Caminatas y otras Tcticas Coreogrficas:

Invenciones danzadas de la Teatralidad

y la Performatividad
Susan Leigh Foster (2002) Walking and Other Choreographic Tactics: Danced Inventions of
Theatricality and Performativity. Traduccin Susana Tambutti. En: SubStance. Issue 98/99
(Volume 31, Number 2&3), pp. 125-146

Imaginen que estamos caminando por las calles del centro de una ciudad
importante norteamericana, no como lo hara un flneur, tampoco como si
furamos decididamente hacia una cita. Eventualmente, la meta es llegar a
dos sitios, cercanos uno del otro, llamados performatividad y teatralidad. No
se puede llegar en taxi, adems tenemos suficiente tiempo para disfrutar la
caminata, observar a los transentes alrededor nuestro, percibir el fluir de los
cuerpos a lo largo de la calle y registrar, en las esquinas, los entrecruzamientos
de trayectorias, logrados hbilmente por esos cuerpos. A mitad de cuadra nos
topamos con algo un tanto extrao: un joven alto camina detrs de un hombre
mayor nos pasa justo en el momento en que se nos adelanta una joven de baja
estatura que va detrs de un ejecutivo alto. Cada uno sigue de cerca el ritmo, el
paso y la postura de su lder que permanece ajeno a la situacin. Luego, se
detienen, giran para enfrentar la calle u observar el cielo, y adoptan la pose de
alguien que espera. Observan sus relojes; se mueven de un lado a otro.
Escaneamos la calle. No estn solos. Otros cuerpos situados a intervalos
irregulares estn parados, esperando; de pronto cada uno se ubica detrs de
un nuevo peatn, siempre exagerando levemente el comportamiento de su
nuevo lder.
Parte de nuestro inters consiste en descubrir quin est involucrado. Ahora
estamos parados quietos, observando el otro lado de la calle, deliberando
entretenidamente mientras los contornos de este evento comienzan a aparecer.
Debe haber veinte o ms participantes, parecen estudiantes de diferentes
gnero, raza y tamao, cada uno calcula cuidadosamente las caractersticas
del cuerpo que imita, siempre siguindolos lo suficientemente cerca como para
hacer evidente su cita, pero no tan cerca como para intimidar al lder. De ese
modo, hacen que se destaquen las diferencias entre los cuerpos; esclarecen
los ritmos sutiles de las extremidades; la no uniformidad del paso, la intrincada
relacin entre la postura y la marcha. La calle se inunda con matices de
corporalidad.
Hay alguien ms observando? Seremos los nicos dispuestos a detenernos
por un momento y gozar de este asalto a la normalidad? Es este un ejercicio
esencialmente para el disfrute de quienes estn haciendo el seguimiento?
Qu aprenden de ello? Qu es lo que esperan que veamos si nos
detenemos a mirar?
Quizs somos su pblico ideal. Estamos dispuestos a convertir este particular
grupo de cuerpos en movimiento en una danza. Conocemos la historia de la
danza, recordamos los sesenta. Confiamos en esos momentos cuando de
pronto nos damos cuenta de que hay una performance en proceso. Estamos

entregados a la interrogacin de nuestras expectativas, acerca del cundo y

dnde del arte.
Aprovechamos la transformacin de la conciencia que imprevistamente
reestructura la experiencia perceptual como arte que ilumina nuestro
conocimiento del entorno a travs de nuestra percepcin recientemente
sensibilizada respecto del transente. Imaginamos a este grupo de estudiantes
en una clase de composicin de danza, en donde se les ha asignado la tarea
de investigar coreografa en sitios-especficos.
Un momento. Quin es este nosotros? Qu historia y pedagoga de la
danza comparte ese nosotros que apoya esta interpretacin del caminar
como una danza?
Retrocediendo
Permtanme reconstruir algo de la historia de la danza que sustenta a la
performance imaginaria arriba descripta. Estamos en el ao 1964 en la calles
del bajo Manhattan. Lucinda Childs junto a otro bailarn estn realizando su
Street Dance. Los dos bailarines a medida que avanzan por la calle van
sealando obras arquitectnicas y los objetos en las vidrieras, solo se
distinguen de los dems peatones por sus pausas aparentemente sin sentido y
sus gestos. Situados ms arriba, los espectadores los observan desde la
ventana de un loft, escuchando (a travs de un tape grabado) la detallada
descripcin de la accin que los performers han aprendido a sincronizar con
sus movimientos1. O es el ao 1970, y una bailarina con un arns en la cima de
un edificio de cinco pisos lentamente comienza a descender hacia la calle en la
performance de Trisha Brown, Walking Down the Side of a Building.
Inmediatamente, ya acostumbrado al peligro y a la parafernalia, el observador
empieza a concentrarse en la caminata en s, absolutamente perturbado por la
nueva relacin con la gravedad. Brown contina esta interrogacin radical
sobre la fisicalidad y la locacin cuando un ao ms tarde, en Rummage Sale
and the Floor of the Forest (1971) difunde y organiza una reventa de prendas
sobre la cual ubica una red donde se mueven los bailarines mientras los
compradores seleccionan y se prueban prendas.

Rummage Sale
1

Sally Banes nos proporciona una buena visin general de esta obra en sus libros Terpschore in Sneakers y
Democracys Body. Para obtener excelentes registros fotogrficos de muchas de estas obras ver Livet 1978.

Existe una versin de Floor of the Forest basada en aquella performance. Ver en:
http://www.youtube.com/watch?v=9dAvQstiVqA

Tambin otras obras de Brown como Roof Piece (1973) y Group Primary
Accumulation (1973) sitan la danza en contextos diferentes: en la obra
mencionada en primer trmino, la accin se desarrolla en los techos de
edificios o, en el segundo caso, sucede en el parque. En Roof Piece, los
bailarines se hacen seas y movimientos entre s, sucesivamente, desde un
techo a otro, ubicados de tal forma que ningn observador puede abarcar a
todo el grupo por completo. En Group Primary Accumulation, los bailarines se
alinean acostndose y uniendo la cabeza de uno con los pies de otro a lo largo
de los senderos del parque o ubicndose sobre los bancos o detrs de ellos.

Group Primary Accumulation

Diferente del grupo de observadores de Roof Piece, en esta obra los

transentes se encuentran sorpresivamente con bailarines alineados en los
senderos del parque. Vestidos de forma casual con buzos y zapatillas, los
bailarines alteran los usos normativos del parque a travs de su parecido y
diferencia respecto de los paseantes.
Es el ao 1971, Meredith Monk ha puesto en escena la tercera seccin de su
triloga Vessel en un terreno desocupado en el Soho. La performance es
presentada de noche e iluminada por grandes reflectores, faroles y linternas,
Monk propone una serie de interacciones dramticas sinsentido entre los
personajes, equilibradas por el mbito improvisado del espacio exterior. Los
actores comparten una comida, movindose en cmara lenta y retrocediendo,
ante una mesa construida burdamente, o invaden el lugar llevando rastrillos y
escobillones. Su movimiento, mezcla de hechos reales y tareas absurdas, es
ejecutado con una neutralidad inexpresiva, de todos modos, su vestuario
sugiere una identidad dramtica especfica. Vessel, Part 3 no evita los artificios
del teatro a efectos de poner a prueba lo pedestre. Ms bien, utiliza lo pedestre
permitindole que penetre el vocabulario y el montaje de la accin, a fin de
enmarcar una nueva mirada para el teatro. Alternativamente, SatisfyinLover
(1967) obra de Steve Paxton, presenta a cuarenta y dos participantes sin
experiencia escnica caminando paralelamente al proscenio, se detienen, se
sientan y luego continan caminado. Tambin Merce Cunningham presenta
Evento #45 (1972) en Venecia2, donde aquellos que pasean por la plaza San

Roof Piece. Ver: http://www.youtube.com/watch?v=ocIg5y_4ZRY (N del T)

Marcos se encuentran con bailarines movindose con un virtuosismo fluido a

travs de un empedrado desnivelado.
A partir de una reconsideracin general del derecho exclusivo del teatro para
albergar la danza artstica, todas estas danzas combinaban las investigaciones
de sitios especficos con la bsqueda de un vocabulario de movimiento no
tradicional. Trabajaron no solo para mejorar nuestra percepcin del medio sino
tambin para profundizar nuestra comprensin de la fisicalidad. Cuestionaron
la validez del modelo instalado por la danza expresionista en el que el cuerpo
era utilizado como un vehculo para expresar sentimientos y deseos ntimos as
como tambin la reclusin de la danza en el espacio santificado del escenario.
Estas danzas se apropiaron del espacio teatral y lo abrieron, lo movieron de un
lado a otro o bien lo hicieron desaparecer. Trabajaron intensamente para
"matar al coregrafo" y potenciar al espectador. En paralelo a las iniciativas que
rivalizaban con el teatro tradicional -como eran los happenings, eventos de
multimedia y performances improvisadas-, estas danzas incorporaron tareas
orientadas y otros comportamientos basados en los actos cotidianos con el
objetivo de desafiar los valores dominantes relacionados con los tipos de
actividades consideradas apropiadas para la presentacin teatral.
Generalmente, los coregrafos que participaron en estos proyectos
conceptualizaron sus experimentos incorporando un espectro mayor de
posibilidades, sin importar la orientacin esttica de bailarines y espectadores.
Compartiendo la creencia de que la danza puede estar compuesta por
cualquier tipo y por todos los movimientos, se centraron en la capacidad infinita
del cuerpo para revelar nuevos movimientos, o bien provocaron que los
mismos fueran vistos y experimentados de una manera nueva. Tambin
abrieron sus danzas hacia un sector ms amplio de practicantes y
espectadores. Adems, aunque sin una aproximacin explcitamente poltica,
expandieron la invitacin a la danza incluyendo cuerpos a los que
anteriormente les haba sido denegado el acceso. Tambin conceptualizaron
sus performances como una danza pluralista que incorporaba una
representacin mucho mayor de tendencias y habilidades fsicas.
Solo pocos aos despus de estos experimentos, Yvonne Rainer escriba
sobre las aspiraciones y fracasos de este tipo de iniciativas estticas.
Especficamente, refirindose a la afirmacin de John Cage en la que dice que
la propia vida que estamos viviendo es tan excelente, una vez que uno deja
fuera su mente y sus deseos y la deja actuar por su propia cuenta", ella
pregunta:
La vida de quin es tan excelente y con qu costo para otros? Tratemos de
centrarnos en cmo nos despertaremos a esta excelente vida: poniendo nuestras
mentes y deseos fuera del camino, yendo rumbo hacia un arte de la indeterminacin
que sea practicado por todos, un arte existente en la brecha entre vida y arte (67).

Rainer cuestiona la posicin privilegiada de aquellos para quienes estas

performances eran significativas. Slo un grupo elitista de coregrafos y
espectadores -blancos, educados, herederos de una tradicin esttica europea
de vanguardia-, se involucraron en este asalto al teatro3. La demanda de sus

SatisfyinLover. Ver fragmento: http://www.youtube.com/watch?v=jhbhol7o9PM (N del T)

Vase tambin fotografas de James Klosty que documentan numerosos eventos al aire libre producidos por la
Compaa de Merce Cunningham los cuales disuelven las distinciones entre danza y movimiento cotidiano.
3
Como Brenda Dixon Gottschild ha observado, las poderosas similitudes entre las experimentaciones de Judson y la
variedad de africanismos como el uso de la yuxtaposicin, el doble sentido, el humor serio, demuestran el arraigo
2

danzas, despertando a los espectadores a un repertorio expandido de

movimiento, supona el valor universal de un ejercicio tal. Estas performances
suponan la necesidad de todos los cuerpos de aceptar y ser liberados por lo
cotidiano, y la satisfaccin de todos los observadores en la teatralizacin del
mundo.
Al mover, como lo hicieron, el arte dentro de la vida, estas danzas excavaron el
mecanismo que las haca especiales, usualmente implementado dentro de los
confines del teatro, a travs del cual el arte alcanza su estatus. En sus intentos
de complejizar o erradicar los lmites entre arte y vida, frecuentemente
transportaron lo especial que acompaa al teatro tradicional
a otros
emplazamientos y, al hacerlo, revelaron su funcin esttica. Ya fuera en la
ciudad o en el parque, queran que los espectadores los vieran teatralmente,
usar la teatralidad como una herramienta con la cual ver el mundo de manera
diferente. En su mezcla de los elementos pedestres y dancsticos expusieron
las convenciones disciplinarias del teatro: el proscenio, el teln, las luces, el
virtuosismo, la interioridad y la sacralidad del movimiento de danza. Al mismo
tiempo, sus danzas sugeran al observador que, an sin la ayuda de estos
dispositivos, las mismas podan todava lograr esos efectos.
Las nociones contemporneas de la teatralidad pueden ser rastreadas al
menos tan atrs como este perodo de experimentacin coreogrfica. Ubicar la
teatralidad dentro de esta genealoga es reconocer el empoderamiento
potencial que ofrece a coregrafos, bailarines y observadores. Sin embargo, tal
historizacin de la teatralidad debe tambin considerar la blanquitud de la
vanguardia que experiment con ella. Era la teatralidad, como conjunto de
procedimientos para desafiar las presunciones tcitas acerca de los lmites
entre teatro y vida, igualmente til para coregrafos y bailarines no blancos?
Existen construcciones alternativas de teatralidad que se refieran a la historia
de la opresin de sus comunidades?
Recomenzando
Esta vez estamos caminando por la ciudad de Michel De Certeau,
elocuentemente observada en La prctica de la vida cotidiana desde un punto
privilegiado elevado por encima de la calle. De Certeau imagina una posicin
area para conceptualizar a los transentes que deambulan debajo, cada uno
generando una huella individual. Desde esa posicin, De Certeau comienza a
rastrear el serpenteo y las huellas errticas dejadas por los movimientos
realizados por los peatones a lo largo del da. Buscando alternativas tanto al
modelo de consumismo pasivo como tambin al poder panptico del estado
brillantemente expuesto por Foucault,4 De Certau sostiene que muchas de
estas huellas, en lugar de coincidir con las especificaciones sociales que
dominan el comportamiento, documentan los gestos pensantes (thought-filled)
de aquellos que, habiendo considerado y rechazado la normativa, simplemente
se mueven de forma diferente. Errticos, indiferentes a las investigaciones
estadsticas, estos gestos constituyen una reserva vital de resistencia a la
abrumadora fuerza ejercida por los ordenamientos dominantes de lo social.
esttico de frica y la Dispora Africana dentro de esta iniciativa de la danza blanca, aunque estos coregrafos
experimentales se alineaban exclusivamente con historias de la vanguardia blancas europeas y americanas (47-58).
4
Certeau espera "sacar a la luz las formas clandestinas tomadas por la dispersin, la tctica, y la creatividad
improvisada de los grupos o individuos ya atrapados en las redes de la disciplina. Empujados a sus lmites ideales,
estos procedimientos y ardides de los consumidores, componen la red de una antidisciplina que es el tema de este
libro" (p. xiv-xv)

Con el fin de presentar argumentos convincentes a la presencia visible de una

anti disciplina de este tipo, De Certeau impregna una accin con pensamiento.
Basndose en la nocin de Austin del acto del habla, extiende a toda
articulacin corporal, ya sea hablada o en movimiento, la misma capacidad de
enunciacin (p.xiii).5 Los actos de caminar o cocinar, como el hablar, todos
operan dentro de los campos de un sistema similar al lenguaje; los cuerpos
individuales vitalizan ese sistema a travs de su propia implementacin del
mismo. Cada acto de "discurso" se posiciona en tiempo y espacio y en relacin
con la enunciacin de otros (p.xiii).6 Descifrando estos sistemas de
interlocucin, De Certeau detecta una amplia gama de opciones
aparentemente espontneas o incidentales que, tras un examen ms detenido,
sealan el ejercicio de un grado de reaccin inteligente y creativa.
La comparacin de De Certeau con el acto-del-habla deja a su paso una huella,
hipotticamente discernible desde una visin area, huella que est ansioso
por seguir. Alternativamente conceptualizadas como un tipo de escritura7, estas
huellas cotidianas sealan el potencial para una retrica de resistencia. En su
movimiento, el cambio de direccin del transente es un tropo. Encarna tanto
un anlisis de la normativa como tambin una respuesta a la misma. Su curva
le quita un tiempo a la diligente progresin del cuerpo a travs del espacio,
exteriorizando expectativas normativas al mismo tiempo que se aleja de ellas.
Una respuesta tal, aunque no es un acto de resistencia en s mismo, sin
embargo, abre la posibilidad de resistencia a travs de su afirmacin de la
accin humana individual. Un antdoto a los mecanismos de disciplina y
vigilancia de Foucault, estos cambio de direccin o tropos constituyen la marca
irreductible del sujeto humano dentro de este orden... Para De Certeau
corresponden a una serie de desgarros en la homogeneidad superficial del
tejido social. (Ahearne, 159).
De Certeau perfecciona un poco ms el potencial anti disciplinario de estas
enunciaciones dibujando una diferencia entre lo estratgico y lo tctico. Para
De Certeau, las tcticas consisten en interrupciones momentneas al poder
coercitivo de las estructuras estratgicas. Las tcticas no persiguen un mayor
objetivo ms all de la exposicin, algunas veces juguetona y siempre crtica
del funcionamiento de la normativa. Sin embargo, para capturar eficazmente la
fuerza de la estrategia y suspender momentneamente su influencia, los
tcticos deben afirmar la direccin y el flujo de fuerza e inventar movimientos
Una comparacin con el acto de hablar permite llegar ms lejos y no quedarse tan slo en la crtica de las
representaciones grficas, al intentar, sobre los bordes de la legibilidad, un ms all inaccesible. El acto de caminar
es al sistema urbano lo que la enunciacin (el speech act) es a la lengua o a los enunciados realizados . Al
nivel ms elemental, hay en efecto una triple funcin enunciativa: es un proceso de apropiacin del sistema
topogrfico por parte del peatn (del mismo modo que el locutor se apropia y asume la lengua); es una
realizacin espacial del lugar (del mismo modo que el acto de habla es una realizacin sonora de la lengua); en fin,
implica relaciones entre posiciones diferenciadas, es decir contratos pragmticos bajo la forma de movimientos
(del mismo modo que la enunciacin verbal es alocucin, establece al otro delante del locutor y pone en juego
contratos entre locutores) (Benveniste, 1974). El andar parece pues encontrar una primera definicin como espacio de
enunciacin.Ver `Andar en la ciudad, Michel De Certeau.
http://www.bifurcaciones.cl/007/colerese/bifurcaciones_007_reserva.pdf (N. del T.)
6
. "Al adoptar el punto de vista de la enunciacin que es el objeto de nuestro estudio privilegiamos el acto del habla;
de acuerdo con ese punto de vista, el habla opera dentro de el campo de un sistema lingstico, efecta una
apropiacin, o reapropiacin , del lenguaje por sus hablantes, establece un presente relativo a un tiempo y lugar, y
postula un contrato con el otro (el interlocutor) en una red de lugares y relaciones. Estas cuatro caractersticas del acto
del habla pueden ser encontradas en muchas otras prcticas (caminar, cocinar, etc.). (p. xiii)
7
De Certeau propone esta definicin de la escritura: "En un sentido muy amplio, llamo "escritura" al trazado (tracing) de
un deseo en el sistema de un lenguaje (el lenguaje puede ser profesional, poltico, cientfico, etc., y no simplemente
literario) y por lo tanto, tambin, como se dice en el derecho, la Insinuacin dentro de un cuerpo (un cuerpo de leyes,
un cuerpo social, el cuerpo de un lenguaje) de un movimiento que lo altera." (Ahearne, 178)
5

que inhabiliten el poder mientras, al mismo tiempo, revelen su trayectoria

habitual. Porque las estrategias cambian frecuentemente, y as tambin deben
hacerlo las tcticas.
una tctica depende del tiempo, -est siempre atenta a la oportunidad que debe ser
atrapada "al vuelo". Lo que gana no lo conserva. Necesita constantemente manipular
los acontecimientos para hacer de ellos "oportunidades". Sin cesar, el dbil debe
sacar provecho de fuerzas que le resultan ajenas. (p. xix)

A pesar de alcanzar diferentes grados de visibilidad, las tcticas nunca

pudieron exhibir la cohesin necesaria para moldear un orden social
alternativo. Ms bien, son una fuente perpetua de resistencia a la normativa.
Sin embargo, De Certeau no plantea entre lo estratgico y lo tctico una
oposicin absoluta. Lo tctico no representa aquello que es caticamente
misterioso. Al dotar a la accin corporal con inteligencia enunciativa, de
Certeau evita el anlisis gramatical clsico centrado en la divisin de formas de
produccin mentales o corporales que alinearan lo tctico con atributos
corporales tales como lo efmero, lo insustancial o lo desordenado. Aunque
impredecible, lo tctico tiene una estructura que, a pesar de ser perturbadora,
contiene su propia lgica. As, mientras que las desestabilizaciones tcticas del
statu-quo no siguen patrones predecibles, a veces comparten ciertos
movimientos. Por ejemplo, en el caso de la afirmacin estratgica de la pureza
sagrada del teatro como el lugar de la performance ha sido interrumpida por
numerosas tcticas que redisean los lmites del teatro, como lo demuestran
las performances antes citadas. Las danzas mencionadas comparten la
importancia dada a la necesidad de violar el espacio teatral y comparten
mtodos similares, si bien distintivos, para la construccin de esa violacin. Su
uso de la teatralidad como una teatralizacin transportable de los
acontecimientos podra ser visto como un movimiento terico que estas danzas
comparten.
De Certeau nunca se imagin cmo la tctica podra reunir suficiente
momentum para provocar el movimiento social, tampoco imagin cmo podra
funcionar como un puente a travs de las formas de opresin basadas en el
gnero, la raza y la clase. Estos an son proyectos a los que hay que darle
cuerpo. Al escribir despus de los acontecimientos de mayo del 68 y del
movimiento de independencia de Argelia, De Certeau vislumbr el potencial
para una poltica de coalicin que precipitara la reforma social y los
mecanismos de normalizacin que restablecieron el orden poco tiempo
despus. Su teorizacin de las tcticas, como respuesta a ambas iniciativas
insurgentes y a los contraataques represivos, puede que haya ambicionado
ahondar el valor de la Izquierda en su propia agenda revolucionaria incluso
aunque sta reconociera la influencia omnipresente del poder de organizacin
del estado. Pens que la reforma social podra lograrse si slo las tcticas
utilizadas pudiesen ser teorizadas a fin de abarcar enunciaciones corporales?
O, por el contrario, determin, que lo tctico nunca podra proporcionar
elementos suficientes para respaldar el peso de cuerpos trabajando para una
reforma de esas caractersticas?
Lo que De Certeau ofrece en su anlisis de la resistencia es un marco dentro
del cual teorizar el teatro como estrategia y la teatralidad como una posible
tctica; marco que otorga al cuerpo y su movimiento un papel central. A travs
de su conceptualizacin del movimiento corporal como articulacin capaz de
7

dejar un tipo de huella, De Certau permite a la danza actuar junto a otro tipo de
operaciones tcticas, como una forma de pensamiento-accin. Pero hasta qu
punto lo tctico depende de lo estratgico, adems existen variedades de
teatralidad que articulen distintos tipos de relaciones con el teatro?
Movindose a la par
En el mismo momento en que de Certeau est tramando La prctica de la vida
cotidiana y siguiendo los pasos de las tcticas de sitio especfico consideradas
anteriormente, un grupo de artistas, incluyendo a Steve Paxton, comenzaba a
experimentar con una nueva prctica de danza a la que llamaban contact
improvisation. Compitiendo con el teatro, privilegiando lo pedestre, trabajando
diligentemente para evitar toda estructuracin jerrquica de valor, competencia
y organizacin social, el contact improvisation aporta un ejemplo vivido de
tctica, vigente durante un perodo de varios aos. Vale la pena examinar esta
prctica con algn detalle porque plantea preguntas adicionales sobre la
teatralidad y su relacin con la cultura y la poltica.
El contact improvisation pide a los bailarines crear y focalizarse sobre un punto
de movimiento de contacto fsico entre dos o ms cuerpos8. Privilegiando el
momentum y el fluir por sobre la forma corporal, los bailarines fusionan su
peso, deslizndose, rodando a travs y encima uno del otro, tratando todos los
puntos de la superficie del cuerpo como conectados secuencialmente y cmo
las potenciales direcciones siguientes junto a su punto de contacto podran
trasladarse. Se le pide a los bailarines que presten atencin a sus sensaciones
internas de peso y al fluir generado por este contacto, "dejando que la danza
suceda "(Novack, 123). Al mantener la conciencia de este contacto, en lugar de
atender a la apariencia del cuerpo o a la organizacin y coherencia de la
danza, los contacters son capaces de desarrollar la confianza mutua, el apoyo
y la rapidez ingeniosa necesaria para sumergirse en cada instante de la accin
y moverse hacia dondequiera que sta los lleve.
La prctica del contact improvisation se convirti en algo cada vez ms popular
desde mediados hasta fines de 1970, as surgieron grupos locales y redes
nacionales que se organizaron para aprender y presentar esta forma. Los
bailarines se reunan semanalmente en jams o en grandes festivales y talleres
para practicar contact, aprendiendo tcnicas para caer sobre o para sostener el
cuerpo de otro, agudizando su habilidad para prestar atencin a cada momento
de la accin. Generalmente, en estos jams, trabajaban juntos bailarines con
distintos grados de experiencia investigando el peso de cada uno,
experimentando con calidades de tacto, movindose, luego observando, y en
seguida volvindose a mover, as durante un perodo de varias horas. Las
performances, apenas distinguibles en estructura o contenido de las sesiones
de jam, mostraban un trabajo en proceso. Una performance tpica, evitaba la
formalidad del marco teatral e implementaba el mismo formato utilizado en los
talleres: dos bailarines comienzan, se une un tercero o se separan en solos
para unirse en nuevos dos, continuando hasta que todos los bailarines
8

La etnografa pionera de Cynthia Novack del contact improvisation sirve de base para el anlisis que sigue. Para
informacin sobre Paxton y una historia detallada de la evolucin de la forma, ver su Sharing the Dance (1990). Mi
descripcin del contact improvisation pasa por importantes cambios en la forma desde que se desarroll a partir de
1972 hasta comienzos de 1980, concentrndose en cambio en la forma en que se ha fusionado desde 1970. Para una
discusin detallada de los cambios, ver Novack (1990).

hubieran participado. En todos lados, los bailarines exhiban una apariencia

pedestre, sonrean, reacomodaban sus joggings de una forma absolutamente
consciente aunque casual, mientras la audiencia los rodeaba, sentada en el
suelo.
El contact improvisation situado hbilmente entre el arte, el deporte, y la
sociabilidad, funcion durante los aos setenta como una iniciativa tanto
esttica como social. Como danza, cuestion los lmites entre lo pedestre y los
vocabularios del arte del movimiento ms radicalmente que Cunningham o que
los experimentos de la Judson, afirmando que su tratamiento de la agilidad y la
espontaneidad podran hacer de la vida una danza. El contact foment el
acceso igualitario hacia la danza y la interaccin dentro de la misma, construy
muchas oportunidades para la superacin pero, al mismo tiempo, evit las
jerarquas de valoracin. Ofreci una experiencia nueva e intrigante de la
subjetividad en donde los bailarines llegaban a ser definidos por el contacto
entre ellos. En lugar de dos entidades separadas unindose, se fundan con el
momentum generado por ambos cuerpos, un momentum que tomaba una vida
propia. Cunningham haba pedido a los bailarines sumergirse en la actividad
fsica de la danza en lugar de en las asociaciones psicolgicas o espirituales
que el movimiento poda generar. De manera similar, el contact improvisation,
centr la atencin de los bailarines en la fisicalidad; an as, el compromiso
activo entre los cuerpos desafi el sentido tradicional de los lmites corporales,
reorganizando el sentido de s de los bailarines como el producto del proceso
interactivo en desarrollo.
Como el deporte, el contact improvisation desarroll una respuesta corporal
sorprendente, lo cual atrajo a un nmero inusualmente grande de hombres a la
prctica. Los participantes atravesaban o llegaban a posiciones inestables,
desafiando la gravedad y trazando por completo nuevas trayectorias para el
recorrido de los cuerpos en el espacio, lo cual daba como resultado soluciones
asombrosas a los dilemas fsicos momentneos. Al mismo tiempo, el contact
improvisation comparti con el deporte un ambiente laboral, carente de drama
o pretensin, en el que los bailarines simplemente se centraban en la tarea que
tenan por delante. Ejercan sus prcticas con el gusto de un atleta, y
perseguan una dedicacin similar en lo referido a la colaboracin pero sin la
competencia que fomentan las estructuras orientadas a alcanzar una meta. El
contact improvisation no segregaba a los participantes hombres de las mujeres,
prefiriendo acercarse a todos los cuerpos como igualmente dispuestos.
Algunos de los momentos ms asombrosos en las performances de contact se
produjeron cuando los roles tradicionales de gnero en la danza fueron
desafiados o alterados.
Como algo social, como una sensibilidad compartida para la interaccin
pblica, el contact improvisation proporcion un espacio para actividades
grupales, y tambin sirvi como modelo para la vida comunal y el participar,
para la toma de decisiones grupales, y el compartir el poder. A medida que
aumentaba el nmero de personas que lo practicaban, surgieron muchas
organizaciones locales y regionales, as como tambin un diario nacional
publicado regularmente, el Contact Quarterly, que recoga impresiones y
reflexiones y publicaba anuncios de prximos eventos. Muchos practicantes
utilizaron este formato como una fuerza organizativa en sus vidas, viajando y
experimentando con diferentes grupos de improvisadores, compartiendo la
danza y sus vidas. Como perpetuacin de los valores de comunidad y
9

espontaneidad de fines de 1960, los grupos de contacters vivieron juntos,

visitando otros grupos similares, mezclando la danza con las dems
actividades que componan su vida diaria. El nfasis puesto por el contact en la
sensibilidad, la espontaneidad, y en el abandonarse al fluir de los
acontecimientos inspir a muchos bailarines, los que trabajaron
concienzudamente para llevar estas cualidades a su comportamiento general.
El contact improvisation reflej los valores de comunicacin de la dcada de
1960, la tolerancia sexual de la poca y las preocupaciones feministas. La
forma puso, literalmente, cada parte del cuerpo en contacto con otro cuerpo en
movimiento. Los cuerpos se deslizaban una y otra vez, entrando en contacto
pechos, genitales y nalgas, y debido a la naturaleza de improvisacin de la
prctica, no era para nada extrao que dos bailarines apoyaran la cabeza de
uno sobre el pubis del otro. Sin embargo, las connotaciones sexuales explcitas
de esta pose fueron negadas, o bien tratadas como un detalle irrelevante.
Todas las partes del cuerpo importaban bsicamente como superficies de
creacin de momentum. Los bailarines o los observadores podan rerse por lo
bajo ante el apareamiento fsico, provocado por el punto de apoyo y no por el
deseo, que se haba producido momentneamente, pero el foco y las
siguientes iniciativas fsicas del bailarn pronto re-estabilizaban la atencin en la
continua exploracin del potencial kintico y tctico del cuerpo, nunca sexual.
El cuerpo se mezclaba arriesgadamente con cualquiera y con todos los otros
cuerpos, no obstante, la lgica del deseo sexual nunca estaba comprometida.
Las jerarquas necesarias de lo ergeno fueron desmanteladas por la
distribucin democrtica de las funciones en todas las partes y regiones del
cuerpo.
La perversidad polimorfa del cuerpo improvisador del contact fue
marcadamente evidente en la igualdad andrgina con la que las mujeres y los
hombres hacan de partenaires entre s. Las tcnicas desarrolladas en el
contact improvisation para guiar el momentum y para la participacin mutua en
la perpetuacin del mismo, permitieron a los cuerpos pequeos y
estructuralmente ms frgiles, levantar y sostener a cuerpos de mayor tamao.
Ni el tamao ni el sexo intervinieron como un factor influyente en cmo dos
cuerpos podran moverse juntos. La promiscuidad sensual del cuerpo, nunca
sexual, tambin era fuertemente articulada cuando bailarines del mismo sexo
atravesaban un contacto ntimo. Los dos con el sexo opuesto, comunes en la
danza moderna y el ballet, expresaban amor y deseo mientras, al mismo
tiempo, mostraban los lmites ms all de los cuales los cuerpos no podran
avanzar hacia ese deseo. Rara vez ocurran duetos del mismo sexo, en parte
debido a las insinuaciones de deseo homo-ertico que pudieran generarse.
Como un alejamiento radical tanto del ballet como de las convenciones
modernas, el contact improvisation mostr no solo parejas del mismo sexo sino
tambin de sexos opuestos sugerentes en su proximidad pero utilizando una
misma estrategia coreogrfica -un cuerpo no ergeno centrado en la
experiencia fsica del peso y del momentum-, para desviar cualquier presuncin
romntica o atraccin sexual.
Como tctica, el contact improvisation inici una prctica de danza para
muchos tipos de cuerpos, y mantuvo la neutralidad de gnero. Tambin cre la
base para su renovacin continua al evadir consistentemente las oportunidades
de jerarquizar la habilidad y el poder mediante el establecimiento de escuelas o
programas de certificacin. Fracas de manera sublime al no imbuir a nadie, ni
10

siquiera a Steve Paxton, con el estatus patriarcal como iniciador de la prctica.

Aunque la prctica ha sido parcialmente asimilada dentro del arte culto
coreogrfico en EE.UU y Europa, un fuerte ncleo de practicantes contina
persiguiendo el contact tanto por su aspecto social as como tambin por su
esttica comunitaria.9 Emblemtico de esta actitud tctica, el Contact Quarterly
ha mantenido una magnfica postura editorial igualitaria.
A pesar de que el contact improvisation vvidamente ejemplifica la nocin de De
Certeau sobre la tctica hasta dnde ilustra la teatralidad? Adopt lo pedestre,
pidindole a los observadores ejercitar una aceptacin inclusiva de su
informalidad, pero no confi en eso especial que el teatro construye para
obtener su significado. Las performances prolongadas de jam nunca
expresaron su deseo de ser vistas con el tipo de atencin esttica que
pretendan las obras realizadas en sitios especficos en los comienzos de los
70. En la primera dcada del contact los participantes ofrecan sus
performances como una alternativa al arte "culto", y queran que sus jams se
vieran como danza. An as, desarrollaron una prctica de visin alternativa,
una que no insista demasiado en una atencin alerta a los detalles de la vida
sino que invitaba a los espectadores a relajarse en la observacin y dejarse
llevar por el fluir de la danza. En lugar de llevar la teatralidad a otro mbito, el
contact improvisation construy una teatralidad alternativa sostenida por una
comunidad construida sobre valores alternativos compartidos.
Activando lo tctico desde la performance
La mejor manera de ver el contact improvisation es como una variedad de la
performance? Este trmino, que se desarrolla simultneamente a partir de
diversas iniciativas artsticas y acadmicas, puede igualmente ser rastreado en
la apertura radical de la performance teatral en las dcadas de 1960 y 1970.
Las presentaciones no convencionales tales como las de Alan Kaprow, el
Living Theater, y muchos otros grupos elaboraron yuxtaposiciones de
elementos de diferentes medios que debilitaron la centralidad del guin como
fuerza principal organizadora de la representacin. Continuando con estos
experimentos artsticos, la teora crtica de la hegemona de los estudios de
teatro basados en el texto, se centr en el trmino "performance" como una
manera de validar las estrategias experimentales que extendan el valor teatral
al amplio espectro del comportamiento. Mediante la focalizacin en el estudio
de la activacin (enactment), tambin se responda al recelo cada vez mayor
respecto de la poltica excluyente de los anlisis basados en el texto. La
performance ampli el anlisis y desafi el privilegio de acceso al texto.10
La experimentacin posterior ubicada en los mrgenes del arte y el teatro,
etiquet en lneas generales el arte de la performance y la performance, ampli
la pregunta sobre los lmites entre arte y vida y continu subvirtiendo las
jerarquas del texto y la accin. Las performances generadas fuera de una
orientacin disciplinaria en el arte, desafiaron la complicidad del objeto artstico
en el esquema de museo y la rentabilidad econmica de la galera. Sus
intentos para "des-materializar el objeto de arte" acentuaron el proceso de
produccin del arte como opuesto al objeto disponible para su coleccin y
9

Los fundadores de la forma organizaron una celebracin del 25 Aniversario el verano pasado, consistente en
numerosos talleres y jams que se adhirieron a las frmulas originales para la prctica del contact improvisation, a la
que asistieron varios cientos de participantes.
10
Para un relato lcido de la funcin del texto en los estudios de teatro, ver Worthen (13-28).

11

exhibicin.11 Las performances generadas por fuera del entrenamiento en el

teatro cruzaron las fronteras que las separaban del cabaret, del relato de
cuentos, y de las demostraciones de activistas. Categorizada como una
alternativa a las corrientes principales teatrales, esta variedad de eventos
eclcticos continan escapndose de cualquier caracterstica estructural
cohesiva y pueden ser definidos como tales por la escena alternativa donde la
performance tiene lugar o por la intensa naturaleza autobiogrfica y personal
del material presentado, o por la mezcla heterodoxa de discurso, accin,
sonido, y citacin que la performance consolida.
A pesar de que el contact improvisation evit cualquier forma de dilogo
durante las performances, alegando que el discurso indicaba la presencia de
una "mente" que no est atenta al movimiento en constante cambio, se ajust
en otros aspectos a los tipos de eventos que el trmino "performance" ha
llegado a abarcar. El final abierto en la composicin, su no causalidad, y la
presentacin de los performers en su quotidien, reaparecen en el contact como
caractersticas dominantes de la performance. El contact no hace un collage
con elementos de diferentes medios, -msica, vestuario, accesorios-, sino que
realmente se concentra sobre la accin improvisada y los encuentros
espontneos entre los cuerpos, y ubica un valor inmenso en estos encuentros.
Tanto el contact improvisation como la performance restan importancia al guin
o partitura al decidir la accin.
Sin embargo, examinando el contact improvisation como un tipo de
performance, el papel que desempea la partitura se hace ms evidente. En el
contact, el guin o partitura coreogrfica consiste en una serie de directivas
muy simples: 1) seguir el cambiante punto de contacto entre dos cuerpos 2)
mantener una actitud neutral sobre los hechos fsicos del contacto, 3)
privilegiar el peso y el momentum por sobre la forma y el ritmo, y 4) cambiar de
pareja y sentarse fuera parte del tiempo para que otros tengan la oportunidad
de participar. El contact desalienta activamente la variacin o elaboracin del
material o la reiteracin de movimientos ya realizados. Tambin evita el
desarrollo de personaje y la representacin de identidades o preocupaciones
por fuera de la actividad del contacto buscado. Lo procesual, la visin orientada
al no mensaje que el contact requiere, resulta directamente de estas directivas
coreogrficas. Sin embargo, esta conexin entre partitura, accin, e
interpretacin frecuentemente es encubierta por las acciones atrapantes de los
bailarines. Los minutos de tedio, mientras los bailarines permanecen fieles al
instante, se ven sbitamente eclipsados por la sorprendente conexin entre dos
cuerpos. De manera similar, el gnero de la performance frecuentemente
focaliza la atencin en la individualidad carismtica del performer por sobre el
guin que implementa. En lugar de destacar las convenciones
representacionales a travs de las cuales el significado se transmite, la
performance se concentra en la naturaleza o la ejecucin virtuosa de esas
convenciones.
El concepto de performatividad podra proporcionar un correctivo til a este
nfasis sobre lo individual. Tal como es elaborado en teoras como la de Judith
Butler, la performatividad se centra en la constelacin histricamente especfica
de los patrones reiterativos y citacionales as como tambin en el sistema de
regulacin que interpela al sujeto, nunca en actos singulares o deliberados de
11

Ver Lucy Lippard (1973) para un resumen de estos experimentos.

12

los individuos, cualquiera sean. Pero para Butler es difcil imaginar cmo la
performance o la performatividad se extiende ms all del mbito verbal hacia
las dimensiones no verbales de la accin humana. Aunque en las primeras
versiones de su teora de identidad de gnero, Butler menciona los gestos
corporales, movimientos y re actuaciones de diversos tipos (1990, 270-82), en
Cuerpos que Importan define los actos peformativos como "formas del habla
que autorizan: por ejemplo, la mayor parte de las expresiones performativas
son enunciados que al ser pronunciados tambin realizan cierta accin y
ejercen un poder vinculante. (1994, 225). En su nica lectura de un no-texto, la
pelcula Paris en llamas, Butler seala las categoras de los tipos de personajes
que se representan en los encuentros drags y sus vestuarios, pero nunca
examina el vocabulario de movimiento eclctico o los distintos tipos de dominio
y control que se despliegan sobre esos vocabularios. Considera la relacin
entre lo pedestre y las identidades escnicas sin realmente detallar la gama de
gestos exagerados e irnicos utilizado en cada lugar.
La performatividad para Butler no slo se aloja principalmente en las
dimensiones verbales de la conducta humana, tambin ejerce su poder a
travs de la reiteracin compulsiva. Con el fin de que el gnero parezca natural,
como producto inevitable del sexo, los actos mediante los cuales es constituido
son repetidos tan frecuente e interminablemente como para excluir cualquier
posible aprehensin de su construccin:
De modo que la performatividad no es un "acto" singular, porque siempre es la
reiteracin de una norma o un conjunto de normas, y en la medida en que adquiera la
condicin de acto en el presente, oculta o disimula las convenciones de las que es una
repeticin.12

Al definir la identidad de gnero como reiterativa, como una repeticin

estilizada de las normas sociales a travs del tiempo (1990, 271), Butler es
capaz de desenmascarar el estatus contingente de esas normas y sus efectos
coercitivos. Aunque Butler enfatiza el hecho de que la performatividad slo
puede ser ubicada en actos mltiples en vez de singulares, el foco en la
reiteracin acenta la repeticin de actos ms que la relacin entre ellos.
La nocin de performatividad para Butler, similar a la de la de coreografa,
enfatiza la estructuracin de valores culturales profundos y duraderos a travs
de la implementacin de cdigos y convenciones representativos especficos.
De todos modos, hay muy poco espacio para que el cuerpo pueda moverse
dentro de su anlisis. A diferencia de De Certeau, que se inspira en Austin para
afirmar que el habla iguala a la accin y la accin es una forma del habla,
Butler conserva la distincin entre actos verbales y no verbales. Su
performatividad no proporciona un marco para el anlisis del movimiento
corporal. Tampoco encuentra en las performances drag de Pars en llamas una
intimacin de resistencia a la normativa, no realiza una elaboracin sobre los
movimientos tericos que estos cuerpos producen y a travs de los cuales
logran su postura anti-normativa.
Aterrizando sobre el asfalto
Quiero ir un poco ms all, reconocer los dos pilares principales de la
teatralidad que hemos visto hasta el momento y el lugar de construccin de la
12

Para las discusiones de Butler sobre interpelacin y su relacin con Althusser, ver Bodies that Matter, p. 121.

13

performatividad, del que todava queda mucho por decir. Es ms, estoy
imaginando una tercera implementacin de la teatralidad, una que no traslade
ni niegue los efectos del teatro, sino que ms bien comente reflexivamente
sobre ellos. Veo que se est formando una cola de gente en la puerta del
Dance Theater Workshop, espacio de performances alternativo en el bajo
Manhattan, sigo a los espectadores escaleras arriba. Atravesamos una sala de
ensayo donde, suspendido del techo, Bill T. Jones frenticamente pedalea en
una bicicleta, y desde all, vamos hacia la sala del teatro donde tomamos
asiento. Es el ao198, Jones est pedaleando como si su vida dependiera de
ello. Sin llegar a ninguna parte, seala la futilidad de su proyecto, sin
embargo, suspendido en el aire, parece mantenerse a flote. Este tipo de
respuesta aerbica corresponde a la situacin artstica y poltica en la que est
pedaleando. l y Arnie Zane, su socio y amante, estn negociando posiciones
culturales respecto de la raza, la sexualidad, y la posmodernidad, a fin de
triunfar como coregrafos.
La frentica instalacin artstica de Jones enmarca su recital. Una metfora
para tantas cosas: un hombre negro pedaleando/corriendo por las calles,
tratando de salir adelante, tratando de huir del pasado; ejemplifica la intensa
fisicalidad y reflexividad coreogrfica, caractersticas de los primeros trabajos
de Zane y Jones. En estas primeras obras ambos desafan al teatro,
descomponiendo algunos de los principios ms bsicos de la tradicin de la
danza moderna: 1) el fluir y la homogeneidad del movimiento, 2) la fusin de la
coreografa con la performance desde el sitio individual del bailarn; y 3) la
trascendencia del cuerpo. En su lugar, ofrecieron un vocabulario de movimiento
discontinuo y eclctico, una presentacin por separado de la coreografa y
performance y el trabajo (labor) de la danza. Juntas, estas tcticas crearon una
teatralidad alternativa que realizaba comentarios sobre su propia ubicacin
dentro del espacio escnico del teatro.
Los primeros duetos como Blauvelt Montain (1981) y Valley Cottage (1980) as
tambin como el solo de Jones Floating the tongue (1979) y el de Zane, Hand
Dance (1977) se aproximan al movimiento como series separadas de unidades
lxicas. Un movimiento ocurre; y luego ocurre otro; ocasionalmente, uno por
segundo, a veces cinco por segundo. Dado que muchas veces los movimientos
son non-sequiturs no fluyen lgica o lricamente unos a partir de otros su
separacin es ms pronunciada. Movimientos distintivos, caractersticos de una
forma de danza dada hip-hop, ballet, clown, pantomima, break dance,
gimnasia, danza social, o eventos deportivos aparecen sbitamente junto a
otros, sin origen identificable, incorporados al azar dentro de prolongados
fraseos de movimiento. Estos movimientos se destacan, anuncindose a s
mismos como conocidos, incluso cuando son ejecutados con la misma
dedicacin y neutralidad que todos los otros movimientos.
La semi-independencia del movimiento estimula el alud de energa que se
mueve a travs del mismo. Tanto el movimiento como la energa que lo activa
se hacen ms visibles. El deseo de danzar, de ejercer la vitalidad fsica, es
atenuado por los lmites de cada movimiento. La especificidad del movimiento
dirige la energa hacia sus designios claramente formados. Como resultado, los
cuerpos parecen comprometerse en una especie de labor fsica. No se mueven
a travs ni ms all de los movimientos, ms bien, trabajan para alcanzarlos.
En ningn momento anhelan trascender su especificidad espacial y temporal,

14

para trazar una transformacin de la carne en espritu. Siempre brillan con una
articulacin fsica intrincada y vehemente.
El complejo e innovador trabajo de partnering tambin destaca la separacin
de los movimientos y el esfuerzo necesario para desplegarlos. Cuando los
cuerpos hacen contacto entre s, pareciera que realizan un inventario de
respuestas a las siguientes preguntas: cuntos espacios lindantes a s mismo
puede crear un cuerpo en los que otro cuerpo podra ubicarse? Cuntos
lugares en el cuerpo pueden soportar el peso de otro cuerpo? Cuntos
lugares puede un cuerpo aferrar, entrelazar o alojar como para sostener a otro
cuerpo? Cuntas posiciones puede un cuerpo adoptar mientras es movido a
travs del espacio por otro cuerpo? En cuntos segmentos puede
fragmentarse una transferencia de peso en un traslado? Los cuerpos ofrecen
una fuente inagotable de posibilidades, aumentada an ms por el uso del
suelo como otro partenaire ms: cuntas superficies corporales pueden hacer
contacto con el suelo? Cuntas partes aisladas y diferentes del cuerpo
pueden soportar el propio peso? De cuntas maneras pueden dos cuerpos
hacer contacto con el piso para poder soportar su mutuo peso?
Normalmente, por lo general, la coreografa ofrece veinte o treinta respuestas
diferentes para estas preguntas, en el espacio y dentro de un lapso de quince a
treinta segundos. Algunas veces, las interacciones son ms prolongadas y las
soluciones siempre variadas; otras, sobreviven solo por un breve intervalo
mientras los cuerpos transitan pasando de una situacin a otra. Ninguno de los
movimientos de traslacin del cuerpo de un punto de contacto al siguiente, es
impresionante o esforzado. Incluso las levantadas, inversiones o enganches
ms espectaculares son logrados con el uso del mismo incremento gradual de
la fuerza utilizada en pequeos cambios de posicin. (Y as es cmo logran su
espectacularidad.) El siguiente movimiento, nunca ms all del alcance del
cuerpo, exhibe una articulacin corporal novedosa alguna vez hiciste
equilibrio sobre una costado de tu cintura? o sobre tu taln y tu codo?
Caminaste sobre el esternn de otro? Te acuclillaste sobre su hombro?
Compartiste peso sobre la parte superior de las cabezas de ambos? Y cada
una de estas instancias donde el peso irrumpe se produce antes y despus de
otras investigaciones de opciones corporales innovadoras.
Durante las secciones de partnering y tambin en solos, los cuerpos a menudo
rompen el aparente fluir de un movimiento en unidades mensurables. Esta es
ya una tercera va en la que los movimientos logran una separacin uno del
otro. Un cuerpo puede lanzarse a un giro agitado o a una cada suspendida
pero puede rpidamente detener la continuidad del impulso para, de ese modo,
interrumpir el movimiento con detenciones breves. A travs de estas
detenciones, la coreografa conduce una investigacin anatmica, no del
cuerpo, sino de su movimiento. Lo que previamente fue conceptualizado como
un todo y como un continuo es ahora desplegado en fragmentos. Para poder
lograr este anlisis sintctico del movimiento, los cuerpos utilizan una
economa regulada del gasto de energa. No se dejan llevar por la cada o el
rebote que ciertas acciones prometen, esto es, por el momentum emergente.
Por el contrario, inexorablemente persiguen un movimiento y luego el otro.
Esta economa de movimiento y ejecucin enfatiza la cosidad del movimiento,
la habilidad para manipular y jugar con la accin. De este modo, separa los
movimientos mismos de su ejecucin, pidiendo a los observadores que miren
ambos simultneamente. En muchas de los estilos tradicionales, en el ballet e
15

incluso en la danza moderna, movimiento y ejecucin normalmente se funden

en solo gesto expresivo. De manera opuesta, las danzas de Zane y/Jones
separan la coreografa de su puesta en acto (enactment), de tal manera que la
ejecucin puede ser vista junto con el molde, como una influencia sobre l. La
accin de cada cuerpo modula las frases de movimiento con elementos
diferentes, mientras, al mismo tiempo, permite que la coreografa se sostenga
por s misma.
Los unsonos entre los bailarines iluminan la separacin entre la coreografa y
su ejecucin. En las danzas de Zane / Jones, es importante la aproximacin
diferente de cada cuerpo a la ejecucin. El unsono en la danza moderna o el
ballet usualmente muestra las similitudes entre los cuerpos y utiliza este efecto
para crear ya sea una masa escultrica, o una comunidad annima, o un
acuerdo armonioso entre los cuerpos. Dentro de estas configuraciones los
cuerpos son despojados de sus diferencias y de su peculiaridad. Los duetos
hombre/mujer pueden usar el unsono para sealar variaciones sutiles en la
ejecucin por parte de bailarines y bailarinas, confirmando las diferencias de
gnero y, al mismo tiempo, muestran la amplitud de la gama compartida por
ambos gneros. En el unsono del mismo sexo, frecuentemente los cuerpos se
esfuerzan por aproximarse uno al otro con el fin de mostrar cmo la
singularidad de lo individual puede ser superada compartiendo una misma
accin. Sin embargo, Zane y Jones, durante sus primeros duetos, capitalizaron
sus diferencias tanto corporales como en sus estilos performativos. Sus
unsonos celebran las diferencias entre sus alturas, su masa corporal y su
estilo de movimiento, se revelan en la peculiaridad de sus formas inmviles,
sus ataques y los acuerdos de un cuerpo con el otro.
A veces, por la particularidad de su ejecucin, toma un tiempo registrar que los
dos cuerpos se han comprometido en un unsono. Por un minuto maniobran,
improvisan, gesticulan como cuerpos extremadamente independientes, y en el
minuto siguiente estn bailando juntos. La sorpresiva armona de los dos
cuerpos es simple y sencillamente emocionante, la ruptura del unsono para
delinear trayectorias individuales es igualmente dramtica. Movindose dentro
y fuera de sincrona, los bailarines sugieren la existencia de un patrn mayor
del que cada individuo es consciente. Estos cuerpos se unen gozosamente y
luego arremeten por su cuenta, pero tcticamente parecen conocer la
localizacin uno del otro y las formas en las cuales estn mutuamente
comprometidos. El foco del bailarn refuerza esta sensacin de atencin
simultnea a los patrones individuales y compartidos: sin embargo, aunque
casuales y neutrales, sus ojos perciben el espacio perifrico como parte de la
percepcin del cuerpo del otro. Luego, ocasionalmente, interrumpen su
concentracin en la tarea que tienen entre manos para mirarse y sonrer uno al
otro. Cuando se reconocen entre s, sus cuerpos momentneamente se
consolidan como personalidades: este es Bill sonriendo irnicamente a Arnie.
El resto del tiempo, sus cuerpos, en vez de sus personalidades, son los que
miran. Sus cuerpos se centran con absoluta dedicacin en el movimiento que
se est realizando, pero siempre afirman el progreso del cuerpo del otro a
medida que avanzan en la accin. Saben cmo capturar, agacharse, inclinarse,
o girar bruscamente, porque estn controlando el cumplimiento de la partitura
de movimiento del cuerpo propio y del cuerpo del otro por ambos diseada.
Podramos llamar a esta partitura, en la que los bailarines estn
comprometidos: coreografa. La misma es, despus de todo, el plan de la
16

danza que cada cuerpo ayuda a cumplir. Sin embargo, en las danzas de Zane /
Jones la organizacin de acciones corporales parece simbolizar un plan an
mayor. No obstante, ni csmica ni divina, la coreografa proyecta una relacin
expandida entre cuerpo y ejecucin. Debido a que la coreografa existe aparte
de cualquier puesta en acto (enactment), ya dada, adquiere vida propia. La vida
no es una danza, pero la danza se est realizando a s misma con la ayuda de
los bailarines. Como resultado, los bailarines articulan un sentido diferente de la
accin (agency): cada cuerpo es nico y elige opciones particulares, pero
siempre en relacin a una sociabilidad ms amplia, las caractersticas de la
cual estn desarrollndose a travs y junto a todas las acciones individuales.
En Hand Dance, esta visin de una danza que se hace a s misma es
celebrada en la misma premisa de la obra: la acumulacin de movimientos en
una nica frase es puesta en movimiento; volviendo cada vez al comienzo,
acumulando nuevos movimientos durante el curso de la danza. La frase
proporciona un patrn que es retomado en cualquier momento por un nmero
de bailarines no especificado. A medida que la frase contina desarrollndose
y, en diferentes momentos, los bailarines la abandonan para realizar
secuencias de movimientos alternativas, luego la retoman nuevamente, no en
el lugar donde la dejaron, sino en su actual elaboracin. Incluso si todos los
bailarines se apartaran de la frase al mismo tiempo para realizar su propio
movimiento, necesariamente seguiran la frase mientras la misma contina
desarrollndose virtualmente, de manera que pudieran unrsele de nuevo en el
lugar correcto.
En Blauvelt Mountain la coreografa se afirma a travs de patrones
recombinados, reordenados, y secciones de movimiento repetidas. La danza
est compuesta por fracciones distintivas, cada una de las cuales involucra los
cuerpos en proyectos muy diferentes. Por ejemplo, en una seccin, Zane y
Jones crean una complicada serie de poses en el suelo rodendose
mutuamente; en otra, uno permanece sentado mientras el otro danza un solo, y
en una tercera, recorren el espacio escnico al azar discutiendo la coreografa
y su ejecucin. En el transcurso de la danza cada una de estas secciones es
reintroducida numerosas veces, casi siempre en una secuencia diferente y con
otras secciones. Este ordenamiento les permite realizar comentarios
adyacentes, destacando las nuevas conexiones, lo que a su vez, reconfigura
las identidades de los bailarines. El espectador aprende cada vez ms acerca
de quines son estos dos hombres al observar la circularidad del proyecto que
enfrentan.
Mediante esta sintaxis meta-narrativa y por las numerosas referencias a la
creacin y ejecucin de la danza, Zane y Jones descomponen el teatro, incluso
sosteniendo la teatralidad. Esta teatralidad, combinacin de una fisicalidad
exuberante, del trabajo de resolucin de los problemas coreogrficos y del
comentario reflexivo de la propia presentacin, proyecta un lugar sobre el cual
ejecutar una nueva teorizacin de la raza. Como uno de los primeros
performers negros ingresante en la escena de danza alternativa post-Judson,
Jones debe luchar con la historia del racismo en la danza moderna y con la
poltica racial presente en la danza a fines de 1970 y principios de 1980. Como

Continuos Replay es una versin elaborada a partir del solo Hand Dance. Ver en :
http://www.youtube.com/watch?v=sNX1souyiV0 y en http://www.youtube.com/watch?v=C2JJAHLxj2c
En este ltimo sitio existe en el tercio final una seccin llamada The Talk (1.02.06), muy esclarecedora del trabajo de
Zane/Jones. (NdelT)

17

ilustracin de estas polticas, consideremos la primera muestra exhaustiva de

Danza Negra Americana celebrada en la Academia de Msica de Brooklyn en
1983. Este festival present un gran nmero de compaas Afro-Americanas
con una variedad de intereses estticos. Sin embargo, el conocido bailarn y
coregrafo negro Gus Salomn no fue invitado a participar y escribi a los
organizadores en protesta:
He pasado veinte aos haciendo danzas que nacen de mi honesta experiencia y de mi
percepcin de la danza como una expresin de la energa-como-movimiento, no como
un vehculo para la expresin de la ira racial o de la opresin social las cuales, por
suerte, no son parte de mi pasado personal. Me pone triste darme cuenta, si ese es el
caso, de que mi trabajo aparentemente es ignorado por mis colegas Negros porque
rechaza la categorizacin etno-cultural (Long, 142)

La protesta de Salomn plantea las preguntas que el festival y los artistas

emergentes negros de ese perodo intentaban contestar: qu es la Danza
Negra? Es el producto de un coregrafo afro-americano? Es el de una
compaa de danza Afro-Americana? Es un conjunto de referencias (cuntas,
cules) a un repertorio esttico Africano? o es un conjunto de referencias a
una comunidad afro-americana o lo es a una experiencia de vida? o a la
experiencia del racismo en los Estados Unidos? Cmo puede un artista negro
ser parte de esa tradicin y, al mismo tiempo, no ser limitado por ella (y por el
establishment blanco contra el cual necesariamente se est definiendo a s
mismo) para conducir una investigacin coreogrfica especfica?
Jones y Zane hacen su camino a travs de estas preguntas, centrndose
intensamente en lo que el cuerpo puede hacer. Construyen una representacin
fuera de los esfuerzos fsicos de una relacin bi-racial entre un hombre negro y
uno blanco, un hombre afroamericano y un hombre judo. Esta relacin prioriza
el trabajo en equipo, la confianza, y un profundo conocimiento de la capacidad,
el peso y la flexibilidad del cuerpo del otro. Sus cuerpos blanco y negro rara vez
hacen referencia al vocabulario estereotipado asociado con comunidades
tnicas Negras o Judas. En cambio, se comprometen con movimientos
eclcticos que exigen coordinacin y un esfuerzo fsico intenso. Sus cuerpos se
resisten a la especulacin acerca de su significado simblico, porque los
asuntos prcticos que tienen entre manos requieren firmemente su atencin y
la de los espectadores.
A travs de este foco en la articulacin fsica, la identidad racial de los
bailarines conforma una parte ms, ni interior ni exterior, de todo lo que ellos
son. El color de sus cuerpos est siempre presente y, ocasionalmente, se
intensifica cuando la coreografa incluye movimientos vernculos,
especficamente negros. An as su color nunca es analizado como el origen o
causa de este movimiento, como se les exiga a los coregrafos
afroamericanos de los 1950 y 1960. El color tampoco es conceptualizado como
algo enteramente proteico; algo que un cuerpo podra asumir o dejar a
voluntad. Por el contrario, est all, ntegro, en movimiento, trabajando con el
cuerpo para producir una fiscalidad excepcional, plena de presteza, agudeza y
fuerza audaz No es esta la promesa y la esperanza proclamada por sus
danzas, el hecho de que un hombre blanco y un hombre negro realmente
pudieran asociarse de esta manera?

18

De regreso a las calles

Estamos ahora a fines de 1990. Los cuerpos en la calle se cruzan rpidamente
entre s con el entusiasmo habitual. Otros, ubicados en las ventanas caminan
sin avanzar. Avanzando vivamente, con libros apoyados en frente de ellos, con
el walkman conectado a sus odos, estos cuerpos son expuestos a travs de
sus pasos sin nunca ir a ningn lado. Cubiertos en lycra, cuidadosamente
encerrados en aparatos cuya cobertura de almohadillas de espuma de vinilo y
barras de aluminio guan cada accin de los cuerpos, dan testimonio de las
nuevas relaciones cyborgianas entre los cuerpos y las tecnologas Qu tipos
de maniobras tcticas iluminarn la estructura del poder que organiza estos
cuerpos? Qu tipos de teatralidad podra exponer el estado actual del cuerpo
como sitio disputado dentro de los discursos mdicos, tecnolgicos, sexuales y
raciales?
La serie de "caminatas" por el pasado reciente de la danza propuesto en este
ensayo ha intentado articular algunos de los parmetros coreogrficos dentro
de los cuales podran buscarse las respuestas a estas preguntas. Aunque no
muy distantes en el tiempo, estas "caminatas" se han comprometido con tres
versiones diferentes de la teatralidad, cada una resonando con un momento
histrico diferente. De Certeau, en su formulacin de la resistencia antidisciplinaria, apunta a la especificidad histrica y cultural necesarias para
cualquier operacin tctica. Sin embargo, como su propio trabajo ampliamente
demuestra, los tcticos encontrarn una ayuda invalorable mediante la consulta
al pasado. Movindose entre pasado y presente, buscando conocimientos
dentro del tipo de accin de resistencia pertinente a su momento encontrarn
que sus respuestas slo pueden ser formuladas mientras estn en movimiento,
respondiendo al movimiento que crea su situacin. Esto es lo que de Certeau
ofrece al estudio de la danza, y lo que la danza puede aportar a un anlisis de
la teatralidad.
Universidad de California, Riverside

Obras citadas
Ahearne, Jeremy. Michel de Certeau: Interpretation and its Other. Stanford: Stanford University
Press, 1995.
Butler, Judith. Bodies that Matter, (New York and London: Routledge, 1994.
Butler, Judith. Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and
Feminist Theory Performing Feminisms Sue-Ellen Case, ed., Baltimore: Johns Hopkins
University Press, 1990, p. 270-282.
Certeau, Michel de. The Practice of Everyday Life Translated by Steven Randall. Berkeley and
Los Angeles: University of California Press, 1984.
Dixon, Brenda Gottschild. Digging the Africanist Presence in American Performance. Westport,
CT: Greenwood Press, 1996.
Klosty, James. Merce Cunningham. New York: Saturday Review Press, E.P. Dutton and Co.,
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Lippard, Lucy. Six Years: The De-Materialization of the Art Object. New York: Praeger, 1973.
Livet, Anne. Contemporary Dance. New York: Abbeville Press, 1978.
Long, Richard A. The Black Tradition in American Dance. New York: Rizzoli, 1989.
Novack, Cynthia. Sharing the Dance: Contact Improvisation and American Culture. Madison:
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Para la discusin de Butler sobre la interpelacin y su relacin con Althusser, ver Bodies that Matter (p. 121).

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