Indice

Presentacin
Introduccin a la Enseanza
La Danza como Arte
Que es la Danza?
Un repaso a la Historia
Danzas de Espaa
Escuela Bolera
Msica
La Danza y la Msica
El Ballet Flamenco
El Baile Flamenco
El Baile Flamenco; (palo a palo)
El Nuevo Flamenco
El Antiflamenquismo
Escenotecnia
Direccin
Biografias
Mario Maya
Pastora Imperio
Pilar Lopez
Antonio Gades
Carmen Amaya
Antonio Ruiz, "Antonio"
La Argentinita
La Argentina
Rafael Ortega
Cristina Hoyos
La Macarrona
Joaquin Corts
Nuevos Bailaores
(Grilo, Amargo, Marquez, J.A. Maya)
Julio Bocca
Vicente Escudero
El Decalogo de Vicente Escudero
Ballet Nacional de Espaa

La Danza de Dentro a Fuera

Alvaro Horcas.
Presentacin
Nadie elige del todo este oficio, es la propia danza la que nos elige, nos atrapa
y a pesar de lo difcil que es navegar en ella, lo dejamos todo: familia, amigos y
la misma vida ordinaria por ella, la danza.
En ese navegar casi a tientas los primero que aprendes es que no sabes nada
y que tienes aun mucho por aprender, hasta que descubres que nunca dejars
de hacerlo, pues es tan amplio y rico este arte, as como el conseguir dominarlo
que siempre queda mucho que ensayar, practicar, aprender y ver de los dems
compaeros de oficio.
Aun no me atrevo a llamarlo profesin por que esta palabra me parece fra para
el arte, dado que hay ms vocacin en el oficio que en la profesin y si algo es
lo que tienes que tener para entrar en la danza es vocacin, es sta la que te
librar de toda aspereza y el largo camino de tu vida artstica.
Sin embargo facilitando ese camino a otros como yo, hago el esfuerzo de
escribir todas estas notas y cosas que he ido aprendiendo en la corta
trayectoria artstica que llevo; con el fin de aunar conocimientos con todos
vosotros, mostrar mi punto de vista de la danza y el futuro que nos tocar
defender a los que vengan detrs. Son estos, los que vienen detrs los que me
impulsan, mucho mas que los presentes, a realizar este libro: entre sus
virtudes, la juventud y la fuerza; entre sus defectos, olvidar la procedencia y
desarrollo que ha tenido este arte en Espaa y el mundo, lo "bailao", y eso no
nos lo pueden quitar.
Resumiendo se puedo decir que hay dos intenciones y propuestas en este
documento: conocimientos necesarios para entender el arte escnico de la
danza y como poder desarrollarse en ella.
Despus de mas de diez aos dndole vueltas a la cabeza quisiera poner en
estos archivos, muchos de los conocimientos adquiridos sobre este curioso y
fantstico mundo del arte flamenco y de la danza espaola. A lo largo de este
tiempo si algo he sacado bien claro es que el Flamenco, como la Danza
Espaola han de tratarse como arte; arte que algunas veces me veo en la
obligacin (para su mayor entendimiento) de, compararlo con otras artes: la
msica, la pintura, la literatura, la dramatizacin, la escultura, ect... dado, como
explicar, mucho tiene que ver con ellas.
He procurado ordenar todos mis conocimientos en mi cabeza para irlos
plasmandolos uno a uno, de manera que sean entendidos. Pero no obstante
2

pido disculpas si la expresion no es muy clara.

He de decir que todas estas notas van dirigidas al mundo profesional y no
profesional, con rigor y bajo la ptica personal y crtica de la danza.Por ello
ruego que ms que sean tenidas de una forma categrica, que sirvan para
seguir profundizando y difundiendo este arte entre el mundo profesional,
educativo y cultural de todos.
La Danza de Dentro a Fuera
Alvaro Horcas.
SE APRENDE DE LA HISTORIA...
A continuacin incluyo un resumen de la obra de Vicente Marrero que realiz a
finales de los aos 50 y que an mantiene una fresca actualidad y verdad, en
todo aquello que expone. El libro original lleva por ttulo: "Enigma de Espaa en
la Danza Espaola" de la editorial RIALP.
Muy seguro estoy que muy pocos profesionales lo habrn ledo y muy seguro
estoy tambien, que les ser de mucha utilidad; pues aunque hayan pasado casi
treinta aos, la exposicin que hace es para tenerla bien en cuenta a la hora de
ponerse a hablar de baile. Me parece injusto que sin saber la historia de
nuestro arte ms significativo nos pongamos a juzgarla, a inventar, profetizar y
calificar el trabajo de los dems sin un conocimiento de base sobre la Danza
Espaola.

INTRODUCCION
En Espaa existe un evidente divorcio entre los hombres de letras,
intelectuales, figuras representativas de la vida nacional y los grandes artistas.
Algo se ha mejorado ltimamente, si bien queda an mucho por hacer. Pero
pinsese en el vaco que rode a nuestros grandes pintores, en especial a los
que desde principio de siglo pasaron a ser figuras universales, o a nuestros
ms geniales msicos contemporneos. Los aficionados a la msica se quejan
todava de la dolorosa sensacin de soledad que acusaban en Espaa los
escritos de Falla, prolongacin de otra soledad, la irritada de Felipe Pedrell,
mientras por todo el mundo se prodigan ensayos y panoramas de la msica
espaola. Quisiera saber -se lamenta Sopea- sobre cuntas mesas de trabajo
de escritores espaoles ha pasado la Revue Musicale, que recibe confesiones
de Barrs de Gide, de la condesa de Noailles, de Claudel, de Valery, de
Marcel.
Con las grandes figuras de nuestra danza sucede un fenmeno parecido.
Tenemos el caso reciente de una bailarina como Carmen Amaya, que vino del
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extranjero precedida de una serie de tracas de la mejor publicidad. Cocteau,

Mauriac, Toscanini, Stokowski... han hablado de ella y se ocuparon de sus
bailes, mientras nuestros hombres de pro, que no la aprecian lo suficiente para
citarla, permiten en la Prensa una crtica improvisada, de discusin y regateo.
Muchas de las grandes figuras de la danza han tenido sus apologistas entre los
hombres de letras del pas vecino. Tefilo Gautier valor a la clebre Tagliori;
Sthendal, a Vigamo; como, en otros terrenos, Baudelaire pasa por uno de los
mejores crticos de arte de su tiempo, o Valry habla de Degs, y Claudel, de
Sert...
Cuando falta esta comunidad, las grandes almas creadoras se ven en la
necesidad de acentuar una preocupacin pedaggica al lado de su funcin
eminentemente productora. Se busca el prestigio fuera de casa, como,
claramente y sin excepcin alguna, sucede con nuestras grandes figuras de la
danza, que, a veces, se sienten incomunicadas o destilan una buena dosis de
hiel, mientras hacen estragos una minora de crticos, que ven en ese campo lo
ms asequible de la literatura.
Ha podido darse el caso de que cuando "La Argentina" era consagrada en
Pars por Levison, quien pasaba por ser uno de los rbitros supremos de la
danza en Europa, con la fama de haber sido quien encumbr a Nijinsky, a la
Pavlova..., nuestra crtica siguiera con vacilaciones y titubeos.
Si estas cosas suceden en un pas, algo hay que no marcha bien entre
hombres de pluma. La culpa no la tiene el pueblo, es exclusiva de sus
intelectuales. Su fallo pone a los crticos en la necesidad de improvisar ante la
falta de quienes deban suministrar desde arriba ideas acertadas, de creacin
propia, o de importacin si son mejores las de fuera que las de casa. Su
ausencia degenera en inevitable incompetencia, en apariciones seudoliterarias.
As, existen sobre nuestra danza, y en una gran mayora, libros informativos, en
los que, a guisa de registros- en tal ao, en tal teatro, en tal sitio-, se ha
derrochado ingenio y se conservan piadosamente los mejores recuerdos; libros
snobs sobre el ballet, ensarte de nombres extranjeros, en los que brillan, con
complejos de fronteras, los nombres espaoles de tres pintores y un msico.
Los hay tambin tcnicos: de maestros de obrador; tratados de castauelas,
trabajos de investigacin y de reconstruccin de danzas, en los que resaltan un
par de nombres de buenos sabios que nunca faltan en nuestro pas.
Lo que no hay en la literatura espaola de danza es la aportacin de las
grandes figuras de las letras y del pensamiento nacional, de los que tienen la
misin de crear el clima favorable para que crezca, se pode, se extirpe lo
innecesario y brille al sol de las dichas lo que pas antes bajo la cristalera e
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invernaderos de la inteligencia. Tal vez todo el problema radique en esto: la

ausencia de las categoras necesarias en el pensamiento y en la literatura
actual de Espaa para vindicar, como se merecen, no slo el mundo de la
danza, sino otros firmes que existen en la vida de muestro pueblo. Esto hace
que, en labios espaoles, la palabra "folklore" despierte con frecuencia un juicio
despectivo arriba, y un brutal apetito abajo cuando, en la mayora de los casos,
es un milagro magnifico, merecedor de una atencin mas discriminada.
Una cosa, sin embargo, es cierta: mientras el ballet, tanto el clsico como el
moderno y, en general, el espectculo grande de danza del mundo occidental
hace esfuerzos por levantar cabeza y por conseguirse un publico que no sea
snob y balletmano, la danza espaola, sin salirse de sus ms genuinos
moldes, sigue hoy, con mas fuerza que nunca, asombrando al mundo. Hay que
proclamarlo abiertamente: as como la pintura universal, desde los aos de la
primera guerra europea, comenz a conocer una era eminentemente espaola,
hoy da en nuestra danza la que vive una situacin envidiable ante los ojos de
todo el mundo.
Lo digo desde el principio, sin espaolismos de ninguna clase; por el contrario,
trato de demostrar y justificar su xito por el camino ms opuesto al
chauvinismo nacional: el del intelecto. Si ay algo que no ha envejecido en la
danza espaola, no es por el hecho de ser espaola, sino por un acierto que
est por encima de fronteras geogrficas. (...)
Hablar de danzas no es lo mismo que hacerlo de un lienzo que tenemos
delante de todo momento, con sus menudencias tcnicas e intenciones,
quietas ante nuestros ojos. La danza est situada, como decan los griegos, en
un terreno limtrofe entre las artes plsticas y las de las musas, sin ser lo uno ni
lo otro, siendo las dos cosas a la vez. Terminado un captulo, se siente la
necesidad de empezar otra vez, como si las cuartillas danzasen tambin una
danza que no tiene fin, mxime si, conducido por vrtigo de un ritmo
apasionado, no para uno en nomenclaturas de <bailaores> y <bailaoras>, en
meros comentarios folklricos, en calas adocenas, meramente informativas, ni
cae, por otro lado, en la tentacin de abocetar un sistema, una sntesis o una
teora.
Limitado a un marco concreto y a una situacin dada, creo- lo digo con recato,
palabra bien cara a nuestras danzas- haber visto algo en ellas desde una
regin donde no es costumbre que se las mire.

DANZA ANTE TODO DANZA

La danza espaola es, ante todo, danza. No se puede decir siempre lo mismo
de todos los modos conocidos de danzar. En el propio ballet, la cerrazn del
personal, embrutecido en el ejercicio de la tcnica, ha degenerado en muchas
ocasiones en un mecanismo fro, en algo que, al espaol, parece una maquina
de hacer hielo. (...)
Esta ms que demostrado que, pese a los frecuentes movimientos liberadores
de la danza y a las oposiciones a estilo de la Duncan, hay algo que es
imprescindible, aunque insuficiente, en el ballet clsico, con su belleza, cosa
rara de encontrar, sobre todo cuando se busca, y con su inclinacin a la
perfeccin estupide a que aluda Claudel. (...)
La danza no es una ocupacin esttica que exista a la par de otras
ocupaciones, ni un virtuosismo tcnico, mecnico, como un profesionalismo
excesivo pretende imponer. Su ltima raz no es la exhibicin artstica, ni el
placer reservado a una minora de seleccin ni una distraccin exclusivamente
voluptuosa. Todo se puede danzar: desde el pan de cada da hasta la beatitud
celestial, los trabajos, los placeres, las guerras, la lucha, la caza, la religin l
amor. El cuerpo encierra un impulso, un arranque y entronque rtmicos de tal
modo, que el hombre que se mueve y desea comienza a danzar. El ritmo de
sus movimientos tiene tal fuerza, que trasciende y, a veces, avasalla, como se
ve barata y fcilmente en las danzas erticas.
Entre la vida y el mundo de la danza no existe una ruptura. En la danza
aparece la vida, que se repite en sus poderosos y elementales movimientos.
Danza y vida se confunden. La danza no es otra cosa que la vida misma en sus
ms originarios movimientos. El ms bello y luminoso desarrollo de la vida es,
en s, danza. En ella se encuentra lo que da la tierra: el ritmo de la siembra y la
cosecha, la alegra del vino y del sexo.
Cuando vemos danzar a un pueblo, un espritu primitivo y maravilloso no
posee. Nada importa que apenas acertemos, si nos proponemos palpar su ser
autctono. La danza nos dice ms del alma de un pueblo que muchos otros
documentos humanos, escritos o no. En el juego de sus repeticiones, en la
redundancia de sus orgenes, en el retorno de sus giros, queda aprisionada
una profunda imagen del hombre. La danza no comunica muchas cosas que
ninguna otra ciencia nos puede comunicar. Ella hace visible la ley primera, los
gnomos de la vida, unos gnomos que las palabras no pronuncian ni formulan.
En esto precisamente consiste su misterio. La danza presenta lo que acontece,
al momento, en actu. El alma, que en cierto modo es todo, lucha por
encarnarse ante los ojos del mundo. Algo hay en ella muy particular que la
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hace aparecer entre las artes ms originarias del hombre, que comparte esta
virtud con la naturaleza, con los animales...
Pero cuando de la danza se pretende hacer una obra de arte autnoma,
desraizada de la vida y de su trascendencia directa, nos alejamos poco a poco
de lo es la danza. (En Espaa ha habido lo que casi se puede llamar una vieja
polmica en torno al sentido de las dos palabras, bailar y danzar, que en el
fondo va ms all de una consideracin etimolgica, aunque no siempre se
haya visto as. Segn Pedro M. Olive, en su diccionario de Sinnimos, danza
expresa ms que baile, e indica ms artificio, complicacin, cultura, delicadeza,
riqueza... contrariamente, Roque Barcia, en su Diccionario etimolgico, dice
que el baile, y no la danza, es el que siempre ha figurado como una de las
bellas artes... E. Cotarelo, en su Coleccin de Entremeses, pretendi zanjar la
cuestin al decir que las voces "bailar" u "danzar" han sido siempre correlativas
como lo son hoy. En realidad, la danza se refiere ms a la conertada en
nmero de bailaores y mudanzas; el baile es ms libre. Sobre el trascendental
papel que juega la danza en la vida de los pueblos pueden consultarse algunos
estudios antropolgicos y sociolgicos de G.Van der Leew.
Una de las cuestiones principales para llegar a su comprensin es
independizarse de la idea, segn la cual la danza slo tiene una funcin
esttica, y nicamente puede explicarse desde un punto de vista autnomo.
Las ms viejas acepciones que la filologa conoce relativas a la danza, el
vocablo snscrito tan, el griego tenein, el latino tendere, as como el alemn
tanz, el ingls dance o el espaol danzar, significan estrictamente TENSION.
La danza, por tener la virtud de poner los nimos en movimiento, en tensin,
ejerce en cualquier cultura viviente, y particularmente ocurri as en las
arcaicas, una funcin fundamentalsima desde el l0unto de vista social y an
litrgico. Mirando con los ojos de hoy, todo esto podr parecer un mundo que
qued atrs hace largo tiempo; pero lo mismo podra decirse que no se ha
llegado a l todava. Para el caso es lo mismo. Lo primitivo, cuando es eterno,
es siempre actual. Y cuando se trata de diversiones y emociones... no se ha
avanzado mucho que digamos.
Por ello no es completa la definicin de Loie Fller, que considera a la danza
como <una sinfona compuesta para los ojos>, <un espectculo visual>, <una
msica visual>... Incluso la definicin de Goethe, <la danza es la poesa dl
cuerpo>, es inexacta. La danza, adems de todo esto, ha de tensar y poner los
nimos en movimiento. Por este camino se puede llegar a una crtica de los
ballets modernos, incluidos algunos rusos, que sumergieron a la s danzas en
un mundo distante de sus mejores virtudes.
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Limitndonos al mundo de la danza espaola, es verdad que las fiestas

ntimas, sin curiosos, son cada da ms escasas. La modernizacin y
aburguesamiento influyen ya incluso en una raza tan anrquica como la gitana,
y la autonoma esttica, desligada de un carcter autntico y directo, ha
desraizado muchas de nuestras danzas, vctimas de la explotacin. Pero, no
obstante todo esto y otros muchos artificios de acrobacia, velocidad y blandura,
escenarios, madera contrachapeada, instrumentos en los zapatos, rodilleras,
hay intactos en la danza espaola, tal como la vemos en sus grandes figuras,
caracteres inconfundibles, notas que la hacen ser danza; Ante todo, danza.
Desde este punto de vista, nuestra danza es ms "pura" que las que
habitualmente se bailan en los repertorios de los ballets clsicos y modernos y
posee ms posibilidades de las que comnmente se cree.
Pasemos por alto la alegra dionisaca, casi inimitable, de las grandes
solemnidades al aire de los domingos de aldea. Bailes puros en su mejor salsa
y en la pura verdad coreogrfica, as como las escenas brutales de juergas
nocturnas que se cobijan todava en determinados lugares. Baste saber que el
mucho sol y mucha tierra electrizaron los movimientos de baile de las figuras
que nos van a ocupar de trecho en trecho. En ellas aparece la danza en su
brillante conviccin, ms all de la autonoma de las obras de arte.
Algo muy peculiar tiene la danza espaola, an en sus formas ms estilizadas
y cultas, que la hace parecer siempre como popular y pensar que es el pueblo
quien crea. Pero el pueblo nunca inventa nada; se limita a recoger, asimilar y
transformar ciertos elementos de la msica y del baile culto, ya sean mticos o
de saln.
El folklore es siempre la colectivizacin de una manifestacin o iniciativa
individual originaria. La creacin es siempre personal, y las danzas populares
son adaptaciones y deformaciones de danzas cultas, hechas por el pueblo
segn sus medios y gustos. Una danza no es popular porque sea el pueblo
quien la haya creado. No es la "creacin", sino la "adhesin" lo que hace la
popularidad. Y esto es lo que sucede con las danzas espaolas. Se han
redondeado con la adhesin del pueblo. Aunque su carcter fundacional no se
note en la mayora de sus manifestaciones, el hecho de que exista un mundo
de adhesin, de afecto, hace imperdonable su avasallamiento. Deca Bartok
que el <el individualismo originario crea ciertos elementos de la msica culta,
que a la vez engendra lo popular; Pero necesita arraigarse en el complejo
cultural para que en el transcurso del tiempo pueda "tradicionalizarse"
asumiendo as categora de folklore>.
Por el contrario, en el ballet el artista se siente ms dueo de su imaginacin y
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tambin ms solo, si bien, paradjicamente, no ms libre. La msica del ballet

ser hermossima, pero pasa fcilmente y es difcil evocar l emocin sincera de
su meloda o coreografa. Pero todo esto no es lo fundamental. El problema de
la creacin es de lo ms misterioso e intrincado del gnero humano, y es
altamente interesante hacer resaltar la propensin que tienen los grandes
pensadores a acudir al pueblo en su deslumbrante riqueza. Pese a su origen
cortesano y a su afn innovador, a diferencia de las danzas populares, al ballet,
hoy, lo ahoga la frialdad propia de las creaciones burguesas. As es como lo
conocemos desde hace escasamente un siglo. Producto tpico de la cultura
burguesa, que crea artculos de lujo, realizaciones, valores, frente a los cuales
se sita en actitud meramente pasiva, del mismo modo que crea bibliotecas,
museos, teatros, salas de conciertos y toda suerte de lugares donde acumula
reservas inagotables, con las cuales se enriquece receptivamente, segn sus
gustos y capacidades, sin sentirse en lo hondo colaboradora, portadora del
calor que toda autntica cultura requiere.
La danza autntica est ms libre del aburguesamiento. Reconforta saber que
en Catalua, en el Pas Vasco, en Navarra, en los Picos de Europa, pueblos
enteros bailan sus viejas y bellas danzas, no para enlazarse suberticamente
unos a otros, ni para el pblico que mira, ni por pasatiempo, sino por euforia
vital, por sentirse unidos a toda la agrupacin social en la plenitud de
solidaridad, que es sexo, pero que es tambin familia, trabajo, felicidad. Danzas
que mueven y que hacen. Funcin compleja, con asunto, precisamente de lo
que suele carecer el ballet, el cual slo tiene formas.
Sabemos que nuestros bailarines no reproducen en bruto la danza pura, pero
su espritu no les es extrao.
Qu pronto se ha olvidado lo mucho que influyeron en el xito de los ballets
rusos, en el momento de su aparicin en Pars, el exotismo y la fibra popular de
las danzas polovtsianas! El primer espectculo de esos ballets, el 17 de Mayo
de 1.909, terminaba con estas danzas extradas de una opera desconocida de
Borodin: "El prncipe Igor". <Los tours en lair y los entrechats>, de Nijinsky, en
los ballets precedentes, crearon una atmsfera de sensacin enorme en la
sala; pero cuando la troupe ejecut las danzas polovsianas, fue un delirio y una
revelacin. Aquel espectculo, tan rico de color, emocin, dinamismo, era ajeno
al ballet; estaba animado por el verdadero fuego de la danza de carcter y por
la unidad del estilo etnogrfico. Despus del brillo habitual en la danza de
escuela haban aparecido sobre el escenario verdaderos salvajes en libertad,
expresando en armonioso desorden sentimientos y costumbres, lejos en el
tiempo y en el espacio de las costumbres parisinas de hace medio siglo. El
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asombro y el entusiasmo, confiesan los primeros espectadores del "prncipe

Igor", fue motivado por la barbara poesa de la "Tartaria" lejana y asitica.
Los alemanes, quienes desde hace tiempo vienen luchando por independizarse
del esteticismo francs (que tan profundamente ha marcado el ballet de nuestro
tiempo) aunque con menos gusto y escuela, han visto como nadie la quiebra
del mundo de la danza moderna. Es verdad que suelen caer en el polo
opuesto. Transforman el cuerpo en una especie de instrumento primitivo, no
pudiendo cantar ms que las sensaciones de un hombre que apenas ha
evolucionado o interpretado las fuerzas de la naturaleza.
Casi todas las producciones alemanas tienen, de un modo imprescindible, su
"concepcin del mundo", su Weltanschauung, en la que es frecuente la
alternativa entre una desesperanza integral o lo totalmente nuevo con voluntad
de redimir las cosas. Pese a todo, cultivan fundamentalmente en sus danzas la
expresin directa, trascendente, inmediata; pero acusa de la gesticulacin
dramtica, del subrayado, de la tensin de los msculos, con deformacin de
los rasgos fisonmicos, de lo pattico, de la caricatura cmica, de la emotividad
desmedida, de la dinmica muscular, dando lugar a la gimnasia de su arte.
>Plstica, drama, pantomima, que los hace ms ballets mim que danzados.
Hay en las danzas alemanas una querencia hacia el expresionismo, que da
lugar a la ficcin psicolgica, a la puja oratoria y la afectacin de la violencia,
sin que el espectador pueda olvidar el estado delirante y convulsivo de un
pueblo que ha atravesado dos cruentas guerras, ni los vaticinios plsticos de
un alma que se hizo autoritaria, sabia, realista, con la misin de inspirar a las
multitudes por la fuerza de unas danzas que no buscaban la admiracin y el
deslumbramiento, sino la sujecin y el asombro.
De estas cosas sabia Levinson, como puede apreciarse en sus fuertes crticas
a la escuela alemana de danzas.
(...) la danza espaola posee, lejos de eclecticismos, sustantividad propia, sin
reducir la danza a una actividad secundaria y especializada (propia del tipo de
coleccionista), ni perder el contacto con los grandes pblicos. No la ha influido,
como al espectculo europeo en general, la falta de races vitales, de
"comunidad", que es hoy el problema capital de la msica, de la danza, del arte
en general.
Los danzarines espaoles, como los toreros, han de rematar la faena al final.
No estn al servicio de la tcnica, ni tienen como costumbre la soberbia
soledad. Poseen lo que aora el mundo y lo que, voluntaria y hasta
desalmadamente, ha perdido: la comunidad con las gentes. Son danza; ante
todo, danza, que conserva la adhesin del pueblo y lo que le es tan
10

caracterstico: su fuerza.
Sobre una discriminacin mas detallada entre ballet y danza, hablaremos mas
adelante. Bstenos ahora decir que la nica gua a seguir en todos los casos y
formas de danzas es acercarse a lo que es danza y huir de lo que deja de
serlo. Un fenmeno muy generalizado en el siglo pasado fue querer convertir
las artes unas en otras>: la poesa, en msica; la msica, en poesa; la danza,
en plstica; la pintura, en matemtica; el teatro, en pintura... Cada esfera es
independiente en su propio mundo, y sin proponrnoslo nosotros, estn en
armona entre s porque as lo ha querido lo ms alto.

CRITICA DE LAS GOYESCAS

(...) En la danza puede haber canto, puede haber poesa, teatro; inclusive
dialogo, como se ve aun hoy en ciertos "corros" de nios; no hay que abusar de
las preocupaciones exageradas que caracterizan a los purismos y snobistas.
Pero el conjunto ha de estar equilibrado de tal modo que el centro sea, por
tratarse de danzas, la danza. (...)
La danza espaola no podr librarse nunca de la influencia goyesca, a la que
deber estar profundamente agradecida; tal es la impronta con que el genio la
ha marcado. Lo que no puede hacer la danza espaola es ahogarse en la
reproduccin plstica de los tapices de Goya, por muy finos y bellos que stos
sean. Estamos ante un caso que se aproxima al pastiche. El fenmeno es
digno de resaltarse porque muchas de las danzas del tiempo de Goya viven
an como populares. Por encima de la beatera goyesca, que de un modo
imperceptible, pero evidente, resta fuerzas a nuestras danzas, hay que situar la
"danza; ante todo danza", que va ms all de la autonoma de la obra de arte,
ms lejos de la esttica del mero buen gusto. Trasciende, y como todas las
artes, tiene continuamente que "repristinizarse" para hacerse valer.

EL CASO CARMEN AMAYA

En Carmen Amaya (polo opuesto de las Goyescas) puede verse la asombrosa
"conviccin" conque a veces danzar. Gitanilla desgarbada, flaca, menuda, casi
incorprea, morena, con cara de dolo trgico y remoto, pmulos asiticos, de
ojos largos cargados de presagios, brazos retorcidos, nerviosa, desgreada
como un bicho malo, mimbrea y violenta. (...)Posee el dominio de la danza y
su baile no puede explicarse a la luz de ninguna tcnica; naci con el baile
dentro, un baile hecho de oro aejo.
Carmen Amaya y Amaya, que este es su nombre, no es una mujer diferente en
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cada uno de sus bailes, como suele suceder con otras grandes figuras de la
danza. Es la misma siempre, y no se ha propuesto otra cosa. La ficcin no
pertenece a su arte. No es bailarina; es "bailaora". Con su arte de mbito
reducido, de valoracin personal ms que escnica, ha sabido imponerse en
todos los paises, donde ha conquistado admiradores frenticos. Caso
asombroso si pensamos que con bastante frecuencia el baile flamenco es un
baile vedado a los mismo espaoles sobre todo en algunas regiones de la
Pennsula.
(...) Ha dado tan slo seis pasos y ha dejado la impresin de que es todo un
cortejo quien viene con ella. Un sigsag violento, una vuelta imperceptible, y la
faraona es ya una "nia fiera". En menos de un santiamn, "bailaora" de fuste,
sube y baja con imperio los brazos, nos mira como quien se va a comer el
mundo, y "quietos ah!"...Una sensacin de poder, poder directo, se respira en
todo el teatro. Se lleva al publico con el ms insignificante gesto, y hace con
sus reales antojos lo que quiere de l. Eso es mandar y eso es danza. (...)Su
caso es an ms maravilloso, porque al lado de su furia enloquecedora y del
desenfreno de sus pies locos, con su temperamento fogoso, en una sntesis
inexplicable, entre la salvaje que sigue la fantasa del momento, en un arte
totalmente desnudo de ptica teatral u ornamento literario y una tcnica
incomparable, surge, con un sentido trascendental del ritmo, el rigor y tersura
de lneas, que es la mejor veta de la tradicin artstica espaola. Pero esto
ltimo es un captulo aparte. Si Carmen Amaya, a veces pierde por gitana,
siempre se salva por espaola de los escollos que el diablo, la fama y el dinero
han puesto en su ruta.
(...) La aparicin de Carmen Amaya, su xito extraordinario, surti su efecto en
un momento cuando la danza espaola pareca adormecida en un manierismo
que estticamente no iba ms all del buen gusto. Algunos Crticos franceses
lo han explicado como un retorno a la violencia. Su explicacin, posiblemente,
es ms elemental. Se trata de un retorno a la fuerza originariamente tensora
del baile.
(...) Podr decirse de su baile todo lo que se quiera; pero los ms puritanos del
flamenco, tan celosos de las tradiciones, pasando por alto algn que otro paso
fuera de lugar o cierto sensacionalismo repajolero, no tendra que objetar nada
a su ciencia infusa, si diese ms salida a los brazos, que deslucen en su
flamenco al lado de la atencin que prodigiosamente concede a los pies, sin
que se olvide, claro est, que el flamenco est siempre en evolucin, en
creacin constante. Los reparos "histricos", la mayora de las veces, son
falsas nostalgias o snobismos.
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ELOGIO DE LA ARGENTINA
Para suscitar esa especie de furor o frenes, que pone los nimos en tensin,
no hay que ser un poseso, un iluminado o un energmeno. Todas las
referencias que conozco sobre el baile de una de nuestras ms grandes y
malograda bailarina, coinciden en esto:
Nada que oliese a vino malo, a tardes ardientes de toros, a geniales desgarros
o a cualquier otra clase de vitalidad desorbitada, haba en los bailes de Antonia
Merc "La Argentina", de origen espaol, nacida en 1890 en Buenos Aires- de
ah su nombre-, quien con su gracia muy latina y muy suya, con "su simpata
que asustaba"- como deca Vicente Escudero-, con su coquetera y arte
mesurado, sugestionaba hasta la exaltacin y electrizaba a los pblicos ms
escpticos. No es el xito la medida de los artistas<; pero cuando aparece algo
sublime en ellos, nadie se lo regatea y brilla por su propio peso. En "La
Argentina", tras su aparente simplicidad, se senta la larga experiencia, la
consagracin de una vida a la belleza, el frescor de la pincelada, que llevaba se
disimulaba ms a la emocin que al agrado. Su tcnica se disimulaba en la
expresin alegre, irnica o pattica, pero siempre emotiva. (...)
Esto hoy, mxime si es contado, no parecer extraordinario al balletmano
exigente. Pero pienses lo que significa "La Argentina" para la danza espaola.
Cuando ella sali a los escenarios, el baile espaol estaba en las postrimeras
del siglo XIX y se perda en su excesivo localismo. Entre "Los panaderos de la
flamenca, El ol de la Curra, La maja y los toreros", y en general, los bailes
todos de fin de siglo, creados por maestros Sevillanos, en los que ella se
inspir, y sus propias creaciones, que despus los dems han imitado, hay un
salto que slo el genio poda dar. Antonia Merc como dice Vicente
Escudero- fue la creadora de una escuela tan propia, tan genrica, que de ella
partieron y a ella vienen a parar cuantos pretendieron o intentan dar
universalidad a la danza espaola. (...)
<<.......>>
EL BAILE SOLITARIO ESPAOL
LA SUPREMACIA DEL FLAMENCO
El baile solitario es la adquisicin ms valiosa de la danza espaola. En l
reside, como veremos, su secreto ms oculto, su indiscutible acierto. Danzas
de corro, o regionales, o cuadros arreglados, o ballets, los hay en muchos
pases. Sin embargo, bailarines que con una base eminentemente popular nos
ofrezcan un baile personal, expresivo, jondo, rico intenso, vital, espiritual tal
13

como suele encarnarlo el bailarn espaol, es un fenmeno nico que no tiene

par en la historia de la danza.
Enrique el Cojo
El baile personal circunscribe su terreno casi al flamenco, mxima expresin de
nuestros bailes. No se trata de un sentimiento, sino de una tcnica
eminentemente personal. No es un baile de escena, ni de gran plaza, como el
castellano, el cataln, aragons, vascos o gallegos. Estos bailes regionales
suelen ejecutarse casi exclusivamente efectuando movimientos de traslacin o
dando graciosos pasos en los que se respira cierto aire campero, sano e
ingenuo, siendo, adems por lo general, colectivos. En cambio, el flamenco
apenas necesita sitio, acompaando la danza con movimientos de brazos y
manos. Es una danza eminentemente plstica, monocromtica y solitaria, que
expresa fuertes pasiones a las que da especial relieve. Pero esta danza
solitaria, no por ello deja de ser extravertida: danza; ante todo, danza.
Hasta finales del siglo pasado, este baile ms que con castauelas, se bailaba
con palmas, tacones y pitos (castaeteando los dedos). Su primer
acompaamiento debi ser el recitado, que todava, en alguna rara ocasin, se
escucha en las alegras, jaleos o juguetillo.
Arrempuja,
Arrempuja,
Por el ojo se mete la aguja;
Arrempuja...
Arrempuja...
...repetido con frenes y de modo incansable, es un resto de aquel
acompaamiento humano, primitivo y originario del baile que todava existe en
el flamenco.
Su acompaamiento a la guitarra es tardo. Pero la guitarra hoy, en esta clase
de baile, es de capital importancia. Su msica, compuesta de paseos y
falsetes, seala los cambios que componen los bailes, lo que abre al "bailaor"
una puerta por la que sale una danza personal e intima.
Carmen Amaya en la pelcula
"Mara de la O"
Se requiere un gran sentido del ritmo y un temperamento especial para
compenetrarse y sentir la msica. Lo que los flamencos llaman, con una
palabra muy profunda, estar enterao, consiste no solo en conocer el ritmo que
14

hay que llevar en cada baile, sino en saber en qu momento es preciso sealar
al guitarrista, con un gesto o un paso, los cambios que se quieren hacer, pasar
a las falsetes, desplantes, medios desplantes, etc., as, no es raro ver como
una misma danza, al ser repetida la msica, cambia y se diferencia de la
anterior. Estos bailes no suelen tener una coreografa determinada, y el bailarn
no improvisa tanto como superficialmente suele afirmarse, sino que dispone de
recursos, variaciones que como ellos dicen, capen dentro del mismo ritmo que
interpretan.
En contra de lo que generalmente se cree, va cundiendo la idea de que el baile
flamenco no tiene fronteras, ni pertenece a una regin determinada de Espaa.
Como dice A. Puig que es buen cataln-, lo mismo se puede hacer flamenco
naciendo en las cuevas del Sacromonmte, que bajo el puente de Toledo, que
en una trastienda de Atarazanas o de Tarrasa.
Pero es un error creer que el flamenco tan slo es problema de temperamento
y de intuicin, propio para improvisadores, "seudobailaores" para las
convulsiones no admisibles en los tablaos tradicionales, y que, en realidad,
desaforan el baile. Soltarse el pelo como Lola Flores (R.I.P.), no es bailar
flamenco. No bastan los fciles alborotos de faldas, agarrarse a los volantes y
faralaes, lanzar disparados los claveles del pelo, girar sin ritmo ni medida,
como loca. Se ha dicho que un brazo de la Malena, un movimiento de sus
manos, vale por todas las vueltas y revueltas que dan los seudobailaores". Se
ha observado sagazmente que cuando los bailarines, con sus zapateados,
saltos, velocidad, temperamento, desafueros, se alejan de las lneas
tradicionales, llenas de dignidad, sobriedad, estilo, plasticidad pura y completa,
entonces, en la misma medida, pierden personalidad hasta confundirse con el
montn, y no hacen posible el acento personal, tan propio del flamenco, que
permita hablar del canto de Chacn, el de Torres, el baile de la Malena, de la
Macarrona... El flamenco exige una tcnica complicada que no se suple con la
improvisacin. Una tcnica distinta de la acadmica, de cdigos y preceptos
impersonalizados. En el flamenco, la transmisin de la tcnica es personal. Se
comunican los secretos unos a otros directamente, constituyendo un arte que
hay que desentraar captando, viendo y oyendo ntegramente lo que
celosamente se ha guardado desde viejos tiempos. Las races autnticas es lo
nico que posibilita la recreacin, como sucede con todo lo de entronque
popular, donde nunca se dice dos veces la misma cosa de manera idntica.
La diferencia es fundamental. En el baile clsico se aprecia fcilmente cmo, a
media que el esfuerzo tcnico es mayor, la expresin va desapareciendo, hasta
convertir al artista en una "marioneta". En cambio, el flamenco baile de tablao,
15

al perfeccionarse, ayuda ms a la expresin, porque es una tcnica personal.

Con un baile de cintura para abajo y otro de cintura para arriba.
Ballet Flamenco "Albarizuela"
Danza Clsica "...de Harlem"
Lo mismo ocurre con la guitarra. La guitarra es el instrumento ms personal e
inclasificable. Posee un "tic" individualsimo, una msica propia. Esta es la
causa por la que la guitarra, en contra de lo que generalmente se dice, es el
mejor plebeyo de los instrumentos musicales.
Los msicos espaoles, hasta no hace mucho, han descuidado, en incluso han
desdeado, la msica de guitarra, considerndola barbara, o acomodndola a
los viejos procedimientos de composicin. Fue Debussy, segn testifica Falla,
quien les ha mostrado la manera de servirse de ella, . Por esto la elogia
imponderablemente nuestro ms grande msico. Debussy no haca msica a la
espaola, sino en espaol. Las riquezas de modales que hay en su msica son
las mismas de nuestras danzas flamencas, y su fenmeno armonico es tan
interesante que, sin l, no se comprendera, no gran parte de la msica de
Falla, sino el mismo tejido sonoro del maestro francs. (...)
La danza espaola, lo mismo que la msica popular, ms concretamente, la
andaluza, tan opuesta como "melos" a la msica europea culta, se cierra con
dificultad en unas formas logradas por la reflexin consciente.
El vocabulario de los bailes flamencos puede resultar limitadsimo a primera
vista, compuesto de transiciones bruscas, de "sobresaltos" que se asemejan al
"hipo" de gestos sincopados, de convulsiones espasmdicas, de descargas
elctricas, de impetuosidad indescifrable, que muchas veces conserva los visos
de una autntica pelea. Es tal su riqueza en imponderables, que algunos,
desconsideradamente, sitan estos bailes en un campo cercano a la secrecin
interna. Inarticulable desde un punto de vista acadmico, se estima incapaz de
poner limites exactos a la pasin. Todo su mundo, sin embargo, es el ms puro
mundo de la danza; apenas se sale de la regin de los ritmos, sin los cuales no
es posible hacer danzas, compases ni melodas. El ritmo sirve de vehculo a la
meloda, de andamiaje a la armona, de base a todas las metamorfosis del
bailarn. Y si es verdad que el ritmo solo, como dice Levison, no es arte,
tambin es verdad que, sin ritmo, este tampoco existe.
El ritmo es el nervio secreto de la danza y su ms profunda raz(...) El flamenco
es ritmo rico y complejo(...) el ritmo del ballet suele ser sajn: simple, y el del
flamenco, mediterrneo; complejo. Complejidad que explica su riqueza. (...)
Han Sido siempre as los bailes flamencos, personales, escuetos, inmensos?
16

Han sufrido una transformacin en el transcurso del tiempo? La danza es un

arte en el que ha solido faltar, hasta que se invento el cine, la evidencia
documental. Lo cierto es que, sin meternos en discusiones eruditas, desde
hace ya algn tiempo son as, como siguen sindolo hoy, aunque no hay que
ser muy lince para darnos cuenta de que, salvada una lnea central, el
flamenco evoluciona como ha evolucionado siempre.
En cambio, es sabido que, histricamente, la danza social, la danza
profesional, la danza orgistica, la danza de conjunto en general es anterior a
la danza del solista. Los tres elementos fundamentales de las viejas danzas
primitivas que perviven en las danzas regionales-: ertico, religioso y guerrero,
son actos colectivos. No existen orgas solitarias, y para perderse en el xtasis
comn, es necesaria una masa de individuos. Las danzas antiguas, griegas y
romanas, fueron danzas representativas, danzas de artificio y representacin,
como lo fue la medieval de la muerte. En el mundo primit8vo, cuando aparece
un solista no es virtud de su propia personalidad, sino en representacin del
genio de la tribu, del espritu, de algo que no es de l. Por lo contrario, en el
baile flamenco: guitarra, zapateado, pitos y en todo lo que a veces hacen los
miembros del cuerpo, incluso la lengua, la nariz, las uas...,poco viene de
fuera, tiene como centro su propia alma, y en una relacin que no se ha roto
con lo inmediato natural. Su raz personal, si no crea la danza en s, tiene la
virtud de la recreacin, que es propia del arte humano, subrayado siempre con
su "tic" personal todo lo bailable. Por este fondo de afirmacin profundamente
personal son los bailes flamencos superiores o mejor desarrollados, no slo
que el resto de nuestros bailes regionales, sino incluso que la mayora de los
bailes que solemos ver en el repertorio de danzas de cualquier bailarn
extranjero. (...)
El flamenco no es una danza oriental en la que el bailarn tiende a identificarse
con todas las representaciones de la naturaleza, enajenando su personalidad
en el fluir de toda la creacin. (...)En el flamenco el protagonista afianza su
personalidad y su independencia ante el mundo. Es una danza eminentemente
occidental, de mpetu egocntrico. Se ha dicho que el genio de occidente,
sobre todo cuando se le compara con el oriente, no ha creado ningn arte ms
antropomrfico que la danza. No porque este regulado por el canon del
hombre, sino porque al bailarn todo lo que no es humano le es ajeno.
La razn de todo esto, me parece a m, tiene una raz mas profunda. La danza
occidental tiene, el flamenco, es una danza personal porque ha crecido, se ha
desarrollado dentro de un estadio cultural al que nos llevo admirablemente el
cristianismo. El cristianismo y no ninguna otra especie de humanismo fue quien
17

nos libr de la fascinacin de los poderes de la naturaleza y nos hizo libres y

slo responsablemente Dios, un Dios personal que esta libremente por le
mundo y lo domina. Por tanto, nos sita tambin a nosotros, como hijos de
Dios, por encima del mundo. Esta es la verdadera fuente de la soltura espiritual
de la agilidad e independencia que se observa en las danzas de Occidente, por
muy atadas que a veces nos resulten a sus orgenes oscuros, como es el caso
del flamenco. Lo que no es un obstculo para que un individualismo incapaz de
colectividad y anarquismo cada vez mas extendido en las artes hagan
desorbitaciones y excesos censurables.
En lo ms profundo del flamenco no se observa ningn mimetismo. No tiene
necesidad de las gesticulaciones teatrales. Esta, incluso, en las fronteras de un
are no figurativo. Es danza, en su significacin abstracta, con un espritu que
esta tan cerca de lo intuitivo y aristocrticamente depurado. Como todo lo
autnticamente personal, tiene el sentido del cuerpo, del estilo y de la forma
que slo da el espritu.
Comparada con las sorpresas y profundidades del baile flamenco, las otras
danzas regionales espaolas nos dan la impresin de que se quedaron a la
mitad de un proceso, de un camino. Cuando el bailarn no es bueno, sus bailes
parecen cortados por un mismo patrn, con un estilo uniforme, aprendido en la
misma fabrica de baile. El Flamenco, aunque degenere, no incurre tan
fcilmente en ese defecto. (...)
Pero las danzas vascas no recibirn rango de universalidad mientras
permanezcan escondidas en sus montaas, apareciendo en alguna que otra
fiel reproduccin folklrica de cuerpos de baile provincianos, aunque recuerden
reminiscencias mticas, ancestrales, de viejos ritos o menos mistificados y
desaparecidos desafos. Hace falta que algn genio con ojos de guila les d
un soplo de vida especial que las lance por el mundo, integrndolas en un
mundo de ser ms personal y directo.
Insisto en las danzas vascas, entre otras razones, porque poseen las formas
ms primitivas frente a las desarrolladas del flamenco. Un "Aurresku" presidido
y bailado por el propio alcalde, o la danza de los espatadantzaris, con espadas
de palo, en la plaza Mayor del pueblo, son lo ms opuesto en la forma al baile
flamenco. Poseen una dimensin social que este ltimo no tiene desarrollada,
no solo en la forma, sino en el contenido. Los vascos
hmedos y casi
verdes, taciturnos como casi todos los hombres del norte, que viven y trabajan
con poco sol, bajo nieblas y lloviznas entre montaas oscuras y bajo cielos
espesos que parecen tocarse con las mismas manos, poseen una danza
alegre. En cambio, el sur de Espaa posee la danza ms seria y trgica de la
18

humanidad. Cmo es esto posible?.

Tanto una forma de baile como la otra tienen sus fronteras de diferente ndole,
pro fronteras al fin y al cabo. Si el flamenco tiene un carcter tan personal, no
es porque sea generalmente una persona la que lo baila. La jota tambin, pese
a que suele ser un baile por pareja, tiene este carcter solista, y sin embargo,
no alcanza el grado de personalidad a que se llega con el flamenco. No es el
solismo, sino las posibilidades que le abren la msica, la guitarra, la tcnica,
mas que la forma en s del baile; todo eso, junto con recursos y variaciones que
se pueden introducir en su ritmo central, ha facilitado su riqueza de expresin,
que es la cualidad principal del flamenco.
Este carcter personal ha motivado al mismo tiempo dos fenmenos
interesantes en el baile flamenco: la seriedad y, derivado de ste, la
acentuacin plstica en sus movimientos.
Otras danzas espaolas, por no poseer tales posibilidades, han permanecido
ms cerradas incontaminadas de lastres
humanos,members.es.tripod.de/tronio/historiadanza8.html serios o dolorosos.
Las cualidades ldicas de la danza son ms claramente perceptibles en el baile
de ronda y en el de figuras; pero el flamenco no es ninguna de estas cosas. En
cambio, mucho de ronda y de figuras pertenece a las otras danzas regionales,
que son indudablemente mucho ms alegres y tambin ms ingenuas que el
flamenco.
Su carcter ha hecho serio al flamenco y ha permitido, en un arte tan movido
como la danza, el predominio de la plstica, sin que esto quiera decir que le
flamenco, cuando sale por alegras, no sea tan alegre o ms que las danzas
regionales; pero es otra alegra ms honda, personal, madura.
Los griegos situaban la danza en el terreno limtrofe entre las artes, las musas
y las artes plsticas. Esta distincin, tan acentuada por le espritu helnico,
escondia algo que se nos escapa fcilmente. Bajo la proteccin de las musas
ponan una serie de conocimientos y habilidades privilegiadas, negando esa
dignidad a otras que nosotros reunimos dentro del concepto de artes plsticas.
Estas se caracterizan por la ausencia de movimientos, y los griegos las
encasillaban entre los oficios, contrastndolas con las pronunciadas cualidades
ldicas de las musas. Esta tesis aclara algo la acentuacin de las actividades
plsticas en el baile flamenco, con sus notas profusamente serias, secas,
sujetas, a diferencia del carcter ldico de las dems danzas regionales,
incluso, claro est, del baile andaluz de palillos.
En el flamenco no se permiten saltos, trenzados ni batimanes; est limitado el
19

terreno que se ha de recorrer, pausado, cadencioso, a propsito para grabar la

imagen en la retina, (...)
Un arte singular, descarnado, que en Escudero sufri, con naturalidad, la
influencia cubista. Claro est que en el flamenco no todo es plstica, ni frases
cortas rubricadas como sentencias, ni seca seriedad. El dinamismo trepidante
del zapateado, la decisin categrica de las actitudes, el seco martilleo de los
pitos es solo el preludio de una furia enloquecedora, un vrtigo de ritmos,
trenzados indescifrable, ms para la emocin que para el agrado.
En relacin con las dems danzas regionales, seda en el flamenco otro
fenmeno interesante. La danza colectiva tiene generalmente un carcter
antittico. Transcurre por lo comn entre dos partidos, aunque ello no sea
necesario, ni lo antittico implique siempre un combate. Pero a tal extremo
llega la personalizacin en el baile flamenco, que el carcter antittico de las
danzas colectivas se encierra con l en una sola persona. Esto hace que sus
bailes, adems de ser serios, sean con frecuencia desgarrados. Tan es as,
que la alegra flamenca no se concibe sin haber antes hecho el dolor polvo
menudo bajo el tacn de los zapatos o aicos con los pitos.
Nada de esto saben las dems danzas regionales. Se han quedado a medio
camino? Les falta algo? Tiene sus fronteras, como las tiene el flamenco? En
cualquier caso, no conocen la pena negra, que no se separa del alma del
"Bailaor".
Por esta causa hay dos corrientes en los grandes bailarines espaoles: la que
se caracteriza por el fuego, la pasin, el orgullo, la gravedad, la vida intensa,
con Vicente Escudero y Carmen Amaya, entre otros, que van al flamenco tal
como nace en la msica de Falla, en la poesa dramtica de Lorca, en los
perfiles acerados de Picasso; y la que es encarnacin nica de la gracia,
candor, donaire, agilidad, alegra ingenuidad no menos profunda e igualmente
espaola, con "La Argentina" y Mariemma, que va a la danza regional de
palillos, gallega, catalana, levantina..., a la msica del Albniz, Granados, y si
en estos bailes sale Andaluca, es la urbana, la fina, la civilizada, la de los
hermanos Quintero, a mucha distancia siempre del Sacromonte.
La comparacin que acabamos de hacer entre baile flamenco y popular- no lo
ignoramos-, la hemos hecho desde dos planos distintos, ya que el flamenco,
como insistio Machado, padre, no es una danza popular. Su peculiaridad es
estar situada entre lo culto y la popular. Es una danza de tablado. Hemos
hecho, sin embargo, el parangn como ilustracin a las dos corrientes que
domina a nuestros bailarines.
Se ha dicho que el dolor es lo ms sensible en la creacin, uy donde hay pesar
20

hay tierra sacra debajo. Pero no hay nada ms envidiable que la alegra sana y
la inocencia, donde quiera que est y se encuentre. Tanto en una como en otra
forma, el arte de la danza espaola lleva, adems de una directa elocuencia, la
aoranza de una vida llena, de la vida que no conocemos; pero que, pese a
todas las decepciones del mundo, sabemos que es y tiene que ser de otra
manera.
VICENTE ESCUDERO
Entre las grandes figuras de nuestra danza, destaca Escudero, por el carcter
personal jondo de su baile que paseo por los mejores escenarios del mundo,
oy los aplausos de las crticas ms exigentes e hizo sentir siempre su propio
peso. Con l, el flamenco se encumbr a su mayor altura. ,
Naci en Valladolid en 1892 (...) A lo largo de su carrera, que con la de "La
Argentina" va unida a la historia de nuestra danza escnica, ha mantenido una
lucha desesperada para sostener su baile, un baile, como l dice, de hierro,
pera crticos versados en las artes plsticas.
Desde sus primeros tiempos de Pars sufri, a todas luces, la influencia cubista
del ms castizo cuo espaol, influencia que encaja bien con su figura
netamente castellana, varonil y seca, porque todo son "rectas" en el ms agudo
e inteligente de nuestros "bailaores": rectas, su baile; recta su figura. Un rostro
muy cortado, una nariz afilada; las manos, nicas, excepcionalmente delgadas.
Un peinado lelitieso, partido faranicamente en dos por una raz al centro muy
marcada. Fina como una cuchilla la boca, por donde sale en abundancia una
sal menuda y muchas palabras que suelen terminar en punta. Cuando re le
bailan los ojos, arquea ligeramente el labio superior por el lado derecho, y lleva
un sombrero de alas bien planchadas, al que ladea flamencamente.(...) Ha
engaado el hambre con chinas en el ro o se ha puesto el cocido en la
estratosfera porque, por encima del trapicheo de las taquillas, ha puesto
siempre sus inquietudes artsticas. El mismo en su mayor enemigo, por ser
amigo de decir las cuatro verdades del barquero y promover campaas que, si
bien han podido perjudicarle personalmente, han redundado en beneficio de la
danza espaola.
Segn confiesa, no anduvo a gatas; naci de pie, derecho, con los brazos en
alto. (...)
Los puntos que comprende su declogo, cuya difusin ser siempre necesaria,
son los siguientes: 1 Bailar en hombre. 2 Sobriedad. 3 Girar la mueca de
dentro a fuera con los dedos juntos. 4 Las caderas, quietas. 5 Bailar asentado
y pastueo, dejando tranquilo el circo. 6 Armona de pies, brazos y cabeza. 7
Esttica y plstica sin mistificaciones. 8 Estilo y acento. 9 Bailar con la
21

indumentaria tradicional. 10 Lograr variedad de sonidos con el corazn, sin

chapas en los zapatos, sin escenarios postizos y sin otros accesorios.
(...) El acierto de su declogo reside en su tradicionalismo, aunque se resienta
levemente de cierto sabor puritano que est en contradiccin con su baile uy su
brillante historia. El propio Escudero, al sufrir las influencias de ^Pars, brinda
un argumento en contra de su declogo. No obstante por muchas o buenas
que sean las nuevas adquisiciones, do deben reblandecer nunca los
fundamentos de la danza espaola (...)
Son muchos los mritos de Escudero. Fue el primero que dialogo con los
palillos en Sevilla de Albniz, junto con "La Argentina". Lo que entonces pareci
una locura, hoy lo hacen todos. Pero nunca le gustaron las castauelas, que en
Andaluca llaman "postizas". Las cogi, confiesa, a la fuerza, y en una ocasin
hasta invent unas de hierro para huir, por la paradoja, del tacat tan
abrumador que, segn l, slo "La Argentina" logr sublimar; si bien tenemos
entendido que ya se usaban, por bailarines de tablao, una especie de menudas
castauelas de bronce. Su baile, eminentemente personal, da ms importancia
a los pitos, al castaeo de los dedos, que siempre le han parecido ms
expresivos que los crtalos de madera, ms naturales, ms humanos y menos
artificiales, y ms de acuerdo con la tradicin flamenca, en la que tanto
abundan el cante, los pitos y las palmas.
Tambin Escudero, en 1940,en el Teatro Espaol de Madrid, fue el creador de
la Seguiriya, el ms grande y serio de los bailes flamencos. Hasta entonces era
slo un cante a guitarra, si bien Antonio Machado, padre, dice que los
cantaores de su poca (1870-80) le afirmaron que antiguamente la Seguiriya se
bailaba, aunque no la viera bailar nunca. Innovacin, sin embargo, que se le
consider aventurada; pero hoy lo bailan todos los "bailaores" aunque no sigan
el ejemplo de su interpretacin, que se diferencia de la de sus imitadores en
que
stos la bailan al son que tocan y no, como l, a ritmo. No se trata de seguir la
msica como un perrito, ni de arreglar el baile de acuerdo con el guitarrista. El
"bailaor" debe, en todo momento, mandar a la guitarra, y ms que cuidarse de
sus arreglos, debe sumergirse en la hondura del baile, en su origen y en su
misterio, que no se puede mecanizar a fuerza de zapatos. Ms que los saltos
mortales, las contorsiones y las florituras de las manos, se impone toda una
labor difcil que traduce los movimientos en plstica, en majestad, en
sobriedad.
Escudero insiste en la diferencia entre "bailaor" y bailarn. El bailarn todo lo
arregla a la medida, cuenta los pasos por centmetros, y no encuentra dificultad
22

para bailar las Sevillanas, los panaderos o las seguidillas manchegas, que,
como la mayora de los bailes espaoles regionales, pueden aprenderse
fcilmente. La prueba es que bailarines hay muchos; en cambio, no abundan
tanto los "bailaores". Dentro de su pequea minora existieron siempre los
especializados en uno o dos bailes jondos. Unos en alegras, otros en el
zapateado, y raro era el que se distingua en dos bailes grandes.
La clasificacin de Escudero que no todos los entendidos aceptan (pero que se
impondr por su claridad y por la necesidad de distinguir en el flamenco
aquellos bailes que requieren un aprendizaje complicado). Los grandes:
alegras, Bulerias, zambras, est. Las alegras, segn l, han de bailarse largas,
con armona de pies, brazos y cabezas; el zapateado tambin largo y tendido;
las seguidillas requieren un zapateado limpio. Para el cante, fue Carlos de Luna
quien invent esa distincin de grande y chico, distincin que los entendidos
consideran inexacta, ya que la verdadera es la de cante grande, hondo y
liviano. De todos modos, no se puede llamar "bailaor" a cualquiera que sepa
dar una vuelta por Bulerias. Hay que saber bailar los bailes grandes, adems
de farrucas, tientos y tanguillos, que son casi iguales. Escudero critica, sobre
todo, que los "bailaores" no mueven bien los brazos lo que hoy vemos con
tanta frecuencia en los escenarios-, con ellos delante de los ojos o quietos en
las caderas, sin que los bailarines sepan qu hacer.
En cuanto a la interpretacin de los bailes grandes, se ra Escudero de bailar el
martinete por soleares. Considera que este baile no debiera bailarse al ritmo de
las seguidillas, as como la sole fue siempre un baile de mujer. No se puede
hacer creer al pblico que se ha inventado algo cambiado de vestido y
haciendo lo mismo que cuando se baila las seguidillas. En el martinete, hacia
atrs, y en la seguidilla hacia adelante. Los hombres, en lugar de bailar la
sole, debieran bailar por alegras, que llevan el mismo comps un poco ms
movido, pero prefieren bailar los que es mucho fcil, aunque su cante sea ms
difcil. A ese paso, profetiza, les veremos bailar la serrana, la caa e incluso la
ton grande, cantes que, como baile, no tienen ninguna categora. (...)
Criticas avalorada por su historia, donde vemos tambin algunos tropiezos. No
se olvide que Escudero, en su juventud, fue bailaran de vanguardia que lleg a
bailar en Pars una farruca entre dos dinamos de marcha, o al son del viento,
un viento flamenco, como l deca. Pero ese mismo Escudero, poco despus
de haber superado aquellos ensayos extravagantes, fue consagrado por
Levison en compaa de Antonia Merc; fue contratado por la Pavlova para
hacer juntos una jira por Amrica; fue el interprete preferido por don Manuel de
Falla para sus obras, y ha sido, y aun continua sindolo, dolo de los pblicos
23

de Nueva York y Pars, donde incluso lo decimos como detalle pintoresco- ha

sido invitado por la Sorbona a dar una conferencia sobre nuestro baile.
Aqu no vienen mal unas declaraciones, muy flamencas, de Vicente Escudero.
Dicen as: "Qu importancia puede tener el baile flamenco desde el punto de
vista universal? A esto responder yo que es el baile ms completo y de mayor
complejidad que se conoce actualmente. Una afirmacin as slo puede
hacerla un bailarn. Pues todo artista de cualquier gnero de danza conoce, no
slo la que cultiva, sino que siempre tiene nociones tcnicas de las dems, y
algo de esto me pasa a m, que a fuerza de ver bailar por el mundo a los
interpretes ms geniales de todas las nacionalidades, he llegado al
convencimiento de que nadie ha hablado claro en este asunto; por tal
conocimiento pongamos, pues, las cartas boca arriba. Yo he conversado
infinidad de veces con los mejores bailarines y bailarinas de la danza clsica
universal, y todas han reconocido que el baile flamenco es el ms complicado y
difcil..."
De la Seguiriya deca que "escuchndola con devocin y constancia, llega a
purificar el alma lo mismo que si se tratara de una prctica religiosa"; son bailes
que no admiten frivolidades ni florituras y que es muy importante no confundir
con la seguidilla clsica popular.
Inspirndose en el flamenco, y sin salirse de sus moldes, Escudero deca "que
era capaz de bailar en un templo sin profanarlo, con el corazn y sin respirar", o
mejor an: "ha de ser el propio corazn estas son sus palabras- el que no
permita que se respire". Algo hay tambin en el cante jondo, por lo que el
sonido rtmico y grave de las cuerdas obliga a recurrir a la liturgia. As pensaba
Falla en su bellsimo opsculo "El Cante Jondo" al hablar de los elementos del
canto litrgico bizantino que en l sobreviven y que muy bien pudieran
constituir un fondo comn mediterrneo, nada anglosajn, de los pueblos del
sur de Europa.
Es lamentable que las rgidas y viejas normas flamencas vayan cediendo a
otras formas menos meritorias, que reciben con menos esfuerzos ms
aplausos del pblico. Acaso porque se tiene, en general, la costumbre de ver
en el flamenco movimientos de mal gusto, de garrula chulera e imaginacin
calenturienta. Nada, sin embargo, ms caro al genuino flamenco que la
sobriedad y la riqueza tcnica (...)
Escudero sostiene que mientras subsista en el nimo de los bailarines la
blandura, la acrobacia y la velocidad, no sern nunca "bailaores". Aboga para
que se busque la plstica dentro del movimiento; y para que la pureza y la
sobriedad expurguen saltos, corridas de rodillas, planeados, vueltas de pelotari,
24

piruetas en el aire, de origen y escuela de ballet italofrancs, y todos los

movimientos puramente espectaculares que tanto daan al baile de la tierra,
asentao, pastueo, sin retorcerse en movimientos ondulares, sin cabriolas,
vueltas de pecho ni concesiones a la galera ni al turismo. Tantos ecos de circo
y de ballets, tantas mescolanzas con escuelas ajenas a la nuestra, son, a sus
ojos, barullo y no saber por dnde se anda. Fantasas recogidas aqu y all.
El baile de ahora, para uno que tenga facultades fsicas, es faciln. Basta con
darle como un molinillo, a los pies. Pero a ese paso perderemos nuestra
personalidad en una de las manifestaciones ms raciales que tenemos. Mal
que se agrava porque la taquilla y los empresarios obligan a pensar a su modo.
Sin embargo, Escudero considera que en el arte no solamente existen pocas,
sino la evolucin, que ha de ponerse a su servicio. (...)
<<.....>>
EL TIC
Tanto el flamenco como el resto de las danzas nacionales poseen un "tic"
especial que las hace inconfundibles.
En la danza espaola, a dems de la importancia que tiene los pies y las
piernas, desempean un papel fundamental el juego de brazos, manos, el
subrayado de las castauelas y pitos, la cadencia del torso, el movimiento de
cabeza. Hay algo, sobre todo, que nadie discute como aportacin muy suya al
mundo de la danza occidental; el lenguaje de los ojos; la mirada, como
elemento de la danza. Gestos personalsimos que estn ms ac o ms all de
los pasos, pero no fuera del mundo de la "danza; ante todo danza".(...)
Algo hay especial en las danzas espaolas que las diferencia de todas las
dems, ya por el fuego y nervio que ponen en su ejecucin, ya por la unidad
originaria de todo el cuerpo, como de toda la vida, que es canto, poesa,
paisaje, funcin social, diversin, alegra, dolor; ya sea tambin por su impulso
ascendente o porque les manda la tierra o porque la pasin, alegra y
sentimientos que exteriorizan resulten de la fuerza del temperamento hispano.
Como clave y resumen, puede decirse que la escuela de baile espaola ejerce
su oficio sin preocupaciones absurdas y con libertad.
Aun ene le estilo franco italiano, que es en mucho e ms cercano al nuestro, se
da importancia preferente, casi exclusiva, a las habilidades de pies y piernas, o
sea, de la cintura para abajo, como puede verse claramente, entre nosotros, en
el bolero, tan influido por este estilo en una de sus modalidades. En los
trenzados procedentes de esta escuela, a diferencia de los pasos en tierra, que
corresponden a nuestro bolero tpicamente popular, se nota con sus cuartas,
25

cuartas abiertas, quinta, sextas, que tienen mucho de laboratorio y de

acentuacin mecnica, a diferencia de la primaca del instinto sobre la tcnica
de otras danzas espaolas. No en vano es el preferido de los artistas
extranjeros, que suelen llevarlo en su repertorio de danzas espaolas.
Probablemente, entre nuestros bailes populares, el bolero es el ms reciente, y
debi nacer en el tablado por el siglo XVIII. (...)
En el prlogo de un libreto, "Tecnique de la danse" escrito por Marcelle
Bourgat, de la Academia Nacional de Msica y Danza de Pars (rgano
supremo de la danza clsica), ha podido decir lo siguiente Landre Vaillat,
autor de una buena historia de la danza. "Le ballet moderne gagnearit a la
conjonction de la danse classique et de la danse espagnole. Un danseur
espagnol, nourri de la discipline clasique, admirateur de la danse espagnole, en
raison du caractere specifiquement autochtone de celle-ci".
"La Argentina" tena un talento fundamentalmente clsico, enciclopdico, que,
ajuicio de los crticos, la hubiera permitido colocarse en primer lugar en
cualquier otra rama de la danza en que se hubiera especializado. Por instinto, y
tal vez tambin por considerarlo campo virgen sin explotar, se especializ en el
baile espaol. Sus danzas eran una observacin microscpica en que se
extraan los "tics" temperamentales de las diferentes regiones, que slo
parecan reservados a los naturales; pero que ella, con gran sensibilidad de
artista, retocaba, ennobleca y universalizaba con sus prodigios monlogos.
(...) Cuando la tcnica no sirve para encauzar este supremo objetivo, no sirve
para nada..., eso deca Antonia Merc, aadiendo a continuacin: "Y lo curioso
es que la <tcnica> tan sustantiva en la danza, tiene en apariencia que
desaparecer al bailar, pues de no suceder as, la hermosura del baile sufrira
considerablemente. Ustedes conciben a una danzarina, en el divino frenes de
su arte, acordndose de cmo ha de mover brazos o piernas, en obediencia
estricta a las enseanzas practicadas? Sin embargo, la tcnica, invisible para el
espectador, olvidada en estos momentos por la misma artista, corre por debajo
de su arte como una veta de agua que hace jugosa y tierna la expresin, la
geometra del baile".
Otro caso es el de Mariemma. A los nueve aos comenz los estudios de
danza clsica en Pars con madame Gontcharova, del teatro Chatellet, del que,
a los once, fue primera bailarina del cuerpo de baile infantil. A primera vista se
nota en sus bailes que tiene una base slida, sin soldaduras, ni lagunas; los
pies, educados; elocuentes, los brazos; el talle, flexible. Posee el gran secreto
de la escuela clsica practicada desde la niez. Todos estos conocimientos de
rtmica uy plstica, sabiamente aplicados al baile espaol, rebasan los moldes
26

de las invariables recitas regionales. Nada, sin embargo, huele a academia.

Algo parecido sucede con los bailes de Antonio.
La danza cientfica, arte universal, cultivada por profesionales de minuciosa
perfeccin fsica, muscular y tcnica, que renen, funde y aquilata todos los
estilos, no es el polo opuesto a la danza espaola. Un paso clsico puede
incrustarse, y de hecho se ha incrustado, perfectamente en una danza de
carcter espaol, del mismo modo que la tcnica musical espaolsima de
Falla, quien la supedito admirablemente.
De los "panaderos", pasando por los "boleros", todos tienen un pronunciado
contacto con la escuela clsica. Las renombradas "matalaraas" con pas de
chat con sisone; el paso de los panaderos se compone de una coupe y glisade
en tournat; el paso llamado escalerilla corresponde a la serie de cambios de
quinta en la Academia; la campanela antigua, al ronde de jambe, los
quebraditos, al Battements; el echado, al jete; el sacado, al chass; el trenzado,
el entrechat... Por supuesto, todo esto es mera cuestin de vocabulario; la
tcnica es anterior, y si no estoy mal informado, uno de los primeros tratados
conocidos de baile se compuso en Zaragoza.
(Ver "Escuela Bolera")
Hay que creer, con nuestras grandes figuras del baile, que es factible una
alianza perfecta entre lo popular y lo clsico. Se puede unir ambos estilos, as
como crear verdaderas innovaciones, siempre que se mantenga el buen gusto
y la visin de lo que constituye la danza espaola.
El folklore, en general, es siempre un acto colectivo de una manifestacin e
iniciativa que, originariamente, no son populares. Las danzas populares no son
ms que adaptaciones y deformaciones de danzas acadmicas o mticas y
hechas por el pueblo segn sus medios y gustos. Sobre ello ya hemos hablado,
y tan es as, que las ltimas investigaciones sobre las ms genuinas
manifestaciones populares ponen cada vez ms de relieve la carencia creadora
del pueblo.
"bastara examinar dice Adolfo Salazar- los tratadillos de danzas espaolas de
los siglos XVII y XVIII, como los de Esquivle Navarro y Monguet o Irol, para
percatarse de la importancia de la danza francesa en Espaa desde la poca
del minu y la contradanza, si bien antes las danzas espaolas haba recorrido
Europa."
(...) Con todo, un punto queda siempre claro. Nuestros grandes artistas de la
danza, aunque posean los recursos de la escuela clsica, no han permitido que
las reglas ahogaran su personalidad, y han tenido el talento de conocer y el
27

punto justo donde deban emanciparse, alejndose de todo lo que conduce al

tipo de bailarn convertido en mquina de belleza por el fanatismo de vencer
dificultades tcnicas.
Este mismo problema de relacin entre la tcnica y el instinto de la danza ha
preocupado a los grandes maestros de la danza clsica, desde Noverre que
deca que las cinco posiciones son buenas para saberlas, pero sobre todo,
para olvidarlas. (...)
Por qu se ha salvado la danza espaola de los errores e impersonalismos
que afectan a otros tipos de danzas, y ms concretamente, al ballet? Por su
sentido humano, como superficialmente se viene repitiendo? Por ser un
producto maduro, consciente de intencin y observacin; algo que es
comedido, mesurado, gracioso; en unos, lleno de orgullo, furia; de gracia ya
agilidad en otros?... Baste saber, por lo pronto, que no es nada impersonal y
que en ese algo tan genuino de las danzas espaolas, pese a su carcter
inacadmico, existen, latentes, frmulas sabiamente estereotipadas, fruto de
largas experiencias en que inteligencia e instinto se han compenetrado sin
destruirse el uno al otro, puestos, al fin a disposicin de autnticos artistas que
saben lo que deben querer, aunque muchas veces hagan lo que quieran, sin
perder nunca por ello su "tic" tan especial. (...)
En el bloque, en el contenido de nuestras danzas individualidad, libertad,
gestos inesperados y contradictorios, violencia-, sobresalen, como gestos ms
tpicos, ciertos rpidos movimientos ascendentes: "un levantar los hombros y
echar la cabeza hacia atrs", que corresponde a los gestos habituales "a m
que me importa" y del desafo. Cuando el bailarn extranjero ha aprendido
todos los movimientos de un baile espaol y llega a reproducirlos con relativa
perfeccin, le vemos fracasar al tratar de imitar ese movimiento tpico de
hombros y de cabeza.
Sin meternos tan siquiera en la regin del baile, y considerando que la manera
de andar caracteriza a los pueblos mejor que su filosofa, ese ritmo ascendente
es el ritmo del andar espaol. Por el...
Diestro aire de echar
La mano al sombrero, y dar
Cuerpo, y que con tal donaire
Parecis hijos del aire
En el aire de andar.
...es por lo que dice una extranjera, en una comedia de Lope, que haba
conocido la naturalidad de los espaoles. Su manera de moverse se halla tan
28

profundamente arraigada en su psicologa, que perdura milenios y resiste la

influencias del medio natural y cultural y hasta del cruzamiento gentico.
Literatura, frases, cantares, estn llenos de expresiones que demuestran la
importancia que le andar tiene para los espaoles. En nuestro pas a juicio de
observadores extranjeros-, el simple andar constituye un espectculo de la ms
grande emocin artstica; el paso de la cuadrilla, la entrada en escena de una
bailarina, el paso de una mujer por la calle. Nada de particular tiene que el
ritmo ascendente, que le es tan natural, lo sea tambin de nuestras danzas.
Las entradas y salidas en escena de una de nuestras clebres bailarinas eran
tan soberana, se diriga tan empavonadamente a las candilejas con los
soberbios aires de su reino, que el vulgo no pudo menos de llamarla Pastora
Imperio.
Bastara echar una mirada a nuestras danzas para convencernos de lo que en
ellas hay de instinto, e intento refinado y reducido a su quinta esencia, como
revelan claramente los gestos que acompaan a las grandes emociones.
Parones y desplantes: el ritmo provocativo de las castauelas; el lenguaje
chispeante de los ojos; la acentuada expresin del rechazo en nuestra danza,
como en el amor, el repudio y la indiferencia son los recursos ms eficaces y
excitantes; el careo en las sevillanas; los movimientos de brazos en el
flamenco; el mismo decoro, que sofrena y enaltece, es en ella algo instintivo; el
taconeo muestra que los pies no slo sirven para la locomocin, sino tambin
para la expresin de las emociones; el movimiento escurridizo de la mujer, su
acercamiento y nuevamente su huida; el trabajo suave, el triunfo de la ternura;
el galanteo, que ha enriquecido a la danza ms que la preocupacin sensual, y
en general, lo fcil que son nuestras danzas de adaptarse al hogar, al ambiente
reducido, lejos de la escena y el teatro.
Con la palabra "tic" intentamos nosotros formular esta profunda caracterstica
de la danza espaola. No es algo exclusivamente temperamental o unido a la
transfusin de sangre, o algo as como una intuicin que hay que mamar no
sabemos en que pezn misterioso, telrico. Todos estos factores influyen como
influyen la herencia familiar en el ms metafsico de los filsofos. Por encima
de todo hay una verdad de mayor trascendencia; al final de cada danza, como
al fin de cada vida, no puede haber nuca ni un esquema, ni un comps, ni un
sistema. Por encima de todo est la personalidad nica, infungible, que slo se
da una vez, en un desacierto o en un acierto profundo e inarticulable,
encarnndose en las distintas formas de danzas de un modo similar a como el
catolicismo (...) no tiene ninguna finalidad, sino slo un sentido: ser verdadera.
(...)
29

El semideclogo de su arte son los cinco clebres puntos formulados por su

coregrafo Fokine en la carta al "Times" de 6 de julio de 1914. En ella, entre
otras cosas, se defiende que las combinaciones de pasos acadmicos o de
escuelas de baile no deben limitarse al conjunto de expresiones plsticas ya
hechas, sino que es preciso crear en cada caso, las formas correspondientes al
estilo del sujeto, las ms expresivas posibles; la mmica no debe estar limitada
a los gestos convencionales de las manos; el cuerpo deber ser expresivo; toda
la danza y todos los gestos deben concurrir a la expresin dramtica,
excluyndose toda digresin extraa que carezca de sentido; grupos uy
conjuntos deben ser expresivos como los solistas (...)
El publico espaol sabe imponer sus gustos, aunque no siempre profundice, y
es propenso a distinguir, ms que en ningunas otra parte, lo puramente
anrquico de lo que tiene cepa y solera, a pesar de contar con tal variedad de
danzas, que muchas de ellas llevan el nombre de su lugar de origen.
Acierto, pero tal vez otra palabra, "regalo", sea la ms precisa para definir el
secreto de nuestra danza, porque el "tic", como el ritmo, es una muestra de la
vida como ser viviente, y no un producto o rendimiento, como lo son, por
ejemplo, el comps, la medida. Si puede haber ritmo con ausencia de comps,
no puede existir nunca comps sin la cooperacin del ritmo.
<<.....>>
LAS MANOS
El lenguaje humano y la expresin del cuerpo estn tan entretejidos el uno con
el otro, que es difcil hacer una clara distincin. Los dos aparecen siempre
subordinados a una misma fuerza creadora. Tan es as, que el gran Aristteles,
yendo ms lejos que ningn otro pensador, compara la mano con el alma. Para
Aristteles, el alma encierra todas las formas de las cosas espirituales, del
mismo modo que la mano encierra
las corporales. Relacionar el alma con
la mano es un saber que ya se encuentra en tumbas de los faraones.
Obsrvese tan solo que cuando se habla de un hombre honrado se acostumbra
tambin decir que es una persona recta, acompaado de la palabra con el
gesto de la mano.(...)
En resumidas cuentas, danza y vida se confunden. La danza no es otra cosa
que la misma vida en sus ms originarios movimientos. El ms bello y luminoso
desarrollo de la vida es, en s, danza. Ella hace visible la ley primera, el
"nomos" de la vida. Un "nomos" que las palabras no pronuncian ni formulan. En
esto precisamente consiste su secreto. Un secreto de cuyo interior ms hondo
se abren las manos como una flor misteriosa.
La danza despierta en nosotros, entre otras cosas, lo que no ha sido
30

transmitido por el atavismo de la experiencia tctil del mundo fsico. Esta

conciencia corre el peligro de ser slo una sensacin confusa. Para conseguir
que, en realidad, sea una conciencia artstica es necesario que, de sensible, se
convierta, con plena posesin de los elementos de su lenguaje, en espiritual, o
lo que es lo mismo, y como dicen los buenos profesionales de la danza, que se
tenga plena conciencia del arte.(...)
Es natural que la mujer dance de un modo diferente al varn. Los movimientos
originarios de la mujer. Tan diferentes como el movimiento y los gestos de sus
manos. Sin embargo, debido a la poderosa influencia del ballet sobre los bailes
escnicos espaoles, existe el peligro, cada vez ms notorio, de que os
bailarines espaoles, dejando a un lado una tradicin grave y de hombra, no
acenten esta diferencia tan elemental sobre la que queremos insistir, por muy
naturales y sencillo que parezcan los argumentos.
En la mujer, cuando baila, predomina el alma, tras el cual va el cuerpo, pero
muy raramente interviene el espritu. El ser femenino florece, sobre todo, en las
regiones que exigen un exterior teatral, una temperatura clida y poca
sinceridad. La mujer no es sincera ante el pblico. Sobre este modo de ser
femenino se han escrito en Espaa, como en ningn otro pas, pginas de la
ms fina antologa psicolgica. El hombre prepende al s o no rotundo, que
mutuamente se excluyen., la mujer, por el contrario, puede vivir en un perpetuo
deleitable si-no, en un balance o columpiamiento que da ese maravilloso sabor
irracional de su falta de lgica, de su ser caprichoso. Para la mujer, vivir es
entregarse; para el hombre, vivir es apoderarse. Es natural, por tanto, que las
expresiones de sus manos no slo sean diferentes a las del hombre, sino,
aunque complementarias, opuestas en la vida y en la danza. La mujer tiene
una natural inclinacin a ser vista, una vanidad ms ostentosa que la del
hombre y una propensin a las exterioridades, porque ella nace, vive y muere
en el haz externo de su vida. Sigue la moda en todo, se complace en las frases
hechas, en las opiniones recibidas. Por ello, abre la mano al bailar, como todo
su ser, y sita sus dedos del modo ms grcil y delicado. Una mano oferente,
sensitiva.
Joaquinlo (Bailaor)
El lenguaje humano y la expresin del cuerpo estn tan entretejidos el uno con
el otro, que es difcil hacer una clara distincin. Los dos aparecen siempre
subordinados a una misma fuerza creadora. Tan es as, que le gran Aristteles,
yendo ms lejos que ningn otro pensador, compara la mano con el alma. Para
Aristteles, el alma encierra todas las formas de las cosas espirituales, del
mismo modo que la mano encierra las corporales. Relacionar el alma con la
31

mano es un saber que ya se encuentra en tumbas de los faraones. Obsrvese

tan solo que cuando se habla de un hombre honrado se acostumbra tambin
decir que es una persona recta, acompaado de la palabra con el gesto de la
mano.(...)
De la mujer se ha dicho que, aun cuando va como simple espectadora al teatro,
no forma parte del pblico, sino del espectculo; sus alhajas y pieles parece
que van diciendo: mirad. En la mujer, el recato es una virtud. En el hombre, no,
porque apenas tiene necesidad de ello.
Pero por qu insistimos sobre este particular? No es lo natural que los
hombres sean distintos de las mujeres? A juzgar por lo que ltimamente vemos
en los bailes escnicos, pudiera pensarse que no. En la danza escnica, y esto
es ms motivo de escndalo que de asombro, hoy es muy observar cmo las
manos del bailarn no se distinguen de las de la bailarina. Sin un hombre, al
saludar, da la mano de un modo diferente al de la mujer, lo mismo gesticula,
por qu cuando baila no se diferencian las manos del bailarn de las de la
bailarina?(...)
El baile espaol, mientras ha conservado su verdadero carcter, sus ms
genuinas formas, cuando no abandon su verdadera cepa, no tena por qu
preocuparse de estas desviaciones. Hoy, el momento es muy otro. Nuestro
baile se ha estilizado demasiado, aun cuando no siempre ha ganado con ello.
Pero es lo cierto que con estas estabilizaciones ha recibido tambin un lastre
que hay que pasar por el cedazo y cernir bien. Hoy da se ha hecho una
necesidad desterrar las manos de mujer en el baile de hombre. Posiblemente,
al pblico, en el fondo, sin lograr una expresin adecuada a su presentimiento,
con toda seguridad le repugna lo que ya va pareciendo natural en el baile
espaol, o sea, que el bailarn baile su danza castiza con contorsiones propias
del sexo dbil, con manos de mujer, con la blanda influencia del ballet.
Vicente Escudero ha puesto, (...) las cartas boca arriba en una campaa que,
no por ser ruidosa, deja de ser saludable para nuestro baile. Hombres de la
talla de Escudero tenan que sentirse obligados a denunciar un fenmeno as
para que no pasase a la historia de nuestro arte coreogrfico lo que de ningn
modo poda tolerarse, muchas veces por inconsciencia de los propios
bailarines, y otras, por la falta de competencia en la crtica.
No se le ocurra decir a nadie que al perder feminidad el baile, pierde gracia. El
problema que se ha planteado aqu es muy otro. Un bailarn, sin dejar de bailar
en hombre, puede hacer castauelas incluso con sus uas, tamborilear con sus
dedos encima de una silla o hacer zalameras llenas de verdadera gracia, sin
32

salirse del carcter verdadero de la danza espaola.

Pero el solo hecho de que un bailarn haga con una de sus manos un simple
ademn afeminado, es ms que suficiente para que todo su cuerpo adopte
actitudes y posturas femeninas.
En el flamenco, como en todo el baile espaol, el hombre, cuando baila, debe
bailar en hombre. El ndice que mejor nos lo indica: "Ensame tus manos y te
dir cmo bailas!" . Recordemos lo que de las manos dijo Aristteles...
EL ZAPATEADO
Cuando hablo de zapateado no indico el baile conocido con este nombre. Me
refiero al hecho de sentar imperiosamente el pie en el suelo, acentuando el
ritmo enrgico, o matizadamente, pero siempre de un modo personal, y con el
salero que reclama el modo de ser del baile espaol. Esa fuerza irresistible que
viene de dentro a fuera. Ese ritmo interno que es afirmacin, seoro, trono.
En el ballet clsico, los giros sobre las puntas de los pies alzan el cuerpo
ingrvido y lo liberan de la tierra comunal. Hay en el ballet clsico una
atmsfera etrea, alada, rebosante de gasa, con unos bailarines vestidos de
blanco que casi no se dignan tocar el suelo sino con las puntas, como si no
quisiesen apenas estar sobre la tierra. Todo lo contrario de lo que sucede en
nuestros tablaos, en los que predomina el color negro de la culpa y el rojo de la
sangre, algn que otro rasgo blanco, aislado como un grito; el frenes de los
talones aplomados en toda su planta ahuyenta todo lo que sea el propio
anhelo, y a diferencia de lo que sucede con el baile clsico en punta, apoya
toda su fuerza en el polo opuesto: en el tacn. Para l, el suelo es el tenso
parche de un bombo.
Obsrvese tambin que en el baile oriental no son las piernas las que juegan el
papel principal, sino los brazos. Bailar sin zapateado y sin verdadero trono, es
bailar como los bailarines en el Indostn, que apenas mueven los pies,
mientras todo su cuerpo, rebosando sensualidad, no sale de los movimientos
ondulantes de la serpiente, del indolente arquear de brazos, de la mirada de
ojos grandes, hermtica e inmutable. O como las bailarinas rabes, que suelen
bailar sentadas, entregadas a una electricidad rtmica, horizontal, sin vocacin
de altura, suavizada por las curvas elegantes y resbaladizas de sus brazos
empulserados. Es la teologa brahmnica en movimiento, enamorada desde
milenios siempre de la misma danza. Perderse en la monotona india,
apagarse, ser como en las mejores obras pictricas de Oriente, un punto, nada,
mientras el paisaje lo es todo. Cuan diferentes los paisajes occidentales! En
ellos el rostro ocupa la mayo parte del lienzo, despus las pareces y slo al fin,
una pequea ventana para que se vea la montaa, un valle, un ro, el cielo
33

azul.
Al que est acostumbrado a ver bailar el zapateado en nuestros escenarios no
se le ocurre pensar sino en una magnfica tcnica, una noble y bella tradicin
de movimientos, la grandiosa expresin del ritmo.
Se sita el bailarn de perfil, se engalla, y sujetndose con las manos el borde
de la chaquetilla, ametralla el tablado con un taconeo que se apacigua a veces
o se enciende y envanece. Eso es el zapateado? No hay en l algo ms
profundo? Donde ms claramente se nota su trascendencia y significacin es
en las danzas suramericanas. Qudese a un lado el problema de su origen y
baste saber y estar de acuerdo que tanto en Sudamrica como en Espaa,
responde a un mismo modo de ser. Nuestro pblico lo percibe as y es lgico
que en Pars y en Londres y en la misma Sudamrica no se note como lo
notamos nosotros. Canciones de retorno, emociones del reencuentro, identidad
del motivo que vuelve como volvi de all el barroco que se adorn y enriqueci
en las Indias. (...)
Se ha visto como algo totalmente distinto la cultura creada por los hombres que
al andar sientan afirmar los pies sobre la tierra, de aquella otra en la que
sientan levantarse de ella. (...)
Entre el zapateado castizo hago esta comparacin para resaltar ms su
peculiaridad- el "tap" o "chaquette", tan caracterstico de una poca del cine
norteamericano, hay una gran diferencia. Esto tal vez explique algo su
significacin, ya que el zapateado castizo es siempre un mundo personal, que
sabe lo que dice y lo que quiere de un modo concreto y determinado, dentro de
un arte cuyo efecto consiste en despertar sentimientos de ndole positiva o
negativa, mientras que el "tap" es slo una habilidad, un virtuosismo, con el que
se pasa el tiempo realizando un jeroglfico, ajedreces de sonidos, movimientos
inocuos e intiles. (...)
Qu diferente es nuestro zapateado!(...)
Es verdad que a veces, por desgracia, en algunos de nuestros bailarines, se ha
dado una combinacin desastrosa de zapateado castizo y de "tap", tan
fundidos uno en otro, que se hacen difcil encontrar sus lmites. Esto es
lamentable, y la crtica debe hacer lo posible por luchar contra los zapateados
"snobs" cuando desfiguren el sentido primordial del zapateado sobrio, castizo,
que siempre debe ser magnetizado y personal.(...)
El mundo del zapateado, aunque parezca a primera vista un poco irrespetuoso,
es el mundo de Platn y Aristteles, y adems, representa a la naturaleza, por
su energa libre y vigorosa, por su voluntad intrnseca de afirmacin personal,
el punto central, la mdula y salvacin de las danzas suramericanas, sin lo cual
34

no tendran ciertamente la personalidad que poseen.

Sin embargo, me atrevera a decir que de los elementos del baile espaol, el
ms propenso a degenerar artsticamente es el zapateado. Nada perjudica a un
artista como el exceso de facultades si no sabe ajustarlas a los preceptos de la
ejecucin. Se suele creer que ejercitndolas sin cortapisas, ni otras directrices
que las de la propia inspiracin, se crea arte; pero en esto de la coreografa es
ms fcil inventar tteres que bailes o danzas propiamente dichas.
Los bailes de escuela y de tablao tienen sus normas, su ritmo y su son, como
tiranos de las facultades por esplndidas que sean. El taconeo deber ser muy
matizado y muy personal. Cuando se olvida el ritmo y la norma, el zapateado
cansa, nos resulta soso, reiterativo y hace el espectculo pobre, sabe a poco,
sabe a un arte que no incluye la verdadera esencia de Espaa, un arte
mecnico, gazpacho sin sal ni vinagre.
Por lo dems, del baile conocido concretamente con el nombre de zapateado,
su antecedente inmediato parece ser el baile llamado "el canario", aunque
varias regiones espaolas tienen en su historia el blasn de haberle dado
origen. En su fundamente, es un baile tpicamente andaluz, de comps de seis
por ocho, con movimientos vivos a dos tiempos, uno de ellos muy acentuado.
Se acompaa de guitarra y el bailarn se marca su ritmo con los taconeos. En
conjunto, es uno de los bailes ms animados y graciosos de Espaa,
universalmente conocido, al que han rendido pleitesa los ms famosos
bailarines espaoles que por el mundo han ido, se baile por un sola persona,
como muchos otros bailes puramente andaluces, pero de la Andaluca
delimitada por lo que se llama tierra baja; es decir, una comarca inmediata a
Cdiz, que tiene el raro privilegio de ser la cuna y la solera del cante jondo. Las
bailarinas de Cdiz, que asombraron a los romanos del Imperio y tuvieron el
alto honor de ser contadas por sus poetas y comentadas por sus historiadores,
bailaban esta clase de danzas, y quien sabe si sus zapateados primitivos
estaban directamente emparentados con las actuales Buleras, alegras,
etctera. Aunque alguien los confunda, estos bailes no son gitanos, si bien los
gitanos se dan cierto arte para bailarlos con lo que en Andaluca se llama
"duende".
EL ARROBO DE LAS DANZAS REGIONALES
Al lado del flamenco, el otro foco importante que nutre a la danza espaola son
las danzas regionales, llenas de aejas creencias, ocurrencias, juegos,
sentimientos alegres e inocentes; pero que suponen tambin una gran fuerza,
un gran poder seductor.
Cmo es posible que el bajo pueblo, tan cazurro y astuto, encuentre un
35

supremo goce en estas manifestaciones generalmente tan ingenuas? No es

slo el reencuentro vivo de puro sabor arcaico o de rancia forma estrfica, ni la
emocin ante el aliento que pervive y sobrevive a travs de los siglos. De la
danza tpicamente popular mana un poder hondo, indudable.
Podemos pensar que el instinto natural del gnero humano, al exteriorizarse en
el placer de vivir, dio origen a esta serie de mudanzas y figuras, que luego el
gusto y el genio han convertido paulatinamente en arte, o que la alegra sana y
espontnea del pueblo, lejos de interiores, ceremonias o artsticos decorados,
rebosa plenitud dentro de las formas sencillas. Pero el secreto ms profundo de
las danzas tpicamente populares es la credulidad y sencillez del pueblo, de ah
viene su conviccin y su fuerza asombrosa.
Algo insondable hay en este modo de ser del pueblo, que ha preocupado a los
grandes artistas y pensadores de todos los tiempos. El pueblo gusta de
hacerse nio (...)
La gracia de sus danzas consiste precisamente en su propia existencia: que
sean posibles, que se den as. Entre los hombres no se encuentra fcilmente lo
que es logrado y redondo. Lo perfecto es, ms raro, inusitado. Pero cuando lo
conseguimos, no slo significa algo sumamente bello, extraordinario, sino que
nuestra misma existencia, deteriorada en su base encuentra un momento de
paz, una coordinacin insospechada, una alegra serena y hondsima. (...)
En las danzas regionales, los motivos estn simplificados; son sencillos. La
vida se mira a s misma y celebra su goce de existir, se abandona a ella y canta
y danza lo que realmente le sustenta. La gente de pueblo, al conjuro real de su
alma, hace nacer de sus tierras y nervios la danza que ellos arrullan con sus
cantos hasta hipnotizarla y transirla, ofrecindonos con sus exhibiciones un
autntico goce a los sentidos; y algo profundo encierra el corazn de esta
gente, que, segn deca Estbanez Caldern, "como elstica ballena,
sirvindole de poderoso resorte cualquier leve motivo, sacude y salta cuando
menos se piensa".
Hoy muchos espectculos de danza aunque las tendencias lricas modernas
acenten los mismos principios que han animado siempre a las danzas
regionales- se mueven en lo que no es asequible, en lo que apenas se
comprende, formando un estrecho crculo, un grupo cultural cerrado, que a
diferencia de lo que sucede en el mundo de las danzas populares, no ejerce la
funcin vital que constituye su razn de ser. La credulidad y sencillez con que
el pueblo hace y baila sus danzas no se puede imitar artificialmente. La fe y la
sencillez se tienen, no se improvisan.
Es un hecho unnimemente reconocido que, entre los pases ms ricos del
36

mundo, en esta clase de bailes, llenos de gracia y arrobo, est el pueblo

espaol, quien, acostumbrado a repertorios escnicos cortados por un mismo
patrn, ignora sus ms genuinas danzas. Cada regin de Espaa tiene su baile
favorito, peculiar, con msica caracterstica y permanente, manifestndose de
tal modo su carcter propio, que cuando se oculta el nombre del lugar, los
trajes y an la misma msica a que pertenece el baile, se puede adivinar
perfectamente de dnde viene slo por el movimiento de los pies y las manos,
o por las gesticulaciones, posturas y figuras del baile.
A diferencia del flamenco, ms serio y tambin ms alegre, pero de un modo
distinto, las danzas tpicamente populares de las ms diferentes regiones de
Espaa parecen ignorar la voluntad de poder, y se alejan mucho de la
voluptuosidad que con tanta frecuencia y superficialmente se atribuye, sin
distingos, a nuestras danzas.
Alejados del flamenco, del baile andaluz, de las jotas, boleros, seguidillas...,
bailes todos ya demasiado cultivados, humanizados y escenificados por msica
de firma, existen tambin en nuestro pas una gran cantidad de danzas,
verdaderas joyas, de las que a veces se tena noticia por una genial
interpretacin de Antonia Merc o de alguna de sus imitadoras, o por cierto
prurito de "acento" de los grupos catalanes y vascos.
... Gracias a la labor desarrollada por los Coros y Danzas de la Seccin
Femenina, el pblico espaol ha tenido una buena ocasin de conocer muchas
de estas danzas, casi perdidas en el olvido, pero capaces an de suscitar las
ms grandes emociones, como se ha visto en las representaciones de este
grupo ante el asombro e ignorancia de la mayora de los espaoles. Tambin el
extranjero a juzgar por las tourns de Coros y Danzas-, acostumbrado al
espectculo clsico de danza espaola, le sorprende la riqueza y variedad de
estas danzas, tan desconocidas como eminentemente populares.
En los bailes presentados por Coros y Danzas hay de todo. Danzas hierticas,
casi litrgicas, arcaicas, petrificadas, con instrumentos y melodas primitivas y
del ms rancio sabor local. Danzas fciles, ms modernas y adulteras, con
alardes decorativos y floreos, salpicadas de concesiones con cierta tenuidad de
sustancia. En otras, el oro aejo de la buena danza se deja engarzar por
determinadas incrustaciones del setecientos, tan entrelazada una danza a otra,
que es difcil trazar una clara divisoria. Diversidad que no est reida con un
mismo modo de danzar eminentemente popular, sano, puro, con un escondido
poder, difcil de explicar, porque se confunde con los misterios de la vida. Son
danzas que, sin haber sufrido la explotacin escnica, han dormido con el
pueblo y sus secretos, y si han llamado la atencin de algn genial artista, han
37

regresado de nuevo a sus escondidos parajes, a sus viejas sustancias. No

intento describir todas estas danzas, que es labor de folkloristas; sera,
adems, fatigosa y larga hacer una relacin copiosa de todas ellas. Slo me
interesa resaltar su lei-motiv y las que , casi sin deliberacin, he tomado al
azar, ofrece, como todas, un fondo comn nada pretencioso ni atormentado: un
arrobo entraable, un algo especial e inofensivo, que para muchos es el alma
del verdadero baile.
Tan grande es la variedad de danzas populares, que ni siquiera nos
pondramos de acuerdo al hacer una clasificacin. Clasificacin y comentario
que estn an por hacer con rigor cientfico y con profundidad histrica.
Posiblemente hay en Espaa ms de un millar de bailes o danzas diferentes.
Slo en Catalua se bailan, hace cien aos, ms de dos centenares. En la
regin del Panads por ejemplo, lleg a recoger un erudito veinticinco bailes
diferentes. Tales con los modos de ejecutarlos, la riqueza de sus temas, las
incrustaciones de todas las pocas, los sitios de procedencia...
Antes de seguir, he de confesar que este captulo es de los ms incompletos
del presente libro y de los ms difciles de tratar, ya que este trabajo, por un
lado, se sale de sus lmites al hablar del folklore, uy por el otro, reconoce
abiertamente que hablar de la danza espaola sin hacer una clara referencia
folklrica es tan imposible, que sin ella no se comprendera nunca nuestro baile
artstico. Las siguientes lneas slo se proponen despertar el inters del lector y
del bailarn por un mundo ms propio de etnlogos y folkloristas(...)
RIQUEZA DE CONTENIDO
Si por un momento nos alejamos del regionalismo en s, de esta clase de baile,
y nos fijamos en su contenido, el panorama que se nos presenta no es menos
rico y sugestivo. Vemos de todo: farndulas llenas de colorido y humor con
orga de ritmos bullangueros, derrochadores, enloquecidos por las locuras del
Carnaval; (...) Hay tambin danzas (...) sobrias, de expresin contenida y
pudorosa, con mujeres que apenas levantan los ojos del suelo y hombres en
actitud austera y viril, en armona con sus costumbres respetuosas y galanes y
no exentas de elegancia y nobleza. (...) Otras veces encierran un contenido
dramtico (...)
En el baile popular hay de todo y de todas las pocas(...) En otros asoma un
cierta picarda algo fin de siglo, fieles estampas del baile de saln. Del siglo
XVIII, al que deben mucho nuestras danzas populares, ya que entonces la
aristocracia y los grandes artistas amaban lo popular y admiraban sus
costumbres en fiestas y bailes, hay rasgos a montones en las goyescas, en la
fisonoma de los bailes de la Corte, en los boleros de escuela, refinados y
38

complicados con sus pasos y figuras no comprensibles sin el espritu y la

sntesis especial de la poca. Hay tambin en nuestras danzas populares
influencia de flautas mgicas del rococ, del minu y de pasos procesionales.
Hay danzas que fueron a las Indias y vinieron enriquecidas, como le pas al
barroco. Danzas que solazaron la pluma de Cervantes y el teatro de Lope y
Caldern. Reminiscencias moras, como el estupendo baile de la morisca, que,
con extraordinaria ligereza, se baila como si estuviese galopando en un brioso
corcel, y nos habla de un rey moro dominador, enamorado de una cristiana que
lo rechazaba. (...)
Tan pronto como se llegue a estudiar bien las danzas de una regin
determinada, sorprende cmo todo se encierra en ellas. (...)
Existen danzas en todas las regiones de Espaa, muchas de ellas mistificadas
y con fciles orillas de bandurrias, acorden, violines y aires vulgares que las
han ido desnaturalizando y desvirtuando, aunque todas en el fondo conserven
un sello especial que las hace inconfundibles. (...)
El mundo de las danzas populares, como todo el folklore, est lleno de
sorpresas, que a todos impresionan, menos al avezado a tratar con estos
temas. As no nos debe extraar si las danzas de las islas Canarias guardan
ms relacin con Amrica del Sur que con el continente africano, que est a su
lado e ignora en absoluto. Hay ms influencia negro-africana en Amrica del
Sur que en las mismas Canarias; es ms: la poca influencia africana que hay
en el baile y canto canarios se debe al canto suramericano, como sucede en al
Pennsula, y no a la vecindad del Continente. La pereza lnguida y las
expresiones plsticas de sus danzas; la guitarra, smbolo de la predominante
influencia peninsular; el exotismo de las endechas guanches; los ritmos
suramericanos..., forman un fenmeno extrao, si se tiene en cuenta la
situacin geogrfica de las islas, el porte elegante y seoril, el aspecto
pintoresco, agradable e interesante, mezcla de atavismo y evolucin, de las
danzas insulares. (...)
<<.....>>
LA DANZA ESCENICA
Se a dicho muchas veces que la danza escnica espaola continua
actualmente en el mismo estado en que la dej Antonia Merc "La Argentina", y
algunos, exagerando, van ms all, ya que la ven poco ms o menos
circunscrita a los lmites que con anterioridad trazaron "la Mejorana",
"Miracielo", "el Raspao", "el Estampo"..., "bailaores" todos ellos de "tablaos".
Sin embargo, no es necesario exagerar para observar que nuestras danzas,
39

cuando se salen del baile solitario, del regional o del genero chico, del que
hablaremos, se encuentran en un estado escnicamente primitivo, con grandes
individualidades, tan grandes individualmente, como, por lo general,
desconocedores o despreocupados de las grandes leyes escnicas del baile o
de las evoluciones que la danza ha seguido en otros pases. (...)
La critica va dirigida, digmoslo ya,
contra la concepcin espaola del ballet,
que cada vez mas vemos proliferar
en nuestros escenarios.
Los que suelen criticar nuestra danza escnica, si bien no tienen razn cuando
hacen extensiva su crtica al instinto admirable en que se basan sus aciertos y
sus xitos, consideran, en cambio, con bastante fundamento, que el carcter
solitario o de cuatro es la frmula rgida que respetan casi todos nuestros
efmeros ballets. Estos, habitualmente, se limitan a multiplicar por cuatro, por
ocho, doce o veinte elementos, que repiten los mismos movimientos y las
mismas figuras que uno solo se basta ejecutar. Con ello, como puede verse
fcilmente, no se modifica el carcter primitivo de la danza solitaria, cuya
estructurada rigidez, cuando se lleva al ballet, cansa por su monotona.
En pocas palabras: lo que conocemos generalmente bajo e nombre de ballet
espaol, en la mayora de los casos, no es sino la transposicin, tan factible a
nuestras danzas, del folklore ms o menos estilizado- vamos a llamarlo as a la
luz cambiante de los reflectores-, con sus anchas virtudes y riquezas; este es el
eterno secreto de su fascinacin, pero tambin de sus muchas limitaciones.
Para que la danza espaola siga paralelamente la evolucin de la gran danza
escnica occidental, es necesario que aprenda a tratar temas ms universales
y a hablar un lenguaje ms flexible que no quede estereotipado en sus formas
rgidas; que se disuelva qumicamente en las fronteras de lo local para
elevarse, sin dejar de ser espaola, a validez universal. Sabemos ya que el
lenguaje de nuestra danza solitaria o de corro regional es un lenguaje universal
porque lo que en ella se manifiesta es pasin, amor, ternura, gracia..., lenguaje
que todo el mundo comprende. Pero se trata de ir ms all; que estas formas,
estilos y movimientos, que expresan tan universalmente el alma humana, no se
aferren dcilmente al documento folklrico, sino que lo utilicen como medio de
crear un arte complejo y dotado de un impulso renovador. El taconeo
arrogante, el impulso atvico, el gesto castizo estarn presentes; pero tambin
el tema universal, el tamiz ms depurado del arte escnico, sus leyes, su
disciplina, su equilibrio, el mundo de las ideas que rigen, aunque a veces con
40

facilidad, asfixien.
Existe el peligro de lograr con esto una danza ms acadmica que intuitiva.
Pero si algo sobra a nuestros bailes es instinto, que en ellos emana a
irregulares borbotones, no bastan la sal y la pimienta. Es necesario tambin
que alcemos nuestras miras a las ideas ms altas, el espritu ms depurado, a
las regiones ms elevadas, remontando el vuelo sobre la ardorosa sensualidad
que tan fervorosamente atan nuestras danzas a la tierra y al terror de los
poderes mgicos. (...)
Pero se trata de ser tradicionista y no puritanos. No se nos ocultan las
dificultades de una danza que puede congelarse en la frialdad casi cerebral de
los ballets modernos, o alejarse del calor entraable de nuestros bailes. Pero lo
uno puede completarse con lo otro. La danza espaola, la solitaria, la regional ,
por un lado, puede seguir solazando al pblico y enriquecindolo, como hasta
ahora, los repertorios de nuestras grandes figuras, lo que no es obstculo para
que en el mismo escenario, por otra parte, se hagan todos los intentos posibles
que permitan el enriquecimiento y la universalizacin de que hablamos.
Nuestras danzas son demasiado ricas y espectaculares para que sigan
vegetando, sin evolucionar, en las cuevas de Sacromonte o en los figones
andaluces, no debe ignorarse que las danzas espaolas, adems de
populares, fueron tambin, aos atrs, danzas aristocrticas y teatrales, y que,
a la rigidez de sus maneras cortesanas, han sabido unir maravillosamente la
autenticidad espontnea de las danzas populares. Baste como ejemplo saber
que, ya en los tiempos de Felipe III y e Felipe IV, hubo una gran aficin a los
bailes tradicionales espaoles, y los maestros de la Corte los enseaban a las
damas y a los cortesanos; que en el siglo XVIII la guitarra fue tan popular como
aristocracia, y hoy es instrumento de concierto con categora igual o superior a
otros que jams fueron ni son populares; que la famosa sonata en re menor de
J.S. Bach, no es ms que una chacona bellsima, que incluso pas a ser la
msica d esta danza elemento de composicin en peras y piezas para msica
de cmara. Con decir que hasta un crtico musical, tan agudo y exigente como
Federico Nietzsche, no ocult su entusiasmo ante una zarzuela espaola, "La
Gran Va", de Chueca.
LA DANZA DEL GNERO CHICO
Lo primero que encontramos en nuestras danzas propiamente escnicas es
una especie de gnero chico que todos nuestros grandes bailarines cultivan.
Gnero que no guarda relacin alguna con el que domino en nuestro teatro en
los ltimos aos del pasado siglo y primeros del nuestro. Se trata de una
concepcin del baile que debe mucho al siglo XVIII, al barniz, muy de ese siglo,
41

entre popular y culto, castizo e intrascendente, conque entonces se

presentaron tan a menudo en escena. Todava los bailes de este gnero tienen
no s qu de goyesco o de sainetero a lo don Ramn de la Cruz. Cuadros
breves, recortados, aunque de singular y potico de los elementos nacionales
que an quedaban en aquella sociedad confusa y abigarrada.
Lo que don Ramn de la Cruz hizo en sus sainetes, copiando a los que han
paseado el da de San Isidro en su pradera; a los que han visitado el Rastro por
la maana; la Plaza Mayor de Madrid la vspera de Navidad; el Prado antiguo
por la noche, o han velado en la de San Juan y San Pedro. El mismo hechizo
de la verdad, perseguida infatigablemente con gracejo, con ojos de amor,
vemos en la pintura, tambin exacta, de estas danzas. La ndole especial de
sus cuadros, sus asuntos y entonacin popular, la sencillez de sus tramas, los
rincones ms tpicos,- que tambin aqu han sido primorosamente
escudriados-, han quedado presos en el encanto de unos bailes cortos, en los
que el ingenio espaol, bailando, reduce la vida a cuatro minutos de
representacin y a cuatro palmos de tierra.
De este gnero chico, tal como todava encajan en el panorama actual de la
danza, podemos decir algo similar a lo que don Marcelino Menndez Pelayo
deca de aquellos sainetes, que fueron figuras vivas en un escenario cada vez
ms poblado de sombras. La poderosa adivinacin artstica del sainetero
comprendi que de lo poco caracterstico que quedaba en la Espaa de Carlos
III era la plebe, y se dedic, no a educarla o a criticarla, sino a pintarla; y lo que
Goya en las artes plsticas, fue don Ramn de la Cruz en el teatro: la mejor
intuicin de la Espaa de su tiempo. Eso mismo vemos nosotros en el gnero
chico de la danza, que llamamos chico por sus dimensiones escnicas. Una
fina intuicin de nuestro modo de ser; una forma de bailar que le va bien a la
danza espaola, porque hay algo en sus estampas, en sus diminutos esbozos,
en la brevedad, en su encontrada en sus trazos, que responde sustancialmente
a nuestras ms logradas creaciones del espritu. Espaa, pas de refranes, de
coplas, de sentencias apretadas, ama la inspiracin concisa, incisiva, aguda,
gil uy breve...
Nuestros bailarines, en el gnero chico, estilizan los pasos de bailes populares,
que se reconocen en su coreografa, pero ya elevados a la dignidad del buen
arte.
El fenmeno es muy espaol.
Fue Antonia Merc, "La Argentina", quien salv este gnero de la decadencia
en que se hallaba en los ltimos decenios del siglo XIX; hoy, nuestros mejores
cuadros de danza, no slo siguen su escuela, sino que la han perfeccionado.
42

Gnero que, al lado de ese fondo insustituible que nunca han abandonado
nuestras grandes figuras me refiero al flamenco-, constituye la base de sus
grandes aciertos. Con estas dos bases: flamenco y gnero chico (Clsico
Espaol), nuestros grandes bailarines han recorrido el mundo con unos
carteles muy flameantes en los que aparece en grandes caracteres la palabra
ballet, de lo cual, sta es la verdad, no suelen tener mucho, ni suele ser ste su
principal acierto.
EL CUADRO O LA "SUITE" DE DANZAS
Entre la danza espaola solitaria, o de corro regional, el ballet propiamente
dicho, tal como se conoce en la Historia de la Danza Occidental, nos
encontramos, en primer lugar, con el "cuadro" espaol, un gnero intermedio
propio de los pases que poseen una gran riqueza de danzas regionales, pero
que los espaoles, pretenciosamente, pasean por los escenarios de todo el
mundo bajo el rtulo, que le viene un poco ancho, de ballet.
No me refiero exclusivamente a los cuadros flamencos tpicos del caf
cantante, ni al de joteros, ni grupo tpicamente regional de "Coros y Danzas", ni
asimismo a los que clasificamos dentro del gnero chico de nuestra danza.
Hablo del cuadro con pretensiones, del gnero grande de nuestra danza
escnica, el cual, pese a sus xitos del pblico y de taquilla, salvo contadsimas
excepciones, valiossimas lagunas de ellas, suele ser de una monotona
artstica verdaderamente agobiadora.
Por lo general, reincide siempre en los mismos defectos: repeticiones
inverosmiles de los mismos movimientos y figuras que uno slo se basta de
ejecutar; pobreza coreogrfica, abuso de zapateado, falta de disciplina,
uniformidad, pobreza de recursos y ausencia de ideas...
Pero en estos cuadros hay verdaderas obras de arte, joyas de una gran riqueza
coreogrfica. El artista se ha dado cuenta de que no basta con "echarle cara" al
baile, sino que ha tenido que pasarlo por un tamiz sutilsimo. No ha buscado la
personalidad por los mil y un camino, sino por el equilibrio, la disciplina que
hace olvidar el desorden, el desmelenamiento sistemtico, el frenes gratuito.
Andar por este centro requiere por s solo una formacin una inteligencia al
abrigo de toda vulgaridad y de la concesin fcil, una cultura refinada, la
ambicin del gran arte, un gesto seguro, un corazn puro, al mismo tiempo que
una rebusca atenta de la esencia ms concentrada de nuestros bailes. Por todo
esto es tan difcil acertar en este gnero con slo un bagaje y con un
virtuosismo puramente folclricos. (...)
EL BALLET ESPAOL
La mayor dificultad que encuentra en su desenvolvimiento el ballet espaol es
43

la misma que anquilos al ballet clsico: la escasez de grandes creaciones en

su repertorio.
Al apuntar las diferencias que hicimos entre cuadros y ballet resaltbamos la
necesidad de una mayor labor de conjunto y de disciplina en sus intrpretes; de
un mejor criterio en la misma elaboracin del baile; de los inconvenientes de
una excesiva atadura al documento folclrico y de lo corriente que es recibir
gato por liebre amparndose en el nombre de ballet espaol".
Fue Antonia Merc "La Argentina",
la primera que form compaa, creando la Sonatina,
de E. Halffter; "El Contrabandista", de O. Espl;
"La Juerga", de Bacarises; "Triana", de Albniz.
Le sigui ms tarde en el intento
Encarnacin Lpez "La Argentinita",
que cre "Las Calles de Cdiz" y
"El Caf de Chinitas", de Garca Lorca,
ballet que ha seguido su hermana Pilar.
Halffter
Albeniz
Pero todava, el ballet espaol, por una ley fatal del destino, est en paales, y
esto es lo que no puede olvidarse ante espectculos formados escasamente
por pocas figuras, aunque sea la fuente de ciertos ballets espaoles que, en los
ltimos aos, mejor que en casa, circulan por el extranjero.
Obras como "La Fiesta Mayor" de Morera, con coreografa de Magria; o "La
Pastorera", de Pahissa, con coreografa de Ana Mara, resultan demasiado
atadas al documento folklrico en bruto. "La Madrugada del Panadero", con
argumento de Bergamn y msica de R. Halffter, es demasiado preciosista,
esttica, autnoma.
Ya con los ballets de Falla se vio una clara disyuntiva. Su "Sombrero de Tres
Picos", uno de los chef doeure de los ballets rusos con un argumento
espaolsimo de Alarcn y decorados de Picasso, estaba supeditado en mucho
al tpico que Diaghilieff quera y que Falla realiz empleando todos los
recursos de la msica europea. En cambio, su "Amor Brujo", con ser slo una
suite de danzas ajenas al mundo del ballet clsico o moderno; gitaneras, como
las llam su autor modestamente para no comprometerse en definiciones, nos
resulta ms dentro de la seduccin y el carcter trascendente de la "danza,
44

ante todo danza". Lo mismo ocurre con su "Vida Breve", aunque desde el punto
de vista del ballet moderno, nos resulte ms crtico.
Danzas colectivas enteras, completas, llamadas en bloque a modernos la pulpa
del alma, escasean en nuestro repertorio de ballets; sa es la verdad. En este
terreno no puede quedar solo no el msico ni el coregrafo, ni el que
puramente es slo bailarn. Es un terreno reservado al genio creador, del
mismo modo que el genio de Diaghilieff estaba muy por encima del mundo de
las danzas, sabindose rodear de los artistas ms significativos de su tiempo.
Y el caso es que en Espaa estamos hoy en condiciones de lograr un ballet de
altura. Falla ense a los msicos espaoles cmo se deba tratar el folklore, al
mismo tiempo que haca buena msica. Nadie puede negar el evidente
renacimiento de la msica espaola en los ltimos aos. Picasso ha dominado
en el escenario y otro tanto puede decirse de Mir. Hasta Dal, a quien como
pintor se le puede oponer reparos en su poca, ha desempeado un
primersimo papel en los escenarios mundiales. Nuestros jvenes decoradores
lo saben, y se nota en sus nuevos derroteros. Por otra parte, el espritu creador
de los espaoles resurge hoy pujante. Nuestras juventudes quieren y tienen
voluntad de afirmacin artstica. Lo ms importante, la calidad de nuestros
bailes, es reconocida mundialmente. Existe, adems, un terreno virgen de
canciones y danzas sin explotar, que cuentan con la simpata del mundo
entero. Slo falta el guila. Al renacimiento actual de nuestra msica, de
nuestra pintura, tiene que ir unido, adems de la gran expresin de nuestras
danzas individuales o por parejas, que es tambin un modo dramtico de bailar
solo, una expresin colectiva de nuestras danzas y cantares. Es una exigencia
del espectculo. En ese camino muvese figuras como las de Mariemma, Pilar
Lpez, Antonio y Magria con el ballet de Barcelona, que en los pocos aos de
su duracin efmera pareci llevar al baile espaol ms all de sus modos
habituales.
Antonio, despus de su separacin de Rosario, cumpli su promesa de formar
un ballet. Un camino ms difcil que el anterior, en el cual ha tenido que vencer
enormes dificultades; pero pocos como l tan indicados para una empresa
semejante y en un momento como ste, que no puede ser ms propicio por el
inters que despierta el baile espaol. En cuanto a Magria, ha puesto de
manifiesto que no se puede llamar ballet a cualquier cosa llena de convulsiones
espectaculares, logrando ya un autntico experimento sobre el cual tienen que
meditar los que llevan un camino parecido.
Un buen ejemplo del estado actual intermedio- del ballet espaol lo constituye
el de Pilar Lpez. Lejos todava de lo que propiamente se entiende por ballet en
45

el mundo de las danzas, hay en l serios intentos, aunque limitados, de

lograrlo. En su ltima chef doeuvre, "El Concierto de Aranjuez", de Joaqun
Rodrigo, es laudable la empresa de plasmar en ballet una obra de tal
envergadura, donde el instrumento ms espaol, la guitarra, aparece
magnficamente entronizada sobre toda una orquesta; pero es notorio cmo
desmerece la plstica, la ejecucin y la autenticidad del baile, cuando se
compara con otras danzas de carcter que Pillar lleva en su repertorio y que
ejecuta admirablemente. Me refiero al segundo tiempo del Concierto de
Aranjuez, donde resalta el fondo fascinante que consigue la guitarra al rozar
fibras hondamente populares. El contraste radical entre la noche, que Pilar
envuelve en el misterio alegrico de un manto, la poesa y dolor que emana de
una guitarra que sufre y que siente, tan cerca de nosotros, nos choca en
extremo y pide en el ballet una versin profundamente plstica y moderna; pero
Pilar no acierta enteramente con las posibilidades que la sensibilidad ms
avanzada de su tiempo ofrece al ballet espaol, sin olvidar, por otra parte la
falta de tcnica de conjunto, tan propia de los cuadros espaoles cuando se
alejan de las formas estereotipadas del baile popular, o en apego ala alegora,
tan ajena al mundo de nuestras danzas.
En esta versin del Concierto de Aranjuez hay una querencia de cuo alegrico
y aun pantesta (identidad de Dios con el mundo), completamente extraa al
carcter humano de nuestras danzas, que miran siempre por encima dl hombro
y en las que precisamente las fuerzas telricas (relativo a la tierra) no van
nunca, o muy pocas veces, de fuera a dentro. Al ballet clsico y al ballet
moderno, en ciertos aspectos pasados de poca, les result cara la
reproduccin del drama de la naturaleza, que a nosotros nos no preocupa
tanto. En el ballet espaol hay siempre adversarios interiores, conflictos y
rodillazos dobles, aunque sea una sola persona quien baile.
La versin de Pilar del Concierto de Aranjuez merece todos los encomios
cuando se tiene en cuenta la situacin concreta de nuestra danza de conjunto;
pero sta muy lejos de ser in ideal y una acierto, que se hace ms difcil en la
medida que se aleja de las formas populares de nuestros bailes. Cosa que
debemos intentar, sin duda alguna, pero con ms frecuencia, porque lo
soberbio del baile espaol, hasta ha sido lo popular y no el baile de candilejas.
El ballet de Antonio nos present en su premiere el ballet pantomima "El
Segoviano Esquivo", de M. Salvador, con el que, una vez ms, podemos
apreciar lo limitado que es el ballet espaol; limitado y, sin embargo, con filones
riqusimos y con unas posibilidades que Antonio no agota del todo. Antonio,
hoy por hoy, parece preferir el gusto a la verdadera fuerza tensora que es lo
46

ms profundo de la danza; su supervirtuosismo de excelentes facultades, tal

vez demasiadas para el baile espaol, se dirige ms hacia la seguridad que a
la vibracin (que cuando quiere no escasea en su arte); un arte con ms
primores y finezas que convicciones; con ms tcnica y coreografa que
demonio, el verdadero demonio del baile espaol. Por esto ltimo, en medio de
un conjunto de excelentes, disciplinadas y bellas bailarinas un conjunto con el
que se pueden hacer grandes cosas-, preferimos la gracia nativa, la fibra
autntica, nada mecanizada de Flora Albaicn, convencida de lo que nos hace
vibrar siempre a los espaoles y a otros que no lo son. Esta joven y excelente
"bailaora" es la que ms llena la ausencia de Rosario, tan castiza y cortijera y
tan bien complementada con los vuelos y rumbos clsicos de Antonio. Rosita
Segovia, sin duda de ninguna clase, es una gran bailarina, pero est ms cerca
del baile y de la escuela de Antonio, para ser su complemento y su contraste.
Bailarina de mucha talla y laboratorio, tiene asegurada una de las primeras
plazas en ese ballet espaol que todava lucha por encajar definitivamente.
En el ballet de Antonio, desde un principio, result en extremo sintomtico el
hecho de que destacase sobre el conjunto pensado de su ballet Flora Albaicn,
y que destacase por la fuerza de su baile nativo. Un fenmeno parecido pudo
apreciarse por toda la sala con otra de sus bailarinas de la misma casta:
Carmen Rojas, que reemplaz a la Albaicn en el Theatre des Champs Elysees.
El xito notorio de estas dos castizas bailarinas, cuyas actuaciones se salen del
marco propio del ballet, perceptible lo mismo en Sevilla que en Pars, y
superior, dentro de sus lmites, al de las primeras figuras, es un testimonio
fehaciente de la superioridad de un tipo de danza sobre otro que,
fundamentalmente, lo es distinto: danza, ante todo danza, por un lado, y la
danza como representacin, por otro lado. En la medida que el ballet espaol
se aleja de la primera, pierde, no slo fuerza, sino estilo, y en esto residen los
puntos flacos del ballet de Antonio. Fruto de esta otra escuela es su mismo
primo Paco Ruiz, quien hay se caracteriza por un exceso de facultades fsicas y
por una ausencia casi total de estilo.
La asimilacin de lo hondamente popular esconde todava grandes sorpresas
para nuestro ballet, quien no se decide a desvelarla del todo.
Mirado el espectculo en su conjunto, y sobre todo, cuando se tiene presente la
situacin concreta de nuestras danzas, los elogios que se le hagan siempre
sern pocos, pero el ballet de todos los tiempos siempre ha tenido, junto a su
gran virtud, la de dar rienda suelta a la fantasa, un gran peligro: el de perderse
en ella.
En cuanto a los ballets contemporneos, que han tenido su evolucin
47

independiente de las preocupaciones dominadoras del ballet autnticamente

espaol, resalta entre nosotros el empeo de los catalanes de hacer un ballet
de tipo cosmopolita. Afn en el que participan tanto los msicos como
bailarines, coregrafos y crticos de danzas, porque es Catalua, tal vez, la
nica regin que en Espaa puede permitrselo.
A la ya larga lista de artistas espaoles que han dejado su huella en el mundo
del ballet internacional, acaba de aadir su nombre el compositor cataln, de
fama mundial, Federico Mompou. En el Sadlers Wells Theatre de Londres se
estren un ballet, "La Casa de los Pjaros", con msica suya. Con anterioridad
haba compuesto otro, "Don Perlimplin", basada en "Los Amores de don
Perlimplin con Belisa en su Jardn" de F. Garca Lorca, y que la compaa del
marqus de Cuevas ha de estrenar la prxima temporada.
"La Casa de los Pjaros" no es una partitura musical escrita exprofeso para ser
bailada. Se trata de un ballet ilustrado con una verdadera antologa de sus
composiciones, entre las cuales se utilizan Chrames y Suburbios, que evocan
un clima irreal y de encantamiento, y que se presta a seguir la atmsfera
mgica de un cuento de hadas. Al ballet de msica siempre clara, tan pronto
mordaz e inicia como suave y delicada, pero de constante abundancia en
efectos rtmicos, coreogrficamente, e le ha dado corte moderno, de
vanguardia, con decorados que han sido concebidos pensando en Mir.
Colores agresivos, utilizados sin timidez. Rojos o prpuras y azules
contorneados de negro. Los trajes no le andan a la zaga, y el argumento ha
sido extrado de los cuentos de los hermanos Grinn. La "mujer pjaro" tiene
aprisionados en jaulas a muchachos y muchachas que ha encantado y
convertido en pjaros al pasar por su casa. Una pareja de amantes se acerca,
y mientras el joven amante se duerme, su compaera se deja atraer por la
"mujer pjaro", siendo vctima a su vez del hechizo. El joven amante despierta,
entra en la casa y libera a los pjaros, quienes matan a picotazos a su
hechicera, destruyendo as los efectos del maleficio. Muchachos y muchachas
recobran su forma humana y celebran bailando su liberacin.
Las mscaras y alas mviles y el simbolismo del aprisionamiento quedan
asegurados con unas jaulas que rodean la cabeza de cada pjaro.
El traje de la "mujer pjaro" hace pensar vagamente en un esqueleto.
Yo, que tengo una gran preferencia por los ballets de este tipo, me hago la
siguiente pregunta: Podramos hacer un ballet as en Espaa, un ballet dentro
del mundo del baile espaol? Por qu no? Acaso son demasiado limitadas
las formas de nuestras danzas?.
De todos es sabido la predileccin con que el marqus de Cuevas cultiva el
48

tema espaol. Ah estn "La femme muette" y "Del amor y de la muerte", el

primero de Antoni Cobos, de Granados el segundo. Actualmente, Mompou y
Montsavatge le han entregado uno, u Cristbal Halffter tiene el encargo de
hacer otro.
En esa misma poca se repuso en la Scala de Miln "El sombrero de Tres
Picos", montado por Leonide Masine (foto abajo), que sigue cosechando los
xitos de los pblicos ms exigentes. El propio Massine, a los cincuenta y ocho
aos, con una asombrosa agilidad, ha interpretado el molinero con Mariemma
en el papel de la molinera. Es el primer espaol del gnero que se presenta en
la Scala desde que fue estrenado en el Alambra de Londres el 22 de Julio d
1919. Para las prximas temporadas se prepara la escenificacin de la obra de
Guevara "El Diablo Cojuelo", con msica de un compositor espaol, y Antonio
en el papel de Diablo.
Comparado este mundo de los ballets contemporneos con los que abundan
en Espaa, falta en los nuestros libertad creadora, que no se suple con echar
mano a decorados sintticos, o al foco cegador, lo que no impiden para que
caigan en un funambulismo ms o menos rtmico. Es lo que se ha llamado un
foie-gras en chaud froid...
<<.....>>
PARAGON CRITICO CON EL BALLET MODERNO
(...)Lo cierto es que por uno o otro camino, el ballet slo cuenta con un pblico
restringido, basado en la peticin de principio del buen tono, o lo que se ha
llamado snobismo, masa inerte de concurrentes por hbito y costumbre pasiva,
con el espejismo de un pblico especial dentro del general.
Este fenmeno minoritario, tratndose de msica "la nica magia que ha
inventado el europeo" (Nietzsche)-, aunque censurable, no lo es tanto como en
la danza, sobre todo cuando es evidente que ha frustrado inocentemente sus
grandes posibilidades. Es verdad que la gran funcin social ejercida por la
msica en tiempos anteriores, ha quedado reducida en nuestros das a una
actividad secundaria. En la danza, especialmente en el ballet, se observa un
fenmeno muy extendido en el mundo moderno y que puede observarse
tambin en la pintura. Una inmensa mayora no lo entiende.
La danza requiere siempre un ambiente comunicable y espectacular. No se
concibe cuando falta su raz vital: la comunidad. Por esta razn, posiblemente
la Pavlova lleg a preferir bailar ante los agricultores de Australia o en una
plaza de toros mejicana de la cual guard siempre un gran recuerdo-, que
49

seguir trabajando en los ballets de Diaghilieff; y por la misma razn, se senta

orgulloso al ver que las paginas favoritas de "El Amor Brujo" y otras de sus
composiciones alternaban en el repertorio de bailaores junto a los Valverde o
los Romero, entre "buleras" y "alegras" a la guitarra. Alguna luz sobre el
particular arroja lo ocurrido ltimamente con motivo de la conmemoracin
verdiana, que ha tenido caracteres de verdadera apoteosis. Todos los
compositores, desde Strawinski hasta Briten, pasando por los existencialistas,
fueron sinceros en el homenaje. "Todos aoran deca Sopea, que escriba
desde Roma- lo que voluntaria y hasta desalmadamente perdieron: la
comunidad con las gentes." (...)
Por todo lo dicho, el espectculo debe conservar el equilibrio, tan lejos de
falsos purismos como de concesiones fciles. En l existe un arriba y un abajo
que debe mantenerse en la justa distancia ante un pblico que no puede ser
bestia ni ngel.
No hay que olvidar tambin que el espectculo del ballet, tal como lo
conocemos hoy, surgi con Noverre, quien deploraba ya el estado de inaccin
e indigencia en que haba cado el ballet en su tiempo, y soaba con un
espectculo nuevo que fuera capaz de asombrar al espectador. Aspiraba a
crear el famoso ballet de accin, del que se ocupaban constantemente los
racionalistas de la poca. As, el ballet como el sinfonismo, como los gestos
puros-, a pesar de ser arte de alcance colectivo, apareci como un producto del
mundo moderno, y como ste, autnomo en su base. Pero la crisis del ballet,
tan bien descrita por A. Salazar, pone de manifiesto hasta qu punto este
gnero de danza ha logrado responder a una visin acertada y honda de este
hecho maravilloso, que es la verdadera danza individual o colectiva.
Al ms simple espectador no le pasa inadvertido el siguiente fenmeno, que
tambin arroja alguna luz sobre lo que decimos: la msica negra ha tenido su
ms amplia y profunda expansin al tiempo que el arte musical y dancstico
reduca sus formas a pura esttica.
Esto tiene explicacin. Si el mundo est volcado de lleno sobre la msica
negra, no es slo por reclamo de bajos instintos. La msica negra llen una
necesidad artstica no satisfecha y puso a los hombres en el trance de
contratarle al negro la alegra que no reciba de sus compositores. El secreto
de la msica negra est en su sociabilidad, en su trascendencia. Es msica
para moverse y hacer, no para or, pensar o ver. Extravertida para la accin, y
no introvertida. En la msica negra se aprovecha el tiempo. En la blanca se
pasa.
En la msica negra un instrumento imprescindible, extravertido por
50

antonomasia: el tambor. Es ms: el drummer (que en jazz-band es el alma) es

virtualmente un bailador. Lo mismo puede observarse entre los buenos
tamborileros de Batn: bailan al tocar. Msica que hace baile y baile que hace
msica. Apenas se siente la tumba del tambor, dejan los negros de ser dueos
de s mismos. El tambor es un instrumento dialogstico por excelencia. Habla
por palabras odas. Todava en las selvas vrgenes es el morse que poseen los
indgenas. Esta es la causa fundamental, y no el erotismo, lo que hace la
msica negra asequible a la masa. En cambio, en la msica blanca, la flauta y
la lira son los representantes de su hedonismo esttico y de un filosfico
ensimismamiento. En ella predomina el elemento propiamente musical
(meloda sobre el mtrico ritmo, base de la danza). Por la msica de tambor se
va al frenes colectivo. Los otros instrumentos son ms fciles a la melancola,
fenmeno tpicamente individual. Se baila, no por gate de coeur, sino por
placer. En el negro, la danza no es una funcin primordial esttica, sino social.
Y esto es lo que nos importa. El carcter colectivo del espectculo de danzas
exige que, aunque sean individualmente ejecutadas, tengan un alcance
trascendente.
El carcter trascendente o intrascendente no estoy seguro si esto es exactodepende de la bailabilidad o no de las msicas. Hay msicas, como la
espaola, que a juicio de personas tan autorizadas como Joaqun Rodrigo,
tienden a la danza por una tremenda ley de gravedad. Y en la danza es donde
han cado todos sus grandes msicos: Falla, Albniz, Turina, Granados. Su
msica es comunicable, trascendente. Contra lo que generalmente se cree, no
es la msica culta europea, ni siquiera en algunas ocasiones, lo que en esta se
entiende por religiosa, la que trasciende fuera de s, al prjimo, sea quien sea.
Turina
Albeniz
La msica que abunda es la otra, msica para cerrar los ojos, para
ensimismarse, terreno abonado para nuestros propios demonios, que andan
por el pentagrama como en su propia casa. Precisamente la msica cuyo
centro de gravedad es la danza, es la msica que termina, al fin, por imponerse
en gran escala: la negra, la rusa, la suramericana, l espaola. No lo dudemos;
hasta siguiendo indicaciones de las grandes instituciones msticas puede
sospecharse que la msica celestial es una danza: danza de la esfera, la rigen,
tan corriente en la mstica alemana y en los pintores primitivos. (...)
En Espaa existe una verdadera y espontnea ley de equilibrio en el mundo de
51

nuestras danzas, porque en ellas, las ms rgidas formas cortesanas no estn

reidas con la ms autntica savia popular. Entre nosotros, en proporcin a la
crisis del espectculo contemporneo europeo, no ha existido la ruptura con el
gran pblico de un modo tan violento y radical. La danza espaola, en su forma
escnica, se siente en su cosmos propio y se define por una fuerza peculiar y
social que surge de las causas y motivos de nuestra gente, de nuestro cielo y
de nuestro suelo. (...)
Hay en Espaa una tradicin de rigor propio, un mundo de tersura adusta,
vigorosa y brillante, sensaciones fuertes y graciosas que hacen vibrar y que
salen del alma de nuestro pueblo.
Si se quiere hacer un ballet eminentemente espaol, no hay que olvidar los
caracteres fundamentales de nuestro mundo de danzas. Alguien ha dicho que
el gusto que las primeras dcadas del siglo actual sintieron por las msicas
nacionales parece haberse desvanecido enteramente. Nada ms falso.
Las danzas espaolas, que por muchos motivos resultan trascendentales,
sencillas, poderosas, comunicativas, ascendentes..., son danzas llamadas, no
slo a llenar los repertorios de nuestros bailarines nicos, sino tambin, como
en los grandes espectculos internacionales, a servirse de las formas de ballets
y cuerpos de baile, aprovechndose de su elevado estilo y escuela, a la par de
sus muchas posibilidades. (...)
Pero no por este carcter ascendente tienden al infinito nuestras danzas. Son
concretsimas, limitadas. (...) Si hay algo inmenso al lado de su carcter
escueto, es por una fuerza intrnseca, inefable, ajena a la sucesin de
plsticas, o a la propensin innumerable de actitudes. Lo que hace el acierto de
las danzas espaolas no es la proyeccin infinita como "telos", sino aquello
que, sin salirse de su misma medula, es signo y testimonio de la alegra
interna, puesta por Dios en el corazn de los hombres, en su scintilla animae.
(...)
Un bailarn espaol puede decir lo que Vicente Escudero: "Porque yo, en la
actualidad, necesitara una msica muy valiente y muy abstracta, que me
obligase a seguirla como la de ahora, y al mismo tiempo pueda ser, por qu
no?, muy flamenca y muy espaola." No caera por ello en el terreno crtico y
restringido de la danza para minoras.
Ya puede huir el bailarn espaol de las composiciones de Granados, Falla y
Albniz, que se ensean hoy en serie en esas fbricas de baile que son las
academias; no por ello caer en un terreno peligroso. Tal es el mundo de la
danza espaola que, el solitario que hay en ella, muestra siempre el instinto de
compaa, de proyeccin social. Y no slo en Espaa; es sabido que los bailes
52

espaoles, en todo el mundo, y ms particularmente en Amrica, hacen sentir

en lo hondo cmo enaltecen sus danzas.
En el baile espaol hay personalidad y, estando tan cerca de la anarqua, no
hay en l anarquismo artstico ni parciales purismos. El espaol suele llevar en
sus danzas la poesa, el canto y el teatro. (...)
Por todos estos motivos que insino no dudo del gran alcance de un ballet
espaol propiamente dicho. Nada de las anteriores notas se opone a que el
plan predomine sobre el sentimiento, la regla sobre la arbitrariedad, el orden
sobre el azar. El arte pide, ante todo, que el artista obre conscientemente. Pero
hay tambin que tener conciencia de las formas y que se creen superadas sin
estarlo, as como de los prejuicios que hoy nos parecen antiguallas, cuando no
hace mucho no lo parecan. (...)
Si no se ha logrado hasta ahora un ballet espaol no es por incapacidad de
poseer una agrupacin personal o por falta de organizacin tcnica y colectiva,
o por otros motivos de este estilo, sino por razones mucho ms profundas. (...)
Pero mientras se crea que tener un ballet es poder presentar las Slfides, el
Carnaval o el Lago de los >Cisnes en un extremo, o reproducir la multiplicacin
numrica de un documento folklrico ms o menos estilizado, del otro, se
incurre en un profundo error. El cuerpo de baile que, para mejor entendimiento,
vamos a llamar ballet espaol, slo tiene un camino para ponerse a la altura de
los grandes conjuntos internacionales de la danza, sin derivar en innecesarias y
peligrosas comparaciones: no caer en ninguno de esos defectos, so salir nunca
del genuino espritu de la danza ni del modo de ser espaol, que es folklore,
pero tambin algo ms. Ese algo ms puede ser el espritu de una nueva
concepcin del ballet. (...)
<<.....>>
HACIA UNA ACADEMIA NACIONAL DE DANZA
EL MUNDO PROFESIONAL DE LA DANZA
El da que se haga una campaa intensa de proteccin y fomento de nuestras
danzas nacionales, tendr ante s un campo de accin extenso, al tiempo que
dispondr de una variadsima gama de medios con los que, seguramente,
podr conseguirse los ms variados objetivos, todos ellos nobles.
Desde la creacin de una Academia Nacional de Danzas, pasando por la
organizacin de festivales nacionales, concursos locales, comarcales,
regionales con la colaboracin de Diputaciones y Ayuntamientos o sociedades
particulares, hasta la ayuda de las agrupaciones populares esas agrupaciones
humildes de los pueblos que cultivan el folklore musical y que, por lo general,
53

alcanzan siempre las finalidades sociales para las cuales fueron creadas,
interesando a los obreros en las cosas del espritu-, hay aqu todo un mundo
lleno de posibilidades inditas cuya trascendencia pasa, por lo general,
inadvertida, incluso a los mismos que conocen las grandes verdades de la
cultura.
Hablar de una poltica de la alegra sera, en el fondo, ingenuo, ya que es difcil
encontrar entre el estado moderno y la alegra. Lo que s puede lograr es un
finsima e inteligente proteccin y fomento de los fueros autctonos de la danza
espaola, cuya significacin social se desconoce por falta de formacin.
Todava no se ha meditado profundamente, por poner ejemplos fciles, lo que
ha significado para Espaa la embajada de sus "Coros y Danzas"; el xito de
sus grandes bailarines en los mejores escenarios del mundo; la inyeccin de
vida y optimismo que significan para nuestro pas el pas por excelencia de la
danza- nuestros viejos bailes, sobre todo, si tenemos en cuenta un momento
como el presente en el que los mismos bailes de sociedad han perdido su
carcter ldico.
Es una desgracia, que no se merece Espaa, el hecho de que taconeen sin
ngel por esos mundos, se desgaiten sin voz y se muevan, con mucha ms
pimienta que sal, a los compases de la noble msica de Falla, Turina, Albniz,
Granados... , entre otros, un elevado nmero de artistas, tan slo de nombre, a
los que no es posible convencer de que se les hara un bien retirndoles el
pasaporte.
Es sorprendente sealar que en la medida que proliferan en los escenarios los
bailarines sin escuela, que abundan incluso entre los que se pasean por el
mundo amparados bajo el nombre pretencioso de ballet espaol, se vayan
perdiendo las nobles ascendencias de nuestra escuela de danza.
Se ha olvidado, casi en absoluto, que exista una danza clsica espaola,
idntica a la danza de la escuela italiana y francesa, enseadas desde finales
del XVIII por maestros venidos de Miln o de Pars, y que, en otros tiempos.
Madrid tena para la danza y el ballet el mismo gusto que Pars, Copenhague,
Miln o Viena, constituyendo una de las estaciones de la carrera en el itinerario
de los artistas y de mitres del ballet de clase internacional. (...)
El estilo clsico espaol consiste en incrustar variaciones espaolas sobre la s
formas clasico-francesas, algunos ornamentos e ingredientes de carcter local.
(...)
Adems de esta escuela existe la tendencia de llamar "clsico-espaol" a la
tcnica y al estilo compuesto de clsico y folklore, que permite la interpretacin
de grandes pginas de la msica espaola reciente, tal y como "La Argentina"
54

dej en modelos esplndidos. Escuela que consigue, con los bailes nacionales,
una elaboracin depurada a travs de anlisis y de estilizaciones, en la que se
reconoce una influencia profunda y eficaz de formas y de disciplina de la
escuela clsica que asegura la claridad y la precisin del gesto, del equilibrio y
del movimiento. (...)
Pero es el caso que actualmente hay muchas ms escuelas de danzas
espaolas fuera que dentro de Espaa, especialmente en Francia y en los
Estados <Unidos, escuelas que se han multiplicado despus de la guerra.
Nuestros mejores bailarines se han formado en el extranjero y no en Espaa.
Pierre Michaut llega a decir que las escuelas espaolas son excelentes para el
folklore y que la preparacin de las interpretaciones de la msica de Falla o de
Albniz, de hecho, es una especialidad parisina.
As como en Espaa la danza est ms cerca del folklore, en Pars, rendez
vous de la danse, se sita ms cerca del teatro, de la tcnica de gran estilo, a
mucha distancia cultural de las escuelas espaolas, como la del Estampo y la
Quica, que se dedican al flamenco, por no citar otras incubaciones que ya
asustaron a Bautier en su visita a Espaa, con cuyos juicios parece coincidir
Michaut a raz tambin de una visita a nuestro pas.
Es evidente que la escuela espaola de danza, como escuela, ha perdido
mucho. Ya Andrs Levison recordaba que aquellas bailarinas famosas que
triunfaron en el extranjero hace un siglo no eran indefectiblemente, como ha
sucedido despus, gitanas autnticas, granadinas o sevillanas, o discpulas de
maestros sevillanos, sino que procedan dl Teatro Real de la Opera de Madrid,
bailarinas educadas en los dogmas coreogrficos de Pars y Miln, maestras
de bailes estilizados. Lola de Valencia fue, al parecer, la primera espaola que
luci nuestros bailes e indumentaria regional en los escenarios franceses, fue,
adems, maestra de baile, y entre sus discpulas cuenta a la famosa Fany
Elssler, a la que ense a bailar la celebre cachucha. Manet, adems de pintar
a Lola, pinto tambin un cuadro titulado Ballet Espaol, en el que figura
Camprub y otros grandes maestros del bolero. Poco despus los boleros
fueron parte obligada de las compaas espaolas. Y ms tarde, Paco Miralles,
que adems de primer bailarn de la Opera de San Petersburgo fue maestro
durante aos y bailarn de la Bella Otero, resucit con otros bailarines
espaoles la tradicin romntica, bailando sevillanas, boleros y jotas en el
Olimpia parisin.
Doloroso es confesar hoy da el atraso de la escuela espaola. Una escuela
que si bien en la poca neoclsica haba recibido indudables influencias italofrancesas, en cambio, en la romntica se haba impuesto en todos los pases y
55

singularmente en Francia. Hace ms de un siglo, en 1834,nuestros bailes

llegaron a escalar el escenario de la famosa escuela de baile de la Gran Opera
de Pars. (...)
De todas maneras, la danza espaola debe mucho a Pars. (...) Por muchos
aciertos que tenga la danza espaola, que no ha envejecido por el hecho de
ser espaola, sino por aciertos que rebasa sus fronteras geogrficas, Francia
en buen a medida ha puesto de moda nuestros bailes. (...)
Quien lo dude que juzgue, como juzga el pblico de Pars, la representacin de
cualquiera de nuestros grandes bailarines. Creo no exagerar si digo que en
muchas ocasiones entienden ms de baile espaol que la gran mayora de
nuestros pblicos, por la sencilla razn de que han visto ms y gustan ms que
ningn otro de esta clase de espectculos. (...)
En cuanto a su futuro, hay muchas voces que prevn peligros y amenazas.
Siempre las ha habido, y hoy no poda faltar. Es cierto que los peligros actuales
son mayores que hace cuarenta aos. El cine, las exigencias de las masas, la
impersonalizacin tan intensa de nuestra vida contempornea exigen luchar
con distintas armas que hasta ahora.
Entre las voces que avisan hay algunas que van ms all de lo que a primera
vista pudiera imaginarse. No faltan los que dicen. "Quin ejecuta como Dios
manda aquel ritmo y tenaz zapateado antiguo, o quien baila por "alegras" con
la sobriedad y acento que le prestaba sabor y carcter? Quines bailan hoy el
"baile grande" flamenco? Cmo es posible que no quede en toda Espaa sino
un solo maestro que sepa ensear la tcnica clsica de nuestro bolero de
escuela?
Cuantas notas amargas hay en el sentidsimo trabajo de Falla "El Cante
Jondo" "Que la visin de la triste vida actual de los cantes no perturbe la
reflexin amorosa y objetiva acerca de su sentido. Ansiamos que los artistas de
otros pueblos colaboren en el estudio de lo que tanta trascendencia ha tenido
en el mundo musical." "Ese tesoro de belleza el cante puro andaluz- no slo
amenaza ruina, sino que est a punto de desaparecer para siempre. Y an
ocurre algo peor, y es que, exceptuando algn raro "cantaor" ya faltos de
medios de expresin, lo que queda en vigor del cante andaluz no es ms que
una triste y lamentable sombra de lo que fue y debe ser. El cante grave,
hiertico de ayer, ha degenerado en el ridculo flamenquismo de hoy. En ste
se adulteran y modernizan (qu horror!) sus elementos esenciales, los que
constituyen su gloria, sus rancios ttulos de nobleza." Todo esto lo deca D.
Manuel de Falla en 1922, si bien hoy se ha visto que el concurso de 1922
estuvo mal enfocado en el sentido de que ese parta de un flamenco popular, y
56

el flamenco no lo es.
Con los bailes ha ocurrido otro tanto, y si le cabe el honor a Vicente Escudero
de haber reaccionado a tiempo en favor de la pureza del flamenco, hoy da es
el mismo Escudero quien se suma a las voces de los que se lamentan de su
decadencia. Adems, los artistas espaoles, solicitados por escenarios de todo
el mundo, hoy ms que antes, suelen traer con sus bailes mistificaciones que a
veces desvirtan el verdadero carcter de nuestras danzas. (...)
A todo esto hay que aadir un pblico cada vez menos exigente, propenso a
fciles concesiones, desconocedor de los mejores recovecos de nuestros
bailes en la mayora de los casos-, porque no los conoce o porque est
embrutecido con falsas visiones del folklore barato. Hay algo ms adocenado
y ms pobre que algunos espectculos de danzas espaolas de segundo orden
con sus repeticiones y falta de originalidad? (...)
...desconocimiento casi absoluto de la admirable documentacin espaola. La
ilustracin musical, con cantos y danzas de las obras de nuestros escritores
clsicos, proporcionara al lector una emocin sutil, evocadora del ambiente
espiritual de la poca. Sentiramos ms cierta y sinceramente la tristeza de
Calixto, las picarescas alegras de Cortadillo, los lamentos de Don Quijote.
Para las danzas espaolas vale, en pocas palabras, la sentencia de Menndez
Pelayo: que los pueblos histricamente, son eficaces y afortunados si usan su
libertad en mantenerse fieles a los caracteres propios de su genio. Cmo
hacerlo?... Meditemos que de las dos fechas ms trascendentes de la danza
clsica fueron: la creacin de la Academia Nacional de Danzas por Luis XIV y
la proteccin que el ballet clsico recibi de los Zares de San Petersburgo,
donde tan extraordinariamente se fomento su cultivo. Esto, hoy nadie pone en
duda, y Lifar, recientemente, se ha encargado de recordrnoslo.
El problema, aunque en apariencia otro, en el fondo es el mismo en las danzas
espaolas. Han nacido, como todo gran arte, a base de artesana y escuela. En
nuestro pas no existen Academias Nacionales al estilo de la de Luis XVI, ni
cualquier tipo de Hochschule. Solo en un ambiente mas reducido poseemos
escuelas con nombres sabrossimos, como los obradores y otros del mismo
genero. Tambin es verdad que la danza espaola todava se transmite por
medio del contacto personal y de la ciencia domestica; pero este mundo siente
ya su existencia amenazada, lo que, tarde o temprano, directa o
indirectamente, repercutir sobre nuestras danzas si no se pone un buen
remedio a tiempo.
La danza espaola suele tener dos refugios en su vida: en los rincones ms
puros de nuestro pas, donde se conservan las mejores cepas de nuestros
57

bailes, o en lugares comunes ms maleados, como en los cabarets y barrios

chinos de las grandes capitales. La preferencia es superfluo expresarla, y
cuando, por circunstancias de todos conocidas, empieza a sentirse invadido y
avasallado lo ms castizo, es necesario acentuar su proteccin. (...)
En cambio no hay nadie que con ligereza se atreva a vaticinar el fin de las
danzas nacionales. Son imperecederas, como sus pueblos. Pero cuantos
nombres de danzas conocemos en la historia que han desaparecido para
siempre por falta de cario para conservarlas?
La trascendencia social de nuestras danzas requiere que se las trate con
altura, mxime cuando nuestra propia danza teatral es el balbuceo de
manifestaciones populares, civilizadas por un estilo superior por la cultura
tarda, que no ha desvirtuado sus mejores esencias. (...)
Nuestro mundo de danzas solicita una atencin ms orgnica que mecnica.
La danza espaola tiene sus fueros locales, y adems, su gran fuero nacional.
Esta por hacer la clasificacin y comentario de los bailes populares espaoles
con rigor cientfico y con profundidad histrica. Tan necesitadas estn del
fomento provinciano, despertando el inconcebible abandono de Ayuntamiento y
Diputaciones, como de un gran hogar nacional, que ponga a disposicin de
nuestros artistas pelculas, revistas, instrumentos, adelantos, revisiones,
nuevas coreografas, viejas reconstrucciones de danzas, un perfecto archivo de
nuestro historial de nuestras posibilidades, guardando al mismo tiempo el
contacto con las mejores tcnicas del baile clsico europeo.
La riqueza folclrica es tan enorme en Espaa que merece todo el cuidado
preciso la msica puede conservarse escrita; el romancero, tambin; pero los
bailes hay que conservarlos con descripciones minuciosas e incluso con
pelculas cinematogrficas, un centro que se ana invitacin para poetas,
msicos, pintores, para los escritores que en nuestro pas se sienten
divorciados del arte de la danza. Con becas para espaoles y suramericanos.
Un hogar de autntica Hispanidad. Un refugio tambin para nuestros grandes
bailarines, en el que se puedan dedicar a la enseanza cuando pierdan
facultades fsicas. Que patrocinen representaciones, independientemente del
gusto publico, viajes de estudios y observacin al interior del pas, como los
realizados pro al Seccin Femenina; espectculos extranjeros, sobre todo
suramericanos; que sirvan d estimulo a los compositores nacionales. Un puerto
seguro para nuestro prestigio internacional y en relacin con las grandes
figuras del mundo dancstico. (...) Una Academia Nacional de Danzas sobre la
base, por ejemplo, de la Escuela del Liceo, que funciona bien, dotndola y
vigilndola, como Escuela de Arte Dramtico de Barcelona, que ha dado ya
58

copiosos frutos. Exigencia de ttulo profesional para el ejercicio en el

espectculo, de profesor, con ms estudios, para abrir academias de baile o
ensear en ellas; inspeccin estatal, como en el resto de las enseanzas. Si
se ha hecho esto hasta con el ftbol!....
PENSADORES Y EMPRESARIOS
Despus de lo dicho hasta aqu no quisiera terminar sin decir una o dos
palabras sobre los pensadores y empresarios.
La danza en s, por el mero hecho de ser danza, es algo trascendental para la
vida de los pueblos, y nuca me cansare de insistir sobre ello, ms de una vez
he sentido la tentacin de hacer una excursin por el mundo de las letras, sin
abandonar el campo de la danza, con el fin de realzar su profundo y verdadero
alcance.
Para ello creera necesario hacer traslucir su verdadero poder, rebuscando,
hasta en las ms oscuras msticas, versos turbios como los de Dschellaleddin
Rumi: "quien conoce el poder de la danza mora en Dios, pues l sabe cmo el
amor mata." Entretenerse un buen rato comentando a Platn, sobre todo con el
libro segundo de Las Leyes, en los pasajes en que hable de los dioses que,
compadecidos de la humanidad, establecieron las fiestas de agradecimiento
como descanso de sus preocupaciones y destinaron a Apolo, las musas y
Dionisios para compaero de los hombres a fin de que esta comunidad festiva
restableciera una y otra vez el orden de las cosas entre los humanos. Platn
deca que por el ritmo y por la armona de domina a las juventudes promesas a
no distinguir entre el ardor y el desorden, y quera que la danza hiciese en la
repblica un papel semejante al de la cultura, dando forma a las pasiones
peligrosas, sirviendo de remedios a la manera del que se administra para curar
a los mordidos por la tarntula, a los cuales, para hacer salir el veneno
introducido en sus venas, se les dan excitantes que les enardecen la sangre y
abren los poros por donde terminan expulsndolo (...) hay algo tan real y
profundo en la danza que, cuando el mismo Cervantes quiere expresar la
libertad va tambin a la danza. (...)
Un mundo tan libre, tan saturado de orgullo y gracia, tan ntimamente recatado,
y tan lleno de seoro, no se encuentra fcilmente en otras danzas. Exigen
siempre algo concreto. El tono, garbo, intensidad, expresividad del rostro, su
vigor, su sentido profundo, constituyen un fermento tan indispensable en la vida
nacional que, yo tengo para m si un da se le ocurriera a un destartalado
poltico prohibir a nuestros artistas sus parones en seco, los intencionados
molinetes que hacen divirtindose con su dedo ndice, o tan slo que dejen de
engallar la cabeza como si desafiaran al mundo entero, ese da,- no lo dudo-,
59

sera todava mas desastroso que si se decidiera cortar el fluido elctrico a las
ms importantes de nuestras capitales. (...)
A fuerza de repetir que no somos el pas de la pandereta y de las castauelas,
el mundo nos va comprendiendo. En Espaa, en nuestras danzas, existe
profundamente arraigada una tradicin de respetos y aciertos en que no han
hecho mella ni el patetismo de los Pases Bajos, ni el colorismo veneciano, ni
los aires tan tentadores que nos vinieron de Pars. Alguien se ha lamentado de
que la influencia florentina apenas se note en nuestro pas. Tal vez Dios no lo
ha querido as para que, libre de clasicismo y renacimientos, logremos el ideal
de una nueva Grecia sin viejas reediciones; de esa Grecia cristiana, de la que
alguna vez hablaron Menndez Pelayo y Ganivet.
Pero firme en los pensamientos, y depurados los sentimientos y los
instrumentos por una sabia proteccin de nuestros bailes, nos hara an falta
un gran empresario que en algo se asemejara a Diaghiliev, para que pusiera en
movimiento el mundo de nuestras danzas y para hipnotizar, como l lo hizo, a
los mejores espritus del siglo. Nunca hubo otra personalidad capaz de agrupar
en torno suyo tal nmero de artistas, msicos y compositores.
Existi en l una voluntad de aristocracia, de gran seor, que aspiraba a
reformar el gusto del pblico, de los mejores, entindase bien, que tambin
entre ellos hay seres capaces de adoptar los patrones cortados por la rutina.
Diaghiliev, como ha visto muy bien Sopea, tena todas las cualidades del
empresario ideal, la nica forma de vida en la que el aficionado de excepcin
puede ser protagonista. Termina sus cursos de composicin y recibe el ttulo,
bajo palabra de honor, de no componer. Sin pintar, cambia la pintura europea
con un par de exposiciones, de tal manera que su influencia llega a la
provinciana y pobre vida espaola. Los msicos le sirven y se defienden de l.
Casi no es rico, pero paga y derrocha oro. Estaba por encima en la historia
paradjica de la alianza entre el zarismo ruso y la democracia francesa. Dentro
del mismo modernismo, Diaghiliev significa una seguridad para la elite. Lo que
Diaghiliev devuelve a Pars en el comienzo del siglo es lo que Pars esperaba y
quera antes de que llegase: su misma tradicin vestida con esa juntura de
orga y decadentismo, de orden y de perversidad, de gran gimnasio y de locura
de color, de gran msica.
Pero de Diaghiliev se ha dicho, con razn, que fue el smbolo de una cultura,
de una sociedad archicivilizada pecosa de mitos. Muy pronto, "El Fauno
Durmiente" y "Petrouchka" haban de cambiar sus oropeles por el uniforme
militar. Con l, en cierto modo, anuncia su canto de cisne el concepto de una
Europa determinada como empresa espiritual normativa. Eso, sobre todo, fue
60

Diaghiliev, un gran empresario, la encarnacin de un nuevo concepto de

empresario, no muy lejano, aunque parezca paradoja, de lo que haba querido
ser Ricardo Wagner.
Un gran empresario, pero no modernista y decadente como Diaghiliev, es lo
que necesita la danza espaola, para despertar de su sueo y ponerse en
movimiento por todo lo ancho del mundo.
De lo que con ella puede hacer un gran empresario da idea la labor realizada
ltimamente por un ruso, heredero de Diaghiliev, el coronel W. De Basil,
creador y director de numerosos ballets, a quien la muerte le sorprendi en el
momento en que viva en contacto estrecho con la poderosa organizacin de
los Coros y Danzas.
La idea de su colaboracin con la formacin espaola naci en l ya en el ao
1948, cuando giraba con su compaa por Espaa. Dos aos ms tarde, De
Basil se encargo de la representacin puramente administrativa de los Coros y
Danzas en su jira por el extranjero han sealado los nuevos triunfos del gran
conjunto espaol en las capitales de Francia, Beliuca e Italia. La leyenda de
que su arte puede contar con el xito solo entre el pblico de raza hispnica, se
desvaneci. Pars, la ciudad mimada por haber visto todo lo que contiene el
mundo artstico, se vio vencida por aquella ola de danza espaola, que invadi
la escena del Palais de Vhaillet. En los intervalos, De Basil deca a los que
venan a felicitarle: "No tengo nada que ver con este xito. Aqu no hubo ni
compositores ni coregrafos; es el pueblo que baila y canta. Lo han vestido y
transportado aqu directamente de sus aldeas."
Terminada la jira de primavera, De Basil se lanz a preparar otra para el otoo
por Inglaterra, Alemania y otros pases. La muerte intervino antes de comenzar
esta nueva jira. Pero su muerte al servicio de Coros y Danzas es un hecho
sumamente significativo porque, con su desaparicin, se cerraba una de las
ms brillantes pginas de la historia del ballet clsico. Sus compaas siempre
han estado compuestas por los mejores elementos, y bajo sus auspicios
trabajaron Fokine, Massine, Lichine, Balanchiune, Kijinska, Lifar..., los ms
brillantes bailarines y bailarinas pasaron por su compaa y muchos nuevos
ballets nacieron en el laboratorio de su empresa.
Le invitaron una vez a asistir a una representacin de Coros y Danzas en
Madrid, al aire libre. Este espectculo fue para De Basil una revelacin. A aquel
hombre, que viajaba desde hacia treinta aos por todos los rincones de ambos
continentes, su tropiezo con el arte autntico del baile le produjo un gran efecto
en su alma, pues vea en la tendencia mstica de nuestras danzas una gran
afinidad con el espritu de los bailes rusos. No sabemos ciertamente si De Basil
61

dej el ballet por nuestras danzas. Lo que s sabemos con toda certeza es que
los Coros y Danzas han triunfado contra los ms poderosos prejuicios.
<<.....>>
EPILOGO
El acierto de la danza espaola est por encima de sus fronteras geogrficas.
En qu consiste este acierto? Es un acierto universal, aunque parezca
limitado al marco nacional? Que es lo que hay de espaol y que es lo que hay
de universal en nuestras danzas? Qu tienen de comn con otros modos de
danzar y cual su diferencia de otras danzas racionales?
No existen trabajos comparativos sobre la danza a modo de una filologa o
legislacin comparada.
En Pars, en Londres, Nueva York..., no slo se mira con curiosidad el baile
espaol, sino que gusta, se le aplaude frenticamente, y no como antigualla ni
vulgar presentacin folklrica. El espectador se percata de lo que su actitud
ante la vida tiene de autntico y vivo. Ms significativo todava es la
preponderancia del flamenco en el repertorio de nuestros bailarines
universales, por s solo argumento en contra de los que se empean en
considerar a nuestros bailes como estrictamente locales. Hasta cada vez es
mayor el nmero y mejor la calidad de los intrpretes extranjeros.
La clave del acierto est en considerar al baile espaol con sus formas de
carcter y ciertas rigideces de escuela- como uno de los modos de danzar
mejor cultivados, y en cierta medida asequibles a todo el mundo, y no como
producto restringido, local, estrictamente folklrico o creado segn las
disposiciones de tal o cual cdigo de danzas.
Los espaoles, como meridionales, tenemos ms desarrollado que otros
pueblos el cultivo de las apariencias, el sentimiento del espectculo, de lo
epidrmico, de lo temperamental, cualidades todas no tan abyectas como llega
a creer en algunas ocasiones don Po Baroja. Determinadas cualidades
raciales, climatolgicas, histricas, condicionan mucho a nuestras danzas>;
pero, no obstante, su universalidad est por encima de sus fronteras
geogrficas.
La danza ha evolucionado con la historia de Occidente. Hay danzas burguesas,
autnomas, como las hay mecnicas, neoclsicas, romnticas,
existencialistas... El mundo de la danza espaola, como Espaa, pese a
pequeas mistificaciones y desvirtuamientos, conserva, en mucho, esa reserva
moral llammosla as- que grandes pensadores han visto en nuestro pas al
compararlo con otros. Nuestras danzas han permanecido incontaminadas y
62

conservan su fuerza dentro de la evolucin histrica de la danza.

Lo excepcional de nuestras danzas es ms sorprendente todava porque,
rebosando los moldes regionales, tan caractersticos en todos los pases, han
logrado crear bailes escnicos que, sin desligarse del todo de sus orgenes,
estn por encima de la reproduccin folklrica. Posibilidad aun no
suficientemente desarrollada ya que, con frecuencia, se las ha considerado
como bloque cerrado, preocupndose, con un tradicionalismo de lo conocido
que por la creacin inherente al arte.
Pero qu misterio se encierra en la naturaleza humana! Existe el peligro de
que ese estropee porque no hay nada que no se pueda hacer naturalmente, del
mismo modo que no hay nada natural que el hombre no pueda echar a perder.
La naturaleza en el hombre no es constante como en los animales. El hombre
la puede cambiar porque su naturaleza es espritu, libertad. Tiene
continuamente que determinar su ser. El hombre no es natural si no ha
acertado a serlo. Tiene historia, y su naturalidad es un fruto de la libertad, de la
gracia.
Este es le sentido que doy a la palabra acierto cuando digo que nuestras
danzas han acertado, que son "danza, ante todo danza".
En todos los sitios y lugares ir contra la Naturaleza es un sntoma de
inautenticidad y falso sentimiento de valoracin. Pero a lo ms profundo de la
naturaleza del hombre pertenece la necesidad de superarse a s mismo. El
hombre tiene que trascender. Sin trascendencia no se concibe al hombre. La
palabra, en s, ya es trascendencia. Nuestras danzas han acertado porque no
han asfixiado su mdula trascendente, dejando atrs siempre toda
fermentacin expresionista.
Cmo se convierte un simple paso ordinario en otro de danza? Hay muchos
factores que lo explican, pero uno sobre todo: el ritmo, que es en s pura
trascendencia. Las Danzas se hacen ms artsticas cuando son ms pureza se
apegan al ritmo, a diferencia de las danzas de saln, que slo viven del
comps. Y en la danza espaola hay una indudable primaca del ritmo, mucho
ms que en otras danzas, sobre todo en el flamenco y en las mismas danzas
regionales, de compases asimtricos y riqusimos. El ritmo no slo e s un
fenmeno musical, puede tenerlo una escritura, el trazo de un pintor, una
escultura, la prosa, el verso... Pero siempre que hay ritmo, por el mero hecho
de serlo, el espectador lo vive, se da cuenta de que existe porque es apresado
por l.
En la danza espaola el ritmo es algo cercano, real, arrobo, tic, plstica,
mordisco, alegra, pena,...; es acierto con la verdad de la vida, con el ser, con el
63

fondo de las cosas... Sin embargo, esto no quiere decir que el ritmo en la danza
espaola sea algo as como una corriente sin orillas. Nada ms consiente en
ella que su oposicin a la despersonalizacin. La danza espaola, con sus
plantes y desplantes, poco tiene que ver con una filosofa del organismo; antes,
por el contrario, supone siempre un dominio, una sujecin, algo concreto,
consciente, que fcilmente le salva de la destruccin propia de los demonios
que suelen anidar en el ritmo bruto.
A quien podr parecer todo esto una actitud poco espiritual? El espritu
verdadero no destruye, sino perfecciona a la naturaleza. Mxime cuando
consideramos que el espritu es el espritu concreto, personal, como es el del
Seor, y frente a este espritu no permanecen indiferentes las danzas
espaolas. Nuestras danzas ofrecen un nmero bien grande de documentos
populares que nos hablan de bailes ante la Virgen del lugar, en la procesin, en
la Iglesia, en romeras, en Navidad llevando al Nio Dios de casa en casa,
acompaado de la mocera que canta y baila; en el corpus. Aun hay lugares del
norte de Espaa en que el mismo cura inicia en la plaza el baile: material ms
que suficiente para una monografa tan sugestiva como valiosa...
Respecto al futuro de este prodigio de danzas, con las que han quedado
pintadas para siempre nuestras pasiones, hay que decir, por ltimo que, si con
todo, depende en mucho de la voluntad de los hombres; no obstante, lo bailado
al menos eso s, no hay quien nos lo quite.
Fuente: "Danzas y Andanzas de Espaa" Vicente Marrero
Alvaro Horcas.
<<.....
LA DANZA EN LA MSICA.
La danza en el DCB aparece en el area 2 (educacin artstica). Est contenida
dentro del bloque 6 llamado movimiento rtmico y danza, el cual dice lo
siguiente:
Todos los contenidos tratan la relacin entre msica y movimiento corporal, por
lo que estn especialmente relacionados con los bloques de Expresin vocal e
instrumental, de lenguaje musical y con algunos contenidos de Educacin
Fsica.
El movimiento rtmico y la danza resultan de especial importancia durante los
primeros ciclos de la etapa, cuando conviene diversificar las actividades para
desrrollar las distintas capacidades motrices, fomentar las relaciones
interpersonales, los estados afectivos y la capacidad de reaccionar fsicament
frente a la msica.
64

El movimiento y la danza deben capacitar no slo para adquirir unas destrezas

rtmicas, sino tambin para alcanzar esa necesidad de expresin y
comunicacin que toda educacin esttica debe desarrollar.
Hechos, conceptos y principios.

El movimiento expresivo y la msica: formas bsicas.

La danza como forma organizada de movimiento.
Tipos de danzas.

Procedimientos.

Utilizacin de un repertorio de danzas y de ritmos fijados e inventados.

Improvisacin de pasos y frmulas rtmicas bsicas.
Interpretacin del movimiento adecuado al ritmo y al sentido musical de

la danza.

Comprensin de la danza:

Reconocimiento de las distintas partes de una danza por su msica.

Diferenciacin espacial y temporal en la realizacin personal de la danza,

respecto al resto de los compaeros, y conjuncin con ellos en la realizacin
coordinada.
Actitudes, valores y normas.

Disposicin para probar los diferentes ritmos mostrando las propias

habilidades en este campo.

Tendencia a mejorar los recursos propios con la ayuda de las tcnicas

que el maestro ofrezca.

Constancia en el ensayo de pasos de danza y de movimientos con el

objetivo de mejorar su ejecucin.

Valoracin de la danza como vehculo de expresin y comunicacin.

Inters por conocer y valorar las namifestaciones culturales pertinentes

en este mbito y tambin las de la comunidad a la que pertenece.

Valoracin de las fiestas en que la danza y el baile sean una de las

manifestaciones ms usuales.

Disposicin para coordinar las propias acciones con las de los del grupo
con fines expresivos y estticos.
El DCB nos dice en los artculos del 35 al 39 que:
65

El movimiento permite experimenta. Sin embargo, es objeto de tratamiento no

en s mismo, sino como recurso de interiorizacin de los elementos musixales
ms comunes:

La nocin del tiempo.

La relacin del espacio.

La altura sonora.

La intensidad y sus graduaciones.

Los procesos formales y las formas.

Sobre el "tempo", el nio descubrir que necesita los movimientos adecuados
en relacin con la velocidad: rpido 0 pequeo y lento = grande. La trayectoria
entre ambos extrmos puede ser gradual (desde caminar hasta correr, o
viceversa) y su equvalencia musical (acelerando o ritardado) se puede trabajar
a travs de lso juegos que utilizan la imagen del tren o de los coches.
La dinmica se expresa en el movimiento a travs de la tensin corporal. Forte
y piano se corresponden con movimientos suaves o enrgicos. Estas calidades
se hacen ms perceptibles para los nios en todos los movimientos que
impliquen actividades con los pies: saltar, trotar, taconear, caminar...
Las referencias espaciales contribuyen a clarificar la percepcin de las alturas
sonoras. Agudo-grave = arriba-abajo, es la asociacin ms generalizada. Pero
tambin la correspondencia con derecha-izquierda, tal y como ocurre en los
intrumentos de teclado, puede servir para la misma diferenciacin en este caso,
la relacin msica-movimiento debe verse con flexibilidad y, por lo tanto, con
diferentes interpretaciones.
El timbre es el parmetro ms subjetivo para realizar con el movimiento. La
perceptcin de tonalidades sonoras, tales como claro y oscuro, puede
interpretarse a travs de sensaciones divesas como: duro, blando, intranquilo,
suave..., en una bsqueda de sigularidades paraplasmar el cromatismo sonoro.
A travs de la danza, la msica no slo cumple la funcin de ser escuchad,
sino que se enriquece con otros medios de expresin. En la educacin musical
se deben utilizr todos los medios par integrar la expresin vocal e instrumental,
junto con la audicin, en las actividades de danza y movimiento, tales como:

Canciones.

Danzas tradiconales.

Formas de danza para piezas instrumentales.

Representacin escnica de canciones.

Improvisaciones de danza sobre una msica seleccionada.

Improvisaciones con objetos e instrumentos no convencionales.

66

Para la secuenciacin de contenidos cabe establecer los siguietes puntos de

partida:

Sonidos, ritmos, canciones o piezas instrumentales sobre las que se

quiera desarrollar una forma de moviniento.

Textos para realizar formas nusicales con improvisaciones de

movimiento.

Pasos de danza y elementos coreogrficos para crear danzas.

En la enseanza de danzas tradicionales, conviene tener en cuenta que la
danza requiere la intefracin de todo el gurpo en una accin conjunta. Esto
exige un ciert grado de organizacin y capacidad de adaptacin a los dems.
Las dificulatades tcnicas de pasos y figuras y la adecuacin del contenido
expresivo a la edad de los nios determinarn la seleccin del material. La
forma de enseanza evitar explicaciones verbales, estimulando la capaciddad
de observacin para reptoducir, simultneamente, lo que hace el profesor.
Conviene variar los procedimientos metodolgicos para evitar la rutina y
conseguir una buena motivacin en el aprendizaje de cada danza.
En todo momento debe interpretarse la msica que acompaa a la danza, bien
en directo, o por medio de un buen aparato reproducto. La msica para
acompaar el movimiento es de una importancia esencial, tnato como
estmulo, cunto como base para la creacin de formas corogrfica. El empleo
de gestos sonoro, canciones e instrumentos proporcionan los medios para
hacer msica en directo. Si se utiliza msica grabada, deben establecerse
criterios sobre la conveniencia de msica propia o de la ya elaborada.
Objetivos de la danza:
Los objetivos de la danza se sacaran de los objetivos generales de la
educacin artstica:
1.
Comprender las posibilidades del sonido, la imagen, el gesto y el
movimiento como elementos de representacin utilizarlas para expresar ideas,
sentimientos y vivencias de forma personal y autnoma en situaciones de
comunicacin y juego.
2.
Aplicar sus conocimientos artsticos a la observacin de las
caractersticas ms significativas de las situaciones y objetos de la realidad
cotidiana, intentando seleccionar aquellas que considere ms tiles y
67

adecuadas para el desarrollo de las actividade artsticas y expresivas.

3.
Utilizar el conocimiento de los elementos plsticos, musicales y
dramticos bsicos en el anlisis de producciones artsticas propias y ajenas
en la elaboracin de producciones propias.
4.
Expresarse y comunicarse produciendo mensajes deversos, utilizando
para ello los cdigos y formas bsicas de los distintos lenguajes artsticos, as
como sus tcnicas especficas.
5.
Realizar producciones artsticas de forma cooperativa que supongan
papeles diferenciados y complementarios en la elaboracin de un producto
final.
6.
Utilizar la voz y el propio cuerpo como instrumento de representacin y
comunicacin plstica, musical y dramtica, y contribuir con ello al equilibrio
afectivo y la relacin con los otros.
7.
Conocer los medios de comunicacin en los que operan la imagen y el
sonido, y los contextos en que se desarrollan, siendo capaz de apreciar
crticamente los elementos de inters expresivo y esttico.
8.
Tener confianza en las elaboraciones artsticas propias, disfrutar con su
realizacin y apreciar su contribucin al goce y al bienestar personal.
9.
Conocer y respetar las principales manifestaciones artsticas presentes
en el entorno, as como los elementos ms destacados del patrimonio cultural,
desarrollando criterios propios de valoracin.
Criterios de evaluacin:

Responder, en situaciones de improvisacin, a frmulas rtmicas y

meldicas sencillas, utilizando alguno de los recursos expresivos musicales (el
movimiento y la danza, la voz, los instrumentos).

Utilizar los recursos exprsivos del cuerpo, los objetos, la luz y el sonido
para representar personajes y situaciones dramticas sencillas y para
comunicar ideas, sentimientos y vivencias.

Imitar mediante pantomima, personajes o acciones cotidianas,

incorporando a la representacin ruidos y onomatopeyas y adecuando el ritmo
y la velocidad en los movimientos a las caractersticas del personaje o accin
representados.

Realizar individualmento o en grupo producciones artsticas sencillas

donde se integren los diferentes lenguajes artsticos y expresivos (corporal,
plstico, icnico y musical).

Comentar de forma razonada alguna de las manifestaciones artsticas a

68

las que el alumno y la alumna tienen accese, relacionando los elementos

presentes en la obrea con la experiencia y gustos personales.

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