IMAGEM E VISIBILIDADE NA NARRATIVA DE PETER HANDKE

Andr Soares Vieira

Universidade Federal de Santa Maria

RESUMO
O presente trabalho tem por objetivo mapear algumas das
categorias provenientes do imaginrio visual contemporneo,
sobretudo o cinematogrfico, absorvidas e representadas pelo
texto literrio, em uma cultura marcada pelo apelo s imagens
industriais. Toma-se como base de anlise o texto Breve carta
para um longo adeus, do austraco Peter Handke.

PALAVRAS-CHAVE
Fico contempornea, cultura miditica, imaginrio
cinematogrfico, visualidade

A inda

que a questo da adaptao de obras literrias domine os estudos

comparatistas entre o romance e o cinema, numerosos tm sido os trabalhos que
testemunham a presena da Stima Arte no imaginrio dos escritores. Jacqueline
Viswanathan 1, em um seminal artigo sobre o imaginrio do cinema no romance
quebequense, distingue duas abordagens diferentes quanto ao estudo de tais relaes.
A primeira abordagem interessar-se-ia, prioritariamente, pelos modos de apresentao
e pelas tcnicas narrativas romanescas, por meio de uma comparao com as
caractersticas da imagem e da narrativa flmicas. O interesse maior desse tipo de
abordagem residiria na tentativa de mostrar sob que formas novos procedimentos
narrativos haviam respondido ao modo de percepo do universo criado pelas recentes
tecnologias da imagem. A preocupao maior diria respeito ao mapeamento de aspectos
flmicos da narrao, presentes em numerosos romances contemporneos: decupagem
da diegese, novos modos de focalizao, segmentao da narrativa, montagem e
enquadramento. Nesse tipo de abordagem, cumpre notar que, em nenhum dos romances
analisados, o cinema integra explicitamente a diegese. Cabe ao crtico desvendar, de
modo mais ou menos convincente, uma possvel influncia manifestada de forma indireta
no mbito da narrao e no em sua temtica.
A segunda abordagem partiria do princpio de que as novas tecnologias da imagem
foram assimiladas pelo imaginrio contemporneo e que a literatura representaria o lugar
privilegiado para testemunhar as conseqncias desse fenmeno. O cinema, nesse sentido,
seria visto, segundo Jeanne-Marie Clerc, como elemento desencadeador de novas
perspectivas de apreenso do mundo e responsvel por um processo de profunda

VISWANATHAN. Limaginaire do cinma dans trois romans qubcois, p. 135.

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modificao no modo como o homem se situa perante o universo e descreve suas relaes
com o real e com o imaginrio.
Para Clerc, ao introduzir o maquinrio ptico no seio mesmo da organizao racional
do espao vitruviano, o homem barroco acabou por fazer oscilar esse espao para alm
dos limites da razo. No entanto, as vertigens proporcionadas pelas mises-en-abme estavam
asseguradas, aos olhos do espectador do teatro barroco, por uma ordem cultural que
discernia claramente os limites entre a realidade ilusria e a realidade metafsica de
que no se duvidava. Por trs da iluso, imperava um universo estvel e seguro, capaz
de dissipar a angstia causada pelos reflexos de trompe-loeil vertiginosos. Para o homem
moderno, tal referncia inconteste deixa de existir, mantendo o sujeito deriva, em
uma eterna confuso entre o real, o imaginrio e seus simulacros.2
Por sua vez, no romance realista, o visual adquire a funo de motivar a descrio,
identificando-se com um desejo pedaggico de transmitir informaes sobre o real.
Atravs da descrio, o autor realista pode difundir seu saber enciclopdico,
incorporando-o com verossimilhana fico. Assim, o olhar da personagem, as
referncias a ilustraes, aos espetculos e s artes visuais no somente garantem a
informao como caucionam o efeito do real.
As bases do edifcio romanesco arquitetado por Balzac comeam a ruir a partir
dos experimentos do romance moderno que, entre outros aspectos, passa a incorporar os
efeitos visuais da descrio, de forma aparentemente mais livre das motivaes realistas.
Tambm as categorias de espao-tempo perdem as dimenses at ento fixadas: o tempo
se espacializa e o espao temporalizado, criando-se uma espcie de lgica intersticial
da narrativa, que passa a representar um estado intervalar entre o verdadeiro e o falso,
o possvel e o impossvel.
Por volta da segunda metade do sculo XX, as imagens industriais impem-se como
mediao entre o indivduo e o real: o mundo j no mais se apresenta em estado puro,
pronto para ser apropriado pelo homem, mas antes como instncia que deve ser representada,
reproduzida ou editada pelos meios de comunicao. O romance traduzir essa nova ordem
apresentando personagens deriva, em um mundo catico e sem sentido aparente,
interessadas apenas na percepo subjetiva que tm desse mundo, obrigadas a ler a realidade
atravs de signos, placas, imagens televisivas ou cinematogrficas, fotografias, etc.
Breve carta para um longo adeus (Der kurze Brief zum langen Abschied) foi publicado
em 1972 pelo austraco Peter Handke, cuja trajetria permeada pela produo literria,
teatral e cinematogrfica. Colaborou como roteirista de Wim Wenders em filmes como
Asas do desejo e Falso movimento. Teve seu romance O medo do goleiro na hora do pnalti
adaptado para o cinema por Wenders e dirigiu, ele prprio, A mulher canhota, adaptado
de sua obra homnima. Passeou, portanto, com igual desenvoltura, pelas diversas mdias
a exemplo de tantos outros contemporneos Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet,
Pier Paolo Pasolini captando com maestria a solido do homem moderno perdido em
um mundo saturado de imagens.
Em Breve carta, Handke apresenta um narrador-protagonista em uma viagem pela
Amrica, atravessando desertos, lugares inspitos e vazios, vagamente motivado pela
busca de sua esposa. Impossibilitado de realizar uma viagem de carter inicitico que o
2

CLERC. A literatura comparada frente s imagens modernas: cinema, fotografia, televiso,

p. 318-319.

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faa compreender a si prprio e ao mundo que o cerca, tomado, conforme observou

Csar Guimares, pela perambulao, pela errncia e pela deriva.
O livro compe-se de duas partes. A primeira, intitulada A breve carta, mistura
impresses sobre a Amrica, onde o narrador acaba de chegar, a lembranas da infncia
o medo frente aos bombardeiros americanos durante a guerra, algum a quem amara
e que desaparecera na floresta, a busca pela me, quando essa desaparece, seu encontro
nos rochedos, as primeiras leituras, seu nascente fascnio pelas imagens do texto alm
de relatos de pequenos acontecimentos relativos vida na Amrica, a leitura de Grne
Heinrich, de Gottfried Keller, e suas idas ao cinema.
A segunda parte do romance, A longa despedida, concentra-se na viagem de carro
realizada pelo narrador em companhia de uma amiga, Claire, e de sua filha de dois anos,
Benedictine. Durante a viagem, visitam um casal americano de pintores, o casal de
amantes, que apenas pinta paisagens histricas da Amrica e, finalmente, acabam indo ao
encontro do cineasta John Ford. A narrativa inclui ainda lembranas da esposa desaparecida,
Judith, entremeadas s experincias vividas nos Estados Unidos.
A viagem aqui responsvel pelo acionamento da memria, como o fora o cinema
na primeira parte do romance. A Amrica se d a conhecer em suas paisagens desertas, em
suas cidades, nas representaes que os americanos fazem de sua histria e nas prprias
histrias contadas pelo cinema hollywoodiano.
Ao longo da viagem, o narrador percebe que dotado de uma espcie de memria
ativa, capaz de assegurar uma maior compreenso do mundo:
S agora descobri em mim algo como uma memria ativa [...] Antes s tinha uma
memria sofredora. Manejando a memria, porm, no quero repetir as experincias
inteiras, apenas no permitir que as primeiras pequenas esperanas que senti com
elas encolham e se transformem em devaneios. 3

Anestesiado pelo bombardeio incessante de imagens e signos que caracterizam a

Amrica e, por extenso, o mundo ocidental contemporneo, o narrador de Breve carta
para um longo adeus no apreende a realidade como o fizeram os heris de Goethe, por
exemplo, ao contemplarem a paisagem da natureza. A viagem empreendida pelo narrador
no mais representa uma forma de aprendizagem para a compreenso do mundo, j no
h devir possvel, nem possibilidade de se tornar uma pessoa melhor. As cidades, os
carros e os anncios luminosos substituram a natureza romntica e o heri moderno j
no mais progride rumo a um conhecimento de si e do mundo. O narrador de Breve
carta anestesia-se com a realidade circundante, repleta de signos e imagens, e acaba
por compreender o mundo atravs de sua experincia, esta, sim, capaz de fornecer uma
aprendizagem, ao ativar os fragmentos da memria.
Em um certo sentido, a Breve carta de Handke responde pergunta lanada por Italo
Calvino em Seis propostas para o prximo milnio. Na quarta proposta, dedicada Visibilidade,
Calvino questiona se o poder de evocao de imagens in absentia continuaria a desenvolverse em uma humanidade cada vez mais inundada pelo dilvio das imagens pr-fabricadas.
No passado, a memria visiva de um indivduo restringia-se ao patrimnio de suas experincias

HANDKE. Breve carta para um longo adeus, p. 121.

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diretas e a um reduzido repertrio de imagens refletidas pela cultura; a possibilidade de

dar formas a mitos pessoais nascia do modo pelo qual os fragmentos dessa memria se
combinavam entre si. Hoje somos bombardeados por uma tal quantidade de imagens a
ponto de no podermos distinguir mais a experincia direta daquilo que vimos h poucos
segundos na televiso: Em nossa memria se depositam, por estratos sucessivos, mil
estilhaos de imagens, semelhantes a um depsito de lixo, onde cada vez menos provvel
que uma delas adquira relevo.4
Tambm na memria do narrador-protagonista de Breve carta para um longo adeus,
depositam-se milhares de imagens fragmentadas que vm tona em sua viagem pela Amrica.
Ao final da narrativa, no entanto, acaba conferindo um novo valor ao olhar e memria,
tendo percebido ser ainda possvel extrair alguma aprendizagem desse visvel que nos sufoca.
Para Csar Guimares, Handke se empenha em construir uma espcie de romance
de aprendizagem da era das imagens:
A diferena que, aqui, em vez da natureza e dos lugares penetrados pelo tempo histrico,
dos quais era possvel extrair uma aprendizagem, agora o narrador deve voltar-se para um
conjunto de imagens e de signos que resguardam, precariamente, os traos da histria
seja aquela dos lugares que ele percorre, seja a sua prpria histria, remanescente em
fragmentos e episdios dispersos na memria [...] a viagem pela Amrica torna-se um
meio que possibilita ao protagonista reelaborar sua relao com as imagens da memria e
com a experincia que elas resguardam.5

Ao distinguir trs etapas da teoria da viso no sculo XX, Fredric Jameson elege
a ltima como sendo a da sociedade da imagem, iniciada por volta da dcada de 80 e
coincidindo com o processo de sistematizao da cultura ps-moderna. Nesse momento,
os sujeitos humanos, j expostos ao bombardeio de at mil imagens por dia, vivem e
consomem cultura de maneiras novas e diferentes, a reflexividade se submerge na
superabundncia de imagens tornada natural. Essa nova situao, propriamente psmoderna, significa uma maior estetizao da realidade que tambm, ao mesmo tempo,
uma visualizao ou colocao em imagens mais completa dessa mesma realidade.6
Em Breve carta, o convvio dirio com a proliferao de imagens acaba por anestesiar
o indivduo tanto para as imagens visuais quanto para as sonoras, fazendo com que
empobream de significaes e deixem os sentidos insensibilizados. A memria surge como
matria-prima, assim como o cinema, da literatura, em resposta ao perigo dos desligamentos
de nossos sentidos: a memria como todo um rol de imagens diferentes retratos,
fotografias, quadros, descries, cenas; ou seja, conjuntos de signos a compor conjuntos
de imagens, iluses e sonhos que passam a fazer parte da memria individual e coletiva.
O sujeito, nessa perspectiva, aparece como ser atordoado pela variedade sgnica
e pela velocidade da civilizao da imagem, podendo lev-lo total incomunicabilidade
e isolamento. A paisagem que oferecida aos olhos do narrador de Handke em nada se
assemelha natureza da qual a personagem de Goethe se apodera, dela tornando-se
mestre. No entanto, conforme sublinhou Guimares, este novo regime do visvel ainda
4

CALVINO. Seis propostas para o prximo milnio, p. 107.

GUIMARES. Imagens da memria, p. 153.
6
JAMESON. Espao e imagem, p. 120.
5

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pode ser lido enquanto conjunto de signos e de smbolos, por meio de imagens, gestos,
costumes, modos de comportamento, traos histricos e imagens do cinema. Ao narrador de
Breve carta resta compreender o mundo atravs da leitura da realidade mediatizada pelas
imagens e signos urbanos.
Quando estive aqui pela primeira vez, s queria ver imagens [...] Postos de gasolina, txis
amarelos, autocines, propagandas, auto-estradas, os nibus Greyhound, uma placa de
BUS STOP na estrada federal, o trem de Santa F, o deserto. Tinha uma conscincia
despovoada de gente, e sentia-me bem assim. Agora estou farto de todas essas imagens, e
quero ver outra coisa, mas tambm mais raramente me sinto bem, porque as pessoas aqui
so sempre novas demais para mim.7

A preocupao com a memria faz com que o narrador fotografe a menina, filha
de Claire, durante a viagem, acreditando, assim, que a imagem fixa possa registrar um
estado que, logo em seguida, seria para sempre perdido:
Alm disso, eu acreditava que, fotografando, podia deixar com a criana imagens para serem
lembradas mais tarde, e imaginava dessa maneira aparecer alguma coisa na memria da
criana. Com a mesma inteno, certa vez rodei com ela de nibus por St. Louis, e fiquei longo
tempo parado na margem do Mississipi; o cheiro da gua talvez ajudasse a memria. (p. 146)

Em um mundo saturado de imagens, o narrador aprende a contemplar os

acontecimentos, nova conquista para um indivduo at ento insulado em seu mundo,
preso velocidade da informao, ao zapping, ao olhar que no consegue selecionar a
imagem e, muito menos, det-la por uma frao de segundo para admir-la e, ento,
nome-la de forma reflexiva.
Quando eu estava com a criana, e a toda hora ela me perguntava os nomes das coisas,
notei o quanto at ali me preocupara exclusivamente comigo mesmo, pois muitas das
coisas que nos rodeavam eu nem sabia o que eram. S ento notei que me faltavam
palavras para os movimentos mais comuns ao meu redor. Assim, aprendi aos poucos a
contemplar os acontecimentos at o fim, em vez de apenas olhar e dizer ah! (p. 147)

Do mesmo modo, percebe que a criana sente-se mais vontade diante dos signos
e imagens da civilizao, como se fossem prprios da natureza, do que em relao
verdadeira natureza, esta representando uma fonte de inquietao e angstia para ambos:
Era singular que Benedictine quase no prestasse mais ateno natureza, mas j
experimentasse os sinais e objetos artificiais da civilizao como natureza. Perguntava
muito antes sobre antenas de tev, faixas de pedestre no asfalto e sirenes de polcia, do
que sobre florestas e relvas, e parecia ficar mais animada e ao mesmo tempo mais calma
rodeada de sinais, inscries luminosas e lampies. Assim, ela considerava sinais e nmeros
coisas da natureza contemplado-os como coisas bvias sem ter de primeiro decifr-los como
sinais. E notei que tambm eu me entediava muito quando uma paisagem me parecia pura
natureza, e no havia nada nela para ler. (p. 147)

Confirmando a tese benjaminiana acerca da reprodutibilidade tcnica das obras

de arte, Benedictine despreza a origem ou o modelo e encara as reprodues e sinais
como coisas em-si:

HANDKE. Breve carta para um longo adeus, p. 123. Todas as demais citaes deste livro viro seguidas
do nmero da pgina na qual se encontram

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Quando a criana via algo que imitava a verdadeira natureza, por exemplo algum quadro
do pintor, absolutamente no lhe interessava onde e nem se havia modelo para aquilo,
pois a reproduo o substitura para sempre. E lembrei-me de novo de que, em contrapartida,
quando criana eu sempre tinha querido saber onde as coisas representadas existiam na
realidade. (p. 147)

Segundo Benjamin, a autenticidade da obra de arte est baseada em seu aqui e

agora irreprodutvel pela tcnica. Se a reproduo manual vista como uma falsificao
em relao obra autntica, o mesmo no pode ser afirmado sobre a tcnica, e isso se
deve a dois motivos. Em primeiro lugar, por sua maior autonomia em relao ao original,
podendo assim ressaltar aspectos originais da obra autntica no captveis pelo olho
humano; em segundo lugar, por sua possibilidade de transpor a obra de arte para locais
antes inimaginveis. Na reproduo tcnica industrial, a obra multiplicada por conta
da produo em srie, no mais pertencendo tradio, mas tendo sua aura atrofiada.
Os quadros do pintor americano, enquanto reprodues manuais, configuram-se,
assim, como representaes simuladas de uma realidade, de uma natureza histrica
americana, necessria para a compreenso do sentido de toda uma civilizao. Nessa
perspectiva, o cinema, ainda segundo Benjamin, representaria um dos agentes responsveis
pelo abalo de toda uma tradio fundada na autenticidade (o aqui e agora) da obra de arte.
Aqui e agora que, na contemporaneidade, cede lugar tecnologia tele ou digital.

IMAGINRIO DO CINEMA

em meio a esse mundo saturado de imagens que a literatura ir solicitar ao

cinema aquilo que Deleuze identificou como uma de suas principais qualidades: o fato
de no apenas apresentar imagens, mas de cerc-las com mundos possveis e diversos.
A literatura de Handke apresenta-se como uma literatura do detalhe, do gesto nfimo
e andino, aparentemente insignificante, das miudezas do cotidiano, da apreenso do mundo
pela percepo fenomenolgica das pequenas aes. A exemplo de Flaubert, seu mestre
confesso, Handke evita as descries dos estados de alma de suas personagens ou os
comentrios acerca dos progressos de suas emoes. Prefere, antes, a enumerao dos gestos
e pequenos atos cotidianos, infinitamente mais ricos e imagticos, para a construo de
uma esttica do detalhe. A verdade do ser humano encontrada por trs dos gestos midos
e pelas alteraes de seus hbitos. A definio da essncia das personagens advm do modo
como elas se movem, agem, caminham; suas mudanas comportamentais podem se
originar da simples forma de pisar de modo mais firme ou de falar com maior desenvoltura.
Nessa viso obcecada pelo detalhe, que estende a frase e segmenta as aes, percebese a presena do cinema no texto de Handke. Ainda como Flaubert, cuja obra
freqentemente caracterizada como pr-cinematogrfica, ao apresentar aes simultneas
e fragmentadas entre si na criao de um todo coeso, Handke opta por uma linguagem
asctica e, ao mesmo tempo, obsessiva, ao relatar uma srie de acontecimentos e gestos
dirios que traduziro as mudanas no estado das personagens.
Sentia-me outra vez como antigamente quando durante algum tempo, ao descrever para
algum o que acabara de fazer, no conseguia deixar de fora nenhum dos detalhes que
constituam o todo. Se entrava numa casa, em vez de dizer Entrei na casa, dizia Limpei

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os sapatos, baixei a maaneta, abri a porta e entrei, depois fechei a porta atrs de mim. E
quando mandava uma carta a outra pessoa, sempre (em vez de: Mandei a carta), eu
colocava a folha de papel limpa sobre uma base, tirava a tampa da caneta, escrevia na
folha, dobrava-a, metia-a num envelope, sobrescritava o envelope, colocava um selo em
cima, e jogava a carta na caixa. (p. 93)

Trata-se, aqui, do prprio autor explicando seu mtodo de criao. A falta de

conhecimentos e experincias do narrador-protagonista de Breve carta para um longo
adeus cria a iluso, fragmentando de tal maneira em detalhes as poucas aes que
conseguia executar, como se falasse de grandes experincias (p. 93). Heris da
contemporaneidade, perdidos em um universo que inibe a converso das vivncias em
experincias, as personagens de Handke tentam desesperadamente transformar pequenos
detalhes de uma srie de aes em grandes acontecimentos. Do passado, o narrador de
Breve carta no guarda seno imagens fragmentadas. Falta-lhe o conhecimento e a
experincia advindos de suas vivncias. Acumula-se experincia, no sentido proposto
por Benjamin, medida em que um fato vivenciado no passado interfere nas vivncias
presentes e futuras. No caso de Breve carta, a vivncia, j perdida, ser substituda pela
memria como requisito para o acesso ao conhecimento e experincia de si e do mundo,
processo esse que ser intensificado na viagem empreendida pelo narrador, metfora de
sua viagem interior. A dolorosa, mas necessria, ruptura com o passado opera por
intermdio de um trabalho ntimo, interior, de rememorao da prpria identidade.
Vivendo em um mundo saturado de imagens, o narrador de Breve carta aprende,
ento, que a viso tambm pode liberar ao invs de simplesmente perturbar o indivduo:
ver passa a ser sinnimo de compreender. Para tanto, o cinema aparece como adjuvante
no processo que leva compreenso de si e do real.
Ao assistir a um filme de Tarzan, com Johnny Weissmller, o narrador tomado,
em um primeiro momento, pela sensao de ver algo proibido, mas j anteriormente
imaginado, as imagens evocando algum sonho esquecido (p. 94).Pouco a pouco, as
recordaes se consolidam medida que as imagens so projetadas na tela de cinema, e
o narrador percebe que esse sonho esquecido nada mais era seno as imagens do
prprio filme, assistido quando criana, agora retornando de forma difusa e adiantandose s cenas que o filme projetava.
Se, para Proust, o processo de apropriao do real baseava-se na vivificao da
memria pelos sentidos do olfato (o perfume dos lilases e dos pilriteiros), da audio (os
sinos de Martinville, a sonata de Vinteuil), mas, sobretudo, do paladar (a madeleine),
reavivando e atualizando momentos do passado, em Handke cabe s imagens tecnolgicas
(o cinema e seus derivados) o papel de desencadeadoras da memria nos indivduos
filhos da civilizao da imagem. As imagens flmicas agem no espectador enquanto
catalisadoras dos processos mentais adormecidos em algum lugar do inconsciente
humano e ajudam na revitalizao de um presente que depende da memria para a
compreenso do mundo.
Em outros momentos, a imagem de um velho filme pode, de sbito, assaltar o narrador,
sem que seja necessria a viso do filme projetado na tela do cinema. Novamente, a
imagem da memria precede a imagem flmica e no necessariamente depende da viso,
pois o filme desenrola-se na tela interior do sujeito. Assim, a imagem de The Iron Horse,
de John Ford, ocorre ao narrador de Breve carta enquanto esse caminha e escuta o andar

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de Claire atrs de si, sendo tomado por uma angstia que se reflete em seu corpo ao
assistir seqncia do filme em sua mente:
Sem que pudesse explicar, eu me sentira mal assistindo ao filme, sentia uma dor repuxando
meu peito, impulso de engolir, um sofrimento, como se ferido, a pele toda sensvel, quase
um calafrio. (p. 136)

O efeito anestsico do bombardeio imagtico a que o indivduo exposto oprime

e atordoa seus sentidos, impede a conscincia de sonhar e torna o mundo inapreensvel.
Progressivamente, no entanto, o narrador de Breve carta passa a extrair outras experincias
das imagens, e o cinema surge como atalho para o sonho:
Eu, em geral, tinha vontade de sair dos cinemas e l fora respirava aliviado. Olhar
coisas determinadas me cansava, o ritmo das imagens me oprimia, e me doa respirar.
S uma vez, quando assisti com o casal de amantes ao Young Mr. Lincoln, de John Ford
[...] esqueci-me, e olhar o filme tornou-se ao mesmo tempo sonhar. (p. 159)

Do mesmo modo, a obsesso pelos filmes de John Ford no fortuita. Assim como
para o narrador, para Ford sempre fora difcil falar de suas experincias, preferindo, portanto,
falar daquilo que os outros viveram antes dele, no caso histrias da Amrica. Contador de
histrias americanas atravs de um meio de reproduo industrial, Ford articula, por
intermdio das imagens, histria e memria. Para o narrador de Breve carta, os filmes do
diretor americano so fonte de uma aprendizagem que, como a sua, depende da apropriao
consciente e criativa do material icnico que o circunda, o que o leva a visit-lo ao final do
romance.
Finalmente, Breve carta para um longo adeus parece ilustrar com perfeio o j aludido
texto de Italo Calvino sobre a visibilidade como um dos seis valores a serem preservados
em nosso milnio. Segundo Calvino, na chamada civilizao da imagem, corremos o
risco de perder a capacidade de sonhar de olhos fechados, de construir cores e formas a
partir dos caracteres impressos no branco da pgina, enfim, de pensar por imagens. Com
essa preocupao, prope uma espcie de pedagogia da imaginao, capaz de controlar a
prpria viso interior sem sufoc-la e sem, por outro lado, deix-la cair num confuso e
passageiro fantasiar, mas permitindo que as imagens se cristalizem numa forma bem
definida, memorvel, auto-suficiente.8 Trata-se, claro, de uma pedagogia que somente
pode ser aplicada a ns mesmos, exerccio individual e subjetivo que visa retomada
de conscincias e memrias cada vez mais distantes, em vias de se perderem em meio ao
aparato tecnolgico reprodutor de imagens. Estamos aqui perante a necessidade de
recuperar as dimenses mgicas da imaginao e, em ltima anlise, da prpria
capacidade de sonhar.
, portanto, nesse sentido que o heri do romance contemporneo passa a experimentar
um fascnio alucinante frente s imagens que diariamente o assaltam a ponto de no
mais distingui-las da realidade, apresentando-se-lhe esta ltima como um plido ersatz
do universo icnico aureolado de imaginrio fantasmtico.9 Os dois universos real e

8
9

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CALVINO. Seis propostas para o prximo milnio, p. 108.

CLERC. A literatura comparada face s imagens modernas: cinema, fotografia, televiso, p. 311.

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imagtico interpenetram-se constantemente, fazendo com que a imagem dificulte,

muitas vezes, a apreenso do real. Por outro lado, a fotografia, o cinema, os anncios
publicitrios e, mais tarde, a televiso e a internet, acabam por fornecer ao romance um
rico material temtico, ao mesmo tempo em que revelam o reflexo que uma sociedade
d de si mesma por intermdio das imagens que fabrica e, mais profundamente, das
grandes questes que se colocam sobre a realidade.10

AA

RSUM
Cet article a pour but de reprer quelques-unes des catgories
de limaginaire visuel contemporain, notamment limaginaire
du cinma, qui imprgnent le texte littraire dans le cadre
dune culture profondment lie aux technologies des images
industrielles. A titre dexemple, on prend comme corpus
danalyse le roman Der kurze Brief zum langen Abschied, de
lautrichien Peter Handke.

MOTS-CLS
Fiction contemporaine, culture mdiale, limaginaire
cinmatographique, visibilit

REFERNCIAS
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. 1936. In:
BENJAMIN, W. Magia e tcnica, arte e poltica. Trad. Sergio Rouanet. So Paulo:
Brasiliense, 1985.
CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio. Trad. Ivo Barroso. So Paulo:
Companhia das Letras, 2002.
CLERC, Jeanne-Marie. A literatura comparada face s imagens modernas: cinema,
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literatura comparada. Trad. Maria do Rosrio Monteiro. Lisboa: Fundao Calouste
Gulbenkian, 2004.
DELEUZE, Gilles. Cinma II: Limage-temps. Paris: Minuit, 1985.
GUIMARES, Csar. Imagens da memria: entre o legvel e o visvel. Belo Horizonte:
Editora da UFMG, 1997.
HANDKE, Peter. A mulher canhota e Breve carta para um longo adeus. (1972.) Trad. Lya
Luft. So Paulo: Brasiliense, 1985.
JAMESON, Fredric. Espao e imagem: teorias do ps-moderno e outros ensaios. Trad.
Ana Lcia Almeida Gazolla. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 1995.
VISWANATHAN, Jacqueline. Limaginaire du cinma dans trois romans qubcois.
In: Africa America Asia Australia. n. 20. Littrature et cinma du Qubec. Atti del
Convegno di Bologna. Roma: Bulzoni Editore, 1997.
10

CLERC. A literatura comparada face s imagens modernas: cinema, fotografia, televiso, p. 311.

Disponvel em: http://www.letras.ufmg.br/poslit

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