Dissertação Com Tudo

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS
ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS
LEONEL BATISTA PARENTE
A MSICA COMO REPRESENTAO SOCIAL

EM REGIMES TOTALITRIOS:
Varguismo e o Canto Orfenico como estudo
de caso.
Goinia
2015

de caso.
Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao Stricto Sensu da Escola de
Msica e Artes Cnicas da Universidade
Federal de Gois - Mestrado em Msica -,
como requisito para obteno do grau de
Meste.
Linha de pesquisa: Msica, Cultura e
Sociedade.
Orientadora: Dra. Ana Guiomar Rgo
Souza
Goinia
2015

de caso.
Dissertao defendida no Curso de Mestrado em Msica da Escola de

Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois para a obteno
do grau de Mestre, aprovada em______de______, pela Banca Examinadora
constituda pelos seguintes professoras:
________________________________________________________
Prof. Dr.
Presidente da Banca
________________________________________________________
Prof. Dr.
________________________________________________________
Prof. Dr.
Dedicatria
Agradecimentos
Epgrafe
Resumo
ABSTRACT
Lista de Ilustraes
SUMRIO
Lista de figuas .6
Resumo 7
Abstract.8
INTRODUO...............................................................................
......................................9
CAPTULO 1 - Olhares Sobre a Noo de Representao Social 18
1.1. Da Noo de Representao pelo Vis da Psicologia Social
15
1.1.1. Corrente Culturalista 18
1.1.2. Corrente Societal e a Teoria do Ncleo Central 22

1.3. A Noo de Representao Social pelo Vis da Histria Cultural
CAPTULO 2 - Representaes como Espetculos de Poder
25
29
2.1. A Msica Como Representao de Poder: o Panorama da Alemanha

Nazista
34
CAPTULO 3 - O Varguismo e Sua Ideologia
3.1. Construo de uma Matriz Identitria Homognea
46
50
3.2. Ostentaes de Poder no Regime Varguista
62
3.3. Manifestaes Orfenicas Como Espetculos de Poder 66

CAPTULO 4 Canto Orfenico Como Estudo de Caso
4.1. Anlise de Canes

4.2. xxxxxx 00
REFERNCIAS
00
00
78
INTRODUO
Totalitarismo uma forma de governo cuja concentrao de
poderes centraliza-se em torno de uma nica pessoa ou faco,
caracterizando-se, sobretudo, pelo autoritarismo, uso demasiado de
propaganda e concentrao ideolgica.
Nesta forma de regime toda
oposio poltica tende a ser eliminada, uma vez que a existncia de

vrias correntes ideolgicas se tornaria um entrave para que um
determinado pas se direcionasse para um sentido nico. Pode-se dizer
que os maiores expoentes do totalitarismo no sculo XX foram o Nazismo
de Adolf Hitler, na Alemanha; o Fascismo de Benito Mussolini, na Itlia e o
Stalinismo de Josef Stalin, na Unio Sovitica. Contudo, houve outros
pases em que essa forma de governo se fez presente como, por exemplo,
o Franquismo na Espanha, o Salazarismo em Portugal, e, por que no
dizer, o Varguismo no Brasil. De acordo com Bortuluce (2008), um regime
totalitrio possui, em sua essncia, uma esttica que serve como modelo
de sua organizao, controle e manuteno. Utiliza as artes visuais, o
cinema, a msica, a arquitetura, a literatura e os meios de comunicao
como instrumentos que legitimam a sua poltica. Essa esttica em geral
caracterizada por uma padronizao do estilo artstico que tende a
suprimir todos os outros.
Segundo Arendt (1989, p.375), a homogeneidade dos elementos
de uma sociedade condio fundamental para o nascimento do
totalitarismo. O lder totalitrio no to somente um indivduo sedento
de poder impondo aos seus governados uma vontade tirnica e arbitrria,
como o senso comum nos leva a crer. No fim das contas, tambm um
funcionrio das massas, e, como tal, pode ser substitudo. Em outras
palavras, o lder depende tanto do desejo das massas que ele incorpora,
quanto as massas dependem dele. Sem o lder, as massas perdem sua
representao externa e assim se tornam um bando amorfo; sem as
massas, por outro lado, o lder seria uma nulidade. Isso significa que as
massas precisam ser conquistadas por meio da propaganda, e, depois da
propaganda segue-se a doutrinao e o emprego de violncia.
10
Por essa perspectiva, Arendt assegura que o totalitarismo usa o

Estado como fachada externa para representar-se perante o mundo no
totalitrio. Vrios regimes assim se estabeleceram. O Nazismo, por
exemplo, estruturou-se a partir de uma plataforma de ao que visava
construir um Estado supostamente com base na confiana, honra,
disciplina, ordem e dedicao. Jnior (1991) ressalta que o Nazismo foi
uma resposta situao de ansiedade perante profunda crise scial e
econmica vivida pela Alemanha ps Primeira Guerra Mundial, a qual
produziu no mago dos elementos sociais homogneos o temor e a
averso ao caos. O autor afirma que na origem do Nazismo encontram-se
elementos como regime democrtico instvel e sem autoridade, e a
cristalizao de sentimentos nacionais na pessoa de um lder, o Fhrer.
Para sua difuso ideolgica, os procedimentos propagandsticos
da poltica nazista concentraram-se no conceito de Volksgemeinschaft
(comunidade
do
povo).
Essa
nova
comunidade,
concretizada
no
movimento e na atmosfera pr-totalitria, baseava-se na homogeneidade

tnica e racial; uma nao fundada no entendimento de sua suposta
superioridade frente a todos os outros povos (ARENDT, 1989, p. 409). Sua
fora residia num mundo imaginrio e na capacidade de isolar as massas
do mundo real. De acordo com Arendt, o objetivo da propaganda nazista
era transformar todos em simpatizantes de um movimento cujo objetivo
era a defesa de interesses ideolgicos.
Compartilhando com o pensamento de Arendt, Diehl (1996)
afirma que a propaganda nazista desempenhou uma funo central no
Nacional-Socialismo, de maneira que abrangeu todas as atividades sociais.
Isso leva a compreender que para atingir seu objetivo ideolgico, a
mquina de controle popular do regime de Hitler devia cingir todas as
classes da sociedade alem. Buscando algo que pudesse chegar a tal
propsito, os artfices da propaganda nazista utilizaram da arte em geral:
msica, literatura, artes plsticas, cinema, dentre outras. Mantendo esse
objetivo, em 1937 foi institudo o Tag der deutschen Kunst (dia da arte
alem), organizando-se um gigantesco desfile militar aberto com a
Terceira Sinfonia de Anton Bruckner (GILLIAN, 1997, p.75).
11
Na
msica,
Nazismo
privilegiou
obra
de
grandes
compositores alemes. Nessa expectativa, deu-se incio a um programa de

fomento oficial junto ao Festival de Bayreuth a fim de homenagear Richard
Wagner (CALICO, 2002, p.200). De acordo com Karter (1997), Adolf Hitler
via o Festival de Bayreuth como uma permanente celebrao do NacionalSocialismo e do Terceiro Reich. Sua presena no evento, desde 1933, o
transformou em espetculo nacional. Neste perodo, o Festival foi
convertido num dos principais veculos de manipulao nazista unio
entre arte e poltica, wagnerianismo e hitlerismo (KARTER, 1997, p. 99).
Outro grande compositor alemo apropriado pelo Nazismo foi
Beethoven, que passou a representar a imagem do Knstlerischen Fhrer1
(HIRSCH, 2010, p.102). Essa representao, segundo Hirsch, serviria para
legitimar a poltica do Partido Nazista, promovendo Beethoven como
smbolo dos ideais hericos do Nacional-Socialismo. Hirsch comenta que a
msica de Beethoven foi regularmente utilizada em comcios e eventos,
sempre dentro de uma perspectiva manipulatria. Sua proeminncia na
Alemanha levou o crtico de arte, Walter Jacobs, a sugerir que a Terceira
Sinfonia fosse eleita como representao musical do Terceiro Reich. Foi
nessa perspectiva que, em 1936, ouviu-se o Finale da Nona Sinfonia nos
Jogos Olmpicos de Berlim. Hirsch observa que essa iniciativa vizava dar
significao universal poesia de Schler e msica de Beethoven na
atmosfera de um evento internacional. Joseph Goebbels, ministro da
propaganda, conhecia a mensagem da obra e queria mostrar ao mundo a
imagem
de
uma
Alemanha
fraterna.
De
acordo
com
Hirsch,
os
organizadores das Olimpadas viram essa ocorrncia como a proclamao

da Volksgemeinschaft, fato que se confirma nas palavras de Lockwood
(2007) ao proferir que
(...) a Ode alegria foi apresentada, em 1936, nos Jogos

Olmpicos de Berlim, com uma precauo que hoje parece
irnica, e foi anunciada no como um smbolo da fraternidade
internacional,
mas
como
a
proclamao
da
Volksgemeinschaft nazista (p. 478).
1 Lder Artstico. Conforme Lockwood (2007) o termo foi criado em 1934 pelo musiclogo simpatizante nazista,
Arnold Schering, associando a imagem de Beethoven de Adolf Hitler.
12
Ocorrncia semelhante pode ser notada no Brasil durante o

governo de Getlio Vargas, regime autoritrio conhecido como Varguismo
ou Getulismo. Segundo Loureiro (2001), o desejo de Vargas em educar a
massa por meio da msica ps em prtica o projeto de Villa-Lobos para o
ensino do canto orfenico nas escolas, implementando-o lentamente
durante os anos 30. Assim, o presidente assina o decreto n 18.890, de 18
de abril de 1932, tornando o Canto Orfenico obrigatrio nas escolas
pblicas do Rio de Janeiro, o que passaria a ser um dos principais veculos
de divulgao do Varguismo. Ainda de acordo com Loureiro, por intermdio
das grandes concentraes de alunos em estdios e de desfiles colegiais,
exaltava-se o sentido da coletividade, do patriotismo e da disciplina. Para
Fuks (1991), as grandes concentraes orfenicas objetiva desenvolver a
disciplina, o civismo e a educao artstica, nesta ordem de importncia. O
canto orfenico era apresentado nas exortaes cvicas, transformando-se
em manifestaes pblicas de apoio e exaltao figura de Getlio
Vargas. Chegando a reunir cerca de 40 mil vozes juvenis e mil bandas de
msica,
estes
espetculos
eram
apresentados
frequentemente
em
estdios de futebol e marcavam todos os feriados nacionais.

A presena de escolares, em cerimnias pblicas, cantando
hinos e msicas que celebravam a grandeza do pas, ajudava
a criar a imagem de um povo saudvel e disciplinado, de um
povo unido em torno do projeto de reconstruo nacional
conduzido pelo Estado Novo (LOUREIRO, 2001, p.62).
Para Contier (1998), a propaganda dirigida s massas por meio

do Canto Orfenico objetivando atra-las para a figura de Getlio Vargas,
acabou se tornando um novo recurso para a sedimentao do conceito de
brasilidade nas esferas da msica e da poltica. Segundo Contier, o carter
disciplinador, implcito no projeto do canto orfenico interessava ao
Estado, assim, durante toda a dcada de 30, os espetculos orfenicos,
intimamente associados propaganda varguista, se tornaram notcia em
quase todos os jornais e revistas do Rio de Janeiro, So Paulo e outras
capitais. O sentido nacionalista desses espetculos, aliado a um momento
de intensa euforia, tambm contribuiu para fixar a imagem de Villa-Lobos
13
perante crtica e ao pblico em geral
como compositor smbolo da
identidade brasielira.
Ponderando sobre isso, surgem as seguintes questes: como a
msica foi utilizada no regime varguista? Qual a funo da msica na
construo do mito da unidade nacional no Brasil de Vargas? Quais os
gneros e estilos de msica foram apropriados pelo Canto Orfenico?
Partindo desses questionamentos, o presente trabalho busca compreender
o simblico e o representativo na msica dentro de um contexto totalitrio
pela
perspectiva
das
representaes
sociais,
em
especfico
as
representaes de poder. Levanta-se a hiptese de que o regime getulista

tinha
em
mente
uma
poltica
de
apropriao
da
msica
como
espetacularizao de sua ideologia poltica.

A fim de entender tal prtica, o trabalho em deslinde construiu
seu alicerce em trs autores que discorrem acerca da Teoria das
Representaes Sociais: Serge Moscovici, Denise Jodelet e Roger Chartier.
Tambm
se
buscou
auxlio
em
Georges
Balandier
para
questes
relacionadas a espetacularizao do poder, prtica que permanece ao

longo dos tempos e ocorre em todas as sociedades. Buscando entender a
questo do nacionalismo, o respaldo veio de Benedict Anderson, que ao
examinar como o nacionalismo capta e expressa anseios dentro de um
contexto social, volta-se mais para a ascenso do sentimento nacionalista
do que para a instituio dos estados nacionais. Para fundamentar a
discusso acerca de identidade e da identidade nacional, o apoio terico
vem de Stuart Hall (2006).
Revendo a literatura constatou-se axistncia de obras que tratam
da msica como representao de poder, em especial a pera francesa no
Antigo Regime,
o caso da msica
de Wagner
e de Beethoven no
Nazismo, a pera no Brasil oitocentista, o Samba e o Canto Ofenico na

Era Vargas.
Em lngua inglesa, mais diretamente ligada ao caso alemo,
Applegate e Potter, em Music and German national identity (2002),
exploram questes acerca de como a msica passou a ser associada
identidade alem e quando os alemes passam a ser considerados como,
14
por assim dizer, o povo da msica. Para isso, as autoras buscam

respaldo na musicologia e na literatura alem, assim como nos principais
estudiosos da histria da Alemanha, examinando a filosofia, a poltica e as
correntes sociais. Com base nesses estudos, Applegate e Potter buscaram
entender at que ponto a msica desempenhou um papel central no
imaginrio nacional alemo e na formao da identidade alem.
J Art, Culture, and Media Under the Third Reich, de autoria de
Richard Etlin (2002), uma obra que se detm mais nos aspectos
propagandsticos desenvolvidos pelos nazistas. Etlin faz um estudo acerca
das maneiras pelas quais os nazistas usaram a arte e a mdia para retratar
a Alemanha como uma super nao cultural. A obra enfoca a funo das
artes em geral no Terceiro Reich e a fora que a propaganda teve como
veculo de fuso da cultura alem e da ideologia do Partido Nazista pelo
vis artstico. Esta obra tambm inclui estudos sobre a atividade cultural
nos campos de concentrao no caso da msica as orquestras de
prisioneiros, revelando como vrios domnios da arte serviram para
conceitualmente estabelecer parmetros entre diferentes grupos tnicos,
como os judeus, por exemplo.
George Lachmann Mosse no tem no texto (1975) por sua vez,
em The nationalization of the masses: political symbolism and mass
movements in Germany from the Napoleonic wars through the Third
Reich, discute o poder do simbolismo poltico, das artes, das festas
pblicas e do esporte como um meio de promover o nacionalismo.
Tambm analisa, principalmente no ltimo captulo, como a religio, a
poltica e as artes podem muitas vezes se unificar dentro de uma
determinada ideologia. J o historiador Michael Karter em Composers of
the Nazi Era: Eight Portraits faz um estudo detalhado da carreira de Arnold
Schoenberg, Hans Pfitzner, Carl Orff, Karl Amadeus Hartmann, Kurt Weill,
Paul Hindemith, Richard Strauss e Werner Egk.
Oito proeminentes
compositores alemes que viveram e trabalharam em meio ditadura do

Terceiro Reich ou foram exilados pelo regime nazista. Karter pesa
problemas
de
acomodao
resistncia,
questionando
se
esses
compositores se corromperam a servio de um regime criminoso e se isso
15
poderia ser percebido na msica deles. Depois de discutir a situao

individual de cada compositor, Karter conclui a obra fazendo uma anlise
da vida sociopoltica desses compositores observando como eles reagiram
ao regime totalitrio de Adolf Hitler.
Em lngua portuguesa destacam-se alguns autores que discutem
a msica como representao de poder e as implicaes polticas na
ditadura varguista. Em Passarinhada do Brasil: canto orfenico, educao
e getulismo Arnaldo Daraya Contier (1998) analisando a politizao do
ensino de msica no governo de Getlio Vargas, aborda a implantao dos
cursos de msica e a formao cvica dos estudantes no Estado Novo.
Contier identifica a relao entre a poltica de Vargas e a atividade
musical, revelando que o canto orfenico nas escolas brasileiras estava
associado a espetculos cvicos artsticos. Ao observar a msica como
aparelho de divulgao do Varguismo ressalta que, por meio desta, nos
anos 1930 houve um grande fluxo de exaltao ao Estado; salienta que
nesse perodo o canto orfenico passou a ser visto como um importante
artifcio na difuso do sentimento de patriotismo e do desenvolvimento da
conscincia nacional.
Tnia Garcia Costa (1999), em seu artigo A cano popular e as
representaes do nacional no Brasil dos anos 30: a trajetria artstica de
Carmem Miranda faz um estudo da msica popular na era Vargas,
tambm tida como uma das representaes do pas agregada
construo
de
uma
identidade
nacional.
Garcia
observa
que
representao do imaginrio social e poltico dos anos 1930 constituiu-se

na cano popular urbana a partir das interpretaes de Carmem Miranda,
eleita pelo Estado Novo como um smbolo de brasilidade. Todavia, salienta
que, como representao nacional, a msica popular no deixou de
exprimir adeses e resistncias noo de brasilidade pretendida pelo
Estado Novo, uma vez que trazia em si influncia estrangeira na sua
sonoridade.
J Adalberto Paranhos (2002), em Vozes dissonantes sob um
regime de ordem unida: msica e o trabalho no Estado Novo, revela que
o Varguismo na verdade tentou silenciar as prticas que pudessem ir de
16
encontro s normas estabelecidas, levando a grande massa popular a

crer
num
suposto coro da unanimidade nacional. Em sentido
divergente, Paranhos afirma que as vozes dissonantes no Estado Novo se

manifestariam tambm em sambas produzidos na poca, a despeito da
penosa censura dos rgos oficiais, notadamente o DIP (Departamento de
Imprensa e Propaganda). Para o autor, a ditadura estadonovista buscou
instituir certo tipo de sociedade disciplinar, gerando um perfil identitrio
de brasilidade; no obstante, apesar da presso do Estado, o coro dos
diferentes no deixou de se manifestar conforme as circunstncias.
Focando no samba como elemento de genuinidade musical
brasileira, Abreu (2011) em Histrias musicais da Primeira Repblica,
saliente que a partir dos anos 1930 a exaltao do samba como msica
genuinamente nacional relaciona-se com a incessante estratgia poltica
de Getulio Vargas a fim de oficializar esse gnero. Nesse sentido, citando
Adalberto Paranhos, afirma que realizaram-se apresentaes pblicas de
artistas nacionais em eventos bastante divulgados, como o Dia da Msica
Popular e a Noite da Msica Popular. Cantores famosos, cantando samba,
acompanharam a comitiva
presidencial em viagem a pases latino-
americanos ao mesmo tempo em que transmisses radiofnicas oficiais,

destinadas ao pblico estrangeiro, se incumbiam de propagar o samba
pelo mundo como genuno produto musical brasileiro.
No
entanto,
Abreu
observa
que
em
perodos
anteriores,
correspondendo s imagens divulgadas sobre a Belle poque, a msica

popular
teria
sido perseguida,
como
uma
imagem
invertida
ou
preparatria do que viria depois. De acordo com a autora, o samba foi

um gnero to detestado pelas classes dominantes das primeiras dcadas
do sculo XX a ponto de a poltica vigente mandar prender quem o
cantasse, danasse ou tocasse.
Lembra ainda
que
os primeiros
historiadores da msica popular urbana no Rio de Janeiro demonstram em

seus registros como a prpria definio do samba e do que era
genuinamente brasileiro situava-se num campo amplo de significados e
disputas. O samba dos anos de 1930 era apenas um rtulo, um arremedo
17
de samba, poderia variar muito e estar prisioneiro dos debates polticos,

culturais e comerciais da poca.
As obras aqui relatadas revelam parte do estado da arte acerca
da msica como representao de poder. Apesar do material j editado
em lngua verncula, nota-se que nos departamentos de msica das
universidades brasileiras o assunto em debate ainda pouco discutido.
Desse modo, em face do atual estado das investigaes, esta pesquisa
justifica-se por gerar conhecimento sobre um assunto ainda pouco
explorado no mbito musical acadmico. Com isso, espera-se que este
trabalho possa contribuir para o acrscimo de material bibliogrfico na
esfera que se insere, servindo como fonte de consulta para pesquisas
posteriores.
A presente pesquisa lanou mo do paradigma qualitativo por
meio da descrio, compreenso e interpretao do fenmeno observado.
Quanto ao instrumental para o levantamento de dados foi empregado a
pesquisa bibliogrfica e a pesquisa documental: fontes primrias
documentos,
cartas,
fotografias,
filmes,
gravaes,
dirios,
etc.
Levantamento e anlise das fontes secundrias material oriundo das

fontes
primarias:
livros,
teses,
dissertaes,
artigos,
etc.
Para
interpretao dos dados, observou-se as convergncias e divergncias

entre os dados levantados cruzados entre si e com o referencila utilizado,
a fim de chegar ao objetivo do trabalho. Os resultados obtidos durante a
pesquisa sero publicados em forma de artigos e, concluindo-a, torna-se
oportuna sua divulgao de maneira mais ampla em forma de dissertao,
envolvendo a comunidade acadmica e o pblico em geral.
Quanto sua estrutura, a dissertao foi dividida em trs captulos.
O primeiro captulo aborda a Teoria das Representaes Socias, a origem
desse conceito e suas principais correntes, fazendo, com base nessa
teoria, uma contextualizao com os espetculos de poder nos regimes
totalitrios.
segundo
discorre
sobre
ascenso
do
Varguismo
focalizando a espetacularizao do poder nesse regime por meio da

propaganda governista. Por fim, o terceiro captulo realiza um estudo de
caso por meio da anlise da partitura de alguns dos cantos orfenicos a
18
fim de averiguar como este foi apropriado pelo regime de Getulio Vargas
para servir de veiculo de manipulao social. No que respeita
metodologia, para sua realizao esta pesquisa lanou mo do paradigma
qualitativo por meio da descrio, compreenso e significado do fenmeno
observado. Foram realizadas pesquisas bibliogrficas e investigao
documental em fontes primrias. A pesquisa bibliogrfica apoiou-se
basicamente no material oriundo das fontes primarias, isto , livros, teses,
dissertaes, artigos de peridicos e outros trabalhos relevantes.
investigao documental ficou por conta de constatar as ocorrncias do

canto orfenico na era Vargas por meio de fotografias, filmes, gravaes e
arquivos de vdeo que esto anexados no fim do trabalho.
CAPTULO 1
OLHARES SOBRE A NOO DE REPRESENTAAO SOCIAL
A ideia de representao social, cujo conceito ser assim entendido
somente a partir de 1961 com a psicologia social de Serge Moscovici,
surge com base no pensamento sociolgico funcionalista de mile
Durkheim (1858-1917) dentro da perspectiva de representaes coletivas.
Por sua vez, a noo de representao coletiva aparece a partir do que
Durkheim designava de conscincia coletiva: o conjunto de crenas e de
sentimentos comuns mdia dos membros de uma mesma sociedade que
forma um sistema determinado com vida prpria (DURKHEIM, 1987, p.
94). Para Costa (1991, apud BOELTER & PLUMER, 2005), essa conscincia
coletiva a forma vigente da sociedade, com regras determinadas que se
imporiam aos indivduos no sentido de restringir os seus valores.
Conforme Galliano (1981), citado por Boelter & Plumer, a conscincia
19
coletiva tambm se caracteriza por constituir um sistema de crenas e

sentimentos difundido na sociedade, mas tambm por ser independente
dos indivduos, embora somente se realize por meio destes. Concordando
com o pensamento de Costa e Galliano, Boelter & Plumer dizem:
(...) a conscincia coletiva representa a organizao social porque
objetiva, no vem de uma s pessoa ou grupo, mas encontra-se
espalhada por toda a sociedade e, por isso, exterior ao indivduo.
Portanto, no o que um indivduo pensa, mas o que a
sociedade pensa. Ela age sobre o indivduo de forma coercitiva,
isto , exerce uma autoridade sobre o modo como o indivduo deve
agir no seu meio social. Ela impe as regras sociais, dessa forma, a
harmonia do grupo (2005, p.63).
Nesse sentido, Boelter & Plumer observam que para preservar essa
harmonia, a sociedade deve assegurar a subordinao da conscincia
individual conscincia coletiva, que o ponto alto de integrao social.
Por consequncia, a funo primordial da punio manter intacta a
coeso social, mantendo toda a vitalidade da conscincia comum. Para
essas
autoras,
Durkheim
assegura
conscincia
coletiva
responsabilidade pela organizao social.

Apesar das explicaes e interpretaes laboradas pelos autores
citados, Durkheim abandonou o conceito de conscincia coletiva e passou
a empregar o conceito de representao coletiva. Lago et al (2012), afirma
que essa nova abordagem resultaria de dois fatores: o primeiro seria o
entendimento de que a conscincia coletiva se constituiria em fenmeno
raro nas sociedades contemporneas, como exposto na sua obra Da
diviso do trabalho social - uma parte circunscrita das sociedades atuais.
A noo de conscincia coletiva relacionaria-se mais aos processos com
que
as
sociedades
primitivas
garantiam
sua
coeso,
vez
que
caracterizadas por maior homogeneidade e regidas por regras que

serviam para avigorar a solidariedade e a coeso daquelas formas de
organizao social, ou seja, estudar as crenas e sentimentos coletivos,
notadamente nos domnios da moral e da religio, considerados por
Durkheim como argamassa da estrutura social. Em segundo lugar,
Durkheim buscava entender como os indivduos se ligavam sociedade e
como eram controlados por ela; como as crenas e os sentimentos
coletivos eram impostos; como afetavam e eram afetados por outros
20
fatores da vida social e como estes eram mantidos e reforados. Nessa

perspectiva, o conceito de conscincia coletiva diferenciava crenas
cognitivas e crenas morais ou religiosas, tendo em vista que era por
demais abrangente e esttico. Durkheim passa, ento, a empregar o
conceito de representaes coletivas.
Como conceito chave da anlise sociolgica, a passagem da
conscincia coletiva para as representaes coletivas
caracteriza-se pelo deslocamento da base explicativa dos
fatos sociais, na Diviso do trabalho social, para a
valorizao do simbolismo coletivo como princpio fundante
da realidade social (FILHO, 2004, p.139).
De acordo com Steven Lukes (1977), comentarista da obra de

Durkheim, o socilogo francs comeou a empregar o conceito de
representaes coletivas por volta de 1987, em O Suicdio, ao afirmar
que a vida social feita de representaes.
No entanto, apesar de separarmos desta forma a vida social
da vida individual, no temos de forma alguma a inteno de
afirmar que ele no tem nada de psquico. evidente que,
pelo
contrrio,
essencialmente
formada
por
representaes. Simplesmente, as representaes coletivas
so de uma natureza muito diferente da das representaes
individuais (DURKHEIM, 1983, p.193 grifo meu).
Para Durkheim, as representaes coletivas so estados da

conscincia coletiva, diferentes em natureza dos estados da conscincia
individual. Elas exprimem o modo pelo qual o grupo concebe a si mesmo
em suas relaes com os objetos que o afetam.
Com efeito, as representaes coletivas traduzem a maneira
como o grupo se pensa nas suas relaes com os objetos
que o afetam. Ora, o grupo e constitudo de modo diferente
do individuo e as coisas que o afetam so de outra natureza.
Logo, representaes que no exprimem nem os mesmos
sujeitos nem os mesmos objetos no poderiam depender das
mesmas causas. Para compreender a maneira como a
sociedade se representa a si prpria e ao mundo que a
rodeia, precisamos considerar a natureza da sociedade e no
a dos particulares. Os smbolos com que ela se pensa
mudam de acordo com a sua natureza. (DURKHEIM, 1983, p.
79).
Durkheim (Ibidem, p.212/236/243) alega que as representaes

religiosas
so
representaes
coletivas
que
exprimem
realidades
21
coletivas; os ritos so maneiras de agir que nascem no seio dos grupos

reunidos e que so destinados a suscitar, a manter ou a refazer certos
estados mentais desses grupos. Da mesma forma, assegura que a
linguagem exprime a maneira pela qual a sociedade, em seu conjunto,
representa os objetos da experincia; as noes que correspondem aos
diversos elementos da lngua seriam, pois, representaes coletivas. Por
outro lado, revela que as representaes coletivas contem elementos
subjetivos sendo necessrio que eles sejam progressivamente depurados
para se tomarem mais prximos das coisas.
Lukes (1977, p.19) comenta que o conceito de representao
coletiva em Durkheim apresenta duas consequncias significativas:
primeiro, a ideia de representao refere-se tanto ao modo de pensar,
conceber ou perceber, quanto ao que pensado, concebido ou percebido.
Segundo, a representao coletiva tanto em sua origem, que determina
o seu modo e sua forma, quanto em sua referncia ou objeto. Tambm
coletiva, obviamente, pelo fato de ser comum aos membros de uma
sociedade em grupo. Em outras palavras, as representaes coletivas so
geradas socialmente, referindo-se sociedade e estando sobre a
sociedade.
Ainda de acordo com Lukes, as representaes coletivas
resultam do substrato de indivduos associados (que varia de acordo com
sua posio geogrfica, a natureza e o nmero de seus canais de
comunicao),
explicadas
mas
pelas
no
podem
ser
reduzidas,
caractersticas
de
individuo,
nem
inteiramente
porque
possuem
caractersticas sui generis. Lukes explica que Durkheim relaciona as

representaes coletivas com os traos da vida social colocando-as dentro
do seu conceito de fatos sociais.
Eis, portanto, uma ordem de fatos que se apresentam
caractersticas muito especiais: consistem em maneiras de
agir, de pensar e de sentir, exteriores ao individuo e que so
dotadas de um poder de coero em virtude do qual esses
fatos se impem a ele. Por conseguinte, esses no poderiam
se confundir com os fenmenos orgnicos, j que consistem
em representaes e em aes; nem com os fenmenos
psquicos, os quais s tem existncia na conscincia
individual e atravs dela. Esses fatos consistem, portanto,
22
uma espcie nova, e eles que deve ser dada reservada

qualificao de sociais. (DURKHEIM, 2007, p. 3-4.)
Nesse sentido, Lukes relata que as representaes coletivas

seriam fatos situados numa estrutura macro, numa superestrutura social.
Conforme Oliveira (2012), o conceito de representaes coletivas
central em Durkheim e mantm semelhanas com o conceito de fato
social. Todavia, menos imperioso e coercitivo que o ltimo, j que
forjado no cotidiano das interaes sociais.
Carvalho (2005) assevera que, socialmente, as representaes
coletivas sintetizam o que os homens pensam sobre si mesmos e sobre a
realidade que os cerca. Assim, as representaes alcanam o terreno das
prticas sociais, s quais se ligam, embora essa relao no tenha sido
suficientemente desenvolvida por Durkheim.
O conceito de representaes coletivas ao mesmo tempo forma
de conhecimento e guia para as aes sociais, justamente os sentidos
mais desenvolvidos por toda a corrente da Psicologia Social desenvolvida
e liderada por Serge Moscovici. O conceito de representaes coletivas
perpassa a obra durkheimiana e lhe confere sentido profundamente
sociolgico (OLIVEIRA, 2012, p.90).
1.1. DA NOO DE REPRESENTAO PELO VES DA PSICOLOGIA
SOCIAL
A Psicologia Social surge no sculo XX com o intento de fazer
uma conexo entre a psicologia e as cincias sociais. Nessa perspectiva,
Serge Moscovici, psiclogo romeno naturalizado francs, numa releitura
crtica da noo durkheimiana de representao coletiva, apresenta a
base terica das representaes sociais, contemplada na sua tese A
Psicanlise, sua imagem e seu pblico publicada em 1961.
A leitura crtica de Durkheim, realizada por Moscovici, constituise no marco inicial da teoria das representaes sociais.
A Sociologia v, ou melhor, viu as representaes sociais
como artifcios explanatrios, irredutveis a qualquer anlise
posterior. (...) Assim, o que eu proponho fazer considerar
23
como um fenmeno o que era antes visto como um conceito

(MOSCOVICI, 2007, p.45).
Para
Moscovici
as
representaes
coletivas
de
Durkheim
abrangiam uma cadeia completa de formas intelectuais que incluam

cincia, religio mito, modalidade de tempo- espao, e isso se consistia
em problema pelo fato de ao se querer incluir demais se inclui muito
pouco.
Moscovici acrescenta, portanto, duas qualificaes que julga
significativas. Na primeira expressa que as representaes sociais devem

ser vistas como uma maneira especfica de compreender e comunicar o
que j se sabe, abstraindo o sentido do mundo e nele introduzindo ordem
e percepes que o representam de uma forma significativa. Nesse
sentido, sempre possuem duas faces interdependentes, como as de uma
folha de papel: a face icnica e a face simblica, assim ancorando toda
imagem a uma ideia e toda ideia a uma imagem (Ibidem, p.46).
Na segunda qualificao, mantendo-se fiel tradio aristotlica
e
kantiana,
Moscovici
afirma
que
conceito
de
representao
durkheimiano se mostrava bastante esttico, algo parecido com a

concepo
dos
estoicos.
Como
consequncia,
as
representaes
funcionavam como suportes para muitas palavras ou ideias, estagnadas

na atmosfera da sociedade. Moscovici no considera essa qualificao
como algo totalmente falso, contudo observa que na contemporaneidade
as representaes devem ser vistas dentro do seu carter mvel e
circulante, em suma, da sua plasticidade. Em outras palavras, as
representaes sociais
atuam em um conjunto de relaes e de
comportamentos que surgem e desaparecem junto com as prprias

representaes (Ibidem, p.47).
Para Moscovici, mais ou menos interligadas livremente, as
representaes sociais se apresentam como uma rede de ideias,
metforas e imagens, sendo mais mveis e fluidas que as teorias.
(...) as representaes sociais em movimento se
assemelham mais estreitamente ao dinheiro que
linguagem. Como o dinheiro, elas tm uma existncia
medida que so teis, que circulam, ao tomar diferentes
formas na memria, na percepo, nas obras de arte e assim
por diante, embora sendo, contudo, sempre reconhecidas
como idnticas, do mesmo modo que 100 francos podem ser
24
representados por uma nota, um cheque de viagem, ou um

nmero no extrato da conta bancria (MOSCOVICI, 2007,
p.208).
Moscovici tambm afirma que as representaes so sociais

porque se constituem em um fato psicolgico de trs maneiras diferentes:
1) possuem um aspecto impessoal, no sentido de pertencer a todos; 2)
so a representao de outros, pertencentes a outras pessoas ou a outro
grupo; 3) so uma representao pessoal percebida afetivamente como
pertencente ao ego. Como o dinheiro, as representaes so construdas
com o duplo fim de agir e avaliar, no pertencendo a um domnio
separado de conhecimento so sujeitas s mesmas regras de outras aes
e avaliaes sociais (Ibidem).
Sendo assim, as representaes sociais so entidades quase
tangveis, uma vez que circulam, se entrecruzam e se cristalizam
continuamente, por meio de uma palavra, de um gesto, de uma
celebrao, de uma msica, dentre os muitos fenmenos do cotidiano,
Correspondem, de um lado, substncia simblica que entra na sua
elaborao, e, por outro, prtica especfica que produz essa substncia,
do mesmo modo como a cincia ou o mito correspondem a uma prtica
cientfica ou mtica. Pessoas e grupos criam representaes no decurso da
comunicao e da cooperao e, uma vez criadas, adquirem vida prpria,
circulam, se encontram, se atraem e se repelem, dando oportunidade ao
nascimento
de
novas
representaes,
enquanto
as
velhas
representaes desaparecem (Ibidem, p.10/41).

Moscovici afirma que as representaes sociais tratam do
universo consensual e sua finalidade estabelecer um mapa das foras,
dos objetos e acontecimentos que so independentes dos desejos
humanos e aos quais se reage inconscientemente.
Por outro lado, as
representaes restauram a conscincia coletiva e lhe d forma,

explicando os objetos e acontecimentos, de tal modo que eles se tornam
acessveis a qualquer um e coincidem com interesses imediatos. Para tal,
um objeto deve tanto aparecer e parecer interessante quanto
importante. As representaes sociais podem responder determinada
necessidade; podem responder a um estado de desequilbrio; e podem,
25
tambm, favorecer a dominao impopular, mas impossvel de erradicar,

de uma parte da sociedade sobre outra (Ibidem, p.52)/54).
Moscovici foi seguido por trs grandes pesquisadores: Denise
Jodelet, Willem Doise e Jean-Claude Abric, cada um deles trazendo um
aporte particular para o desenvolvimento da teoria das representaes.
Em Paris, na Escole des Hautes em Sciences Sociales EHESS, Denise
Jodelet manteve-se fiel proposta original, privilegiando claramente um
enfoque histrico e cultural para a compreenso do simblico. Em
Genebra, o grupo liderado por Willem Doise articula as representaes
com uma perspectiva mais sociolgica, enfatizando a insero social dos
indivduos como fonte de variao dessas representaes. A Escola de
Midi, liderada por Jean-Claude Abric, da Universit de Provence, privilegia
a dimenso cognitiva das representaes, a partir de um enfoque
estrutural.
1.1.1. A Corrente Culturalista

Segundo
Almeida
(2005),
corrente
culturalista
valoriza
articulao entre as dimenses sociais e culturais focalizando o jogo da

cultura e de suas especialidades histricas, regionais, institucionais e
organizacionais sem cair num particularismo prejudicial ao intercmbio e a
cooperao. Esta corrente centra-se nos seguintes aspectos: apreender os
discursos dos indivduos e dos grupos que mantm a representao de um
dado objeto; apreender os comportamentos e as prticas sociais por meio
das quais as representaes se manifestam; examinar os documentos e
registros nos quais os discursos, as prticas e os comportamentos so
institucionalizados, analisando as interpretaes que estes recebem nos
meios de comunicao de massa, os quais contribuem tanto para a
manuteno quanto para a transformao das representaes.
Resumindo a abordagem culturalista, Sga (2000, p.129) indica
as seguintes caractersticas como fundamentais para a definio de
representao social. 1) sempre representao de um objeto; 2) tem
sempre um carter imagtico e a propriedade de deixar intercambiveis a
sensao e a ideia, a percepo e o conceito; 3) tem um carter simblico
26
e significante; 4) tem um carter construtivo; 5) tem um carter autnomo

e criativo.
Para Denise Jodelet (2001), principal representante da corrente
culturalista, a noo de representao interessa todas as cincias
humanas. Assim, ela pode ser encontrada na Sociologia, Antropologia e
Histria, que a estuda em suas relaes com a ideologia, os sistemas
simblicos e as atitudes sociais refletidas pelas mentalidades. Com base
em autores como Michelat & Simon (1977), Matre (1972), Bourdieu (1982)
e Faye (1973), Denise Jodelet afirma que para o socilogo a representao
social se relaciona a comportamentos polticos e religiosos, aparecendo,
pela sua objetivao na linguagem e sua aceitabilidade pelo discurso
poltico, como um fator de transformao social. J para o historiador,
representao pode ser considerada como um elemento necessrio da
cadeia conceitual, permitindo, assim, pensar as relaes entre o material e
o mental. Para o antroplogo, por seu turno, em cada formao social ela
atribui a propriedade de particularizar a ordem cultural de ser constitutiva
do real; e, da organizao social, de ter uma eficcia prpria em seu devir.
Jodelet entende que a noo de representao social apresenta,
como os fenmenos que ela permite abordar, certa complexidade na sua
definio e em seu tratamento.
Sua posio mista na encruzilhada de
uma srie de conceitos sociolgicos e de conceitos psicolgicos implica

que ela seja relacionada com os processos que se erguem de uma
dinmica social e de uma dinmica psquica. Deve-se considerar, de um
lado, o funcionamento cognitivo e o do aparelho psquico, de outro, o
funcionamento do sistema social, dos grupos e das interaes, na
medida em que estes afetam a gnese, a estrutura e a evoluo das
representaes e so afetados por sua interveno. Pondera que Jodelet
que necessrio que as representaes sociais devem ser estudadas
articulando elementos afetivos, mentais e sociais e integrando, ao lado da
cognio, da linguagem e da comunicao, a considerao das relaes
sociais que afetam as representaes e a realidade material, social e ideal
sobre a qual elas intervm. Para a autora, foi nessa perspectiva que
Moscovici formulou e desenvolveu sua teoria. Jodelet menciona que h
27
representaes que atravessam os indivduos. So as que impem uma

ideologia dominante, ou as que esto ligadas a uma condio definida no
interior da estrutura social. Mas, mesmo nesses casos, o compartilhar
implica
uma
dinmica
social
que
considera
especificidade
das
representaes (Ibidem, p.32).

No nvel dos processos de formao, a partir de Moscovici, Jodelet
diz que as representaes sociais se estruturam na objetivao e na
ancoragem.
Todavia,
independentemente
dos
aspectos
de
desenvolvimento, os processos de formao das representaes do conta

de sua estruturao. Isso vale, segundo a autora, particularmente para a
objetivao, que se decompe em trs fases: construo seletiva;
esquematizao estruturante e naturalizao. As duas primeiras, ligadas
ao pertencimento social dos indivduos, manifestam notadamente o efeito
da comunicao e das restries. Quanto ancoragem, esta intervm na
formao das representaes assegurando sua incorporao no social e
enraizando-as numa rede de significaes que permite situ-las face aos
valores sociais e dar-lhes coerncia. No que respeita aos contedos das
representaes contedos representativos afirma Jodelet que estes
esto fixados nos diferentes suportes: linguagem, discurso, documentos,
prticas,
dispositivos
materiais,
sem
prejulgar
existncia
de
correspondncia entre eventos intraindividuais e coletivos. No nvel dos

contedos representativos, as representaes produzem trs tipos de
efeito: as distores, as suplementaes e os desfalques.
Jodelet diz que as representaes circulam nos discursos, so
carregadas
pelas
palavras,
veiculadas
nas
mensagens
imagens
mediticas, cristalizadas nas condutas e agenciamentos materiais ou

espaciais. Essas representaes formam um sistema e do lugar a teorias
espontneas, verses da realidade que encarnam as imagens ou
condensam as palavras, ambas carregadas de significaes. Segundo a
autora, por meio dessas diversas significaes, as representaes
exprimem os indivduos ou grupos que os forjam e do do objeto que
representam uma definio especfica. Essas definies partilhadas pelos
membros de um mesmo grupo constroem para esse grupo uma viso
28
consensual da realidade; viso, que pode entrar em conflito com a de

outros grupos, um guia para as aes e trocas cotidianas (2001, p.21).
As representaes sociais, na tica de Jodelet, so fenmenos
complexos sempre ativos que operam na vida social e que em sua riqueza
fenomnica caracterizam diversos elementos que so s vezes estudados
de maneira isolada. Esses elementos podem ser informativos, cognitivos,
ideolgicos, normativos, crenas, valores, atitudes, opinies, imagens,
elementos culturais, ideolgicos, dentre outros. No obstante, tais
elementos so sempre organizados como uma espcie de saber que diz
alguma coisa sobre o estado da realidade. Para Jodelet, a caracterizao
da representao social sobre a qual h acordo na comunidade cientfica
a de que representao uma forma de conhecimento, socialmente
elaborado e compartilhado, que tem um objetivo prtico e concorre para a
construo de uma realidade comum a um conjunto social. De igual modo
ressalva que marcado como saber do senso comum ou ainda saber
ingnuo, esta forma de conhecimento distingue-se do conhecimento
cientfico. Todavia, tida como um objeto de estudo to legtimo quanto
aquele, por sua importncia na vida social, pelos esclarecimentos que traz
acerca dos processos cognitivos e as interaes sociais. Como fenmeno
cognitivo, diz Jodelet, associam o pertencimento social dos indivduos s
implicaes afetivas e normativas, s interiorizaes das experincias, das
prticas, dos modelos de conduta e de pensamento, socialmente
inculcados ou transmitidos pela comunicao social a qual esto ligados.
Por esta razo, seu estudo constitui uma contribuio decisiva para a
aproximao da vida mental individual e coletiva. (Ibidem, p. 36)
Nessa perspectiva, as representaes sociais so abordadas
simultaneamente como o produto e o processo de uma atividade de
apropriao da realidade exterior ao pensamento e da elaborao
psicolgica e social da realidade. Isso implica dizer que se est interessado
em uma modalidade de pensamento, sob seu aspecto constituinte, os
processos, e constitudo, os produtos ou contedos. Portanto, uma
modalidade de pensamento que tem sua especificidade em seu carter
social. Jodelet esclarece que o ato de representar ou corresponde a um ato
29
de pensamento pelo qual o indivduo se relaciona com um objeto. Este

objeto tanto pode ser um evento material, psquico ou social, um
fenmeno natural, uma ideia, uma teoria, etc. Pode ser tanto real quanto
imaginrio ou mtico, mas sempre requer um objeto. Portanto, declara a
autora: no h representao sem objeto. (Ibidem, p.22)
Quanto ao ato de pensar, que estabelece a relao entre o
sujeito e o objeto, este tem caractersticas especficas em relao a outras
atividades mentais (perceptiva, conceitual, memorial etc.). De um lado, a
representao mental, como a representao pictrica, teatral ou poltica,
d uma viso desse objeto, toma-lhe o lugar, est em seu lugar; ela o
torna presente quando aquele est distante ou ausente. A representao
, pois, a representante mental do objeto que reconstitui simbolicamente.
De outro lado, como contedo concreto do ato de pensar, a representao
carrega a marca do sujeito e de sua atividade. De acordo com Jodelet, este
ltimo aspecto remete ao carter construtivo, criativo e autnomo da
representao que comporta uma parte de reconstruo, de interpretao
do objeto e de expresso do sujeito (Ibidem).
1.1.2. A Corrente Societal e a Teoria do Ncleo Central
De acordo com Almeida, a corrente societal, preconizada por
Willem Doise, busca a articulao de explicaes de ordem individual com
explicaes de ordem societal, evidenciando que os processos que os
indivduos dispem para funcionar em sociedade so orientados por
dinmicas sociais interacionais, posicionais ou de valores e de crenas
gerais.
Essa perspectiva pressupe a integrao de quatro nveis de
anlise. O primeiro focaliza os processos interindividuais, analisando o
modo como os individuais organizam suas experincias com o meio
ambiente.
segundo,
centra-se
nos
processos
interindividuais
situacionais, buscando nos sistemas de interao os princpios explicativos

tpicos das dinmicas sociais. O terceiro, leva em conta as diferentes
posies que os indivduos ocupam nas relaes sociais e analisa como
essas posies modulam os processos do primeiro e segundo nveis.
30
O quarto nvel de anlise enfoca os sistemas de crenas,

representaes, avaliaes e normas sociais, adotando o pressuposto de
que as produes culturais e ideolgicas, caractersticas de uma
sociedade ou de certos grupos, do significao aos comportamentos dos
indivduos e criam as diferenciaes sociais, em nome de princpios gerais
(p.129). Segundo Almeida, Doise entende as representaes sociais como
princpios geradores de tomadas de posio, ligados s inseres sociais
especficas, organizando os processos simblicos que interferem nas
relaes sociais.
Doise define o estudo das representaes scias como a anlise
das
regulaes
efetuadas
pelo
metasistema
das
relaes
sociais
simblicas nos sistemas cognitivos individuais, o qual deve responder

seguinte
questo:
funcionamentos
quais
cognitivos
regulaes
em
quais
sociais
atualizam
quais
contextos
especficos?
Nesse
entendimento, prope uma abordagem tridimensional para estudar as

representaes
sociais,
sendo
que
cada
corresponderia a uma hiptese especfica.
etapa
dessa
abordagem
Para Doise isso significa
identificar o campo comum das representaes sociais, isto , identificar

os elementos comuns e a forma como eles se organizam no estudo das
representaes.
Dentro da abordagem estruturalista, defendida por Abric, destacase a Teoria do Ncleo Central, cujo foco centra-se sobre os contedos
cognitivos das representaes, organizados e estruturados em torno de
um sistema central perifrico.
A organizao de uma representao apresenta uma
modalidade particular, especifica: no apenas os elementos
da representao so hierarquizados, mas ainda, toda
representao organizada em torno de um ncleo central,
construdo de um ou alguns elementos que do
representao sua significao (ABRIC, 1994, p.19 apud
ALMEIDA, 2005, p.132).
Segundo Almeida, a ideia essencial da Teoria do Ncleo Central a

de que toda representao organizada em torno de um ncleo
centralizador, entendido como o elemento fundante, uma vez que
31
determina sua significao e organizao interna. Assim, o ncleo central

seria composto de um ou mais elementos, mais estveis, coerentes,
consensuais e historicamente definidos, cuja essncia destruiria a
representao ou lhe daria uma significao completamente diferente.
Os elementos perifricos por seu turno esto em relao direta com
o ncleo central, tendo uma importante funo no funcionamento da
representao frente s prticas sociais ligadas ao objeto. Estes elementos
so menos estveis e mais permeveis ao contexto imediato e por isso
so eles que vo permitir as variaes ou modulaes individuais.
Considerando os elementos centrais e perifricos, constata-se que a
representao social ao mesmo tempo estvel e instvel; rgida e
flexvel. tambm tanto consensual quanto marcada por fortes diferenas
interindividuais.
Para Almeida, a Teoria do Ncleo Central fornece elementos para
compreender e explicar o processo de transformao das representaes.
Assim, uma mudana de representao s aconteceria se os elementos,
aqueles que lhe do significao, forem transformados. Sendo assim, Abric
ento classifica trs formas de transformao das representaes scias:
transformaes resistentes, transformaes progressivas e transformaes
brutais.
As transformaes resistentes se do quando novas prticas
contraditrias podem ser ainda geridas pelo sistema perifrico e pelos
mecanismos
clssicos
de
defesa.
Estes
elementos
podem
ser
interpretao e justificao ad hoc, racionalizaes, referncia s normas

externas das representaes, etc.
As transformaes progressivas ocorrer quando novas prticas
sociais no so totalmente contraditrias com o ncleo central das
representaes. Os esquemas ativados pelas novas prticas vo se
integrar progressivamente aos esquemas do ncleo central, constituindo
um novo ncleo, e, por conseguinte, uma nova representao.
As transformaes brutais acontecem quando, sem possibilidade
de recorrer aos mecanismos defensivos, as novas prticas pem em xeque
o significado central da representao. A partir disso, a relevncia destas
32
novas representaes, sua permanncia e seu carter irreversvel

desencadeiam uma transformao direta e completa do ncleo central, e,
portanto, de toda a representao.
De acordo com a anlise de Almeida, os pressupostos tericos da
Teoria do Ncleo Central permitem que Abric conclua que o estudo de uma
representao social no pode e no deve se limitar unicamente
identificao de seu contedo, devendo necessariamente incluir o estudo
de sua estrutura e organizao interna.
Almeida
ressalta
que
as
trs
correntes
de
estudo
das
representaes sociais, representadas por uma abordagem de cunho mais

culturalista ou mais sociolgica ou pela abordagem estrutural, no
provocaram uma dissenso no interior da escola inaugurada por Serge
Moscovici. No entanto, observa que no foi possvel evitar que lderes e
seguidores dessas correntes marcassem claramente suas diferenas, e, ao
apontarem para
os limites de cada
uma
delas, difundiram suas
abordagens e conquistaram novos adeptos.

1.3. A NOO DE REPRESENTAO SOCIAL PELO VIS DA HISTRIA
CULTURAL
Dentro do que menciona Almeida (2005) outro autor muito
conhecido que se embasou na ideia de representao coletiva proposta
por Durkheim foi Roger Chartier, mas diferentemente de Moscovici, que
tende para o espao psicolgico, Chartier observa as representaes pelo
vis da Histria Cultural, que surge a partir dos anos 1920 com os
historiadores franceses da Escola dos Annales. Esses historiadores
passaram a criticar severamente a histria poltica metdica, acusando-a
de elitista, erudita e acrtica. Essa forma de Histria, segundo os analistas,
no colaborava na compreenso da sociedade, uma vez que, priorizando o
poltico, deixava de lado as mentalidades, o cultural e o social. Opondo-se
a essa postura, a Escola dos Annales engendrou uma nova forma de fazer
Histria, que ficou conhecida como Histria Cultural.
Para Nilo Odlia, na apresentao da obra de Peter Burke, A
revoluo francesa da historiografia (1991), a necessidade de uma
33
histria mais abrangente e totalizante surge do fato de que o homem se

sentia como um ser cuja complexidade em sua maneira de sentir, pensar
e agir, no podia reduzir-se a um plido reflexo de jogos de poder.
Segundo Odlia, fazer uma nova histria era menos redescobrir o homem
do que descobri-lo na plenitude de suas virtualidades, que se inscreviam
concretamente em suas realizaes histricas. Nesse sentido, surge
necessidade de ir buscar em outras cincias os conceitos e os
instrumentos que permitiriam ampliar a viso do homem.
Portanto, apoiada na interdisciplinaridade, nasce a Histria Cultural,
que busca provocar reflexes acerca de novas temticas ao mesmo tempo
em que oferece a oportunidade de coligar ao seu campo de estudo as
representaes sociais, as mentalidades, o imaginrio coletivo, as prticas
simblicas, os mitos, etc. Com isso, a investigao histrica se alargou no
horizonte da pesquisa; passou-se a observar os sentimentos e os anseios
da cultura poltica de diferentes grupos e as maneiras pelas quais certas
atitudes so instauradas. A Histria Cultural, portanto procurou promover
uma reflexo sobre as culturas centrada nos sujeitos histricos, enfocando
os confrontos polticos presentes em diferentes espaos e prticas sociais.
Segundo Chartier (2002, p.16), a histria cultural (...) tem por principal
objeto identificar o modo como em diferentes lugares e momentos uma
determinada realidade social constituda, pensada, dada a ler. Nesta
acepo, assegura que
(...) ao trabalhar sobre as lutas de representao, cuja
questo o ordenamento, portanto a hierarquizao da
prpria estrutura social, a histria cultural separa-se sem
dvida de uma dependncia demasiadamente estrita de
uma histria social dedicada exclusivamente ao estudo das
lutas econmicas (...), pois centra a ateno sobre as
estratgias simblicas que determinam posies e relaes e
que constroem, para cada classe, grupo ou meio, um ser
percebido constitutivo de sua identidade (CHARTIER, 1991,
p.183. Grifo nosso).
Posicionando-se assim nos fundamentos da Historia Cultural que

Roger Chartier recorre a mile Durkheim fazendo uma releitura da sua
ideia de representaes coletivas, da qual, segundo Chartier possvel
34
enxergar trs configuraes de relao com o mundo social. Sendo assim,

afirma:
Este retorno a (...) Emile Durkheim e noo de
representao coletiva autoriza a articular (...) trs
modalidades de relao com o mundo social: de incio, o
trabalho de classificao e de recorte que produz
configuraes intelectuais mltiplas pelas quais a realidade
contraditoriamente construda pelos diferentes grupos que
compem uma sociedade; em seguida, as prticas que
visam a fazer reconhecer uma identidade social, a exibir
uma maneira prpria de ser no mundo, a significar
simbolicamente um estatuto e uma posio; enfim, as
formas institucionalizadas e objetivadas em virtude das
quais representantes (instncias coletivas ou indivduos
singulares) marcam de modo visvel e perptuo a existncia
do grupo, da comunidade ou da classe (CHARTIER, 1991,
p.183).
Para Chartier a ideia de representao entendida como relao

entre uma imagem presente e um objeto ausente, um valendo pelo outro
por que lhe homloga. Isso, conforme o autor, permite discriminar
diferentes categorias de signos daquilo que representado e caracterizar
o smbolo por sua diferena com outros signos. Por outro lado, Chartier
assevera que poderia haver possveis incompreenses da representao,
pelo fato de extravagncia de uma relao arbitraria entre signo e o
significado. Nesse contexto, menciona:
As formas de teatralizao da vida social na sociedade de
Antigo Regime do o exemplo mais manifesto de uma
perverso da relao de representao. Todas visam, de fato,
a fazer com que a coisa no tenha existncia a no ser na
imagem que exibe, que a representao mascare ao invs
de pintar adequadamente o que seu referente. (CHARTIER,
1991, p.185)
Chartier observa que toda reflexo sobre a sociedade de Antigo

Regime2 redunda na perspectiva de se considerar a posio objetiva de
cada indivduo como dependente do crdito que aqueles de que espera
2 Antigo Regime foi um termo criado pelo historiador francs Alexis de Tocqueville (1805-1859) para se referir
ao sistema poltico, econmico e social que se originou na Frana, e posteriormente se difundiu ao longo dos
sculos XVI ao XVIII pela Europa Ocidental, abrangido suas colnias nas Amricas e no restante do mundo. A
estrutura do Antigo Regime marcada pela forte centralizao do Estado na mo do rei, algo conhecido como
monarquia absolutista, a qual teve como grande modelo o monarca Lus XIV da Frana (VILAR, 2010, p.1).
35
reconhecimento conferem representao que d a sim mesmo. Dessa

maneira a ideia de representao perturbada pela fraqueza da
imaginao, que faz com que se tome o engano pela verdade, que
considera os signos visveis como ndices seguros de uma realidade que
no . A representao, nesse sentido, transforma-se em mquina de
fabricar respeito e submisso. Assim, na fidelidade crtica tradio dos
Annales, como ele mesmo diz, Chartier defende que se deve rearticular as
prticas culturais sobre as formas de exerccio do poder, e, ao mesmo
tempo, uma reformulao na maneira de ajustar a compreenso das
representaes e das prticas s divises do mundo social.
Para Carvalho (2005), a ideia de representaes sociais proposta por
Roger Chartier exprime um encadeamento de tenses que buscam
contrabalanar a dicotomia entre estruturalismo e filosofia do sujeito.
Essas tenses resultam da incorporao de elementos explicativos de
diferentes
tradies
intelectuais:
tenso
entre
representao
condicionada pelo social e a representao da matriz constitutiva do

social; a tenso entre a
funo
poltica e a funo lgica das
representaes; a tenso entre a representao da realidade e a realidade

da representao; a tenso entre as modalidades do fazer crer e as formas
de crena (p.157).
Das conceituaes de representao social expostas aqui, a que
melhor se presta para realizar uma leitura do canto orfenico como
representao de poder aquela entendida segundo Chartier. Portanto a
base para essa leitura segundo as representao se fixar nas proposies
de Chartier.
36
CAPTULO 2
REPRESENTAES COMO ESPETCULOS DE PODER
A representao social do poder como espetacularizao resulta da forma
de
dominao
dissimulada,
poltica
propem
dos
regimes
difundir
ditatoriais
ideologia
da
que,
fora
de
maneira
dominante,
teatralizando os acontecimentos do cotidiano. A representao social do

poder, portanto, a representao social do poder poltico vigente, uma
vez que este a forma do poder institudo. Nesse contexto, h uma forte
atuao das instituies sociais na formao e no adestramento dos
cidados, bem como no controle das aes e prticas dirias.
37
O Estado impe um sistema de controle social e mascara esse

controle sistematizado sob a forma de representao fazendo que no se
enxergue a verdade por trs dos fatos. Amoretti (2010) faz duas
observaes nesse contexto: a) o poder poltico tem a tendncia de se
institucionalizar porque essa a forma que ele encontra para se legitimar;
b) h um poder da Instituio exercido sobre o indivduo, uma vez que h
toda a histria a favor desta, e, por isso, ela dotada de caractersticas
como exterioridade, objetividade coercitividade e historicidade.
Para Amoretti, quando a representao social do poder poltico
estreita os laos de afinidade com a Instituio, ela se caracteriza
progressivamente como autorreflexiva e autorreferente. Dessa forma,
presa ao processo de institucionalizao, a poltica tende a perder a
capacidade de traduzir os anseios dos cidados, tornando-se comum e
natural ver o tratamento poltico, para questes da realidade social,
restrito figura de um lder, que se incumbe de representar a nao.
A
lgica
das
representaes
sociais
da
poltica,
nessa
perspectiva, deixa aparecer o jogo de interesse, resistentes pelo habito,

que colocam em cheque toda a conjuno social. Assim, no mbito da
poltica como instituio, as representaes sociais dominantes tendem a
corromper-se para manter seu domnio (AMORETTI, 2010). No contexto
desse jogo de interesse poltico comum se notar as prticas
espetaculares, a teatralidade do poder instaurado, que, como diz Souza
(2007) uma ocorrncia inerente na sociedade.
A rigor pode-se dizer que o espetculo imanente
constituio social, assim como os rituais, representaes,
papis, mscaras scias, etc. Portanto, a espetacularizao
das relaes deve ser compreendida como inerente a todas
as sociedades humanas e, por conseguinte, presente em
grande parte das instncias organizativas e prticas sociais
(p.34).
Por trs de todas as formas de arranjo da sociedade e de

organizaes dos poderes, o antroplogo Georges Balandier (1982) relata
que est sempre presente o governo dos bastidores. A essa forma de
governar, Balandier chama de teatrocracia. O termo foi cunhado com
38
base na pea teatral do russo Nicolau Evreinov, que monta um tribunal

para todas as manifestaes da existncia social, sobretudo as do poder
poltico. Segundo Balandier, como um regime permanente que se impe
aos diversos regimes polticos, a teatrocracia tende a regular a vida
cotidiana da sociedade.
Ainda de acordo com o autor, o grande lder politico, que na
teatrocracia se configura como um ator poltico, comanda o real atravs
do imaginrio. Fazendo-se presente nas cenas polticas do regime
governista este ator produz um espetculo teatral, como se observa no
caso do rei Lus XIV da Frana, que se torna comediante em seus
divertissements, fazendo da pera francesa um espao poltico. Burke
(2001) esclarece:
Em 1692 foi organizado um dos mais grandiosos espetculos
pblicos do reinado, o carrousel, numa praa em frente s
Tuileries. Na Idade Media, o carrossel fora uma competio
popular em que homens a cavalo deviam correr num
picadeiro e realizar proezas (...). A apario de Lus a cavalo
como imperador dos romanos foi um equivalente de suas
aparies no palco, com a diferena de que nesta ocasio a
audincia era muito maior. (...) A importncia poltica do
evento, o primeiro divertimento de verdadeiro esplendor do
rei (...) foi ressaltado nas memrias reais (p.78).
Segundo Burke, a imagem de Lus XIV como ator poltico e

patrocinador magnificente das artes recebeu grande nfase durante o seu
reinado. Para o autor, isso tinha o objetivo de causar impacto sobre a
Europa, numa verdadeira guerra de diplomacia que primava em manter a
autoafirmao do rei.
(...) os eventos do incio da dcada de 1660 sugerem que o
jovem rei e seus conselheiros estavam determinados a
causar um impacto sobre o publico, tanto domestico quanto
estrangeiro. Os meios empregados foram a diplomacia e os
festivais, ambos cuidadosamente anunciados em outros
meios de comunicao (BURKE, 2001. p.76).
Burke conclui dizendo que a vida diria de Lus XIV compunhase de aes que no eram simplesmente recorrentes, mas carregadas de
sentido simblico, uma vez que eram desempenhadas em pblico por um
39
ator cuja pessoa era sagrada. Assim, os objetos mais intimamente

associados ao rei tambm se tornavam sagrados porque o representavam.
Percebe-se que as menes de Peter Burke referenciadas acima
se encadeiam com as ponderaes de Balandier (1982) ao ressaltar que
por meio do espetculo o poder se mostra como sua prpria emanao,
assegurando sua representao e devolvendo uma imagem idealizada da
sociedade. No entanto, essa representao implica separao, estabelece
hierarquias, muda os que esto em diferentes cargos e faz de toda a
sociedade um grande espetculo.
Nessa perspectiva, Balandier destaca que para marcar sua
entrada na histria e afirmar sua fora, o poder poltico utiliza meios
espetaculares como comemoraes e manifestaes artsticas. Para o
autor, a festa d motivo para a sociedade se mostrar idealmente de
maneira espetacular, uma vez que situaes e circunstncias contribuem
para acentuar a teatralidade poltica. Assim, mais aparente em certas
sociedades do que em outras, a teatralidade, cuja principal caracterstica
a ostentao e a decorao, o meio pelo qual o poder poltico obtm a
subordinao.
Noutro ponto, Balandier menciona que o que se impe desde
logo que a representao espetacular da vida social no se separa de
uma representao do mundo, de uma cosmologia traduzida em obras e
em prticas. Nesse sentido, destaca que os sistemas polticos e as
encenaes de poder constituem uma referncia necessria em vista do
esclarecimento de aspectos at ento desconhecidos (p.14).
Igualmente, observa que a transfigurao provocada pelo poder
e a encenao da hierarquia se tornam evidentes nos regimes em que
abundam os smbolos, pois tudo se relaciona ao chefe de Estado, ao lder
soberano. Tudo se simboliza e se dramatiza por ele. Ele esta no centro da
representao: palcio, cortesos, desdobramento de fora, cerimonial e
festa, marcas de diferenciao e comportamentos codificados (BALANDIER,
1982, p.17).
Balandier diz que h diferentes modos de dramatizao social e
nesse sentido o autor estabelece uma diferena entre o ocidente medieval
40
ocidente
renascentista.
ocidente
medieval
praticava
espetacularizao generalizada da sociedade e o ocidente renascentista

era representado, sobretudo, pelas festas em colaborao com as
diferentes artes.
A
Renascena
fez
da
representao
uma
arte,
essencialmente poltica, praticada em casa dos prncipes e
nos logradouros pblicos. So as festas por ocasio dos
nascimentos e dos casamentos, as celebraes e
solenidades da corte, os jogos, as consagraes, as
entradas, os triunfos e tambm os cortejos cvicos
(BALANDIER, 1982 p.18).
Na tica de Balandier, por meio da transposio dramtica de

eventos histricos, na Renascena pode-se observar a traduo simblica
das relaes sociopolticas e a encenao da ideologia. Citando a Idade
Mdia como exemplo, o autor menciona que nas manifestaes pblicas
os poderosos figuram como personagens de uma representao que a
sociedade oferece a si mesma. Elas substituem a ordem real pelas
aparncias e assegura aos heris do drama prestigio e respeito. Elas lhes
do de volta o assentimento e a obedincia em troca das demonstraes
de poder e de continuidade de poder.
Relembrando a meno de Souza (2007) ao observar que o
espetculo imanente constituio social, percebe-se que, no decorrer,
dos sculos vrios acontecimentos servem para retratar a ideia de
teatralidade revelada por Balandier. Em Ltat Spectacle, Roger-Grard
Schwartzenberg (1977) apresenta uma srie de exemplos dessa natureza
ocorridos na Histria.
Um exemplo histrico de espetculo ligado ao exerccio do poder
poltico foi a festa grega denominada Dionsias. O evento foi institudo pelo
tirano Pisstrato aproximadamente entre os anos 536 e 533 a.C., e ocorria
na cidade de Atenas durante seis dias consecutivos, do dia dez ao dia
quinze do ms Elafebolin, que no calendrio atual corresponde ao final do
ms de maro e incio do ms de abril. Tratava-se de uma festa polticoreligiosa,
que
sob
forma
de
concursos
se
realizavam
diferentes
manifestaes artsticas, incluindo a encenao de Comdias e Tragdias.
41
Conforme Hesk (2007), as Dionsias eram parte de um jogo

poltico no qual Pisstrato manuseava a religio contra a aristocracia
ateniense, tentando firmar uma identificao entre o indivduo e o Estado.
A construo simblica em torno das Grandes Dionsias agia
em funo de um investimento nos processos identitrios e
de reafirmao de um tipo de ideologia que valorizava os
nexos cvicos e a relevncia para a polis da participao dos
cidados nos mbitos social e poltico.
Quanto Tragdia, para Goldhill (1987) ela fazia parte de um

contexto poltico que acabava por desconstruir o discurso ideolgico
apresentado pelo Estado grego, uma vez que cerimnias prvias s
encenaes
teatrais
revelavam
as
relaes
de
poder
simblico
estabelecidas antes de as Tragdias serem postas em cena. A tragdia ser

vista em seu contexto (...) como uma complexa ao social que faz aluso, no
jogo dramtico (MOERBECK, 2011, p.5 apud (FRIEDRICH,1996, p. 269).
Para se fazer uma leitura acerca da teatralizao manifesta como

ferramenta do poder poltico, como observado no exemplo das
Dionsias, alm de Balandier (1986), tambm pode-se apoiar a Debord
(2005), quando este autor afirma que o espetculo possui a tendncia
de fazer ver, por diferentes mediaes especializadas, um mundo que
no se pode tocar diretamente. Debord menciona que o espetculo
apresenta-se ao mesmo tempo como a prpria sociedade, como uma
parte da sociedade e como instrumento de unificao. Entretanto, a
unificao que se realiza no outra coisa seno uma linguagem oficial
da separao generalizada. Isso porque o espetculo que se realiza, de
forma manipulatria, o lugar do olhar iludido e da falsa conscincia.
Sob o aspecto teatral do espetculo, o poder poltico revela sua fora
soberana, e, em torno da ideologia de seu interesse, unifica diferentes
grupos. Ele constri um imaginrio coletivo a partir da dramatizao dos
acontecimentos; imaginrio que, por via das representaes sociais, o
poder instaurado manipula a grande massa humana a fim de aproveit-la
em seu favor. Nesse contexto, Chartier observa que as representaes
assim construdas so sempre determinadas pelos interesses de quem as
42
forja, produzindo prticas sociais e polticas que tendem a impor uma

autoridade custa de outros para legitimar um projeto reformador.
Dessa forma, diz Chartier, as representaes se convertem numa
mquina
de
instrumento
fabricar
que
respeito
produz
uma
submisso;
exigncia
transformam-se
interiorizada,
num
necessria
exatamente onde faltar o possvel recurso fora bruta. Com base em

Chartier possvel mencionar que nessa perspectiva a representao
tende a considerar a posio objetiva de cada indivduo como dependente
do controle daqueles que a constroem.
O assunto que seguir abaixo contemplar um olhar sobre esse
aspecto, mas focando o uso da msica como suporte representativo de
poder em um dos regimes totalitrios mais conhecidos do mundo
moderno: o Nazismo. Julga-se pertinente a exposio dessa temtica uma
vez que, como ser visto mais a diante, nesse sentido que o Varguismo
incorporara o fascnio dos espetculos orfenicos a fim de mascarar os
reais interesses da poltica governista.
2.1 A msica como representao de poder: o panorama

da Alemanha nazista
Considerado
um
dos
maiores
fenmenos
sociopolticos
da
humanidade, o regime nazista fez parte das construes de ideologias

polticas que proliferavam nos anos 1930, erguendo-se a partir de uma
plataforma de ao que visava construir um Estado com base na
confiana, honra, disciplina, ordem e dedicao. De acordo com o
historiador e filsofo social, Joo Ribeiro Jnior (1991), produzindo temor e
averso ao caos, o Nazismo foi resposta a uma situao de ansiedade
perante o declnio das estruturas sociais e econmicas do Estado Alemo,
Segundo o autor, esse tipo de fenmeno originou-se em sociedades
industriais desenvolvidas, ou de mdio desenvolvimento, nas quais se
encontrava uma impetuosa classe capitalista, uma classe operria
numerosa, organizada com uma ideologia potencialmente revolucionria,
e uma extensa camada pequeno-burguesa, presa s contradies entre o
43
capital e o trabalho, incapaz de encontrar sada para seus dilemas sociais,

polticos e econmicos.
Na origem do Nacional-Socialismo encontram-se elementos como
regime democrtico instvel; poderosos partidos de esquerda; uma grave
crise econmica e a cristalizao dos sentimentos nacionais e pessoais na
pessoa de um chefe (Fhrer). No mesmo sentido dado por Marx, Engels e
Lenin, Ribeiro Jnior explica que o Estado nazista foi um aparelho
burocrtico
que
mantinha
um
carter
materialista,
coletivista,
transpersonalista, e, para alguns, tambm um carter mstico. 3 Alm

disso, o Nazismo foi um meio para servir comunidade do povo
(Volksgemeinschaft) em sua realidade histrica e dinmica cujo objetivo
era, interiormente, conservar e melhorar a raa (Rasse) e, exteriormente,
conquistar o espao vital (Lebensraum).
Em estreita relao com as afirmaes de Ribeiro Jnior, a filsofa poltica
Alem de origem judaica, Hannah Arendt (1989), afirma que o colapso do
sistema de classes e da poltica dos Estados-Naes europeus, um dos
mais dramticos acontecimentos da recente histria alem, foi um dos
fatores que mais favoreceu a ascenso do Nazismo. Para esta autora, o
nacionalismo dos anos 1930 estava ligado ao governo com a funo de
manter o equilbrio do Estado-nao. Entretanto, por outro lado observa
que
(...)
os
cidados
nativos
de
um
Estado-nao
frequentemente olhavam com desprezo os cidados
naturalizados (...) que haviam recebido seus direitos por lei e
no por nascimento, (...) mas nunca chegaram ao extremo
de propor a distino pangermanista entre (...) aliengenas
do Estado (...) e aliengenas da nao, que mais tarde foi
incorporada legislao nazista (ARENDT 1989, p.261).
No contexto acima descrito, Arendt menciona que o Nazismo foi se

construindo gradativamente a partir de um pequeno partido, tipicamente
nacionalista, formado por um grupo de pessoas alienadas. A maioria dos
3 Segundo Couto (2008) o Misticismo Nazista uma subcorrente do Nazismo de natureza quase religiosa na
qual se pode observar uma mistura da ideologia nazista com o ocultismo, esoterismo, parapsicologia e
criptohistria. Esta subcorrente lida sobretudo com a nfases religiosas dadas figura de Hitler e a suposta
misso do Nazismo na terra. No entanto, sua existncia colocada em dvida por alguns pesquisadores, que a
considera apenas uma lenda dos dias modernos.
44
seus membros eram pessoas que nunca haviam participado da poltica, o

que permitiu a introduo de novos mtodos de propaganda poltica e
indiferena s ideias da oposio. Esse movimento, at ento colocado
fora do sistema de partidos e rejeitado por ele, moldou um grupo que
nunca havia sido atingido por nenhum dos partidos tradicionais.
Uma vez consolidado o Partido Nazista, Arendt relata que seu novo
mtodo
de
propaganda
visava
tornar
sua
ideologia,
totalitria
etnocntrica, simptica aos alemes, isolando-os do mundo exterior

Alemanha. Almejando isso, moldados segundo a administrao regular do
Estado, o Nazismo instituiu uma srie de departamentos, como o de
Relaes Exteriores, Educao, Cultura, Esportes, etc. O valor profissional
dessas instituies, conclui Arendt, era relativamente pequeno, mas juntas
constituam um mundo de aparncias que tentava reproduzir os aspectos
das naes democrticas.
Focando as novas estratgias polticas desenvolvidas pelo
Terceiro Reich, conforme relatou Arendt, no livro Propaganda e persuaso
na Alemanha nazista, a jornalista Paula Diehl (1996) comenta que a
propaganda desempenhou uma funo central no Nazismo, de maneira
que sem ela seria impossvel conjeturar o mundo totalitrio nazista.
Segundo a autora, para o partido Nazista a propaganda era o fundamento
responsvel
tanto
pela
converso
dos
simpatizantes
quanto
pela
manuteno da ordem artificial criada pelo regime em vigor. No caso do

nazista, a propaganda no se limitava apenas aos meios de comunicao
de massa, ela abrangia todas as atividades sociais.
Uma vez que o universo totalitrio se constri em torno de uma
realidade artificial caracterizada pela manipulao dos fatos, Diehl (1996)
afirma que na Alemanha governada por Adolf Hitler a propaganda no
ocupava excepcionalmente um lugar estratgico, mas tinha um papel
fundamental na formao e consolidao do imaginrio alemo, motivo
pela qual ela no pode ser vista apenas como artifcio de converso
poltica. Na concepo de Diehl, na Alemanha nazista a propaganda
protegida as frgeis estruturas de uma sua realidade criada.
45
partir
das
consideraes
apresentadas
acima,
pode-se
perceber que o Nazismo pretendia construir um imaginrio caracterizado

pela manipulao da realidade. Logo, a Alemanha entre-guerras era um
ambiente ideal para se praticar o teatro poltico e cultivar espetculos
sedutores, cuja principal funo era servir como meio de expanso da
doutrina nazista. Num Estado vivendo um processo de desestabilidade
econmica e social, Adolf Hitler entre outros artifcios buscava a seduo
popular apresentado ao povo algo que fosse genuinamente identificvel
com sua ptria.
Como instrumento eficaz no controle popular e demonstrao de
poder, generalizadamente o regime Hitlerista utilizou-se bastante dos
meio artsticos. A partir da criao do Ministrio do Reich para
Esclarecimento Popular e Propaganda, em maro de 1933, ocorreu o que
Pereira (2003) denominou de 'nazificao das atividades artsticas e
culturais alems. No mbito descrito por Diehl, a mquina de propaganda
nazista passou a olhar mais de perto a msica dos grandes compositores
alemes como Anton Bruckner, Beethoven e Richard Wagner a fim de
infiltrar no imaginrio coletivo a ideia de que os germnicos eram, alm de
tudo, tambm o povo da msica (APPLEGATE; POTTER, 2002).
A poltica nazista entendendo isso buscou notadamente em Richard
Wagner e Beethoven uma forma de representar a pureza da arte alem.
Atravs das ondas do Rdio, nessa poca a obra desses compositores
passou a ser transmitida diariamente para todo o pas, num processo
associativo entre msica sinfnica e estratgia governista. Em suma,
pode-se dizer que a msica de Wagner e Beethoven foi um instrumento
dinmico em mos nazistas para fins expansivos e de demonstrao de
poder.
Contudo, importante grifar que para a divulgao de sua
ideologia,
pelo
primeiramente
vis
depurar
artstico,
a
arte
Nacional-Socialismo
de germes
pretendia
contaminadores.
Essa
depurao consistia em eliminar quaisquer elementos considerados como

essencialmente no alemo. Para Adolf Hitler a arte alem estava
contaminada com elementos estrangeiros, principalmente judaicos, que a
46
tornavam uma arte corrompida. Pretendendo retirar da Alemanha tudo

aquilo que possivelmente pudesse ameaar sua cultura artstica, a partir
da criao do Ministrio do Reich para Esclarecimento Popular e
Propaganda, em maro de 1933, ocorreu o que Pereira (2003) denominou
como nazificao das atividades artsticas e culturais alems, resultando
na eliminao de vrias instituies culturais. Para ento celebrar a pura
Arte germnica, em 1937 foi institudo o Dia da Arte Alem (Tag der
deutschen Kunst), cuja comemorao se caracterizava por um gigantesco
desfile militar ao som da Terceira Sinfonia de Anton Bruckner (GILLIAN,
1997).
No tocante a essa suposta contaminao da Arte alem, Adolf
Hitler (1962) dizia que a civilizao da poca era inimiga da elevao
moral do esprito de um povo, no caso, o povo alemo. Hitler se referia em
especial Arte de vanguarda, que adentrava o sculo XX e se infiltrava na
Arte
como
elemento
que
lhe
era
absolutamente
estranho
desconhecido (HITLER, 1962, p.113). Para o lder nazista, um deslize

artstico e um suposto desvirtuamento do bom gosto esttico poderiam
dar prova da runa da Arte e de um desvio intelectual. Nessa perspectiva,
afirma que
(...) o bolchevismo da arte a nica forma cultural possvel
da exteriorizao do marxismo. Quando essa coisa estranha
aparece, a arte dos Estados bolcheviquizados s pode contar
com produtos doentios de loucos ou degenerados que, desde
o sculo passado, conhecemos sob a forma de dadasmo e
cubismo, como a arte oficialmente reconhecida e admirada.
[...] um dever dos dirigentes proibir que o povo caia sob a
influncia de tais loucuras. [...] Sob todos os aspectos,
estamos em uma situao em que viceja o germe que, mais
cedo ou mais tarde, h de arruinar a nossa cultura ( p.114).
Adolf Hitler tambm afirmava que a msica e a arquitetura nada

deviam ao judasmo, porque de fato nunca houve uma Arte judaica.
Para se julgar o judasmo em face da civilizao humana,
preciso salientar o trao caracterstico mais inerente sua
natureza, a saber: que nunca houve uma arte judaica, como
hoje ainda no h, e que as duas rainhas entre as artes - a
arquitetura e a msica - nada de espontneo lhe devem, o
47
que tem feito no terreno artstico ou fanfarronice verbal ou

plgio (Ibidem, p.133).
Para Hitler, s os alemes eram os possuidores e os

disseminadores do verdadeiro sentimento artstico, uma vez que na sua
viso conservavam ao mesmo tempo Arte e cincia em sua cultura. Nesse
esprito ufanista, de forma teatral, como menciona Balandier (1986), o
Nazismo buscou em Wagner e Beethoven uma forma de representar a
pureza da Arte alem, incutindo no imaginrio social a concepo de que
os grandes lderes artisticos vieram do povo e se tornaram smbolos
nacionais.
O artista prncipe, nascido do povo, unir vida e Arte
anunciando o Estado-Novo (COHEN, 1989 apud RAVIER, 1998, p. 86).

Embasando-se nos princpios legitimadores de uma raa superior,
Hitler via em Richard Wagner alguns dos ideais do Nazismo, como um
suposto antissemitismo, culto ao legado nrdico, mito do sangue puro e os
rudimentos de uma Arte legtima. Richard Wagner, como msico, escritor
poltico e personalidade, representou a experincia fundamental para a
formao de Hitler (FEST, 2005, p.15). fato que Adolf Hitler nutria laos
de amizade com a famlia de Wagner e que este foi seu compositor
preferido.
Aos doze anos vi pela primeira vez [...] Lohengrin, a primeira
pera que assisti na minha vida. Senti-me imediatamente
cativado pela msica. O entusiasmo juvenil pelo mestre de
Bayreuth no conhecia limites. Cada vez mais me sentia
atrado pela sua obra, e considero hoje uma felicidade
especial que a maneira modesta por que foram as peas
representadas na capital da provncia me tivesse deixado a
possibilidade de um aumento de entusiasmo
em representaes posteriores mais perfeitas (HITLER, 1962,
p. 11).
48
Ilustrao 1: Adolf Hitler com Winefred Wagner, nora de Richard Wagner, em 1933, no
Festival de Beireuth.
Fonte: http://www.wagneroperas.com/indexwagnerbayreuthreich.html
Ilustrao 2: Adolf Hitler com os netos de Richard Wagner
Fonte: http://www.wagneroperas.com/indexwagnerbayreuthreich.html
O Fhrer percebia o valor simblico das peras wagnerianas para a

nao e por esse motivo deu incio a um programa de fomento oficial junto
ao Festival de Bayreuth, a fim de homenagear Richard Wagner como
grande lder artstico e dissimuladamente ele mesmo, Adolf Hitler, como o
grande lder poltico (CALICO, 2002). Hitler via o Festival de Bayreuth
como uma permanente celebrao do Nazismo e do Terceiro Reich. Com
sua presena garantida no evento desde 1933 o Festival se transformou
no espetculo nacional da mais alta categoria e convertido num dos
principais veculos de espetacularizao do poder nazista. Isso foi o que
pode
ser
chamado
de
perfeito
casamento
entre
wagnerianismo e hitlerismo (KARTER, 1997, p. 99).
arte
poltica,
49
Por outro lado, Calico (2002) menciona que, no incio, o ministro da

propaganda e da cultura, Joseph Goebbels, se opunha pera por achar
que ela no alcanava o grande pblico, assim como ocorria como a
msica popular e os filmes. Para Goebbels, a opereta era menos sria que
a pera e, portanto, melhor serviria para os intentos do partido
(entretenimento para o povo). Todavia, assim como Adolf Hitler, Goebbels
tambm valorizava o significado simblico das peras wagnerianas para a
nao e no queria que a Alemanha fosse percebida como um pas
anticultural e reacionrio. A propsito, Deathridge (2008) menciona que
aps assistir a uma apresentao no Festival de Bayreuth o ministro da
propaganda afirmou que a msica de Wagner (Die Walkre) soava como a
marcha das colunas alems e que o compositor era um grande lder
essencialmente alemo.
O processo de apropriao da msica de Wagner foi to incisivo
que sua obra chegou ser utilizada como instigadora de esprito guerreiro
nos soldados alemes que lutavam na Segunda Guerra Mundial. Nesse
perodo milhares de soldados alemes eram levados para assistir ao
Festival de Bayreuth, a fim de que, firmados no exemplo dos tenores
wagnerianos, elevassem sua autoestima nos campos de batalha.
Ilustrao 3: Soldados indo assistir ao Festival de Bayreuth.
50
Fonte:
http://www.wagneroperas.com/indexwagnerbayreuthreich.html
Ao lado de Wagner como representante da suprema Arte alem,

aparece a figura de Beethoven, considerado pelo Nazismo como grande
heri ariano. Hirsch (2010) testifica que autores nacionalistas, prNazismo, j haviam propagado a imagem popularizada de Beethoven
desde a repblica de Weimar. O Nacional Socialismo considerava
Beethoven como uma espcie de conquistador do mundo, e isso foi um
importante elemento que permitiu aos musiclogos nazistas traarem um
paralelo entre Beethoven e Hitler.
Beethoven representava no imaginrio nazista a imagem do Lder
Artstico. (Knstlerischen Fhrer). Essa representao serviu para legitimar
a poltica do Partido Nazista, promovendo Beethoven como um artista que,
similarmente figura de Hitler, teria antecipado os ideias heroicos do
Nacional-Socialismo. A proeminncia de Beethoven no Terceiro Reich levou
o crtico Walter Jacobs a defender no Klnische Zeitung, em 1934, que o
Partido Nazista elegesse a Terceira Sinfonia como smbolo musical do
Terceiro Reich. Hirsch comenta que, a despeito de os nazistas elegerem
Anton Bruckner para simbolizar o Terceiro Reich, Beethoven continuou
sendo um importante cone para o Nazismo. Sua msica foi regularmente
apropriada pelo partido em comcios e convenes.
Foi nesse contexto, que em 1936, os nazistas utilizaram o Finale
da Nona Sinfonia nos Jogos Olmpicos de Berlim. Hirsch ressalva que com
essa iniciativa os nazistas queriam dar significao universal poesia de
Schiller e
msica
de Beethoven na
atmosfera
de um evento
internacional. Goebbels conhecia bem a mensagem da obra e, em carter

estritamente propagandstico, queria mostrar para o mundo a imagem de
uma Alemanha fraterna.
Das declaraes de abertura do bartono at o final do coro,
o Finale da Nona Sinfonia de Beethoven afirma a misso
filosfica da sinfonia de ligar o individual ao universal. No
51
entanto, historicamente, a universalidade na Nona Sinfonia

foi entendida em termos nacionais, particularmente na
Alemanha e na ustria. A sinfonia representou tanto um
indivduo quanto um ideal para toda a humanidade
(PAINTER, 2007, p. 26).
No entanto, conclui Hirsch, os organizadores das Olimpadas

viram essa ocorrncia como proclamao da Volksgemeinschaft e
Lockwood (2007) acrescenta uma palavra de contribuio a Hirsch ao
proferir que
O Musiclogo simpatizante nazista, Hans Joachim Mose,
imaginou que um beijo no mundo inteiro, de Schiller e
Beethoven, muitas vezes foi mal compreendido nos anos
vermelhos da Alemanha, mas deve se referir simples ideia
de uma humanidade concebida de maneira mais germnica
possvel. A ode alegria foi apresentada, em 1936, nos Jogos
Olmpicos de Berlim, com uma precauo que hoje parece
irnica, e foi anunciada no como um smbolo da
fraternidade internacional, mas como a proclamao da
Volksgemeinschaft nazista ( p. 478).
Ilustrao: 4 Apresentao da Nona Sinfonia de Beethoven no aniversrio de

Adolf Hitler em 1942
52
Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=GHlPC3CAZ20
Lockwood afirma que era bastante fcil para a propaganda nazista

aproveitar a terceira e a quinta sinfonias de Beethoven como emblemas
do Terceiro Reich, mas a nona apresentava problemas nesse sentindo,
uma vez que sua mensagem de fraternidade humana dificilmente poderia
ser enquadrada na doutrina da superioridade racial
ariana. Lockwood
assegura que, com a mesma prudncia com que foi apresentada nas
Olimpadas de 1936, a Nona Sinfonia era apresentada frequentemente em
salas de concertos na Alemanha, mas foi mantida fora do programa de
concertos
realizados
nos
pases
ocupados,
sobretudo
na
Europa,
obviamente para evitar sua mensagem de fraternidade universal.

Outro problema que Lockwood aponta entre a relao Beethoven
e Nazismo era a legitimidade da descendncia ariana de Beethoven.
Segundo Lockwood, a clara evidncia flamenga dos ancestrais do
compositor foi negada pelo Nazismo numa srie de artigos. Os nazistas
queriam mostrar para a sociedade germnica que o Knstlerischen Fhrer
no tinha nenhum trao racial suspeito, ou no germnico, em seu
passado. Lockwood cita um trecho desses artigos que pululavam a
respeito da pureza racial de Beethoven.
Nrdicos so, acima de tudo, os aspectos heroicos das suas
obras, que muitas vezes se elevam a uma grandeza titnica.
significativo que, atualmente, no momento da renovao
nacional, as obras de Beethoven sejam tocadas mais
frequentemente do que as outras, e que sejam ouvidas em
quase todos os eventos de teor heroico. (p.479).
Acreditando que Beethoven era um legtimo ariano, o Ministrio

do Reich para Esclarecimento Popular e Propaganda promoveu suas
obras, principalmente as mais conhecidas e de carter heroico, como se
estas se fossem a essncia da arte germnica e ariana. O impulso
publicitrio das obras de Beethoven, assim como as de Richard Wagner,
desenvolveu novos objetivos e novos mecanismos para inserir nas
mentalidades ingredientes elaborados em favor da ideologia nazista.
Trata-se da construo de uma comunidade imaginada, para usar os
53
termos de Stuart Hall, pela criao de novos smbolos institudos em volta

dos grandes compositores alemes.
O Nacional-Socialismo usou a msica como tentativa de vincular
no imaginrio da sociedade germnica a imagem simblica de Wagner e
de Beethoven como artistas prncipes que unificaria vida e arte em um
novo modelo de nao.
A concepo do fortalecimento de smbolos
nacionais realados como fator de coeso nacional enfatizada por

Balandier (1982) ao afirmar que o poder estabelecido no consegue se
manter somente pela fora brutal ou pela justificao racional. Segundo o
autor, o poder s se realiza e se sustenta pela transposio de imagens e
pela manipulao de smbolos; nesse sentido, revela que a fim de tomar e
manter o poder, o Prncipe deve atuar como ator poltico e assim fazer
uso de sua imagem como correspondente daquilo que seus sditos
desejam encontrar.
Os nazistas tentaram desenvolver mecanismos cuja eficcia estaria
no poder simblico, cultivando no imaginrio social que Wagner e
Beethoven poderiam unificar o povo germnico. Entretanto, os prncipes
unificadores do Estado, em vez de Wagner e Beethoven, na verdade era
apenas um prncipe, que se emoldurava sempre na figura de Adolf Hitler.
Para Fausto (1998), o lder nazista conseguiu trinfar no seu intento por que
foi capaz de apelar s massas e mobiliz-las, em uma situao de crise
econmica e social, apresentando-se como um homem do povo construiu
eficientemente sua imagem simblica de representante da raa alem,
oferecendo um mundo de glria e dominao para todos os setores da
sociedade dispostos a segui-lo.
54
CAPTULO 3
O VARGUISMO E SUA IDEOLOGIA
O governo de Getlio Dornelles Vargas, 1930-1945, provocou
muita controvrsia, desde que surgiu como consequncia da
revoluo de 1930, e, no obstante a variedade de
interpretaes, tem sido, de um modo geral, reconhecido
como o mais significativo dos momentos decisivos na
Histria contempornea do Brasil. A controvrsia se resume
(..) em saber se o regime representou meramente uma
mudana das personalidades polticas (...) ou um movimento
legitimamente revolucionrio (...), dotado de certo teor
ideolgico (LAUERHASS Jr, 1986, p.15).
55
Segundo DAraujo (2000), nos anos 1930 as consequncias da

Primeira Guerra Mundial ainda mostravam a fragilidade da ordem
nacional. A revoluo sovitica de 1917, por sua vez, criava um novo
ordenamento poltico que aparecia como um golpe de misericrdia na
sociedade liberal em crise. Reagindo ao Lliberalismo e tambm ao
comunismo emergente, cresciam as doutrinas totalitrias de direita e a
propagao de rgidas crenas ideolgicas, que davam ao mundo novas
concepes sobre o que deveria ser o homem novo, a funo do Estado
e a boa sociedade. As doutrinas totalitrias tinham em comum o mito do
Estado forte e o culto personalidade, ambos tidos como fatores
fundamentais na formao da coeso social e da unidade nacional. Em
termos econmicos e sociais nas doutrinas totalitrias prevaleciam os
ideais do intervencionismo estatal, isto , o Estado tinha e deveria ter
qualidades superiores s do indivduo e s da sociedade.
DAraujo (2000) informa que em meio a essas ideologias, as
quais mobilizavam multides, surgiu um regime ditatorial que no Brasil,
Portugal e Espanha, receberam o nome de Estado Novo. De acordo com
DArajo, a maneira concreta como esse novo incidiu sobre um regime
poltico foi o Nazismo, na Alemanha, o Fascismo, na Itlia e o
corporativismo de Estado no Brasil e em outros pases europeus.
O novo
nesses regimes representava o ideal poltico de encontrar uma via que se

afastasse tanto do capitalismo liberal quanto do comunismo, doutrinas
polticas que desde meados do sculo XIX, e mais intensamente a partir
da revoluo sovitica, competiam entre si a fim de oferecer uma
alternativa poltico-econmica para o mundo. Em ambas as doutrinas
havia a inteno de solucionar os problemas do capitalismo: desigualdade
social, crises, insegurana econmica, conflito de classes e de interesses.
O Estado Novo criticava a sociedade liberal capitalista e o
socialismo marxista, notadamente por estes regimes deixarem em
segundo plano as tradies nacionais, uma vez que preconizava a
universalidade dos princpios polticos, a revoluo proletria como
soluo geral para as sociedades capitalistas e o fim da propriedade
privada. Com isso impunha um modelo de estatizao da produo por
56
meio da ditadura do proletariado, o que acabava por se constituir na

ditadura de uma classe. No obstante, de acordo com DArajo (2000), a
conscincia proletria e o fim da propriedade privada no eram o alvo
principal das preocupaes do totalitarismo de direita. Para o Estado Novo,
por exemplo, o inaceitvel era a perda dos sentimentos nacionalistas, o
enfraquecimento da religiosidade e a imposio dos interesses de uma
classe sobre as outras. Por seu turno, como proposta que se queria
inovadora, o Estado Novo propunha a conciliao desses sentimentos com
um sistema de produo que sobrepusesse os interesses da Nao aos das
classes, dos indivduos e dos grupos econmicos por meio da ao direta
do Estado.
DArajo (2000) afirma que uma possvel soluo poltica para o
sculo XX, na viso das correntes totalitarista de direita, seria a ideia de
um Estado-Nao forte, que poderia ser traduzido como autoritarismo e
ideologia nacionalista extremada, uma vez que para se construir a Nao
o Estado teria que regular as atividades dos cidados, promover o
desenvolvimento e fomentar o esprito de nacionalidade. O Estado forte
ento seria difundido por meio do seu lder, o chefe de Estado.
Segundo Zanelatto (2012), o perodo entre 1930 a 1945 ficou
conhecido na historiografia como a Era Vargas, porque Getlio Vargas foi a
figura predominante no cenrio poltico nacional. Vargas assume o Estado
brasileiro institudo por um movimento poltico de fora: a chamada
Revoluo de 1930, da qual ele foi o principal lder. Desta data, at o ano
de 1934, governou como chefe do Governo Provisrio, quando passou a
ser
oficialmente
presidente
aps
homologao
de
uma
nova
constituio, o que se efetivou fundamentalmente em razo das presses

internas que se evidenciam principalmente por meio da Revoluo
Constitucionalista de 1932 em So Paulo.
Este
perodo
ficou
ento
denominado
como
do
Governo
Constitucional. Seu mandato deveria terminar no ano de 1938, porm,

estendeu-se at 1945, em razo do golpe de 1937 que instaurou o Estado
Novo, quando Vargas assume uma posio ditatorial frente a um Estado
forte e nitidamente corporativista (SERRATO, 2008).
57
Carneiro (2011) salienta que no golpe militar liderado por Getlio

Vargas, o Estado apelou para um conjunto de leis de exceo que serviram
para preparar o Brasil para receber as propostas revolucionrias do
fascismo e do nazismo como novidades da modernidade. Segundo esta
autora, a imprensa brasileira cuidou de reportar, com alguma admirao,
as conquistas de Mussolini a partir de 1922 e de Adolf Hitler a partir de
1933.
Os nacionalismos alemo e italiano se transformaram em fontes
de inspirao para o modelo de nao que se pretendia construir no pas:
forte e homognea. Ainda de acordo com Carneiro (2011), governado por
Getlio Vargas, o Brasil se tornou uma espcie campo livre para a
circulao de nazistas, fascistas e integralistas, j que as ideias de Hitler
comearam a aportar no Brasil a partir de 1929, quando imigrantes
alemes recm-chegados formaram os primeiros ncleos nazistas no pas.
Quanto s manifestaes fascistas, Corti (2005) salienta que estas se
faziam sentir no Brasil por meio da Ao Integralista Brasileira (AIB),
organizao fascista liderada por Plnio Salgado. Para DArajo
(...) no plano poltico, Vargas no deixou dvidas sobre suas
simpatias pelos regimes fortes. o que se pode observar no
pronunciamento que fez em julho de 1940 para uma plateia
de militares a bordo do navio Minas Gerais, quando criticou a
poltica liberal e afirmou: Velhos sistemas e frmulas
antiquadas entraram em declnio (...) o Estado tem a
obrigao de assumir as foras produtoras. Numa aluso
direta Alemanha e Itlia, elogiava as naes fortes que
se impem pela organizao baseada no sentimento da
Ptria e pela convico da prpria superioridade (2000,
p.46).
Nesse mesmo clima de simpatia, Dietrich (2007) menciona que na

esfera pessoal, casamento de Luthero Vargas, filho de Getlio Vargas, com
a alem Ingeborg Tenhaeff incentivou o dilogo entre Brasil e Alemanha,
tornando-se smbolo de cordialidade entre os dois pases. Como exemplo
dessa boa relao, Dietrich (2007) cita a correspondncia entre Vargas e
Hitler, em novembro de 1937, por ocasio da troca de embaixadores
alemes no Brasil. No ensejo, Vargas se dirige a Hitler como grande e bom
amigo.
58
sua Excelncia e Senhor Adolf Hitler, grande e bom amigo.

Recebi a carta pela qual Vossa Excelncia houve por bem
participar-me que, tendo resolvido chamar o Senhor Doutor
Schmidt-Elskop, deu por finda a misso que ele
desempenhava no Brasil, na qualidade de embaixador
extraordinrio e plenipotencirio da Alemanha (2007, p.173).
Alm do Nazismo e do Fascismo, DArajo (2000) ressalta que a

poltica varguista sofreu fortes influncias da Polnia, da Turquia e da
Romnia. Da Polnia veio a inspirao para a Constituio de 1937, de
inspirao fascista, uma vez que suspendia todos os direitos polticos e
abolia os partidos e as organizaes civis. Da Turquia veio a admirao
pelo movimento dos jovens militares que, sob a liderana de Mustaf
Kemal Ataturk, tomaram o poder em 1922, impondo Turquia, pas de
tradio oriental, uma rpida modernizao pela via autoritria. Segundo a
autora, no Brasil a fora desse movimento ficou conhecida como jovens
turcos, que entre 1920 e 1930 foi um grupo de jovens oficiais militares
modernizadores e autoritrios.
Do ponto de vista doutrinrio, a influncia maior veio da Romnia.
O grande formulador da doutrina corporativa que deu unidade terica ao
Estado-Novo brasileiro foi o economista poltico romeno Mihail Manoilscu,
por meio do livro O sculo do corporativismo. Nessa obra, traduzida para
o portugus em 1938, Manoilescu associa o corporativismo com um
esprito medieval de comunidade e com a ideia de um Estado nacional
forte e centralizado. Isso leva a entender que a organizao social seria
edificada por meio de ramos das corporaes, uma vez que os partidos e a
liberalidade de organizao poltica deveriam ser substitudos por setores
da
produo, organizados e liderados
por um Estado fortalecido.
(DARAJO, 2000).
Assim inspirada, sobretudo pela ideologia de Mihail Manoilescu, a
poltica varguista pregava a necessidade de fortalecer a autoridade do
Estado sem cair nos postulados do socialismo, que, para chegar
fortalecimento estatal enfraqueceria a Nao e a noo de nacionalismo.
Segundo DArajo (2000), os regimes baseados nos pressupostos citados
acima so ditaduras porque, ao pregarem o fim do conflito poltico como
caminho para a paz e o desenvolvimento, usam a fora do Estado para
59
suprimir outras formas de poder. Por conseguinte, acabam sendo

autoritrios uma vez que se impem pela fora e pelo policialismo.
Conforme esta autora, o Nazismo e o Fascismo so uma
manifestao evidente desta ideologia, porque a obedincia poltica
traduzida como civismo. Da, a importncia das comemoraes cvicas;
mas, por outro lado, a discordncia interpretada como traio ptria.
Com graus e nuanas particulares, foi isso o que aconteceu no regime
varguista, em grande parte espelhando um momento das doutrinas
polticas em todo o mundo.
Pode-se mencionar que semelhana do Nazismo e do Fascismo, o
Estado-Novo brasileiro foi expresso das intenes totalitrias de direita,
que se revelavam por intermdio das vrias comemoraes cvicas
introduzidas por Getlio Vargas, como tambm pelo culto sua prpria
personalidade.
(...) Na ausncia de um partido, Getlio era o chefe
poltico que simbolizava o poder do Estado e a nacionalidade. Era o chefe

de Estado e da Nao (DARAJO, 2000, p.13).
3.1. Construo de uma matriz indenitria homognea

A pesar de a poltica varguista relegar bastante importncia o
nacionalismo e a ideia do sentimento e unidade nacional, isso no foi uma
novidade criada por Getlio Vargas. De acordo com o historiador
Lauerhass Jnior (1986) a ideia nacionalista j vinha percorrendo um longo
caminho desde a poca do Imprio. Segundo o raciocnio o historiador,
uma preocupao nacionalista da Era Vargas foi manifestada em seu
programa de promover, popularmente, um sentimento de identidade
nacional comum e positivo, (p.149). Em outras palavras, a construo de
uma matriz identitria homognea.
O discurso da cultura nacional no , assim, to moderno
como aparenta ser. Ele constri identidades que so

colocadas, de modo ambguo, entre passado e futuro. Ele se
equilibra entre a tentao por retornar a glrias passadas e o
impulso por avanar ainda mais em direo modernidade.
As culturas nacionais so tentadas, algumas vezes, a se
voltar para o passado, a recuar defensivamente para aquele
60
tempo perdido, quando a nao era grande; so tentadas

a restaurar as identidades passadas (Hall, 2006, p.56).
Ao mencionar sobre nacionalismo, Lauerhass Jnior (1986) afirma

que este um fenmeno histrico que surgiu no sculo XVIII, na Europa,
como uma ideologia que combinava patriotismo com as teorias da
soberania, e estadismo com as nascentes ideias de nacionalidade.
Segundo o autor, no fim do sculo XVIII o nacionalismo estendeu-se nos
planos institucional e popular, por meio da Revoluo Francesa, quando foi
derrubada a Monarquia e estabelecida uma Repblica em nome do povo
francs. Desta feita, espalhou-se rapidamente para outros pases europeus
a americanos, fortalecendo as aspiraes de independncia.
As ideias nacionalistas vindas da Europa se espalharam no
Brasil em fins do sculo XVIII, como ocorreu na Amrica
Latina em geral, fortalecendo o patriotismo nativista j
existente e fazendo surgir variedades de protonacionalismo
(algo mais que o patriotismo local, mas carente de um
sentimento de nacionalidade claramente definido), que
deram suporte ideolgico a numerosos movimentos pela
independncia (LAUERHASS JUNIOR, 1986, p.18).
Entretanto, de acordo com autor, em razo haver sido alcanada a

separao de Portugal sem revoluo e dentro da estrutura monrquica da
Casa de Bragana, o nacionalismo brasileiro representou um papel
funcional menos importante na conquista da independncia. O novo
imperador, Dom Pedro I, simplesmente substituiu o velho rei, Joo VI,
como objeto de lealdade em 1822. Em seguida, o novo monarca eliminou
as
possibilidades
ideolgicas
institucionais
apresentadas
pelo
nacionalismo incipiente.
Durante a dcada da Regncia (...) os dirigentes polticos
que (...) poderiam ser atrados pelo nacionalismo utilizaram
(...) o smbolo da coroa, e no da nao, como o mais apto a
manter a unidade (...) territorial. Por outro lado, (...) quando
o imperador foi afastado por um golpe de estado, em 1889,
o smbolo unificador da Coroa desapareceu com ele (...) [e] o
smbolo da Nao substituiu o da Coroa (LUERHASS JNIOR,
1986, p. 20).
Seguindo, Lauerhass Jnior observa que nas primeiras dcadas da

Repblica o Nacionalismo floresceu, sobretudo, no plano ideolgico, e,
61
embora a sua institucionalizao e a sua popularizao estivessem se

fazendo sentir na poca da Primeira Guerra mundial, seu principal
desenvolvimento ocorreu depois de 1930. Deste modo, ideologicamente,
estabeleceu-se com rapidez e persistncia uma mentalidade nacionalista,
mas como uma reao a crises internas e no relacionada conquista da
independncia ou a uma reao direta ao domnio poltico estrangeiro.
Para Lauherhass Jnior o nacionalismo brasileiro se caracteriza da
forma que descreve abaixo:
Em primeiro lugar e de maneira destacada, (...) o
nacionalismo brasileiro tem-se preocupado com a procura da
identidade nacional. Em que consiste exatamente a nao
brasileira? Quem so os brasileiros, o que os caracteriza e
quais so as bases da nacionalidade brasileira? Ento, uma
vez descoberta e compreendida a essncia da brasilidade,
ela pde ser cultivada e utilizada para fortalecer a unidade
nacional (1986, p.23).
Menciona o autor que embora no nvel individual a agitao

nacionalista viesse sendo mantida h vrios anos, a primeira convocao
institucional importante para um esforo coletivo foi feita pela Revista do
Brasil (1916-1924). Publicada em So Paulo, inicialmente sob a direo de
Monteiro Lobato, o peridico, seguindo a sua expressa finalidade, procurou
constituir um ncleo de propaganda nacionalista, estimulando os jovens
escritores a apresentarem estudos sobre os principais problemas do pas e
as razes histricas da cultura brasileira.
medida que aumentou a conscincia social dos intelectuais
passaram a se preocupar mais com os problemas concretos que
assolavam o Brasil, a vida cultural se integrou melhor na vida nacional
(LAUERHASS JNIOR, 1986). Ao mesmo tempo, salienta o autor, os polticos se
voltaram para os intelectuais, ao buscarem o apoio ideolgico necessrio
para
legitimar
fortalecer
regime
varguista
ideia
de
desenvolvimento e identidade nacional. No meio dessas confuses e

dissenses o nacionalismo intelectual mostrou formidvel vitalidade,
fazendo daquele perodo um dos mais criativos e produtivos.
No
governo
Vargas,
segundo
Carvalho
(2002),
suscitar
sentimento comum de pertencimento a uma comunidade nacional foi

importante para o fortalecimento de uma poltica mais centralista, na qual
62
as necessidades de todos os membros da federao seriam atendidas a

partir de diretrizes do governo federal. Dentro disso, Contier (1998)
ressalva que para os nacionalistas brasileiros da Era Vargas o verdadeiro
bero da civilizao brasileira estaria renascendo com o Getulismo. Nesse
renascimento da civilizao brasileira, destacam-se principalmente dois
intelectuais: Cassiano Ricardo e Gilberto Freyre.
Segundo
Lauerhass
Jnior
(1986),
Getlio
Vargas
procurou
consolidar a fragmentria contribuio que os intelectuais j vinham

apresentando anos anteriores e canalizar os futuros esforos mais
eficazmente, mantendo em mente a ideia de desenvolvimento econmico,
justia social, eficincia poltica, unidade nacional, patriotismo e orgulho
da identidade nacional. De acordo com autor, esses elementos deviam ser
pensados com base nos limites de uma ideologia mais abrangente.
Assim, em 1941, Cassiano Ricardo publicou na revista Cultura
Poltica, um dos veculos de propaganda do regime de Vargas, um artigo
denominado O Estado-Novo e seu esprito bandeirante. Esta publicao
foi impulsionada por sua obra anterior, O Brasil no Original, lanada em
1937, livro escrito em forma de prosa no qual Cassiano Ricardo aborda o
bandeirantismo como fenmeno social e poltico com intuito de mostrar a
contribuio de So Paulo para a construo de uma identidade nacional
original no pas (CAMPOS, 2006).
Em O Estado-Novo e seu esprito bandeirante o autor remete
figura do bandeirante, mitificando-o e o mostrando como uma figura
nobre, um trabalhador em analogia com o operrio do perodo getulista
, o verdadeiro brasileiro, povoando o interior do pas e possibilitando o
nascimento da uma autntica democracia na qual se identificariam as
origens do governo do Estado-Novo (CARVALHO, 2002, p.92).
A organizao sui generis da famlia bandeirante, baseada
no regime patriarcal, ter a sua contrapartida na organizao
do Estado brasileiro. Como na famlia formada no planalto, o
chefe de Estado deve concentrar todos os poderes, na
medida em que se destaca dos demais pelas suas
qualidades especficas (RICARDO, 1937, p.106).
63
Da citao de Brasil Original, publicado em 1937, percebe-se

certa semelhana entre o chefe bandeirante e o chefe Getlio Vargas.
Alm dessa analogia entre o chefe bandeirante e o chefe do Estado
Brasileiro, Carvalho (2002) reala que, na situao poltica do perodo
Vargas, o movimento das Bandeiras oferecia os delineamentos de um
Estado democrtico, social e nacionalista de um Estado moderno baseado
no culto da tradio e do herosmo.
Para Carvalho (2002) o personagem do bandeirante, mencionado
por Cassiano Ricardo, revela um smbolo heroico do passado histrico da
Nao, e, portanto, deve servir de inspirao aos vivos, como algum que
soube vencer as adversidades, que se sacrificou pela coletividade e que
um exemplo de sabedoria e de esprito solidrio.
Segundo Carvalho, essa foi uma estratgia poltica articulada pelos
idelogos do Estado novo a fim de trazer tona um conjunto de elementos
compartilhados por uma comunidade, como lembranas, mitos e valores a
fim de formar os simbolismos de identificao nacional com intentos
polticos. No sentido descrito por Carvalho, Contier (1998) afirma que a
base nacionalista do perodo Vargas foi construda pelo esforo de
recuperar uma dimenso do passado na tentativa de contribuir para a
legitimao da autoridade poltica da poca.
Na mesma tica, Pereira (1997) menciona que o Estado-Novo criou e
veiculou uma tradio nacionalista entendendo-a como prtica de
natureza ritual e simblica, criada para inculcar valores que associavam
imagem positiva do novo Estado. Segundo a autora, isso estabelecia uma
continuidade, mesmo que artificial, entre o presente e certas prticas
ligadas a um passado histrico, com o objetivo de legitimar a poltica do
presente. De acordo com Pereira, tendo como propsito a integrao
nacional, o Varguismo permitiu que pensadores pudessem trazer suas
concepes acerca da ideia de nacionalismo e identidade nacional.
Pereira afirma que disposio do Estado estavam os modelos das
sociedades nordestina, mineira e paulista como alternativas para a
construo de uma identidade brasileira. Nesse sentido, amoroso Lima
desenvolve um modelo mineiro de brasilidade; Cassiano Ricardo relaciona
64
o Estado-Novo com o movimento das bandeiras; Gilberto Freyre escreve

Casa-grande e senzala: formao da famlia brasileira sob o regime de
economia patriarcal; Srgio Buarque de Holanda elabora Razes do
Brasil; Caio Prado Junior concebe a Formao do Brasil contemporneo,
e Mrio de Andrade edita Macunama, o heri sem nenhum carter.
importante notar que todas estas obras, escritas durante a era Vargas,
procuram traar as supostas origens e arqutipos da identidade nacional
brasileira. Nessa perspectiva, Lauerhass Jr. & Nava (2007) observam:
Alguns dos mais importantes paradigmas para interpretar
(...) a identidade nacional surgiram entre os anos de 1920 e
1940. Apesar das diferenas de perspectivas e de objetivos
existentes entre Gilberto Freyre, Srgio Buarque de Holanda,
Caio Prado Jnior e (...) Mario e Oswald de Andrade, todos
parecem partilhar a mesma tendncia de deslocar a noo
determinista de raa predominante no sculo XIX como
conceito bsico para a anlise social e a produo esttica,
em favor do conceito de cultura (LAUERHASS JR.; NAVA, 2007,
p.55).
De acordo com Lauerhass Jnior (1986), baseado na harmoniosa

mistura de raas e culturas, em Casa-grande e Senzala Gilberto Freyre
ofereceu
sua
maior
contribuio
para
pensamento
nacionalista
brasileiro. Conforme o autor, apresentando um quadro um tanto idlico das

relaes raciais no Brasil, a tese de Gilberto Freyre sobre a democracia
social brasileira foi, de modo acentuado, responsvel pela criao de uma
nova imagem em parte real e em parte mtica que deu aos brasileiros
um crescente sentimento de orgulho nacional.
Gilberto Freyre procurou explicar as bases histricas da
identidade nacional e divulgar uma nova e positiva imagem
do brasileiro. Em sua incansvel procura da identidade do
Brasil e em suas consideraes acerca dos problemas
nacionalistas relacionados unidade, preservao da cultura,
legitimidade poltica e justia social Freyre, mais do que
qualquer outro escritor de seu tempo, conseguiu reabilitar o
passado nacional (LAUERHASS JNIOR, 1986, p.89).
Vigorosamente, Gilberto Freyre defendia a cultura nacional, atesta

Lauerhass Jnior, especialmente em face da ameaa do pangermanismo
no sul do Brasil, chegando a mencionar o perigo da propaganda cultural
65
pr-germnica e antibrasileira que se espalhava entre as minorias de

imigrantes alemes. Entre os valores culturais fundamentais que deveriam
ser protegidos, nenhum era mais importante para Freyre do que aquilo
que chamava de democracia social brasileira (racial, tnica e cultural), o
que chocava, na poca, com as doutrinas raciais alems de arianismo.
Freyre exaltava as virtudes do Brasil, para ele, o pas historicamente mais
bem-sucedido do mundo na fuso tnica e cultural (LAUERHASS JNIOR,
1986).
Seguindo essa lgica, a poltica varguista apontava para o fato
de que seria necessrio pensar o Brasil a partir dele mesmo, isto, da sua
prpria identificao cultural. No entanto, para falar de identidade e seus
processos de construo faz-se imprescindvel recorrer a Stuart Hall
(2006), cujo trabalho, a partir de um posicionamento espelhado em
Antonio Gramsci, centra-se principalmente no estudo das questes
culturais.
Em sua anlise, Hall (2006) distingue trs concepes de
identidade: a do sujeito iluminista, do sujeito sociolgico e do sujeito psmoderno. A concepo identitria do sujeito iluminista sustenta o
raciocnio de que no Iluminismo o homem era totalmente centrado,
unificado, dotado das capacidades de razo, de conscincia e de ao,
cujo centro consistia num ncleo interior.
A
ideia
de
sujeito
sociolgico
reflexo
da
crescente
complexidade do mundo moderno e a conscincia de que este ncleo

interior do sujeito no era autnomo e autossuficiente, mas formado na
relao com outras pessoas significativas para o sujeito, as quais
mediavam os valores, sentidos e smbolos dos mundos que habitava.
Segundo Hall (2006), a identidade na concepo sociolgica
preenche o espao entre o interior e o exterior, entre o mundo pessoal e o
mundo pblico. Nessa linha de pensamento, a identidade atrela o sujeito
estrutura ao mesmo tempo em que estabiliza tanto os sujeitos quanto os
mundos culturais que eles habitam, tornando ambos reciprocamente mais
unificados e predizveis.
66
J o sujeito ps-moderno surge em consequncia do colapso das

identidades que compunham as paisagens sociais tradicionais que
asseguravam a conformidade subjetiva com as necessidades objetivas da
cultura. De acordo com Hall (2006) o sujeito ps-moderno no apresenta
uma identidade fixa, essencial ou permanente, uma vez que esta se torna
uma celebrao mvel: formada transformada continuamente em relao
s formas pelas quais se representado ou interpelado nos sistemas
culturais que nos rodeiam (p 11).
Em outras palavras, o sujeito ps-moderno assume identidades
diferentes em diferentes momentos; identidades que no so unificadas
ao redor de um eu coerente; identidades muitas vezes contraditrias,
empurrando em diferentes direes, de modo que as identificaes so
continuamente deslocadas. Assim, o sentimento de uma identidade
unificada, desde o nascimento at a morte, ocorre porque construmos
uma confortadora narrativa do eu.
Nesse sentido, Hall (2006) observa que a identidade plenamente
unificada, completa, segura e coerente uma fantasia. Ao invs disso,
segundo
autor,
medida
que
os
sistemas
de
significao
representao cultural se multiplicam, o indivduo confrontado por uma

multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades possveis, com
cada
uma
das
quais
poderamos
nos
identificar,
ao
menos
temporariamente. Hall menciona que as identidades nacionais no so

coisas com as quais nascemos, mas so formadas e transformadas no
interior da representao.
Das concepes identitrias elucidadas por Hall, ao que parece, a
identidade sociolgica a que mais se enquadra no que o Varguismo
pleiteava, isto , uma sutura entre individuo e governo, unificando o pas
por diversos meio; da usar o canto orfenico com o intuito de gerar um
sentimento nacionalista. Dentro dessa concepo nacionalista faz-se
imperioso realar alguns esclarecimentos com referncia ideia de nao.
Segundo Anderson (2008), uma nao ser sempre uma
comunidade soberana, imaginada e limitada. Ser soberana porque o
nacionalismo nasce justamente num momento em que o Iluminismo e a
67
revoluo comeam a destruir a legitimao dos reinos dinsticos e de

ordem divina. Ser imaginada porque na medida em que uma nao
consecutivamente
horizontal,
se
concebe
independentemente
como
das
estrutura
de
camaradagem
hierarquias
desigualdades
existentes, ela estabelece a ideia de um ns coletivo. Ser limitada

porque apresenta fronteiras finitas e nenhuma se imagina como extenso
nica da humanidade.
J para Stuart Hall (2006), a nao no apenas uma entidade
poltica, mas algo que produz sentidos, um sistema de representao
cultural. Para este autor, as pessoas no so apenas cidads legais de
uma nao: elas participam da ideia de nao tal como representada em
sua cultura nacional. Nesse ponto de vista, a nao pode ser considerada
uma comunidade simblica, visto que as culturas nacionais so
compostas no apenas de instituies culturais, mas tambm por smbolos
e representaes, o que explica o poder que uma nao tem para gerar
um sentimento de identidade e lealdade.
Com respeito constituio de um sentimento nacionalista, Hall
(2006) menciona que ao produzir sentidos sobre a nao com os quais as
pessoas se identificam, a cultura de um pas acaba criando uma
identidade nacional e ao mesmo tempo uma sensao de nacionalismo.
Segundo o autor, esses sentidos esto presentes nas histrias contadas
sobre a nao, conectando passado e presente com as imagens que dela
so construdas.
No sentido descrito acima por Stuart Hall, Anderson (2008)
assegura que representaes como o jornal, o romance, o museu, os
censos e os mapas constituem-se em elementos significativos na
expresso do esprito nacional. Dessas representaes Anderson destaca
mais notadamente o jornal e o romance. Para o autor, o jornal constitui-se
num elemento recorrente nas prticas nacionais, tendo em vista que
pressupe sempre a ideia de proximidade ao mesmo tempo em que
transmite notcias de locais distintos em tempos variados. O romance, por
seu turno, destaca-se na construo coletiva de um passado comum e
identificado. Com ele se tem uma espcie de sustentao e solidez de
68
uma comunidade, que naturaliza a histria e o prprio tempo.

Anderson
assegura
que
por
meio
desses
elementos
representativos a nao se converte numa comunidade slida, recorrendo

constantemente a uma histria previamente selecionada e possibilitando
os governantes projetarem seus desejos e perspectivas. Apesar de todas
as vicissitudes da histria, esses elementos, que so essenciais no carter
nacional, permanecem imutveis, como um contnuo ao longo das
mudanas (HALL, 2008).
As explicaes de Stuart Hall e Benedict Anderson enquadram-se
perfeitamente no contexto do regime Varguista, que, para imprimir a
imagem nacionalista do pas, envolveu, por assim dizer, uma intricada
rede de maquiavelismos.
Entre o subsdios utilizados destacam-se o
Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP); as revistas Cultura e

Cincia
Poltica;
jornal
Manh;
Rdio,
tambm
as
manifestaes orfenicas. Segundo a tica da poltica varguista, Contier

afirma que com a criao do DIP iniciou-se um empreendimento no
sentido de organizar um projeto cultural hegemnico no campo da msica
erudita.
Segundo Contier, este rgo possua amplos poderes para defender
a cultura brasileira e a unidade nacional; alm disso, era o instrumento
que centralizava e
coordenava a propaganda varguista em todo o
territrio nacional, promovendo manifestaes cvicas e festas populares

de cunho patritico. O DIP deveria, tambm, entre outras atribuies,
gravar discos para registrar as vozes dos grandes heris da ptria, ou dos
cantos folclricos regionais, as obras de compositores eruditos ou as
manifestaes cvico-musicais de propaganda do Regime. Ao DIP cabia a
misso de ser o depositrio de um acervo do que era considerado um
aspecto importante da cultura nacional. O DIP apoiou a divulgao da
msica nacionalista, visando transform-la num eficaz instrumento de
propaganda do governo estadonovista (CONTIER, 1998, p.53).
Fundamentalmente, com a criao do DIP, iniciou-se no
Brasil, uma empresa para a organizao de um projeto
cultural hegemnico no campo da msica erudita, segundo a
ptica do Estado. De fato, o DIP possua amplos poderes para
69
defender a cultura brasileira e a unidade espiritual, para

centralizar e coordenar a propaganda em todo o territrio
nacional e tambm no exterior, para exercer censura junto
ao cinema, teatro, para promover, organizar ou apoiar as
manifestaes cvicas e as festas populares de cunho
patritico, e, ainda, para subsidiar a organizao de
exposies e concertos, entre outras atividades (CONTIER,
1998, p.55).
Alm desses organismos, DArajo (2000) aponta que o EstadoNovo
desenvolveu
diversos
projetos
implicando
participao
de
personalidades como Mrio de Andrade, Villa-Lobos, Gustavo Capanema,

Carlos Drummond de Andrade e Manuel Bandeira. Segundo DArajo,
desde a Semana de Arte Moderna de 1922, a busca de uma identidade
nacional e de um projeto cultural autnomo era tema que animava poetas,
pintores, romancistas, arquitetos e educadores. A autora alega que a
essas ambies juntaram-se interesses militares e civis, visando depurar
costumes sociais que pudessem ferir a construo de uma identidade
nacional. Acerca da relao entre Estado e o meio artstico, Contier (1998)
relata que
(...) no caso da msica a prtica poltica de alguns
intelectuais envolvidos sentimentalmente pela proposta de
nacionalizao da msica brasileira voltou-se para o Estado
como nico agente capaz de interferir no seio da sociedade,
sem nenhum interesse partidrio ou de classe, to somente
como unificador cultural da nao solapada pela msica
estrangeira erudita e popular. Nesse sentido pode-se notar a
existncia de dezenas de sugestes apresentadas por VillaLobos, Luciano Gallet, Mrio de Andrade, Magdalena
Tagliaferro, Eros Volsia, Luiz Heitor, entre outros, para que
se implementasse uma poltica em favor da cultura nacional
(p.28).
Nesse panorama, a Educao esteve associada ideia de civismo

existindo a preocupao de imuniz-la contra influncias estrangeiras. Um
primeiro passo importante nesse caminho foi a nacionalizao do ensino
empreendida nos anos 1938 e 1939. Com essa medida ficava proibido o
ensino em lnguas estrangeiras e o portugus deveria ser o idioma
utilizado em todas as cerimnias pblicas, mesmo que no oficiais.
Posteriormente,
numa
extenso
desse
princpio,
somente
cidados
70
brasileiros poderiam ser proprietrios de escolas de ensino regular

(DARAJO, 2000).
Segundo
Dietrich
(2007),
um
mapeamento
feito
pelo
Departamento Especializado de Ordem Poltica e Social (DEOPS)

constatou que na capital paulista havia 14 escolas alems, que depois da
nacionalizao foram fechadas ou enquadradas na lei, tendo seus
professores alemes substitudos por brasileiros. Em outros locais do pas,
como a regio sul em particular, vrias escolas tambm foram fechadas
sob alegao de disseminar ideias consideradas nocivas nao
brasileira.
De acordo com Darajo (2000), a nacionalizao da Educao
implicaria um profundo controle dos currculos e das atividades escolares
mesmo nos lugares mais remotos do pas. A escola nacionalizada e
monitorada pelo governo seria a porta de entrada para a nacionalidade,
para a homogeneidade nacional e o controle de tendncias exgenas que
pudessem advir da multiculturalidade. DArajo ressalva que essas
preocupaes no eram novas, mas no Estado-Novo elas encontraram
espao para florescer. Ainda no campo educacional, a especial ateno
dada s aulas de educao fsica alm de servir ao propsito de direcionar
os jovens tambm representava a preocupao com o aprimoramento
esttico do brasileiro em termos fsicos.
Mantendo o foco na afirmao de uma identidade nacional,
Segundo Siqueira (2004), os recursos utilizados pela poltica varguista iam
de projeo de filmes em paredes de casas, instalao de alto-falantes em
praas interioranas e entradas de favelas estatizao de veculos de
comunicao e censura da imprensa, sempre sob a observncia dos
rgos estatais de controle cultural e miditico.
O Radio tambm cumpriu seu papel na questo do nacionalismo
com seu grande poder de influncia na poca. Nesse sentido, Siqueira
(2004) afirma que em 1940 a Rdio Nacional foi incorporada ao patrimnio
da Unio passando a ser totalmente controlada pelo Estado. Ainda
segundo o autor, no mesmo ano o radialista Almirante passou a
apresentar programas musicais de contedo popular, tornando-se assim,
71
por meio do rdio, numa figura importante na propagao do ideal

nacionalista.
Siqueira relata que nesse mesmo perodo foi criada a Orquestra
Sinfnica Brasileira, na poca sob a regncia de Radams Gnattali que, na
onda nacionalista, utilizava instrumentos tradicionais da msica popular
brasileira, como o cavaquinho, o violo e vrios instrumentos de
percusso. Surgiram tambm nesse nterim
diversas composies de
sambistas famosos que apoiavam o regime de Getlio Vargas como

Ataulfo Alves, Joo de Barro e Moreira da Silva (SIQUEIRA, 2004). Nessa
perspectiva, a produo musical, notadamente s de procedncia popular,
passou a ser visivelmente influenciada pela ideologia do Estado-Novo.
Foi dentro disso que o samba, tido na poca como msica de
botequim passou a fazer parte do plano da propaganda do governo,
surgindo da o samba de carter patritico e ufanista com enredos que
descreviam o pas como uma ilha da felicidade (SIQUEIRA, 2004).
Aquarela do Brasil, composta por Ary Barroso, em 1939, exemplifica bem
o carter cvico desse tipo de samba, que convinha com a poltica vigente,
uma vez que a exaltao ptria de seus versos poderia levar para mundo
a imagem de um Brasil grandioso. Aquarela do Brasil, assim como outras
canes de teor nacionalista, era entoada pelos orfees estudantis nas
grandes manifestaes cvicas realizadas em praas e estdios de futebol
de So Paulo e Rio de Janeiro. Era o Estado usando o canto orfenico como
subsidio na criao de um sentimento de identidade nacional.
Nesse perodo intensa euforia nacionalista, o Canto Orfenico
tornou-se num um elemento de relevncia na gerao de uma, por assim
dizer, sensibilidade patritica, bem como eficaz na veiculao da
propaganda governista da dcada de 1930. Buscando a legitimao do
Varguismo,
foram
realizadas
nessa
poca
inmeras
concentraes
orfenicas de carter cvico-artstico fortalecendo o senso de civismo para

operrios, estudantes e o para o povo brasileiro de forma geral.
Com a base j feita por Start Hall (2006), percebe-se aps esses
esclarecimentos que alm de outros meios, tambm pela apropriao
msica de carter nacionalista Getlio Vargas pretendia estampar a
72
identidade de um Brasil brasileiro, tal como estava fazendo Adolf Hitler

na Alemanha com a msica de Beethoven e Richard Wagner. nesse
contexto que o varguismo vai usar grandiosamente as manifestaes
orfenicas, enfatizadas por um grande nmero de canes cvicas.
3.2. Ostentaes de poder no Regime Varguista

Ao passo que alimentava a perspectiva de cunhar uma matriz
identitria com a expresso do pas, no intento de robustecer esse
propsito, a poltica estado-novista mantinha a prtica de promover
espetculos cvicos gigantescos, sustentando sempre como plano de
fundo a grandeza da nao e de seu lder. Nesse empreendimento, foram
empregadas vrias formas de organizar e ocasionar a participao dos
jovens nas aes cvicas, sendo uma delas a organizao de coros
orfenicos estudantis que na maioria das vezes eram acompanhados por
msicos profissionais.
Segundo Nascimento (2012), as concentraes orfenicas j vinham
acontecendo ao longo de toda dcada de 1930, mas com a instaurao do
Estado-Novo, elas no s aumentaram sua frequncia como passaram a
ser parte fundamental nas comemoraes oficiais, passando tambm a
contar com alguns grandes nomes da msica popular, como Augusto
Calheiros, Francisco Alves, Silvio Caldas e Paulo Tapajs. Na sua maioria, o
repertrio orfenico era composto por hinos cvicos; havendo, porm,
espao para canes folclricas e sacras.
Na
verdade,
veladamente
as
manifestaes
pblicas
das
concentraes orfenicas eram uma demonstrao da grandeza poltica

do regime Varguista. Tomando emprestadas as palavras de Balandier
(1982), pode-se referir que eram a parte cvica de uma teatrocracia que
pelo imaginrio moldava o real. Para se ter uma ideia da ostentao
dessas manifestaes, Nascimento relata que j em sua primeira
apresentao, realizada em 1931, o evento contou com 12.000 vozes. No
entanto, na comemorao do Dia da Independncia em setembro de
1940, no estdio do Vasco da Gama, alm dos mil de msicos de banda
que fizeram parte do evento, o nmero de alunos subiu para quarenta mil.
73
Os coros orfenicos tinham participao assegurada nas principais

comemoraes
cvicas
como
Dia
da
Independncia,
Dia
do
Trabalhador e tambm os ento institudos na poca: Dia da Juventude,

dia Dia da Raa, e Dia da Ptria. Conforme relata DArajo (2000), as
apresentaes pblicas realizadas nestas datas comemorativas, que
geralmente ocorriam em estdios de futebol, se transformaram em
verdadeiros cultos de louvor ao Brasil e a Getlio Vargas.
Ilustrao 5: Comemorao do Dia da Raa no estdio do Vasco da Gama.
Fonte: DARAJO, Maria Celina. O Estado Novo. Rio de Janeiro: Zahar, 2000.
Ainda como representao de poder, D Arajo (2000) conta que

para cultuar a personalidade de Vargas a imprensa oficial encomendou
uma extensa literatura acerca do Presidente. Foram produzidas vrias
histrias em quadrinhos para crianas, demonstrando como desde seu
nascimento Getlio estaria fadado a liderar seu povo em um grande
projeto e que tambm desde cedo tivera conscincia de que a poltica,
partidos e parlamentos eram componentes danosos para a sociedade.
Segundo a autora, pelas estratgias usadas pelas polticas de culto
personalidade, a histria de Getlio Vargas era construda de maneira
hagiogrfica, ou seja, como se algum estivesse contando a histria de
um grande lder espiritual, de um santo. O Presidente foi veiculado junto
aos jovens e crianas como um ser superior, construindo-se assim se o
74
mito Vargas, fruto de seu carisma, mas tambm da eficiente mquina de

propaganda ento existente (DRAJO, 2000).
As ostentaes de poder no param por a. Na arquitetura tambm
se adotou os padres estticos inspirados no neoclassicismo Nazista e
Fascista.
Como
por
exemplo
dessa
prtica,
Darajo
menciona
construo do prdio do Ministrio da Fazenda, no Rio de Janeiro. Outro

smbolo de grandiosidade do governo Vargas foi a Rdio Nacional, que
integrada ao patrimnio da Unio e recebendo altos investimentos, estava
entre as cinco maiores emissoras de rdios do mundo em termos de
alcance. Sua abrangncia era to significativa que em 1942 ela transmitia
em cinco idiomas para quase todo o mundo. Por ela passaram todos os
grandes nomes da msica, do humor, do jornalismo, do teatro e do
esporte. (FERNANDES, 2009).
Ilustrao 6: prdio do Ministrio da Fazenda em 1943.
Fonte: ww.skyscrapercity.com/showthread.php?t=1038943
Ilustrao 7: Radio Nacional em 1942
Fonte:
http://radioemrevista.com/destaque/exposicao-vai-contar-a-historia-da-radio-
nacional/
Ilustrao 8: Eventos musicais promovidos pela Radio Nacional em 1943.
75
Fonte:
http://radioemrevista.com/destaque/exposicao-vai-contar-a-historia-da-radio-
nacional/
Os testemunhos relatados com respeito figura de Getlio Vargas

em seu regime poltico guarda um estreito relacionamento com o que diz
Peter Burke (2001) ao se referir sobre a criao da imagem do rei Lus XIV.
Segundo Burke, as aes do rei compunham um plano de fundo simblico
que envolvia um monarca tido como sagrado por seus sditos em
consequncia da construo de sua imagem. Tranando um paralelo da
construo da imagem de Getlio Vargas com o que menciona Burke
(2001) pode-se observar que a figura do presidente Vargas foi construda
semelhantemente imagem projetada do rei Luis XIV, isto , a de um
soberano excepcionalmente dedicado aos negcios do Estado e ao bemestar de seus sditos.
Quanto s prticas laboradas pelo Varguismo, estas podem ser
compreendidas luz do que diz Balandier (1982). Como j mencionado
anteriormente, Balandier descreve que na teatrocracia o governo dos
bastidores conduz o real por meio do imaginrio, mantendo-se nas cenas
76
polticas por trs dos espetculos ao mesmo tempo em que regula a vida
cotidiana da coletividade. Ao utilizar-se dos meios espetaculares, como as
comemoraes e as manifestaes artsticas, Balandier aponta que o lder
totalitrio
assegura
sua
representao
construindo
uma
imagem
idealizada da sociedade.
Tambm cabe aqui recorrer a Roger Chartier (1990) para observar
as representaes de poder por trs dos espetculos. Ao mencionar que as
representaes sociais so determinadas a partir dos interesses daqueles
que as constroem, percebe-se com base em Chartier que em sua
totalidade as prticas polticas da Era Vargas pretendia, sorrateiramente,
impor a autoridade do regime instaurado e sua forma de ver o mundo. Foi
nesse contexto que o Varguismo utilizou-se do canto orfenico como parte
integrante da sua representao e espetacularizao de seu poder.
3.3. As manifestaes orfenicas como espetculos

de poder
Na primeira metade do sculo XIX, a partir de uma forte tradio em
canto coral que remonta reforma protestante, organiza-se na Alemanha
um
movimento
denominado
Liedertafel
(mesa
de
cano).
Esse
movimento buscava desligar a prtica coral do mbito eclesistico a fim

de satisfazer as exigncias culturais de uma nova classe social que
emergia, da comearam a surgir corais formados por diversos tipos de
pessoas, como mdicos, advogados, chaveiros e tambm por estudantes
de escolas regulares (NORONHA, 2011).
Figura 22: mesa de cano (Liedertafel).
77
Fonte: http://www.liedertafel.org/
A partir do movimento Liedertafel, a prtica coral foi se radicando

na Educao alem, e, por essa poca, os coros estudantis passaram a
adquirir um carter cada vez mais monumental e cvico-religioso. Segundo
Noronha (2011), o modelo de Educao alemo, que englobava a prtica
do canto coral, foi o parmetro para a estruturao da educao primria
na Frana. Assim, ao se embasar no modelo educativo alemo, os
franceses tambm institucionalizariam a prtica coral nas escolas,
seguindo de perto tambm o que preconizava o movimento alemo
Liedertafel, isto , alm do cunho educativo, tambm buscava desligar a
prtica coral da esfera estritamente religiosa (NORONHA, 2011).
Nesse contexto, por volta de 1830, o pedagogo musical Guillaume
Louis Bocquillon-Wilhem, residente em Paris, comeou a reunir estudantes
das diferentes escolas onde atuava a fim de para faz-los cantar juntos.
Aps trs anos dessa prtica, no dia sete de outubro de 1833, em uma
escola de Paris, Wilhelm organizava a primeira reunio mensal da
Sociedade Coral que ele fundara e dera o nome de Orfeo, em
homenagem a Orfeu, poeta e msico da mitologia grega. Wilhelm
organizou a primeira audincia pblica da Sociedade Coral Orfeo, na sala
Saint-Jean, nas dependncias da prefeitura de Paris. Na ocasio, convidou
compositor italiano residente em Paris, Luigi Cherubin (NIBOYET, 1843). A
partir da Sociedade Coral Orfeo o canto coral estudantil na Frana passou
a ser chamado de Canto Orfenico.
Ilustrao 23: Guillaume Louis Bocquillon-Wilhem
78
Fonte: NIBOYET, Eugnie. Notice Historique sur la vie et ls ouvrages

de G. L. B. Wilhem. Paris: P.H. Krabbe Libraire diteur, 1843.
Nessa mesma poca, com apoio de Napoleo III4, 1 Presidente da

Segunda Repblica Francesa e Imperador do Segundo Imprio Francs, o
Canto Orfenico foi institudo como atividade obrigatria nas escolas
municipais de Paris, sendo que o orfeo de alunos comumente se reunia
para cantar em apresentaes pblicas.
O dilatamento dessas apresentaes, segundo Goldemberg (1995),
deu incio s grandes manifestaes orfenicas, que passariam a provocar
um enorme entusiasmo no pblico parisiense ao passo que se tornaria
uma atividade bastante conhecida na Frana j nos meados do sculo XIX.
Noronha (2011) informa que este aumento da atividade orfenica na
Frana coincide com a fase em que se v um processo de incremento do
ensino primrio, promovido pelo Estado, no intuito de integrar na
sociedade urbana os habitantes das zonas rurais.
A autora relata que quando se inicia e se difunde amplamente a
prtica orfenica o pas atravessava um momento em que a valorizao
da vida urbana contrapunha-se vida rural e essa oposio era um
entrave para a construo de uma unidade nacional. Nessa perspectiva, o
Canto Orfenico que focava, sobretudo, o uso de marchas e hinos cvicos
poderia servir de elemento unificador entre os habitantes do ambiente
urbano e os do ambiente rural.
4 Sobrinho e herdeiro de Napoleo Bonaparte, durante seu reinado Napoleo III
implementou a filosofia poltica publicada em seus ensaios Ides napoloniennes e
L'Extinction du Pauprismeele, uma mistura de romantismo, liberalismo autoritrio e
socialismo utpico. Com a efervescncia dos nacionalismos e das lutas pela
independncia de povos dominados Napoleo III passou a defender a ideais da poltica
das nacionalidades.
79
Noronha (2011) afirma que a difuso da prtica orfenica servia

como um instrumento de conteno social, uma vez que permitia uma
atuao do Estado no sentido de unir as partes desconexas da sociedade
na construo de um todo nacional. Alm disso, o orfeo era baseado em
uma concepo peculiar da Frana de meados do sculo XIX: a ideia de
que a msica pode apaziguar e harmonizar as dissenses entre classes
(p.87).
No
sentido
proporcionavam
um
acima
descrito,
efeito
emocional
por
meio
vinculado
de
canes
que
transmisso
de
conceitos de educao cvica e de valores morais, o Canto Orfenico

procurou incutir mensagens e comportamentos nos seus praticantes e
tambm nos seus espectadores (NORONHA, 2011).
Quanto prtica coral no ensino regular brasileiro, a autora relata
que esta se iniciou ainda no final do sculo XIX, por ocasio da reforma do
ensino pblico ocorrida em 1897. Nessa reforma, o canto coral, que seguiu
o modelo francs denominado Canto Orfenico, tornou-se uma atividade
obrigatria nas escolas da ento provncia de So Paulo. De acordo com
Noronha (2011), o modelo do Canto Orfenico paulista, na sua fase inicial,
era o modelo francs, implantado no incio do sculo XIX nas escolas
francesas. Esse modelo era, sobretudo, calcado no ensino da leitura e da
escrita musical, fazendo bastante uso de marchas e hinos como repertrio
bsico inicial.
Noronha afirma que no Brasil do final do sculo XIX o canto coral
estudantil possua apenas uma acepo recreativa; mas, segundo Lisboa
(2005), durante os anos de 1910 e 1920 podiam ser notadas no pas as
primeiras
manifestaes
de
um
ensino
caracterizado
como
Canto
Orfenico, utilizado no ambiente escolar com objetivo pedaggico e de

popularizao do conhecimento musical.
Foi no estado de So Paulo que essas primeiras atividades
orfenicas se manifestaram, cujos mentores foram os educadores
Joo Gomes Jnior (1868-1963) e Carlos Alberto Gomes Cardim
(1875-1938), que trabalharam com orfees na Escola Caetano de
Campos, na capital paulista, e os irmos Lzaro Lozano (18711951) e Fabiano Lozano (1884-1965), que trabalharam com
atividades
orfenicas
junto
Escola
Complementar
(posteriormente, Escola Normal) em Piracicaba. Tambm podem
ser citados outros nomes atuantes na mesma poca: Honorato
Faustino, Joo Baptista Julio, Maestro Antonio Cndido, Antonio
80
Carlos Jnior, Joo Gomes de Arajo e Carlos de Campos (LISBOA,

2005, 68).
Segundo Contier (1998, p.13), em 1915, Fabiano Lozano organizou

um conjunto coral com alunos da Escola Normal de Piracicaba, formado
por quatro vozes mistas, capella. Posteriormente, fundou o primeiro
orfeo do Brasil, constitudo de 48 componentes. Durante a dcada de
1929, fundou o Orfeo Piracicabano, que apresentou no Teatro Municipal
de So Paulo, em julho de 1928, e, no ano seguinte, na cidade do Rio de
Janeiro. Conforme relata Contier, esse orfeo foi muito bem recebido pela
crtica e pelo pblico, em decorrncia da escolha de um repertrio que
visava, fundamentalmente, o enaltecimento da Nao.
Nessa perspectiva, Contier (1998) afirma que num discurso proferido
em 1921, na Escola Normal de So Paulo, Joo Gomes Junior enfatizou a
importncia da msica na formao cvica da juventude brasileira, ao
mesmo tempo em que chamava a ateno dos compositores no sentido de
que estes empregassem somente a lngua portuguesa em suas peas
corais. Nesse mesmo discurso, atesta Contier, Joo Gomes Junior exaltou
os conjuntos corais alemes como modelos a serem importados pelos
regentes brasileiros em virtude de sua perfeio tcnica e disciplina.
Contier ainda menciona que Villa-Lobos, Fabiano Lozano e Mario de
Andrade tambm enalteciam sempre os coros alemes como exemplos a
serem seguidos pelos corais brasileiros.
Contier relata que o Canto Orfenico foi ardorosamente defendido
por Villa-Lobos, Mario de Andrade e Fabiano Lozano. Estes o viam com
instrumento para que o Estado tornasse obrigatria a execuo de obras
de compositores brasileiros em todos os programas de concertos a serem
realizados no Brasil assim como oficializasse o ensino do Folclore nas
escolas de msica.
(...) a oficializao do Canto Orfenico nas escolas interessava aos
educadores e agentes polticos, uma vez que a msica poderia
trazer as massas cena poltica onde os polticos assumiriam o
papel de sepultar a Repblica Velha, instaurando, no lugar desta, a
Repblica Nova (1930) e o Estado Novo (1937). Alm disso, os
prprios msicos acreditavam na fora disciplinadora do Canto
Orfenico como veculo capaz de unir todos os brasileiros em torno
de um nico ideal de nao (CONTIER, 1998, p.23).
81
Contier afirma que numa entrevista concedida a O Jornal, em

novembro de 1930, Villa-Lobos admitia certa conexo entre a Arte
brasileira e a revoluo getulista, reconhecendo o papel da msica como
veculo
de
propaganda
de
governo.
Conforme
Contier,
Villa-Lobos
acreditava que o Canto Orfenico, alm de despertar o senso esttico e a

o amor Ptria, poderia igualmente servir como propaganda do regime
varguista, institudo em 1930.
Noutro momento, em fevereiro de 1932, Villa-Lobos enviou uma
carta a Getlio Vargas na qual, segundo Contier, o compositor deixa claro
sua postura em relao msica como elemento propagandstico. Abaixo
segue o trecho da carta que evidencia a posio de Villa-Lobos.
(...) eficaz de propaganda do Brasil, no estrangeiro, [a msica] se
for lanada por elementos genuinamente brasileiros (...) ficar
mais gravada a personalidade nacional, processo este que melhor
define uma raa, mesmo que esta seja mista e no tenha tido uma
velha tradio (...). Mostre Vossa Excelncia Senhor Presidente, aos
derrotistas mentirosos ou aos pessimistas que vivem no
acreditando num milagre da proteo do governo s nossas artes,
que Vossa Excelncia de fato o lutador consciente e realizador,
tornando, incontinenti uma realidade (...) (CONTIER, 1998, p28).
Fortemente interessado no desenvolvimento do senso de civismo e

de brasilidade nas crianas, em ateno aos apelos de Villa-Lobos, Getlio
Vargas aprovou a criao da Superintendncia da Educao Musical e
Artstica (SEMA), tornando obrigatrio o ensino do Canto Orfenico nas
escolas do Rio de Janeiro por meio do decreto n 18.890, de 18 de abril de
1932. Nesse momento, relata Contier, Villa-Lobos comeou a implantar, na
cidade do Rio de Janeiro, um movimento em prol do Canto Orfenico, nos
mesmos moldes que j havia concretizado em algumas manifestaes
realizadas em So Paulo, isto , manifestaes orfenicas envolvendo
diversos segmentos da sociedade.
A atividade orfenica de Villa-Lobos, respaldada pela poltica
getulista, objetivava alcanar as massas, um novo tipo de pblico
consumidor as camadas mdias e o proletariado. Era por meio
das grandes concentraes orfenicas que Villa-Lobos buscava a
concretizao dos seus ideais de nacionalidade, de nao coesa
(...). Assim, Villa-Lobos conseguia atingir toda uma coletividade,
tocando todos emocionalmente, dando sentido a essa simbologia
de identificao nacional, o que era muito importante para que se
82
afirmasse o conceito de nao e de identidade (NORONHA, 2011,

p.93).
Atendendo s diretrizes da SEMA segundo as quais a msica

deveria ser ensinada no sentido de se tornar o principal veculo de
propagao do civismo alm do estado do Rio de Janeiro, criaram-se
rgos semelhantes quele, isto , SEMA, nos estados do Grande do Sul,
So Paulo, Bahia, Sergipe, Paraba, Piau, Cear, Amazonas, Rio Grande do
Norte e Minas Gerais. Alm de outras funes, a SEMA deveria viabilizar o
ensino do Canto Orfenico assim como zelar pela execuo rigorosa e
correta dos hinos oficiais e incentivar o gosto pelas canes de carter
cvico e artstico (CONTIER, 1998).
Para viabilizar o ensino do Canto Orfenico, a SEMA criou o curso
de Pedagogia da Msica e Canto Orfenico, dividido em:
Declamao Rtmica e Califonia, destinado iniciao, ou seja,
disciplinar a voz; Curso de preparao do ensino de Canto
Orfenico; Especializao em Msica e Canto, estudo da evoluo
dos fenmenos musicais; Curso de Prtica do Canto Orfenico,
tendo, como objetivo, preparar programas, processos e mtodos
de ensino (CONTIER, 1998, p.30-31).
Contier relata que, fundamentalmente, o ensino do Canto Orfenico

se apoiou numa ampla bibliografia sugerida ou escrita ou por Villa-Lobos.
Esta bibliografia apresentava uma srie de critrios metodolgicos como,
por exemplo, aprimoramento da dico, impostao vocal, afinao
orfenica5 e outros. Alm disso, trazia arranjos de cantos folclricos e
criao espontnea de cantos nacionais.
Fabiano Lozano escreveu numerosos trabalhos direcionados ao
ensino de Canto Orfenico, entre os quais se destacam: Alegria
nas Escolas e Biblioteca Orfenica Escolar formada de
composies de trs a quatro vozes (...). No livro Sorrindo e
Cantando, coletnea de hinos escolares, Fabiano Lozano defendia a
ntima
conexo
msica-civismo
como
um
componente
imprescindvel na formao do cidado brasileiro. Na primeira
pea, Exortao, msica em compasso binrio, ritmo de marcha,
Lozano exalta o trabalho como a verdadeira mola do progresso (...)
(CONTIER, 1998, p14-15).
5 De acordo com Contier, afinao orfenica tinha a ver com movimentos plsticos
imitativos que acompanhavam efeitos onomatopaicos, como por exemplo, imitao das
sonoridades das ondas do mar brasileiro, da Floresta Amaznica, do canto dos pssaros,
etc.
83
Ainda segundo o autor, desde o sculo XIX o ensino do Canto Orfenico

pretendia uma diretriz romntica de conotaes cvico-patriticas que
visava, sobretudo, despertar nas crianas o amor Ptria.
(...) no vos esqueais de que deveis cantar com os vossos alunos
canes dolentes e melanclicas da nossa terra, que viro
despertar, neles o amor pelo Brasil. Sim! Cantai com eles a
opulncia das nossas florestas, os arrebos (sic) sangrentos e cheios
de sade dos nossos crepsculos, as glrias imorredouras da raa,
pompa sempre risonha e florida da nossa eterna primavera e os
cantos to cheios de doura de um povo, que tendo nascido na
mais formosa das terras, tem tambm no corao a mais ardente e
a mais bela das paixes a msica. Tudo na nossa terra musical
(GOMES JUNIOR, 1921 apud CONTIER, 1998, p. 11).
Entre os e defensores do Canto Orfenico como componente cvico

no Brasil, a figura que vai se destacar bastante nesse particular , sem
dvida, Heitor Villa-Lobos, com a organizao de espetculos orfenicos
gigantescos em praas pblicas e estdios de futebol.
O sentido nacionalista, cvico e profundamente romntico desses
espetculos, aliados a um momento de intensa euforia, com a
queda de Washington Luz, contribuiu para fixar a imagem de VillaLobos junto crtica e ao pblico em geral. Durante toda a dcada
de 1930, (...) esses espetculos, (...) [com] as declaraes de VillaLobos, s vezes bombsticas, (...) viraram notcia praticamente em
todos os jornais e revistas do Rio de Janeiro, So Paulo e outras
capitais (CONTIER, 1998, p.20-21).
A referncia desse modelo majestoso de espetculo, envolvendo o

canto coral como elemento de civismo e cidadania, Villa-Lobos foi buscar
na Alemanha, segundo informa Contier. O autor ressalva que nos anos
1920 o compositor assistiu, em distintas cidades alems, a vrias
apresentaes corais realizadas de forma grandiosa e com um nmero
elevado de cantores, denotando um evidente carter nacionalista.
O projeto traado por Villa-Lobos sobre canto orfenico foi
inspirado nos exemplos alemes, por ocasio de suas visitas a
algumas cidades da Alemanha, nos anos 20. L, ele havia assistido
a diversas concentraes corais, reunindo, aproximadamente,
20.000 pessoas. Com a ascenso do nazismo, tal prtica foi se
ampliando, e o forte teor nacionalista contido nestas
manifestaes de canto coral acabou interessando a intelectuais
brasileiros, como Fabiano Lozano, Villa-Lobos e Joo Gomes, entre
outros (CONTIER, 1998, p.26).
Internacionalmente, nesse momento histrico, o canto coral era

muito divulgado e fortemente envolvido pela questo nacional nos seus
84
mais
diversos
empreendimento
matizes
polticos.
destacavam-se
Entre
Alemanha,
outros
Brasil,
pases,
Estados
nesse
Unidos,
Frana, Hungria e Rssia. Em 1940, na Alemanha nazista, havia uma

intrincada relao entre coro e totalitarismo, sendo que os corais haviam
tomado um rumo nitidamente nacionalista em defesa dos ideias arianos.
Nesse pas, alm de uma infinidade de orquestras e bandas militares,
existiam 40.000 corais e 400 compositores atuantes (CONTIER, 1998).
De acordo com Noronha (2011), Villa-Lobos foi conhecer a
Alemanha da repblica da Repblica de Weimar (1918-1933), perodo em
que os projetos educacionais alemes passaram a incluir o canto coral de
forma expressiva em sua grade curricular. Segundo a autora, durante este
perodo de crescente nacionalismo, a Alemanha vivia uma expanso
musical importante: florescia no pas o conceito de msica utilitria
(Gebrauschmusik), que valorizava a funcionalidade da obra musical
composta a partir de determinados objetivos, como por exemplo, msica
composta exclusivamente para cinema, teatro, rdio ou mesmo para
crianas, com finalidades pedaggicas, que fora o caso do Canto
Orfenico.
Noronha
(2011)
menciona
que
baseado
no
princpio
da
Gebrauschmusik, Leo Kerstenberg, responsvel pela atividade musical no

Ministrio da Cincia, da Cultura e da Educao, colocou em prtica o
projeto educacional alemo. Assim, alm de Villa-Lobos, alguns msicos
franceses de vanguarda, como Darius Milhaud, tambm tiveram contato
com as experincias alems e foram por elas influenciados.
Contier (1998) afirma que de volta ao Brasil, depois de sua estadia
na Europa, Villa-Lobos sentiu que a conjuntura poltica de 1930 era muito
favorvel ao desenvolvimento de suas ideias sobre o nacionalismo da
msica brasileira. Dessa forma, com apoio e patrocnio do interventor de
So Paulo, Joo Alberto, no dia trs de maio de 1931, no Parque Antrtica,
o compositor realizou a primeira grande concentrao orfenica em solo
latino americano, denomina Exortao-Cvica.
Nesta concentrao, que reuniu aproximadamente 60.000 pessoas,
o programa resumiu-se basicamente na apresentao de quatro hinos:
85
Meu Pas, Brasil Novo, Pra Frente, Brasil e Hino Nacional, Alm de
trechos de O Guarany, de Carlos Gomes, e outras peas. Conforme Contier
menciona, com esse feito Villa-Lobos conseguiu canalizar o pessimismo
dos paulistas em face da situao poltica do pas, lanando, assim, as
bases de um discurso mais otimista e idealista que preconizava o
nascimento de um novo pas. O canto orfenico tornou-se desde ento,
um fator importantssimo de difuso do sentimento de patriotismo (...)
entre a massa e entre as novas geraes (VILLA-LOBOS, apud CONTIER,
1998, p.20).
Posteriormente, o compositor organizou outras manifestaes
orfenicas reunindo milhares de pessoas.
Em 1934, Villa-Lobos idealizou um projeto visando concretizar (...)
a maior demonstrao cvico-artstico no stadium do Fluminense
Foot-bal Club com 64. 100 executantes. Constavam do programa
as seguintes peas: Hino Nacional, Hino ao Sol do Brasil, Invocao
Cincia, Apoteose Arte, Legenda Mecnica (com o concurso de
100 avies), Hino Bandeira, P'ra Frente, Brasil!. Nesse
espetculo deveriam participar conjuntos corais constitudos por
25.000 policiais militares, 10. 000 estudantes (...) 9.000 soldados
do Exrcito, 6.000 operrios, 2. 000 marinheiros, 2.000 msicos de
banda, 2.000 policiais e 2.000 escoteiros, totalizando uma massa
coral de 64.000 vozes, acrescida dos roncos de 100 avies CONTIER,
1998, p.39).
Ainda nessas concentraes, menciona o autor que em 1935,

durante a realizao do 7 Congresso Nacional de Educao, na cidade do
Rio
de
Janeiro,
compareceram
ao
estdio
do
Vasco
da
Gama
aproximadamente 100.000 pessoas. L estavam presentes Getlio

Vargas, Pedro Ernesto (Prefeito do Distrito Federal) e Gustavo Capanema
(CONTIER, 1998, p.40). Ainda segundo o autor, a partir de 1939 as grandes
concentraes orfenicas organizadas por Villa-Lobos foram se tornando
cada vez mais frequentes e gigantescas, e, com o advento do EstadoNovo, passaram a ser mais bem planejadas.
A
Solenidade
Hora
da
Independncia,
promovida
para
comemorao do dia 7 de setembro de 1940, ilustra a fase do apogeu

desse tipo de manifestao, conforme relata Contier. O projeto previa o
86
comparecimento de 40.000 escolares e de 1.000 msicos de banda, no

Estdio do Vasco da Gama.
Na primeira pgina do jornal A Noite, de 7 de setembro de
1940, encontramos: O Estdio do Vasco da Gama est
vivendo uma tarde inesquecvel (...) numa esplndida
demonstrao de Canto Orfenico, em homenagem ao Dia
da Ptria. Grande massa popular enche as dependncias da
praa de esportes, numa extraordinria vibrao cvica.
chegada do presidente da Repblica, as aclamaes
estrugiram aos ltimos acordes do Hino Nacional (PAZ, 2004,
p.82).
O programa desta concentrao orfenica inclua as seguintes

peas: Hino Nacional (banda), Orao do Presidente Nao Brasileira,
Hino Nacional (coro e banda), Hino da Independncia, Orao Cvica
(Saudao da Juventude Brasileira ao Presidente Getulio Vargas) Hino
Bandeira, Saudao Orfenica Bandeira, Invocao Cruz (Cvicoreligioso), Coqueiral (efeitos orfenicos), Meu Jardim (cvico folclrico),
Ondas e Terror Irnico (efeitos orfenicos), Pra Frente, Brasil!, Hino
Nacional (banda e coro). No final do espetculo os alunos sairiam
marchando e cantando (CONTIER, 1998).
Em geral, os programas desses espetculos eram constitudos de
um repertrio bsico: Hino Nacional, hinos patriticos diversos e
cantos inspirados no folclore brasileiro. Villa Lobos disse que era
preciso aproveitar o sortilgio da msica como um fator de cultura
e de civismo e integr-la na prpria vida e na conscincia eis o
milagre realizado em dez anos pelo Governo Getlio Vargas. O
Canto Orfenico representava uma arma contra o egosmo e o
individualismo, reinantes no Brasil durante a Velha Repblica. Era
imprescindvel, agora, integrar o indivduo coletividade (CONTIER,
1998, p.35-36).
Contier afirma que, no pensamento de Villa-Lobos, o estdio de

futebol transfigurava-se num templo onde o indivduo se confundia com o
coletivo, ouvindo, em silencio, os discursos proferidos por Getlio Vargas e
as msicas de louvor ptria. Nesse clima, a multido silenciosa deveria
demonstrar o seu profundo respeito ao Chefe, smbolo e representante
mximo desse Brasil Novo (p.38). Segundo autor, Getlio Vargas se
entusiasmava com essas manifestaes, que disfaradamente exaltava o
poder do Regime. Por exemplo, O Canto do Paj escrito por Villa para
87
homenagear Getlio Vargas era bastante executado nas concentraes

orfenicas.
Envolvido pelo clima estado novista, Villa-Lobos escreveu diversas
obras de carter cvico. Em 1938, comps uma msica chamada
Marcha para o Oeste, com letra de S Roris. Nessa mesma poca
tambm comps Saudao a Getlio Vargas, pea que representa
o lder da nao brasileira como um novo bandeirante. Alm
dessas escreveu Invocao em Defesa da Ptria, composta
exclusivamente para a solenidade de embarque dos soldados
brasileiros que partiam para a Itlia durante e Segunda Guerra
Mundial (CONTIER, 1998, p.60).
Contier ressalva que dado o carter grandiloquente, de conotao

ufanista, nas celebraes programadas por Villa-Lobos a msica ficava
numa posio secundria em face do discurso verbalizado, de contedo
nitidamente poltico e moralista de Getlio Vargas. De fato, a msica
deveria inebriar os espectadores para que estes ouvissem os fortes apelos
populistas assentados no nacionalismo de Getulio Vargas (p.67). Nesse
vis, Contier menciona que a Superintendncia da Educao Musical e
Artstica (SEMA) patrocinou vrios desses espetculos orfenicos, assim
como diversos
concertos oficiais, chamados
de concertos
para
juventude.
(...) no preciso encarecer hoje a eficincia educacional dessa
organizao. Basta assistir a uma dessas demonstraes
orfenicas, em que tomam parte trinta ou cinquenta mil crianas
das nossas escolas, para verificarmos que essa iniciativa redundou
numa esplendida vitria para os pioneiros desse movimento
nacionalista e numa das mais srias realizaes de carter cvicocultural conseguidas pelo Novo Brasil (VILLA-LOBOS, apud CONTIER,
1998, p.31).
Segundo Noronha (2011), as grandes concentraes orfenicas

promovidas por Villa- lobos serviam como verdadeiras teatralizaes do
patrimnio. Com elas alimentava-se a identificao dos valores nacionais
e, ao mesmo tempo, o posicionamento de uma cultura particular e nica
em relao ao mundo. Noronha afirma que
a atuao de Villa-Lobos
colaborou para o fortalecimento da ideologia nacionalista do governo de

Getlio Vargas, sobretudo no sentido de construo de uma identidade
nacional conceito bsico das ideologias nacionalistas , ajudando a
formar uma simbologia renovada e identificada com aquela gerao.
88
Noronha ainda relata que o projeto orfenico de Villa-Lobos tambm

colaborou no sentido de criar uma noo de continuidade histrica entre
os brasileiros, num momento em que a concepo de identidade nacional
se fazia necessria.
Villa-Lobos chegou a dizer que com o projeto orfenico tinha
solucionado dois problemas-chaves: 1.) utilizao da msica

como um fator de civismo e disciplina e 2.) a concretizao
de um projeto que havia contribudo para a formao da
conscincia nacional no povo brasileiro (NORONHA, 2011,p.93).
REFERNCIAS
ALMEIDA. Angela M. Oliveira. A pesquisa em representaes sociais:
proposies terico-metodolgicas. In: ALMEIDA, Leda Maria; SANTOS,
Maria de Ftima. (Org.). Dilogo com a teoria da representao
social. Recife: Editora Universitria UFPE, 2005. p.117-160.
AMORETTI, Juliana. Movimentos sociais na Amrica Latina e
representaes sociais de poltica. In GUARESCHI, Pedrinho, et al (Org.).
Representaes sociais em movimento: psicologia do ativismo
poltico. Porto Alegre: EDIPURC, 2010. p.53-76.
ANDERSON, Benedict R. Comunidades imaginadas: reflexes sobre a
origem e a difuso do nacionalismo. Traduo Denise Bottman. So Paulo:
Companhia das Letras, 2008.
ARENDT,
Hannah.
Origens
do
totalitarismo:
anti-semitismo,
imperialismo, totalitarismo. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
89
BALANDIER, Georges. O poder em cena. Braslia: Editora Universidade de

Braslia, 1982.
BOELTER, Cleuza; PLMER, Ellen. mile Durkheim: obra e contexto
histrico. In: TESKE, Otmar. Sociologia: textos e contextos. 2.ed. Canoas:
Editora ULBRA, 2005.p.59-70.
BORTULUCE, Vanessa Beatriz. Arte dos regimes totalitrios do sculo
XX: Rssia
Alemanha. So Paulo: Annablume, 2008.
BURKE, Peter. A fabricao do rei: a construo da imagem pblica de
Lus XIV. Rio de Janeiro: Zahar, 2001.
CALICO, Joy Haslam. Fhrer eine neue Deutsche Nationaloper: Opera in the
Discourses of Unification and Legitimation in the Germany Democratic
Republic. In: APPLEGATE, Celia; POTTER, Pamela Maxine. (Org.). Music
and German national identity. Chicago: University of Chicago Press,
2002. p.190-204.
CAMPOS, Maria Jos. Cassiano Ricardo e o mito da democracia racial:
uma verso modernista em movimento. Revista USP, So Paulo, n.68, p.
140-155, dez./fev. 2006
CANCLINI, Nstor Garca. Culturas hbridas: estratgias para entrar e
sair da modernidade. Traduo Helosa P. Cintro; Ana Regina Lessa. 3.ed.
So Paulo: Edusp, 2000.
CARVALHO, Francismar Alex Lopes de. O conceito de representaes
coletivas segundo Roger Chartier. Dilogos, v. 9, n. 1, p. 143-165, 2 005.
CASSIANO, Luiz de Carvalho. Marcha para o Oeste: um itinerrio para o
Estado Novo (1937-1945). dissertao de mestrado, UnB, 2002.
CHARTIER, Roger. A histria cultural: entre prticas e representaes
sociais. Lisboa: Difel, 2002.
CONTIER, Arnaldo Daraya. Passarinhada do Brasil: canto orfenico,
educao e getulismo. Bauru: EDUSC, 1998.
CORTI, Ana Paula. Estado Novo (1937-1945): a ditadura de Getlio
Vargas.
2005.
Disponvel
em:
http:<//educacao.uol.com.br/disciplinas/historia-brasil/estado-novo-19371945-a-ditadura-de-getulio-vargas.htm> Acesso em : 23 jan. 2013.
DRAJO, Maria Celina. O Estado-Novo. Rio de Janeiro: Zahar, 2000.
DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Lisboa: Edies Antipticas,
2005.
90
DIEHL, Paula. Propaganda e persuaso na Alemanha Nazista. So

Paulo: Annablume, 1996.
DIETRICH, Ana Maria. Nazismo tropical: o Partido Nazista no Brasil.
2007. 301.f. Tese (Doutorado em Histria) Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas, Departamento de Histria, Universidade de So Paulo,
So Paulo, 2007.
DURKHEIM, mile. As regras do mtodo sociolgico. 3. ed. So Paulo:
Martins Fontes, 2007.
____ Do suicdio como fenmeno social. In: Victor Civita. (Ed.). Os
Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1983. p.183-202.
____La divisin del trabajo social. [s.l.]: Akal, 1987.
FERNANDES, Eduardo. Getlio Vargas e a manipulao do samba,
2009.
Disponvel
em:
<http://historianovest.blogspot.com.br/2009/01/getlio-vargas-emanipulao-do-samba.html>. acesso em: 12 jan. 2014.
FUKS, Rosa. O discurso do silncio. Rio de Janeiro: Enelivros, 1991.
GILLIAN, Bryan. The annexation of Anton Brukner: Nazi revisionism and the
politics of appropriation. In: HAWKSHAW, Paul; JACKSON, Timothy L. (Ed.).
Bruckner studies. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. p.7291.
GOLDEMBERG. Ricardo. Educao Musical: a experincia co Canto
Orfenico no Brasil. Pro-Posies, [s.l.],v.6, n.3, p.103-109, nov. 1995.
GOLDHILL, Simon. The Great Dionysia and civic ideology. Journal of
Hellenic Studies. London: The society for the promotion of Hellenic
studies, 1987.
HALL, Stuart, A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo
Tomaz Tadeu da Silva; Guacira Lopes Louro. 11. ed. Rio de Janeiro: DP&A,
2006.
HESK, Jon. The socio-political dimension of ancient tragedy. In: McDONALD,
Mariane; WALTON, Michael. (Ed.). The Cambridge to Greek and Roman
Theatre. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. p. 72-92.
HIRSCH, Lily E. A Jewish Orchestra in Nazi Germany: Musical Politics
and the Berlin Jewish Culture League. Michigan: University of Michigan
Press, 2010.
HOBSBAWM, Eric J. A era dos extremos: o breve sculo xx (1914
1991). So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
91
JODELET, Denise. As representaes socias. Rio de Janeiro: UERJ, 2001.

KARTER, Michael H. The twisted muse: musicians and their music in the
Third Reich. New York: Oxford University Press, 1997.
RIBEIRO JNIOR, Joo. O que nazismo. 3. ed. So Paulo: Brasiliense,
1991.
Lago et al (2012),
LAUERHASS Jr., Ludwig. Getlio Vargas e o triunfo do nacionalismo
brasileiro. Campinas: Itatiaia, 1986.
________. NAVA, Carmem. Brasil: uma identidade em construo. So
Paulo: tica: 2007.
LISBOA, Alessandra Coutinho. Villa-Lobos e o canto orfenico: msica,
nacionalismo e ideal civilizador. So Paulo, 183 f. Dissertao (Mestrado
em Msica) Instituto de Artes, UNESP, So Paulo, 2005.
LOCKWOOD, Lewis. Beethoven: a msica e a vida. So Paulo: Conex,
2007.
LOUREIRO, Alcia Maria Almeida. O ensino da msica na escola
fundamental: um estudo exploratrio. 2001.241 f. Dissertao (Mestrado
em Educao) PUC/Minas, Belo Horizonte, 2001.
LUKES, Steven. Bases para a interpretao de Durkheim. In: COHN,
Gabriel. (Org.). Sociologia para ler os clssicos. Rio de Janeiro: Livros
Tcnicos e Cientficos, 1977.
MONTI, Ednardo Monteiro Gonzaga do. Canto orfenico: Villa-Lobos e as
representaes sociais do trabalho na era Vargas. TEIAS: Rio de Janeiro,
ano 9, n. 18, p. 78-90, julho/dezembro, 2008.
MOERBECK, Guilherme. Representao, campo poltico e poder: a
democracia e o teatro grego nas Grandes Dionsias. In: SMPSIO
NACIONAL DE HISTRIA, 26., 2011, So Paulo. Anais... So Paulo: [s.l.],
2011.
MOSCOVICI, Serge. Representaes sociais: investigaes em psicologia
social. 5. ed. Petrpolis: Vozes, 2007.
NORONHA, Lima Maria Ribeiro de. O canto orfenico e a construo do
conceito
de identidade nacional. ArtCultura, Uberlndia, v. 13, n. 23, p. 85-94,
jul.\dez. 2011
92
PEREIRA, Eliane C. Manso. O Estado-Novo e a Marcha para o Oeste.

Histria Revista, Goinia, v.2, n.1 p.113-129, jan./jun. 1997.
SERRATTO, Edgar Bruno Franke. A ao integralista e Getlio Vargas:
antiliberalismo e anticomunismo no Brasil de 1930 a 1945. 2008. 219 f.
Dissertao (Mestrado em Histria)
Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do
Paran, Curitiba, 2008.
SIQUEIRA, Magno Bissoli. Samba e Identidade Nacional: das origens
Era Vargas. So Paulo: UNESP, 2012.
SIQUEIRA, Magno Bissoli. Caixa Preta: samba e identidade nacional na
Era Vargas - impacto do samba na formao da identidade na sociedade
industrial: 1916-1945. So Paulo, 200 f. Tese (Doutorado em Histria
Social)-Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de
So Pulo, 2004.
SOUZA, Ana Guiomar Rgo. Paixes em cena: a semana santa na cidade
de Gois sculo XIX. 2007. 367 f. Tese (Doutorado em Histria) Instituto
de Cincias Humanas, Departamento de Histria, Universidade de Braslia,
Braslia, 2007.

Dissertação Com Tudo

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Dissertação Com Tudo

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS

LEONEL BATISTA PARENTE

A MSICA COMO REPRESENTAO SOCIAL

LEONEL BATISTA PARENTE

A MSICA COMO REPRESENTAO SOCIAL

Dissertao apresentada ao Programa de

LEONEL BATISTA PARENTE

A MSICA COMO REPRESENTAO SOCIAL

Dissertao defendida no Curso de Mestrado em Msica da Escola de

1.1.1. Corrente Culturalista 18

1.1.2. Corrente Societal e a Teoria do Ncleo Central 22

2.1. A Msica Como Representao de Poder: o Panorama da Alemanha

3.2. Ostentaes de Poder no Regime Varguista

3.3. Manifestaes Orfenicas Como Espetculos de Poder 66

4.1. Anlise de Canes

Nesta forma de regime toda

oposio poltica tende a ser eliminada, uma vez que a existncia de

Por essa perspectiva, Arendt assegura que o totalitarismo usa o

movimento e na atmosfera pr-totalitria, baseava-se na homogeneidade

compositores alemes. Nessa expectativa, deu-se incio a um programa de

organizadores das Olimpadas viram essa ocorrncia como a proclamao

(...) a Ode alegria foi apresentada, em 1936, nos Jogos

Ocorrncia semelhante pode ser notada no Brasil durante o

estdios de futebol e marcavam todos os feriados nacionais.

Para Contier (1998), a propaganda dirigida s massas por meio

perante crtica e ao pblico em geral

como compositor smbolo da

representaes de poder. Levanta-se a hiptese de que o regime getulista

espetacularizao de sua ideologia poltica.

relacionadas a espetacularizao do poder, prtica que permanece ao

Nazismo, a pera no Brasil oitocentista, o Samba e o Canto Ofenico na

por assim dizer, o povo da msica. Para isso, as autoras buscam

compositores alemes que viveram e trabalharam em meio ditadura do

compositores se corromperam a servio de um regime criminoso e se isso

poderia ser percebido na msica deles. Depois de discutir a situao

representao do imaginrio social e poltico dos anos 1930 constituiu-se

encontro s normas estabelecidas, levando a grande massa popular a

suposto coro da unanimidade nacional. Em sentido

divergente, Paranhos afirma que as vozes dissonantes no Estado Novo se

presidencial em viagem a pases latino-

americanos ao mesmo tempo em que transmisses radiofnicas oficiais,

correspondendo s imagens divulgadas sobre a Belle poque, a msica

preparatria do que viria depois. De acordo com a autora, o samba foi

historiadores da msica popular urbana no Rio de Janeiro demonstram em

de samba, poderia variar muito e estar prisioneiro dos debates polticos,

Levantamento e anlise das fontes secundrias material oriundo das

interpretao dos dados, observou-se as convergncias e divergncias

focalizando a espetacularizao do poder nesse regime por meio da

investigao documental ficou por conta de constatar as ocorrncias do

coletiva tambm se caracteriza por constituir um sistema de crenas e

responsabilidade pela organizao social.

caracterizadas por maior homogeneidade e regidas por regras que

fatores da vida social e como estes eram mantidos e reforados. Nessa

De acordo com Steven Lukes (1977), comentarista da obra de

Para Durkheim, as representaes coletivas so estados da

Durkheim (Ibidem, p.212/236/243) alega que as representaes

coletivas; os ritos so maneiras de agir que nascem no seio dos grupos

caractersticas sui generis. Lukes explica que Durkheim relaciona as

uma espcie nova, e eles que deve ser dada reservada

Nesse sentido, Lukes relata que as representaes coletivas

como um fenmeno o que era antes visto como um conceito

abrangiam uma cadeia completa de formas intelectuais que incluam

Moscovici acrescenta, portanto, duas qualificaes que julga