em jogo, buscando tambm exaltar o papel do lgos na configurao dos repentes.
Aponta a falta de respeito presente no discurso do outro numa tentativa de conquistar a adeso
do auditrio, pois entende que o respeito algo precioso para este. A partir disso, d incio a
um processo de comparao entre si e o outro, colocando-se numa posio de superioridade,
evidenciando um ethos sbio, com um tom marcadamente desafiador e prepotente. A partir do
verso 03, exemplo 03, Voc s canta besteira/ E a ningum contm respeito (L 13/14), valese do ethos mostrado, pois, ao construir a imagem de seu parceiro est, na verdade,
construindo seu prprio perfil, ainda que de maneira indireta. J em Eu sei conceituar tudo
(L 15), assume o ethos dito, vale-se do verbo saber e mostra-se portador de um conhecimento
importante para o desenvolvimento de repentes, trazendo tona o que julga deficincias
presentes no discurso de seu oponente, voltando-se, nesse caso, para a capacidade de
conceituar. Em Acho que estou me perdendo/ Com um frouxo assim do seu jeito (L 17/18),
utiliza mais uma vez o ethos dito, mas dessa vez assume um tom de injustia, atrelado a um

86

ethos lamurioso. Finaliza sua participao, nesse momento, questionando-se sobre a

possibilidade de estar mais bem situado no sistema da cantoria caso se dispusesse a duelar
com outro parceiro e, ento, recorre ao adjetivo frouxo para caracterizar E2, o que coloca em
risco a reputao deste perante o auditrio, visto que este vocbulo figura na sociedade como
uma extenso do sentido de covardia, inclusive com uma conotao sexual. Aqui, atravs do
ethos mostrado, refere-se fraqueza do seu parceiro, assumindo um ethos corajoso e piedoso
ao mesmo tempo, j que estar com seu parceiro, apesar de sentir-se prejudicado, confere-lhe a
imagem de benevolente, preocupado com o bem do prximo, ao passo que enquadra seu
parceiro na posio de no merecedor de seus esforos.

(04)
L 19

L 24

E2

Voc no canta nada direito

E hoje aqui lhe desmantelo
Lhe dou uma surra de varas
Dou pancada de chinelo
Sou acostumado a dar surra
Nesse cantador donzelo

E2 mantm seu discurso em consonncia com o de seu co-enunciador, desenvolve

argumentos que fazem referncias diretas ao modo de cantar deste. A partir disso, envereda
por um caminho discursivo onde indica que a disputa que, at ento, se apresentava como
meramente potica - agora caminha em direo ao embate fsico. Entretanto, em Dou pancada
de chinelo (L 22), percebe-se um indcio do lao paternal que une E2 a E1, visto que essa
opo de violncia no est relacionada ao modo como os homens duelam, mas sim como um
pai, em algumas situaes, vale-se dessa ameaa para amedrontar seus filhos. Nesse
momento, o enunciador evidencia para os presentes que a frouxido mencionada pelo outro
faz parte de um discurso forjado, o que refuta ao anunciar que capaz de bater em E1,
inclusive demonstrando no haver nenhuma novidade nesse ato. Para abrilhantar sua fala,
anuncia platia a condio sexual de E1 (donzelo), e passa a coloc-lo numa posio de
descrdito, pois a virilidade que desponta como uma das caractersticas atribudas ao
modelo de homem respeitado pela platia. A referncia a sua suposta inexperincia sexual
permite perceber uma extenso de sentido que a vincula a sua inexperincia tambm na
cantoria, o que no pode ser dito de E1, j que todos conhecem sua trajetria profissional,
tendo sua virilidade reconhecida na regio e atestada pelos presentes, atravs do
comparecimento de sua esposa, seus filhos, seus netos e at sua sogra, ao evento.

87

(05)
L 25

E1

L 30

Eu sou forte no martelo

Voc nunca me d fim
Est claro para o povo
Que eu sou bom, voc ruim
Que dez de voc cantando
Ainda no pega a mim

Uma vez que a discusso est centrada na importncia da linguagem, nessa

disputa, E1 assume seu turno enaltecendo seu desempenho num dos gneros mais temidos
pelos repentistas: o martelo40. Esse anunciado por Bule-Bule41 e outros como o vestibular
do cantador, numa referncia avaliao que determina a entrada de alunos na universidade,
apresentando-se como um funil, j que as vagas oferecidas no conseguem absorver as
demandas da sociedade. Do mesmo modo, dominar gneros da cantoria uma prova da
habilidade de cada cantador, pois se apresenta como um teste da capacidade de improvisao
devido complexidade da sua estrutura. Buscando manter e/ou conquistar a concordncia da
platia, sabendo o quanto isso importante para seu parceiro, mais uma vez envolve o pblico
na sua argumentao e afirma que este demonstra j ter compreendido o alcance da
competncia potica de cada um, mostrando-se estar mais satisfeito com o desempenho de E1,
oportunidade em que este evidencia sua capacidade de vencer no s o seu oponente, neste
momento, mas todos os outros que o desafiem e tenham perfil parecido.

(06)
L 31

L 36

E2

Hoje aqui vou lhe dar fim

Vou lhe tirar do caminho
Apanhou de Z Pedreira
E um surra de Miudinho
Passa uma noite cantando
Pra perder pra Caboquinho

medida que E1 constri sua imagem como cantador capaz de enfrentar tantos
outros cantadores, E2 passa a enumerar repentistas conhecidos com quem aquele trava disputa
e sai derrotado, ao mesmo tempo em que constri uma rede discursiva que o vincula aos
ganhadores, enquanto ao outro caberia a posio de derrotado. Como dar uma surra em

40

O gnero martelo, tambm chamado de martelo agalopado, foi desenvolvido por Pedro Jaime Martelo, o que
lhe deu tal nome, e consiste em ps decasslabos que formam um verso com dez ps.
41
Nome artstico de Antnio Ribeiro da Conceio, cantador, sambador e cordelista aclamado.

88

cantoria significa derrotar incontestavelmente o outro, apresenta outros que supostamente j

teriam tido o prazer de bater em E1.

(07)
L 37

E1

L 42

Voc sabe que Nadinho

Hoje peso pesado
Voc diz que me ensinou
Mouro at ser trocado
Se voc j foi meu mestre
Isso coisa do passado

No exemplo 07, E1 utiliza o distanciamento para falar sobre si, o que pode ser
indicado atravs do uso da terceira pessoa do singular. Apresenta-se como peso pesado,
acionando uma referncia que o filia no apenas ao universo das pessoas realmente com um
peso considerado alto, mas tambm a sua fora, j que o nome de uma das categorias do
boxe, que envolve pessoas com um determinado peso, mas tambm a sua fora, nesse caso
referindo-se ao seu potencial na arte de improvisar. Embora no esteja presente em nenhuma
passagem anterior do texto, E1 refere-se a uma afirmao de E2 que s encontra sentido se
houver uma relao com o contexto extralingstico, pois, em nenhum momento, E2 coloca-se
no contexto lingstico na posio de mestre, de professor. O pronome se, no uso do
subjuntivo, apresenta a possibilidade, mas no descarta a sua recusa. Entretanto, esclarece que
essa relao no mais perdura, porque, provavelmente, pensa ter superado seu mestre, fazendo
parte do universo das lembranas, parte constituinte do interdiscurso.

(08)
L 43

L 48

E2

Voc hoje est lascado

Comigo tu geme e chora
Vou te dar uma surra de peia
Vou lhe rasgar de espora
Boto uma sela no lombo
Me escancho e vou-me embora

E2, no exemplo 08, retorna justamente para estabelecer uma relao entre E1 e
eqino. Agora, ao referir-se ao modo como ir bater nele, as expresses utilizadas remetem
ao universo da montaria. Se o objetivo funcionar como ofensa, provvel que E2 no esteja
se referindo idia do garanho, que soaria como um elogio no universo machista. Cabem

89

aqui eqinos que so usados como transporte e no aqueles montados para exercer seu papel
junto ao cavaleiro, predominando a idia da equitao, esporte que enaltece a figura do animal
montado, cujo desempenho , em grande parte, o responsvel pela vitria, por isso tratado
como campeo, parceiro do atleta e extremamente valorizado.

(09)
L 49

E1

L 54

Voc pula toda hora

Igualmente a uma pipoca
Deixe de tocar viola
Volte l para a estoca
Que voc no vale a conta
Da viola que tu toca

Quando E1 inicia o exemplo 09 comparando seu parceiro a uma pipoca porque

este pula demais, a idia pode remeter inconstncia da sua produo ou a uma possvel fuga
do tema. Esse argumento aparece como uma justificativa utilizada para ilustrar por que seu
parceiro deve voltar para a estoca, atividade braal que exige fora fsica, mas pouca
elaborao intelectual. Desse modo, defende que E2 deveria exercer uma funo para a qual
estivesse preparado, admitindo que no tem capacidade para lidar com a viola e, por
conseguinte, com a arte de improvisar, j que no sequer merecedor de empunhar sua viola,
visto que apresentada como superior, de muito valor para ser manuseada por algum que
no digno disso.

(10)
L 55

L 60

E2

S sabes fazer fofoca

E eu vou lhe jogar no lixo
Eu no vou chamar de bicha
Mas posso chamar de bicho
Que eu vou lhe botar a cela
E o cabeo e o rabicho

O ato de fofocar, normalmente, na sociedade brasileira, atrelado figura

feminina. Ao enunciar que E1 s sabe fazer fofoca (L 55), comunga com as idias expostas
por FDs que reservam ao feminino a execuo de papis menores em funo de sua
capacidade intelectual, e tambm fsica, supostamente limitada. O advrbio s funciona como

90

pressuposto, evidenciando que o problema no fazer fofoca, mas sim fazer apenas isso,
contribuindo para que E2 perceba E1 como desnecessrio, cabendo-lhe o lixo como destino,
local que assume as caractersticas do que recebe. A referncia posterior homossexualidade,
em Eu no vou lhe chamar de bicha (L 57), de maneira pejorativa, atravs do uso do
substantivo bicha, evidencia que E2 tambm mantm-se vinculado a FDs que creditam
homossexualidade uma necessidade de apropriao de elementos do universo feminino,
trazendo tona mais um esteretipo. Esse, presente na base do quadro proposto por
Maingueneau (vide captulo 2), est diretamente ligado construo do ethos, pois

A especificidade de um ethos remete, de fato, figura de um fiador que, por meio

de sua fala, se d uma identidade que est de acordo com o mundo que ele
supostamente faz surgir. Uma tal problemtica do ethos leva a contestar a reduo da
interpretao a uma simples decodificao; alguma coisa da ordem da experincia
sensvel funciona no processo de comunicao verbal. As idias suscitam a adeso
do leitor por meio de uma maneira de dizer que tambm uma maneira de ser.tomado
pela leitura de um ethos envolvente e invisvel, participa-se do mundo configurado
pela enunciao, acede-se a uma identidade de certa forma encarnada. O poder de
persuaso de um discurso decorre em parte do fato de que ele leva o destinatrio a
identificar-se com o movimento de um corpo, por mais esquemtico que seja
investido de valores historicamente especificados. (MAINGUENEAU, 2006b, p. 70)

Desse modo, as idias preconceituosas a respeito da mulher e do homossexual

encontram eco num auditrio composto, em sua maioria, por sujeitos vinculados a uma FI que
no consegue lidar, com sensatez, com as questes de gnero. Sabe-se que E1 busca, atravs
de seu discurso, a construo de um ethos que corresponda imagem que envolva os anseios
e os valores do seu auditrio particular. Ao mesmo tempo, percebe-se que sua produo
tambm atingir um auditrio universal sobre o qual no tem controle, mas costuma englobar
admiradores da arte da cantoria. Demonstrar uma atitude de estranhamento junto aos
representantes dos grupos acima mencionados funciona como uma estratgia para manter um
perfil que corresponda ao esperado por seu pblico, mostrando-se apto a manter-se na posio
de cantador, como mantenedor de uma tradio eminentemente machista, que, apesar de
apresentar algumas representantes femininas que se destacam, vem o seu espao no universo
do improviso como uma concesso. Quando E1 recusa-se a chamar seu oponente de bicha,
mas utiliza o verbo poder, em Mas posso chamar de bicho (L 58), manifesta uma referncia a
uma das FIs que circulam na sociedade atribuindo homossexualidade um carter de
animosidade, aproximando os vocbulos bicha e bicho e dando ao segundo uma posio de
superioridade em relao ao primeiro. Alm disso, afirma, em Que eu vou lhe botar a cela/ E

91

o cabeo e o rabicho (L 59/60), que colocar em E1 adornos como cela, cabeo e rabicho,
prprios dos eqinos, retomando o discurso j iniciado no exemplo 08, mas, aqui, tambm
pode-se perceber a referncia s posies adotadas tanto pelo eqino quanto pelos
homossexuais, cujo adjetivo utilizado na sociedade para fazer-lhes referncia montado,
numa suposta posio de submisso e inferioridade dos sujeitos a que se refere. Ainda que
preconceituosas, as idias contidas no exemplo 10 so acolhidas pela platia, o que pode ser
percebido atravs das palmas, dos gritos e dos risos emitidos pela platia numa clara
demonstrao de cumplicidade com o ethos mostrado construdo.

(11)
L 61

L 66

E1

Voc quem parece bicho

No toca pinho e nem goza
O seu cabelo a crina
De uma jumenta fogosa
Daquela que h quinze dias
O dono dela no goza

No exemplo 11, E1 rejeita o papel que lhe atribudo por E2, chamando-o tambm
de bicho, mas utilizando argumentos que indicam caractersticas que podem justificar sua
incluso; no no mundo animal, visto que j hipnimo deste, mas no rol dos ditos incapazes.
Para patentear essa incapacidade, diz que aquele No toca pinho e nem goza (L 62), ou seja,
no toca viola como caberia a um grande cantador, e no capaz de sentir um prazer prprio
do ethos pr-discursivo que acompanha o repentista idealizado pelo auditrio. Nesse
momento, ao referir-se a E2, E1 colabora para a constituio do seu ethos mostrado,
estabelecendo a figura de um antifiador que se ope ao que ele seria. Alm disso, em O seu
cabelo uma crina (L 62), evidencia caractersticas do seu ethos mostrado, visto que a relao
com crina deve-se ao fato de E2 ter cabelos lisos. Como o acesso a essa informao s
possvel porque os presentes visualizam os cantadores, apresenta-se aqui mais um meio de
verificar informaes que so veiculadas pelo texto, mas que apenas encontram respaldo no
contexto extralingstico. O discurso desvia-se das funes at ento enfocadas e concentra-se
na descrio fsica dos elementos envolvidos na disputa. Ao comparar E2 com uma jumenta
fogosa (L 64), animal tido como inferior, refere-se ao universo da zoofilia, insinuando a
existncia de uma relao entre esta e seu dono, fazendo tambm uma aluso ao papel
feminino desempenhado no ato sexual, pois, de acordo com uma FI catlica, o sexo deve ser

92

visto apenas como responsvel pela perpetuao da espcie atravs da reproduo e no como
espao para o exerccio do prazer. Este, normalmente negado mulher e estimulado no
homem, visto que s atravs do seu gozo a procriao poder ser concebida.

(12)
L 61

E1

L 66

Voc perde a sua prosa

Fica bem desconcertado
S anda l pela rua
Fazendo um rebolado
Fico com vergonha at
De dizer que s viado

E2, no exemplo 12, novamente volta a fazer referncia direta ao lgos, em Voc
perde a sua prosa (L 61). Entretanto, a referncia prosa aqui no remete construo da
produo textual, visto que todos sabem tratar-se de poesia, mas pode funcionar como filiao
a FDs que vem no vocbulo um sinnimo de conversa, assunto, numa acepo corriqueira
que faz parte do repertrio lexical dos presentes. Mais uma vez o discurso filia-se a FDs que
encaram o homossexualismo com preconceito. Em S anda l pela rua/ Fazendo um rebolado
(L 63/64), destaca o rebolado como uma caracterstica feminina que ridicularizada, quando
adotada por qualquer outro sujeito. Atravs de Fico com vergonha at/ De dizer que s viado
(L 65/66), assume um tom envergonhado, seguido de um ethos dito constrangido, buscando
despertar na platia a admirao por seu comportamento. O advrbio at pode ser
compreendido de, pelo menos, duas maneiras: pode funcionar como inclusive, como se isso se
somasse a outros fatores responsveis por sua vergonha; mas pode tambm ser relacionado
possibilidade de E2 perceber em E1 atitudes que extrapolam o recorte estabelecidos pelos
representantes da comunidade homossexual, de modo que sequer pode classific-lo como tal.
O vocbulo viado soma-se ao vocbulo bicha, utilizado por este mesmo enunciador no
exemplo 10, o que evidencia que busca manter-se fiel a sua formao ideolgica, valendo-se
do seu aporte lexical para novas nuances sobre o mesmo tema.

(13)
L 73

L 78

E1

Voc t muito enganado

Querendo aparecer
Me disse que canta tudo
Sabe de tudo fazer
Que o campeo do pinho
Ento cante que eu quero ver

93

E1, no exemplo 13, imediatamente, busca negar as afirmaes de E2. Em Voc t

muito enganado/ Querendo aparecer (L 73/74), afirma que aquele est lanando mo de
informaes equivocadas com o intuito de ganhar visibilidade junto ao pblico, numa
referncia direta ao ethos dito que seu oponente est tentando construir. A partir disso,
encaminha seu discurso para a suposta inabilidade de seu parceiro no universo da cantoria,
evidenciando mais uma estratgia utilizada para a constituio do seu ethos mostrado, do
mesmo modo que marca a presena do dialogismo bakhtiniano, mais uma vez atravs do uso
do discurso indireto, em Me disse que canta tudo/ Sabe de tudo fazer/ Que campeo do
pinho (L 75-77), e do uso dos verbos na terceira pessoa do pretrito perfeito do indicativo,
seguido da conjuno que, pois

Aquilo de que ns falamos apenas o contedo do discurso, o tema de nossas

palavras. Um exemplo de um tema que apenas um tema seria, por exemplo, a
natureza, o homem, a orao subordinada (um dos temas da sintaxe). Mas o
discurso de outrem constitui mais do que o tema do discurso; ele pode entrar no
discurso e na sua construo sinttica, por assim dizer, em pessoa, como uma
unidade integral da construo. Assim, o discurso citado conserva sua autonomia
estrutural e semntica sem nem por isso alterar a trama lingstica do contexto que o
integrou.
Ainda mais, a enunciao citada tratada apenas como um tema do discurso, s pode
ser caracterizada superficialmente. Para penetrar completamente no seu contedo,
indispensvel integr-lo na construo do discurso. Se nos limitarmos ao tratamento
do discurso citado em termos temticos, poderemos responder s questes Como e
De que falava Fulano?, mas O que dizia ele? s pode ser descoberto atravs da
transmisso de suas palavras, mesmo que s sob a forma de discurso indireto.
(BAKHTIN, [1929] 2004, p. 144)

Ao mesmo tempo em que marca a presena do discurso de outrem, evidencia um

distanciamento do enunciador quanto s afirmaes feitas, no intuito de no comprometer-se.
Em Ento cante que eu quero ver (L 78), o uso do imperativo no verbo cantar indica o desafio
proposto a E2 para que demonstre o que afirma ser capaz de fazer como repentista. A
afirmao de que o outro disse tudo saber fazer, remete ao universo do improviso e ao
domnio desta arte, ao mesmo tempo em que a expresso campeo do pinho sugere a
participao do seu desafiante em outras competies que envolvem o repente.

94

(14)
L 79

E2

L 84

Voc que no v crescer

Com essa cara to lisa
Eu vou lhe dar uma surra
Vou rasgar sua camisa
Que esse cantador safado
Hoje achou o que precisa

No entanto, no exemplo 14, E2 recusa o desafio justificando que E1 precisa

crescer, o que pode ser uma referncia pouca experincia deste como cantador. Em Com
essa cara to lisa (L 80), a referncia cara lisa pode ser utilizada com remisso a, pelo
menos, duas FIs: a) tem cara lisa aquele que no apresenta barba e bigode, adornos que
funcionam como responsveis pelo reconhecimento do elemento masculino e sua virilidade;
b) representa o sujeito mentiroso, capaz de negar, apresentando expresses que no
demonstram marcas de envolvimento, ainda que todos saibam quais os atos cometidos.
Quando E2 afirma, em Vou lhe dar uma surra/ Vou rasgar sua camisa (L 81/82), que bater
em E1 e que danificar parte de sua roupa, demonstra a inteno de ridiculariz-lo perante a
platia e de destitu-lo da posio de cantador, visto que apanhar e apresentar-se vestido de
maneira desleixada no condizem com o ethos pr-discursivo criado sobre os repentistas. Se
E1, at ento, tivesse figurado como repentista competente, a partir de Que esse cantador
safado/ Hoje achou o que precisa (L 83/84), E2 evidencia que, no momento em que a batalha
foi travada, a mscara de seu oponente caiu, mostrando sua faceta mentirosa, o que pode ser
ilustrado pelo adjetivo safado. Este se refere diretamente realizao de safadezas, mas o que
cabe aqui perceber que se apresentar como um bom cantador, quando isso no isso
corresponde verdade, pode ser entendido pelo auditrio como uma safadeza. Alm disso, ao
conduzir o auditrio a essa constatao, E2 refora seu prestgio junto platia, demonstra o
que capaz de fazer para que seus ouvintes no permaneam enganados, assumindo, ento,
um tom de bravura e adquirindo uma corporalidade atravs de um ethos herico, como numa
pea teatral, pois

Uma espcie de jogo de iluso faz com que o espectador se identifique com o
heri,quase sempre a personagem principal na certeza de que ele est garantido diante
daquele sofrimento exposto. Atravs do heri, tudo pode ser vivido ilusoriamente
pelo espectador. Por outro lado, este fato ilusrio permite ao autor a liberdade de
poder abordar o que quer que seja porque h, em princpio, uma precondio de que o
espectador neurtico e poder fazer fruir prazer em vez de simples averso.
(ANDRADE, 2003, p. 88)

95

, em meio a esse jogo de iluso, que as imagens dos enunciadores e seus coenunciadores so gradativa e paulatinamente construdas, contando com possibilidades que
vo do vilo ao heri repentinamente, tudo para cativar a adeso do auditrio e faz-lo
incorporar as idias colocadas como suas.

6.2 ANLISE DE UM MOTE DE SETE

(MIGUELZINHO E LEANDRO TRANQILINO)

A configurao da parceria da dupla que comps o segundo repente a ser analisado

apresenta Miguelzinho, um dos anfitries e tambm um dos vencedores da ltima edio.
Filho da terra, morador da cidade, um dos fundadores da ASTROVERES 42 e apresentador de
um programa numa rdio local, trouxe sua famlia, estando sua filha atuando na organizao e
tambm como presidente da mesa julgadora. Do outro lado, est Leandro Tranqilino,
cantador que, na ocasio, no fazia parte do Circuito Baiano da Viola, participando como
convidado. Natural de Candeal, interior baiano, atualmente mora em Salvador. Convertido ao
protestantismo, faz da cantoria tambm um espao para divulgar sua f, evidenciando-a
sempre que possvel. Conhecedor do seu pblico, o cantador serrinhense tem o privilgio de
cantar para uma platia que lhe admira, o que colabora para o seu bom desempenho.
O mote de sete geralmente o segundo gnero produzido por cada dupla e pode
ser descrito como uma modalidade mediana, no sendo apontada pelos poetas como a fcil
42

Associao dos Trovadores e Violeiros da Regio do Sisal. De acordo com Miguelzinho, um dos fundadores, a
diferena entre trovadores e violeiros estaria no fato desses fazerem cantoria de improviso enquanto os outros
declamam cordis, repetem pelejas inesquecveis, mas no produzem repentes.

96

nem to pouco como a mais difcil. Formada por um sujeito reconhecido como branco, na
comunidade da qual faz parte, e por um negro, a dupla formada por Miguelzinho e Leandro
Tranqilino pode suscitar no imaginrio do auditrio a lembrana das pelejas entre Romano
do Teixeira e Incio da Catingueira, senhor de engenho e escravo, respectivamente, que
protagonizavam disputas imemorveis. Carregando consigo todas as marcas de ser negro
numa sociedade escravocrata, era, no espao do repente, que o escravo Incio via a
oportunidade para mostrar sua capacidade criativa. Normalmente saa vitorioso, pois
entregava-se apenas quando seu desafiante dispunha-se a cantar cincia, ou seja, quando
passava a tratar de assuntos presentes nos livros escolares da poca, j que Incio era
analfabeto e atribua a riqueza dos seus versos ao caminhar da sua vida.
De acordo com Maingueneau (2005, p. 75), a elaborao de cada discurso est
baseada na configurao de uma dada cena enunciativa. Considerando o ethos como parte
constitutiva dessa cena, o mote Cantador que me enfrenta morre em menos de uma hora
responsvel pela antecipao do tom arrogante a ser adotado pelos repentistas perante o
auditrio e pelo desenvolvimento das imagens a serem reforadas e/ou refutadas. Para fins
metodolgicos, os locutores sero assim classificados: E3 (Miguelzinho) e E4 (Leandro
Tranquilino) e os exemplos sero enumerados de 15 a 24.

(15)
L 01 E3

L 05

L 10

Cantador voc sabia

Que ia cantar comigo
E que ia correr perigo,
Dava praga e agonia
Puxe a sua covardia
D no p e v embora
Ento v xingar l fora
Como mulher ciumenta
Cantador que me enfrenta
Morre em menos de uma hora

O verbo enfrentar, presente no mote, antecipa qual a cenografia a ser adotada. O

verbo morrer surge como sinnimo de derrota, pois apresenta a locuo adverbial em menos
de uma hora como a cronografia, segundo a qual se desdobrar a disputa. Embora o tempo
para desenvolver o mote seja apenas cinco minutos, a referncia a um maior espao de tempo
evidencia uma tentativa de estabelecer uma relao com as formaes discursivas que

97

defendem que quanto mais rpido morrer o oponente, mais gloriosa ser a vitria do cantador.
De acordo com Haddad (2005, p. 148),

[...] o orador, ao pronunciar seu discurso deve construir uma imagem de si que seja
anloga a seu objetivo argumentativo, levando em considerao a idia que
presumivelmente o auditrio projeta dele. O ethos prvio ou pr-discursivo
condiciona a construo do ethos discursivo e demanda a reelaborao dos
esteretipos desfavorveis que podem diminuir a eficcia do argumento.

No exemplo 15, E3 busca reforar o ethos pr-discursivo construdo a seu respeito,

o que pode ser evidenciado pelo uso do verbo saber (L 01) no pretrito imperfeito. Acontece
o mesmo com as locues verbais que remetem ao futuro do pretrito, em Que ia cantar
comigo (L 02), assim como em E que ia correr perigo (L 03). Desse modo, ao ser o primeiro a
se apresentar, pode valer-se disso para ativar no auditrio as imagens que esse tem sobre si, ao
mesmo tempo em que colabora para a criao de um ethos pr-discursivo desfavorvel a seu
parceiro. Esse ter que construir seu discurso de maneira que possa desfazer os elementos
negativos a seu respeito que foram veiculados por E3. Apresentar-se como fonte de perigo
ameaa a credibilidade do seu co-enunciador perante o auditrio, buscando descredenci-lo
para ocupar a posio de violeiro. Ao colocar seu parceiro na posio de covarde, assume um
ethos arrogante que corresponde ao tom proposto pelo mote, colocando-se na posio de
valente. A figura da mulher surge como representao de covardia e evidencia a posio
preconceituosa adotada por E3, o que se confirmar ao longo do texto:

(16)
L 11 E4

L 15

L 20

Sou mestre no improviso

H tempo lhe avisei
Que hoje aqui chegarei
Voc vai ter prejuzo
No vai perder o juzo
Porm vai levar espora
Avise a sua senhora
Que eu vou quebrar sua venta
Cantador que me enfrenta
No genta nem meia hora

Correspondendo provocao iniciada por E3, E4 inicia o exemplo 16 tambm

com uma tentativa de manter sua imagem de cantador vitorioso, apresentando-se como mestre

98

do improviso (L 11). Atravs da locuo adverbial h tempo (L 12), seguida do verbo avisar,
no pretrito perfeito, traz tona a informao que tambm possui um ethos prvio e que este
caridoso, pois preocupou-se em avisar seu parceiro a fim de no causar-lhe surpresa. O
advrbio hoje, presente em Que hoje aqui chegarei (L 13), situa a cronografia onde acontece o
evento, funcionando como ditico, ao passo que o advrbio aqui se refere topografia
presente na enunciao. O verbo chegar apresenta conjugao no futuro do presente,
destoando do tempo verbal estabelecido pelo discurso at ento, o que demonstra uma
tentativa de adequao rima exigida pelo mote de sete, segundo a qual devem rimar os
versos 1, 4 e 5; 2 e 3; 6, 7 e 10; 8 e 9. Preocupado com a rima, E4 acaba por descuidar-se
quanto orao, responsvel pela coerncia interna do repente, entretanto, isso no o
suficiente para comprometer sua composio, pois, rapidamente retoma o tema proposto e, em
Voc vai ter prejuzo/ No vai perder o juzo/ Porm, vai levar espora (L 14-16)), adota um
ethos de vencedor, atravs de um tom ameaador,
Se o auditrio, velho conhecido de E3, no tiver vastas referncias sobre E4, este
busca delimitar seu espao. Ainda para Haddad (2005, p.163), [...] a imagem preestabelecida
afeta, e at condiciona, a construo do ethos no discurso. Longe de constituir um elemento
exterior ao discurso, cuja anlise no deve ser levada em conta, o ethos prvio est, ao
contrrio, estreitamente ligado ao ethos discursivo. E , justamente por sua estreita relao
com o ethos discursivo, que se percebe na mudana do mote uma alterao que sugere mais
do que um simples descuido. Identifica-se aqui mais uma tentativa de E4 em mostra-se
diferente do que E3 pode ter feito crer a platia, pois, a alterao de Morre em menos de uma
hora (L 10) para No genta nem meia hora (L 20) evidencia que, ao dispor-se a vencer,
utilizando a metade do tempo previsto por E3, est a mais uma prova de seu ethos valente.

(17)
L 21 E3

L 25

L 30

O pobre do escurinho
Por nome de Tranqilino
Pela fora do destino
Ele mudou de caminho
Pelo dia Leandrinho
Pela noite Isadora
V mulher e no namora
Se tiver homem ele enfrenta
Cantador que me enfrenta
Morre em menos de uma hora

99

E3 inicia seu discurso assumindo um tom de piedade para combinar com a

incorporao de um ethos benevolente, o que sugerido pelo uso do diminutivo escurinho,
conjuntamente com pobre, em O pobre do escurinho (L 21). Ao afirmar que Pela fora do
destino/ Ele mudou de caminho (L 23/24), percebe-se aqui a sua filiao a uma FI que reserva
homossexualidade uma determinao biolgica, desassociada da possibilidade de escolha.
Alm disso, a referncia a destino acrescenta um qu de predestinao, contra a qual no se
pode lutar. Ao mesmo tempo, mudar de caminho sugere uma extrapolao dos moldes
impostos pela sociedade, principalmente atravs de FIs catlicas (onde se encontra E3) e
protestantes (onde se encontra E4), que legitimam apenas a existncia de homens e mulheres,
rotulando o homossexual como aquele que precisa de salvao para voltar aos moldes
cristos. A referncia a uma dupla personalidade de E4, que assume uma identidade
masculina durante o dia, em Pelo dia Leandrinho (L 25) e uma feminina durante a noite, em
Pela noite Isadora (L 26), remete ao universo dos travestidos, que precisam adequar-se s
exigncias da sociedade. Entretanto, ao utilizar o nome Leandrinho em sua verso masculina,
isso seria um indcio de sua identidade secreta. Assim, qualquer tentativa de construo do
ethos por parte de E4 precisar desconstruir a imagem criada por E3.
Evidencia-se aqui a presena de um esteretipo sobre a figura do travesti. Para
Amossy (2005, p. 125), a estereotipagem

[...] uma operao que consiste em pensar o real por meio de uma representao
cultural preexistente, um esquema coletivo cristalizado. Assim, a comunidade avalia e
percebe o indivduo segundo um modelo pr-construdo da categoria por ela
difundida e no interior da qual ela o classifica.

Desse modo, a imagem do travesti apresenta-se como no compatvel com a

imagem do cantador, pois, enquanto aquele precisa adotar atitudes diferentes conforme a
identidade que esteja assumindo, no ambiente da cantoria a masculinidade que deve estar
presente sempre. Assim, E4 no parece apto a ocupar o lugar de cantador, pois, no possui as
caractersticas necessrias para isso. Mais uma vez E3 d espao ao preconceito e se vale dos
esteretipos criados em torno do negro e do homossexual, trazendo as imagens formadas
sobre estes para despertar no auditrio a possibilidade de descrena perante o discurso do seu
interlocutor, j que representa duas classes marginalizadas pela sociedade. Ao tratar seu
parceiro como escurinho, o locutor traz tona o preconceito que at ento estava implcito e

100

que poderia ou no ser percebido apenas quando da visualizao da cena entre um cantador
branco e um cantador negro, mas, ao ser incorporado ao discurso, busca despertar a simpatia
de parte da platia. Entretanto, tambm pode promover a desconfiana entre os que se
identificam com os elementos rechaados. Observa-se que a argumentao tem seu foco
deslocado do interlocutor direto para o auditrio, o que evidencia uma tentativa de garantir a
adeso deste.

(18)
L 31 E4

L 35

L 40

Pode comprar o caixo

Completa capela e flores
Que eu vou tirar seus valores
Hoje morre em minhas mos
Quem antes era um leo
Vi morrer sem ter demora
Quem antes foi caipora
Hoje em dia ele jumenta
Cantador que me enfrenta
Morre em menos de uma hora

A partir disso, E4, que at ento adotava um tom moderado, aps as insinuaes
de E3, no se intimida e mostra-se disposto e capaz de eliminar seu parceiro. Se antes seu
ataque no seria suficiente para tirar o juzo do outro, agora pode mat-lo. Em Hoje morre em
minhas mos (L 34), o advrbio hoje um determinante da cronografia adotada, referindo-se
diretamente sobre o tempo em que a disputa realizada. Em Quem antes era um leo/ Vi
morrer sem ter demora/ Quem antes foi caipora/ Hoje em dia ele jumenta (L 34-37), recorre
aos elementos leo e caipora, que figuram no imaginrio popular como sinnimo de valentia e
esperteza e os apresenta frgeis e passveis de derrota (no caso do leo) e de dominao (no
caso da caipora). Uma vez que se mostra capaz de derrotar figuras to fortes, traz para a
constituio do seu ethos mostrado uma demonstrao de fora capaz de lidar com seres de
grande representao na natureza: o rei das selvas, elemento real; e a caipora, elemento que
pertence ao universo do folclore brasileiro e que to respeitado quanto o leo, funciona
como um defensor das matas e dos animais. Ao estabelecer uma relao entre a caipora e a
figura da jumenta, que goza apenas do descaso que ronda os marginalizados, pretende mostrar
que at os seres mais arredios podem ser dominados, e que a admirao pblica pode ser
passageira.

101

(19)
L 41 E3

L 45

L 50

Eu no vou lhe fazer nada

No vou lhe meter a lenha
Porque a nega t prenha
No vou deixar machucada
Oh, Dona Chica Pelada
Peo socorro a senhora
Que o demonhim nasce agora
J t estorando a placenta
Cantador que me enfrenta
Morre em menos de uma hora

Segundo Amossy (2005, p. 126), a constituio dos esteretipos apresenta a

relao que se d entre o fiador e seu auditrio quanto FD a que esto vinculados, de modo
que,

Na perspectiva argumentativa, o esteretipo permite designar os modos de raciocnio

prprios a um grupo e os contedos globais do setor da doxa 43 na qual ele se situa. O
locutor s pode representar seus locutores se os relacionar a uma categoria social,
tnica, poltica ou outra. A concepo, correta ou errada, que faz do auditrio, guia
seu esforo para adaptar-se.

Baseando-se, mais uma vez, em preconceitos provenientes de esteretipos

arraigados, E3 inicia o exemplo 19. Mas, contraditoriamente, assume um tom de benevolncia
e um ethos bondoso, ao poupar uma mulher grvida, em Porque a nega t prenha/ No vou
deixar machucada (L 43/44). Entretanto, sua imagem aparentemente doce no se sustenta
perante o uso do substantivo nega que pode ser relacionado, nesse contexto, a pelo menos
duas formaes ideolgicas: pode representar o racismo j enunciado em outros versos, assim
como pode demonstrar desrespeito para com a companheira de seu parceiro, pois, na
sociedade brasileira, essa denominao costuma referir-se a parceiras de relaes
extraconjugais ou a relacionamentos que envolvam menos compromisso44. A observao de
trechos anteriores mostra que E4 refere-se parceira de seu oponente como senhora, o que

43

Segundo Charaudeau e Maingueneau (2006, p. 176), doxa uma palavra emprestada do grego e designa a
opinio, a reputao, o que dizemos das coisas ou das pessoas. A doxa corresponde ao sentido comum, a um
conjunto de representaes socialmente predominantes, cuja verdade incerta, tomadas, mais frequentemente,
na sua formulao lingstica corrente.
44
Em algumas situaes o substantivo nega tambm utilizado de maneira carinhosa, numa demonstrao de
proximidade, de modo que o que vai determinar o sentido adotado a relao que se estabelece entre os
constituintes da cena enunciativa.

102

realmente pode evidenciar respeito, mas tambm pode funcionar como meio de assumir um
ethos respeitoso para conseguir a adeso da platia.
Em Que o demonhim nasce agora/ J t estorando a placenta (L 47/48), chama o
beb de demonhim, possivelmente atribuindo aos negros poderes malignos que os aproximam
do mal personificado na figura do demnio, percebendo-se a relao entre raa e
religiosidade. Em seu cordel O casamento de Lampio com a filha do Satans, Jos da Costa
Leite apresenta Chica Pelada como sua futura sogra, sendo esta mulher de Satans e filha do
co Cinturo. Ao ser chamada para ajudar no parto, pode-se perceber aqui a introduo de sua
figura como uma referncia figura da parteira, ainda to presente no universo dos
cantadores.

(20)
L 41 E4

L 45

L 50

Touro metido a valente

Mas usa de covardia
Sou cantador da Bahia
J nasci pra ser potente
Sou bardo do seu repente
Voc conhece e se escora
O jeito lhe dar agora
Novo cristar de pimenta
Cantador que me enfrenta
Morre em menos de uma hora

A tentativa de reforar junto ao pblico a imagem de Miguelzinho como covarde

exige um tom de valentia, seguido de um ethos que demonstra auto-suficincia. Em Sou
cantador da Bahia (L 43), evidencia-se a construo do ethos dito de E4 como algum que
tem orgulho no apenas de ser cantador, mas tambm de ser fruto de um Estado cujo
desempenho em cantoria reconhecido internacionalmente, pois a auto-denominao como
cantador baiano corresponde-lhe ao ethos pr-construdo sobre a cantoria desenvolvida na
Bahia. Do mesmo modo, em J nasci pra ser potente (L 44), percebe-se que a competncia
para a cantoria algo determinado pelo lugar de nascimento do cantador, assim como tambm
a vincula s FI que vem o bom desempenho do como repentista como fruto de um dom,
atribuindo ao divino a capacidade de cantar bem, buscando despertar no auditrio uma
imagem que corresponda capacidade para o improviso como um trao inerente, que precisa
ser apenas desenvolvido, desprezando quem se dispe a aprender, j que, no apresentado
como algo passvel de aquisio.

103

Em Sou bardo do seu repente/ Voc conhece e se escora (L 45/46), apresenta-se

como o bardo, o responsvel pela qualidade do repente cantado pelo outro e, ao afirmar que
este conhece seu valor e se aproveita disso, visa a despertar na platia admirao por seu
desempenho, ao construir para si um ethos competente e, ao mesmo tempo, explorado, que
assume um tom de injustiado. A partir disso, elabora a figura do antifiador, digno de
desconfiana e descrdito quanto a sua produo, cuja imagem de aproveitador e de incapaz
no corresponde imagem de cantador, normalmente descrito como um homem honesto e
batalhador. Diante dessa constatao, a ameaa que se segue recebe o apoio dos presentes
porque se justifica pelos motivos apresentados anteriormente. Em O jeito lhe dar agora/
Novo cristar de pimenta (L 47/48), o enunciador assume um tom que o coloca na posio de
impelido a tomar uma atitude, no exatamente porque deseja, mas porque seu parceiro no lhe
deixa alternativa. O novo cristar de pimenta antecipa em que estado ficar E5 aps lhe
enfrentar, pois, a metfora aqui apresentada utiliza a cor da pimenta (vermelha) justamente
para indicar a vermelhido provocada pelas pancadas que receber do oponente. Por
alimentar o esteretipo de homem sertanejo, mantm-se como aquele que no pode ferir sua
honra, de modo que precisa enfrentar aqueles que o desafiam.

(21)
L 51 E3

L 55

L 60

No conto de modo algum

Aquilo que aconteceu
Um jegue morto comeu
De manh cedo em jejum
De tarde soltou um pum
Quase meu tampo estoura
Tinha um cachorro l fora
Colocou a mo na venta
Cantador que me enfrenta
Morre em menos de uma hora

Aparentemente desconexo quanto ao desenvolvimento do texto, o exemplo 21,

produzido por E3, comea com uma estratgia para despertar a curiosidade do auditrio, ao
direcionar sua argumentao para esse. Nesse momento, o texto apresenta caractersticas
narrativas, evidenciadas em No conto de modo algum/Aquilo que aconteceu (L 51/52), numa
tentativa de mascarar a proposta discursiva do poeta: ridicularizar seu parceiro. Uma vez
criada a expectativa nos presentes, aventura-se a contar o fato ocorrido assumindo um tom
cmico em conjunto com um ethos divertido. Embora no seja claro, d pistas para que o

104

auditrio possa associar os acontecimentos figura de E4, atravs do verbo comer, na terceira
pessoa do pretrito perfeito do indicativo, em Um jegue morto comeu (L 53). Em seguida,
situa o acontecimento no perodo da manh, fazendo questo de ressaltar o estado de jejum
em que seu oponente estava. De modo, o seu ethos mostrado surge como educado e bem
alimentado enquanto constri para E4 a imagem de quem passa por privaes, dispondo-se,
inclusive, a comer um jegue como a primeira refeio do dia. A referncia ao pum (L 55)
figura aqui como uma evidncia do comportamento inadequado de seu parceiro,
demonstrando filiar-se a FDs que vem essa ao como digna de repdio, j que demonstra
uma falta grave quanto ao cdigo de conduta que sustenta alguns setores da sociedade
brasileira. Ao personificar a figura do cachorro como algum capaz de tapar a venta (L
57/58), provoca o riso nos presentes, diante da cena criada. A expresso adverbial l fora
indica a localizao dos enunciadores em relao ao cachorro na cenografia descrita.

(22)
L 61 E4

L 65

L 70

Pensando que cantador

Veio ir contra Tranquilino
Um vate show nordestino
Que veio pro seu setor
Povo do interior
Pensa que metido a Pirapora
Se um jegue morrer l fora
S assim ele alimenta
Cantador que me enfrenta
Morre em menos de uma hora

Ao iniciar sua produo, utilizando o verbo pensar no gerndio, em Pensando que

cantador (L 61), E4 afirma que E3 s capaz de enfrent-lo por imaginar-se cantador, ou
seja, demonstra que h um esteretipo criado em torno da figura do repentista, o que
evidencia a presena do ethos pr-discursivo. Para Haddad (2005, p. 163), A anlise
argumentativa tem como dever, portanto, estudar a dinmica pela qual a imagem produzida no
discurso leva em conta, corrige e refaz a representao prvia do orador. Assim, buscar-se-
perceber aqui quais estratgias so utilizadas para construir, reconstruir, reforar ou refutar as
imagens tanto provenientes do ethos pr-discursivo quanto aquelas que so criadas pelo ethos
discursivo ao longo do poema. Em Veio ir contra Tranqilino/ Um vate show nordestino/ Que
veio pro seu setor (L 62-64), a construo veio ir corresponde a um uso que tem se tornado
cada vez mais freqente na lngua falada no Brasil e apresenta o verbo ir na terceira pessoa do

105

singular do pretrito perfeito, para referir-se ao prprio enunciador, apresentando um

distanciamento entre este e o que enuncia, o que pode ser percebido como uma estratgia para
atribuir seu ttulo de vate show nordestino, sinnimo de cantador aclamado e multifacetado,
capaz de apresentar-se em qualquer ocasio para a qual for convidado, no sendo apenas uma
afirmao sua. Ou seja, a presena dessa idia em outros discursos que torna legtima a sua
denominao, numa referncia a outras vozes que circulam no mbito da cantoria de
improviso. O destaque para nordestino evidencia mais uma vez a importncia de
pertencimento do cantador a uma dada regio. Nesse caso, importante, para a sua
argumentao, evidenciar que pertence ao nordeste, regio conhecida pela vasta produo de
repentistas e demais poetas populares reverenciados pelo mundo afora. Seu setor pode ser
entendido como uma referncia direta cidade onde est acontecendo o festival, Serrinha, e
apontada como origem de E3 porque este serrinhense e participa do Circuito Baiano da
Viola como representante de sua terra. E4, naquela ocasio, ocupava a condio de
convidado, sem apresentar uma relao direta com Candeal, cidade onde nasceu. O vocbulo
setor indica uma espcie de organizao quanto aos lugares ocupados por cada um dos
cantadores ali presentes. Ao mesmo tempo, indica um certo territorialismo quanto atuao
de cada um dentro do prprio Estado baiano. O que est em jogo nesse momento no apenas
o pertencimento Bahia, mas sim a vinculao com cada localidade representada.
Uma vez que E4 faz referncia ao povo do interior como aquele que pensa ser
metido a Pirapora, traz tona, pelo menos, duas FIs: aquela que vincula o interiorano
ignorncia, e aquela que permite uma distino entre os vrios interiores que constituem a
nao brasileira. Percebe-se, tambm, que E4 se exclui do rol dos classificados como
interioranos, pois, agora, se assume como morador da capital. Retoma a idia do cantador que
passa por privaes ao incorporar ao seu discurso a idia de alimentar-se de um jegue,
presente no discurso de E3. A presena do dialogismo indica que os enunciadores comungam
da mesma idia, mas apenas para atribu-la ao outro.

(23)
L 71 E3

L 75

certo que foi casado

Um pobre dum companheiro
Mas muito cachaceiro
Um vagabundo safado
Era tanto depravado
Que a mulher foi embora
Largou aquela senhora
Se emancebou com a jumenta
Cantador que me enfrenta

106

L 80

Morre em menos de uma hora

Ao apresentar seu parceiro como algum que foi casado e que no mais pertence a
essa instituio, E3 remete a seu ethos mostrado, que o apresenta como um pai de famlia
admirado na cidade. Ao responsabilizar E4 por sua separao, vinculando a imagem deste ao
lcool, safadeza e depravao, E3 cria um antiethos que s valoriza a sua figura. No
universo da cantoria, muitos so aqueles que eram alcolatras e hoje freqentam centros de
recuperao. no passado que E3 vai buscar argumentos para depreciar a imagem de seu
parceiro, porque todos sabem que atualmente este protestante e frequentemente utiliza os
espaos que lhe so concedidos para enaltecer sua religio e sensibilizar aqueles que a ela
ainda no so convertidos. O esteretipo criado em torno do alcolatra envolve tambm a
figura do sujeito considerado vagabundo, normalmente porque este no trabalha, assim como
traz em si a presena de uma suposta perverso, visto que o lcool seria o responsvel por
desfazer os limites que separam os costumes aceitos na sociedade daqueles que so
repudiados por esta. A relao criada por E3 entre esses elementos o filia a uma FI que v o
alcoolismo como um desvio de conduta, uma falta de vergonha, ao contrrio de outras que o
compreendem como uma doena que precisa ser tratada. E4, que at ento tinha sido
abandonado, convidado a mudar de posio e passar a ocupar o espao daquele que larga a
famlia por causa de relacionamentos extraconjugais. As relaes fora do casamento no so
aceitas pelos discursos catlico e protestante que s abenoam os relacionamentos que passam
pelo crivo das respectivas religies e as igrejas que as representam, o que revelado no texto
pela escolha do verbo emancebar e a indicao da jumenta como sua prxima parceira.

(24)
L 81 E4

L 85

L 90

Esse cantador imundo

No me vence na cantiga
Quando ronca encho a barriga
Mas me vende em um segundo
Corre que fica corcundo
Fala de Nossa Senhora
E quando me encontra agora
O que falou no sustenta
Cantador que me enfrenta
Morre em menos de uma hora

107

E4 inicia o exemplo 24 dirigindo-se diretamente ao auditrio a fim de construir

uma imagem negativa a respeito de seu parceiro. A suposta imundice deste pode estar
vinculada tanto s idias desenvolvidas no verso anterior quanto a sua necessidade de recorrer
a informaes escusas para atingi-lo. A afirmao No me vence na cantiga (L 82) remete
diretamente s limitaes que E3 apresenta na arte de versejar, funcionando como mais uma
estratgia para desfazer o ethos pr-discursivo criado a respeito deste. Em Quando ronca
encho a barriga/ Mas me vende num segundo (L 83/84) refere-se aos laos fraternos que os
une: enquanto E4 mostra-se capaz de suportar qualquer coisa, como o ronco, em prol da
amizade dos dois, E3 aparece como aquele para quem isso no tem a menor importncia,
mostrando-se capitalista acima de tudo. O apelo de E4 figura santa de Nossa Senhora
usado para mostrar ao auditrio que algum como E3 ocupa um lugar que no merece, pois,
no possvel atrelar a imagem de uma santa a um sujeito que no consegue assumir as coisas
que diz, numa remisso s idias conservadoras que apresentou at ento em defesa de valores
ligados igreja.

(25)
L 91 E3

L 95

L 100

No existe cantador
Pra bater em Miguelzinho
Se travessar meu caminho
Eu sou um devorador
Se bater com esse trator
O seu corpo despiora
E a sua cabea estora
Seu pescoo se arrebenta
Cantador que me enfrenta
Morre em menos de uma hora

A princpio dirigindo-se a um suposto auditrio universal, o que pode ser

percebido em No existe cantador/ Pra bater em Miguelzinho (L 91/92), E3 evidencia que
capaz de vencer qualquer um que se proponha a desafi-lo. Ao assumir mais uma vez um tom
de arrogante, seguido de um ethos prepotente, atrela a sua imagem a de um trator capaz de
destruir qualquer coisa que aparea em seu caminho. Aqui, percebe-se sua tentativa de
reestabelecer a imagem que a platia tinha a seu respeito antes da disputa comear.

(26)
L 101 E4

J correu de Laurentino

108

L 105

L 110

J apanhou de Onildo
Se escondeu de Ivanildo
E tambm de Z Quirino
Pensando que Tranquilino
Ainda caipora
Apanhou de Z da Hora
S que ele no comenta
Cantador que me enfrenta
Morre em menos de uma hora

Objetivando mostrar para os presentes que a imagem de cantador invencvel criada

para si por E3 uma farsa, busca enumerar grandes nomes da cantoria de improviso, com
quem teria duelado e sado perdedor. Apresenta E3 como covarde, j que correr, apanhar e se
esconder no so atitudes relacionadas a pessoas corajosas. Assim, mais uma vez constri seu
ethos mostrado atravs das caractersticas apontadas em seu parceiro. Como defende Amossy
(2005, p. 125),

No momento em que toma a palavra, o orador faz uma idia de seu auditrio e da
maneira pela qual ser percebido; avalia o impacto sobre seu discurso atual e trabalha
para confirmar sua imagem, para reelabor-la ou transform-la e produzir uma
impresso conforme as exigncias de seu projeto argumentativo.

Ao longo do texto, identifica-se a presena de estratgias que so utilizados pelos

cantadores a fim de reforar as imagens pr-concebidas quando essas so favorveis, ao
mesmo tempo em que tentam constantemente negar as imagens criadas por seu coenunciador, visto que est em jogo a reputao dos envolvidos na disputa.

109

6.3 ANLISE DE UM MOTE DECASSLABO

(DAVI FERREIRA E PARABA DA VIOLA)

A constituio da cena enunciativa, que determina qual o tom a ser adotado pelos
interlocutores, j definida previamente pelo mote. A construo deste sugere a presena de
um dado fiador e este precisa desenvolver um ethos que corresponda provocao enunciada
pelo mote burro, maluco ou retardado quem achar que me vence em cantoria, que faz
referncia a sujeitos que gozam de pouco ou nenhum prestgio na sociedade por portarem
caractersticas que os distinguem dos demais, reforando, ao mesmo tempo, os esteretipos
existentes e buscando cristalizar conceitos. Os vocbulos burro, maluco e retardado
evidenciam a construo de FDs vinculadas a uma FI que aparenta dificuldade para lidar com
o diferente, pois os sujeitos que recebem tais nomeaes apresentam reaes diferentes em
relao aos demais ao lidar com situaes inerentes vida cotidiana. Desse modo, percebe-se
que apenas esses, que no correspondem ao padro comportamental exigido pela sociedade,
podem cogitar a possibilidade de desafiar determinados cantadores, pois os outros, por
reconhecerem o potencial de cada um, no ousam desafi-los.
Os cantadores em questo so Davi Ferreira (doravante E5) e Paraba da Viola
(doravante E6), representantes de Ichu (BA). Este paraibano, como o prprio nome
evidencia, e carrega consigo a fama herdada dos seus conterrneos, mundialmente
reconhecidos como exmios cantadores. Atualmente divide-se entre Conceio do Coit (BA),
onde mora com a famlia, e Salvador, cidade onde trabalha como responsvel por uma banca
de cordis e CDs que fica na sede da Ordem Brasileira dos Poetas da Literatura de Cordel,
entidade fundada por Rodolfo Coelho Cavalcante. Esta funciona numa barraca localizada na
Praa Visconde de Cairu, entre o Mercado Modelo e o Elevador Lacerda, cartes-postais da

110

capital baiana. A localizao privilegiada permite que o material exposto seja visto tanto pelos
moradores que circulam no vai-e-vem da metrpole quanto pelos inmeros turistas que
percorrem a cidade durante o ano todo. Diariamente, normalmente por volta das 16h, tem
incio a apresentao de uma dupla de cantadores, o que costuma chamar a ateno dos
transeuntes, momento em que a bandeja passada, numa tentativa de conseguir mais do que a
ateno do pblico. A manuteno da banca permite que E6 seja conhecido no apenas como
cantador, mas tambm como uma referncia quando se pensa onde encontrar cordel em
Salvador. Freqentemente convidado para participar de eventos promovidos por rgos
pblicos que buscam divulgar a cultura local, constantemente tem sua imagem veiculada na
mdia, o que o torna ainda mais conhecido. E5, por outro lado, da cidade de Nova
Esperana, distrito de Ich, onde mora e conhecido como cantador pelos moradores, alm de
ter um programa dirio numa rdio local. Est no universo da cantoria baiana h muito tempo
e tem seu valor reconhecido pelos cantadores mais velhos, sendo que sua fama circunscrevese aos apreciadores da cantoria no interior baiano, particularmente nas cidades mais prximas
da sua, onde seu programa tem maior alcance, alm daqueles que freqentam os festivais e as
cantorias de p-de-parede45. Sendo a segunda dupla a apresentar-se no festival, o repente aqui
analisado a terceira produo da dupla.

(27)
L 01 E5

L 05

L 10

J que eu sou a fera do improviso,

Na viola, no verso e no repente
Voc no vai passar na minha frente
Se passar sofre grande prejuzo
Nessa hora, colega eu lhe aviso
Porque eu sou a fera da Bahia
Voc cantador que canta e cria
E aqui vai ficar desaprumado
burro, maluco ou retardado
Quem achar que me vence em poesia

O exemplo 27 iniciado a partir do ethos dito constitudo em J que sou a fera do

improviso (L 01). A expresso j que se apresenta como causa, enquanto o uso do artigo
definido a surge atrelado ao substantivo fera na construo de uma metfora que atribui ao
cantador os elementos que remetem idia de um ethos indomvel, valente, imbatvel, mas
aqui surge relacionado ao universo do improviso e pode ser entendido como aquele que o
45

A diferenciao entre festivais e cantorias de p-de-parede aparece no Captulo 1.

111

criador dos melhores versos, o que pode ser confirmado atravs de Na viola, no verso e no
repente (L 02), pois trs importantes peas da cantoria so convocadas para ilustrar a
capacidade do enunciador, buscando construir sua imagem como invencvel.

(28)
L 11 E6

L 15

L 20

Em Salvador peguei Antnio Queiroz

Em Araci eu dei tapa em Z Pedreira
Em Valente eu ataquei Lavandeira
E ainda fiz o coitado perder a voz
E Curi que diz que cantou veloz
Eu peguei o safado em gua Fria
E Miguelzinho marcou hoje, esse dia
Pois eu vim pra matar esse safado
burro, maluco ou retardado
Quem disser que me vence em cantoria

A retomada de cantadores consagrados, supostamente derrotados por E6, evidencia

a mesma estratgia de que disps E2, mas assume uma posio diferente, pois, enquanto este
colocava o seu interlocutor na posio de derrotado e exaltava seus desafiantes, aquele se
coloca como vencedor e usa a fama dos demais para construir sua imagem, demonstrando que
merece o lugar que ocupa, porque derrotou adversrios fortes e renomados. Os verbos pegar
(L 11), dar (tapa) (L 12), atacar (L 13) e matar (L 18) conduzem a uma cenografia que remete
luta, ao embate. Em E ainda fiz o coitado perder a voz (L 14), o adjetivo coitado a princpio
poderia ser entendido como constituinte de um ethos bonzinho, mas o tom empreendido pelo
texto indica que se trata de mais uma demonstrao da crena de E6 em sua superioridade, do
mesmo modo que perder a voz a metfora que demonstra a sua suposta capacidade de tirar
de seu oponente o bem mais precioso de um cantador. Sem a voz, no h enfrentamento. O
silncio representa a derrota no universo da cantoria. Em E Curi que diz que cantou veloz (L
15), o uso do discurso indireto revela o discurso de outrem, marca dialgica, para refut-lo.
Alm das figuras dos cantadores cujo ethos pr-discursivo de vencedor, h de se destacar a
cena validada que os apresenta como derrotados nas suas prprias cidades, exceto Antnio
Queiroz, que tem seu nome relacionado capital, demonstrando que, se no so capazes de
ganhar em seu territrio, nos demais no representam perigo. Assim, E6 rene elementos que
contribuem para que seu ethos mostrado apresente-se como capaz de vencer seus adversrios
em qualquer situao, colocando-o no lugar de imbatvel, posio tambm almejada por seu
companheiro. Alm disso, cantar rpido, sem muito titubeio, um requisito indispensvel e

112

admirado pelos repentistas, mas no parece ser o bastante para a constituio de um vencedor,
visto que um dado importante, mas no suficiente.
O uso do substantivo safado (L 16 e 18) surge como sinnimo de derrotado,
cantador pouco habilidoso. O advrbio hoje (L 17) e a expresso esse dia (na mesma linha)
aparecem como diticos que remetem ao dia em que a disputa aconteceu, o que s pode ser
recuperado pela percepo da cena enunciativa no momento exato em que se d o confronto.
A simples audio do repente, ou mesmo sua visualizao, no so suficientes para a
recuperao desse dado.

(29)
L 21 E5

L 25

L 30

Para mim tu no passas dum otrio

Cantador, eu vou te dizer agora
Eu nestante te lasco na espora
Vou fazer tudo que necessrio
Voc est fazendo o contrrio
Porque nunca mostrou categoria
Mostra a toda a sua garantia
Porque eu sou poeta preparado
burro, maluco ou retardado
Quem achar que me vence em cantoria

O exemplo 29 tem incio com o p Para mim tu no passas de um otrio (L 21), no

qual o ethos dito surge para evidenciar a opinio de E5 a respeito de E6, o que pode ser
compreendido atravs da expresso para mim, mas a construo do texto expressa a
construo de um desafio para que este prove o contrrio, se for capaz. O adjetivo otrio
aparece aqui tambm como sinnimo de despreparado. O uso do vocbulo cantador, em
Cantador, eu vou te dizer agora (L 22) evidencia que o tom do discurso de competio e no
de uma conversa entre amigos. O uso do advrbio agora remete ao contexto enunciativo,
situao onde acontece o enfrentamento. O verbo lascar (L 23) aparece diretamente
relacionado espora, instrumento utilizado em montaria e que traz tona o universo rural a
que pertencem os repentistas. Em Vou fazer tudo que necessrio/ Voc est fazendo o
contrrio (L 24/25), percebe-se a construo de um ethos determinado, empenhado em
desfazer qualquer ethos pr-discursivo que tenham construdo a seu respeito como moderado
ou de capacidade duvidosa. Os vocbulos categoria (L 26) e garantia (L 27) surgem atrelados
ao verbo mostrar como requisitos indispensveis ao ofcio do cantador e sua performance,
necessrios ao estar em jogo o desafio com um oponente cujo ethos dito mostra-se preparado.

113

(30)
L 31 E6

L 35

L 40

Vocs nenhum compreende o meu valor

E nem sabe o lugar que eu nasci
E nem sabe porque eu vim aqui
Me mudei pra capitar Salvador
porque eu fui feito pelo um cantador
E nasci pra viver de cantoria
E quem achar que monstro na Bahia
Venha aqui para sofrer do meu lado
burro, maluco ou retardado
Quem achar que me vence em cantoria

Nesse verso, E5 apela noo de origem para justificar sua posio e reivindicar
seu espao junto aos vitoriosos, assumindo um ethos incompreendido por todos em Vocs
nenhum compreende o meu valor (L 31) e evoca sua terra como garantia do seu valor em E
nem sabe o lugar que eu nasci (L 32). Dirige-se diretamente para a platia, seu auditrio
particular, atrelando seu desempenho sua naturalidade, numa tentativa de negar a
interculturalidade que se apresenta inerente s relaes que se estabelecem no processo de
globalizao. Canclini (2006, p. 131) destaca que o processo de interculturalidade se d no
apenas a partir das diferenas, mas tambm atravs da hibridizao. Ento,

Nessa perspectiva, as naes se convertem em cenrios multideterminados, onde

diversos sistemas culturais se interpenetram e se cruzam. S uma cincia social
para a qual se tornem visveis a heterogeneidade, a coexistncia de vrios cdigos
simblicos num mesmo grupo e at em um s sujeito, bem como os emprstimos e
transaes interculturais ser capaz de dizer algo significativo sobre os processos
identificadores nessa poca de globalizao. Hoje a identidade, mesmo em amplos
setores populares, poliglota, multitnica, migrante, feita com elementos mesclados
de varias culturas.
(CANCLINI, 2006, p. 131)

Ainda assim, E6 requer uma identidade que julga superior e pura. O uso
repetitivo do verbo nascer evidencia ao local do nascimento e filiao importantes papis na
constituio dos cantadores, pois, durante as entrevistas, os sujeitos referem-se a esses dados
como determinantes para o seu desenvolvimento na cantoria de improviso. Entretanto, so
esses mesmos sujeitos que lamentam o fato de seus filhos no se interessarem pela arte de
versejar e que se mostram preocupados com o futuro do repente na Bahia porque faltam
sucessores. Em tempos de globalizao, ser filho de cantador continua sendo importante, mas
j no o diferencial para que algum se torne cantador. O contato mais estreitado com outras

114

culturas e, conseqentemente, com outras possibilidades de expresso da arte, proporciona o

acesso a um maior nmero de escolhas, o que pode incluir ou no a cantoria de improviso.
Alm disso, em E nasci pra viver de cantoria, o tom de predestinao mostra-se
presente, ao requerer um ethos crdulo se filiado a FDs que defendem o cantar como um dom
de nascena, no podendo apenas ser aprendido.

(31)
L 41 E5

L 45

L 50

Mostra a para o povo o seu poder

Que o povo presente est ouvindo
Com certeza tambm me aplaudindo
Mas eu vim aqui para dar prazer
Voc veio para aborrecer
E s t falando muita heresia
Mostre toda sua categoria
Pra deixar esse povo animado
burro, maluco e retardado
Quem achar que me vence em cantoria

O apelo ao auditrio evidencia a necessidade de faz-lo aderir ao discurso do

fiador e credita a este a capacidade de agradar ou desagradar, o que pode ser evidenciado pela
expresso dos presentes, seja com aplausos, vaias ou gritos ou outras expresses. Em Mostra
a pro povo o seu poder (L 41) E5 desafia E6 a mostrar o que capaz de fazer. O vocbulo
povo refere-se aos presentes, enquanto poder remete ao potencial de E6 como repentista. Ao
anunciar que o povo presente est ouvindo, o que parece ser bvio, pode-se perceber um aviso
para medir o alcance de seus versos, pois est em pblico, ou seja, merc da opinio e da
crtica dos presentes. Ao creditar para si os aplausos que ouve, E5 desenvolve um ethos dito
confiante, que crer j ter conquistado a admirao do auditrio. Ao estabelecer um paralelo
entre prazer e aborrecer, em Mas eu vim aqui pra dar prazer/ Voc veio pra aborrecer (L
44/45) mostra que o bom cantador aquele capaz de encantar a platia ao conseguir
proporcionar-lhe diverso, enquanto o cantador inexpressivo consegue apenas aborrec-la,
causando-lhe disperso. O uso do vocbulo heresia, em E s ta falando muita heresia (L 46)
remete a uma FI catlica, que considera pecadores aqueles que emitem opinies que firam os
princpios dessa religio. Como at ento o texto no apresenta informaes vinculadas
diretamente negao dos princpios catlicos, pode-se entender que seu sentido aqui pode
ser vinculado a informaes mentirosas, hipcritas. Tambm E5 requerer a demonstrao de
categoria por seu parceiro, o que parece ser indispensvel, ao mesmo tempo em que afirma,

115

atravs do ethos mostrado, que a possui e por isso pode solicit-la a seu oponente. Em Pra
deixar esse povo animado (L 48), h o pressuposto de que o que foi produzido at ento por
E6 no foi suficiente para contagiar a platia, e que seu desempenho no tem agradado o
pblico.

(32)
L 51 E6

L 55

L 60

Meu colega eu aprendi a cantar

Foi com seu Romano do Teixeira
Conversei com Nacinho da Catingueira
E com Antonio do Aboio me ensinar
por isso que eu lhe vim lhe praticar
Que pegar nem viola no sabia
No avisam porque covardia
Que esquece do que comeu no passado
burro, maluco ou retardado
Quem achar que me vence em cantoria

O uso da expresso meu colega (L 51), por E6, introduz um tom aparentemente
moderado, fraternal, mas imediatamente este substitudo por um tom auto-suficiente, em
parceria com um ethos dito arrogante, como uma estratgia para negar o que disse seu
parceiro sobre sua produo, acrescentando mais um vez, em seu discurso, a participao de
cantadores amplamente reconhecidos como exemplos de bons repentistas. Entretanto, no se
contenta em cit-los: credita seu conhecimento convivncia com eles. O verbo aprender
surge aqui como para introduzir uma prova inegvel do seu saber potico, visto que ser
discpulo de Romano do Teixeira uma demonstrao da sua influncia no universo da
cantoria. Entretanto, E6 diz ter conversado com Incio da Catingueira, que aqui aparece
chamado por um apelido carinhoso (Nacinho (L 53) como uma maneira de mostrar sua
proximidade com este. Inmeros autores (Mota (2002), Cascudo (2005), Santos (2006) dentre
outros) indicam que o desempenho de Incio era reconhecidamente superior ao de Romano,
mas que este se destacava quando a disputa enveredava por um caminho que exigia
conhecimentos provenientes de estudos formais, o que no podia ser exposto por aquele que
era escravo e no havia freqentado a escola. Desse modo, ao tentar mostrar-se superior, E6
finda por vincular seu nome ao do cantador menos aclamado. Mas, ainda assim, a construo
do seu ethos no prejudicada porque buscou referncias admiradas pelo pblico,
possibilitando a adeso deste. Ao colocar-se como discpulo de Antonio do Aboio, em E com
Antnio do Aboio a me ensinar (L 54), herda deste o prestgio de que dispe. Ao mesmo

116

tempo, assume o tom de bondade ao dar disputa uma oportunidade para que o seu
interlocutor possa praticar, fortalecendo seu ethos professoral, ao lhe creditar parte do sucesso
de E5. Ao afirmar que seu parceiro sequer sabia pegar na viola, conhecimento extremamente
elementar, esclarece em No avisam porque covardia (L 57), que essa informao no
veiculada porque comprometeria a imagem de E5. Mas essa aparente preocupao uma
estratgia para expor as dificuldades de E5, embora apresente um tom que apenas sugere
benevolncia para ganhar a simpatia do pblico. Desse modo, percebe-se que h de fato a
constituio de um ethos pr-discursivo que pode favorecer ou prejudicar a imagem dos
enunciadores. Em Que esquece do que comeu no passado (L 58) h uma aluso direta
contribuio de E6 para a formao de E5, que precisa ser levado em conta se esse no quiser
ser visto como ingrato, posio rejeitada pelo pblico presente.

(33)
L 61 E5

L 65

L 70

Eu nasci pra bater em cantador

E voc nessa hora mais um
Vou bater at no verso comum
Eu j vi que voc no tem valor
Pode ficar l mesmo em Salvador
Fique l na capit da Bahia
o lugar que s tem bestologia
E voc tem que ficar desse lado
burro, maluco e retardado
Quem achar que me vence em cantoria

Em Eu nasci pra bater em cantador (L 61) mais uma vez remete-se a FDs que
defendem que cantar um dom, atribuindo ao divino a responsabilidade por tal desempenho.
Desse modo, a construo discursiva envereda por um caminho que permite a construo de
um ethos privilegiado, possibilitando que E5 seja visto como um cantador especial e,
justamente atravs do ethos dito, essa construo vem tona. Em Vou bater at no verso
comum (L 63), o enunciador traz para o discurso uma referncia direta ao universo da cena
englobante, pois, no universo do improviso, os versos no so vistos da mesma forma, uma
vez que os prprios cantadores afirmam que alguns gneros so mais complexos do que
outros. O verso comum pode ser visto como o mais fcil, aquele cuja complexidade permite
que at mesmo as pessoas que no dominam a arte de versejar possam se aventurar. Alm
disso, para Ayala (1988, p. 141)

117

[...] de todos os gneros do repente, os que so mais cantados e tidos como decisivos
para o reconhecimento da verve do cantador so as sextilhas e as dcimas em
decasslabo, isto , os martelos, com ou sem mote. Alm desses, h vrios outros
gneros na cantoria, possibilitando uma maior variedade de formas, ritmos e assuntos
ao espetculo. Alguns deles so apontados, por repentistas e apologistas, como meros
enfeites, sendo considerados sem poesia. o caso do gabinete, do galope
soletrado, do quadro da meia quadra, do quadro grande (ou vai e vem), do quebracabea e da glosa de motes em quadra, acima citada, por deixarem pouca margem ao
improviso, uma vez que so constitudos, em grande parte, por frmulas fixas,
reduzindo as possibilidades de desenvolvimento de assuntos. Por conterem muitos
clichs, ou ento por apresentarem exigncias formais que os tornam praticamente
impossveis de serem improvisados, so os gneros em que mais se recorre aos
balaios46. So cantados em congressos, pelo prprio carter de festival ou de mostra
geral do improviso que tm essas competies, sendo pouco pedidos em cantorias de
p-de-parede.

Mostrar-se superior, inclusive diante de uma modalidade que no apresenta

dificuldade, refora ainda mais a construo do ethos prepotente assumido por E5, ao mesmo
tempo em que funciona como mais uma prova para o pblico da incapacidade de E6.
Em Eu j vi que voc no tem valor (L 64), o vocbulo valor aparece diretamente
relacionado ao desempenho demonstrado como cantador e, em parceria com Pode ficar l
mesmo em Salvador/ Fique l na capital da Bahia/ o lugar que s tem bestologia (L 65-67),
refora o quanto inerente imagem do cantador sua relao com o interior, com os
elementos que remetem ao universo rural. Ao dizer que a capital do Estado o lugar onde s
tem bestologia, este vocbulo (que inclusive um neologismo) resume como E5 percebe o
fato de seu parceiro hoje ter seu nome mais ligado cantoria desenvolvida na capital. Aqui,
apresenta o que Bakhtin denomina dialogismo mostrado, quando a referncia ao discurso de
outrem no aparece de forma direta, pois a observao feita por E5 s se justifica como uma
provvel explicao para a informao emitida por E6, no exemplo 34. Enquanto seu parceiro
vangloria-se do fato de morar na capital, vinculando-se a uma FI que percebe a sada do
interior como uma conquista, um progresso se comparado ao to divulgado atraso presente no
interior, E5 defende a permanncia na terra de origem como a demonstrao de valorizao
dos traos constituintes do ethos do homem sertanejo e tem chances de agradar a uma parte
significativa da platia, pois est indiretamente defendendo os moradores locais. A estratgia
utilizada consiste em usar os argumentos de E6 contra ele mesmo, numa tentativa de
desmoraliz-lo.

46

Os balaios so trechos escritos, previamente elaborados, que so misturados aos produzidos de improviso
durante as apresentaes.

118

(34)
L 71 E6

L 75

L 80

Meu colega, eu s t lhe informando

Que cantando ao meu lado um perigo
E voc tenha cuidado comigo
Que eu j t comeando me arretando
Meu colega, quando eu t cantando
Vem um anjo do cu que guia
E meu trabalho tem maior garantia
E meu servio num sai um verso errado
burro, maluco e retardado
Quem achar que me vence em cantoria

E6 mantm um tom moderado ao referir-se a seu oponente em Meu colega, eu s

t lhe informando (L 71). Assume um ethos amigvel ao construir seu discurso filiando-se a
uma FI que se vale da idia de que amigo aquele que se preocupa com o outro, aquele que
avisa sobre os perigos da vida, que se preocupa, pois isso avisa que enfrent-lo de fato um
perigo. Entretanto, o tom de advertncia d lugar ao de ameaa em E voc tenha cuidado
comigo/ Que eu j t comeando me arretando (L 73/74). O uso do verbo arretar indica uma
escolha lingstica que vincula o enunciador a uma regio onde esse vocbulo pertence
variedade lingstica local. Ao mesmo tempo tambm funciona como meio de conseguir a
mtrica necessria47.
A evocao do divino se faz presente na figura do anjo, portador do saber. Quem
ousar duvidar da maestria de versos compostos sob a influncia de um ser alado e divino que
carrega apenas anseios de bondade e perfeio? Desse modo, essa figura colabora para a
constituio de um ethos abenoado, que no pode ser vtima de dvida quanto ao seu
desempenho e, muito menos, de crtica. Em E meu servio no sai um verso errado (L 78),
mais uma vez h uma referncia direta cena genrica na qual os cantadores esto inseridos.
Alm disso, evidencia a preocupao de E6 com a estrutura do repente que constri, o que
pode ser encontrado tambm nos depoimentos de outros cantadores. A insero dessa
observao pode contribuir para desfazer qualquer ethos pr-discursivo que vincule a imagem
dos cantadores a sujeitos que produzem uma poesia sem normas, o que seria suficiente para
no julg-la digna de valor. Entretanto, Ayala (1988, p. 130) ressalta que O repentista est
inserido em uma tradio potica que exige obedincia a cnones rgidos. Procura no violar
as normas, pois, quando o faz, no apreciado pelo pblico, nem pelos colegas de profisso.
Desse modo, mais uma vez evidencia-se a queda de um dos tantos mitos que reservam ao

47

Apenas uma anlise lingstica minuciosa poderia evidenciar se de fato esse vocbulo faz parte do vocabulrio
desse cantador ou se seu uso restringiu-se ao momento da produo potica.

119

repente o lugar das produes desajeitadas simplesmente porque apresenta algumas regras
diferentes das utilizadas pela literatura erudita, evidenciando mais um preconceito gerado pelo
desconhecimento.

(35)
L 81 E5

L 85

L 90

Voc est dizendo que maior

Mas o povo presente est notando
Voc canta a to gaguejando
Por enquanto eu estou sendo o melhor
E o colega est sendo o pior
Que no mostra nada de garantia
Cad a tua categoria
Que eu s vejo um sujeito derrotado
burro, maluco e retardado
Quem achar que me vence em cantoria

O exemplo 35 tem incio com o uso do discurso indireto, indicado, dentre outras
marcas lingsticas, pelo uso da terceira pessoa do singular, em mais uma demonstrao do
dialogismo constitutivo, que se fez presente tambm em outros versos desses cantadores,
assim como nos dos demais. O tom de desafio permanece e demonstra sua importncia na
configurao de um ethos auto-suficiente, o que pode ser percebido pela escolha dos adjetivos
maior (L 81), melhor (L 84), pior (L 85) e derrotado (L 88) para referir-se aos enunciadores,
contribuindo para a constituio dos eth dito e mostrado de E5. Mais uma vez a platia, que
desempenha o papel de co-enunciador, includa diretamente na disputa. O apelo ao pblico
se enuncia na incapacidade do cantador de encantar a platia, porque o gaguejar no combina
com a figura do repentista, que precisa administrar o tempo de que dispe, podendo ser
prejudicado pela repetio. Alm disso, sabe-se que gaguejar cantando demonstra muito mais
a insegurana do cantador do que exatamente a sua condio de gago, j que os gagos
normalmente no apresentam tal dificuldade ao cantar. Entretanto, dificuldades fonticas no
determinam o desempenho de um cantador, pois Antnio Queiroz possui uma fala
extremamente nasalada e, ainda assim, desponta como um dos melhores cantadores, segundo
seus admiradores, inclusive sendo elogiado por seus colegas de profisso.
Os vocbulos garantia e categoria, em Que no mostra nada de garantia, Cad a
sua categoria? (l 86/87), mais uma vez so utilizados por E5, demonstrando uma dificuldade
para encontrar rimas para o vocbulo cantoria. Ainda segundo Ayala (1988, p. 131),

120

A rima, considerada a exigncia mais simples, no deixa de trazer obstculos ao

repentista. Pode acontecer de esgotarem-se as alternativas e o cantador ter de
recorrer a vocbulos j empregados anteriormente por ele ou por seu companheiro.
Como no deve haver repetio da mesma palavra nos esquemas rtmicos, salvo nos
casos em que o mesmo vocbulo tomado em diferentes significados, o poeta, se
no encontra solues diferentes para a rima, fica em desvantagem junto ao colega.
Entretanto, isso pode se dar at com os melhores repentistas.

Uma vez que cantoria no figura na lista das rimas raras, a repetio de rimas,
tanto por E5 quanto por E6, evidencia uma dificuldade que necessariamente no atesta-lhes
inferioridade potica, mas certamente pesar negativamente na avaliao feita por seus
colegas/ concorrentes/ julgadores, tanto quanto no olhar do pblico que est atento para esses
detalhes.

(36)
L 91 E6

L 95

L 100

melhor que voc solte a viola

Novamente volte a sua manada
Para roa e trabalhar na enxada
Ou na esquina pedir esmola
Que comigo voc no se controla
Que eu no deixo (...)
Voc grita, voc berra e hoje pia
Mas vai ter que cair no meu machado
burro, maluco ou retardado
Quem disser que me vence em cantoria

Em melhor que voc solte a viola, E6 mantm seu tom conselheiro, a partir de
um ethos supostamente preocupado com o bem-estar de seu parceiro. No entanto, a anlise do
texto inteiro esclarece que o conselho , na verdade, uma ameaa, pois E6 apresenta duas
opes a E5: desistir da cantoria ou morrer por ela. Em Novamente volte a sua manada/ Para
roa e trabalhar na enxada (L 91-93), a referncia direta origem rural de grande parte dos
cantadores mostra que apenas a filiao com o campo no credencia ao sertanejo a
possibilidade de cantar. Mais do que isso, cantar seria uma opo ao trabalho na lavoura ou
com animais, mas ao homem do campo as possibilidades de ocupao aparentemente sempre
estaro voltadas apenas para essas duas possibilidades, pois, fora isso parece restar-lhe
somente a opo de pedir esmola. Ao aproximar seu parceiro do universo campestre, E6
constri seu ethos mostrado como homem urbano, j que mora na capital, ao mesmo tempo
em que refora sua imagem de bom cantador. Em Voc grita, voc berra e hoje pia (L 97), os

121

verbos gritar, berrar e piar so colocados nunca disposio decrescente, de modo que piar
estaria numa escala menor e a presena do advrbio hoje remete situao extralingstica na
qual se desenrola a cantoria.
Quem capaz de gritar e berrar com os outros, ou seja, E5, ao disputar com E6,
limita-se apenas a piar. Evidencia-se, aqui, uma tentativa de tentar desconstruir o ethos prdiscursivo que pode haver a respeito de seu parceiro como valente. Aqui ele apresentado
como amedrontado durante a disputa, porque o piar o canto de uma ave nova, inexperiente,
incapaz de competir com o canto de um galo, responsvel por despertar todos com o brado
que sada cada novo dia. Aqui se evoca a metfora do pinto para E5 e do galo para E6. Como
o galo conhecido como o rei do galinheiro, o enunciador atrela sua imagem desse animal,
mas sai dessa posio ao enunciar, em Mas vai ter que cair no meu machado (L 100), o abate
seu parceiro, ocupando ento o lugar de quem possui mais poder do que o galo: o dono da
fazenda, que pode decidir sobre a vida de todos os animais. A introduo da conjuno
adversativa mas apresenta a idia de que as caractersticas apresentadas no so suficientes
para poupar o sacrifcio de E5. A partir do exposto, evidencia-se o tom controlador de E6, que
constitui um ethos autoritrio, atravs do uso recorrente do imperativo.
Meyer (1994) ressalta que, independente do conceito de retrica que seja adotado,
j que apresenta sete definies, no se pode ignorar a relao indissocivel entre
enunciadores, coenunciadores e linguagem. Assim, pode-se perceber, no desenvolvimento dos
repentes, a presena da trade retrica, pois a constituio do ethos se d mediante a relao
que o cantador busca estabelecer com seu auditrio atravs de um uso da linguagem que possa
evidenciar os objetivos dos enunciadores, que se revezam tambm na posio de
coenunciadores.

122

6.4 ANLISE DE UM DESAFIO EM FORMA DE MOTE DE SETE

(ANTNIO QUEIROZ E LAVANDEIRA)

O desafio proposto como mote decasslabo apresenta os cantadores Antnio

Queiroz (doravante E7) e Lavandeira (doravante E8). O primeiro da cidade de Serrinha,
mas, nesse momento, representa a cidade de Valente, juntamente com seu parceiro. um dos
fundadores da ASTROVERES e, normalmente figura como um dos organizadores dos
festivais de Serrinha nos anos anteriores. E7 goza de prestgio junto aos demais cantadores e
tem a seu favor o fato de cantar em sua terra, dispondo de um ethos pr-discursivo que o faz
estar presente na lista dos melhores cantadores da Bahia na atualidade. O pblico presente
conhece sua fama, ouve seu programa dirio, convive com ele diariamente e costuma
aguardar com ansiedade suas construes poticas, sempre recebidas com euforia. E8, por
outro lado, filho de Valente e como representante dessa cidade que est no Circuito. Ao
contrrio de E7, no visto como um bom cantador por seus parceiros e tambm, por
extenso, pelos freqentadores dos festivais. A dupla constituda com E7 deve-se disposio
deste para que o festival de Valente no deixasse de acontecer, j que nenhum outro parceiro
se predisps a compor a dupla com E8. O acompanhamento do rendimento dos cantadores em
questo evidencia que estes no tm conseguido boa classificao nos festivais, o que
costuma ser atribudo ao desempenho de E8. A anlise realizada permite perceber que, ao
longo do texto, E7 registra algumas falhas apresentadas por E8, ao mesmo tempo em que
desenvolve estratgias que permitam a manuteno de sua imagem de bom cantador.

123

(37)
L 01 E7

L 05

L 10

No dia que eu me zangar

Vou pegar o Lavandeira
Pra regio sisaleira
Comear a esbagaar
A surra que eu vou lhe dar
O corpo fica quebrado
O dedo fica aleijado
A boca fica doente
Em Serrinha ou em Valente
Eu lhe deixo espedaado

O mote Eu lhe deixo espedaado anuncia o tom que deve ser dado disputa, de
modo que, mais uma vez, o ethos dito requerido envolve uma imagem auto-suficiente,
prepotente, invencvel. O verbo esbagaar refere-se ao que resta depois que a cana moda,
depois que seu sumo, o que lhe constitui, retirado: o bagao representa o fim. E sobre isso
que os cantadores devero duelar.
Aqui tambm possvel perceber a presena dos elementos retricos, como os
define Meyer (1994, p. 44):

O orador simbolizado pelo ethos: a sua credibilidade assenta no seu carcter, na sua
honorabilidade, na sua virtude, em suma, na confiana que nele se deposita. O
auditrio representado pelo pathos: para o convencer preciso impression-lo,
seduzi-lo, e mesmo os argumentos fundamentados na razo devem apoiar-se nas
paixes do auditrio para poderem passar e suscitar adeso. Resta enfim a terceira
componente, sem dvida a mais objetiva: o logos, o discurso, que pode ser
ornamental, literal,ou ento directamente literal e argumentativo. Tudo depender da
questo subjacente ou expressamente posta, e por conseguinte do tratamento
discursivo que convier utilizar. alis por ela que comea verdadeiramente a retrica:
uma questo surge e no susceptvel de receber uma soluo unvoca.

Se h uma relao indecomponvel entre os elementos retricos, esta s pode ser

estabelecida numa dada cena enunciativa, de modo que to somente mediante a delimitao
de uma cenografia especfica que se determina o tom a ser adotado.
Em No dia que eu me zangar (L 01), o uso do futuro, cuja presena pode ser
percebida ao longo do exemplo 37, expressa um tom de ameaa cuja configurao apresentase logo no incio da disputa para demarcar o territrio que E7 delimita para si, expresso
tambm pelo uso do verbo pegar (L 02), como sinnimo de enfrentar. Percebe-se aqui que o

124

discurso est direcionado para a platia, o pathos, como a comunicar o que pode acontecer no
confronto que ora se inicia. A referncia regio sisaleira uma meno direta cidade onde
est acontecendo o evento e tambm s cidades circundantes, o que permite perceber que no
apenas em Serrinha que E7 capaz de enfrentar E8. A surra a que se refere E7 aquela que
se d atravs do uso da linguagem, o lgos, que, nesse caso, precisa estar condizente com as
exigncias do gnero em questo. Ao explicitar como esta afetar fisicamente E8, a descrio
das partes afetadas uma metfora que colabora para reforar o ethos do enunciador como
valente e capaz de destroar seu parceiro. Em O corpo fica quebrado/ O dedo fica aleijado/ A
boca fica doente (L 06-08), as partes afetadas (dedo e boca) so justamente aquelas mais
utilizadas pelo cantador, sem as quais no pode exercer sua funo. Enquanto a referncia
boca no figura como um estado definitivo, o fim reservado ao dedo a deficincia, cujo
vocbulo utilizado para represent-la (aleijado) evidencia o carter permanente que se
pretende ressaltar, representando o fim da carreira de cantador, pois a sua parceria com a
viola que compe a sua performance.
O p Em Serrinha ou em Valente (L 09) destaca que E7 se enuncia com um ethos
que o permite enfrentar e vencer E8, no s porque conta com um auditrio que tem um ethos
pr-discursivo favorvel a seu respeito por se tratar da sua terra, como tambm afirma ser
capaz de derrotar seu parceiro onde este se sente mais seguro, o que contribui para uma
desmoralizao ainda maior perante o auditrio, o que configura o antifiador como incapaz de
vencer at quando dispe de condies favorveis, antecipando-se a qualquer discurso que
venha a creditar seu desempenho ao local onde a disputa est acontecendo.

(38)
L 11 E8

L 15

L 20

Voc pra cantar comigo

Precisa ver logo o peso
Cante a de olho teso
Que eu tambm toco perigo
Sou cantador, sou teu castigo
No repente improvisado
Pra cantar bem animado
Seja no lugar que for
Respeite esse cantador
Lhe deixo espedaado

E8, por sua vez, constri sua argumentao voltando-se diretamente para seu coenunciador. Assume um tom desafiador que envolve um ethos ameaador. Em Que eu

125

tambm toco perigo (L 14) o advrbio tambm aparece como uma remisso direta ao discurso
de seu parceiro, pois se apresenta como marca do dialogismo marcado. J em Sou cantador,
sou teu castigo (L 15), a afirmao, aparentemente bvia, possibilita a construo de um
sentido que atribui a E7 a imagem de no cantador, de modo que o ethos dito se d a partir da
descaracterizao de um ethos pr-discursivo a respeito de seu parceiro. Em No repente
improvisado (L 16), a cena englobante caracterizada no prprio discurso, ao evidenciar o
gnero em questo, acrescentando inclusive que apenas cantar repente no suficiente, j que
necessrio que este seja capaz de seduzir a platia, animando-a. Em Seja no lugar que for/
Respeite esse cantador (L 18/19), tambm se pode perceber uma tentativa de superao
quanto aos limites apresentados por seu parceiro, uma vez que este circunscreve sua atuao
apenas s cidades dos cantadores. O verbo respeitar denuncia o respeito como elemento que
precisa ser constituinte do ethos de qualquer cantador, j que um dado apreciado pelo
auditrio.

(39)
L 21 E7

L 25

L 30

Voc tem a minha cor

Mas no era para ter
Porque lhe falta o saber
E o dom de conhecedor
O nome de cantador
De artista renomado
De cantador consagrado
De ordeiro e de amigo
Se facilitar comigo
eu lhe deixo espedaado

O exemplo 39 comea apresentando um elemento at ento ausente na disputa

entre E7 e E8: o preconceito racial. Em Voc tem a minha cor/ Mas no era pra ter (L 21/22),
pode-se perceber que o racismo se estabelece de uma maneira diferente, pois a construo
discursiva apresenta um homem branco discriminando um outro homem branco por
apresentar a pele clara mas no demonstrar atributos para ser includo no rol dos que so
considerados superiores. O pronome possessivo minha (L 21) seguido do substantivo cor
remete cena enunciativa e apenas pelo processo argumentativo desencadeado que se
percebe a que cor E7 refere-se. A conjuno adversativa mas, seguida de uma negao,
apresenta um tom de reprovao, seguido de um ethos mostrado superior. Mais uma vez
evidencia-se a presena de esteretipos criados em torno do elemento negro, relacionando o

126

discurso deste enunciador a FDs que concordam com a idia de que o elemento branco mais
capaz, supostamente, fundamentando-se numa velha teoria que defendia que o crebro do
negro menor que o do branco, acreditando estar a a comprovao da incapacidade do
africano e de seus descendentes. Alm disso, um olhar eurocntrico insiste em defender que a
habilidade para desenvolver atividades intelectuais determinada pela raa. Nesse momento,
evidencia-se a manuteno do discurso colonial apontado por Bhabha (1998, p. 106):

Minha leitura do discurso colonial sugere que o ponto de interveno deveria ser
deslocado do imediato reconhecimento das imagens como positivas ou negativas para
uma compreenso dos processos de subjetivao tornados possveis (e plausveis)
atravs do discurso do esteretipo. Julgar a imagem estereotipada com base em uma
normatividade poltica prvia descart-la, no desloc-la, o que s possvel ao se
lidar com sua eficcia, com o repertrio de posies de poder e resistncia,
dominao e dependncia, que constri o sujeito da identificao colonial (tanto
colonizador quanto colonizado).

Os vocbulos saber (L 22) e dom (L 23) aparecem como constituintes inexistentes

na raa negra, do mesmo modo que a noo de ordem e amizade (l 28). Alm disso, parece
incompatvel a possibilidade de ser artista renomado ou cantador consagrado e negro,
evidenciando um forte preconceito, j que o ethos pr-discursivo de E7 no permite que seu
auditrio atribua suas afirmaes ao desconhecimento de tantos cantadores negros que
talharam seu nome no mundo do repente. A presena do condicionante se (L 29), seguido do
verbo facilitar, funciona como uma ameaa, mas tambm como um aviso, conduzindo o
auditrio a um enunciador cujo ethos instvel, podendo ser muito cruel, mas, ainda assim,
capaz de alertar seu parceiro quanto ao perigo a que est exposto.

(40)
L 31 E8

L 35

L 40

Eu sou valente, eu brigo

Com quem eu tenho costume
Voc tambm tem cime
Debaixo deste abrigo
Repare o que eu lhe digo
Lhe deixo desmantelado
E de p deixo pisado
Na cantiga de viola
Voc ouve e se atola
Eu lhe deixo espedaado

127

O ethos dito de E8 rapidamente constitudo como valente, mas apresenta uma

contradio: que valente esse que s enfrenta quem j conhece? Atribui o posicionamento
de E7 manifestao de cime, mas o cime seria de qu mesmo? O vocbulo cime aqui
surge como sinnimo de inveja ou despeito, vocbulo cujo uso muito corrente no interior do
nordeste. Em Repare o que lhe digo (L 35) E8 usa a mesma estratgia de seu oponente,
assumindo um tom ameaador, inclusive, antecipando o que capaz de fazer como homem
valente. Deixar seu parceiro desmantelado (L 36) corresponde a desfazer as defesas deste,
tornando-o suscetvel s estratgias utilizadas para desarticular seu poder criador. A
construo E de p deixo pisado (L 37) pode at soar como exemplo de redundncia, mas
funciona tambm como um recurso para enfatizar o instrumento utilizado, uma vez que o
verbo pisar tambm tem sido utilizado em conjunto com outros instrumentos. A metfora
apresentada refere-se vitria pretendida e remete diretamente ao verbo espezinhar, que
normalmente utilizado com sentido pejorativo. Em Voc ouve e se atola (L 39), o verbo
atolar indica a impossibilidade de E7 manter-se firme e seguro diante das construes poticas
apresentadas por E8, de modo a tornar-se impossibilitado de reagir.

(41)
L 41 E7

L 45

L 50

Arrebente a viola
O coteba (...)
Pegue seu cavalo e pifa
Sua mente descontrola
No tem nada na cachola
O juzo t ocado
E pra t l do meu lado
Tem vezes que me atrasa
Se pisar na minha casa
Eu lhe deixo esbagaado

O exemplo 41 apresenta uma argumentao que se desenvolve em torno do uso do

imperativo aplicado aos verbos arrebentar e pegar. E7 inicia seu discurso adotando um ethos
mostrado que se apresenta como capaz de decidir o caminho a seguir. Nesse caso, aponta a
retirada a melhor estratgia para fugir da batalha, numa demonstrao de reconhecimento da
sua derrota. Em Arrebente a viola (L 41), a ordem para destruir o bem mais precioso do
cantador justifica-se para E7 pela incapacidade de E8 de cantar, por isso, no tem o direito de
portar uma viola. Sem utilidade, melhor destru-la do que se dispor a macular a imagem
desta como parceira de cantadores, lugar negado a E8. Como mostra Gama (1996, p. 11), da

128

simbiose entre violeiro e viola que surge o repente, sendo ela instrumento incontestavelmente
responsvel por parte do desempenho do cantador:

A intimidade com a viola a sua grande caracterstica, deslumbrado na imaginao

dedilha na amiga viola o que pensa e sente no momento em que toca e canta. A viola,
permanente em sua vida, claro, o acompanha a cada passo, em cada crescimento e
sucesso. Ela parte agradecida e exaltada em muitas das cantigas que participa. Por
onde passam, Dadinho e a viola, despertam a ateno do povo.

A referncia incapacidade mental de seu parceiro em Sua mente descontrola/No

tem nada na cachola/ O juzo t ocado (L 44-46), remete impossibilidade de criar versos que
possam enfrentar E7. Em E pra t l do meu lado/ Tem vezes que me atrasa (L 47/48),
apresenta-se a importncia da configurao das duplas no desenvolvimento dos repentes.
Segundo Ramalho (2000, p. 128),

Para os prprios Cantadores o bom parceiro atualmente se torna o verdadeiro

interlocutor. Ivanildo Vila Nova confessa que um parceiro ideal aquele que o
estimula ao improviso, aquele que justifica o ato de improvisar, aquele que entende
seu modo de trabalhar o verso, para quem mais se justifica o ato criador; pois, em
geral, o grande pblico no percebe certas nuanas da poesia improvisada. Assim diz
ele: (...) eu canto muito mais pra o companheiro, preocupado com o companheiro de
que pra uma platia. Este cuidado tem uma certa relevncia no sentido de que no se
trata apenas do processo comunicativo que se estabelece na expresso mais elevada
da arte de improvisar versos cantados, mas da manuteno de um certo
corporativismo (o parceiro no mais como antigamente deve se tornar um
concorrente, como foi relato aqui) que mais reflete sua necessidade de sobrevivncia.
Neste sentido, o prprio Sistema garante sua autonomia pela redefinio das relaes
entre seus elementos, quando novas regras so criadas, dando-lhe novo sentido.

No caso dos festivais, que constituem o objeto de estudo dessa pesquisa, a

configurao das duplas proveniente de uma escolha dos parceiros, mas a situao de
competio impe uma dupla necessidade: preciso mostra-se superior ao parceiro,
entretanto, como o desempenho desde colabora diretamente para a obteno da vitria, que
consiste na premiao, necessrio tambm cuidar para que a sua produo no prejudique o
desenvolvimento geral do que foi proposto. Isso evidenciado durante as apresentaes, por
exemplo, quando um dos componentes esquece o mote e o outro automaticamente se dispe a
lembr-lo. Em alguns casos, ciente da dificuldade do parceiro em memorizar os motes,
principalmente os propostos para os martelos, que so maiores, o parceiro, antecipadamente,
coloca-se numa posio de proximidade para, se necessrio, auxiliar. Percebe-se que quanto

129

maior a cumplicidade entre os parceiros, maiores so as chances de a dupla apresentar um

desempenho satisfatrio, pois, segundo os prprios cantadores, a sintonia entre eles facilita o
desenrolar do repente, o que confirmado por Miguelzinho48:

Entrevistadora- E por falar em momento, qual a importncia que o senhor v na

parceria? Qual o papel que o parceiro tem, j que vocs so julgados por dupla, n?
Mesmo que um parceiro se saia bem, se o outro no se sair, a dupla pode no ter
determinada classificao. Qual o papel do parceiro?
Miguelzinho- O papel do parceiro, no caso Miguelzinho e Antnio Queiroz, Paraba
da Viola e Leandro. Eu e Antnio Queiroz tivemos trs anos de rdio juntos. Chegou
a uma convivncia que quando o cara abre a boca j ta chamando venha pra aqui que
eu, n? A j mostra a voc. A ele lhe d uma esticada, voc cresce tambm. E
quando voc t cantando com uma pessoa que voc no tem essa convivncia, muitas
vezes voc t esperando uma coisa e vem outra totalmente diferente. Isso desconta.
Por isso que voc ter um parceiro que tem costume de cantar ajuda muito.

Desse modo, pode-se concluir que o atraso a que se refere E7 diz respeito ao
descompasso que existe entre o ritmo de produo dos dois cantadores.

(42)
L 51 E8

L 55

L 60

Voc vai pisar em brasa

Que comigo diferente
Na matria de repente
Hoje corto a tua asa
Voc no vai ni minha casa
Que voc cabra safado
Eu lhe deixo derrotado
Comigo diferente
Rebento a boca e o dente
Eu lhe deixo esbagaado

Em Voc vai pisar em brasa (L 51/52) a metfora escolhida indica que o tom
ameaador adotado colabora para a constituio de um ethos dito superior, sugerindo que o
enfrentamento em questo configura a situao delicada e perigosa em que se encontra E7.
Em Na matria de repente/ Hoje eu corto a tua asa (L 53/54), a cena genrica aparece para
caracterizar a capacidade de improvisar como a mais relevante. A referncia asa de E7
remete a uma expresso popular utilizada quando algum est ganhando muito espao,
alando vo, aventurando-se por espaos que at ento no lhe seria permitido ocupar. A asa
48

Entrevista realizada em 23/12/07, em Cavunge (distrito de Ipecaet/BA).

130

funciona como uma metfora da liberdade, visto que a capacidade de voar no

intrinsecamente ligada espcie humana. Atravs de Voc no vai ni minha casa/ Que voc
cabra safado (L 55/56), E8 retoma um p colocado por E7, no qual ameaado caso aparea
na casa deste. A expresso cabra safado, resultante da juno do substantivo cabra e do
adjetivo safado, revela a presena de mais marcas do universo nordestino, pois o vocbulo
cabra utilizado como sinnimo de cara, homem, mas ganha outra conotao quando atrelado
ao vocbulo safado, pois, cabra safado aquele que no digno de confiana, que no honra
seus compromissos, enfim, funciona como um xingamento, uma maneira depreciativa de
referir-se a algum. Eu lhe deixo derrotado (L 57) surge como uma variao do mote, assim
como Comigo diferente (L 158) aparece como uma repetio da (L 52) (Que comigo
diferente). A linha 59 apresenta Rebento a boca e o dente, na qual o verbo rebentar apresenta
como uma variao do verbo arrebentar e refere-se boca e ao dente porque estes esto
diretamente ligados funo desempenhada pelo cantador. Embora, a princpio, possa parecer
irrelevante, vrios estudos fonoaudiolgicos tm procurado perceber quais as conseqncias
observadas no processo articulatrio em funo da ausncia de alguns dentes. Inicialmente
percebe-se que algumas palavras passam a ser pronunciadas de maneira diferente, mas, longe
de ser apenas um possvel dificultador no processo comunicativo-interacional, precisa ser
compreendido tambm como um dos fatores que colaboram para o surgimento de uma dentre
tantas variedades lingsticas.

(43)
L 61 E7

L 65

L 70

Esbagaado j
No precisa fora fazer
Que Queiroz pra lhe bater
S falta ganhar mais p
E se vier pisar meu p
Ir sair derrotado
Talvez at sepultado
Pra verdade ser o morto
Cantador que canta pouco
Eu deixo espedaado

Em Esbagaado j / No precisa fora fazer (L 61/62), E7 refora a sua

incredulidade diante das afirmaes de seu parceiro, pois garante que no a ameaa de
torn-lo esbagaado que servir como garantia da destreza deste. Adota um tom
despreocupado frente s questes estticas, assumindo-se esbagaado no como sinnimo de

131

derrota, mas sim em uma tentativa de construir um ethos dito que se afaste do vaidoso e
assuma-se como simples, modesto. Essa modstia, entretanto, refere-se apenas beleza, j
que imediatamente incorpora o uso da terceira pessoa do singular em uma auto-referncia, em
Que Queiroz pra lhe bater (L 63), um meio de isentar-se da responsabilidade sobre as
afirmaes feitas a respeito de sua capacidade criativa, de modo que suas palavras podem ser
entendidas como demonstrao de uma constatao pblica e no pessoal. Assim, assume um
ethos mostrado que se apresenta dono de um ethos pr-discursivo que valoriza sua figura de
cantador. Em S falta ganhar mais p (L 64), o verbo ganhar pode ser entendido como
sinnimo de conquistar que, atrelado a mais p, pode ser entendido como conquista de mais
espao, oportunidade para mostrar sua grandeza. A partir disso, adianta que qualquer tentativa
de E8 para atrapalh-lo pode resultar na derrota deste, o que pode ser comprovado atravs dos
vocbulos derrotado (L 66), sepultado (L 67) e morto (L 68) que, apresentados numa ordem
crescente dos fatos, anunciam a derrotada de seu oponente. Para concluir, em Cantador que
canta pouco (L 69), E7 busca ratificar suas afirmaes anteriores, contribuindo decisivamente
para que o seu ethos mostrado esteja diretamente relacionado ao seu ethos dito, ambos criados
para apont-lo como um exmio cantador.

(44)
L 71 E8

L 75

L 81

Voc tambm j t rouco

Voc para mim na parada
Quer dizer no canta nada
Tua cabea um coco
A cantiga um sufoco
Voc entra, camarada
Com jeito e calma e cuidado
E eu te deixo preparado
Na cantiga, ah, eu peo
Pra cantar eu desempenho
Eu te deixo esbagaado

E8 inicia sua produo destacando um dificultador para o bom desempenho do

cantador: a rouquido. Embora no haja uma referencia direta ao caso, E7 apresenta, de fato,
um complicador, pois sua articulao comprometida em parte por uma disfuno que o faz
pronunciar as palavras emitindo os sons mais pelo nariz que pela boca. A presena do
advrbio tambm, em Voc tambm j ta rouco (L 71), pode ser compreendida, pelo menos,
de duas maneiras: a) E8 est rouco, alm de apresentar outros sinais de cansao; b) ambos, E7
e E8, esto roucos. Em Voc pra mim na parada /Quer dizer no canta nada (L 72/73), E8

132

busca desconstruir um ethos pr-discursivo que perceba E7 como cantador eficiente, ao

mesmo tempo em que refora o seu prprio ethos mostrado apresentando-se, a partir da
constituio do antifiador, como repentista competente. Tua cabea um coco (L 74) retoma
uma estratgia utilizada anteriormente por E7 (exemplo 41), pois coco aparece como oco por
dentro. Normalmente possui gua e uma polpa comumente denomina carne por ser
comestvel, mas esses elementos no preenchem todo seu interior.
A cantiga um sufoco (L 75) surge como conseqncia da linha anteriormente
construda, pois a capacidade de cantar est diretamente relacionada a um desempenho mental
completo. A partir da (L 76), E8 adota um som professoral, assumindo um ethos dito disposto
a ensinar a seu parceiro a arte de versejar, j que o apresenta como supostamente incapaz, mas
os substantivos jeito, calma e cuidado (L 77) indicam qual a imagem que E7 precisa adotar
para que isso acontea: preciso assumir um ethos cauteloso, paciente e respeitoso, que
reconhea os dotes de seu parceiro e que esteja disposto a se colocar na posio de aprendiz.
Desse modo, E8 indica que o aprimoramento do desempenho de E7 depende dele mesmo, da
sua capacidade de fazer-se humilde, ento, o enunciador exime-se da responsabilidade, j que
se mostrou disposto a ajudar.

(45)
L 82 E7

L 86

L 91

Mostro o valor que tenho

Cantador nenhum supera
Esse Lavandeira j era
S d pra montar engenho
Ou ento riscar desenho
Mesmo assim mal desenhado
Que para o improvisado
Ele pequeno demais
Saia daqui, satans
Eu lhe deixo espedaado

No exemplo (45), E7 expe claramente seu ethos dito como forma de negar as
afirmaes de E8. Em Mostro o valor que tenho/ Cantador nenhum supera (L 82/83), o tom
apresentado desafiador, constituindo um ethos destemido, pois, o verbo mostrar surge como
a comprovao da suas palavras, ao mesmo tempo em que indica que seu desafiante no fez o
mesmo, sugerindo que este omite-se, esconde-se. Em Esse Lavandeira j era (L 84), o
discurso volta-se para a platia, distanciando-se do seu anunciador mais direto. Percebe-se
aqui uma tentativa de buscar a adeso do auditrio, chamando sua ateno ao inclu-lo no

133

discurso, pois, para Perelman e Olbrechts-Tyteca ([1958] 2005 p. 20), [...] Para que uma
argumentao se desenvolva, preciso, de fato, que aqueles a quem ela se destina lhe prestem
alguma ateno [...]. O advrbio j, em parceria com o verbo ser, apresenta o fracasso
antecipado de E8, numa construo que parece suscitar a irreversibilidade da questo. A partir
da linha 85, E7 pe-se a justificar a construo do antifiador, apresentando outras funes nas
quais seu parceiro pode obter sucesso. Em S d pra montar engenho (L 85), E7 acrescenta,
ao seu discurso, o universo da fazenda, associando E8 s funes desempenhadas nos
engenhos, que, normalmente, funcionam atravs da mo de obra escrava constituda pelos
africanos. Aqui percebe-se a retomada do preconceito racial j apresentado no exemplo (39),
pois o vocbulo engenho aciona uma rede discursiva que traz tona as relaes existentes no
contexto sciohistrico no qual vigorava a escravido. A partir disso, aciona-se o ethos prdiscursivo que o auditrio tem a respeito dos sujeitos envolvidos nesse processo. Ainda
segundo Perelman e Olbrechts Tyteca ([1958] 2005, p. 23),

O estudo dos auditrios poderia igualmente constituir um captulo de sociologia, pois,

mais que do seu carter pessoal, as opinies de um homem dependem de seu meio
social, de seu crculo, das pessoas que freqenta e com quem convive [...]. Cada meio
poderia ser caracterizado por suas opinies dominantes, por suas convices
indiscutidas, pelas premissas que aceita sem hesitar; tais concepes fazem parte da
sua cultura e todo orador que quer persuadir um auditrio particular tem de se adaptar
a ele. Por isso a cultura prpria de cada auditrio transparece atravs dos discursos
que lhe so destinados, de tal maneira que , em larga medida, desses prprios
discursos que nos julgamos autorizados a tirar alguma informao a respeito das
civilizaes passadas.

Desse modo, pode-se constatar que o ethos pr-discursivo que E7 tem, sobre o
auditrio, o autoriza a filiar-se a FDs que defendem idias racistas sem comprometer sua
imagem perante a platia, pois esto em jogo tanto as funes sociais do enunciador quanto as
dos coenunciadores. No entanto, necessrio destacar, ainda segundo Perelman e OlbrechtsTyteca ([1958] (2005, p. 24) que o auditrio no composto de maneira homognea, de modo
que os ouvintes assumem papis diferentes, envolvendo trs gneros denominados pela
retrica como gnero deliberativo, judicirio ou epidctico, conforme deliberem, julguem ou
apenas usufruam, respectivamente, do seu poder de manifestar. No caso dos Festivais, a
platia posiciona-se adotando prioritariamente o gnero epidctico, pois, a princpio, ela
parece estar ali apenas com o objetivo de entreter-se. Entretanto, tambm utliza o gnero
judicirio, pois, o modo como reage s apresentaes influencia a avaliao dos jurados.

134

Apesar da predominncia dos gneros, deve-se considerar que essa fragmentao apenas
metodolgica, pois eles se interpenetram, havendo somente um visvel destaque de um
gnero em detrimento dos outros, definido conforme a constituio da cena genrica e dos
elementos que a referendam. Do mesmo modo que o ethos do fiador apresenta mudanas
durante a formulao do seu discurso, o auditrio tambm apresentar nuances que precisam
ser captadas e utilizadas como parmetro para as mudanas necessrias, de modo que a
imagem do fiador consiga corresponder ao esperado pelos presentes, garantindo a adeso
destes.
Em Ou ento riscar desenho/ Mesmo assim mal desenhado (L 86/87), E7 expressa
pouca proximidade do seu parceiro com o universo das artes plsticas, o que pode resultar
tambm numa possvel demonstrao de desprezo, porque o verbo riscar conota uma possvel
dificuldade em perceber a expressividade de um desenho, pois envolve todos no emaranhado
de produes sem sentido, filiando-se, ento, a FDs que se esforam, para reservar a essa arte,
um lugar menos importante do que aquele destinado aos trabalhos manuais que tm resultados
prticos ou intelectuais e contribuies diretas para a sociedade. Atravs da expresso mesmo
assim, E7 destaca que nem essa habilidade E8 capaz de desempenhar a contento, ento,
assume um ethos que possui conhecimentos que transcendem sua rea de atrao, o que
colabora para despertar no auditrio mais admirao por si, pois, evidencia, mais uma vez,
que possui uma das caractersticas mais apreciadas, segundo os prprios cantadores: a
capacidade de falar sobre qualquer assunto, apresentando um ethos mostrado sbio, atravs de
um tom arrogante. Na linha 88, a partcula que, em Que para o improvisado/ Ele pequeno
demais (L 89), surge para introduzir uma explicao. linha 88, o pronome pessoal ele um
anafrico, retomando o que foi exposto por E8, enquanto o adjetivo pequeno refere-se
capacidade demonstrada por E8 como repentista, o que intensificado pelo uso do advrbio
demais, que funciona como pressuposto, contribuindo para o estabelecimento de um gesto de
leitura indicador da existncia de outros cantadores em situao parecida, mas que h um
determinado limite de aceitabilidade para esta deficincia. Para completar, Saia daqui Satans
(L 90) apresenta um argumento que remete diretamente a uma FD crist, que defende a
existncia de um ser maligno, responsvel por todas as atrocidades que acontecem. Ao usar
esse substantivo, para referir-se a seu opoente, automaticamente, atribui-lhe todos os
discursos que existem sobre esse ser.

(46)

135

L 92 E8

L 96

L 101

Mas voc no canta mais

Do jeito tambm que eu canto
No planta tambm o que eu planto
Seu verso no colocais
Voc no meio dos animais
J est despreparado
Eu te deixo enrolado
Na cantiga de repente
Eu mostro ser inteligente
Eu lhe deixo espedaado

Em Mas voc no canta mais/ Do jeito tambm que eu canto (L 92/93), a

conjuno mas introduzida justamente para rechaar o argumento de E7 quanto ao seu
desempenho de cantador. O advrbio mais indica uma comparao, na qual E8 assume um
ethos que se mostra competente no apenas no universo da cantoria, pois, declara-se bom
agricultor. Em Seu verso no colocais (L 95), pode-se perceber que o vocbulo colocais
assume uma funo sinttica de predicativo do sujeito, lugar que normalmente preenchido
por um adjetivo, mas, como o vocbulo utilizado no foi encontrado como parte do lxico
registrado da Lngua Portuguesa, h de se pensar em duas hipteses: ou se trata de um
neologismo ou simplesmente foi colocado para rimar com animais, presente em Voc no meio
dos animais (L 96), numa demonstrao de que a construo rtmica ocupa um lugar mais
importante para o cantador do que a orao, responsvel pelo desenvolvimento do mote. Em
J est despreparado/ Eu te deixo enrolado (L 97/98) o advrbio j evidencia a concretizao
de uma situao que deveria acontecer no futuro, ao mesmo tempo, colabora para a
constituio do ethos mostrado de E8. Ou seja, mostrar-se despreparado, no incio da disputa,
indica que seu oponente ter vantagem, mas essa afirmao de E8 precisa ser convalidada
pelo auditrio, seno este argumento no ser considerado. O ethos dito do enunciador
constitui-se tambm a partir do pronome eu, o qual lhe atribui, atravs do verbo deixar, a
capacidade de colocar seu desafiante numa situao embaraosa, visto que o adjetivo enrolado
figura aqui como um sinnimo de atrapalhado, desconsertado. J em Na cantiga de repente/
Eu mostro ser inteligente (L 99/100), o gnero em questo surge para mostrar a certeza de E8
quanto ao seu desempenho, j que a avaliao que expressa no apresenta nenhuma prova. O
adjetivo inteligente pode ser entendido aqui como ser capaz de lidar, de modo seguro, com as
exigncias intrnsecas ao mundo do repente.
O desenvolvimento de argumentos est diretamente ligado necessidade de
conseguir a adeso do auditrio, o que j foi ressaltado em passagens anteriores. Desse modo,
afirmar sem apresentar provas pode ser compreendido como inconsistncia argumentativa,

136

pois a constituio dos auditrios que pode garantir a eficcia dos argumentos, de maneira
que estes devem ser capazes no s de convencer, mas, tambm, de persuadir os ouvintes. O
auditrio universal, para Perelman e Olbrechts-Tyteca ([1958] 2005, p. 37),

[...] constitudo por cada qual a partir do que sabe de seus semelhantes, de modo a
transcender as poucas oposies de que tem conscincia. Assim, cada cultura, cada
indivduo tem sua prpria concepo do auditrio universal, e o estudo dessas
variaes seria muito instrutivo, pois nos faria conhecer o que os homens
consideraram, no decorrer da histria, real, verdadeiro e objetivamente vlido.

Assim, cada enunciador vai conceber uma noo de auditrio universal, mas
precisa produzir discursos que possam ser aceitos e compreendidos no apenas pelos
constituintes desse auditrio, como tambm por todos aqueles que sua produo alcance.
Entretanto, Se a argumentao dirigida ao auditrio universal, e que deveria convencer, no
convence todavia a todos, resta sempre o recurso de desqualificar o recalcitrante,
considerando-o estpido ou anormal. (PERELMAN E OLBRECHTS-TYTECA [1958]
2005, p. 37). Como E8 no poder duvidar abertamente da competncia do pblico para
avaliar seu desempenho, este pode constituir E7 seu auditrio universal e atribuir a este a
incapacidade de reconhecer a sua superioridade.

(47)
L 102 E7

L 106

L 111

Eu sim sou cabra potente

Tanto falo como canto
Nos dois itens eu garanto
E voc vem de Valente
Pra fazer vergonha gente
Pra me fazer derrotar
Vai voltar sem ser mandado
Pra sua terra natal
Quem comigo passa mal
Eu lhe deixo espedaado

O exemplo 47 iniciado a partir dos ps Eu sim sou cabra potente/ Tanto falo
quanto canto/ Nos dois itens eu garanto (L 102-104), com uma demonstrao clara de que est
funcionando como uma rplica s informaes anteriores, pois o pronome pessoal eu, usado
conjuntamente com o advrbio sim, uma afirmao utilizada por E7 para constituir seu ethos
de homem corajoso. Alm disso, a expresso cabra potente apresenta novamente o

137

substantivo cabra, j utilizado por E8, no exemplo 42, o que colabora para que este vocbulo
seja de fato includo entre os que constituem o repertrio lexical dos cantadores. Para Scherer
(2006, p. 13/14), a voz identifica os sujeitos, inclusive regionalmente, de modo que

Por mais que nos desloquemos de uma regio para outra, de um estado para outro, ou
ainda para fora das fronteiras ditas nacionais, em algum lugar habitvel, essa cicatriz
carrega consigo algo como uma espcie de origem, aquilo que constituiria o sujeito
que somos. Fora ou dentro dessa fronteira fsica, os outros sempre fazem referncia e
trazem superfcie a cicatriz discursiva de nossa identificao regional ou estadual.
O outro, ao escutar minha voz, identifica-me ao estado do meu Eu dominante. Esse
Eu dominante fica latente, at aparecer em minha fala, pelos meus trejeitos, pelas
expresses regionais, pela tonalidade e timbre de minha voz. O ritmo desta
organizao movimenta a fala atravs de um continuum de corpo-linguagem no
infinito da linguagem nesse espao de linguagem. Esse Eu dominante coloca a
descoberto um universal a partir de um particular especfico. Podemos dizer, ento,
que o que singulariza a voz o lugar particular que ela d lngua, de um lado em
relao s condies de produo, e, de outro, pelo interdiscurso, no inconsciente.

Os festivais de violeiros apresentam condies de produo que estimulam o uso

de expresses que podem vir a ser discriminadas em outras situaes. No ambiente da
cantoria, os enunciadores em questo precisam apresentar elementos que colaborem para a
constituio de um ethos que represente os que esto ali presentes, mostrando-se portadores
da voz e do discurso do pblico. Isso pode se dar de vrias maneiras, apresentando o ritmo da
voz, que tambm constitui o sotaque, responsvel pela singularidade desse sujeito e pela sua
identificao com um determinado espao geogrfico, assim, reconhece na voz a instncia
onde a lngua se apresenta como portadora de um interdiscurso, que filia E7 e E8 ao universo
das demais FDs j ouvidas, utilizando o lxico como suporte, inclusive, para identificar que
lugares sociais estes sujeitos ocupam na sociedade. A associao entre cabra e potente
apresenta uma interdiscursividade com expresses como cabra da peste, cabra da gota e cabra
valente, que funcionam como expresso de valentia, coragem, mas, pela produo entendida
em um todo, percebe-se que no pode ser vinculada a cabra safado, por exemplo. O adjetivo
potente remete a uma suposta capacidade de lidar com grandes demandas, pois costuma ser
utilizado para referir-se a equipamentos que suportam grandes cargas de energia, que
suportam um grande volume de informaes. Ao se autodenominar potente, E7 acrescenta
mais um dado ao eth dito e mostrado que vem construindo ao longo do seu discurso, ao
mesmo tempo em que refora qualquer ethos pr-discursivo existente a seu respeito como
homem capaz de carregar o mundo nas costas, de suportar grandes sofrimentos, como um

138

Cristo que sofreu, mas continuou firme nos seus propsitos. As duas habilidades enaltecidas
na linha 103 pelos verbos falar e cantar indicam que a fala e o canto ocupam um lugar de
destaque no universo da cantoria, pois

Indefinvel, seno em termos de relao de afastamento, articulao entre sujeito e

objeto, entre Um e o Outro, a voz permanece inobjetivavel, enigmtica, no
especular. Ela interpela o sujeito, o constitui e nele imprime a cifra de uma alteridade.
Para aquele que produz o som, ela rompe uma clausura, libera de um limite que por a
revela, instauradora de uma ordem prpria: desde que vocalizado, todo objeto ganha
para um sujeito, ao menos parcialmente, estatuto de smbolo. O ouvinte escuta, no
silncio de si mesmo, esta voz que vem de outra parte, ele a deixa ressoar em ondas,
recolhe suas modificaes, toda argumentao suspensa. Esta ateno se torna, no
tempo da escuta, seu lugar, fora da lngua, fora do corpo.
Jogo, ritmo voclico anterior instaurao de um espao e de um tempo mensurveis,
e que s sentido na medida em que esta palavra designa direo e processo: a voz
se encontra simbolicamente colocada no individuo desde o nascimento,
significando (por oposio, segundo De Vasse, ao fechamento do umbigo, entrada e
sada [...]. (ZUMTHOR, 1997, p. 17)

a voz que veicula o discurso dos cantadores e que os interpela em sujeitos,

apresentando-os vinculados a uma dada FD, que os concebe portadores do dom de cantar.
Fala e canto vo apresentar caractersticas diferentes, pois, enquanto a primeira inerente ao
ser humano, a no ser que este apresente alguma limitao fsica, o segundo um dom que
poucos possuem, mas que muitos requerem. Ao apresentar sua palavra como garantia do que
dizem, os enunciadores apresentam seu desempenho oral como prova, estratgia utilizada
prioritariamente em sociedades orais, as quais encontram na palavra falada e/ou cantada todos
os elementos que medeiam as relaes entre os homens.
Para Lhning (2001, p. 26),

interessante observar as palavras cantar e encantar-(se). Examinado-se a raiz latina,

descobre-se que cantare, desde o aspecto propriamente musical do cantar,
instrumental, vocal ou potico, do elogiar, sempre incluiu tambm o aspecto do rezar
da curandeira e do enfeitiar, que ressaltado atravs do incantare. Podemos ento
salientar e enfatizar que, no nvel ritual e individual, a encantao de fato uma
forma de canto, para enfeitiar, ressaltando a dupla relao entre fala e canto em
termos de seus poderes mgicos, at hoje to presentes no contexto do candombl. O
poder da fala ao nvel do feitio, da encantao mostra como importante a juno
entre palavra falada e msica no contexto afro-brasileiro religioso. O termo feitio,
por sua vez, vem do latim facticius, existente j no sculo XV, referindo-se ao meio
da encantao e seu resultado, aquilo que foi feito. O termo foi uma das poucas
palavras portuguesas a serem introduzidas na Europa (fetiche em francs; Fetisch, em
alemo), que na poca ainda conhecia fenmenos muito semelhantes.

139

justamente o encantamento que o cantador busca quando canta, pois, atravs

dele, consegue a adeso do auditrio, que ser capaz de concordar com as teses deste,
mantendo-se totalmente aceito para no perder nem um segundo do espetculo que se
desenvolvem sob seus olhos. Ainda segundo Lhning (2001, p. 26), esse poder exercido pela
palavra falada e/ou cantada no encontrado em todas as sociedades, pois as ocidentais, como
a brasileira, por exemplo, mantm uma relao muito mais estreita com a escrita, ento,
prioritariamente com base em escritos que os sujeitos desenvolvem suas relaes. Isso,
entretanto, no nega o valor que a voz continua tendo nas sociedades de oralidade secundria,
mas evidencia que esta j no desempenha o mesmo papel, pois funciona muito mais como
uma alternativa, pois, mesmo em situaes nas quais a fala requerida, muitas vezes uma
estratgia de apresentao, muito mais como suporte para textos oralizados do que
propriamente orais. Nos festivais, entretanto, a voz que continua brilhando, ocupando o
lugar principal, mesmo quando se sabe que as informaes ali veiculadas foram, na maioria
das vezes, coletadas na escrita, o que no compromete a imagem dos enunciadores perante o
auditrio. Todavia, a presena do balaio, que consiste numa estratgia de insero de trechos
anteriormente escritos e decorados no desenvolvimento dos repentes, ameaa a credibilidade
dos cantadores, pois a escrita vai figurar como um recurso ilcito, que no deve ser utilizado,
embora alguns repentistas no vejam problema no seu uso, desde que no diminua a
importncia do improviso, transformando as cantorias em espao apenas de recitao.
Em E voc vem de Valente/ Pra fazer vergonha gente/ Pra me fazer derrotar (L
104-106), E7 evidencia que seu parceiro um estrangeiro na sua terra, destacando, ao mesmo
tempo, o fato de que se sente envergonhado perante o desempenho deste diante de um
auditrio que lhe admira, pois tem a conscincia de que o resultado final considerar no s
seu desempenho, mas tambm o de E8. O verbo derrotar uma referncia direta cena
enunciativa, que estabelece uma cenografia de competio. As apresentaes visam
diretamente ao resultado final, embora aparentemente os discursos as indiquem apenas como
lugar do prazer de cantar, num tom de desprendimento, que colabora para a construo de um
ethos.aparentemente pouco preocupado com o resultado final. Uma vez que a constituio da
dupla com Lavandeira parece ter contribudo diretamente para que Antnio Queiroz passasse
a no ter mais seu nome entre os primeiros colocados, a instncia discursiva do repente pode
ser uma vlvula de escape a fim de que a platia perceba que no o responsvel pelo
fracasso da dupla, construindo para seu oponente a imagem de um antifiador que no
contribui positivamente para a disputa de que participam. Desse modo, E7 fortalece seu ethos

140

mostrado, ao adotar um tom resignado diante dos fatos. Em Vai voltar sem ser mandado/ Pra
sua terra natal/ Que comigo passa mal (L 107-109), o retorno de E8 para sua terra natal seria
uma conseqncia do seu desempenho, que dever ser reconhecido por este como um
dificultador, sendo decisivo para que ele desista de cantar. Mais uma vez a partcula que
aparece antecedendo uma explicao, apresentando o porqu da volta de E8, pois passar mal
o estado em que se encontra ao duelar com E7.

(48)
L 112 E8

L 116

L 121

Eu lhe boto em meu curral

Lhe dou uma surra de peia
Lhe tiro da casa alheia
E lhe deixa ilegal
Voc j vai passar mal
Voc se v enrolado
Boto fogo nesse coitado
E ele no tem diploma
Seu prestgio eu ligo e toma
Que eu lhe deixo esbagaado

O exemplo 48 retoma um caminho discursivo anteriormente trilhado por E2

(exemplo 08, L 45), E1 (exemplo 11, L 61) e E4 (exemplo 16, L 16), pois apresenta uma
metfora segundo a qual seu parceiro normalmente ocupa o lugar destinado aos animais. Em
Eu lhe boto no meu curral/ Lhe dou uma surra de peia (L 112/113), o vocbulo curral
utilizado numa associao com o pronome possessivo meu, atribuindo ao enunciador a
autoridade necessria para dispor da vida dos seres que possui do jeito que lhe for mais
conveniente. A surra de peia apresenta-se como a punio que ser aplicada caso as
solicitaes do dono no sejam atendidas, uma vez que peia um dos instrumentos utilizados
no trato com eqinos. Lhe tiro da casa alheia (L 114) indica que E7 no tem moradia,
dispondo de favores para ficar na casa de algum. O verbo tirar utilizado para referir-se
autoridade exercida por E8, que objetiva expor seu parceiro a uma situao de apuro, de modo
que no tenha outra opo a no ser obedecer aos apelos do seu oponente. O ethos dito E8
apresenta-o como um homem dotado de poder. Em Boto fogo nesse coitado/ E ele no tem
diploma (L 118/ 119), a expresso botar fogo pode ativar no auditrio a lembrana do ataque
sofrido por um ndio, em Braslia, que foi covardemente assassinado por adolescentes que
atearam fogo em seu corpo. Uma vez que a sociedade brasileira gira em torno do poder
exercido pelos ttulos, o vocbulo diploma aparece para indicar a pouca importncia que foi

141

dada ao caso por no se tratar de algum julgado importante, podendo o mesmo acontecer
com E7. Do mesmo modo, em Seu prestgio eu ligo e toma (L 120), constri-se o sentido de
que o prestgio deste no advm de uma formao acadmica, de uma titulao que possa
provar sua competncia, de maneira que fcil desmoraliz-lo, pois o verbo ligar indica a
facilidade com que possvel destruir a vida de algum com um telefonema, e refere-se
influncia que E8 possui na sociedade, j que filia-se a FDs que apresentam a idia de que os
contatos certos podem facilitar e providenciar todas as coisas, principalmente numa sociedade
corrupta, na qual o jeitinho brasileiro permite que os interesses estejam acima das leis e da
justia. Embora o ethos construdo por E8o indique como um homem cruel, o apresenta como
detentor de um poder que muitos admiram e desejam, o que finda por coloc-lo numa posio
em que ser admirado. Aqui o fiador busca a adeso da platia numa jogada discursiva
arriscada, pois sua imagem de amigo, que costuma ser admirada comprometida, mas
sobrepe-se a esta o manto do poder e, nos tempos atuais, este muito mais valorizado,
ficando a amizade muitas vezes condicionada aos interesses que se apresentam.

(49)
L 122 E7

L 126

L 131

Ele sofre de glaucoma

Um olho dele ruim
Que quando olhou pra mim
Observei o tracoma
Entrei em estado de coma
E se ele no for cuidado
Vai de vir a finado
E eu no fao a sepultura
Porque mentira pura
Eu lhe deixo espedaado

No exemplo 49, E7 modifica o modo como compe seu discurso, pois, agora,
assume um tom piedoso, atravs de um ethos preocupado com o prximo, voltando o foco
discursivo para um suposto problema de sade de E8: glaucoma. Em Um olho dele ruim
(L 123), o adjetivo ruim utilizado como sinnimo de doente. Em Que quando olhou pra mim
(L 124), a partcula que surge desempenhando um papel que normalmente requer o uso da
conjuno e, com sentido aditivo, o que conduz concluso de que funciona como uma pea
coringa tanto para E7 quanto para E8. Mais uma vez E7 assume um tom de sapincia,
adotando um ethos capaz de versar sobre vrios assuntos, alm de poder desempenhar
diversas funes, afirmando, inclusive, ser capaz de observar um tracoma apenas olhando

142

para E8, o que parece ser impossvel, pois, tanto o glaucoma quanto o tracoma so doenas
oftalmolgicas que s so detectadas com um exame especfico e normalmente no
apresentam alteraes visveis a olho nu, como a catarata, por exemplo. E7 procura reforar o
ethos pr-discursivo existente sobre ele, inclusive entre os prprios cantadores, o que pode ser
evidenciado no trecho a seguir:

Entrevistadora.- Quais so as caractersticas, Paraba, que so mais marcantes num

cantador experiente? O que que ele tem de diferente?
PV- o que eu disse, minha filha, porque a experincia o que ele tem em si, ele
estudar, ler. Voc v, cantador tem obrigao de assistir at novela. A pessoa fala que
quer que cante sobre tal novela, ento, ele tem que saber o que que se passou
naquela ali. Esse o cantador experiente. Antnio Queiroz um dos cantadores mais
experientes da Bahia. Ele chega na sua casa, se tiver vinte livros na sua estante, e se
ele tiver intimidade com voc, pega em todos os vinte. s vezes no l nem uma
pgina de cada um, passa o olho na metade de uma pgina, de outra, mas olha todos
eles. Ento, esse o cantador experiente. 49

Aqui, percebe-se que a noo de experincia apresentada pelo entrevistando est

atrelada proximidade que o cantador mantm com a escrita, principalmente com a leitura.
E7 apontado como repentista experiente porque, dentre outras coisas, mantm-se atualizado
atravs da leitura, apresentando-se apto a falar sobre qualquer assunto. A partir de Entrei em
estado de coma (L 126), E7 assume um tom preocupado, ativando no auditrio a imagem que
se tem do coma para descrever o seu estado perante a descoberta da enfermidade de E8,
construindo um ethos capaz de se preocupar com o sofrimento alheio ao evidenciar o quanto
se preocupa com seu parceiro.

(50)
L 132 E8

L 136

L 141

49

O meu repente bravura

Do jeito que eu j pensei
Do cantor eu j cantei
Dentro da verdade pura
J demonstramos cultura
No repente improvisado
Agora com mais agrado
Voc cantou e eu cantei
Voc parou e eu parei
Eu lhe deixo esbagaado

Entrevista realizada em 13/12/05 com Paraba da Viola.

143

E8 inicia o exemplo 50, que encerra a disputa, reforando seu ethos dito, pois, em
O meu repente bravura/ Do jeito que eu pensei (L 132/133) o adjetivo bravura que
colabora para a construo da imagem sobre a qualidade do repente apresentado. O bravo
compreendido na sociedade como aquele capaz de enfrentar os maiores perigos, de resolver
os problemas mais difceis, de usar principalmente sua fora fsica sem medidas para
conseguir o que deseja, ento, o uso do adjetivo correspondente atribui ao fiador todas as
caractersticas que a sua produo apresenta. Ao mesmo tempo, este evidencia a imagem que
tem formada sobre si, trazendo tona as formaes imaginrias indicadas por Pcheux como
constituintes de toda cena enunciativa. E8 diz confirmar sua previso sobre seu desempenho,
mostrando que tambm possui um ethos pr-discursivo que julga estar em consonncia com o
que o auditrio possui. Em Do cantor eu j cantei/ Dentro da verdade pura (L 134/135), traz o
conceito de verdade pura. Para Lemaire-Mertens (2007, p. 03) necessrio que

Constatemos antes de mais nada, que o conceito de verdade constitui, na verdade!,

uma palavra-chave tambm dessas tradies orais e populares, cujos poetas, profetas,
cantadores, declamadores e contadores reivindicam incessantemente a verdade como
caracterstica principal da palavra proferida. Possuem, para a apresentar e corroborar,
para dar-lhe mais fora de convico, milhares de recursos, tcnicas e estratgias
uma Paidia que ao mesmo tempo uma potica, uma poltica e uma pedagogia e
cujo objectivo conseguir a adeso emptica, imediata e total do seu publico [...].

Os cantadores lanam mo de todos os recursos que possuem para conseguir a

adeso do auditrio e, para isso, constituem uma cenografia que os apresenta oponentes, pois
assim obtero com mais facilidade a ateno da platia. Ao concluir o texto, voltam a
apresentar-se como parceiros, mudam o tom do discurso para que os presentes percebam que
os embates se do apenas no universo potico, que assumem papis dramticos cuja postura
exigida de disputa, mas constituem uma dupla, cuja parceria est acima de tudo e que esto
juntos lutando por uma classificao satisfatria. A noo de verdade tambm se encontra
presente nessa estratgia de destituio dos papis que os colocam em campos opostos porque
os ouvintes precisam acreditar que h, pelo menos, duas verdades: uma que se apresenta
quando assumem seus papis no palco e outra que os acompanha na vida diria, quando
assumem outros papis sociais. Entretanto, percebe-se que no instante da produo que
surgem muitas marcas da relao que se estabelece fora dos palcos, num misto de realidade e
fantasia que encanta a platia e que o faz torcer, inclusive, por aquele que encontra as

144

melhores formas para desmoralizar seu parceiro, o que pode ser percebido pela reao que
esboa diante das produes apresentadas. A adoo de eth que se apresentam como
defensores da verdade, ntegros, colabora para a imagem positiva que os enunciadores
esperam ter construdo junto ao auditrio, em mais uma tentativa de construir um ethos
discursivo que corresponda ao ethos pr-discursivo que imagina j estar estabelecido
positivamente.
O conceito de cultura requerido por E8, em J demonstramos cultura (L 136),
apresenta-se como um vasto repertrio de conhecimentos que o fiador julga ter demonstrado
possuir, modelando seu ethos dito, mas agora divide com seu parceiro a responsabilidade da
apresentao, adotando um tom justo, requerendo um ethos ntegro, de quem consegue
reconhecer.que seu sucesso fruto de um esforo coletivo. Em No repente improvisado/
Agora com mais agrado (L 137/138), o advrbio agora representa o momento da enunciao,
indicando que E8 reconhece que, em alguns momentos, os repentes produzidos no
conseguem atingir qualidade suficiente para mobilizar o auditrio, pois o substantivo agrado
refere-se suposta avaliao do pblico. Para concluir, em Voc cantou e eu cantei/ Voc
parou e eu parei (L 139/140), os verbos cantar e parar so utilizados para evidenciar a relao
de cumplicidade existente entre os enunciadores, enquanto os pronomes voc e eu confirmam
que o resultado obtido fruto da parceria. Entretanto, a ordem em que as pessoas verbais
aparecem indica uma liderana exercida por E7, pois E8 coloca-se numa posio cuja conduta
depende da orientao de seu parceiro.
A anlise empreendida indica, assim como as demais, que o desenvolvimento da
cena enunciativa que se constitui nos festivais de violeiros analisados requer a utilizao dos
elementos da trade retrica de maneira que todos, cada um a sua maneira, colabora
diretamente para a constituio dos discursos. De acordo com Adam (2005, p. 94),

[...] a prioridade atribuda a este ou quele plo, em um discursos ou em uma de suas

sees, tem efeitos tanto sobre sua composio quanto sobre seu estilo, nos detalhes
de sua verbalizao. Qualquer esquematizao discursiva deve ser considerada uma
estrutura dinmica submetida a atraes tendenciais entre esses trs plos. Seria fcil
mostrar que o que se deve chamar de manipulao, e que preciso distinguir
claramente da argumentao, situa-se na base do tringulo, destruindo seu equilbrio
argumentativo fundado na controvrsia argumentativa que garante, de algum modo, o
plo do logos.

Perelman e Olbrechts-Tyteca ([1958] 2005) destacam que so os objetivos do

orador que definem que estratgias sero utilizadas, ou seja, que discurso precisa ser criado

145

para conquistar a adeso do auditrio, a partir do tom utilizado, para construir uma imagem
que corresponda aos interesses de cada enunciador, a fim de se adequar cenografia requerida
por cada gnero.

146

7 CONSIDERAES FINAIS

A pesquisa ora proposta buscou apresentar quais as estratgias utilizadas na

constituio do ethos e da cenografia nos festivais de violeiros produzidos pelo Circuito
Baiano da Viola. Para isso, utilizou um corpus composto por quatro repentes. Cada texto foi
considerado materialidade discursiva, pois era o discurso, a partir da sua insero numa dada
cena enunciativa, que constitua o objeto de estudo.
Os eth apresentados pelos cantadores evidenciam que tanto o ethos discursivo
quanto o ethos pr-discursivo se fazem presentes nos repentes. Estes apresentam elementos
que permitem concluir, ainda que temporariamente, que, ao entrarem no palco, a platia j
espera os cantadores com um olhar carregado de informaes previas que sero defendidas ou
refutadas medida que as apresentaes vo acontecendo. Alem disso, percebe-se que os
cantadores tambm possuem uma imagem da platia, evidenciando, ento, as formaes
imaginrias indicadas por Pcheux (1969), pois o jogo de imagens existentes, no momento
das apresentaes, indicado nos repentes atravs do uso da lngua e das possibilidades por
ela oferecidas.
Os eth discursivos dos cantadores so constitudos por imagens que os filiam a
FDs que defendem o cantador como um homem leal, amigo, criativo, responsvel, religioso,
honesto, heterossexual convicto, sincero, inteligente, solidrio, bom, justo, defensor da
famlia e fiel, entre outros elementos. Alm disso, percebe-se tambm que, na tentativa de
encantar o pblico, convida o auditrio para aderir ao seu discurso. s vezes, os repentistas
apresentam argumentos que, provavelmente, no sero convalidados por um auditrio
universal ou todos os componentes deste auditrio particular, por isso, as estratgias de
persuaso so construdas e reconstrudas rapidamente, medida que percebem alguma
reao negativa na platia. O processo de (re)construo discursiva apresenta a tentativa
constante de tentar desfazer a imagem dos parceiros como bons cantadores, ou seja, a
construo do discurso est pautada na possibilidade de desconstruir o ethos pr-discursivo do
oponente. Quando um cantador se apresenta numa cidade que no a sua, esse dado tambm
usado como argumento para enfraquecer sua credibilidade perante os presentes. Ao mesmo
tempo, todas as informaes que so veiculadas, para a platia, apontam para supostos
defeitos ou segredos que esse cantador possui, e que esto sendo revelados para a platia,
sempre depreciando a imagem desse por se tratar de temas que so importantes para os

147

ouvintes. A adeso do auditrio est condicionada, constantemente, capacidade que o

repentista apresenta para desfazer a imagem criativa que seu oponente veiculou, ao mesmo
tempo que precisa desenvolver argumentos que neguem qualquer tentativa de confirmao
das informaes, criando os seus eth dito e mostrado medida que fala do outro.
Apresentando um carter eminentemente dialgico, os repentes produzidos
recorrem palavra do outro, para confirmar ou negar argumentos, principalmente, atravs do
discurso indireto, preocupando-se tambm com a recorrncia aos nomes de cantadores
renomados para fortalecer seus eth. Esse dialogismo mostra-se presente atravs da
interdiscursividade, pois h elementos que se repetem nos repentes de cantadores diferentes,
recorrendo s mesmas FDs, funcionando como parfrases discursivas. Entre as idias que se
repetem podem ser citadas aquelas que apresentam uma associao entre o cantador com
quem duela e um animal, normalmente um eqino. Alm disso, a tentativa de classific-lo
como homossexual recorrente e est presente em vrios trechos, evidenciando um
esteretipo que coloca o homossexual dentre os elementos que so rechaados pela platia.
H tambm a presena de argumentos que apresentam o negro como inferior, incapaz de ser
um cantador que detm as caractersticas necessrias para que possa figurar entre os que so
considerados melhores. A referncia figura da mulher apresentada poucas vezes, mas
sempre como pouco inteligente, ciumenta e tambm pouco apta ao universo da cantoria.
Entretanto, todas as afirmaes feitas so indiretamente classificadas como recursos literrios,
pois, s vezes, ao findar uma produo, os ltimos versos tentam desconfigurar a cenografia
de disputa que estava estabelecida entre os cantadores, de modo que possvel encontrar
indcios de que os papis assumidos no palco no tm espao na sociedade, numa
demonstrao de que se percebe a importncia do que foi dito para a construo da sua
imagem, por isso, busca se desfazer, a qualquer custo, desse engano caso perceba que no
condiz com o esperado pelos presentes.
Assim, a pesquisa aqui apresentada constatou a existncia dos eth discursivos,
(tanto dito quanto mostrado, embora tenha se detido prioritariamente sobre o primeiro) e
tambm do pr-discursivo, consoante com as propostas de Amossy (2005), Haddad (2005) e
Maingueneau (2005b). Quanto cenografia requerida pelos festivais, esta se apresenta como
um grande palco onde os cantadores mostram-se como lutadores dispostos a tudo para
conseguir atingir seus propsitos. O desafio no se mantm restrito a um gnero, perpassando
por todas as produes, mostrando-se em um tom mais ou menos agressivo, conforme o mote
sorteado e, tambm, mediante as respostas obtidas quando do desenvolvimento dos versos,
pois cada construo funciona como uma rplica ao que foi dito pelo outro, de modo que o(s)

148

sentido(s) presente(s), no texto final, s pode(m) ser construdo(s) a partir de um todo, pois as
produes de cada cantador, se analisadas de modo isolado, no sero suficientes para ilustrar
e perceber o caminho percorrido ao longo dos discursos.
Na sextilha analisada, produzida por Antnio Maracuj e Nadinho (E1 e E2,
respectivamente) verificou-se uma maior utilizao do discurso indireto, numa demonstrao
da presena do dialogismo, pois, muitas vezes, esse recurso aparecia como tentativa de
distanciamento do enunciador quanto ao discurso enunciado. Alm disso, aqui tambm h
uma recorrncia maior ao auditrio a fim de este seja parmetro avaliativo para o desempenho
do repentista. Neste texto, percebe-se a introduo de esteretipos a respeito do homossexual,
sempre numa tentativa de depreciar a imagem do parceiro ao compar-lo com um elemento
visto com restries pelos presentes, pois a figura do cantador est atrelada diretamente a uma
imagem de homem msculo, forte, capaz de dominar tudo a sua volta. Aqui tambm a
inexperincia de E1 aparece como um elemento dificultador, pois E2 agrega essa informao
ao desenvolvimento das suas idias, ao adotar alguns tons, dentre eles, um tom professoral
para desenvolver tanto seus eth dito e mostrado de cantador experiente que conta com um
ethos pr-discursivo positivo a seu respeito: um modelo a ser seguido.
O mote de sete desenvolvido por Leandro Tranqilino e Miguelzinho (E3 e E4,
respectivamente), alm do preconceito demonstrado contra o homossexual, em uma
interdiscursividade com o discurso apresentado por E1 e E2, tambm evidencia um
esteretipo a respeito do negro, ao cristalizar a imagem deste como inferior intelectualmente
incapaz de desenvolver atividades que apresentem alguma complexidade. A figura feminina
surge como fofoqueira e ciumenta. Aqui, mais uma vez, no apenas um tom que permanea
do incio ao fim do discurso, mas todas as nuances apresentadas colaboram para que os eth
discursivo e pr-discursivo dos cantadores tambm os apresentem como grandes repentistas,
capazes de enfrentar qualquer oponente sem que, de fato, sua imagem seja maculada.
O mote decasslabo construdo por Paraba da Viola e Davi Ferreira (E5 e E6,
respectivamente), assim como os demais, utiliza o discurso indireto para apresentar outras
vozes que se fazem presentes no seu discurso. A noo de origem garante a capacidade
potica atravs de uma referncia ao Estado onde E5 nasceu, Paraba, a fim de atrelar sua
imagem dos renomados cantadores provenientes daquele Estado. Alm disso, a sua filiao
constri uma cena validada, pois a imagem do pai representa a figura do cantador como um
grande modelo na arte de versejar e, tambm, responsvel pela entrada do filho na cantoria de
improviso numa referncia arte do improviso como uma herana, seja regional ou familiar,
de modo que os sujeitos autorizados a ocupar o lugar de repentistas precisam dispor dessas

149

caractersticas. Os eth aqui apresentados tambm so construdos a partir de elementos que

os identifiquem como autnticos representantes do universo do repente, pois o discurso
apresentado recorre a caractersticas tais como lealdade, amizade e amor famlia, elementos
constituintes da imagem do cantador.
O ltimo repente analisado foi apresentado por Antnio Queiroz e Lavandeira (E7
e E8, respectivamente). Enquanto E7 conta com um ethos pr-discursivo que lhe reserva o
lugar de cantador admirado que constri seus eth dito e mostrado para conseguir a
manuteno dessa imagem, E8 est cantando fora da sua cidade e possui um ethos prdiscursivo que atribui seu desempenho capacidade criativa de seu parceiro. A partir disso,
todo discurso elaborado numa tentativa de desfazer a imagem negativa criada a seu respeito,
criticando seu parceiro medida que se auto-elogia. Mais uma vez, o discurso racista se faz
presente, agora, no discurso de E7, que, tendo a pele clara tal qual seu parceiro, defende que
E8 no apresenta uma cor de pele condizente com sua capacidade intelectual, pois atrela
imagem deste todas as caractersticas que julga suficientes ao apresentar o negro como um ser
dotado de pouco saber e tambm de pouca inteligncia, incapaz de apresentar um desempenho
satisfatrio quando o assunto refere-se capacidade de improvisar.
A anlise apresentada evidenciou que o mote destinado a cada dupla, durante a
realizao dos festivais, determina antecipadamente que tom ser adotado, de maneira que o
repente criado precisa apresentar uma orao que corresponda diretamente ao tema dado.
Entretanto, a determinao do gnero no responsvel pelo caminho discursivo a ser
trilhado, pois se trabalhou com trs gneros distintos e, ainda assim, detectou-se uma
afinidade entre eles e uma FD comum, a que todos parecem estar filiados. Desse modo,
defende-se que o desafio no corresponde a um gnero especfico, embora figure, entre eles,
mas sim o tom que perpassa as produes e configura a cenografia a ser adotada.
As consideraes apresentadas so apenas resultados parciais que podem vir a ser
aprofundados em outra pesquisa, visto que a pretenso deste trabalho no apresentar
respostas, mas sim sugerir questionamentos sobre a necessidade de desenvolverem-se estudos
voltados para o universo da cantoria devido riqueza apresentada no material coletado.
Reconhecendo que o corpus aqui analisado corresponde a uma nfima parcela do material que
se encontra disposio, espera-se, ao menos, que esta pesquisa possa servir como fonte de
consulta para tantos outros acervos que esperam por uma possibilidade de serem
compartilhados com todos aqueles que estiverem dispostos a enveredar por esse caminho
fascinante que permanece em pleno desenvolvimento apesar dos olhares desavisados que
insistem em decretar seu fim para um futuro to breve quanto o nascer do dia que est por vir.

150

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155

APNDICES

156

APNDICE A- Sextilha
Mote: Livre
Enunciadores: Nadinho (E1) e Antnio Maracuj (E2)

VERSO

01

01
03

06
02

07
09

12
03

13
15

18

04

19
21

24
05

25
27

30
06

31
33

36

REPENTE

ENUNCIADOR

Voc diz que meu amigo

Da minha famlia inteirinha
Mas acho que voc hoje
Daqui para a manhazinha
Vai morrer nos meus braos
Frente ao povo de Serrinha

01

Eu digo na rima minha

Vai ser uma bagaceira
Esse colega cansado
No sobe a minha ladeira
E daqui pra meia-noite
Vou matar essa porqueira

02

Voc s canta besteira

E a ningum contm respeito
Eu sei conceituar tudo
Voc a nada tem conceito
Acho que estou me perdendo
Com um frouxo assim do seu
jeito

01

Voc no canta direito

E hoje aqui lhe desmantelo
Lhe dou uma surra de varas
Dou pancada de chinelo
Sou acostumado a dar surra
Nesse cantador donzelo

02

Eu sou forte no martelo

Voc nunca me d fim
Est claro para o povo
Que sou bom voc ruim
Que dez de voc cantando
Ainda no paga a mim

01

Hoje aqui vou lhe dar fim

Vou lhe tirar do caminho
Apanhou de Z Pedreira
E uma surra de Miudinho
Passa uma noite cantando
Pra perder de Caboquinho

02

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Voc sabe que Nadinho

Hoje peso pesado
Voc diz que me ensinou
Mouro at ser trocado
Se voc j foi meu mestre
Isso coisa do passado

01

Voc hoje est lascado

Comigo tu geme e chora
Vou dar uma surra de peia
Vou lhe rasgar de espora
Boto uma sela no lombo
Me escancho e vou me embora

02

Voc pula toda hora

Igualmente uma pipoca
Deixe de tocar viola
Volte l para a estoca
Que voc no vale a conta
Da viola que tu toca

01

S sabes fazer fofoca

E eu vou lhe jogar no lixo
Eu no vou chamar de bicha
Mas posso chamar de bicho
Que eu vou lhe botar a sela
E o cabeo e o rabicho

02

Voc quem parece bicho

No toca pinho e nem goza
O seu cabelo a crina
De uma jumenta fogosa
Daquela que h quinze dias
O dono dela no goza

01

Voc perde a sua prosa

Fica bem desconcertado
S anda l pela rua
Fazendo um rebolado
Fico com vergonha at
De dizer que s viado

02

Voc t muito enganado

Querendo aparecer
Me disse que canta tudo
Sabe de tudo fazer
Que o campeo do pinho
Ento cante que eu quero ver

01

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14

79

81

84

Voc que no vai crescer

Com essa cara to lisa
Eu vou lhe dar uma surra
Vou rasgar sua camisa
Que esse cantador safado
Hoje achou o que precisa

02

159

APNDICE B- Mote de sete

Mote: Cantador que me enfrenta, morre em menos de uma hora
Enunciadores: Miguelzinho (E3) e Leandro Tranqilino (E4)

VERSO

01

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REPENTE

ENUNCIADOR

Cantador, voc sabia

Que ia cantar comigo
E que ia correr perigo,
Dava praga e agonia
Puxe a sua covardia
D no p e v embora
Ento v xingar l fora
Como mulher ciumenta
Cantador que me enfrenta
Morre em menos de uma hora

03

Sou mestre no improviso

H tempo lhe avisei
Que hoje aqui chegarei
Voc vai ter prejuzo
No vai perder o juzo
Porm vai levar espora
Avise a sua senhora
Que eu vou quebrar sua venta
Cantador que me enfrenta
No guenta nem meia hora

04

O pobre do escurinho
Por nome de Tranqilino
Pela fora do destino
Ele mudou de caminho
Pelo dia Leandrinho
Pela noite Isadora
V mulher e no namora
Se tiver homem ele enfrenta
Cantador que me enfrenta
Morre em menos de um hora

03

Pode comprar o caixo

Completa capela e flores
Que eu vou tirar seus valores
Hoje morre em minhas mos
Quem antes era um leo
Vi morrer sem ter demora
Quem antes foi caipora
Hoje em dia ele jumenta
Cantador que me enfrenta

04

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05

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Morre em menos de uma hora

41

Eu no vou lhe fazer nada

No vou lhe meter a lenha
Porque a nega ta prenha
No vou deixar machucada
Oh, dona Chica Pelada
Peo socorro senhora
Que o demonhim nasce agora
J t estorando a placenta
Cantador que me enfrenta
Morre em menos de uma hora

03

Touro metido a valente

Mas usa de covardia
Sou cantador da Bahia
J nasci pra ser potente
Sou bardo do seu repente
Voc conhece e se escora
O jeito lhe dar agora
Novo cristar de pimenta
Cantador que me enfrenta
Morre em menos de uma hora

04

No conto de modo algum

Aquilo que aconteceu
Um jegue morto comeu
De manh cedo em jejum
De tarde soltou um pum
Quase meu tampo estoura
Tinha um cachorro l fora
Colocou a mo na venta
Cantador que me enfrenta
morre em menos de uma hora

03

Pensando que cantador

Veio ir contra Tranquilino
Um vande show nordestino
Que veio pro seu setor
Povo do interior
Pensa que metido a Pirapora
Se um jegue morrer l fora
S assim ele alimenta
Cantador que me enfrenta
Morre em menos de uma hora

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certo que foi casado

Um pobre dum companheiro
Mas muito cachaceiro
Um vagabundo safado
Era tanto depravado
Que a mulher foi embora
Largou aquela senhora
Se emancebou com a jumenta
Cantador que me enfrenta
Morre em menos de uma hora

03

Esse cantador imundo

No me vence na cantiga
Quando ronca encho a barriga
Mas me vende em um segundo
Corre que fica corcundo
Fala de Nossa Senhora
E quando me encontra agora
O que falou no sustenta
Cantador que me enfrenta
Morre em menos de uma hora

04

No existe cantador
Pra bater em Miguelzinho
Se travessar meu caminho
Eu sou um devorador
Se bater com esse trator
O seu corpo despiora
E a sua cabea estora
Seu pescoo se arrebenta
Cantador que me enfrenta
Morre em menos de uma hora

03

J correu de Laurentino
J apanhou de Onildo
Se escondeu de Ivanildo
E tambm de Z Quirino
Pensando que Tranquilino
Ainda caipora
Apanhou de Z da Hora
S que ele no comenta
Cantador que me enfrenta
Morre em menos de uma hora

04

162

APNDICE C- Mote decasslabo

Mote: burro, maluco ou retardado quem achar que me vence em cantoria
Enunciadores: Paraba da Viola (E5) e Davi Ferreira (E6)

VERSO

01

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REPENTE

ENUNCIADOR

J que eu sou a fera do improviso,

Na viola, no verso e no repente
Voc no vai passar na minha frente
Se passar sofre grande prejuzo
Nessa hora, colega eu lhe aviso
Porque eu sou a fera da Bahia
Voc e cantador que canta e cria
E aqui vai fica desaprumado
burro, maluco ou retardado
Quem achar que me vence em poesia

05

Em Salvador peguei Antnio Queiroz

Em Araci eu dei tapa em Z Pedreira
Em Valente eu ataquei Lavandeira
E ainda fiz o coitado perder a voz
E Curi que diz que cantou veloz
Eu peguei o safado em gua Fria
E miguelzinho marcou hoje, esse dia
Pois eu vim pra matar esse safado
burro, maluco ou retardado
Quem disser que me vence em cantoria

06

Para mim tu no passas dum otrio

Cantador eu vou te dizer agora
Eu nestante te lasco na espora
Vou fazer tudo que necessrio
Voc est fazendo o contrrio
Porque nunca mostrou categoria
Mostra a toda a sua garantia
Porque eu sou poeta preparado
burro, maluco ou retardado
Quem achar que me vence em cantoria

05

Vocs nenhum compreende o meu valor

E nem sabe o lugar que eu nasci
E nem sabe porque eu vim aqui
Me mudei pra capitar Salvador
porque eu fui feito pelo um cantador
E nasci pra viver de cantoria
E quem achar que monstro na Bahia
Venha aqui para sofrer do meu lado
burro, maluco ou retardado

06

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40

Quem achar que me vence em cantoria

41

Mostra a para o povo o seu poder

Que o povo presente est ouvindo
Com certeza tambm me aplaudindo
Mas eu vim aqui para dar prazer
Voc veio para aborrecer
E s t falando muita heresia
Mostre toda sua categoria
Pra deixar esse povo animado
burro, maluco e retardado
Quem achar que me vence em cantoria

05

Meu colega eu aprendi a cantar

Foi com seu Romano do Teixeira
Conversei com Nacinho da Catingueira
E com Antonio do Aboio me ensinar
por isso que eu lhe vim lhe praticar
Que pegar nem viola no sabia
No avisam porque covardia
Que esquece do que comeu no passado
burro, maluco ou retardado
Quem achar que me vence em cantoria

06

Eu nasci pra bater em cantador

E voc nessa hora mais um
Vou bater at no verso comum
Eu j vi que voc no tem valor
Pode ficar l mesmo em salvador
Fique l na capit da Bahia
o lugar que s tem bestologia
E voc tem que ficar desse lado
burro, maluco e retardado
Quem achar que me vence em cantoria

05

Meu colega eu s t lhe informando

Que cantando ao meu lado um perigo
E voc tenha cuidado comigo
Que eu j to comeando me arretando
Meu colega, quando eu to cantando
Vem um anjo do cu que guia
E meu trabalho tem maior garantia
E meu servio num sai um verso errado
burro, maluco e retardado
Quem achar que me vence em cantoria

06

Voc est dizendo que maior

Mas o povo presente est notando
Voc canta a to gaguejando
Por enquanto eu estou sendo o melhor

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E o colega est sendo o pior

Que no mostra nada de garantia
Cad a tua categoria
Que eu s vejo um sujeito derrotado
burro, maluco e retardado
Quem achar que me vence em cantoria

melhor que voc solte a viola

Novamente volte a sua manada
Para roa e trabalhar na enxada
Ou na esquina pedir esmola
96 Que comigo voc no se controla
Que eu no deixo
Voc grita, voc berra e hoje pia
Mas vai ter que cair no meu machado
burro, maluco ou retardado
100 Quem disser que me vence em cantoria

06

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APNDICE D- Desafio em mote de sete

Mote: Eu lhe deixo espedaado
Enunciadores: Antnio Queiroz (E7) e Lavandeira (E8)
VERSO

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01

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REPENTE

ENUNCIADOR

No dia que eu me zangar

Vou pegar o Lavandeira
Pra regio sisaleira
Comear a esbagaar
A surra que eu vou lhe dar
O corpo fica quebrado
O dedo fica aleijado
A boca fica doente
Em Serrinha ou em Valente
Eu lhe deixo espedaado

07

Voc pra cantar comigo

Precisa ver logo o peso
Cante a de olho teso
Que eu tambm toco perigo
Sou cantador, sou teu castigo
No repente improvisado
Pra cantar bem animado
Seja no lugar que for
Respeite esse cantador
Lhe deixo espedaado

08

Voc tem a minha cor

Mas no era para ter
Porque lhe falta o saber
E o dom de conhecedor
O nome de cantador
De artista renomado
De cantador consagrado
De ordeiro e de amigo
Se facilitar comigo
eu lhe deixo espedaado

07

Eu sou valente, eu brigo

Com quem eu tenho costume
Voc tambm tem cime
Debaixo deste abrigo
Repare o que eu lhe digo
Lhe deixo desmantelado
E de p deixo pisado
Na cantiga de viola
Voc ouve e se atola
Eu lhe deixo espedaado

08

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05

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Arrebente a viola
O coteba (...)
Pegue seu cavalo e pifa
Sua mente descontrola
No tem nada na cachola
O juzo t ocado
E pra t l do meu lado
Tem vezes que me atrasa
Se pisar na minha casa
Eu lhe deixo esbagaado

07

Voc vai pisar em brasa

Que comigo diferente
Na matria de repente
Hoje corto a tua asa
Voc no vai ni minha casa
Que voc cabra safado
Eu lhe deixo derrotado
Comigo diferente
Rebento a boca e o dente
Eu lhe deixo esbagaado

08

Esbagaado j
No precisa fora fazer
Que Queiroz pra lhe bater
S falta ganhar mais p
E se vier pisar meu p
Ir sair derrotado
Talvez at sepultado
Pra verdade ser o morto
Cantador que canta pouco
Eu deixo espedaado

07

Voc tambm j t rouco

Voc para mim na parada
Quer dizer no canta nada
Tua cabea um coco
A cantiga um sufoco
Voc entra, camarada
Com jeito e calma e cuidado
E eu te deixo preparado
Na cantiga, ah, eu peo
Pra cantar eu desempenho
Eu te deixo esbagaado

08

Mostro o valor que tenho

Cantador nenhum supera
Esse Lavandeira j era
S d pra montar engenho

07

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91

Ou ento riscar desenho

Mesmo assim mal desenhado
Que para o improvisado
Ele pequeno demais
Saia daqui, satans
Eu lhe deixo espedaado

10

92

Mas voc no canta mais

Do jeito tambm que eu canto
No planta tambm o que eu planto
Seu verso no colocais
96 Voc no meio dos animais
J est despreparado
Eu te deixo enrolado
Na cantiga de repente
Eu mostro ser inteligente
101 Eu lhe deixo espedaado

08

11

102 Eu sim sou cabra potente

Tanto falo como canto
Nos dois itens eu garanto
E voc vem de Valente
106 Pra fazer vergonha gente
Pra me fazer derrotar
Vai voltar sem ser mandado
Pra sua terra natal
Quem comigo passa mal
111 Eu lhe deixo espedaado

07

12

112 Eu lhe boto em meu curral

Lhe dou uma surra de peia
Lhe tiro da casa alheia
E lhe deixa ilegal
116 Voc j vai passar mal
Voc se v enrolado
Boto fogo nesse coitado
E ele no tem diploma
Seu prestgio eu ligo e toma
121 Que eu lhe deixo esbagaado

08

13

122 Ele sofre de glaucoma

Um olho dele ruim
Que quando olhou pra mim
Observei o tracoma
126 Entrei em estado de coma
E se ele no for cuidado
Vai de vir a finado
E eu no fao a sepultura
Porque mentira pura
131 Eu lhe deixo espedaado

07

168

14

132 O meu repente bravura

Do jeito que eu j pensei
Do cantor eu j cantei
Dentro da verdade pura
136 J demonstramos cultura
No repente improvisado
Agora com mais agrado
Voc cantou e eu cantei
Voc parou e eu parei
141 Eu lhe deixo esbagaado

08

169

APNDICE E- ENTREVISTA COM PARABA DA VIOLA

Entrevistadora- Pesquisadora
Entrevistado- Paraba da Viola (Antnio Tenrio Cassiano)

Entrev.- Hoje so 13 de dezembro de 2005, vou fazer minha primeira entrevista com Paraba
da Viola. A gente vai fazer algumas perguntas sobre o projeto Circuito da Viola, sobre a
importncia disso pra vida dele. Boa noite, Paraba.
PV- Boa noite, professora.
Entrev.- Eu queria que voc me cedesse uma entrevista. possvel?
PV- um prazer pra mim.
Entrev.- Posso gravar?
PV- um prazer pra mim.
Entrev.- T bom. Obrigada. Eu queria comear sabendo seu nome, de onde voc .
PV- Meu nome completo Antnio Tenrio Cassiano, conhecido na Bahia como Paraba da
Viola. Eu nasci em 1942, num stio chamado Bom conselho, no municpio de Teixeira do
Paraba, que o municpio de Maturia. Hoje estou com 63 anos e meio e venho nessa batalha
potica h 20 anos.
Entrev.- Paraba, eu queria que voc me falasse sobre como o repente comeou a fazer parte
da sua vida, quem lhe influenciou, quem lhe incentivou. Como que isso aconteceu?
PV- Alm de eu ser filho de um cantador de coco e de embolada, eu sempre promovi a
cantoria na minha casa. Eu vi que meu pai promovia a cantoria na casa dele, desde menino
que eu me criei assistindo os cantadores do passado, da velha guarda e quando eu me casei eu
comecei a promover a cantoria na minha residncia, despertando ainda mais a minha idia
potica, o que em geral acontece com todos os cantadores.
Entrev.- Certo.
PV- Eu vim da Paraba sem cantar repente, mas sou poeta desde menino, pois, se no for
poeta desde menino no canta. Aqui foi que eu comecei a exercer minha arte que Deus me
deu e venho nela at hoje.
Entrev.- Tem algum cantador que tenha lhe inspirado, que lhe serve como exemplo?
PV- o seguinte, tem demais porque isso a ningum ensina, no precisa falar mas um pratica
o outro, um cantador incentiva o outro, o cantador ajuda. Eu tenho um colega chamado Bemte-vi l no interior que voc vai ter a honra de conhecer, gente muito boa que eu j citei duas
vezes nas entrevistas na Rdio Sisal de Conceio do Coit. Eu agradeo estar no nvel que eu
estou, gravando CD, sendo conhecido na capital, cantando nos melhores ambientes da capital,

170

nos melhores hotis da capital, no Hotel da Bahia, no Othon Palace Hotel, no Fiesta, aquele l
do Itaigara, todos esses hotis, minha querida, eu agradeo a parte de Deus a Bem-te-vi
porque quando eu comecei ningum queria cantar comigo porque eu j era bebo e no sabia
cantar repente e Bem-te-vi sustentou a barreira cantando de graa comigo. Cada um colhe o
que planta, porque Bem-te-vi o que plantou eu disse tambm. Se ele tivesse me abandonado
como os outros fizeram eu no teria comeado a cantar, pois no tinha companhia, ento no
teria me tornado o que sou. Ento esse colega me incentivou muito, me inspirou e hoje minha
inspirao vem dos cantadores com quem trabalho, desses CDs de grandes cantadores que
andam no circuito. Cada dia eu tenho mais uma prtica atravs desses CDs que eu vendo.
Entrev.- E hoje que voc j um cantador conhecido, j tem os seus CDs gravados, j faz
parte dos festivais, com que temas voc prefere trabalhar e por qu?
PV- Todos os temas. Cantador no pode dizer eu prefiro esse tema, eu gosto desse tema,
no, cantador tem que cantar todos os temas, depende do que o povo mandar e que Deus me
liberar pra cantar.
Entrev.- Tem algum que voc tenha mais facilidade?
PV- o seguinte, o cantador que vive da arte tem facilidade com todos porque a sextilha
muito boa de cantar, o mote de sete, o de dez a mesma coisa. Com a ajuda de Deus ele tem
facilidade com todos.
Entrev.- Hoje em dia voc faz arte de um movimento chamado Circuito da viola, n? Fale um
pouco sobre o movimento, como foi que voc comeou a participar dele.
PV- Olha, minha filha, esse Circuito da viola um problema. Esse Circuito da Viola surgiu
quando eu estava na barraca no Recanto da Viola mais Antnio Queiroz e a gente tava
combinando e eu disse: Queiroz, por que a gente no faz como esto fazendo esses poetas da
Paraba e de Pernambuco? Ele disse: Como? Eu disse: Que eles l to fazendo assim...to
fazendo eu vou de graa pro seu, voc vem de graa pro meu. Ele disse: Isso bom mesmo,
vamos bolar isso a. Quando saiu essa conversa Caboquinho mais Joo Ramos chegaram l
em Serrinha, a a gente citou a conversa a eles, a Queiroz disse vamos marcar uma reunio.
Botaram logo Caboquinho como presidente do Consrcio da Viola. Quando saiu a conversa,
dizem quem se ateu foi Caboquinho, mas sabe por qu? Eu disse a Antnio Queiroz mesmo,
por que s aparece o nome do grande, mas voc lembre que quem deu o nome a voc fui eu
antes de Caboquinho mais Joo Ramos chegar. Voc podia at dizer foi iniciativa de Paraba
da Viola e aproveitada por Joo Ramos e Caboquinho, mas meu nome no saiu. Eh, ento so
essas coisas que eu tenho que dizer, mas eu vivo bem assim mesmo, eu sou cativo da cultura,
eu jamais eu quero uma inimizade dentro da cultura. Era o Consrcio da Viola, mas depois

171

Caboquinho no quis mais juntamente com Joo Ramos e fizeram uma reunio pra acabar.
Na hora que eles disseram t acabado, a Queiroz disse t acabado, mas aqui nasce o Circuito
agora e isso ainda um grande problema entre Queiroz, Caboquinho, Miguelzinho, houve
umas intrigas ainda, mas graas a Deus hoje t tudo bem. Caboquinho agora se precisa ainda
canta mais a gente no Circuito, j est fazendo cantoria com Querioz, comigo e agora mesmo,
com f em Deus, dia 14 eu vou cantar com ele em Feira na Casa do Serto e no dia 15 eu vou
cantar no municpio de Angera, num povoado chamado Queimada Grande, a terra de Zuzu,
se Deus quiser.
Entrev.- Na sua opinio, quem que faz, como voc disse, com que alguns cantadores sejam
conhecidos como os grandes e outros no?
PV- porque tem cantador que canta mais que outros, estuda mais, a gente que canta sabe
que o cantador precisa ter conhecimento geral. Eu mesmo no tenho conhecimento geral. O
cantador que se torna maior que o outro esse, o que canta mais, que se inspira mais, que tem
mais criatividade do que o outro, ento esses so os grandes. Tem a humildade tambm, que
sendo humilde ele se torna um cantador grande, enquanto outros avanam na fama e no nome,
nem que no cante, mas tem nome s.
Entrev.- O que voc acha que torna difcil hoje em dia promover um festival, organizar um
festival, quais so as dificuldades mais encontradas?
PV- Olha, filha, sabe o que ? que os governantes da Bahia no ajudam o festival. Eu tive a
honra de conseguir esse CD patrocinado pela Secretaria de Cultura do Estado, mas se eu for
atrs de um festival, de dinheiro pra financiar um festival ela no patrocina de maneira
nenhuma. O prefeito a do interior voc fala, ningum tem dinheiro pra organizar um festival.
Tem dinheiro pra colocar uma banda na rua, um trio-eltrico, mas pra organizar um festival
no tem. essa dificuldade e o comrcio tambm no ajuda.
Entrev.- E como voc acha que o governo poderia passar a estimular?
PV- Que eles fossem poetas como muitos governos que tem l na Paraba, no Cear, em
Pernambuco. O governo de Pernambuco faz a eliminao e o encerramento em Recife, como
aconteceu agora h pouco tempo. que a Bahia no potica o quanto o norte . Se fosse, era
fcil, mas isso muito difcil fazer. Pra ganhar uma cantoria na Bahia a gente tem que falar l
no nome de pessoa pra poder vir pagar um real. Os governantes no apiam, o comrcio no
apia. Eu disse antes e repito. Voc vai fazer uma cantoria de bandeja aqui hoje e tem que
falar no nome da pessoa pra ela lhe pagar um real. Isso uma vergonha. Muita gente na Bahia
acha que o cantador no nada. Que o cantador no um artista. Acha que um artista s
quem anda a nu em cima de um palanque cantando, pinotando, fazendo palhaada, de brinco

172

na orelha, isso. E eu respeito o governo que apia aquele tambm, mas devia apoiar a nossa
cultura tambm, no apoiar um e deixar outro. A dificuldade s essa porque l pra Paraba
voc escuta um CD de Geraldo Amncio mais Valdir Teles, que a cantoria em uma fazenda,
que no fala em dinheiro. A bandeja est l, mas todo mundo vem pagar sem ningum
precisar pedir. E quem paga a sextilha deixa o dinheiro de pagar o mote que pea, um desafio,
uma vaquejada, qualquer outra coisa, um beira-mar, um martelo. Tudo isso pago por fora.
Aqui no. Aqui a pessoa paga um real e quer que a pessoa passe a noite todinha cantando pra
ele, quer fazer do cara um escravo. Ento muito difcil. Vive quem tem paixo, quem tem
amor pela cultura, como eu. Ento como eu estava dizendo, nunca tive um centavo de lucro
do Consrcio da Viola pro Circuito. Nunca. Tenho tirado do bolso, mas tenho honra em fazer
isso pra segurar a cultura da gente. Eu canto nesses festivais, mas nunca arrumei um trocado
de fsforo com o dinheiro desses festivais que a gente faz. Quando festival particular como
esse de Feira de Santana, que no do Circuito, a no, a gente vai ganhando. Esse mesmo
que a gente faz, com os poucos patrocinadores que arrumamos no sobra nada. Ento a gente
tira do bolso pra pagar as despesas como aquele que voc foi, l no povoado Nova
Esperana. E esse ano vai do mesmo jeito.
Entrev.- E como voc acha que vocs poderiam valorizar mais esse trabalho?
PV- Eh, filha, o seguinte, eu acho que ns no podemos valorizar mais do que o que a gente
faz. Se a gente divulga, faz o cordel, grava, canta, vai aonde o povo chama, ento, pra gente
valorizar mais esse trabalho, eu agora volto atrs, no podemos valorizar e podemos. Bastava
que o governo tivesse um fundo de participao na cultura da gente, ento poderamos
valorizar mais porque teramos renda pra fazer esses festivais, congressos e congressos.
Entrev.- Quais so as caractersticas, Paraba, que so mais marcantes num cantador
experiente? O que que ele tem de diferente?
PV- o que eu disse, minha filha, porque a experincia o que ele tem em si, ele estudar,
ler. Voc v, cantador tem obrigao de assistir at novela. A pessoa fala que quer que cante
sobre tal novela , ento, ele tem que saber o que que se passou naquela ali. Esse o cantador
experiente. Antnio Queiroz um dos cantadores mais experientes da Bahia. Ele chega na sua
casa, se tiver vinte livros na sua estante, e se ele tiver intimidade com voc, pega em todos os
vinte. s vezes no l nem uma pgina de cada um, passa o olho na metade de uma pgina, de
outra, mas olha todos eles. Ento, esse o cantador experiente.
Entrev.- E o que faz com que um cantador que est comeando agora seja aceito no grupo,
faa parte do circuito. Como que isso acontece?

173

PV- Acontece como o Som da viola, menino novo, que est chegando e a gente que est no
fim da picada, como se diz, tem muito prazer e o incentiva muito porque ns saindo
obrigado que a nova gerao fique pra poder no se acabar. isso que sentimos mais no novo
quando chega.
Entrev.- O que no pode faltar num cantador? Voc j falou sobre a experincia, sobre a
criatividade, como que isso se faz perceber na hora do improviso?
PV- O que voc pedir ele cantar, o tema que voc der ele cantar, j sabe que um cantador
experiente.
Entrev.- E no caso dos festivais, onde vocs no sabem o que vo cantar, tudo sorteado na
hora, como ? Voc faz alguma preparao, voc ensaia com seu parceiro, voc pensa nos
temas, como que isso acontece?
PV- No, no ensaia, at porque eu no sei o que tem na caixa. Se for uma coisa que a gente
ensaia deixa de ser repente e se chama cantador de repente. Um Cd desse meu, isso a no
mais repente. O estilo de repente tudo imediato, mas no foi repente tudo eu que escrevi
mais Antnio Queiroz, ensaiamos tudinho, decoramos, depois gravamos. Todo CD, a no ser
que grave no palco, ento ns no pudemos. Isso a eu no sei o que tem a. Ningum sabe a
no ser Bule-Bule. Vamos saber quando subir ao palco, quando o locutor abrir a carta, ler, a
que a gente vai saber.
Entrev.- O que importante para que uma dupla se saia bem, para que haja uma sintonia entre
os dois parceiros?
PV- Olhe, deve se combinar toada.
Entrev.- O que toada?
PV- A toada a melodia, viu? Com que toada ns vamos cantar a sextilha? Tal toada. Com
que toada ns vamos cantar o mote de sete? E o de dez martelo, a no tem toada, qualquer
uma que a gente quiser, ento, s isso a combinao, afinar as violas iguais, tocar um baio
igual, parar na hora certa, comear na hora certa, ento isso muito importante.
Entrev.- Tem alguma dica que um d pro outro sobre o momento em que um vai terminar, que
o outro vai comear, quem comea, quem termina?
PV- A gente pergunta. Quem sai na sextilha? Sou eu. Eu saio na sextilha voc sai no mote de
sete, eu saio no dez, voc sai no ltimo gnero, isso a combinao mesmo.
Entrev.- Voc acha que no repente a viola, ela apenas um acompanhamento, o mais
importante o improviso, o que dito, a palavra, ou a viola to importante quanto o que
dito?

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PV- A minha viola, minha filha, ela me tem a mesma importncia da minha esposa. O amor
que eu tenho pela minha esposa eu tenho pela minha viola. Porque na minha viola que eu
mato minha saudade, s viola eu revelo as minhas mgoas do passado, o que eu sofri no
passado. Os maus momentos, os bons momentos ... s na viola eu canto. Se no fosse a viola
eu no lavava o peito dessa maneira.
Entrev.- Paraba, eu vou aproveitar sua declarao de amor viola pra agradecer pela
entrevista cedida, viu, espero que eu possa contar com a sua ajuda sempre que for necessrio,
muito obrigada mesmo.
PV- Andra, voc sabe, pode at no acreditar, mas eu tenho voc enquanto de filha. O amor
que eu tenho por voc o amor que eu tenho por uma filha, e talvez no seja nem a toda filha,
viu? Eu estou a sua disposio, no s aqui, no s l na minha barraca como na sua
residncia, onde voc tiver pode me ligar: Paraba, venha c que eu preciso de voc aqui. V
tal dia, em tal canto que eu tiver que eu preciso de voc. Se voc quer ver se ou se no ,
voc experimenta um dia.
Entrev.- Brigada, querido.

Salvador, 13 de dezembro de 2005

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APNDICE F: Entrevista com Antnio Queiroz

Entrevistadora- Pesquisadora
Entrevistado- Antnio Queiroz

Entrev. - Boa tarde, seu Queiroz.

AQ- Boa tarde, Andra.
Entrev. - O senhor autoriza que eu grave essa entrevista?
AQ- Claro. Esse um dever nosso, alm de ser um prazer.
Entrev. - Muito obrigada. Podemos comear?
AQ- Podemos.
Entrev. - Ok. Eu queria que o senhor comeasse falando seu nome, de onde o senhor .
AQ- Bom, meu nome prprio Antnio Jos de Queiroz. Sou do povoado de Ladeira que at
cinco anos atrs pertencia ao municpio de Serrinha, hoje Barrocas. Filho de Jos Pedro de
Queiroz e Dona Rosa Queiroz de Carvalho.
Entrev. - Como que comeou a sua relao com o repente?
AQ- L no Serto, na minha poca de criana tinha poucos. L em Serrinha praticamente no
existia, mas em Feira de Santana apareceram dois cantadores que vieram de outros estados do
Nordeste e a comearam a fazer trabalho com Dadinho, que serrinhense, mas que morava
em Feira e Caboquinho e ns comeamos a ouvir atravs de rdio. Agora o contato mais
prximo mesmo, de ir em cantorias e tudo, ns s viemos ter depois de dez, doze anos de
idade que eu comecei a ir em algumas cantorias feitas inclusive na minha rea l em... onde
meus pais residiam e residem at hoje, com o Lourinho que foi o primeiro cantador de
Serrinha, Vadinho, do correio, como era chamado e Serginho Laranjeiras, que era o mais
famoso e o outro era j Caboquiinho e depois Joo Argeu que tambm de outro estado do
Nordeste, no me lembro qual e a cantaram l na regio e a gente foi ganhando mais
intimidade com a cantoria e foi despertando o interesse.
Entrev. - E a cantoria aqui na Bahia comeou por onde e com quem?
AQ- Bom, no se tem esse registro, eu mesmo no tenho... para te dizer com muita certeza,
mas os mais velhos mesmo so Dadinho, que ns conhecemos, e esse prprio Joozinho e
Lourinho, a houve Joo Venncio na cidade de Piritiba, Cosme Ribeiro. Esses comearam a
fazer as primeiras cantorias l na nossa regio incentivados j por Apolnio Belo e por
Cabral, Elias Cabral que apareceram l por l e levaram eles para fazer os furos e a causou
interesse neles e eles no pararam mais, continuaram.

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Entrev. - E tem algum cantador que tenha inspirado o senhor, que tenha servido de exemplo,
algum que o senhor pensou para comear a cantar?
AQ- Tem, ... Dadinho mesmo foi, alm de ser assim um cantador que atravs dele eu
comecei a me interessar pela cantoria por ser o primeiro que eu vi em rdio, n? Agora para
me botar mesmo na estrada a j foi o Z Pedreira ao lado de Dadinho, inclusive h 30 anos
atrs eu fiz a primeira cantoria oficial da minha vida, l com Z Pedreira, trs dias depois eu
j estava na rdio, no programa de Dadinho e Z Pedreira, ento Dadinho sempre citado por
mim como um precursor de toda a histria da minha carreira e Z Pedreira como mestre.
Entrev. - E no meio disso tudo como foi que surgiu a idia do circuito da viola, Circuito
Baiano da Viola?
AQ- O Circuito Baiano da Viola surgiu devido s dificuldades enfrentadas pelos cantadores
da Bahia. A Bahia tinha o grande festival de Feira e esse era certo, todos os anos. A acontecia
esporadicamente em Serrinha alguns anos, Riacho de vez em quando e mais nada e Salvador,
poucas vezes. Com o decorrer do tempo e as dificuldades aumentando, a ruindade dos
polticos de cada cidade, os festivais acabaram. Continuou tendo s em Feira de Santana o
nico que no parou. Ento, ns teve a idia de fazer o Circuito Baiano da Viola que a
princpio no era o CBV, tinha outro nome quando o criador foi Caboclinho, Paraba, Leandro
e eu que fizemos uma reunio em Serrinha e a nasceu esse movimento.
Dois anos, trs anos depois, acharam que no devia Feira de Santana continuar participando e
fizeram uma reunio em Riacho de Jacupe quando Feira saiu e muitos aderiu idia dos
poetas de Feira e tambm saram, porm ficou um nmero de ncleos em que dava para
continuar por sair uma dupla ou duas no vai morrer o movimento e eu me levantei e criamos
o Circuito Baiano da Viola que esse atual e a na mesma hora cinco cidades aderiu nossa
idia, agora o que dificuldade: cach! Outra dificuldade no se tem, porque elaborar todo
mundo sabe elaborar; saber o que um festival, todo mundo sabe, a tem inclusive como
fazer: receber os colegas, o tratamento, essas coisas, agora o dinheiro no tinha e nasceu essa
idia da seguinte maneira: o circuito ns temos hoje seis duplas nele: eu e meu colega que
representamos Valena, ns vamos em cinco festivais sem cach e essas outras cinco duplas
vo no nosso e nos demais e a a nica maneira de a gente hoje ter seis festivais na Bahia,
pelo circuito e mais Feira de Santana e mais alguns que surgem independente do circuito,
ento s teremos hoje o qu? Praticamente s Feira de Santana fazendo festival na Bahia.
Entrev. - E no circuito, para organizar os festivais, como que vocs elaboram os motes? A
estrutura sempre a mesma?

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AQ- sempre a mesma. A nica coisa que muda no circuito essa de no ter dinheiro. O
cantador j sabe: vai pra l e tem que levar o dinheiro de ida e volta no bolso porque ele no
tem o cach como tem nos que no so do circuito. Agora a maneira a mesma, a frmula a
mesma, o mesmo padro, a nica coisa que modificou de uns dias para c sobre o
julgamento que hoje ns no temos medo de jurados, os prprios cantadores se unem entre si:
isso para evitar um grande problema que vinha acontecendo de cantadores no serem
classificados e a atribuir a sua derrota mesa de jurados e dizer

palavras terrveis e

xingamentos, com algum jurado que no merecia ouvir isso, principalmente quando estava
colaborando conosco. A Papada e Bule- Bule lanaram essa idia e vingou: ns mesmos nos
julgamos, ento se houver um xingamento entre um cantador e outro e no com pessoas que
t l colaborando, to l colaborando e ainda serem xingados, n? A fica muito difcil.
Entrev. - Como que se d a avaliao, porque vocs atribuem pontos, no ? Para cada
cantador atribuem esses pontos, vocs levam em conta o qu?
AQ- Olha, o que exige no regulamento de todos os festivais de quando eu me entendo at hoje
so trs itens: mtrica, rima e orao, so trs itens julgados. Agora, da ramifica, as coisas
surgem. Talvez um que bom de mtrica no seja feliz no dia e se atrapalhe e acontece
tambm outros itens e ele termina a perder para um que ele nem imaginava que fosse
campeo naquele dia ou talvez nunca na frente dele.
Entrev. - Mas na hora de elaborar os motes para cada festival, quando o senhor vai elaborar,
do lugar onde o senhor responsvel, quais so os princpios que vocs tm? Vocs levam em
conta o qu?
AQ- Olhe, os mais usados continuam sendo aqueles: serto, saudade, amor de me, amor de
mulher, amor a filhos e Serto. O Serto o que mais a gente usa: a natureza, principalmente
l no Serto e depois a gente busca um fato atual: uma guerra, uma catstrofe, um desastre...
Outra coisa que se usa tambm o futebol: a Copa Amrica, Libertadores das Amricas, Copa
do mundo. O que vem acontecendo na poca costuma se botar tambm como tema para os
motes e a no dificulta nada, a gente tem prtica nisso e facinho de fazer.
Entrev. - Os gneros so sempre os mesmos?
AQ- So sempre os mesmos, agora a gente nos festivais, por exemplo, em Valena, os que a
gente bota esse ano no prximo ano s se repete aqueles bsicos como a sextilha, o mote de
sete, o mote de dez que no tem como mudar.... muda o mote mas a modalidade no e a
aquelas outras: boi na cajarana, falta um boi, vaqueiro!, martelo agalopado, essas a gente
costuma mudar para no ficar repetitivo.

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Entrev. - O senhor falou que para avaliar um festival vocs levam em conta a rima, a mtrica
e a orao, n? Baseado nisso, quais so as caractersticas que um cantador precisa ter para ser
considerado um bom cantador?
AQ- Essas trs coisas, se falamos no cantor, ele tem que estar preparado na mtrica e muitos
bons cantadores no so metrificados: o trabalho deles no metrificado, mas muitas vezes
um crescimento dele nos outros itens supera porque ele no metrificou e termina ganhando
para um metrificado que no cantou, no fez rima certa, no colaborou, no cantou o que foi
solicitado. Agora para ser mesmo um bom cantador ele precisa dessas trs coisas alm de
outras, mas j que estamos falando nelas, essas trs so indispensveis para ser realmente um
bom cantador.
Entrev. - E onde que fica a criatividade, qual o valor que a criatividade tem na produo
do repente?
AQ- A criatividade a principal, pois sem ela o cantador no anda, por isso que a gente
chama esse fator a criatividade se atribui inspirao, ento se um cara tiver inspirado
naquele dia, ele cria facilmente qualquer rima que lhe pedida seno no vai para lugar
nenhum e acha dificuldade no trabalho.
Entrev. - Ok. A gente vai parar um pouquinho, daqui a pouco a gente volta.

Salvador, 23 de junho de 2007.

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APNDICE G- Fotos do XVIII Festival de Violeiros de Serrinha

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APNDICE H- DVD do XVIII Festival de Violeiros de Serrinha