ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA - ANPPOM

DIRETORIA 2003-2005
Presidente
Adriana Giarola Kayama
1a. Secretria
Helena Jank
2o. Secretrio
Jos Augusto Mannis
Tesoureira
Denise Garcia
Conselho Editorial
Maria Lcia Pascoal, Editora (UNICAMP)
AndrCavazzotti (UFMG)
Cristina Tourinho (UFBA)
Fernando Iazzetta (USP)
Conselho Consultivo
Carlos Sandroni (UFPE e UFPB)
Carole Gubernikoff (UNIRIO)
Fausto Borm (UFMG)
Joo Pedro de Oliveira (Universidade de Aveiro - Portugal)
Jos Roberto Zan (UNICAMP)
Lenita Nogueira (UNICAMP)
Maria De Lourdes Sekeff (UNESP)
Rafael dos Santos (UNICAMP)
Regis Duprat (USP)
Samuel Araujo (UFRJ)
Vladimir Silva (UFPI)
Wellington Gomes (UFBA)

Os resumos dos artigos da OPUS 11. esto indexados em RILM Abstracts of

Music Literature. New York: Cuny.
Os textos aqui apresentados so de estrita responsabilidade de seus autores.
OPUS : Revista da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica ANPPOM - Ano 11, n. 11 (dez, 2005) - Campinas (SP) : ANPPOM, 2005.
Anual
Verso Impressa: ISSN - 0103-7412 - Verso Eletrnica: ISSN - 1517-7017
Msica - Peridicos. 2. Musicologia. 3. Composio (Msica). 4. Msica Instruo e ensino. 5. Msica Interpretao. I. Associao Nacional de Pesquisa e
Ps-Graduao em Msica (Brasil)
CDU 78(05)

SUMRIO
Editorial
Maria Lcia Pascoal .......................................................................... 07
Artigos
Msica Eletroacstica: permanncia das sensaes e situaes
de escuta.
Carole Gubermikoff ........................................................................... 09
Beethoven: o significante imaginrio.
Maria de Lourdes Sekeff .................................................................. 37
O atalaia da f contra as mculas do sculo: o missionrio msico ngelo de Siqueira.
Disnio Machado Neto ...................................................................... 63
Uma anlise das fugas para piano de Bruno Kiefer: uma
busca por padres estilsticos na sua escrita contrapontstica.
Rafael Liebich
Any Raquel Carvalho
Cristina Capparelli Gerling ................................................................. 98
O conceito de paradoxo para Ernest Widmer.
Leonardo Loureiro Winter .................................................................. 121
Asmathour (1971) - para coro e percusso - de Gilberto
Mendes: uma abordagem analtica do uso de contrastes de
densidade e de intensidade.
Adriana Francato ............................................................................... 140
Polinimo: definio de alguns termos relativos aos
procedimentos harmnicos ps-tonais.
Antenor Ferreira Corra .................................................................... 153
Paralelo entre as peras Malazerte e Pedro Malazarte.
Jos Fortunato Fernandes ................................................................ 176
Jazz, msica brasileira e frico de musicalidades.
Accio Tadeu de Camargo Piedade ................................................. 197
Transformao dos processos rtmicos de offbeat
timing e cross rhythm em dois gneros musicais
tradicionais do Brasil.
Marcos Branda Lacerda .................................................................. 208

Aspectos interculturais da transcrio musical: anlise de um canto

indgena.
Maria Ignez Cruz Mello ..................................................................... 221
Formas sonoras em movimento: a natureza do belo musical segundo Hanslick.
Mario Videira ..................................................................................... 237
Coeso descursiva nos Estudos op. 25 de Chopin: aspectos de
tonalidade e subtematismo.
Daniel Bento ..................................................................................... 249
A impropriedade do raciocnio por anlise comparativa
entre msica e linguagem verbal.
Ricardo Goldemberg ......................................................................... 260
Crtica musical no jornal: uma reflexo sobre a
cultura brasileira.
Liliana Harb Bollos .......................................................................... 270
ENTREVISTAS
Entrevista com Pierre Schaeffer.
Bernadete Zagonel ............................................................................ 283
Reflexes, experincias e opinies do compositor Claudio Santoro.
Iracele Vera Lvero ............................................................................ 304
GRUPOS DE TRABALHO ............................................................... 321
SUMARIO DOS NMEROS ANTERIORES ......................................375
NORMAS PARA PUBLICAO ....................................................... 379

Msica movimento
Msica vida.
memria de
H. J. Koellreutter

EDITORIAL
preciso registrar o crescimento
da participao na revista OPUS,
que apresenta no n. 11 as sees
de artigos, entrevistas e uma nova
sobre Grupos de Pesquisa e os
Grupos de Trabalho (GTs) que
estiveram reunidos no XV
Congresso
Nacional
da
ANPPOM, realizado na UFRJ, em
2005.
Entre os artigos de abertura, os
trs primeiros so estudos sobre
temas bem diferentes, mas de
interesse comunidade musical:
Carole Gubernikoff analisa a
permanncia das sensaes nas
situaes de escuta da msica
eletroacstica; Maria de Lourdes
Sekeff discorre sobre sua pesquisa que procura possveis
ligaes entre msica e psicanlise, cujo recorte musical
Beethoven e Disnio Machado Neto resgata a figura do Mestre
de Capela ngelo de Siqueira, nos aspectos histricos e culturais
da regio centro-sul do Brasil no sculo XVIII.
A msica brasileira do sculo vinte est reunida nos textos que
apresentam vrios aspectos de anlise, como Rafael Lubisch,
Any Raquel de Carvalho e Cristina Gerling analisam aspectos
da polifonia na msica do compositor gacho Bruno Kiefer;
Leonardo Winter discute o conceito do paradoxo em msica
segundo a concepo de Ernst Widmer e Adriana Francato
levanta questes sobre a densidade sonora em pea vocal de
Gilberto Mendes. Os termos para se entender a msica chamada
ps-tonal so objeto do estudo de Antenor Ferreira nos
exemplos diversificados da literatura internacional e brasileira e
Jos Fortunato Fernandes compara manuscritos e libretos de
duas peras, uma de Lorenzo Fernndez, outra de Camargo
Guarnieri, centradas na figura de Malazarte.
Trs artigos sobre Etnomusicologia: Accio Piedade analisa

principalmente aspectos de improvisaes da chamada msica

instrumental brasileira e apresenta algumas das caractersticas
scio-culturais dessa msica no seu contraste com o jazz norteamericano; tratando de msica advinda de culturas estrangeiras,
Marcos Lacerda demonstra processos rtmicos de dois gneros:
a polca paraguaia e toques de candombl em ritmo ternrio; a
possibilidade de uma transcrio e uma anlise da msica de
ndios do Xingu, no Mato Grosso o que nos apresenta a
pesquisadora Maria Ignes Mello.
Temas como esttica, aspectos de msica e linguagem verbal e
ainda a crtica de msica esto reunidos nos trabalhos de Mrio
Videira, apresentando as formas sonoras em movimento,
segundo Hanslick; Daniel Bento, na comparao de tonalidades
e subtematismo nos Estudos para piano, op. 25 de Chopin;
Ricardo Goldemberg focalisa as similaridades entre msica e
linguagem verbal, comparando as reas de aprendizagem,
leitura, estrutura formal e neurologia e Liliana Bollos reflete sobre
a cultura brasileira atravs dos artigos de crtica jornalstica.
Duas entrevistas, dos compositores Pierre Schaeffer e Claudio
Santoro, que fizeram parte de tese de Doutorado e dissertao
de Mestrado das autoras, Bernadete Zagonel e Iracele Lvero
acrescentam informaes sobre msica contempornea.
Inaugurando mais uma seo, Grupos de Pesquisa e de
Trabalho, o primeiro relata as atividades do grupo coordenado
por Dorota Kerr e Any Raquel de Carvalho e, a seguir, os que
se formaram e reuniram no XV Congresso da ANPPOM em 2005,
agregando pesquisadores de vrias universidades nacionais e
internacionais. So eles: Anlise Musical, teoria e prtica;
Efemrides e ao Musicolgica no Brasil; Etnomusiclogia e
Polticas Pblicas para a rea de Cultura; Msica e Mdia; O
Portugus Brasileiro cantado: novas estratgias de investigao;
Semitica Musical: mtodos de trabalho de significao musical
e o Grupo Sigismund Neukomm.
A todos, uma boa leitura!
Maria Lcia Pascoal

MSICA ELETROACSTICA: PERMANNCIA DAS

SENSAES E SITUAO DE ESCUTA
Carole Gubernikoff
Resumo: Pensar a permanncia da msica eletroacstica como gnero da composio musical
em geral pe em cheque a sua prpria natureza e levanta questionamentos quanto ao seu
nascimento e situao de escuta. Levando em considerao aspectos filosficos, histricos e de
legitimao social, o artigo aborda a continuidade da composio eletroacstica em relao sua
fora de criao e sua permanncia na sensibilidade atravs da escuta. Contar a histria da
msica eletroacstica percorrer as opes de Pierre Schaeffer, entre a radio-arte e a msica e
retraar a linha nmade deste pensamento.
Palavras-chave: Msica eletroacstica. Permanncia das sensaes. Situao de escuta. Objeto
musical.
Abstract - To think about the permanence of electroacoustic music as a gender of music
composition in general checks its own nature and brings up matters relating to its birth and listening
condition. The article takes into consideration philosophical, historical and social legitimacy aspects
on what concerns aspects of its creational forces and its durability through listening sensibility. To
tell the story of electro-acoustic music means to follow the nomadic line established by Pierre
Schaeffers choices involving radio art and music.
Keywords: Electroacoustic music. Permanence of sensations. Listening situation. Musical object.

INTRODUO
ste artigo abrange dois captulos de fundamentao para
a anlise da msica eletroacstica. O primeiro trata da
permanncia das sensaes, considerando-a como
fundamental para o estudo da histria da arte em geral e para
a histria da msica, levando em considerao que uma histria
da sensibilidade no pode ser construda atravs de
documentos, como as partituras, mas sim, de sua realizao
sensvel. A msica eletroacstica, ento, estaria na posio
de desvelar este princpio que se encontrava implcito na

anlise de textos musicais, mas que no vinha sendo

problematizado at o surgimento desta questo nos meios de
reproduo eletrnica. Para realizar esta tarefa, recorre a
conceitos criados por Gilles Deleuze e Felix Guattari, a
historiadores, como Fernand Braudel, para o estudo de
fenmenos de longo alcance e a coloca na tenso entre a
escuta do senso comum e a intensificao da escuta. A seguir
retoma a temtica da intensificao da escuta para recontar a
histria de sua criao como um acontecimento com fora de
criao de futuro (a terceira sntese do tempo), dentro de um
contexto de experimentao e de tomadas de deciso que
ressoam nas criaes de seus compositores at hoje. So
discutidos aspectos relativos sala de concerto e escuta
acusmtica, problematizando o conceito de escuta reduzida,
de oralidade e das metodologias experimentais propostas por
Schaeffer.
MSICA E PERMANNCIA
S escrevemos na extremidade de nosso prprio saber, nesta ponta
extrema que separa nosso saber e nossa ignorncia e que
transforma um no outro.1

O que nos faz dizer que uma obra de arte permanece? E a

msica, que por definio uma forma de expresso temporal
e evanescente, pode permanecer?
Para seguir a trilha lanada por esta pergunta e chegar
anlise musical de obras eletroacsticas e que esto nos limites
da sensibilidade contempornea, preciso apresentar um
ponto de vista filosfico que fundamente sua abordagem.
A sociologia tem tentado explicar a permanncia de obras de
10

arte por fatores de legitimao social complexos, mas, na

maioria dos casos, a permanncia no considerada como
um valor ou relacionada a valores e menos ainda a aspectos
relacionados com a sensibilidade.2
Em vrios textos de Gilles Deleuze encontramos referncias
a uma discusso sobre o valor e a permanncia de obras de
arte ou literrias, baseada no apenas em documentos
histricos ou nos processos de legitimao social, mas nas
sensaes. Suas obras filosficas se dividem em livros que
explicam o pensamento de alguns filsofos e livros em que o
pensamento deles est ativo no interior de sua prpria filosofia.
No prefcio de seu livro Diferena e Repetio 3 diz que
escrever um livro de filosofia no sculo XX como reescrever
a sua histria, uma vez que os conceitos criados por outros
autores passam a se constituir na filosofia. Ou seja, a filosofia
a permanncia dos conceitos filosficos e dos valores criados
por eles. A lista dos filsofos com quem Deleuze trabalha
constitui numa linhagem de autores que ele considera em
continuidade: os Esticos, Espinoza, Hume, Kant, Nietzsche,
Bergson.
Mas, no so apenas os conceitos filosficos que permanecem.
Deleuze, algumas vezes em parceria com o psicanalista Felix
Guattari, se debruou tambm sobre outras permanncias: na
literatura, nas imagens, com os dois livros sobre cinema, na
msica, na pintura, na psicanlise e no inconsciente e nos
signos. Em resumo, poderamos afirmar que todos os livros e
artigos que escreveu servem para afirmar a existncia e a
permanncia do pensamento.
Uma pergunta se coloca imediatamente: como escrever sobre
11

tantos assuntos e de maneira to fecunda? Uma possvel

resposta pode ser encontrada no prefcio de Mil Plats, O
Rizoma, espcie de apresentao das linhas gerais de seus
processos de pensamento no lineares:
No h mais uma tripartio entre um campo de realidade, o mundo,
um campo de representao, o livro e um campo de subjetividade, o
autor. O que h no livro um agenciamento que pe em conexo
algumas multiplicidades capturadas em algumas destas ordens, mesmo
que um livro no continue no livro seguinte, nem seu objeto continue
no mundo, nem seu assunto em um ou vrios autores.4

Os agenciamentos so as relaes que se estabelecem atravs

de captura de exterioridades que se tornam um livro, uma obra
de arte ou uma composio. O livro ou a obra musical
permanecem, mesmo que o assunto ou as aes e paixes
que produziram esta ou aquela obra j no mais existam.
A questo da permanncia de obras que esto direta ou
indiretamente relacionadas com a composio eletroacstica,
cuja questo central a escuta emprica, no intermediada
pela notao ou pela representao abstrata, deve levar em
considerao estas conexes de multiplicidades. Por sua vez,
a concentrao na escuta no indiferente ao seu objeto e
tem focalizado, principalmente, a noo de timbre. Estas
questes, que surgiram com sua criao no evoluram. Elas
permanecem e se apresentam a ns, mesmo hoje,
imediatamente, em toda sua complexidade. Mesmo que no
tenha havido uma fundao propriamente dita, o incio de uma
esttica composicional ligada tecnologia de reproduo em
fita se constituiu em uma nova linhagem musical, sem
intermediao da escrita e de instrumentistas. Utilizavam-se
apenas gravadores, associados tecnologia de produo e
reproduo de sons por meios eltricos e eletrnicos, sem a
12

intermediao de msicos intrpretes. Podemos considerar a

fundao da msica eletroacstica como um acontecimento
que aponta para seu futuro e no para o passado e neste
sentido que ela fundadora de uma linhagem.
Para abordar este tipo de criao artstica, so necessrios
instrumentos conceituais que levem em considerao as
sensaes e uma durao imediata. Para a anlise musical, a
dificuldade encontra-se em elaborar um pensamento terico
sem o suporte da representao abstrata escrita.
Vrios aspectos apontam para uma ruptura com a msica
convencional: utilizao de sons que ultrapassam o som
instrumental; realizao diretamente sobre suporte eletrnico,
sem intermediao da escrita ou do instrumento; difuso
espacializada e no apenas frontal, como na msica
instrumental e vocal que utiliza o palco italiano.
Apesar de todos estes aspectos considerados de ruptura,
um trao importante e significativo de continuidade foi mantido:
a intensificao da escuta na sala de concerto. Os
compositores de msica eletroacstica, ou mais precisamente,
seu fundador, Pierre Schaeffer, no optaram pela msica
incidental, nem pela msica ambiente, mas por formas de
representao social em que tanto os compositores como os
pblicos esto ligados tradio da msica de concerto.
Este fato nos leva a perguntar: por que a sala de concerto se
h tantas outras formas de arte funcional: instalao (como
o caso de algumas das obras de Rodolfo Caesar), trilha sonora,
meio ambiente e paisagens sonoras (as Soundscapes de
Murray Schaeffer), as artes cintico-sonoras e tantas outras
13

que a imaginao capaz de criar. E no entanto, a opo foi

pela sala de concerto.
Do ponto de vista da msica eletrnica alem, esta opo
pareceria bvia, uma vez que foi formulada para dar seqncia
ao desenvolvimento do pensamento quantitativo, por
parmetros, da msica serial. Mas, para a msica concreta,
que podemos chamar de acusmtica, esta relao com a sala
de concerto poderia no ter sido to bvia.
Laura de Pietro, em sua dissertao de mestrado Msica
Eletroacstica: Terminologias5 , debate este item mostrando
que a deciso sobre o espao de msica de concerto no foi
sem conseqncias.
Para Michel Chion, a imposio seja uma msica, foi freqentemente
mais um empecilho que um estmulo, impedindo a msica eletroacstica
de tornar-se uma arte autnoma dos sons, podendo englobar a msica
tradicional como o cinema integra o teatro, a pintura, etc...
[...] No se trata apenas do que se compreende como msica, mas de
sua incluso num sistema de regras prprias de circulao e
financiamento e suas instituies.6

Mais de cinqenta anos aps a fundao da msica

eletroacstica e num outro estgio de desenvolvimento
tecnolgico, em que praticamente todas as etapas da
composio e da difuso sonora foram digitalizadas e em que
o auxlio do computador se tornou a base da composio e
campo de desenvolvimento de programas, a dificuldade de se
trabalhar com uma base emprica, atravs de uma lgica das
sensaes, procurando encontrar campos genericamente
consistentes para se formular uma teoria, continua. Uma
possibilidade para esta dificuldade, excluindo a hiptese de
que seria uma arte para iniciados que dominam um jargo

14

limitado a um pequeno grupo de usurios, aceit-la como

inerente ao pensamento. A lgica cartesiana nos ensina, desde
o sculo XVI, que toda a complexidade pode ser reduzida a
elementos simples. Entretanto, o trabalho com as sensaes
nos coloca na durao imediata, no devir sonoro, sem
possibilidades de suspender o fluxo temporal para observar
suas relaes abstratas. Esta complexidade irredutvel no se
d nem no campo terico, nem no campo da histria factual,
nem nos processos de legitimao social, mas no plano da
sensibilidade e l que elas permanecem como questo.
Gilles Deleuze e Felix Guattari discutem este aspecto no livro
O que a Filosofia quando distinguem trs tipos de
pensamento: o pensamento cientfico, que cria funes, que
mede e distingue; o pensamento filosfico, que cria conceitos
e nomeia; e o pensamento artstico, que cria blocos de
sensao, os afectos e os perceptos. O pensamento artstico
se distingue dos demais por pertencer ao campo do sensvel
e isto faz com que eles proponham uma filosofia que se debrua
sobre a permanncia da sensao:
O que se conserva, a coisa ou a obra de arte, um bloco de sensaes,
quer dizer um composto de perceptos e afectos.
Os perceptos no so mais percepes, so independentes do estado
daqueles que o gozam; os afectos no so sentimentos ou afeces,
eles ultrapassam a fora daqueles que passam por eles. As sensaes,
perceptos e afectos, so seres que valem por si prprios e excedem a
todo o vivido. Eles o so na ausncia do homem, na maneira como
est preso na pedra, na tela, ao longo das palavras, ele mesmo um
composto de afectos e perceptos. A obra de arte um ser de sensaes
e nada mais. Existe por si.
Os acordes so afectos. Consonncias ou dissonncias, os acordes
de sons ou de cores so os afetos da msica ou da pintura.
Rameau distinguia a identidade do acorde e do afeto.O artista cria os
blocos de afectos e perceptos, mas a nica lei da criao que o

15

composto deve se bastar a si mesmo. Que o artista o faa se manter

de p sozinho o mais difcil [...]
Se mantiver em p por si prprio no ter um alto e um baixo, no
ser reto (...), apenas o ato pelo qual o composto de sensaes se
conserva em si mesmo
[....]
Pintamos, esculpimos, compomos, escrevemos as sensaes. As
sensaes como perceptos no so percepes que remetem a um
objeto (referncias). Se elas se parecem com alguma coisa uma
semelhana produzida por seus prprios meios e o sorriso na tela
feito de cores, de traos, de sombra e de luz
[...]
a matria que se torna expressiva.7

Nestes fragmentos de texto podemos acompanhar o esforo

dos autores para dar legitimidade ao pensamento artstico,
no por meio da representao social ou psicolgica, mas se
voltando para a matria e para a expresso como elementos
auto-suficientes, portadores de uma integridade individual e
autnoma. Neste sentido, defendem a idia que a arte um
pensamento to legtimo, importante, completo e legtimo
quanto qualquer outro:
Pensar pensar por conceitos, por funes ou por sensaes e nenhum
deles superior a outro, ou mais plenamente, mais completamente,
mais sinteticamente pensado. 8

Esta teoria faz lembrar a metafsica aristotlica na qual o

universo regido por uma finalidade e os vrios movimentos
so atualizaes de potncias de diferentes naturezas. As
finalidades seriam regidas por quatro causalidades: a causa
material, a causa formal, a causa final e a causa eficiente.9
Um famoso exemplo de como estas causalidades operam
dado pela relao entre o escultor e escultura: A causa material,
o mrmore, aguarda as causalidades formal e eficiente para
atender sua finalidade de se tornar escultura. A expresso
16

estaria na prpria matria, cabendo ao escultor cavar a imagem

que nela j est contida.
De acordo com Deleuze/Guattari o objetivo da arte
desumanizar (desantropomorfizar) as percepes e as
afeces. Neste sentido, o devir da obra de arte vai alm do
vivido e do sentido.
O artista pode ter vivido ou sentido algo que era grande demais, at
mesmo intolervel e os combates da vida com o que a ameaa [...] faz
explodir as percepes vividas numa espcie de cubismo, de
simultaneidade de luz crua ou de crepsculo, de prpura ou de azul,
que no tm outro tema ou assunto seno eles mesmos.10

Voltando para a msica eletroacstica, podemos dizer que a

escuta e as composies eletroacsticas ultrapassam em muito
o vivido e o sentido no senso comum, pem em questo e
problematizam a escuta humana, apontando para uma
ultrapassagem da escuta usual. No por acaso, os sons fontes
da msica eletroacstica, os objetos sonoros, podem ser
extrados de sons cotidianos: portas que batem ou rangem,
pedras que rolam, trens, passos, como se fossem sonoplastias
intensificadas e sem relao de causalidade. Mas, da mesma
maneira que na msica de concerto tradicional e da maneira
descrita por Rameau, eles devem se bastar a si mesmos, se
manter em p.
Muitas vezes podemos reconhecer um determinado
procedimento tecnolgico utilizado na composio, ou
classificar pelo ouvido as recorrncias estilsticas herdadas
ou criadas, como em qualquer gnero artstico .. Esta
generalidade que pressupe a existncia de um estilo de
poca e que permite um mnimo de teorizao e socializao
de conhecimentos. Uma obra de arte, entretanto, se caracteriza
17

por este estado de se manter por si s, de ser uma

singularidade, um nico bloco de sensaes.
O que permanece na msica eletroacstica no a decifrao
de sua forma, nem a descrio de seus elementos constitutivos,
nem mesmo as tcnicas empregadas com computadores e
seus programas genricos. A nica maneira que encontramos
para expressar esta arte do sculo XX procurar seu anlogo
em outras formas do pensamento contemporneo, cumprindo
o vaticnio de que a obra de arte deve corresponder s
necessidades tecnolgicas, tcnicas e estticas de seu tempo.
Trata-se de fazer do prprio movimento uma obra, sem interposio;
de substituir representaes mediadas por signos diretos; de inventar
rotaes, giros, gravitaes, danas ou saltos que atinjam diretamente
o esprito.11

Nietzche, em seu livro, O Nascimento da Tragdia, prope uma

metodologia histrica na qual, a tragdia, aps sua fundao
dionisaca, no esprito da msica, perde o vigor e se
transforma gradativamente em drama. Parafraseando esta
metodologia, poderamos dizer que o mximo vigor da msica
concreta se deu quando de sua fundao, no porque a
qualidade das obras ou a dimenso da proposta fosse
qualitativamente ou quantitativamente mais avanada, mas por
sua fora de acontecimento.
Um acontecimento no necessariamente de intensidade mais
forte, ou de dimenses maiores, nem se inscreve no plano do
espetacular. A fora do acontecimento medida pela sua
capacidade de produzir o que Deleuze chamou em Diferena
e Repetio, de sntese do futuro. Eventos inaugurais, cujo
aspecto principal no a evoluo com o tempo, mas as

18

repeties diferenciais de uma mesma fora que capaz de

produzir futuro ou de gerar sentido.
Assim, a questo da escuta e da eletroacstica, sua tenso
com a escuta musical, regida por sistemas de notas e por
sons discretos no ser, num futuro prximo ou longnquo,
superada. Se as obras artsticas ou os sistemas expressivos
fossem historicamente superados, perderiam seu vigor, uma
vez que suas condies de produo j foram ultrapassadas.
O que fascina nas histrias das formas de expresso a sua
permanncia enquanto diferena.
O historiador Fernand Braudel, quando foi confrontado com
ramos das cincias sociais que lanaram mo de metodologias
estruturalistas de interpretao e insatisfeito com a histria
factual, criou alguns conceitos importantes. Em artigo escrito
na dcada de 50, criticava a histria factual de maneira dura,
comparando os fatos da histria considerados importantes
com a luz de pirilampos fosforescentes: suas luzes plidas
reluziam, se extinguiam, brilhavam de novo, sem romper a noite
com verdadeiras claridades. Para ele, a simples narrativa dos
dados da histria eram clares sem claridade; fatos sem
humanidade.12
O fortalecimento das cincias sociais, que se deu com o
surgimento das abordagens estruturalistas fez com que fosse
necessrio criar diferentes nveis e planos de durao histricotemporais, pensar em diferentes velocidades histricas, em
ciclos de longussima durao, entre os quais as formas de
expresso artstica estariam includas. Desta maneira, o fato
de que na histria da msica europia, que se estende s
Amricas a partir do Sculo XVI, o sistema harmnico tonal
19

ter sucedido ao sistema harmnico modal, no significa que o

sistema modal tenha sido superado ou tenha perdido seu vigor.
Houve apenas um deslocamento sobre o foco de viso da
histria quando o acontecimento da harmonia tonal se
apresentou como fora de produzir futuro. O fato da msica
no incio do sculo XX ter assumido, em algumas correntes
mais radicais, o abandono das regras estritas da harmonia
tonal, no significa que esta acabou, uma vez que as obras
vigorosas que se utilizaram deste sistema, quando estavam
em acordo com as necessidades de seu tempo, permanecem
em seu vigor. Entretanto, atualmente a msica tonal se encontra
num estgio em que predomina o senso comum e no a
encaramos mais como produtora de futuro.
A msica eletroacstica explode em seu vigor na segunda
metade do sculo XX, a partir da dcada de cinqenta. O tipo
de intensificao da escuta que ela promoveu e que se afirmou
por meios analgicos at a dcada de 70 no ser,
provavelmente, superado. O espao da msica de concerto
provavelmente no a incorporar como um gnero a mais entre
as suas criaes, exatamente porque ela se dissolveria no
campo do senso comum e perderia, nesta absoro, sua
especificidade. Mas, apesar de no se confundir com as
msicas tonais, seriais ou experimentais de vanguarda,
permanece no campo da intensificao da escuta, em
continuidade com a msica de concerto, com suas salas
planejadas para a absoluta concentrao.
Situao de escuta
O desafio mais importante que a msica eletroacstica
apresenta a escuta. Num concerto acusmtico, a sala est
20

geralmente numa semi-obscuridade, com caixas acsticas

cercando os ouvintes por todos os lados e emitindo sons que
desafiam a imaginao. A conseqncia para o espectador
de intensa fabulao, provocada pelo carter ambguo do que
estamos escutando: um misto de sons e rudos, sem escalas
de referncia, sem pulsao definida e estvel, sem gestos
instrumentais reconhecveis, sem intrpretes no palco. O fato
de estarem sentados numa sala de concertos com palco
italiano, aumenta a situao paradoxal: o palco vazio, na
penumbra e a platia cercada por sons, muitas vezes
contnuos, que percorrem o espao em todas as direes. A
linearidade confortvel do discurso musical, com sua seqncia
de notas e cadncias previsveis substituda por sons que
desconhecemos a origem, que no correspondem a gestos
instrumentais nem a sistemas de formas de ataque
consagrados pelo uso e aos quais estamos habituados.
A deciso de manter a msica eletroacstica na sala de
concertos foi essencial para a manuteno da classificao
de Msica e no Arte Snica, por exemplo: seu lugar social
permaneceu o da msica de concerto assim como seu pblico.
A relao contemplativa, de extrema concentrao nos sons
tambm foi outro fator importante. Esta deciso intensificou o
impacto na escuta que esta arte significou.
H, na histria da fundao da msica eletroacstica e suas
duas correntes, questes sobre a sua natureza (sons ou
rudos?) e modo de agir musical (pensamento concreto ou
plano abstrato) que permanecem at hoje. Desde que as duas
correntes, a Musique Concrte francesa e a Elektronische
Musik alem se tornaram a msica eletroacstica no houve
propriamente uma evoluo das questes envolvidas, mas
21

algo que se colocou imediatamente em toda sua complexidade

e que permanece como questo. Ela no evoluiu de uma
questo simples e aos poucos foi se complicando, mas se
apresentou como imediatamente complexa. A natureza da
tenso entre as duas correntes parecia ser, a princpio, entre
a atitude experimental da composio acusmtica e o controle
dos parmetros e do nvel de controle abstrato dos parmetros
sonoros. Em 1949, Pierre Schaeffer se expressava da seguinte
maneira:
Ns chamamos nossa msica de msica concreta porque ela se
constitui a partir de elementos pr-existentes, tomados de qualquer
material sonoro, seja ele rudo ou som musical, depois composto
experimentalmente por uma construo direta, chegando a realizar uma
vontade de composio sem o auxlio, tornado impossvel, da notao
musical comum.13

As linhas mestras j estavam definidas: a) - elementos prexistentes, dependendo de tcnicas de gravao; b) emprego
de qualquer material sonoro, rudo ou som musical; c) - atitude
experimental, significando que a ateno deveria se concentrar
nas qualidades intrnsecas do som que seriam definidas de
modo emprico, ao longo da durao; d) - construo direta,
significando o trabalhar diretamente sobre o extrato de material
gravado e atravs da reduo fenomenolgica; e - a
identificao de traos sensveis que realizariam uma vontade
de composio sem o auxlio da notao. Neste trecho,
Schaeffer aceita que a notao musical comum era um
poderoso auxlio da composio.
A histria do incio da msica concreta contada como fruto
de um acidente e que o acaso teria agido de forma fundamental.
Pierre Schaeffer, sentado em seu estdio na Organizao
Radiodifuso Francesa, ao escutar um disco arranhado
22

produzir o fenmeno do sillon ferm (sulco fechado), d-se

conta do potencial gerador de novas escutas. Sem subestimar
a funo do acaso em suas criaes, este o aspecto
romntico da histria. Porm, desde 1943 ele j havia
organizado um laboratrio onde desenvolvia pesquisas e
tcnicas sonoras ligadas gravao. Este laboratrio era
perfeitamente adequado a uma instituio pblica de produo
e difuso radiofnica e era o espao de pesquisa e
experimentao de uma arte radiofnica. Neste sentido, o
trabalho de Antonin Artaud foi absolutamente pioneiro.
Utilizando os meios expressivos do radio-teatro, dentro da
tradio do folhetim, produziu um programa com um texto
radical e iconoclasta, que continha gritos, rudos, palavras e
fonemas soltos, sem sentido, alm do texto propriamente dito:
Para acabar com o julgamento de Deus.14
A atitude irreverente e desafiadora esteticamente no era,
portanto, nova no cenrio da radiodifuso francesa na dcada
dos 40.
O estudioso da msica concreta e bigrafo de Pierre Schaeffer,
John Dack apresenta uma anlise muito positiva da funo
social e artstica de Pierre Schaeffer no cenrio cultural europeu
do perodo que antecede e que sucede a Segunda Guerra
Mundial.15 Para ele, as idias de Schaeffer eram caractersticas
da cultura francesa da poca e permanecem relevantes para
a msica eletroacstica at hoje. Objeto sonoro qualquer
som, de qualquer natureza, que atravs de processos de
gravao e manipulao de suas caractersticas seja
16
empregado na composio de obras musicais.
O perodo que antecede os textos tericos puramente musicais,
23

de 1948, j contm algumas idias que germinaro sob a forma

da msica concreta. Uma delas o poder criativo das mquinas
que no se contentam em retransmitir o que lhes era dado,
elas comearam, de sua prpria vontade, a fazer coisas que
eu antropomorfizo um pouco, mas convenhamos que acidentes
17
so criativos.
Esta inter-relao com a mquina, deixando espao para o
acaso e para a deciso tomada no que Bergson chama de
intuio imediata, se manter como uma das caractersticas
mais importantes da msica eletroacstica e ser objeto de
pesquisa de Rodolfo Caesar, como no caso da utilizao dos
microfones como verdadeiros instrumentos, intermedirios
entre imaginao artstica e a captao da realidade.18
ainda John Dack quem nos conta que a experincia mais
significativa de Pierre Schaeffer, antes da formulao da
Musique Concrte, foi uma transmisso radiofnica
experimental chamada La Coquille Plantes onde
experimentou pela primeira vez a sonoplastia com msica,
dando um novo significado e funo aos sons ambiente. Se
considerarmos estes sons como pensados musicalmente, a
data da primeira obra concreta, pode ser antecipada em cinco
anos, incluindo guias da srie no repertrio da msica
concreta.
Outro aspecto importante que este autor enfatiza a
dramatizao produzida pela descontextualizao de sons
gravados. Este tambm foi um assunto tratado pelos
intelectuais da poca e que John Dack reputa a um humanismo
de Pierre Schaeffer. Ainda neste texto lemos que Marshall
Mac Luhan, o terico da comunicao de massas, havia notado
24

que sentar no escuro para conversar criava novos sentidos

conversao e que ouvir rdio enfatizava alguns dos sentidos.
Esta situao de escuta, domstica e trivial, pode ter dado
origem utilizao do termo acusmtico, uma escuta sem
reconhecimento da origem do som. Entretanto, a opo pela
sala de concertos e no pelo desenvolvimento de uma arte
radiofnica, fez com que a situao de intensificao de
sentidos relacionados com a noite prevalecesse.
Rodolfo Caesar reconhece este esforo como fundamental.
Diminuir a viso implica em intensificar a audio.
A orelha, rgo do medo, no teria evoludo tanto se no fossem as
noites e a obscuridade das cavernas e florestas, de acordo com o modo
de vida da idade da timidez...Sob a luz clara do dia as orelhas so
menos necessrias. Isto explica porque a msica adquiriu o carter de
uma arte noturna, da obscuridade.19

Entretanto, era importante diferenciar a banalidade da escuta

de msica gravada, como o advento da indstria cultural, e a
situao de escuta da msica eletroacstica. Na msica
gravada ou na arte radiofnica possvel identificar a origem
do som. Na proposta schaefferiana a origem do som deveria
ser no mnimo, disfarada. A passagem da arte radiofnica
para a msica concreta, com seus objetos sonoros e a
passagem da dramaturgia para a msica criaram novos
conceitos estticos importantes para a escuta. A mudana
produzida pelos conceitos de objeto musical e de escuta
reduzida representou uma mudana qualitativa em direo
daquilo que estava reprimido no inconsciente do prprio: Pierre
Schaeffer, filho de msicos e violoncelista transformou um
25

destino num devir, pois no destino h uma predestinao da

qual no podemos escapar: no devir construmos
simultaneamente a ns mesmos e ao mundo.
Os trs conceitos fundamentais cunhados por Pierre Schaeffer
so: acusmtico, objeto musical (ou objeto sonoro) e escuta
reduzida.
A palavra acusmtico tem sua origem numa tradio prsocrtica. Pitgoras vedava com um vu a entrada do local de
onde ele falava. Isto lhe possibilitava falar no silncio e na
escurido, propiciando a seus discpulos o desenvolvimento
de tcnica de concentrao e de escuta sem terem sua ateno
atrada por nada alm de suas palavras.
A escuta reduzida rompe com a cadeia de causalidade e
estabelece uma distncia, uma separao, entre um som e a
sua origem ou causa, transformando os significantes e os
ndices em abstraes. Um dos exemplos clssicos o do
rudo de um motor de automvel que ao invs de ser entendido
como o ndice de um carro que se aproxima, ouvido na
integralidade de suas qualidades sonoras: durao, textura,
extenso e intensidade, a partir de uma tipologia que ser
desenvolvida. Num concerto acusmtico os ouvintes esto
colocados numa situao de encontro incontornvel com os
sons, mergulhados numa massa sonora que os envolve e das
quais no devem conhecer nem as causas, nem as origens.
O Objeto Sonoro todo som de qualquer natureza que, gravado
e submetido a manipulaes, adquira uma configurao prpria
e autnoma. Este conceito se estende a Objeto Musical, que
adquiriria um conceito musical completo. A diferena de
26

extenso destes dois conceitos tem sido questionada por

Rodolfo Caesar que busca uma no ciso entre eles. A palavra
concreto, utilizada por Schaeffer, refere-se no apenas ao
som concreto, mas a uma escuta concreta, o som em sua
integralidade e no apenas o privilgio da altura e do ritmo
ou a separao em parmetros.
A transformao proposta por Pierre Schaeffer atingiu tanto a
msica quanto a utilizao da tecnologia de reproduo. Michel
Chion interpretou esta ordem - seja uma msica como
negativa, impedindo-a de ser uma arte autnoma dos sons.20
Cabe a ns nos perguntar se esta autonomia no lanaria a
arte dos sons merc dos avanos tecnolgicos e dos meios
de reproduo e manipulao, analgicos e digitais, da
indstria do efeito sonoro, podendo, neste caso, ser no
apenas superada como ultrapassada. Ao invs de apontar para
o futuro, ela estaria prisioneira do presente que se tornaria
imediatamente passado e caracterizado com tecnologia
datada.
Sem o auxlio tornado impossvel da notao, a msica
eletroacstica poderia se tornar objeto de uma cultura oral?
Muitos compositores de eletroacstica ainda se questionam
sobre o tipo de oralidade necessria para a apreenso da
msica eletroacstica. O compositor Gerald Bennett se
perguntou, de maneira bastante pessimista sobre uma nova
cultura da oralidade e da improvisao que estaria se formando
a partir da diminuio do interesse pela cultura literria, ou
simplesmente escrita, que estaria se apoiando nos
computadores e em operaes simples possibilitadas por eles.

27

Eu achava que a condio de pertencer a uma cultura extremamente

oral (dentro de nossa cultura ocidental) fosse especfica da msica
eletroacstica. Afinal, os instrumentistas sempre tiveram de trabalhar
com partituras. Mas, eu vejo situaes similares cada vez mais
freqentes em outras reas da pedagogia musical. ... ao ensinar
composio instrumental eu vejo os alunos menos interessados no
mtier que nas geraes anteriores. Eles gostam do que soa bem.
[...]
Fiquei sabendo pelos professores de instrumento que os jovens
instrumentistas, apesar de no serem menos talentosos, esto menos
interessados em estudar que h 20 ou 30 anos. Mas, por outro lado,
improvisam melhor e aprendem de cor muito mais rpido.21

Rodolfo Caesar tambm partilha deste olhar razoavelmente

pessimista em relao extrema divulgao da msica
eletroacstica (eletrnica) nos meios de cultura de massa e
como forma de implementao de recursos atravs da
utilizao de equipamentos de informtica:
Esta tcnica tornou-se uma das favoritas da msica eletroacstica nos
anos sessenta e setenta. Atualmente o loop sustenta, em sua
repetitividade anacrnica da musique concrte dos primeiros anos, todos
os gneros techno, fazendo ressurgir uma impresso de sillon ferm.22

Ou seja, ambos reconhecem que h uma banalizao dos

recursos tecnolgicos e da utilizao de tcnicas de samplers23
que, ao invs de estimular a criatividade e a inveno, no
sentido experimental dado por Schaeffer, torna a relao
subserviente s manipulaes pr-fixadas pelas mquinas.
Desta maneira, h o risco da msica eletroacstica ser um
dos elementos que integram uma cultura mais voltada para a
oralidade que para a literaturalidade, mais interessada numa
apreenso imediata que na historicidade.
Outro aspecto importante a extrema concentrao no som e
menos nos processos de elaborao. Os processos de
elaborao podem se tornar extremamente banais, como foi
apontado pela crtica de Rodolfo Caesar, ou seus recursos
28

tecnolgicos de tal forma utilizados de maneira imediatista e

superficial que se tornam facilmente reconhecveis. O risco
desta extrema concentrao na tecnologia produz o mesmo
risco da imediaticidade na msica instrumental improvisada:
um aprendizado rpido dos procedimentos mais usuais, a
tcnica e o senso comum substituindo a esttica.
Experincia e experimental
Alm de acusmtica, a msica concreta se pretendia
experimental. Esta palavra apresenta outros dilemas
importantes. Um deles sobre a natureza da experincia
artstica. A experincia cientfica utiliza a experimentao para
comprovar suas hipteses atravs da repetio. Na
experimentao artstica a experincia serve para aumentar
os limites cognitivos que estariam pr-figurados ou
configurados pela existncia na cultura.
A existncia na cultura foi descrita pelo bilogo chileno
Humberto Maturana que observou o homem como um animal
que se torna humano na experincia da existncia e analisou
a formao do critrio da percepo esttica a partir da
observao dos comportamentos e dos condicionamentos
biolgicos. Seu texto se inicia com um alerta sobre a
relatividade das convices tericas:
Aquilo que cada um quer manter invarivel ou conservar determina
aquilo que se admite mudar nas diferentes circunstncias da vida e as
diferentes teorias desenvolvidas para explicar a experincia, diferem
exatamente nisto.24

O pensamento e a teoria que vai expor em seguida se baseia

em sua experincia como cientista e vamos tomar algumas de
suas observaes sobre o comportamento biolgico do homem
29

como guia para o trabalho com as sensaes que se tornam

objeto de formulaes estticas.
Aprendemos a viver como vivemos, vivendo da maneira que vivemos e
o fazemos enquanto corporeidade e maneira de ser na troca de
conversaes (nos intercmbios) ao longo da vida.
[..]
Ento possvel dizer que as mudanas estruturais de qualquer
organismo, assim como as mudanas estruturais do sistema nervoso
seguem um curso modulado pela histria de vida do organismo nos
seus domnios de existncia, uma histria da ativao das mudanas
estruturais, no uma histria de eventos..25

Para Maturana, existimos em nossa corporeidade e para nos

tornarmos humanos importante qualificar o que nos faz
humanos.
O primeiro critrio o da observao. Como observadores:
distinguimos e separamos objetos, relaes e depois
nomeamos como se fossem separados de nossa observao.
Esta nomeao o linguajar. Mais ainda, tudo o que fazemos
como humanos na linguagem fazemos no fluxo das emoes,
de tal forma que linguajamos nossas emoes e emocionamos
(emoes no so os sentimentos) nosso linguajar. Esta
concepo compreende o homem como um sistema molecular
auto-poitico 26 que existe numa dinmica contnua de
mudanas estruturais geradas internamente e que interagem
com o meio ambiente. Assim, o humano surge do jogo entre o
corpo humano e a maneira humana de viver (nos linguajandos
e nos emocionandos). 27 Este viver-vivendo que inclui a
preservao da espcie e do modo de viver o que podemos
chamar de experincia e a experimentao no campo da
28
esttica seria uma conseqncia deste modo de ser do artista.
Para Maturana, a fruio esttica corresponderia a um bem
estar do humano em seu meio ambiente.
30

Mas, a base de nossa argumentao esttica e no h na

29
experincia esttica apenas fruio de bem estar. Nossa
posio diametralmente oposta do bilogo Maturana, que
conclui pela experincia esttica como um viver plenamente
em harmonia com o meio ambiente : uma conversao
consensual . Entretanto, podemos tomar a liberdade de
levar as premissas da experincia para realizar exatamente o
que diz o incio do artigo: mudamos sempre na medida do que
queremos conservar. E o interesse desta tese conservar o
valor da experincia esttica como experimentao.
O pensamento artstico envolve a criao de blocos de
sensaes e fundamental distinguir a experincia cientfica
da experincia esttica, o senso comum do artstico. nesta
distino que a arte se desumaniza e ultrapassa o sentimento
individual.
H dois movimentos aqui. Um, em que Schaeffer dizia
antropomorfizar, tornar humano, o acaso; outro, no sentido
contrrio, ultrapassa os sentimentos pessoais e as nomeaes
da linguagem comum e da funo cientfica.
Pierre Schaeffer e a experincia musical
Pierre Schaeffer, assim como outros msicos envolvidos com
tecnologia e informtica, teve de enfrentar o dilema entre
experincia cientfica e msica experimental. A partir da
implantao dos estdios de composio e formao do Grupo
de Pesquisas Musicais (Groupe de Receherches Musicales,
GRM), que ainda existe no INA, Institut de LAudio Visual, da
Radio e Televiso Francesa, a questo se apresentou.

31

A msica concreta de carter experimental surgiu logo aps

o incio da formao dos compositores do Groupe. Suas
preocupaes apontavam para alguns pontos importantes30 .
1 - A morfologia e a tipologia sonoras eram preliminares
ao dado musical, passar do sonoro ao musical implicava em
determinar um repertrio de signos musicais possveis.
2 - O fator sociolgico da experincia musical deveria
ser levado em considerao: alguma coisa me diz que no
estou enclausurado na minha subjetividade. A mera formao
de grupos no era suficiente. A nova sociedade musical
depende de um dilogo inicial que prefigure esta sociedade,
cuja importncia ultrapassa assim a simples experimentao
sobre as percepes.
3 - Schaeffer prope exerccios de descondicionamento
e recondicionamento que se resumiam a uma livre nomeao
e comparao entre objetos sonoros e a seguir o
estabelecimento de novos critrios musicais. Estes novos
critrios no teriam sentido se no fosse estabelecida uma
metalinguagem para falar dos sons que deveria incluir uma
inteno de escuta. A atitude deveria estar associada
inteno, caso contrrio todo esforo demonstrativo se tornaria
intil. A metalinguagem constitui uma necessidade orgnica,
atada a uma arte, de possuir terminologia adequada. A eficcia
da terminologia s ser efetiva se percebermos que mesmo
na escuta mais solitria dos sons (de quem produz e escuta
simultaneamente) existe um terceiro, a sociedade.
A classificao dos sons, entretanto, apresentava a intruso
de dois objetivos no mesmo laboratrio: um analtico, de ordem
cientfica e outro sinttico, de ordem artstica. Para resolver o
impasse, Schaeffer prope a passagem da criao de fitas
32

experimentais para fitas didticas, estabelecendo assim as

bases para o Solfejo (e teoria) dos Objetos Sonoros, um
treinamento anlogo ao solfejo praticado com muito rigor nos
conservatrios franceses.
O princpio de base a possibilidade de anlise sensvel de
um som qualquer atravs do artifcio, ou do esforo, da escuta
reduzida. No por acaso, o resultado desta prtica a
proposio de um solfejo generalizado dos objetos sonoros
que funciona como um anlogo do solfejo de notas e ritmos da
formao do msico tradicional. Este solfejo generalizado adota
as mesmas tcnicas de isolamento e concentrao de alguns
aspectos selecionados para o adestramento da sensibilidade
analtica, ampliando consideravelmente o mbito de ao. Ao
invs de concentrar os esforos sobre o reconhecimento e
entonao das notas e dos ritmos, o som percebido na sua
totalidade expressiva, para a qual todos os parmetros
concorrem globalmente, e no em separado como na proposta
serial.
A escuta reduzida e o objeto sonoro, so dois conceitos
interdependentes e subordinados ao princpio de isolamento
de um som, ou de uma seqncia sonora, que derivado da
descoberta do circuito fechado, da repetio em anel. Esta
repetio produz um objeto que no evolui, que se congela no
tempo e ele ento se torna manipulvel a partir de um suporte
concreto, a fita.
Estas consideraes dizem respeito ao perodo anterior
criao dos seqenciadores eletrnicos e que mudam
completamente as relaes temporais. Se anteriormente havia
a justaposio, mesmo que imperceptvel, de eventos fixos, a
33

seqncia prev extenses temporais significativamente

longas, oriundas de um circuito eletrnico.
O GRM atual se encontra num novo clima, que o das mquinas
eletrnicas, mquinas que formulam seqncias, que apresentam a
msica numa outra forma: no so mais objetos isolados, feitos pedao
a pedao. Mas conjuntos temporais importantes, oriundos de um circuito
eletrnico, trabalhado no sentido da inveno. Est-se na presena,
no de objetos, mas de seqncias que fazem apelo ao julgamento
musical. 31

Desde a criao da msica eletroacstica, a indstria de

instrumentos eltricos e eletrnicos se associou informtica
no desenvolvimento de instrumentos e meios de difuso
sonora, criando um novo mercado de consumo extraordinrio.
Centros de pesquisa e experimentao musical se tornaram
centros produtores de bens de consumo, musicais e de
informtica. Por outro lado, a escuta emprica envolvida nos
estdios de composio originrios est sendo substituda pela
aprendizagem de programas desenvolvidos por engenheiros
e msicos que nem sempre so originrios da msica
experimental ou de vanguarda. Na melhor das hipteses alguns
programas atendem a objetivos composicionais de um grupo
de compositores; na maior parte das vezes, estes programas
atendem s necessidades do mercado.
Quando Schaeffer enfrentou o dilema entre a fita experimental
e a composio musical, optou por uma pedagogia dos
sentidos, pelo desenvolvimento da escuta. Organizou o Solfejo
dos Objetos Musicais, intuindo que cabe aos artistas a criao
de obras que se sustentem a si mesmas atravs das
sensaes.
Notas:
1

DELEUZE, G - 1988

34

GUBERNIKOFF, C. - 2000
DELEUZE, G - 1988
4
DELEUZE, G. & GUATTARI, F. 1980
5
PIETRO, L. DI 2000.
6
PIETRO, L. Di - 2000
7
DELEUZE, G. & GUATTARI, F. 1991
8
DELEUZE, G. GUATTARI, F. 1998
9
ARISTOTELES 1979
10
DELEUZE, G.& GUATARI, F. 1998
11
DELEUZE,G. 1988 [1968]
12
BRAUDEL, F - 1978
13
SCHAEFFER, P.[1949] in Chion, 1982.
14
ARTAUD, A., 1977.
15
DACK, J. Schaeffer and Radiophonic Art , in: www.sonic.mdx.ac.uk/research/
dackpierre.html
16
O conceito de Objeto Sonoro se confunde com o de Objeto Musical.. A princpio a diferena
seria de dimenso, o objeto musical integrando o objeto sonoro em sua constituio. Mas, a
diferena tem sido problematizada por Rodolfo Caesar que no separa os dois conceitos. A idia
de objeto como uma configurao delimitada com caractersticas prrpias foi empregada por
Didier Guigue
17
SCHAEFFER, P. in Dack, idem
18
ver adiante, na anlise, o conceito de microphone-shaping, morfo-microfonar
19
NIETZSCHE F, in CAESAR, R 1993.
20
CHION, M. 1982.
21
BENNET, G 1995 Thoughts on the Oral Culture of Electroacoustic Music
22 CAESAR, R 19
99.
23
sample em ingls significa simplesmente amostra, no sentido de elaboraes feitas a partir de
fragmentos de som.
24
MATURANA, H. 1993
25
MATURANA, H 1993
26
auto poisis significa que auto gerado, num processo dinmico e permanente de consitituio
do mundo e de s.
27
as expresses usadas por Maturana so languaging e emotioning
3

29

Esta idia est mais prxima dos conceitos de Paisagem Sonora do canadense Murray Schafer..
Os prximos temas tratados a seguir se encontram em SCHAEFFER, P. 1996
SCHAEFFER, P. in THOMAS, J.C., 1989.

30
31

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___________ Glossrio, in: apostila, Lamut. Rio de Janeiro: EM/UFRJ, 1994.

35

___________ O Zig-Zag Conceitual No Estdio De Composio, http Lamut, 1995.

___________ Novas tecnologias e outra escuta: para escutar a msica feita com tecnologia
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THOMAS, J.C. - Vu de limage, in Revue Musicale 394-397, Paris :

Carole Gubernikoff: doutora em Comunicao (UFRJ), com bolsa especial de doutorado

(CNPq) realizada no IRCAM, Paris e ps doutorado (CAPES) na Universidade de Columbia, em
Nova York. professora de anlise musical do Instituto Villa Lobos (UNIRIO), pesquisadora e
professora do Programa de Ps Graduao em Msica da UNIRIO, com trabalhos de teoria e
esttica contemporneas.
e-mail: gubernick@terra.com.br

36

BEETHOVEN - O SIGNIFICANTE IMAGINRIO

Maria de Lourdes Sekeff
Resumo: A presente pesquisa objetiva uma aproximao msica x psicanlise, considerando
nossa condio de falantes dotados de um inconsciente que encontra na arte, na msica, uma
atividade de expresso e produo de sentido. Atentando aos limites impostos por cada uma
dessas cincias procura-se refletir o processo de subjetivao, partindo do entendimento de
msica como alteridade e autonomia, e o processo de criao como auto-realizao, relacionado
com pulso e desejo. Justifica-se a pesquisa haja vista que psicanlise e msica lem o homem
em sua vida cotidiana e em seu caminho histrico; ambas so receptculo daquele lugar de
opacidade intransponvel que o imaginrio (Metz,1980); ambas so infiltradas pelo inconsciente
e envolvem expresses e emoes. O suporte terico encontrado em Freud e Maynard Solomon.
O recorte musical adotado Beethoven e a metodologia, bibliogrfica e interpretativa. Uma das
concluses a que se chega que, tanto na psicanlise quanto na msica, possvel a percepo
de uma outra fala ampliando os limites da compreenso e experincia humana.
Palavras-chave: Msica. Psicanlise.Inconsciente. Pulso. Criao.
Abstract: The present research objective is an approach music x psychoanalysis, considering
our condition of speakers endowed with an unconscious that finds in the art, in the music, an
expression activity and sense production. Attempting to the limits imposed by each one of that
human sciences the research quest to reflect the subjectivation process, departing of the music
how autonomy as well as the creation process how a self-realization, related with trieb (pulsion)
and with desire. The research it is justified in view of psychoanalysis and music read the man in
his daily life and in his historical courser. They are receptacle of that place of insurmountable
opacity that it is the imaginary (Metz,1980), they are infiltrated by the unconscious and they
involve expressions and emotions. The theoretical support is found in Freud and Maynard Solomon.
The adopted musical cutting is Beethoven and the methodology is both bibliographical and
interpretative. One of the conclusions, is that, in the psychoanalysis and in the music it is possible
the perception of a other speech that enlarges the limits of the comprehension and human
experience.
Keywords: Music. Psychoanalysis. Unconscious. Trieb (pulsion). Creation.

O psiquismo humano se constitui no

e pelo contato com o outro.

olitrio, amargo, excntrico, canhestro, um Tristo sem

Isolda, assim era Beethoven (1770-1827). Suas cartas,
37

retratos, msica, falam de um artista nascido em Bonn, filho

de um medocre cantor da corte local, como um indivduo
complexo. Essa anlise foi feita por Tovey, Thayer, Newman e
Solomon, que afirmam entre outras coisas que, ao contrrio de
Michelangelo que suportou humilhaes do papa, ao contrrio
de Haydn que durante a maior parte de sua vida esteve a servio
dos Esterhzy e de Mozart que era obrigado a comer com
cozinheiros, a nobreza que se curvava ante Beethoven,
suportando suas excentricidades, em nome da msica.
Formado em companhia de um pai autoritrio, alcolatra, que
desejava explor-lo como um gnio do piano a exemplo de
Mozart, era em favor desse projeto que Johann conduzia a
educao do filho, sacrificando seus estudos regulares em favor
de um extenuante treinamento musical. Provavelmente esse fato
deve ter contribudo para tornar Beethoven uma pessoa amarga.
Gozando sempre de poucas horas felizes como costumava dizer,
seus estudos gerais1 foram interrompidos aos onze anos em
prol da aprendizagem musical, esta sempre processada de forma
inteiramente desorganizada, ao contrrio da educao
sistemtica conferida a Mozart.
Baixo, atarracado, rosto varilico, irascvel, um espanhol louco
como era chamado em razo da tez morena e do gnio violento2,
Beethoven era freqentemente tomado por crises de melancolia
e fria. Intransigncia e insubmisso marcariam sua
personalidade, bem como um rigor moral e intelectual onde no
cabia a mentira e a hipocrisia. Ao longo dos tempos ele se ligou
a uma srie de famlias como um filho ou irmo substituto3, e a
despeito dos sucessivos amores voltou-se sempre para a mulher
inacessvel. Mas ainda hoje emociona a histria da Amada
Imortal, identificada por Solomon como Antoine Brentano.
38

Sucedendo morte do irmo Ludwig Maria, o primognito

falecido com menos de uma semana de vida, Beethoven
sempre expressou o sentimento de no ser desejado nem
amado. Ao lado dessa litania, sempre fez persistentes aluses
a doenas e depresses. Misturadas raiva contra um pai
violento, autoritrio e fraco, tais disposies se adensariam
perto dos 20 anos quando, por improbidade paterna, fora
obrigado a se tornar o mantenedor da famlia. Em Viena
Beethoven disfararia sua difusa angstia psicolgica com
uma postura irascvel de artista orgulhoso, intransigente,
forado a lutar contra um mundo que no o compreendia.4
Iniciando a vida como pianista, arrebatou os sales da nobreza
vienense, classe qual tanto aspirava pertencer. Por isso
nunca desmentiu a notcia de que era filho natural de Frederico
o Grande, rei da Prssia. A aspirao obsessiva nobreza
levara-o a substituir o termovan do nome por von, na medida
em que van, predicado flamengo, nomeava apenas a regio
de origem do seu proprietrio, e von, alemo, era denotativo
de nobreza. Essa impostura seria desfeita por ocasio de uma
ao levada ante um tribunal reservado aos membros da
nobreza 5, pois no sendo um de seus pares, ele seria
obrigado a admitir sua origem no aristocrtica.6
Beethoven descobriria Plutarco, Homero, Plato, Shakespeare,
na companhia da famlia Breuning. Conheceria Schiller e
Goethe (seria at amigo pessoal deste ltimo), e tomaria
Scrates e Jesus7 por modelo.
Identificado com o av8, seu heri, falecido quando Beethoven
ainda era bem criana, o temperamento retrado, a dificuldade
em aprender aritmtica, a solido sempre procurada, tudo
39

contribua para um refgio na fantasia. E fantasias ele as

realizava com, na e pela msica9. Mas ele nunca fora criana
prodgio como Mozart, nem tampouco compositor precoce. Como
compositor, diz Albrechtsberger seu antigo professor de
composio,Beethoven nunca aprendeu e nunca aprender
coisa alguma..[...] um caso perdido.10
Republicano, progressista, eterno revoltado, ele que tambm
se considerava rei (Eu tambm sou rei), era tomado por fortes
impulsos criadores e costumeiramente dizia que tinha
necessidade de exprimir, de compor, de passar para as notas o
que oprimia o seu corao, carecendo para isso de solido. O
artista carrega dentro de si a prpria felicidade [...]. Vivo s,
mas no me aflijo por isso, pois sei que Deus est mais perto de
mim que dos outros.11
Quando de sua morte (1822) o cemitrio de Wahring foi tomado
por uma pequena multido de vienenses. Estes acompanhavam
no o enterro de algum rei, de algum monarca, mas o enterro
de um plebeu, bisneto de padeiro, filho de alcolatra, msico
famoso, glria nacional, patrimnio da humanidade.
Os problemas
Com uma vida atribulada por freqentes agruras emocionais
Beethoven recorria a um exterior defensivo para dissimular uma
debilitada sensibilidade a embates psicolgicos. Acossado pela
necessidade obsedante de trocas contnuas de
residncia12 (provavelmente uma metfora de suas freqentes
mudanas de estado de esprito) e calculista como sempre,
desde cedo comeou a pr dedicatrias em suas msicas,
destinando-as a pessoas influentes.
40

Exagerou-se muito a biografia de Beethoven com o

desarrazoado de um destino trgico, misoginia e amores
desesperados. O seu verdadeiro drama foi sim a surdez, de
profundas conseqncias psicolgicas, levando-o s fronteiras
do colapso emocional e provocando, ao lado de pensamentos
suicidas, o grito de desespero do seu Testamento de
Heiligenstad.
A partir dos 45 anos (1815) seriam somadas sua histria
mal-estares e preocupaes advindas da tutela do sobrinho
Karl (1806-1858), tomado da me Johanna a quem Beethoven
depreciativamente apelidara de Rainha da Noite, numa
analogia ao personagem de A Flauta Mgica, de Mozart. Na
anlise de Solomon, a captura do sobrinho foi o modo
fantasioso que Beethoven encontrou de reparar sua prpria
suposta ilegitimidade [...] e de se tornar o pai nobre de um
filho de plebeu 13 . Ainda segundo Solomon, as atitudes
conflitantes em relao a Karl e Johana advinham do
relacionamento que acabou por se estabelecer entre os trs,
suscitando uma forma de casamento e de famlia, em que
nenhum dos integrantes gozava da necessria legitimidade.
Arrogante, contraditrio, Beethoven aulava a nobreza (Prefiro
que me considerem um dspota que amigo de senhores
feudais) e ao mesmo tempo, incoerentemente, abjurava o
povo: A ral devia ser separada das pessoas de classe mais
elevada, e eu fui cair exatamente no meio dela, afirmou certa
vez, negando-se a comparecer perante uma corte de justia
juntamente com sapateiros e alfaiates.14
A contradio tambm dominava seus ideais polticos: por
vezes atacava o republicanismo e a democracia, por outras
41

seus ataques eram dirigidos oligarquia. Com isso levantava

suspeitas sobre a sua pessoa e motivava uma certa vigilncia
da polcia vienense de Metternich. E de tal modo que, em
determinado momento, a polcia imperial manteve discreta
vigilncia sobre ele. Mas Beethoven no oferecia perigo algum,
jamais ele fora um revolucionrio como Wagner posteriormente
o fora, por exemplo.
Beethoven ardia de entusiasmo por Napoleo. Assemelhados,
ambos possuam quase a mesma idade e uma histria de vida
comum: pequenos burgueses que alaram posio de
vencedores; gnios que se fizeram por si; forte ambio e
desejo de poder (um na poltica, o outro na msica); uma
energia feroz; conquistaram o mundo por meio do mero
talento pessoal e provocavam o receio e admirao de todos.
Assim, enquanto Napoleo se tornou o heri francs,
Beethoven se tornaria o heri musical vindo da Rennia, um
Napoleo da msica. Foi a Napoleo que dedicou a Sinfonia
Eroica15 , composta por entusiasmo ao ento cnsul Bonaparte.
A deciso de rasgar a dedicatria quando este se coroara
imperador teria sido calculadamente poltica, dada que a
situao vigente assim o exigia, garantindo a Beethoven o
desejado passaporte cidadania vienense.16
Todos esses problemas ressoam no processo criativo do
compositor, haja vista que construes musicais no resultam
de algoritmos; a vida do artista se enlaa ao processo de
criao, imprimindo sua produo um estilo pessoal, nico.
Mesmo porque o homem produzido por sua histria, seu
ambiente e seu psiquismo. Da, se se reconhece a
complexidade da natureza de Beethoven, sua produo se
torna compreensvelmente mais humana.
42

Importa agora, no limiar dos 50 anos, refazer seu retrato

psicolgico. Inseparvel dos Cadernos de Conversao17 que
comeara a utilizar em 1818 em razo da surdez, Beethoven
vive atormentado por queixumes fsicos, dores abdominais,
crises de bronquite, colite, estresse, hipocondria e crises
depressivas. Totalmente surdo (ao que parece nos ltimos dez
anos de vida a surdez foi total), a acidez no trato com as
autoridades era tolerada, graas a uma impunidade garantida,
de um lado por sua celebridade e, de outro, pela fama de ser
considerado meio louco. No que ele o fosse, mas a suspeita
de que genialidade e loucura esto sempre intimamente
enlaadas j vem desde os tempos de Plato. E a instabilidade
psquica de artistas clebres com graves transtornos psquicos
como Van Gogh, Gauguin, Tolstoi, Rachmaninof, Tchaikovski,
Schumann, sempre estimulou essa opinio. E de tal modo que
o clebre escritor americano Edgar Alan Poe questionou
mesmo se a loucura no constitua a forma mais elevada de
inteligncia.
Muito frente do seu tempo musicalmente falando e no
sabendo lidar bem com problemas a no ser os musicais,
Beethoven mergulha na solido final. E ainda que a msica
representasse uma soluo de compromisso, quando ocorriam
conflitos mais exacerbados, algo mais forte impossibilitando a
transformao das dificuldades em produo musical, suas
foras eram ento desviadas e consumidas na soluo dos
mesmos. Com menos libido disposio para o habitual
envolvimento musical Beethoven mergulhava ento na
improdutividade criadora. So estes seus famosos perodos
de inrcia criadora, registrando-se agora um intervalo de oito
anos estreis, algo provavelmente nunca igualado na histria
da arte em geral. Entretanto, a despeito de tudo Beethoven se
43

recupera e se volta, sempre, para a msica. O resultado ,

entre outras obras, uma srie de sonatas para piano,
profundamente ntimas e meditativas, como o so as cinco
ltimas.
Os freqentes contrastes entre xtase, esgotamento e
mudanas de humor seriam refletidos em suas obras por
sbitas mudanas de andamento, dinmica, intensidade,
densidade tmbrica. E isso na medida em que a criao musical
contorna, encobre, disfara conflitos e at representa um
mecanismo de defesa, mas nunca os penetra, nunca os
revela, nunca os resolve.
O fim traria um apaziguamento emocional e a renncia lenda
da ascendncia nobre, com os ltimos meses de vida
propiciando reconciliaes e sentimentos de amor.
Ao contrrio de Haydn e Mozart, Beethoven jamais foi um
criador de msicas para a nobreza, no obstante muitas delas
terem sido dedicadas aos nobres. Transformado em figura
pblica como at ento jamais acontecera a qualquer outro
compositor, ele ajudou a difundir a idia do artista heri, do
artista patrimnio da humanidade. Ao final da vida se tornara
permanente e universal, a despeito de ter passado de moda.
E tal como Shakespeare, sua morte autenticaria o salvo
conduto de pertencer ao mundo inteiro!
A surdez
Frente a um Beethoven totalmente surdo emerge a questo:
como ele compunha? ora, a msica se processa em vrias
reas do crebro e, na escuta por exemplo, o curso o que
44

segue: as ondas sonoras penetram no ouvido pelo pavilho

externo e so captadas por receptores sensoriais.O nervo
auditivo conduz os impulsos nervosos do ouvido interno para
o crebro onde, no lobo temporal, na 1.circunvoluo temporal
esquerda, na chamada regio de Wernicke 18 (regio
responsvel pelo conhecimento e posterior reconhecimento
dos sons das palavras ouvidas), d-se a percepo auditiva.
Com o hbito de ouvir msica o indivduo, mesmo sem
nenhuma educao musical, acaba por desenvolver um subcentro dentro da regio de Wernicke, sub-centro responsvel
pela compreenso e posterior reconhecimento dos sons
musicais ouvidos. O funcionamento dominante dessa subregio determina o chamado tipo auditivo a quem, para
compreender e evocar a msica, basta imaginar-se ouvindo-a
mentalmente.
Com esclerose do ouvido interno como demonstra um
documentado estudo de Francisco Hartung (A surdez de
Beethoven, Revista Paulista de Medicina, 1946), frente aos
sons Beethoven podia no perceb-los da mesma forma que
uma pessoa dotada de audio. No obstante lograva imaginlos, alm do que captava as vibraes sonoras pela pele,
msculos, ossos, processo que lhe permitia construir
internamente o som musical.
A exemplo da regio de Wernicke tem-se no crebro a chamada
regio de Kussmaul (no lobo parietal esquerdo, na prega curva
esquerda), responsvel pela percepo e compreenso dos
sinais grficos lidos, desde que se receba instruo nesse
sentido. Com a aprendizagem e o hbito da leitura e escrita
musicais o indivduo acaba por especializar um certo nmero
de clulas dessa regio, desenvolvendo um sub-centro dentro
45

da regio de Kussmaul, tornando-se com o funcionamento

predominante desse sub-centro, o chamado tipo visual, comum
nos regentes. Para evocar e sentir a msica basta imaginarse lendo-a ou vendo-a escrita. Beethoven era tanto um tipo
auditivo quanto visual, o que lhe possibilitava ouvir o infinito,
como dizia Victor Hugo. Surdo, ele compe suas obras ento
com o esforo da imaginao e do pensamento.
O significante imaginrio
Falar de Beethoven msico salientar a existncia de uma
dimenso inconsciente co-determinando a sua produo.
Sofrendo a ao de vrias linhas de fora, umas que ele
determinou, outras que o determinaram, como sujeito, e na
impossibilidade de satisfazer plenamente o desejo (no sentido
tomado por Freud19 ), Beethoven se volta permanente tarefa
de realiz-lo na produo simblica, o que significa dizer, na
criao de obras musicais. Da a pertinncia de um olhar
sua vida, como feito aqui.
Falar de Beethoven msico tambm remeter sua produo
s circunstncias prticas em que foi gerada, os modelos de
que dispunha, as formas musicais existentes, as
transformaes por ele efetuadas.Tendo em conta esses
elementos infere-se que, ao contrrio de Bach, o matemtico
da msica, e de Mozart o poeta, Beethoven o filsofo da
msica, dado que suas obras sustentam uma produo de
sentido filosfico ao lado de um contedo dramtico-expressivo
(obras intermedirias) tanto quanto de carter meditativo,
mstico, abstrata (ltima fase), sem jamais deixarem de ser
co-moventes. Embora o idealismo de sua produo tenha sido
tomado como confusamente romntico por muitos tericos,
46

a sua literatura testemunha um classicismo bsico com o qual

ele constri, com a experincia humana de dar sentidos, a
experincia simblica da criao musical, sem qualquer
submisso a leis que lhe so externas. Sua produo absorveu
todo o significado de vida que ele experimentava. Criando
dentro da cultura a que pertencia e expressando assim seu
mundo interno, ele enriquece a civilizao com suas obras
encontrando, na construo de um significante imaginrio (o
significante musical), uma gratificao narcsica e um canal
de escoamento para sua agressividade.
A msica de Beethoven transcende a origem no compositor,
na medida em que, mesmo resultando de expresso, sua
funo a de ser ela mesma. assim que elas se voltam para
si, comentando o seu prprio fazer e exigindo que sejam
olhadas em sua prpria elaborao. O modo como Beethoven
diz o que diz, a forma como constri as redes de significao,
a maneira como caminha de um significante a outro, a lgica
interna dos encadeamentos, a singularidade e inteireza da qual
se nutre o seu trabalho de construo, tudo legitima uma
produo que acaba por encontrar em si mesma algo que a
constitua. Da que o que sua obra exprime, diz respeito,
musicalmente, singularidade de uma estruturao formal, e
deve ser pensada a partir desta. Por outro lado, o dilogo dos
significantes deslizando de um a outro revelam sempre um
sentido expresso e outro latente, este ltimo clarificado pela
sucesso de um novo significante. assim que Beethoven
provavelmente tornou suportvel a si mesmo o vazio da falta,
fixando pulses a um representante e conferindo-lhes direo.
No caso da escuta, considerando que esta envolve obra e
ouvinte, cria-se em funo desse dilogo uma desejada relao
47

de alteridade no sentido tomado por Silvana Rea 20 em

Transformatividade (2000), com a obra beethoveniana falando
no s do outro (texto) mas do outro dentro de ns. Da a
legitimidade da afirmao, caiu na rede da escuta,
significativo, tem sentido!
Objeto musical
Beethoven fez da msica o seu objeto relacional21 . Compondo,
ele reinveste o destino de suas pulses, deslocando o objetivo
primacial da pulso para um objeto de valor scio-cultural,
tornando-o o alvo pulsional. Compondo, Beethoven criava
formas de existncia, de subjetivao.
Ora, para a psicanlise, pulses originam fantasias e isso j
desde o incio. como considera Melanie Klein22 , j no
nascimento h pulses e relao, com a pulso incluindo a
fantasia de um objeto que a satisfaa.23 Existindo em atuao
sobre um objeto, a pulso cria tanto uma relao com este
[...] quanto uma experincia emocional inconsciente na mente
do sujeito.24 Da, com o objeto atraindo e a pulso investindo,
Beethoven transforma o seu alvo em busca da satisfao.
De mais a mais as experincias corporais do beb, vivenciadas
como fantasias, so experimentadas em sensaes as quais
posteriormente podem assumir outras formas, como por
exemplo, a forma de imagens sonoras, de imagens musicais,
como aconteceria com Beethoven. Infere-se ento que a
msica, para Beethoven, objeto capaz de satisfazer pulses.
E assim que ao longo do tempo ele procede ao
desenvolvimento de um trabalho criativo, satisfazendo
simultaneamente desejos agressivos, sexuais, anelos
48

narcsicos e ... sentimentos estticos! Propiciando um saber

no qual ele reconhece ali seu lugar de sujeito, um sujeito que
vive entre o mundo interno e o externo, com fantasias e
inspiraes ocorrendo como relaes entre ambos os mundos,
Beethoven desenvolve o uso simblico da msica (escrita
musical) e cria msicas com autonomia e propriedade, msica
que por seu turno so imantadas do poder de fazer emergir,
com seus efeitos (ecos e ressonncias), a verdade singular
do sujeito da escuta.
Com esse entorno tem-se que o inconsciente nutre a obra de
Beethoven. E quando se diz que o inconsciente alimenta a
sua obra tem-se em conta duas razes: primeiro, que sua
produo contm sentidos e relaes latentes que se
denunciam nas ressonncias suscitadas na escuta; e segundo,
as mltiplas possibilidades de percepo e de fruio dos
traos (estilo) que marcam a sua produo. Assim como
Beethoven compositor possui uma vida psquica prpria, nica,
singular, assim tambm esta se presentifica em sua obra, a
despeito dessa presentificao jamais resultar num
comparecimento direto. Ela se d em funo de fantasias e
sensibilidades, interesses, inspiraes e referncias que
acabam por lhe direcionar a escolha dos temas, motivos,
figuras e at do tratamento musical elaborado, resultando da
uma obra mpar, nica, capaz de suscitar estranhamentos.
Considerando por outro lado que na msica o inconsciente se
constri tambm na escuta entre compositor e receptor, temse a possibilidade de uma hiptese interpretativa, passvel de
elucidao atravs de anlise perceptiva e musicolgica (se
se pensa em termos estritamente musicais abarcando o modo
como o compositor diz o que diz), e tambm uma hiptese
49

interpretativa, passvel de anlise psicolgica, se se atenta s

emoes que a obra motiva no receptor (sem esquecer que o
inconsciente envolve tambm fatores trans-individuais cuja
presena explicada de modo simples e eficaz pelo fato de
todos estarmos inscritos na cultura e na sociedade).25
Por outro lado, embora a produo de Beethoven, uma vez
concluda, se assinale como alteridade e autonomia onde
ainteno do compositor no goza de nenhum privilgio e
onde o texto no apresenta um sentido nico, o que significa
dizer que ela multvoca e que sobrevive subjetividade do
seu criador, ainda assim a sua vivncia tanto quanto a sua
escritura envolvem marcas do criador/receptor (estilo
pessoal), possibilitando a singularidade de ambos.
A maioria das obras de Beethoven inspirada em problemas
humanos, bem diferentes daqueles que caracterizam a poca
das perucas empoadas. E o que d especificidade sua
criao exatamente o tratamento que ele confere forma
musical, uma forma herdada por um lado e transformada por
outro.
Embrenhado em emoes, expresses e em sensaes com
seu vis de criao de sentidos, estas ltimas se sustentam
na prpria imanncia da matria sonora: Sinfonia n.6, Pastoral,
1808. Nos rascunhos a obra receberia o ttulo de Sinfonia
Caracterstica: memrias da vida campestre. Por ocasio do
trabalho pronto Beethoven aporia a significativa observao:
mais expresso de sensaes do que pinturas [...]. O mesmo
se observa na Sonata Pastoral em r maior op.28, que como
lugar psquico de constituio de subjetividade lhe possibilitaria
encontrar, na inscrio da pulso no registro da simbolizao
50

e na reordenao do circuito pulsional, uma economia outra,

facultando-lhe o trabalho de criao.26 De inspirao idlica,
a Sinfonia Pastoral evoca sensaes buclicas e fala de um
Beethoven andarilho, tal qual o pai Johann. Esse
Beethoven, compositor que se faz fazendo, compositor que
inventa a si mesmo no fazer.27
As suas sonatas (recorte adotado) trabalham relaes entre
signos, conjuntos, estruturas, potncias significantes, som e
tempo, classes de discurso, desejos e fantasias. Como a
metfora instrumento da narrao, sendo Beethoven um
compositor tonal, metforas e metonmias interagem no seu
trabalho de necessidades expressivas, possibilitando-lhe, e
ao receptor, a fruio de um padro psicolgico de formas e
imagens sonoras que fluem num plano tridimensional, ou seja,
pensar a msica alm da significao. Estruturada num
movimento analgico de similaridades, contigidades e tramas
relacionais, a lgica construtora de sua msica traz e torna
presente a equivalncia das imagens e formas sonoras. E aqui
encontra-se um dos veios de proximidade msica x psicanlise,
no sentido em que a fala dessa msica essencialmente
potica a exemplo da fala do inconsciente, cujo tom, Freud
demonstrara (1905), potico: o inconsciente fala e seu tom
potico. Esse efeito potico nasce do movimento que instaura
a verdade na dimenso da singularidade absoluta ao mesmo
tempo [em que] inscreve-a nas determinaes universais do
psiquismo humano, para alm das variaes impostas pelo
tempo e pelo espao.28
A fala da msica potica sem jamais constituir um discurso
catico. Ela orgnica, racional (a despeito da ludicidade e
gros de loucura do criador), dadas as interferncias
51

(precisas no rigor) do processo secundrio sobre o primrio.

De mais a mais, trazendo em certa medida a marca da
opacidade o que lhe garante um alto ndice de
multissignificao, sua msica se funda em procedimentos
tcnicos racionalmente aprendidos, alm do que atende a
exigncias de sempre fazer sentido ao outro, na medida em
que se enderea alteridade.
Os temas marcadamente conflitantes das sonatas do
2.perodo, parecem representar alegorias pulsionais que,
concebidas com traos narcsicos, encontram nesse trabalho
uma via de satisfao, um tipo especial de prazer sustentado
na reorientao (sublimao) de energias represadas no
psiquismo. Por outro lado a urdidura do tecido composicional,
a conduo da ao dramtico-musical, a feitura de um ritmo
harmnico respondendo pelo dinamismo das sensaes de
acelerao e desacelerao (Sonata em l bemol maior), o
jogo do apolneo e dionisaco (Sonata em d maior, Aurora), a
tragicidade (Sonata Appassionata), a liberdade inflexional do
pathos (Sonata ao Luar), o drama e jogo temticos (Sonata
Pattica), o buclico e pastoril (Sonata Pastoral), o trabalho
competente da organizao do cdigo enfim seduzem o
receptor, possuindo-o na prpria escuta, levando-o a se
defrontar com o novo, com o original, com o prazer do indito.
Dentro desse contexto o subjetivismo manifestado na
coexistncia nada pacfica da dramaticidade e ironia, da
complexidade e espontaneidade, luz e sombra, faz de suas
obras um instrumento psicolgico, uma atividade de expresso.
Nesse sentido, alis, ele foi o primeiro compositor a escrever
por inspirao e vontade prprias, a despeito de atender a
algumas encomendas.
52

Analisando uma produo que, com exigncias em torno de

uma metalinguagem explora o duplo sentido, a tautologia, os
jogos de sons, fragmentos escalares, postulados tmbricos,
alturas, intensidades, densidades, texturas, infere-se que .a
msica de Beethoven o que , por que foi feita como foi
feita.
Clssicas, as sonatas do 1.perodo so marcadas pelo
raciocnio tautolgico, pelo trabalho de temas e figuras que se
do contemplao de modo narcsico. Apolneas,
arquiteturais, despreocupadas como a poca, virtuosstiscas,
simtricas (Sonata em f menor)29, seguindo as pegadas de
Haydn e Mozart, elas desvelam j aqui algum trao da fora
grantica que marcaria a sua produo para todo o sempre.
Vivendo a importncia atribuda por Kant ao indivduo que vai
aparecer nele, como um aspirante a heri Beethoven se serve
da sonata para concretizar esse vago ideal humano. assim
que comea a emerso de uma nota dissonante: a Sonata
Pattica (1799)30, provocando um certo desassossego na
sociedade vienense. Nessa obra que no significa pattica no
sentido acanhado do termo e sim cheia de pathos, de
sentimento, a inteno de Beethoven co-mover por meio da
msica.31
Romnticas, as sonatas do 2.perodo (1801-1811) so
acrescidas da potica da subjetividade, cuja linguagem cheia
de claridade e tonalidades surpreendentes desperta em ns
sentimentos ainda obscuros, no podendo serem apreciadas
seno dentro da categoria do sublime. Com isso se quer
enfatizar uma dimenso mito-potica que tambm
subentendida psicanlise como considera Conrad Stein, a
53

despeito de Freud sempre ter se considerado fundador de uma

cincia sustentada no modelo das cincias da natureza.
Nesse perodo Beethoven se compraz numa arte da expresso,
procurando representar sentimentos ntimos e objetivando
ressonncias que possibilitem a percepo da msica como
uma experincia fsica na qual [su]a alma (e a do receptor)
seria transportada.32 Com esse entorno ele abre o reino do
colossal, do imensurvel, ratificando a distino entre sublime
e belo. Vige o significante imaginrio.
Explorando o estilo herico, um entre os vrios modelos que
introduz na msica instrumental, e fazendo uso da oratria
dramtica, Beethoven recorre ao tom de d menor para
exprimir sentimentos capazes de induzir comoo: 5.Sinfonia,
Abertura Coriolano, Concerto n.3 para piano e orquestra.
Inseridas na cultura a que pertencem, essas obras se
caracterizam particularmente em termos de forma musical. Nas
sonatas Beethoven traz o drama do teatro para a msica,
trabalha a estrutura do pensamento dialtico (tese/anttese/
sntese), estrutura seus temas e desenvolvimentos numa rede
de metforas e metonmias, e em todos os perodos
composicionais jamais rompe com os princpios clssicos, mas
sempre os transforma. assim que, enquanto processo
simblico, a msica lhe possibilita lidar com a ausncia, com
o corte. E assim que Beethoven constri a cultura musical.
Possibilitando s suas obras irem alm do descompromissado
classicismo vienense ele d voz a personagens que, como
exemplo do que acontece no psiquismo humano, pertencem
categoria de personagens universais e permanentes. Seus
54

dramas em movimentos de sonata, caracterizados pelo

princpio do der kampf, simbolizam a prpria dialtica do
compositor. Expressam um combate entre dois elementos, dois
temas, dois personagens, um contrariante, rtmico, outro
implorante, meldico, que no final, na reexposio, fundemse numa mesma tnica, solucionando o conflito inicialmente
apresentado. Com a soluo gera-se algo inteiramente novo,
uma outra significao. Envolvendo uma estrutura de
pensamento infere-se ento que o que norteia a forma-sonata
o desenvolvimento de um raciocnio capaz de gerar novas
idias, novo sentido, nova significao.
Penetrando no pattico, no elegaco, no revolucionrio, no
dramtico (Sonata Pattica), na repetio e diferena,
Beethoven encontra na msica um canal de expresso que
psicologicamente parece ter, sim! a funo de restaurar anseios
narcsicos. Com esse sentido ele materializa o sublime. Abrese o reino do colossal. Tratando de tragdias, lutas, vitrias,
conflitos, (sempre os seus!), s umas trs ou quatro de suas
obras terminam tragicamente, como a Sonata Appassionata.
A mais romntica e mais dramtica das sonatas do 2. perodo,
a Appassionata apresenta Beethoven no auge de sua fora
criadora. O pathos33 da ordem do excesso, a fora dramtica
e o veio potico suscitam comparaes com o Inferno de Dante,
com o Rei Lear e Macbeth de Shakespeare, e com tragdias
de Corneille. Obedecendo a um plano rgido que disciplina
suas linhas de fora, Beethoven trabalha contrastes em torno
do som e seus registros (grave, mdio, agudo), dotando a
sonata de um carter tmbrico que enfatiza o subjacente sentido
sombrio e aflito.

55

O lirismo beethoveniano geralmente expresso pelo tom de

l b maior, tonalidade emotiva como lembra Cooper 34,
tonalidade que parece conferir intensidade particular s
dificuldades psicolgicas inerentes s suas idias musicais.
Explorando modulaes enarmnicas, contornando sons
construdos em redor de sua verdade, percorrendo tons
medinticos (Sonata Waldstein) caracterizando o que Tovey
chamou de travessia do Rubico35 e expandindo limites
(Sonata Appassionata), suas representaes musicais seriam
investidas da figura do heri, com Beethoven se dizendo de
diferentes maneiras. Percorrendo os universais do nascimento,
paixo, morte e ressurreio, o mito do heri para quem tudo
d certo fala de um Beethoven sempre agarrando o destino
pela garganta. Esse estilo perderia sua razo histrica de ser
com o fim das guerras napolenicas, propiciando o surgimento
do um novo e ltimo estilo, o ps-classico.
O perodo ps-clssico (1817-1827), precedido por uma fase
de inrcia composicional que se estenderia por vrios anos,
cede lugar introspeco, sugerindo um novo compositor,
voltado a diferentes religies, crists, mediterrneas, orientais,
egpcias. Enredado no fazer musical Beethoven expressa uma
f religiosa que se traduz numa msica de carter meditativo
e metalingstico.
Essa mudana se denuncia no recitativo instrumental, na
sonoridade spera, na polifonia instrumental dura, no uso de
modos eclesisticos, nos ritmos pontuados, na explorao de
elementos com contedo simblico, com as imperfeies
tcnicas (atribudas surdez) ainda mais acentuadas. Nada
de dramas, elegias ou cnticos de triunfo. A msica agora
absoluta, transcendente ainda que potica, metalingstica,
56

sublinhada por um certo escape s condicionantes exigncias

de ordem, harmonia e equilbrio ligadas viso tradicional do
belo, a despeito da estrutura clssica de algum modo sempre
estar presente. Algumas dessas composies nem parecem
destinadas execuo e sim leitura. E de tal modo que para
o compositor contemporneo Pierre Boulez, a pujana virulenta
do contraponto nas ltimas obras de Beethoven representou
um perigo para o Sistema tonal.36
Explorando tcnicas e formas arcaicas, voltando os olhos ao
barroco que de forma semelhante lgica do inconsciente
afeito ao paradoxo; fazendo uso sinfnico do piano, orientado
por uma nova concepo de belo; gerando uma polifonia cada
vez mais densa, desenvolvendo um sentido de gestalt e
alando s alturas de uma msica extra-mundana, nessas
ltimas sonatas (verdadeiras sinfonias) Beethoven indica o
caminho para o abandono das leis bsicas de msica em vigor
por centenas de anos. O que comove nessa produo a
faculdade de afetar a sensibilidade do receptor que acaba
por se deixar arrastar para alm dos sons. Beethoven faz
msica de foro ntimo e volta ao geometrismo musical. assim
que ele se universaliza e se perpetua tornando-se um mito,
nutrido da representao idealizada que ento se faz dele e
de sua obra, marcada por duas dimenses, uma universal e
uma individual.
Tentando uma aproximao entre sujeito e objeto, nessa ltima
fase Beethoven percorre a potica barroca da imaginao,
tanto quanto posteriormente seria explorada a alegoria nos
artistas modernos. Est-se aqui no universo, no mais da
contradio ou da luta entre opostos como na fase herica,
mas no universo do metafsico, com o compositor acolhendo
57

idias diferentes, sem excluses ou snteses, o que tambm

encontrado em manifestaes do inconsciente. Embora sem
a paixo e turbulncia que a arte barroca incita, o que significa
dizer, sem comportamentos passionais, o infinito do ser da
escuta se move agora na finitude do movimento sonoro, numa
relao com o que o transcende.
Com as cinco ltimas sonatas (Op.101, 106, 109, 110, 111)
Beethoven aponta a modernidade. Estas sonatas de sabor
metafsico e metalingstico se fazem trazendo em si suas
prprias regras, com a potica da construo aliando-se
potica da expresso. Nelas Beethoven se esvazia da
tragicidade, assume o exerccio da metalinguagem e apresenta
uma intensificao ao hermetismo e liberdade de criao. O
universo de suas necessidades continua intermediado pelo
das representaes, com sua produo carregando consigo
uma rede de elementos que possibilitam situar o Outro a quem
se dirige. Ele no se encontra no mundo da contradio, mas
no mundo do paradoxo, acolhendo idias antagnicas sem
excluses ou snteses, como acontece nas manifestaes do
inconsciente. Na lgica do paradoxo a qual de algum modo
atrai Beethoven, ele procura situar o infinito do ser na dimenso
finita da natureza, na dimenso finita do humano, tendo como
referncia o carter aurtico, impossvel de ser esgotado em
sua contemplao.
As cinco ltimas sonatas 37 so o verdadeiro legado que
ningum naquele tempo compreendeu, embora a escuta desse
patrimnio se processasse sempre dentro do mais absoluto
respeito. Sem dramas, essas obras falam de um mundo
ntimo, pessoal, vivenciado num contraponto cerrado e de
expresso enigmtica. Todo o sculo XIX considerou essa
58

msica difcil, esquisita, incompreensvel. Hoje, entretanto, j

no se pensa assim. A aspereza do som e a complexidade
contrapontstica utilizadas resultam, sim, das concepes
novas de um mestre dos grandes invernos, um mestre que
alcanou a maturidade psquica.
Dentre esses monumentos emerge A Sonata Op. 106,
Hammerklavier38, dominando a msica do sc. XIX, a msica
programtica de Berlioz, a msica dramtica de Wagner e a
msica absoluta de Brahms como diz Carpeaux.39 Constituindo
a mais longa de todas, ela levantaria uma tempestade de
protestos, incompreendida que foi por seus desnorteados
ouvintes. Obsessivamente concentrada, monstruosamente
ampla, escandalosamente difcil, ela seria no futuro defendida
com entusiasmo por Wagner. O uso quase obsedante de 3as.
descendentes com uma determinao nunca antes ouvida na
literatura musical, a mescla de classicismo (Allegro) com
fantasia e pathos romntico (Scherzo e Adgio), a mestria com
que o tempo musical trabalhado, o decidido desafio dos
acordes iniciais, as pginas de resignao do movimento lento,
o poema trgico, sombrio do Adgio sostenuto ( 3 movimento)
suscitando a sensao de se estar contemplando a dor de
Beethoven em intimidade profunda com o teclado, o contedo
trgico do ltimo movimento terminando numa grandiosa fuga
a 3 vozes e a srie de trilos, construdos de forma orgnica e
tmbrica, simbolizam a quinta essncia da funo potica na
msica.
Combinando o princpio do processo formal com uma
recorrncia polimorfa, a Hammerklavier arrasta tudo consigo,
as intenes de Beethoven, a surdez, o livro de anotaes,
biografia, idias, montagem. assim que ele encanta e
59

fascina, tomando de assalto o ouvinte com a nudez icnica,

material, formal e expressiva de seus significantes.
Esse o Beethoven ps-clssico cuja msica, marcada por uma
esttica metafsica se justifica por si. Vivido em meio a graves
problemas com o sobrinho Karl, o estilo ps-clssico
elaborado com materiais no identificveis em seus
antecessores. Caminhando em direo ao infinito que nunca
seria atingido Beethoven faz msica pura; opera um efeito de
sentido que autoriza a percepo de significantes, e
simultaneamente desvela os temas da maneira como [o] sonho
manifesto (n)uma simples e condensada seqncia de
imagens, mascarando uma infinidade de pensamentos do
sonho latente.40
Com um trabalho de contrao, expanso, obliterao, gerando
um estilo de feio simultaneamente arcaica alm de
prenunciador do futuro, desse modo que Beethoven
intensifica o sentido da emoo e funda o suporte da coerncia
de um saber condensador de representaes, materializando
uma subterrnea corrente de misticismo e determinando os
novos rumos da msica.
Lembrando Joo A. Frayze-Pereira41,
Se os artistas so sedutores [...] porque foram vtimas de uma seduo
primeira, exercida pela prpria linguagem. Nesse sentido, pela via
desviante da poesia, da pintura, da escultura (e da msica, acrescento),
que o pesquisador-terico encontrar junto ao artista matria-prima
tambm para pensar um encaminhamento para a tenso sujeito-objeto,
para a questo da alteridade e da intersubjetividade que,
essencialmente, acredito, uma questo central tambm da Psicanlise,
desde as suas origens.

60

Notas:
1

Beethoven nunca passara da escola elementar. E mesmo a foi um aluno sofrvel.

possvel que tenham existido traos de sangue espanhol no compositor, haja vista que os
Beethoven eram belgas pelo lado paterno e os espanhis ocuparam a Blgica no sculo XVII. In
THOMAS, Henry e Dana Lee. Vida de Grandes Compositores. RJ: Ed. Globo, 1952, p. 62.
3
SOLOMON, Maynard. Beethoven. RJ: Zahar, 1987, p.122.
4
LOCKWOOD, Lewis. Beethoven: a msica e a vida. SP: Cdex, 2004, p.25.
5
SOLOMON, op.cit, 130.
6
Nessa ocasio Beethoven fora coagido a admitir sua origem no aristocrtica ante o Lanchechet
(tribunal destinado nobreza), onde ento corria um processo seu contra a cunhada Johanna,
me de Karl.
7
Todos os que conheceram Beethoven afirmam que ele era ateu. Entretanto, uma vez j mais
velho ele afirmara: Meus modelos foram Scrates e Jesus. In LUDWIG, Emil. Beethoven. SP:
Companhia Editorial Nacional, 1960, p.177.
8
A forte identificao psicolgica com o av paterno, diz Solomon (1987: 39) pode muito bem
refletir um repdio do pai. A criana poder conviver com uma imagem insatisfatria de seu pai,
idealizando seu av.
9
Para Freud, alis, desejos insatisfeitos so a fora motriz das fantasias; cada fantasia contm
a realizao de um desejo e melhora uma realidade insatisfatria.
10
THOMAS, Henry e Dana Lee. Op.cit., p. .61.
11
Id, p.68.
12
Beethoven trocou de residncia umas quarenta vezes em sua vida.
13
SOLOMON. op.cit., p.329.
14
In LUDWIG, Emil op.cit, p.202.
15
Sinfonia n.3, em Mi bemol (Eroica), op.55. Inicialmente ela foi chamada Sinifonia Grande.
Intitulada Bonaparte (1804). O ttulo Eroica s seria usado a partir de outubro de 1806.
16
Dedicada inicialmente a Bonaparte, possvel que o incidente da folha rasgada tivesse sido
provocado por motivos polticos. Afinal, a expresso Eroica substitura a dedicatria a Napoleo,
o que ocorreu na poca em que Bonaparte derrotara os austracos, submetendo-os humilhante
paz de Pressburgo. Seria inadmissvel um compositor alemo dedicar uma Sinfonia a um inimigo
nacional. De mais a mais Beethoven era professor do arquiduque Rudolph, estando a servio dos
Habsburgos, o que tornava imprudente uma homenagem a um inimigo.
17
Com a surdez Beethoven passou a se comunicar atravs dos chamados Cadernos de
Conversao.
18
A regio de Wernicke responde pela compreenso da linguagem falada e situa-se atrs da
orelha. J a regio de Broca compreende o centro de produo da linguagem e est situada atrs
do olho.
19
REA, Silvana. Transformatividade. SP: Annablume/ FAPESP, 2000, p.41
20
Embora Melanie Klein compartilhe algumas das idias de Freud, ela acabaria por tomar um
caminho diferente, desviando o foco da pulso para os sentimentos.
21
In REA, Silvana. Op.cit, p. 45.
22
Id, p.43.
23
In MEZAN, Renato op.cit., p.377.
24
BARTUCCI, Giovana. 2002, p.13.
25
MINERBOI, Marin. In Silvana REA. Transformatividade, 2000, p.214.
26
MEZAN, Renato. Freud, pensador da Cultura. SP: Brasiliense, 1985, p.211.
27
Sonata para piano n.1, em f menor, op. 2 (1795).4 movimentos: I Allegro, II Adgio, III Menuetto
allegretto. Prestssimo.
28
Sonata para piano n.8, Pattica, em d menor, op.13 (1799). 3 movimentos: I Allegro molto con
brio, II Adgio molto, III Finale. Prestssimo.
29
BUCH, Esteban. Msica e Poltica: a Nona de Beethoven. Bauru, SP: EDUSC, 2001, p.39.
30
LOCKWOOD, Lewis op; cit., p. 204.
2

61

31

Appassionata foi nome dado Sonata pelo editor hamburgs Cranz.

COOPER, Barry (org.), p.269.
33
In COOPER, op.cit, p.218.
34
BOULEZ, Pierre. Apontamentos de Aprendiz. S P: Perspectiva, 1995, p.227
35
Sonata para piano em L maior, op.101; Sonata em Si bemol maior, op.106; Sonata em Mi
maior, op. 109, Sonata em L bemol maior, op.110 e Sonata em D menor, op.111.
36
Sonata para piano n.29, em si bemol maior, op.106, Grosse sonate fr das Hmmmaerklavier
(1818), conhecida simplesmente como Hammerklavier.
37
CARPEAUX, O. M. Uma nova Histria da Msica. R J: Ediouro, s/d, p.139
38
SOLOMON, Maynard. op.cit., p.403.
39
In REA, Silvana. Op.cit, p.16.
32

Referncias bibliogrficas:
BARTUCCI, Giovanna (org.). Psicanlise, Arte e Estticas de Subjetivao. Rio de Janeiro: Imago,
2002
BOULEZ, Pierre. Apontamentos de Aprendiz. S P: Perspectiva, 1995.
BUCH, Esteban. Msica e Poltica: a Nona de Beethoven. Bauru, SP: EDUSC, 2001.
CARPEAUX, O. M. Uma nova Histria da Msica. R J: Ediouro
COOPER, Barry (org.). BEETHOVEN. Um compndio. Guia completo da msica e da vida de
Ludwig van Beethoven. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996.
LOCKWOOD, Lewis. Beethoven: a msica e a vida. SP: Cdex, 2004.
LUDWIG, Emil. Beethoven. SP: Companhia Editorial Nacional, 1960.
MEZAN, Renato. Freud, pensador da Cultura. SP: Brasiliense, 1985.
MINERBOI, Marin. In Silvana REA. Transformatividade, 2000. SP: Annablume/ FAPESP, 2000.
REA, Silvana. Transformatividade. SP: Annablume/ FAPESP, 2000.
THOMAS, Henry e Dana Lee. Vida de Grandes Compositores. RJ: Globo, 1952.

Maria de Lourdes Sekeff: Doutora em Msica (UFRJ). Livre-Docente e Professora Titular

(UNESP). Musicista e Pesquisadora, lidera Grupo de Pesquisa Institucional. Possui formao
em Msica (UFRJ), Filosofia (UFRJ) e Ps-Graduao tambm em Comunicao e Semitica
(PUC-SP). Criadora/fundadora do Movimento Nacional Ritmo e Som (UNESP). Autora dos livros
Da Msica, seus usos e recursos. SP: Unesp, 2002 e Curso e Discurso do Sistema Musical.
SP: Annablume, 1996. Organizadora juntamente com o prof. Edson Zampronha dos livros ARTE
e CULTURA: Estudos interdisciplinares. SP: Annablume/ FAPESP, 2001, 2002 e 2004. Durante
quatro anos escreveu sobre msica no jornal O Estado de So Paulo.
e-mail: mlsekeff@giro.com.br

62

O ATALAIA DA F CONTRA AS MCULAS DO

SCULO: O MISSIONRIO MSICO NGELO DE
SIQUEIRA.
Disnio Machado Neto
Resumo: A mais antiga fonte musical brasileira paulista, datada de meados de 1730. Atravs
de um estudo de caso sobre o mestre-de-capela ngelo de Siqueira, principalmente em fontes
primrias, o artigo discutir a conjuntura scio-cultural que permeava o exerccio da arte na regio
meridional do Brasil, na poca referida. O foco do estudo a questo tnica que envolvia o
vnculo na sucesso e conquista das provises para o mestrado da capela, regido pelos cristosnovos paulistas, assim como os desdobramentos desse fenmeno no decorrer do sculo XVIII.
ngelo de Siqueira considerado como agente de difuso de prticas religiosas que envolvem,
inerentemente, questes musicais. Como missionrio, o padre-msico percorreu toda a regio
centro-sul do Brasil, do Rio Grande a Cuiab, intervindo e absorvendo as formas nativas de
efetivao do culto catlico. O problema se configura como importante aspecto para questes
sobre a formao dos acervos musicais setecentistas, assim como sobre as prticas culturais
coevas.
Palavras-chave: ngelo de Siqueira. Msica colonial brasileira. Cristo-novo. Histria da Igreja.
Abstract: The oldest Brazilian musical sources known today are from So Paulo state, dated
from the mid-1730s. Based on a case study on the chapelmaster ngelo de Siqueira, dealing
mostly with primary sources, this article discusses the socio-cultural context of music making in
meridional Brazil during the aforementioned decade. It will focuses on the ethnic issues that involved
the succession and provisions for the chapelmastership, controlled by the new-Christians, as well
as the development of this phenomenon throughout the eighteenth century. ngelo de Siqueira is
considered here as an agent of dissemination of religious practices that implied musical issues.
As a missionary, the priest-musician went on expeditions all over the region from south to midwestern Brazil, from Rio Grande to Cuiab, adjucating and concurrently absorbing the native
forms of rendition of the Catholic cult. This is a very important matter for the formation of eighteenthcentury musical archives as well as for the understanding of coeval musical practices.
Keywords: ngelo de Siqueira. Brazilian Colonial Music. New Christian. Church History.

principal fonte musical brasileira da primeira metade do

sculo XVIII oriunda de So Paulo (cf. DUPRAT, 2003,
pp.76-9). Entre os inmeros aspectos j amplamente
debatidos, o singelo acervo mogiano ilustrou com sons o
63

considervel conhecimento historiogrfico sobre msicos e

organizao da arte no Brasil meridional, em datas anteriores
intensa produo musical mineira.1 Nos diversos textos
produzidos ao longo de aproximadamente 40 anos por Duprat,
fica evidente que as prticas musicais paulistas no eram
tmidas nem tampouco desarticuladas, como chegou a imaginar
Francisco Curt Lange (1966, p.18). So Paulo evidentemente
sofria os rigores da poltica metropolitana portuguesa, voltada
principalmente para o desenvolvimento do litoral, porm estava
longe da inatividade resultante da distncia dos principais
centros econmicos da colnia, ou da indolncia dos
mamelucos aventureiros. Como mostraremos adiante, a
msica paulista at meados do sculo XVIII, articulada ao redor
do cl Lopes de Siqueira, constitui-se nos vcios e virtudes do
exerccio da arte no Brasil, distinguindo-se, hoje, apenas pela
riqueza das fontes historiogrficas disponveis.
A famlia Siqueira foi um firme tronco da msica paulista da
primeira metade do sculo XVIII. Trs msicos dessa linhagem,
2
Manuel Lopes de Siqueira (pai e filho) e ngelo de Siqueira,
se sucederam no mestrado da capela da matriz de So Paulo,
de 1681 a 1733. Foram ao todo 52 anos de predominncia
sobre a arte paulista, que se desdobraram em inmeros alunos
(DUPRAT, 1995, p. 26), relaes religiosas e polticas que com
certeza consolidaram uma tradio musical, j em parte
revelada pelos Papis de Mogi.3 Para ilustrar o dito, podemos
considerar desde fatos singelos: a coexistncia de Faustino
Xavier do Prado na matriz de So Paulo sob o compasso de
ngelo de Siqueira (o que poderia justificar determinadas
questes estilsticas da msica mogiana, seja pelo uso ou
composio autnoma); como estruturas mais complexas: o
fato do cabido paulistano no decorrer do sculo XVIII ter se
64

formado em grande parte com elementos oriundos da escola

de msica dos Siqueira.
O presente texto presume justamente aprofundar-se nesse
cenrio, discutindo atravs de um estudo de caso as
caractersticas e potencialidades referentes atividade musical
em pocas remotas do sculo XVIII. Trataremos de questes
como a articulao da profisso em So Paulo e sua vinculao
com os cristos-novos; a converso dos msicos ao estado
eclesistico, nos idos da dcada de 1720; o intenso trnsito
dos msicos paulistas em muitas paragens do territrio
meridional, principalmente de ngelo de Siqueira,
potencializando um dinmico intercmbio de valores (culturais
e materiais); e por fim a insero desses profissionais nas
altas esferas de decises na colnia, principalmente nos
bispados, durante todo o sculo XVIII.
Realizaremos a articulao desses problemas atravs das
amplas fronteiras do caso ngelo de Siqueira. A trajetria do
padre-msico paulista, nascido em 1707, concentra inmeras
possibilidades de anlise histrico-cultural: foi mestre-decapela licenciado; compositor de solfas e professor de dita
arte; conseguiu licena para representar causas jurdicas diante
dos tribunais cveis, sem ter cursado Leis na Universidade de
Coimbra; Juiz dos Resduos dos tribunais eclesisticos; orador
predileto da Cmara de So Paulo; missionrio apostlico,
viajando por quase toda a regio centro-sul do Brasil, assim
como regies de Portugal e Espanha. Alm disso, edificou
capelas, organizou e dirigiu Seminrios, como o da Lapa, no
Rio de Janeiro, e, por fim, legou seis livros de devoo que
constituem fontes preciosas para o estudo da religiosidade
popular no sculo XVIII, entre eles, o famoso livro Botica
65

Preciosa, de 1754. Sua vida constou das preocupaes de

ilustres historiadores, como Srgio Buarque de Holanda.
Tornou-se, ademais, tema de monografias de Alberto Lamego
e do Cnego Paulo Florncio da Silveira Camargo (1951, pp.
13-115), ambas explorando a esfera religiosa. Em suma, a
densidade histrica desse personagem funda a nossa
preocupao desde agora manifesta.
Os cristos-novos e a prtica da msica em So Paulo
seiscentista
O mestrado de Manuel Lopes de Siqueira (1661-1718) iniciouse no ano de 1680.4 No perodo em que esteve frente da
capela da matriz paulistana (1680-1718), o msico construiu
uma ampla rede de circulao social que expandia muito os
estreitos limites de atuao a que nos acostumamos ver os
profissionais da rea, no final do sculo XVIII. Lopes de
Siqueira no somente conseguiu uma reputao que
atravessou as fronteiras de So Paulo, como se projetou na
sucesso do mestrado da matriz paulistana.5 O prestgio do
msico era tal que os dois seguintes mestres-de-capela da
matriz paulistana foram seus prprios filhos: o padre Manuel
Lopes de Siqueira (16921725) e o celebrado padre ngelo
de Siqueira (17071776); eles atuaram no mestrado de 1718
a 1725, e de 1725 a 1733 (CAMARGO, 1953, p.353, vol. 3),
respectivamente. Outro filho seu, Jos Ribeiro de Siqueira
(DAESP, Inventrios do 1 Ofcio de Notas de So Paulo, ord.
699, doc. 14657), tambm era mestre-de-capela, alm de
escrivo dos rfos (SILVA LEME, 1905, p.249, vol. 6), da
vizinha vila de Santana do Parnaba. O conforto profissional
que Lopes de Siqueira legou aos seus filhos, no entanto, era
uma pequena parcela de suas possibilidades. Isso porque o
66

msico constituiu um patrimnio considervel, at mesmo

invejvel para os padres da poca, considerando as pessoas
principais da cidade.6 Siqueira era credor de importantes
famlias, o que era capitalizado mais como crdito social do
que como lastro pecunirio; possua peas de ouro,
escravatura, administrados do gentio; enfim, incorporava bens
incompatveis com a funo de mestre-de-capela, mas
fundamentais para o trnsito entre os homens principais da
vila.
Considerando o soldo estipulado pela Real Fazenda ao mestrede-capela da S paulista em 1745, 40$000 anuais, podemos
ter a dimenso da disparidade dos bens de Manoel Lopes.
Para levantar a soma declarada no seu inventrio ele deveria,
no mais simples clculo, acumular integralmente seus ganhos
durante 39 anos, fato pouco provvel quando se uma prole
considervel (sendo todos os homens alunos do Colgio dos
Jesutas); mesmo assim isso no se efetivaria, pois trabalhou
apenas 38 anos na funo. Ao poder emprestar altas somas
de dinheiro vemos, tambm, que possua facilidade de liquidez
econmica. Portanto, por todos os ngulos, o acmulo
patrimonial de Lopes de Siqueira nos orienta a outros vnculos
que no passariam, diretamente, pela atividade como mestrede-capela. Em tese, o capital do msico poderia estar
associado a um patrimnio j herdado do pai mercador ou
constitudo atravs de benefcios advindos de uma rede
bastante dinmica de influncias nas altas esferas de So
Paulo.
Manuel Lopes de Siqueira era presente em inmeras
irmandades, o que no era incomum s pessoas de certa
posse. Chegou a ser membro da mesa diretiva da Irmandade
67

So Miguel e Almas (DUPRAT, 1995, p.27)7, porm pouco

provvel que essa atuao fosse um diferencial, somado ao
mestrado da capela, na constituio do dito patrimnio. Sobra
ento uma segunda hiptese: o msico participaria ativamente
em uma comunidade coorporativa que concretizasse inmeras
operaes sociais que justificariam o elevado peclio. O vnculo
a um ncleo social especfico, rgido e associativo, promoveria
inmeras possibilidades de consolidao profissional e de
alargamento das possibilidades de acmulo financeiro. O
fenmeno caracterizava-se atravs da administrao de bens
de irmandades, contratao de servios junto ao Senado da
Cmara, incorporao de benefcios rgios, enfim, na aquisio
de relaes estreitas com a circulao monetria da sociedade
paulistana; o prprio cargo de mestre-de-capela poderia estar
associado a esse trnsito. No caso de Lopes de Siqueira o
seu sucesso poderia estar vinculado ainda a sua ascendncia:
os judeus convertidos, ou cristos novos, que chegaram a So
Paulo nas primeiras movimentaes coloniais e nessa terra
criaram profundas razes nas instncias de poder.8
Segundo Jos Gonalves Salvador (1988, p.3), um quinto da
populao portuguesa seria de hebreus, na poca do dito de
Dom Manuel que forou a converso da etnia, em 1497:
Para o Brasil no foram poucos os que vieram uma vez iniciada a
colonizao, tanto que em 1649 objetavam os inquisidores do Reino a
D. Joo IV, a propsito da criao da Companhia Geral do Comrcio,
cujos acionistas eram da referida etnia. Que, se com isso se pretendia
conservar intacta a religio catlica nas conquistas, [...], menos se
conseguiria por semelhante processo, visto serem os habitantes delas
na maior parte da nao hebria (apud, Ibidem).

Seria necessrio lembrar que o sentimento catlico, somado

ao interesse comercial vinculado comunidade dos cristosnovos provocaria um julgamento exacerbado. No entanto,
68

Salvador demonstra que, na Capitania de So Paulo, a

comunidade judaica era deveras importante. Inmeras foram
as manifestaes que encontraram na regio um povo
indmito e suspeito na f, muchos de ellos son cristianos
nuevos (apud Ibidem, p. 3). Outras referncias se dirigiam
populao paulista como infetada de judasmo de tal forma
que o prprio Rei Felipe IV, II de Portugal, foi alertado para
manter os ndios nas redues, por haver no una gravilla de
judios congregados en aquel paraje (apud Ibidem, p. 3).
A mais contundente manifestao da etnia dos Siqueira est
nos processos de genere et moribus9 de ngelo de Siqueira
(ACMSP, PHGM, n1-8-120) e Lopo Rodrigues Ulhoa (Idem,
n 1-4-74), primos irmos. Nele, a ascendncia hebria de
Manuel Lopes de Siqueira se revela como impedimento.
Inmeras testemunhas participantes do inqurito eclesistico
imputaram av Esperana da Mota o ttulo de crist-nova. O
prprio vigrio da matriz de So Paulo, Bento Curvelo Maciel,
estendia a qualificao a Manuel Lopes da Siqueira:
Sempre ouvi rumor que o pai do justificante chamado Manuel Lopes de
Siqueira, j falecido, era cristo-novo, cujo dito no posso, com verdade,
certificar, porque alm de no ser natural desta cidade [Manuel Lopes
de Siqueira teria nascido na Vila de Santos] poder resultar de alguma
voz vaga argida por algum malvolo, assim como padeceram a mesma
nota muitas famlias desta sobredita cidade moradoras, as quais se
acham hoje purificadas (ACMSP, PGM, n1-8-120)

Interessante declarao, pois o vigrio deixou nota dbia sobre

o caso, alegando que a fama poderia ser maledicncia, e mais,
isso seria incomum em So Paulo. Poderiam as vozes oficiais
revelar, em poca de um crescente puritanismo na sociedade
portuguesa, o fato do mestre-de-capela da matriz paulistana
ser cristo-novo e ter durante tanto tempo atuado como
funcionrio da Igreja, com anuncia de inmeros vigrios10 ? A
69

dvida do padre Curvelo desvelada no decorrer do processo,

pois at mesmo pessoas prximas famlia, como os
companheiros de cantoria Francisco Cunha e Estanislau de
Moraes (filho de um antigo msico paulistano, Luiz Porrat
Penedo), no deixaram dvidas sobre as reminiscncias de
cristo convertido no sangue de ngelo, por parte paterna.
ngelo de Siqueira lutou anos contra essa mcula. Sua
liberao para as ordens eclesisticas ocorreu aps
apresentar um documento histrico com a genealogia da
famlia, a nobilitate probanda. Dito documento foi resgatado
por Lopo Ribeiro nos antigos cdices expedido pelo juiz
ordinrio de So Vicente, nos idos de 1623. O juiz em questo
era Diogo Moreira, que por coincidncia foi o primeiro mestrede-capela com proviso da capitania11 . Somente um detalhe
revela a trama...Diogo Moreira era filho de Isabel Velho e Jorge
Moreira, famlia unida em consrcio com pessoas da nao,
como Luis Gomes da Costa, irmo do tronco da qual ascendem
os Siqueira. Fecha-se um intrincado crculo de proteo, onde
duas famlias, os Costa-Mota e os Moreira-Velho
compartilharam, durante o sculo XVII, o problema do sangue
e da estratgia de ocupao de cargos importantes, entre eles
o de mestre-de-capela. Como diz Jos Gonalves Salvador:
certa, outrossim, a mcula dos eclesisticos descendentes
dos Gomes da Costa [Esperana, av de ngelo de Siqueira
uma das Costa], e dela no escaparam diversos filhos de
So Paulo (SALVADOR, 1969, p.39)
Seguindo a genealogia a seguir podemos perceber a unio
entre essas famlias de comprovada etnia hebria, cujas razes
estariam nos imigrados portugueses (sefarditas) Estevo,
Martim e Luiz Gomes da Costa. Silva Leme (1905) assevera
70

que Estevo foi casado com uma filha de Martim Afonso de

Souza, cuja gerao associou-se famlia Mota. Seu irmo
Luis uniu-se com uma filha do capito-mor de So Vicente,
Jorge Moreira, como revela Jos Gonalves Salvador (1969,
p.43):
Aparece [Luis Gomes da Costa] identificado como cristo-novo na
visitao do Santo Ofcio em 1595. Uma de suas pretendentes ao
casamento recusara-o por aquele motivo, conforme disse Antnio de
Leo, companheiro do pe. Pero Leito a Ana Tristo, comadre da me
da jovem. Casou, porm com ngela Moreira, filha do capito-mor Jorge
Moreira e de Isabel Velho, dos Garcia Velho.

A unio dos Costa com os Moreira-Velho provavelmente no

foi fruto do acaso. Um descendente da famlia, homnimo do
vigrio da matriz de So Paulo no incio do sculo XVII, Garcia
Roiz12 , recebeu em 1662 impedimento por impureza de sangue
(Ibidem, p.17). A alegao costumeira de raa infecta recaiu
na sua bisav materna, me de Isabel Velho casada com Garcia
Rodrigues. Em suma, o matrimnio entre essas famlias indica
relaes veladas onde a etnia alinhavava uma complexa rede
cujos vnculos transcendiam os encontros da crena e se
expandiam para uma estratgia de atuao pblica
corporativista.
Entre as ocupaes relacionadas com as famlias em questo
vemos um considervel potencial para a proteo contra as
perseguies e impedimentos, atravs da forja de documentos
oficiais ou insero nos crculos de poder da sociedade local.
Elementos da prognie hebria controlaram tabelionatos,
incorporaram-se na Igreja ou na administrao rgia em altos
postos, como juzes e vereadores. Em suma, o esquema para
falsear provas visando constituir limpeza de sangue nas
inquiries de genere estaria, em tese, arquitetado.
71

Outrossim, a acomodao dos pares era conseguida por

aqueles que j estariam no sistema.
Um nmero considervel de eclesisticos descendem das
famlias citadas acima, o que tambm chama a ateno a
prtica da arte da msica. No tronco dos cristos-novos
paulistanos, vemos os mestres-de-capela Diogo Moreira
(proviso de 1599); o seu sobrinho bisneto Joo de Roxas
Moreira (proviso de 1669); e a Famlia Lopes de Siqueira, da
qual destacamos quatro mestres-de-capela (Manoel Lopes de
Siqueira filho e sua gerao: Manoel, Jos Ribeiro e ngelo)
e inmeros msicos como: Antnio Raposo de Siqueira; os
irmos Lopo Rodrigues Ulhoa, Antnio Lopes de Gusmo;
Francisco Lopes Ribeiro; Antnio Muniz Mariano (sobrinho de
Manoel Lopes de Siqueira filho) e ngelo Ribeiro do Prado
Siqueira (filho de Jos Ribeiro de Siqueira) - *Veja diagrama
O discipulado dos Siqueira evidente, logo o vnculo
doutrinrio seria natural e inerente. No entanto, o cenrio se
enriquece na medida em que se percebe uma relao estreita
de aprendizado entre as geraes mais antigas, o que forjaria
o n grdio da questo: uma tradio enraizada nos primrdios
da colonizao, onde a assimilao das estruturas litrgicas
estaria malevel s intervenes dos convertidos e,
conseqente, consolidao de suas prticas. Seguindo a data
de nascimento dos msicos atuantes no sculo XVII possvel
organizar a tese sobre uma cadeia cognata estabelecida pelos
cristos-novos paulistas seiscentistas.
Por estudos na documentao disponvel calculamos a data
de nascimento do paulistano Joo de Roxas Moreira em
meados de 1616.1 Como encontramos notcias de Diogo
72

Jorge Moreira
Isabel Velho, tida

Pe. Diogo
Moreira - mestre

Suzana

Paula Balthazar
Godoy Godoy

Isabel

Joo de
Godoy Moreira

Estevo Gomes da Costa Isabel Lopes de Souza

ngela - Luis
Gomes da Costa,
denunciado pela
inquisio

Filipa Gomes da Costa Vasco...

Eufmia da
Mariana
Atansio da MottaLusa Machado
Joo de
Rosas Moreira
Mestre-de-canela
de...

Ins da Motta Antonio Raposo

Filipa - Pedro de
Seabra

Joo de
Godoy Moreira
Isabel - Dionsio
Costa

Luisa de Gusmo
- Simo Ribeiro

Esperana G. da
Costa e ...

Pe. Antnio
Raposo

Eufmia

Antnio Roposo
de Siqueira

Manoel Lopes de
Siqueira - Joana

Francisco Lopes
de Siqueira

Pe. Manoel Lopes

de Sequeira

ngelo Raposo
Acusado na
Inquisio, em
1729, de
judaizante e filho
de cristo

Pe. ngelo de
Siqueira
Jos Roberto de
Siqueira

73

Moreira o tio-bisav ainda em 1625, participando como

membro do Senado da Cmara paulistano, provvel que Joo
de Roxas tenha aprendido msica ainda sob a influncia
que poderia ser diretamente ou por algum discpulo do
primeiro mestre-de-capela com proviso rgia da capitania.
Devemos lembrar nesse momento as determinaes do
Governador Geral, Dom Francisco de Souza, que, no ato da
proviso dada ao padre Diogo, assinalou, como de costume
em todos esses documentos, que o beneficiado teria a
obrigao de ensinar o canto de rgo na capitania (IAN/TT,
cod.15, Papis do Brasil, p.23 19).
Joo de Roxas estabeleceu-se em Santos, onde Manuel Lopes
de Siqueira nasceu em 1661. Como vimos, em 1661, Joo de
Roxas Moreira j atuava como mestre-de-capela na matriz de
Santos, onde deveria, por obrigao de proviso, ensinar o
canto de rgo. Nessa poca, o futuro mestre-de-capela da
matriz paulistana contava com aproximadamente oito anos.
Para aproveitar a tessitura aguda dos jovens cantores, j que
a participao das mulheres no culto era proibida, o ensino
musical comeava em tenra idade; para ser moo do coro, a
faixa etria variava entre oito e quinze anos. Dessa forma,
Manuel Lopes estaria dentro dos limites para iniciar-se na arte
da msica pelas mos do mestre-de-capela Joo de Roxas
Moreira, possvel discpulo do cristo-novo Diogo Moreira. Se
ainda considerarmos que o msico assumiu o mestrado da
matriz de So Paulo, em 1680, conseqentemente podemos
imaginar que seu treinamento deu-se em uma idade infantil.
A observao da efetivao dessas pessoas nos cargos, dando
soluo de continuidade vida, a parte mais visvel do
problema. Difcil o alcance das estruturas culturais na qual
74

estavam inseridos e, possivelmente, sentiam-se conjurando

ao mesmo tempo em que acomodavam seus ritos e crenas.
A ao velada de usos e costumes, o cuidado com o smbolo
catlico, a presena disciplinada nas cerimnias deveriam ser
algumas normas para a sobrevivncia. Nesse sentido,
estratgias como participao em irmandades, at mesmo
resgatando o sentido de grmio de ofcios como associao
comunitria, assim como a criao de vnculos econmicos
considerveis com pessoas da elite era fundamental para o
trnsito e salvaguarda social (CARNEIRO 1998, p.206 e seg.).
Isso porque, o prprio ambiente que legava uma liberdade
sincrtica no poderia ser desconsiderado como algoz. Nesse
intenso jogo de representao religiosa dos cristo-novos, o
sincretismo seguramente ocorria nas entrelinhas do culto
catlico, nos vos da sociabilidade, atravs de pequenas
modificaes nos textos ou rubricas litrgicas, garantidos e
estabilizados pela condio inquestionvel de determinado
grupo ou indivduo na comunidade; a importncia da sucesso,
como vemos no caso dos mestres-de-capela, seria fundamental
para consolidar usos formando tradies e, assim, legitimar e
fluir aspectos importantes das formas ritualstica, quando
possvel.
Devemos considerar tambm que o catolicismo exercido no
Brasil, principalmente nas primeiras duas centrias, era
corrompido por inmeros fatores, inclusive pela dificuldade de
ordenaes haja vista a falta de bispados2 . Sendo assim, o
desvio ritualstico forjava-se naturalmente pela prpria
inconscincia, ou conscincia consuetudinria. Os sefarditas,
potencialmente mais conscientes pela prpria condio
preconceituosa na qual viviam, zelavam pelas suas certezas
e as transmitiam s suas geraes na segurana privada de
75

seu lar ou no bojo de sua comunidade. Logo, seria inocncia

ou positivismo monoltico acreditar que a liturgia ortodoxa, as
bulas papais, como as tridentinas, por exemplo, fossem
obedecidas
mecanicamente,
conscientes
ou
inconscientemente. As alteraes poderiam ocorrer nos vos
de certos dogmas cristos estranhos aos judeus. A crena na
Santssima Trindade, na Sagrada Famlia, da mesma forma
que o culto mariano, enfim, o Novo Testamento, no faria
sentido, a no ser pela sobrevivncia, para o convertido de
convenincia. Porm a manifestao, ou melhor, a
desconsiderao dos smbolos catlicos no poderia ser
manifestada explicitamente. Entreatos velados que podem ser
observados em expresses usadas como Deus pai, Deus
Filho, e o Deus Esprito Santo (descrena na Trindade) ou no
caso do indivduo que em uma procisso na Vila de So Vicente
acudia os personagens do Antigo Testamento e deixava Cristo
sem seus servios (SALVADOR, 1969, p.159).
Por outro lado, um aspecto importante que devemos considerar
a profunda religiosidade dos judeus. Esse fenmeno pde
ter sido adquirido pelos cristos-novos. Assim, na medida em
que contamos um considervel nmero de eclesisticos
paulistas de prognie hebria podemos tambm compreender
parcialmente a tendncia a uma religiosidade disciplinada e a
observncia consciente e argumentada da doutrina catlica
como fruto inerente do passado sefardita. Em suma, a
sinceridade da converso, ou at mesmo o esquecimento das
razes pela distncia das geraes atravs de um natural
enfraquecimento doutrinrio pela insero cada vez maior no
meio catlico, no teria fragilizado a devoo fervorosa, o rigor
da busca do conhecimento teolgico, o sentido sacrifical e
missionrio, tpico do judasmo. Como veremos adiante, o padre
76

ngelo de Siqueira, de notria origem crist-nova, tendo at

mesmo familiares prximos denunciados na inquisio por
discutir a Lei de Moises (Ibidem, p.43), tornou-se um dos mais
ilustres eclesisticos brasileiros no sculo XVIII, dotado de
natural sensibilidade para os sincretismos culturais.
O msico ngelo de Siqueira
ngelo de Siqueira, batizado em 12 de maio de 1707
(CAMARGO, 1951, p.10), desde a infncia foi um msico que
trabalhou nas igrejas paulistanas, obedecendo a um sistema
de educao prtica que envolvia filhos e agregados ao mesmo
tempo em que aumentava a capacidade de operacionalidade
do profissional-professor, no caso o mestre-de-capela. No
entanto, quando postulou a titularidade do cargo, em 1726, as
dvidas sobre a pureza de sua descendncia impediram as
autoridades eclesisticas de legitim-lo, por proviso, ao corpo
cerimonial. A incerteza da homogeneidade dogmtica
representada pela suspeita semtica deixou esquecido o prprio
reconhecimento da tradio familiar no mestrado. O problema
do genere, ento, revelou-se como nunca antes na sua
famlia, pois o impedia de receber as ordens sacras, assim
como a sua prosperidade como msico, pois a suspeita era,
tambm, um entrave para a obteno de uma proviso que o
permitisse exercer o mestrado na matriz paulistana.
No entendimento de ngelo no haveria justificativa para o
impedimento, pois ele se dizia totalmente enraizado como
msico na cidade de So Paulo, por ser, pelas suas prprias
palavras: o nico Mestre de Capela, no s da Matriz, seno
de todos os conventos da dita Cidade ensinando a solfa, a
tanger harpa, rgo, e compondo solfas para assistir com
77

msicas as festividades; e por que s ele (sic) ensina, e tem

escola na dita cidade (ACMSP, PHGM, doc. 1-8-120, p.1).
Esqueceu-se, talvez por convenincia, de citar sua raiz, at
porque seu irmo e antecessor na capela da matriz havia
recebido as ordens sacras, o que seria um antecedente
fundamental para comprovar a limpeza do sangue.
Evidentemente as conjunturas se modificaram desde a
ordenao do seu irmo e o processo recrudesceu;
seguramente eram os indcios na colnia do puritanismo que
15
lentamente doutrinava a ideologia poltica lusitana.
A proviso para o mestrado da matriz paulistana s saiu aps
a concluso do processo de genere, instrudo nos tribunais
da prelazia de So Paulo.16 Sendo assim, em 5 de janeiro de
17
1733, ngelo conseguiu a habilitao s ordens sacras, e
em 13 de maio, do mesmo ano, estava oficializado como
mestre-de-capela (CAMARGO, 1951, p.27).18 Ora, o gesto da
prelazia foi claro na busca pela unidade religiosa do msico,
isso porque somente confirmou a proviso para o mestrado
aps a ordenao para as ordens sacras, dirimindo oficialmente
as dvidas quanto pureza do sangue. Logo, ao contrrio do
poder secular, para as autoridades eclesisticas no haveria
possibilidade de existir como mestre-de-capela sem antes ser
um msico de claro sentimento doutrinrio. O que se valorizava
era o mago religioso do msico, o que poderia ser impossvel
19
sendo um cristo-novo.
A retrica puritana das autoridades eclesisticas ficou notria
na dificuldade dos trmites. ngelo no era um estrangeiro,
nem muito menos um iniciante na arte; muito pelo contrrio,
era um profundo conhecedor da sua profisso. Ainda 1730,
quando o jovem contava 27 anos, um libelo nos revela um
78

caso exemplar que dimensiona a condio e conscincia do

jovem artista.
Sendo chamado para cantar na Semana Santa pelo seu antigo
companheiro de coro, o ento vigrio Antnio Alvarez da Rocha,
ngelo aceitou, pois como ele mesmo afirmou no foi
costumas a ir cantar na Semana Santa a Igreja Matriz desta
cidade, mas antes foi dos primeiros que se achavam todas as
ocasies com sua pessoa e mais que lhe tocava como notrio,
que vem a ser ele com sua pessoa e Arpa e um Tiple (sic). O
impasse se formou na medida que o vigrio contestou um
costume imemorial segundo o mestre-de-capela, ou seja,
deveria a fbrica da igreja pagar dois msicos, dos quatro
necessrios para realizar o ofcio. No processo revela-se a
causa: ngelo teria cobrado um valor pela cantoria que
contrariou o proco. Pela singularidade da pea, cabe aqui a
transcrio de trs tpicos, de onze, da argio do msico
diante do tribunal eclesistico de So Paulo (ACMSP, PGA,
Crime-So Paulo, 1730, Alvez Rocha ngelo de Siqueira):
De muitos tempos para c [tempo] imemorial se costumou cantar nas
Semanas Santas com obrigao de que o Reverendo Vigrio desse
dois msicos e o mestre-de-capela outros dois msicos e por esta
mesma forma se notificou sempre de sorte que aos dois msicos que
lhe tocavam ao Reverendo Vigrio pagava ele na forma do que
costumavam pagar.
A razo de no irem os dois msicos que tocavam ao reverendo autuante
(sic) foi por que ele [o msico] duvidou pagar-lhes o estipndio de uma
moeda nova a cada um que o que eles pediam para cantar toda a
Semana Santa e procurando ele autuado reduzir a alguns pelo preo
da mesma moeda, que tambm lhes queria dar o Reverendo autuante
repugnaram todos dizendo que havia outras Igrejas onde tinha melhor
convenincia.
Que no tempo presente estava introduzido pagar-se a cada msico por
cantar a Semana Santa uma moeda nova, e por menos ningum o
queria fazer e esta taxa foi vista pelo mesmo Reverendo autuante antes
de ser proco, no tempo em que cantava, pois por menos no cantava
nas Semanas Santas e ainda em outras msicas de outras festas pedia

79

e pagava-se em dobro com o que tomaram exemplo os mais msicos.

Como o padre Antnio lvares recusou o pedido de Siqueira,

ele se apresentou somente com dois msicos, que seriam,
segundo ele, o que lhe caberia consuetudinariamente. Na
verdade, os dois msicos que trouxe ngelo era fora de
expresso, j que ele se apresentou sozinho com sua harpa,
o que constituiria, todavia, duas vozes. Intempestivamente, o
vigrio revoltou-se contra a atitude do mestre-de-capela e o
proibiu de cantar, o que foi um grande escndalo. nesse
momento que podemos perceber a ampla prtica dos msicos
no trato com a liturgia musical, e articular um dos eixos da
questo.
Ao perceber a gravidade do caso, o padre Antnio Nunes de
Siqueira mais Antnio Pires de Santiago juntaram-se ao mestrede-capela para realizar o ofcio, motivados, por que no, por
um sentido de proteo da integridade profissional de ngelo
de Siqueira, antigo companheiro de cantorias. Sem embargo,
tal situao foi includa no teor da acusao queixa crime
diante dos tribunais eclesisticos -, feita pelo padre Antnio
lvares da Rocha:
Em Domingo de Ramos se achou o dito autuado [ngelo de Siquiera]
na dita Matriz com um tiple (sic), razo porque se resolveu o reverendo
autuante [Antnio lvares da Rocha] a celebrar os ofcios divinos sem
msica, o que, vendo o reverendo padre Antnio Nunes de Siqueira e
Antnio Pires Santiago entraram a cantar com o dito mestre de capela,
e se fez a funo solenemente.

Alm da questo do zelo que os companheiros de cantoria

tinham pelo mestre-de-capela, podemos explorar outro
fenmeno do caso: a disposio dos msicos que acudiram
no coro para a realizao da festa. Em tese a justificativa partiria

80

pelo uso de um repertrio de pequena dimenso passvel de

inmeras reiteraes, assim como por uma destreza advinda
de uma prtica contnua, at mesmo do repertrio usado. No
mesmo sentido, o estilo musical poderia favorecer execues
eventuais. Tomando como exemplo os Papis de Mogi,
coetneos do caso, vemos como factvel a tese acima, pois os
cdices estruturam-se na escrita homofnica do estilo
declamatrio romano, baseada em acordes tridicos, com
ritmos regulares, cuja tcnica vocal no exige virtuosidade,
ou seja, no h uso de coloraturas. Enfim, no seria difcil um
msico profissional realizar, mesmo considerando as
singularidades do tempo, uma leitura da pea sem um prvio
preparo.
Seja como for, revela-se a unidade dos msicos paulistanos e
a configurao de que ngelo era um msico de reputao e
respeito, haja vista o cuidado de seus companheiros. Assim,
as dificuldades da ordenao s podem ser justificadas atravs
da radicalizao da administrao religiosa, como dissemos
acima. Durante dcadas a famlia Siqueira foi orgnica Igreja,
tendo inmeros membros ordenados ou ocupando cargos de
notrio destaque. Evidentemente a mcula do cristo-novo no
fora esquecida, mas tolerada. ngelo no teve a mesma sorte,
pois enfrentou o vrtice do puritanismo que chegava ao Brasil
e determinava inmeras modificaes na administrao das
esferas sociais, entre elas a prpria expanso da estrutura
religiosa, com a criao de novos bispados a partir do ano de
1745.20
Evidentemente, o Puritanismo no resolveu os problemas do
sincretismo religioso da populao, no entanto, algumas aes
alteraram estruturas que anteriormente gozavam de maior
81

liberdade na sua configurao. Entre elas o prprio exerccio

da msica, pois os tribunais eclesisticos passaram a promover
o licenciamento dos msicos, tal qual o procedimento utilizado
no Direito e na Medicina.21 Enfim, o prprio repertrio musical
pode estar atrelado a essa poltica puritana, ao manter o estilo
declamatrio romano como modelo imarcescvel para a liturgia.
Paradoxalmente, essa conjuntura que tanto prejudicou o
estabelecimento do jovem msico criou as condies para que
sua disciplina religiosa e o esprito de entrega espiritual
incondicional, aliada a um preparado jesutico e judaico, por
que no, dos estudos da religio, o consolidassem como figura
exponencial do corpo eclesistico brasileiro. A sinceridade
catlica de ngelo inquestionvel, assim como o sentido de
exerccio da religio herdado de seus antepassados semitas.
Por outro lado, a msica, ao que tudo indica, no trouxe
satisfaes a Siqueira. Tanto assim que no seu livro Botica
Preciosa a orao destinada aos msicos tambm serviria para
curar dores de cabea: Remdio para as dores de cabea, e
para os msicos cantarem bem os louvores a Deus, e tangerem
bem os instrumentos msicos, e rgo, e confiana no martrio,
de que advogada Santa Ceclia (SIQUEIRA, 1754, p.204).
J em 1736, ngelo de Siqueira no mais se encontrava
frente do mestrado-da-capela da matriz paulistana, ento
ocupado por Matias lvares Torres. Comeava nessa poca
uma singular aventura missionria, vivida por um msico
brasileiro de sensibilidade construda nos preconceitos
sofridos, e que permitiam um entendimento amplo do
sincretismo cultural, evidentemente dentro das possibilidades
do credo do seu tempo.

82

O missionrio de muitos cantos

Entre 1736 e 1745, ano crucial para a consolidao de ngelo
de Siqueira como referncia religiosa em So Paulo, o antigo
msico foi construindo em So Paulo uma slida reputao
jurdica. Tanto assim que em 1739 recebeu uma proviso para
advogar nos auditrios da cidade de So Paulo, assinado
por Dom Lus Mascarenhas (apud CAMARGO, 1951, p.32).
No de se estranhar o desenvolvimento de ngelo na arte
do Direito. Formado pela Ratio jesutica22, o jovem Siqueira
adquiriu a destreza do debate pela doutrina do probabilismo
jesutico. A emulao era a base do sistema educacional dos
padres da Companhia23, tanto assim que os polemistas jesutas
foram fundamentais para o desenvolvimento da lgica cientfica
do sculo XVII e XVIII.
Seguindo as pesquisas do monsenhor Paulo Florncio da
Silveira Camargo (1951) observa-se que ngelo a partir da
dcada de 1740 assumiu uma intensa atividade eclesistica.
Fundou uma irmandade e construiu sua capela, a Igreja de
So Pedro, demolida nas primeiras dcadas do sculo XX; foi
nomeado Escrivo da Vara (Ibidem, p.34), assim como assumiu
a parquia da acima citada igreja paulistana. Enfim, ocupou
diversos cargos na administrao eclesistica que
necessitavam de conhecimento das ordenaes jurdicas,
assim como reputao ilibada24; a mcula de cristo-novo
desaparecera. A proximidade com as leis, o vnculo ancestral
e o lastro econmico da famlia, tornaram ngelo pessoa
orgnica na Cmara do Senado da cidade de So Paulo. Como
mostra Florncio Camargo (1951, p.38 e seg.), os vereadores
paulistanos tinham no padre-msico seu orador predileto, seus
sermes eram celebrados com agrado geral deste povo, como
83

testemunham os camaristas, em 1744 (apud Ibidem, p. 39)...o

msico ficara esquecido junto aos problemas da etnia.
A sua reputao atravessou o oceano e o reconhecimento
chegou com a nomeao para missionrio do bispado, principal
cargo de orientao litrgica. Foi um presente dado pelo
primeiro bispo de So Paulo a um nativo verdejante que reunia
inmeras condies para realizar um trabalho de correo e
expanso religiosa: msico, instrudo na teologia, conhecedor
das leis, e principalmente versado nos usos e costumes dos
paulistas. Era, tambm, o aceno de uma poltica de boa
vizinhana para um povo considerado indmito e revoltoso.
Viajar no era segredo para o padre-msico. Em documentao
de 1738, revelando um caso com potencial rico de insinuaes,
considerando o mito da expanso cultural para Minas Gerais
distante dos mamelucos paulistas, vemos o padre-msico
na regio de So Joo Del Rei, como atesta a seguinte carta:
Diz Francisco de Almeida Lara que achando-se nas minas do Rio das
Mortes a seus negcios e assistente em casa de Felisberto Sal[...] na
dita casa assistia juntamente o R.do P.e ngelo de Siqueira e todos
uniformemente eram camaradas e amigos de essas portas adentro, e
isto em julho de setecentos e trinta e oito [...] (ACMSP, PGA, CrimeSo Paulo, Francisco de Almeida Lara contra o padre ngelo de
Siqueira).

No seria a ltima vez que ngelo estaria nas paragens

mineiras, ou melhor, seria a primeira de inmeras...
Desde 20 de agosto de 1744, o padre ngelo de Siqueira por
especial proviso de Dom Frei Joo da Cruz, ento Bispo do
Rio de Janeiro, exercia o cargo de Missionrio da Capitania
de So Paulo (CAMARGO, 1945, p.57). Em 1746 ampliaramse os poderes de Siqueira ao ser nomeado pelo Bispo Dom
84

Bernardo, Missionrio Visitador. Entre muitas misses e

poderes concedidos em alvars, destacamos (Ibidem, p.58 e
seg.):
Aumentar as fbricas das igrejas, inclusive solicitando
sesmarias para o povo cultivar e assim poder aumentar a
arrecadao dos dzimos.
Levantar dados a respeito da regio e seus habitantes,
entre outros, a fertilidade dos casais, para ento averiguar
possveis desvios espirituais e propor solues.
Conceder dispensas matrimoniais, ou seja, verificar e
anular impedimentos, como por exemplo, questes de
consanginidade.
Administrar as fbricas (o caixa de p de altar) nas igrejas
onde estivesse visitando.
Conceder indulgncias
Corrigir o culto, verificando a Exposio do Santssimo
Sacramento, realizao de procisses, Te Deum etc.
Destacamos que a questo musical era fundamental nessa
ao.
Em suma, ngelo de Siqueira deveria coordenar uma misso
de espiritualizao catlica de dimenso somente comparvel
dos jesutas de primeira hora. Para tanto percorreu, durante
17 anos, uma considervel extenso territorial do centro e sul
da colnia. Esteve desde os limites da regio castelhana no
sul (Rio Grande, Santa Catarina, Curitiba) at o mais agressivo
serto do centro-oeste brasileiro; com certeza visitou inmeras
vilas de Minas Gerais, Gois, destacando Vila Boa de Gois e
Cuiab. possvel comprovar tal afirmao percorrendo as
pginas do livro Botica preciosa, isso porque o missionrio
inmeras vezes cita casos ocorridos nas paragens que visitava
85

(cf. SIQUEIRA, 1754, pp. 105 e seg.). Em Campos do

Goitacazes, Capitania da Paraba do Sul, fundou um seminrio,
cujo orago era a sua santa protetora, Nossa Senhora da Lapa.
A mesma santa foi evocada para o seminrio que construiu no
Rio de Janeiro, em 1751.
As ilaes sobre o potencial de disseminao musical so
ilimitadas. ngelo de Siqueira no era um simples viajante
que pudesse levar na algibeira alguns papis de msica.
Estava preparado para realizar reformas radicais nas formas
nativas de representao litrgica. Evidentemente a msica
era intrnseca ao, mais ainda sendo ele um mestre-decapela cuja tradio na arte da msica, como vimos,
atravessava largamente os limites da eventualidade, comum
no Brasil colonial. A dimenso de sua vida, ento, amplifica o
problema, pois a semente de ngelo se espalhou como ele
prprio diz no prefcio da Botica preciosa (1754):
[...] em dois Seminrios [Rio de Janeiro e Campos], e em dezessete
igrejas, umas fundadas de novo, e outras reedificadas [...] tudo por
meio de dilatadas e laboriosas misses, que com desprezo das fadigas
de uma peregrinao to larga, e s instalado do zelo da salvao das
almas, fiz e edifiquei em vrias povoaes, e dos sertes dos Goitacazes
e Cuiab.

Todo esse complexo amplia-se na medida em que o padremsico-missionrio excursionou, a partir da dcada de 1750,
para as regies ibricas. Estabeleceu, como ele mesmo
confessa, relaes de privacidade com o prprio rei Dom Jos
I (CAMARGO, 1951, p. 61). Continuou, como Saulo, com o
esprito peregrino, percorrendo inmeras regies de Portugal
e Espanha, curando em nome de Nossa Senhora da Lapa e
fundando igrejas como a Real Capela da Lapa, em Famalico
(LAMEGO, 1913, p. 47).
86

Igreja do Carmo, antiga Igreja da Lapa do Desterro, Rio de Janeiro

87

ngelo de Siqueira25
Como resultado de suas
experincias missionrias,
ngelo de Siqueira sentiu-se
cmodo para enviar ao Secretrio
de Estado, recomendaes de
como administrar a religio na
colnia ultramarina. Na leitura
desse documento revela-se
ento a sensibilidade do padre
msico para as diferenas,
demonstrando a tolerncia com
que
seus
antepassados
sefarditas no foram agraciados.
Inicia
dizendo
que
as
Ordenaes da Bahia no
conseguiam corrigir a religio no
Brasil pois no se pode observar
pela diferena do pas. Assim sugeriu que cada bispado
tivesse sua ordenao baseada nas idiossincrasias: as
resolues acomodadas ao bispado do pas respectivo e que
sejam teis ao servio de Deus e ao bem comum do povo que
nele habita. Essa notvel postura de compreenso cultural
tolerante era somente uma introduo. Continuou
demonstrando que nos sertes do Brasil o impedimento de
consanginidade deveria ser abolido, haja vista a formao
dos ncleos habitacionais ao redor de poucas famlias. Disse,
ademais, que era conveniente isentar gentios, pretos e todo e
qualquer pobre, de pagamento pelos papis civis (batismo,
casamento etc) pois, segundo ngelo, a cobrana motivava a
mendicncia generalizada. Conclamou a Fazenda Rgia
88

aumentar as cngruas eclesisticas no Brasil, cento por cento,

principalmente nas povoaes mineiras, por que ali vo mais
caros os mantimentos. Retomou no seu discurso o princpio
jesuta das redues do gentio, sugerindo que os
descobridores andassem sempre com missionrios, que
poderiam inclusive ser os formados nas suas instituies.
Terminou sugerindo uma nova diviso interna dos bispados,
demonstrando toda a cincia sobre a geografia de sua terra.
Asseverou que a urgncia estava no s na administrao do
sacramento, mas principalmente no sossego dos povos.
ngelo de Siqueira terminou seus dias no seminrio que
construiu perto do morro do Desterro, hoje Santa Tereza, no
Rio de Janeiro. Faleceu em 1776, e a torre da igreja que estava
sendo construda ficou incompleta como homenagem pstuma
e eterna. O padre-msico, antes de ser um precioso objeto de
estudo, um testemunho de f, construdo sobre uma difcil
relao com a religio no Brasil colonial, que quase o condenou
por ser filho do sincretismo. No entanto, mesmo tendo sofrido
o preconceito da raa, no deixou de homenagear sua
fundao:
Eu que sou paulista pelo meu nascimento, e por meus avs, tambm
tenho logrado o influxo de explorador, e se no descobri, como meus
parentes, tesouros de bens temporais, fao agora manifesto ao mundo
um de riquezas preciosas. Os meus patrcios os descobriram para o
uso da vida, eu o manifesto para a utilidade das almas.

De cristo-novo a missionrio brasileiro; uma concluso

sincrtica.
No momento em que parcela da musicologia nacional se
preocupa, com razes e mritos, com a sistematizao de
arquivos e posterior gneses autorais por meio de informaes
89

codicolgicas, procuramos trazer luz um problema inerente

ao trnsito humano, muitas vezes desconsiderado como
variante na concepo dos enunciados sobre a prtica musical:
a cultura como eixo de fruio das linguagens que atuam na
consubstanciao da recepo, tanto fsica como ideolgica,
criando as possibilidades idiossincrticas de operao da
realidade. Assim, representaes, colees, usos e costumes
justamente se amalgamam nos estranhamentos e ajustes das
diversas formas de linguagem disposio de uma
comunidade. ngelo de Siqueira um caso exemplar desse
processo dinmico de formao de identidade e difuso de
valores, no encontro das diferenas.
Vimos que o seu prprio alicerce cultural est inserido em um
complexo problema tnico que enfraquecia as estruturas das
linguagens dominantes e dos discursos oficiais, pelo vrtice
existencial. Desde o bero, inmeros paradoxos deviam
confrontar-se na formao de seus valores e smbolos, regendo
suas certezas nos vos da inconfidncia. No entanto, Siqueira,
de raiz semita, tornou-se um erudito das leis e um dos mais
efetivos membros da disciplina de Cristo, em uma regio
marcada pelo sentimento libertrio. Eterno imigrante, o padre
distribuiu pelo Brasil meridional suas concepes mais intimas
de religio, assim como princpios e materiais necessrios para
a efetivao da f, entre eles a msica. Cabe recordar que as
incertezas na realizao do culto catlico eram de tal dimenso
que se viu na obrigao de descrever os passos da missa, e
como se portar para o bom servio religioso (1754, p.54 e seg.).
Enfim:
No que diz respeito aos cristos-novos, podemos supor
que se ocorriam modificaes nas concepes dogmticas,
90

elas no deveriam afetar a estrutura litrgica

consideravelmente, ou mesmo o espetculo litrgico, haja
vista a permanncia dos Siqueira durante 50 anos frente
da capela paulistana, formando, ademais, geraes de
msicos que ocuparam importantes cargos no cabido
paulistano, em meados do sculo XVIII. Entre eles,
destacamos o prprio Faustino Xavier do Prado, intimamente
relacionado com a fonte musical mais antiga do Brasil.
Uma das formas de manifestao da cultura hebria
efetivada pelos cristos-novos foi certamente a disciplina
religiosa e a ateno aos estudos teolgicos. ngelo
Siqueira um exemplo desse fenmeno.
Vimos como, nas primeiras dcadas do sculo XVIII,
retornou a preocupao com a limpeza de sangue como
instrumento de controle da crescente secularizao.
Certamente esse fenmeno contribuiu para a preservao
de estruturas ancestrais no espetculo litrgico. No caso
da msica, podemos relacion-lo ao uso do estilo
declamatrio romano. A partir da segunda metade do sculo
XVIII, o puritanismo foi combatido oficialmente pelo Marques
de Pombal e a msica religiosa lusitana, ento, iniciou um
processo progressivo de aproximao ao universo da pera.
ngelo de Siqueira foi um agente oficial e ativo de difuso
das prticas musicais, haja vista sua funo de corregedor
do culto catlico. Essa prtica, em tese, no s vigorou nos
seus seminrios, onde certamente zelava pela arte que o
fundou, mas possivelmente nas diversas regies na qual
atuou como visitador.
Por fim, Siqueira mostrou-se sensvel s manifestaes
culturais nativas dos povos que visitava. Com certeza, suas
experincias, desde a raiz semtica de sua famlia, nortearam
as consideraes que fez sobre o estado da religio no
91

Brasil, da mesma forma que se manifestaram, como fruto

da tolerncia, no vnculo s crendices populares que
consubstanciaram a Botica preciosa; Siqueira incorpora,
assim como Antnio Viera, um complexo processo de
endosecularizao. Isso potencializa uma concepo
sincrtica importante que pde ter marcado o vis da coleo
de papis e conceitos, tanto pedaggicos como prtico da
religio, e, conseqentemente, da msica usada nos seus
domnios.
Notas:
1

Dados sobre o exerccio da msica em So Paulo anteriores ao sculo XIX surgiram mais
sistematicamente a partir das crnicas de Carlos Rezende de Penteado (cf. FOLHA DA MANH;
Edio Comemorativa do IV Centenrio. So Paulo, 24 e 25 de janeiro de 1954). Desde 1958,
Rgis Duprat vem sistematicamente realizando pesquisas que resultaram em uma srie de
publicaes e gravaes que aprofundaram o conhecimento do passado musical da capitania
paulista. Destacamos entre eles o texto publicado na Revista Histria, da Universidade de So
Paulo (Rgis Duprat, Msica na Matriz de So Paulo colonial, v.75, 1968, pp.85-103); no
Suplemento Literrio de O Estado de So Paulo (Rgis Duprat, Msico de So Paulo no sculo
XVIII, 21-11-1970; no Yearbook for Inter-American Musical Research, Texas University, Austin,
EUA, 1975 (1977), v. XI, pp.8-68; assim como os livros de sua autoria: Garimpo musical. So
Paulo: Novas Metas, 1985 e Msica na S de So Paulo colonial. So Paulo: Paulus, 1995, do
mesmo autor. Mais recentemente, tratei das amplas relaes da atividade paulistana com outras
regies, como Santos e Mogi das Cruzes, na dissertao de mestrado, Msica Sacra em terra de
Santos, ECA/USP, 2001 e no captulo do livro de Parcival Tirapelli, Igrejas Paulistas: Barroco e
Rococ. So Paulo: Editora UNESP, Imprensa Oficial do Estado, 2003 (Rgis Duprat & Disnio
Machado Neto, Os manuscritos musicais de Mogi das Cruzes, pp. 76-79).
2
O mestre-de-capela Manuel Lopes de Siqueira era filho homnimo de um comerciante
estabelecido em Santos, que na dcada de 1670 se transferiu para So Paulo (ACMSP, PHGM,
n 1-2-28). Como os primognitos na linha de sucesso eram homnimos e ambos mestres-decapela da matriz de So Paulo, passaremos a chamar de filho o msico nascido em 1661 e neto
o nascido em 1692.
3
Alm dos msicos citados no texto de 1995 (Duprat) como alunos de Manuel Lopes de Siqueira
(Pascoal Mendes, Estanislau de Morais, Luiz Domingues, Antnio Nunes de Siqueira, Francisco
Carrier, Joo de Moura, Antnio lvares da Rocha e Francisco da Cunha) podemos ainda relacionar
outros elementos que participavam nas cantorias dos Siqueira, no decorrer dos longos anos que
a famlia esteve frente da capela de msica paulistana: Antnio Raposo de Siqueira e Simo
Ribeiro Castanho (irmo e cunhado de Manuel Lopes, o pai, respectivamente); Antonio Muniz das
Neves, Francisco Lopes Ribeiro e Lopo Rodrigues (sobrinhos); Antonio Pires Santiago, Felix
Nabor, Eusbio de Barros, Joo Gonalves, Antnio lvares Villela, Jacinto Albuquerque de Saraiva
S e Melo, Manuel Homem do Amaral, Francisco das Chagas, Joo e Matias lvares Torres
(ambos declaradamente alunos de Manuel Lopes de Siqueira, como averiguamos no processo
PGA - autos cveis Joo Alves Torres - So Paulo 1730, depositado no Arquivo da Cria
Metropolitana de So Paulo). Todos esses msicos aparecem citados em inmeras contas de
testamentos pertencentes ao fundo Inventrios no publicados (ordens pesquisadas no universo

92

do n494 a 516, referentes aos anos de 1683 a 1739) do Departamento de Arquivos do Estado de
So Paulo (DAESP).
4
Efetivamente a proviso para mestre-de-capela em benefcio de Manuel Lopes de Siqueira foi
passada em 1680, mais precisamente, em 20 de maro; como nos informa o monsenhor Camargo
Silveira: ...convm trazer algumas das ltimas nomeaes do P. Francisco da Silveira Dias, j
protonotrio apostlico e ainda administrador do bispado: mestre-de-capela em So Paulo a favor
de Manuel Lopes de Siqueira, pela retirada de Jos da Costa Cabral... (1953, p.24, vol.3)
5
Em um inqurito de genere realizado para a ordenao do seu filho ngelo pode-se notar a
slida reputao do msico: Jos de Meira, cidado da vila de Santos, afirmou, que nunca teve
noticia de ngelo de Siqueira, mas que s por fama tinha notcia de Manoel Lopes de Siqueira,
por ser harpista e mestre-de-capela da cidade de So Paulo (ACMSP, PHGM, n1/2/28, p.14v)
6
O inventrio feito no cartrio do 1o Ofcio de Notas de So Paulo, em 1718, est anexado aos
autos, de mesma natureza, aberto aps o falecimento de Joana de Castilho esposa de Manuel
Lopes -, em 1714 (DAESP, Inventrios no publicados, ord. 699, doc.14657). Nele, o prprio
testador declarou que possua: Um par de bichas de ouro que pesaram dezoito oitavas avaliados
em 21$800 // Um par de brincos de ouro avaliados em 7$000 // Um anel com argolas de ouro
cinco oitavas avaliados em 5$000 // Umas casas de dois lanos de taipa de pilo : Um lano
assoalhado com seus corredores cobertos de telhas e seu quintal na Rua de Manoel de S que
partem de uma banda com o quintal das casas que foram do defunto Salvador Cardoso, e de
outra com o beco que vai sair a Igreja Matriz que foram avaliados em 300$000. Segundo nos
informa Carlos Lemos: a palavra lano significa uma srie de cmodos encarreirados, um atrs
do outro, formando uma fila perpendicular rua (LEMOS, 1999, p.24). Ademais, o mestre-decapela declarou: trs escravos; e dois administrados, ou seja, amerndios. Tinha ainda uma
importante soma em dinheiro que estava em forma de crditos com algumas das principais pessoas
da cidade: Capito Pedro Porrat Penedo a juros por uma escritura 438$187 - Declarou mais que
devia o dito acima de juros de dois anos e dez meses 99$318 // Capito Manoel Avilla, dinheiro de
emprstimo 10$000 // Capito Baltazar da Silva, credito de 12$000 //Fernando Agirre do Amaral,
por credito de 25$000 // Capito Mor Manoel Bueno da Fonseca 200$000, divida feita em abril de
1718 e devia mais de juros de dois anos 41$050. Quanto a instrumentos musicais encontramos:
Uma harpa em bom uso que foi vista e avaliada em 8$000 // Trs harpas mais inferiores que
foram vistas e avaliadas cada uma a trs mil reis que fazem soma de nove mil reis // Uma [viola]
nova que foi avaliada em dois mil reis // Uma viola usada que foi avaliada em mil reis. As contas
finais apresentaram que o patrimnio de Lopes de Siqueira somava 1.243$040; o funeral custara
74$880, e o falecido devia crditos que alcanaram 62$780, um lquido de 1.105$380.
7
O caso da irmandade de So Miguel e Almas de So Paulo muito significativo, pois, ao albergar
um considervel nmero de msicos poderia desdobrar-se, mesmo que indiretamente, como
uma corporao de ofcio, muito comum na poca. Dessa forma s atividades normais de uma
irmandade organizao de eventos festivos, assistncia social e financeira para os membros,
associao ideolgica etc -, agregar-se-iam polticas de regulao e explorao da atividade
musical, buscando, em tese, a formao de um corporativismo de sentido monopolizante.
Considervel grupo de msicos que atuaram, em sua grande maioria, nas duas primeiras dcadas
do sculo XVIII assistia mesa diretiva,: Manoel Lopes de Siqueira (pai e filho), ngelo de Siqueira,
Antnio Nunes, Matias lvares e Joo lvares Torres, ainda Luiz Porrat Penedo e seu sobrinho
Estanislau de Moraes, Francisco Carrier, Antnio Raposo da Siqueira, Francisco da Cunha, Luiz
Domingues, Lopo Rodrigues, Manoel Homem do Amaral, Felix Nabor, Antnio lvares da Rocha
e Patrcio de Oliveira Cardoso; este ltimo chegou a ser subchantre da S na dcada de 1760.
Como podemos perceber, os citados acima coincidem com os profissionais sempre relacionados
com as cantorias dos Siqueira, nas diversas igrejas paulistanas.
8
A presena dos hebreus na Pennsula Ibrica registrada desde tempos imemoriais. Ainda no
sculo VII encontram-se relatos de diversas comunidades estabelecidas na regio (SALVADOR,
1969, XIX). A convivncia com os cristos, no entanto, no era continuadamente tumultuada,
como em princpio poder-se-ia imaginar. Em algumas pocas, os hebreus encontraram trnsito
social livre, ajudando com suas habilidades para o comrcio e administrao financeira o governo

93

de inmeros monarcas. No entanto, a exposio contnua a um rspido preconceito, principalmente

da Igreja, culminava, de tempos em tempos, em massivas converses.
Em Portugal, como assegura Maria Luiza Tucci Carneiro (1983, pp.43-53), os judeus receberam
tratamento mais tolerante se comparado com outras regies da Europa catlica; isso no quer
dizer que no fosse discriminatrio. A maioria dos reis anteriores ao Conclio de Trento, marco
institucional do preconceito sistemtico, valeu-se dos conhecimentos, servios e fazendas da
comunidade hebraica, como por exemplo Dom Diniz. Assim, e apesar das polticas segregantes
mais incisivas iniciadas por Dom Afonso VI (1325-1357), os hebreus continuaram, em Portugal,
constituindo grandes fortunas e conseguindo representatividades sociais notrias.
Sempre nos referenciando ao trabalho de Maria Luiza Carneiro (1983), no final do sculo XIV, a
situao comeou a modificar-se. Fernando I, rei de Arago, forou a converso dos judeus,
causando grande xodo para Portugal, onde encontraram a proteo de Dom Joo I (Ibidem,
p.45). Porm, a Igreja Catlica convivia incmoda com a situao e durante as seguintes geraes
reais exerceu forte presso contra a comunidade, incitando publicamente seus adeptos a rechaar,
inclusive, os convertidos. Em 1449, uma reao contra um aumento de imposto culminou com a
elaborao de um estatuto de sangue, a Sentencia Estatuto, onde claramente relacionavamse os defeitos do sangue s mculas da sociedade. Apesar da reao de Dom Pedro II, que
nessa poca acolhia os refugiados do Santo Ofcio espanhol e de seu inquisidor-mor Tomas de
Torquemada, a luta tnica se intensificava tambm em Portugal. O incio do governo de Dom
Manuel no modificou a situao vivida com Dom Joo II. No entanto, a estratgia de aproximao
com o reino espanhol levou o monarca a modificar suas posturas e determinar a eliminao, pela
expulso ou converso, de todo judeu ou mouro das terras lusitanas.
Em 1497, Dom Manuel, antigo beneficirio dos talentos dos hebreus, encontrou-se em um impasse,
pois muitos resistiram s determinaes acima expostas. O nico caminho encontrado foi a
converso forada. Institucionalizou-se o cristo-novo e consolidou a Amrica, no imaginrio e na
ao, como refgio ideal para os inmeros adeptos da Lei de Moises contrrios aculturao.
Esse anseio de migrao foi reforado aps o massacre dos cristo-novos ocorrido no ano de
1506, em Lisboa, e principalmente no perodo da instaurao da Inquisio, em 1531. Em 1542,
tem-se a notcia de um nmero considervel de cristos-novos que conseguiram migrar de Portugal
(CARNEIRO, 1983, p.80).
9
O Processo de Genere et Moribus foi um instrumento oficial de inquirio de pureza de sangue
institudo em Portugal em meados do sculo XVII. O recrudescimento do Santo Ofcio com as
ditas naes infectas levou a monarquia a proibir a participao de diversas etnias, principalmente
a hebria, no corpo administrativo; inclusive na Igreja via Padroado Rgio. Logo, o dito processo
era uma salvaguarda administrativa que vigorou at incio do sculo XIX. Era realizado pelo tribunal
eclesistico atravs de inqurito e submetia-se a ele no s aspirantes s ordens eclesisticas,
mas todos aqueles que almejavam carreira administrativa. Ilustres personagens da nossa histria
possuem processos de genere, entre eles, Alexandre e Bartolomeu de Gusmo, os irmos
Andrada, Thomas Antnio Gonzaga e Cludio Manuel da Costa.
10
Na primeira metade do sculo XVIII, o nmero de processos de genere supera em muito
qualquer outra poca, o que assevera uma ateno maior com a questo da pureza de sangue.
11
Diogo Moreira recebeu proviso de Dom Francisco de Souza, Governador Geral do Brasil, em
1599, como atesta o seguinte documento: D Francisco de Souza Gov. Gal. do Estado, este,
estando em So Paulo, nomeou por proviso de 18 de julho de 1599 ao pe. Diogo Moreira mestre
de capela da cidade de So Paulo com o ordenado de 20$000 pago pela fazenda real, com a
obrigao de ensinar o canto de rgo na capitania (IAN/TT, Papis do Brasil, cod.15, p.7v,
18). Essa proviso foi registrada na Cmara de So Vicente e copiada na segunda metade do
sculo XVIII, provavelmente por Marcelino Pereira Cleto, quando ocupou cargos administrativos
na Vila de Santos.
12
Como informa Salvador (1969), Garcia Roiz era filho de Garcia Roiz Velho e Maria Betim, ou
seja, bisneto de Isabel Velho casada com Garcia Rodrigues, tronco da famlia Garcia Velho.
13
O padre Roxas Moreira chegou a Santos em meados de 1655 (devemos destacar a presena
desde as primeiras pocas da famlia Moreira ocupando cargos eclesisticos em Santos).

94

Considerando na equao as datas em que est em Santos 1658 -, mais o limite para se
ordenar 26 anos, assim como o fato de vir da parquia de Nazar, podemos aproximar a data de
ordenao ao redor de 1645. Logo, teria nascido nos meados de 1620, e no mais tarde. Por
outro lado, a irm mais nova terceira filha do casal assume o matrimnio em 1633. A idade
base para um casamento, na poca da colnia, deveria margear os 15 anos, portanto, a irm de
Joo de Roxas teria nascido em meados de 1618. Como ele era o mais velho, nasceu pelo menos
dois anos antes da irm em questo, ou seja, em 1616, e muito dificilmente alm dessa data.
14
Jos Gonalves Salvador exemplifica a dificuldade que os visitadores tinham para corrigir as
doutrinas, na capitania meridional: Fluminenses e paulistas no temiam as autoridades, nem
mesmo quando revestidas de poderes inquisitoriais, fossem administradores ou oficiais do Santo
Ofcio. Aqueles, de um modo geral, tiveram um fim lamentvel, e a um destes chegaram a apedrejar
ainda abraado ao crucifixo (1969, p.157).
15
Maria Luiza Carneiro indica que no incio do sculo XVIII a monarquia portuguesa assumiu uma
postura hermtica contra as modificaes scio-culturais que estavam ocorrendo na Europa.
Uma das estratgias foi justamente investir contra os estrangeiros e, novamente, contra os cristosnovos. A estratgia da Igreja portuguesa era se opor crescente secularizao da sociedade
estabelecendo, junto aristocracia, um movimento conhecido como Puritanismo. Diz a
pesquisadora: as impurezas so combatidas de todas as formas pela ordem nobilirquicaeclesistica. Combate-se as impurezas de idias e as impurezas do sangue, com o objetivo que
ocorra desequilbrio do sistema de atuao sustentado pela Igreja Catlica (cf.CARNEIRO, 1988,
p.175).
16
Devemos ressaltar que o fato de ele ser mestre-de-capela da matriz no significava estar com
proviso, logo, com direito ao estanco.
17
Rgis Duprat amplia as informaes dadas pelo Monsenhor Camargo Silveira, em 1951. O
musiclogo localiza a data de matrcula da prima tonsura e ordens menores em 10 de abril e o
diaconato em 3 de maio (DUPRAT, 1995, p.30).
18
Nessa mesma poca chegava a So Paulo o padre mogiano Faustino Xavier do Prado
(referenciado nos mais antigos papeis de msica encontrados no Brasil at a presente data) para
trabalhar na matriz (cf. MATTOS, 1992). Evidentemente participaria das cantorias do mestre-decapela ngelo de Siqueira. Cabe ressaltar que a datao dos Papis de Mogi justamente indica a
confeco em meados da dcada de 1730.
19
O impedimento por raa infecta graduava-se distintamente. Se para com o judeu, e
conseqentemente o cristo novo, os impedimentos eram intransponveis, para o mulato havia
uma maior tolerncia. Em 1714, Pedro da Costa, filho de pardos, conseguiu a dispensa de
impedimento de cor para a sua habilitao s ordens sacras, aps oito anos de espera. Um dos
argumentos que o habilitando usou foi que o seu conhecimento seria til Igreja: o suplicante
sabe solfa e toca o instrumento da harpa, o que tudo [comum] ao servio da Igreja Matriz da vila
de Santos sendo sacristo seis ou sete anos como constara da certido [junta] aos autos para
tanto. Na mesma pgina que consta a declarao anterior, o veredicto: Visto fez parte com que
servir a Igreja dispensamos com o suplicante no impedimento da cor e irregularidade para as
ordens menores e sacras (ACMSP, PHGM, doc. 1-3-53, p.29). A dispensa, no entanto, baseavase em um extenso processo de genere; a utilidade como msico evidente que pesou no nimo
das autoridades eclesisticas, posteriormente.
20
Uma das determinaes dos inmeros alvars que trataram da instalao do bispado de So
Paulo determinou que se respeitasse o modo de residir e servir no Coro (CAMARGO, 1945, p.
47). Para termos uma idia das modificaes que precisou enfrentar o novo primeiro bispo, Dom
Bernardo Rodrigues Nogueira, em 1747, ou seja, dois anos aps a constituio do bispado de
So Paulo, houve o entendimento do cabido que era necessrio trazer de Portugal elementos
para elevar o nvel do coro da S recm-criada, um para a funo de subchantre (cargo responsvel
pela organizao do coro, assim como, pelos exames de proficincia na arte) e outro para ser
cantor. Dessa forma, Antnio Lopes de Figueiredo, assim como, Francisco de Sales Lisboa,
mestre de cerimnias, capelo cantor e sacristo mor desta S de So Paulo (ACMSP, 5:
doc.1-28-248) chegaram para dar alento a um coro que s poderia contar com os msicos formados

95

pela escola dos Siqueira. Segundo Rgis Duprat (1995, p.46) o jovem padre portugus, Francisco
de Sales Lisboa, foi nomeado, em 1755, como professor de cantocho do coro da S de So
Paulo. Essa movimentao clara no sentido de reestruturar o cerimonial da catedral com maior
rigor, para isso, nada melhor do que dois egressos das escolas portuguesas para revitalizar as
prticas do espetculo litrgico da antiga matriz de So Paulo.
21
Em 1730, o msico Joo lvares Torres pediu o seu licenciamento no tribunal eclesistico de
So Paulo. Esse raro documento demonstra o esforo da Igreja por estabelecer um rgido controle
sobre os profissionais que atuavam dentro de sua esfera. O licenciamento no garantia a proviso
para o exerccio do mestrado, no entanto, era um ttulo que facilitava inmeras aes do msico,
entre elas o prprio direito de estabelecer escolas de msica. Futuramente estaremos apresentando
um trabalho sobre o licenciamento, onde examinaremos detalhadamente a questo.
22
No inventrio de Manoel Lopes de Siqueira filho (DAESP, Inventrios do 1 ofcio, ordem 699,
doc.14657), o juiz dos resduos revela a urgncia dos trmites haja vista os jovens ngelo e Jos
Ribeiro estarem estudando com os padres da Companhia e necessitarem de auxlio pecunirio.
23
O desafio ou concertatio faziam parte das regras do Ratio, recomendavam-no em todas as
escolas inferiores, ut honesta aemulatio, quae magnum ad studia incitamentum est, foveatur;
era uma adaptao feliz da disputatio to freqentes dos grandes torneios filosficos e teolgicos
da Idade Mdia (FRANCA, 1952, p. 64)
24
Em 1738, ngelo de Siqueira assina como Promotor dos Resduos (DAESP, Inventrios no
publicados, ordem 506, doc. 20 e 21), ou seja, pessoa encarregada de verificar as contas dos
inventrios, arrecadar as dvidas com credores, providenciar o sepultamento de pessoas falecidas
sem testamento, entre outros
25
O retrato de ngelo de Siqueira foi encontrado por Alberto Lamego e reproduzido pelo monsenhor
Florncio Camargo na monografia de 1951 (p.13). Sobre o singular achado, o biografo diz o
seguinte: Lamego esteve no Porto e encontrou um quadro, retrato do padre ngelo de Siqueira,
transferido da sacristia da Real Capela da Lapa [Siqueira foi o fundador dessa capela que albergou
o corao de Dom Pedro I, do Brasil] para o hospital construdo em frente dita igreja (CAMARGO,
1951, p.93). Cabe ressaltar que o quadro constituiu a primeira imagem de um msico brasileiro.
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Abreviaturas e siglas de arquivos e colees citadas
ACMSP - Arquivo da Cria Metropolitana de So Paulo
DAESP - Diviso de Arquivo do Estado de So Paulo
IAN/TT - Instituto do Arquivo Nacional/Torre do Tombo (Portugal)
PGA - Processos gerais antigos do ACMSP
PHGM - Processos histricos de genere et moribus do ACMSP

Disnio Machado Neto: Mestre (ECA/USP) com a Dissertao Msica Sacra em Terra de
Santos, sob a orientao do Prof. Dr. Jos Eduardo Martins e atualmente cursa doutorado no
mesmo programa. Desde 2002 professor de Histria da Msica e Msica Brasileira no
Departamento de Msica da ECA/USP, alm de coordenador adjunto do Laboratrio de Musicologia
(LAM) e da revista Msica. Possui artigos em publicaes nacionais e internacionais.
e-mail: diosnio@terra.com.br

97

UMA ANLISE DAS FUGAS PARA PIANO DE BRUNO

KIEFER: PADRES ESTILSTICOS NA SUA ESCRITA
CONTRAPONTSTICA
Rafael Liebich
Any Raquel Carvalho
Cristina Capparelli
Resumo: Este trabalho oferece um estudo dos padres estilsticos definidos atravs da anlise
dos processos contrapontsticos encontrados no terceiro movimento da Sonata I, Fuga e Toccata
e do movimento final de Duas peas Srias da obra para piano de Bruno Kiefer. Considerando a
diversidade de possibilidades estticas na msica do sculo XX, e os aspectos tradicionais da
escrita fugal, faz-se mister investigar como Kiefer tratou uma tcnica composicional consagrada,
preservando de modo singular e consistente o estilo inovador sempre atribudo s suas obras.
Palavras-chave: Anlise Musical. Fuga. Bruno Kiefer.
Abstract: This study offers a view of the stylistic patterns defined by the analysis of the contrapuntal
processes used in the third movement of Sonata I, Fuga e Toccata, and the final movement of
Duas peas srias [Two serious pieces], from the piano works of Bruno Kiefer. Considering the
diversity of aesthetic possibilities in twentieth-century music, and the traditional aspects of fugal
writing, it is appropriate to investigate how Kiefer dealt with such a technique, preserving an
innovating style in a consistent manner, which has always been attributed to his music.
Keywords: Mmusical Analysis. Fugue. Bruno Kiefer.

runo Kiefer (1923 1987) tem sido reconhecido como

compositor singular e consistente cuja msica distinguese por uma originalidade que nem sempre soa natural,
embora soe sempre individual, sempre claramente identificvel
(CHAVES, 1994, p. 81).
As duas fugas a duas vozes apresentadas neste texto finalizam
respectivamente, Duas peas srias (1957) e a Sonata I (1958),
ambas do primeiro perodo. Alm destas duas fugas, h apenas
98

uma outra no segundo movimento de Reflexes (para rgo),

escrita em 1986.
O presente trabalho analisa os elementos da linguagem
musical empregada em cada fuga tais como melodia, ambiente
harmnico, organizao rtmica e estrutura. Cada elemento
composicional foi analisado com relao ao seu aspecto
estrutural e funcional, considerando as diferenas estilsticas
existentes entre o perodo barroco e a primeira metade do
sculo XX. A prxima etapa tratou da anlise dos
procedimentos contrapontsticos de cada fuga para verificar e
caracterizar seu distanciamento das obras escritas na
linguagem fugal tradicional do perodo barroco. Por ltimo, com
os dados obtidos, procurou-se reconhecer padres que
configurem um estilo para a escrita contrapontstica nas duas
fugas para piano do compositor.
DUAS PEAS SRIAS (1957), SEGUNDO MOVIMENTO: E
A VIDA CONTINUA...
E a vida continua... utiliza um poema de Carlos Drummond de
Andrade como epgrafe (GANDELMAN, 1997, p. 89). A fuga,
escrita a duas vozes, desenvolve-se por 73 compassos e
precedida pelo movimento Msica para as vsperas do ltimo
suspiro. De carter gil, com andamento moderadamente
rpido, a fuga apresenta sees bem definidas: uma exposio,
trs reexposies intercaladas por trs episdios, uma insero
inesperada na segunda metade da obra de um fragmento da
primeira pea, e coda, conforme o quadro abaixo:

99

Seces

Exposio

Ponte

1
Reexpos.

1
Episdio

2
Reexpos.

2
Episdio

3
Reexpos.

3
Episdio

Toccata

Compassos

1-9

9-11

12-15

16-24

25-28

29-40

41-44

45-56

57-84

Quadro 1: Estrutura geral de E a vida continua...

Na Exposio (c. 1 9) o sujeito apresentado na voz superior,

iniciando e concluindo em Si (Figura 1), rico em cromatismo e
delineado predominantemente por graus conjuntos que
preenchem os freqentes saltos de 4 aumentada. A resposta,
na voz inferior, real, com imitao 5 (F#). As semicolcheias
constantes caracterizam a repetio de um padro rtmico no
sujeito.1

Fig.1: Sujeito, c. 1 5

Caracterizao da Fuga
1. Estrutura
Em Duas Peas Srias, a fuga est inserida como o segundo
movimento deste conjunto. A textura essencialmente
contrapontstica da fuga, associada ao trabalho de elaborao
motvica e manuteno da funo e organicidade dos
elementos estruturais apontam para a adoo de um carter
autenticamente neobarroco.
Esta fuga apresenta um equilbrio no nmero de sees
(Quadro 1): entre a exposio e a coda, existem trs
reexposies, trs episdios e a insero de um fragmento
100

trazido do primeiro movimento (ligado ao ltimo episdio). Os

episdios so de tamanho irregular: o primeiro curto, com
apenas 7 compassos; o segundo mais longo (16 compassos)
e o terceiro, composto por 6 compassos.
A interrupo antes da ltima reexposio (c. 50 54) repete
material j apresentado no primeiro movimento. Este recurso
aponta para o processo das autocitaes. Em Kiefer, esta
estratgia composicional envolve a reutilizao de idias
musicais idnticas que transitam de pea para pea
(CARDASSI, 1998, p. 140). Em E a vida continua..., alm de
conferir coeso e unidade obra, esta autocitao proporciona
tambm um descanso para o movimento constante de
semicolcheias caracterstico da fuga, pois ao reviver o carter
Desalentado promove tambm uma mudana de atmosfera.
Uma caracterstica marcante desta fuga a organizao da
exposio e da ltima reexposio, no que se refere
apresentao do material temtico. Nestas sees, o material
temtico apresentado nas suas alturas originais, sendo que
na ltima reexposio, o material temtico est disposto ao
contrrio da exposio, ou seja, em espelho, delineando o incio
e o fim da fuga.
2. Tonalidade
Mesmo que o idioma musical no seja tratado de modo
tradicional, o compositor utiliza uma armadura de clave com
dois sustenidos que identifica a tonalidade centrada em Si
Menor, ressalvando-se que o S no reflete de imediato esta
configurao. Analisando o S desta fuga, verifica-se o uso das
doze notas da escala cromtica. Mesmo assim, a disposio
das alturas est de tal forma organizada que demonstra a
inclinao do S para um centro tonal. Desta forma, este S pode
101

ser caracterizado como tonal, com organizao cromtica livre

das suas alturas e inclinao a um centro tonal predominante
com pequenas clulas/intervalos tonais de menor fora
(GRAVES, JR., 1962, p. 2).
A tonalidade de Si menor sustentada pela armadura de clave
e tambm enfatizada tanto no salto inicial quanto no final,
ambos prefigurando uma 4a justa (Si/F# F#/Si, identificados
em azul), contrastando com os freqentes saltos de 4a
aumentada (identificados em vermelho; Figura 2). Este
contraste configura uma relao forte de I V, o que colabora
para o estabelecimento de uma relao auditivamente clara,
reconhecida tambm como um trao da sintaxe tonal.

Fig. 2: Sujeito completo, c. 1 5

Apenas uma ocorrncia do S transposta (2a reexposio, c.

40); as entradas de CS so diferentes apenas na 1 a
reexposio (duas entradas, c. 16 e 20), onde a entrada de R
tambm ocorre com transposio (c. 20). As outras entradas,
tanto de S e R, quanto de CS (na exposio c. 1 ao 9 e na
ultima reexposio c. 54 ao 61) ocorrem sempre nas mesmas
alturas.
3. Ambiente Harmnico
As transposies de CS ocorrem apenas na primeira
reexposio ( 3 a abaixo, e 5 a acima do original,
respectivamente c. 16 ao 24), tanto na sua ocorrncia
simultnea com S (que permanece na altura original) quanto
com R (que tambm est transposta, 3a do original). Alm da
102

transposio, o contedo meldico do CS tambm alterado,

estabelecendo assim novas relaes intervalares intrnsecas e
extrnsecas.
Visto que as vozes exibem alto grau de independncia, a formao
de acordes reconhecveis como plos tonais fica obliterada. O
extenso uso de cromatismo e de intervalos dissonantes em S, R
e CS tambm contribui para este fenmeno. Assim, verifica-se a
ausncia de uma progresso harmnica, o que no implica na
ausncia de clulas tonais. Nesta fuga, o uso contrastante de
intervalos consonantes e dissonantes no material temtico
contribui para a percepo de um plo referencial, amparado em
uma estrutura diatnica implcita (Fig. 2). Quando da ocorrncia
do material temtico em uma das vozes, a configurao de
elementos diatnicos acaba descaracterizando as decorrentes
relaes verticais. Vale ressaltar que os processos
contrapontsticos no so nem causativos nem resultantes das
relaes harmnicas.
Dois eventos importantes relacionados harmonia nesta fuga
apontam para a manuteno de um clima de indefinio e
ambigidade. O primeiro a presena simultnea de um
movimento escalar nas teclas brancas e da apresentao do S
transposto 7a alterada acima do original (Fig. 3). Este movimento
escalar inicia em Si (c. 40, voz inferior), estando o grau conjunto
anterior (L) ligado por articulao clula precedente. No final
deste movimento escalar (c. 43 44), percebe-se a preparao
de uma cadncia que configuraria D Maior, mas que no chega
a se concretizar. A ambigidade implica em dificuldade de
definio de uma escala que acompanhe S, podendo ser L (ou
modo elio), Si (modo lcrio), ou at mesmo D Maior (ou modo
jnico) como anteriormente mencionado.
103

Fig. 3: Segunda reexposio, c. 40 44

O segundo evento a presena simultnea do S na altura

original (voz superior) e de um segundo movimento escalar,
agora em Si Menor (voz inferior, c. 58 62), no final da
ltima reexposio. O nico aspecto no determinado se
o 7o grau da escala maior ou menor: a escala antecipada
pela sensvel (7a maior), mas na sua concluso, bem como
no decorrer de sua apresentao, sempre utilizada a 7a
menor. Esta abordagem confirma as caractersticas da
produo pianstica inicial de Kiefer, tipificadas por um
ambiente de explorao e expanso das possibilidades
harmnicas.
4. Organizao Rtmica
As linhas que compem esta fuga, ainda que
complementares, apresentam uma tendncia pronunciada
independncia rtmica. Elementos sincopados e no
sincopados so freqentemente colocados em oposio.
Esse recurso derivado do contraste entre o carter de S e
de CS.
Existe em S uma estrutura rtmica simtrica. Cada um de
seus quatro compassos permanece sem ao durante o
primeiro tempo, seja por pausa ou por nota ligada. Essa
organizao configura dois padres rtmicos que se alternam
simetricamente, conforme indicado pelas setas na figura 4.
104

Alm da alternncia destes dois padres, pode-se verificar

que, agrupados, estes padres compem um membro que
repetido na apresentao de S (indicado pelas chaves).

Fig. 4: Simetria no sujeito (c. 1 5)

S apresentado sem alteraes rtmicas no decorrer de toda

a obra. A simetria rtmica e a relao proporcional deste material
com a frmula de compasso so preservadas. A frmula de
compasso binria mantida com algumas excees: a primeira
delas, c. 24, no interfere na estrutura, pois tem funo de
prolongamento. As outras trs ocorrem em virtude da j
mencionada passagem do breve retorno do primeiro movimento
(c. 50 54).
As clulas sincopadas e em oposio provocam uma resultante
rtmica simtrica no-sincopada. Esta figurao se mantm
constante no decorrer do movimento. Vale mencionar alguns
eventos onde o ritmo requer delineamento especial: a presena
de um ostinato com agrupamento assimtrico (c. 34 39, voz
superior) e o acrscimo de um valor que gera um deslocamento
na figurao previamente estabelecida.
5. Tcnicas Contrapontsticas
A coeso da textura polifnica desta fuga obtida atravs de
um extenso trabalho de elaborao motvica nos episdios,
apontando relao com uma de suas funes tradicionais. A
presena de seqncias rtmicas e/ou meldicas integra de
maneira marcante todos os episdios.
105

A busca por organicidade revela-se no incio da fuga, pela

reutilizao do material intervalar da primeira pea deste
conjunto. O complexo intervalar formado por 5a justa com 2a
maior utilizado na primeira clula do S da fuga, acrescido de
2a menor (Fig. 5).

Fig. 5: Acorde inicial de Msica para as vsperas do ltimo suspiro (5a, c. 1) e fragmento inicial
do S de E a vida continua... (5b, c. 1).

Sobre a formao dos intervalos entre as vozes, verifica-se

que os intervalos de 3 as e 6 as, bem como as 8 as e 5 as
(considerados essenciais nas fugas tradicionais barrocas), so
pouco utilizados nesta obra. O intervalo essencial deste
movimento a 4a aumentada. As justaposies e inverses
deste intervalo (5a diminuta, 7as, 2as) ocorrem consecutivamente
em encadeamentos paralelos, com alguma alternncia de
intervalos menos dissonantes (3 as, 6 as, ou 5 as). Essas
dissonncias so, em sua maioria, inseridas e/ou resolvidas
por salto em uma das vozes, como por exemplo, nos c. 12
16, e 25 27.
No decorrer dos episdios, percebe-se que a maioria dos
motivos elaborados est baseada em intervalos de 4 a
aumentada (ou 5a diminuta), intervalos provenientes do material
temtico. As seqncias esto estruturadas em graus
conjuntos. Os graus conjuntos (2as) so derivados da inverso
de 7as, relao recorrente entre S, R e CS nas exposies e
reexposies, e que tambm caracteriza as transposies do
material temtico.

106

Predomina entre as vozes o movimento contrrio. O movimento

oblquo utilizado principalmente na introduo de
dissonncias por salto. freqente o uso de dissonncias
sucessivas no resolvidas. Nos 2o e 4o episdios, observa-se
o uso de seqncias descendentes paralelas, onde o material
seqenciado descreve movimento contrrio em relao
direo das vozes (c. 10 12, e 47 49).
SONATA I (1958), TERCEIRO MOVIMENTO: FUGA E
TOCCATA

Seces

Exposio

Compassos

1-9

Este movimento uma fuga a duas vozes que se desenvolve

por 84 compassos. A figurao rtmica um elemento estrutural
importante, visto que mantm a propulso do movimento,
conduzindo para a seo rpida final a Toccata. As freqentes
mudanas nas frmulas de compasso ocasionadas pela
ocorrncia
do 1material
temtico
uma
Ponte
1
2
2
3atribuem
3
Toccata caracterstica
Reexpos.
Episdio
Reexpos.
Episdio
Reexpos.
Episdio
definidora para as exposies. As dinmicas esto claramente
marcadas
vozes.41-44
Ao contrrio
da fuga E a vida
9-11
12-15 para
16-24ambas
25-28 as 29-40
45-56
57-84
continua..., aqui no se percebe a fora centrada sobre uma
tonalidade, apesar de centros referenciais ocasionais. Segue
uma descrio mais detalhada dos aspectos estruturais e
musicais de cada uma das sees.

Quadro 2: Estrutura geral do terceiro movimento da Sonata I - Fuga e Toccata.

Na exposio (c. 1 9), S (iniciando em D, Figura 6) est

107

baseado em figuraes arpejadas, dispostas numa progresso

de trades diminuta, menor e maior. Seguem duas figuraes
que utilizam saltos de 4a, 5a, 6a e 7a. A estrutura rtmica est
baseada em trs motivos principais (indicados pelas setas,
Mot. 1, Mot. 2 e Mot. 3, respectivamente). R ocorre na voz
inferior, com imitao 5a acima (Sol, c. 5).

Fig. 6: Sujeito completo, c. 1 5

CS (iniciando em Mi, Figura 7) baseia-se em figuraes

sincopadas, com uso freqente de trtonos e terminaes
meldicas por semitom ambos intervalos derivados do S,
sendo a 2 a inverso da 7. R e CS estabelecem um dilogo.

Fig. 7: Contra-sujeito completo, c. 5 9

Caracterizao da Fuga
1. Estrutura
ssim como E a vida continua..., este movimento tambm
apresenta um equilbrio no nmero de suas sees (Quadro 2):
aps a exposio, uma ponte ligando trs reexposies
intercaladas por trs episdios, efetua a ligao com a Toccata.
Este um aspecto marcante com relao estrutura deste
movimento. Nas fugas do perodo barroco seria mais
108

convencional a disposio contrria, ou seja, a Toccata antes

da fuga.
Os episdios tm durao semelhante: primeiro episdio, 9
compassos; segundo episdio, 11 compassos; terceiro episdio,
11 compassos. Um aspecto comum entre os trs episdios a
sua organizao em duas partes; o primeiro e terceiro episdios
so divididos por breves transies (menores do que dois
compassos), e o segundo episdio interrompido por um gesto
descendente conclusivo, mudana de andamento e pela barra
dupla (c. 33 34, meno mosso). Essa preocupao com a
simetria aponta para o equilbrio estrutural do movimento. Esta
fuga insere-se como movimento de uma obra maior (Sonata).
A manuteno dos elementos estruturais, bem como de sua
funo e organicidade, preservam uma identidade relacionada
com os traos caractersticos da fuga do perodo barroco. O
extenso trabalho de elaborao motvica aliado textura
polifnica assegura a integridade do tecido contrapontstico.
2. Tonalidade
nalisando o sujeito desta fuga, observa-se uma organizao
em duas partes: a primeira, estruturada sobre figuraes
tridicas, dispostas em uma progresso: diminuta menor
maior; e a segunda, composta de saltos de 4a, 7a, 6a e 5a, com
cromatismo e sncope. A aparente fragmentao do sujeito,
sugerida pela instabilidade rtmica e meldica, configura uma
ausncia de um centro tonal claro e imediato, embora se
identifique a configurao de freqentes intervalos de 7a,
compostos por fragmentos meldicos sucessivos, estruturados
em 4as aumentadas (Figura 8). Alm desta organizao, podese verificar uma mudana de registro do incio para a parte
109

aguda de S (indicada pelas setas), coincidindo com a inverso

do intervalo composto pela primeira tercina.

Fig. 8: Sujeito completo (c. 1 5), intervalos recorrentes identificados.

O sujeito desta fuga pode ser caracterizado como atonal, dada

a organizao cromtica das suas alturas. S apresenta um
padro de onze alturas, estando o L ausente. O cromatismo
no evidenciado por graus conjuntos, mas, sua constituio
tridica e seus saltos intermedirios estabelecem eixos
cromticos. Os intervalos recorrentes de 4as e 7as com seu
carter dissonante no definem uma tonalidade; sua reiterao
configura uma polarizao dessas clulas.
Ocorre apenas uma nica transposio do S, no compasso 25
(dentre suas quatro entradas, excluindo-se a entrada de R na
exposio). O CS tambm transposto uma nica vez, no
decorrer de suas trs ocorrncias. Esta transposio 4aJ
acima do original (L), ocorre no c. 12 e repetida no c. 25.
3. Ambiente Harmnico
A recorrncia de intervalos dissonantes e o cromatismo
apresentados no material temtico impregnam a trama
contrapontstica tecida no movimento. No decorrer dos
episdios, observa-se que os motivos so baseados em
intervalos de 4a e 7a, e suas respectivas inverses (5a e 2a,
intervalos derivados do material temtico).

110

As seqncias esto estruturadas em graus conjuntos ou teras

(inverso de 6as), ou seja, intervalos derivados da relao entre
os materiais temticos (S e CS) nas exposio e reexposies.
Tanto S quanto CS so transpostos apenas uma nica vez no
decorrer do movimento. Deve-se ressaltar que no h
ocorrncia simultnea de S e CS transpostos.
Observa-se em alguns momentos, especialmente no primeiro
episdio (c. 16 24), o uso de figuraes tridicas em
progresso, mas no sentido linear ou seja, ocorrendo em
uma das vozes (Figura 9). Dada a problemtica na identificao
de pontos verticais polarizados, a sucesso horizontal no
aponta para progresses relacionadas harmonicamente,
apesar de configurarem movimentos seqenciais.

Fig. 9: Primeiro episdio, c. 17 20: sucesso paralela de padres harmnicos diversificados.

A partir destes dados, pode-se constatar tambm a ausncia

de progresso harmnica, j que a nfase recai sobre o aspecto
linear. Isso no implica em ausncia de clulas polarizadas,
que so estabelecidas basicamente por reiterao. A sucesso
de motivos (fragmentos elaborados) muitas vezes configura o
encadeamento seqencial de alguns complexos tridicos
organizados em combinao de teras e sextas, em suas
diversas qualidades e que, em justaposio, proporcionam
encontros ocasionais de segundas e quartas.
111

Alm destes aspectos, a variedade do teor harmnico destas

formaes tridicas, a forte independncia (rtmica e meldica)
das vozes e a ausncia do carter modulatrio nos episdios
(de acordo com os aspectos tradicionais barrocos) contribuem
para a ausncia de relao entre as seqncias horizontais.
O amplo uso de cromatismo corrobora a complexidade no
reconhecimento destas formaes e de seu teor, bem como
das relaes decorrentes.
4. Organizao Rtmica
importante observar nesta fuga, a dinmica de oposio que
ocorre entre o ritmo das exposies do sujeito e dos episdios.
O carter sincopado e tenso, caractersticos do material
temtico, ope-se ao carter fluido dos episdios. Um intenso
trabalho de elaborao motvica, constitudo essencialmente
de seqncias rtmicas e/ou meldicas, proporciona um
movimento propulsor. Esta dinmica de oposio, originada j
na variedade do material rtmico do S, contribui para a
elaborao da tenso rtmica crescente neste movimento,
desencadeando a Toccata.
Freqentes mudanas de compassos ocorrem neste
movimento: ao todo, 17. As 14 primeiras (que ocorrem at o
incio da Toccata), so constantes e regulares, e servem para
a manuteno da integridade do material temtico. Este no
sofre alteraes significativas, exceo da entrada da
segunda reexposio (S sozinho e transposto 3a acima, c.
25), que apresenta uma pequena alterao na clula inicial
do S (Fig. 10b). Mesmo que essa alterao ocorra apenas
como uma diminuio no valor da nota final da clula principal
de S (o motivo tridico em tercinas), o material temtico no
descaracterizado.
112

Fig. 10: Sujeito original (10a, c. 1 5) e sujeito alterado (10b, c. 25 29)

Apesar da instabilidade rtmica do material temtico,

proporcionada pela sua assimetria, a figurao se mantm
constante e regular no decorrer do movimento. Portanto, estas
mudanas de frmula de compasso que ocorrem antes da
Toccata no alteram a estrutura do movimento, mas confirmam
sua funo rtmica em relao ao material temtico. As outras
trs mudanas de frmula de compasso ocorrem no incio e
no decorrer da Toccata (c. 57, 65 e 67, respectivamente). Dada
a profuso de figuraes rtmicas e meldicas nesta seo,
estas ltimas mudanas de frmula de compasso no
apresentam uma relao significativa com os elementos
elaborados, e nem com a estrutura da seo.
Visto que as mudanas na frmula de compasso ocorrem
apenas em decorrncia do material temtico, os episdios
conservam a integridade do seu fluxo. Esta estabilidade
assegura sua fluncia e tambm contrasta com o carter da
exposio e das reexposies.
Por outro lado, o uso de figurao rtmica variada do S
(especialmente do contraste evidenciado pelo uso das tercinas)
torna-se um elemento gerador para a formao de polirritmias,
bem como da alternncia e a coexistncia de padres rtmicos
assimtricos. importante mencionar a presena de um
ostinato com agrupamento assimtrico que preserva a mtrica
113

proporcional frmula de compasso (c. 51 56, voz inferior)

e coexiste com a figurao repetitiva na voz superior (c. 54 e
55).
5. Tcnicas contrapontsticas
A organizao em duas sees de cada episdio desta fuga
digna de meno. Nos primeiro e terceiro episdios h uso de
contraponto duplo quando da elaborao do material motvico
que se alterna entre ambas as vozes em cada uma das sees.
H tambm seqncias em todos os episdios e ainda, uso
de imitao no incio da Toccata.
O segundo episdio, localizado na parte central da fuga,
assume o carter de um ponto de equilbrio da estrutura. Alm
de sua localizao, a organizao em duas sees, separadas
por barras duplas (c. 33 e 34), colabora na compreenso de
um gesto finalizador. Este gesto produz um efeito de
desacelerao (antes da barra dupla, c. 33) e sua continuao
sugere o reincio do trabalho de desenvolvimento do material,
atravs da mudana de andamento indicada: meno mosso.
neste episdio que se nota o uso mais livre de intervalos
dissonantes, bem como a flexibilizao dos aspectos rtmicos
dos motivos elaborados.
A organizao dos episdios aponta para uma preocupao
com o equilbrio e a simetria do movimento. A disposio
contrria deste movimento em relao ao tradicional Fuga e
Toccata, ao invs de Toccata e Fuga foge do mais usual.
Nesta fuga, intervalos dissonantes coexistem em ocorrncias
proporcionais em relao a intervalos consonantes. As
dissonncias so freqentemente introduzidas e resolvidas por
salto em pelo menos uma das vozes; isso contribui para a
114

predominncia de movimento oblquo entre as linhas.

freqente o encadeamento paralelo de dissonncias; a
intensidade da dissonncia nesses encadeamentos varia de
acordo com os intervalos utilizados, e com o contexto.
Nos primeiro e terceiro episdios verifica-se a presena
simultnea de estruturas baseadas em teras, sejam estas
maiores ou menores, em seqncia (c. 17 20, 45 48). Estas
seqncias esto estruturadas, na maior parte das ocorrncias,
em movimento paralelo de suas fundamentais; isso pode ser
percebido na direo comum entre as linhas. Ao mesmo tempo,
os intervalos meldicos internos dos motivos elaborados nas
seqncias estabelecem movimentos contrrios para
compensar o paralelismo.
CONCLUSO
Apresentam-se a seguir, as concluses sobre os diversos
aspectos analisados nas duas fugas para piano de Bruno
Kiefer:
Foram detectados graus significativos de semelhana na
apresentao do material temtico em ambas as fugas:
1) Preservao da relao intervalar entre S e R nas
exposies conforme as caractersticas das fugas
tradicionais do perodo barroco, salientando-se que neste
caso no h preocupao com a funo tradicional da R
tonal ou seja, o compositor emprega o recurso de
respostas reais que preservam a configurao intervalar
original;

115

2) Transposio do CS nas primeiras reexposies, com S

e R nas alturas originais;
3) Ausncia de CS nas segundas reexposies que
apresentam apenas o S transposto;
4) Recapitulao do material temtico nas alturas originais
na reexposio final de cada uma das obras;
5) Ausncia de ocorrncia simultnea de S e CS transpostos
no decorrer das duas fugas; se S transposto, CS est
ausente; CS transposto ocorre com S na altura original.
Manuteno constante do tecido contrapontstico estruturado
e do trabalho essencial de elaborao motvica nos episdios.
Uso dos principais recursos da escrita contrapontstica de fuga:
contraponto duplo, stretto, imitao e seqncias sobre
fragmentos derivados do material temtico, apontando uma
nfase nos aspectos lineares em ambas as fugas, em oposio
preocupao com o aspecto vertical;
Preocupao com simetria e equilbrio estruturais em ambas
as fugas; uso de procedimentos comuns a fim de conferir
unidade e coeso aos movimentos atravs da elaborao de
sees equilibradas e simtricas;
As diferenas de carter rtmico entre as fugas no implicam
em ausncia de consistncia e regularidade na apresentao
do material temtico; a coeso estrutural assegurada por
um equilbrio funcional entre as sees, coerente com o carter
do discurso rtmico, meldico e harmnico de cada fuga.
Deve-se salientar algumas diferenas entre as fugas para piano
de Bruno Kiefer: E a vida continua... apresenta um S
caracterizado pelo uso contrastante de intervalos dissonantes
e consonantes, assim como uma preocupao com a simetria
116

e com o equilbrio rtmico. Nesta obra, a preocupao com a

simetria na construo de S reflete-se no decorrer de todo o
movimento, atravs da manuteno de uma figurao rtmica
equilibrada e na regularidade da apresentao do material
temtico. O uso do cromatismo permite que o contraponto seja
realizado em regies meldicas no relacionadas
harmonicamente, enfatizando a linearidade do tecido.
J no terceiro movimento da Sonata I, S apresenta uma
instabilidade rtmica e meldica, atravs do uso de figurao
rtmica variada e de intervalos dissonantes, ainda que
recorrentes. O uso extenso de cromatismo permite a formao
de padres diversificados no seu teor harmnico. Nesta Fuga
e Toccata, a variedade de figuras rtmicas e os intervalos
meldicos dissonantes e recorrentes de S proporcionam, como
elementos geradores, uma dinmica rtmica tensa e uma
elaborao harmnico-meldica imprevisvel.
Ao contrrio da organizao estrutural proposta por Gandelman
para esta fuga, Toccata a partir de Tempo I [(c. 41)] (1997, p.
91), determinou-se o incio da Toccata somente no c. 57, aps
a concluso do movimento ostinato da voz inferior e da
figurao rtmica em desacelerao na voz superior (c. 55 e
56). Sugere-se esta organizao aps considerar que o terceiro
episdio (c. 45 56) confere equilbrio ao movimento, e
contribui para a simetria em relao ao primeiro episdio (c.
16 24). Essa simetria pode ser observada tanto na
semelhana do material elaborado, como nas estruturas, pois
ambos dividem-se em duas partes. Assim, o segundo episdio
(c. 29 40) assume papel de vrtice, colocando-se como ponto
central de equilbrio.

117

O prprio movimento em desacelerao (c. 56 e 57) sugere

uma pausa ou uma finalizao para a fuga. O motivo marcante
do S (trades em tercinas) reaparece nos compassos 57 e 58
em movimento sucessivo, tornando-se uma clula a partir da
qual todo o movimento conseqente na Toccata gerado.
Tratando-se da escrita contrapontstica nestas obras:
Constatou-se uma ntima aproximao do estilo de Kiefer
com os padres tradicionais da fuga do perodo barroco
funo e carter das sees preservadas; movimento entre
as vozes conduzido de acordo com as caractersticas
tradicionais, consistncia no tratamento motvico e nas
elaboraes decorrentes;
Verificou-se ainda que, apesar das semelhanas estruturais,
as fugas preservam linguagens individuais no que se refere
ao contedo intervalar do material temtico, na disposio das
alturas e na organizao dos motivos e suas decorrentes
relaes. Entre as duas peas percebem-se semelhanas no
tratamento das dissonncias. O compositor privilegia a
regularidade e consistncia na apresentao do material
temtico apesar das linguagens adotadas.
A escrita contrapontstica de Bruno Kiefer nestas duas fugas
caracteriza-se pelo emprego de procedimentos tradicionais
aliados a uma estrutura coesa. As inovaes concentram-se
sobre a melodia, harmonia e ritmo de cada fuga. A coeso
estrutural assegurada pelo emprego de procedimentos
caractersticos da tcnica fugal, aproximando-se dos modelos
bachianos.
A linguagem musical expandida quanto ao uso de intervalos
dissonantes nas melodias, construindo novas resultantes
118

verticais. Seu estilo na escrita fugal, se por um lado tradicional

na estrutura e na utilizao de procedimentos contrapontsticos,
por outro, adota uma linguagem moderna, distinta e definida
para cada fuga, coerente com as propostas musicais do seu
tempo.
A consistncia destes aspectos confirma a fuso de um estilo
que reflete o passado, em relao estrutura e organicidade
das fugas, e de um idioma inovador, em relao aos seus
contornos e delineamentos. O conjunto destas qualidades
definidoras assegura a singularidade, a integridade e o valor
do discurso musical de Bruno Kiefer.
Notas:
1
A partir deste ponto, sero adotadas as abreviaes S para sujeito, CS para contra-sujeito, e R
para resposta, para referir-se ao material temtico.

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_____________. Sonata I (1958). So Paulo: Ricordi, 1973.
Discografia
KIEFER, Bruno. E a vida continua obras para piano solo de Bruno Kiefer. Cristina Capparelli,
piano. Porto Alegre: FUNPROARTE, 1995.

Rafael Liebich: Mestre em msica pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)
e graduado em msica pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Atua como pianista,
camerista, e pesquisador ligado ao Grupo de Pesquisa em Prticas Interpretativas do Programa
de Ps-Graduao em Msica da UFRGS.
e-mail: rafaliebich@gmx.net
Any Raquel Carvalho: Doutora em msica pela University of Georgia (EUA), professora e
orientadora de mestrado e doutorado no PPG-Msica do Instituo de Artes da UFRGS. Atua como
organista, concertista e conferencista no Brasil e no exterior. Como pesquisadora do CNPq tem
desenvolvido trabalhos na rea de contraponto, fuga e msica brasileira para rgo.
e-mail: anyraquel@cpovo.net
Cristina Capparelli Gerling: Doutora em msica pela Boston University (EUA), professora de
piano no Departamento de Msica e orientadora de mestrado e doutorado em prticas interpretativas
no PPG-Msica da UFRGS. Como pianista, conferencista e pesquisadora do CNPq, tem publicado
regularmente sobre anlise musical no Brasil e nos Estados Unidos.
e-mail: cgerling@ufrgs.br

120

O CONCEITO DE PARADOXO PARA ERNST WIDMER

Leonardo Loureiro Winter

Resumo - O presente artigo trata do estabelecimento do conceito de paradoxo em msica segundo

a acepo do compositor suo-brasileiro Ernst Widmer (1927-1990). A partir de uma declarao
do compositor da importncia do paradoxo na obra As Quatro Estaes do Sonho op. 129,
foram investigadas as utilizaes do termo e aplicaes na estrutura musical tendo como suporte
a anlise da produo terica e declaraes de Widmer. A pesquisa indicou, em relao ao
paradoxal, a presena de dois elementos inter-relacionados: o comportamento ecltico e a
relativizao de conceitos, alm de identificar elementos contrastantes na estrutura musical
segundo o entendimento do compositor.
Palavras-Chave: Ernst Widmer. Paradoxo. Msica Brasileira.
Abstract - This work aims to establish the concept of paradox in music according to the
understanding of the composer Ernst Widmer (1927-1990). The researchs starting point was a
composers statement, found on the manuscripts preface of As Quatro Estaes do Sonho op.
129, referring to the paradox as a relevant element. The composers sense of the term and the
identification of paradoxical elements on musical structure were investigated through analysis of
theoretical writings. The survey summoned the presence of two relationship elements: the eclectic
behavior and the relativeness of concepts and also identified contrasting elements on musical
structure.
Keywords: Ernst Widmer. Paradox. Brazilian Music.

Introduo

ompositor, pianista, regente e educador de destaque no

cenrio musical brasileiro da segunda metade do sculo
XX, o suo-brasileiro Ernst Widmer (1927-1990)
desenvolveu a maior parte de sua obra composicional no
Brasil.1 Premiado em concursos nacionais e internacionais de
composio,2 Widmer produziu uma extensa obra musical em
mais de 170 composies catalogadas.3 Suas obras abrangem
diversos gneros musicais: peras, sinfonias, ballets, missas,
121

oratrios, msica para orquestra, coro e orquestra, concertos

para diversos instrumentos, msica de cmara e vocal, obras
para instrumentos e fita magntica, msica para peas teatrais,
trilhas de filme, entre outras.
A anlise do conjunto das obras do compositor revela
influncias estticas diversas. Em suas composies
identificamos a conjuno sincrtica de elementos associados
a diferentes culturas: msica folclrica nordestina, msica da
vanguarda europia e norte-americana, msica afro-baiana e
da msica folclrica de diversos pases. Essa conjuno de
elementos - por vezes presente em uma mesma obra - permite
construes musicais onde caractersticas estticas
diversificadas podem ser identificadas, resultando em um
mosaico musical.
Em 1981, Ernst Widmer comps uma obra para duas flautas
transversais e orquestra de cordas intitulada As Quatro
Estaes do Sonho opus 129.4 Essa obra foi composta como
resultado de uma encomenda realizada ao compositor pela
Curadoria de Desenvolvimento Cultural do Canto de Aargau,
Sua. Com aproximadamente vinte e quatro minutos de
durao, a obra constituda por quatro pequenos poemas
sinfnicos concertantes, onde cada movimento recebe a
denominao de uma estao do ano: Primavera, Vero,
Outono e Inverno.
Conforme anotaes do compositor -escritas em alemo - no
frontispcio do opus 129:
As quatro estaes do sonho para 2 flautas e orquestra de cordas, de
Ernst Widmer, opus 129 - 1981 [...] quatro pequenos poemas sinfnicos
concertantes, executados isoladamente, aos pares, em nmero de trs

122

ou em qualquer seqncia das estaes do ano: Primavera, Vero,

Outono, Inverno como em Vivaldi e Haydn; Outono, Inverno, Primavera,
Vero como no Hemisfrio Sul; Inverno, Primavera, Vero, Outono,
conforme o ano no calendrio nrdico; Vero, Outono, Inverno,
Primavera, na seqncia do calendrio do hemisfrio sul.5 [traduo
nossa]

Anexo ao texto musical, o compositor apresenta um texto

explicativo sobre a obra:
Estaes do Sonho - ou desestaes salienta o paradoxal que
acompanha o ciclo original do tornar-se, ser e desvanecer: a Primavera
despertar e tristeza, o Vero znite e chuva morna, o Outono
maturidade e mpeto, o Inverno contemplao e suaves colinas nevadas
ensolaradas.6 [grifo e traduo nossos]

Neste depoimento do compositor, observamos que, apesar

deste afirmar que a obra ... salienta o paradoxal, no explicita
de que maneira isto realizado, nem descreve qual(is) o(s)
elemento(s) paradoxal(is) no opus 129. Alm disso, outras
questes surgem desta problemtica: O que paradoxo em
msica? Qual o conceito do termo para o compositor?
Para a definio de paradoxo, segundo a acepo de Widmer,
necessrio considerarmos diferentes aspectos. Esses
aspectos abrangem desde idiossincrasias pessoais, contextos
geogrficos, histricos e scio-culturais a reas especficas
de atuao profissional (composio musical, pedagogia, etc).
O entendimento de que esses aspectos formam um conjunto
de caractersticas e atitudes e que estes so, em ltima anlise,
indissociveis da personalidade do compositor fundamental.
Atravs dessa linha de pensamento e da construo do
entendimento do termo na anlise de escritos, declaraes e
entrevistas do compositor que sero procuradas as acepes
do conceito para Widmer.

123

A anlise de textos de Widmer7 (artigos, monografias, teses,

comunicaes, relatrios, projetos, entrevistas e declaraes)
permite traar, em relao ao paradoxal, a presena de dois
elementos inter-relacionados: o comportamento ecltico e
heterodoxo como princpio pessoal, musical e educativo e a
relativizao dos conceitos. Enquanto que o ecletismo permite
a convivncia sincrtica de elementos distintos, a relativizao
busca a flexibilizao do pensamento e a incluso de elementos
distintos - o isto e aquilo - na mesma estrutura8 . O seguinte
fluxograma permite a representao do que foi exposto,
mostrando a relao entre esses elementos:

Relatividade

Ecletismo

Paradoxo
Fig. 1 - Relao entre ecletismo, relatividade e paradoxo para Widmer.

A primeira afirmao paradoxal a ser analisada a declarao

de princpios do Grupo de Compositores da Bahia - do qual
Widmer foi mentor, fundador e professor da maioria dos
integrantes - presente no boletim informativo nmero 1 do grupo
(1966). O artigo nico dessa declarao prope que ...
principalmente estamos contra todo e qualquer princpio
declarado.1 Esta declarao de princpios contraditrios pode
ser compreendida vinculada ao contexto no qual o grupo surgiu:
ao mesmo tempo em que se declaram receptivos a outras
influncias musicais, tambm afirmam sua independncia em
124

relao a escolas composicionais. Nas palavras de Widmer,

alguns anos mais tarde, este princpio representava um ...
esforo consciente de uma postura no-dogmtica valorizando
a diversidade idiossincrtica e evitando ... um tolhimento
oriundo de tcnicas e estilos j sistematizados.2 atravs
desses procedimentos de valorizao e aceitao das
diferenas individuais e da posio flexvel e heterodoxa
assumida por Widmer e membros do Grupo de Compositores
da Bahia, que o ecletismo aparece como uma alternativa vivel
e coerente na busca de uma identidade composicional.
Observamos ainda nas deliberaes contidas no mesmo
boletim informativo, posicionamentos dbios e irnicos tais
como: ... no se revogue indisposies em contrrio ou ... o
que ocorrer de normal no ser responsabilidade nossa,
manifestando o interesse e desejo do grupo na renovao das
estruturas musicais tradicionais.3
No artigo de Travos e Favos publicado em 1985, Widmer
reflete e explicita as posies do conceito paradoxal em
conexo com o comportamento heterodoxo e a convivncia
simultnea (sincrtica) de realidades contrastantes, prestando
um depoimento significativo:
Em nossa poca os planos, por mais heterogneos que sejam, se
sobrepem: o regional, continental, universal.
Para encontrarmos a nossa identidade precisamos livrar-nos de
preconceitos, preceitos, correntes, correias e escolas. No basta tirar
antolhos, preciso tambm tomar cuidado de no munir-se de antolhos
alheios...
Nesse sentido, o movimento do Grupo anti-escola, descondicionador
e paradoxal.
Na verdade, creio que dualismo, antagonismo e contradio pertenam
ao passado. O movimento do Grupo permitiu-me abrir os olhos quanto
ao trabalho de meus colegas, especialmente ao de Walter Smetak e
chegar a vislumbrar que o dual est virando trial, o dilema trilema, e o
temido choque de estilos ecletismo.
Ecletismo como estilo de uma poca sincrtica.
So contracampos que vm substituir contraponto e harmonia, com a
diferena de que, desde o seu surgimento, assumem feies estruturais

125

e no estruturalizantes, paradoxais e no paradigmticas,

heterogneas e no homogneas.4 [grifos nossos]

Nesse artigo observamos o reconhecimento por parte do

compositor da importncia da poca, do meio social, cultural
e geogrfico na formao do indivduo e da superposio de
referncias diversas (regionais, continentais e universais) em
suas escolhas composicionais. A caracterizao, por parte do
compositor, da atualidade como uma poca sincrtica permite
com que seja possvel a unificao de idias e influncias
diversificadas no campo musical. Particularmente para Widmer,
essa diversidade reflete-se na msica atravs da justaposio
ou superposio de elementos de diferentes culturas
(nordestinas, europias, folclricas de diversos pases, etc.),
resultando em um conjunto de influncias distintas. Para o
compositor, a busca de uma identidade composicional
realizada atravs da independncia de posies, da
flexibilidade das escolhas e da superao de conceitos
defasados (tirar antolhos). A oposio de elementos, o conflito
de dualidades e o contraditrio so substitudos pelo ecletismo
em convivncia sincrtica. Para Widmer, a resposta musical
a uma poca onde se apresentam to diversificadas opes
realizada atravs do ecletismo sincrtico, permitindo a
flexibilidade de diferentes influncias. Conforme o compositor,
a aplicao musical de um estilo ecltico possui vantagens se
comparada ortodoxia do ensino tradicional de msica,
estabelecendo padres flexveis, no-estruturalizantes no
tratamento do material musical.
1. Ecletismo
A origem de um estilo musical ecltico em Widmer pode ser
compreendida na anlise da trajetria pessoal do compositor:
126

nascimento e formao musical europias, imigrao para o

Brasil, aceitao e assimilao de uma nova realidade cultural.
Alm disso, a opo por residir em Salvador - onde a
miscigenao racial e cultural se faz presente de maneira
significativa - possibilita a convivncia de diferentes culturas
em um nico lugar, contribuindo para a diversidade de
influncias. Adicione-se a estas mudanas geogrficas,
culturais e sociais, que a convivncia, aceitao e,
principalmente, a assimilao de uma nova realidade no Brasil
contriburam na flexibilizao e relativizao dos conceitos para
o compositor. Por outro lado, essa mudana provocou a
reavaliao da cultura europia em termos amplos (pessoais,
culturais, composicionais, educativos, etc.), estabelecendo um
referencial flexvel e abrangente. Note-se tambm que, apesar
de Widmer residir no Brasil durante a maior parte de sua
carreira composicional, os laos com a terra natal foram
mantidos atravs de contatos espordicos, fazendo com que
o compositor vivenciasse as diferenas e contrastes culturais
de maneira significativa.
A anlise dos textos do compositor demonstra um
comportamento ecltico em relao criao musical. Em uma
afirmao sobre princpios composicionais, Widmer declara
seu posicionamento contra a ortodoxia e a busca incessante por parte de alguns compositores da vanguarda - da
originalidade esttica como pressuposto fundamental:
Eu no ando correndo atrs da originalidade, mas quando digo uma
coisa, ela vem sempre como uma coisa nova. Minha msica uma
msica nova menos pretensiosa, menos ortodoxa, por que o pior do
vanguardismo que ele ortodoxo, no pode usar maneiras que os
antigos usavam porque deixaria de ser vanguarda. por isso que tiveram
de inventar a transvanguarda e assim vai, acabando num beco sem
sada, por causa do ortodoxismo. Eu sempre fui heterodoxo antes
do choque, muito antes do choque.5 [grifo nosso]

127

Nesta declarao, observamos a crtica de Widmer em relao

busca incessante do novo e na ortodoxia de posies
assumida pela vanguarda musical. A essa ortodoxia, o
compositor prefere a heterodoxia e a flexibilizao, sem
preocupao com a originalidade como pressuposto
composicional.
Assim como na composio musical, no campo educacional a
heterodoxia de posies tambm era utilizada como princpio.
No terceiro boletim informativo do Grupo de Compositores da
Bahia em 1968, Widmer proporciona um depoimento sobre
seu comportamento heterodoxo em relao ao ensino
composicional:
Sou contra escola, por que sou pela aplicao de princpios
heterodoxos. Por isso mesmo procuro sempre estimular a composio
livre, paralela e anterior ao estudo da teoria, do contraponto, da
harmonia, da anlise, da fuga, do cnone, do preldio-coral, dos
recercarsonatavariaoronds [sic].6 [grifo nosso]

A associao de escola composicional com solues prontas

e ortodoxas permite vislumbrar a aplicao da filosofia
heterodoxa e flexvel do professor de composio, incentivando
a descoberta, por parte dos alunos, de solues, sem impor
(pre) conceitos na criao musical.
No Esboo de um auto-retrato a partir de vrios pontos de
vista, um texto preparado pelo compositor para um encontro
de compositores suos em 1980, Widmer proporciona um
depoimento sobre sua posio heterodoxa:
A distncia adquirida transformou-me em profeta do relativo. Ajudoume tambm a livrar-me de determinados escrpulos. Assim, por
exemplo, a pressuposio de que deve-se escrever ou evitar escrever
de tal ou qual forma segundo Webern [...], e que isso ou aquilo seja
necessariamente trivial ou kitsch. Penso que cada nova aquisio deve
ser utilizada, e que os estilos e escolas que por princpio contradizem

128

os seus predecessores, so ultrapassados por regras e hbitos. Sei

que isso me rotulou de heterodoxo e vrios colegas torcem o nariz,
gritam e esperneiam, porque o sincretismo ameaa a unidade artstica.7

A essa declarao, podemos associar a mudana geogrfica

do compositor e o encontro de uma realidade cultural distinta
de sua terra natal. Esses elementos, segundo Widmer,
contriburam positivamente na sua formao musical,
permitindo livrar-se de dogmatismos estilsticos. Dessa
maneira, o sincretismo passava a representar uma soluo
vivel e abrangente das possibilidades musicais, contrapondose ortodoxia de solues consagradas e modismos
musicais. Widmer comenta:
O serialismo, ps-serialismo, mesmo o minimalismo so uma espcie
de modismo que muitos brasileiros adotam por que vm de fora.
Enquanto ns j temos aqui, na fonte, o candombl, o batuque do
candombl que uma msica minimalista e que tem toda aquela
pujana, toda aquela fora.8

Outro elemento que refora a associao de Widmer s

caractersticas eclticas a descrio realizada por
musiclogos sobre o compositor. Bhague descreve o
compositor como ... uma gradual convergncia de intuio e
intelecto, ingenuidade e sofisticao, originalidade e
tradicionalismo. Este conjunto de atitudes resultou no que ele
[Widmer] chamou de fases progressivas e regressivas,
freqentemente em coexistncia.9 Neves afirma que
Widmer, como seus alunos, assumir posio de ecletismo
consciente e intencional dentro da politcnica que enriquece
seu universo sonoro.10
2. Organicidade e relatividade
Na anlise dos textos do compositor identificamos a presena
129

de dois princpios norteadores das atitudes de Widmer

enquanto compositor e pedagogo: a organicidade e a
relatividade. Esses conceitos foram sendo amadurecidos
gradativamente ao longo da carreira composicional e docente
de Widmer at sua formulao definitiva em 1988. Uma das
primeiras referncias encontradas est presente no texto
Problemas da Difuso Cultural de 1979, onde o compositor
faz referncias sobre o papel da relatividade na cultura e na
arte. Neste texto Widmer afirma que ... a diversificao e
relatividade so virtudes fundamentais [para se compreender
cultura e arte].11 No artigo Tentativas de refletir e denunciar...,
publicado na revista ART da Escola de Msica e Artes Cnicas
da UFBA em 1981, observamos a descrio de duas foras
que, alm da emoo, criam a obra de arte. A primeira fora
tem origem nas referncias do indivduo e na construo de
sua identidade. A segunda fora associada com a busca
de princpios inovadores, no inconformismo e na rebeldia.
Segundo Widmer:
Alm das emoes, h duas foras bsicas que disciplinam e fazem a
arte jorrar:
-uma congnita, raiz, afirmativa e identificadora;
-outra circunstancial, contexto, inconformista e inovadora.
Ambas convivem no artista e na sua obra cuja trama paradoxal em
justaposies de frmulas e experincias, rituais e prospeces,
chaves e estalos, reflete sua poca, sua origem, seu mundo, sendo
por isto mesmo, orgulhosamente nica, inimitvel, no-industrializvel,
original. 12 [grifo nosso]

Observe-se neste texto a presena de dualidades que se

interpenetram e influenciam, convivendo com a personalidade
do compositor e de sua obra. Para o compositor, o processo
criativo apresenta influncias de diferentes facetas resultando,
deste convvio de princpios diversos, o ecletismo sincrtico.
130

Note-se tambm, a referncia feita pelo compositor da

justaposio paradoxal presente na composio de uma obra
como resultante destes princpios dualistas.
Os princpios de organicidade e inclusividade foram
sintetizados mais tarde pelo compositor no texto A formao
dos compositores contemporneos ... e seu papel na educao
musical de 1988. Conforme Widmer:
A primeira lei tem a ver com o ato criador, que se constitui das seguintes
fases: conceber, fazer nascer, deixar brotar, vingar, vicejar e
amadurecerportanto um processo rigorosamente orgnico do qual
resulta a forma, e o qual implica em podar, criticar ininterruptamente.13
[grifo nosso]

Neste texto presenciamos a transformao e amadurecimento

do conceito para o compositor: se anteriormente os princpios
eram designados de foras presentes na criao musical,
neste momento tratam-se de leis, apresentando influncias
inclusive na forma musical, no desenvolvimento lgico,
coerente e conseqente das idias musicais envolvidas. Esse
amadurecimento dos conceitos demonstra a coerncia e
continuidade da linha de pensamento do compositor em relao
criao musical e suas escolhas. Segundo Lima, a
organicidade manifesta-se em Widmer atravs da ... escolha
de mtodos e processos envolvidos em compor ou ensinar, no
desenvolvimento lgico das idias musicais, na relao
orgnica com os indivduos e idias envolvidas permitindo que
a personalidade de cada um se manifeste e desenvolva sem
imposio do professor. 14 Ainda conforme Lima, a
organicidade manifesta-se na msica de Widmer atravs das
seguintes caractersticas:
Utilizao de motivos como elementos unificadores;
131

 Utilizao da escala octatnica como repositrio de conjuntos [014] e

[025];
Formao de conjuntos complexos a partir de uma idia bsica;
Desenvolvimentos surgem do prprio material utilizado;
Valorizao de procedimentos variacionais [...];
Valorizao de artifcios de simetria como elementos estruturais em
conexo com a elaborao motvica e a montagem serial;
Legitimao da idia geradora como elemento unificador da
composio, permitindo conexes no processo composicional.15

J o princpio oposto e complementar, denominado de

relatividade, trata-se de (segundo Widmer):
A segunda lei se baseia na relatividade das coisas, dos pontos de vista
[...] Devemos admitir que no se trata mais de dualismos como ou isto
ou aquilo [...] e sim da realidade paradoxal do isto e aquilo.
Inclusividade em lugar da exclusividade.16 [grifos nossos]

Este um depoimento fundamental no entendimento do termo

paradoxo para o compositor. Atravs dele relacionamos o
conceito paradoxal com a postura inclusivista de Widmer,
permitindo a existncia simultnea de princpios contraditrios
e fazendo desta convivncia ecltica um elemento vital,
refletindo-se nas mais diversas reas como composio,
pedagogia e atitudes pessoais. Segundo Lima, a relatividade
refere-se ... convivncia de opostos; mistura de verdades
culturais distintas; quando as possibilidades orgnicas de
desenvolvimento esbarram no imprevisvel, na transcendncia
para a realidade paradoxal e inclusivista.17 Ainda de acordo
com Lima, na msica de Widmer, a inclusividade manifestase:
Quando o tonal e atonal se entrecruzam de maneira inesperada e
aparentemente incoerente;
Na justaposio de serialismo, tematicismo e centricidade;
Contigidade e interpenetrao de elementos contrrios que se
transformam em elementos definidores da forma musical;
Recursos de indeterminao associados tendncia de valorizao
do som se desenvolvem paralelamente as tcnicas de elaborao
motvica e montagem serial;
132

Tendncias referencialistas;
Valorizao simultnea de atitudes lgico-dedutivas e da busca de
impacto sensorial-sonoro.18

3. Aplicaes na estrutura musical

Pesquisando o conjunto de escritos de Widmer, observamos
depoimentos do compositor sobre elementos estruturais
contrastantes em msica. A identificao, por parte do
compositor, desses elementos na estrutura musical de uma
obra permite com que elementos musicais sejam confrontados
na superfcie musical, ocasionando o surgimento de relaes
musicais paradoxais.19
Na estrutura musical, Widmer identifica elementos
contrastantes no ritmo, na melodia, na forma, na notao
utilizada e no emprego de sistemas musicais diferenciados.
As seguintes referncias foram encontradas:
* Ritmo, melodia e forma como elementos contrastantes:
Na tese Bordo e Bordadura, escrita para o concurso de
professor assistente da escola de msica e artes cnicas da
UFBA, o compositor compara elementos fundamentais da
estrutura musical do incio da polifonia ocidental ao sculo
XX.
Segundo Widmer fazem parte de estruturas musicais
contrastantes:
ritmo: regular, mtrico;
melos: melodias, encadeamento de acordes baseados num baixo;
forma: frases, perodos, movimentos;
contrastando com muitas obras do perodo atual
(que por isso requerem novos processos de anlise):
ritmo: livre, assimtrico;

133

melos: manchas (fatias horizontais) de timbres, super e justaposio

de faixas sonoras, ausncia do baixo ou do canto firme;
forma: fases, blocos sem incio nem fim (fatias verticais).20

Observe-se que enquanto os primeiros elementos estruturais

(ritmo regular, melodias e frases meldicas) esto associados
com as tcnicas composicionais da musical tradicional
(conforme os padres ocidentais), os outros elementos
estruturais (ritmo livre, faixas sonoras e blocos) esto
associados com as tcnicas composicionais da msica de
vanguarda da segunda metade do sculo XX.21
* Grafia como elemento contrastante:
No artigo Grafia e prtica sonora, escrito para apresentao
no Simpsio Internacional sobre a problemtica da grafia
musical (realizado em Roma em 1972), o compositor observa
que ... no incio da segunda metade deste sculo [sculo XX],
linguagem musical, que se tornara sempre mais emaranhada
e complexa, sobreveio paradoxalmente uma simplicidade
nova provocando, como conseqncia, tambm, uma notao
nova. 22 [grifo nosso]. No entendimento do compositor,
enquanto a escrita tradicional de msica tem a exatido como
princpio, a nova grafia - utilizada por compositores da
vanguarda do sculo XX - permite mltiplas solues e
caminhos sendo, portanto, favorvel criatividade
interpretativa.23
* Utilizao de diferentes sistemas musicais:
Outro elemento de contraste na estrutura musical das obras
do compositor manifesta-se atravs da superposio ou
justaposio de sistemas musicais distintos (modais, tonais,
134

atonais). No artigo Clusulas e cadncias, publicado na

revista ART de 1984, o compositor comenta o processo de
elaborao da obra Sertania op. 138 em relao
justaposio modal e serial: ... isto fez [o processo
composicional] com que Sertania fosse predominantemente
modal, embora enveredando uma serializao progressiva.24
Concluso
A concluso aponta para a inter-relao de princpios eclticos
e relativistas como geradores do conceito paradoxal em
Widmer. A postura ecltica de Widmer (envolvendo atitudes
pessoais, composicionais e educativas) conjuntamente com a
relatividade e flexibilidade dos conceitos permitem com que
distintos princpios esttico-musicais sejam combinados e
confrontados. O conceito paradoxal de importncia
fundamental no entendimento e compreenso da msica do
compositor, onde influncias estticas diversas (como, e.g,
msica folclrica nordestina, msica de vanguarda europia e
norte-americana, msica modal, tonal, e atonal) convivem
sincrticamente na superfcie e estrutura musicais. A
identificao de elementos estruturais contrastantes em msica
realizada pelo compositor faz com que esses elementos, ao
serem utilizados simultaneamente na superfcie musical,
possibilitem a identificao de elementos musicais com
caractersticas paradoxais.
Genericamente a pesquisa conclui que no possvel obter
uma definio absoluta do que seja paradoxo em
msica.[grifos nossos] Esta dificuldade de estabelecer um
conceito geral para o termo aplicado msica provm de
caractersticas inatas a esta, onde o significado estabelecido
135

pelo contexto musical que, uma vez modificado, transforma o

significado. Estabelecer um conceito definitivo do que seriam
elementos paradoxais em msica tambm no possvel, pois
um elemento musical no apresenta a capacidade de
contradizer o outro, atuando, no mximo, como elemento
contrastante ou complementar na superfcie musical. [grifos
nossos] Nesse sentido, o paradoxo em msica e a utilizao
de elementos paradoxais na msica devem ser compreendidos
associada ao estudo estilstico de cada compositor onde, uma
vez estudado e decifrado o conjunto de caractersticas e de
reproduo de padres musicais, poderiam ser estabelecidos
conceitos aplicveis para determinado compositor e, mais
especificamente, uma obra.
Notas:
1

A carreira composicional de Widmer pode ser dividida em duas fases: um perodo suo,
correspondendo aos anos de formao musical e primeiras composies (de 1927 a 1955) e um
perodo brasileiro, correspondendo maturidade composicional e maior nmero de obras
compostas (de 1956 a 1989).
2
Entre os prmios conquistados por Widmer em concursos de composio destacam-se: Prix
Hugo de Senger des Jeunesses Musicales Suisses (Sua, 1960), Prmio do Congresso pela
Liberdade da Cultura (Roma, 1963), Prmio Comisso Estadual de Msica (So Paulo, 1968),
Prmio do II Festival da Guanabara (Rio, 1970), Concurso Nacional de Composio organizado
pelo Instituto Goethe e Sociedade Brasileira de Msica Contempornea (1973), Prmio Associao
dos Crticos de Arte de So Paulo (1974, 1983 e 1985), Prmio Governador do Estado de So
Paulo (1975), Concurso Nacional Associao de Ballet do Rio de Janeiro (Rio, 1976), Concurso
Nacional de Composio de Cano de Cmara (1980), Prmio no Concurso Funarte / Casa
Vitale (1980), entre outros.
3
Catlogo de obras organizado pela Ernst Widmer Gesellschaft: Ernst Widmer Werkverzeichnis,
Willy Bruschweiler (org.), (Brugg: EWG, 1999), 58 p. Livros que apresentam biografia e relao
de obras de Widmer: Ilza Maria Costa Nogueira, Ernst Widmer: perfil estilstico, (Salvador: Ufba,
1997), 200 p.; Paulo Costa Lima, Ernst Widmer e o ensino de composio musical na Bahia,
(Salvador: Fazcultura / Copene, 1999), 300 p. Entre teses que apresentam relao de obras de
Widmer destacamos: Paulo Costa Lima, Estrutura e superfcie na msica de Ernst Widmer: as
estratgias octatnicas, (Tese, Doutorado em Artes, USP/ECA, 2002), 417 p.; Pedro Robatto,
Concerto para clarineta e piano op.116 de Ernst Widmer, (Tese, Doutorado em Msica, UFBA,
2003), p 197. Alm dessas referncias, uma relao de obras de Widmer foi editada pelo
Departamento de Cooperao Cultural, Cientfica e Tecnolgica do Ministrio das Relaes
Exteriores e organizada at o ano de 1977.
4
No frontispcio da partitura do opus 129, o compositor apresenta o ttulo da obra em alemo
(Jahrestraumzeiten) e em portugus (As Quatro Estaes do Sonho). Neste trabalho ser
adotada a nomenclatura portuguesa para a obra.

136

5
Jahrestraumzeiten fr 2 Flten und Streichorchester von Ernst Widmer, opus 129 - 1981 [...] 4
Kleine, Symphonische Konzertgedichte, einzeln, paarweise, zu dritt oder in beliebeger
Jahreszeitenfolge zu spielen: Frhling, Sommer, Herbst, Winter, wie bei Vivaldi und Haydn; Herbst,
Winter, Frhling, Sommer, wie in der sdlichen Hemisphre; Winter, Frhling, Sommer, Herbst,
nach dem Kalenderjahr des Nordens; Sommer, Herbst, Winter, Frhling dem Kalenderjahr der
sdliche Hemisphre zu folge. WIDMER, Ernst. As Quatro Estaes do Sonho, op. 129. Sua:
manuscrito do compositor, 1981, obra para duas flautas transversais e orquestra de cordas.
6
Jahrestraum - oder Jahresunzeiten heben das neben dem Ur-Zyklus des Werdens, Seins und
Vergehens hergehende Paradoxale hervor: So ist der Frhling Neuerwachen und Trauer, der
Sommer Zenith und lauer Regen, der Herbst Reife und Schwung, der Winter Besinnung und
sanfte Schneesonnenhalden. WIDMER, ibid.
7
Para uma anlise detalhada dos escritos de Ernst Widmer consultar LIMA, Paulo Costa. Ernst
Widmer e o ensino da composio musical na Bahia. Salvador: Copene, 1999, 358 pp.
8
Uma distino deve ser feita em relao aos conceitos de relatividade e inclusividade: enquanto
que a relatividade refere-se heterodoxia e flexibilidade do modo de pensar, a inclusividade referese juno de elementos de caractersticas diversas. A inclusividade pode ser considerada como
uma resultante do princpio da relatividade. Segundo Lima, comentando o verso de Antnio Brasileiro
- A verdade uma s: so muitas - afirma que ... esse verso resume o que Widmer chamar
mais adiante de Lei da Inclusividade, e tem um formato especial de paradoxo, mostrando a
possvel convivncia de duas afirmaes opostas num mesmo gesto. LIMA, ibid., p. 84.
1
Grupo de compositores da Bahia. Boletim informativo n 1, Ernst Widmer (org.), Salvador:
Escola de Msica da UFBA, 1966.
2
WIDMER, Ernst. Travos e Favos. ART: revista da Escola de Msica e Artes Cnicas da UFBA,
Salvador, n 13, p, 69, abr. 1985.
3
GRUPO DE COMPOSITORES DA BAHIA 1966, p. 1.
4
WIDMER 1985, op. cit. , p. 69-70.
5
WIDMER, Ernst. Em busca de incertezas. In Programa do concerto da Orquestra Sinfnica da
Bahia em comemorao do sexagenrio de Ernst Widmer. Entrevista concedida a Marcos Gusmo.
Salvador: Teatro Castro Alves, 1987, 26 de maio de 1987.
6
GRUPO DE COMPOSITORES DA BAHIA [ref. 1968], p. 6.
7
WIDMER, Ernst. Skizze eines Selbportrts unter verschiedenen Gesichpunkten. (apud Lima
1999, op. cit., p. 97).
8
WIDMER 1987, op. cit.
9
... a gradual convergence of intuition and intellect, naivet and sophistication, originality and
traditionalism. This complex of attitudes has resulted in what he has called progressive and
regressive phases, often in coexistence. BHAGUE, Gerard. Music in Latin American. Englewood
Cliffs: Prentice Hall, 1979, p. 350.
10
NEVES, Jos Maria. Msica contempornea brasileira. So Paulo: Ricordi, 1981, p. 170.
11
WIDMER, Ernst. Problemas da Difuso Cultural. In: Cadernos de Difuso Cultural da UFBA.
Salvador: UFBA, 1979, p. 17.
12
WIDMER, Ernst. Tentativa de refletir e denunciar. ART: revista da Escola de Msica e Artes
Cnicas da UFBA, Salvador, p. 8, abr. - jun. 1981.
13
WIDMER (apud LIMA 1999, op. cit.), p.77.
14
Ibid. p 331.
15
Ibid., p. 333.
16
Ibid., p. 77.
17
Ibid., p. 333.
18
Ibid., p. 335.
19
Elementos contrastantes so em determinados sub-nveis contraditrios. Elementos
contraditrios, quando sobrepostos na superfcie musical podem acarretar o surgimento de
elementos musicais paradoxais. Observe-se que foi Widmer quem definiu esses elementos como
contrastantes. A aplicao desse conceito, a princpio, aplicvel somente para a msica do

137

compositor.
20
WIDMER, Ernst. Bordo e Bordadura. ART: revista da Escola de Msica e Artes Cnicas da
UFBA. Salvador n 4, p. 22, jan. - mar. 1982.
21
No caso do op. 129, ambas estruturas musicais esto presentes na obra.
22
WIDMER, Ernst. Grafia e prtica sonora. In Simposio Internacional sobre a problemtica da
atual grafia musical. Roma, Instituto talo-latino americano, p. 135, out. 1972.
23
Ibid. , p. 135.
24
WIDMER, Ernst. Clasulas e cadncias. ART: revista da Escola de Msica e Artes Cnicas da
UFBA. Salvador, n 11, p. 42, ago. 1984.
Referncias bibliogrficas:
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1979.
Grupo de compositores da Bahia. Boletim Informativo n 1. Ernst Widmer (org.), Salvador: UFBA,
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_______.Boletim Informativo n 4. Ernst Widmer (org.). Salvador: UFBA, s/d. [ref. 1969 e 1970].
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LIMA, Paulo Costa. Ernst Widmer e o ensino de Composio Musical na Bahia. Salvador: Faz
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________. Estrutura e superfcie na msica de Ernst Widmer: as estratgias octatnicas. Tese,
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NEVES, Jos Maria. Msica Contempornea Brasileira. So Paulo: Ricordi, 1981.
NOGUEIRA, Ilza Maria Costa. Ernst Widmer: perfil estilstico. Salvador: Universidade Federal da
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________. Escola de composio da UFBA: esboo de uma fundamentao terica. Ictus UFBA.
Salvador, n 2, p. 37-43, dez.2000.
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WIDMER, Ernst. O ensino da msica nos conservatrios. Universita.UFBA, Salvador, vol. 8, p.
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e na prtica interpretativa. In: Simposio Internacional sobre a problemtica da atual grafia musical
1972. Roma: Instituto talo-Latino-Americano, 1972 b.
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duas flautas transversais e orquestra de cordas.
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________. Travos e Favos. ART. UFBA, Salvador, n 13, p. 63-72, abr. 1985.
________.Em busca de incertezas. In: Programa do Concerto da OSBA em comemorao ao
sexagenrio de Ernst Widmer. Entrevista concedida a Marcos Gusmo. Salvador: Teatro Castro
Alves, 26 de maio de 1987.

138

________. Paradoxon versus paradigmas.Salvador; UFBA, 1988.

WIDMER, Ernst; LITTO, Frederic M. Relatrio da discusso preliminar para a implantao da
Ps-Graduao em Artes na Universidade Federal da Bahia. Salvador: CAPES/UFBA, 1978.

Leonardo Loureiro Winter: Doutor em Execuo Musical - Flauta Transversal (UFBA),

professor de instrumento e coordenador de msica de cmara na Universidade Federal do Rio
Grande do Sul (UFRGS). Vencedor de vrios concursos, atuou como solista de orquestras
brasileiras. Membro do Trio de Madeiras de Porto Alegre (flauta, clarineta e fagote) e do Duo
Coraggio (flauta e clarineta) apresentou-se em recitais no Brasil, Argentina e Sua, divulgando
novas obras. Integrante da Orquestra Sinfnica de Porto Alegre (OSPA) desde 1990, tambm
msico convidado de diversas orquestras. Em 2003, a convite da Ernst Widmer Gesellschaft,
realizou viagem de estudos Sua, pesquisando o acervo do compositor Ernst Widmer,
depositado naquele pas.
e-mail: llwinter@uol.com.br

139

ASMATHOUR (1971) PARA CORO E PERCUSSO DE

GILBERTO MENDES: UMA ABORDAGEM ANALTICA DO
USO DE CONTRASTES DE DENSIDADE E DE
INTENSIDADE
AdrianaFrancato

Resumo: O presente artigo aborda a obra Asthmatour, para coro e percusso, composta em
1971 pelo compositor brasileiro Gilberto Mendes e prope uma anlise musical enfocando o uso
de contrastes de densidade e de intensidade pelo compositor no decorrer da obra. Na anlise,
foram usadas como referncias manuscritos que retratam seu processo composicional e que
foram compilados pela pesquisadora Rosemara Staub de Barros Zago (ZAGO:2000) e obras
tericas de autores que analisam os movimentos surgidos no sculo XX, como David Cope
(COPE:1993) e Michael Nyman (NYMAN:2000). O compositor cria uma estrutura delimitada e
definida e, a partir dela, utiliza o recurso da montagem na organizao dos materiais, num processo
aberto criao do intrprete.
Palavras-chave: Asthmatour. Gilberto Mendes. Anlise musical.
Abstract: This paper is about Asthmatour (1971), a piece for choir and percussion done by the
Brazilian composer Gilberto Mendes involving a music analysis that focus the use of density and
intensity contrasts. It used, as references, Mendes manuscripts compiled by Rosemara Staub de
Barros Zago (ZAGO:2000) and books from authors that studied the XX century musica waves as
David Cope (COPE:1993) and Michael Nyman (NYMAN: 2000). In his composition process,
Mendes creates a very well defined and delimited structure. From this, he uses the assembly
process resource giving to the musicians a open way to participate as the music creation
(indeterminacy)
Keywords: Asthmatour. Gilberto Mendes. Musical analysis.

Introduo

sthmatour, para coro e percusso, foi composta em 1971,

pelo compositor brasileiro Gilberto Mendes e est
inserida entre as obras de sua segunda fase
composicional, por ele denominada Experimentalismo.
140

A sua fase experimental foi muito profcua e criativa,

destacando-se sua participao ativa e revolucionria no
cenrio musical brasileiro. Gilberto Mendes foi um dos
protagonistas da transformao da msica brasileira, com a
insero de idias, tcnicas composicionais e meio de
informao 1 que preconizavam uma msica que fosse
integrada aos avanos tecnolgicos e linguagem que se
descobria e experimentava em outros plos culturais do mundo.
Foi um perodo marcado por sua participao no Grupo Msica
Nova, nos Festivais de Vero de Darmstadt, na elaborao do
Manifesto Msica Nova2 e na criao e organizao do Festival
Msica Nova, existente at hoje.
Asthmatour3 sintetiza, de certa forma, procedimentos usados
pelo compositor em outras composies experimentais
anteriores a ela, como: Nascemorre (1963), Cidade (1964),
Blirium C-9 (1965), Motet em r menor ou Beba Coca-Cola
(1966), Santos Football Music (1969) e Vai e Vem (1969).
uma pea ligada, esteticamente, Indeterminao, apesar
do compositor mencion-la como aleatria. Isto se d devido
ao fato de entendermos a aleatoriedade como parte integrante
da Indeterminao, de modo semelhante ao colocado por David
Cope, em seu livro New Directions in Music4 . Indeterminao,
para ele, abarca procedimentos aleatrios e de Acaso. Ela
pressupe a arte como um processo e determina uma maneira
de proceder. Pode compreender nveis diferentes de resultado:
podem-se encontrar composies com procedimentos
indeterminados e performance determinada ou composies
determinadas com performances indeterminadas ou ainda,
composies indeterminadas com performance tambm
indeterminada.
141

Gilberto Mendes utiliza, nesta pea, o termo aleatrio para

designar quadros ou partes onde os sons devem ser realizados
de modo desencontrado, por ele designado com entradas
desencontradas, evitando a formao de qualquer
periodicidade entre eles. Os quadros ou partes do certa
liberdade ou abertura criao do intrprete que, a partir de
elementos sonoros determinados pelo compositor, deve
organiz-los da maneira como lhe convier.
Asthmatour, assim como Santos Football Music, parte de uma
idia composicional profundamente enraizada na polifonia, que
marcada pela simultaneidade de vrias vozes e pela
ocorrncia ao mesmo tempo de diferentes planos sonoros.
Logo, de incio, marcante a natureza dos materiais sonoros
utilizados na construo da trama polifnica e que podem ser
divididos em trs grandes grupos: sons vocais diversos (que
se destacam pela explorao timbrstica, como por exemplo:
estalos de lngua de tipos diferentes, gargarejos, entre outros),
sons percussivos corporais (como por exemplo: estalos de
dedo, palmas, entre outros), sons percussivos instrumentais
(som de crtalos, maraca e pandeiro) e sons vocais (palavras
ou frases faladas ou entoadas).
uma pea caracterizada tambm pela simultaneidade e pela
sobreposio de diferentes planos. Fazendo uma analogia com
imagens visuais, poderamos visualizar Asthmatour como
resultado de telas cujos diferentes desenhos sobrepostos em
sua totalidade formam a composio final, e que, sobrepostos
parcialmente, formam outros arranjos que contm as imagens
iniciais mas que demonstram resultados finais distintos do
observado na sobreposio de todas as telas (composio
final).

142

No manuscrito Receitas Tcnicas, Gilberto Mendes define

um de seus processos composicionais:
O que faz a trama interessante a simultaneidade (complexidade) e a
linha nica, ambas trabalham em suas relaes em si mesmas, que :
compor a massa simultnea, ora igual, ora contrastada em seu prprio
ingrediente, ora estreita, ora larga. Ver tudo o que possvel, partindo
do que possvel fazer com o material mo (ZAGO: 2002; 120)

Considerando esta sua caracterstica composicional a criao

de vrios planos constitutivos simultneos possvel tecer
comentrios analticos, considerando os diferentes parmetros
musicais e observando que cada um deles possui um
encadeamento especfico e um direcionamento prprio. Por
isso, dentre as inmeras possibilidades de anlise desta obra,
apresentamos uma anlise partindo do uso de contrastes de
densidade e de intensidade.
Uso de contrastes - de densidade e intensidade
Asthmatour uma pea composta a partir de contrastes e eles
podem ser observados nos diferentes planos e nveis de
organizao. Com relao organizao dos materiais
sonoros utilizados, Gilberto Mendes contrape sons muito
curtos e explosivos (como o caso dos estalos de lngua) e
sons com perfis meldicos (como o som vocal, entre suspiro e
gemido tomando como base a vogal A usado no quadro I).
Com relao aos elementos organizacionais do material
sonoro, h a contraposio e a simultaneidade na utilizao
bloco e ponto, massa sonora e linha.
Considerando parmetros como densidade e intensidade,
importante notar a utilizao da repetio como uma fator de
adensamento psicolgico e a presena do nmero trs como
143

elemento organizador do encaminhamento do discurso

musical. Sob estes aspectos, podemos dividir a obra em trs
partes (ou sees): Introduo, Desenvolvimento Concluso
e Coda. A primeira, formada pelos quadros I, II; a segunda,
quadros III, IV, V, VI, VII, VIII, IX e X (at ao teatral) e a
terceira seo, formada pelo quadro X (partir do jingle), como
pode ser observado nos quadros de Variao da Densidade
mostrados abaixo:

144

145

Na Introduo, o compositor cria uma ambientao pontilhista,

utilizando materiais meldicos e timbrsticos na criao de uma
atmosfera rarefeita5 . Esta ambientao inicia-se no quadro
I, de maneira esparsa. Aos poucos, h um adensamento e um
crescendo, culminando num corte sbito no momento mais
intenso e agudo. O segundo quadro, inicia-se com palmas em
unssono que, aos poucos, se diluem num aplauso. H um
retorno, ento, atmosfera criada no primeiro quadro,
reforando a inteno inicial do compositor. Aos poucos,
novamente, h uma adensamento e um crescendo rumo ao
final do quadro, finalizando com um corte sbito no momento
mais intenso. Longo silncio.
146

Inicia-se outra parte (seo), denominada Desenvolvimento

Concluso e nela, observamos que h um direcionamento que
segue o seguinte movimento, em geral: estabilidade aumento
de densidade e intensidade (expanso) clmax com corte
sbito nova estabilidade. Nele, observamos trs grandes
expanses que sero explicitadas abaixo e que esto descritas
no Quadro da Variao de Densidade que segue esta anlise:
Primeira expanso
Pode ser observada nos quadros III e IV.
O quadro III inicia-se com a palavra ASTHMATOUR
pronunciada por vozes solistas e repetida trs vezes
(estabilizao). O mesmo recurso usado com a palavra
TOUR, que tambm pronunciada trs vezes por vozes
solistas (vai aumentando em densidade pois a palavra TOUR
mais curta e repetida em intervalos mais curtos de tempo
expanso); em seguida o coro todo entra, de modo
desencontrado e evitando formar periodicidade, entoando a
palavra TOUR em movimento meldico ascendente (crescente
aumento de densidade e de intensidade at atingir o clmax);
h, ento, um corte sbito no momento mais intenso (clmax).
Finalizando esta primeira expanso, no quadro IV, h a
sobreposio de ostinato rtmico-meldico com um acorde
sustentado (nova estabilizao).
Segunda expanso
Esta segunda expanso abrange os quadros V, VI, VII e VIII e
nela observamos dois movimentos concomitantes: h um
adensamento do discurso e um reforo de sua inteno, com
a repetio dos materiais sonoros utilizados.

147

O quadro V inicia-se com gargarejos (estabilizao) que

conduzem crise asmtica (clmax) onde h um corte sbito
seguido pela imitao sonora da bombinha do aparelho DispnInhal por seis vezes consecutivas (nova estabilizao). Aqui,
h um adensamento do discurso e esta nova estabilizao
tambm serve como propulsora de um novo impulso rumo a
um novo clmax (quadro VII repetio da crise asmtica)
ainda mais intenso que o anterior, numa compresso do
discurso que ajuda a gerar um aumento de densidade e a dar
nfase psicolgica ao discurso com a demonstrao da aflio
provocada pela crise asmtica. Novamente, h um corte sbito
no momento mais intenso (clmax) e uma nova estabilizao
(quadro VIII), com a repetio da imitao sonora da bombinha.
Terceira expanso
Se concentra nos quadros IX e X (final da ao teatral).
148

Nesta terceira expanso, Gilberto Mendes quebra o

direcionamento que vinha ocorrendo durante a pea com a
introduo de uma cadncia de engano, no incio do quadro
IX. A expanso inicia-se aps a cadncia de engano e finaliza
com o segundo clmax cena de estrangulamento de um dos
cantores - considerado o momento mais intenso de toda a
obra.
O quadro IX inicia com frases pronunciadas por vozes solistas
masculinas que so entremeadas por intervenes do coro.
Estas frases podem ser subdivididas em duas partes: O
negcio de pasmar! primeira parte e de pasmar!
segunda parte.
O coro, ento, entra e pronuncia a palavra asthma de modo
desencontrado, evitando a formao de periodicidade, s que
aqui o movimento descendente e a sonoridade geral ao invs
de crescer, diminui gradativamente at sobrar somente uma
voz grave pronunciando esta palavra. o primeiro anti-clmax
da pea cadncia de engano.
Este procedimento repetido imediatamente na seqncia,
com as frases Conhea o novo tratamento contra a asthma
Viajar!. O coro, nesta segunda vez, pronuncia a palavra ar
de modo desencontrado, evitando a formao de periodicidade,
novamente num movimento descendente, at sobra somente
uma voz masculina solista na regio grave. o segundo anticlmax e funciona como um eco do primeiro repetio da
cadncia de engano.
Na seqncia, Gilberto Mendes retoma a direcionalidade
149

crescente observada na primeira e segunda expanses, com

a repetio (pela terceira vez) do procedimento de utilizao
de frases pronunciadas por vozes masculinas solistas estabilidade. A conduo musical cresce em densidade e
intensidade com a repetio, por todos os coralistas, de modo
desencontrado e evitando a formao de periodicidade, da
frase A arma do ar contra a asthma (clmax). Desta vez, o
clmax no seguido por corte sbito. Gilberto Mendes o desfaz
retomando os sons utilizados no decorrer da pea e a
ambientao pontilhista observada na Introduo, num
procedimento de fuso e filtragem (estabilidade).
Este ambiente pontilhista serve como fano de fundo para a
ao teatral que culminar no clmax mais intenso da pea.
Um cantor sai do meio da platia, sobe ao palco, mantm um
dilogo agressivo com outro cantor do coro e tenta estrangullo (clmax). Esta cena tambm sofre um corte sbito e o discurso
interrompido por um longo silncio (pausa de 15 segundos).
No dilogo observado entre os dois cantores que participam
da ao teatral, h uma sntese do movimento discursivo
observado nesta terceira expanso: o estrangular tem um
discurso crescente, isto , que aumenta em intensidade e a
vtima, um discurso decrescente, pois, diminui em intensidade
a cada resposta.
Na Coda, h um jingle, uma frase pronunciada por uma cantora
solista (estabilidade) e termina com uma pausa de 8 segundos,
com os cantores imobilizados como se posassem para uma
foto.
interessante notar que, se eliminssemos a parte central da
pea Desenvolvimento e Concluso e juntssemos a
150

Introduo e a Coda, teramos o mesmo movimento direcional

observado na parte central: estabilidade, expanso, clmax e
corte sbito no momento mais intenso (observados na
Introduo) e nova estabilidade (observada na Coda)6 .
Concluindo, como foi enfatizado durante a explicao analtica
dos diferentes aspectos constitutivos da obra, Gilberto Mendes
utiliza com muito recorrncia o nmero trs e seus mltiplos.
Podemos consider-lo como um elemento organizador do
discurso musical em vrios nveis: na criao das palavraschave, dos materiais sonoros, nas expanses do discurso. O
nmero dois tambm recorrente na conduo estrutural e
ajuda a dar nfase s intenes do compositor.
Notas:
1

No Manifesto Msica Nova, elaborado por Gilberto Mendes e outros integrantes do Grupo Msica
Nova, o Grupo prope uma reavaliao dos meios de informao: importncia do cinema, do
desenho industrial, das telecomunicaes, da mquina como instrumento e como objeto:
ciberntica;
comunicao: mister da psico-fisiologia da percepo auxiliada pelas outras cincias, e mais
recentemente, pela teoria da informao
2
O Manifesto Msica Nova foi publicado na Revista Inveno n 3, de junho de 1963
3
A dissertao de mestrado intitulada Asthmatour (1971) - para coro e percusso - de Gilberto
Mendes: elaborao de partitura oficial supervisionada pelo compositor defendida pela autora
teve por finalidade registrar esta obra em forma de partitura que se encontra disponvel na biblioteca
da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo.
4
David Cope. New Directions in Music. 6 ed., Dubuque: Brown & Benchmark, 1993.
5
Denominao dada pelo prprio compositor na partitura oficial de Asthmatour
6
Isso nos remete a uma estrutura musical do sculo XIII que pode ser observada no moteto Alle,
psallite Alleluya, de compositor desconhecido. Nele, o texto musicado de tal forma que o incio
da composio se encaixa perfeitamente ao final de cada frase e ao final dela, formando sempre
a palavra Alleluya:
Alle, psallite cum luya
Alle, concrepando psallite cum luya
Alle, corde voto Deo toto psallite cum luya
Alleluya
O Madrigal Ars Viva gravou este moteto na poca em que Gilberto Mendes cantava e compunha
para o coro (LP Madrigal Ars Viva 1971) sob regncia do maestro Klaus-Dieter Wolff. No
encarte deste LP, escrito por Gilberto Mendes, h uma definio do objetivo existencial do Madrigal
e nela possvel observar uma forte influncia da msica antiga em sua formao: O Madrigal
faz parte do movimento ARS VIVA, um laboratrio onde se recria a msica antiga e se cria a
msica nova (encarte do LP Madrigal Ars Viva 1971).

151

Referncias bibliogrficas
COOK, Nicholas. Analysing Musical Multimedia. New York: Oxford University Press Inc, 1998
COPE, David. New Directions in Music. Dubuque: Wm. C. Brown Communications, Inc., 1993,
6 ed.
COSTA, Rogrio Luiz Moraes. Sute Improviso A Construo da Improvisao: composio
e interpretao em propostas alternativas. Dissertao de Mestrado defendida na Escola de
Comunicao e Artes USP, So Paulo, 2000
ECO, Humberto. A Obra Aberta. So Paulo: Editora Perspectiva, 2000, 8 ed. (trad. de Giovanni
Cutolo, Opera Aperta, Milano, Itlia)
FRANCATO, Adriana. Asthmatour para coro e percusso (1971), de Gilberto Mendes:
elaborao de partitura oficial supervisionada pelo compositor. Dissertao de Mestrado defendida
na Escola de Comunicao e Artes USP, So Paulo, 2003
MENDES, Gilberto. Uma Odissia Musical: dos Mares do Sul Elegncia Pop/Art Dco. So
Paulo: Editora da Universidade de So Paulo/Editora Giordano, 1994
NYMAN, Michael. Experimental Music. New York: Cambridge University Press, 1999, 2 ed.
*. Manifesto Msica Nova. In: Caderno de Msica n 8, dez. 1981, p. 8 (publicado pela primeira
vez na Revista Inveno n 3, jun. 1963).
MENEZES, Fl, org. Msica Eletroacstica Histria e Estticas (VVAA). So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 1996
ZAGO, Rosemara Staub de Barros. Relaes Culturais e Comunicativas no Processo de Criao
do Compositor Gilberto Mendes. Tese de Doutoramento defendida no Programa de Estudos
Ps-Graduandos em Comunicao e Semitica PUC/SP, So Paulo, 2002
Gravao
CD Madrigal Ars Viva msica nova para vozes. Madrigal Ars Viva, regncia: Roberto Martins,
Santos, 1999
Partitura
Mendes, Gilberto. Asthmatour. Partitura organizada por Adriana Francato. Escola de Comunicao
e Artes USP. 2003
Manuscritos e esboos do compositor da pea Asthmatour

Adriana Francato: Mestre (2003) pela ECAUSP com a pesquisa intitulada Asthmatour
para coro e percusso (1971), de Gilberto Mendes: elaborao de partitura oficial supervisionada
pelo compositor, orientao do Prof. Dr. Marco Antonio da Silva Ramos, a qual serviu de base
para o artigo acima. Bacharel em Piano (UNESP); professora de msica no Colgio Santa Maria,
atua como regente em grupos corais amadores e pertence ao Studio Coral Vozes Femininas.
e-mai: AdrianaFrancato@aol.com

152

POLINIMO: DEFINIO DE ALGUNS TERMOS

RELATIVOS AOS PROCEDIMENTOS HARMNICOS PSTONAIS
Antenor Ferreira Corra

Resumo: To vasto quanto os procedimentos tcnico-harmnicos ps-tonais so as designaes

que esses acabam por receber, mesmo quando parecem referir-se a coisas semelhantes. Podese observar essa faceta na leitura de captulos ou tpicos de livros que ressaltam essa proliferao
panssmica com ttulos do tipo: atonalismo livre, pantonalismo, pandiatonicismo, tonalismo livre,
tonalidade suspensa, entre outros. Qual seria a diferena entre a tonalidade flutuante ou suspensa?
Entre o tonalismo livre e o atonalismo livre? No que a politonalidade distingue-se da pantonalidade?
Todo dodecafonismo atonal? Neste trabalho, pretende-se fornecer uma distino conceptual
entre as terminologias utilizadas para referir-se aos processos analtico-composicionais decorrentes
da expanso do sistema tonal, bem como oferecer exemplos para essas nomenclaturas. Por
tratar-se de um estudo crtico de carter descritivo e interpretativo baseia-se em modelos
metodolgicos de anlise de contedo fornecidos por Bardin (1977); todavia, a maior parte deste
trabalho fundamenta-se nos escritos de Rti (1978) e Kostka (1999). A falta de consenso e de
normatizao para as diversas terminologias usadas para tratar do repertrio ps-romntico e
ps-tonal (sobretudo do incio do sculo XX) justifica essa pesquisa, cujos resultados viabilizam
a compreenso dessas terminologias, alm de funcionar como ponto de partida para uma maior
reflexo sobre o assunto.
Palavras-chave: Ps-tonal. Pantonalidade. Atonalidade.
Abstract: Numerous terms may refer to post-tonal musical processes: free atonality, pantonality,
pandiatonicism, free tonality, suspended tonality, and so on. Nonetheless, the Brazilian literature
does not tell the difference between suspended and floating tonality, between free tonality and free
atonality, nor between pantonality and polytonality. Can every twelve-tone music be considered
atonal? This paper aims at presenting a conceptual distinction among several terms applied to
analytical and compositional techniques that took place after the expansion of the tonal system. It
also includes a few examples of these names. Theoretical background is based on Rtis (1978)
and Kostkas (1999) writings. This discussion helps to understand that terminology and may also
work as a starting-point for further reflection about this subject.
Keywords: Post-tonal. Pantonality. Atonality.

Introduo

m finais do sculo XIX, a insero de cromatismos na

harmonia de base diatnica propiciou a expanso do
153

discurso musical para regies harmnicas distantes da

tonalidade inicial da obra. Criou-se, ento, um estado de
tonalidade expandida e de passagens com tonalidades
suspensas e flutuantes. Quando os vnculos com o plo atrativo
inicial foram contundentemente enfraquecidos, nem sequer o
retorno da tnica no desfecho da obra fazia-se necessrio.
Permitia-se ao compositor terminar uma pea em uma
tonalidade completamente diferente daquela em que comeara
(procedimento usado por Mahler, Richard Strauss e
Schostakovich, entre outros, que recebeu o nome de tonalidade
no-concntrica). Esse tonalismo livre, por vezes, possua no
uma, mas vrias tnicas transitrias que quando empregadas
simultaneamente criaram a politonalidade. Os artifcios
empregados na expanso do discurso harmnico tonal
acabaram por debilitar o antigo sistema a ponto de no mais
se sentir o poder atrativo do centro tnico, condio que aos
poucos desembocaria no atonalismo livre. A proliferao de
vrias tendncias, no incio do sculo XX, para tratar o material
musical e entendimentos diversos por parte dos autores que
teorizaram sobre essas prticas acabaram por criar
dificuldades terminolgicas na designao dessas tcnicas,
impasses que no foram satisfatoriamente resolvidos. H
exemplos de autores denominando como atonal livre o
procedimento entendido por outros como pantonal, ou usando
o termo dodecafnico como sinnimo de atonal (realidades
diversas, como se ver adiante). Tendo em vista essas
divergncias, pretende-se, por meio da elaborao de uma
lista de verbetes explicativos, fornecer uma breve distino
entre os conceitos envolvidos de maneira a delimitar e
exemplificar alguns desses procedimentos analticocomposicionais surgidos a partir do ps-romantismo e
desenvolvidos pelos compositores da prtica ps-tonal. Desde
154

j, preciso salientar que harmonia aqui entendida na

acepo ampla do termo, enquanto relaes entre sons, e no
apenas no seu sentido vertical. Esta pesquisa teve incio e ,
portanto, decorrncia de minha dissertao de mestrado
Estruturaes Harmnicas Posteriores Prtica Comum,
defendida no programa de Ps-Graduao do Instituto de Artes
da UNESP em 2004. Espera-se que as definies e
entendimentos aqui trabalhadas no fiquem restritas ao uso
adequado da nomenclatura, mas, tambm, sirvam como ponto
de partida para a expanso da sistematizao dos temas
relativos ao repertrio ps-tonal.
Apontamentos Preliminares
Basicamente possvel elencar dois tipos de processos
composicionais: aqueles possuidores de um centro de atrao
tonal e os que prescindem da existncia do mesmo. Apesar
de ampla, essa diviso j apresenta o primeiro obstculo
semntico a ser superado, quer seja, o entendimento do
adjetivo tonal. Uma qualidade tonal, por si s, no pressupe
a existncia de um plo de atrao. Tonal, bem como sistema
tonal, refere-se a relaes de alturas (opondo-se, por exemplo,
a relaes mtricas, dinmicas ou timbrsticas) sem
implicaes para com um centro atrativo. Com isto, torna-se
clara a discordncia de Schoenberg contra o adjetivo atonal
com o qual queriam classificar a sua msica, j que esta no
prescindia, obviamente, de relaes sonoras, mas sim da
existncia da tnica. Deste modo, qualquer composio que
se utilize de alturas ser tonal, possuindo ou no um centro
tnico. Rti sugere o termo tonicalidade para designar
corretamente uma msica organizada em funo de uma tnica
e explica: tonalidade uma abreviao lingisticamente mais
155

aprazvel de tonicalidade (1978, p.7); similarmente,

atonalidade seria uma variao de atonicalidade. Contudo, a
palavra tonalidade j est mais do que consagrada pelo uso,
de modo que comporta, indevidamente ou no, referncia para
com um centro ou plo de atrao.
A partir dessa grande diviso, torna-se possvel agrupar as
designaes para as prticas ps-tonais em 3 categorias:
a. Aquelas que implicam na existncia de relaes
funcionais formais para com um centro ou plo de atrao;
b. Aquelas em que existe uma renncia ou ausncia
intencional de relacionamento para com um centro tnico;
c. Aquela que admite para com um plo atrativo relaes
formais e fenomnicas, isto , relaes no notadas na
superfcie musical, mas geradas pela percepo que recria
relaes ocultas entre vrios pontos de uma teia meldica
ou contrapontstica (RTI, 1978, p.65).
Cada uma dessas categorias apresenta procedimentos
caractersticos que sero descritos a seguir:
1. A primeira categoria compreende as designaes:
tonalidade expandida, tonalidade suspensa, tonalidade
flutuante, tonalismo livre, pandiatonicismo, politonalidade.
Tonalidade expandida
Tambm chamada de tonalidade estendida, pois estende a
tonalidade inicial da obra para regies harmnicas distantes,
por meio do uso intenso do cromatismo. Esse processo visa a
evitar a confirmao da tnica pelo gradual afastamento dela
156

e de suas regies prximas, impedindo assim, a identificao

perceptual do centro tnico primrio da obra. Nesse processo,
o relacionamento funcional substitudo pelo relacionamento
acrdico. No relacionamento funcional os acordes so
considerados pela relao que mantm para com o centro
tnico da obra; no acrdico, as relaes acontecem a partir da
movimentao linear de entidade para entidade, envolvidas
na passagem em questo. Assim, na tonalidade expandida, a
movimentao acrdica baseada, por exemplo, no ciclo de
quintas substituda pelo relacionamento cromtico, que
funciona como o elo de ligao mais prximo entre os acordes.
Tomando-se o Preldio n. 1 (C) do Cravo bem Temperado de
Bach, observa-se que o mesmo possui uma concatenao
entre acordes baseada, majoritariamente, em graus conjuntos
(diatnicos e cromticos). A concepo harmnica dessa
movimentao, entretanto, funcional, pois sempre faz
referncia tnica principal da obra (C). Mesmo em passagens
com ligeiros afastamentos da tonalidade inicial, em que
ocorrem tonicizaes no nvel estrutural secundrio (comp. 6,
10 e 12), como mostra o Ex. 1, a idia bsica do relacionamento
acrdico fundamentada no ciclo de quintas. Vale notar a
quebra da movimentao por graus conjuntos em pontos
cadenciais (comp. 10 e 18). O Ex. 2, Sonata n. 3 para Cello e
Piano de Camargo Guarnieri, em contrapartida, apresenta uma
sucesso iniciada em um acorde de F com stima no baixo
cuja movimentao realizada, predominantemente, por meio
de cromatismos, fazendo com que o sentimento tonal, ou seja,
a induo para um plo de atrao, seja enfraquecido. Notase que as harmonias usadas no pertencem exclusivamente
ao campo harmnico de F, este estendido pelo acrscimo
de acordes de outras regies tonais. So, tambm, exemplos
desse procedimento os Preldios n. 2 e 4 do Op. 28 de Chopin.
157

Fig. 1: J. S. Bach, Cravo Bem Temperado, Preldio n. 1 (C), comp. 5-19

Fig. 2: Camargo Guarnieri, Sonata n. 3 para Cello e Piano, II Movimento (comp. 16-28), parte do
piano.

Tonalidade suspensa
Primordialmente ocorreu em passagens ou sees musicais
onde as relaes para com o centro tonal estavam mascaradas,
mas no suprimidas, posteriormente suas caractersticas foram
empregadas como estrutura global das composies. No
existe a inteno de rompimento com o centro tonal, j que a
tonalidade encontra-se presente, mas de maneira ambgua ou
no explcita. A tonalidade suspensa lograda pelo uso de
elementos debilitadores do sentimento tonal, como por exemplo
(Cf. PISTON, 1998, p.507): acordes complexos; atribuio de
158

funes tradicionais para acordes que no sejam constitudos

por trades; resolues irregulares; variaes rpidas do passo
harmnico; modulao freqente e continuada; modos escalas
mistas; funes tonais longnquas, deslocao do centro tonal
mediante a ampliao do princpio da dominante secundria
(PISTON, loc. cit.); clusters e poliacordes, entre outros. O
emprego desses elementos tem o propsito de no permitir a
identificao do centro tonal. No Ex. 3, Jimbos Lullaby de
Debussy, nota-se o uso de alguns desses elementos, como:
movimento paralelo de trades Gb/Bb, Fm/Ab, Ebm/Gb, Db/F
(comp. 33); emprego do agregado acrdico desfuncionalizado
Ab-Cb-D-F-Bb (comp. 34); no resoluo de tenses (acorde
diminuto do comp. 37); utilizao de modos ou escalas no
convencionais, como tons inteiros (comp. 39-40), cromtica
(comp. 47-48); uso de linhas meldicas no funcionais, como
a subida usando as notas do hexacorde G-A-B-Db-Eb, porm,
chegando em Db, sonoridade contrastante com o que fora
exposto at o momento; tonicizaes locais, como a chegada
em Gb (comp. 53) preparada pelo pedal em Db; no resoluo
de dissonncias, comp. 52, cujas notas caminham diretamente
ao acorde de Gb.

Fig. 3: Debussy, Jimbos Lullaby, compassos 33-53

159

Tonalidade flutuante
Processo composicional que no se atm a um nico plo
atrativo, mas flutua ao redor de vrias tnicas sem se
direcionar efetivamente para um centro exclusivo. Com isto,
uma vaguesa harmnica impingida ao discurso musical. Pode
haver o uso de harmonia tridica, embora sem sugerir
subordinaes a nenhuma tnica em especial. Guarda
semelhana com as sucesses de acordes empregadas nas
sees de transio, sem que, como estas, atinjam objetivos
harmnicos especficos. um estado estrutural no qual vrias
tnicas exercem simultaneamente seu poder de atrao, sem
que uma destas torne-se o plo conclusivo. Schoenberg
comenta:
dois casos muito expressivos de tonalidade flutuante em minhas prprias
composies so: o Lied com orquestra Op. 8, n. 5 Voll jener
Ssse [Pleno daquela doura], que oscila principalmente entre RbMaior e Si-Maior, e no Lied Lockung [Seduo] Op. 6, n. 7 , que
expressa um Mib-Maior sem que no decorrer da pea surja, uma vez
que seja, a trade de Mib-Maior de modo a poder ser considerada
nitidamente como uma tnica. A nica vez em que se estabelece possui
no mnimo uma tendncia subdominante (SCHOENBERG, 2001,
p.528).

Algumas caractersticas desse processo podem ser

observadas no Ex.4, Sonata n. 2 para violoncello e piano de
Camargo Guarnieri:
Todos os acordes comportam classificao no sistema de
superposio por teras; porm, no h movimento
cadencial que induza a considerao de um deles como
tnica desse trecho. No incio, o acorde de C#m parece
impor-se enquanto tnica; contudo, a tonicizao da quinta
(G#) deste acorde pelas suas sensveis superior e inferior

160

(F## e A), no reiterado motivo de acompanhamento, aliada

movimentao paralela de quintas (C# -G# para D# - A#
que conferem um carter religioso a este movimento,
entretanto, enfraquecem a independncia entre as vozes)
tornam obscura a identificao da tnica;
H uma grande sucesso de acordes maiores (comp. 6 a
14) alheios ao campo harmnico de C#m;
Ocorre a mudana de modo menor para maior no ponto
cadencial que poderia confirmar C#m como tnica (comp.
14);
Nos compassos 21 e 22 h uma cadncia (Sr D T)
sobre Db [ Ebm Ab7/5+ Db7+ ];
Embora no conste neste exemplo, mais adiante no
compasso 30, ocorrer o estabelecimento de C como tnica
por meio da cadncia Sr D/D D T (Dm7/9/13 Db7
G7/11+ G7 C ).
Portanto, nesse trecho possvel perceber a flutuao tonal
ao redor de alguns plos atrativos, sem que haja o predomnio
absoluto de algum deles.

161

Fig. 4: Camargo Guarnieri, Sonata n. 2 para Violoncelo e Piano, II mov. (comp. 3-22), parte do
piano.

Tonalismo livre
Expresso usada por Leon Dallin [free tonality] para indicar o
procedimento composicional em que no h o reconhecimento
de hierarquias entre as 12 notas exceo da tnica, ou seja,
a funo tnica tradicional preservada, mas as outras 11
notas da escala so iguais, livres e independentes de cada
outra (DALLIN, 1975, p.46). O Ex. 5, linha meldica dos
violinos na Sinfonia em Eb de Hindemith, empregado por
Dallin para demonstrar as caractersticas do tonalismo livre.
Segundo ele, o centro tonal em F# estabelecido logo de
incio pelo intervalo ascendente de quarta justa e pelo
movimento cadencial do ltimo compasso desse exemplo.
Todas as 12 notas so usadas com independncia, sem
apresentar uma preferncia especial por aquelas que estariam
implcitas na escala de F#. Assim, no h resoluo de notas
alteradas, j que no se pode falar em nota fora da escala
quando no se tem uma escala principal definida. Dallin admite,
162

contudo, que tnue a linha divisria entre o ultracromatismo

ps-romntico e os procedimentos do tonalismo livre, sendo
que neste, a contagem estatstica do nmero de ocorrncia de
cada nota deve ser tomado como parmetro para determinao
do centro tonal.

Fig. 5: Hindemith, Sinfonia em Eb (cf. DALLIN, 1975, p. 47)

Pandiatonicismo
Refere-se, ento, ao uso livre das notas de uma escala
diatnica, no restrito pelos princpios da harmonia tradicional.
De acordo com Dallin, esse termo foi cunhado por Nicolas
Slonimsky para descrever a msica que, em reao ao
excessivo cromatismo tonal e atonalidade, volta-se para os
recursos da escala diatnica. Somente a ausncia de
caractersticas meldicas e de funes harmnicas separamna da msica diatnica convencional (DALLIN, 1975, p.136).
Essa tcnica , as vezes, referida como harmonia de notas
brancas (Cf. PISTON, 1998, p.487 e OWEN, 1992, p.366).
Rti, por sua vez, assinala que no pandiatonicismo a
tonalidade pode reinar no sentido vertical, mas no encontra
idia tonal correspondente diretamente nas sucesses
163

horizontais (1978, p.119). Slonimsky, criador do termo,

considera:
em 1937 eu propus o termo pandiatonicismo para descrever as
exageradas harmonias diatnicas e seus constituintes meldicos. O
termo criou razes e agora convenientemente conservado como
relquia nos dicionrios de msica (...) este tipo de harmonia
encontrada nas obras de Debussy, Stravinsky e muitos outros
compositores. Acordes pandiatnicos so construdos sobre quintas e
quartas justas, quarta aumentada, stimas e, tambm, teras maiores
e menores. O acorde pandiatnico tpico, contendo todas as sete notas
da escala (usualmente da escala maior), : C G D F B E A.
A presena da nota F empresta ao acorde um sentimento de stima de
dominante (SLONIMSKY, 1983, p.3).

No Ex. 6, Histria do Soldado de Stravinsky, observa-se o uso

predominante do diatonicismo, tendo por base as notas da
escala de G. Algumas formaes acrdicas no podem ser
explicadas pela superposio convencional de intervalos de
teras, contudo, so notas pertencentes escala diatnica de
base.

Fig. 6: Stravinsky, Histria do Soldado, Msica para Cena 1, compassos 10 23

164

Politonalidade
Uso simultneo de dois ou mais centros tonais auditivamente
distinguveis, muito embora eles sejam mais bvios para os
olhos do que para os ouvidos (DALLIN, 1975, p.133). Diverge
da pantonalidade no s pelo refinamento lingstico causado
pelo uso dos prefixos poli e pan, mas pela essncia de seus
fundamentos, pois politonalidade implica no possvel uso de
vrias tonalidades, enquanto pantonalidade representa todos
os relacionamentos tonais, quer sejam formais ou fenomnicos
(vide adiante). possvel encontrar na literatura uma srie de
obras, sobretudo de Milhaud e Stravinsky, em que esse
princpio aplicado; no entanto, no Ex. 7, Concerto para bateria
e orquestra de Milhaud, apresenta-se um fragmento
demonstrando o emprego dessa tcnica. Nos compassos de
1 a 4 uma linha meldica harmonizada simultaneamente com
teras menores (pentagrama superior) e maiores (pentagrama
inferior), de onde seria possvel subentender as tonalidade de
Am e A, respectivamente. O mesmo fragmento meldico
harmonizado diferentemente (compassos 45 a 47),
superpondo, agora, as tonalidade de Am e Fm. Note-se que
linearmente as tonalidades so confirmadas, porm, negamse verticalmente.

Fig. 7: Milhaud, Concerto para bateria e pequena orquestra (reduo harmnica comp. 1-4 e 45-46)

165

2. A segunda categoria abarca os termos atonalidade,

atonalismo livre e dodecafonismo.
A rigor, atonalismo livre e dodecafonismo so duas facetas da
atonalidade, diferenciando-se pelo uso livre ou sistemtico que
o compositor faz dela. Dodecafonismo refere-se a uma tcnica
especfica, que visava a fornecer uma slida base estrutural
para os procedimentos atonais surgidos nas duas primeiras
dcadas do sculo XX, ao passo que atonalismo livre designa
as composies atonais realizadas antes da promulgao da
tcnica dodecafnica. Dallin prefere os termos atonalidade noserial e atonalidade serial para descrever estes procedimentos
que renunciam importncia do centro tonal. Grosso modo,
atonal significa ausncia de centro tonal, contudo, Kostka
oferece a seguinte definio: msica atonal aquela em que
o ouvinte no percebe o centro tonal (1999, p.106) e coloca a
questo da percepo como mais um componente a ser levado
em conta nas definies.
Lansky e Perle, ao analisarem as diferenas fundamentais
entre tonalidade e atonalidade, apontam para duas de suas
caractersticas marcantes e diferenciais: o alto grau de
interdependncia entre as vrias dimenses da composio
(como altura, ritmo, dinmica, forma, etc.) apresentado pela
tonalidade e o auxilio que lhe prestado pela existncia de
um vasto corpus terico. Na atonalidade, contrariamente, as
relaes funcionais entre as dimenses musicais no so
claramente definidas e a teoria no suficientemente completa
para sua compreenso, posto que, embora as obras atonais
apresentem propriedades comuns, estas propriedades
manifestam-se de maneiras diversas, quedando-se ento, a
forma como o mais elevado parmetro unificador (cf. LANSKY
166

& PERLE, 1980, p.669-673). Por divergir em essncia da

tonalidade, a atonalidade no possui lastro ou vnculos
hierrquicos, nem uma fora esquemtica estruturadora
musical, mas , antes, a ausncia e negao dessas foras.
Recorde-se que a harmonia tradicional funcional subordina
os graus da escala ao centro tnico, ou seja, parte do princpio
da subordinao hierrquica nas relaes entre os diferentes
graus da escala. O fato de compor sem uma base estrutural
clara reguladora de suas relaes, fez com que o estilo livre
esbarrasse no problema do surgimento de resqucios tonais,
principalmente de significados harmnicos, em meio ao
discurso atonal. Decorreu dai a necessidade sentida,
principalmente por Schoenberg, de restringir estas
sublevaes tonais, donde resultou sua tcnica de
composio com doze notas relacionadas somente entre si,
que conferia uma firmeza este tipo de estrutura no tonal,
mas induzia a uma construo abstrada de significados
harmnicos internos. Esse feito, em tese, impossibilitaria falar
de uma harmonia dodecafnica (tcnica que apresenta maior
proximidade com o contraponto, porque os aglomerados
sonoros resultam de movimentos lineares), ao passo que a
pantonalidade pode englobar o atonalismo livre, tomando-o
como parte de seu sistema planetrio de mltiplas tonalidades
(RTI, 1978, p.111). Essa integrao possibilitada pelo fato
do atonalismo livre (como exposto anteriormente) apresentar
resqucios tonais passveis de serem captados pela escuta,
interpretando-os em funo de um centro atrativo, mesmo que
efmero e fugaz.
Uma voz destoante desses entendimentos a de Alois Hba.
Para ele, tonal toda msica construda sobre alguma escala
de base. Ao admitir a existncia de escalas com mais de sete
167

notas, chegando at a abranger todo total cromtico, ou mesmo

sistemas microtonais, toda msica ser tonal. Assim, o
conceito de atonal equvoco e suprfluo (HBA, 1984,
p.109).
3. A terceira categoria compreende um outro tipo de
formao estrutural, a pantonalidade.
Retomando a diviso efetuada anteriormente, existem dois
tipos de linhas musicais: uma concebida com a inteno de
incondicional no-relacionamento tonal e outra que, mesmo
veladamente, mantm o pensamento voltado para um centro
de atrao. Na pantonalidade h a ocorrncia de uma espcie
de tonalidade indireta, isto , uma tonalidade no aparente,
mas engendrada pela percepo a partir da audio dos
fenmenos sonoros. Os grupos sonoros, como um todo,
evocam uma atmosfera que no expressa nem atonalidade
nem tonalidade, mas uma condio estrutural mais complexa,
multitonal ou um estado pantonal (RTI, 1978, p.65).
A pantonalidade resgata o tipo de unidade e atrao tonal
similar ao encontrado, por exemplo, nas melodias gregorianas
ou em cantos judaicos antigos, nos quais era possvel sentir a
unio da melodia com uma nota fundamental de base sem a
necessidade do mecanismo de resoluo de tenso existente
no uso de acordes. As linhas meldicas eram concebidas no
seu direito prprio e possuam um impulso tnico especfico.
Esse relacionamento criou o tipo de tonalidade denominada
tonalidade meldica. Nesta, a fora que impele para a tnica
est diretamente ligada reiterao da altura (nota) tnica,
compreendida como tal no ato da escuta. preciso lembrar
que a altura o fator preponderante para a consecuo da
168

tonalidade pois a tonalidade um fenmeno que cria unidades

estruturais ao centrar uma frase, grupo de frases ou mesmo
uma pea inteira a uma nota a partir da qual o grupo usualmente
comea, com qual ele termina e para qual o ouvido relaciona
cada parte dele. E j que a essncia composicional da nota
a altura, pode-se afirmar que tonalidade est baseada em
alturas (RTI, 1978, p.77).
Embora Schoenberg tenha sido um dos primeiros a sugerir o
termo pantonalidade para designar o estilo de composio
nascente, principalmente, a partir da segunda dcada do sculo
XX, Rti constata nas composies de Debussy os primeiros
indcios desse conceito, justamente por este resgatar o tipo
de tonalidade meldica. A vertente Schoenberg, por seu turno,
conduziria atonalidade. A percepo da tonalidade por meio
de alturas caracterizada pelo fato de que repeties e
retomadas acabam por atribuir um acento tnico determinada
nota no curso de uma composio, de modo que esta nota
assuma um papel de tnica local, mesmo no havendo uma
tonalidade nica e global a governar toda a obra.
A pantonalidade pode ser entendida como uma conseqncia
da confluncia de vrios procedimentos. Rti assinala, por
exemplo, que a idia de tnicas variveis [movable tonics],
de flutuao harmnica, o ponto de partida para o
entendimento do fenmeno da pantonalidade (RTI, 1978,
p.67), alm de considerar a tonalidade expandida como
precursora histrica da pantonalidade. A pantonalidade difere
da politonalidade (ou bitonalidade, pois, na maioria das vezes,
verifica-se a existncia de duas regies tonais) no que tange
ao uso massivo de mltiplos centros tnicos, ao passo que a
politonalidade geralmente limita-se mera utilizao conjunta
169

de distintas armaduras de clave em distncia intervalar de

trtono ou segunda menor. Pantonalidade um conceito
composicional genrico, como tonalidade ou atonalidade. No
pode ser definida por um esquema rgido ou por um conjunto
de regras, mas pode fazer-se compreensvel somente pela
descrio de sua natureza e de seus efeitos, examinando-se
suas diversas facetas e qualidades (ibid., p.108). Assim sendo,
considere-se o exemplo a seguir (Ex. 8, Sonata Concord, de
Charles Ives).
Em sua anlise desta pea, e especificamente deste trecho,
Rti (Cf. 1978, p.64) entende no haver qualquer dvida de
que C funciona como um tipo de tnica. No entanto, no se
ouve um C puro, mas um C sobre um ponto de rgo [organ
point] em A. Antes do final, este mesmo motivo em A utilizado
para introduzir uma frase atonal. Esta frase termina em C#,
formando com A e com a nota G, seguinte no baixo, uma
espcie de dominante intermediria que anuncia o acorde de
Dm que entrar nas vozes superiores. Apesar da nota C# do
soprano, a tnica original C ainda reiterada no baixo. Somente
com a nota G do baixo a fundamental alterada (passando de
C e/ou A para G). Simultaneamente a esta variao de
fundamentais, uma outra frase centrada tonicamente em Bm
ouvida na regio intermediria. Esta frase em Bm conduz
para a nota conclusiva C#. Mesmo com todas esta
simultaneidade de tonalidades, a base tnica original (C
suportado pelo ponto de rgo em A) continua sendo ouvida.
A ltima harmonia audvel (G D C# A) simplesmente a
dominante de C com a adio de um C# atonal. Resumindo:
Temos C e A como tnicas globais [over-all tonics], G como a ltima
fundamental audvel, posteriormente as harmonias de B e D, sem
esquecer da frase atonal concluindo em C# (que neste contexto

170

harmnico deve ser entendido como Db). Todas estas tnicas e

harmonias justapostas soando quase simultaneamente, como raios
refletidos a partir de um conjunto de espelhos, genuinamente formam a
pantonalidade (ibid., p. 65).

Fig. 8: Charles Ives, Sonata Concord (Cf. RETI, 1978, p.149)

O Ex. 9 apresenta a reduo de dois compassos do III

movimento da Msica para Cordas, Percusso e Celesta de
Bla Brtok (as notas soam no registro em que esto escritas).
Observa-se que o xilofone reitera a nota G sobre um D que
consistentemente sustentado pelas cordas. A celesta, por sua
171

vez, refora a dade G# - D, ao passo que o piano executa

uma espcie de arpejo dos acordes de Bb5+ e E5+. Nos baixos,
a nota Eb funciona como tnica, porm, o uso do trtono (Eb
A) frusta, de certa forma, o efetivo carter tnico. Ao passo
que o tmpano, pela repetio da nota Bb, tende a confirmar
este Eb como tnica deste trecho. Esta multiplicidade de
tnicas superpostas e/ou concomitantes identificam a
pantonalidade preconizada por Rti.

Fig. 9: Brtok, Msica para Cordas, Percusso e Celesta. III movimento

(comp. 31-32).

No Ex. 10 pretende-se apresentar uma aplicao destes

princpios. Trata-se de um fragmento original que preserva a
ambigidade tonal ao criar uma atmosfera de no
relacionamentos diretos. As flautas e clarinetes executam uma
melodia que pode ser interpretada como possuindo um centro
tnico em Fm. O vibrafone constri uma linha de
acompanhamento claramente direcionada para o agudo, sendo
que as notas de ponta sugerem o perfil meldico B C D F
172

suportado por um Ab repetido. As cordas e trompas (soando

onde esto escritas) podem sugerir a seguinte sucesso de
acordes: Ab6, Db7+, Cm9, Bbm o que no indicaria
explicitamente nenhuma tnica especfica. Os baixos reiteram
uma espcie de pedal na nota B. Observa-se assim, o
procedimento descrito por Rti como multitonal, em que h a
polarizao, mesmo indireta, de vrios centros tonais.

Fig. 10: fragmento construdo com a aplicao de procedimentos pantonais (as notas soam
onde escritas)

Concluso
Sumariamente, pode-se compreender que duas caractersticas
bsicas perpassam a pluralidade de tendncias musicais
originadas, principalmente, no incio do sculo XX, quer sejam,
a orientao ao encontro da manuteno de centros tnicos
(conduzindo criao de tcnicas que, de um modo mais ou
menos evidente, conservavam uma funcionalidade harmnica)
173

e a negao incondicional de quaisquer espcies de vnculos

hierrquicos ou elos tonais (produzindo, num primeiro
momento, a ausncia de significados harmnicos em virtude
do desejo de liberdade composicional irrestrita). Todavia, esse
estado de coisas, ao qual Rti atribui a alcunha do grande
dilema estrutural da msica contempornea (RETI, 1978,
p.112) apresentaria uma imbricao comum, pois, partindo dos
pressupostos da incondicional tonalidade ou incondicional
atonalidade, algo A grande sntese das tendncias musicais
de nossa era (RETI, 1978, p.118).
Apesar da pluralidade de procedimentos composicionais
surgidos no incio do sculo XX (decorrentes da busca por
novas maneiras de tratamento do material musical, sobretudo
no campo harmnico que tencionava substituir ou reformular
os processos arraigados tonalidade), foi possvel a realizao
de uma sistematizao, ou mesmo uma determinao, desses
artifcios. O fato dos compositores no se restringirem a uma
tcnica especfica, mas valerem-se de vrias delas em uma
mesma obra, dificulta a escolha dos exemplos e a elaborao
de definies fechadas. Contudo, tendo por base trabalhos
de consagrados tericos, realizou-se uma formalizao de
princpios composicionais que, mesmo no sendo absoluta,
se oferece enquanto uma delimitao satisfatria.
Referncias Bibliogrficas
CORRA, Antenor Ferreira. Estruturaes Harmnicas
Posteriores Prtica Comum pantonalidade. So Paulo, 2004. Dissertao de Mestrado,
Universidade Estadual Paulista Unesp.
DALLIN, Leon. Techniques of Twentieth Century Composition. 3 edio. Iowa: WM. C. Brown
Company Publishers, 1975.
HBA, Alois. Nuevo Tratado de Armonia. Trad. Ramn Barce. Madrid: Real Musical, 1984.
KOSTKA, Stefan M. Materials and Techniques of Twentieth-Century Music. 2 ed. New Jersey:
Prentice-Hall Inc., 1999.
KOSTKA, Stefan & PAYNE, Dorothy. Tonal Harmony with an Introduction to Twentieth-Century
Music. 4 ed. Boston: Mcgraw-Hill Inc., 2000.

174

LANSKY, Paul e PERLE, George. Atonality . In: SADIE, Stanley (org). The New Grove Dictionary
of Music and Musicians. Londres: MacMillan, 1980, p. 669-673.
OWEN, Harold. Modal and Tonal Counterpoint from Josquin to Stravinsky. New York: Schirmer
Books, 1992.
PISTON, Walter. Armona. Quinta edio (1986) revisada e ampliada por Mark Devoto. Cooper
City (EUA): Span Press Universitaria, 1998.
RETI, Rudolph R. Tonality, Atonality, Pantonality a study of some trends in twentieth century
music. Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1978.
SCHOENBERG, Arnold. Funciones Estructurales de la Armonia. Traduo Juan Luis Miln Amat.
Barcelona: Labor, 1990.
________ . Harmonia. Trad. Marden Maluf. So Paulo: Editora Unesp, 2001.
_______ . Problems of Harmony. In: Style and Idea. Ed. Leonard Stein. Berkeley: University of
California Press, 1985.
SLONIMSKY, Nicolas. Music in the Twentieth Century: Problems and Overviews. In: Classics
Essays on Twentieth-Century Music. New York, Schirmer Books, 1983.

Antenor Ferreira: Mestre em msica (UNESP). Doutorando (ECA-USP), sob orientao do

Prof. Dr. Amilcar Zani. Bacharel em Composio e Regncia (UNESP). Percussionista da
Orquestra Sinfnica Municipal de Santos (SP).
e-mail: antenorferreira@yahoo.com.br

175

PARALELO ENTRE AS PERAS MALAZARTE E

PEDRO MALAZARTE
Jos Fortunato Fernandes

Resumo - Este paralelo prope-se a identificar as semelhanas e diferenas encontradas entre

as peras Malazarte, de Lorenzo Fernndez e Graa Aranha, e Pedro Malazarte, de Camargo
Guarnieri e Mrio de Andrade. So abordados aspectos relacionados aos libretistas, aos
compositores, ao texto e msica que julgamos importantes ou curiosos. Para tal, analisamos
os libretos e as partituras e para identificar os elementos de brasilidade, utilizamos como parmetro
o Ensaio sobre a msica brasileira de Mrio de Andrade. Este paralelo no pretende julgar as
obras, mas apenas comparar os aspectos que colaboraram para a sua concepo, em especial
os elementos de brasilidade.
Palavras-chave: Brasilidade. pera. Modernismo.
Abstract - This parallel one intends to identify the likeness and differences found among the
operas Malazarte, of Lorenzo Fernndez and Graa Aranha, and Pedro Malazarte, of Camargo
Guarnieri and Mrio de Andrade. Aspects that we judged important or curious related to the
librettist, to the composers, to the text and to the music are approached. For such we analyzed
the librettos and the partiturs and to identify the Brazilian characters, we used as parameter the
Ensaio sobre a msica brasileira of Mrio de Andrade. This parallel one doesnt intend to judge
the works, but just to compare the aspects that collaborated for its conception, especially the
Brazilian characters.
Keywords: Brazilian character . Opera. Modernism.

ste paralelo prope-se a identificar as semelhanas e

diferenas encontradas entre duas peras brasileiras:
Malazarte, de Lorenzo Fernndez e Graa Aranha, escrita
entre 1931 e 1933, e Pedro Malazarte, de Camargo Guarnieri
e Mrio de Andrade, escrita em 1932. Estas peras foram
escolhidas para serem pesquisadas pelo fato de terem sido
escritas em uma mesma poca por dois grandes compositores
do nacionalismo brasileiro e principalmente por apresentarem
o mesmo tema: Malazarte, o personagem do folclore brasileiro

176

caracterizado por sua esperteza. Malazarte pode ser

comparado ao esprito inventivo de Scapin e de Figard: tem
as artimanhas de um e a graa do outro. Tambm comparado
ao flamengo Till Ulenspiegel, por suas travessuras, a
Mephistophls, a Don Juan, por seu misticismo, e a Don Csar
de Bazan, por sua displicncia. A origem da personagem
Malazarte explicada por Camille Mauclair: sua concepo
vem do Mediterrneo e se liga a Ulisses, frtil em artimanhas.
Tambm pode encarnar algumas caractersticas do diabo dos
velhos contos italianos, sendo que da Itlia passou Espanha
e Portugal, e por fim ao Brasil, onde tem se caracterizado como
um ser das florestas1 .
O trabalho foi realizado a partir das partituras autgrafas dos
compositores: Malazarte de Lorenzo Fernndez que se
encontra na Biblioteca Nacional de Msica, no Rio de Janeiro,
e Pedro Malazarte de Camargo Guarnieri que se encontra no
Instituto de Estudos Brasileiros da USP, em So Paulo. Os
textos utilizados para a concepo de ambas peras foram
elaborados por escritores considerados modernistas na poca.
Graa Aranha, que escreveu o livro Malazarte em 1911 e iniciou
a adaptao do mesmo para o libreto da pera em 1931, foi
considerado aquele que daria impulso ao movimento
modernista, mas atualmente considerado um pr-modernista.
J Mrio de Andrade, que adaptou o texto de Lindolpho Gomes
para o libreto da pera em 1928, foi, indiscutivelmente, o lder
do movimento. Este esteve frente tanto do movimento literrio
quanto do musical. Alis, na ausncia de Villa-Lobos, ele foi o
orientador esttico dos compositores daquele perodo.
Embora integrando o movimento modernista, o esprito satricopardico deste no est presente no libreto de Graa Aranha,
177

indo de encontro quilo que acreditava ser a base da esttica:

a alegria. Ao contrrio, o libreto trata de tragdias que envolvem
Malazarte, Dionsia, Eduardo, sua me e sua noiva Almira,
Raymundo, sua me Militina e sua noiva Filomena. O enredo
ocorre por volta de 1850 e se situa no Rio de Janeiro no
primeiro, segundo e terceiro ato, e no quarto, em Icara. O
primeiro ato se inicia na vspera de Natal. Militina e a me de
Eduardo ouvem os coros de pastorinhas enquanto ele colhe
flores para a sua noiva Almira. A me acompanha Eduardo e
Militina entra na casa. Ento surge Malazarte que, no
encontrando ningum, deita-se num banco do jardim e finge
dormir. Militina o v e vai chamar a me de Eduardo, que a
acompanha. Malazarte finge acordar e conta as suas faanhas.
Eduardo, a me e Militina entram na casa e ento chega
Filomena, a noiva de Raymundo, filho de Militina. Ela se
encanta com a volta de Malazarte e este tenta seduzi-la. Ele
pega o violo e toca um batuque. Filomena dana e vrias
pessoas, atradas pela msica, danam encerrando o primeiro
ato. No incio do segundo ato Malazarte e Filomena esto juntos
quando surge Raymundo, que convida Malazarte para uma
pescaria naquela noite. Filomena os adverte que quem pesca
na noite de Natal morre afogado. Raymundo zomba da crendice
e entra para ver sua me. Em seguida Malazarte, Filomena e
Raymundo seguem o bloco das pastorinhas. Surgem Eduardo
e Militina que conversam sobre histrias antigas. Ento chega
Almira e comeam a conversar sobre encantamentos. Eduardo
lembra-se de quando a Me dgua lhe aparecia sentada sobre
a borda do poo. Ele e Almira vo at o poo e comeam a
jogar flores na gua. Eduardo vai colher mais flores e Almira
comea a invocar a Me dgua. Enquanto joga flores no poo
atrada pela Me dgua e se atira nele, terminando assim o
segundo ato. O terceiro ato se inicia com Eduardo imerso em
178

profunda tristeza. Malazarte chega e zomba dele. Ouve-se

vozes infantis gritando me da lua atrs de Militina, que
enlouqueceu com a morte de Raymundo na pescaria na noite
de Natal. Dionsia entra em cena protegendo-a. Eduardo se
interessa por ela por lhe lembrar a Me dgua. Aps
conversarem, Dionsia se afasta, mas Eduardo, sentindo-se
atrado, a segue, finalizando o terceiro ato. O quarto ato se
inicia com Dionsia na praia sendo banhada pela lua. Surgem
as Iaras, cantando e danando. Ao longe os pescadores
tambm cantam. Dionsia est imersa em seus pensamentos
quando surge Malazarte em um barco. Ele tenta seduzi-la,
mas ela lhe resiste. Malazarte a convida para ir com ele e ela
aceita depois de certa resistncia. Dionsia vai embora com
Malazarte enquanto Eduardo, atrado pelo mistrio da Me
dgua, se atira ao mar, encerrando a pera. A nica cena
cmica que aparece no texto original do drama, que a cena
em que Malazarte consegue convencer o advogado credor da
famlia de Eduardo a comprar um urubu que supostamente
adivinhava e falava, foi suprimida da pera de Lorenzo
Fernndez. Um esprito fatalista substituiu o satrico-pardico.
Este, em contrapartida, encontrado no libreto escrito por
Mrio de Andrade, em situaes cmicas que envolvem o
Alemo, sua mulher Baiana, Malazarte e seu gato. O enredo
se passa em Santa Catarina, em uma casa tpica do interior
onde moram Alemo e Baiana. A histria comea com a
chegada de Malazarte, um aventureiro que encontra Baiana
sua espera para o jantar. Aps algum tempo so surpreendidos
pela volta inesperada do Alemo que, ingenuamente, no
percebe que Malazarte galanteia sua mulher e acaba por
convid-lo para o jantar. Durante a refeio, Malazarte simula
uma conversa com seu gato e diz ao Alemo que este
feiticeiro e lhe est revelando onde esto guardadas saborosas
179

iguarias, aquelas que haviam sido escondidas com a chegada

repentina do Alemo. Aps a refeio, o Alemo cai no sono e
a Baiana diz que quer fugir com Malazarte, mas este pede a
ela que fique com o marido. Alemo acorda e prope comprar
o gato feiticeiro de Malazarte e este o vende por bom preo.
Enquanto a Baiana chora o seu destino, pois foi rejeitada e
ficar sem o dinheiro que o marido ganhou, Alemo despedese de Malazarte e diz que sua casa estar sempre de portas
abertas. exatamente a presena do animal na pera de
Camargo Guarnieri, e Mrio de Andrade substituiu o urubu
por um gato, que faz com que a trama se desenvolva e chegue
ao desfecho que teve. Se o animal fosse suprimido da pera
Pedro Malazarte, certamente o enredo tomaria um outro rumo.
A stira das situaes em que cada um acredita levar vantagem
sobre o outro muito clara no libreto de Mrio de Andrade.
interessante notar que em ambos casos a iniciativa da
composio da pera partiu do libretista e no do compositor.
O texto de Graa Aranha existia desde 1911. Foi ele quem
procurou Lorenzo Fernndez para que este musicasse seu
texto. Em 1931, vinte anos depois do texto original ter sido
escrito, o libreto comeou a ser elaborado por Graa Aranha.
Este mostra certa preocupao em ser autntico em seu texto.
Apesar de utilizar uma personagem folclrica, ele coloca a
sua filosofia em evidncia, seus pensamentos e sentimentos,
evitando a comicidade pertinente s travessuras de Malazarte.
No sabemos se inicialmente aceitou ou no a interferncia
de Lorenzo Fernndez na elaborao do libreto. O fato que
sua morte foi a causa da parceria do compositor que teve
que assumir a concluso do libreto j iniciado pelo escritor.
Da mesma forma, foi Mrio de Andrade quem ficou
entusiasmado com a idia da composio de uma pera
180

nacional, tanto que, trs dias aps terem tido a idia, apareceu
com o libreto pronto. Ele utilizou um texto folclrico compilado
por Lindolpho Gomes em livro editado em 1918. Ao contrrio
de Graa Aranha, ao conceber o libreto, Mrio de Andrade
no se preocupou em compor uma obra original que
expressasse seus pensamentos e sentimentos, ou em adaptar
uma obra-prima de algum grande escritor com quem se
identificasse. Mrio de Andrade no utilizou um texto
originalmente seu e tambm no pretendeu se manter sozinho
na elaborao de tal empreendimento. Sabemos que a
caligrafia de Camargo Guarnieri foi identificada no manuscrito
do libreto2 . Sua interveno no foi repudiada. O que importou
na concepo do libreto foi a obra em si, e no a projeo que
ela poderia dar aos seus criadores.
O texto de Graa Aranha, apesar do racionalismo filosfico e
o apego escrita artstica, est intimamente relacionado ao
folclore, o que lhe d um carter nacionalista. Tanto na pea
quanto no libreto, encontramos a retratao de tradies, festas
e instrumentos populares. A viso da Me-dgua, das Iaras
na Praia de Boa Viagem e o desfile do rancho das pastorinhas
na noite de Natal so elementos que formam a brasilidade.
Somam-se a estes elementos de cunho popular as letras das
canes folclricas inseridas no libreto: Nau catarineta,
Jardineiro de meu pai, Terezinha de Jesus e Eu vi, eu vi no
fundo do mar.... Em seu libreto, Mrio de Andrade caracterizou
folcloricamente o que no era definido: o local onde a cena
acontece, a data, a origem das personagens, as cantigas.
Encontramos uma fuso regional que tambm se caracteriza
pela diversificao de pratos tpicos proposta pelo escritor. E
o cenrio tambm no deixou a desejar, apresentando muitos
elementos que compem as residncias da regio rural do
Brasil.
181

Graa Aranha uniu ao folclore brasileiro sua filosofia monista.

As personagens de Malazarte supriram a necessidade de
comunicar seu pensamento de uma forma que no fosse
estranha ao povo, principalmente atravs de uma personagem
folclrica conhecida por todos. Malazarte representa o ser
integrado no Todo universal, identificando-se com a alegria
de viver de Filomena e Dionsia, e contrapondo-se ao terror
de Eduardo. Malazarte antecipou o pensamento de A esttica
da vida contendo em germe a idia pantesta da fuso dos
seres no inconsciente. Parece-nos que Graa Aranha teve uma
preocupao maior com a exposio de seu pensamento
filosfico do que com a arte em si. Alm da dificuldade em se
entender seu pensamento filosfico, outro fator que separa
sua obra do gosto popular o uso de uma linguagem
rebuscada. Assim, deduzimos que, apesar da utilizao de
elementos do folclore, a concepo de Malazarte no foi para
a grande massa, mas para uma elite intelectual. J Mrio de
Andrade utilizou substratos populares para compor seu libreto.
Ao contrrio de Graa Aranha, parece-nos que sua maior
preocupao foi com a arte, e no com a mensagem filosfica,
o que no quer dizer que a composio de tal libreto tenha se
limitado a um trabalho puramente artstico, pois refletiu o
pensamento filosfico do escritor na considerao da arte como
portadora de uma funo social. O libreto de Pedro Malazarte,
como suporte para a msica vocal, tornou-se possibilidade
socializadora. Esta orientao, que consistiu na submisso
de Mrio de Andrade s exigncias da matria, conduziu-o
sua vocao social. Assim, ao elaborar o libreto, ele teve diante
de si um conto folclrico com caractersticas prprias que foram
preservadas: o cenrio com seus objetos rurais, as
personagens com seu figurino, sua linguagem, seus hbitos,
enfim, todas estas caractersticas foram respeitadas em funo
182

da obra, evitando-se as incoerncias. As definies do local

onde se passa a cena e da origem das personagens, as
modificaes relacionadas s comidas, a incluso de uma festa
junina com cantigas amaznicas, enfim, todos os elementos
estranhos ao texto de Lindolpho Gomes foram criteriosamente
includos respeitando o material do mesmo. O objetivo de Mrio
de Andrade foi a aproximao da arte s massas. O fato de ter
se utilizado de um conto folclrico permitiu que o libreto fosse
composto dentro de uma linguagem conhecida do povo, para
o povo. Se pensarmos na finalidade do texto do libreto de Pedro
Malazarte, chegaremos concluso que no teve como
objetivo a exposio de um pensamento filosfico explcito,
como no libreto de Graa Aranha, mas sua finalidade foi divertir
o pblico.
Como j foi dito, no libreto de Graa Aranha, a figura do fnebre
e agourento urubu, que acompanha Malazarte no drama e foi
o motivo da nica cena cmica, foi suprimida. O libreto da
pera Malazarte revela a tragdia do terror do ser humano
quando toma conscincia de sua separao do Todo universal
e o leva triste fatalidade. Para Graa Aranha, o drama traduz
a idia de que s h tragdia naquilo que insolvel para o
ser humano. Desta forma, percebemos uma semelhana entre
Malazarte e a ao dramtica das tragdias gregas, que se
apoiam sobre a contraposio entre realidades e mitos: falam
da luta dos heris contra o destino, dos deuses e seus poderes.
Tais caractersticas so patentes no libreto. Outra caracterstica
que encontramos em Malazarte a indefinio do carter das
personagens como protagonista e antagonista. Estes
caracteres deixam de existir, pois o homem no passou a ser
considerado nem bom nem mau, mas fruto do meio. Graa
Aranha afastou-se de uma idia maniquesta. Para Mrio de
183

Andrade, a comdia sempre esteve muito mais prxima do

povo do que a tragdia. Ele defendeu a fora socializante da
arte atravs da internalizao do critrio social. Para ele a
comdia tem uma fora socializante maior do que a tragdia.
muito clara a relao das personagens do seu libreto com a
commedia dellarte. As caractersticas de Malazarte so
perfeitamente associveis s de Arlequim. Mrio de Andrade
defendeu a funo esttica da pera cmica, pois esta foi a
forma em que o drama musical atingiu a melhor expresso de
msica pura, com um xtase desinteressado e proporcionando
um intenso prazer. Ele diz que
(...) o que contradio no drama musical, vira valor esttico na
comdia musical. Quanto mais prazer desinteressado, mais artstico .
A pera cmica a nica soluo esteticamente perfeita da arte
dramtico-musical. E quanto mais cmica, mais artstica 3 [grifo nosso].

Gostaria de chamar a ateno para a proximidade entre a

filosofia e a religio nos textos dos libretistas. Tanto Graa
Aranha quanto Mrio de Andrade fizeram aluses religio.
O primeiro a relacionou com a filosofia do terror; o segundo a
utilizou como fora socializante. Tanto as crendices
supersticiosas, herdadas dos amerndios e africanos, quanto
a prtica religiosa proposta pelo cristianismo atravs da
adorao do menino Jesus esto presentes no libreto de Graa
Aranha. J o libreto de Mrio de Andrade traz a sua esttica
coletivista, o carter sociolgico da religio como instaladora
da vida social. O enredo do libreto decorre durante a
comemorao de uma festa de So Joo celebrada pelo coro,
festa religiosa que tem um carter muito mais social que
religioso, que j faz parte do folclore brasileiro.
O drama escrito por Graa Aranha foi publicado em francs e
184

portugus. Posteriormente ganhou uma verso italiana. No

manuscrito da pera encontramos a verso dos trs idiomas.
Por ocasio de sua estria, foi cantada em italiano. O texto de
Mrio de Andrade foi escrito em portugus, mas existe uma
verso italiana registrada no prprio manuscrito da partitura
de Pedro Malazarte. Em sua estria, a pera foi cantada em
portugus. Acreditamos que, apesar da existncia da verso
italiana, esta nunca tenha sido utilizada.
As peras em questo foram escritas na mesma poca. No
sabemos quando surgiu a idia da pera Malazarte por Graa
Aranha, mas sabemos que a adaptao do drama para a pera
foi iniciada em 1931 concomitantemente com a composio
musical. A adaptao do libreto foi interrompida pela morte de
Graa Aranha e Lorenzo Fernndez props-se a termin-la.
Devido s dificuldades que o compositor encontrou para tal
empreendimento, a pera somente foi concluda em 1933. A
idia da pera Pedro Malazarte surgiu em 1928. Nesse ano
Camargo Guarnieri comeou a escrever a msica e logo em
seguida interrompeu seu trabalho, retomando-o somente em
1930. Mais uma vez o interrompeu, passando o ano de 1931
pensando sobre o assunto. Em 1 de janeiro de 1932 reiniciou
a composio da pera e a concluiu em 6 de fevereiro do
mesmo ano.
A concepo das peras esteve muito relacionada ao
experimentalismo instrumental surgido no sculo XX que levou
a uma valorizao dos instrumentos de sopro e percusso e a
uma conseqente desvalorizao do naipe de cordas. Lorenzo
Fernndez experimentou essa nova sonoridade em sua pera,
mas s vezes percebemos certos arroubos romnticos atravs
das cordas. Com a expanso do jazz, houve um

185

desenvolvimento de pequenas orquestras com instrumentistas

solistas virtuoses. Tanto Lorenzo Fernndez quanto Camargo
Guarnieri experimentaram essa nova sonoridade em suas
obras. Mas quanto s peras, ambos escreveram, inicialmente,
para grande orquestra. A diferena que o segundo a
reescreveu para orquestra de cmara em 1943, estando mais
de acordo com a nova sonoridade proposta para a msica do
sculo XX, enquanto o primeiro manteve resqucios da
sonoridade romntica do sculo XIX.
Os elementos de brasilidade esto presentes em ambas
peras, mas foram abordados de forma diferente. Encontramos
um carter pitoresco na pera Malazarte, constatado atravs
das citaes diretas do folclore, como Nau catarineta, Jardineiro
de meu pai, Terezinha de Jesus e Eu vi, eu vi no fundo do
mar..., que uma linha dgua do catimb nordestino. Mas
tambm existem trechos onde a brasilidade afirmada atravs
da ambincia criada atravs de elementos amerndios, negros
e crioulos. Tambm encontramos loas natalenses, serestas
urbanas, enfim, msica de origem popular. Na pera Pedro
Malazarte, a brasilidade caracterizada pela utilizao de
formas populares, como a embolada, a modinha e a ciranda.
Tambm encontramos citaes do folclore brasileiro, como o
coco Mulher no v, a Ciranda, cirandinha e Caador quer
pegar o caro, mas estas citaes foram modificadas, evitando
o carter pitoresco.
Tanto Lorenzo Fernndez quanto Camargo Guarnieri utilizaram
as constncias rtmicas pesquisadas por Mrio de Andrade e
discutidas em seu Ensaio sobre a msica brasileira: a sncopa,
a repetio sistemtica de um valor pequeno (semicolcheia)
criando legtimos recitativos, o ritmo livre criado por uma falsa

186

sncopa, os movimentos livres dos compassos criados atravs

da transformao de ritmos ternrios em binrios por falta de
acentuao, resultando na mudana do padro do compasso,
os compassos binrio simples e composto, quaternrio e
ternrio.
Ao utilizar a sncopa em Malazarte, Lorenzo Fernndez
desequilibrou a estrutura musical atravs de uma
supervalorizao do ritmo em detrimento da melodia, harmonia,
timbre ou forma. Nos trechos em que a sncopa est
marcadamente presente, temos a impresso de que somente
ela aparece. J Camargo Guarnieri evitou essa
supervalorizao do ritmo sincopado atravs da utilizao da
polifonia. Dessa forma ele conseguiu com que a sncopa
estivesse presente em Pedro Malazarte sem que houvesse
um desequilbrio entre os outros elementos estruturadores da
msica. A seguir temos dois exemplos de sncopa: o primeiro
na pera Malazarte e o segundo na pera Pedro Malazarte.
Quanto utilizao da repetio sistemtica de um valor
pequeno (semicolcheia) criando recitativos, Lorenzo
Fernndez o faz de forma similar aos tradicionais recitativos
que se aproximam da fala, ou seja, com certo empobrecimento
meldico. Camargo Guarnieri no abre mo da riqueza
meldica. Ele utiliza essa constncia rtmica, herdada da
tradio amerndia e africana, de forma agradvel, distante da
forma quase falada, mas sem perder a caracterstica de ao
do recitativo tradicional.
O ritmo livre criado por falsas sncopas utilizado tanto em
Malazarte quanto em Pedro Malazarte. A nica diferena que
encontramos que, proporcionalmente, Lorenzo Fernndez o
utilizou em maior quantidade do que Camargo Guarnieri.
187

Fig. 1 sncopa em Malazarte Ato I c. 434-437

Fig. 2 sncopa em Pedro Malazarte c. 73-76

188

Lorenzo Fernndez utilizou mais o ritmo livre do que a sncopa

e exatamente o contrrio se deu com Camargo Guarnieri.
Os compassos binrio simples e composto, quaternrio e
ternrio foram amplamente utilizados nas duas peras. Como
exemplos, temos na pera Malazarte o batuque em binrio
simples, a marcha-rancho e a modinha em quaternrio simples.
Na pera Pedro Malazarte percebemos uma constncia da
utilizao do binrio simples.
Tambm o movimento livre dos compassos criado atravs da
transformao de ritmos ternrios em binrios por falta de
acentuao, resultando na mudana do padro do compasso,
foi encontrado tanto em Malazarte quanto em Pedro Malazarte.
No encontramos diferenas na utilizao dessa constncia
nas citadas peras. No poderamos deixar de citar a influncia
dessa prtica atravs de seu constante emprego nas
tendncias europias da msica moderna daquele perodo.
Algumas das constncias meldicas pesquisadas por Mrio
de Andrade e comentadas em seu Ensaio foram utilizadas tanto
por Lorenzo Fernndez quanto por Camargo Guarnieri. So
elas: os modos ldio e mixoldio, a escala hexacordal desprovida
de sensvel, a melodia composta por saltos de 7a, 8a e 9a, os
sons rebatidos, a melodia em teras, as frases descendentes
e o trmino da frase na mediante.
O modo ldio foi utilizado tanto em Malazarte quanto em Pedro
Malazarte. Ele foi parcamente utilizado na primeira, pois o
encontramos somente no Ato I em melodias cantadas por
Eduardo e Filomena. Parece-nos que um modo de menor
preferncia tanto por Lorenzo Fernndez quanto por Camargo

189

Guarnieri. Este ltimo o empregou em pequena quantidade

em sua pera, modificado de forma criativa pela interferncia
do constante cromatismo que faz parte do seu estilo, mas sem
perder a caracterstica da quarta aumentada que caracteriza
a msica do nordeste brasileiro.
Quanto utilizao do modo mixoldio, est igualmente
presente em ambas peras. Ele aparece pouqussimo na pera
Malazarte, sendo encontrado apenas no Ato I em melodias
cantadas por Malazarte. J em Pedro Malazarte, encontramos
esse modo bastante utilizado em diversos trechos, tambm
de forma modificada pela interferncia do cromatismo de
Camargo Guarnieri, mas sem perder a caracterstica da stima
abaixada que, como a quarta aumentada no modo ldio, tanto
caracteriza a msica nordestina brasileira.
A utilizao da escala hexacordal desprovida de sensvel foi
encontrada de forma marcante apenas na pera Malazarte.
Lorenzo Fernndez a utilizou com maior constncia na melodia
da marcha-rancho que o coro canta ao encenar o rancho das
pastorinhas no Ato II. Em Pedro Malazarte encontramos
pequenas frases desprovidas de sensvel, mas em pouca
quantidade, deixando de ser uma caracterstica marcante da
pera.
Encontramos a presena de melodias compostas por saltos
de 7, 8 e 9 tanto em Malazarte quanto em Pedro Malazarte,
sendo que em ambas peras encontramos uma preferncia
pelo salto de 8 e pequena quantidade do salto de 9. Esses
saltos audaciosos, que so caractersticos da modinha
brasileira, so encontrados na que foi escrita por Lorenzo
Fernndez para Malazarte, claramente de forma pictrica. J
na modinha que Camargo Guarnieri escreveu para a Baiana
190

no encontramos nenhum desses saltos, e nem por isso ficou

descaracterizada.
Tanto os sons rebatidos quanto a melodia em teras,
caractersticas das toadas caboclas brasileiras, foram
amplamente utilizados nas duas peras. Tanto em Malazarte
quanto em Pedro Malazarte, as teras foram utilizadas em
profuso nos instrumentos, algumas vezes no coro e nenhuma
vez em dueto dos cantores solistas. Os sons rebatidos e as
teras foram utilizados tanto independentemente quanto
simultaneamente. A seguir, temos dois exemplos de sons
rebatidos, o primeiro na pera Malazarte e o segundo na pera
Pedro Malazarte. Da mesma forma, temos dois exemplos de
teras em ambas peras.
Ex. 3 sons rebatidos em Malazarte Ato IV - c. 308-309
Ex. 4 sons rebatidos em Pedro Malazarte c. 653-658
Ex. 5 teras em Malazarte Ato III c. 465-468
Ex. 6 teras em Pedro Malazarte c. 13-17
As frases descendentes e o seu trmino na mediante foram
muito utilizadas nas peras em estudo. Ns as encontramos
nos instrumentos, no coro e nas vozes solistas. Visto que
Lorenzo Fernndez se mostrou mais afeioado ao sistema tonal
- inclusive ele utiliza as armaduras nas claves -, o trmino das
frases na mediante tornou-se mais evidente. Camargo
Guarnieri aboliu as armaduras nas claves e sua linguagem
por vezes beira ao atonalismo devido ao seu exacerbado
cromatismo, o que tornou mais difcil a identificao deste
elemento de brasilidade.
191

Haja vista no existir uma harmonia brasileira, Mrio de

Andrade identificou alguns processos harmnicos mais
habituais na msica nacional que foram discutidos em seu
Ensaio. Dentre esses processos encontramos o sistema
pentatnico, os modos ldio e mixoldio, o tonalismo harmnico
e a polifonia.
No que se refere ao emprego do sistema pentatnico, no o
identificamos em nenhuma das duas peras.
Na pera Malazarte o modo ldio foi encontrado, como j
dissemos, em pequena escala caracterizando apenas algumas
melodias. Ele aparece na pera Pedro Malazarte, mas tambm
em pequena quantidade. Como nas melodias, tambm recebeu
a interferncia do cromatismo de Camargo Guarnieri, mas
preservou suas caractersticas.
O modo mixoldio foi utilizado na pera Malazarte, mas em
pequena escala. A stima abaixada aparece com freqncia
nessa pera, mas poucas vezes caracteriza tal modo. Na pera
Pedro Malazarte esse modo aparece com mais freqncia,
sendo que, como nas melodias, a harmonia recebe a
interferncia do cromatismo, mas sem perder suas
caractersticas.
O tonalismo harmnico encontrado em ambas peras. Mesmo
quando se vale da politonalidade, Lorenzo Fernndez a utiliza
de forma mais tradicional, sendo mais evidente. J falamos do
uso das armaduras nas claves. Ao contrrio de Lorenzo
Fernndez, Camargo Guarnieri no lana mo das armaduras
de clave e seu politonalismo contm dissonncias mais duras
devido ao seu cromatismo, o que dificulta um pouco a
identificao das tonalidades trabalhadas.
192

Quanto polifonia, esta encontrada em ambas peras. Em

Malazarte a polifonia remete-nos mais pictoricamente s flautas
seresteiras e aos baixos meldicos. A textura dessa pera
em sua maioria a de melodia acompanhada. J em Pedro
Malazarte so raros os trechos com textura que no seja
polifnica. Camargo Guarnieri trabalha a polifonia no s nos
extremos agudos e graves - como nas flautas e nos baixos -,
mas na maior parte do tempo e na maioria dos instrumentos.
Quanto ao timbre caracteristicamente brasileiro, Mrio de
Andrade qualificou-o em seu Ensaio como anasalado. Esse
timbre nasal caracterizado pela utilizao de alguns
instrumentos, tais como o violino, a viola, a sanfona, o oficleide,
etc. Alm destes instrumentos que anasalam a msica
brasileira, ele ainda fala dos instrumentos tpicos, tais como o
reco-reco, a sanfona, o tringulo, o cavaquinho, alm de citar
instrumentos amerndios e africanos.
Em alguns trechos de Malazarte, o som anasalado das
madeiras nos remete ao timbre brasileiro comentado pelo
escritor, embora muitas vezes encontremos uma sonoridade
romntica atravs da ao do naipe de cordas e da intensidade
da grande orquestra. O tringulo e o pandeiro, que so
instrumentos tpicos do populrio brasileiro, foram utilizados
em algumas msicas para acentuar seu carter popular. A
sonoridade conseguida pela orquestra de cmara de Camargo
Guarnieri, na qual ressaltado o timbre anasalado das
madeiras, aproxima-se do timbre brasileiro definido por Mrio
de Andrade. Como Lorenzo Fernndez, Camargo Guarnieri
utilizou instrumentos tpicos em sua orquestra: o tringulo, o
chocalho e o reco-reco. Estes instrumentos enriqueceram muito
o carter popular de sua pera. Gostaria de chamar a ateno

193

para o fato de que a valorizao das madeiras nas tendncias

da msica moderna daquele perodo tambm interferiu na
concepo tmbrica das peras.
No que diz respeito forma, Mrio de Andrade identificou a
constncia na msica brasileira da pea curta em dois
movimentos sem repetio do primeiro, da forma estrfica com
ou sem refro, da melodia infinita e da forma coral de carter
antifonal.
Lorenzo Fernndez utilizou formas populares em sua pera.
Dentre elas encontramos o batuque, que tem forma ABA, a
marcha-rancho e a modinha, ambas com forma estrfica AB
com refro. Tambm encontramos a forma antifonal utilizada
com coro e solista. Acreditamos que o problema da utilizao
da forma popular na pera de Lorenzo Fernndez est no fato
de escrever to pictoricamente que o compositor perdeu as
suas prprias caractersticas, dando-nos a impresso de que
tais partes foram enxertadas por apresentarem um estilo to
diferente dos demais trechos da pera. Camargo Guarnieri
tambm utilizou as formas populares em sua pera: as
cirandas, que apresentam forma monotemtica, uma embolada,
em forma estrfica ABC com refro, uma modinha, em forma
estrfica AB com refro. A forma foi a paixo de Camargo
Guarnieri, sendo o tratamento polifnico a grande marca de
seu estilo. Apesar de no utilizar as formas pictoricamente,
sua pera no perde, em momento algum, suas caractersticas
nacionais. Em 1957 a pera Pedro Malazarte foi apontada por
Eurico Nogueira Frana como uma exceo dentre as peras
nacionais como nico verdadeiro exemplo de pera brasileira.
Nem Lorenzo Fernndez e nem Camargo Guarnieri tiveram

194

suas peras estreadas logo aps a concluso da composio.

Malazarte estreou em 30 de setembro de 1941 aps oito anos
de sua concluso. Sabemos que trechos da pera foram
executados em forma de concerto. Pedro Malazarte estreou
em 27 de maio de 1952 aps vinte anos de sua concluso. Em
1943 houve um projeto para que a pera fosse encenada,
ocasio em que Camargo Guarnieri fez a verso da pera
para orquestra de cmara. Mas tal projeto no se concretizou,
tendo que esperar mais nove anos para ir cena.
So muitas as semelhanas e diferenas entre as peras
Malazarte e Pedro Malazarte. Elas refletem a formao e a
esttica de seus compositores. Cada uma representa, com suas
caractersticas peculiares, a nsia de um perodo pela
cristalizao da msica brasileira de forma nacionalista e
moderna atravs da utilizao dos elementos de brasilidade.
Notas:
1

MAUCLAIR, Camille. Prface. In: ARANHA, Jos Pereira da Graa. Malazarte: lgend en trois
actes. Paris: Librarie Garnier Frres, [1911], p. VI.
2
TONI, Flvia Camargo. Pedro Malazarte e o Ensaio sobre Msica Brasileira: duas parcerias de
Sebastio e Lusitano. In: ENCONTRO DA ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PSGRADUAO EM MSICA, 13, Belo Horizonte, 2001. Anais... So Paulo, Artcolor, 2001, p.
222.
3
ANDRADE, Mrio de. Pequena histria da msica. 8 edio. So Paulo, Livraria Martins Editora;
Belo Horizonte, Editora Itatiaia Limitada, 1980, p. 118-119.
Referncias bibliogrficas:
ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo: Martins, 1962, coleo Obras
Completas de Mrio de Andrade, vol. 6, 188 p.
____________________ Pequena histria da msica. 8 edio. So Paulo: Martins; Belo
Horizonte: Itatiaia, 1980, 245 p.
ARANHA, Jos Pereira da Graa. A esthetica da vida. Rio de Janeiro: Livraria Garnier, [1921],
236 p.
____________________________ Malazarte. Rio de Janeiro: F. Briguiet e Cia. Editores, 1911,
104 p.
BOSI, Alfredo. Fico (3): Lima Barreto e Graa Aranha. A literatura brasileira: o pr-modernismo.
So Paulo: Cultrix, 1969, p. 93-112.
FERNNDEZ, Oscar Lorenzo. Malazarte. Manuscrito autgrafo, Biblioteca Nacional, Rio de
Janeiro, 1933. 1 partitura (476 p.). Orquestra.

195

GOMES, Lindolpho. Contos populares colhidos da tradio oral em Minas seguidos das cantigas
de adormecer. Juiz de Fora: Dias Cardoso & C. Editores, 1918, p. 109-111.
GUARNIERI, Mozart Camargo. Pedro Malazarte. Manuscrito autgrafo, Instituto de Estudos
Brasileiros da USP, So Paulo, 1932. 1 partitura (156 p.). Orquestra.
MARTINS, Wilson. A literatura brasileira: o modernismo (1916-1945). 2 edio. So Paulo: Cultrix,
1967, Vol. 6, 297 p.
MAUCLAIR, Camille. Prface. In: ARANHA, Jos Pereira da Graa. Malazarte: lgend en trois
actes. Paris: Librarie Garnier Frres, [1911], p. I-XXI.
MORAES, Eduardo Jardim de. A brasilidade modernista: sua dimenso filosfica. Rio de Janeiro:
Graal, 1978, 193 p.
_________________________ Limites do moderno: o pensamento esttico de Mrio de Andrade.
Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1999, 137 p.
TONI, Flvia Camargo. Pedro Malazarte e o Ensaio sobre Msica Brasileira: duas parcerias de
Sebastio e Lusitano. In: ENCONTRO DA ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PSGRADUAO EM MSICA, 13, Belo Horizonte, 2001. Anais... So Paulo: Artcolor, 2001, p.
218-225.
TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e msica brasileira. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000,
coleo Descobrindo o Brasil, 75 p.

Jos Fortunato Fernandes: Mestre em Musicologia (ECA USP), onde teve como orientador
o Professor Dr. Rgis Duprat na dissertao Brasilidade na pera: um paralelo entre Malazarte
de Lorenzo Fernndez e Pedro Malazarte de Camargo Guarnieri; Bacharel em Piano (UNIRIO)
e em Msica Sacra (STBSB). Entre suas atividades atuais, constam as de professor no Centro
de Estudos Musicais Tom Jobim, Faculdade Teolgica Batista de So Paulo e Conservatrio
Santa Ceclia, regente no Projeto Guri e cantor no Coral Bacarelli.
e-mail: jfortunatof@ig.com.br

196

JAZZ, MSICA BRASILEIRA E FRICO DE

MUSICALIDADES
Accio Tadeu de Camargo Piedade

Resumo - Este artigo resulta de minhas pesquisas sobre a msica popular brasileira instrumental,
ou jazz brasileiro, conhecido no Brasil pelo rtulo msica instrumental. Para tratar deste tema,
apresento uma reflexo sobre questes como imperialismo cultural, identidade nacional,
globalizao, regionalismo e musicalidade. Tenho pesquisado o tema baseando-me no discurso
nativo e na anlise de peas musicais, principalmente no mbito das improvisaes, e apresento
aqui algumas caractersticas scio-culturais da msica instrumental, em especial no seu contraste
com o jazz norte-americano. Procuro mostrar como, no interior do jazz brasileiro, constantemente
emerge uma dialtica do interno e do externo que tem implicaes fundas, particularmente atravs
de tpicos musicais nos temas e improvisaes. Chamei de frico de musicalidades esta marca
do tenso dilogo da msica instrumental, caracterstica fundante deste gnero.
Palavras-chave: Jazz. Msica instrumental. Msica popular.
Abstract - This article results from my research on instrumental Brazilian popular music, or Brazilian
jazz, in Brazil called msica instrumental. To deal with this subject, I present a reflexion on
questions about cultural imperialism, national identity, globalization, regionalism and musicality.
I`ve been researching this subject based on the native discourse and on the analysis of musical
pieces, particularly at the level of improvisations, and I present here some sociocultural
characteristics of msica instrumental, especially in its contrast with North-American jazz. I
intend to show how in Brazilian jazz it constantly emerges a dialectics of the inner and the outer
which has deep implications, particularly through musical topics in the themes and improvisations.
I called friction of musicalities this mark of the tense dialog of msica instrumental, a fundamental
characteristic of this genre.
Keywords: Jazz. Instrumental music. Popular music.

msica instrumental, ou mais propriamente, a msica

popular brasileira instrumental, ou ainda, o jazz
brasileiro, um gnero musical que, apesar de muito
apreciado no Brasil e internacionalmente, pouco divulgado
e, alm disso, pouqussimo estudado pela musicologia
brasileira. Os estudos de msica popular, em geral, tm se
197

dedicado muito mais ao mundo daquelas tradies populares

antes ditas folclricas e esfera da MPB1 do que ao universo
instrumental. Este privilgio da cano como objeto de estudo
tem relao com a idia de que na cano h um tipo de acesso
direto ao significado, que se encontra nas letras. Certa
concepo de cano toma sua dimenso narrativa como
preponderante na significao (Tatit, 1996), enquanto outros
autores afirmam que a anlise da cano no pode se limitar
letra (Frith, 1988; Bastos, 1996), e que, portanto, a sua
instrumentalidade igualmente frtil de significado. Deixarei
de lado o debate no campo da anlise da cano e na dialtica
entre letra e msica para enfocar um gnero cuja identidade
principal, inscrito na sua designao ambgua de msica
instrumental, entende-se primordialmente enquanto nocano. Mas esta via desvia-se igualmente do caminho da
msica pura, defendido pelo menos desde Hanslick (1992
[1854]): a msica em si, neutra e independente de processos
scio-culturais 2 . A compreenso da msica instrumental
depende da descoberta de seus nexos musicoculturais, da
a necessidade de uma atenta anlise musical que inclua o
olhar para a cultura e para o discurso.
Venho estudando o jazz brasileiro buscando focalizar esta
msica como um gnero musical em sua plenitude, pertencente
ao conjunto da msica popular brasileira e apresentando uma
relao tpica com o jazz norte-americano (Piedade, 1999,
2003). Esta relao, ao mesmo tempo de tenso e de sntese,
de aproximao e de distanciamento, tem profunda correlao
com discursos sobre imperialismo cultural, identidade nacional,
globalizao e regionalismo. Para dar conta da forma com que
a musicalidade brasileira e a norte-americana se encontram
no jazz brasileiro, constituinte deste gnero musical, tenho
198

falado de uma frico de musicalidades, inspirando-me na

teoria da frico intertnica de Roberto Cardoso de Oliveira
(1964, 1972). Cardoso de Oliveira desenvolveu este conceito
a partir dos anos 60, para dar conta da relao entre
sociedades indgena e a sociedade brasileira, que ele via como
conflituosa. O conflito, inerente situao de frico intertnica,
se explica pelos interesses diversos das sociedades em
contato, sua vinculao irreversvel e interdependncia, e pela
situao de domnio e submisso ali engendrada. Neste
conceito, Cardoso de Oliveira se afasta da idia de
transmisso, aculturao ou assimilao, ligadas ao paradigma
culturalista anterior, desenvolvido principalmente por Darcy
Ribeiro (1970). O enfoque passa, da mudana cultural, para a
interao continuada entre duas sociedades, que formam um
sistema intersocietrio que exibe, em seu cerne, uma
desigualdade; a frico intertnica seria, assim, o equivalente
lgico (mas no ontolgico) do que os socilogos chamam da
luta de classes (Cardoso de Oliveira, 1967). No um objetivo
deste texto lembrar as pertinentes crticas que foram feitas a
este conceito (ver Oliveira Filho, 1988:44-49), mas sim mostrar
como este conceito foi inspirador para pensar a tenso entre
a musicalidade brasileira e a norte-americana, no seio da
msica popular instrumental brasileira.
Nos supra-citados artigos sobre jazz brasileiro, entendi
musicalidade como uma espcie de memria musical-cultural
que os nativos compartilham. Musicalidade seria, assim, um
conjunto de elementos musicais e simblicos, profundamente
imbricados, que dirige tanto a atuao quanto a audio
musical de uma comunidade de pessoas. No caso do jazz,
esta comunidade internacional e multicultural, e seus
nativos compartilham o que chamei de paradigma bebop,
199

ou seja, uma mesma musicalidade jazzstica que torna possvel

o dilogo entre um trompetista sueco, um pianista tailnds e
seu pblico, numa jam session em Caracas; enfim, algo como
uma lngua comum. Mas o jazz brasileiro, como procurei
mostrar, ao mesmo tempo em que canibaliza o paradigma
bebop, busca incessantemente afastar-se da musicalidade
norte-americana, isto atravs da articulao de uma
musicalidade brasileira. Esta dialtica seria, assim, congnita
e essencial ao jazz brasileiro enquanto gnero musical: dotado
de uma estabilidade em termos de temtica (a frico de
musicalidades sendo aqui constituinte, evidenciando-se
principalmente nas improvisaes), de estilos
(fundamentalmente idiomas regionais, como a musicalidade
nordestina) e de estruturas composicionais (no cdigo musical
propriamente, como na rtmica e no emprego de determinados
modos)3 . A frico de musicalidades surgiu ento como uma
situao na qual as musicalidades dialogam mas no se
misturam: as fronteiras musical-simblicas no so
atravessadas, mas so objetos de uma manipulao que
reafirma as diferenas. Este dilogo fricativo de musicalidades,
caracterstico da msica instrumental, espelha uma contradio
mais geral do pensamento: uma vontade antropofgica de
absorver a linguagem jazzstica e uma necessidade de brecar
este fluxo e buscar razes musicais no Brasil profundo. Creio
que o duplo movimento deste gnero musical pode ser pensado
em diversos universos da msica brasileira4 .
Sim, porque se trata de uma espcie de jogo, neste gnero
musical manifestando-se entre o idioma do jazz e as
musicalidades brasileiras, que promove um encontro que se
finge mas que nunca se realiza plenamente. Mais que um
encontro, trata-se de um confronto: a fico do encontro
200

musical que ele uma frico. O discurso dos msicos,

crticos e apreciadores fala de fuso, sincretismo, mistura,
influncia. Estas noes somente fazem sentido atravs da
distino que lhes implcita: o novo gnero absorve uma
musicalidade outra que, no entanto, mantm-se distinta
justamente porque percebida. E assim, no h uma
dissoluo dos termos da musicalidade, e isto claramente
porque se trata no apenas de termos musicais mas culturais,
e cultura no se dissolve facilmente, nem se digere
completamente. Fica uma espcie de esquizofrenia criativa
no jazz brasileiro: olhos que buscam o global e uma
universalidade da linguagem jazzstica, que conscientemente
tomada a partir de uma matriz de musicalidade norteamericana, e olhos nas costas, que miram os territrios da
raiz, os terrenos da origem, a ecloso da diversidade musical
autntica5 . Esta afeco congnita do jazz brasileiro pode
bem ser tributria de aspectos muito mais gerais da identidade:
a forma como os brasileiros se pensam enquanto brasileiros e
pensam o Brasil. Para DaMatta, h um confronto entre o Brasil
interior, rural, patriarcal, holstico, e o Brasil da costa, urbano,
individualista. Esta duplicidade DaMatta chamou de dilema
brasileiro (1979). Em que medida o dilema brasileiro se
inscreve na frico de musicalidades e no jazz brasileiro? A
meu ver, integralmente.
Muitas vezes, o discurso respectivo deste olhar para dentro,
aquele que emprega noes como fuso, sincretismo, mistura,
influncia, e mesmo resgate, porta um pouco do iderio
modernista, conforme explicitado por Mrio de Andrade, que
compreende este mundo popular como fonte interior para uma
msica verdadeiramente brasileira, mas que necessita ser
trabalhado, cultivado, qual diamante bruto, para ganhar a forma
201

elevada na qual merece uma existncia nacional e global6 .

Este pensamento persistente, e vem alimentando toda a
esttica nacionalista. Interessa ao artista nacionalista somente
o que tido como verdadeiramente nacional e, desta forma, o
iderio antropofgico tambm parece se aplicar aqui,
curiosamente invertido: no exatamente s me interessa o
que no meu mas s meu o que me interessa. Olhar
para o dentro do Brasil musical e aceit-lo em sua crueza, no
apenas chorinhos e escalas nordestinas mas tambm hip hop,
funk, punk, caipira, brega, mangue, indgena, parece no
bastar, ou mesmo incomodar a muitos: somente alguns traos
merecem ser candidatos a musicalidades absorvveis. A MPB
pode ser entendida como uma mquina de seleo, a todo o
tempo colhendo de fora e de dentro elementos aceitveis para
apresent-los na roupagem da brasilidade.
Para alm do discurso ele mesmo, h um discurso que
musical em sua essncia, independente da linguagem. Para
ilumin-lo, fao aqui uma breve incurso em meus estudos
sobre msica indgena. Na anlise da msica de flautas dos
ndios Wauja (Piedade, 2004), mostrei que neste repertrio
instrumental h uma espcie de fala que se pronuncia: tratase de um discurso musical que revela uma forma de pensar
manifestando-se no conjunto das operaes que entram em
jogo na msica. Estas operaes so da ordem da inveno
de proposies sistemticas que se manifestam na forma de
idias musicais, que por sua vez so moldadas, sobretudo,
conforme premissas culturalmente anteriores, pois a idia
parte de um sistema musical e a partir dele que ela se torna
possvel. Creio que estas noes esto em operao no jazz
brasileiro, e talvez mesmo em qualquer msica instrumental.

202

 o caso da frico de musicalidades, que pode ser observada

em termos musicolgicos no discurso musical que se pronuncia
nas composies e improvisaes dos msicos da msica
instrumental. O jazz brasileiro, como procurei mostrar, ao
mesmo tempo em que devora o paradigma bebop, busca
incessantemente afastar-se desta musicalidade norteamericana atravs da articulao de uma musicalidade
brasileira. Esta tenso congnita e essencial ao jazz brasileiro
enquanto gnero musical, na concepo acima mencionada.
Faz parte desta estabilidade o embate entre o mixoldio
nordestino e a blues scale, uma marca fundamental do jazz
brasileiro. Aqui, as musicalidades dialogam, mas no se
misturam, suas fronteiras musical-simblicas no so
atravessadas mas so objetos de uma manipulao que acaba
por reafirmar as diferenas. A metfora mecnica da frico
implica que os objetos postos em contato se tocam e esfregam
suas superfcies, podendo chegar a trocar partculas, mas os
ncleos duros das substncias tende a se manter. Por isto
no o caso de se falar em complementaridade, como muitos
discursos ingenuamente fazem, pois o carter no
construtivo, mas sim de tenso e flexibilidade, e muitas vezes
de ironia, como nos exemplos de frico de musicalidades
envolvendo pardia no jazz (Monson 1996,106-125).
Apesar do discurso nativo eventualmente afirmar que esta
tenso algo indesejvel, um elemento descaracterizador que
tende a desaparecer numa futura fuso ideal, penso que na
verdade precisamente a que se encontra uma parte
constituinte muito saliente deste gnero, uma forte marca de
identidade que lhe d seu carter ao mesmo tempo nacional e
global. Esta frico tem uma relao com o senso comum de
uma hegemonia cultural norte-americana no Brasil e com a
203

associao do jazz a algo invasivo e indesejado na cultura

brasileira.
Qualquer anlise do jazz brasileiro tem de passar pelo
levantamento dos elementos musicais em jogo, como motivos,
escalas, acordes, seqncias de acordes, riffs, grooves,
improvisos, forma da pea, dinmica da performance, bem
como dos significados incorporados a eles (ver Meyer, 1967).
Acredito que muito importante fazer transcries de
improvisaes, audies, performances conjuntas e anlise
do discurso nativo. O fato que h no jazz brasileiro inflexes
rtmico-meldicas especficas e dissincronias no pulso que
evocam uma certa frouxido, isto conforme um certo carter
de abertura e relaxamento que atribudo msica brasileira
em geral, e tais elementos so carregados de significao
cultural e implicaes ideolgicas. Por exemplo, os tipos de
levada de bateria, o ponto exato em que deve ocorrer um toque
de caixa, os golpes nos pratos muitas vezes assimtricos,
aspectos aparentemente flexveis, na verdade so
conhecimentos compartilhados e envolvem muita preciso:
como prope Keil, so discrepncias participativas (Keil, 1994).
O discurso nativo, o que inclui no apenas os msicos mas
tambm os apreciadores e experts, est repleto de metforas
centrais para uma compreenso da esttica do jazz brasileiro,
e seu estudo, associado anlise de processos musicais
emergentes, pode mostrar como o jazz brasileiro veicula
significado e crtica cultural, sentimentos e sensibilidade moral
e poltica. Os conhecimentos compartilhados so, portanto
igualmente da ordem sciomusical e podem levar ao
conhecimento dos gestos elementares do gnero, ou seja, os
tpicos retricos centrais do jazz brasileiro.

204

Creio que esta verificao pode se beneficiar da teoria dos

tpicos (ver Agawu, 1991). Isto porque a musicalidade se
condensa no discurso musical atravs de frmulas de retrica
musical que portam significado cultural e historicamente
marcado. A teoria destes gestos elementares uma excelente
via na compreenso da significao musical e da musicalidade,
mas gostaria de enfatizar que os tpicos so tambm topolgicos, ou seja, sua plenitude significativa se d no apenas
por sua feio interna, mas pela posio de sua articulao
no discurso musical. Entendo que h uma lgica na progresso
de posies na cadeia sintagmtica de um discurso musical, e
que os tpicos encontram sua ativao na sua exata
localizao. Estas posies podem ser mveis, tendo o carter
de espao de possibilidade que se abre em determinado ponto
do discurso musical.
Um exemplo que pode ser mencionado aqui o caso da
execuo de certas estruturas rtmico-meldicas, que pode ser
chamado de citao em contexto. O msico de jazz,
improvisando no chorus de um determinado tema, executa uma
parte de um tema diferente do tema da pea que est
improvisando, este tema novo sendo presumido como
reconhecido pela audincia (por exemplo, trechos de um tema
famoso, como a marcha fnebre, o hino nacional, etc.), sendo
que necessria uma certa adaptao para o encaixe deste
tema no contexto rtmico-harmnico. Quanto mais difcil for
esta adaptao, mais valorizada ser a citao. Trata-se de
uma exibio de domnio tcnico, de uma inventividade que
depende da capacidade de encaixe ou bricolagem. Ao mesmo
tempo, o tema citado carrega um sentido prprio que contamina
o discurso musical, revelando sua imbricao msicosignificativa com outros domnios (nos exemplos citados: a
205

morte e a nao). Citao em contexto um tpico no sentido

de configurar uma posio vazia no discurso que pode ser
preenchida de maneira determinada, gerando uma inesperada
camada de significado que se agrega improvisao. Os
tpicos, entendidos como posies estruturais dotadas de
determinadas qualidades expressivas, so experimentados
pelos intrpretes bem como pela audincia. Acredito no valor
hermenutico destes gestos elementares, mas no na sua
estabilidade: muito raro um topic como trompa da caccia,
que atravessa sculos da msica ocidental, sempre conotando
aspectos da natureza e da realeza. Justamente por seu carter
transitrio ou mutante, importante encontrar estes fragmentos
de discursos musicais que atravessam os oceanos falando
entre si atravs do jazz.
Notas:
1

Entendo a sigla MPB como referente ao gnero musical que abarca o mundo cancional urbano
que se delineia ao longo do sculo XX, inscrito em um universo mais amplo que o supergnero
msica popular brasileira.
2
Aqui tambm se fala do nvel neutro (Nattiez, 1975) ou da semiose intrnseca (Martinez
(1997).
3
Venho empregando uma concepo de gnero musical inspirada nos gneros de fala (cf. Bakhtin,
1986) tanto no estudo do jazz e como da msica indgena (Piedade, 1997, 1999, 2003, 2004).
Tanto os gneros de fala quanto os literrios so inspiradores para se pensar gneros musicais,
pois em todos estes casos, um gnero somente pode se constituir em relao a outro: os gneros
surgem do discurso meta-discursivo, ou seja, constituem discursos sobre discursos, e discursos
so criados atravs do dilogo (Todorov, 1990). Ver uma aplicao desta concepo de gnero
musical no estudo de Walser sobre o Heavy Metal (1993).
4
Encontro ressonncia aqui com as duas linhas de fora no entendimento da msica no Brasil,
conforme levantadas por Travassos: o dilema entre seguir um modelo externo (europeu, norteamericano) ou procurar um caminho prprio (e interno), e a dicotomia popular/erudito (Travassos,
2000).
5
A autenticidade uma pea de discurso que, como aquele da apropriao, habita stios de
guerra (Feld, 1994:270).
6
Trata-se de uma narrativa modernista, no sentido de Hamm (1995).
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Accio Tadeu de Camargo Piedade: Doutor (2004) e Mestre (1997) em Antropologia pela
Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Bacharel (1985) em Composio (UNICAMP).
Professor do Departamento de Msica da Universidade do Estado de Santa Catarina. Integra os
Grupos de Pesquisa, MUSICS (Msica, Cultura e Sociedade)UDESC/ CNPq e MUSA (Arte,
Cultura e Sociedade na Amrica Latina e Caribe)UFSC/ CNPq. Membro do International Council
for Traditional Music (ICTM) da Associao Brasileira de Antropologia (ABA), Associao Nacional
de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica (ANPPOM) e Membro-fundador da Associao
Brasileira de Etnomusicologia (ABET). Autor de artigos publicados em revistas nacionais e
internacionais.
e-mail: acaciopiedade@gmail.com

207

TRANSFORMAO DOS PROCESSOS RTMICOS DE

OFFBEAT TIMING E CROSS RHYTHM EM DOIS GNEROS
MUSICAIS TRADICIONAIS DO BRASIL
Marcos Branda Lacerda

Resumo - O artigo trata de um processo rtmico comum a que foram provavelmente submetidos
dois gneros da msica brasileira tomados de emprstimo de culturas estrangeiras: a polca
paraguaia e toques do repertrio de candombl que transcorrem em base rtmica ternria.
Primeiramente, procura-se definir certos recursos rtmicos caractersticos dos repertrios de
origem. So empregados para isso os conceitos de cross rhythm e offbeat timing, estabelecidos
nos estudos sobre msica africana que recaem sob a concepo genrica de sincopao e
polirritmia. Assume-se a seguir que estes recursos, no mnimo, podem ter exercido um papel
importante na transmisso de repertrios no Brasil, posto existirem elementos suficientes para
que se possa estabelecer o nexo entre eles e sua origem. No entanto, o que se verifica a
supresso destes recursos e a adaptao a modelos distintos.
Palavras-chave: Aluj. Polca Paraguaia. Ritmo.
Abstract - This article deals with a rhythmic change common to two genera of Brazilian music of
foreign origin: the Paraguayan Polka and toques in ternary rhythm from Candombl repertoire.
First, some rhythmic processes are defined in the original repertoire of the two genera. Cross
rhythm and off beat timing are the concepts employed, as established in African music studies.
We assume that these ressources at last may have had an important role in the transmission of
repertoires in Brazil, since there are elements establishing a link between them and their origin.
What is perceived in this case though is the withdraw from these ressources and an adaptation to
proper models.
Keywords: Aluj. Polca Paraguaia. Rhythm.

presente trabalho tem como finalidade apresentar a

estrutura rtmica de dois gneros musicais brasileiros
tomados de emprstimo de culturas diversas e que
passaram por desdobramentos semelhantes e comparveis
ao se fixarem no pas. Trata-se do ritmo afro-brasileiro Aluj e
do gnero de dana Polca Paraguaia.1

208

Tanto o ritmo Aluj, praticado sobretudo nas casas de

candombl da Nao Ktu, quanto alguns tipos de construo
meldica da Polca Paraguaia, transcorrem em base rtmica
ternria. De acordo com o que sabemos de suas origens, estes
gneros do margem formao de estruturas polirrtmicas
em offbeat timing ou cross rhythm. Lanamos mo de
processos de construo musical aplicados particularmente
msica africana. Trata-se de conceitos associados idia geral
de sncopao, mas que so ainda mais especficos e podem
atuar favoravelmente na anlise de outros estilos musicais.
Passemos em primeiro lugar uma definio sumria destes
recursos:
Uma configurao rtmica transcorre em posio de offbeat
quando faz uso consistente de um ponto de apoio rtmico
constante, deslocado e independente do valor rtmico
referencial de uma pea musical. Isto , cria-se um plano
mtrico no coincidente com o plano mtrico
hierarquicamente definido como bsico.
Uma relao em cross rhythm se d no caso de
sobreposio de configuraes rtmicas em partes
instrumentais diversas baseadas em valores rtmicos
diferentes, mas constantes. Estas configuraes possuem
um ponto de convergncia e se relacionam habitualmente
nas razes de 4:3 e 3:2. O conceito pode tambm ser
empregado no caso de estruturas linearmente combinadas,
isto , de forma justaposta em uma mesma parte
instrumental.2
Estes processos podem ser vistos nos exemplos de ritmos
africanos que contm o standard pattern em alguma de suas
209

partes instrumentais, conforme os exemplos abaixo. Os

repertrios africanos aqui mencionados representam estilos
musicais de povos que exerceram influncia na formao
cultural afro-brasileira:3

Ex. 1. Textura rtmica de Kiriboto (Iorub)4

Ex. 2. Textura rtmica de Solejebe (Fon)5

Ex. 3. Textura rtmica de Agbadza (Ewe)6

210

Em Kiriboto (v. ex. 1) nota-se o standard pattern no omele abo

(tambor-suporte grave) e sua insero numa base rtmica
ternria evidenciada pelo omele ako (tambor-suporte agudo).
A textura geral da pea contm uma relao em cross rhythm
(4:3) entre as articulaes do ako efetuadas nas duas
membranas do instrumento e a cadeia principal de beats
manifestada sobretudo no omele ako. Por beat principal
entende-se o intervalo de tempo estabelecido pela seqncia
de trs pulsos. As articulaes do ako, ao contrrio, se repetem
regularmente a cada quatro pulsos, estabelecendo uma relao
polirrtmica em relao concepo ternria admitida para
este ritmo.
Em Solejebe (v. ex. 2), o standard pattern est na parte do gan
- que tambm em algumas comunidades brasileiras designa o
agogo. Nesta pea observa-se um exemplo de offbeat timing:
enquanto as partes do assan (chocalho) e do alekle 1 (tamborsuporte agudo) transcorrem conforme a cadeia principal de
beats, a parte do alekle 2 (tambor-suporte grave) ocorre em
defasamento de um pulso em relao quela medida de tempo.
O exemplo contm um trecho da participao do tambor grave
(hungan), no momento em que desenvolve um segmento
baseado exatamente na relao de offbeat. A medida de tempo
que serve ao hungan e ao alekle 2 , portanto, de mesma
durao do beat, mas retardado em relao a ele.
Em Agbadza (v. ex. 3) estabelece-se novamente uma relao
polirrtmica entre, por exemplo, a parte dos tambor-suporte
kagan e a cadeia de beats. A primeira articulao do padro
deste instrumento retardada em um pulso em relao ao
primeiro beat estabelecido pelo incio do padro do gancogui
(que tambm corresponde ao agogo). Mas a parte do kagan
211

tem por base um valor diferente e contrastante com o beat

principal, estabelecido pela seqncia das ltimas quatro
articulaes do padro do gancogui. A caberia definir
tecnicamente uma complexa relao polirrtmica entre as partes
de Agbadza, que omitiremos aqui por razes de espao. Para
os fins deste breve estudo, basta observar que a convergncia
de todas as partes na 5 e na 7 articulao do standard pattern
no se estabelece seno na aparncia, posto que estas
posies no coincidem com as posies ocupadas pelos
beats principais.
No Brasil so conhecidos os toques Aluj (para Xang), o toque
de Ogum e o toque de Ktu ou Vass que contm o standard
pattern na parte do agogo (ou gan, segundo a terminologia
Iorub e Fon, respectivamente). 7 De acordo com o que
sabemos do repertrio de Candombl da Bahia, estes toques
so praticamente os nicos que transcorrem em base rtmica
ternria. Os dois tambores-suporte (l e rumpi) somam-se na
reproduo do mesmo padro do agogo mas em valores
subdivididos (v. ex. 4a), ou ento na execuo da cadeia de
pulsos com uma acentuao de grupos que enfatizam a base
rtmica ternria segundo a qual normalmente concebido o
standard pattern (v. ex. 4b).

Ex. 4. (a-b) Aluj

212

A existncia do standard pattern na cultura brasileira

expresso direta da apropriao de padres musicais da frica
Ocidental, cf. assinalou Kubik (v. nota 3). No entanto, a partir
dos exemplos acima, aos quais poderiam somar-se outros,
verificamos que as formas de combinao desta estrutura com
as demais partes instrumentais modificam-se
consideravelmente. A pesquisa de estilos musicais da frica
Ocidental revela que estes processos esto estreitamente
ligados formao da textura musical de ritmos que contm o
standard pattern. Os exemplos de etnias presentes na formao
musical brasileira demonstram este fato enfaticamente. Da
parece-me razovel aceitar que processos de construo
polirrtmica em offbeat ou cross rhythm tenham exercido algum
tipo de presso na formao de estruturas brasileiras. Apesar
disso, cabe-nos constatar que estes recursos foram antes
dispensados no processo de formao da sensibilidade rtmica
local. As construes texturais conhecidas na msica de culto
afro-brasileira, ainda que lanando mo de estruturas
nitidamente provindas da frica, prescindem dos processos
de offbeat e cross rhythm a despeito de sua estabilidade na
frica. Em Aluj, poderamos observar no mximo a formao
de ritmos aditivos na parte dos tambores a partir do repique
das articulaes 3 e 7 do standard pattern (v. ex. 4a). Este
procedimento no seria aplicvel aos estilos africanos
conhecidos.
A polca paraguaia
No outro extremo do territrio brasileiro ocorre a assimilao
de estruturas de pases hispano-americanos igualmente
sujeitas a modificaes no processo de assimilao. O exemplo
apresentado a seguir a Polca Paraguaia.8 A polca executada
213

em sua origem em partes distintas e bem diferenciadas. Estas

partes mantm em comum a estrutura rtmica do baixo,
invariavelmente constitudo por valores de dois pulsos (a
semnima) no interior de cada unidade mtrica de seis pulsos,
conforme notao usada por seus prprios praticantes.
Somado a isso, o modo pregnante de articulao silbica em
pulsos (colcheias) do texto cantado fornece um possvel modelo
metro-rtmico para a polca.
A primeira parte desenvolve-se regularmente em duas quadras
com versos em redondilhas maiores (sete slabas), cf. o texto
no exemplo 5. A ltima slaba acentuada de cada verso recai
invariavelmente no ltimo pulso da unidade mtrica de seis
pulsos, cf. ex. 6a. Isoladamente, este fato caracterizaria o
emprego regular da sncopa. No entanto, a distribuio interna
de acentos em alguns versos (aqui versos 1 e 2) aponta para
a ocorrncia de dois dctilos subseqentes (v. ex. 5a). Em
outros versos tem-se a seqncia regular mas variada de
acentos, mantendo-se a acentuao final na mesma slaba (v.
ex. 5b).

Ex. 5 Polca paraguaia: texto

com acentos (parte A)

Ex. 6. Polca paraguaia: textura rtmica

da parte A

214

Desta forma, a construo com sete slabas, cada uma com a

durao de um pulso, de articulao constante, com a
acentuao final ocorrendo necessariamente em posio
sincopada e que muitas vezes comporta um acento na primeira
slaba, implica na formao de uma estrutura consistente em
offbeat. Isto , a parte do baixo e a linha vocal se utilizam de
acentos mtricos constantes mas diferenciados e no
convergentes (v. ex. 6a-b).
A segunda parte diferencia-se da primeira na construo
potica, mas se utiliza do mesmo recurso de construo textural
polimtrica. O modelo de verso transcorre em redondilhas
menores. A seqncia de dctilos do exemplo (5a) substituda
por uma seqncia de troqueus. Com isso abre-se espao para
a emisso de um verso por ciclo mtrico sem interrupo,
incrementando a sensao de acelerao. Aqui tambm
realizada a concluso sincopada do verso e o conseqente
ajuste de toda estrutura rtmica a uma relao em offbeat com
a parte do baixo, que segue fornecendo o mesmo modelo
rtmico da primeira parte (v. ex. 7-8).

Ex. 7 Polca paraguaia: texto com acentos (parte B)

Ex. 8. Polca paraguaia: testura rtmca da parte B

215

A assimilao (ou desassimilao) da estrutura rtmica da polca

paraguaia encontra-se ainda em processo de transformao.
Nos modelos acima (exemplos 5-8), ela pode ainda ser
encontrada, de forma oscilante, em grupos brasileiros formados
em estreito contato cultural com as populaes paraguaias. A
lngua guarani tem a presena obrigatria. Quando se entra
no domnio brasileiro, propriamente dito, o que se tem
inicialmente a neutralizao da diferena formal entre as partes
A e B: no Brasil, bastaria uma das estruturas para a criao de
uma pea musical. Ademais, realiza-se um ajuste da estrutura
do verso ao padro da parte do baixo. Com isso, tornam-se
simultneos os ataques ou finalizaes de ambas as estruturas.
Mantendo-se a distribuio de acentos do verso, o
retardamento em um pulso da emisso vocal de cada verso
gera uma relao em cross rhythm entre as duas partes. Aquilo
que era antes percebido como sincopao, isto o emprego
consistente de offbeat, neutraliza-se em favor da relao
polirrtmica em cross rhythm (v. ex. 9).

Ex. 9. Polca paraguaia do Brasil: textura musical

A estrutura ternria da linha vocal pode ser ainda mais

absorvida pelo padro mtrico do baixo, neutralizando a
relao em cross rhythm entre estas partes. Entretanto, um
elemento textural presente na estrutura da polca paraguaia
pode ser mantido em conjunto com o baixo e a maneira
216
Ex. 9. Polca paraguaia do Brasil: textura musical

rtmicamente adaptada de emisso vocal. Este elemento o

motivo do rasgueado destinado ao violo, que fornece tambm
a harmonia da pea musical. Suprime-se, portanto, a forma
pregnante de emisso silbica e constante; a construo do
verso no est mais atrelada rigorosa distribuio de acentos
e contagem de slabas e suprime-se tambm a marcante
relao polirrtmica em cross rhythm entre baixo e voz. Resulta
da uma estrutura prxima s construes valseadas, em
compasso ternrio, perfeitamente conhecida dos estilos
urbanos brasileiros. A relao de cross rhythm mantem-se, no
entanto, entre violo e baixo como uma evocao atenuada
das estruturas originais.

Concluso
Dito da forma acima, parece ter tomado lugar no Brasil antes
um processo de esvaziamento rtmico da textura musical do
que processos de transformao estilsticas propriamente ditos.
No entanto, este trabalho restinge-se observao de aspectos
que, a despeito de sua importncia, no definem integralmente
as caractersticas de estilo dos repertrios brasileiros. Tratouse aqui de formas musicais cclicas, nas quais os ciclos de
tempo, seguindo os padres de estilo originais, so dados em
unidades relativamente reduzidas. Traduzidos para o universo
ocidental de formas musicais, teramos unidades que
compreenderiam um nico ciclo de 12/8 para Aluj e o 6/8
para a parte B da polca paraguaia. O 12/8 poderia ser tambm
admitido para a parte A da polca paraguaia, resultante da juno
de um verso a uma pausa subseqente. certo que Aluj refere
j linguisticamente a origem africana e praticado
essencialmente em ambiente de culto. Da provavelmente a
217

persistncia de sua prtica. Se a funo exercida pelo standard

pattern seria funcionalmente equivalente ao papel que exerce
na msica africana, resta por ser melhor discutido. A partir da
comparao aqui realizada, vemos que a necessidade de
regulao rtmica no exemplo brasileiro consideravelmente
menor. Padres dessa natureza nos parecem tanto mais
necessrios aonde mais se acumulam os processos rtmicos
com que esto combinados e com os quais se assombram
muitos pesquisadores, dada sua exuberncia e complexidade.9
No entanto, tais processos tendem a formar um arcabouo
rtmico de difcil combinao com formas especficas de
desenvolvimento meldico, por exemplo. A forma cclica pode
no adaptar-se a necessidades impostas pela combinao
entre traos de estilos diversificados que compem a realidade
brasileira.
Nos exemplos africanos, a polirritmia presente na composio
textural, ter como extenso a alternncia permanente de
atitudes por parte do executante do tambor solista. Ele poder
combinar virtuossticamente frases que se referem ora a um
padro presente na textura rtmica, ora a outro. Mas isso, ainda,
dentro de perspectiva fundamentalmente instrumental. Da
mesma maneira, a forma de emisso vocal e os desenhos
meldicos restritivos da polca paraguaia apontam
aparentemente para a necessidade do mesmo rigor de controle
de tempo e sincronia rtmica. Os exemplos aqui analisados
sugerem que esse no seria o comportamento definido pela
sensibilidade musical brasileira - ou mesmo afro-brasileira -,
que deve sua formao uma relao de foras entre traos
estilsticos de mltiplas origens.

218

Notas
1

Na primeira verso deste trabalho inclu uma apreciao sobre o ritmo Ijex que apresenta
caractersticas de reduo em relao a um possveil modelo africano. Esta parte foi retirada
daqui em razo de espao e da necesssidade que ela impe de uma abordagem ainda mais
especulativa.
2
Estes conceitos esto bem definidos em Locke, David. Principles of offbeat timing and crossrhythm in southern Eve dance drumming. Ethnomusicology 26 (2),1982, p. 217-246, e, do mesmo
autor Atsiagbeko, the polyrhythmic texture. Sonus 4, 1983, p. 16-38. O termo offbeat, no entanto,
empregado por este pesquisador na leitura da parte do tambor solista; na descrio das partes
instrumentais fixas usado o conceito genrico de polirritmia.
3
Com relao legitimidade de se dar o crdito estas culturas na formao da msica afrobrasileira, no que concerne aos repertrios aqui abordados, vale lembrar a seguinte observao
de Kubik: Where the twelve-pulse standard pattern occurs, especially in its seven-stroke version
and when its played by a bell or bottle, we have an almost certain clue that we have a West African
Coastal tradition before us, Yoruba, F, Akan [Ewe] or the like. Kubik, G. Angolan traits in black
music, games and dances of Brazil. Estudos de Antropologia Cultural, 10, Lisboa, 1979, p.19.
Observe-se apenas que entre os Iorub a execuo do stard pattern e de outros padres com
funo similar no cabe necessriamente a um instrumento estridente.
4
Kiriboto parte do repertrio dos tambores bt para a cerimnia de Egun na cidade de Pob,
Benin. V. Lacerda, M. Kultische Trommelmusik der Yoruba in der Volksrepublik Benin. BataSango und Bata-Egungun in Pob und Sakt, 2 Vols. Hamburg: Verlag der Musikalienhandlung
Karl Dieter Wagner, 1988, vol.2, p. 23-9.
5
Solejebe parte do repertrio de culto Fon na cidade de Ouidah, Benin, e abordada em
trabalho ainda em preparao.
6
Agbadza faz parte do repertrio Ewe e possui vrias abordagens tericas. A presente transcrio
foi extrada de Lacerda, M. Textura Instrumental na Africa Ocidental: A Pea Agbadza. In Revista
Msica 1 (1), So Paulo, 1990. V. tambm Lacerda (1988:201) e Locke (1982:235).
7
Foram usadas como fontes de informao as apresentaes de Aluj pela Casa de Lus da
Murioca (Salvador-Bahia) registradas em discos e de casas do recncavo bahiano, cf. Tiago de
Oliveira Pinto, Capoeira, Samba e Candombl. Berlin:Museum fuer Volkerkunde, 1991, p.182-5.
8
Os exemplos sobre os quais se baseiam as consideraes sobre a polca paraguaia so objeto
da dissertao de mestrado de Evandro Higa Os gneros musicais polca paraguaia, guarnia e
chamam: formas de ocorrncia em Campo Grande, Mato Grosso do Sul. ECA/USP, Junho de
2005. Agradeo ao autor pela disponibilizao de vrias informaes concernentes ao trabalho.
9
comum em abordagens dos estilos africanos mencionados revelar-se a admirao nutrida
pelo pesquisador pela habilidade com que os msicos desempenham seu papel.
Referncias bibliogrficas
HIGA, Evandro. Os gneros musicais polca paraguaia, guarnia e chamam: formas de ocorrncia
em Campo Grande, Mato Grosso do Sul. ECA/USP, Junho de 2005.
KUBIK, G. Angolan traits in black music, games and dances of Brazil. Estudos de Antropologia
Cultural, 10, Lisboa, 1979, p.19.
LACERDA, Marcos. Kultische Trommelmusik der Yoruba in der Volksrepublik Benin. Bata-Sango
und Bata-Egungun in Pob und Sakt, 2 Vols. Hamburg: Verlag der Musikalienhandlung Karl
Dieter Wagner, 1988, vol.2, p. 23-9.
_________ Textura Instrumental na Africa Ocidental: A Pea Agbadza. In Revista Msica 1 (1),
So Paulo, 1990.
LOCKE, David. Principles of offbeat timing and cross-rhythm in southern Eve dance drumming.
Ethnomusicology 26 (2),1982, p. 217-246.

219

____________Atsiagbeko, the polyrhythmic texture. Sonus 4, 1983, p. 16-38.

PINTO, Tiago de Oliveira. Capoeira, Samba e Candombl. Berlin:Museum fuer Volkerkunde,
1991, p.182-5.

Marcos Branda Lacerda: professor do Departamento de Msica ECA/USP e pesquisador de

msica africana. Prepara atualmente um estudo sobre estruturas rtmicas da msica fon para
tambores.
e-mail: mbl@uol.com.br

220

ASPECTOS INTERCULTURAIS DA TRANSCRIO

MUSICAL: ANLISE DE UM CANTO INDGENA
Maria Ignez Cruz Mello
Resumo - Este artigo apresenta algumas idias a respeito do processo de transcrio musical
partindo da etnografia do ritual feminino de iamurikuma, realizado pelas mulheres do grupo indgena
Wauja, que vivem na regio dos formadores do rio Xingu, no Mato Grosso. Esta etnografia faz
parte de minha recm defendida tese de doutorado em Antropologia Social, cujo foco est centrado
na anlise de um extenso repertrio de cantos femininos. Ao enfatizar o mtodo de transcrio
musical como um processo eminentemente cultural, chamo a ateno para questes ligadas
percepo musical e importncia do discurso nativo na fundamentao da anlise.
Palavras-chave: Msica indgena. Transcrio musical. Anlise musical.
Abstract - This article presents some ideas regarding the process of musical transcription,
departing from the etnography of the feminine ritual of iamurikuma, which is carried by the women
of the Indigenous group called Wauja, who live in the region of the Xingu river, in the State of
Mato Grosso. This etnography is part of my doctoral dissertation in Social Anthropology, whose
focus is the analysis of an extensive repertoire of feminine songs. Through the emphasis on the
method of musical transcription as an eminently cultural process, I draw the attention on questions
related to musical perception and to the importance the native discourse in the analysis.
Keywords: Indigenous Music. Musical transcription. Musical analysis.

Os Wauja e a msica ritual

s Wauja so um povo indgena, que vive na Terra Indgena

do Xingu no estado do Mato Grosso. Nesta regio, vivem
outros nove povos indgenas, todos pertencentes a
famlias lingsticas diferentes1 . Entre estes grupos se observa
um sistema scio-cultural compartilhado, com uma rede
intertribal de casamentos, comrcio e cerimnias, sistema que
antecede ao contato com os brancos2 . Apesar da diversidade
lingstica e do intenso contato entre eles, estes grupos fazem
questo de no falar a lngua de seus visinhos, e quando se
221

encontram, seguem falando somente a lngua de seu grupo

de origem, mesmo que estejam entendendo o que o outro diz.
Este fato sinaliza na direo do ritual como forma privilegiada
de comunicao dentro do sistema xinguano3 . O ritual, no Alto
Xingu, a forma ideal de comunicao entre as diferentes
alteridades reconhecidas pelos povos que vivem ali. no ritual
que os diferentes grupos se encontram, que questes
faccionais so expressas, e exclusivamente atravs dos
rituais que homens e mulheres se permitem fazer provocaes
mtuas, e que humanos e espritos trocam ameaas e favores.
A msica, neste contexto, exerce papel fundamental4 , pois
ela que institui o ritual ao lidar com propores, repeties e
variaes5 . Ela instaura o conflito, ao mesmo tempo em que o
mantm sob controle. Como bem esclarece Menezes Bastos
(1990), a msica no Alto Xingu representa o pivot entre o mito
e a dana, ela a forma de se ir da cognio motricidade
passando pelo sentimento.
O iamurikuma
O ritual de iamurikuma, do qual extraio o exemplo musical que
ser analisado mais adiante, uma atualizao do mito cuja
temtica a transformao das mulheres em seres poderosos
e perigosos chamados iamurikuma. As mulheres, no mito, se
transformam nestes seres aps serem enganadas pelos
homens, que, ao irem para uma pescaria coletiva acabam no
voltando para casa no dia combinado e passam a fabricar
mscaras para se transformarem em apapaatai6 na inteno
de matar as mulheres. Estas, em represlia, comem
determinadas frutas que as deixam loucas e passam a cantar
e danar no centro da aldeia - como normalmente s os homens
fazem -, se pintam e se adornam como os homens, abandonam
222

os filhos homens dentro de piles de madeira, e partem dali

levando somente suas filhas, atravs de um buraco na terra.
Quando os homens so alertados sobre esta transformao,
voltam correndo para a aldeia a fim de dissuadi-las, porm
elas esto decididas a no ficar mais na aldeia e vo embora
cantando.
O ritual de iamurikuma , portanto, uma atualizao deste mito.
realizado quase que anualmente, mas no possui uma data
certa, como o caso de outras festas. um ritual intertribal envolvendo convidados de outras aldeias da regio- em que
tomam parte somente as mulheres da regio, sendo que o
chefe da aldeia anfitri muitas vezes toma parte conduzindo
os cantos. No entanto, acompanhei um ritual de iamurikuma,
em sua verso intratribal, quando somente as mulheres Wauja
participaram, e que teve a durao de dois meses e meio.
Neste perodo acompanhei muitos finais de tarde em que um
grupo de mulheres se reunia no centro da aldeia para cantar e
danar. Algumas madrugadas tambm foram preenchidas pelos
cantos femininos que se estendiam at o amanhecer. Por vezes
os homens saram para pescarias coletivas em funo da festa
e, em outras ocasies, ocorreram agresses e provocaes
entre homens e mulheres, sempre de forma comedida e dentro
dos limites impostos pela tica local7 . A temtica dos cantos
femininos girou em torno das relaes afetivas, do cime,
inveja, namoro, sexo, alm de muitos cantos fazerem
referncias diretas ao mito de origem da festa. Tambm foi
comum ver as mulheres usarem deste espao ritual para
reclamarem de atitudes dos homens atravs de canes
especialmente compostas por elas.
Em minha tese de doutorado (Mello, 2005) aprofundo o
223

conhecimento sobre o repertrio feminino, a partir da anlise

de um extenso conjunto de canes deste ritual, partindo do
princpio de que necessrio investigar o material a ser
transcrito como produto cultural, e que este tem especificidades
que esto para alm do texto musical em si.
Percepo e transcrio musical
Neste artigo pretendo apresentar alguns dos resultados a que
cheguei nesta pesquisa de campo, enfatizando o mtodo de
transcrio musical como um processo eminentemente cultural.
Chamo a ateno para o fato de que a percepo musical do
pesquisador, moldada dentro dos parmetros da msica
ocidental, um elemento central no processo de transcrio e
anlise, e desta forma, o pesquisador tem que lidar
analiticamente com uma msica absolutamente estranha a seu
sistema matriz. Tais constataes so fundamentais para se
atingir um resultado satisfatrio na transcrio musical.
Segundo Anthony Seeger, as transcries nunca devem ser
um fim em si mesmas, mas sim uma ferramenta para levantar
questes (1987:102). Criar partituras para um contexto musical
em que os sons no so pensados em termos de grafia, nos
leva a uma desconstruo da partitura em sua base
epistemolgica e cultural. Nesta direo, a reflexo nos conduz
a uma interpretao sobre a notabilidade em msica, sobre as
conexes entre a grafia musical enquanto instrumento
descritivo ou prescritivo (Charles Seeger 1958), sobre as
transformaes que incidem na msica atravs de uma partitura
e sobre como a notao musical pode re-alimentar o prprio
objeto que descreve, a saber, as msicas (Zampronha 2000).
A reflexo sobre a natureza da transcrio musical est
224

presente em diversas obras etnomusicolgicas, ainda que de

forma dispersa (Blacking 1967; Nettl 1964). A importncia da
transcrio no estudo e prtica da percepo musical
absolutamente central: podemos afirmar, com Gorow (1999),
que a transcrio um procedimento-chave para o msico
profissional. Mais do que isso, ela um veculo de acesso
musicalidade e ao sistema musical nativo, e por isso um
procedimento muito empregado na Etnomusicologia, tanto em
estudos de sociedades tradicionais (Beaudet 1997; Feld 1982;
Piedade 1997, 2004; Mello 1999, 2005; Menezes Bastos 1990;
Montardo 2002; Coelho 2003) quanto de gneros ocidentais,
como o jazz (Berliner 1994; Monson 1996), ou a msica popular
brasileira (Menezes Bastos 1996; Araujo Jr. 1992).
At recentemente, as reflexes sobre a Percepo Musical
geralmente foram marcadas por um reducionismo e
universalismo notvel. Ainda nos anos 60, os estudos sobre o
tema geralmente tratavam de aspectos fsicos do som e da
audio tomando como base o ouvido musical tipicamente
ocidental, bem como a msica do Ocidente, e a partir da
realizando generalizaes cientficas, em busca de leis para a
Percepo Musical (Winckel 1967; Jeans 1968). Somente nas
ltimas dcadas que se deu a constatao de que o ouvido
musical muito mais cultural do que biolgico, ou seja, a forma
como se ouve msica depende da cultura onde esta msica
tem significado.
Na etnografia do ritual de iamurikuma, atravs de uma
descrio densa, busco a aproximao do sistema musical
Wauja por meio de uma reflexo antropolgica sobre msica.
Este estudo est apoiado no paradigma interpretativo que
tem suas fundaes filosficas na hermenutica (Oliveira
225

1988), levando abordagem das dimenses simblicas da

ao social. Sob esta perspectiva, a msica um sistema
simblico que no apenas codifica a cultura, mas que tambm
participa efetivamente na sua transformao. Por isso, a
musicalidade no unicamente uma questo de talento
musical, bem como a Percepo Musical no constitui apenas
descries de como fazemos representaes mentais de
estruturas sonoras: musicalidade o espao aberto na cultura
para a msica, e a Percepo Musical uma capacidade que
se constitui atravs dos significados das formas simblicas de
uma cultura. Estes pressupostos conduzem ao tratamento da
msica como sistema cultural (Geertz 1998) e da transcrio
musical como traduo cultural.
Classificao do repertrio
O ritual de iamurikuma que presenciei teve incio em 14 de
agosto de 2001 e se encerrou em 1 de novembro, e, ao longo
destes oitenta dias, pude registrar cerca de 200 cantos
diferentes. Selecionei para transcrever e analisar 51 cantos
femininos, considerados como parte significativa deste
repertrio, no sentido de apontar para o sistema musical em
funcionamento no ritual. Neste conjunto de cantos, alguns
foram classificados como iamurikuma, por estarem ligados
temtica do mito de origem do ritual, e outros cantos foram
chamados de kawokakuma, repertrio que guarda
semelhanas estruturais com as msicas das flautas kawok,
executadas apenas por homens. Tem-se aqui, no mnimo, dois
repertrios distintos (cada qual podendo ser tambm
subdividido), tanto no que diz respeito forma quanto ao
contedo.

226

As mito-msicas8 iamurikuma so executadas em momentos

solenes do ritual, rememoram passagens pontuais do mito e
contam sempre com a participao do chefe ritual para conduzir
seu desenrolar, tanto musical quanto coreogrfico. O repertrio
de iamurikuma, apesar da austeridade, tambm comporta, em
algumas poucas situaes, brincadeiras e provocaes, como
as msicas do morcego e da perereca, que tm forte
conotao sexual. J no repertrio de kawokakuma o norte
no o mito mas as paixes Wauja, especialmente o cimeinveja, uki. A estabilidade destes cantos est relacionada
quela das msicas das flautas kawok, cuja coerncia
temtica constitui unidades nomeadas, como por exemplo,
kisoagakipitsana, mepiyawakapotowo, sapal, uialalaka,
mututute, maiyuwatapi, entre outras, as quais Piedade identifica
como sutes nos repertrios das flautas (cf. Menezes Bastos,
1990). Muitas das peas que compe estas sutes fazem parte
tambm do repertrio feminino de kawokakuma, mantendo
caractersticas similares em termos musicais entre aquelas
executadas pelas flautas e as vocais. Portanto, o fato das
mulheres afirmarem que seus cantos so msica de flauta9 ,
e nomearem conjuntos temticos de cantos da mesma forma
que so nomeadas as sutes instrumentais, esclarece o grau
de conscincia que as mulheres tm sobre as sutilezas e
especificidades deste repertrio, que, apesar de todos estes
cantos serem considerados kawokakuma, so subdivididos de
acordo com uma tipologia que mantm relao com aquela
das flautas. Estes diferentes tipos de cantos seguem
prescries em relao topologia e cronologia, o que significa
que determinados cantos s podero ser executados em
determinados espaos (centro da aldeia, dentro das casas,
etc.) e em partes especficas do dia. Por exemplo: os cantos
considerados kisoagakipitsana, s sero cantados de
227

madrugada, ou os chamados iapojenejunelele no podem ser

cantados depois que o sol se pe.
O papel da transcrio musical neste trabalho o de colocar
em dilogo algumas unidades mnimas das peas musicais,
que neste caso so motivos e frases musicais, de modo a
compreender o que est envolvido no processo da criao e
reproduo musical. Tais unidades so detectadas pelos
nativos como fundamentais na constituio e elaborao do
repertrio musical. Como pude observar durante os
ensinamentos de Kaomo, o mestre flautista, a Kalupuku, a
principal cantora da aldeia, so estes motivos que merecem
ateno especial durante os ensinamentos, tanto para os
demais flautistas (Piedade, 2004:149), quanto para as cantoras
de kawokakuma. Assim, v-se que a importncia do uso da
transcrio musical para a anlise deste material recai sobre
suas especificidades, visto que o nvel motvico bem
observvel atravs das ferramentas de anlise fornecidas pela
transcrio, o mesmo no poderia ser dito sobre um repertrio
cuja caracterstica dominante fosse, por exemplo, a
timbrstica10 .
Elementos de anlise
Para economizar espao, utilizei transcries reduzidas
seguindo o modelo criado por Piedade em sua anlise da
msica das flautas kawok (op.cit.), que pretendem portar as
informaes principais, essencialidade que s pode ser
encontrada atravs das pistas abertas pelo discurso musical
nativo.
Cada pea constituda por um conjunto de temas e motivos.
Dependendo da pea, um motivo pode ter poucas ou muitas
228

notas, quando pode ser entendido como uma frase. Os motivos

aparecem escritos integralmente somente uma vez na
transcrio, nas demais repeties, aparecem apenas as letras
correspondentes a eles (a), (b), (c), etc., grafadas sobre uma
linha, e no sobre o pentagrama. Dependendo da pea, cada
motivo pode ser, assim, curto, com poucas notas, ou no to
curto, quase uma frase, sendo designados por letras (a), (b),
(c), etc., e podendo ter uma ou mais variaes cada um,
designadas por (a), (a), etc. As variaes so entendidas
como aplicaes de princpios fundamentais de diferenciao
no interior dos motivos, operaes tais como transposio,
pequena alterao intervalar ou rtmica no incio ou no final do
motivo, adio ou excluso de uma nota, entre outras.
Variaes em conjuntos de motivos, entendidos como frases
que constituem os temas, so chamadas de transformaes,
ocorrendo por mecanismos de incluso e excluso de motivos,
ou atravs de variaes nos seus motivos constituintes.
importante ressaltar que o que diferencia uma variao de um
novo motivo a resposta estrutural desta seqncia de notas
no interior da pea. Os motivos, portanto, so as partes
constitutivas dos temas a que chamei de A e B e neste aspecto,
bem como no que diz respeito ao englobamento de A e B o
material das peas kawokakuma similar quele da msica
das flautas kawok (Piedade, op.cit). A insero do poema, da
letra na cano, se d sempre sobre o tema B, chamado ento
L
de B . H tambm a frase K, que surge geralmente no incio
das peas, e tambm como separao dos temas A e B e
ainda no final, correspondendo sempre ao centro tonal das
canes. Muitas vezes esta frase aparece duplicada, o que
indicado por K K.
O modelo de anlise que adoto inspira-se em Menezes Bastos
229

(1990) e Piedade (2004). Assim como estes autores, tomo o

motivo como unidade mnima do estrato sinttico (cf. Lidov,
1975). Segundo a anlise de Piedade, a idia de motivo, na
sua minimalidade, no pressupe uma economia de
movimentao meldica, como o caso na teoria tradicional
(Schoenberg, 1993 [1967]), mas dada pela sua colocao
na estrutura da msica e pelo seu desenvolvimento no interior
da pea e, em termos comparativos, nas outras peas
congneres. Das anlises musicais, destacaram-se vrias
operaes fundamentais no mbito motvico da msica de
kawokakuma: variao ttica, variao sufixal, fuso, tipo
bordadura, jogo alternante 3M/3m, motivo justaposto de
citao, adio, excluso, prolongamento rtmico, motivo de
dissoluo e motivo de retomada. Nota-se uma grande
importncia dada s terminaes de motivos, frases e temas,
bem como ao englobamento do tema A pelo tema B . No mbito
das letras, encontrou-se nexos entre a cano, o mito as
paixes, aparecendo algumas temticas recorrentes, como o
mote do defeito fsico. Na relao letra-msica, notou-se fatores
importantes como a inverso de texto e a flexibilizao rtmica.
Apresento a seguir, um exemplo de transcrio e anlise de
um dos cantos de kawokakuma presentes em minha tese.
CANTO PARA MATSIRAP
Aitsa tsama piykuwehene
nuya Matsirap
Aitsa tsama piykuwehene
nuya Matsirap
nelele neputahatayai
Piulaga waakunapu
Matsirap
Aitsa tsama piykuwehene

230

Voc no despediu de mim

Matsirap
Voc no despediu de mim
Matsirap
Estou chorando no caminho
No caminho para o rio
Matsirap
Voc no despediu de mim

Canto para Matsirap

Segundo as palavras da cantora Kalupuku, tinha um homem
que se chamava Matsirap. Ele foi embora e as mulheres que
ele namorou ficaram com saudade e fizeram a msica dizendo:
Matsirap, por que voc foi embora sem avisar, sem despedir
da gente? Estou triste, chorando. Quando vou pro rio eu choro,
quando vou pra roa eu choro, quando vou para o Iyakunapu
[caminho para o posto de vigilncia] eu choro. Por que voc
no avisou?.
A frase K a seguinte (sua altura pode variar de uma pea
para outra, de acordo com o centro tonal em questo):

Fig. 1 Frase K.

A seqncia de temas e motivos deste canto a seguinte:

Fig. 2 Anlise das frases.

231

Nesta pea ocorre uma operao que surpreende por sua

consistncia lgica. A primeira vez em que o tema A aparece,
ele composto pelos motivos (a b a c d), e logo em sua primeira
L
repetio o motivo inicial (a) excludo. O tema B aparece
ento, e tambm nesta pea o tema B no cantado sem
L
letra. Neste B ocorre o englobamento de A (a d a c d), havendo
uma transformao de (d) em (x). Neste caso, o motivo (x)
uma flexibilizao rtmica de (d). Este processo ocorre em
L
muitas peas, especialmente na adaptao de B em B ,
ocorrendo uma passagem de uma rtmica de compasso simples
para uma de compasso composto. Para a notao da
flexibilizao rtmica, na transcrio foi necessrio o uso de
quilteras.
O tema B baseado nos motivos (e f e f ) + b + A englobado
(a babc xxx), no qual h a excluso de (d) e incluso de
(xxx). Pelo equilbrio nos motivos (e f e f ), a tendncia
entender (b) como parte includa em A. O tema A reaparece
duas vezes, intercalado por K, mantendo uma excluso do
L
primeiro motivo (a). Seguem duas repeties de B e um A
L
final. Ocorre que, na segunda apresentao de B h a
excluso de seu cerne (e f e f), restando ali somente o tema A
englobado, aps o que o tema A final apresentado, s que
com uma incluso de (b): assim, percebe-se o tema A
aparecendo agora em sua forma integral, (b a b a c d), pela
primeira vez, ao final da pea.

232

Quadro resumido da anlise motvica:

O motivo (x) cantado com o nome de Matsirap, objeto da

cano. Seu nome pronunciado justamente no motivo que
L
intercala as repeties do tema B e que refora a 2a maior
abaixo do centro tonal. Conforme a explicao da cantora, este
homem deixou a aldeia, causando saudade em suas
namoradas. O esprito da cano , portanto, aquele de uma
espcie de romantismo, uma saudade amorosa, uma tristeza
apaixonada, bem diferente da jocosidade explcita e uki (cimeinveja) que h em outras tantas canes. Esta saudade que
atormenta a compositora aparece aqui conforme seu
significado para a tica e a patologia Wauja: a saudade
233

perigosa, pois expe o saudoso aos apapaatai, pois, a pessoa

saudosa deseja o que no pode ter mo. Subjacente ao
romantismo do canto, percebe-se uma preocupao em levar
este desejo no satisfeito para outro plano, o musical, no
sentido de exorciz-lo. Atravs da msica, os Wauja podem
exteriorizar e tornar pblico sentimentos ao mesmo tempo
conflitantes, quando no expressos, e inadequados para serem
verbalizados.
De forma um tanto resumida, quero chamar a ateno para a
transcrio musical, entendida como ferramenta analtica, que,
por meio de seu artifcio descritivo, permite o acesso a
determinadas estruturas composicionais que apontam para a
lgica do sistema, provendo assim ligaes entre a atividade
criativa e a experincia esttica. Sob este prisma, a atividade
principal da anlise baseada na comparao, desde o
momento em que se constituem as unidades mnimas de
anlise, at a construo de modelos abstratos, a comparao
o ato central da anlise (Bent, 1987). Atravs dela, chega-se
ao grau de similaridade ou diferena entre unidades discretas,
tanto aquelas mnimas, como entre os motivos dentro de uma
pea, quanto entre unidades maiores, como uma pea dentro
de um conjunto maior de peas. Com este recurso se poderia
chegar, hipoteticamente, a um conjunto virtual de todas as
possibilidades do sistema musical analisado.
Notas:
1 Os grupos que ali vivem so: os Wauja (tambm conhecidos na literatura etnolgica como
Waur), os Mehinku e os Yawalapiti pertencem ao grupo de lnguas aruak; os Kamayur e Awet
so falantes de uma lngua tupi; os Kuikro, Kalaplo, Matip e Nahukuw pertencem famlia
lingstica karib; e os Trumi, falantes de uma lngua isolada.
2 Para um aprofundamento do conceito de sistema xinguano ver MENEZES BASTOS (1990) e
MENGET (1993).
3 Tambm de acordo com FRANCHETTO (2001).
4 Para Ellen BASSO, os rituais xinguanos so instaurados e conformados por uma viso musical

234

do universo (1985).
5 Para um estudo etnomusicolgico aprofundado sobre operaes composicionais que lidam
diretamente com a questo da constituio da diferena entre os Wauja, ver PIEDADE (2004).
6 De modo bastante resumido, os apapaatai so espritos que povoam o cosmos Wauja, e a eles
so atribudas as causas de muitas doenas. So seres que tm a capacidade de penetrar nos
pensamentos dos humanos quando estes esto a desejar algo que no podem realizar, incio do
processo de adoecimento.
7 Para uma descrio completa destes oitenta dias de ritual, ver Captulo IV em MELLO (2005).
8 Assim como as mito-msicas Marubo, cf. descritas por Werlang (2002), a relao ente o mito
e a msica no caso do repertrio iamurikuma se d em termos ontolgicos, muitas vezes sendo
difcil dividir o conceito.
9 Esta afirmao surpreende no apenas por se tratar de uma transposio vocal de um repertrio
instrumental, mas principalmente pelo fato das mulheres serem proibidas de ver as tais flautas
kawok, sob pena de sofrerem um estupro coletivo.
10 Este o caso da msica das flautas Jurupari presente entre diferentes grupos do Alto Rio
Negro (Piedade, 1997).
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Maria Ignez Cruz Mello: Doutora em Antropologia Social (2005), Mestre (1999) pela
Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) e Bacharel em Composio e Regncia (1986)
pela UNICAMP. Professora titular do Departamento de Msica da Universidade do Estado de
Santa Catarina (UDESC). Integrante do Grupo de Pesquisa Msica, Cultura e Sociedade MUSICS, UDESC/CNPq e do Ncleo de Pesquisa Arte, Cultura e Sociedade na Amrica Latina
e Caribe - MUSA, UFSC/CNPq. Autora de artigos sobre Antropologia em publicaes nacionais
e internacionais.
e-mail: mig@uol.com.br

236

FORMAS SONORAS EM MOVIMENTO: A NATUREZA DO

BELO MUSICAL SEGUNDO HANSLICK.
Mrio Videira

Resumo: Os estudos acerca da esttica musical de Hanslick geralmente enfatizam sua afirmao
de que os sentimentos no so o contedo da msica. Tal afirmao causou inmeras controvrsias
e discusses entre msicos, crticos musicais e estetas e, graas a ela, o ensaio de Hanslick
considerado como a mais influente expresso do formalismo musical. Entretanto, uma investigao
adequada de sua outra tese que afirma que formas sonoras em movimento so o contedo da
msica geralmente deixada de lado pelos musiclogos. Neste artigo discutiremos os
fundamentos dessa tese de Hanslick, utilizando o mtodo de anlise estrutural do texto.
Palavras-Chave: Hanslick. Formalismo, msica e sentimentos. Esttica musical.
Abstract: Studies about Hanslicks musical aesthetics often emphasize his statement that the
content of music is not feelings. This statement caused many controversies and discussions
among musicians, music critics and aestheticians. Due to this, Hanslicks essay is widely
considered the most influential expression of musical formalism. However, an adequate investigation
of his other thesis which states that the content of music is tonally moving forms is often set
aside by musicologists. In this article I discuss the foundations of Hanslicks thesis, using the
methodology of structural analysis of the text.
Keywords: Hanslick. Formalism, music and feelings. Musical aesthetics.

os dois primeiros captulos do ensaio Do Belo Musical,

Hanslick expe a sua tese negativa, ou seja, procura
explicitar o que no o belo na msica, rejeitando o
pressuposto errneo, segundo ele, de que o belo musical
poderia consistir na representao de sentimentos [Darstellen
von Gefhle].

Tendo estabelecido isto, passa exposio de sua tese

positiva, a qual procurar responder questo acerca da
natureza do belo na msica.
237

A seu ver, a natureza do belo na msica algo de

especificamente musical: um belo que, independente e no
necessitado de um contedo vindo de fora, est somente nos
sons e em sua ligao artstica.1 O que nos agrada como
belo est nas relaes plenas de sentido dos sons, os quais
tm em si mesmo seu atrativo. Em outras palavras, o belo
musical est nos prprios sons e em sua combinao artstica.
A partir do exame do material a partir do qual o compositor
cria, a saber, os sons no seu conjunto, Hanslick afirma a
existncia de inmeras possibilidades de combinaes de
melodia, harmonia, ritmo. melodia, considerada por ele como
figura fundamental da beleza musical, d-se a primazia,
seguida pela harmonia e ritmo.
Essa afirmao segundo a qual os sons so o material a partir
do qual a msica criada, parece no suscitar grandes
controvrsias. Contudo, no que diz respeito primazia na
msica dever ser dada melodia ou harmonia j se constitui
numa tomada de partido um pouco mais polmica.2 Entretanto,
essa discusso aparece no ensaio com o propsito de
responder questo acerca do que deve ser expresso com
esse material sonoro. Ora, se a opinio comum no tinha
dvidas em afirmar que a msica deveria representar ou
expressar sentimentos, Hanslick defende que a msica deve
expressar Idias musicais. A seu ver, uma idia musical trazida
inteiramente manifestao j um belo autnomo, um fim
em si mesma, e de modo algum apenas meio ou material para
a representao de sentimentos e pensamentos.3
Se nos primeiros captulos, Hanslick havia demonstrado que
os sentimentos no so o contedo [Inhalt] da msica, a essa
tese negativa ele ir contrapor, no terceiro captulo de seu
238

ensaio, a sua tese positiva, segundo a qual formas sonoras

em movimento so o nico e exclusivo contedo e objeto da
msica.4
O autor defende a tese de que a msica proporciona Formas
belas sem ter por contedo um afeto determinado. Essa idia
pode ser compreendida por meio das analogias que ele
fornece. Primeiramente, ele compara a msica a um arabesco,
porm um arabesco vivo, em contnua autoformao, como
emanao de um esprito artstico.
De acordo com Seligmann-Silva, o conceito de arabesco,
[...] proveniente da terminologia utilizada para as artes plsticas,
discutido, entre outros, por Goethe com relao pintura e aos relevos
decorativos denominados arabescos, [...] foi introduzido por Herder
no mbito da crtica literria em seus Humanittsbriefe. Os primeiros
romnticos desenvolveram este conceito em estreita conexo com a
teoria do romance por eles estabelecida. O arabesco indica para eles
basicamente a forma primitiva da fantasia, o livre jogo da imaginao
e, em ltima anlise, o mergulho no heterogneo e a exposio do
infinito (grifos nossos)5 .

Essa noo de arabesco, to cara ao romantismo literrio

alemo, parece estar bastante prxima dessa noo de
arabesco vivo que Hanslick aplica msica. De fato, essa
comparao entre msica e arabesco no era nenhuma
novidade e podemos encontr-la no vigsimo oitavo dos
Fragmentos e estudos, escritos por volta de 1799-1800, por
Novalis: A verdadeira msica visvel so os arabescos,
desenhos, ornamentos, etc. 6 Outro exemplo pode ser
encontrado na questo posta por F. Schlegel: No ocupa o
arabesco um lugar na pintura similar quele da fantasia na
msica?7
Similarmente ao arabesco, Hanslick faz ainda uma analogia
239

entre msica e as Formas e cores belas, em constante e

progressiva alternncia de um caleidoscpio. Porm, ressalta
que, diferentemente do caleidoscpio, na msica as Formas
so emanao direta de um esprito artstico criador.
Para ele, toda arte parte do sensvel [Sinnlichen] e com ele se
tece. 8 Alm disso, a msica se dirige Fantasia,
sensibilidade consciente, numa contemplao dos sons que
se estruturam. Segundo o autor, se no se conseguiu
compreender a plenitude da beleza que vive no puramente
musical, a culpa da subestimao do sensvel: a) em estticas
mais antigas: em favor da moral e do nimo; b) em Hegel: em
favor da Idia.9
Alm disso, escreve Hanslick, a teoria do sentimento
desconhece que toda arte parte do sensvel: ignora
completamente o ouvir e passa imediatamente para o sentir.
A dificuldade em descrever o belo autnomo na msica devese sobretudo ao fato de que este no possui nenhum modelo
na natureza e no expressa nenhum contedo conceitual. Por
conseguinte, qualquer descrio do belo na msica s se pode
fazer por meio de ridos termos tcnicos ou fices poticas.
Entretanto, longe de quaisquer devaneios romnticos, Hanslick
defende uma completa autonomizao da msica da exigncia
de representar ou suscitar quaisquer sentimentos ou contedos
alheios prpria especificidade musical. A seu ver, a msica:
1) deve ser apreendida como msica, 2) s pode ser
compreendida a partir de si mesma, 3) s pode ser fruda em
si mesma. Contudo, de modo algum tal modo de apreenso,
compreenso e fruio especificamente musical deve ser
tomado como mera beleza acstica, como um jogo de sons
240

que faz ccegas ao ouvido (designaes que, a seu ver, so

usadas para designar a falta de animao espiritual da msica).
Pelo contrrio, a seu ver a beleza musical exige um Contedo
espiritual [geistigen Gehalt]. Ele escreve: no reconhecemos
beleza alguma sem esprito. Assim, o conceito de Forma
possui, na msica, uma realizao inteiramente peculiar: as
Formas, que se configuram a partir dos sons, no so vazias,
mas sim, preenchidas, no so mera delimitao linear de um
vazio, mas esprito que se configura de dentro para fora [sich
von innen heraus gestaltender Geist]. Dessa forma, o
Contedo espiritual [geistige Gehalt] encontra-se na relao
mais estreita com essas Formas sonoras.10
Hanslick compara a msica a um quadro cujo objeto no
podemos exprimir em palavras nem subordinar aos nossos
conceitos; a uma linguagem que falamos e compreendemos,
mas que no somos capazes de traduzir.
Voltando questo do material da msica, Hanslick escreve
que o compor um trabalhar do esprito em material apto ao
esprito. 11 Segundo ele, pode-se caracterizar o material
musical como: a) elstico e penetrvel para a fantasia artstica;
b) no constri com pedras brutas como a arquitetura, mas
com o efeito de sons que j se desvaneceram; c) de natureza
mais espiritual e delicada que qualquer outra matria artstica.
Alm disso, o mesmo no se consegue por mera justaposio
mecnica, mas por meio da criao livre da fantasia.
Como podemos perceber, para o autor, a composio musical
considerada como uma criao de um esprito que pensa e
sente, de forma que tal composio possui a capacidade de
ser ela mesma plena de esprito e sentimento. Por ser obra de
um esprito racional, o Contedo espiritual est nas prprias
241

formaes sonoras. Alis, tal Contedo [Gehalt] exigido em

toda obra de arte musical. Toda arte tem por objetivo trazer
manifestao externa uma Idia vivificada na fantasia do
artista. No entanto, diferentemente das demais manifestaes
artsticas sobretudo as artes plsticas e a poesia este
ideal na msica sonoro; e no algo de conceitual, que teria
de ser traduzido primeiramente em sons.12
Ao contrrio do senso comum de sua poca, Hanslick afirma
que compositor parte da inveno de uma melodia (motivos e
temas), e no do propsito de descrever musicalmente uma
paixo. Em sua atividade, o compositor refere-se sempre a
esse tema, com o objetivo de exp-lo em todas as suas
relaes, sem qualquer referncia a algo externo: agradanos em si, como o arabesco, a coluna ou os produtos do belo
natural, como a folha e a flor:
O belo de um simples tema autnomo manifesta-se no sentimento
esttico com aquela imediatidade que no suporta qualquer outra
explicao a no ser, quando muito, a finalidade interna do fenmeno
[innere Zweckmigkeit der Erscheinung], a harmonia de suas partes,
sem referncia a um terceiro que exista no exterior.13

Hanslick, portanto, considera errnea a opinio que distingue

msica bela com e sem Contedo espiritual. A seu ver, a
expresso espiritual de um tema influenciada pelas
determinaes puramente tcnicas, musicais do mesmo, sem
que seja necessrio apelar para o sentimento.14
O efeito passional de um tema, da mesma forma, tem sua causa
no na pretensa disposio de nimo que se apossava do
compositor, mas sim em fatores musicais objetivos (cromatismo,
tonalidades, etc.). Assim, o efeito de uma melodia
conseqncia de fatores puramente musicais. Dessa forma, a
242

fundamentao filosfica da msica deveria consistir na

investigao da natureza de cada elemento musical singular,
da sua relao com uma impresso determinada e, por fim, na
reduo destas observaes particulares a leis gerais:
Mas nunca se explica o efeito psquico e fsico de cada acorde, de
cada ritmo, de cada intervalo quando se diz: este vermelho, aquele
verde, ou este a esperana, aquele, o mau-humor, mas somente
atravs da subsuno das propriedades musicais especficas sob
categorias estticas gerais e estas sob um princpio superior. Explicados
assim os distintos fatores musicais no seu isolamento, seria necessrio
ainda demonstrar como eles se determinam e se modificam nas mais
diversas combinaes.15

O autor dirige ainda sua crtica s concepes que

estabeleciam a melodia como inspirao do gnio, como
portadora da sensibilidade e do sentimento, e a harmonia
como portadora do Contedo slido, como produto da
reflexo. Para ele, tal como o esprito um s, do mesmo
modo a inveno musical de um artista tambm uma s:
melodia e a harmonia de um tema nascem simultaneamente
numa mesma armadura da cabea do compositor: melodia,
harmonia, ritmo e timbre so por ele concebidos
simultaneamente: o Contedo espiritual s corresponde ao
conjunto de todos eles, e a mutilao de um membro lesa
tambm a expresso dos restantes.16
Portanto, escreve ele, a fundamentao filosfica da msica
deveria investigar primeiramente quais determinaes
espirituais necessrias esto ligadas a cada elemento musical,
e como se relacionam entre si.17 O ato da criao musical
nada tem a ver com a representao 18 de um contedo
determinado, mas sim com a realizao artstica de uma idia
musical que nasce da fantasia do compositor19 e, uma vez
que os materiais empregados pelos compositores so os
243

mesmos (os sons, escalas, etc.), o que distingue a produo

musical entre estes no a suposta representao de
sentimentos mais elevados, ou a representao mais ou menos
correta de um sentimento, mas sim o tratamento que cada
compositor d aos seus temas, a maneira como os desenvolve,
a originalidade ou banalidade de suas harmonias, ritmos, etc.
Assim, o belo de uma pea musical tem suas razes somente
nas suas determinaes musicais. Da mesma forma, as leis
de construo de uma pea musical obedecem somente s
suas determinaes musicais.
Hanslick critica a concepo que afirma que a sonata e a
sinfonia deveriam representar em cada um de seus movimentos
estados anmicos distintos entre si, mas conexos uns com os
outros. Ele lembra que as leis cientficas devem possuir
relaes necessrias, mas no se encontra tal relao de
necessidade quando se relacionam determinados sentimentos
como contedo dos movimentos musicais. Desse modo, ele
conclui que a unidade de uma sinfonia deve ser exclusivamente
musical, ou seja, deve ter seu fundamento em determinaes
musicais, e no num sentimento que se atribui de maneira
arbitrria a cada uma de seus movimentos:
Do ponto de vista esttico indiferente se Beethoven [...] escolheu
determinados assuntos; no os conhecemos, por isso, no existem
para a obra. O que existe a prpria obra, sem comentrio algum [...].
Para o juzo esttico no existe o que vive fora da obra de arte.20

Como concluso do terceiro captulo, Hanslick busca fixar trs

aspectos de seu conceito de belo musical:
1) Atribuio de validade universal ao belo musical. Este seria
vlido para todas os estilos, mesmo para os mais opostos.

244

2) Completa separao entre esttica e histria da arte.

Hanslick considera que juzo esttico e compreenso histrica
so coisas totalmente distintas: o paralelo de especialidades
artsticas com situaes histricas determinadas um processo
da histria da arte, e no um [processo] puramente esttico.21
A seu ver, o esteta teria que ater-se s obras e investigar o
que belo nelas, e o porqu, sendo que as condies pessoais
ou o ambiente histrico do compositor seriam desprovidos de
relevncia para a considerao esttica da msica. Hanslick
faz aqui uma crtica esttica hegeliana. A seu ver, Hegel
teria confundido o seu ponto de vista voltado
predominantemente para a histria da arte, com o puramente
esttico, comprovando na msica determinidades que ela
em si jamais teve.22
3) Estabelecimento da autonomia da msica com relao
matemtica e linguagem. Inicialmente cabe notar que, ao
afirmar que o belo musical nada tem a ver com a matemtica,
Hanslick tem em mente uma concepo que relaciona a
matemtica com algo de mecnico e, por isso, e nega qualquer
possibilidade de um clculo da composio. Para ele, a
matemtica regula meramente a matria [Stoff] elementar para
o tratamento apto ao esprito.23 A matemtica, a seu ver, ocupa
um papel oculto, e as relaes desta com a msica restringemse meramente parte fsica da mesma, como as vibraes
dos sons, relaes de consonncia e dissonncia, etc.
Se por um lado, ele nega o papel importante que a matemtica
desempenharia na msica tal como pretendiam as teorias
de Rameau por outro lado, ele nega tambm o parentesco
entre msica e linguagem que marca os escritos de
Rousseau.
245

No entender do autor, as analogias que se tentou estabelecer

entre msica e linguagem so limitadas, uma vez que este
considera que o ponto principal na msica a significao
autnoma e a beleza dos sons, enquanto que, na linguagem,
o som simples meio de expresso. Ou, nas palavras do
prprio Hanslick, na linguagem, o som apenas meio para o
fim de algo a expressar [...] enquanto que na msica o som
surge como fim em si.24
A crtica msica como linguagem vem aqui em favor de sua
plena autonomia frente a quaisquer exigncias de que a msica
expresse um contedo externo a ela prpria. A esttica musical
deve, pois, tratar do belo e no da (pretensa) significao da
msica (a qual, como vimos, reside nela mesma, e no num
contedo externo).25
Assim, Hanslick ir apontar como uma das mais importantes
tarefas da esttica musical: a) Expor a diferena fundamental
entre a essncia da msica e a da linguagem; b) Estabelecer
o princpio de que, onde se trata do especificamente musical,
perdem toda aplicao as analogias com a linguagem.
Por fim, cabe notar ainda que Hanslick no nega que a msica
possa suscitar sentimentos nos ouvintes, nem nega a
possibilidade de se associar acontecimentos msica, mas
como estes no possuem o requisito da necessidade, ou seja,
so contingentes, variam de pessoa a pessoa, so meramente
subjetivos e arbitrrios, e no podem servir como fundamento
de nenhuma proposio esttica.

246

Notas:
1

HANSLICK, E. Vom musikalisch-Schnen: Ein Beitrag zur Revision der sthetik der Tonkunst.
Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1973, p. 32.
2
A querela entre Rameau e Rousseau um dos exemplos dessa polmica.
3
Ibid., p. 32.
4
Ibid., p. 32.
5
SELIGMANN-SILVA in BENJAMIN, W. O conceito de crtica de arte no romantismo alemo.
Trad. M. Seligmann-Silva. So Paulo: Iluminuras, 1999, p. 143.
6
NOVALIS. Werke und Briefe. Mnchen: Winkler, 1962, p. 497.
7
Apud DAVERIO, J. Nineteenth-Century Music and the german romantic ideology. N. York:
Schirmer, 1993, p. 26.
8
HANSLICK, E. Op. Cit., p. 33.
9
De acordo com Hegel, o contedo da arte a Idia e sua Forma a configurao sensvel
imagtica. Alm disso, para ele a arte tem a tarefa de expor a Idia para a intuio imediata numa
forma sensvel. Cf. HEGEL, G.W.F. Cursos de Esttica I. Trad. M. A. Werle. So Paulo: Edusp,
2001, p. 86 e 88.
10
HANSLICK, E. Op. Cit., p. 34.
11
Ibid. p. 35. No original alemo: Das Componiren ist ein Arbeiten des Geistes in geistfhigem
Material.
12
Ibid., p. 36.
13
Ibid., p. 36-7.
14
Para ele, os sentimentos so apenas fenmenos como outros, que proporcionam analogias
para a caracterizao do carter musical. Hanslick afirma que, no entanto, deve-se precaver de
dizer que tal ou tal msica descreve o orgulho, e assim por diante.
15
Ibid., p. 39.
16
Ibid., p. 40.
17
Ibid., p. 40.
18
Tal como ocorre na msica programtica, cuja compreenso fica comprometida se no tivermos
conhecimento do programa.
19
No se procure a representao de processos anmicos ou acontecimentos determinados
numa pea musical, mas antes de tudo, msica [...]. Onde falta o belo musical no poder substituilo jamais a inoculao sutil de algum significado grandioso, e intil faz-lo, quando aquele
existe. Ibid., p. 42.
20
Ibid., p. 44
21
Ibid., p. 45.
22
Cf. DAHLHAUS, C. Esttica Musical. Trad. A. Moro. Lisboa: Edies 70, 1991, p. 81.
23
HANSLICK, E. Op. Cit., p. 47.
24
Ibid., p. 49.
25
Em nota de rodap, Hanslick critica a escola de crtica musical que gosta de se esquivar
questo de se uma msica bela, com profunda meditaes sobre o que de grande ela significa.
Isso deve-se ao fato de que, ao perguntar-se sobre o pretenso significado, pelo contedo de
uma pea musical, acaba-se por deixar de lado a prpria msica e suas determinaes
especificamente musicais.
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247

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NOVALIS. Werke und Briefe. Mnchen: Winkler, 1962.

Mrio Videira: Mestre em musicologia (UNESP) com a dissertao Do Idealismo ao

Formalismo: Hanslick e o Belo Musical, orientado pela Profa. Dra. Lia Toms. Graduado em
msica pela ECA/USP. Atualmente doutorando em filosofia pela Universidade de So Paulo, na
rea de esttica sob orientao do Prof. Dr. Marco Aurlio Werle, com a pesquisa: Msica e
subjetividade na filosofia clssica alem. pianista e professor.
e-mail: mvideira@yahoo.com

248

COESO DISCURSIVA NOS ESTUDOS OP. 25 DE CHOPIN:

ASPECTOS DE TONALIDADE E SUBTEMATISMO
Daniel Bento

Resumo - Este trabalho aborda conexes entre os doze Estudos op. 25 (1837) de Fryderyk
Franciszek Chopin (1810-1849). A possibilidade de unificao envolvendo essas peas j fora
levantada por Charles Rosen; no entanto, para justific-la, aqui so desenvolvidos e associados
dois especficos parmetros de abordagem. O primeiro refere-se aos relacionamentos tonais
seqencialmente estabelecidos nessas composies. O segundo adapta o conceito de
subtematismo de Carl Dahlhaus, que trata de aproximaes que no cheguem a consolidar
temas ou outras estruturas mais cristalizadas da composio. Por meio desses parmetros,
confirma-se coeso em pares de peas vizinhas e em grupos maiores delas, processo aqui
intitulado de unio mltipla.
Palavras-chave: Tonalidade. Subtematismo. Chopin.
Abstract: This essay examines connections among the twelve tudes op. 25 (1837), written by
Fryderyk Franciszek Chopin (1810-1849). Charles Rosen had already mentioned such unification
possibility; nevertheless, two specific parameters of approach are here explored and associated
in order to justify it. The first one deals with tonal relations sequentially established in these
compositions. The second adapts Carl Dahlhauss concept of subthematicism, which seizes
connections that do not consolidate themes or other kinds of quite crystallized composition
structures. By means of those two parameters, it is possible to verify unity in pairs of pieces next
to each other and in larger groups of them, a process here called multiple union.
Keywords: Tonality. Subthematicism.Chopin.

Introduo

Charles Rosen percebe a existncia de um funcionamento

global nos Estudos op. 25 de Fryderyk Franciszek (ou
Frdric Franois) Chopin (1810-1849), compostos entre
1835 e 1837 e publicados neste ltimo ano em Leipzig, Paris
e Londres. O autor afirma:
249

A segunda dzia [de estudos de Chopin], opus 25, ainda mais

impressionante [do que o opus 10], em parte porque a poesia mais
intensa, o cromatismo mais pronunciado, mas tambm porque Chopin
organizou o grupo de forma a faz-lo funcionar como um todo: cada
estudo parece originar-se diretamente de seu antecessor. A tonalidade
de cada um intimamente relacionada quela de seu sucessor,
exceo dos ltimos dois, onde o padro se quebra.1 [...] evidente
que Chopin estava tentando criar uma obra unificada a partir de uma
srie de peas diferentes: que essa tentativa no tenha sido planejada
de antemo, mas sim posteriormente instituda em estudos previamente
compostos, sugere o colapso da organizao no fim, uma vez que os
ltimos trs estudos so os nicos em tonalidades no relacionadas
intimamente.2

No desejamos nos aprofundar no julgamento do autor quanto

poesia mais intensa e ao cromatismo mais pronunciado
das peas op. 25 em relao s op. 10 (estas publicadas em
1833 em Leipzig, Paris e Londres e compostas entre 1830 e
1832) simplesmente por considerarmos a primeira questo
exclusivamente subjetiva e a segunda logo refutada por um
estudo como o op. 10 nmero 2 (em l menor), intrinsecamente
cromtico do comeo ao fim. Em verdade, no propomos aqui
uma comparao direta entre op. 25 e op. 10, conjunto de
peas que j abordamos em trabalho anterior.3 No entanto, a
possibilidade de um funcionamento global do op. 25 a
despeito de a apresentao independente de suas partes
integrantes assegurar, desde o sculo XIX, a presena do
compositor nos programas dos pianistas4 ser examinada
a seguir, tanto atravs das conexes harmnicas entre as
tonalidades das suas doze composies quanto por intermdio
do conceito de subtematismo de Carl Dahlhaus (1928-1989),
definido mais adiante.5 Tal conceito no mencionado por
Rosen, mas parece justificar algumas das aproximaes que
ele mesmo aponta, como aquela envolvendo o quinto e o sexto
estudos,6 detalhada em seo posterior deste texto.

250

Plano tonal
H certa controvrsia quanto a uma especfica ordem
envolvendo os trs estudos que Chopin compe em 1839 e
1840 para o lbum Mthode des mthodes de piano de Ignaz
Moscheles (1794-1870) e Franois-Joseph Ftis (1784-1871),
lbum originalmente publicado em 1840 e que conta com obras
de Chopin, Ftis, Sigismond Thalberg (1812-1871), Felix
Mendelssohn (1809-1847), Franz Liszt (1811-1886), Jacob
Rosenhain (1813-1894), Theodor Dhler (1814-1856), Stephen
Heller (1813-1888), Edward Wolff (1816-1880), Adolf von
Henselt (1814-1889), Julius Benedict (1804-1885), JeanAmde Le Froid de Mreaux (1802-1874) e Wilhelm Taubert
(1811-1891). Afinal, em edies de 1840 desse mtodo
(portanto preparadas enquanto o compositor era vivo) o estudo
em r bemol maior aparecia como segundo e o em l bemol
maior como terceiro, em oposio aos manuscritos do
compositor (e em oposio tambm a diversas edies
posteriores das trs peas), que colocavam o em l bemol
maior como segundo e o em r bemol maior como terceiro.
Todavia, algo do gnero jamais ocorreu seja em relao s
peas op. 10, seja em relao s peas op. 25: no h dvidas
quanto ordem interna desses dois volumes, como hoje as
conhecemos ela se mantm desde a poca das primeiras
edies. No caso do op. 10, h mesmo a indicao attacca il
presto con fuoco num dos manuscritos de Chopin (indicao
que, no entanto, no foi reproduzida nas primeiras
publicaes), unindo terceiro e quarto estudos.
Nesse contexto, de acordo com a possibilidade de unificao
das peas op. 25, devem ser examinadas as relaes entre
suas tonalidades.
251

Testemunha-se j de incio a aproximao por tonalidades

relativas,7 associando primeiro estudo (em l bemol maior) e
segundo (em f menor). O terceiro estudo (em f maior) centrase no que seria a tonalidade homnima do segundo, e o quarto
(em l menor), no que seria a dominante relativa do terceiro.
Quarto e quinto estudos estabelecem uma relao do tipo
tnica menor-dominante menor (pelas suas tonalidades,
respectivamente l menor e mi menor); o final do quinto com
tera de picardia e o sexto como um todo lembram o tipo de
ligao encontrada entre o terceiro e o quarto, ou seja, o sexto
estabelece a dominante relativa (atravs de sol sustenido
menor, sua tonalidade) em relao concluso do quinto (em
mi maior). O dilogo entre o sexto e o stimo tambm se nutre
do final com tera de picardia no primeiro deles, de forma a se
sugerir o fim do sexto (em sol sustenido maior) como dominante
na tonalidade do stimo (d sustenido menor). Dessa forma,
emerge tipo de afinidade j chamada em outros trabalhos
nossos de unio mltipla8 que transcende o mbito apenas
dos pares de peas vizinhas: em termos harmnicos, os
estudos 5, 6 e 7 unem-se especificamente por meio da tera
de picardia, e, paralelamente, essas peas e o estudo 4
estabelecem quatro tonalidades menores consecutivas (l
menor, mi menor, sol sustenido menor e d sustenido menor).
Como segundo e terceiro estudos (em f menor e em f maior,
respectivamente), stimo e oitavo firmam dilogo por
tonalidades homnimas, mas por enarmonia, uma vez que o
stimo constri-se em d sustenido menor e o oitavo constrise em r bemol maior. H relao do tipo dominante-tnica
entre a tonalidade deste (r bemol maior) e a do nono (sol
bemol maior). Verifica-se aproximao comparvel, mas por

252

enarmonia, entre nono estudo (em sol bemol maior) e dcimo

(em si menor). As maiores distncias harmnicas, como bem
nota Rosen,9 do-se entre dcimo estudo (em si menor) e
dcimo primeiro (em l menor) e entre este e dcimo segundo
(em d menor). Entre dcimo e dcimo primeiro (em si menor
e em l menor, respectivamente) identifica-se uma relao
harmnica comparvel dos graus II-I no modo menor
(considerando-se l menor como I). Se o dcimo segundo (em
d menor) a princpio estabelece a tonalidade homnima da
tnica relativa do dcimo primeiro, esses estudos aproximamse mais na medida em que o ltimo deles termina no modo
maior, sugerindo-se, no fim, o dilogo entre relativas (l menor
e d maior). Sendo os ltimos trs estudos em tonalidades
menores (si menor, l menor e d menor) forma-se tambm
uma unio mltipla.
Subtematismo
Carl Dahlhaus apresenta como elemento essencial para o
entendimento da produo tardia e pr-tardia de Ludwig van
Beethoven (1770-1827) o que ele chama de subtematismo.
Considera subtematismo certos aspectos composicionais que
no se cristalizem de forma concreta, mas que de alguma forma
ainda influam na apreenso das construes musicais. Apesar
de o termo supor de antemo um mbito meldico-rtmico (uma
vez que evoca tema e tematismo), o autor isola ocorrncias
subtemticas de carter meldico,10 rtmico11 ou at mesmo
puramente harmnico.12
Como exemplo de subtematismo no plano meldico
considerado pelo autor nas suas reflexes sobre Beethoven,

253

merecem destaque suas formulaes acerca do primeiro

movimento (Adagio-Allegro) da Sonata para piano em mi bemol
maior op. 81a (1810), Les adieux:
claro como resultado, mesmo mais do que claro, que embora o
cromatismo nunca seja um tema, no sentido de aparecer numa Gestalt
temtica, ainda assim, como uma estrutura subtemtica, ele tem uma
influncia to grande no processo formal quanto os temas que podem
ser vistos de fora como sustentculos do desenvolvimento musical.13

Nos planos harmnico e rtmico, o primeiro movimento

(Moderato cantabile molto espressivo) da Sonata em l bemol
maior op. 110 (1822) tambm mencionado por Dahlhaus.
Neste movimento, o autor grifa conexes para ele ao mesmo
tempo abstratas e relevantes. exemplo o comeo da transio
(compassos 12-15), com praticamente a mesma14 fundao
vertical dos primeiros quatro compassos da obra (I-V4/3-I6-V7).
Paralelamente, a repetio da banal estrutura harmnica dos
compassos 1 e 2 (I-V4/3), no s nos compassos 12 e 13, mas
tambm nos compassos 5 e 6, demonstra associao entre
harmonia e intensificao rtmica (primeiro a batida
subdividida em semicolcheias no 5, depois em fusas no 12)
que gera um subtemtico curso de eventos15 independente
das proposies meldicas.
Desta forma, certo que Dahlhaus no apenas considera como
subtemticas estruturas meldico-rtmicas (que no cheguem
a formar temas). Parece dar ateno a qualquer elemento
composicional mais abstrato que seja capaz de induzir uma
reavaliao dos processos criativos de uma obra. Tanto
determina o subtematismo dentro de um nico movimento como
o faz em movimentos de uma mesma pea, identificando
coeso entre eles. Com relao a este ltimo caso, mais uma
vez exemplo a Sonata op. 110, com a estrutura meldica l
254

bemol-r bemol-si bemol-mi bemol presente tanto no primeiro

compasso do primeiro movimento quanto no tema da fuga que
se constri a partir do compasso 27 do terceiro movimento
(Adagio ma non troppo-Allegro ma non troppo). O
subtematismo, portanto, neste presente trabalho adaptado:
nas peas op. 25 de Chopin utilizado como ferramenta de
unificao de composies independentes, transcendendo os
limites de uma mesma e nica pea.
Assim, em Chopin entre primeiro e segundo Estudos op. 25,
nota-se a polirritmia como elemento unificador subtemtico,
presente quase sempre neste e a partir do fim do compasso
16 daquele. Apojaturas que caracterizam o terceiro estudo
relacionam-se com grupos de duas notas em grau conjunto na
linha de tercinas do segundo. Por sua vez, a nfase nos
contratempos, sendo consideradas tambm as acentuaes,
marca tanto o terceiro quanto o quarto estudos. Alm disso,
aproxima quarto e quinto o salto ascendente seguido por
repetio de altura e grau conjunto descendente (como
exemplificam os compassos 1 e 2 do quarto e 1, 2, 5 e 6 do
quinto Fig. 1).

Fig. 1. Chopin - Estudos op. 25. Perfil comum, quarto (compassos 1 e 2) e quinto Estudos (c. 1,
2, 5 e 6).

255

No caso da quinta e da sexta peas, h a afinidade notada por

Rosen 16 (brevemente mencionada na introduo deste
trabalho), entre a oscilante figurao em semicolcheias tpica
desta e o trinado do fim daquela notvel exemplo de
subtematismo que vem a indicar o conceito como, de fato,
ferramenta til na abordagem do discurso global do op. 25.
Paralelamente, arpejos e graus conjuntos no baixo, em
deslocamentos de sentido definido mas oscilante, a partir do
43 no sexto estudo e do 29 no stimo, propem o dilogo entre
essas peas, bem como o faz o pensamento cromtico escalar.
Estando este presente tambm no oitavo estudo em linhas
duplas, como no stimo , presencia-se uma unio mltipla
por ele gerada, envolvendo sexto, stimo e oitavo estudos.
Interligam oitava e nona pea as bordaduras, o cromatismo e
as propores reduzidas dos seus perodos (e das
composies como um todo). Havendo presena freqente de
bordaduras tambm na dcima composio, constata-se outra
unio mltipla (oitavo, nono e dcimo estudos). bem notvel
a antecipao do dcimo primeiro estudo nos compassos 29 e
30 do dcimo (Fig. 2), tambm pelo andamento (Lento).

Fig. 2. Chopin - Estudos op, 25. Dcimo (c. 29 e 30) e dcimo primeiro Estudos (c. 1 e 2).

Paralelamente, o cromatismo presena regular nessas duas

peas, e a bordadura lenta j no incio do dcimo primeiro
estudo alude unio mltipla que envolve as trs composies
anteriores. Por ltimo, a ampla ascenso no fim do dcimo
256

primeiro antecipa o incio com perfil ascendente do dcimo

segundo, e os grupos rtmicos de quatro semicolcheias no fim
deste (e nos compassos 16, 18 e 20) so insinuados na coda
(a partir do compasso 89) daquele (Fig. 3).

Fig. 3. Chopin - Estudos op. 25. Dcimo primeiro (c. 89) e dcimo segundo Estudos (c. 81).

Consideraes finais
As observaes realizadas neste trabalho demonstram a
existncia de ininterruptas conexes nas doze peas op. 25
de Chopin. Basicamente, tais conexes do-se em grupos de
duas peas vizinhas. No entanto, h diversos casos do que
aqui se chamou de unio mltipla, isto , justificam-se
numerosas aproximaes entre grupos maiores do que os de
duas composies. So exemplos as ocorrncias mapeadas
que aproximam os Estudos 4, 5, 6 e 7, 6, 7 e 8, 8, 9 e 10, e 10,
11 e 12.
Certas afinidades entre peas so bastante evidentes (entre
quarto e quinto Estudos e entre dcimo e dcimo primeiro,
para se citar dois casos), isto , quase se emancipam do
subtematismo e passam a integrar os processos propriamente
temticos. Outras, por sua vez, so consideravelmente mais
tnues (segundo e terceiro Estudos, por exemplo), ou seja,
insinuam um processo bem mais abstrato por trs das
estruturas, colocando at mesmo em dvida se, de fato,
257

pertinente uma abordagem que procure, no op. 25, um conjunto

unificado. Todavia, na associao dos dois critrios aqui
aplicados o primeiro correspondendo s conexes tonais,
e o segundo, s relaes subtemticas que esse problema
parece se dissipar. As claramente associadas bases tonais
dos doze Estudos aumentam a pertinncia das afinidades
subtemticas mais tnues, que sem dvida se mostrariam
excessivamente frgeis em outros contextos (nos quais no
houvesse relaes entre tonalidades). A coeso discursiva nos
Estudos op. 25 depende tanto do plano harmnico geral
revelado pelas suas doze peas quanto das relaes
subtemticas em nveis locais, firmando-se a
complementaridade desses dois mbitos.
Notas:
1
ROSEN, Charles. The romantic generation. Cambridge: Harvard University Press, 1995. p.
369.
2
Ibid. p. 371.
3
BENTO, Daniel. Subtematismo e unidade nos estudos op. 10 de Chopin. In: CONGRESSO
DA ANPPOM, XV, 2005, Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro: ANPPOM/UFRJ, 2005. no
prelo.
4
RITTERMAN, Janet. Piano music and the public concert, 1800-1850. In: BUTT, John. (Org.)
The Cambridge companion to Chopin. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. p . 30.
5
Os recortes e as concluses deste artigo integram tese de doutorado atualmente em
desenvolvimento no Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica da
PUC de So Paulo, com bolsa da FAPESP. Alm dos estudos op. 25 e op. 10 de Chopin, na tese
so abordados, tambm do ponto de vista da coeso discursiva, os dois volumes de O teclado
bem temperado, de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Tendo mencionado a obra, esclarecemos
que propomos O teclado bem temperado como traduo de Das wohltemperirte Clavier (ao invs
de O cravo bem temperado) porque na poca do compositor outros instrumentos de teclado
(alm do cravo) garantiriam sua execuo; paralelamente, clavier, cujo significado transformouse no perodo em que Bach viveu, no amplo sentido pedaggico inerente a Das wohltemperirte
Clavier referia-se em termos gerais aos instrumentos de teclado (abarcando, por exemplo, rgo,
cravo, espineta e clavicrdio).
6
ROSEN, Charles. Op. cit. p. 370.
7
Forma de aproximao bastante importante tambm no op. 10 e nos Preldios op. 28 (1839).
8
Cf. BENTO, Daniel (2004a, 2004b e 2005).
9
ROSEN, Charles. Op. cit. pp. 369, 371.
10
DAHLHAUS, Carl. Ludwig van Beethoven: approaches to his music. Oxford: Clarendon Press,
1993. pp. 217, 218.
11
Ibid. pp. 217, 216.
12
Ibid. p. 216.
13
Ibid. pp. 209-10.

258

14

Praticamente a mesma fundao harmnica porque o compasso 15 apresenta V6/5 no lugar de

V7.
15
DAHLHAUS, Carl. Op. cit. p. 216.
16
ROSEN, Charles. Op. cit. p. 370.
Referncias bibliogrficas:
BENTO, Daniel. Aspectos de coeso discursiva em O cravo bem temperado (volume I) de J. S.
Bach. In: FRUM DE PESQUISA CIENTFICA EM ARTE DA ESCOLA DE MSICA E BELAS
ARTES DO PARAN (EMBAP), III, 2004, Curitiba. Anais... Curitiba: ArtEMBAP, 2004. (no
prelo).
_____________. Subtematismo e coeso discursiva em O cravo bem temperado (volume II) de
J. S. Bach. In: FRUM DO CENTRO DE LINGUAGEM MUSICAL, VI, 2004, So Paulo. Anais...
So Paulo: ECA-USP, 2004. pp. 39-44.
_____________. Subtematismo e unidade nos estudos op. 10 de Chopin. In: CONGRESSO DA
ANPPOM, XV, 2005, Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro: ANPPOM/UFRJ, 2005. (no
prelo).
DAHLHAUS, Carl. Ludwig van Beethoven: approaches to his music. Oxford: Clarendon Press,
1993.
RITTERMAN, Janet. Piano music and the public concert, 1800-1850. In: BUTT, John. (Org.)
The Cambridge companion to Chopin. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. pp. 1131.
ROSEN, Charles. The romantic generation. Cambridge: Harvard University Press, 1995.

Daniel Bento: Mestre e atualmente doutorando do Programa de Estudos Ps-Graduados em

Comunicao e Semitica (PUC- SP); bolsista (DR-II, FAPESP), orientado pelo Prof. Dr. Arthur
Nestrovski. Bacharel em Composio e Regncia (UNESP). Autor de Beethoven, o princpio da
modernidade (Annablume/FAPESP, 2002), pesquisa premiada (Congresso IC-UNESP, 1999).
Paralelamente, desenvolve atividade pianstica, apresentando-se em recitais.
e-mail:danielbento@terra.com.br

259

A IMPROPRIEDADE DO RACIOCNIO POR ANALOGIA NA

ANLISE COMPARATIVA ENTRE MSICA E LINGUAGEM
VERBAL
Ricardo Goldemberg

Resumo: O trabalho analisa as similaridades entre msica e linguagem verbal nas reas da
aprendizagem, leitura, estrutura formal e neurologia. Apesar das similaridades em cada uma
destas reas, o argumento que se apresenta que a tentativa de caracterizar as duas linguagens
como manifestao cognitiva compartilhada deve ser tratada com cautela. A existncia de
mecanismos comuns deve-se ao fato de que ambas utilizam uma combinao de processos
mentais genricos que se adaptam conforme as demandas da tarefa qual se prope.
Palavras-chave: Msica. Linguagem verbal. Cognio musical.
Abstract: This paper analyses the similarities between music and verbal language in the areas of
learning, reading, formal structure and neurology. Although there are similarities in each of these
areas it is argued that an attempt to characterize both languages as a shared cognitive manifestation
has to be treated cautiously. The existence of common mechanisms is due to the fact that both
utilize a combination of generic mental processes that adapt themselves accordingly to the demands
of the proposed assignment.
Keywords: Music. Verbal language. Music cognition.

sicos proficientes freqentemente dizem, em sua

atividade performtica, que tem algo a dizer e que
sua linguagem universal. Como modo de expresso
a atividade musical tradicional se mostra curiosamente prxima
linguagem verbal e, em alguns momentos, at possvel se
falar em vocabulrio, sintaxe e gramtica de um estilo
musical.
As similaridades entre msica e linguagem verbal podem ser

260

encontradas em diversos contextos. Sloboda (1985) nota que

msica e linguagem so manifestaes comuns a todos os
seres humanos e acredita que sejam expresses inatas de
cognio e comunicao. O autor comenta que crianas tm
uma pr-disposio natural para o aprendizado das regras da
linguagem e da msica atravs da exposio a exemplos. As
suas capacidades perceptivas precedem as capacidades
produtivas e elas so capazes de compreender a existncia
de construes formais antes mesmo de serem capazes de
inventar outras, compostas pelos mesmos elementos.
Outros argumentos de natureza comportamental apontam para
o fato de que as duas linguagens ocorrem no domnio do tempo
e envolvem a utilizao de padres sonoros com significados
prprios. Deve-se notar que ambas so capazes de gerar um
nmero ilimitado de seqncias inditas e reforar o fato de
que as duas linguagens so mediadas pelos mesmos canais
de produo vocal e de percepo auditiva. Alm disso, as
duas linguagens utilizam smbolos arbitrrios para registrar
aspectos proeminentes dos padres sonoros e o
desenvolvimento da leitura requer anos de treinamento,
tornando-se mais eficiente a partir do reconhecimento de
estruturas.
As analogias entre msica e linguagem verbal so estimulantes
do ponto de vista intelectual, sobretudo quando se considera
que os investigadores podem lucrar verificando como os
problemas so atacados e resolvidos em cada um dos meios.
Entretanto, as tentativas de se conectar as duas linguagens
como manifestao cognitiva compartilhada podem ser
enganosas e devem ser tratadas com cautela. Algumas
analogias tendem a ser metafricas e o real significado das
261

similaridades existentes deve ser avaliado de maneira

criteriosa, evitando-se inferncias a partir de falsos
pressupostos.
Uma avaliao mais focada leva a um detalhamento contextual
em conformidade com a literatura. A grande maioria dos
trabalhos aponta para a existncia de alguns aspectos
comumente comparados nas reas da aprendizagem, leitura,
estrutura formal e neurologia.
Com relao aprendizagem bsica, educadores musicais
proeminentes se aperceberam dos benefcios de um enfoque
de ensino baseado na linguagem. Suzuki, em seu mtodo de
ensino musical, adotou uma postura clara neste sentido pois
atravs da sua observao da naturalidade com que as
crianas aprendem a linguagem, ele percebeu que elas
poderiam ser ensinadas msica de maneiras similares s que
aprenderam a imitar os pais (Landers apud Dunbar-Hall,
1991). O prprio conceito de educao musical que privilegia
a aprendizagem do som antes do smbolo tem uma origem
psicolingstica.
Na aquisio dos aspectos motores, o desenvolvimento na
performance instrumental assemelha-se aquisio da
proficincia lingstica. Bloomfield (apud Alvin, 1968) afirma:
O comando de uma linguagem no uma questo de conhecimento;
as pessoas falantes so praticamente incapazes de descrever os hbitos
que compe a sua linguagem. O comando de uma linguagem no
uma questo de prtica. Pode-se aprender quais notas so produzidas
pelas teclas do piano e pode-se memorizar as notas e acordes que
compe uma determinada pea de msica, mas ainda seremos
totalmente incapazes de tocar a pea at que a tenhamos praticado
muitas e por muitas horas. A mesma coisa verdade com a linguagem.
til saber como funciona, mas este conhecimento no proveitoso

262

at que se tenha praticado muitas e o processo todo se realizar sem

esforo. Entender a forma apenas o primeiro passo. Copie as formas,
leia-as em voz alta, aprenda-as de memria, e da pratique-as muitas e
muitas vezes, dia aps dia, at que elas fiquem completamente naturais
e familiares. O aprendizado da linguagem um aprendizado por
repetio (over-learning); menos do que isso intil.

Ainda com relao motricidade, Alvin (1968) aponta para o

conceito de plateaus que podem ser problemticos nos
processos de aprendizagem da msica e da linguagem verbal.
Musicistas encontram situaes deste tipo na forma de
passagens difceis que desafiam as tcnicas da prtica
cotidiana. Prtica adicional parece no contribuir para o
aprendizado at que, repentinamente, a habilidade se
manifesta em uma revelao espontnea (insight). Estes
plateaus aparentam ser, de maneira errnea, falhas na
aprendizagem e se manifestam na aquisio da proficincia
musical, lingstica e de diversas habilidades motoras.
No que diz respeito leitura musical, palavras e msica so
anlogas uma vez que ambas dependem no agrupamento de
smbolos em unidades perceptuais distintas (Christ, 1954).
De maneira mais especfica, Rayner e Pollatsek (1977 apud
Weinberger), mostram que a leitura musical requer um
equilbrio entre dois processos aparentemente conflitantes.
Primeiro, ocorre uma codificao visual da partitura; prefere-se que
isto ocorra anteriormente performance de maneira que a partitura e
todos os seus detalhes possam ser compreendidos antes da sua
transformao em atos motores. Entretanto, se os olhos se encontrarem
muito na frente pode ocorrer um excesso de informao que interferir
com a performance. Atravs do controle cuidadoso da apresentao
de uma partitura atravs do computador, sincronizado com a
performance, os autores determinaram a abrangncia perceptual deste
olhar na frente. Eles ressaltam que a leitura em voz alta e a digitao
datilogrfica apresentam aparncias similares, sugerindo que o fator
de limitao o mesmo nas trs situaes e que isto reflete a limitao
da capacidade da memria de curta durao. (Weinberber, 1998)

263

Por outro lado, Goolsby (1994 apud Weinberger), ao observar

os movimentos oculares durante os processos de leitura
musical e verbal, constatou a existncia de diferenas
relevantes. De um modo geral, observa-se na leitura musical
proficiente um grande nmero de movimentos oculares
regressivos e curiosamente, menor ateno detalhes do que
na leitura verbal. Sob este ponto de vista, o autor aponta para
o fato de que ocorre um maior nmero de fixaes em pontos
vazios ou irrelevantes de uma partitura do que em um texto,
embora a performance musical requeira uma reproduo mais
exata daquilo que est escrito. Segundo Weinberger (1998):
Parece que a estratgia musical utilizada em msica olhar na frente
para determinar onde a partitura est se dirigindo (obtendo-se uma
imagem mais ampla), fazendo inferncias a respeito de muitos detalhes
da partitura (a partir de conhecimento como por exemplo, harmonia da
msica tonal ocidental), de maneira a se obter uma estrutura conceitual
(framework) a partir da qual se pode rememorar notas que esto na
frente daquelas que esto sendo tocadas e repetir este processo
complexo novamente. Tudo isto ocorre com uma freqncia de cinco a
seis vezes por segundo! Portanto, aparentemente a leitura musical no
uma instncia da leitura verbal mas um processo em si mesmo.

Apesar destas evidncias, irreal se fazer conjecturas tomando

como base o movimento dos olhos. Ainda que, de maneira
hipottica, os processos cognitivos de leitura musical e verbal
sejam compartilhados provvel que se manifestem, do ponto
de vista comportamental, de maneira distinta em funo das
especificidades do material submetido leitura.
Na procura de similaridades entre a msica e a linguagem
verbal, a anlise estrutural a rea onde as comparaes se
fazem mais pertinentes. Sob este ponto de vista, a teoria
lingstica de Noam Chomsky (1928-atual) se aproxima da
teoria musicolgica de Heinrich Schenker (1868-1935). Ambos
argumentam, em sua respectiva rea de conhecimento, que o
264

comportamento humano obtm de maneira obrigatria, suporte

na capacidade de se formar representaes mentais, abstratas
e subjacentes.
Uma das principais afirmaes de Chomsky que, em nvel
profundo, todas as linguagens naturais possuem uma mesma
estrutura representativa da universalidade do intelecto humano.
Da mesma maneira, Schenker argumenta que todas boas
composies musicais possuem um mesmo tipo de estrutura
subjacente e que esta reveladora da natureza da intuio
musical. Convm notar que no existem evidncias apontando
para o fato de que Chomsky, na poca da formulao de sua
teoria, tivesse conhecimento das proposies de Schenker.
Sloboda (1985, p.13), ao discutir a similaridade destas
proposies estruturais, afirma:
Portanto, quais so as principais similaridades entre Chomsky e
Schenker? Talvez a similaridade mais fundamental refere-se
diferenciao entre estrutura superficial e profunda. A estrutura
superficial , em linhas gerais, a forma assumida por uma seqncia
lingstica (ou musical) na medida em que expressa (ou escrita) ... A
estrutura profunda uma entidade abstrata, no uma sentena em si
mesmo, a partir da qual ambas estruturas superficiais podem ser
derivadas atravs da aplicao de regras transformacionais.

Em nossos dias, o conceito de gramtica musical

freqentemente referenciado na musicologia cognitiva, em geral
sob o ponto de vista de Jackendoff e Lerdhall (1983). Estes autores
combinaram os conceitos metodolgicos formais de Chomsky
com a percepo de Schenker na tentativa de descrever como o
ouvinte experiente na tonalidade cria, de maneira intuitiva, uma
compreenso abrangente da estrutura musical. Trata-se de uma
teoria complexa, composta de regras analticas bsicas e a
maneira pela qual elas interagem na organizao de
265

representaes musicais de acordo com o seu grau de abstrao.

Possivelmente, o aspecto mais pertinente desta discusso
estrutural que msica e linguagem possuem propriedades
especficas que demandam uma organizao gramatical
complexa. Em funo disto, lcito pressupor que seres
humanos possuem recursos psicolgicos prprios para
representar tais gramticas que, por sua vez, refletem uma
capacidade mental prpria de organizar materiais perceptivos
de maneira hierrquica e independente de uma expresso
literal do mundo exterior.
Por fim, uma avaliao comparativa entre msica e linguagem
sob o ponto de vista neurolgico mostra com bastante clareza
que os processos que servem msica e linguagem so
distintos. Segundo Gardner (1994), uma das primeiras
evidncias neste sentido advm do trabalho experimental de
Deutsch (1975) no qual se examinam os mecanismos pelos
quais estmulos musicais so apreendidos e registrados no
crebro.. Em seu estudo, os sujeitos recebem um conjunto de
notas para lembrar e em seguida, diferentes materiais de
interferncia so apresentados. Se o material for de natureza
verbal, a interferncia mnima (2% de erro) ao passo que a
apresentao de materiais de natureza musical afeta a memria
do conjunto de maneira bastante relevante (40% de erro).
Gardner (1994), em sua argumentao a partir de evidncias
de ordem neurolgica, cita casos de indivduos que tiveram
os crebros danificados e passaram a sofrer de afasias
significativas sem perder a capacidade musical. Da mesma
forma, possvel tornar-se musicalmente incapaz sem
prejuzos relevantes na capacidade lingstica. Segundo o
autor:
266

Os fatos so os seguintes: enquanto as capacidades lingsticas so

lateralizadas quase exclusivamente para o hemisfrio esquerdo em
indivduos destros normais, a maioria das capacidades musicais,
inclusive a capacidade central da sensibilidade ao tom, est localizada,
na maioria dos indivduos normais, no hemisfrio direito. Assim, danos
aos lbulos frontal e temporal direitos causam pronunciadas dificuldades
na discriminao de sons e em sua reproduo correta, embora danos
nas reas homlogas no hemisfrio esquerdo (que causam dificuldades
devastadoras na linguagem natural) geralmente deixem as capacidades
musicais relativamente no prejudicadas. A apreciao musical tambm
parece ficar comprometida por doenas no hemisfrio direito (conforme
os nomes pronunciam, a amusia um transtorno distinto da afasia).
(p.92)

A anlise comparativa entre a msica e linguagem verbal no

produz conceitos falsos ou verdadeiros. Cada uma destas
capacidades tem as suas prprias particularidades e ainda
que utilizem os mesmos canais orais-auditivos de
comunicao, tenham uma forte componente motora e
apresentem uma estrutura de organizao hierrquica bastante
semelhante, no possvel se falar em um compartilhamento
abrangente.
Provavelmente, frente enorme plasticidade da mente
humana, existem mecanismos cognitivos comuns s duas
capacidades. Entretanto, isto no as faz similares e apenas
indica que cada uma das duas capacidades sob anlise
envolve uma combinao de processos mentais que
isoladamente, possuem uma funo mais genrica e se
adaptam conforme as demandas da tarefa qual se prope.
Ainda que as analogias entre msica e linguagem verbal sejam
estimulantes do ponto de vista intelectual, elas no devem ser
assumidas a priori. Segundo Sloboda (1985, p.12-13):
Meu ponto de vista que a analogia lingstica em msica
merece sria ateno embora eu faa trs observaes: 1)
267

Seria tolo reivindicar que msica simplesmente uma outra

linguagem natural; 2) A analogia pode ser explorada de maneira
metafrica e potica, mas que cientistas esto corretos em
serem cautelosos; 3) Ainda uma questo aberta quo longe
a analogia pode ser levada, e a sua aplicao ainda est sujeita
verificao emprica e argumentao que caracteriza o
esforo cientfico. (p. 12-13)
O problema com analogias que a sua procura pode-se tornar
um fim em si mesmo. Nestas circunstncias, as comparaes
so baseadas na suposio de que os dois modos
compartilham tanto que devem compartilhar ainda mais, sem
considerar uma reflexo adequada a respeito das propriedades
nicas da cada um deles (Barrett, p.68).
Curiosamente, uma pequena questo de natureza especulativa
permanece. possvel que, na histria da evoluo humana,
as capacidades musical e verbal tenham surgido
concomitantemente como formas de expresso bastante
prximas. Foi apenas na medida em que estes processos se
tornaram especializados que surgiu uma tendncia sua
dissociao. Hoje em dia, e sobretudo na idade adulta, os
aspectos tidos como similares refletem apenas a maneira
genrica como o crebro e os rgos receptores se organizam
e relacionam com o mundo externo.
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Ricardo Goldemberg: Doutor em Psicologia Educacional (UNICAMP), com ps-doutorado

na Universidade de Londres; Mestre em Educao Musical pelo Holy Names College e Bacharel
em Msica pela Berklee College of Music (Boston, EUA). Docente do Departamento de Msica
da Unicamp desde 1984, onde tem atuado nas reas da percepo musical, acstica musical e
disciplinas tericas no Curso de Graduao, bem como de metodologia da pesquisa na PsGraduao.
e-mail:rgoldem@uol.com.br

269

CRTICA MUSICAL NO JORNAL: UMA REFLEXO

SOBRE A CULTURA BRASILEIRA
Liliana Harb Bollos

Resumo - Este artigo discute a importncia da recepo crtica de uma obra artstica no universo
jornalstico e procura elucidar alguns princpios da crtica musical como ferramenta para um
melhor entendimento da nossa msica dentro de cultura brasileira. Diferentemente da crtica de
msica erudita, que produziu um jornalismo de caractersticas literrias desde o incio do sculo
XX, com expoentes como os escritores Mrio de Andrade, Murilo Mendes e Otto Maria Carpeaux,
a crtica de msica popular teve incio efetivamente com o advento da bossa nova, alvo da primeira
grande manifestao de crtica nos jornais brasileiros, influenciado pela indstria cultural e pelo
poder dos meios de comunicao.
Palavras-chave: Msica Brasileira. Crtica Musical. Apreciao Musical.
Abstract - This article argues the importance of the critical reception of an artistic workmanship
in the journalistic universe and looks to elucidate a few principles of musical critique as tools for a
better understanding of our music whitin the Brazilian culture. Different from the critique of classical
music, that produced a journalism of literary characteristics since the beginning of the century
XXth, with writers like Mrio de Andrade, Murilo Mendes and Otto Maria Carpeaux, the critique of
popular music effectively had its beginning with the advent of bossa nova, target of the first great
manifestation of critique in Brazilian periodicals, influenced by the industry of culture and the
power of the communicate channels.
Keywords: Brazilian music. Musical critique. Musical appreciation.

rimeiro grande crtico de msica brasileiro, alm de

escritor, pesquisador e professor de piano, Mrio de
Andrade escreveu resenhas sobre apresentaes
musicais na capital paulista em diversos jornais e revistas
durante dcadas. Parte desse material est no livro Msica e
Jornalismo (1993), uma seleo de resenhas publicadas no
Dirio de S. Paulo entre 1933 e 1935. Murilo Mendes, tambm
escritor modernista e poeta, colaborava regularmente em
270

jornais escrevendo sobre msica erudita com a proposta de

auxiliar seus leitores a compor uma discoteca de msica. Suas
resenhas, editadas no livro Formao de Discoteca (1993), alm
de informar o leitor, analisam esttica e historicamente obras dos
grandes mestres, contribuindo para que os leitores pudessem
analisar e apreciar a obra indicada. Otto Maria Carpeaux, escritor
austraco radicado no Brasil desde 1940, autor do livro Uma
Nova Histria da Msica (1958), uma das primeiras publicaes
sobre msica em lngua portuguesa, alm de colaborar em jornais
regularmente.
Notamos nos textos desses escritores que h uma preocupao
de analisar os aspectos musicais da obra com a inteno de
informar e enriquecer a cultura musical do leitor, trazendo para o
texto interpretaes muitas vezes tcnicas acerca do repertrio
em si. Consideramos ser esse aspecto o mais importante de uma
crtica: discorrer sobre a obra em si, sem se ater a formulaes
externas que nada contribuem para o entendimento e
esclarecimento da obra analisada. Vamos, ento a algumas
consideraes sobre a palavra crtica. Segundo o dicionrio
Aurlio, a palavra crtica do grego kritik, feminino de kritiks,
a arte ou faculdade de examinar e/ou julgar as obras do esprito,
em particular as de carter literrio ou artstico. A palavra crtica,
por sua vez, tambm se origina da palavra grega krinein (krinen)
que quer dizer quebrar: o esforo de quebrar uma obra em
pedaos para pr em crise a obra em si. Acreditamos ser essa a
funo da crtica: fragmentar uma obra de arte, colocar em crise
a idia que se tem do objeto, para, assim, poder interpret-la.
Diferentemente da crtica de msica erudita, que produziu um
jornalismo cultural de caractersticas literrias desde a primeira
metade do sculo XX com expoentes importantes da nossa cultura
271

como os escritores Mrio de Andrade, Murilo Mendes e Otto Maria

Carpeaux, a crtica de msica popular no Brasil teve incio
efetivamente com o advento da bossa nova, na segunda metade
do sculo XX, alvo da primeira grande manifestao de crtica
nos jornais brasileiros. Influenciado pela indstria cultural e pelo
poder dos meios de comunicao (e mais tarde pela
obrigatoriedade do diploma de jornalismo), esse formato de
jornalismo imps novos padres crtica musical, sendo o escritor
substitudo pelo cronista, pelo jornalista no-especialista, e ir
explorar do texto um carter mais ideolgico e histrico e menos
esttico, deixando os aspectos musicais para segundo plano.
Consideramos esse fato um aspecto negativo da crtica musical,
criando mesmo um obstculo para o entendimento do repertrio
musical brasileiro, pois, o objetivo da crtica jornalstica o de ser
capaz de identificar o projeto do artista analisando a obra,
possibilitando que esta seja divulgada e assimilada por outras
pessoas. Segundo o crtico de msica do jornal Folha de S.Paulo,
Arthur Nestrovski:
A crtica expressa, sem dvida, alguma coisa de gosto pessoal, tanto
quanto guarda (ou deveria guardar) algo de objetivo e informativo tambm.
Mas ela mais do que opinio e reportagem e mais do que a soma dos
dois. O critico no est s defendendo uma escolha; o que interessa a
natureza dessa escolha (Nestrovski: 2000, p.10).

Percebemos, nestas palavras, que a crtica necessita estar ao

lado do objeto de estudo e no se posicionar contra ou a favor
deste. Ao defender uma escolha, o crtico tem de ter, acima de
seu gosto pessoal, conhecimento do que debatido. O prprio
Adorno pontua que o xito de um crtico (de cultura) apenas
percebido a medida em que ele exerce a crtica, interpreta a obra:
O conhecimento efetivo dos temas no era primordial, mas sempre um
produto secundrio, e quanto mais falta ao crtico esse conhecimento,

272

tanto mais essa carncia passa a ser cuidadosamente substituda pelo

eruditismo e pelo conformismo. Quando os crticos finalmente no
entendem mais nada do que julgam em sua arena, a da arte, e deixamse rebaixar com prazer ao papel de propagandistas ou censores,
consuma-se neles a antiga falta de carter do oficio (Adorno: 2001,
p.10).

Podemos dizer que esse sintoma acontece com alguma

freqncia nas resenhas jornalsticas e na grande maioria dos
textos sobre msica, pois o crtico, tendo essa carncia de
conhecimento pregada por Adorno, ocupa-se em admitir seu
gosto pessoal, ao invs de se preocupar em interpretar a obra,
analis-la. Entretanto, ao fazer uma anlise de um cd ou de
um concerto, na grande maioria das vezes, a crtica musical
no d conta de entender e interpretar o projeto de um artista,
do mesmo modo como chocante a ausncia de comentrios
analticos sobre msica, especialmente a popular. O prprio
compositor Chico Buarque, em entrevista h mais de dez anos
para a Folha de S.Paulo (09/01/94) j afirmava que no temos
crtica de msica, somente de letra:
muito difcil algum que compreenda a parte musical mesmo. Ento
difcil encontrar quem saiba escrever sobre Tom Jobim. Nem
compensa, claro. Voc no vai publicar uma partitura num jornal,
publica uma letra, porque qualquer um pode julgar aquilo. Para mim
isso frustrante, porque eu vejo a letra to dependente da msica e
to entranhada na melodia, meu trabalho todo esse de fazer a coisa
ser uma coisa s, que, geralmente, a letra estampada em jornal me
choca um pouco. quase uma estampa obscena. (Chico Buarque:
1994)

Do mesmo modo que artistas se sentem frustrados com a

receptividade crtica da imprensa, o pblico acaba criando uma
idia errnea do objeto analisado. No deveria haver uma
produo de textos da mesma ordem com que se produz
msica, capaz de instigar o leitor a discernir e interpretar
determinada obra? Na prtica, raros so os crticos que
273

conhecem msica suficientemente bem para analis-la; a

grande maioria acaba usando o espao para fazer
consideraes ideolgicas, fora do contexto musical.
A histria da msica popular brasileira se iniciou praticamente
no incio do sculo XX, e, com a chegada do rdio e da
gravao eletromagntica ao pas por volta de 1928, tivemos
acesso a discos importados e tambm comeamos a produzir
nossos prprios discos. Por outro lado, diferentemente da
erudita, a msica popular praticamente no foi pauta dos jornais
dirios em circulao na poca, restando s revistas
direcionadas ao entretenimento, as primeiras publicaes
sobre o tema, como a Phono-Arte, PRA Nove, Radiolndia,
Revista da Msica Popular, entre outras. A evoluo da msica
popular brasileira na primeira metade do sculo XX se deu,
portanto, longe dos fatos jornalsticos, diferindo da msica
erudita que tinha seus concertos mais famosos sempre
pautados nos jornais. Somente com Joo Gilberto que os
jornais comearam a se interessar pelo novo fenmeno
musical.
Podemos considerar que a msica popular brasileira passou
por duas grandes fases que conseguiram sintetizar,
esteticamente, a poca em que se deram, trazendo novas
divisas musicais e o aprimoramento musical do pas: a poca
de Ouro e a Bossa Nova. A primeira se desenvolveu nos anos
1930, de intensa criao, profissionalizao da classe musical,
alm do grande nmero de artistas que surgiu como Lamartine
Babo, Noel Rosa, Custdio Mesquita, Carmen Miranda, Ari
Barroso, Orlando Silva, Pixinguinha, entre muitos outros
(Severiano, 1998: 86). Entre a gerao de 30 e a bossa nova,
tivemos a ascenso do baio com Luis Gonzaga e Humberto
Teixeira e a proliferao do samba-cano, influenciado pela
274

invaso do bolero em todo o mundo, propiciando o maior

momento do rdio, at ento.
Por outro lao, a evoluo da msica popular americana
tambm se deu paralelamente com a brasileira, ou melhor, foi
modelo para a msica de outros pases, impondo, quase
sempre, os padres americanos de difuso. Se as polcas
europias influenciaram a nossa msica (maxixe, lundu) no
sculo XIX e ns criamos o choro, as marchinhas e mais tarde
o samba, nos EUA a influncia tambm se deu com o ragtime
e o blues, miscigenando, assim, os povos europeu e negro.
Nos Estados Unidos, a Era do Swing nos anos 1930, com
orquestras se apresentando em sales de baile para um pblico
expressivo, representou grande influncia para os
compositores brasileiros da poca de Ouro, como Custdio
Mesquita, Vadico e Ismael Silva, entre muitos, criando as
famosas canes-fox. Entretanto, o samba desenvolvido por
eles sempre foi considerado brasileiro, assim como outros
gneros como o choro e a valsa brasileira, que outrora j se
influenciaram por outras msicas e danas.
Na dcada de 1940 tivemos a proliferao do samba-cano
influenciado pela invaso do bolero em todo o mundo,
propiciando, talvez, o maior momento do rdio, at ento. Com
isso, os programadores das rdios comearam a influenciar a
preferncia musical de seus ouvintes, instaurando-se, assim,
a massificao dos meios de comunicao que conhecemos
hoje. Paralelamente, o mercado do disco, principalmente no
Rio de Janeiro e So Paulo, ampliava-se, a ponto de tornar a
sua indstria uma das mais importantes do pas (Tinhoro,
1997: 57), impondo, assim, um ajuste no repertrio musical

275

nacional, com boleros enfadonhos e canes fox, influenciadas

pela msica popular americana.
Em meados de 1950, havia alguns artistas que j buscavam
uma sada para aquela msica abolerada imposta pelos meios
de comunicao, e, por conta novamente das lojas de discos,
aproximaram-se do novo estilo que estava se formando nos
Estados Unidos, o cool jazz. Com caractersticas quase
camersticas - suavidade, pausas, contraponto e harmonizao
sutil -, o cool jazz se imps, nos anos 1950, procurando se
distanciar do modo nervoso do estilo bebop. Como principais
representantes dessa nova corrente jazzstica destacam-se o
compositor e arranjador Gil Evans ao lado do trompetista Miles
Davis. No Brasil, surgia em proporo mais modesta, uma
gerao que pode ser considerada precursora da bossa-nova.
Dela fazem parte artistas como Dick Farney, Lcio Alves, Slvia
Teles, Agostinho dos Santos, o conjunto-vocal Os Cariocas,
Johnny Alf, Lus Bonf, Garoto e Radams Gnatalli.
J a bossa nova surgiu no cenrio musical brasileiro em
meados de 1958 com a cano Chega de Saudade (A.C.Jobim/
Newton Mendona) interpretada pelo cantor e violonista Joo
Gilberto e foi alvo da primeira grande manifestao de crtica
nos jornais brasileiros. Impressionado com o som inovador do
cantor baiano, Antonio Carlos Jobim, arranjador da gravadora
Odeon em 1957, convidou Joo Gilberto para participar do
disco Cano do Amor Demais (Festa) da cantora Elizete
Cardoso. Na poca ela era uma das principais cantoras do
pas e estava gravando um disco somente com msicas de
Jobim e Vincius de Moraes. Isso se deu em janeiro de 1958 e
Joo Gilberto tocou violo em duas faixas do disco: Chega
de Saudade (Jobim/ Moraes) e Outra vez (Jobim). Pela

276

primeira vez a batida que simbolizaria a bossa nova estava

sendo gravada, porm a forma de cantar de Elizete Cardoso
era convencional, fazendo uso do vibrato, caracterstica vocal
da gerao do samba-cano que Joo Gilberto passou a
abolir, desde a concepo dessa sua nova maneira de cantar.
A forma com que o violo foi tocado, simplificando o samba e
ao mesmo tempo fazendo uso de harmonia sofisticada,
provocou uma reao imediata de msicos, crticos, e tambm
da gravadora Odeon, que instantaneamente convidou Gilberto
a gravar o seu primeiro single, com Chega de Saudade de
um lado e Bim Bom (Joo Gilberto) do outro.
Quando o cantor e violonista Joo Gilberto lanou o seu
primeiro single, em 1958, com Chega de Saudade (A.C.Jobim/
Newton Mendona) e Bim Bom (J.Gilberto), o pblico
imediatamente notou a originalidade, ou pelo menos, a
estranheza daquela msica, quando as rdios comearam a
tocar. O impacto que essa msica provocou foi enorme,
considerada um verdadeiro divisor de guas, gerando as
primeiras crticas jornalsticas, mas tambm influenciando o
estilo de compor de vrios msicos, ansiosos por uma msica
mais leve que o samba-cano. Em pouco tempo o cantor
baiano se transformou na figura mais polmica da msica
brasileira e imps um novo padro esttico msica popular
brasileira, inventando um dilogo entre a voz e o violo,
transformando o violo em instrumento participante do
processo criativo e no somente um acompanhante da voz,
to comum na poca.
O prprio poeta Manuel Bandeira escreveu em 1924, que para
ns brasileiros, o violo tinha que ser o instrumento nacional,
racial (Bandeira, 1955). Ao contrrio do piano, introduzido nas
277

casas da alta classe mdia no final do sculo dezenove, o

violo foi escolhido pela classe menos favorecida por ser mais
barato, transformando-se no instrumento mais significativo da
msica popular brasileira, percorrendo o choro, o samba, a
bossa nova com desenvoltura durante todo o sculo XX. Joo
Gilberto, por sua vez, conseguiu com que o violo migrasse
tambm para a classe mdia, impondo ao violo um lugar no
somente nas rodas de samba, mas tambm nas casas de
concerto. Vimos, a partir de Gilberto, a msica americana se
voltar para o violo, criando uma contraposio clara entre os
grupos de jazz, que tm o piano como instrumento central
(acompanhado de contrabaixo e bateria) e a nova sonoridade
adquirida pelo violo. Com isso, o violo toma o lugar do piano,
criando uma sonoridade nacional, marca de um estilo
inconfundvel que Joo Gilberto, a partir de Chega de
Saudade, consagrou.
Com o interesse cada vez maior de se aprender violo e
conseguir mais alunos, muitas escolas de msica buscaram
mtodos rpidos de aprendizagem, em detrimento de um
ensino formal direcionado. O que vimos foi a banalizao do
ensino da msica popular, cooperando, de uma certa forma,
para a depreciao da cultura popular e a proliferao de
mtodos pouco convincentes para o aprendizado da msica
popular em geral. O ensino da msica popular nas
universidades brasileiras, ainda bastante recente, foi
implantado na Unicamp em 1989, e na cidade de So Paulo,
maior cidade do Brasil, este curso no oferecido por nenhuma
universidade pblica, cabendo essa tarefa a algumas
faculdades particulares da regio metropolitana.
Havia no Brasil dos anos 1950 uma sede de afirmao
278

desenvolvimentista em todos os setores. Havia Braslia e a

promessa de estradas e de progressos. Havia uma arquitetura
se firmando, como resultado do crescente surto imobilirio.
Havia um Brasil aparecendo diante do mundo, com o seu
nacionalismo acentuado (Paulino, 1964). Por outro lado, as
emissoras de rdio no supriam a classe mdia no seu anseio
de boa msica. As emissoras de rdio preferiam, por uma
questo de comodidade, priorizar a msica comercial, mais
rentvel. E na hora de travar um dilogo musical com essa
classe mdia sedenta de renovao, apelavam para a msica
estrangeira, (principalmente o jazz americano), j conhecida,
de repercusso assegurada. Se antes os jovens da zona sul
do Rio de Janeiro s ouviam jazz, passaram a se interessar
tambm pela bossa nova, e conseqentemente pelo violo. A
batida que Joo Gilberto imprimiu, desde a sua primeira
gravao com Elizete Cardoso (Cano do amor demais,
1958), foi decisiva para que muitos jovens se interessassem
em tocar esse instrumento.
Constatamos, nesta pesquisa sobre crtica musical brasileira,
que, a partir do advento da bossa nova houve um movimento
nos jornais para tentar explicar o movimento bossanovista,
formando-se, assim, dois grupos de crticos de msica popular.
Primeiramente formou-se um grupo conciliador, que se
preocupou em interpretar a nova msica, mais de que impor o
seu gosto, sua preferncia, como musiclogos vindos da rea
acadmica. O outro grupo, formado, em grande parte por
cronistas que trabalhavam no jornal, mostrou-se em parte hostil
ao movimento, tendo admitido seu gosto pessoal muitas vezes,
no conseguindo propor uma interpretao da obra. Devemos,
aqui, nos remeter a Antonio Candido, que faz algumas
consideraes sobre o trabalho crtico afirmando a importncia
279

de ultrapassar a sua pessoa como crtico, sem exibir a

personalidade de si prprio e sua preferncia por um texto
partidrio, pois o trabalho do crtico s comea quando ele
ultrapassa a sua pessoa, num esforo de colocar em primeiro
plano aquilo que lhe parece a realidade da obra estudada
(Candido:1943).
Um outro fator que contribuiu para a disseminao dos
cronistas na imprensa foi a obrigatoriedade do diploma de
jornalismo a partir da dcada de 1960, afastando, assim, a
intelectualidade dos jornais. A crtica de msica erudita, por
sua vez, a partir da dcada de 1960 viu sua participao no
jornal diminuir, cedendo um pouco do espao (que j era
pequeno) crtica de msica popular, em decorrncia do
interesse abrupto dos leitores pela bossa nova, e mais tarde
pelas outras formas de msica popular, como o tropicalismo.
A Bossa Nova teve, de fato, grande importncia na constituio
da msica popular brasileira atual, assim como a poca de
Ouro, sintetizando, em parte, a originalidade e a fora da cultura
nacional com uma msica sofisticada, mas tambm simples
em sua essncia. Devemos sempre nos preocupar em melhorar
o gosto musical de nosso pas tambm atravs de uma melhor
divulgao da alta msica, popular e erudita. No h
possibilidade de diminuirmos a msica comercial dos meios
de comunicao se no melhorarmos a qualidade da msica
que ouvimos em casa. Para tanto, faz-se necessrio que haja
um aprimoramento do ensino musical brasileiro constante,
atravs da aquisio de livros e discos, assim como de um
engajamento poltico de instituies culturais e
governamentais, para que assim melhore o nvel cultural da
populao brasileira em geral. Se Manuel Antnio de Almeida
percebeu em 1855 que a msica popular era uma das nossas
280

raras originalidades, dado o seu papel to importante na

cultura brasileira moderna, a msica popular j comea a ser
estudada de forma mais criteriosa e pontual, para que se
reconhea o real contexto em que as canes se do, e assim
possamos contribuir para o melhor entendimento da cultura
brasileira.
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A.C.Jobim . Verve-EUA 314521-414. 1964.1 CD.
GILBERTO, J. Desafinado. N.Mendona e A.C.Jobim [Compositores].In: Chega de Saudade.
Rio de Janeiro: EMI-Odeon, 1959. 1CD.

Liliana Harb Bollos: Mestre pela Universidade de Msica de Graz, (ustria) e graduada em
performance (piano jazz) pela mesma universidade. Atualmente, doutoranda em Comunicao &
Semitica (PUC-SP) desenvolve a pesquisa A crtica de msica popular e suas implicaes na
cultura brasileira, sob a orientao do Prof. Dr. Arthur Nestrovski. professora da Faculdade de
Msica Carlos Gomes (SP) e pianista.
e-mail: lilianabollos@uol.com.br

281

282

283

284

ENTREVISTA COM PIERRE SCHAEFFER

Bernadete Zagonel
Resumo: Em 1990 tive a oportunidade de entrevistar o compositor Pierre Schaeffer em sua
residncia, em Paris. Na ocasio, estava preparando minha tese de Doutorado pela Universidade
de Paris IV - Sorbonne, na qual tratava de questes relativas Msica Contempornea. Assim,
o teor dessa conversa girou em torno das concepes e do entendimento de Schaeffer sobre esta
msica e de suas expectativas quanto ao presente e ao futuro desta arte. Foi uma conversa
descontrada e franca, em que Schaeffer expe suas idias estticas com simplicidade e clareza.
Transcrevo aqui, numa traduo livre, os melhores momentos desta entrevista, com a inteno,
principalmente, de colaborar para o melhor conhecimento desta personalidade que foi Pierre
Schaeffer, o criador da Msica Concreta.
Palavras chave: Msica concreta. Pierre Schaeffer. Entrevista.
Abstract: Le 1990 jai eu lopportunit de faire um entretien avec le compositeur Pierre Schaeffer,
chez lui, Paris. loccasion, je prparais ma thse de Doctorat lUniversit de Paris- IV,
Sorbonne, o je traitais de questions relatives la Musique Contemporaine. Ainsi, le contenu de
cette conversation tourne autour des conceptions et des points de vue de Schaeffer sur cette
musique, et de ce quil pensait sur le prsent et le futur de cet art. Cest une conversation
dcontracte et franche, o Pierre Schaeffer expose ses ides esthtiques avec simplicit et
clart. Je fais ici la transcription, dans une traduction libre du franais vers le portugais, des
meilleurs moments de cet entretien, dont le propos est, surtout, celui de colaborer pour que lon
puisse mieux conatre la personnalit de Pierre Schaffer, le crateur de la Musique Concrte.
Keywords: Musique concrte. Pierre Schaeffer. Entretien.

B. Z.: Como o senhor v os caminhos seguidos pela Msica

Contempornea desde o nascimento da Msica Concreta, em
1948, at nossos dias?
P. S.: Eu no sei se a Msica Concreta pode ser considerada
como uma das grandes transformaes da Msica
Contempornea (MC). Eu a sinto mais como uma tentativa
lateral para escapar do hermetismo da MC, das idias prconcebidas, mais como um terreno de experimentao, um
285

lugar de reflexo, um laboratrio onde, provavelmente pela

primeira vez, se coloca a questo de saber o que ouvimos,
como ouvimos, de que feita a msica alm das referncias
que temos tradicionalmente, o que chamei de msica
experimental, pensando na grande mutao das cincias
quando elas se tornam experimentais em vez de ser
simplesmente dogmticas e dedutivas. Ento, foi isso o que
chamei de msica concreta: tem por referncia uma msica
que seria experimental, baseada na observao e na
racionalizao de dados de escuta, de dados naturais de troca
entre os sons que podemos produzir na natureza e no homem
visto como aparelho receptor e inteligncia de escuta.
B. Z.: Como compositor, o senhor j trabalhou com a msica
feita por instrumentos ?
P. S.: A msica com instrumentos ? Sim, eu sou de uma famlia
de msicos, logo, aprendi piano e, graas a Deus, solfejo, muito
cedo em minha vida e fui banhado pela msica tradicional.
Como eu tinha um bom ouvido, isso funcionava muito bem, e
eu era muito bom aluno de solfejo, e um aluno de piano
possvel. Ento, logo que abordei a msica concreta, eu a
abordei com muito cuidado, com um sentimento secreto de
violar um territrio desconhecido, mas tambm de violar,
provavelmente, as regras de base da escuta musical.
B. Z.: Quando o senhor comeou a fazer essas experincias
j tinha uma idia de onde poderia chegar?
P. S.: No, quando a gente comea uma experincia, no sabe
jamais para onde vai.

286

B. Z.: Mas o senhor tinha em mente que caminho queria tomar

ou foi realmente uma experincia para ver...
P. S.: Pode-se desculpar as pessoas, seres contemporneos
como eu, que trabalharam com msicas novas, sendo que os
instrumentos eletroacsticos eram recentes, que os msicos
no os tinham jamais experimentado e, certo que, das
manipulaes com discos, e mais ainda, com gravadores, com
fita magntica, poderiam sair combinaes sonoras que no
poderamos ter fabricado antes. Ento, no podemos recusar
os experimentadores musicais, o cuidado, a preocupao, a
curiosidade, o desejo de ir ver o que poderia estar se passando
nesses continentes sonoros inexplorados, e o que se poderia
descobrir a. No podemos recusar a eles essa curiosidade
(ou, essa curiosidade deles). O que h de mais admirvel,
que a maior parte deles pensou, em seguida, em poder
perseguir, construir msicas novas, at mesmo revolucionar
as msicas novas. E devo dizer, sem falsa modstia, que aps
anos e anos de experimentao, tive a sabedoria de reconhecer
que este caminho no levava a nada, somente a construes
sonoras, seno gratuitas, ao menos desobedientes a todas as
regras de uma possvel esttica musical.
B. Z.: Costuma-se dizer que o senhor o inventor da msica
concreta. Como o senhor v essa questo aps todos esses
anos?
P. S.: Percebo isso como um velho pode perceber seus erros
de juventude. Ele no pode neg-los, no ?
B. Z.: Erros? Por que o senhor considera isso um erro?

287

P. S.: Digo erros de juventude como se diz de um rapaz que

fez besteiras.
B. Z.: Ento, ter inventado essa msica ter feito besteira?
P. S.: Quer dizer, eu no gosto muito do termo inventar uma
msica, apesar de que, com efeito, os contemporneos
tomaram a coisa como uma inveno. Eu sustentei, durante
muitos anos de fervor e de experimentao, que havia a uma
msica possvel, em todo caso, um continente sonoro, musical,
a ser reconhecido. Ento no posso negar este caminho que
segui durante muito tempo, mas o que mais incrvel que
este caminho seguido com assiduidade, com muita energia,
pois eu tenho muita energia e sou cabeudo, no levava a
nada. Sou ento um dos contemporneos que ousa dizer:
trabalhei muito, mas isto no levou a lugar nenhum.
B. Z.: Ento o senhor se arrepende?
P. S.: No devemos nos arrepender do que fazemos. Imagine
os exploradores que acreditam haver um continente novo em
algum lugar, no podemos conden-los por quererem ir l.
Podemos recriminar os que estiveram l, que se aperceberam
que no havia nada; podemos conden-los por voltar e mentir
dizendo que h alguma coisa. Meu mrito est em ter estado
l e ter hoje a coragem de dizer: no h nada.
B. Z.: O senhor acredita que a msica tomou um rumo errado
ou uma nova via a partir das suas experincias?
P. S.: Certamente, no exatamente a partir de meus trabalhos.
A msica contempornea, em seu conjunto, se enganou sobre
288

a possibilidade de um progresso musical. Enfim, todo meu

pensamento est contido nessa frmula: no h progresso
musical, a msica limitada como limitado nosso planeta, e
as pessoas que querem descobrir novas msicas so como
pessoas que gostariam de deixar a terra e ir para lugares
inabitveis.
B. Z.: O senhor v alguma outra alternativa de msica hoje?
P. S.: Bem, no h outra alternativa. E um dos escndalos do
pensamento contemporneo que, na verdade, no se quer
admitir que no haja outra alternativa, que a msica um
continente limitado, que ela limitada muito mais pelas
possibilidades de nosso ouvido que pela possibilidade de fazer
sons, digamos, novos. Podemos fazer mquinas que fazem
sons em reas extremas de violncia ou de originalidade, mas
essas performances sonoras no so assimilveis.
exatamente como se voc dissesse que ridculo continuar a
comer po, legumes e bife, se h uma poro de outras coisas
para se comer. Sim, muitas coisas mesmo. Coisas que no
so venenos, mas que no so exatamente gostosas, como a
nouvelle cuisine: ela no vai muito longe.
B. Z.: Neste caso ento o senhor acha que, ou a msica pra
por aqui, ou ela volta para trs, isso?
P. S.: Eis a uma constatao em que voc acaba de resumir
as alternativas: ou a msica pra, ou ela volta para trs. Ento,
antes de sabermos o que faremos, se vamos parar ou voltar,
preciso fazer uma constatao: saber se a rea musical
limitada e se podemos sair dessa, se podemos encontrar outra
coisa alm do material sonoro com o qual trabalhamos h
289

sculos. Assim, o fato de que se deva parar, que no se possa

ir mais longe, que no possamos acumular as mudanas,
um fenmeno to novo e escandaloso para os contemporneos
que eles no quiseram, no somente admitir, mas tambm
constatar. Minha originalidade, um dos raros msicos
contemporneos conhecidos por suas tentativas, de ser um
dos exploradores que teve a coragem de ir nesses lugares
que chamei de inabitveis, de voltar relativamente so e salvo
e de dizer: muito bem, meus amigos, no vo l, no h nada.
Pois , minha mensagem se restringe a essa constatao,
muito negativa, mas firme, e que pode ser til. Eu digo: no v
l, no h nada, no h msica.
B. Z.: O senhor acredita que no h msica a. Ento seria
assim que o senhor explicaria a reao do pblico em relao
msica contempornea?
P. S.: O pblico que sempre duvidou, que primeiro rejeitou as
msicas novas, em geral estava errado: quando se tratava
das msicas novas do sculo XVIII ou XIX, que eram os
romantismos, que eram, digamos, as evolues que vo de
Bach a Debussy ou mesmo Stravinsky, creio que o pblico
tinha reaes habituais de rechaar a novidade e tinha
dificuldade em se deixar cativar, mas em seguida era, de
alguma forma, cativado. Desta vez, o pblico nem ao menos a
rechaa, ele no a ouve, ele no quer ouvir isso, isso lhe faz
mal aos ouvidos, sua sensibilidade, a seu desejo de msica
e, com efeito, a recusa do pblico em geral contra essa msica
est fundamentada no bom-senso.
B. Z.: O senhor no acredita que seja apenas uma questo de
hbito, de familiaridade com este tipo de msica?
290

P. S.: No. No uma repetio das recusas que conhecemos

durante alguns sculos onde o pblico comeou rejeitando as
msicas novas, os modos novos da msica, e acabou por
assimil-la, por apreci-la. Creio que h a uma inovao: h
algo na evoluo musical que to inumano, to grotesco,
to absurdo no sentido do bom senso que a recusa dos
contemporneos totalmente justificvel. Alis, os
contemporneos de hoje no a recusam mais do que recusaram
os contemporneos do tempo de Bach ou de Debussy. O
pblico contemporneo vai aos concertos de msica
contempornea, h os fanticos, os amadores e,
conseqentemente, no recusa a msica contempornea. Ao
contrrio, o pblico foi de uma lucidez, de uma gentileza no
apetite por msica nova como jamais em outros tempos. No
h nenhum tipo de freio no pblico. O que h, infelizmente,
um freio na msica em si mesma, que vem para ser consumida,
mas que no consumvel.
B. Z.: O senhor acredita que as msicas que se faz hoje com
os computadores, e todas essas pesquisas atuais, seriam a
continuao das pesquisas que o senhor iniciou com a msica
concreta?
P. S.: Os computadores so uma outra coisa. Eles podem ser
usados de duas maneiras: so empregados para fabricar sons,
materiais sonoros, ou para combin-los. Os computadores so
duas coisas bem distintas: pode-se fazer computadores que
combinam os sons do piano, os doze sons da escala cromtica,
enfim, so combinadores de sons. Ou se pode utilizar o
computador para fabricar sonoridades novas, desconhecidas,
que no so realizadas pelos instrumentos acsticos. Creio
que preciso distinguir estes dois empregos do computador:
291

para fabricar sons desconhecidos, timbres, como se diz, pode

ser relativamente interessante, mas tambm relativamente
limitado. O emprego deles para fazer a combinatria sonora
uma outra coisa. Estas so mquinas para compor e a elas
preciso dar regras. E que regras lhes daremos seno as da
composio habitual?
B. Z.: Tradicionais, ento ?
P. S.: Tradicionais ou modernas. Podemos muito bem dar ao
computador regras para fazer msica serial ou msica
maneira de Stravinski ou de Bach. Mas o gesto de inveno
no est no computador, ele est na lei que damos ao
computador.
B. Z.: Em sua opinio, a utilizao desses computadores no
leva a uma esttica nova ?
P. S.: No.
B. Z.: Ento a gente deve retomar os mesmos sistemas de
composio de sempre ?
P. S.: preciso dar ao computador uma lei, mesmo se a gente
lhe der uma lei para obedecer ao acaso, combinar um certo
acaso, uma vez que os acasos podem se definir relativamente
bem. Ento podemos dar ao computador escolhas de acaso,
ou modos de acaso, ou acasos mais ou menos aleatrios ou
mais ou menos lgicos e conseqentemente, o computador
far aquilo que lhe dissermos.
B. Z.: Como o senhor v a eliminao do gesto instrumental
292

ou vocal a partir desta msica feita com rudos e sobre suporte?

P. S.: Bem, voc tocou num ponto que me traz antigos
sofrimentos, porque a falta de gesto na manipulao da msica
eletroacstica uma carncia, uma privao, uma enfermidade
que me afetou muito. Quando eu trabalhei, nem mesmo com
os computadores, mas na eletroacstica, sem computador, o
fato de no mais ter gestos para fazer, o fato de no mais
encontrar composies musicais ou mesmo fontes sonoras em
harmonia com a gestual humana j era um sofrimento, no ?
certo que esta separao do som de suas razes, de seu
gesto instrumental, tambm uma fonte de abstrao temvel.
B. Z.: Hoje se tenta reconstituir estes gestos por computador.
O que o senhor acha dessas pesquisas?
P. S.: Vejo isso como uma espcie de volta um pouco ridcula
aos modelos antigos. O melhor seria no usar o computador
nesses casos, pois no h nada melhor do que um bom
violinista, ou um bom pianista com um bom piano para realizar
estes gestos. No necessitamos recorrer a estas mquinas
complicadas para imitar e imitar mal, ou mesmo imitarmos bem,
esses gestos que so tradicionais e que foram objeto de um
esforo secular e aos quais os virtuosos consagram suas vidas.
B. Z.: Com relao ao teatro musical...
P. S.: Teatro musical ? Eu nem sei o que ..
B. Z.: No ?
P. S.: No. Talvez no queira nem saber, mas eu nunca
293

encontrei uma boa definio de teatro musical, a menos que

voc me d uma...
B. Z.: difcil (risos). uma msica que d muito valor ao gesto,
que coloca o gesto em cena, que faz do gesto uma parte da
msica tambm. Enfim, mais ou menos assim que eu o vejo...
P. S.: Sim, mas apenas esta definio j aponta o ridculo dele,
porque isolar o gesto de seu efeito musical e encontrar o gesto
pelo gesto transformar o violinista em boneco. Se voc olhar
o agitar de um pianista ou um violinista por detrs de um vidro
no estdio, vai encontrar um personagem, uma espcie de
boneco cmico ou trgico. Se for cortado de seu efeito sonoro,
o gesto no tem mais sentido.
B. Z.: Sim, mas um gesto exagerado...
P. S.: Mas os gestos musicais no so gestos interessantes
esteticamente, so gestos instrumentais. como se voc se
metesse a fazer, digamos, um ballet com pessoas que serram
toras de madeira ou que limam metais, ou um pequeno ballet
com relojoeiros que ajustam pequenas roldanas de relgios,
dizendo que voc vai fazer um ballet esttico, que usa como
material os gestos dos artesos. Isso no tem sentido.
B. Z.: Mesmo esse teatro musical que, digamos, faz realmente
teatro, que tenta colocar um texto, um cenrio, uma histria ?
P. S.: Bom, h muito tempo que se faz isso. Chama-se pera.
(risos). um gnero bem conhecido no qual jamais acreditei,
mesmo quando Lohengrin. Quando muito, quando Gluck,
Haendel, passa...
294

B. Z.: O senhor no gosta de pera ?

P. S.: No gosto de pera, acho isso ridculo.
B. Z.: Por que?
P. S.: Porque a msica, notadamente a declamao, o canto,
no feito para acompanhar uma ao. lento demais, mas
sobretudo, porque a ao musical no tem nada a ver com
uma ao dramtica.
B. Z.: Do ponto de vista do contedo de cada um ?
P. S.: Sim, do ponto de vista do contedo, a ao musical tem
suas exigncias. Ela exige gestos, tempos, andamentos, ela
exige situaes que no tm nada a ver com situaes
dramticas. A situao musical dramtica por si s, pois ela
exige que homens sejam medidos com sons graas a
instrumentos, que so instrumentos tradicionais, que tm suas
regras de jogo, e no com uma ao dramtica. Seu dramtico
imita, mais ou menos, a vida, os gestos da vida, as situaes
da vida e, conseqentemente, as situaes musicais no tm
a ver com as situaes emprestadas da existncia dos pobres
humanos.
B. Z.: O senhor pensa da mesma forma quanto msica feita
para ballet ?
P. S.: A msica feita para ballet diferente. De um lado, h no
fosso pessoas que fazem msica, e de outro, danarinos que
danam. A cada um, seu trabalho.

295

B. Z.: De acordo. Isso porque a msica no est totalmente

misturada a...
P. S.: Ento, quando bem feito, evidentemente, o danarino
parece seguir a msica to de perto que at parece faz-la,
produzi-la. Mas cada um tem seu trabalho, o trabalho bem
dividido.
B. Z.: Voltando para a msica eletroacstica: como o senhor
v a ao do GRM (Groupe de Recherche Musicale), o grupo
que o senhor comeou?
P. S.: O GRM entrou nessa aposta difcil de perseguir uma
msica que, na verdade, no totalmente eletrnica, mas
eletroacstica; ele continuou fiel a meus ensinamentos, que
eu saiba, considerando que nem todos os sons so bons para
a msica. preciso primeiro passar pela audio, pelos limites
e refinamentos, pelas exigncias do ouvido humano e, como
conseqncia, percebe-se que nem tudo bom na
combinatria musical. De modo que, nesse aspecto, a grande
tradio musical, eu no posso negar o talento que tm, mas
eles esto, evidentemente como todos os contemporneos,
no mesmo tipo de impasse.
B. Z.: O senhor acha que eles seguiram um bom caminho ?
P. S.: No podemos negar seu gosto pela experincia, sua
resistncia para continuar a explorao musical, mas tambm
no podemos negar que tanto eles como outros encontraro
as limitaes que j indiquei.
B. Z.: E quanto s pesquisas feitas no IRCAM?
296

P. S.: No vou falar mal do IRCAM como normalmente fao.

Estou cansado de diz-lo, penso que o IRCAM um lugar
bem equipado, onde h pessoas que tm seguramente muito
talento, mas que sempre possuram um non-sense por uma
espcie de mito do progresso musical com o qual eu no
compactuo. Eles so bem equipados, h rapazes inteligentes,
que tm valor...
B. Z.: E quanto aos resultados?
P. S.: Penso que o resultado triste em relao aos meios
que os contemporneos colocam l. Compreendemos bem que
os contemporneos estejam possudos pelo desejo de
ultrapassar a msica, de ir descoberta de novos continentes
musicais, uma vez que a descoberta no est somente na
moda, mas que a descoberta cientfica j mostrou suas
conquistas em todas as reas. Acontece que, no meio musical,
ela se choca com as limitaes do universo e principalmente,
do universo humano, do aparelho auditivo e da inteligncia
humana e provavelmente, tambm com as leis gerais,
universais, que so as da msica.
B. Z.: O senhor parou de compor?
P. S.: Sim, parei de fazer minhas tentativas, minhas modestas
tentativas de composio porque fiz essas tentativas no tanto
por querer ser compositor - apesar de que, quando somos
jovens, somos capazes de todo tipo de besteira mas para
provar a mim mesmo se eu conseguiria encontrar esses limites,
para compreend-los e compreender em que eles se opunham,
de maneira definitiva, a uma tentativa de expresso. Com efeito,
tive alguma sorte e algum sucesso em minhas pequenas
297

composies e no posso me queixar da acolhida que tive.

Em geral elas foram bem acolhidas, mas a cada vez, provei a
mim mesmo que a se encontravam limites, e que no havia
provavelmente, extenso possvel de expresso musical fora
das reas tradicionais.
B. Z.: O senhor acha que significaria se repertir, se continuasse
a fazer isso?
P. S.: Bem, se repetir, com os meios tradicionais, certo que a
gente tambm encontra limites, porque a evoluo musical
provou que, em um certo momento, ela patina, e fora dos sons
tradicionais, dos doze sons da escala, os intervalos que o
ouvido sabe apreciar, as relaes simples, pode-se tambm
escutar msica eletroacstica, pode-se ouvir relaes
diferentes, pode-se ouvir coisas mais complicadas, mas elas
no do ao receptor humano, se ouso express-lo assim, se
ouso apreci-lo em termos de recepo, ela no d, de forma
nenhuma, as mesmas satisfaes e a mesma compreenso
que a msica tradicional, a msica que articulada com os
doze sons.
B. Z.: O que o senhor pensa das correntes que vo buscar
nas msicas extra-europias certas fontes de inspirao ?
P. S.: Eu mesmo me interessei muito por este procedimento,
uma vez que tive a chance de me ocupar de rdios dalmmar e de viajar muito e, ento, tive a chance de experimentar
essas msicas negras, indianas, essas msicas de diferentes
continentes, inclusive a msica chinesa. Isso me permitiu
observar que essas msicas parecem primeiramente muito
diferentes, e isso que, por primeiro, toca os ouvidos europeus,
298

acostumados ao do-re-mi-fa-sol dos conservatrios. Mas quando

esse ouvido se exercita a escutar essas msicas percebe-se
que elas so feitas com a mesma escala, os mesmos materiais
sonoros, so arquiteturas um pouco diferentes. um pouco
como se voc descobrisse arquiteturas, a ligao bastante
boa, e dissesse que so sempre feitas de pedras, de madeira,
sob as leis de peso e, conseqentemente, arquiteturas diferentes
se parecem pelas leis da construo, dos materiais, as leis de
peso, as leis da resistncia dos materiais e as leis da
perspectivas.
B. Z.: Mas, mesmo assim, isso enriquece a msica que
fazemos ?
P. S.: Se isso enriquece a msica que fazemos aqui no sei,
porque, nesse momento, trata-se de imitar, de incorporar.
Digamos que isso enriquece nossa escuta como ns nos
enriquecemos pela aprendizagem de lnguas diferentes, lnguas
diversas, de uma literatura que no a nossa. sempre
interessante ouvir os outros se expressarem em suas lnguas.
Mas da a dizer que isso enriquece nossa prpria lngua, no.
Nossa lngua, por exemplo, o francs, no se enriquece tanto
de aportes estrangeiros. Podemos enriquecer um pensamento
europeu com um pensamento asitico, sim. Podemos enriquecer
um pensamento pelo confronto com um outro, porque cada
grande grupo humano tem suas tradies, sua inteligncia, suas
intuies. Mas da a demarcar as lnguas em relao umas s
outras, os pensamentos de umas em relao s outras, h uma
nuance. No se deve demarcar, preciso compreender.
B. Z.: O que o senhor diria aos jovens compositores que esto
iniciando?
299

P. S.: Esta uma questo muito embaraosa que eu assumi

ao longo dos anos em minha vida, pois eu s poderia lhes
dizer uma coisa: - Muito bem, pessoal, vocs esto chegando
um pouco tarde, e no creiam que podero fazer como se fez
nos Sculos XIX e XX, em que cada gerao descobre uma
parte nova da msica. Creio que vocs chegam um pouco tarde
e sero obrigados, desta vez, a aprender a msica como ela
, talvez a ser compositor, mas no querer, como fizeram seus
antepassados, ter a pretenso de renov-la.
B. Z.: Quais foram as ltimas inovaes da msica: a concreta,
os aportes do rudo e de todos os tipos de som...?
P. S.: Ah, no, eu penso que j est fora do domnio musical.
Penso que estas iniciativas foram teis para conhecer um
pouco mais os fenmenos acsticos da escuta, mas penso
que a evoluo musical est praticamente parada h algum
tempo.
B. Z.: Quais as obras do Sculo XX que mais marcaram?
P. S.: preciso saber do que falamos. Se falarmos da evoluo
da msica tradicional at os seus extremos, inclusive do
dodecafonismo, por exemplo, (ento tudo o que pareceu ser
ao mesmo tempo um progresso e uma decepo nos anos
contemporneos, notadamente a msica serial, que marcou,
em minha opinio, uma derrota e um ponto sem volta, enquanto
que no sculo precedente, a msica pareceu fazer um
progresso gigantesco e acelerado nos perodos
impressionistas e, digamos, com Debussy, Stravinski, e
outros.), ento, como costuma acontecer ao final de um
progresso, ele parece se acelerar e de repente parar
300

bruscamente. Eis o que surpreendeu os contemporneos

habituados a tanto progresso, a tantas novidades no meio deste
sculo e no fim-de-sculo, ver de repente uma parada, uma
espcie de quebra, uma espcie de derrota.
B. Z.: Na msica concreta, eletrnica e eletroacstica h obras
importantes?
P. S.: A msica eletrnica, concreta, e acstica tambm, tm
seus autores de talento, geniais mesmo, como Pierre Henry,
por exemplo. A derrota desta msica no tira das pessoas seu
talento, sobretudo seu apetite, sua coragem, seu empenho de
querer, a qualquer preo, fazer msica com esses materiais,
com esses procedimentos. Mas isso tampouco impede de
condenar esse progresso musical como tentativa, como
esperana, de ultrapassar largamente o domnio musical
tradicional para encontrar continentes inexplorados e do que
viver durante alguns sculos.
B. Z.: Quer dizer que, apesar dos materiais e dessa maneira
de trabalhar, eles conseguem fazer msica?
P. S.: Eles conseguem fazer a msica deles, as msicas que
tm agora nomes especializados, uma vez que as msicas...
( preciso agora distinguir entre as msicas que so concretas,
eletrnicas, eletroacsticas, entre outras.)... ento, a msica
marcada por seu selo de fabricao, por seu segredo de
fabricao...
B. Z.: E pelas ferramentas...
P. S.: Sim, pelas ferramentas. Ento no mais uma msica
301

que se pretende universal como era a msica at o Sculo

XX, onde pouco importava com o qu se fazia msica, era
sempre msica. Agora, a msica marcada por seus
procedimentos de fabricao. Conseqentemente, ela j uma
msica menos interessante.
B. Z.: O senhor vai a concertos?
P. S.: Sim, isso acontece...
B. Z.: Em geral, que tipo de concerto o senhor prefere?
P. S.: Tenho o hbito de ir a todos os concertos, no tenho
preferncia. So os burgueses que dizem: -Eu vou a esses ou
a aqueles concertos. Eu, profissionalmente, vou a todos os
concertos por hbito profissional. Se voc me perguntar a qual
concerto, prefiro ir a um concerto onde se toca Bach, por
exemplo. Como nos tempos de Nadia Boulanger. Nunca fui
mais feliz do que nesses momentos.
B. Z.: O senhor vai aos concertos do IRCAM?
P. S.: Aos concertos do IRCAM, vou com algumas restries,reclamando antecipadamente, e em geral saio to
decepcionado quanto na chegada. (Risos).
B. Z.: Mesmo quando o Ensemble Intercontemporain que
toca?
P. S.: Acho que eles tm muito talento e que os obrigam a
fazer acrobacias, mas isso no significa que as obras
satisfaam, porque todos os contemporneos partem de idias
302

idiotas,com pretenses que contradizem a experincia.

B. Z.: Muito bem, acho que j falamos o bastante. Muito
obrigada, Monsieur Schaeffer.
Paris, em 22 de maio de 1990.

Bernadete Zagonel: Doutora pela Universidade de Paris IV - Sorbonne (Frana) e professora

na UFPR.
e-mail: musica2000@terra.com.br

303

REFLEXES, EXPERINCIAS E OPINIES DO

COMPOSITOR CLAUDIO SANTORO
Iracele Vera Lvero

Resumo: Este trabalho faz parte da dissertao de mestrado Santoro: Uma Histria em MiniaturasEstudo analtico-interpretativo dos Preldios para piano de Claudio Santoro da prpria autora,
realizada na Unicamp. Trata-se de uma entrevista com o compositor Cludio Santoro, concedida
ao compositor Raul do Valle, em Heidelberg (Alemanha), em 1976. Este material foi gravado em
fita K7 e cedido pesquisadora que transcreveu e inseriu em seu trabalho, estando redigido aqui
apenas uma parte dessa entrevista. A ordem de distribuio do assunto, bem como a adaptao
das frases ficaram a critrio da pesquisadora. O objetivo poder transmitir aos estudiosos da
msica, o pensamento e as opinies de um relevante compositor brasileiro, principalmente no
que diz respeito msica contempornea.
Palavras chave: Claudio Santoro. Compositor brasileiro. Msica contempornea.
Abstract - This work is part of the authors Master degree dissertation entitled Santoro: A History
in miniatures - An analytical and interpretative study of Claudio Santoros piano preludes. Its
based on the interview given by Santoro to the composer Raul do Valle, in Heidelberg, Germany,
1976. This material was recorded in tape (K7) and later passed to the author, who transcribed it
and inserted parts into her dissertation, where here it is presented just part of it. The subjects
ordinations of the original interview, as well as the adaptation of phrases were entirely done by the
author. The aim here was to bring to the researchers in music the thinking and the point of views
of one of the most relevant Brazilian composers of contemporary music.
Keywords: Claudio Santoro. Brazilian composer. Contemporary music.

Msica Contempornea nos ltimos 50 Anos:

dodecafonismo, que foi uma das primeiras

revolues, vamos dizer assim, do nosso sculo (pra
mim no foi propriamente uma revoluo mas uma
evoluo), uma conseqncia de toda evoluo da tcnica
do passado, principalmente da tcnica contrapontstica. A maior

304

parte da tcnica dodecafnica est baseada em cima da

tcnica tradicional do contraponto. E acontece que os primeiros
compositores que usaram a tcnica dodecafnica ,
experimentaram; quer dizer, foi uma tcnica de experimento,
e quando ela comeou a se cristalizar, se acabou.
Na minha opinio, ela o clmax, o final de todo um perodo.
Vem desde o incio, quando as tcnicas da polifonia vocal se
cristalizaram; e esta evoluo toda, passando pelo barroco,
classicismo, etc, at chegar ao dodecafonismo. Isso o clmax.
Ento acabou, quer dizer ficou um beco sem sada, apesar
deles sarem para tcnica serial, chamada serialismo dos anos
50, que o desenvolvimento do ps Webern, naturalmente
um pouco menos musical e mais tcnica, vamos dizer assim,
do que msica. Mais experincia do que realizao.
Tanto que voc comea a pensar: qual grande obra deste
perodo? Tem uma outra coisa feita pelo Stockhausen e pelo
Boulez. So coisas que esto to serializadas, mais
matemtico do que propriamente musical, e o resultado que
hoje em dia isso ficou ultrapassado e ningum mais toca.
Problemas da Msica Contempornea:
Eu acho que um dos grandes problemas da msica
contempornea, como est sendo feita a educao musical
nos conservatrios. O que acontece? Voc estuda msica hoje
exatamente h mais de 200 anos atrs, a no ser a tcnica
no piano que melhorou: o digital mais do que o emocional.
Ento o que acontece, toda a formao da juventude musical
dos conservatrios do mundo inteiro de uma certa forma
falsa. Eu acho que o sujeito deve conhecer Bach, e tudo mais,
305

mas no s Bach; quanto muito chegam a Debussy, Ravel e

agora um pouquinho de Schoenberg ou de Webern..
A msica que ns fizemos nos ltimos 10 anos no tem
nenhuma vez, no tocada, ningum sabe, ningum faz porque
os professores so pessoas antigas, que tiveram formao
antigas. Transmitem aos alunos uma formao feita de 200
anos atrs, chegando at inclusive a desmoralizar, porque
no querem ter o trabalho de penetrar no assunto, porque isso
d trabalho.
Por isso que eu tenho uma grande admirao pelo Arnaldo
Estrela no Brasil, por exemplo, como intrprete. Eu acho uma
coisa fantstica um homem na idade do Arnaldo, chegar a
compreender, a se interessar, tocar e fazer um esforo, de ter
o maior interesse em divulgar, tocar e entender a msica feita
hoje. Eu que conheo o Arnaldo desde a dcada de 1940,
posso dizer que ele um elemento formado por essa coisa do
passado, mas no entanto to inteligente, to musical que ele
soube se atualizar sempre. Esse um dos poucos camaradas.
Na nova gerao, no querem nem saber, nem ouvir, esto
gravando Mozart, Chopin, Beethoven, porque j conhecem,
porque o empresrio manda, porque ele tem que ganhar o
dinheiro dele. Por isso de se tirar o chapu para o Arnaldo,
porque ele faz alunos dele tocar msica contempornea. Voc
conta nos dedos quem faz um negcio desse.
Sobre o Serialismo:
O serialismo dos anos 50 aos 60, aquele que fez o Boulez
por exemplo, Berio e Stockhausen, o qual teve vrias fases,
aquela fase pontilhista, acho uma fase completamente estril,
306

seca. Ela influenciou por exemplo o incio das pesquisas

eletroacsticas, assim como tambm as primeiras pesquisas
eletroacsticas
influenciaram
posteriormente
o
desenvolvimento da msica instrumental, da msica ps-serial.
Eu tive alis uma conversa com Maderna, creio que foi em
1957/58 no estado de Milo, e ele me levou na RAI (ele
trabalhava na RAI nessa poca), para ouvir as primeiras
pesquisas que foram feitas em msica chamada eletrnica, e
ele mesmo confirmou isso. Houve na msica contempornea
interinfluncias de certos aspectos da msica eletrnica, como
tambm houve essas pesquisas, principalmente pontilhismo,
que influenciaram msica de pesquisa eletroacstica. Depois
elas se dividiram naturalmente cada um tomou um rumo
diferente, e passaram a ter uma independncia muito grande,
porque os meios so diferentes. Naturalmente at hoje elas
se influenciam. Certos efeitos que se procuram fazer hoje na
orquestra so efeitos que tem uma grande influncia da msica
eletroacstica. Esse problema do cluster, a procura timbrstica
que existe hoje uma influncia.
Opinies Sobre Algumas Obras Serialistas:
O pessoal do Boulez ultraserialista porque fez aquela
serializao nas sonatas e nas outras obras, os quartetos, etc.
O Stockhausen tambm fez uma srie de Klavierstke. Um
dos Klavierstke, no sei se voc conhece, consiste em que
cada dedo da mo ser uma pauta, em que a serializao
tamanha que cada dedo tem uma intensidade diferente. Este
negcio um absurdo, um negcio irrealizvel, um negcio
que puramente para o papel. Se tivesse sido feito na Amrica
Latina, todo mundo iria rir, mas como foi feito na Alemanha,
307

saiu lindo, todo mundo editou e foi divulgado em toda parte. O

pessoal tentou tocar, porque ningum podia tocar ao mesmo
tempo um dedo com sforzatto, outro com mezzo piano, outro
piano, o outro pianssimo, isso impossvel. Tcnicamente
impossvel voc dar um acorde com 10 dedos dessa maneira.
Isso foram exageros.
Mas voc pode ver que esta msica afastou completamente o
pblico da msica contempornea. Eles no estavam
preocupados em dizer ou transmitir alguma coisa pra algum.
Eles estavam preocupados numa pesquisa, talvez seriamente
ou no, no sei. Isso eu no posso afirmar porque eu no mantinha
contato com esse pessoal nessa poca, eu estava completamente
afastado deles. Stockhausen nem existia quando estive na Europa
estudando. Ele foi estudar com Messiaen depois que eu sa de
Paris. Era um trabalho muito intelectualizado. Acho que falhou.
Msica Atonal:
Na minha opinio a obra de arte hoje no acabada, no pode
ser acabada, ela no pode ter um principio e um fim. Ela tem que
ter elementos de dinmica, da justamente um dos grandes erros
e problemas da msica atonal: no conseguir ultrapassar uma
das coisas muito importantes que a msica tonal fez, que a
dinmica das chamadas dissonncia e consonncia. Essa
dinmica, do ponto de vista dialtico, esse contraste que dava o
movimento na msica, que estabelece justamente esse parmetro
da dissonncia e consonncia, a cadncia, enfim. E este elemento
que importantssimo na msica tonal, no conseguiu ser
substitudo na msica atonal.
Da um dos grandes problemas dessa msica- ser montono 308

porque um dos elementos que no d essa monotonia, que

quebra essa monotonia, que d um sentido dinmico, de
desenvolvimento o contraste estabelecido pela dissonnciaconsonncia. Tentou-se estabelecer intensidades diferentes
ou cores diferentes. Mas isso no foi suficiente.
Na msica chamada ps-serial foram introduzidos novos
conceitos de som, pesquisas do som, no como um elemento
isolado, mas como um elemento timbrstico. Ento ele no
apenas resultado de uma srie harmnica ou de uma
construo, de um complexo que foi estabelecido at o fim do
serialismo, mas de uma complexidade de juno de sons. No
tem mais sentido a classificao desses sons separadamente,
mas a classificao da resultante desses conjuntos de sons.
Msica Aleatria:
Eu fiz 10 programas na Rdio francesa, que se chama: Da
improvisao ao aleatrio, onde eu mostrava e provava com
exemplos musicais que a improvisao e o aleatrio sempre
existiram na msica, foi uma constante na msica. O que a
interpretao se no uma parte aleatria do intrprete dentro
da msica. Ento eu provei isso, eu pus trs gravaes de um
Preldio de Chopin que um intrprete toca em um minuto, um
em trs e meio, e outro em dois minutos e meio. O tempo na
msica tem uma importncia muito grande. Quer dizer foi uma
interpretao que mudou o sentido da coisa.
Por exemplo o que era o Baixo Cifrado antigamente seno a
possibilidade do intrprete improvisar sobre um determinado
plano. Existe at uma sonata de um compositor italiano, que
eu no me lembro o nome agora, que ele fez pra dois violinos
309

e baixo cifrado, em que os dois violinos no esto escritos, s

est escrito o baixo cifrado, e os dois violinos improvisam o
tempo todo em cima do baixo cifrado.
Quero dizer ento que isso no novo na msica, isso uma
coisa que esteve sempre ligada msica. Por isso que eu
acho que quando comeou a teorizao da msica, provocado
em grande parte pelos tericos e musiclogos (quero dizer,o
sujeito que no pode fazer msica), a msica perdeu uma
grande parte da sua razo, e impediu em o seu
desenvolvimento expressivo.
Muita gente est usando o aleatrio de uma maneira sem
objetivo. Cheguei a concluso de usar o aleatrio porque
sempre me preocupei com o problema da interpretao, como
eu fui intrprete tambm, toquei em Orquestras, fiz muita
msica de cmara, fui solista, eu sempre tive uma preocupao
sobre o problema da interpretao tambm. Eu achava um
absurdo que certas coisas que eu mesmo escrev, dificlimas
na execuo, com o Aleatrio teria praticamente o mesmo
resultado, e sem tanta dificuldade tcnica pra fazer. Ento
por isso que eu uso o Aleatrio como um elemento de facilitar,
e que meu pensamento musical tenha melhor resultado na
interpretao, na realizao.
Em geral eu fao um aleatrio controlado, eu no deixo fazer
o que quiser. Por exemplo, eu coloco vrias notas, e digo:
sobre essas notas improvisar ritmos diferentes com
intensidades diferentes. Mas os outros instrumentos que esto
tambm fazendo isso, tero aquele mesmo nmero de notas,
que eu imagino que aleatoriamente tocando, pelo processo
aleatrio, vo certamente dar um complexo sonoro x.
310

Quando uso por exemplo na percusso, eu deixo o movimento,

mas eu digo quais os instrumentos que eu quero que use, e
em qual proporo, eu escrevo o espao em relao ao tempo.
No um negcio assim completamente catico. Tem
camaradas que escrevem: aqui fazer o que quiser, ou tocar o
que est na sua cabea. No sei se vlido ou no, uma
experincia que o Cage em geral fez.
Mas o aleatrio existe na natureza. Existem partculas
elementares que so aleatrias, s podem ser explicadas pelos
processos aleatrios, quer dizer o processo de probabilidade,
elas podem estar aqui como estar a. S so explicadas por
esse processo. Na prpria natureza existe este processo. No
fundo h uma influncia direta ou indireta, consciente ou
inconsciente que o melhor termo dentro do compositor.
E o compositor na minha opinio, s consegue atingir a
compreenso, quando consegue transmitir um complexo
musical expressivo de que a grande massa sente e gostaria
de ouvi,r mas que no capaz de fazer. Ento ele atinge e
est no seu tempo. uma coisa importante. A pessoa no
precisa cantarolar a pea, mas ela precisa sentir, sentir uma
emoo, um impacto, mesmo que ele no saiba porque ele
est recebendo este impacto. Mas ele est vibrando, recebendo
um impacto emocional.
Sobre a Forma:
Um dos grandes problemas da msica contempornea a
Forma, sempre foi; inclusive j na msica dodecafnica. Tanto
assim que os papas da msica dodecafnica usaram as
formas do passado, como Alban Berg e Schoenberg. Em
311

parte o prprio Webern no fundo voc pode analisar, so

determinados parmetros das muitas formas do passado. Agora
na msica ps-serial e na msica super serialista, tambm
houve o problema da Forma, embora eles quisessem sair da
coisa, mas no fundo eles estavam presos.
Recursos Tcnicos a Servio do Compositor:
Hoje, na minha opinio os mais importantes so os recursos
eletroacsticos. E as pesquisas que privadamente em toda a
parte esto sendo realizadas por pessoas que as vezes no
aparecem nos cabealhos dos jornais de msica nem nas
grandes rdios, televises, etc, mas muito mais importantes
do que aqueles que andam aparecendo.
Alis modstia a parte, um musiclogo americano da
universidade de Illinis fez uma anlise de vrias obras minhas
uns dois anos, em que ele explica, que ns agora estamos
na quarta parte do nosso sculo e que muita coisa vai ser
revista. Ele contra a opinio da maioria dos crticos
americanos que no dia em que morreu Stravinsky, disse que a
msica do sculo XX tinha morrido com ele, tinha acabado al.
Eu tambm acho que uma burrice dizer um negcio desse,
porque muita coisa se fez sem o Stravinsky. E ele ento dizia:
vai ser feito uma reviso grande. Ele acredita nisso. E vrios
nomes que at hoje foram consagrados passaro a ser
esquecidos, e muitos que no tiveram ainda a posio que
merecem, vo passar a ter essa posio. Ento ele achava,
modstia a parte, que duas pessoas certamente assumiriam
uma dessas posies: eu e o Lutuslovski. Quer dizer, tudo
isso ele dizia pela anlise da obra, pela coerncia e
independncia, inclusive, fora da moda, embora certas coisas
312

eu tenha empregado, mas no de uma maneira puramente

esquemtica.
Alas foi sempre uma norma na minha vida, aproveitar as coisas
a minha maneira, e no fazer as coisas a maneira do que est
se fazendo. No seguir a moda; e naturalmente, ns latino
americanos principalmente, sofremos. Temos um back ground
desfavorvel, pelo fato de sermos compositores latino
americanos, porque os europeus principalmente no acreditam
em ns e na nossa cultura. Eles no acreditam que ns somos
capazes de obras altura deles, somos capazes de inventar
coisas antes deles, isso um pouco da pretenso que geral
h no meio cultural europeu e que eu reajo de uma maneira
muito violenta, no somente por mim, mas pelos outros
compositores latino americanos. Eu acho que hoje em dia h
uma inquietao grande em matria de criao, muito maior
na Amrica Latina do que na Europa. A Europa est se
repetindo, a gente sente.
Sobre Suas Obras Dodecafnicas:
Eu no sabia que j fazia msica dodecafnica naquela poca,
eu comecei a compor msica no Brasil em 39/40, msica atonal
e depois em 1940 fazendo msica com serialismo,
dodecafonismo, com uma certa serializao, minha maneira
tambm, porque no havia nada codificado sobre isso, no
existia teoria nem nada. Foi posteriormente que surgiu o
primeiro livro de contraponto e sobre o dodecafonismo.
Quer dizer, nessa poca quando apareceu esse livro no Brasil,
eu j tinha seis anos de msica escrita dodecafnica, serial.
Quando v o livro pela primeira vez, o que eu fazia no tinha a
313

ver com o que ele compunha, eu fazia outra coisa. Porque ali
eu usava a tcnica dodecafnica mais como elemento de
unidade pra minha obra do que como uma camisa de fora.
Eu sempre fui a favor da liberdade sobre todos os aspectos e,
acho que , uma das funes mais importantes da arte hoje em
dia a de transmitir uma mensagem de liberao do homem.
Porque o homem hoje est praticamente submerso pela
propaganda de todas espcies, comercial, poltica, enfim todos
os meios pela massa mdia que existe hoje no mundo inteiro e
que est alienando completamente a personalidade humana.

Elaborao de Uma Obra:

Em geral, eu fao planos interiormente. Eu penso sobre a
obra. Ento o meu plano interior e no exterior.
Esquematizao - eu raramente fiz isso na minha vida. Eu
penso sobre a obra, depois vou escrevendo. A obra elaborada
interiormente e no exteriormente. Raramente eu elaboro uma
obra exteriormente, alis no nenhuma novidade, porque
na histria da msica voc v compositores, como por exemplo
Mozart que foi um compositor que nunca fez planos, ele
compunha de cabo a rabo porque ele elaborava interiormente.
J Beethoven levava meses e meses elaborando, tomando
notas de temas, planejando e escrevendo planos. Diferentes,
mas isso no altera em nada, a maneira como se faz no
importante, o resultado que importante, mais que tudo.
Em arte isso, e os serialistas fizeram o contrrio: o importante
no era o resultado mas sim, a maneira como o sujeito fez e a
maneira como explicado. Ento tem um rapaz que conhec
por volta de 1950 aqui na Europa que tinha feito uma pea.
314

Como pea fora rejeitada, ele pegou a mesma pea e escreveu

cada grupo instrumental da orquestra em tintas diferentes.
Ento a obra foi aceita e tocada.
Quer dizer isso mostra o critrio dos musiclogos em geral.
No h mais critrio, porque antigamente existiam parmetros
pr-estabelecidos. Ento quando voc olhava e julgava uma
obra voc dizia: a forma est ruim porque est desequilibrada,
tem isso, aquilo, mas hoje que h uma liberdade total, voc
pode apenas criticar a feitura da obra, dizer que ela no est
soando bem, porque est mau feita sob o ponto de vista
acstico. Ela no tem um segmento dinmico, no tem um
contraste. Eu acho que o importante, o que d forma uma
obra, o que estrutura uma obra o contraste. muito
importante, seja l que tipo de contraste se faa. Ento a
riqueza que o compositor tem hoje em dia pra trabalhar muito
grande, porque ele tem os elementos de contrastes muito
maiores do que no passado.
Emoo Versus Construo:
Eu no posso falar em nome dos outros, posso falar por mim
mesmo, do meu trabalho. Eu acho que em todo trabalho meu,
seja l o que for, eletrnicas e instrumentais, da harmonia que
eu fao hoje, uma das linhas sempre fundamentais comigo o
problema de voc dizer alguma coisa sobre o ponto de vista
expressivo, musicalmente. No sair dos parmetros da msica,
mesmo que voc quiser ser agressivo. O equilbrio para mim
a emoo, eu sou um cara principalmente emocional. Eu parto
da emoo para a construo e no da construo para a
emoo. A construo para ajudar a arquitetar aqueles
elementos que eu me proponho a dar. Se eu atinjo o meu
315

objetivo ou no, isto outro problema, mas eu procuro fazer

dentro desse sentido.
Experincias:
Eu estou fazendo certos estudos principalmente com
eletroacstica, que so mais fceis de voc fazer, mesmo no
piano. Coisas que eu fiz em 1941, o Quarteto n.1 por exemplo,
j tem cluster, em que l era uma coisa mais espontnea do
que hoje que tenho a experincia e uso isso com um
conhecimento da coisa em si, um mtier.
Ento eu cheguei a essa concluso: quando voc usa um
acorde baseado em teras ou em quartas, voc pode ser muito
mais dissonante do que quando voc usa um acorde ou um
conjunto de sons, onde os sons de combinao se alteram e
se eliminam entre si. Cheguei a essa concluso. As ondas
sonoras, as vibraes sonoras de um conjunto de sons mais
perto, como por exemplo as segundas menores, no fundo vo
soar mais consonantemente do que se voc fizer um acorde.
Eu fao sempre experincias com os alunos: fazemos um
cluster e comparamos com um acorde depois. O cluster soa
muito mais consonante.
Ento eu mando cada um cantar - do, do#, re, re#, mi e fa.
Parece um absurdo, mas voc pega cada um cantando, os
sons de combinao se eliminam e do um outro timbre
harmnico que parece um som s. Ele passa a no ser mais
um acorde, mas sim um som novo muito mais consonante do
que se voc fizer um acorde- do, mi b, sol b, si, re e mi - que
no um cluster, um acorde. Soa muito mais dissonante,
muito mais agressivo do que se voc fizer este cluster.
316

Eu cheguei a concluso de uma eliminao acstica dos sons

de combinao. Eu no pude ainda provar isso acusticamente,
por meio eletroacsticos poderia provar isso. Mas eu tenho
quase certeza que isso se d, porque eu ouo isso. E sabe,
a teoria em geral, vem a se confirmar depois de uma
experincia. Voc cria um determinado elemento e depois voc
d uma explicao. O mesmo na fsica, eu convivo muito com
fsicos.
Se deu um fato muito engraado, conversando sobre esse
assunto com meu irmo, eu queria que ele testasse isso pra
mim atravs do computador, ou atravs de aparelhos ou como
se pudesse testar isso, se realmente essas ondas eram
eliminados ou no. E atravs dessa minha idia ele descobriu
um negcio novo na fsica: eliminao das ondas. Ele telefonou
pra mim e disse sobre as ondas que so eliminadas, dizendo
que na fsica tem um programa que ele tinha a impresso de
que tambm acontecia isso. Ento ele fez os clculos e acabou
provando que o negcio assim mesmo. J deve tambm
outras pessoas ter pensado nisso e ter falado sobre esse
assunto, eu no sei, eu nunca v outras pessoas falando sobre
esse assunto. Mas ento so novas densidades, no timbres,
mas densidades sonoras que criam outros critrios na
utilizao dos sons.
No sei se voc reparou naquela minha pea Interaes
Assintticas, aqueles acordes finais, soam dissonantes? No
soam, soam quase como tonais, so clusters. Se voc
examinar as notas que esto escritas parecem uma
barbaridade, eles deveriam soar como uma dissonncia
incrvel, e no acontece isso. Se tivesse alargado um pouco
mais os sons, iriam soar muito mais agressivo do que como
317

eles esto escritos. Eu a compus 7 anos atrs (1969), e j

naquela poca eu achava isso, alis antes disso. Na minha
Cantata tambm ficou confirmado isso. O coro no soa
agressivo, difcil buscar o que esto cantando mas pra quem
est ouvindo no soa agressivo, soa muito consonante. Mais
consonante do que uma obra minha como por exemplo a Oitava
Sinfonia.
O Intrprete Como Recriador da Obra:
Eu sempre fui assim, eu nunca fui um compositor que
escreveu um negcio pra ser tocado exatamente como ele
achava que devia ser. Eu sempre deixei o intrprete recriar a
obra e dar alguma coisa dele. Eu sempre achei isso. E eu vou
dizer porque: eu fui as duas coisas, intrprete e compositor.
Ento eu dou um exemplo: a primeira tourn que eu fiz pela
Europa, eu levei uma obra minha que se chamava 4 Sinfonia
com coros e orquestra, chamada Sinfonia da Paz onde sa por
vrios pases tocando. O primeiro pas foi na Tchecolosvquia,
em Praga, e gravei l. Pedi que eles depois mandassem a
gravao para Viena, onde seria o fim da tourne, o qual iria
acabar s depois de 6 meses. Fiz mais ou menos uns 60
concertos, toquei em outros lugares uma poro de vezes.
Depois de 6 meses, eu cheguei em Viena e fui ouvir a gravao
de que eu mesmo compus e interpretei, tomei um susto. Como
que eu tinha interpretado a minha sinfonia daquela maneira,
com aqueles tempos. O que prova, que mesmo compositor e
intrprete, a obra s se cristaliza depois de vrias execues
ao se assumir um tempo.
Outro exemplo, eu tinha feito essa Interaes Assintticas e
calculei mais ou menos 2 segundos por compasso, deve dar
318

mais ou menos 9 minutos. A obra dura quinze, na realidade

eu fiz agora e v que no podia fazer de outra maneira, pode
ser que uma outra vez que eu veja, ou outro intrprete faa,
seja um pouco menos ou um pouco mais. Bom mas isso
uma obra aleatria, mas a outra, a minha 4 sinfonia, est
tudo escrito, tempo escrito direitinho, tudo como manda o
figurino, como se diz, inclusive formalmente: forma bitemtica.
Ento o problema no est na utilizao do aleatrio mas na
prpria essncia da interpretao musical.
Quem nos diz que Bach queria que interpretasse a 1 inveno
a duas vozes nas diversas maneiras ouvidas pelos intrpretes.
No est marcado o tempo, no havia metrnomo. Ento,
existe uma certa lgica natural no tempo, a chamada tradio.
Mas tambm falso.

Iracele Vera Lvero: Mestre em Msica (2003). Doutoranda (UNICAMP), sob a orientao da
Profa. Dra. Maria Lcia Pascoal, desenvolve pesquisa sobre a msica pianstica de Eunice Katunda.
Integra o corpo docente da Faculdade de Artes de Dracena (SP). Tem trabalhos publicados no I
Simposio de Cognio e Artes Musicais (UFPR) e no XV Congresso Nacional da ANPPOM
(UFRJ), 2005.
e-mail: iracelelivero@uol.com.br

319

320

321

322

RUMOS DA ANLISE MUSICAL NO BRASIL

Coordenadoras:Profa. Dra. Dorota Machado Kerr (UNESP)
Profa. Dra. Any Raquel Carvalho (UFRGS)
anyraquel@cpovo.net
Pesquisadores:Antenor Ferreira Correa,
Rael Gimenez, Silvano Bai
Estudantes: Ana Lcia Kobayashi, Cleyton Tomazela,
Flvia da Silva, Luciana Sarmento,
Nathalia Domingos,Viviane Sarmento.

Resumo: Pesquisa do tipo estado da arte, de carter bibliogrfico, que objetiva realizar um
inventrio e uma avaliao crtica do estado do conhecimento na disciplina anlise musical no
Brasil. Seu objeto compreende produo acadmica (teses, dissertaes), livros e artigos. Dividese em duas partes: um inventrio de carter descritivo, ou mapeamento, baseado em modelos de
Engers (2000), Gatti (2001), Ferreira (2002); um estudo crtico e interpretativo que visa a elucidar
de que forma e em que condies essa produo tem se dado, que aspectos e dimenses vm
sendo destacados em diferentes pocas e lugares, e compreender as grandes linhas que tm
norteado essa produo bibliogrfica (Bardin, 1977). Buscar-se- esclarecer como os modelos
analticos surgiram e tm sido empregados, procurando entender seu contexto intelectual e
ideolgico: valorizao das grandes obras de arte musical ocidental como entidades autnomas,
cuja compreenso esgota-se em si mesmas; valorizao da idia de unidade e organicidade;
nfase na noo de funo, entre outros. Alguns estudos similares fornecero fundamentos para
a presente pesquisa: Palisca, Bent, Whitall, Kerman. Aps mais de vinte anos de cursos de psgraduao em msica no Brasil, parece ser oportuno fazer um balano das pesquisas realizadas
no domnio da anlise musical para avaliar seu crescimento qualitativo/quantitativo e para medir
os resultados dos trabalhos acadmicos que permanecem, muitas vezes, desconhecidos da
comunidade cientfica que deveria avali-los, e principalmente da sociedade, sua principal
beneficiria.
Palavras-chave: Anlise musical. Pesquisa em msica. Estado da arte
Abstract: This state-of-the art research aims to present an inventory, as well as a critical evaluation
of the state of research of musical analysis courses in Brazil through academic output (theses,
dissertations, books and articles). The study will be divided into two parts: a descriptive inventory
based on models by Engers (2000), Gatti (2001), Ferreira (2002), and a critical and interpretative
investigation which aims to discover how and under what conditions this output is accomplished,

323

which aspects and dimensions are important depending on different places and times, and to
understand the main lines of thought that have affected the bibliographic output. It also intends to
clarify how analytical models originated and how they have been employed through the understanding
of their intellectual and ideological contexts. Studies such as those by Paslica, Bent, Whitall, and
Kerman will serve as the foundation. After twenty years of Graduate Programs in Music in Brazil,
the time has come to undergo a study of what has been researched to this day in the domain of
musical analysis, to evaluate its qualitative/quantitative growth, and to measure the results of
academic investigations that, for much of the time, remain unknown to the scientific community
(which should evaluate it), and mainly to society, its primary beneficiary.
Musical analysis, research in music, state of art
Keywords: Musical Analysis. Research in music. State-of-the art.

anlise musical um dos domnios da msica que mais

se desenvolveu no sculo XX, consolidando-se como
disciplina em cursos de conservatrios e de graduao
e como subrea de pesquisa nos programas de ps-graduao.
Entendida como a nica via para chegar-se ao conhecimento
da estrutura e funcionamento de uma obra musical, por meio
da investigao de seus elementos constitutivos e da funo
que exercem nessa estrutura, a anlise musical parecer ter se
constitudo como uma atividade intelectual musical em si
mesma, sem ligaes e contribuies para a avaliao esttica
de uma obra e, at mesmo, desvinculada do ensino da
composio. Seu florescimento, a partir da segunda metade
do sculo XX, tem sido relacionado necessidade de mais
cientificidade na pesquisa musical, exigida nos meios
acadmicos por pesquisadores de outras reas. Assim, nos
Estados Unidos doutorado em composio (Ph.D.) caracterizase, desde a dcada de 1960, por envolver um trabalho analtico
(a dissertao) sobre a composio musical elaborada pelo
candidato; na rea da performance, com o DM, foi criada a
forma dissertao-memorial, na qual se analisa uma pea
musical que ser interpretada em concerto, esperando-se que
essa anlise contribua para a execuo musical. Esses

324

modelos tambm foram absorvidos no Brasil e constituem-se,

hoje, prtica comum nos Programas de Ps-graduao.
Diante dessa situao, parece pertinente, aps mais de 20
anos de programas de ps-graduao, perguntar-se: quais os
caminhos tomados pela anlise musical no Brasil? Qual o
panorama da produo cientfica nessa rea? Quais so suas
tendncias e propsitos hoje?
Para respond-las, prope-se realizar uma pesquisa do tipo
estado da arte, de carter bibliogrfico, que tem por objetivos
apresentar um inventrio da produo acadmica da subrea
anlise musical e elucidar de que forma e em que condies
essa produo tem se dado. Pesquisas dessa natureza tm
sido realizadas no Brasil, nos ltimos quinze anos, em vrias
reas de conhecimento, principalmente na Educao, da qual
alguns modelos balizaram este projeto. Esse inventrio ser,
inicialmente, de carter descritivo, ou mapeamento; no segundo
momento, de carter analtico e interpretativo, procurar-se-
responder as questes levantadas a partir daquele trabalho
inicial, buscando destacar que aspectos e dimenses vm
sendo privilegiados em diferentes pocas e lugares, de modo
a permitir o levantamento e o estudo das grandes linhas que
tm norteado a produo bibliogrfica nessa rea (FERREIRA,
2002, p. 258).
Passadas duas dcadas da implantao de programas de psgraduao em msica no Brasil surgidos no incio dos anos
1980 no Conservatrio Brasileiro de Msica (CBM) e na Escola
de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro - faz-se
necessrio um balano dos estudos, textos e pesquisas
realizadas de modo a permitir a avaliao de seu crescimento
325

qualitativo e quantitativo e mensurao de seus resultados.

Essa necessidade torna-se mais premente quando a produo
oriunda dos programas de ps-graduao mantm-se no s
distante e desconhecida da sociedade que a financia, e que
dela deveria beneficiar-se, mas tambm, muitas vezes, da
prpria comunidade acadmica, que deveria avali-la.
Pesquisas estado da arte permitem indicar os temas mais
contemplados, evitando assim repetio, e conhecer as
diferentes perspectivas, abordagens e metodologias
empregadas. Em suma, visam elaborao de uma reviso
crtica da produo de uma determinada rea. Soares (1987,
p. 3) entende que pesquisas sobre estado do conhecimento
so importantes e necessrias ao processo de evoluo do
conhecimento, porque ao ordenar-se o conjunto de informaes
e resultados j obtidos pode-se tambm identificar duplicaes,
repeties de temas, contradies, indicar possibilidades de
integrao de perspectivas diferentes e determinar lacunas e
vieses.
primeira vista, essa produo parece caracterizar-se por
assumir um enfoque predominantemente descritivo, comum
principalmente subrea de prticas interpretativas ou
performance. Assim, muitas dissertaes apresentam guisa
de anlise uma descrio da obra a ser executada, ao lado de
captulos destinados biografia e ao contexto; carecendo,
entretanto, de uma ligao mais estreita com a interpretao
musical, conforme apontado nas observaes crticas a esse
modelo feitas, entre outros, por Duprat (1996) e Gerschfeld
(1996). A avaliao ora proposta poder contribuir para verificar
a pertinncia desse modelo aplicado s Prticas Interpretativas.
Para alm do domnio especfico dessa subrea, este estudo
poder, tambm, contribuir para o entendimento de alguns
326

problemas da pesquisa na grande rea da msica no Brasil.

O modelo para o inventrio inicial baseia-se nos estudos de
Richardson (1989); Souza (1990); Carvalho (2000) e Ferreira
(2002). Esses textos indicam formas para realizao do
mapeamento e, a partir desses modelos, que se interrelacionam e se completam, o grupo elaborou um plano prprio
para atingir aos propsitos deste trabalho. Sero analisadas
as condies institucionais em que ocorreram as pesquisas,
os mtodos analticos mais empregados, a vinculao com
outras subreas, as derivaes e continuidades desses
trabalhos, o impacto na disciplina anlise musical, o espao
destinado anlise em trabalhos performticos, os tipos de
projetos privilegiados na concesso de bolsas, as novas
abordagens interpretativas propostas em decorrncia da
anlise realizada (sobretudo em trabalhos de performance), o
vnculo entre composio e ferramentas analticas, a
quantidade de trabalhos em cada instituio de ensino, entre
outros.
Os objetos desta pesquisa so: a) dissertaes acadmicas
produzidas em universidades em cursos de ps-graduao,
como requisitos para obteno de ttulos de mestre e doutor;
b) dissertaes ou teses produzidas como requisitos
ascenso na carreira docente (concursos de livre-docncia,
titular); c) livros e artigos resultantes de pesquisas acadmicas,
de carter investigativo; d) livros didticos existentes no
mercado e utilizados nos cursos de graduao.
A delimitao temporal procede da abertura dos primeiros
programas de Ps-graduao em Msica e de suas primeiras
produes at o presente momento. Para elaborao da
327

descrio ou mapeamento inicial, o levantamento do material

ser o mais completo possvel; a anlise de contedo ser
feita por amostragem.
A pesquisa ser desenvolvida em duas fases: a) contato dos
pesquisadores com a produo acadmica, que ir gerar o
levantamento do material, quantificao e identificao de
dados bibliogrficos e elaborao do mapeamento no perodo
delimitado. A coleta de dados acontecer em diferentes fontes:
trabalhos integrais; resumos publicados em anais e catlogos;
comunicaes em congressos. A partir da coleta ser elaborada
descrio, levantamento quantitativo e estudo das condies
institucionais da produo acadmica, segundo regies e
perodos de tempo, categorizao por tpicos mais abordados
e composio temtica; b) estudo crtico e interpretativo,
baseado em anlise de contedo (Bardin, 1997), visar para
elucidar de que forma e em que condies essa produo
ocorre, que aspectos e dimenses tm sido privilegiados em
diferentes momentos e lugares e que linhas tem norteado essa
produo bibliogrfica. Buscaremos esclarecer como alguns
conceitos analticos surgiram e o contexto intelectual e
ideolgico no qual foram empregados: valorizao das grandes
obras de arte ocidental como entidades autnomas, cuja
compreenso esgota-se em si mesmas; valorizao da idia
de unidade e organicidade; nfase na noo de funo, entre
outros. A partir da descrio ser possvel elaborar uma
narrativa histrica dessa produo, narrativa que abordar os
momentos de implantao e de amadurecimento dos
programas de ps-graduao de forma geral e, em particular,
daqueles nos quais as dissertaes foram produzidas; apontar
os perodos em que as pesquisas cresceram, sua
conconmitncia ou discrepncia com modelos analticos em
328

voga no exterior, locais de produo e agentes nelas

envolvidos. Nesse segundo momento da pesquisa
procuraremos identificar tendncias, nfases, escolhas
metodolgicas e tericas, aproximando ou diferenciando
trabalhos entre si, levantando lacunas e deficincias.
No panorama internacional, alguns estudos similares fornecem
fundamentos para a presente pesquisa: Palisca (1982), com
sua reviso da musicologia at 1980 e no seu verbete sobre
teoria musical no dicionrio Grove, fornece um indicativo do
momento e razes da fuso ocorrida entre as disciplinas Teoria
e Anlise Musical, e, a partir da noo de que a primeira o
estudo das estruturas da msica (1980, p. 741), elabora uma
viso diacrnica da teoria baseada nas grandes obras dos
grandes nomes (Whithall, na Inglaterra, realizou uma reviso
similar); Bent (1980) prope a noo de anlise das estruturas
musicais como estudo do funcionamento dos elementos
constitutivos dessas estruturas (estrutura em um amplo sentido:
uma parte ou uma obra musical completa, ou um conjunto de
obras da tradio escrita e oral); menciona, ainda, algumas
das correntes que considera mais fortes, como a anlise tonal
de Schenker, o tematismo de Rti, a estratificao de Cone, o
referencialismo de Meyer, o transformacionismo de George
Perle; Kerman (1985) com seu criticismo, cobrou dos analistas
um uso da anlise musical como ferramenta e recurso
fundamental para a avaliao crtica e esttica.
No plano interno, alguns autores tm chamado a ateno para
a necessidade de integrao entre anlise e interpretao
musical (Laboissire, 1998; Faria, 2001; Aquino, 2003); Duprat
(1996) enfatizou o declnio da anlise musical, observado nos
Estados Unidos, e comparou-o com o tardio prestgio que essa
329

subrea tem conquistado no Brasil, ao mesmo tempo

preconizou um mtodo integrativo para todos os tipos de
anlise. Fora do domnio da msica erudita, Ulhoa (2001)
procura eleger certas categorias de anlise passveis de serem
aplicadas msica popular.
Esperamos com essa pesquisa elaborar uma histria da
produo acadmica em anlise musical no Brasil (que
identifique e avalie as escolhas metodolgicas e tericas) e
um estudo sobre as tendncias atuais nessa subrea.
Referncias bibliogrficas:
AQUINO, Felipe Avellar de. Prticas Interpretativas e a Pesquisa em Msica: dilemas e propostas.
Opus, Campinas, n. 9, 103-112, dezembro 2003.
BARDIN, Laurence. Anlise de Contedo. Lisboa: Edies 70, 1977.
BARRENECHEA, Lucia. Pesquisa no Brasil: balano e perspectivas. Opus, Campinas, n. 9,
113-118, dezembro 2003.
BHAGUE, Gerard. Para uma emancipao da pesquisa em msica no Brasil. In: IX Encontro
Anual da ANPPOM. 1996, Rio de Janeiro, p. 21-26.
BENT, Ian D. Analysis. In: SADIE, Stanley (org.) The New Grove Dictionary of Music and
Musicians. Londres: Macmillan, 1980, p. 340-388.
DUNSBY, Jonathan e WHITTALL, Arnold. Music Analysis in Theory and Practice. Londres: Faber
Music, 1988.
DUPRAT, Regis. Anlise, Musicologia e Positivismo. Revista Msica, So Paulo, v. 7, n. 1/2, p.
47-58, maio/novembro 1996.
ENGERS, Maria Emilia. A pesquisa no contexto da universidade. Educao Brasileira, Braslia,
n. 44, p. 131-154.
FERREIRA, Norma de Almeida. As pesquisas denominadas estado da arte. Educao e
Sociedade, Campinas, n. 79, 257-272.
GATTI, Bernadete. Ps-graduao e pesquisa em educao no Brasil. Cadernos de Pesquisa,
So Paulo, n. 44, p. 3-17, fevereiro1983.
GERSCHFELD, Marcelo. Pesquisa em Prticas interpretativas: situao atual. In: IX Encontro
Anual da ANPPOM. 1996, Rio de Janeiro, p. 60-66.
HOLOMAN, D. Kern e PALISCA, Claude V. Musicology in the 1980s methods, goals,
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KERMAN, Joseph. Musicologia. So Paulo: Martins Fontes, 1987.
LABOISSIRE, Marlia. Interpretao Musical, um olhar alm do texto - um estudo das relaes
entre a obra e o intrprete.In: XI Encontro Nacional da ANPPOM, 1998, Campinas. Anais,
Campinas: Instituto de Artes da Unicamp, 1998, p. 310-314.
ULHOA, Martha Tupinamb. Pertinncia e Msica Popular em busca de categorias para anlise
da msica brasileira popular. Cadernos do Colquio. Rio de Janeiro, p. 50-61, dezembro 2001.

330

ANLISE MUSICAL: TEORIA E PRTICA

Coordenao: Amilcar Zani
azani@terra.com.br
Relator: Antenor Ferr
antenorferreira@yahoo.com.br

grupo de trabalho Anlise Musical: teoria e prtica, embora

organizado por msicos ligados Universidade de So
Paulo (Amilcar Zani, Rogrio Costa e Antenor Ferreira),
foi constitudo por profissionais atuantes nas mais variadas
instituies de ensino superior do Brasil, como UFRJ, USP,
UNICAMP, UNIRIO, UFG, UFMG, entre outras, de modo a
permitir uma comparao entre as diversas grades curriculares
aplicadas nessas escolas. Teve como objetivo refletir sobre a
anlise musical abordada por suas vrias vias de atuao,
quais sejam: ferramenta composicional, auxiliar da
performance, fundamentao de juzo esttico e enquanto
disciplina dos cursos de msica.
O mote impulsionador e conseqente justificativa para a
proposio desse grupo foi o entendimento de que a anlise
musical um dos domnios da msica que mais se desenvolveu
no sculo XX, principalmente a partir da segunda metade do
sculo, poca em que se consolidou efetivamente como
subrea de pesquisa nos programas de ps-graduao, em
razo da exigncia nos meios acadmicos de conferir maior
cientificidade pesquisa musical. Entendida como a nica
331

via para se chegar ao conhecimento da estrutura e

funcionamento de uma obra musical, por meio da investigao
de seus elementos constitutivos e da funo que exercem
nessa estrutura, a anlise musical parece ter se constitudo
como uma atividade intelectual em si mesma. Em vista disso,
algumas questes podem ser levantadas: de que maneira, hoje,
a disciplina anlise musical reflete essa situao descrita e
que caminhos oferece para viabilizar sua aplicabilidade
prtica? Tendo a universidade tornado-se reduto dos
compositores de vanguarda, de que maneira a anlise musical
empregada como ferramenta composicional? Qual
porcentagem do contedo curricular deve ser destinada ao
estudo da msica ps-tonal? Com o intuito de debruar-se
sobre essas e outras problemticas intrnsecas anlise
musical, grupo foi formado, optando-se por organizar os
trabalhos em duas partes: realizao de pequenas
conferncias e subsequente formao de mesa de discusses,
fases essas detalhadas a seguir.
Na primeira parte dos trabalhos, os professores trataram, em
suas conferncias, da anlise musical segundo suas
especialidades, levantando reflexes de ordem geral e pontual
com o intuito de fornecer material para as discusses
posteriores.
A Prof. Dr. Maria Lcia Pascoal (UNICAMP) iniciou a seo
traando um panorama dos procedimentos tcnicocomposicionais e dos elementos musicais presentes no
repertrio ps-tonal (primeira metade do sculo vinte),
enfatizando as possibilidades analticas que cada obra
comporta. Mostrou principalmente as diferenas entre os
termos usados nas anlises da msica tonal comparados aos
332

da ps-tonal, nas consideraes de Sephan Kostka e Joseph

Straus.
Na abordagem especfica da anlise da msica eletroacstica,
o Prof. Dr. Rodolfo Caesar (UFRJ) tratou dos parmetros postos
em jogo no discurso musical eletroacstico e a possibilidade
de fornecerem subsdios para embasar a anlise. Discorreu,
tambm, sobre as tendncias para criao de analogias verbais
e imagticas em correspondncia aos estmulos sonoros
(principalmente texturais) provenientes da composio.
Analogias estas que remontam classificao tipo-morfolgica
de Pierre Schaeffer e encontram desdobramentos recentes
na noo de trans-sensorialidade de Michael Chion (que
defende a no homogeneidade dos sentidos) e na
espectromorfologia de Dennis Smalley.
Com relao ao trabalho mais imediato do compositor, a Prof.
Dr. Marisa Rezende (UFRJ) abordou a existncia da anlise
em curso, isto , aquela ocorrente durante o trabalho de
composio. Assim, concomitante existncia prvia de um
projeto formal para a obra, o compositor atuaria como o analista
de seu prprio mtodo, promovendo uma racionalizao em
processo. Essa racionalizao mediadora favorece o olhar
crtico retrospectivo sobre o que se compe.
A Prof. Dr. Denise Garcia (UNICAMP) ateve-se sobre a
importncia da teorizao no cerne de uma atividade
primordialmente prtica que a msica (quer seja da prtica
composicional ou da performance) e a atuao da anlise no
interior desse processo de teorizao. Ao lado da funo que
desempenha nos sistemas de ensino, a teoria tem o
significativo papel de atualizar o pensar musical, pois a reflexo
333

terica atualiza os materiais usados na consecuo do

pensamento musical. Ao permear esse processo, a anlise
foca os pontos de embate do compositor e toma parte nas
discusses estticas agindo (nos dizeres de Dahlhaus) como
balizadora nos julgamentos de valor.
Aspectos ligados interpretao musical forma tratados pela
Prof. Dr. Sonia Ray (UFG). Ao postular a responsabilidade
do intrprete na execuo consciente do repertrio, a anlise
firma-se como uma ferramenta essencial dentro do percurso
de aprendizado que vai do entendimento da obra at sua
posterior apresentao. De igual importncia so os contedos
abordados nas publicaes cientficas na rea da performance
musical. A professora salientou que tpicos como ensino
instrumental, escrita idiomtica, tcnica estendida, associao
com outras reas do conhecimento (psicologia e
neurolingstica, por exemplo), merecem ser melhor
considerados pelos peridicos dedicados a esse campo de
pesquisa.
Na segunda parte dos trabalhos do grupo, foi formada uma
mesa de debates composta pelos Professores Doutores
Amilcar Zani (USP), Carole Goubernikoff (UNIRIO), Rogrio
Costa (USP) e Marcos Lacerda (USP). As discusses foram
como que desdobramentos das reflexes apresentadas
anteriormente nas conferncias. De modo geral, centrou-se
foco sobre problemas concernentes ao ensino da anlise
musical. Enquanto disciplina nos curso de graduao, a anlise
musical possui uma tradio na abordagem do repertrio.
Entretanto, face natureza dinmica da atividade artstica e
s atuais querelas sobre reforma universitria e flexibilizao
curricular, torna-se premente indagar sobre o que deve ser
334

feito com a disciplina anlise musical. A anlise musical

sem dvida uma ferramenta de aprendizagem, de aquisio
de conhecimento e de construo de um domnio da linguagem
musical. Entende-se que os mtodos analticos tradicionais
no caram em desuso e propiciam importantes ilaes,
inclusive, sobre a msica contempornea. Todavia, a vasta
gama de procedimentos composicionais ps-tonais implicaria
no repensar do ensino da anlise musical e tambm das
disciplinas correlatas, como harmonia e contraponto. Essa
reviso poderia, por exemplo, centrar-se no tratamento do
conceito implcito nas propostas pedaggicas que cada
disciplina comporta; desse modo, dever-se-ia refletir sobre
aquilo que se entende contemporaneamente por contraponto
e harmonia, bem como, sobre o propsito de cada uma dessas
disciplinas na estrutura curricular atual. A ampla gama de
procedimentos composicionais abarcados pela anlise musical
faz considerar tambm a carga horria destinada a essa
disciplina e, no interior desta, a porcentagem de tempo
destinada ao estudo e anlise do repertrio da msica do
sculo vinte.
Em vista das reflexes apresentadas, considera-se necessrio
que haja maior integrao entre a anlise musical e as outras
disciplinas terico-prticas constantes dos cursos de msica,
uma certa disposio mais holstica do processo de
aprendizagem. Esse intercmbio certamente trar bons frutos
ao sistema de ensino musical. Seria tambm bem vinda uma
reviso das abordagens e enfoques destinados aos diversos
tpicos contemplados pela disciplina anlise musical, bem
como do tempo destinado apreciao desses tpicos.

335

ETNOMUSICOLOGIA & POLTICAS PBLICAS PARA A

REA DA CULTURA
Organizadores: Prof Dr Maria Elizabeth Lucas, (UFRGS)
elucas@plugin.com.br
Prof. Dr. Samuel Arajo, (UFRJ)
samuca@openlink.com.br
Prof. Dr. Carlos Sandroni, (UFPe)
carlos.sandroni@gmail.com

ada a trajetria histrica da Etnomusicologia firmada como

campo de estudos e de reflexo sobre a diversidade
musical e levando-se em considerao o projeto em
trmite de reforma universitria, bem como o conjunto de
medidas em andamento no mbito do Ministrio da Cultura
(doravante referido como MinC) visando mais ampla e efetiva
participao da sociedade civil em instncias de elaborao
de polticas pblicas para a cultura, esse GT prope congregar
os pesquisadores dessa subrea para discutir estratgias de
uso comum e ao coletiva.
Em meio a crescentes desafios cidadania, memria e
diversidade, so colocados como eixo de polticas pblicas o
reconhecimento e a promoo da cidadania, da
responsabilidade social, da idia de patrimnio e da
diversidade scio-cultural, destacando-se em seu bojo o
compromisso com dvidas histricas com as populaes

336

indgena e afro-descendente. Nesse quadro, sugeriu-se ao GT,

como base de uma pauta de discusses, a retomada de
posicionamentos histricos da Etnomusicologia em torno de
tpicos como:
- as polticas relativas pesquisa e ps-graduao para a
rea de msica face ao conjunto de aes afirmativas
(dentre elas, cotas raciais e sociais) embutidas na reforma
universitria em gestao;
- o papel e a composio de Cmaras Setoriais (entre elas,
as de Msica e de Culturas Populares e Indgenas) no
mbito do MinC, abertas participao da sociedade civil,
- polticas de patrimnio material e imaterial;
- financiamento nas reas de educao e cultura;
- iniciativas de pesquisa aplicada, articulando o
conhecimento universitrio com os anseios da sociedade
em geral;
- impacto da produo de conhecimento na rea de
etnomusicologia na formao de graduados em msica e
em cursos de extenso universitria;
- articulaes entre universidade, iniciativas nogovernamentais e movimentos sociais por parte de
etnomusiclogos
A atividade do GT foi iniciada s 14:30, na sala 210 da Faculdade
de Administrao, no prdio do Frum de Cincia e Cultura da
337

UFRJ, contando com a presena de 22 participantes (ver lista

abaixo), conforme lista anexa. Samuel Arajo (UFRJ) abriu a
sesso em nome dos organizadores, propondo a concesso
inicial da palavra aos participantes pr-inscritos por meio de
envio eletrnico de resumos de suas respectivas intervenes,
assegurando-se a cada um deles um teto de 10 minutos. Aps
essa primeira etapa, a palavra foi aberta a todos os presentes,
mediante ordem de inscrio.
Aprovada a sugesto de encaminhamento da sesso, foi
passada a palavra a Manuel Veiga (UFBa), que, aps repassar
mesa documento elaborado pelo Grupo Oito (compositor
Fernando Cerqueira, educador Srgio Emmanoel,
etnomusiclogo Manuel Veiga e musicloga Maria da Conceio
Perrone), da Bahia, acerca das linhas mestras da atual poltica
cultural do MinC, teceu breves consideraes iniciais sobre
alguns dos tpicos acima propostos, acrescentando dois outros
que advm de suas prprias iniciativas mais recentes no campo
da pesquisa. Sobre as polticas do Ministrio manifestou
preocupao com o espao amplo ocupado por produtores
culturais (na acepo econmica do termo) e advogados, em
detrimento daquele ocupado por msicos e musiclogos. Sobre
a reforma universitria e o espao que pode ser ocupado pela
etnomusicologia foi mais otimista, como tambm o foi em relao
intensificao de trabalhos na direo da pesquisa aplicada.
Acrescentou ainda o prof. Veiga que vem trabalhando
recentemente em duas direes de pesquisaimplicaes
recprocas entre msica e ecologia, e msica em processos de
cura ou atenuao da dorque no aparecem em formulaes
de polticas culturais. Por fim, alertou para o perigo de que, sob
o pretexto de superao do laissez-faire como base das aes
de Estado na rea da cultura, possa advir o extremo oposto, ou
338

uma exacerbao do papel de consideraes de ordem

econmica, lembrando concepes j ultrapassadas de relao
entre cultura e desenvolvimento econmico.
Colocando em foco o acervo fonogrfico do NUPPO/UFPb, Alice
Lumi (UFPB) destacou em seguida a dificuldade de recuperao
e manuteno dos acervos de msica de tradio oral
constitudos a partir da perspectiva folclorstica, em que pese o
impacto positivo de aportes etnomusicolgicos sobre a
formulao de projetos de revitalizao de acervos.
Com base em sua experincia de pesquisa e observao de
projetos sociais que utilizam a msica como suporte fundamental,
Marianne Zeh (UFRJ/Faperj) notou que a sociedade est
exigindo dos pesquisadores novos modelos de relacionamento,
que explicitem o possvel retorno de resultados de pesquisa
prpria sociedade. Citou como exemplos, ajudar a comunidade
a lidar com problemas que podem ser devastadores, como a
falta de dinheiro, a perda repentina de membros de grupos
musicais, disputas internas, a abertura dos grupos a membros
externos ao ncleo original de pertencimento, ou ainda a
espetacularizao como estratgia de sobrevivncia das
manifestaes culturais. Ao final, sugeriu a formulao de
polticas pblicas que contemplem: a- no apenas o perodo de
pesquisa com objetivos definidos, mas tambm o que chamou
de ps-pesquisa, ou relaes mais prolongadas entre
pesquisadores e pesquisados; b- o papel do nativo no processo
de pesquisa; c- o papel do nativo na divulgao dos resultados.
Jlia Tygel (UNICAMP) ressaltou a emergncia de trabalhos
recentes em etnomusicologia aplicada em Cachoeira, BA, entre
os Timbira do Maranho, e na comunidade da Mar, no Rio de
339

Janeiro, como exemplos de promissora integrao entre

pesquisa acadmica e interveno social, comentando, porm,
a dificuldade ainda existente no meio acadmico de
reconhecimento desse tipo de empreendimento como atividade
de pesquisa e extenso..
Fernanda Cheferrino (UFRJ) colocou em discusso os
processos de inventrio e registro de patrimnio imaterial, no
bojo das polticas de patrimnio em curso no IPHAN/MinC, a
seu ver, ainda excessivamente centralizadas e pouco
discutidas com as prprias comunidades envolvidas, em que
pese os objetivos de incluso social e salvaguarda de
manifestaes culturais professados nos documentos relativos
a tais polticas.
Passada a palavra ao plenrio, Jos Augusto Mannis
(UNICAMP) manifestou seu estarrecimento diante do
oramento anual do MinC, algo em torno de 507 milhes de
reais, que equivaleria, segundo ele, ao oramento mdio de
uma nica universidade. Sua interveno teve como eixos
norteadores a importncia do uso de indicadores como
ferramentas de formulao de polticas e a inexistncia de uma
poltica propriamente dita num setor em que predominam
processos de licitao de formulao vaga, quase sempre
controlados pelo marketing cultural. Ressaltou ainda que o
papel do MinC deveria ser cuidar das minorias. Concluindo,
sugeriu que uma poltica efetiva deveria contemplar programas
permanentes dirigidos: a- ao compartilhamento e
disponibilizao de informao; b- ao apoio a registros
culturais; c- s relaes entre msica e ecologia, estimulando
a cooperao interdisciplinar; d- a estudos da economia da
cultura, incluindo uma equao slida de qual seria o PIB da
340

msica no Brasil; e- a uma poltica de revitalizao e

manuteno de acervos por vias alternativas aos programas
de fomento que no contemplam tais aes; f- promoo da
cultura popular em seus aspectos ritualsticos, em
contraposio nfase atual em produtos populares; g
adoo das recomendaes da Unesco relativas ao patrimnio;
h- adoo de sistema de submisso de projetos em fluxo
contnuo avaliados por comisses de pares com base em
indicadores.
Egeu Laus (Rede Social da Msica, frum que congrega cerca
de 50 ONGs que utilizam a msica como suporte de aes
pela transformao social) manifestou sua concordncia
integral com Mannis, enfatizando que a disseminao de
informao tem sido uma das preocupaes centrais da
organizao que coordena, ao para a qual solicitou mais
apoio das universidades em geral. Lembrou que est
tramitando no Congresso a PEC 150/03, que vincula 2% dos
impostos arrecadados pela Unio ao financiamento de projetos
na rea de cultura. Desse montante, 1,5% seria proveniente
da arrecadao estadual, e o 1% restante viria dos tributos
municipais. Estima-se que a vinculao desses recursos
destinaria R$ 1,75 bilho aos projetos culturais do Pas, cinco
vezes superior a todo o oramento do Ministrio da Cultura
para este ano. A admissibilidade da PEC est sendo examinada
pela Comisso de Constituio e Justia e de Cidadania, onde
foi designada relatora a deputada Sandra Rosado (PSB-RN).
Se aprovado, o texto ser encaminhado ao exame de uma
comisso especial de deputados e, em seguida, votao em
dois turnos no Plenrio.
Manuel Veiga retomou sua advertncia para que no se
341

confunda planejamento cultural com concepes de

planejamento econmico, que podem vir a instrumentalizar a
cultura. Alertou tambm para a prevalncia da lgica de
mercado no fomento, estatal ou no, s artes.
Problematizando a viso mais crtica em relao s polticas
de patrimnio do IPHAN/MinC, colocada anteriormente por
Fernanda Cheferrino, Carlos Sandroni (UFPE), apoiado em
sua experincia positiva com o rgo no caso do inventrio e
registro do samba-de-roda do Recncavo Baiano, manifestou
sua convico de que, em que pese as dificuldades estruturais
do rgo em questo, h boa vontade por parte dos gestores
do mesmo, muitos deles tambm provenientes da rea
acadmica, em acatar as crticas dos pesquisadores. Estes,
segundo ele, muitas vezes no se encontram preparados para
lidar com discusses no espao extra-acadmico, onde o que
est em jogoaspiraes e tenses sociaisvai alm dos
objetivos estritos de um trabalho acadmico convencional.
Citou ainda o caso do registro da arte grfica Waypi como
exemplo inequivocamente bem-sucedido de melhoria das
condies de vida dos grupos implicados.
Flvia Toni (USP) props inicialmente a debate a importncia
de se repensar hoje o projeto original do Instituto de Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional, de autoria de Mrio de Andrade,
marcado pelo esprito do tempo de transformao social em
que viveu e direcionado, assim, para o registro de algo que
voltil, sem preocupao com a preservao em si. Segundo
ela, o referido projeto sofreu considervel distoro sob as
geraes que sucederam o eminente intelectual paulista, que
consagraram a idia de congelamento das tradies. Por fim,
sugeriu que a descentralizao de aes, incentivando
342

iniciativas locais (por exemplo ONGs) parece uma poltica muito

mais adequada atualidade.
Edilberto Fonseca (UNIRIO) reviu brevemente, a partir de sua
experincia em rgo de gesto de inventrios e registro de
patrimnio imaterial, o que considera inconsistncias de
formulao do programa, agncia limitada dos grupos
implicados e dificuldades estruturais de implementao das
polticas em curso (por exemplo, falta de pessoal e plano de
carreira). Sugeriu ainda, aps rpido intervalo para o caf,
que no v necessidade das polticas de salvaguarda
sucederem cronologicamente a pesquisa, indicando como
alternativa a disseminao de Pontos de Cultura, outro
programa do MinC que, embora no subordinado ao IPHAN,
poderia assegurar a auto-sustentabilidade das manifestaes
em paralelo ao desenvolvimento de pesquisa pelos prprios
grupos.
Levando em considerao a necessidade de se levar propostas
concretas Assemblia Geral da ANPPOM, Elizabeth Lucas
(UFRGS) props que o GT submetesse votao no referido
frum uma moo de endosso PEC 150/03, no olvidando a
meno a medidas visando maior transparncia na aplicao
dos recursos, como forma de impedir o clientelismo ainda
predominante no fomento cultura. Indicou ainda a
oportunidade de meno no mesmo documento incluso de
tpicos relacionados s polticas culturais na formao de
graduandos e ps-graduandos da rea de msica.
Carlos Sandroni ressaltou que as polticas pblicas devem
se tornar tema prioritrio de entidades como a ANPPOM e a
Associao Brasileira de Etnomusicologia ABET, voltando a
lembrar que no se tome os rgos de gesto a priori como
343

antagnicos ao pensamento crtico gerado na academia,

voltando a citar sua experincia com o IPHAN/MinC como
exemplo.
Lus Ricardo Queiroz (UFPB) manifestou sua preocupao com
o imobilismo da lista eletrnica sobre polticas pblicas da
ABET e sugeriu que houvesse destinao especfica de parte
do percentual de 2% pleiteado pela PEC 150/03 s tradies
orais fora do circuito comercial.
Samuel Arajo endossou a proposta de Carlos Sandroni de
interveno mais incisiva das entidades da rea acadmica
junto s instncias de formulao de polticas pblicas,
lembrando que a Associao Brasileira de Educao Musical
(ABEM) foi a nica entre suas congneres a participar de forma
organizada da recente construo da Cmara Setorial de
Msica, rgo consultivo recm-implantado pelo MinC.
Ressaltou ainda a oportunidade de ter as polticas pblicas
como um dos eixos temticos do encontro nacional da ABET
no prximo ano.
O GT encerrou suas atividades pontualmente s 18 hrs., sendo
responsvel por esse relato Samuel Arajo.
Rio de Janeiro, 19 de julho de 2005

344

EFEMRIDES E AO MUSICOLGICA NO BRASIL

Coordenadores: Prof. Dr. Andr Guerra Cotta (UFMG)

andregc@ufmg.br
Prof. Dr. Pablo Sotuyo Blanco (UFBA)
psotuyo@ufba.br

urante o XIV Congresso da ANPPOM, em agosto de 2003,

realizou-se um GT em Musicologia Histrica cujo tema
central foi o Centenrio de nascimento do musiclogo
teuto-uruguaio Francisco Curt Lange (Eilenburg, 1903
Montevidu, 1997) e as perspectivas para a musicologia
histrica brasileira. O GT representou importante oportunidade
de intercmbio de informao e de reflexo coletiva sobre o
exerccio da musicologia no Brasil e na Amrica Latina no
sculo XX, tendo como resultado a criao de uma lista de
discusso a Lista-Musicologia Histrica Brasileira (L-MHB,
em <http://br.groups.yahoo.com/group/l-mhb/>).
A proposta deste GT foi dar continuidade s discusses e
estimular uma maior participao na L-MHB, porm, ajustando
o foco para a prtica musicolgica de hoje, no apenas pelo
aumento das iniciativas de tratamento de acervos e de edio
de obras de autores brasileiros dos sculos XVIII a XX, mas
tambm pela iminente ocorrncia de efemrides importantes
para a histria da msica no Brasil: o bicentenrio de
345

falecimento do compositor mineiro Jos Joaquim Emerico Lobo

de Mesquita (Serro, 1746? Rio de Janeiro, 1805) e o
sesquicentenrio de falecimento dos compositores baianos
Damio Barbosa de Arajo (Itaparica, 1778 Salvador, 1856)
e Domingos da Rocha Mussurunga (Salvador, 1807-1856), o
que torna maior ainda a necessidade de aprofundar a reflexo
sobre as metas e diretrizes que devem orientar a ao
musicolgica no Brasil do sculo XXI (entendendo aqui por
ao musicolgica o conjunto das vrias iniciativas ligadas ao
patrimnio musical brasileiro, tanto no mbito acadmico, como
no plano da ao cultural ligada a agentes pblicos e privados).
Este GT teve, portanto, como objetivo fundamental conduzir
reflexo coletiva sobre o papel da musicologia histrica
brasileira com relao aos marcos da histria da cultura deste
pas, procurando discutir as diretrizes e princpios
(metodolgicos, ticos e profissionais) que devem orientar as
aes nos planos cientfico e social, procurando detectar as
necessidades e contedos da ao musicolgica no Brasil,
nas interfaces acadmicas e sociais envolvidas, a partir de
alguns tpicos e sub-tpicos propostos preliminarmente, a
partir dos quais a discusso se iniciou, primeiramente ao redor
dos problemas que toda homenagem apresenta para uma
musicologia reflexiva e autocrtica.
Entre os pontos abordados, destacam-se os relativos
definio ocupacional do musiclogo histrico, na Tabela
Brasileira de Ocupaes do Ministrio do Trabalho, aos
problemas associativos de classe, assim como aos limites e
relaes ticos profissionais dentro da classe e com o resto
da comunidade, nos diversos graus de envolvimento possveis
(desde o meramente informacional, at o econmico, financeiro
346

e poltico estratgico) tanto no nvel nacional quanto

internacional.
Essa discusso deu lugar, finalmente, visualizao das
perspectivas institucionais, profissionais e de classe que
deveremos enfrentar e resolver tanto no mbito acadmico
quanto social e cultural, no seu mais amplo sentido. Em virtude
disto, algumas reflexes e propostas foram articuladas durante
o GT, que podem ser resumidas nas seguintes linhas bsicas,
a serem posteriormente desenvolvidas na lista de discusso
em Musicologia Histrica Brasileira:
a) necessrio criar condies para uma relao mais
harmoniosa entre os diversos atores relacionados prtica
da musicologia histrica no Brasil, com vistas a uma
articulao mais efetiva da classe profissional, a uma
reviso crtica da produo musicolgica na rea, assim
como para o estabelecimento de parmetros metodolgicos
e tcnicos para o trabalho junto ao patrimnio musical
brasileiro, nos seus diversos aspectos (materiais,
acadmicos, sociais, ticos e legais).
b) necessrio discutir sobre a convenincia ou no da
adoo de sistemas e normativas internacionais. Em
particular, o advento das propostas do consrcio W3C
levanta a questo da adequao dos metadados a padres
que sejam efetivos em termos da Web semntica. Estes
padres possibilitariam o intercmbio de dados em formatos
consagrados, tais como o RISM ou o MARC21, alm de
admitir as especificidades dos acervos musicais brasileiros.
c) necessrio estudar a possibilidade de criao de uma
entidade de classe ligada prtica da musicologia histrica
347

no Brasil, reconhecida pela ANPPOM, visando dar suporte

aos profissionais da rea, seja atravs de eventos e
publicaes peridicas, mas tambm no que diz respeito
aos aspectos ticos e profissionais. Discutiu-se, entretanto,
que seria preciso tentar fortalecer e reorientar a j existente
Sociedade Brasileira de Musicologia, de maneira que ela
possa vir a efetivamente atender s expectativas da classe
em todo o territrio nacional. Todavia, caso isso seja
impossvel, cogita-se a criao de uma Associao
Brasileira de Musicologia.
d) necessrio aprofundar a reflexo sobre o fenmeno
da segmentao das diferentes musicologias e da
necessidade de uma entidade que possa reunific-las.
Discutiu-se a necessidade de estabelecer um cdigo de
conduta profissional e uma regulamentao da profisso
de musiclogo, assim como de criar um conselho de pares
(enquanto instncia institucional da classe musicolgica na
resoluo dos eventuais confrontos intra e/ou
extrainstitucionais).
e) Estabeleceu-se que na prxima ANPPOM, em 2006, este
GT sobre Ao Musicolgica reunir-se- novamente, com
a possibilidade de convidar as diretorias da SBM e de
entidades congneres (ABET por exemplo) para aprofundar
as discusses e dar um encaminhamento efetivo s
iniciativas correspondentes.
f) Estabeleceu-se tambm que, nesse perodo, os
participantes daro continuidade s discusses na L-MHB.

348

MSICA E MDIA
Coordenadora: Profa. Dra. Helosa de A. Duarte Valente
wjvalent@terra.com.br, heloisa.valente@unisantos.br
www.unisantos.br/musimid

Ementa

s signos musicais, em suas diversas manifestaes,

geram mensagens, que so transmitidas no eixo espaotemporal. So codificados e decodificados segundo referncias
da cultura sobre a quais se assentam.
Este GT tem, como preocupao central, o estudo da
linguagem musical, como elemento constituinte do processo
comunicativo. Adota-se como referncia inicial a metodologia
semitica sem, contudo, deixar de lado contribuies de outras
reas de conhecimento. Dentre outros aspectos, pretende-se
analisar como os signos musicais se constituem em sistemas
e processos, como atuam no campo social, como so
produzidos, transmitidos, armazenados; que tipo de efeitos
pode produzir nos seus intrpretes e receptores (ouvinte/
espectador). Em suma, o G T Msica e Mdia tem, como
perspectiva, o estudo das diversas situaes possveis em que
a linguagem musical, em suas variadas modalidades e
manifestaes, possa ser estudada como elemento constituinte
do processo comunicativo, na formao de textos artsticos e
culturais.
349

Histrico
O GT Msica e Mdia constituiu-se no XIII Encontro Nacional
da Anppom, realizado em Belo Horizonte, em 2001, tendo-se
reunido nos Congressos subseqentes (Porto Alegre, Rio de
Janeiro), com a participao de ouvintes. Desde ento, a lista
de novos participantes (eventuais, ativos) tem aumentado
progressivamente. O GT vem estabelecendo dilogo entre seus
membros por e-mail, reunindo-se periodicamente nos diversos
congressos e similares ligados msica, semitica,
comunicao e reas afins. Das orientaes tericometodolgicas deste GT formou-se o Ncleo de Estudos em
Msica e Mdia (MusiMid), sediado na Universidade Catlica
de Santos, sob a coordenao de Helosa de A. Duarte Valente
e Herom Vargas Silva.
Temas abordados no XV Congresso
Posto que no havia um tema central estabelecido, optou-se
por expor alguns temas que tm atrado a ateno das
participantes inscritas: relaes entre formao musical,
formao de repertrio, trilha sonora e mercado dominaram
os debates . Algumas idias importantes foram traadas, a
saber:
Silvia de Lucca apresentou uma extensa anlise das redaes
dos candidatos aprovados para a prova especfica de msica
tendo, dentre outras preocupaes, o senso crtico dos
candidatos face ao repertrio que as mdias oferecem,
principalmente o rdio. De sua parte, Teresinha Prada atesta
que h um caminho radial do centro para a periferia, da mdia
para os nichos, que garante a permanncia de msicos que
350

no esto margem da indstria cultural, mas que, jamais se

encontrariam entre os campees de vendas. Helosa de A. D.
Valente, seguindo os pressupostos tericos de R. M.Schafer
acredita que existe uma trilha sonora que caracteriza os
governos no os governantes- enfatiza. Embora pouco
percebida, ela no apenas caracteriza, ilustra; de fato, ao
entender da pesquisadora, o repertrio que circula pelas mdias
(tanto de mdio, como de grande porte) elemento
composicional dos governos.
Seguem, abaixo, os resumos dos textos apresentados.
Anlise qualitativa das redaes realizadas pelos
vestibulandos na Prova Especfica de Msica da FUVEST-2000
Prof Ms. Silvia de Lucca
Anlise qualitativa das redaes realizadas por 271
vestibulandos na Prova Especfica de Msica da FUVEST-2000
(Universidade de So Paulo), cujo enunciado solicitado nas
mesmas era o de discorrer sobre o tema Repertrio musical
das estaes de rdio brasileiras.
A respeito do enfoque espontaneamente abordado por eles,
qual seja, o grau de satisfao quanto ao repertrio
questionado, constataram-se as seguintes porcentagens:
insatisfeitos: 80,45 %; razoavelmente satisfeitos: 10,33 %;
satisfeitos: 5,90 %; no se posicionaram: 3,32 %.
No que tange elaborao da pesquisa em si, e do enfoque
obtido nas respostas, observa-se que, se por um lado foram
consultadas pessoas supostamente interessadas pela
linguagem musical e com alguma informao especfica,
solicitadas a comentar sobre a rea que lhes diz respeito, em
351

uma situao em que se esperava por um posicionamento

crtico, por outro lado, a dimenso e a maneira emocionada
expressam sobre determinadas tcnicas e contedos musicais
frente esttica adotada pela indstria cultural/fonogrfica,
entende-se como sintomtico e de grande relevncia.
Al otro lado del ro... com Wisnik, Nestrovski e Drexler.
Prof Ms. Teresinha Prada
Msica mercadoria na Indstria Cultural, mas s vezes surge
uma via radial para um pblico. Jos Miguel Wisnik e Arthur
Nestrovski deram provas desse acesso nas palestras-shows
realizadas ao longo de 2005. Esse ano tambm propiciou outro
visvel exemplo: o Oscar de Melhor Cano ao uruguaio Jorge
Drexler. O confronto entre msica de consumo e aquela que
permanece j no to inevitvel. Hoje h reas de convvio
desses dois modos de atuao: Tribalistas, Lenine, Chico
Csar exemplificam isso, na opinio de Wisnik, que tambm
alude ao circuito que vive sem acesso imediato ao grande
pblico, como Guinga, Luiz Tatit e N Ozzetti artistas em
realce dentro de um nicho, mas nem por isso margem. Wisnik
definiu seu nicho produzindo canes que o pblico se detm
a ouvir a letra. Drexler outro nome que alcanou seu lugar
desse modo: ouvir a mensagem foi a proposta da nostlgica
Al otro lado del ro, do filme Dirios de Motocicleta, seguindo
o padro das canes latino-americanas dos anos 60, pondo
a Utopia no texto, atingindo a memria do ouvinte. O caminho
radial do centro para a periferia, da mdia para os nichos, faz
possvel a existncia de um pblico e dos artistas mencionados.
Eles tm como convergncia a produo aproximada com o
passado, re-utilizando a esttica da cano brasileira e latinoamericana. Querem partilhar cdigos j reconhecidos.
352

S para contrariar...Deixa a vida me levar! Da trilha

musicalmente incorreta de um Brasil politicamente correto
trilha musicalmente incompleta de um pas de todos.
Prof Dr Helosa de A. Duarte Valente
O ato de estabelecer paralelos entre modas, modismos e
perodos histricos bastante comum. Assim, so facilmente
recordadas as canes que marcaram um encontro amoroso,
um fato social relevante, qualquer que seja sua natureza. J a
associao a governos e gneros musicais parece um territrio
ainda pouco explorado
Examinando a paisagem sonora do Brasil do perodo que
sucedeu as diretas-j, uma srie de espcimes curiosos
desponta: as modas da lambada, do ax, dos sertanejos,
iniciadas durante o governo Jos Sarney, Fernando Collor e
Itamar Franco. A elas, seguiro suas diluies. O repertrio
musical da ltima dcada dos 1900 ser cravado de outras
msicas, algumas delas, sem grande teor de novidade: o
pagode, o forr universitrio, o rap e o funk carioca. O solo
sobre o qual se assenta, com firmeza, o governo Fernando
Henrique Cardoso. Em que pese o esteretipo criado em torno
da figura do presidente, tido como de hbitos aristocratas e de
gosto refinado, ocorre um descompasso entre o high tech, em
contraposio a uma equipe de aliados extremamente
conservadora, pouco letrados. Assim, o pagode com violinos
de plstico revela uma certa coerncia, como trilha sonora.
Qual ser a trilha sonora que caracterize o governo Lula? H
um repertrio dominante? Considere-se que os gneros
surgidos anteriormente ainda persistem, mesmo que
enfraquecidos. Se ainda cedo demais para tirarmos
353

concluses, parece certo que do ponto da representatividade

h um arranjador: o cantautor-ministro Gilberto Gil. Posto o
que pde ser observado at o momento, no parece absurdo
arriscar que a trilha sonora do governo Lula como uma colcha
de retalhos, feita de vrios fragmentos emendados um grande
potpourrit musical, multifacetado, recortado e assimtrico, tal
como a dessemelhana entre seus supostos aliados.
Em suma, em se conhecendo as trilhas sonoras, atravs da
histria que entra pelos ouvidos possvel, conhecer melhor
o pas em que se vive no caso, o Brasil.
Dinmica do debate
A reunio do GT contou com a participao de Joo Fortunato
de Quadros Jr., graduando em Artes, da Unimontes (Montes
Claros, MG), e de Mauricio Valencia, msico espanhol e
professor de violo, residente em Tenerife.
Joo Fortunato vem realizando pesquisa acerca do impacto
das mdias num grupo de adolescentes do nvel mdio, numa
escola que atende a vrias camadas scio-econmicas (Indyu).
Mesmo particular, o estabelecimento de ensino adota uma
poltica de bolsas, que permite o acesso de alunos de baixa
renda. Outra razo pela escolha dessa escola se d pelo fato
de que ela oferece a possibilidade de eleio de disciplina
artstica (msica, teatro, artes plsticas). Depois dessa etapa
da pesquisa completada, o estudante pretende desenvolv-la
num futuro mestrado.
Mauricio msico e leciona violo e matrias tericas no
conservatrio. Tambm integra um grupo musical que pratica
354

um repertrio diferenciado, buscando verses hbridas (fusion,

ao seu dizer) entre o tradicional e o tnico.
O debate desenvolveu-se em torno dos textos apresentados e
levantou questes como: a dificuldade em implantar cursos
de msica no ensino regular; a especial resistncia, por parte
do corpo docente e tambm do alunado (e respectivas famlias):
h uma exigncia em que se ensine o que est na moda,
aquilo de que se gosta. Ora, s possvel gostar daquilo que
se conhece... Joo Fortunato chamou a ateno para um forte
interesse dos jovens pelos Beatles (que no esto na moda)
provavelmente, pela ao de um grupo musical, na cidade.
Tambm foi discutida a mudana de padro de gosto, face s
tecnologias em voga: do sistema analgico ao digital, com suas
possibilidades, limitaes e imposies e condies
perceptivas especiais.
A reunio concluiu-se aps uma breve exposio, aos ouvintes,
das linhas de pesquisa e projetos em andamento do Ncleo
de Estudos em Msica e Mdia (MusiMid), do qual participam
as expositoras dos trabalhos, grupo que originou-se, como dito
acima, do GT Msica e Mdia inaugurado em 2001, no Encontro
Nacional da Anppom, em Belo Horizonte.

355

O PB CANTADO - NOVAS QUESTES E ESTRATGIAS DE

INVESTIGAO
Coordenadora: Mirna Rubim (UNIRIO)
Relator: Wladimir Mattos (mestrando / UNESP)

m fevereiro de 2005, a Associao Brasileira de Canto e

o Programa de Ps-Graduao em Msica da UNESP
promoveram, em So Paulo, o 4 ENCONTRO
BRASILEIRO DE CANTO, que teve como tema central O PB
CANTADO. Este evento contou com um pblico de cerca de
200 participantes entre eles cantores, fonoaudilogos,
lingistas, especialistas em acstica vocal, etc oriundos de
diversas regies e estados brasileiros, incluindo-se alguns
representantes internacionais.

Alm da realizao de uma srie de mesas temticas e

palestras, os trabalhos do Encontro enfocaram uma tarefa
principal: o estabelecimento de normas para a pronncia
cantada do PB, a partir da configurao de uma tabela de
smbolos fonticos que representasse graficamente as
caractersticas gerais do PB padro, aquele ausente de
sotaque, adotando-se os smbolos determinados pelo IPA
(Alfabeto Fontico Internacional).
Em princpio, a fundamentao terica para a determinao
dos smbolos fonticos do PB cantado estaria restrita ao mbito
356

fontico, bem como a configurao e aplicao destas normas

estaria relacionada ao universo da cano brasileira erudita.
A necessidade de se questionar estas restries iniciais e de
se estender o tema a outros aspectos da prtica do canto em
PB - alm da questo da pronncia - levou-nos realizao
deste Grupo de Trabalho.
De acordo com a proposta apresentada XV ANPPOM, os
objetivos do grupo foram:
Avaliao das normas estabelecidas pelo 4 EBC para a
pronncia do idioma PB, na prtica do repertrio vocal
erudito: das bases fonticas aos demais possveis
fundamentos na lingstica e na msica.
Levantamento de novas questes e estratgias de
investigao sobre a emisso vocal, performance musical
e o idioma PB, estendendo-se as discusses anteriores
para alm dos predominantes aspectos fontico-fonolgicos
da pronncia no canto e abrindo espao para reflexes em
contextos interdisciplinares.
O trabalho do grupo foi divido em trs momentos:
1. Apresentao das propostas individuais dos participantes
do GT;
2. Discusso das propostas apresentadas;
3. Levantamento de questes resultantes da discusso.
Como principal resultado, podemos pontuar o reconhecimento
de que os futuros estudos sobre o PB cantado devem
considerar, em um ambiente interdisciplinar, a coexistncia
357

de questes relacionadas aos campos da tcnica e da

esttica musical, com fundamentos estabelecidos a partir
da tcnica vocal, da lingstica e da musicologia, entre
outros.
As principais questes observadas pelo grupo foram:
1. Levantamento das modificaes s quais dever ser
submetida a tabela de smbolos fonticos proposta pelo 4o
EBC, para a sua adoo no ensino, pesquisa e performance
musical.
2. Obteno de subsdios fontico-acsticos e fonolgicos
para fundamentar, na Tabela, as determinaes dos
smbolos utilizados para os fonemas controversos.
3. Os Arquifonemas, enquanto fenmenos caracterizantes
das possveis variaes regionais do PB falado e sua
interferncia sobre o portugus cantado.
4. A Eliso, enquanto fenmeno da juno entre dois
fonemas voclicos, sua definio, caracterizao e relao
com outros fenmenos lingstico-musicais.
5. A Prosdia, enquanto fenmeno lingstico-musical, nas
relaes entre texto literal e musical, desde o gesto
articulatrio at nveis mais abrangestes como o da frase.
6.A necessidade de um confronto entre a Tabela e as
recentes reformas ortogrficas e gramaticais propostas para
o idioma PB padro.
7. A incluso de informaes complementares Tabela, que
possibilitem a sua melhor compreenso por parte do pblico
estrangeiro.
8. Levantamento do estado do conhecimento nas reas
relacionadas ao PB cantado, com a finalidade de traar um
panorama da pesquisa sobre o tema.
358

9. Estabelecimento dos parmatros que contribuam para

construo de um conceito que defina o que a cano
erudita brasileira, como por exemplo, tcnicas
composicionais e caractersticas literrias, dentre outros a
serem discutidos.
10. Mapeamento e descrio das pronncias regionais do
PB cantado.
11. Estudo das relaes entre Tcnica Vocal e Esttica
Musical na configurao dos possveis modelos de canto
em idioma PB.
Com essas questes levantadas pelo GT, seu impacto sobre
os trabalhos individuais dos participantes e a proposta de
manuteno do grupo para a realizao de novos trabalhos
coletivos, acreditamos contribuir para o estmulo de futuras
discusses e pesquisas relacionadas ao tema e suas
adjacncias.
Quanto aos novos trabalhos coletivos foi sugerida a criao
de dois subgrupos de estudo: um relacionado s questes
de pronncia e suas extenses; e outro relacionado
criao de uma antologia, visando uma futura tipologia da
cano erudita brasileira.

359

EM SEMITICA MUSICAL: MTODOS DE ANLISE DA

SIGNIFICAO MUSICAL
Coordenador: Prof. Dr. Jos Luiz Martinez

rudrasena@uol.com.br ou martinez@pucsp.br

ste grupo de trabalho tem se reunido nos congressos da

ANPPOM desde 2001. Nosso objetivo elaborar
discusses, com base na experincia musical e de
pesquisa de cada participante, a respeito das diferentes
metodologias de anlise semitica aplicadas msica. As
questes em foco so a pertinncia, a adequao, os
resultados obtidos e sua utilidade para a prtica e a teoria
musical que podem ser derivados a partir de diversas linhas
de anlise semitica. Tomaremos como base cinco paradigmas:

1. a semiologia tripartite de Nattiez,

2. a narratologia greimasiana aplicada msica (Tarasti,
Tatit), 3. a semitica musical de base peirceana (Hatten,
Cumming, Martinez),
4. semitica musical e as teorias da cognio (Canno,
Brower), 5. o gesto musical (Hatten, Pierce, Lidov).
No XV Congresso da ANPPOM, representantes de trs dessas
linhas foram convidados a expor seus pontos de vista e
demonstrarem os resultados obtidos. Seguiram discusses e
comentrios com a participao de todo o grupo. O grupo se
reuniu em 18 de julho e os resultados foram apresentados por
360

mim em sesso plenria no dia 19 de julho de 2005.

Participantes expositores do grupo de trabalho em
semitica da msica:
1. Semiologia tripartite Profa. Dra. Sandra Loureiro de
Freitas Reis (professora da Ps-Graduao em Msica da
UFMG)
2. Semitica Greimasiana Prof. Dr. Ricardo Nogueira de
Castro Monteiro (professor da Universidade AnhembiMorumbi e da Faculdade Carlos Gomes, So Paulo)
3. Semitica Peirceana da Msica Prof. Dr. Jos Luiz
Martinez (professor da PUC-SP)

A primeira exposio foi da Profa. Dr. Sandra Loureiro de

Freitas Reis. Ela apresentou em linhas gerais o mtodo tripartite
desenvolvido por Jean-Jaques Nattiez a partir de teorias de
Jean Molino. A Profa. Sandra declarou inicialmente que tem
desenvolvido seu prprio mtodo e que alm das teorias de
Nattiez, ela tambm emprega Peirce e teorias da
fenomenologia. Ela iniciou sua exposio criticando a
afirmao, muito comum, de que a msica no diz nada. Em
suporte sua posio, ela discorreu sobre diversos conceitos
da semiologia musical, tais como: o nvel imanente (ou neutro),
a poitica indutiva e a poitica externa, a estsica indutiva e a
estsica externa. Reviu ainda a crtica da concepo de Nattiez
sobre o nvel neutro, o qual segundo vrios autores, no existe.
Para Sandra, possvel uma objetividade unnime, o que
justificaria a existencia de tal nvel. Por fim, a professora exps
361

parte de seu trabalho mais recente, um sistema de anlise

comparada das artes. Trata-se de estudos com base no
conceito de mmese, abarcando modos, valores, duraes,
intensidades, direcionaliodades, planos, justaposies, tons,
cores, timbres, luz, articulao, estrutura, instrumentao,
discurso, significao, leitura e interpretao.
A segunda exposio foi apresentada pelo Prof. Dr. Ricardo
Nogueira de Castro Monteiro. Ele discorreu sobre a
narratologia greimasiana, traada partir de Eero Tarasti e
Luiz Tatit. Sua primeira observao foi a de que a semntica
musical uma realidade. Seria absurdo imaginar que alguma
linguagem no tenha semntica. Para justificar sua posio,
Ricardo apresenta os conceitos de nvel profundo e nvel
discursivo. Prope uma anlise do plano da expresso
segundo a concepo de Luiz Tatit, onde o plano do contedo
est identificado ao texto de uma cano, e o plano da
expresso melodia. De acordo com Ricardo, Greimas (ao
contrrio de Peirce) se interessa pelo sentido, pelas
transformaes sintagmticas e paradigmticas, pelas
transformaes do signo, e no pelos signos [em si mesmos].
Para Greimas, o sentido est no devir, e este se manifesta na
forma de oposies. Ricardo exemplifica sua viso da teoria
greimasiana com uma cano interpretada por Ivete Sangalo.
Ele analisa os intervalos descendentes de um trecho da cano
e os identifica com o sentido do texto: J no se sabe o
momento exato de partir. A inverso dos intervalos se d junto
com a inverso do sentido do texto. Fala ainda da divergncia
rtmica, o no saber expresso pela hemola [tercinas, na
verdade], que remete hesitao.
A terceira exposio foi a minha, sobre a semitica da msica
362

em bases peirceanas. Iniciei falando brevemente de Peirce e

sua obra, e sua concepo de um sistema lgico geral que ele
denominou semeitica. Mencionei a seguir, cronologicamente, os pioneiros na aplicao dos conceitos de Peirce
msica, como Wilson Coker, Willy Corra de Oliveira, G.R.
Fischer, Eero Tarasti e V. Karbusicky em publicaes dos anos
70 e 80. Desses autores, expliquei com um pouco mais de
ateno os conceitos fundamentais de Coker e Tarasti. A seguir
falei dos desenvolvimentos dessa linha, mencionando as
publicaes de William Dougherty, Hatten, Tarasti e Turino,
alm de minhas prprias contribuies, que apareceram nos
anos 90. Depois, as teorias atualmente consideradas
completas foram avaliadas: minha teoria semitica da msica,
aplicada msica hindustani, Semiosis in Hindustani Music
(2001); e a teoria de Naomi Cumming (2000), The Musical
Self. Expus detalhes de minha teoria, em especial a concepo
dos trs campos de anlise da semiose musical: 1. semiose
musical intrnseca, 2. referncia musica, e 3. interpretantes
musicais. Os desenvolvimentos atuais que unem a semitica
da msica em bases peirceanas com o gesto musical e a teoria
da cognio mais recente, infelizmente tiveram que ser apenas
mencionados, por falta de tempo.
Aps as trs exposies, foram abertas discusses com os
participantes e expositores. Inicalmente, a Profa. Ilza questiona
se a teoria peirceana no se limita a uma classificao ou
categorizao dos signos. A Profa. Mnica rebate com o
conceito de que no universo h uma profuso de signos, assim,
o signo se impe. Antes que eu pudesse esclarecer que Peirce
trata sobretudo da semiose, o processo de significao (a
classificao apenas um instrumento), a Profa. Sandra
introduz o conceito lingstico de valor, afirmado que o signo
363

se apresenta com um certo valor, por exemplo, um tema de

uma sinfonia tem um valor maior. Imediatamente questionei
essa verso do conceito de valor. Apesar do Prof. Ricardo
citar que valor uma converso dos nveis profundos, os
exemplos apresentados fizeram claro que ambos (Ricardo e
Sandra) pensavam o valor dos signos enquanto julgamento
de valor, e no valor como troca, como inicialmente proposto
pelos mencionados lingistas. Seguiu-se uma breve discusso
sobre os valores universais.
A conversa se encaminhou pelo questionamento da idia
greimasiana de sentido, segundo a qual, o sentido nasce das
oposies. Questionei fortemente a idia de que a significao
necessariamente viesse de oposies. Essas representam
tipicamente o pensamento verbal dicotmico, mas na natureza
e na cultura, ao meu ver, a variedade e multiplicidade de
significados no pode ser resumida a pares opostos. Tome-se
como exemplo o arco-iris e a escala cromtica, dividida em
diferentes nmeros de cores de acordo com diversas culturas,
e que nada tem de bipolar. Do mesmo modo nas qualidades e
estruturas musicais, por exemplo, as diferentes formas de
diviso da oitava em vrias culturas. claro que o sentido, de
acordo com as teorias derivadas da lingstica, uma
concepo de significado fortemente mediada pelo verbal e
sua lgica, sendo muito mais restrita do que o conceito de
semiose em Peirce. Mas os greimasianos ampliam as
aplicaes daqueles conceitos por meio de metforas paralingsticas, o que em msica, por exemplo, gera interpretaes
restritivas e equivocadas como a de que o significado musical
deva necessariamente estar baseado em algum tipo de
oposio.

364

A discusso caminha para um impasse e como o tempo se

esgotava, decidimos que no prximo encontro cada
pesquisador, de acordo com sua linha, apresentar uma anlise
de uma mesma obra. O objeto comum possibilitar
comparaes que esclarecero mais especificamente os
conceitos e os resultados. Entre as sugestes estavam
Carinhoso de Pixinguinha (Profa. Sandra) e Chega de
Saudade na interpretao de Joo Gilberto de 1958 (Prof.
Ricardo).

Participantes do grupo de trabalho em semitica da

msica:

Mnica de Almeida Duarte

Profa. Dra. do Departamento de Educao Musical,
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro/UNIRIO
Maria B. Parizzi Fonseca
Mestranda, UFMG
Helena Jank
Professor titular - Departamento de msica - Instituto de artes
- Unicamp
Ilza Nogueira
Profa. Dra. da Universidade Federal da Paraba
Pauxy Gentil-Nunes
Mestrando, UFRJ

365

Joslia Ramalho
Mestranda, UFPB
Luiz Paulo Sampaio
Prof. Dr. da UNIRIO
Alexandre Torres
Mestrando, UNICAMP
2. MESA REDONDA: SEMITICA E MSICA
A segunda atividade em que tomei parte foi uma mesa redonda
sobre semitica e msica, realizada para o dia 21 de julho de
2005. Os membros da mesa foram:
Profa. Carole Gubernikoff (UNIRIO, mediadora)
Prof. Jos Luiz Martines (PUC-SP)
Prof. Sidney Jos Molina Jr. (Un. Cantareira)
Prof. Edson Zampronha (UNESP)
O Prof. Sidney Molina, representante da corrente narratolgica
greimasiana, discorreu sobre a aplicao dessa teoria
interpretao da msica instrumental. Sendo ele prprio
violonista do conceituado Quaternlia, sua exposio foi uma
interessante combinao de hermeneutica, crtica musical e
semiologia. Afirma que no se limita de modo restrito
semitica discursiva, incorporando o pensamento de Hanslick,
Hegel, teorias da descontruo e semiosfera (Lotman), para a
concepo de uma teoria da performance como leitura.
Seguiu-se a fala do Prof. Zampronha, compositor, que
demonstrou como os estudos filosficos, musicais e mais tarde
da semitica peirceana colaboram nas suas atividades criativas
366

e didticas. Segundo ele, o significado musical um conjunto

de relaes que o ouvinte realiza para transformar aquilo que
ele escuta numa forma inteligvel. O compositor prope um
conjunto de reflexes para o ouvinte, que so passveis de
serem compreendidas em trs classes:
1. similaridade
2. contigidade
3. busca de invariantes
Trata-de de uma classificao baseada na trade cone, ndice
e smbolo de Peirce, mas desvestida de seu jargo tcnico,
que tem o objetivo de facilitar o entendimento por parte de
seus ouvinte e alunos.
Minha interveno foi a terceira, e reservei para essa ocasio
o artigo apresentado junto a esse processo na ocasio da
inscrio para o auxlio da Fapesp. O texto Semitica
Peirceana da Msica: Proposta de uma Teoria Geral da
Significao Musical foi lido de forma resumida, mas
mantendo-se o contedo essencial. A segunda parte, que trata
da utilidade da semitica musical, foi considerada com muita
ateno pelo pblico e pelos membros da mesa.
Com essas atividades e a com a minha participao entre o
pblico em diversas outras sesses, considero que o congresso
foi um sucesso, colaborando para o estabelecimento e
divulgao da semitica da msica.
Referncias Bibliogrficas:
COKER, Wilson (1972). Music and Meaning. New York: Free Press.
CUMMING, Naomi (2000). The Sonic Self: Musical Subjectivity and Signification. Bloomington:
Indiana University Press.

367

HATTEN, Robert (1994). Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation and

Interpretation. Bloomington: Indiana University Press.
MARTINEZ, Jos Luiz (1996). Icons in Music: a Peircean Rationale. Semiotica 110(1/2), 57-86.
(2001). Semiosis in Hindustani Music (edio indiana revisada). New Delhi: Motilal Banarsidass.
(2003) Cincia, significao e metalinguagem: Le sacre du printemps. Opus 9(9), 87-102.
(2004) Composio e Representao. In Arte e Cultura III, ed. Maria de Lourdes Sekeff e
Edson Zampronha, 61-74. So Paulo: Annablume.
(2004). Msica e Intersemiose. Galxia 8, 163-191.
NATTIEZ, Jean-Jacques - (1990) Music and Discourse: Towards a Semiology of Music, trad. de
C. Abbate. Princeton: Princeton University Press.
TARASTI, Eero (1994). A Theory of Musical Semiotics. Bloomington: Indiana University Press.
TATIT, Luiz (1994). Semitica da Cano, melodia e letra. So Paulo: Escrita.

368

GRUPO DE TRABALHO SIGISMUND NEUKOMM

Coordenadora: Luciane Beduschi

luciane.beduschi@wanadoo.fr
Helena Jank

hjank@iar.unicamp.br

Sigismund Neukomm e a Musicologia Brasileira

udo indica que Sigismund Neukomm (Salzburgo, 1778

Paris 1858) no somente o melhor aluno de Haydn,
mas tambm uma personalidade musical fora do comum.
Msico das cortes russa, francesa et portuguesa (instalada no
Rio de Janeiro), colaborador de Cavaill-Coll, amigo de Jos
Maurcio, Grtry, Gossec, Mosigny, Cherubini, substituto de
Dussek como msico de Talleyrand, compositor do Te Deum
para a entrada solene de Luis XVIII em Paris e do rquiem para
as comemoraes da morte de Luis XVI no Congresso de Viena,
Cavaleiro da Legio de Honra francesa, viajante incansvel
do qual os concertos obtiveram os maiores sucessos musicais
e comerciais, compositor publicado pelos grandes editores de
seu tempo, realizador de arranjos sancionados por Haydn. A
importncia de Neukomm durante o perodo de D. Joo VI no
Brasil tambm no das menores: professor de membros da
famlia real, arranjador de modinhas de Joaquim Manuel da
Cmara, compositor de uma missa para a aclamao de D.
Joo VI, primeiro a utilizar um tema brasileiro numa obra de

369

msica erudita, autor de relatos importantes sobre a vida

musical do Rio de Janeiro no incio do sculo XIX.
A musicologia brasileira tem se dedicado nos ltimos tempos,
muito mais que a europia, ao estudo deste personagem
principalmente no que diz respeito sua atuao junto corte
portuguesa. As pesquisas se estendem desde a retomada de
citaes de poca (Debret, Martius), passando por textos
antigos ou mais modernos (Azevedo, Neves, Meyer) e por
dissertaes de mestrado (Beduschi) at culminar nos trs
volumes de obras publicados recentemente pela Funarte na
coleo Msica no Brasil. Atualmente, vrios pesquisadores
brasileiros desenvolvem individualmente trabalhos
relacionados biografia e produo do compositor. As
pesquisas recentes apontam para a inexistncia de um
catlogo temtico bem como de uma biografia atualizada, e
indicam que constituir o catlogo de obras e produzir uma
reviso biogrfica so objetivos que s podero ser atingidos
atravs de um trabalho coletivo.
Criao de um grupo de pesquisa Sigismund Neukomm
O XV Congresso da ANPPOM surgiu como a ocasio ideal
para uma primeira reunio dos musiclogos brasileiros que
vm se dedicando ao estudo de Sigismund Neukomm (em
trabalhos de mestrado, doutorado e ps-doutorado concludos
ou em andamento). Propus ento a criao de um Grupo de
Trabalho Sigismund Neukomm visando a integrao entre
pesquisadores que pertencem a universidades e centros de
pesquisa distantes fisicamente (situados, em alguns casos,
em pases distintos). O meu objetivo, a mdio prazo, a
publicao de dois trabalhos coletivos centrados na temtica
370

da estadia de Neukomm no Brasil. Neste sentido, a reunio

durante o Congresso da ANPPOM seria somente a primeira
de muitas outras. Este encontro viria formalizar a constituio
de um grupo de pesquisa Sigismund Neukomm que pudesse
continuar as suas atividades aps o trmino do congresso.
A equipe para os trabalhos realizados no Rio de Janeiro em
julho de 2005 ficou assim constituda:
Luciane Beduschi: coordenao
Universidade de Paris-Sorbonne, CRLM (Centre de Recherche
Langages Musicaux, Paris, Frana). Desenvolvo atualmente
junto a esta universidade o doutorado Vida e Obra de Sigismund
Neukomm.
Prof. Dra. Helena Jank: superviso cientfica
Unicamp (Campinas, Brasil)
Prof. Dr. Marcelo Fagerlande
UFRJ (Rio de Janeiro, Brasil) e IRPMF (Institut de recherche
sur le patrimoine musical en France, Paris, Frana). O
pesquisador tem um ps-doutorado em andamento sobre
As Modinhas de Joaquim Manuel da Cmara.
Adriano de Castro Meyer
USP (So Paulo, Brasil). Com o mestrado em andamento As
mudanas de estilo na produo de Sigismund Neukomm
resultantes da sua estadia no Brasil.
Ainda durante o congresso, os seguintes pesquisadores
manifestaram o desejo de se unir ao grupo recm constitudo:

371

Prof. Dr. Edmundo Hora

Unicamp (Campinas, Brasil). Desenvolve uma pesquisa
provisoriamente intitulada Desceu aos Trpicos, baixou meio
tom: Reflexes sobre os dois Adieux de Sigismund Neukomm
Prof. Dr. Paulo Castagna
USP (So Paulo, Brasil). Responsvel pela orientao das
pesquisas de Adriano de Castro Meyer.
Prof. Dr. Manuel Veiga
UFBA (Salvador, Brasil). Atravs de suas pesquisas sobre as
modinhas, vem estudando as de Joaquim Manuel da Cmara
arranjadas por Neukomm, tendo identificado vrios dos textos
utilizados nestas composies.
Joo Vidal
UFRJ (Rio de Janeiro, Brasil). Tem uma proposta de pesquisa
sobre Os arranjos para piano elaborados por Neukomm para
obras de Haydn.
O encontro destes pesquisadores no Rio de Janeiro possibilitou
a tomada de diretivas para a elaborao da obra coletiva
Sigismund Neukomm no Brasil. Esta dever ser contituda por
uma srie de artigos divididos em duas partes (1) Estudos
biogrficos sobre o perodo brasileiro e (2) Catlogo e anlise
da produo brasileira. Ao lado destes textos, gostaramos de
publicar uma coletnea de obras compostas por Neukomm no
Brasil (e ainda no editadas) que viesse continuar a coleo
da Funarte. Numa primeira fase, a edio de obras para teclado
se mostrou como a melhor alternativa por vrias razes: grande
parte da produo para piano de Neukomm data do perodo
brasileiro; vrias destas obras no fazem parte da coleo da
372

Funarte; obras para teclado podem ser publicadas em maior

nmero e mais facilmente que obras orquestrais ou de cmara;
a imensa maioria dos pesquisadores associados a este projeto
so pianistas ou cravistas.
Nesta ocasio tambm foi levantada a questo do
financiamento para os pesquisadores e para o material que
ser necessrio obter. Vrias possibilidades de solues se
apresentaram, entre outras a elaborao de um projeto
integrado de pesquisa junto ao CNPq. Instituies como
Unicamp, USP e Universidade de Braslia, foram apontadas
como possveis fomentadoras dos projetos de edio. Ser
enviada em breve Fapesp uma primeira proposta de um
projeto temtico com base na Unicamp (Universidade qual
pertence a professora Helena Jank, supervisora cientfica do
grupo).
Gostaria finalmente de aproveitar este espao disponibilizado
pela Opus para abrir uma chamada a comunicaes. Os
pesquisadores que tiverem interesse em participar deste grupo
de pesquisa, que comea a se constituir, podem entrar em
contato comigo (luciane.beduschi@wanadoo.fr), ou com a
professora Helena Jank (hjank@iar.unicamp.br).

373

374

Sumrios dos nmeros anteriores da OPUS

OPUS 1.
Ano I . n. 1.
Editor: Raimundo Martins
Porto Alegre: UFRGS, Dezembro 1989
Apresentao. Ilza Nogueira
Execuo e Anlise Musical. Jonathan Dunsby (traduo: Cristina
Magaldi).
A contribuio de Schenker para a interpretao musical. Cristina
Camparelli Gerling
A evoluo da historiografia musical brasileira. Regis Duprat
Anlise comparativa de duas fugas na obra sacra do Pe. Jos
Maurcio. Denise Frederico
Educao Musical: o experienciar antes do compreender. A criatividade
e o exerccio da imaginao. Leda Osrio Mrsico
Msica: aprendizagem ou condicionamento? Algumas evidncias e
suas implicaes. Raimundo Martins
A orquestra de cmera como experincia didtica. Marcello Guerchfeld
A funo do ensaio coral: treinamento ou aprendizagem? Srgio Luiz
Ferreira de Figueiredo
Sintetizador MS-80: prottipos de hardware e software. Celso Aguiar
OPUS 2.
Ano II . n. 2.
Editor: Raimundo Martins
Porto Alegre: UFRGS, Junho 1990
Iniciao musical com introduo ao teclado IMIT. Alda de Jesus
Oliveira
Iniciando cordas atravs do folclore. Anamaria Peixoto
O feitio decente. Carlos Sandroni
O processo composicional e a notao da msica contempornea - um
relacionamento de informao e criatividade. Celso Mojola
Ferramentas computacionais para a msica. Eduardo Reck Miranda
Semiologia musical e pedagogia da anlise. Jean-Jacques Nattiez
(traduo: Regis Duprat)
O compromisso do intrprete com a msica contempornea. Marcello
Guerchfeld
Ressonncias - uma abordagem analtica vista comparativamente.
Marisa Rezende
Estilo versus clich: o paradigma da informao na construo do
significado musical. Raimundo Martins
OPUS 3.
Ano III . n. 3.
ISSN: 0103-7412
Editor. Raimundo Martins
Porto Alegre: UFRGS, Setembro 1991
Legitimao da produo musical. Jamary Oliveira

375

O conceitual e o aural na construo e na transmisso do significado

em msica. Raimundo Martins
Tradio / contradio na prtica musical de uma escola formadora de
professores. Rosa Fuks
Educao musical: uma perspectiva estruturalista. Alda Oliveira
Modelos de iniciao musical na Alemanha. Jusamara Vieira Souza
Eunice Katunda: Contribuio pesquisa de fontes primrias. Carlos
Kater
A musicologia histrica brasileira e a preservao da produo musical. Jos Maria Neves
Traos caractersticos na msica para piano de Bruno Kiefer. Cristina
Caparelli Gerling
Pesquisa e msica: motivao e posicionamento. Fred Gerling
OPUS 4.
Ano IV . n. 4.
Editor: Martha Ulhoa
ISSN - 0103-7412
Rio de Janeiro: Anppom, Agosto 1997
Editorial. Martha Ulhoa
Boulez: Improvisao I sobre Mallarm. Carole Gubernikoff
A msica, o corpo e as mquinas. Fernando Iazzetta
Injetando o tempo na msica, despejando a msica no tempo. Jorge
Antunes
A imagem aural e a memria do discurso meldico: processos de
construo. Maria Cristina Souza Costa
Semitica Peirceana e msica: mais uma aproximao. Silvio Ferraz
Dissertaes de Mestrado em msica at 1996
OPUS 5.
Ano V . n. 5.
ISSN: 0103-7412
Editor. Martha Ulha
Rio de Janeiro: Anppom, Agosto 1998
Pelo mundo da msica viva: 1939 a 1951. Adriana Miana Faria
Debussy versus Schnebel: sobre a emancipao da composio e da
anlise no sculo XX. Didier Guigue
Lucpherez de Eduardo Brtola: a colaborao compositor-performer e
a escrita idiomtica para contrabaixo. Fausto Borm
Cano do Pastor: encontro entre a tradio culta e a popular. Mrcia
Pinto
Por uma scio-musicologia ancorada na semiologia da enunciao:
uma alternativa para o estudo do acontecimento musical urbano na
presente modernidade. Regina Mrcia Simo Santos
OPUS 6.
Ano 6 . n. 6.
eletronic@
Editor: Martha Ulhoa

376

ISSN - 1517-7017
Rio de Janeiro: Anppom, Agosto 1999
O silncio. Jorge Antunes
Msica, Semitica Musical e a classificao das cincias de Charles
Sanders Peirce. Jos Luiz Martinez
Pesquisa em Educao Musical: situao do campo nas dissertaes e
teses dos cursos de ps-graduao stricto sensu em Educao. Jos
Nunes Fernandes
Brega,Samba, e Trabalho Acstico: Variaes em torno de uma contribuio terica etnomusicologia. Samuel Arajo
A produo musical de Eduardo Brtola (1939-96). Srgio Freire e Avelar
Rodrigues Jr.
A utilizao de softwares no processo de ensino e aprendizagem de
instrumentos de teclado. Susana Ester Krger, Cristina Capparelli Gerling
e Liane Hentschke
A Mgica: um gnero musical esquecido. Vanda Lima Bellard Freire
OPUS 7.
Ano 7 . n. 7.
eletronic@
Editor: Silvio Ferraz
ISSN - 1517-7017
So Paulo: Anppom, Outubro 2000
Editorial. Silvio Ferraz
Estudo da Variao do Timbre da Clarineta em Performance atravs de
Anlise por Componentes Principais da Distribuio Espectral. Mauricio
Loureiro
Sobre a Esttica Sonora de Messiaen. Didier Guigue
A escuta como objeto de pesquisa. Rodolfo Caesar
Os giros (do mundo) do disco voz na voz cano. Heloisa Araujo Valente
msica das ruas: o exerccio de uma escuta nmade. Ftima
Carneiro dos Santos
O Semantema. Jorge Antunes
As Sonatas para Violino e Piano de M. Camargo Guarnieri: Anlise e
Classificao dos Elementos Tcnico-Violinsticos. Andr Cavazzoti
Possibilidade de Aplicao do Modelo Espiral de Desenvolvimento
Musical como Critrio de Avaliao no Vestibular da Escola de Msica
da UFMG. Cecclia Cavalieri
O Campo Sistmico da Cano. Gil Nuno Vaz
OPUS 8.
Ano 8 . n. 8.
eletronic@
Editor: Silvio Ferraz
ISSN - 1517-7017
So Paulo: Anppom, Fevereiro 2002

377

Editorial. Silvio Ferraz

As canes dos discos de histrias infantis e a imagem da criana. Ana
Cristina Fricke Matte
Prticas pedaggico-musicais escolares: concepes e aes de trs
professoras de msica do ensino fundamental. Luciana Del Ben
Anlise da obra eletrnica Mutationen III de Cludio Santoro.
Denise Andrade de Freitas Martins
Escritura Sismogrfica: interao entre compositor e suporte digital.
Fbio Parra Furlanete
Jean-Claude Rissets Sud : an analysis. Giselle Martins dos Santos
Ferreira
Msica no espao escolar e a construo da identidade de gnero: um
estudo de caso. Helena Lopes da Silva
Ouvidos para o mundo:aprendizado informal de msica em grupos do
distrito federal. Mrcia Pinto
O paradigma do tresillo. Carlos Sandroni
Os sambas-enredo da Escola de Samba da Capela, da cidade
deAntonina-Pr. Bernadete Zagonel e Guilherme G. Ballande Romanelli
KARE e PARU: anlise musical/ ritual/ comparativa do canto de pesca
Bororo na aldeia Crrego Grande MTl. Roberto Victrio
Um resgate da memria musical brasileira:O Projeto Registro
Patrimonial de Manuscritos do Arquivo de Obras Raras da Escola de
Msica da UFRJ. Vanda Lima Bellard Freire
OPUS 9.
Ano 9 . n. 9.
Editor: Maria Lcia Pascoal
ISSN - 0103-7412
Campinas: ANPPOM, Dezembro 2003
Editorial. Maria Lcia Pascoal
Homenagem a Jos Maria Neves Sesso de Abertura da ANPPOM.
Salomea Gandelman
Peridicos brasileiros da rea de msica: uma breve cronologia (19832003). Andr Cavazzoti
Produo de conhecimento e polticas para a pesquisa em msica.
Msica & Tecnologia. Rodolfo Caesar
Da produo da pesquisa em educao musical sua apropriao.
Cludia Ribeiro Bellochio
A produo de conhecimento em Educao Musical no Brasil: balano e
perspectivas. Regina Mrcia Simo Santos
Esboo de balano da Etnomusicologia no Brasil. Elizabeth Travassos
Cincia, significao e metalinguagem: Le Sacre du printemps.
Jos Luiz Martinez
Prticas Interpretativas e a Pesquisa em Msica: dilemas e propostas.
Felipe Avellar de Aquino
Pesquisa no Brasil: Balano e Perspectivas. Lucia Barrenechea
OPUS 10.
Ano 10 . n. 10.
Editor: Maria Lcia Pascoal
ISSN - 0103-7412
Campinas: ANPPOM, Dezembro 2004

378

Editorial. Maria Lcia Pascoal

Artigos
Sistemas de Informaes Musicais - disponibilizao de acervos
musicais via Web. Rosana S. G. Lanzelotte, Martha Tupinamb de Ulhoa,
Adriana Olinto Ballest.
Msica Nova do Brasil para Coro a Capela: comentrios analticos e
interpretativos sobre a obra Rola Mundo de Fernando Cerqueira.
Vladimir Silva
O Idiomtico de Camargo Guarnieri nas obras para piano. Alex Sandra
Grossi
O Progresso e a produo musical de Carlos Gomes entre 1879 e 1885.
Lenita W. M. Nogueira
A Conferncia Nacional de Pedagogia do Piano como referncia para
uma definio da rea de estudo.Maria Isabel Montandon
Perspectivas musicais de sete compositores brasileiros. Cristina Grossi
Ritornelo: composio passo a passo. Silvio Ferraz
Entrevistas
Flashes de Almeida Prado por ele mesmo. Adriana Lopes da Cunha
Moreira
Sumrio dos nmeros anteriores
Normas para publicao
Normas de publicao da Revista OPUS
Os textos para a Revista OPUS podero apresentados como:
1. Artigos de pesquisa
1.1. - Os trabalhos submetidos para publicao devero ser inditos e referentes a pesquisas j terminadas ou em andamento; estar em MS Word for
Windows (arquivo tipo .doc ou .rtf), fonte Times New Roman tamanho 12;
conter de 2.500 a 10.000 palavras, includos a ttulo/resumo/palavras-chave,
nome do autor, exemplos, notas de rodap e referncias bibliogrficas. Os
pargrafos do corpo do texto devero ser assim configurados: alinhamento
justificado, espaamento simples. Os textos podero ser em portugus, ingls, francs e espanhol.
1.2. - Exemplos musicais (EX.), Tabelas (TAB.), Figuras (FIG.) devem ser localizados no texto e apresentados em arquivos separados como figura (arquivo tipo .tif ou .jpg), numerados e acompanhados de legenda sucinta e clara,
de no mximo 3 linhas (tamanho10, espao simples, inserido sob a ilustrao).
1.3. - Utilizar referncias simples para citaes no texto: Autor em caixa baixa,
data, pgina. Utilizar notas de rodap (fonte Times tamanho 10, espao simples) apenas para informaes complementares e comentrios. As referncias bibliogrficas completas (Times 10, espao simples) devero vir somente
no final do artigo, sob o ttulo Referncias bibliogrficas e estarem de acordo
com as Normas da ABNT: MORGAN, Robert. Twentieth Century Music. New

379

York: Norton, 1992.

1.4. Citaes com at trs linhas devem ser inseridas no corpo do texto
(entre aspas). As citaes com mais de trs linhas devem vir separadas como
pargrafo e com recuo esquerda e direita (tamanho 10, espao simples).
1.5. - O ttulo (Times 12, negrito), nome do autor (Times 12, itlico), um resumo do trabalho com cerca de 100 palavras (Times 10, espao simples) do
qual constem objetivos, metodologia e concluses. Cerca de trs palavraschave (Times 10) separadas por ponto. Logo em seguida, abstract e keywords.
Caso o artigo se subdivida em sees, os ttulos das mesmas devero ser em
negrito, fonte 12.
1.6. - Ao final do artigo, incluir um currculo sucinto do autor, indicando formao, instituio a que pertence, principais trabalhos realizados, endereo eletrnico e www. se houver.
1.7. - Direitos autorais: Caso haja reproduo de material detentor de direito
autoral, cabe ao prprio autor a obteno da devida autorizao para publicao.
2. Resenhas
Informao e divulgao de publicaes recentes. Como item 1.1., contendo
at 1.000 palavras. Indicaes bibliogrficas do trabalho de resenha.
3. Grupos de Pesquisa
Espao para artigos que relatem atividades desenvolvidas por Grupos de Pesquisa, constando o nome do coordenador do grupo e os de todos os participantes. Como item 1. completo.
Os artigos enviados OPUS sero avaliados por uma equipe de pareceristas
ad-hoc, buscando manter a idoneidade do processo de avaliao e o acompanhamento dos artigos a serem publicados. No sero aceitos artigos em
desacordo a estas normas de apresentao.
Endereos: alux@sigmanet.com.br ou akayama@iar.unicamp.br

Projeto Grfico e Editorao

IV
AN A
VELAR
IVAN
AVELAR

CENTRO DE PESQUISA EM GRA

VURA
GRAVURA
www.iar.unicamp.br/cpgravura
Departamento de Artes Plsticas
Instituto de Artes - Unicamp

380

381

Categorias de scios de documentao exigida

para inscrio na ANPPOM
1 - Associaes Cientficas:
a) Estudo da Associao;
b) Nmero de inscrio noCGC
2 - Programas de Ps-Graduao
a) Prova de reconhecimento ou de autorizao para
funcionamento.
3 - Ps-Graduados em msica:
a) Curriculum vitae;
b) Diploma de curso de mais alto nvel;
c) Histrico escolar ou equivalente do curso de mais alto
nvel.
4 - Pesquisadores
a) Curriculum vitae;
b) Exemplares de ao menos 2 (dois) trabalhos publica
dos em peridicos com corpo editorial.
5 - Professores do curso de Ps-Graduao:
a) Curriculum vitae;
b) Diploma do curso de mais alto nvel;
c) Atestado de que professor em curso de Mestrado ou
Doutorado em msica.
6 - Estudantes
a) Curriculum vitae;
b) Atestado de que aluno em curso de Mestrado ou
Doutorado em msica.
Obs.: Apenas alunos e professores dos cursos associados ANPPOM podero ser
admitidos como Scios Estudantes ou Scios Colaboradores, respectivamente.

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