MICHELE CAMPANELLA IL MIO LISZT CONSIDERAZIONI DI UN INTERPRETE BOMPIANI TASCABI

LI BOMPIANI 429 MICHELE CAMPANELLA IL MIO LISZT CONSIDERAZIONI DI UN INTERPRETE

I GRANDI TASCABILI BOMPIANI Traduzioni ed editing: Anna Gilardelli ISBN 978-88-4
52-6707-9 2011 Bompiani/RCS Libri S.p.A. Via Angelo Rizzoli 8 - 20132 Milano I e
dizione Tascabili Bompiani marzo 2011 INDICE Ouverture 9 I IL CASO LISZT (Esposi
zione) I. 1. Il caso Liszt 13 I. 2. Parafrasi e trascrizioni 34 I. 3. Eroi e San
ti 48 I. 4. L'Angelo 55 I. 5. Pittori e psicologi 58 I. 6. I grandi cicli 64 I.
7. Nascita di un capolavoro 72 I. 8. Valzer 79 I. 9. Lieder 82 I. 10. Studi tecn
ici 87 I. 11. Finali 90 I. 12. Melologhi 96 I. 13. Precursore soltanto? 100 II.
I CASI DI LISZT (Sviluppo) II. 1. Piccolo studio sulla tonalit 113 II. 2. Parole
120 II. 3. Forma 124 II. 4. Pentagrammi 137 II. 5. Interpretando 142 II. 6. Ritm
o 157 II. 7. Dita 163 II. 8. Sordina 174 II. 9. Pedale 178 II. 10. Proposte 208
III. IL VERO LISZT (Ripresa) III. 1. Due note della Leggenda di Santa Elisabetta
221 III. 2. Il centro del problema 223 III. 3. Cadenza finale 230 IV CODA IV. 1
. Testimonianze 233 IV. 2. Alla scoperta di Liszt: musica da ascoltare secondo C
ampanella 237 IV. 3. Appendice, di Luigi Lamacchia e Roberto Valli 242 Ringrazia
menti 251 Indice dei nomi e delle opere 253 A mia moglie Monica e a Loretta Sant
ini, custodi della mia piccola impresa. La ragione principale che tanti anni add
ietro mi determin a dire addio al pianofo

rte che stimai insaggio rinunciare alle grazie della dea Intelligenza per il gus
to di sonare con una certa quale pulitezza un minuetto di Scarlatti o una ciacc
o na di Bach [...] pi tardi, vero, dissi addio anche alla composizione e alla mus
ic a in generale, ma non forse anche la musica in generale poco compatibile con
l'e sercizio dell'intelligenza? [...] Quod demonstrandum est. Alberto Savinio, N
uova Enciclopedia Mi ero avvicinato sempre pi alla musica, avevo afferrato con ma
no sempre pi sicura quel fenomeno spirituale tanto strano, irrefrenabile e selvag
gio come pu esserlo un cavallo di razza; la sensibilit artistica, la perizia e l'o
recchio musicale erano sempre pi acuti, il tocco delle mani di anno in anno di ve
ntava pi consapevole. Sndor Mrai, La sorella OUVERTURE Alla memoria di Vincenzo Vit
ale, musicista e uomo. Nel ricco panorama musicale italiano del secondo dopoguer
ra la figura di Vincenz o Vitale emerge come didatta impareggiabile e musicista
di gusti personalissimi e singolari. Da buon napoletano considerava Berlioz e Sc
hubert con sospetto, per ch attribuiva loro poteri iettatori, mentre guardava a C
lementi e a Liszt come ve rtici del pianismo in diversi momenti storici e poneva
Liszt, quale creatore di innovazioni pianistich e, ancor pi in alto di Chopin e
Schumann. Quando nel lontano 1964, durante una lezione di Conservatorio gli pres
entai inas pettatamente la lettura del Mephisto-Valzer, il suo entusiasmo fu gra
nde. E gran dissimo fu l'impegno con il quale Vitale mi introdusse attraverso qu
el brano - che racchiude in s molteplici significati - nell'universo del pianismo
lisztian o. E quindi a Vitale devo una visione del pianoforte di Liszt ben lont
ana dalla tradizione che consegna il compositore ungherese nelle mani di pianist
i pronti solo a "fare ammuina" (espressione che, come noto, in napoletano signif
ica far confusione). Dall'approccio "razionalist ico" della tecnica lisztiana er
editato da Vitale, e dalla convinzione che la mus ica di Liszt meriti un'analisi
e un'esposizione pari a ogni altra musica ottocentesca di alto livell o, nasce
tutto il mio lavoro su un compositore tra i pi malintesi della letteratu ra music
ale. La musica di Franz Liszt ancora "Musica dell'Avvenire" (secondo la definizi
one d ello stesso Liszt), del nostro avvenire, o relegata al passato e quindi de
stinat a a essere dimenticata? Per lui che ha detto "Io posso aspettare", giunto
il momento in cui la storia gli render giustizia? Queste sono le domande che eme
rgono davanti alla grande personalit del virtuoso magiaro, circ ondato da pi di un
secolo da giudizi per la maggior parte negativi. I lisztiani convinti, in netta
minoranza, quasi come affiliati a una setta, sono circondati da un panorama di
sorda ostilit e di snobismo se non addirittura di indifferenza, dove ancora, incr
edibil mente, ci si riferisce agli aneddoti pi triti per dimostrare che Liszt non
un compositore "serio", da poter affiancare ai grandi che siedono nel Pantheon
della musica. In questo libro intendo esamin are la figura e soprattutto la musi
ca di Liszt dal mio punto di vista, quello di un pianista che nel corso di quara
ntacinque anni di carriera ne ha int erpretato le pagine pi ardue e nello stesso
tempo ha indagato su tutta la sua pro duzione, senza limitarsi al repertorio pia
nistico. Esistono ottimi libri su Liszt scritti da musicologi che valutano la su
a opera t rascurando, per, un elemento fondamentale di comprensione: Liszt non er
a composit ore teorico, non scriveva "a tavolino". I suoi spartiti sono il risul
tato di una lenta elaborazione di idee nate alla tastiera, probabilmente improvv
isando. Tut ta la sua musica, in particolare quella per pianoforte, risulta inco
mprensibile o, peggio, di fasulla ispirazione, se dimentichiamo l'attitudine lis
ztiana a comporre "per" e "davanti" al pubblico: senza la dimens ione rivelatric
e della performance, non

si riesce a riequilibrare il giudizio sul compositore-virtuoso. Il destino criti

co che accompagna l'eredit di Franz Liszt contraddittorio. La sua musica alla bas
e di gran parte della preparazione tecnica "trascendentale" ed stato storicament
e punto di rifer imento per il pianismo della generazione di compositori a lui s
uccessiva. Tra co storo c' chi ha dichiarato pubblicamente il proprio debito, c' c
hi lo ha taciuto; ma per svelare quanto forte sia stata la sua influenza basta u
na breve indagine sul repertorio pianistico tra la fine dell'Ottocento e i primi
del Novecento (qui mi limito a citare Saint -Sans e Ravel, Strauss e Bartk). Inol
tre l'eredit lisztiana ancora oggi un grande atout per un giovane pianista ch e v
oglia esibire i suoi muscoli e, in quanto tale, essa non conosce cali di gradime
nto. Ma a fronte di questo tipo di persistente popolarit, per decenni si ignorato
completamente ci per cui Liszt sperava di essere ricordato dai poster i, ovvero
la sua produzione musicale degli anni di Weimar (1850-1861) e le splen dide sper
imentazioni della vecchiaia (1861-1886). Si continuato a pensarlo come autore de
lle Rapsodie ungheresi e, come tale, non degno di essere accostato ai g randi de
l Romanticismo. In seguito arrivata una sorta di "Liszt Renaissance", ch e ha po
rtato alla scoperta del periodo tardo, con il risultato di trascurare o d isprez
zare sia le grandi opere di Weimar sia il compositore flamboyant degli ann i tre
nta-quaranta. Ma veramente inevitabile, oltre che corretto, scegliere e quind i
escludere? Tutto ci che scriver di seguito vuole dimostrare che Liszt va conosci u
to, respinto o amato nella sua interezza, accettando il semplice fatto che la s
ua personalit esige un'indagine che non si fermi alla superficie di tanta sua mus
ica, spesso ingannatrice e sensibilmente danneggiata da mediocri esecuzioni.<1
E sporr le mie idee collegandole in qualche misura alle tappe essenziali della bi
og rafia lisztiana, per il fondamentale motivo che la sua produzione si sviluppa
ta mirabilmente nel corso del tempo.<2 Una delle sue pi grandi qualit di aver ragg
iun to esiti di altissimo livello pur avendo scritto da giovane musica scadente
(non in cattiva compagnia, visto che Beethoven e Wagner hanno sofferto della ste
ssa difficile partenza). Una lunga vita, quella di Liszt, che stata un continuo
perf ezionamento e che rappresenta il ponte tra la Nona Sinfonia e le prime comp
osizi oni di Debussy, comprendendo in s l'intero arco del Romanticismo. In questo
libro dar per scontata la copiosissima messe di informazioni e pettegolezzi sull
a sua avvincente parabola umana, rimandando il lettore ad altri testi.<3 Mi conc
entrer soltanto su quei concetti e su quei fatti musicali che possono in qualche
misura illustrare la sua personalit. Piuttosto che aggiungere un'altra biografia
al ric co panorama critico gi esistente, ho ritenuto pi utile focalizzare il mio l
avoro s u un modo nuovo di interpretare la musica di Liszt, frutto della mia per
sonale esperienza. NOTE <1 "Il compositore necessariamente costretto a ricorrere
a interpreti incapaci o indifferenti che possono tutt'al pi offrire una traduzio
ne letterale che non ren de che in maniera imperfetta lo spirito dell'opera e il
genio dell'autore." In F. Liszt, Lettere di un baccelliere in musica, Roma, Sal
erno Ed., 1979. Il pr oblema che sorge fatalmente tra creazione e ri-creazione g
i messo a fuoco da Liszt all'et di ventisei anni. <2 invalsa la definizione di tre
periodi creativi nella vita di Liszt, peraltro del tutto giustificata: il perio
do flamboyant, dall'adolescenza al 1847; il periodo di Weimar, dal 1847 al 1861;
e il periodo tardo, dal 1860 all'anno della morte, 1886. <3 La biografia in tre
volumi di Alan Walker, Franz Liszt, Londra, Faber & Faber , 1997, ancorch in ing
lese, di gran lunga il testo principale di consultazione pe r ogni aspetto della
vita e dell'opera di Liszt. In lingua italiana esistono due libri significativi
: Rossana Dalmonte, Franz Liszt. La vita, l'oper a, i testi musicali, Milano,

Feltrinelli, 1983 e Paula Rehberg, Liszt, Milano, Mondadori, 1987, quest'ultimo

con una sezione molto interessante sulla dottrina musicale di Liszt redatta da G
erhard Nestler. I. IL CASO LISZT (Esposizione) I. 1. Il caso Liszt Qualche temp
o fa, una gentile signora mi ha inflitto un ragionamento cos concepit o: "Da tren
t'anni sono abbonata a questa associazione musicale, lei capir, Maestr o, che me
ne intendo." Io temo invece che il solo fatto di sedersi su una poltrona ad asco
ltare, non garantisca affatto competenza. Posso estendere questa riflessione anc
he a coloro che suonano il pianoforte per un'intera vita senza mai essersi ascol
tati? Lauto-ascolto la presa di coscienza del rapporto che si instaura tra il no
stro progetto interpretativo e la concreta realizzazione di esso. Pu sembrare par
adossale, eppure capita spesso che non si ascolti ci che effettivamente si sta su
onando, ma quello che sarebbe nelle nostre intenzioni (non parlo del testo, ovvi
amente, ma della sua interpretazione). L'e secuzione pianistica il risultato di
una complessa elaborazione: il progetto art istico si costruisce con un profondo
lavoro di base ma richiede anche un controllo rigo roso durante l'esibizione pu
bblica. Sebbene molto di ci che suoniamo sia organizz ato e codificato, le infini
te variabili di palcoscenico, legate alle singole circostanze, impongono una pre
disposizione alla continua "correzione" di rotta. E - vorrei aggiungere - le man
i replicherebbero sempre gli stessi gesti ricavandone dalla tastiera sempre i me
desimi suoni, se, per cos dire, fossero abb andonate a se stesse. Un'orchestra ab
bandonata a se stessa, ovvero diretta da un musicista di scarsa autorevolezza, t
ende a suonare tutto pi o meno mezzoforte. I l problema si ripete in misura analo
ga con le mani "mal dirette" del pianista. Insomma, quando ci si complimenta per
le "mani prodigiose" di un pianista si sba glia obiettivo. vero che suoniamo co
n i dieci polpastrelli, ma l'importanza dell a manualit inferiore a quanto la sig
nora abbonata crede. Non ci si dovrebbe congr atulare con le mani, ma con il cer
vello e il cuore che le guidano. Come affermav a Franz Liszt, la tecnica nasce n
ello spirito e ne l'espressione. Possiamo oggi sostituire la parola "spirito" co
n "consapevolezza", ma comunque il risultato no n muta. Le nostre mani sono espr
essione di chi siamo: chiarezza, velocit di rifle ssi, raffinatezza, equilibrio,
delicatezza, autorevolezza; e i loro contrari, co nfusione, catatonicit, rozzezza
, disordine, aggressivit, incertezza, sono cose che nascono dal nostro modo di es
sere, prima che dal nostro modo di suonare. Il pianoforte uno specchio limpido e
onesto nel quale si riflette l'immagine int eriore del pianista. Bisogna avere
il coraggio di "guardarsi" con l'orecchio. Il nostro rapporto con lo strumento d
ipende fondamentalmente dal rapporto con noi stessi. Suonare, al di l della nostr
a volont e delle nostre intenzioni, una piena confessione, l'espressione non solt
anto della nostra personalit, ma anche dello s tato di coscienza raggiunto, dei n
odi esistenziali ancora irrisolti, delle nostre paure e del nostro eventuale cor
aggio nell'affrontarle. Tutto quest o si innesta per vie complesse nella musica
che suoniamo. La conoscenza e la digestione di un pezzo si svolgono come un perc
orso di vita. Si legge la musica con la spontaneit dell'infanzia, senza complessi
o remore. Poi si passa all'analisi, all'adolescenza, ovvero al momento in cui b
isogna imparar e a conoscere le armi del mestiere e affilarle adeguatamente, anc
he a costo dell a perdita della spontaneit infantile. Infine la sintesi, la matur
it, dove si deve o si dovrebbe recuperare l'infanzia rafforzata dalla competenza
conquistata nell a giovinezza. Il percorso che dall'istinto porta alla lucida ma
turazione del pro prio talento, prima di essere musicale umano. Pu progredire att
raverso apporti completamente extramusica li, grazie a quegli eventi della vita
i cui esiti si manifestano anche nel rinno varsi delle letture di un brano magar
i eseguito da quarant'anni, ma in continua trasformazione. In questo ideale itin
erario, il suono di un pianista maturo l'espressione involo ntariamente sincera
della sua parte

pi profonda. nella sfera del "suono" che va definita la parola "tecnica": con tec
nica pianistica si deve intendere infatti il perfezionamento del controllo del
suono, e tale perfezionamento coinc ide soltanto in piccola parte con la velocit.
Nel pensiero corrente, viceversa, i l virtuoso un pianista che suona pi veloce d
egli altri e sa risolvere i "passaggi " pi complessi. In quanto tale non si degna
di suonare una nota di Mozart o di Ha ydn (perch probabilmente non capace di ris
olvere i severi problemi del controllo del suono, cos presenti in quel linguaggio
musicale). Se virtuoso significa salti mbanco, allora la vera tecnica, quella a
l servizio della musica, non gli apparti ene. Quando Liszt afferma che la tecnic
a nasce dallo spirito<1, vuole dire che il per fezionamento della relazione tra
il pensiero musicale e i polpastrelli nasce da una richiesta al centro della nos
tra persona. La ricerca di una tecnica che ci consenta l'espressione sottile e p
untuale delle nostre intuizioni artistiche, al di l del metodo utilizzato per il
suo sviluppo, figlia di un'istanza profondamente connaturata al compito della no
stra vita. In questo senso il suono, frutto di studio, di metodo, di cultura, q
u alcosa di pi della summa di tutti questi passaggi: un "segno" di pi profonde rad
ic i. Non un caso che di un grande pianista si possa imitare il fraseggio, ma no
n i l suono, perch esso, con le sue specifiche caratteristiche, non rientra nei p
oten ziali frutti del lavoro di un'altra personalit. Il suono la carta di identit
di ciascun artista che siede al pianoforte. Risultare riconos cibile attraverso
il suono uno dei traguardi di un vero grande pianista. Secondo la testimonianza
dei pochi, fortunati ascoltatori, Franz Liszt negli anni della maturit trasmettev
a il suo carisma essenzialmente attraverso il suono. Perch questo discorso in un
lavoro che si titola Il mio Liszt? Perch proprio Liszt ancora al centro di un'int
erminabile serie di equivoci, incomprensioni, pregiudizi legati ai problem i app
ena citati. Nella mia esperienza di giurato di concorsi pianistici internaz iona
li, ho osservato con costernazione che mentre i giovani provano diffuso rispetto
per uno spartito di Beethoven o di Chopin, di fronte a Liszt si sentono autoriz
zati (o sollecitati?) ad attingere alla peggiore volgarit. Lo scopo della mia ind
agine trovare una spiegazione a quest'increscioso equivoco , che dagli esecutori
si trasferisce fatalmente al pubblico. Tra gli appassionat i di musica colta pe
rsiste un atteggiamento di pregiudizio nei confronti di Liszt talmente rigido da
negare persino attenzione a un ascolto che potrebbe mit igare tale ostilit. Nel
mondo musicale, dove i giudizi di gradimento possono diventare beatificazion e o
dannazione, coloro che considerano Liszt un grande compositore, sono una spa ru
ta ma agguerrita minoranza, a fronte di una vasta platea di pubblico, critica e
musicisti che di Liszt sa molto poco. Parecchi anni fa, a una mia ingenua doma n
da, un celeberrimo direttore d'orchestra rispose che di Liszt conosceva soltant
o la Sonata in Si minore. Nient'altro, neanche un brano per orchestra. Ovvio che
dare una motivata opinione su un compositore con queste basi di conoscenza dive
nta un esercizio discutibile. Altri grandi interpreti "salvano", all'interno de
l l'immenso lascito lisztiano, non pi di alcuni tardi frammenti quali Nuages gris
o Trauergondel, con lo stesso atteggiamento de i consumatori snob che comprano
soltanto il meglio, lasciando le cose dozzinali alla plebe. Temo che per questa
strada non si vada da nessuna parte. Perch n la So nata in Si minore n l'opera del
vecchio Liszt rivelano appieno il loro senso e il loro valore se non ci si "spor
ca le mani", non dico eseguendo, ma almeno indagando sugli esordi, sul p eriodo
flamboyant, su tutto quello che i musicofili colti tendono a respingere. Un altr
o pericolo, pi subdolo, sta nel giudizio che colloca Liszt in una posizion e simi
le a quella di Paganini per il violino o di Bottesini per il contrabbasso: ovver
o lo si considera uno di quei c ompositori che hanno s una loro importanza, ma li
mitata allo strumento del quale erano indiscussi maestri. fuor di dubbio che una
preparazione strumentale senza l'apporto del pianismo di Liszt non pu che risult
are monca; ma altrettanto vero c

he un pianista che non ha in repertorio Liszt sopravvive benissimo all'usura del

la carriera, se intendiamo questa ultima come immagine pubblica. Liszt vivente,
i "lisztiani" erano gi impegnati a difendere il Maestro di fronte all'evidente s
quilibrio, all'ingenerosa valutazione sul compositore che esisteva nell'opinione
pubblica ( allora come oggi). Stagione dolorosa, quando, non pi in discussione l
a sua carrie ra di sommo pianista, molti "amici" tra quelli che Liszt aveva bene
ficato in mil le modi, non lo seguirono pi sul sentiero spinoso della sperimentaz
ione. Il giudi zio di Clara Schumann sulle Harmonies potiques et religieuses comp
rensibile: "Ha suonato come sempre con bravura diabolica, dominando il pianofort
e come un demon io (non riesco a esprimermi diversamente)... Ma le sue composizi
oni sono davvero terribili".<2 Mentre quello sulla Sonata in Si minore emblemati
co: "Solo cieco rumore, non una sana idea, ogni cosa confusa, non si trova una s
ola chiara progr essione armonica, e in pi lo devo ringraziare per questo [la ded
ica a Robert Schu mann], davvero terribile".<3 La coppia Schumann che oggi consi
deriamo come illum inata non solo dal talento, ma anche da un dono di chiarovegg
enza (si veda la "s coperta" di Brahms) non ebbe la sufficiente apertura mentale
per valutare il sen so della Sonata in Si minore di Liszt, anche dando per scon
tata una diversa sens ibilit dei due musicisti tedeschi nei confronti del linguag
gio presente nel capol avoro dell'ungherese. come se l'immagine del grande virtu
oso, per i tanti che lo ammiravano come tale, facesse velo al suo pi grande talen
to di innovatore coragg ioso, e impedisse una serena indagine sulle nuove soluzi
oni formali e sui nuovi paesaggi musicali che abbondavano nelle sue composizioni
di alto profilo. Il capitolo che Charles Rosen dedica a Franz Liszt nel suo pon
deroso libro La ge nerazione romantica merita a questo proposito una piccola rif
lessione.<4 In esso l'autore emette sentenze degne di un tribunale penale, inapp
ellabili e peraltro spesso contraddittorie, con una sicurezza che lascia stupefa
tti. Rosen passa da opinioni sprezzanti a esaltazioni persino eccessive. Sempre
al superlativo. Ma come si fa a formulare giudizi cos definitivi su Liszt ignoran
do tutta la produzione orchestrale e corale, tutti i brani composti negli ultimi
venti anni, senza neanche citare la Via Crucis? Come si fa a dire che "in ogni
caso anche le migliori opere della maturit di Liszt sono meno impressionanti dell
a musica alla quale sembrano volge rsi: quella di Debussy e quella di Schnberg",
dimenticando che Liszt nel 1880 era un uomo di settant'anni mentre Debussy e Schn
berg erano giovani compositori che si affacciavano allora alla ribalta con tutte
le idee nuove di una generazione b en distante da quella nata nel 1811? Usare f
rasi a effetto come "le opere giovanili sono volgari e grandi, quelle tarde mira
bili e inferiori", dire che l'orchestrazione di Liszt "sempre... spaventosa"<5,
chiudendo la questione con un solo, arrogante ag gettivo, sono provocazioni sull
e quali non si sa se ridere o irritarsi.<6 Quando un qualsiasi studente di piano
forte proveniente da un paese di cultura a noi lontana mi chiede in quale modo a
pprofondire un autore del canone classico, la mia risposta inevitabilmente cauta
. La conquista dell immagine del compositore frutto di due atteggiamenti converg
enti: l'indagine sulla pi vasta porzione di re pertorio del musicista in question
e (essenziali per Mozart le opere teatrali, per Beethoven sinfonie e quartetti,
per Schubert e Schumann i Lieder), e un atteggiamento di ascolto pi ch e di impos
izione. Chi, "interpretando", vuole imporre al testo la propria person alit, senz
a utilizzare analisi, cultura, strumenti interpretativi multidisciplina ri, e ch
i non si mette in ascolto di ci che la musica dice al di l del pentagramma, rischi
a di suonare se st esso (i propri limiti, i propri vizi, le proprie abitudini) d
i fronte a qualsiasi testo. Abbozzare l'immagine de l compositore del quale si e
segue un'opera non una rinuncia alla propria personalit, perch essa in ogni caso t
otalme nte presente nel nostro lavoro: non esiste una scelta che la escluda o la
ammett a. Un grande attore che sa "entrare nella parte" non rinuncia a se stess
o, ma co mpie un atto di osmosi psicologica, in alcuni casi persino fisica. Perc
h mai un p ianista non dovrebbe incamminarsi con amorosa e infinita pazienza sull
a via che

approfondisce l'analisi dei grandi protagonisti della musica colta? E farsi cana
le intuitivo e poi consapevole di quelle personalit gigantesche? Suonare in modo
pi o meno professionale un testo musicale non significa averlo co mpreso. Ci acca
de sempre pi frequentemente nella misura in cui nuove generazioni d i esecutori (
e di ascoltatori) perdono o hanno gi perso i punti di riferimento culturale con i
l mondo che intendono trasmettere e perpetuare att raverso la loro mediazione ar
tistica. Oggi non desta nessuno scalpore udire un'i nterpretazione che renda Sca
rlatti ottocentesco, Mozart inconsistente, Beethoven sentimentale, Schubert post
datato verso il 1860, Schumann "russo", Brahms nevra stenico, Rachmaninov aggres
sivo, Ravel tardo romantico. L'equivoco lisztiano qui ndi rientra in uno stato d
elle cose pi generale e non sarebbe cos grave se non fos se che, mentre altri gran
di compositori hanno storicamente a loro vantaggio qual che interpretazione di a
ltissimo livello che ne ha definito in modo equilibrato l'immagine, Liszt non ha
avuto questa fortuna in misura sufficiente a formare un'opinione consolidata tr
a il pubblico e tra gli esecutori (Busoni scriveva nel 1919: "La musica di Liszt
viene eseguit a male con il massimo zelo"<7). Due casi lontani nel tempo, ma co
llegati nel mio pensiero, guardano a Franz Liszt e ad Arturo Benedetti Michelang
eli. Il primo, a dimostrazione di un illimitato talento, esegu per un gruppo di a
mici lo stesso pezzo di Bach in tre versioni differenti, dalla pi plateale alla p
i rigorosa, ben sapendo quale fosse la via da scegliere. Michelangeli, nella test
imonianza perso nale di Angelo Fabbrini, suo tecnico di fiducia, suon in prova un
brano di Liszt con due approcci diversi. A Fabbrini parve di superiore bellezza
la proposta che invece fu bocciata da Michelangeli: per il grande pianista l'in
terpretazione gi usta era quella che rinunciava agli effetti pi seducenti. Dunque
esiste un'etica che sovrintende alle scelte estetiche? Renato Di Benedetto mi r
ammenta quest'afo risma di Camus: "Lo spirito libero ama quel che necessario". L
a libert sceglie ci che necessario. Pu sembrare paradossale, ma uno spartito musica
le sempre un testo aperto alle pi v arie interpretazioni, anche in netto contrast
o tra loro. Se la notazione che rap presenta i suoni definita dall'autore una vo
lta per tutte, ogni altro elemento c he partecipa alla "rianimazione" del testo
scritto lasciato all'intervento dell' interprete.<8 Per esempio, le parole che s
uggeriscono l andamento della musica sono inevitabilmente vaghe: al legro, adagi
o, presto, moderato, andante, largo. Esse sono s indicazioni su come procedere, m
a sono comunque dipendenti da mille fattori che afferiscono sempre a chi le real
izza e che rendono impossibile una definizione valida in ogni circos tanza. Anch
e i segni relativi alla dinamica e all'agogica sono suscettibili di i potesi int
erpretative totalmente personali.<9 Per esempio la parola "forte" ha molti signi
ficati acustici e musicali che posso no collegarsi a essa (basti pensare al fort
e dolce di Ferruccio Busoni). Come valutare un forte senza una corretta r elazio
ne con il fortissimo e il mezzoforte, che sono ugualmente presenti negli spartit
i dei grandi musicisti e m ai per caso, ma per gerarchie strutturali? Il forte f
a pensare in prima istanza a un gesto violento e aggressivo, tuttavia pu essere e
spressione affermativa di u n carattere autorevole, cos come il piano non deve es
sere necessariamente collega to a qualcosa di melenso, sdolcinato o morbido: esi
ste anche il piano che sostit uisce con grande efficacia il forte nella direzion
e dell'autorevolezza. A un gra nd'uomo come Beethoven non occorreva "alzare la v
oce" per far sentire quale forz a interiore possedeva... Sono esempi che ovviame
nte non possono esaurire un argomento infinitamente dutti le, oggetto di ricerca
mai conclusa, di vertiginosa libert. Esiste per l'interpre te un tale spazio di
manovra, nel testo musicale, che non si comprende la necess it di stravolgerlo su
onando allegro invece che andante, forte invece che piano, s taccato invece che
legato, con la giustificazione della libera ricerca personale . La ricerca perso
nale senza limitazioni in realt tutta inscritta nell'ambito di una lettura fedele
e accurata del testo. Proprio perch la musica scritta resta un '"opera aperta" n
ell'atto di tradurre il pensiero musicale, proprio perch i termini di identifica

zione del pensiero del compositore sono necessariamente vaghi, la libert che esis
te all'interno di essi infinita. Ch i tracima nell'arbitrio dimostra di non aver
percorso la difficile strada verso la definizione psicologica del compo sitore,
sottostimando la sua permanente presenza nel testo e considerando l'oper a d'ar
te musicale una materia scissa dal creatore e dal contesto nel quale essa fu cre
ata. Storicistico nell'apparenza, si tratta invece di un discorso di contenuti s
toric i nel senso pi genuino della parola. Mutando valenza ai segni agogici e din
amici, all'andamento di un brano musicale che si vuole "interpretare", il senso
global e di esso pu trasformarsi radicalmente e rivelare dell'autore un volto mol
to lont ano da quello che l'immaginario collettivo si costruito. Questo argoment
o, che q ui posso soltanto sfiorare, con le dovute distinzioni vale per qualunqu
e testo musicale. Nel caso specifico di Liszt (che affronter a tempo debi to), il
problema si pone in modo molto diverso da Beethoven o Mozart. Franz Liszt non h
a goduto del sostegno di una tradizione consolidata, come quell a che ha tramand
ato il canone del Barocco europeo, della musica tedesca, o quell a del melodramm
a italiano. Liszt, colpevolmente, non ha cercato dimora in nessun ambiente che g
li garantisse un'identit facilmente rintracciabile: la sua pretesa di aderire a m
olteplici linguaggi legati a movimenti in quell'epoca sempre pi sp iccatamente na
zionali, ne fecero uno straniero in ogni paese.<10 Il suo rapporto con l'Ungheri
a, madrepatria da lui amata, pur in una cornice di crescente entus iasmo, non fu
esente da incomprensioni. In Germania la sua presenza artistica fu bersaglio di
sistematici attacchi. In Francia Marie D'Agoult, sua compagna di vita dal 1835
a l 1844, lo diffam con due libri calunniosi, mentre Berlioz non restitu a Liszt q
uella stima che il compositore ungherese aveva espresso pubblicamente nei suoi c
onfronti, contribuendo significativamente, con la sua tipica generosit, al la dif
fusione e al successo delle opere del collega francese. E in Italia? Nella nostr
a Italietta, chi si provava a uscire dal recinto del trionfante melodramma , ven
iva semplicemente ignorato (almeno sino a Martucci). Si dice a ragione che Liszt
stato il primo compositore europeo. Io aggiungerei: questo uno dei motivi dell'
ostracismo decretatogli da vaste porzioni di "opinione pubblica" musicale: lo si
accusa di non aver scritto musica che si innesti coerentemente nella tradi zion
e dell'area germanica. Si ascolta Liszt con le orecchie di Beethoven o di Br ahm
s, si osserva che egli non ha creato n con i princpi n con i tratti connotativi del
la musica tedesca e quindi lo si respinge come musicista (tedesco) fallito. P er
contro la teoria per cui Liszt va eseguito forzando tutti i termini dinamici e
ignorando ogni organicit della struttura, soprattutto perch essa non corrisponde a
lla tradizione sonatistica classica, porta alla conseguenza di considerare Lisz
t come un fenomeno folkloristico di grande interesse, come uno straordinario tal
ento che non ha alcun diritto di entrare nel canone dei compositori classici. L
'operazione critica, oggi indiscussa, che rende giustizia alla Symphonie fantas
tique di Berlioz, ponendola in aperta estraneit rispetto alla sinfonia classica v
iennese, non stata fatta, con altrettanta chiarezza e una volta per tutte, con
la musica di Liszt (penso alle due sinfonie, Faust e Dante, ma con altrettan ta
rilevanza agli oratori e alle messe). Negli ultimi decenni molti pregiudizi s u
aspetti del gusto musicale ottocentesco si sono diradati. L'ostilit preconcetta a
Liszt che nasce quando egli era ancora in vita, non stata superata se non da un
ridotto manipolo di studiosi che hanno analizzato esaurientemente la collocazio
ne storica, la complessa matrice culturale, il valore intrinseco de lle sue comp
osizioni pi significative.<11 Ma questi giudizi finalmente aperti all a definizio
ne del musicista Liszt (non del pianista, mai messo in discussione) non hanno sc
alfito l'opinione comune del pubblico e hanno avuto ben poco impatto sul livello
standa rd delle esecuzioni pianistiche delle sue opere. Ancor pi deprimente l'as
colto dei vari direttori d'orchestra che si sono avvicina ti (sempre con parsimo
nia) all'opera sinfonico-corale di Liszt. Raramente ho asc

oltato, nelle interpretazioni registrate in disco, la giusta misura, il coraggio

di immettere nella musica quell'energia e quella visionariet senza la qu ale le
pagine orchestrali di Liszt suonano insopportabilmente banali e vuote. Le catego
rie consuete con le quali ci avviciniamo alla musica del tardo Romanticis mo non
possono valere per Liszt senza una diversa presa di coscienza, senza una lettur
a profonda delle richieste insite nella partitura. E comunque non si pu con cepir
e l'orchestra di Liszt prescindendo dal suono del suo pianoforte. Tutta la music
a da lui composta per orchestra nasce dal pianoforte e andrebbe suonata sul la t
astiera prima di essere trascritta in orchestra. Un esempio clamoroso la ver sio
ne orchestrale del Mephisto-Valzer. se obiettivamente questo brano uno dei ve rt
ici del suono pianistico in assoluto e sulla tastiera sarebbe rimasto volentieri
, d'altra parte le orchestre colpevolmente ignorano il suono straordin ario che
esso produce al pianoforte e che dovrebbe "sopravvivere" nell'orchestrazione. Lo
stesso avviene per un altro pezzo dal suono "mefistofelico", l Alborada del gra
cioso di Ravel, nato per il pianoforte e poi trascritto per orch estra, il quale
soffre parecchio sotto la bacchetta di direttori che evidentemente non lo hanno
mai ascoltato nella ver sione originale. Un altro caso tipico che pu aiutare a c
omprendere come il pianoforte sia la via e spressiva per eccellenza di Liszt il
confronto tra la Via Crucis eseguita al pia no e la stessa eseguita all'organo.
Sono due versioni suggerite dall'autore, ma mentre la percussione dei martellett
i crea un dramma di straordinaria potenza espressiva, le canne dell'organo riduc
ono il brano a una celebrazione dalle tin te dolciastre, come se il testo rivolu
zionario fosse caduto nelle mani di un'int erprete timoroso di eccedere nell'esp
ressione del dolore. E, parimenti, tra le d ue versioni, per pianoforte e organo
, della Fantasie und Fuge ber das Thema B.A.C.H., la prima esprime molto me glio
l'energia demonica che la chiave di lettura del brano. Fu detto che senza Liszt
sulla scena anche la sua musica sarebbe scomparsa.<12 D ando per scontato che eg
li stato il pi grande interprete delle sue composizioni, in un certo senso l'opin
ione di Schumann non lontana dalla verit perch in queste o pere molto dipende dall
'accentuazione, dalla retorica, dall'energia, dalla puliz ia mentale, che soltan
to una buona esecuzione pu restituire. Chi pensa che si debba eseguire Lisz t com
e musica di un talento naf gli fa un pessimo servizio, perch sottolinea un as pett
o minoritario della sua personalit. La forza vitale che emerge anche dalle co mpo
sizioni che si possono definire "minori", merita ogni rispetto e attende defi ni
zione rigorosa. La chiarezza non pu che giovare a Liszt. Il pathos, lo slancio, l
a frenesia, il dionisiaco non devono oscurare la profonda vena razionale che sot
tende alle sue composizioni m ature. La conquista di questa chiarezza va di pari
passo con la definizione, nel modo pi creativo possibile, del carattere e dell'a
ura che circolano nei suoi bra ni. Suonando Elsas Brautzug zum Mnster dal Lohengr
in mi sento immerso nel suono p uro, in una vorticosa esaltazione di armonici. m
usica d'atmosfera, che vive dei colori che la sua scrittura pu evocare<13: illusi
onismo, legato esclusivamente al la capacit dell'interprete. Ogni suo altro eleme
nto costitutivo subordinato a ess o. Ecco perch la presenza di Liszt era cos impor
tante: nella sua musica egli "vede va" e trasmetteva scenari emozionali che rest
ano dopo di lui segreti, virtuali, in attesa dell'incontro con un ri-creatore ad
eguato al testo. La ricchezza della musica di Liszt come un "principio attivo om
eopatico" che sfugge agli esami di laboratorio: c' ma non si afferra. I continui
insuccessi delle opere migliori di Liszt, dovuti talvolta all'insufficiente live
llo culturale deg li esecutori, sono forse spiegabili con la distanza che corre
tra il pensiero musicale e la sua realizzazione pianistica . Spesso i testi di L
iszt sono considerati troppo "difficili". L'attenzione dell'esecutore e dell'asc
oltatore t utta indirizzata alla difficolt tecnica posta come traguardo fine a se
stesso, oscurando un contenuto che richie derebbe invece proprio il superamento
dello sforzo fisico. Le immagini evocate s

ono fatte di vibrazioni leggere (Abendglocken, Apparitions, Impressions et posies

, En Rve, Nuages gris, Invocation, Rminiscences, Waldesrauschen, Legendes), appar
i zioni che si intuiscono quando affiorano al di sopra di ogni sforzo, ma svanis
co no se schiacciate dalla fatica. Nelle testimonianze su Liszt interprete, tutt
o c i fa pensare che l'impegno tecnico fosse da lui superato in modo apparenteme
nte sovraumano. A partire dagli anni cinquanta, le sue apparizioni pubbliche non
ave vano lo scopo di esibire brani tecnicamente difficili, ma di trasmettere em
ozion i, immagini e pensieri musicali fino a quel momento sconosciuti.<14 La met
a fina le, fatta di puri suoni, non sarebbe stata raggiunta se la strada precede
nte non fosse stata lunga e tormentata. Il virtuosismo inteso come pura esibizio
ne di bravura tecnica certamente una com ponente importante della personalit lisz
tiana. Esso si manifesta precocemente e s i sviluppa durante tutta la prima giov
inezza: espressione di una sfida perpetua all'impossibile, di un'ambizione che n
on conosce confini fisici, di una continua scoperta di nuove possibilit digitali.
Questa propensione manifestava fiducia in s oppure sfiducia, che necessitava di
ripetuti rilanci? La debolezza armonica, la fragilit formale, gli "effetti" che s
olleticavano la cu riosit degli ascoltatori, lo stato d'animo costantemente febbr
ile dei primi brani composti, di cosa erano sintomi? L'esplicito riferimento all
a presenza di un pubblico come fruitore di tanta brav ura era segno di forza o d
i debolezza? O piuttosto una necessit pi profonda, incon scia, di indagine alla ri
cerca del centro della sua persona? Sono quesiti senza risposte. Quando per Lisz
t questa stagione dell'esistenza termin, si esaur anche l a prima fase della sua v
ita d'artista e, nella certezza dell'et matura, la conquistata autostima si tradu
sse in perorazioni musicali troppo conv inte per essere convincenti. Vorrei ripr
endere l'idea (che ho gi espresso nella Ouverture) che la musica di Li szt fosse
composta per il pubblico. Senza arrivare all'Arte della fuga di Bach, scritta ne
lla pi pura astrazione, prescindendo da uno strumento di riferimento pe r la sua
esecuzione, basta ritornare alle ultime opere di Beethoven e Schubert p er compr
endere quanto quelle composizioni avessero una vita autonoma, della qual e il pu
bblico pu partecipare senza per questo esserne l'indispensabile destinatar io. Al
contrario, la musica di Liszt svela la sua perdurante vitalit soltanto a c ontat
to con il pubblico. Liszt ha inventato il recital come momento di esibizione di
un solo artista, ampliando il repertorio sino a includervi per la prima volta co
mposito ri lontani nel tempo e in tal modo eletti a far parte della storia. Ma q
uel che muta nei confronti della tradizione, e persino dei musicisti a lui coevi
(come R obert Schumann), il fatto che qualsiasi composizione di Liszt, anche la
pi intima (come Consolations o Bndiction de Dieu dans la solitude), introspezione
che non esclude gli sguardi degli adora tori, anzi li attira. Ecco perch, per tor
nare a vivere, per rinnovarsi, la musica di Liszt ritrova la sua straordinaria c
arica di energia so ltanto nel momento in cui viene eseguita in concerto: esso f
a parte integrante di quella reazione chimica necessaria a ri animarla e che si
ottiene soltanto sul palcoscenico. Liszt stesso, tuttavia, ci racconta pi volte i
l fastidio provato nell'esibire gli aspetti pi estroversi del suo carattere per i
nseguire il consenso del pubblico. uno sfogo puramente retorico-l etterario? Ne
verrebbe il sospetto.<15 Ma il seguito della sua vicenda mette in chiaro che la
lamentela era fondata. Negli anni cinquanta Liszt raggiunge l'equi librio tra il
successo e la sua vera indole. I grandi lavori di Weimar sono un formidabile pa
sso avanti nella ricerca di una (nuova) forma e nella definizione di un linguagg
io personale. Da allora in poi, per trentanove anni, l'approvazione nei confront
i di Liszt compositore decresce sistematicamente, e il fenomeno favorito sia dal
la sua sconcertante ricerca, sia dalla fama di virtuoso che lo accompagna come u
n contrappasso. A un certo punto Liszt si rende conto che la sua musica non pu ot
tenere quel successo che gli era arriso come improvvisatore-virtuoso. E allora c
onsapevolmente decide di scriver e per s e per i posteri ("io posso aspettare", a
fferma), riducendo gli impegni "c

ommerciali" a poche parafrasi (con le quali manteneva il suo modesto livello di

benessere). Altro materiale, come le piccole composizi oni sperimentali, non pro
va neanche a pubblicarlo. Una grande amarezza accompagn a gli ultimi anni di vit
a e di creativit, durante i quali scrisse la musica per cui oggi ci inchiniamo da
vanti al suo genio. Non c' pi la ricerca del plauso, nella lucida e umile coscienz
a del proprio ruolo nella societ, ma una profonda in trospezione, un dialogo con
se stesso che esclude gli altri. Ci che ho scritto fi nora sulla sua musica, ovve
ro la necessit di pensarla sempre eseguita per il pubb lico, vale molto meno per
brani tardi come la Czrds macabre (1881), esempio estrem o di isolamento linguisti
co. I guasti imperdonabili che una falsa immagine di Liszt provoca quotidianamen
te sono identificabili con facilit. Numerosi pianisti, anche di ottima caratura,
cad ono nell'equivoco (esiziale pi per Liszt che per loro) secondo cui suonare un
qua lunque brano del compositore ungherese deve rispondere a requisiti caratter
iali costanti. Qualunque sia la richiesta di Liszt (che pu scrivere invano tranqu
illo o allegretto per indicare moderazione), il pianista si sente autorizzato a
suona re in modo aderente all'immagine monolitica che grava sull'autore. Liszt s
tato i l virtuoso che seduceva le platee con atteggiamenti circensi? Allora tutt
a la su a musica deve essere eseguita a quel modo. Il ragionamento semplice e sa
rebbe giusto, se Liszt nel corso della sua lunga vi ta non avesse compiuto un fo
rmidabile cammino per realizzare la sua vocazione: l e sue opere profetiche, che
, scritte gi negli anni cinquanta, acquistano il loro vero valore se vengono sott
ratte al ct di pura e gratuita esibizione virtuosistica . Ancora una volta guardia
mo ad altri: nessuno nega l'evoluzione di Verdi tra Ober to, conte di San Bonifa
cio e Falstaff; tra le opere giovanili e le opere mature di Bartk, Stravinskij e
Schnberg. Ci che per essi scontato, per Liszt proibito. Com e sarebbe valutato Ver
di se ci soffermassimo soltanto alla produzione dei suoi p rimi trentasei anni d
i vita, ovvero sino allo Stiffelio? E d'altra parte come av rebbe potuto scriver
e l Otello senza Nabucco o Oberto? Ancora, consideriamo La tra viata (o Il trova
tore o Rigoletto) il punto pi alto raggiunto da Verdi o pensiamo che il suo gradu
s ad Parnassum sia continuato sino al Falstaff? Liszt, respingendo o semplicemen
te ignorando le prime versioni del periodo flamboyant (che facciamo terminare co
nv enzionalmente al suo trentaseiesimo anno di et, con il ritiro dalle scene) con
tin u a lavorare su molte idee musicali per portarle a completa maturazione nel c
orso di lunghi anni. Come pu collimare questo dato storico con l'immagine cos diff
usa di Liszt arruffone, geniale improvvisatore privo di spirito critico? Perch no
n si comprende la distanza, la sua capacit misconosciuta di giocare con il virtuo
sismo per il piacere di suscitare l'entusiasmo del pubbl ico? Perch non si capisc
e quando ironizza con il suo stesso personaggio? In quest o clamoroso abbaglio s
ta la cattiva fama che ha sempre accompagnato Liszt in ter ra tedesca e che dila
gata tra i suoi interpreti (sempre con le dovute, important i eccezioni). Manca
dunque ancora oggi una diffusa esigenza di recupero del miglior repertorio piani
stico lisztiano, obsoleto e sprezzato perch catalogato quale "musica volgar e". P
osso testimoniare che brani cos valutati secondo consuetudine, reietti sulla cart
a, una volta suonati come vera musica, risorgono a nuova vita. Non difficil e tr
ovare una strada interpretativa accettabile per brani come Trauergondel o Un ste
rn!. Molto pi difficile suonare Totentanz con l'energia e la compostezza che g li
restituiscano lo statuto di capolavoro, oppure recuperare il senso di una Rap s
odia ungherese o di una delle innumerevoli parafrasi tratte da opere ormai dime
nticate. Se la volgarit sempre un rischio in agguato, tuttavia possibile sollecit
are la nostra sensibilit (accompagnata da molta intelligenza) e indirizzare i no
s tri sforzi verso la gioia, il divertimento, la vitalit, il trionfante pianismo
di queste not e. Soltanto quando sar avviata questa operazione non da alcuni arti
sti isolati, m a da tutta una nuova generazione di musicisti, finalmente rispett
osi del talento lisztiano, si comprender che Liszt va accettato in tutti i suoi d
iversi v olti, in tutte le stagioni della sua

creazione artistica. Eseguire pochi pezzi estrapolati dal contesto, non ha aiuta
to n aiuter l'immagine di Liszt. Non sono quindi i musicologi pi avvertiti a dover
mutare opinione, bens i pianisti che dovrebbero caricarsi della responsabilit di
non superare l'equivoco di front e a un pubblico non sempre forte di strumenti c
ritici sufficienti. Sono loro, siamo noi, che possiamo e dobbiamo invertire la r
otta e restituire la dignit alla musica di Franz Liszt. In altre parole non vorre
mmo pi sentire, dopo un concerto dedicato a Liszt, un simil e commento: che piani
sta formidabile, che tecnica, ma... che musica orrenda!<16 Nella storia della mu
sica per pianoforte, la relazione tra l'autore e le sue cre azioni, quando inter
prete di se stesso, sempre un caso a s: intendo dire che per taluni grandi compos
itori l'esec uzione delle proprie opere ha potuto causare qualche imbarazzo. La
scrittura pia nistica non necessariamente in relazione con le doti strumentali d
i chi l'ha creata. Caso noto e significativo quello di Maurice Ravel, autore di
brani innovativi e splendidamente pianistici, per lui ineseguibili. Anche le Var
iazion i su tema di Paganini pare non fossero alla portata del pianista Johannes
Brahms , che le aveva composte. La dialettica, tra il compositore che crea e il
composi tore che esegue la propria musica, nel caso di Liszt evidentemente sbil
anciata v erso la favolosa bravura dell'interprete. La sua musica nasce per le s
ue mani e per il suo carisma. Privata di essi, sorge il problema del vicariato d
i una pers onalit insostituibile. Tra la folla di giovani che ambiscono a eseguir
e Liszt, si pensa troppo spesso a lla leggendaria bravura dell'autore e si cerca
di gareggiare con essa fino a sup erarla nei valori che ossessionano: la veloci
t, la precisione (eventualmente), la forza. Il carisma pu essere espresso anche da
questi parametri, ma certamente non si limita a essi, anzi li pu trascendere. Li
szt nato strepitoso pianista ed g radualmente "cresciuto" come compositore. La s
ua insuperata capacit di comunicare emozioni indimenticabili al pubblico di tutta
Europa, fu il veicolo che gli per mise di assurgere al rango di maggior pianist
a della storia. Quanto gli faceva velo il suo talento nel passaggio tra i suoni
nati nella sua immaginazione e la notazione di essi sui pentagrammi, ovvero la v
este strume ntale che quei suoni prendevano una volta realizzati sulla tastiera?
Forse il vi rtuoso aveva il sopravvento sul compositore? Prendiamo come prova l
e sue trascri zioni "pure" (da opere di Bach, Beethoven, Berlioz, ecc): perch sot
to le dita di mediocri esecutori diventano insopportabili? In questo caso l'impu
tato non la mu sica (stiamo ascoltando pur sempre Bach, Beethoven e Berlioz), ma
ci che risulta da un'esecuzione insufficiente. Infatti la nostra opinione su tal
i trascrizioni cambia di fronte a un'interpretazione ispirata. Un pianista, in g
rado di control lare accuratamente il suono prodotto, pu ricavare dalle "partitur
e per piano" lis ztiane colori e prospettive sonore evocative dei timbri orchest
rali, rendendo co s possibile l'impossibile. Trasferiamo la considerazione alle o
pere originali di Liszt: un'interpretazione che vada nella direzione perseguita
dal suo creatore p u riscattare questa musica? Ecco la mia risposta: la musica di
Liszt, basandosi s u di una poetica immaginifica di colori, atmosfere, immagini
, evocazioni sconosc iute, richiede un'interpretazione adeguata in qualche misur
a al livello del suo creatore, interprete sommo di se stesso.<17 La scrittura pi
anistica lisztiana, q uando non illuminata dalla luce dell'intelligenza e della
sensibilit, nella sosta nza depotenziata; quando non viene riscattata da una visi
onariet capace di rimand are al carisma dell'autore, affonda come materia bruta n
ell'esatto opposto del t ermine "nobilt", da Liszt tanto raccomandato. La sua mus
ica si degrada molto pi di quella di matrice tedesca, dove la struttura basata su
elementi motivici indist ruttibili. L'organizzazione del pensiero musicale di L
iszt si manifesta in una sorta di montaggio di immagini che nascono l'una dall'
altra, che si alimentano a vicenda secondo criteri che sono pi vicini al melodram
ma che alla struttura tripartita della sonata classica. Una scarsa o squilibrat
a caratterizzazione delle immagini-episodi rischia di annientare il suo pensiero
musicale. Liszt nella sua giovent stato anche un virtuoso, ma per i successivi q
uarant'anni

 stato molto pi di questo. La velocit e la forza sono in Liszt (come in qualsiasi a

utore classico) strumenti espressivi: condotti a livelli mai raggiunti prima di
allora, ma pur sempre motivati dalla drammaturgia della compo sizione. Liszt scr
iveva musica di difficolt trascendentale non al fine spettacola re di "mostrare i
muscoli", ma per esprimere un pensiero musicale che si spingev a sino a orizzon
ti estremi, con mezzi che egli valutava necessari e connaturati a esso, quindi a
nch'essi estremi. La musica per pianoforte di Liszt, che ai suoi tempi era quasi
esclusivo appannaggio dell'autore, oggi raggiungibile impunemen te da qualsiasi
brillante studente di conservatorio, a testimonianza che dal pun to di vista me
ramente digitale si sono fatti ottimi progressi. Ma una cosa suona re il piombo
delle note e un'altra trasformarlo nell'oro dell'arte. In modo inversamente prop
orzionale, pi pianisti suonano Liszt, meno artisti lo on orano con la loro interp
retazione. I. 2. Parafrasi e trascrizioni "Metafrasi, il processo di trasferimen
to di un autore parola per parola, riga pe r riga, da una lingua a un'altra. [..
.] Parafrasi, traduzione libera, dove l'aut ore tenuto di vista dal traduttore,
in modo da non andare mai perduto, ma le sue parole non sono tanto rigidamente s
eguite quanto il suo senso, e anche quest o pu essere ampliato, ma non alterato."
G. Steiner, Dopo Babele, Milano, Garzanti, 2004, pp. 307, 309. "Ogni notazione
gi trascrizione di un'idea astratta [...], da questa prima alla s econda trascriz
ione il passo relativamente breve [...], anche l'esecuzione di un lavoro una tra
scrizione." F. Busoni, Scritti e Pensieri, Milano, Ricordi, 1954, pp. 28-29. L'i
mmagine di Liszt fortemente legata all'estesissima sezione del suo catalogo d ed
icata a trascrizioni e parafrasi: la loro composita schiera rischia di far vel o
al capitolo pi nutrito delle composizioni originali, eseguite nella prassi conc
ertistica in numero sorprendentemente esiguo. Nei confronti di Liszt, che ha pro
dotto millequattrocento numeri d'opera, esiste da parte della maggioranza degli
interpreti pigrizia e routine nella selezione dei brani: molti tra loro, quasi i
gnoti, sono meritevoli di un nuovo ascolto e di un nuovo approccio. Proprio la p
resenza di tante trascrizioni ha sc reditato per decenni la figura di Liszt, tac
ciata di quel virtuosismo che nella sua giovinezza fu invece la carta vincente d
el suo successo. Non qui la sede per approfondire il concetto di "virtuoso" e gl
i equivoci che lo accompagnano: bast i dire che la parola da elogiativa passata
a essere dispregiativa. La fortuna st orica dell'opera di Liszt ha seguito, per
cos dire, itinerari secondari, lungo i quali non mai venuto meno il gradimento de
l pubblico per i titoli pi scon tati e accattivanti, ma dove sostanzialmente manc
ato il lasciapassare della part e pi colta del pubblico di appassionati. Consider
ando che per Liszt gli anni 1860-1886 furono pieni di chiaroscuri e che accanto
al rispetto per la sua leggendaria carriera affioravano puntualmente per plessit
e scetticismo sulle sue creazioni musicali, lecito affermare che mai, qua le com
positore, egli ottenne un vero consenso.<18 Un programma di recital compos to es
clusivamente di parafrasi stato giudicato nel XX secolo un'idea poco seria, e co
me tale respinta.<19 Oggi qualcosa cambiato e gli isolati, ma autorevolissi mi,
estimatori di Liszt musicista hanno aperto varchi significativi nella tradiz ion
ale diffidenza. Forse bene ricordare che interi pezzi dell'arte ottocentesca son
o gi stati recupe rati e che alcuni stili, il liberty per esempio, che era giudic
ato kitsch ieri, oggi viene visto come estrema finezz a. Accade anche nella musi
ca, attraverso la mediazione del grande artista. Un'es ecuzione magistrale (ho i
n mente Sviatoslav Richter ascoltato dal vivo con le tud es-Tableaux di Rachmanin
ov) rivela insospettabili bellezze in brani suonati quas i sempre in uno stato d
i insipienza culturale. L'interprete lisztiano ha, nell'i ndagine che sta alla b
ase delle migliori parafrasi, un'importanza decisiva e in questo caso (ma potrei
citare anche Saint-Sans) una scelta estetica che appare fa cile e quasi superflu
a, richiede invece strumenti culturali sofisticati.

Accostarsi per esempio alle rielaborazioni di opere italiane o alle trascrizioni

di opere di Wagner senza aver vissuto intensamente gli originali, conduce a una
devastante sconfitta. Le difficolt sorgono perch all'interpretazione dell'origina
le va giustapposta l'interpretazione della parafrasi. Non solo bisogna conoscer
e e respirare l'aria che propria del melodramma, ma, se dato di possedere questo
speciale ethos della melodia, va anche aggiunto il contributo mai neutro di Lis
z t trascrittore. Quanti direttori d'orchestra di qualit e di esperienza sono cad
ut i al primo incontro con una partitura di Rossini, di Bellini, di Donizetti o
di Verdi ! Con quella musica non sufficiente essere bravi: bisogna starci dentro
fino al collo per comprendere come i pi picco li vezzi della cantilena siano il
frutto di una tradizione di fortissimo carattere, insostituibile. Negli anni ven
ti e trenta del XIX secolo il costume di improvvisare su temi occa sionali era i
l piatto forte del virtuoso che si esibiva in concerto. Conferma il divertente e
famoso episodio di Liszt ch e, suonando in uno degli storici recital alla Scala
, su sollecitazione del pubblico illustr in musica "il Duomo di Milano". La nostr
a prospettiva storica ci fa pensare che il mondo musicale di quegli anni fosse d
ominato da personalit come Schubert, Schumann, Mendelssohn, mentre in rea lt il su
ccesso arrideva a virtuosi, che come compositori sono stati poi cancellat i dall
a storia. Liszt mosse i primi passi nel pi tipico ed effimero costume dell' epoca
, ma quasi immediatamente manifest una prepotente personalit. Le sue parafras i e
le sue trascrizioni, che oggi eseguiamo, non appartengono alla massa incolor e d
i adattamenti da melodrammi a uso familiare, pianisticamente accessibili al v as
to pubblico, e unico mezzo di diffusione delle novit che gli appassionati (temp i
lontani...) desideravano conoscere e riprodurre (Schumann analizz la Symphonie f
antastique di Berlioz attraverso la trascrizione lisztiana per pianoforte, di sc
oraggiante complessit). Le parafrasi di Liszt erano alla portata dell'autore o di
pochissimi altri e rappresentavano la sintesi di sue innumerevoli improvvisazio
ni. Il loro corpus r appresenta uno dei vertici del pianismo tout court e, in qu
anto tale, ha addirit tura guadagnato fascino nel tempo. La parafrasi, va ricord
ato, ha avuto numerosi volti e si presentata in modo insistente nel corso del XX
secolo, nella misura in cui le idee originali si sono gradualmente inaridite e
si ricorso sempre pi sp esso alla creazione "secondaria", per dirla con George St
einer. La preparazione culturale di Liszt certamente non pu essere definita accad
emica e rischia di sembrare dilettantesca. Basta per confrontarla con quella di a
ltri mu sicisti dell'epoca per riconsiderare la qualit della sua formazione. Insi
eme a Schumann, Liszt segn veramente la svolta romantica, per la convinzione radi
cata che la musica potesse trovare nuovi e ricchissimi stimoli nella lettera tur
a, nella poesia e nella vita stessa. Da Petrarca a Dante, da Raffaello a Snancour
, da San Francesco all'insurrezione di Lione, dagli eroi ungh eresi a Faust, son
o innumerevoli le fonti dalle quali l'onnivoro autodidatta tra sse alimento per
la sua fantasia. Ma proprio questa cultura cosmopolita si rivel essere il suo tal
lone d'Achille. Nessuna cultura nazionale, n la tedesca n la fran cese e neppure q
uella italiana (Roma si mai resa conto di aver ospitato il compositore ungherese
per p i di vent'anni?) lo accolse come membro effettivo. L'Ungheria, che nell'au
tonomia da Vienna cercava simboli, lo fece eroe nazionale. Ma ci non bast a defini
re e co llocare Liszt in un ambito rassicurante. In questo contesto, il melodram
ma italiano gioc un ruolo importantissimo nella su a formazione estetica. La stra
ordinaria amicizia umana e artistica tra Wagner e Liszt matur quando questi aveva
gi formato il suo linguaggio, nel quale si ritrova no con assoluta chiarezza sti
lemi melici derivanti dall'ambiente italiano. Le pr ime trascrizioni e parafrasi
, da Rossini (1835), Donizetti (1835), Bellini (1836 ), Mercadante (1838) e Verd
i (1847), sono il risultato e insieme il laboratorio nel quale egli analizza con
ammirevole intelligenza pregi, caratteristiche e tic della prassi compositiva e
d esecutiva di questi compositori. L'adesione non n oc

casionale n formale. un'osmosi cos efficace da trovarne tracce anche in testi lont
ani dall'improvvisazione di successo, nei quali Liszt si impegnato senza ironia
n istrionismi (per esempio, per citare alcuni capolavori, i Tre Sonetti del Petr
a rca e le quattro Valses oublies). Chiara dimostrazione, di quanto l'opera di Li
szt richieda interpreti illuminati, la Faust Symphonie eseguita da Riccardo Muti
e l'Orchestra del Teatro alla Scala di Milano. Lettura veramente r ivoluzionari
a: finalmente si manifesta nella sua pienezza la relazione strettiss ima tra Lis
zt e il melodramma. Rinunciando all'inseguimento di ipotetiche opzion i germanic
he, marcando nettamente la distanza dalla tradizione austro-tedesca, l a Faust s
otto la guida di Muti suona letteralmente come musica italiana ed espri me tutte
le sue potenzialit espressive. Liszt dunque ha appreso dagli italiani l'arte del
melos, in uno stile composito e inconfondibile, che non esclude n Chopin n Meyerb
eer. Con tutti i dovuti disting uo, egli tra quei musicisti che hanno sentito la
melodia nei suoi legami diretti con l'opera lirica, come Weber, Chopin, Paganin
i e, prima di tutt i, Mozart. A essi si pu grossolanamente contrapporre un altro
gruppo di musicisti (Beethoven, Mendelssohn, Schumann<20, Brahms<21) che non riu
sc a penetrare compl etamente o addirittura poco comprese le ragioni del teatro m
usicale. La capacit m iracolosa di Liszt di aderire ai testi scelti per le sue pa
rafrasi fa s che esse risultino, nella maggior parte del catalogo, una brillante
sintesi critica dell'opera originale. Nel caso delle Rminiscences de Don Juan di
Mozart, tradotto dal compositore ungherese nella temperie romantica post-hoffman
niana, possiamo persino intravedere la ricezione del capolavoro ai tempi di Lis
z t. Ma se arrivato il momento di affermare il legame che unisce Liszt alla musi
ca it aliana, con altrettanta chiarezza va sottolineato il debito decisivo che i
l giov ane virtuoso ungherese contrasse a Parigi nei primi anni trenta con Berli
oz e Me yerbeer, ovvero con un'idea del far musica che rivoluzionava la tradizio
ne della sinfonia e dell'opera lirica. Nella Symphonie fantastique e in Robert l
e diable , gli schemi tradizionali che governavano i due generi musicali si apri
vano l'un o all'altro: la sinfonia diveniva un racconto scenico e i numeri chius
i della tr adizione operistica si collocavano all'interno di strutture drammatic
he ben pi va ste. Furono passi decisivi persino per Verdi e Wagner; se ben guardi
amo, l'influ enza di Paganini sul giovane Liszt, sempre facilmente sottolineata,
va inquadrat a sullo sfondo culturale parigino, e accostata al diabolismo di sa
pore hofmanniano, atmosfera nuova nella quale sono immerse e la sinfonia di Berl
ioz e l'opera di Meyerbeer. L'architett ura di un atto di Meyerbeer o di una del
le grandi composizioni di Berlioz basata sul contrasto drammatico di matrice sce
nica. Non difficile ritrovare questo mod o di procedere nei grandi cicli lisztia
ni cos come, in forme pi ridotte, nella dra mmaturgia delle pi importanti parafrasi
.<22 Ascoltando la trascrizione lisztiana di una delle sinfonie di Beethoven, si
poss ono assumere due atteggiamenti: uno che la respinge come operazione destin
ata al l'insuccesso, frutto di un ego ipertrofico; l'altro che accoglie l'esperi
enza li sztiana nella sua inevitabile incompletezza. Le sinfonie di Beethoven-Li
szt sono un affascinante fallimento, un atto di amore generoso, un gigantesco af
fresco che si nutre di utopia. Una valutazion e gelidamente professionale, che q
uindi si svuota di questi valori, non si addic e a esse e va fuori bersaglio. Es
eguire (pi che ascoltare) una delle sinfonie pon e l'interprete davanti a un prob
lema di fondo che va al di l dell'esigenza, di pe r s complicatissima, di realizza
re il dettato originale. Occorre, suonando, immaginare un'orchestra, dir igerla
nelle proprie dita, riportare il testo ai suoi strumenti, evitando di renderlo "
come lo suonerebbe un pianista" ( quindi evitando il rubato romantico): un'adesi
one all'originale condotta sino al le conseguenze estreme. Ma, paradossalmente,
tutte le pratiche di Liszt in quali t di trascrittore recano la sua impronta inco
nfondibile in ogni scelta pianistica : la Sinfonia "Pastorale" trascritta per pi
anoforte dunque di Beethoven o di Liszt? Un atto d'amore dell'i

nterprete, conseguente a quello del trascrittore: Beethoven pi che Liszt, senza i

ncertezze. Lo stesso discorso vale per i sette brani di Johann Sebastian Bach,
trascritti d all'originale per organo. Anche in questi casi i testi bachiani, ch
e comunque a monte sono pi vicini al pianoforte d i una partitura di Beethoven, r
estano i protagonisti assoluti della trascrizione. Liszt si rende invisibile, al
serviz io di musica che evidentemente considera con un rispetto per lui inusual
e. E il pianoforte, come per Beethoven si faceva orchestra, per Bach si fa organ
o. Anche qui occorre evitare la tentazione di suo nare "alla Liszt", ci che Liszt
voleva suonato alla Bach.<23 Tuttavia in altri frangenti egli era capace di ben
altro atteggiamento. Le sue r ielaborazioni per pianoforte e orchestra (oggi si
direbbero arrangiamenti) della Wanderer Fantasie di Franz Schubert e della Pola
cca brillante di Carl Maria von Weber sono per me assolutamente inaccettabili e
appartengono a quel ct della sua personalit che tanto danno gli ha procurato. Propr
io pensando che la Wanderer fu per Liszt un punto di partenza particolarmente si
gnificativo, un testo sul quale non manc di meditare, quale spirito maligno gli s
ugger di deformare, manipolare, correggere (!) un'opera di Schubert, autore al qu
ale Liszt dedicava sensibile at tenzione? Una "potenziale" orchestrazione si int
ravede bene nella versione piani stica. Nel realizzare un'operazione gi di per s d
iscutibile, non occorreva corregg ere le armonie schubertiane, a parere di Liszt
troppo diatoniche (cio semplici) p er il gusto di un pubblico moderno. Esattamen
te come sottolineo lo straordinario rispetto, l'umilt che sottende ogni trascrizi
one da Beethoven e da Bach, cos non posso tacere gli stravolgimenti che Liszt per
petra, per eccesso di entusiasmo e di fiducia in se stesso, in pezzi musicali da
lui pur amati. Un po' tutto Schubert (composizioni per pianoforte a quattro man
i e Lieder) viene trascritto come se alla "semplicit" del viennese fosse necessar
i o sopperire con addobbi pianistici. I risultati non sono necessariamente ripro
ve voli, al contrario: basta dimenticare l'originale! Questi straripamenti sono
collocabili nella sua giovinezza e si riducono signifi cativamente nel corso deg
li anni, allorch lo spirito critico del virtuoso divenuto compositore si era scal
trito e a ffinato.<24 Nonostante il ravvedimento di Liszt, una lettura storicist
ica di questo genere di operazioni (vedi la Wande rer) oggi inascoltabili, fa em
ergere in essi il costume ottocentesco del restauro come rielaborazione libera d
a vincoli filologici. Le chiese gotiche venivano allegramente ridipinte (quando
non ricost ruite) con affreschi pseudoantichi, fino a giungere al capolavoro del
Kitsch, il castello di Neuschwanstein, totalmente falso. "Ammodernare" qualcosa
che appa riva antiquato era un titolo di merito artistico e nel catalogo liszti
ano non ma ncano interventi simili, ma di gusto molto pi raffinato (Sarabande und
Chaconne a us dem Singspiel Almira von Hndel, per esempio). Nella vita stessa di
Liszt si possono distinguere tre periodi nel cui perimetro le parafrasi si defi
niscono con maggiore chiarezza. Il primo comprende gli esord i e la folgorante c
arriera concertistica sino al suo ritiro dalle scene nel 1847 . In quegli anni i
l successo di Liszt dovuto anche alla sua inarrivabile capacit di leggere qualunq
ue musica e farla propria. Le parafrasi sono numerosissime ed es primono senza p
udori il desiderio di assecondare le richieste del pubblico. Ci no n impedisce ch
e il processo evolutivo del compositore si sviluppi brillantemente . Rminiscences
de Norma e Rminiscences de Don Juan, soltanto per citare due esempi , sono gi cap
olavori. Il secondo periodo, detto di Weimar, va dal 1847 al 1861, e comprende R
igoletto, Miserere du Trovatore, Valse de l'opra Faust di Gounod, le trascrizioni
da Wagner. Infine lo stile tardo (Simon Boccanegra, Aida, Parsifal) che termina
con la sua scomparsa nel 1886. Appare chiara all'ascolto la distanz a che divid
e brani di linguaggio e ambizioni distinte. Le parafrasi su Bellini e Mozart app
artengono al periodo nel quale Liszt andava affermando la sua person alit prepote
nte e scopriva vertiginose potenzialit strumentali. Egli inventava una nuova tecn
ica pianistica, nuovi ambiti espressivi, intuendo

come il pianoforte potesse gareggiare nel canto spiegato con le voci del melodra
mma. Dalle sue mani nascevano invenzioni di diabolica difficolt. Le sue sperimen
t azioni tecniche portarono alla creazione di sonorit sconosciute dove il pianofo
rte veniva sfruttato anticipando l'evoluzione strutturale dello s trumento. Lisz
t, accanto a Chopin, un vero creatore di pianismo, quasi un invent ore del piano
forte. Compositori come loro furono capaci di superare i limiti deg li strumenti
che avevano a disposizione, immaginando una potenzialit che non esis teva ancora
, e sollecitando con la loro opera i progettisti del moderno pianofor te. La pre
senza di un sommo pianista alla tastiera di un pianoforte rudimentale ridusse le
distanze tra l'immaginato e l'udito. Rigoletto e Il trovatore nascono dopo il 1
847, quando Liszt con un gesto clamoro so rinunci alla carriera concertistica per
dedicarsi alla composizione non pi di p arafrasi, ma di grandi opere sinfoniche
e corali. Rigoletto una splendida occasi one per cogliere con quanta ironia Lisz
t guardasse a se stesso e al gioco dell'i strione. L'ironia una chiave di lettur
a essenziale per tanta parte della sua mus ica, dove l'autore prende le distanze
dal suo personaggio e manipola materiale t ematico, per lo pi non suo, con consa
pevole distacco. In Norma Liszt incarna il v irtuoso-eroe, in Rigoletto rapprese
nta se stesso come supremo virtuoso. E pu perm ettersi momenti di strepitosa irri
sione, come la parafrasi sul Sogno di una nott e di mezza estate da Mendelssohn,
dove la festosa e solenne marcia nuziale viene sottoposta a deliziosi sfott; o c
ome la Valse de l'opra Faust di Gounod, che si t rasforma sotto le sue mani in un
brano di sfrenata, diabolica energia. Un compositore impegnato a scrivere la Fa
ust Sympho nie e il Christus non pu prendere troppo sul serio una parafrasi. Nond
imeno la su a rabdomantica capacit di cogliere l ethos dell'opera si affina e rag
giunge i verti ci nella tarda et, quando le uniche sue composizioni, gradite agli
editori come R icordi, sono ancora e soltanto parafrasi. E lo stato di nascita
di esse, create per vellicare l'epidermide del pubblico facile all'entusiasmo, v
iene gradualmente, tacitamente sostituito da tutt'altra identit. Liszt si trasfo
rma nel pi grande critico musicale dell'Ottocento: le sue composizioni "secondari
e", su temi non originali, sono un commento e un'interpretazione sensibile e lu
c ida delle opere da cui partono. Ecco nascere Aida, Boccanegra e Don Carlos, tr
e straordinari capolavori: geniali nella struttura, nelle scelte, nell'invenzion
e di atmosfere evocative, nel pianismo prosciugato, impietrito, artritico, nell'
ar monia verdiana che, attraverso sottili trasformazioni, suona tipicamente lisz
tia na. Queste tre parafrasi, insieme alla trascrizione del Feierlicher Marsch d
al P arsifal, sono tra le creazioni pi proiettate verso il futuro, ricche di ferm
enti offerti alle generazioni a venire, e insieme musiche compiute in se ste sse
, frutti di una sapienza impareggiabile. L Aida uno studio sul timbro pianistico
, evocativo di atmosfere esotiche di gusto decadente: una prova magistrale della
sensibilit del compositore ungherese, pront o a cogliere dalle nuove opere appen
a rappresentate stimoli preziosi. Il doppio finale di questo brano a disposizion
e dell'interprete, uno per l'applauso, l'alt ro per la poesia, ci dice come Lisz
t sia ancora dibattuto tra il venerato virtuoso e lo sconfitto e misconosciu to
compositore, incompreso persino dalla figlia Cosima e dal genero Richard Wagn er
. E qui, sull'ultimo suono della versione "trionfante" Liszt scrive "lunga pau s
a" per coloro che volessero suonare anche la "coda" (che Verdi avrebbe definito
"dal cielo"). In quella lunga pausa vi tutta la misteriosa bellezza della concl
usione poetica. Se si solleva il pedale di risonanza, la pausa diventa silenzio
vuoto e la magia svanisce all'istante; se si conserva il pedale, dal ro mbo del
fortissimo nasce impercettibilmente il tremolo che sostiene la struggente melodi
a del duetto, all ora si pu percepire la grandezza della musica di Liszt.<25 All'
esecutore la scelt a... *es 1 Liszt ha imparato nel corso della sua lunga vita a
ridurre gradatamente le propo rzioni strumentali, partendo da un linguaggio con
eccessi di gigantismo ed enfas i, fino a giungere a una formidabile capacit di c
oncentrazione energetica. Molto spesso la linea musicale del tardo Liszt ridotta
a una monodia quasi priva di ri ferimenti armonici.

Il gesto tecnico perde l'infallibile disposizione della mano per la quale l'impo
ssibile diveniva realizzabile, ma ogni grumo sonoro ha un peso specifico ignoto
al giovane Liszt. Tale linguaggio, che apre spazi sterminati al Novecento, vien
e usato da Liszt anche nelle ultime para frasi verdiane, in particolare nel Bocc
anegra. La pagina finale di questo brano, un accordo di Mi maggiore, tradisce ne
lla sua ossessiva ripetizione quanto i tr ionfalismi tipici di Liszt abbiano cam
biato valenza e come il Prometeo del piano forte sia giunto per le sue strade ag
li stessi panorami desolati es. 1 : Danza sacra e duetto finale da Aida di Verdi
della Grande sonata in Sol maggiore op. 37 (1878) di Ptr Il'ic Cajkovskij: la so
p ravvivenza della tonalit un disperato atto di volont. Guardando l'insieme delle
parafrasi verdiane, si pu azzardare un profilo del comp ositore italiano visto da
gli occhi di Liszt: in tale ritratto prevalgono i carat teri di drammaticit vigor
osa, che rammentano le Cronache italiane di Stendhal. L'Italia non il paese alle
gro e spensierato che si soleva contrapporre alla seriet teutonica. Le storie rac
contate da Verdi e Bellini sono esaltate da un'adesione appassionata, che sottol
inea la loro nobile grandiosit. Nel repertorio delle composizioni di Liszt su tem
i non originali, le quindici tr ascrizioni da Wagner sono per molti versi un cap
itolo a parte. Esse rappresentano un omaggio al grande amico, un tri buto all'op
era di un uomo con cui Liszt condivideva un'idea della musica radical mente inno
vativa. Per Wagner egli si espose artisticamente e politicamente, conv into che
fosse suo dovere morale aiutare un talento di prima grandezza. Liszt er a natura
lmente disposto a dare sostegno ai colleghi in difficolt che bussavano al la sua
porta, come il giovane Wagner.<26 I brani che Liszt trascrisse da Wagner formano
un corpus di altissima qualit. In questo caso mi pare superato il discrim ine po
sto da Bernard Shaw (valutando irrispettose le Rminiscences de Don Juan): o pere
minori si possono trascrivere senza scandalo, i capolavori meglio non tocca rli.
Liszt riesce a cogliere prodigiosamente l ethos delle opere di Wagner, supera n
do difficolt teoricamente inarrivabili. L'orchestra di Wagner il risultato di un
pensiero complesso che, nell'atto della creazione, non passa attraverso la medi
azione di alcuno strumento, nemmeno del pianoforte, usato spesso dai compositori
come sinopia dell'orchestra. Gli adattamenti per pianoforte delle opere di Wagn
er, usati in teatro per il lavoro preparatorio, mostrano quanto sia impraticabi
l e una "riduzione" del pensiero wagneriano. Eppure Liszt riesce nell'impossibil
e: dalla sua tastiera riemerge magicamente il suono dell'orchestra con la sua st
ra ordinaria capacit evocativa di storie e luoghi mitici. Adatta il linguaggio pi
ani stico allo stile dell'opera, considerando il percorso compiuto da Wagner tra
Rienzi e Parsifal: assegna a Rienzi un tessuto ricco, alt isonante, virtuosisti
co e a Parsifal sonorit rarefatte, tratte dal silenzio, prof etiche. Poche note c
he traducono spazi immaginativi immensi. Tra Rienzi e Parsifal, realizza tre tra
scrizioni dal Tannhuser (l Ouvertre un pezzo pianisticamente grandioso), quattro s
ublimi frammenti del Lohengrin, due delizio si dal Fliegende Hollnder, un ricordo
del Ring, corrusco, la memorabile trascrizi one della morte di Isotta da Trista
n und Isolde e infine un brano dei Meistersin ger von Nrnberg, che ci avvolge in
un irresistibile inno alla vita. Chi l'incanta tore che esce da questo elenco? W
agner o Liszt? Domanda oziosa, se vogliamo godere dei doni offerti da questa mus
ica anche nella versione pianistica. Ecco un'altra ragione del mio entusiasmo: i
n questi pezzi la creativit lisztiana non si concentra sull'invenzione musicale m
a sulla sua ricreazione strumentale. Per risolvere l'irrisolvibile Lis zt invent
a un nuovo pianismo. un dato che pu essere dimenticato dall'ascoltatore che si fa
prendere (comprensibilmente) dall'incanto della musica, cio da Wagner. Un'attent
a analisi, o meglio una presa di distanza dal testo originale, mostra q uali alc
himie Liszt abbia posto in atto per trasmetterci la fascinazione wagneriana in t
utto il suo mistero. La storia del pianoforte esce da questo capitolo arricchita
significativamente. Concludendo circolarmente: in una parafrasi si ascolta musi
ca di Verdi, di Belli

ni (di Wagner) o musica di Liszt? una domanda rivolta all'interprete. Un lavoro

di mestiere, quale potrebbe facilmente essere una parafrasi, diventa nelle mani
di un grande compositore arte "secondaria" (ovvero commento, chiosa, argome nto
intorno), ma non per questo arte di secondaria qualit. Liszt interpreta (nel sens
o etimologico) il testo e a sua volta l'esecutore deve interpretare la sua inter
pretazione. un'operazione al quadrato, che coglie Verdi e Bellini attraverso Lis
zt, ma forse, ancor pi, Liszt attraverso Verdi e Bellini . I. 3. Eroi e santi Geo
rge Steiner definisce nel modo migliore il compito dell'interprete che riprod uc
e un'opera in condizioni storiche diverse: "Non tutto si pu tradurre adesso. Po s
sono essere andati perduti i contenuti e la cultura di riferimento che in passa
to rendevano possibile interpretare un brano [di scrittura] che adesso ci sfugge
. Non disponiamo pi di un'adeguata [...] empatia retrospettiva [...]. Non vi alc
u n punto fermo nel tempo dal quale la comprensione possa essere vista come qual
co sa di stabile e definitivo. [...] Ogni atto di comprensione a sua volta legat
o a lla storia, a una relativit di prospettiva. questo il motivo dell'osservazion
e banale secondo c ui ogni epoca ritraduce, e l'interpretazione, tranne il primo
caso provvisorio, sempre una reintepretazione, sia dell'originale che del corpu
s di commenti [del corpus delle interpretazioni, dico io] che si interposto."<27
Il grande problema, che viene quasi sistematicamente eluso o ignorato da molti
i nterpreti e studiosi (e che d'altra parte pu presentarsi per qualsiasi musica c
omposta in un lontano passato), la man cata condivisione di valori obsoleti che
innervano il suo senso. La musica di Liszt non fatta di sentimenti dozzinali. No
n neghiamo che tra i per sonaggi di Dostoevskij e quelli delle soap-operas telev
isive c' una distanza tale che usare per entrambi la parola "sentimenti" provoca
disagio. Liszt ha dedicat o tutta la sua maturit alla promozione di sentimenti no
bili<28, proprio perch ha c onosciuto cadute di qualit: n ci deve sorprendere o sca
ndalizzare che i contenuti della sua musica siano pregni di sentimenti, nell'epo
ca in cui la musica era per tutti "sentimentale".<29 Nel caso di Liszt, il suo c
arisma si nutriva del culto dell'eroismo, della retor ica dei moti nazionalistic
i dell'Ottocento e della letteratura dell'epoca (da Lamennais a Hugo, da Byron a
S chiller con tutto il bagaglio dei melodrammi di Verdi, Bellini e Donizetti e
i m iti di Wagner, Tannhuser, Lohengrin, Siegfried e Parsifal). L'orgoglio liszti
ano che nasceva da una buona coscienza, la certezza di combattere per una nobile
cau sa, sono stati corrosi inesorabilmente dagli orrori che hanno piagato il no
stro pianeta per l'intero secolo scorso. Un certo eroismo per noi sinonimo di re
toric a: lo guardiamo con motivato sospetto, ed collegato ad amari ricordi di ep
oche p assate che nessuno vuole resuscitare. Eppure ignorare l'eroe lisztiano e
sostitu irlo con velocit e clamore che dovrebbero coprire il vuoto di significati
, un errore grossolano. Rifiutare l'eroe vale chiudere il discorso su Liszt. Ma
chi oggi nelle condizioni antropologiche di restituire un tipo umano pressoch sco
mparso? Nella nostra societ, per lo meno in quella che ascolta musica colta eu ro
pea, l'eroismo di Liszt (ma anche quello di Wagner), il superomismo, non posso n
o essere accolti senza provocare piccoli shock, magari inconsapevoli. Nei caratt
eri consueti al melodramma italiano (ma ugualmente si pu dire di Siegfr ied, Pars
ifal, Lohengrin, Tristano) il topos dell'eroe presente in ogni circosta nza e sp
esso condito di una retorica ingenua che stride con il cinismo dei nostr i disin
cantati giorni. Essa viene giustificata dall'intreccio melodrammatico, ma se sol
tanto una frazione passa alla musica strumentale, accettarla diventa pi difficile
. Per fare un esempio mac roscopico, il Manfred di Cajkovskij gronda di retorica
che, valutata onestamente , ai limiti del sopportabile; ma l'immagine dell'infe
lice autore travolto da un destino tragico, ci impedisce di respingerla apertame
nte. Quello che distu rba in Liszt la sua fiducia, la sua

fede, la sua positivit. Soltanto Liszt aveva la forza morale e la fede per esprim
ere un climax come quello che fa da spartiacque nella Sonata in Si minore (batt
. 397). Musica come questa non soltanto frutto di talento e sapienza: occorre co
n templare senza paura una verit luminosa per dare un senso profondo a perorazion
i di questa intensit.<30 Di Liszt infastidisce la frenetica attivit, la generosit,
l'impensabile disponibil it, l'ammirazione sconfinata che suscitava in molti. Pos
so comprendere l'umana invidia. Ma se percorriamo tutta l a vicenda biografica d
i Liszt, le cose non sono sempre state cos. A fronte dell'i mmenso successo che c
ircond e avvolse la sua arte negli anni trenta e quaranta, i l consenso che lo ac
compagn dal momento del ritiro dalla carriera sino alla morte , fu sempre e comun
que legato all'immagine e diciamo pure al ricordo di un'epoca che si allontanava
. Il vecchio Liszt era il monumento del virtuoso degli anni r uggenti e i trionf
i che accoglievano la sua musica (maggiori, se presente egli s tesso) erano appu
nto grandiosi tributi di stima, basati pi sull'emozione di rivedere il giovan e l
eone incanutito e appesantito, piuttosto che sulla comprensione di ci che il vecc
hio pellegrino andava speriment ando. Liszt non stato il solo musicista ad affid
are ai suoni un compito di sostegno mo rale alle ideologie dominanti: Beethoven
con la Battaglia di Wellington ovvero l a Sinfonia della vittoria, Brahms con Tr
iumphlied e Cajkovskij con la solenne Ou verture 1812 hanno vistosamente ceduto
alla tentazione di utilizzare la loro art e per sottolineare eventi politici a e
ssa estranei. Non si pu chiedere a Liszt di essere presente fisicamente sui campi
di battaglia nei momenti pi drammatici del la vicenda europea. A nessuno verrebb
e mai in mente di domandarlo a Chopin o a S chumann. L'assenza di Liszt, nel mom
ento critico della ribellione ungherese agli Asburgo del 1848, stata compensata
ad abundantiam dalla magnifica generosit con cui egli offr la sua presenza e la su
a musica alle infinite emergenze del suo tem po. Non era un politico militante,
ma aveva le sue forti opinioni in merito ai p i grandi eventi della storia a lui
contemporanea; l'esilio di Wagner dalla terra tedesca lo aveva visto impeg nato
in prima persona a difesa dell'amico. La sua attenzione ai princpi di filoso fia
morale, e alle loro ricadute sociali, rese Liszt estremamente sensibile alle sof
ferenze umane, procurate dalle guerre o risultato di cataclism i naturali. La su
a indole esuberante lo spinse a essere sempre in prima fila, ad attingere a pien
e mani al patrimonio di popolarit accumulato in giovent. La sua c ostante disposiz
ione a sostenere ogni nobile causa che gli venisse presentata, o ltre a sottopor
lo a grande dispendio di energie, accanto a riconoscenza e ricono scimenti, gli
procur invidia, scetticismo, insofferenza. In ogni caso, Liszt non era uomo di op
ere e prese di posizione ispirate dal cini smo: se si impegnava, lo faceva in pi
ena coscienza. Anche quando sbagliava, l'er rore nasceva da un eccesso di entusi
asmo e di fiducia in se stesso. L'illustrazi one dell'eroismo, a partire dall'er
oe che egli stesso incarn per una lunga parte della sua vita, sorgeva dalla profo
nda convinzione del compito che il destino gli assegn, dalla "vocazion e" per la
musica, che gli attribu un ruolo di anticipatore, riformatore, pioniere . Era un
ruolo scomodo, di per se stesso eroico, e quindi non stupisce la sua tendenza a
rappresentarsi quale Faust, Prometeo, Orfeo, Mazeppa, Dante: uomi ni e miti che
in qualche misura Liszt guarda (consapevolmente?) come suoi autori tratti. Da pr
endere molto pi seriamente dell'autoritratto che Charles Rosen propo ne nelle ves
ti di Don Giovanni. Nella vita di Liszt la fede una presenza indiscussa, anche d
a parte degli osserv atori pi scettici. Si dibatte di come la sua musica sia inve
stita da essa, al di l delle ambizioni e delle intenzioni p rogrammatiche dello s
tesso Liszt. Nel catalogo delle opere lisztiane la quantit d i titoli "spirituali
" veramente cospicua: dalla prima Ave Maria (composta nel 1842) sino al suo ulti
mo anno di vita (1886), l'elenco dei pezzi dedicati al la fede cattolica, amplis
simo, si confonde con i pezzi di carattere puramente meditativo, tanto da non po
tersi dis

tinguere. Nella sua immaginazione la presenza di eroi, cos significativa sino agl
i anni cin quanta, si assottigla per lasciare spazi sempre pi vasti alle figure d
i santi e in particolare alla venerazione dell a Madonna. Nella creazione di un
genere spirituale che trasversalmente abbracciasse pianoforte, coro, orchestra,
con le loro diverse esigenze linguistiche, Liszt compie uno sforzo meritorio nel
prendere le distanze da quello stile improvvisativo del palcoscenico, dal quale
proviene. La maturazione di questo nuovo linguaggio non indenne da sbavature e
incertezze, legata come alla conquista del mestiere di or chestratore, abbastanz
a tardiva rispetto alla fioritura adolescenziale del suo talento pianistico. La
religiosit lisztiana si manifesta in modi difformi, n si potrebbe chiedere dive rs
amente a un artista cos orgoglioso della sua libert. La relazione tra poesia e rel
igione nella sua musica non ben definita. In molti titoli la ricerca dell'eufoni
a diventa la cifra stessa del suo approccio alla preghiera , una sorta di confor
to morale nella dolcezza del suono: non esiste un confine p reciso tra eufonia e
stetizzante e ascesi. Un po' come l'Adorazione dei pastori d el Correggio, dove
la Bellezza rischia di far velo alla Verit, rendendola sentime ntale. Inoltre Lis
zt legge la storia della Chiesa attraverso figure eroiche di s anti; alla loro m
ediazione e alla celebrazione dell'Ecclesia triumphans dedica molte risorse stru
mentali, soprattutto nelle sue messe per cor o e orchestra. Nella seppur frustra
ta ambizione di assumere il ruolo di riformat ore della musica liturgica, Liszt
ha impegnato tutto il suo talento alla ricerca di un punto di equilibrio tra tra
dizione antica e innovazione. Cosa che gli cost parecchi nemici.<31 Nonostante la
presenza consistente di composizioni spirituali nel repertorio pia nistico lisz
tiano, sarebbe paradossale valutare il volto religioso della sua per sonalit musi
cale dimenticando il Christus e la Leggenda di Santa Elisabetta, rara mente eseg
uiti in concerto. Vorrei soffermarmi sul Christus perch in questo opus magnum man
ifesto il legame sia con la musica italiana a lui contemporanea, sia c on la Chi
esa cattolica e la tradizione musicale che da essa discendeva. Il Chris tus, sen
za ambire a un'omogeneit (irrealistica per le sue dimensioni monstre), pr etende
di essere al contempo sintesi delle esperienze artistiche dell'autore e n uova s
trada dello stile liturgico romano, attraverso il recupero delle "origini" pales
triniane. Per questo motivo l'opera si presenta in giganteschi frammenti d istan
ti tra loro, come avviene per i pezzi "caratteristici" di un ciclo romantico. I
differe nti organici orchestrali utilizzati nei vari episodi cercano la pluralit
di stili e di sintassi, in un difficile equilibr io tra linguaggio della tradizi
one liturgica, cantabilit italiana, e orchestra moderna, correndo anche qualche r
isch io (Tristis est anima mea, per esempio, un brano che rimanda un po' troppo
agli stilemi del melodramma italiano ). Ci che stupisce nel Christus la capacit di
Liszt da una parte di concepire una par titura universale, che si rif in qualche
misura alla classicit delle antiche gener azioni di musicisti, e dall'altra di n
on perdere la fortissima impronta della sua personalit artistica, proprio nel mom
ento in cui si allontana dalla poetica romantica, in lui stesso cos autorevolment
e incarnata. Il Christus esprime compiutamente in musica la certezza, la serenit,
la forza che scaturiscon o dalla Verit. Soltanto alla luce delle grandi opere co
rali andrebbero esaminati i brani pianis tici che si rivolgono alla fede: Vexill
a regis prodeunt, che evoca il linguaggio primitivo delle origini; In festo tras
fi gurationis Domini nostri Jesu Christi, quasi verso l'impronunciabile; le Legg
ende francescane, composte come in uno sta to di estasi. Il valore degli ultimi
due brani non sta tanto nel loro straordina rio impressionismo quanto nella prof
onda adesione alle figure dei santi: questi

non sono un "pretesto" per fare musica, la musica il linguaggio privilegiato da

Liszt per venerarli. I pezzi di carattere spirituale raggiungono un apice con la
stesura, molto medit ata, delle Harmonies potiques et religieuses, che segna un
punto importante nello sviluppo del linguaggio lisztiano. (Posso immaginare che
il solo titolo Harmoni es potiques et religieuses gli abbia creato gi all'epoca an
tipatia diffusa. Tra i cattolici perch la religione non si confonde con la poesia
, tra i laici perch la poesia bagnata in acque catto liche passa al nemico.) Racc
ogliendo i frutti di un'esperienza quasi trentennale, il musicista ungherese spe
rimenta la massima potenza oratoria cui pu giungere il suono del pianoforte i nte
so come alternativa al canto umano. I dieci quadri del Kreis non si concentra no
pi sulla resa virtuosistica e le difficolt tecniche sono sempre rigorosamente a l
servizio della concezione sonora della musica. La santit della Chiesa trionfante
, cos appassionatamente espressa da pagine memora bili come il poema sinfonico Hu
nnenschlacht, la Leggenda di San Francesco di Pao la che cammina sulle onde, tut
te le grandi messe cos come i due oratori, non acco lta con favore dalla sensibil
it del XXI secolo: non commuove le folle e non convi nce gli stessi interpreti. I
paradigmi di santit insegnati da Georges Bernanos so no meno retorici e si immer
gono senza enfasi nella sofferenza umana. I santi del XX secolo certo non mancan
o, ma poco somigliano a quelli descritti da Liszt. La spiritualit del nostro temp
o non chiede di esibirsi sui palcoscenici e si rifugi a in pi appropriati luoghi
dell'anima. Tuttavia svilire il sentimento profondo e continuamente riaffiorante
di fedelt alla dottrina della Chiesa romana cos vivo in Liszt, la facile reazione
del cinismo e dello scetticismo della nostra s ociet secolarizzata. quindi compr
ensibile la totale svalutazione di quella parte dell'opera di Liszt che era cons
iderata dall'autore come la sua pi importante, e destinata a sopravvivergli. Eppu
re non tutto perduto: esistono alcuni brani della produzione spirituale di L isz
t ancora corrispondenti alla nostra sensibilit ferita. La sua Sancta Dorothea un
miracoloso esempio di veicolazione attraverso la musica: la quieta operosit cl au
strale, le emozioni rinchiuse nel silenzio vengono descritte in modo toccante. I
l mottetto Ossa arida e la Via Crucis lasciano cadere l'oratoria trionfalistica
e immergono senza piet il coltello nella ferita. Con queste opere Liszt giunge al
termine di un lungo percorso, pri ncipiato dallo stile Biedermeier delle compos
izioni infantili, dove i sentimenti assomigliano a una stampa di genere da attac
care alle pareti di una casa borghe se, e concluso con l'espressionismo di quest
i brandelli di musica, capaci di and are al fondo della sofferenza umana senza p
agare dazio a nessun condizionamento, di qualsiasi genere. I. 4. L'Angelo "Io no
n mi evolvo, io sono": una bella frase di Pablo Picasso riferita all'idea che le
nostre potenzialit siano gi tutte contenute a priori nella nostra personalit e che
l'evoluzione artistica sia l'esplicazione di esse. In riferimento a questa cons
iderazione posso soltanto ricordare la mia personale st oria, che rappresenta un
a delle tante vite d'artista in continua ricerca. Guarda ndo al passato, al modo
di sentire la musica oggi, agli approfondimenti che mi a ppaiono evidenti, mi r
endo conto che nessun cambiamento, nessuna svolta hanno se gnato la mia vita art
istica, ma piuttosto un lento chiarimento di pensieri, "pre disposizioni", intui
zioni gi presenti nei miei esordi. Il progredire altro non che una lenta presa di
coscienza: la realizzazione non solo della "voc azione" (nel senso letterale de
l termine, come piace anche a James Hillman)<32, ma anche delle categorie espres
sive specifiche e uniche del talento musicale (mi o come di ogni altro). L'accen
no a questo discorso intende affermare una forte c onvinzione: nella sua formida
bile progressione artistica Liszt sempre stato se s tesso; nulla appare come sme
ntita, come pentimento, come estraneazione. Nel prim o Liszt troviamo, in embrio
ne, le caratteristiche e le idee che saranno portate all'estreme conseguenze nel
le tarde composizioni. Alcuni progetti giovanili furo

no s abbandonati, ma altri ebbero nel corso della sua vita un andamento "carsico"
e riapparvero sul suo leggio dopo un lungo periodo di silenzio. L'amplissimo ar
co creativo, che dal 1824 giunge al 1886, contiene una ricchezza, una trasformaz
ione e una coerenza impressionanti. Se il periodo centrale della produzione arti
stica di Beethoven non un'alternativa al suo tardo stile, ma va considerato come
premessa indispensabile alle ultime miracolose alchimie; se la sua Sonata op. 5
3 "Waldstein", frutto e conseguenza di una lunga serie di tappe, tutte significa
tive; se l'ultimo Mozart, nella tendenza alla riduzione dei mezzi espressivi imp
ensabile senza le grandi realizzazioni degli a nni ottanta (Don Giovanni a front
e del flauto magico, il Concerto in Do minore K 491 a fronte del Concerto in Si
bemolle maggiore K 595); se l Otello, il Simon Bo ccanegra e il Falstaff di Verd
i sono il prezioso raccolto di una lunga semina, d el processo di purificazione
(nel senso dettato a Gitta Mallasz dall'Angelo)<33 di un immenso talento; se Fra
nz Sc hubert era capace di usare linguaggi diversi, mimetizzandosi a seconda di
ci che componeva (libera creazione per il Lied; lessico rossinianamente anonimo n
el cas o di alcune opere liriche; accademicamente corretto nei primi confronti c
on la m usica sacra); se Franz Schubert trova nelle ultime tre sonate per pianof
orte e n elle ultime due sinfonie, insieme a tutta la produzione del 1828, memor
abili ven demmie tardive, lui che aveva sofferto non poco per chiarire a se stes
so la pote nza del suo carisma: perch allora non si pu usare a pieno titolo lo ste
sso procedi mento critico anche per Franz Liszt? Ma ci non avviene, per un peccat
o originale che nessun redentore ha saputo cancel lare. Liszt ha avuto troppo su
ccesso nei ventitr anni di carriera concertistica. Troppo successo per chi lo ha
venerato fanaticamente, per chi lo ha invidiato, per chi lo ha voluto giudicare
poi come compositore. E forse tropp o successo anche per se stesso. Mi domando q
uale rockstar dei nostri giorni sia in grado di fronteggiare il successo senza m
ettere in gioco il proprio equilibri o psicologico, senza esserne corrotta moral
mente. Il successo, quello caratteriz zato da fanatismo, da adorazione, da adula
zione, un pericolo capace di distrugge re l'integrit morale di chiunque. Capace d
i iniettare nelle vene dell'idolo una m assiccia dose di autostima, in continua
attesa di ulteriori conferme. Evidenteme nte Liszt ha superato con formidabile c
oraggio tali pericoli e ha trovato in se stesso il vero compito della sua esiste
nza terrena. I. 5. Pittori e psicologi Ho avuto il piacere di incontrare un pitt
ore di grandissima qualit con il quale s i subito intrecciato un interessante dia
logo fatto di esperienze, opinioni, pens ieri. Nel mezzo della chiacchierata ho
espresso la mia profonda convinzione che le grandi opere possano essere contenut
e in una piccola cornice e citavo Vermeer come esempio di arte quale supremo app
rodo dello spirito umano, ben al di sopra della bravura e del talento. A quel pu
nto, proprio in antitesi a Vermeer, ho ci tato la mia perplessa ammirazione per
Rubens, per le sue tele immense, per l'inc redibile "facilit" del suo comporre, c
he lo porta alla dispersione piuttosto che alla concentrazione. I l mio interloc
utore e io siamo giunti concordemente a questa idea: il talento pu essere una con
danna per l'artista che ha l'ambizione di raggiungere il vertice. Da appassionat
o lisztiano devo ammettere che il confronto Rubens-Liszt non pereg rino. Come pe
r Liszt, anche per Rubens le opere che lo hanno consegnato alla sto ria sono da
individuare in una produzione straripante, spesso diseguale. Non che tra le oper
e di Rubens manchino i capolavori: voglio dire che, oltre ai capolav ori, Rubens
ha dipinto (con l'aiuto di assistenti, Liszt senza!<34) molte opere che non agg
iungono niente alla sua gloria e che talvolta esprimono un talento gr ande, ma u
na piccola autocritica. Il confronto con Liszt non si ferma qui se ric ordiamo c
ome il linguaggio di Rubens si compiaccia assai spesso di grandi affoll amenti i
conografici e di una gestualit clamorosa, degna dei cantanti da melodramm a ante
luterani. Anche il giovane Liszt amava occupare l'intera tastiera e l'int era pa
gina musicale.<35 La sua bulimia creativa spiegabile non soltanto con un t alent
o irrefrenabile e una mancanza di autocritica (che non fece difetto a Manzo ni e
Flaubert, a Brahms e Ravel), ma anche con un'inverosimile generosit verso i

compositori che entravano nella sua orbita. Chi ricorderebbe i vari Lassen, Fran
z, Herbeck, ecc, se Liszt non avesse trascritto per pianoforte, per amicizia pi
c he per selezione di qualit, brani da essi composti, altrimenti destinati all'ob
lio? E non si tratta di trascrizioni fatte con "la mano sinistra ": in esse c' se
mpre qualche cosa, anche piccola, che denota attenzione e dedizione. Proprio la
pittura mi pu aiutare a introdurre un altro argomento che mi sta a cuo re: come i
l senso del suono nel corso della storia della musica abbia avuto muta menti fon
damentali. Prendiamo a puro titolo di esemplificazione Sandro Botticell i (14451510) e William Turner (1775-1851): oltre ai molti secoli che li separan o, c' un
elemento importantissimo che distingue le opere dei due grandi pittori. Bottice
lli basa la composizione sul disegno e applica a esso il colore; Turner a nnulla
il disegno e lo fa intuire immergendolo nel colore/atmosfera.<36 evidente che i
n una composizione di Bach ogni singolo suono, oltre a essere collegato a tutti
gli altri presenti nel contesto, assume un significato motivico, melodico, armon
ico a seconda della collocazione, ben definibile nella sua autonomia e nel la su
a relazione. Effetti impressionistici sono rarissimi nel periodo classico v ienn
ese. La tempesta della Sinfonia "Pastorale" di Beethoven, La creazione (Die Schpf
ung) di Haydn intravedono la funzione che no te o gruppi di note avranno nel Rom
anticismo. In alcuni straordinari Lieder di S chubert e in pi rari passaggi di al
cune composizioni pianistiche (nel secondo mov imento della Wanderer Fantasie),
l'uso del tremolo acquista la connotazione dell '"effetto", dove la nota in pi o
in meno non cambia il risultato complessivo. Men tre in Schumann e in Chopin que
ste anticipazioni non vengono sviluppate in modo determinante, in Liszt l'ipotes
i che Beethoven e Schubert avevano indicato alle nuove generazioni condotta vers
o traguardi molto avanzati.<37 I singoli suoni e le note che li rappresentano su
i pentagrammi, in casi frequenti, presi singolarm ente, appaiono anonimi e insig
nificanti. I motivi sono al servizio del suono e i l suono non pi attributo di es
si. Il suono deve essere posto dall'interprete al centro dell'i ndagine al fine
di evocare un'atmosfera nella quale "nuotino" le armonie e la melodia: il suono
che evoca ( non il "bel suono" fine a se stesso) non un'opzione, lo strumento es
pressivo pri mario e necessario per illustrare il senso della musica di Liszt. G
li innumerevoli passaggi di settime diminuite e di scale cromatiche a esse coll
egate vanno suonati e quindi resi all'ascoltatore non come frammenti melodici do
ve ogni intervallo ha una sua espressivit, bens come "gesto" unico, "effetto" glo
b ale dove non si devono ascoltare tutte le note. Ovviamente non intendo afferma
re che si debba fingere di suonare. L'aneddoto di Arturo Toscanini, ammonito da
Richard Strauss a non precisare eccessivamente ogn i dettaglio della sua partitu
ra, ma a rispettare l "imprecisione" insita nella scr ittura volta all'effetto d
'insieme, e poi il semplice ascolto del preludio del R heingold di Wagner, mi as
sicurano che Liszt cercava al pianoforte ci che altri co n superiore efficacia ce
rcarono (e ottennero) nell'orchestra. Questa ricerca dell'effetto non stravagant
e se si pensa quanto la musica di Lisz t si proietti verso l'immagine e si sforz
i di tradurla in termini musicali utilizzando elementi linguistici che risc hian
o, ripetendosi, la banalit. E realmente in tanti momenti della musica di Liszt l'
uso del circolo delle settime diminuite porta con s una perdita di qualit. L'abuso
di esse appare come segno di routine, calo di ispirazione, rifugio in stereotip
i, cos come nel Settecento si abusava di progressioni<38 (ma l'ascolto delle scon
tate progressio ni dei concerti di Antonio Vivaldi si censura meno delle settime
diminuite di Li szt, perch lo status del compositore veneziano intangibile). Pen
so che l'interprete abbia il compito di sostenere e nel caso sopperire all'ap pa
rente vuoto creativo, sforzandosi di comprendere quando il compositore non ha sa
puto con chiarezza ed efficacia tradurre in note il proprio pensiero musicale. S
e il nostro primo approccio danneggia nei fatti la musica che eseguiamo, provi a
mone di nuovi, fino a definire quello che pi valorizza il passaggio che ci appar
iva "debole".

Occorre dire che la capacit di lettura di un testo musicale non un dato scontato.
Il pianista giovane che si preoccupa delle note da eseguire, non riesce a guard
are al di l di ci che in quel momento sta suonando. Addirittura pensa e contempora
neamente suona ci che sta pen sando. Un progresso importante pensare in anticipo
ci che si deve suonare da l a u n istante. Ma il vero balzo che rende il pianista
interprete maturo la possibili t di vedere nel momento in cui lo esegue tutto il
brano musicale, in ci che preced e e in ci che sar. come osservare dall'alto un pan
orama di trecentosessanta gradi. Solo in questo caso il musicista potr dire di av
ere una visione esaustiva del br ano, dove tutti i dettagli vengono organicament
e inseriti in un disegno generale . In questo modo una sequenza di note pu diveni
re nella mente dell'esecutore un s olo pensiero musicale, un solo gesto (nell'ac
cezione teatrale). La psicologia se ne occupa da poco tempo, ma gi abbiamo una de
finizione di virtuoso molto interes sante: il virtuoso colui che ha una capacit d
i rappresentazione psicologica pi amp ia della media.<39 un discorso che vale per
qualsiasi autore, in particolare per quelli che chiedon o molto all'interprete
sul versante della forma. Scontato parlare dell'immensa fatica di contenere un A
dagio come qu ello della Sonata op. 106 di Beethoven, proprio per la sua estensi
one e per la g igantesca complessit intellettuale. Le sue sovradimensioni non com
portano certo u na perdita di coerenza nella forma: sono il frutto dello svilupp
o straordinario che la musica ha conosciuto tra il Settecento e l'Ottocento, e p
retendono una nu ova coscienza da parte di chi si avvicina a certi spartiti. Bee
thoven segna una rivoluzione (pi che un'evoluzione), che sar meditata da tutti col
oro che lo seguiranno, anche da quei romantici (come Carl Maria von Weber) che s
i ponevano come alternativi al suo classicismo, lui vivo e attivo. Di fronte a t
ormenti e dubbi (Schumann), rinunce e alcuni accademismi (Chopin), orgoglio e tr
adizione (Brahms), l'unico che ha affrontato il problema della gran de forma al
pianoforte stato il vituperato virtuoso, Franz Liszt il non-musicista, come lui
stesso si definiva con amara vena ironica. Alla vista di due supremi capolavori
del Barocco, la chiesa di San Marcellino e Sossio a Napoli e la chiesa dell'Abba
zia di Novacella, prossima a Bressanone, mi coglie l'ammirazione per coloro che
seppero ideare un ambiente artistico totalm ente organico, contrariamente a quan
to accadde ad altri siti europei frutti di c ontinue aggiunte al progetto origin
ario. In queste due chiese tutto concorde: ar chitettura, stucchi, marmi, persin
o i dipinti, nel colore e nella forma. Esse sono tutt'altro che monocrome; tutta
via le sfumature che collegano i vari colori sono concepite per armonizzare ogni
dettaglio affinch il visitatore goda di una esaltante visione d'insieme. Le arti
visive ci illustrano come in una grande idea figurativa (e quindi in una lunga
composizione musicale) sia possibile cogliere un'unit strutturale attraverso un'u
nit cromatica (e quindi timbrica). Ora, si pu anche tentare di ridimensionare la S
onata in Si minore, come ha fatto Rosen nel suo libro La generazione romantica.
Si pu esprimere una sorda antipatia per l'unico brano che ha acquistato lustro pe
rsino di fronte al partito antilis ztiano. Ma come ignorare la collocazione stor
ica di questa creazione, come non g uardare il contesto in cui nata, ovvero il v
issuto da cui Liszt ricavava le risorse intellettuali per affro ntare una prova
cos esigente, che non avrebbe mancato di esporlo alle critiche pr econcette dei d
ifensori della tradizione germanica? Liszt era davvero cos sprovve duto da non po
ter affrontare un campo cos minato? Avrebbe dovuto limitarsi alle s ue amate para
frasi e rimanere il virtuoso-compositore confinato a Performances p aracircensi?
Non dobbiamo dimenticare che l'enorme lavoro fatto sull'opera di Be ethoven (co
n la trascrizione meticolosa, maniacale delle sinfonie, del Settimino , dell Ade
laide, di vari Lieder tra cui An die ferne Geliebte, con le frequenti es ecuzion
i pubbliche di sonate, trii e sinfonie) doveva aver forgiato la sua mentalit di m
usicista in maniera profonda, fino a fargli concepire una sorta di eredit spiritu
ale ricevuta da quest'ultimo, che ai suoi occhi era un innovatore, ben pi che cor
ifeo, della tradizione.<40

Vorrei tornare per l'ultima volta alla pittura per spiegare "visivamente" la pro
fonda trasformazione che avviene nel tardo periodo lisztiano; pu essere utile ri
cordare quanto avvenne allo stile del Botticelli, nel momento in cui si convert a
l movimento di Savonarola. La sua pittura, che si era espressa magistral mente n
ella dolcezza delle celebri Madonne, si trasform in segno di sofferenza e di torm
ento (vedi Il compianto sul Cristo morto a Monaco di Baviera), si irrigid nel dis
egno e rinunci alla seduzione del colore, coltivando una tensione espressi va spa
smodica. Senza dimenticare i rari accostamenti al movimento dei Preraffael liti,
allo stesso modo va intesa la trasformazione dell'impressionismo lisztiano ricc
o di sensualit nell'espressionismo degli ultimi frammenti, nei quali la denu ncia
del dolore umano viene affidata a pochi suoni, duri, incisi nella tastiera e in
fine perduti nel silenzio. Janklvitch lo dice molto bene: "L'opera di Liszt, tutta
risonante di eroismo, epop ea e fragori trionfali, all'approssimarsi della vecc
hiaia del compositore si vede invasa a poco a poco d al silenzio originario che
la penetra da tutti i pori: lunghe pause vengono a in terrompere il recitativo,
grandi vuoti, battute bianche diradano e rarefanno le note - la musica della Mes
sa breve, delle Valses oublies, della Trauergondel e de l poema sinfonico Du Berc
eau jusqu' la tombe diventa sempre pi discontinua, le sab bie del nulla invadono l
a melodia e ne prosciugano il brio."<41 I. 6. I grandi cicli. "...Una magia sugg
estiva che contenga contemporaneamente l'oggetto e il soggetto , il mondo estern
o all'artista e l'artista stesso." L'arte pura in senso moderno secondo Baudelai
re, in S. Jarocinski, Debussy: impr essionismo e simbolismo, Fiesole, Discanto,
1980, p. 34. Se colleghiamo l'interesse di Liszt per la Wanderer Fantasie di Sch
ubert alla tr ascrizione del ciclo di Lieder di Beethoven intitolato An die fern
e Geliebte, ci rendiamo conto di quanto sia importante nella formazione del pens
iero musicale di Liszt la forma ciclica e il Liederkreis. In effetti, il catalog
o delle opere del compositore magiaro ha tra le sue punte di diamante proprio i
fondamentali cicli Apparitions, Annes de plerin age, Harmonies potiques et religieu
ses, Ritratti storici ungheresi, Consolations, Via Crucis, Albero di Natale (Wei
hnachtsbaum), tutte forme complesse di frammen ti che mostrano chiaramente come
Liszt sia stato consapevole della necessit stori ca di abbandonare la forma-sonat
a e sostituirla con un altro progetto. Qualit e r isultati dei vari cicli sono mo
lto variegati, e ci non sorprende pensando che tra Apparitions e l'Albero di Nata
le<4 2 passano cinquant'anni. Il primo tentativo (le tre Apparitions appunto) mo
stra tutte le potenzialit, ma a nche i limiti di un giovane di strepitoso talento
e di eccessiva ambizione. Pur non utilizzando il tipo di anal isi che si applic
a alla forma-sonata, non difficile costatare quanto il pensiero musicale di Lisz
t vive in questi tre pezzi di intuizioni fascinose ma di breve respiro e inevita
bilmente scollegate tra loro. Siamo lontani dall'organizz azione e dalla sintesi
che Liszt raggiunse negli anni della maturit. Egli sembrava interessato a presen
tare al pub blico eventi musicali stupefacenti. Che l'effetto fosse un po' facil
e contava re lativamente, poich la presenza del giovane prodigio al pianoforte ga
rantiva una g rande attrazione. Mai come nel caso delle Apparitions, l'assenza d
el pianista Li szt mortifica il testo e lo restituisce a noi esecutori e ascolta
tori nella sua dimensione sperimentale. La personalit di un grande compositore so
ffre inevitabilmente di una fase di appr endistato non soltanto tecnico ma anche
espressivo (aspetto a mio avviso pi signi ficativo). L'esordiente Liszt non si d
istingue dall'ambiente romantico nel quale cresce; il giovane Chopin scrive bran
i salottieri dove difficile ricon oscere la sua nobilt; il Beethoven prudentement
e lasciato fuori catalogo ufficial e si confonde con i suoi mediocri contemporan
ei; Verdi assomiglia a un Donizetti

paesano. Non parliamo di Wagner, le cui opere pianistiche e sinfoniche sono imb
arazzanti. Le tre sonate di Brahms (op. 1, 2 e 5), pur nella loro eccellenza, tr
adiscono una personalit non ancora definita nei contenuti espressivi. Certo, Sch
umann esplode magicamente al primo tentativo, con opere sq uisite. Ma nella pros
pettiva del suo intero arco creativo, quanto costato questo sboccio prodigioso?
affascinante, in ogni campo dell'arte, studiare la progressione di un talento. C
' chi d il meglio di s agli esordi, c' chi tarda a trovare se stesso ma continua in
stancabilmente la sua ascesa. I so mmi compositori, Bach, Mozart, Beethoven, Wag
ner (selezionati, se lecito, cos per semplificare il discorso) non hanno mai smes
so di crescere, anche quando poteva sembrare avessero raggiunto il vertice creat
ivo. Per tornare alla dimensione di Liszt, il giovane virtuoso era molto pi avant
i del grande compositore e le prime prove, parafrasi o opere originali, pagano d
azio alla moda del tempo, per la quale il pianista tenebroso doveva sconvolgere
le an ime belle dell'adorante pubblico femminile. Fumisteria che dista anni luce
dalla cruda verit della Via Crucis. Comunque impressiona il talento lisztiano di
assor bire ogni spunto culturale con cui veniva a contatto, nella genericit degl
i esord i quanto nel sublime ascetismo della vecchiaia. Charles Rosen, nel libro
gi citato, definisce le Rminiscences de Don Juan un autor itratto di Liszt. una d
efinizione interessante ma che affonda le sue ragioni nel le pi trite considerazi
oni che hanno circondato e limitato la portata del fenomen o. Rinchiudere la per
sonalit complessa del pianista ungherese nell'aspetto sedutt ivo che porta con s i
l virtuosismo, il dmone che lo anima, limitarne la consideraz ione alla presunta
magia che evoca negli ignari ascoltatori, significa sottoline are s un aspetto fo
rtissimo della sua indole, ma comporta anche l'esclusione del vero centro della
sua natura di uomo. Il fascino del diabolico che Liszt percep e svilupp in s, prepo
tentemente interpretato da Paganini, e che ritroviamo in opere di ogni livello
d ella sua produzione, non si mai perduto nel corso della sua vita. Basti ascolt
ar e le prime battute del secondo "quadro" del poema sinfonico Du Berceau jusqu'
la tombe, scritto nel 1883, per rassicurarsi: il leone non aveva dimenticato le
sue memorabili zampate. All'opposto, per, non si pu ignorare l'aspetto vincente de
ll'uomo e dell'artista, la sua fede e la musica che questa fede esprime in mille
occasioni. Se si privi di pregiudizi, non si pu esaurire l' indagine su Liszt pr
endendo in considerazione soltanto l'aspetto demonico-mondan o della sua indole.
Contro la tesi di Rosen propongo due possibili autoritratti. Il primo contenuto
nella Valle d'Obermann. La Valle il sesto capitolo della Suiss e, Premire Anne de pl
erinage. Un capolavoro per diversi motivi: un brano nobilissimo, eccezionalm ent
e creativo, dove ogni cosa nuova e definita in modo compiuto. Ma anche, e sop ra
ttutto, il ritratto di un carattere, come mai la musica aveva osato pensare. Con
trariamente a tanti altri brani di Liszt, espressioni di un un ico momento emoti
vo, questo carattere composto da due volti che convivono dialet ticamente: il co
nflitto tra abulia e speranza di redenzione, tra disperazione e desiderio di luc
e, tra esaltazione nel trionfo (della fede?) e inatteso ritorn o al dubbio, alla
sconfitta. Nel "recitativo" centrale mi appare esplicita la violenta contrappos
izione tra la vo ce profonda e la voce di tessitura sopranile che implora, come
se nel basso fosse rappresentata una Natura imperson ale e impietosa e nell'acut
o la sensibilit ferita dell'uomo. Ridotta a termini verbali, purtroppo la musica
diviene banale. Ma ascoltare la V alle una grande emozione (suonarla ancora di pi)
, perch il testo riesce a condurre a eventi che pur appartenendo alla musica, ris
uonano come profonde vicende umane . una confessione senza veli, senza riserve,
senza ipocrisie.<43 La vena retoric a che la vivifica frutto di una prepotente n
ecessit espressiva. I fatti tecnici sono cavalcati dall 'urgenza dei contenuti, c
reando un equilibrio straordinariamente alto tra mezzi e obiettivi. Le lacrime d
i Liszt ci dicono quanto abbia posto di se stesso,

con piena sincerit, in questa composizione. Se proprio questo autoritratto non do

vesse convincere, l'immagine che pi di ogni altra si associa a quella di Liszt Fa
ust: per la sfida all'impossibile che incar nava, per il coraggio di guardare in
faccia il Maligno nelle sue manifestazioni, per la vitalit prorompente e combatt
iva, per la smania di sperime ntazione che accompagna e spiega tutto il suo arco
creativo, nel bene e nel male . Egli il compositore che riesce a descrivere in
musica la violenza, la seduzion e, il sarcasmo di Satana. Senza dimenticare Berl
ioz della Symphonie fantastique, Liszt il compositore che inserisce nella sua po
etica la bruttezza, l'orrore, la paura. Nella Faust Symphonie (Eine Faust Sympho
nie, in tre Bilder, "ritratti", non pi nei tre movimenti della tradizione), opera
che soltant o oggi viene compresa e apprezzata come uno dei capolavori dell'int
ero Ottocento musicale, Liszt ha avuto il coragg io intellettuale (la Nona Sinfo
nia non era stata dimenticata...) di inserire un coro che concludesse la trama F
aust-Gre tchen-Mefistofele con il segno della redenzione, in puro stile italiano
. Indubbi amente pi facile dipingere, scrivere o comporre musica a proposito dell
'Inferno p iuttosto che del Paradiso, per il semplice fatto che noi uomini ci in
tendiamo mo lto pi di sofferenze che di beatitudini. Per questo la sinfonia Dante
si ferma rispettosamente alle sogli e del Cielo: In altre occasioni Liszt affid
a ai suoni evocati dalla tastiera e dall'orchestra la descrizione di estasi cont
emplative, di stati di coscienza "benedetti da Dio" (oltre al coro finale della
Faust Symph onie, Bndiction de Dieu dans la solitude, il finale di Vexilla regis p
rodeunt, Sancta Dorothea, Ave maris stella , e una sorta di ectoplasma di Sposal
izio riscritto nel 1883 per organo e voci femminili). La fede e la speranz a, so
no aspetti fondamentali della sua indole e del suo pensiero. Paradossalment e, l
'uomo dall'ego straripante, il pi mondano degli artisti, il seduttore di folle (f
emminili, in particolare), trovava in s spazio per una meditazione di cui abbiamo
preziose testimonianze nelle sue confessioni musicali. Una delle cose pi magistr
ali della Deuxime Anne de plerinage, Italie, sta nella sequ enza tonale dei brani.
Appare come un Kreis concepito per essere eseguito e asco ltato esclusivamente n
ella sua interezza. Il bilanciamento dei vari caratteri, l a sottintesa division
e dei sette pezzi in tre gruppi (Sposalizio, Il pensieroso, Canzonetta del Salva
tor Rosa, Tre Sonetti del Petrarca, Aprs une lecture du Dante) sono in perfetto e
quil ibrio: splendido esempio di una nuova forma che sostituisce con pari dignit
la ve cchia forma-sonata. Possiamo accostare questa idea di struttura a quella d
ei tan ti polittici dipinti tra il Medioevo e il Rinascimento. Leggerli lontani
dalla l oro unit ne danneggia la comprensione. Per valutare appieno il significat
o di Italie eviteremo di smontar e il "polittico" di Liszt. Purtroppo spesso ci
piace selezionare quello che appare essere il meglio di un pensiero mu sicale co
mplesso e lo estrapoliamo dal contesto. Anche la terza Consolation si i mpoveris
ce sino a sembrare un modesto pezzo da salotto se non la riconduciamo al le sue
cinque sorelle. Suonare un solo movimento di una sonata di Beethoven in c oncert
o provocherebbe indignazione. Con minore virulenza, dovrebbe creare scanda lo an
che suonare soltanto uno dei Tre Sonetti del Petrarca. In Italie espresso a un l
ivello artistico straordinario un senso della bellezza che trova la sua patria i
n Italia. Sposalizio e i Tre Sonetti del Petrarca sono un punto di arrivo del Ro
manticismo inteso come ricerca della relazione tra l'Io dell'artista e il mondo
da lui int erpretato. In questo caso l'osmosi fra Raffaello, Petrarca e Liszt ha
qualcosa d i magico. A me questa bellezza suona intensamente sensuale e mi soll
ecita il con trasto tra il concetto di bello del mondo germanico da quello del m
ondo latino. La visione dei nudi femminili di Lucas Cranach e di Tiziano mostra
bene questa d istanza. Liszt sposa pienamente l'eufonia comune all'immagine femm
inile italiana e al verso del Petrarca, sino alla sublimazione, sino al punto di
non poter dir

e quanto di profano e quanto di sacro sia espresso nella sua musica (la riscritt
ura di Sposalizio del 1883 ha come secondo titolo Ave Maria III). I Tre Sonetti
conobbero prima una versione per voce di tenore e pianoforte e poi quella per p
i anoforte solo. Si pu considerare quest'ultima come il vertice della cantabilit r
ag giunto da Liszt. Una delle poche volte in cui, percorrendo una strada diversa
da quella di Chopin, la via italiana appunto, egli pu competere con l'amico pola
cco ad armi pari. Nella versione vocale il trittico si sviluppa sempre in La bem
olle, tonalit prediletta da Chopin e legata a lui da momenti di a ssoluta bellezz
a (lo Studio op. 25 n. 1, la Ballata n. 3, per esempio); nella versione pianisti
ca, l'ordine variato (i l sonetto pi agguerrito collocato nel mezzo, in modo che
si crei equilibrio tra i caratteri dei brani che precedon o e seguono i sonetti
stessi, la Canzonetta del Salvator Rosa e Aprs une lecture du Dante) e le tonalit
sono divers e. Non questa la sede per soffermarmi sulle creazioni sonore dei Tre
Sonetti, ch e sviluppano ulteriormente i risultati gi seducenti della versione v
ocale. Non posso tuttavia tacere sulle ultime battute del terzo sonett o. *es-2'
3 es. 2: Sonetto del Petrarca n. 123, versione per tenore e pianoforte es. 3: So
netto del Petrarca n. 123 (da Annes de plerinage, Italie) Come si pu vedere, Liszt,
nella seconda versione, oltre a usare la mano sinistra invece della destra con
splendidi esiti timbrici, aggiunge una battuta: come se non volesse interrompere
l'incanto delle due armonie che si rispondono tra loro. Nell'ultima battuta si
trova una delle cose per cui sono felice di essere un musicista e di suonare il
pianoforte : una nota che mi riempie di gioia, il Si bemolle affidato nella dura
ta alla sensi bilit dell'interprete. In quel Si bemolle si possono concentrare mo
lte esperienze, molti desideri, molti sogni, no stri e del creatore di questo in
canto. Non il traguardo di un virtuoso, bens dell 'anima di un grand'uomo. La Sui
sse, Premire Anne, sembra invece soffrire di ripensamenti e pentimenti. Sia la seq
uenza delle tonalit sia la relazione tra i caratteri dei vari segmenti non effica
ce e convincente. Immergersi dopo Orage in Valle d'Obermann e, dopo questa, in Eg
logue, pone parecchi dubbi. Quest'opinione nasce da un fatto che spesso vi ene i
gnorato da coloro che non frequentano il palcoscenico. In ogni opera compos ta d
a pi movimenti, che sia una suite, una sonata, o una raccolta di frammenti ro man
tici (come per quasi tutte le opere di Schumann, per esempio, e, nel nostro c as
o, come per le Annes de plerinage), si ottiene la "prova" dell'organicit della st r
uttura globale quando, in pubblico, si termina di suonare un brano e ci "sintoni
zza" sul successivo. Se il collegamento al bran o che segue valido, sar un piacer
e per chi interpreta e una cosa "naturale" per c hi ascolta; se esso non cos effi
cace, il primo ad accorgersene e a soffrirne sar p roprio il pianista, colui che
ha la responsabilit di "giustificare", tra innumere voli cose, anche le relazioni
tra due momenti musicali diversi.<44 Quando si parla di impressionismo delle An
nes, non occorre pensare che Liszt sia l'anticipatore dell'omonimo movimento in p
ittura. La citazione di Baudelaire in cima a questo capitolo ci dice come l'aria
che si respirava nella seconda met del l'Ottocento fosse pregna di novit estetich
e di grande importanza, e non sempre si potesse arruolare un artista in un movim
ento ben definito.<45 La musica di Lisz t non affatto lontana dalla definizione
del poeta francese, ovvero dal Simbolismo. Sino a ora non si avuto il coraggio d
i lanciare questa ardita ipotesi: il Simbolismo apparso una cosa troppo seria pe
r un compositore cos frivolo... Liszt, peraltro, non ha mai fatto parte di altri
movimenti oltre quello da lui stesso promosso: l a "Musica dell'Avvenire". Tutta
via la sua sensibilit, come un'antenna sempre tesa , era capace di cogliere le nu
ove vibrazioni che circolavano in Europa. Comunque si voglia collocare l'estetic
a lisztiana, il mio desiderio tradurre queste paro le in fatti squisitamente mus
icali e cercare di comprendere come l'"impressionis

mo" si manifesti nella sua musica. Ne parler pi avanti. I. 7. Nascita di un capola

voro La capacit di Liszt di ripensare una musica gi passata sulla carta, rivedendo
la pr ofondamente ma conservando il suo senso primigenio, non si sposa con l'acc
usa di superficialit a lui spesso imputata. Un motivo musicale, un'idea che lo at
tirava , restava per decenni uno spunto da rielaborare in nuove improvvisazioni.
Liszt non scartava le versioni giovanili se avevano raggiunto un grado di compi
u tezza sufficiente per essere pubblicate, piuttosto rivedeva insistentemente te
st i che erano gi conosciuti dal suo pubblico. Se confrontiamo questo atteggiamen
to con quello di Brahms, osserviamo che il compositore amburghese, prima di pubb
lic are un testo, sentiva la necessit di sottoporlo al parere degli amici compete
nti per sciogliere ogni dubbio. Una volta pubblicato, il testo, frutto di approf
ondita analisi, era considerato definitivo. Schumann arriv a conc epire con vari
ipotesi di titolazione ben sette versioni degli Studi sinfonici in forma di vari
azioni op. 13. Noi oggi ne abbiamo a disposizione una giovanile, una pi tarda, e
cinque cosiddetti Studi postumi, esclusi. Il resto, ov vero tutto il lavorio di
strutturazione dei frammenti, rimasto allo stato di appunto. Una volta giunto al
la decisione "provvisoriamente" definitiva, Schumann rese pubblici i suoi Studi
sinfonici. Una quindicina di anni dopo (la sua visione della musica si era inta
nto schierata verso un modello conservatore), Schumann espunse da vari b rani og
ni piccolo dettaglio che potesse far pensare a eccessi di spregiudicatezz a, e i
n questa revisione fu pubblicata una nuova versione degli Studi che non ag giung
e nulla di importante, a mio giudizio, rispetto alla precedente. Nel caso degli
Studi trascendentali (tudes d'excu-tion transcendante) Liszt propos e all'editore
della stesura del 1838 di ricomprare tutti gli spartiti in circola zione affinch
sparisse ogni traccia della versione che stava correggendo. In alcu ni casi, ha
ripubblicato un'opera modificandola in piccoli particolari, in altri riscrivendo
la completamente. Infine opere come il Concerto per pianoforte e orc hestra n. 2
in La maggiore o Totentanz sono rimaste chiuse nel cassetto per molt i anni pri
ma di essere conosciute. In questa complessa situazione scontato trova re nell'i
mmenso catalogo lisztiano diversi titoli che costituiscono varianti di idee musi
cali che avrebbero trovato una versione pi meditata in anni successivi. Le versio
ni "alternative" possono destare interesse soltanto in coloro che desiderano app
rofondire il modo di procedere del compositore, mentre corretto proporre agli as
coltatori la versione che Liszt valut in qualche misura definitiva. Liszt conside
rava un testo, un tema, un'idea musicale come material e sempre disponibile a co
ntinue re-interpretazioni pi o meno profonde che rimette ssero in discussione la
lettera ma non lo spirito.<46 La variante per il discepolo Sgambati dell'epilogo
di Au Bord d'une source e le cadenze improvvi sate e "regalate" ad amici e stud
enti (come per lo Studio da concerto "Il sospir o") sono deliziose testimonianze
di questa attitudine. In tal senso Liszt non fa differenza tra la sua musica or
iginale e le fonti da c ui attinge per le parafrasi. L'antico costume di sommo i
mprovvisatore ha lasciato impronte permanenti nel suo rapporto con la materia mu
sicale. Il consueto esempio utilizzato per testimoniare la capacit lisztiana di r
i-elabor azione di un'idea giovanile il ciclo delle tudes op. 6, poi divenute le
Grandes tudes del 1837 e infine rielaborate nel 1851 come tudes d'excution transcen
dante. Su questo percorso penso non occorra ag giungere altro. Invece vorrei app
untare la mia attenzione sulla nascita di un ca polavoro, la Valle d'Obermann, un
o dei brani che possono illustrare esaurientemen te la grandezza del compositore
. Ne esiste una prima versione, del 1842, pubblic ata da Haslinger. Devo confess
are che ancora oggi, dopo tanto lavoro su Liszt, l a lettura comparata della ver
sione 1842 e di quella definitiva che troviamo nell a Premire Anne de plerinage, mi
lascia stupefatto. La sensazione che provo che Lisz t ci abbia fatto entrare ne
l suo laboratorio, consentendo di osservarlo al lavor o (un po' come accade con
gli appunti di Beethoven, ma ovviamente in modo ben di

verso). Siamo nelle condizioni di assistere in prima persona alla trasformazione

di un'idea non particolarmente brillante in vero capolavoro. La metamorfosi si
manifesta a vari livelli e primariamente nel senso della musica. La prima versio
ne propone un'atmosfera artificialmente drammatica, esagerata perch s uperficiale
. Il ritratto di un personaggio psicologicamente complesso non centra to. Confro
ntando la versione definitiva, il ritratto della prima risulta confuso , incerto
, poco convincente. Le ragioni sono plurime: prima di tutto la drammaturgia nell
a versione 1842 inef ficace. Nella versione 1855 essa si trasforma in modo strep
itoso: come se Liszt avesse ricomposto il puzzle dei vari frammenti e finalmente
il ritratto fosse co mpiuto. Ma questa manipolazione strutturale soltanto una p
arte della magia. Colp isce profondamente costatare come, utilizzando la stessa
idea melodica, il cambi amento di armonizzazione trasformi il gusto, il colore,
il senso stesso dell'inv enzione motivica. *es. 4, 5 es. 4: Valle d'Obermann (pri
ma versione) avec un profond sentiment es. 4, continua: Valle d'Obermann (prima v
ersione) es. 5: Valle d'Obermann (Annes de plerinage: Suisse) Un tema "scipito" acq
uista sorprendentemente un profumo originalissimo: basta un bemolle in pi per cam
biare le sorti di un intero brano musicale. La quantit di no te sui pentagrammi r
adicalmente ridotta, sino a una razionalizzazione delle riso rse messe in campo,
del tutto adeguate al fine espressivo. L'esordio non pi appes antito da un'intro
duzione inefficace. Entra nel discorso in modo diretto, senza quella nota del ba
sso che annullava lo stato di vertigine espresso magistralmente nel tema del 185
5. Le ottave spezzat e, di scarsa efficacia (batt. 108-113), sono sostituite da
ottave alternate, mol to pi consone alla sonorit generale. *es-6-7 es. 6: Valle d'O
bermann (prima versione) Prestissimo es. 7: Valle d'Obermann (Annes de plerinage: S
uisse) I ribattuti sono alleggeriti da pause utili a chi suona e alla riduzione
dell'af follamento sonoro. L'esecuzione diviene pi agevole, pi razionale dal punto
di vista tecnico e l'attenzione dell'esecutore (e dell'ascoltatore...) si spost
a sugli elementi espressivi piuttosto che sull'esibizione muscolare. I ripetuti
ac cordi nella zona bassa della tastiera presenti nel 1842 sono scomparsi nel 18
55. Le settime diminuite sono sostituite o ridotte. Il testo, nonostante la comu
nan za dei motivi e di alcuni episodi collocati in posizioni diverse, riscritto.
Con la spettacolare aggiunta dell'ultima battuta, per la quale la progressione
asce nsionale del nevrotico trionfo di Obermann si ferma al traguardo, contradde
tta d a un ritardo (Do naturale/Si naturale) che rimette i termini psicologici i
n disc ussione. *es. 8 es. 8: Valle d'Obermann (Annes de plerinage: Suisse) Pu riusc
ire utile alla comprensione riallacciarsi a due grandi esempi di "revisio ne". U
no musicale e uno letterario. Nel caso della Fantasia per pianoforte, coro e orc
hestra op. 80 di Beethoven che funse da canovaccio per l'Inno alla Gioia della N
ona Sinfonia, se confrontiamo i due temi (il primo della Fantasia, il secondo de
lla Nona), possiamo osservare dove e come l'idea iniziale, bella ma non nobiliss
ima, viene corretta e potenzia ta nella versione successiva, che sviluppa ancor
pi l'ipotesi di un tema di ampio respiro, aggiungendo altre otto battute. Il risu
ltato di questi "ritocchi" sorprendente, perch con essi il tema acquista, magicam
ente, una pregna nza che ne fa un evento di prima grandezza dello spirito umano.
*es. 9 Un altro grande esempio di "ristrutturazione" lo troviamo in letteratura
, tra il Fermo e Lucia e I promessi sposi. Anche in questo caso la revisione toc
ca il tono generale del racconto, ferma restando la trama; e successivamente anc
he la lingua usata nella prima versione viene rip ensata alla luce di un nuovo c
oncetto di fondo. I capolavori si raggiungono per gradi e talvolta, a noi che ci
inchiniamo davant i alla splendida conclusione di un lungo processo elaborativo
, restano delle tes

timonianze preziose del faticoso incedere dall'abbozzo all'opera compiuta. es. 9

: i due temi della Fantasia per pianoforte, coro e orchestra op.80 e del qu arto
movimento della Nona Sinfonia. Esempio 1 - Tratto dal finale della Fantasia per
pianoforte, coro ed orchestra i n do minore op. 80 L. v. Beethoven Esempio 2 Tratto dal finale - Presto della IX Sinfonia in re minore op. 125-L.v. Beethoven
per rendere pi semplice il confronto, il tema stato trasportato in do maggiore I
. 8. Valzer I diciassette valzer di Chopin sono deliziosi capolavori che girano
intorno a ca ratteri definiti: inutile cercare in essi emozioni estranee ail'eth
os che il valzer aveva nell'immaginazione del comp ositore e nella ricezione del
pubblico cui erano destinati. Il valzer di Schuman n soltanto una frazione dell
a musica da lui scritta in ritmo ternario. In verit Schumann trova nel tre tutti
gli spazi che la sua fantasia chiede per espri mersi nel modo pi commovente. I ca
si in cui possiamo esplicitamente parlare di ri tmo di valzer sono pochi: nel Ca
rnaval op. 9 (Valse noble n. 4, Valse allemande n. 16) in Papillons op. 2 (il te
ma e i numeri 1, 8 e 10) nella Novelletta op. 21 n. 4, In tempo di ballo, per ci
tarne alcuni. Ma la distinzione tra il ritmo ter nario tout-court e il valzer di
venta stucchevole, perch il senso profondo del tre, la circolarit del movimento, l
'andamento sempre in qualche misu ra danzante una delle caratteristiche che rend
ono le composizioni scritte in rit mo ternario da Schumann irresistibilmente att
raenti. Anche Brahms ha mostrato gr ande sensibilit per il genere del valzer, lui
che a Vienna poteva attingere alla misura della popolarit di quella danza. I sed
ucenti sedici Walzer op. 39, i subli mi Liebesliederwalzer op. 52 e i Neue Liebe
sliederwalzer op. 65 sono esiti strao rdinari e aprono una finestra su un versan
te del gusto brahmsiano talvolta trasc urato. Liszt, quale autore europeo, conob
be sia il valzer viennese sia quello pa rigino e i titoli esplicitamente dedicat
i a questa forma non sono di poco conto. Valse d'Adle da Zichy, Valse de l'opra Fa
ust di Gounod, Valse-Impromptu, Valse mla ncolique, Valse de bravoure, i quattro
Mephisto-Valzer, le quattro Valses oublies , Valse de concert da Vgh, i nove brani
delle Soires de Vienne d'aprs Schubert, Val se de concert sur deux motifs de Luci
a et Parisina de Donizetti, Danse des sylph es de la Damnation de Faust di Berli
oz sono i primi titoli che vengono in mente. Il valzer non soltanto la danza che
come nessun'altra esprime una tendenza di gu sto allora diffusissima nella soci
et europea, altres astrazione che si autoaliment a attraverso ricordi, ripensament
i, evocazioni. Non pi musica da consumare, ma me ditazione su di essa. I contenut
i espressivi, che il valzer trasmette alla fine del periodo romantico, appaiono
moltiplicati rispetto ai capolavori chopiniani, intangibile pietra di paragone.<
47 I quattro Mephisto-Valzer e le quattro Valses oublies sono pi che sufficienti a
il lustrare quanto sia ampia l'indagine lisztiana sulle potenzialit di un ritmo
nato per scopi definiti e poi trasfigurato in immagini imprevedibili rispetto al
le sue origini. Nel primo Mephisto-Valzer, brano che in qualche misura potrebb e
essere un ritratto di Liszt, la danza si presenta in tono aggressivo (ben pi eff
icace della Valse de l'opra Faust di Gou nod, nella sua versione originale, annac
quato da un'eleganza superficiale) e poi in atteggiamento pi consono alla natura
stessa del valzer: sensuale, ambiguo, qu asi carnale. Il Mephisto-Valzer uno di
quei pezzi del repertorio pianistico che si possono definire intramontabili, per
ch il mezzo tecnico, il contenuto espressi vo, la struttura drammaturgica, sono i
n ammirevole equilibrio. Il fatto che Lisz t sia tornato pi volte sul nucleo cent
rale dell'idea musicale e drammatica del Me phisto, dice quanto egli fosse profo
ndamente coinvolto dalla potenza dell'immagine evoca ta. Il terzo e quarto Mephi
sto-Valzer (con l'aggiunta della Bagatelle sans tonal it) sono delle affascinanti
testimonianze sonore di come Liszt camminasse imperte rrito per la sua strada d
i sperimentazione, lasciando dietro di s ogni incomprens ione e ogni commento mal
evolo. Nel catalogo delle opere originali, trovo che la Valse-Impromptu, frutto
di vari ripensamenti e versioni alternative, sia un picc

olo, delizioso capolavoro. Esso trasmette non soltanto la gioia del ballo, ma il
piacere elegante del gran signore che sa giocare con le cose minute, plasmandol
e sino a farne un gioiello. Le quattro Valses oublies sono opere sublimi degli ul
timi anni di Liszt, che permettono di cogliere uno degli aspetti della personali
t lisztian a pi significativi e pi trascurati. Tutto quello che si dice di lui (i "
difetti", le insufficienze, la grossolanit, la "facilit" del gusto, gli eccessi, l
e troppe note dei suoi testi), non fa i conti con questi frammenti. Per me essi
sono sufficienti ad affermare che Liszt un compositore geniale, degn o di stare
alla pari con i grandi dell'Ottocento. La musica di Liszt negli anni ottanta rie
sce a recuperare l'astrazione, il gioco delle perle di vetro (per dirla con Herm
ann Hesse), che pareva perduta in piena burrasca di contenuti extramusicali. La
musica non trasmette pi immagini, drammi, ritratti: i nostri occhi vedono uno sch
ermo bianco. Essa comunica suoni puri, ritmi, lacerti di melodie semplici e ipno
tiche, silenzi intensi, spazi infiniti della libera immag inazione. La profonda
nostalgia che pervade tutta l'opera trova assonanza con l'affermazione di Thomas
Mann contenut a nelle Considerazioni di un impolitico: "La Bellezza altro non c
he nostalgia". Una frase memorabile. Liszt dall'alto del suo lungo percorso uman
o pu meditare su lla musica senza alcun "programma" estetico: pu esprimere il suo
immenso talento con assoluta leggerezza. E il gioco della Valse-Impromptu, legat
o al personaggio pubblico che si rivolge sorridente ai suoi adoranti ascoltatori
, si trasfigura in una astrazione che chiede silenzio e solitudine, necessari a
udire i suoni ev ocati da un mondo lontano. I. 9. Lieder "...I suoi Lieder, un g
enere della sua produzione che ha ricevuto scarsa attenzi one dai posteri. Quest
o lascia perplessi, se consideriamo che i migliori di essi sono l'anello mancant
e tra Sch umann e Hugo Wolf." A. Walker, Franz Liszt, vol. III, cit., p. 502. "N
el 1948, quando Richard Strauss, ottantaquattrenne, si trovava a Montreaux, la c
onversazione cadde su Liszt ed egli si emozion a tal punto che i presenti pensa r
ono che stesse male. La cosa che lo agitava tanto era che Liszt fosse tragicame
nte misconosciuto in Germania." A. Walker, Franz Liszt, vol. III, cit., p. 17. C
he Liszt sia il ponte tra Schumann e Wolf un'intuizione molto affascinante. Ma i
l ritratto di Liszt liederista sarebbe incompleto se omettessimo il suo legame c
on il melodramma italiano e se trascurassimo la frequentazione dei salotti roman
i dove oltre a Sgambati (il suo pi importante allievo italiano) ebbe occasione di
conoscere i romanzisti Tosti, Tirindelli, Rotoli. Da non dimenticare la conosce
nza amichevole tra Liszt e Gabr iele D'Annunzio, a sua volta legato alla stagion
e della Romanza italiana. Inviterei gli studiosi a valutare quanto il pianismo d
ei primi cicli di Lieder d i Richard Strauss sia debitore di Liszt. In un contes
to in cui la personalit di Strauss gi riconoscibile, non facile distin guere ci che
proviene da Wagner da ci che potrebbe appartenere a Liszt. La frase d i Strauss
citata da Walker dice chiaramente come il vecchio compositore non aves se mai av
uto un senso di superiorit nei confronti di un personaggio importante ne lla sua
formazione. altrettanto difficile definire il linguaggio dei canti di Liszt dal
momento che essi (in rispettabile numero di centoquattro, incluse le doppie vers
ioni) sono distribuiti nell'arco creativo di quasi cinquant'anni, nel corso del
quale i loro connotati si sono radicalmente trasformati. Penso che il grave e ge
nerale ritardo nell'esame dei Lieder lisztiani sia dovuto allo stile vocale "co
s mopolita" che affiora nel catalogo. A quale area culturale di riferimento appa
rt engono le canzoni di Liszt? La risposta non pu essere univoca, perch nel corpus
li

sztiano oltre a varie lingue (francese, tedesco, italiano, ungherese, russo e pe

rsino inglese), si ritrovano linguaggi di scuole diverse. Un dato certo l'origi
ne italiana delle prime prove, evidente anche a dispetto dell'ampio lavoro di tr
ascrizione che Liszt oper sui Lieder di Schubert e la sua conoscenza pressoch imme
diata della miracolos a stagione liederistica di Schumann. Soltanto in un second
o momento l'influenza del compositore dei Dichterliebe (confermata dalla trascri
zione lisztiana di Lie der di Robert e di Clara, e dalla sua generosa disponibil
it a presentare a Weimar loro opere importanti anche dopo la rottura dei rapporti
personali), far da sfon do a un panorama creativo di tutto rispetto. Nei testi l
isztiani il compito della voce sempre in discussione perch nel seguire la propri
a idea musicale l'autore trascura, non sappiamo se scientemente, le elementari e
sigenze della vocalit. Da questa pre messa deriva la continua incertezza tra tono
operistico e liederistico, tra voce piena (di petto) e falsetto cameristico. Le
radicali revisioni dei testi giovanili intrisi della retorica che aveva carat t
erizzato le composizioni pianistiche di Liszt, fanno pensare ragionevolmente a u
n definitivo mutamento di prospettiva ve rso la semplificazione. Il pianismo "al
la Liszt", che pure nei primi canti era p arzialmente ridimensionato per ovvie n
ecessit di equilibrio con la voce, viene ridotto sino a un'icasticit sorprendente
per chi non conoscesse le opere ta rde per pianoforte. Nel caso dei Lieder quest
o fenomeno avviene con largo anticipo rispetto alle composizioni pia nistiche. S
embra che lo stile musicale sia collegato al testo poetico: come dire italiano c
on gli italiani, francese con i francesi, tedesco con i tedeschi. Allo stesso mo
do avviene con le parafrasi lisz tiane da Meyerbeer, molto pi magniloquenti di al
tre derivanti da linguaggi di dif ferente espressivit. Un'adesione tipicamente su
a, duttile e spregiudicata. Dopo gli anni di Weimar, nel graduale distacco dallo
stile vocale melodrammatico (almeno per quel che riguarda i Lieder), Liszt non
si serv pi della lingua italia na, perch non aderiva al modello ideale che teneva p
resente nel comporre. La crea zione di quelle pagine non era destinata a perpetu
are l'immagine del sommo virtu oso e corrispondeva a esigenze che avevano poco a
che fare con una strategia com merciale. Ma come succede a Schubert e a Schuman
n, cui Liszt non manca di guardare, i Lied er sono il genere nel quale, senza pr
eoccupazioni formali, si possono esperire m olte cose ardite, come se il pubblic
o di lettori professionali (e non) fosse pi pronto di altri ad accogliere senza s
candali proposte armoniche sconcert anti. Da qui a dire che nei canti Liszt atti
nge al suo sentire senza impedimenti di sorta, in un atteggiamento pro fondament
e sincero, il passo breve. Come per gli splendidi Tre Sonetti del Petra rca, che
passano dalla prima versione di sapore schiettamente operistico agli sf umati d
ella versione tarda, cos l'insieme dei canti assume una dimensione cameris tica c
he assocerei al termine anglosassone Understatement: testi intensamente es press
ivi alla ricerca di una penombra che avvolga ogni emozione in un tono di ri serv
atezza. Sarebbe necessario un esame approfondito del singolo Lied per scopri re
le sorprendenti e commoventi soluzioni adottate da Liszt: per esempio colpisc e
immediatamente la modernit del rapporto musica-testo. Un verso viene ripetuto s o
ltanto in casi di specifica esigenza espressiva. La musica non detta mai il suo
fraseggio alla poesia, perch si introduce nel discorso con una libert tale che og
ni schema prefissato non ha pi motivo di essere. Tranne un caso che ricorda il re
citativo, J ai perdu ma force et ma vie (da De Msset, brano di particolare fasci
no) , e un altro, Die drei Zigeuner, che si rif alla tradizione zigana, i canti d
el tardo periodo aboliscono qualsivoglia schema, e l'andamento ritmico, fraseolo
gico, armonico vive in funzione della val orizzazione del testo. George Steiner,
uno dei pi grandi pensatori viventi, fa un interessantissimo conf ronto fra le v
ersioni di Schumann, Zelter, Gounod, Berlioz e Liszt della Ballata

del Re di Tule (Es war ein Knig in Thule) tratta dal Faust di Goethe.<48 Privo d
i qualsiasi preconcetto, Steiner sottolinea come tra Schumann e Liszt ci sia un
importante salto di qualit nell'adesione al testo poetico e nella sottigliezza es
pressiva. Steiner ripete l'esperimento su altri casi di Lieder musicati da Lisz
t e Schumann: i due Wanderers Nachtlied di Goethe e Du bist als eine Blume di He
ine. Il confronto mette in evidenza come la mentalit schumanniana , ponte tra il
Lied strofico e quello tardo romantico durchcomponiert<49, si esp rima in accomp
agnamenti omogenei, mentre l'atteggiamento lisztiano, "sincretista " (o cosmopol
ita), consenta un ductus musicale di straordinaria duttilit. Per inc iso, nel mus
icare Heine, Liszt si muove in una cornice che potrebbe essere scamb iata per sc
humanniana, se non fosse per il ruolo del pianoforte, assolutamente l isztiano e
tuttavia pi sereno del consueto. Le due interpretazioni di Schumann e di Liszt s
ono lontanissime per il sovrasenso che la musica aggiunge al testo, ma altrettan
to affascinanti. Nessuno mette in discussione il livello sublime dell' invenzion
e melodica di Schumann: insuperabile. Ma ci non deve cancellare il grand e passo
avanti compiuto da Liszt nel linguaggio armonico e nella forma del Lied. Le crit
iche che pongono Liszt in una situazione eterodossa, e quindi non "corre tta" ri
spetto alla linea di sviluppo del Lied tedesco, nascono da un atteggiamen to ger
mano-centrico (che spero finalmente superato). Nella cantabilit lisztiana l 'oper
a italiana si incontra in modo inconsueto con venature chopiniane, schumanniane
e persino con sentori schubertiani. Questa con vergenza stilistica pu lasciare pe
rplessi (come lascia stupiti la grande variet di fonti da cui Liszt trasse parafr
asi e trascrizioni, che preclude una classifica zione soddisfacente), ma non imp
edisce di valutare la qualit dei singoli canti e di sottolineare il significativo
costume dell'autore di tornare, dopo anni, su composizioni gi pubbl icate per da
rne una nuova versione, sempre radicalmente trasformata. evidente il percorso co
nsapevole che Liszt compie per allontanarsi dalla tradizione tedesca , legata a
una figurazione musicale spesso definita e conservata per l'intero Li ed, e per
aprire la regolarit del tactus (sintomo di arcaico accademismo) a una variet di ac
centi, che esprima pi liberamente l'adesione puntigliosa e sensibile al testo poe
tico. Una curiosa coincidenza desta la mia attenzione: esiste nel catalogo liszt
iano u na "scena drammatica" dedicata alla figura di Giovanna d'Arco, su testo d
i Dumas . Anche Rossini compose una cantata dal titolo Giovanna d'Arco nella ste
ssa tona lit di Mi maggiore. Entrambe le composizioni richiedono un mezzosoprano
(quella d i Rossini spaventosamente difficile) e la complessit formale della cant
ata sembra in qualche misura essere stata presa da Liszt come riferimento per la
sua compo sizione. Manca la notizia che quest'ultimo conoscesse il testo rossin
iano. La ca ntata non fu n copiata n pubblicata: l'unico modo per conoscerla sareb
be stato un' informazione proveniente direttamente dall'autore pesarese, che Lis
zt frequentav a dal 1835. Manca la possibilit di consultare la "scena drammatica"
nella version e del 1845. A ogni modo la revisione del 1874 fa pensare che Lisz
t si sentisse p i vicino ai francesi sconfitti a Sedan che ai vittoriosi tedeschi
di Bismarck e del Kaiser Wilhelm. L'esaltazio ne patriottica di Cosima non fu a
ffatto gradita a un padre che aveva fatto allev are la figlia a Parigi e che ave
va in Francia molti ricordi e amici. Il testo di Dumas si chiude con la parola "
France", che Liszt ripete ben dodici volte. Fors e una velata protesta nei confr
onti dell'insopportabile nazionalismo germanico c he aveva infettato Wagner e Br
ahms? I. 10. Studi tecnici Se il pi grande pianista della storia scrive un metodo
di studi tecnici progressi vi, ci si dovrebbe aspettare che esso diventi una so
rta di bibbia dello studio d el pianoforte, adottato da tutti i docenti e i disc
enti che ambiscono alle pi alte vette del virtuosismo. Ma non cos. Gli Studi tecni
ci di Liszt non sono mai s tati popolari nei conservatori e ben pochi si sono av
venturati a leggerli. Parad ossalmente sono ben pi conosciuti e utilizzati i cinq
uantuno Esercizi di Brahms, che non si trova in cima alle classifiche dei miglio
ri pianisti di tutti i tempi .

Esaminiamo in breve gli Studi tecnici di Liszt da due punti di vista: uno si riv
olge a noi tutti e un altro guarda all'autore stesso. Primo aspetto: per coloro
che sperano di trovare la soluzione dei propri problem i, la lettura degli Stud
i un trauma. Seguire il percorso tecnico proposto da Lis zt vede come probabile
conclusione un'incurabile tendinite. Se ci si avventura n ella serie di esercizi
senza avere una sicura impostazione della mano e ignorand o la prudenza che dov
rebbe sovraintendere a ogni applicazione pratica di metodi pianistici, le conseg
uenze possono essere nefaste. Gli esercizi sono estremament e difficili e richie
dono una mano di dimensioni superiori alla norma. Toccano (a spetto di grandissi
mo interesse) topoi che i consueti metodi tecnici trascurano. Rappresentano queg
li aspetti del pianismo che sono stati sviluppati o addirittu ra inventati da Li
szt e che sono diventati patrimonio comune del XX secolo. Otta ve, salti, accord
i, doppio meccanismo: ognuno di questi argomenti (soprattutto gli a ccordi, che
non vengono mai studiati nella loro definizione tecnica) viene esami nato in man
iera esaustiva nei tre volumi degli Studi. Ma basta una sola pagina d i essi per
stremare la muscolatura di una mano impreparata o guidata da troppo z elo. Vorr
ei offrire un piccolo contributo di chiarezza: la tecnica pianistica la capa cit
di risolvere una quantit considerevole di problemi che si presentano per una s in
gola mano o per la coppia delle mani. Le cose pi difficili sono quelle che vann o
affrontate dalle due mani contemporaneamente. La soluzione non sta nelle dita,
ma nel cervello, che deve coordinare i movimenti complessi e diversi delle due m
ani. Come dice la psicologia, il virtuoso colui che ha una visualizzazione pi am
pia e pi rapida degli eventi prossimi. In poche parole, eseguendo un qualunque br
ano pianistico, il virtuoso vede l'operazione che lo aspetta dopo una frazione
d i secondo, nella sua completezza, ovvero nella definizione delle note da tocca
re , dei salti da coprire, del ritmo, dei pedali da usare, della gerarchia delle
mani e delle dita. Un esempio apparentemente innocente dimostra in modo lampant
e che molti tra noi pianisti sono impreparati a coordinare dei movimenti che, pe
r un facile spostamento delle dita, richiedono un difficilissimo comando del cer
v ello. La mente deve visualizzare i movimenti alternati delle mani e le distanz
e tra essi. *es. 10 es. 10: tratto dal primo volume degli Studi per pianoforte I
n questo caso, che ho scelto appositamente, il testo al limite della banalit, un
a scala di Do maggiore, cosa da bambini del primo corso. Eppure Liszt riesce a r
enderla diabolicamente difficile (si vada a guardare il seguito dell'esercizio)
. <50 Perch il concetto didattico da cui parte non la soluzione dei problemi dell
a routine, ma l'esposizione di tutte le possibili complicazioni che le mani poss
on o trovare nella musica per pianoforte e che vanno affrontate a monte in modo
sis tematico. Per una facile sequenza di note Liszt propone le pi astruse combina
zion i digitali possibili. una ginnastica digitale e, ancor pi, un esercizio ment
ale. Come se Liszt volesse allenare le sinapsi cerebrali ai comandi pi vari, sofi
sticati, complessi, cosicch gli stessi p roblemi, ritrovati nei testi musicali, a
ppariranno come elementi rientranti nella casistica risolta con lo st udio degli
esercizi, e quindi ridotti a grammatica quotidiana. Secondo aspetto: questi Stu
di sono una grande occasione per conoscere da vicino il pianista Franz Liszt. At
traverso essi, vediamo schematizzati elementi tecnici tipici del suo p ianismo e
ritroviamo passaggi che abbiamo gi conosciuto nelle sue composizioni. L iszt scr
isse questi Studi durante il soggiorno del 1868 a Grottammare, nelle Mar che. In
quel periodo di isolamento e di meditazione rifiut di avere con s un piano forte.
Quindi inizi a memoria la stesura degli Studi gi rinviata pi volte (fu compl etata
nei tre anni successivi). Ricordo questo dettaglio biografico per sottolin eare
che gli esercizi di Liszt sono stati concepiti ben oltre l'affermarsi degli inn
umerevoli problemi tecnici che troviamo nel suo repertorio per pianoforte. Gli e
sercizi so no il risultato della creativit lisztiana, non viceversa. Essi non nas
cono per essere utilizzati nel corso delle

sue lezioni (Liszt si rifiutava di impartire suggerimenti tecnici durante le sue

masterclass): sono la summa tecnic a della sua intera esperienza pianistica, se
nza ricadute pratiche. Anzi a me par e che la cifra precipua di essi sia l'assol
uta astrazione, ben lontana da un metodo utile all'esercizio quotidiano: una spe
cie di stella polare dei pia nisti in cerca di orientamento. I. 11. Finali Le ul
time battute di Valle d'Obermann, della Deuxime Ballade, di Les Cloches de Ge nve,
di Ave Maria per la grande scuola Lebert-Stark, e persino le ultime due pagi ne
della Sonata in Si minore separate attraverso una pausa drammatica da tutto i l
precedente flusso musicale, fanno pensare a una ricomposizione del dramma alla l
uce dell'intervento divino. Come se il fluire della vita, con le sue tempeste, l
a sua stessa felicit, avesse una naturale esigenza di approdo, con molteplici o m
breggiature, pessimistiche o serene. Liszt vede nella natura e negli eventi uma
ni una presenza numinosa, intuibile se non dichiarata, soprattutto nelle Annes de
plerinage. Le tremende energie che l'artista suscita nel mondo dei suoni non son
o il termine del cammino e richiedono una compensazione benefica che provenga d
a un'imperscrutabile entit superiore. *es. 11-12 es. 11: Valle d'Obermann (Annes de
plerinage: Suisse) Pi lento es. 12: Deuxime Ballade Liszt ama ripetere lo stilema
in cui gli accordi finali si richiudono nell'oscur it del baritono e del basso, s
ia nei casi citati, sia in altri brani che scorrono verso la conclusione senza q
uei sil enzi cos caratteristici.<51 Cosa significhi questo ritirarsi verso la par
te sinistra della tastiera (clamorosamen te imprevisto nei Jeux d'eau la Villa d
'Este, quasi tutti disposti nella parte acuta della tastiera) resta inspiegato,
ma una motivazione (conscia o inconscia) esiste certamente. Es. 13 Nella mia imm
aginazione gli accordi pieni e scuri appaiono come segni di raccoglimento, auste
rit, introspezione. Lo stesso s enso degli accordi che troviamo disseminati, innu
merevoli, nelle composizioni li sztiane per pianoforte e che sembrano esprimere
uno stato d'animo definito. es. 13: Jeux d'eau Villa d'Este (Annes de plerinage: I
talie) Devo limitarmi a pochissimi esempi: Marche funbre, Sursum corda e Aux Cyprs
de la Villa d'Este II sono chiusi con una collana di accordi schierati su tutta
la tas tiera. Ma anche: Jeux d'eau la Villa d'Este, le sorprendenti conclusioni
di Au Bord d'une source e di Valle d'Obermann, i tre splendidi, teneb rosi accor
di de Le mal du pays *es. 14, Sposalizio e il primo Sonetto del Petrarca *es. 15
, la magica conclusione di Bndiction de Dieu dans la solitude; quella del Miserere
d'aprs Palestrina (ottavo capitolo delle Harmonies potiques et religieuses), l'es
trema pronuncia delle Cons olations, che, dopo un ultimo brano leggero e quasi d
anzante, si sofferma su acc ordi lenti e severi, che si ergono come ammonimento
verso quella levit. *es. 16 es. 14: Le Mal du pays (Annes de plerinage: Suisse) es.
15: Sonetto del Petrarca n. 47 (Annes de plerinage: Italie) es. 16: Consolation n
. 6 C' un brano ignoto alla quasi totalit degli appassionati lisztiani, dal titolo
Int ermezzo zu fantastischen Schauspiel ber allen Zauber Liebe von Eduard Lassen
, del 1883. Per chi ha provato a penetrar e la psicologia di Liszt, la lettura d
i esso una piacevole sorpresa: colpisce una sequenza di accordi che si ripete t
re volte *es. 17; es. 17: Symphonisches Zwischenspiel zu Calderns Schauspiel "ber
allen Zauber Liebe " (E. Lassen) Feierlich ruhig le armonie che si susseguono in
una linea ascendente ricordano la maest di alberi in una foresta montana, che si
affiancano gli uni agli altri, in gara verso il cielo. Appaiono come arcane ent
elechie. Rafforza la potenza degli

accordi, che vestono sensibilmente le armonie celesti, il contrasto con il canto

umanissimo, che si alterna alle tre ascesi. Tali circostanze mi confermano come
le opere minori ci permettano di attingere alla personalit del compositore in un
a maniera pi agevole di quanto avvenga attraverso i capolavori, usurati da innum
e revoli interpretazioni. Nelle sue composizioni Liszt, anche nel caso in cui il
brano sia scritto in figu razioni fluide e scorrevoli, al termine richiede un'a
ffermazione tonale molto ma rcata, che si appoggia, come logico, a una cadenza a
ccordale. Questa preferenza non mi sembra limitarsi alla consuetudine ma a una s
pecifica esigenza che spazia dal pianissimo del raccoglimento, al fortissimo del
trionfo, con una netta prev alenza del registro basso: come dire che, dopo tant
o movimento, occorre una paro la definitiva per risolvere ogni possibile dubbio.
L'ossessionante affermazione di cadenze plagali<52 che confermano la tonalit d'i
mpianto (Marche funbre, nella T roisime Anne) sembra rappresentare una richiesta di
certezza, un punto fermo neces sario al fluire di quegli intervalli e di quei g
rumi armonici sempre pi instabili, divenuti il linguaggio d'elezione dell'ultimo
Liszt. Un'ossessione ch e ricorda prepotentemente la maniacale propensione di Ca
jkovskij a ripetere a ol tranza un accordo perfetto ritrovato nella sequenza di
modulazioni (un esempio b en noto lo si trova negli accordi precedenti la grande
cadenza del pianoforte ne l primo movimento del Concerto in Si bemolle minore).
Questo atteggiamento liszt iano mi fa pensare che all'accordo consonante occorr
a una feroce insistenza per evitare di essere sommerso dalla crescente marea di
dissonanze che lo circonda; l'accordo perfetto simbolo di fede nella presenza di
Dio, la voce stessa di Dio cos come la natura ci insegna, nelle sue leggi di acu
stica; ultimo baluardo contro la disperazione e la malinconia. La diatonicit n on
pi una solida e rassicurante certezza: la sua presenza nella grammatica musica l
e dell'ultimo Liszt una scelta consapevole, quanto la costante ricerca di spazi
espressivi nella sperimentazione. Gli anni della composizione di Italie, Troisim
e Anne de plerinage (1867-77) sono attraversati da una profonda crisi depressiva e
gli accenni al suicidio che possiamo rintracciare nell'epistolario privato, con
fermano quanto sentiamo nella sua musica in quel tempo.<53 La figlia Cosima, mo
g lie di Richard Wagner, riporta nei suoi celebri diari il commento del marito c
he "intrascoltava" da una stanza all'altra le nuove composizioni del suocero, os
pite della coppia a Palazzo Vendramin-Calergi di Venezia (nel 1883). Wagner desc
riveva a Cosima i nuovi lavori di Liszt come " demenza in fase iniziale" e trova
va impossibile sviluppare un gusto per le loro dissonanze. Questa citazione ci d
ice pi di ogni altro commento quanto Liszt viagg iasse lontano da ogni consenso,
solo con la sua musica. I. 12. Melologhi Liszt ebbe una percezione del Male non
come presenza morale ma come entit ontolog ica: non una tendenza della nostra psi
che, ma la costante vicinanza di creature nate nell'ombra, una vicinanza percepi
bile a livello fisico. Soltanto in questa prospettiva si comprendono momenti com
e quelli che si ascolta no nel melologo Il monaco triste (Der traurige Mnch), in
cui il mondo intero semb ra sommerso e soffocato dal Male. Questa percezione ris
ulta pi facile da comprend ere se ci si pone in sintonia con una sensibilit che tr
ascende l'erudizione, la s cienza, l'arte come risorsa dell'intelletto, e si apr
e alla sofferenza umana, al la fede, all'intuizione, senza confini preconcetti.
curioso ritrovare questo forte sentimento del Male nel pi grande affabulatore del
Novecen to, Tolkien, che nel suo capolavoro, Il Signore degli Anelli, riesce a
trasmettere con stupefacente efficacia l'atmos fera avvelenata dalla presenza de
i servi di Morgoth persino attraverso poetiche descrizioni di paesaggi. La vicin
anza dei due talenti, Liszt e Tolkien, sta nella predisposizione all'immagine, a
l colore del paesaggio, che pu evidentemente sortire dalla parola cos come dal suo
no con straordinaria incisivit. Come Tolkien con abilit narrativa descrive una nat
ura che partecipa e risuona dei sentimenti vissuti dai personaggi, cos Liszt con
mae stra compositiva crea atmosfere musicali che avvolgono i protagonisti (indivi
duab ili o no, poco conta). In questo Liszt veramente il compositore della "musi
ca a

programma", dove l'immagine irrompe sul palcoscenico musicale senza che occorra
una mise-en-scne. I suoi poemi sinfonici appaiono piuttosto "quadri" sinfonici; l
e due sinfonie e i due oratori sono una sequenza di "scene" molto vicine al tea
tro, da lui amato e vissuto attraverso assidue esperienze (ma mai posseduto c on
una sua opera: una fatalit? Una domanda che non ha risposta). Schumann dava i ti
toli alle sue composizioni dopo averle composte, per avviare l 'immaginazione de
ll'ascoltatore sulla via da lui voluta, ma senza collegare il t itolo a un preci
so programma (che rimaneva un crittogramma dedicato alla sua pic cola cerchia di
amici); al contrario Liszt partiva da un'immagine, o meglio dall a propria inte
rpretazione emotiva di essa, e la musicava "parafrasando" l'evento nel modo pi fe
dele ed espressivo. Non descrizione, quindi, ma interpretazione mu sicale dell'e
sperienza umana: ridurre Liszt a illustratore significa non aver as coltato con
i dovuti strumenti critici le sue composizioni.<54 N occorre prendere partito tra
i difensori della "musica pura" e la "Musica dell'Avvenire". Sono p olemiche ch
e appartengono a tempi talmente lontani da apparire ai nostri occhi d el tutto i
ninfluenti. Il melologo una composizione musicale che commenta un brano di lette
ratura, qual e pu essere un poema, un racconto, una poesia: la voce recitante e i
l pianoforte procedono insieme oppure separatamente, senza alcuna regola predisp
osta a priori . Tuttavia il melologo un genere che non si sviluppato a sufficien
za sino a dive nire familiare al pubblico. Ma quale pubblico? Quello della prosa
o quello dei concerti? Diffic ile scelta; e cos, ogni volta che si esegue Enoch
Arden (il pi compiuto e il pi ampio dei risultati artistici di questo genere) semb
ra di ascoltare una novit. Richard Strauss, in linea con il wagneris mo imperante
all'epoca, disegna in Enoch Arden alcuni (bellissimi) temi, li conduce nel racc
onto, cos come Wagner innerva le sue opere con i Leitmot iv, e li utilizza come r
iferimento sistematico al personaggio o al sentimento ev ocato. La conclusione s
orprendente una sorta di apparentamento con il poema sinf onico, una sua miniatu
ra. Anche Liszt, pur dedicandosi poco al genere, ci ha las ciato tracce fulminan
ti del suo genio. Il terreno del melologo tra i pi adatti al suo ultimo periodo c
reativo, perch alla musica del genere, ragionevolmente ridot ta a pochi suoni, si
chiede di essere estremamente pregnante. Liszt risolve il p roblema considerand
o l'armonia quale macchia di colore assoluto, "absoluto" da r agioni melodiche,
motiviche o persino strutturali: i melologhi di Liszt contengo no suoni liberi,
che commentano i testi senza sostituire la struttura del racconto con una sovrap
posta struttura musicale. In questo senso di scioglimento da ogni tradizionale o
rganizzazione del pensiero musicale, i melologhi segnano uno dei traguardi pi esp
liciti nella sperimentazione del comporre lisztiaho e si accostano alla Via Cruc
is quasi come laboratorio del capolavoro. particolarmente significativo un confr
onto con i risultati ottenuti da Robert Sc humann che pure aveva saggiato l'espe
rienza del commento musicale alla recitazio ne. Schumann in due casi (Die Flchtli
nge da Shelley, e Ballade vom Heidenknaben da He bbel) sceglie testi assai color
iti, come giusto che sia quando si accosta un com mento musicale, nel terzo (Schn
Hedwig ancora da Hebbel) preferisce un racconto c on pochi appigli per un'illus
trazione sonora. Se concesso per un solo attimo pre scindere dalla venerazione c
he tutti noi riserviamo a Schumann, vorrei valutare questi tre melologhi come tr
e fallimenti. Il motivo semplice: il commento musica le non sufficientemente col
legato alle parole e ai sentimenti, ma pi ai fatti che il testo letterario introd
uce. Eseguendoli in concerto, i due interpreti (la voce r ecitante e il pianista
) si sentono estranei l'uno all'altro, in quanto le frasi musicali che suonano s
otto il testo non si sintonizzano psicologicamente con esso. La frase musicale d
i Schumann non riesce a prescindere dalle regole co nsuete del comporre e quindi
segue strade che inevitabilmente conducono altrove dalla fabula (paradossale: p
roprio lui che considerava la sua musica come un rac conto...). Liszt fa il salt
o di qualit pochi anni dopo la morte di Schumann. Il d iscorso musicale, come lo

si intendeva allora e come lo intendeva ancora Schumann, nei melologhi lisztiani

si polverizzato in elementi, armonie, briciole di melodia, suoni puri, che inte
rvengono con una puntualit impressionante sul pi piccolo appiglio offerto dal tes
t o. Lo spezzarsi continuo della frase musicale non un ostacolo: la continuit tut
ta del racconto, alla musica tolto questo impiccio e il commento si attacca alla
guida verbale senza compless i di inferiorit. Il risultato spettacolare. L'attor
e riceve dalla musica continue sollecitazioni a creare atmo sfere, spazi, ritmi,
colori. La musica si adegua a quelle atmosfere, quegli spazi, quei ritmi e quei
colori con estrema elasticit e il circolo virtuoso tra i due interpreti si perpe
tua continuamente. Lenore, Der traurige Mnch, Des toten Di chters Liebe sono tre
brani onusti di intuizioni sonore preziose, armonicamente avanzatissimi nella mi
sura in cui gli accordi che dovrebbero trovare una risoluz ione restano sospesi,
nel vuoto. Ovviamente i testi prescelti, drammatici, gotic i, macabri, sono una
perfetta giustificazione perch ci avvenga senza destare stupo re. Lenore, che il
melologo pi sviluppato, non conosce una tonica, ovvero una ton alit d'impianto, si
no alle ultime quattro battute: gioco di continue sospensioni tonali, come una s
erie infinita di domande senza risposte sulla sofferenza umana e sull'immanenza
del Maligno nella nostra vita. Al termine della galoppata di L enore verso una f
ine atroce, le ultime parole, dette da un cerchio di "spiriti" intorno a lei che
muore, sono: "Dal corpo sei sciolta ormai: Dio sia pietoso all'anima tua " [tra
duzione di Dario Del Corno]. Liszt, partendo da un accordo di quinta aumentata c
he potrebbe condurre a qualsi asi tonalit (mancando di ogni riferimento tonale pr
ecedente) sceglie di chiudere il racconto (e con esso la vita di Lenore) con il
colore celeste del Fa diesis maggiore, la tonalit che per lui simboleggia, qui e
altrove, l'approdo alla misericordia divina. *es. 18 es. 18: Lenore, melologo pe
r voce recitante e pianoforte Des Leibes bist du ledig, Gott sei der Seele gndig!
I. 13. Precursore soltanto? Nella storia della musica c' chi semina e chi raccog
lie. Liszt senza dubbio un se minatore ed esiste ormai nell'opinione corrente un
considerevole accordo sulla s ua immagine di profeta del Novecento. Ma c' un alt
ro aspetto della sua personalit che va sottolineato: quanto egli, alla pari di og
ni altro grande compositore, ab bia attinto dai suoi contemporanei e non solo. L
o dimostra l'impressionante elenco dei composito ri da lui trascritti o parafras
ati.<55 Sono convinto che l'eterogeneit di questa falange di musicisti sia uno de
i motivi di sospetto e di fastidio nei confronti di Liszt. Per molti preferibile
un comportamento pi "politicamente corr etto" e una collocazione storica pi omoge
nea. Il riferirsi a musiche cos lontane e d estranee tra loro fa pensare, con qua
lche giustificazione, a indifferenza e insensibilit rispetto alla selezione di sp
unti per le sue parafras i. Ma se guardiamo l'altra faccia della medaglia, possi
amo parlare altrettanto legittimamente del talento di Liszt come di un fenomeno
straordinario: fenomeno che non considerava impedimento l'u tilizzare spesso com
posizioni modeste come materiale da rielaborare alla "manier a di Liszt". Attegg
iamento che va incluso nella sua personalit di uomo prima che di musicista. Mentr
e l'influenza di Bach su Mozart ha portato frutti straordinar i nel modo di scri
vere la musica del salisburghese, ci che Liszt ha attinto dai grandi e piccoli su
oi predecessori si tradotto in trascrizi oni o parafrasi, pi ancora in un arricch
imento del linguaggio delle sue opere ori ginali. La deontologia del Novecento h
a lasciato nel dimenticatoio la figura dell'interp rete/compositore differenzian
do nettamente i due ruoli. Liszt avrebbe respinto s degnosamente questa distinzi
one come un impedimento ingiustificato all'espressio

ne del suo talento torrenziale. Tornando all'idea che nella storia della musica
si possono incontrare sommi comp ositori che sintetizzano un'intera epoca e altr
i che invece preparano la strada a essi, Liszt va considerato soltanto un precur
sore? Per spiegarmi meglio mi rifaccio all'opinione diffusa che Muzio Clementi s
ia un importante compositore soprattutto perch ha avuto una certa influenza, sul
piano strumentale, nei confronti di Beethoven. Cos si legge la Sonata in Sol mino
re op. 7 n. 3, perch all'inizio dello sviluppo del primo movimento, inaspettatame
nte, s i ode un motivo che prelude al tema del movimento conclusivo della Sinfon
ia "Ero ica" di Beethoven. *es. 19 es. 19: Clementi, Sonata in Sol minore op. 7
n. 3, primo movimento Similmente, dal racconto di un autorevole testimone so di
come Vladimir Horowitz , suonando in casa sua frammenti di sonate di Clementi, s
ottolineasse il suo ent usiasmo per alcuni felici momenti di esse che precorreva
no i tempi e indicavano vie nuove al pianoforte e ai compositori della successiv
a generazione. Ma se non storicizzassimo le composizioni di Clementi e le valuta
ssimo per il lo ro valore metastorico, per ci che oggi esse offrono alla nostra s
ensibilit, alle n ostre orecchie, che cosa resterebbe di Clementi: un grande comp
ositore, un buon compositore o un mediocre compositore? Avere un'opinione positi
va su un musicist a perch le sue intuizioni hanno aperto la via alla nascita di c
apolavori altrui, non basta a collocarlo tra i grandi della storia della musica.
Dire, dunque, che Liszt un profeta del Novecento non sufficiente per considerar
l o un grande compositore. Anche il metodo di valutazione delle sue composizioni
p ensato attraverso la citazione di momenti di particolare arditezza armonica,
non mi convince affatto. Se la dote del brano si trova in una piccola sezione, e
il resto di poco interesse, perch dovrei eseguire o ascoltare quel brano? La mus
ica si valuta nella sua compiutezza. E nella sua qualit avulsa dalla cronologia.
O p erlomeno cos la valuta il pubblico cui poco interessa se il Concerto per pian
ofor te e orchestra n. 3 in Re minore op. 30 di Rachmaninov sia una composizione
rtro rispetto alle c onquiste della dodecafonia o al linguaggio musicale di Stra
vinskij. E non dobbia mo dimenticare che l Offerta musicale e l'Arte della fuga
erano opere di un vecchi o parruccone, Johann Sebastian Bach, che non stava al p
asso con i tempi... e sol tanto dopo pi di un secolo rivalutate in un'ottica che
scavalca la progressione d el gusto e del linguaggio musicale. Mentre le opere d
el figlio Carl Philip Emanuel Bach, per la sua epoca moderne, sono oggi oggetto
di interes se di una piccolissima parte del pubblico. Il gioco dei rimandi tra m
usicisti mi appassiona. Liszt assorbe e invia un numer o straordinario di bytes
musicali: in lui troviamo la presenza dell'intera cultura d'Europa, e in tutta l
a musica euro pea dell'epoca troviamo Liszt.<56 Ma cos non abbiamo ancora giudica
to Liszt un grande compositore, che crea capolavori , opere compiute, irripetibi
li, punti di riferimento definitivi, e non ha bisogn o di rifarsi ad altri music
isti per essere investito dell'onore del Pantheon mus icale. La frase di Rosen g
i citata nel libro<57 sintomatica di un modo di valutar e la musica che trovo pro
fondamente sbagliato: per dire che Nuages gris un genia le acquarello, ancora og
gi "moderno" (come moderna la Grande fuga op. 133 di Be ethoven, che quando fu c
omposta era fuori delle avanguardie romantiche a lui coe ve), necessario che sup
eri l'"esame di modernit" attraverso un confronto con le o pere dei successori? U
n esempio al di sopra di ogni sospetto: le Sinfonie "Londinesi" di Haydn sono u
niversalmente considerate capolavori. Perch hanno aperto la strada alle sinfonie
di Beethoven (il "traguardo" dell'evoluzione della sinfonia) o per il loro valor
e intrinseco? In ogni grande musica, come in ogni opera d'arte, c' una caric a ri
voluzionaria, una modernit che sopravvive al tempo, un'originalit che la rende uni
ca. Le opere di Brunelleschi e di Borromini lasciano senza fiato ancora oggi , b
en pi di architetture di pochi anni fa, certamente pi "moderne" nel loro lessic o,
ma invecchiate precocemente. Facciamo un'ipotesi irreale: Ravel non ha composto
i suoi Jeux d'eau, i Jeux d'e au la Villa d'Este di Liszt sono

rimasti esempi unici di giochi d'acqua. Oppure facciamo un'ipotesi realistica: J

eux d'eau la Villa d'Este di Liszt vengono uditi per la prima volta da qualcuno
che non sospetta neanche esistano altri giochi d'acqua. Per giudicare il valore
intrinseco di questa musica bisogna guardare l'emozione che il suono lisztiano
t rasmette, l'insinuante bellezza delle armonie, la dolcezza di un motivo meravi
gl ioso, oppure essere a conoscenza di ogni fatto precedente e successivo a essa
? I n entrambe le ipotesi, Jeux d'eau la Villa d'Este sono ancora un capolavoro
o ha nno perso questo status perch non precorrono alcunch?<58 Questo discorso port
a a una conseguenza immediata: se consideriamo Liszt un prec ursore, tenderemo a
isolare i frammenti che appaiono pi proiettati verso il futur o, ponendoli a con
fronto con coloro che hanno recepito il lascito di Liszt. Inve ce se esaminiamo
in modo esauriente la sua opera e la sua personalit, dobbiamo in cludere nell'ind
agine ogni aspetto della sua produzione, anche quella non necess ariamente colle
gabile al Novecento. In questo secondo caso il numero di opere li sztiane da sal
vare, da ascoltare e da eseguire cresce considerevolmente e il vol to di Liszt s
i arricchisce di espressioni non recuperabili altrimenti. Dunque, oltre l'influe
nza che ebbe sui compositori a cavallo dei due secoli, arg omento che pu interess
are i musicisti e gli storici, la musica pi importante di Li szt arriva a toccare
la sensibilit del pubblico dei nostri giorni? NOTE <1 "La tecnica dovrebbe crear
si dallo spirito, non dalla meccanica" (riportato d a Lina Ramann, inedito nell'
Archivio Goethe-Schiller di Weimar). <2 Cos Clara Schumann scriveva nel suo diari
o nel 1851, in occasione di una visit a di Liszt a Dsseldorf, durante la quale eg
li suon due o tre brani dalle sue Harmo nies. Non difficile comprendere come ques
to ciclo lisztiano fosse molto distante dal modo di pensare la musica degli Schu
mann. <3 Nei commenti giornalistici di Schumann, Liszt in buona compagnia: "La f
avorit a di Donizetti: non ho inteso che due atti, musica da teatro di burattini
!"; "Il matrimonio segreto di Cimarosa. Assolutamente magistrale nella tecnica,
ma del resto abbastanza privo di interesse e alla fine veramente noioso e vuoto
d'o gni pensiero". In R. Schumann, La musica romantica, Torino, Einaudi, 1970, p
p. 2 30, 232. <4 C. Rosen, La generazione romantica, Milano, Adelphi, 2002, pp.
521-594. <5 Merita di essere citato il pensiero di Vladimir Janklvitch a proposito
dell'inf luenza che Liszt esercit su Maurice Ravel: "Ravel si riattacca soprattu
tto a Fran z Liszt. L'orchestra della Rhapsodie espagnole e della Valse ha un'ev
idente somi glianza con la splendida orchestra, gi cos moderna, violenta, metallic
a, elastica, del Mphisto-Valse e della Faust-Symphonie. Ravel scopr nei dodici Stu
di trascende ntali e nei tre Studi da concerto un tesoro di novit tecniche, armon
iche e sonore [...]; tutto ci che vi di nuovo nei poemi sinfonici, le sonori t cri
stalline di San Francesco che predica agli uccelli, l'anticonformismo degli Stud
i si trasmettono come retaggio in Ravel." In V. Janklvitch, Havel, Milano, Mon dad
ori, 1962, pp. 17-19. Come si vede le opinioni sull'orchestrazione di Liszt d is
cordano... <6 Rosen ha l'attitudine ad analizzare il compositore di cui scrive p
rendendo co me spunto centrale dell'indagine qualcosa che in effetti centrale no
n , "scoprend o" aspetti sorprendenti che, pur nella loro importanza, vengono fat
ti passare co me decisivi. <7 F. Busoni, Lettere alla moglie, Milano, Ricordi, 1
955, p. 274. <8 Nel Dizionario etimologico Zanichelli alla parola "interprete" t
rovo l'etimo latino "sensale, mediatore", come spiega la sua composizione con in
ter "fra" e un derivato di pretiu(m) "prezzo". <9 L'agogica costituisce un fatto
re espressivo fondamentale, di cui arbitra la s ensibilit dell'interprete: Hugo R
iemann (1849-1919) indicava cos il complesso degli impulsi motori, indipendentem
ente dallo schema ritmico fissato, che il periodo musicale richiede in s. <10 "Tu
tto il mondo contro di me. I cattolici perch trovano profana la mia musica di chi
esa, i protestanti perch la mia musica cattolica, i massoni perch considerano la m
ia musica clericale. Per i

conservatori sono un rivoluzionario, per gli avveniristi un falso giacobino. Qua

nto agli italiani, malgrado Sgambati, se sono garibaldini mi detestano come un
bigotto, se sono dalla parte del Vaticano mi accusano di trasportare il tempi o
di Venere in chiesa. Per Bayreuth io non sono un compositore, ma un agente pub b
licitario. I tedeschi detestano la mia musica perch la considerano francese, i f
rancesi perch la considerano tedesca; per gli austriaci io faccio della musica tz
igana, per gli ungheresi della musica straniera. E gli ebrei detestano me e la
m ia musica senza nessuna ragione" (lettera di Liszt a O. Mihalovich). In L. Chi
ap pari, Franz Liszt, la vita, l'artista, l'uomo, Novara, Tempo sensibile, 1987,
p. 279. <11 Questo il necrologio di Liszt nel diario di Clara Schumann: "Fu uno
straordi nario virtuoso della tastiera, ma un pericoloso esempio per i giovani.
.. Come compositore fu pessimo". In A. Walker, Franz Liszt, vol. II, cit., p. 34
4. <12 Una frase tratta dalla critica di Schumann ai concerti di Liszt a Lipsia,
ne l 1840: "Se Liszt suonasse dietro le quinte, una considerevole parte della s
ua poesia andrebbe perduta." <13 Armonici naturali: un suono prodotto da un corp
o vibrante non mai puro, ma c ostituito da un amalgama in cui al suono fondament
ale se ne aggiungono altri pi a cuti e meno intensi. Questi sono gli armonici che
hanno un'importanza fondamenta le nella determinazione del timbro di uno strume
nto e degli intervalli musicali. <14 Cfr. il paragrafo Testimonianze, p. 233. <1
5 Cfr. la citazione da Lettere di un baccelliere in musica, nel paragrafo Cade n
za finale, p. 230. <16 Liszt cos apostrof August Stradal che eseguiva per il maest
ro le variazioni We inen, Klagen, Sorgen, Zagen: "Se vuoi delle critiche negativ
e, devi continuare a suonare questo. Cos potrebbero dire: un giovane artista non
privo di talento, ri mane solo il rimpianto che abbia fatto una brutta scelta di
pezzi". Amara profez ia. <17 Cfr. la testimonianza dello studente a proposito d
ella Deuxime Ballade nel pa ragrafo Dita, p. 169. <18 "Non ho alcuna fretta di pr
emere sul pubblico e posso tranquillamente lascia re che si diffondano le chiacc
hiere sulla mia assurda smania di comporre [...]. Fra qualche anno spero che l'a
mbiente musicale sar migliore, pi comprensivo e pi gi usto. Fino a quel momento las
ciamo perdere e procediamo facendo attenzione." Let tera di Liszt a Johann von H
erbeck, citata da R. Dalmonte, Franz Liszt. La vita, l'opera, i testi musicali,
cit., p. 74 in nota. <19 Di questa snobistica emarginazione io stesso sono uno d
ei testimoni diretti. Cfr. i giudizi della critica italiana degli anni cinquanta
/sessanta nel paragrafo Due note della Leggenda di Santa Eli sabetta, p. 224. <2
0 Ricordiamo il commento di Schumann ad alcune opere di Donizetti e Cimarosa, cf
r. p. 105 nota 3. <21 A chi aveva chiesto perch non componesse per il teatro, Bra
hms rispose: "Per poter scrivere per il teatro si deve possedere una buona dose
di stupidit. Sento che mi manca la dose richiesta." Citato da L. Chiappari, Franz
Liszt, la vita, l 'artista, l'uomo, cit., p. 439. <22 L'ambiente francese nel q
uale Liszt crebbe ben descritto da Fabrizio Della S eta nel volume Italia e Fran
cia nell'Ottocento, Torino, EDT, 1993, pp. 6-11. Del la Seta crea il termine "ip
ersistema espressivo" per definire "un sistema di linguaggi artistici distinti n
ei mezzi, nei livelli qualitativi, ma c onvergenti nella finalit". <23 bene non c
onfondere il suono che viene prodotto da una trascrizione di Liszt con quelle di
Busoni: mi sembra chiaro che attraverso la distribuzione del test o bachiano su
lla tastiera del pianoforte noi possiamo ricostruire il tocco dei due grandi pia
nisti e quindi in qualche misura la pregnanza e il limit e del loro intervento.
Certamente Busoni ha operato con una libert che Liszt non si consentito, anche se
quella libert inconcepibile se si prescinde dall'eredit li sztiana. <24 "Lo confe
sso a mia vergogna, per strappare consensi a un pubblico sempre len

to a capire le cose belle nella loro semplicit, non mi facevo scrupolo di alterar
e il movimento e le intenzioni di opere di Beethoven, Weber, Hummel [...]. Non
p otete immaginare, amico mio, quanto io deplori queste concessioni al cattivo g
us to, queste violazioni sacrileghe dello spirito e della lettera [...] ora non
so pi separare una qualsiasi composizione dall'epoca in cui stata scritta [...]."
F Liszt, Lettere di un baccelliere in musica, cit., p. 57. <25 Pur consapevole
di rischiare la lapidazione da parte di coloro che amano l Aid a di Verdi e non
conoscono l Aida di Liszt, voglio sottolineare come, mentre nell' opera verdiana
la danza sacra profuma di spedizione coloniale e il duetto finale , magnifico m
usicalmente, deve fare i conti con gli sforzi vocali dei protagonis ti che risol
vono gli intervalli di settima ascendente, la ricreazione lisztiana (evidente ne
lla drammaturgia e nell 'armonia) raggiunge, con una raffinatezza degna dell Art
Nouveau, il sublime esoti smo dell'immaginazione che ritroviamo in Pagode e in
La Soire dans Grenade di Deb ussy; e nel duetto, usando altri mezzi espressivi, p
u tradurre cromaticamente la drammaturgia finale in maniera ancora pi commovente d
i Verdi, con un "morendo" di sincarnato. <26 Per approfondimenti sul legame Lisz
t-Wagner rimando all'estesa bibliografia disponibile sull'argomento e soprattutt
o al carteggio provvidenzialmente pubblic ato anche in italiano: R. Wagner, Epis
tolario Wagner-Liszt, prefazione di M. Bon gianckino, Firenze, Passigli, 1883. <
27 G. Steiner, Dopo Babele, cit., p. 302. <28 "Dalla mia umile parte d'artista c
erco di servire nobilmente il pubblico - s enza preoccupazione di guadagno o di
perdita - sia compiacendolo sia affrontando lo". Lettera alla principessa Wittge
nstein, 1883, citata da R. Dalmonte, Franz Liszt. La vita, l'opera, i testi musi
cali, cit., p. 63. <29 Cfr. il paragrafo Il centro del problema, p. 223. <30 Tra
i pi grandi pianisti-compositori, un confronto tra Liszt e Serghei Rachma ninov
inevitabile. Ma mentre Liszt un uomo solare che si esprime, almeno sino ag li an
ni settanta, in energiche affermazioni e in grandi crescendo che sfociano i n pe
rorazioni di indiscutibile fermezza, (che piacciano o no, un altro discorso) , R
achmaninov mostra la sua fragile indole psicologica nei diminuendo, ripetuti sin
o a divenire la principale caratteristica della sua frase musicale. <31 Ci fu un
momento nel 1861 in cui, sotto la spinta di Carolyne Sayn von Wittg enstein, su
a compagna, Liszt si propose alla Curia vaticana quale alfiere di un nuovo modo
di pensare la musica liturgica, senza alcun risultato concreto. <32 J. Hillman,
Il codice dell'anima, Milano, Adelphi, 1997. <33 "Purezza significa: ogni cosa a
l suo posto. L'atto che non al suo posto impu ro. Il pensiero confuso impuro. I
sentimenti mescolati allo spirito sono impuri. ..". In Dialoghi con l'Angelo, tr
ascritti da G. Mallasz, Roma, Edizioni Mediterr anee, 2007, p. 207. <34 Sul cont
ributo di Raff alle prime prove d'orchestrazione che Liszt speriment ava negli a
nni di Weimar, mi sembra che il libro gi citato di Walker abbia fatto definitivam
ente chiarezza. <35 Cfr. il paragrafo Pentagrammi, p. 137. <36 Alla voce Turner
in La nuova Enciclopedia dell'arte Garzanti, (Milano, Garza nti, 1999, p. 827):
"In uno spazio-luce libero da ogni tradizionale impianto pro spettico, le forme
perdono consistenza e contorni e i colori puri divengono, con la luce, i protago
nisti del quadro". <37 Liszt era perfettamente al corrente di questi precedenti,
avendo trascritto la Sinfonia "Pastorale" per pianoforte, la Wanderer Fantasie
per pianoforte e orchestra e numerosissimi Lieder di Schube rt. <38 Procedimento
compositivo per cui una stessa idea (melodica, armonica, contra ppuntistica) vi
ene ripetuta pi volte, partendo da note diverse. <39 J. A. Sloboda, La mente musi
cale, Bologna, Il Mulino, 1998. <40 Alan Walker, nella sua splendida biografia l
isztiana ancora in attesa di una traduzione italiana, racconta che Liszt in alme
no tre occasioni dopo il suo ritiro dal palcoscenico, e quindi senza pi pr

atica di studio, suon "all'impronta" la Sonata op. 106 "Hammerklavier" di Beethov

en. <41 V. Janklvitch, La musica e l ineffabile, Milano, Bompiani, 1998, p. 114. <
42 Weihnachtsbaum pu essere definito l'"Album per la giovent" di Liszt: i dodici b
rani della raccolta non arrivano alle minime dimensioni di quelli contenuti nell
'opera di Schumann ma sono comunq ue "kleine Stcke", ovvero piccoli pezzi. I quar
ant anni che dividono questi due cap olavori in miniatura sono evidenti nella di
versa aura che li circonda; altrett anto chiara l'impossibilit di Liszt di guarda
re il mondo con gli occhi di un bamb ino, cosa che riesce supremamente bene a Sc
humann. <43 Per questo motivo Liszt rifiutava di ascoltare la Valle eseguita dai
suoi stu denti (anche la seconda Rapsodia ungherese era negata, ma per altri mot
ivi). Tut tavia a Roma nel 1885, chiese lui stesso al discepolo Gllerich di esegu
irla. Dura nte l'ascolto, Liszt ruppe in pianto, evento pressoch ignoto nella sua
biografia. <44 Si pensi, per esempio, agli straordinari ponti psicologici che o
ccorrono nel la Sonata per pianoforte Hob. 52 di Haydn, per passare dal Mi bemol
le maggiore d el primo movimento al Mi maggiore del secondo; e similmente, nel C
oncerto op. 37 n. 3 di Beethoven, dal Do minore del primo movimento al Mi maggio
re del secondo , con due alternative secche come risultati: un'estraneit senza se
nso, o una lont ananza affascinante ed enigmatica, riproposta anche, e potenziat
a, nel salto di tonalit tra Scherzo e Adagio della Sonata op. 106. <45 Ormai la m
usicologia ci insegna che molto di Debussy non impressionista, ben s simbolista.
Tuttavia l'interprete a definire l'appartenenza dell'autore, nell'a tto di resti
tuire la musica di allora al pubblico di oggi. <46 Cfr. G. Steiner nel paragrafo
Parafrasi, p. 34. <47 La storia di questa danza che attraversa tutto l'Ottocent
o non si ferma cert o a Liszt: il Valzer op. 38 di Skrjabin, La plus que lente,
il capolavoro di Debussy, la Valse di Ravel sono tre momenti che con una diversa
sensibilit vogliono commemorare la morte del valzer e con ess a il disfacimento
di un'epoca e di una societ che si era rispecchiata nella sua v orticosa spensier
atezza. <48 G. Steiner, Dopo Babele, cit., pp. 491-501. <49 Termine tedesco che
non ha corrispondente in italiano, con il quale si inten de una composizione non
strofica cio di forma aperta, a sviluppo musicale continu o. <50 Nel nostro cerv
ello la mano destra guidata dall'emisfero sinistro, la mano s inistra da quello
destro: suonare il pianoforte un particolare esercizio di coor dinazione tra i d
ue emisferi cerebrali collegati attraverso il corpo calloso. Non dimentichiamo c
he l'utilizzo normale delle nostre funzioni cerebral i al 30 per cento e che qui
ndi la possibilit di uno sviluppo ulteriore di esse po ssibile. L'esercizio di Li
szt va proprio in questa direzione. <51 Questo stilema non impedisce una consist
ente presenza nel repertorio lisztia no di finali rivolti verso la luce dei suon
i acuti. Molti sono i Lieder e alcuni brani tardi: le due elegie, Sancta Dorothe
a, En Rive, Romance oublie; inoltre, la Leggenda di San Francesco d'Assisi che pr
edica agli uccelli e il cas o pi famoso, la Sonata in Si minore. <52 Si dice plag
ale la cadenza dalla sottodominante (IV grado) alla tonica (I gr ado). <53 Molti
anni fa, a commento di una mia registrazione di Jeux d'eau la Villa d' Este, un
critico inglese not con stupore che esso sotto le mie mani suonava "stra namente
desolato". <54 Cfr. la citazione di Massimo Mila nel paragrafo Due note della L
eggenda di S anta Elisabetta, p. 222. <55 Alabieff, Allegri, Arcadelt, Auber, Be
ethoven J.S. Bach, Bellini, Berlioz, B orodin, Boulakhov, Blow, Cajkovskij, Chopi
n, Conradi, Cui, David, Dargomijski, Diabelli, Gaetano Donizetti, Giuseppe Doniz
etti, Leo Festetics, Franz, Garcia, L. Gizycka-Zamoyska, Glinka, Goldschmid t, G
ounod, Hndel, Halvy, Herbeck, Ernst Herzog zu Sachsen-Coburg-Gotha, Hummel, La sse
n, Lszl, Lemann, Mendelssohn, Mercadante, Meyerbeer, Mosonyi, Mozart, Pacini, Pa ga
nini, Pezzini, Raff, Rossini, Anton Rubinstein, Saint-Sans, Schubert, Schumann,

Soriano Fuentes, Spohr, Spontini, Szabadi, Szchnyi, Tirindelli, Vgh, Verdi, Vielgo
rski, Weber, Zichy. <56 L'ammirevole ampiezza di vedute di Liszt nei confronti d
ella musica del suo tempo espressa in modo inequivocabile dal repertorio eseguit
o per lui in occasio ne delle masterclass tenute a Pest, Weimar e Roma tra il 18
84 e la met del 1886: niente di meno che trecento brani di cinquantanove composit
ori, la maggioranza d ei quali contemporanei. Per un confronto: Hans von Blow acc
olse nelle sue classi tra il 1884 e il 1887 musiche scelte di nove compositori.
<57 Mi riferisco alla frase: "In ogni caso anche le migliori opere della maturit
di Liszt sono meno impressionanti della musica alla quale sembrano volgersi: que
lla di Debussy e quella di Schnberg ." <58 Wilhelm Kempff raccont a Roberto Pagano
, che mi cita l'aneddoto, di avere spa cciato con successo per Ravel la pagina l
isztiana, per mortificare un modernista , sfegatato nemico della musica romantic
a. II. I CASI DI LISZT (Sviluppo) II. 1. Un piccolo studio sulle tonalit un dato
indiscusso tra esecutori, compositori e musicologi che la creazione musi cale ne
ll'era tonale della musica europea sia legata a una scelta non occasional e dell
a tonalit. Il dibattito pu vertere sul merito di una scelta, ma la causa fon damen
tale sta nella percezione della "personalit" specifica e inconfondibile di o gni
triade maggiore o minore, che sfugge in larga parte all'indagine razionale e al
linguaggio logico. Inoltre, coloro che approfondiscono professionalmente il repe
rtorio musicale europeo del Sette-Ottocento, non possono non rimanere fortem ent
e influenzati dalle "impronte" dei grandi compositori sulle tonalit. La nostra im
pressione tonale si fonda anche sulla memoria e l'assorbimento delle composiz io
ni che hanno contribuito alla definizione del carattere stesso della tonalit. U n
a sorta di potenti conferme che hanno rafforzato l imprinting. Per il Re maggior
e basta ci tare l'ultima scena del Don Giovanni, come secondo volto di un Giano
che aveva a ppena mostrato il lineamento tragico del Re minore: quest'ultima ton
alit, dal mom ento in cui Mozart ha creato il Requiem, legata inconfondibilmente
a esso, tanto quanto l'ineffabile catarsi mozartiana trova il suo ethos perfetto
solo nel Re maggiore. Lo stesso vale per la Nona Sinfonia: il Re minore definit
ivamente coll egato all'attacco del primo movimento<1, il Re maggiore all'Inno a
lla gioia. Penso al Do minore della Sonata "Patetica" e della Quinta Sinfonia, t
onalit eroic a per Beethoven e, in qualche misura, per i compositori a lui succes
sivi (Orage e Wilde Jagd non si assomigliano nel loro Do minore?), che non hanno
pi potuto pr escindere da quei riferimenti. Non dico che da allora il Do minore
sia stato nec essariamente eroico, ma il "confronto" con il Do minore di Beethov
en stato inevi tabile. Sarebbe un'interessante indagine raccontare la storia di
una tonalit, dal Settecento clavicembalistico sino al Novecento: una storia della
musica in mini atura, nel tentativo di definire, da una particolare angolazione
, le varie perso nalit dei musicisti. Il discorso ci porterebbe molto lontano. Pe
r quel che mi riguarda sono convinto che il musicista, pi o meno coscientemente,
si riferisca a una tonalit specifica n el momento in cui cerca uno stato d'animo,
e sia incline a replicare questa connessione ricongiungendo nel tempo sentiment
i affini. Purtrop po non avremo mai spiegazioni da Bach, Beethoven, Schubert, o
Mozart sulla scelt a tendenzialmente costante di alcune tonalit. Nel caso del Mi
maggiore, se osserv iamo l'uso che di esso fa Beethoven nelle opere pianistiche
(per esempio nel sec ondo movimento della Sonata in Do maggiore op. 2, nel secon
do movimento del Conc erto op. 37, nella Sonata op. 90, nella Sonata op. 109 ma
anche nella Sonata op. 14 n. 1), scopriamo che le idee motiviche che vi si collo
cano sono sempre iscri tte nell'ottava a cavallo del La 440 *es. 20, 21, 22 e ch
e il colore dei temi de lle quattro composizioni simile. es. 20: Beethoven, Sona
ta in Do maggiore op. 2 n. 3 Adagio

es. 21: Beethoven, Terzo Concerto in Do minore op. 37, secondo movimento es. 22:
Beethoven, Sonata in Mi maggiore op. 109, terzo movimento Andante molto cantabi
le ed espressivo Non credo sia un caso che tutte e quattro le opere esprimano mo
menti di meravigl iosa, solenne, intima meditazione. Anche un excursus tra le co
mposizioni di Bach , in particolare un confronto tra Invenzioni, Sinfonie e Clav
icembalo ben temper ato, d dei risultati interessanti. Come gi osservato da Charle
s Rosen, i significa ti "psicologici" della musica, nel passaggio dal Barocco al
Classicismo viennese, s'inspessiscono e si complica no. Il linguaggio si carica
di prospettive assolutamente ignote ai compositori b arocchi e ognuno dei tre c
lassici (Haydn, Mozart e Beethoven) percorre una propr ia via di splendida creat
ivit. Il confronto tra le prime prove di tonalit di Beeth oven e la sua piena matu
rit espressiva dimostra in modo particolarmente eloquente la trasformaz ione musi
cale e spirituale avvenuta nello stesso alveo tonale. come se Beethoven , nel ca
so in esame, avesse imparato a usare la tonalit di Mi in un modo cos sotti le da m
ostrarci potenzialit ignote sino a quel momento, senza peraltro modificarn e la n
atura immanente. Insomma, una scoperta e un'invenzione insieme. molto istruttivo
ascoltare l'Adagio della Sonata op. 2 n. 3 e poi l'ingresso del pianoforte nel
secondo movimento del Concerto op. 37 n. 3 per cogliere come tra i due testi l'e
loquenza recitante sia cresciuta enormemente e trovi un compless o equilibrio co
n il movimento armonico della frase. Tutto il Largo del Concerto op. 37 n. 3, an
che nell'orchestrazione, immerso in colori scuri, in una ricerca che non esclude
qualche pennellata in pi, pur di enfatizzarne la drammaticit. Come a sondare un l
imite estremo di espressivit, Beethoven espone una tesi fortissima , non avendo a
ncora maturato in s n l'antitesi sufficiente n la sintesi conclusiva della parabola
. Tornando al primo accordo del Largo del Concerto op. 37 n. 3, in teressante co
nfrontarlo con gli attacchi della Sonata op. 2 n. 3 e del tema e va riazioni del
la Sonata op. 109: basta una nota o due note in pi o in meno per dare una tinta d
iversa allo stesso incipit melodico. Rotondo il primo, con la quinta centrale, i
l secondo denso sino all'eccesso con due quinte, il terzo scarno e p rosciugato,
ma di una incredibile potenza spirituale (vedi gli esempi precendent i). Queste
tre soluzioni, tutte varianti di un'attitudine originaria, inconscia, verso que
ll'ac cordo, tonalit, tessitura, possono essere assunti a piccoli, preziosi segna
li per seguire il percorso umano e artis tico di Beethoven. Se andiamo oltre le
prime note di ciascuna melodia, possiamo fare delle interessanti annotazioni sul
la simmetria dapprima accademica (Sonata op. 2 n. 3), poi superata attraverso lo
stile arioso, con un'articolazione ritmi ca variata sistematicamente ogni battu
ta (Concerto op. 37 n. 3), infine ritrovat a (Sonata op. 109), attraverso elabor
azioni sofisticate che portano all'inno o al corale, in un'atmosfera dove ogni r
esiduo accademico sparito e dov e l'armonia, nel senso universale della parola,
si manifesta nella sintesi di ordine e libert. Il Mi maggiore diven uto una tonal
it "totale": dalle prime battute del tema che sar variato (e che ricordano nella l
oro dolcezza la So nata op. 90), il colore, nel tendere alle zone estreme della
tastiera, nel cercare le minime e le massime sonorit, si allarga a una concezione
vastissima che aspira appunto alla totalit. La sollecitazione di Alan Walker a u
n'indagine sistematica sull'uso delle tonali t nel catalogo lisztiano ha avuto in
me un'eco immediata, avendo usato da sempre nei miei programmi da concerto una
particolare e costante attenzione a questo af fascinante argomento (per esempio
suono la sequenza di cinque composizioni liszt iane in cui quattro di esse sono
in Mi maggiore: Sancta Dorothea, Ave Maria "Le Campane di Roma", Vexilla regis p
rodeunt e le due Leggende francescane). Walker sottolinea il senso "religioso" d
ella tonalit di Mi maggiore, come una delle pi ev identi affinit nel linguaggio sim
bolico del compositore ungherese. E io sottolineo che anche Li szt come Beethove
n ama in particolare la tonalit di Mi maggiore quale recipiente ideale per l'espr
essione di momenti introspettivi da collocare

nella zona centrale della tastiera. Dopo un attento esame del repertorio pianist
ico, ho cercato conferme sul Mi maggiore anche nel repertorio corale e orchestr
a le: i risultati di questa ricerca, molto interessanti, non sono ovviamente uni
voci. inconfutabile che la tonalit di Mi maggiore sia spesso luogo di elezione pe
r il ct religioso. Tuttavia ci non significa che il legame sia permanente. Ma resta
il dubbio che la scelta del la tonalit non sia programmatica, ovvero simbolica,
quanto piuttosto istintiva, q uindi inconscia. Le prove che il Mi maggiore espri
ma nella sensibilit di Liszt un collegamento con il sacro, o pi genericamente con
la spiritualit, non mancano. Ne lle opere corali: una grande frazione della secon
da parte dell'oratorio della Le ggenda di Santa Elisabetta, Die Grndung der Kirch
e, Die Seligpreisungen, Offertor ium e Sanctus dell'oratorio Christus, O salutar
is hostia II, O sacrum convivium, Die Seligkeiten (Le beatitudini), Sposalizio (
ovvero Ave Maria III, una rivisitazion e del primo quadro di Italie, Deuxime Anne
de plerinage), Anima Christi sanctifica me II, A San Francesco di Paola, Offertor
ium e Sanctus della Missa incoronationi s. Nelle opere orchestrali: Die Toten. N
elle opere pianistiche: il primo, il sec ondo e l'ultimo brano delle Consolation
s, Cantique d'amour, Invocation, (conclus ione del) Miserere d'aprs Palestrina, S
chlaflos!, Angelus che principia la Troisim e Anne de plerinage, Aux Cyprs de la Vil
la d'Este II che ne il terzo frammento e Su rsum corda<2 che la conclude, (il fi
nale della) Valle d'Obermann, San Francesco d i Paola che cammina sulle onde, Vex
illa regis prodeunt, Ave Maria per la scuola Lebert-Stark ("Le Campane di Roma")
, Hymne de la nuit, Resignazione, Sancta Doro thea, Sposalizio (Deuxime Anne de ple
rinage). Tuttavia, a contraddire parzialmente questa tesi, ecco diciotto Lieder
in Mi mag giore, dai toni pi vari, ma mai di argomento strettamente religioso; e
poi Maldict ion, Ungarischer Sturmmarsch, una Polonaise da Lassen, le Rapsodie un
gheresi n. 1 e n. 10, Quatrime Valse oublie, l Overtre zu Tannhuser (era inevitabile
, come trascr izione, seguire la tonalit originale, ma l'incipit ricorda irresist
ibilmente quel lo della Leggenda di San Francesco di Paola...). In Rminiscences d
e Boccanegra, i l Mi maggiore, di straordinaria bellezza, alternato al Fa diesis
maggiore, tonal it che Liszt propone come momento di sublimazione. In particolar
e troviamo la tonalit di Fa diesis maggiore in: Bndiction de Dieu dans la solitude,
Jeux d'eau la Villa d'Este, nelle sezioni centrali della Sonata in Si minore, e
di Aprs une lec ture du Dante, nelle conclusioni di In festo trasfigurationis Do
mini nostri Jesu Christi, della Marche funbre e di Au x Cyprs de la Villa d'Este I
I (entrambi in Troisime Anne de plerinage), nella sublime conclusione della Danza s
ac ra e Duetto finale dell'Aida; ma, fuori contesto, in Premire Valse oublie, Vals
e-I mpromptu e Klavierstck Fis dur. Aggiungo alle preziose osservazioni di Walker
un piccolo dettaglio. Tra il Fa di esis maggiore e il Mi maggiore esiste un col
legamento armonico immediato: il Si maggiore, che dominante del Mi e sottodomina
nte del Fa diesis. Proprio in Si mag giore terminano tre capolavori di Liszt, la
Sonata in Si minore, la Deuxime Balla de, Les Cloches de Genve (e quindi l'intera
Suisse). Resto convinto che il Si mag giore sia per Liszt una delle tonalit dell
a sfera spirituale, cui affidare i pensieri pi intimi, anzi "esoterici", se mi vi
ene concesso il termine. Vorrei prendere le parti dell'avvocato del diavolo e so
stenere una tesi per me p oco convincente, ma ragionevole: la scelta delle tonal
it per un pianista dipende anche dalla disposizione delle mani sulla tastiera, ov
vero dalla "comodit". Tutt'altro che un'affinit simbolica. Non vi sono dubbi che a
lcune tonal it siano pi comode di altre e la scala di Mi maggiore una delle pi faci
li (quella d i Do maggiore la pi difficile, non prevedendo tasti neri): la scelta
di Liszt pu dipendere da questo. Il discorso, per, perde senso se pensiamo che il
Mi maggiore assai presente nella sua scrittura orchestrale e corale. Sare bbe u
n grande conforto trovare un'affermazione di Liszt che confermi e spieghi. Purtr
oppo non c'. Mentre esiste nella sensibilit dei musicisti qualcosa che in man canz
a di "orecchio" non si riesce a immaginare: ogni tonalit collegata a un color e d
ell'iride.<3 Intendiamoci: non che il colore sia uguale per tutti. Anzi, la d

iscussione sulla "tinta" delle tonalit pu diventare un divertente dibattito, quand

o se ne parla tra musicisti. Il dato certo che suonare uno stesso brano in due
t onalit distinte cambia il colore e conseguentemente, a livelli sottili, l ethos
: qu esto fenomeno fa parte dei misteri che rendono la musica una passione da vi
vere intensamente senza spiegazioni scientifiche. II. 2. Parole Il lessico delle
didascalie che Liszt inserisce nella sua produzione pianistica di gran lunga pi
ampio di quello usato dai compositori precedenti. Nei classici viennesi troviamo
una crescente n ecessit di precisare il proprio pensiero musicale. Mentre Mozart
e Haydn si limitano all'indicazione di tempo e ai coloriti (ff=fortissimo, f=fo
rte, mf=mezzoforte, mp=mezzopiano, p=piano, pp=p ianissimo), con Beethoven alle
parole crescendo, diminuendo, rallentando si aggi ungono grandi novit. Intanto lo
sforzato diventa un elemento caratteristico dell' espressione beethoveniana ins
ieme al crescendo seguito da un piano improvviso. L a profonda comprensione dell
a sua musica non pu prescindere da questi due stilemi . Ma poi le indicazioni ste
reotipate di andamento si trasformano in suggerimenti di carattere, in lingua te
desca: Langsam und sehnsuchtvoll (lento e struggente) , Ermattet Hngend (perdendo
le forze, dolente), Mit Lebhaftigkeit und durchaus mi t Empfindung und Ausdruck
(con vivacit, ma sempre con sentimento ed espressione). In Chopin la tradizione
rispettata, con qualche piccola novit: fff=pi che fortissi mo e religioso (Notturn
o op. 15 n. 3) che veramente una sorpresa nel panorama degli "affetti" presenti
in musica pe r pianoforte. In tutte le mazurke c' un solo termine inconsueto per
l'epoca class ica: mesto. Ogni altra indicazione assolutamente nel solco della p
i scontata cons uetudine. Schumann ha tutt'altra concezione dell'intervento verba
le. Intanto le espressioni, che assai di frequente appaiono come titolo dei picc
oli pezzi e dei grandi Kreise (Kleine Stcke e Grosse Stcke secondo la sua definizi
one), sono un s egnale prezioso che ci guida all'ascolto. Al posto delle antiche
espressioni ind icanti il tempo (allegro, adagio, presto ecc.) troviamo locuzio
ni che, seguendo i primi esperimenti di Beethoven, non suggeriscono pi velocit e a
ndamento, ma cara ttere. Da questo momento storico i compositori pi moderni si al
largano a perifras i sempre pi dettagliate e sofisticate per indicare stati d'ani
mo che la musica in tende trasmettere all'interprete e attraverso l'interprete.
Le didascalie sono r ivolte al musicista che legge lo spartito. Quando egli andr
a eseguire l'opera non comunicher verbalmente le intenzioni dell'autore, ma potr u
tilizzare i mezzi che la musica gli mette a disposizione. Viene da domandarsi se
il pubblic o riconoscerebbe certe didascalie confrontandole con i risultati ott
enuti dall'i nterprete... In ogni caso la musica si incarica di raccontare, desc
rivere, dipin gere contenuti che non riguardano ormai solo il gioco astratto del
le note, ma la psicologia umana. Ecco il motivo della moltiplicazione di consigl
i e prescrizio ni. E ciascun compositore nella scelta delle parole esprime inevi
tabilmente il s uo carattere personale e insieme il tipo di comunicazione che at
tribuisce alla m usica. Ovviamente tra Schumann e Liszt le differenze di stile l
inguistico sono m arcate e stimolanti. Il compositore tedesco ha un codice tutto
suo, che insieme ai titoli deliziosi assegnati a molte composizioni, ci introdu
ce nel suo mondo s pirituale. Innig (intimo), Mit Humor, Ungeduldig (con impazie
nza), Frisch (fresc o), Wild und lustig (selvaggio e gaio), Wie aus die Ferne (c
ome da lontano) dei Davidsbndlertnze; nella Sonata op. 11 troviamo: alla burla ma
pomposo, bassi vivi, passionato, ma anche un meraviglioso senza passione ma espr
essivo; e poi l'indi menticabile Im Legendenton (in tono di leggenda) della Fant
asia op. 17. Schumann ha un'intuizione che va oltre i limiti del possibile quand
o nell Humoresk e op. 20 scrive alla mano destra Wie ausser Tempo (come fuori da
l tempo) e a sin istra Im Tempo: una cosa simile a rigore di termini irrealizzab
ile, ma l'ipotesi affascinante. *es. 23 es. 23: Schumann, Humoreske Wie auer Temp
o Senza rigore di tempo Questa idea di sovrapposizione, che ha un formidabile an
tecedente nella scena XX

nel primo atto del Don Giovanni di Mozart (tre orchestre che suonano con tre met
ri diversi!), ha sfiorato anche Liszt nel poema sinfonico Tasso: Lamento e Trio
n fo e nella trascrizione dal Benvenuto Celini di Berlioz: Bndiction et serment, d
ov e troviamo questo Nota Bene: "Il ritmo degli accordi suonato in semicrome nei
due righi superiori dovrebbe es sere accelerato leggermente e il motivo in otta
ve dei righi inferiori dovrebbe e ssere accentuato con vigore, senza velocizzare
il tempo, in modo tale che la vel ocit dei righi superiori sia prossima all alle
gro, mentre quella del motivo rimanga andante con moto." Tuttavia mai ha potuto
realizzare pienamente l'intuizione. Se Liszt usa termini altrimenti immaginifici
rispetto a Schumann, arrivare ad Al eksandr Skrjabin significa scoprire nei suo
i spartiti per pianoforte o per orche stra una miniera di espressioni in frances
e o in italiano al limite del delirio. Ancora una volta mi domando come la sua b
ella musica possa comunicare all'ascolt atore situazioni come: con voglia, riso
diabolico, accarezzevole, con un'ebbrezz a fantastica, estatico, strano, alato,
soffio misterioso, onda carezzevole, char me, l pouvante surgit, avec trouble, av
ec une celeste volupt. E mi fermo qui, anche se potrei andare avanti ancora molto
. Non si chiede troppo alla musica, arte ase mantica?<4 Ecco le parole pi varie,
pi nuove, pi fantasiose usate da Liszt nel repertorio pian istico da me selezionat
e (considerando che alcune di esse sono ripetute pi volte in pi brani). Le propong
o in questo vertiginoso elenco in ordine alfabetico: Abba ndonandosi, Allegro in
trepido, Alteramente, Amorosamente, Andante fantastico, An dante lugubre, Andant
e pietoso, Ardamente (sic), Avec coquetterie, Avec drision, Avec un profond senti
ment d'ennui, Calmato, Campanella (sic), Cantabile con divo zione, Cantando ange
lico, Con abbandono, Con anima, Con ardore, Con bravura, Con disperazione, Con d
olore, Con eleganza, Con emozione, Con entusiasmo, Con furor e, Con gioja, Con l
a pi grande forza e prestezza, Con maest, Con somma esaltazione , Con somma passio
ne, Con trasporto, Delirando, Disperato, Dolce parlante, Dolce piangevole, Dolce
scherzando caratteristicamente, Dolcissimo negligente, Duro, Estinto, Excessiva
ment lent, Feroce, Flatternd (svolazzando), Flebile, Garbato, Gemendo, Giubiland
o, Grandioso, Imitando il flauto, Inquieto, Languendo, Leggeri ssimo tremando, L
ento disperato, Lusingando (termine carissimo a Carl Maria von Weber), Martellat
o, Mesto, Murmurando, Ondeggiante, Parlando, Pesante quasi arpa (?), Piacevole g
iocoso, Piangendo, Piano volante, Placido solenne, Plintivo, Po mposo, Quasi arp
a, Quasi campane, Quasi corni da caccia, Quasi organo, Quasi piz zicato, Quasi t
impani, Quasi tromba, Quasi zimbalo, Quasi niente, Raddolcente, R ecitando, Reci
tativo lagrimoso, Religioso (chopiniano, ma fuori contesto, preten zioso, legato
solo alla sua capacit di interprete), Rinforzando sciolto, Risvegliato, Scherzos
o e umoristico, Sospirand o, Sottovoce lugubre, Strepitoso, berspannt (esagerato)
, Vibrato quasi corni, Vol ante. A ben vedere la variet degli atteggiamenti che l
e didascalie propongono sono lo s pecchio dell'ambizioso programma poetico liszt
iano: la musica come vertice e sin tesi delle arti, linguaggio universale aperto
a ogni contributo. II. 3. La Forma L'opera di Liszt, come quella dei suoi grand
i compagni di viaggio, Schumann e Ch opin, segna una svolta nei confronti del Cl
assicismo viennese che si chiude con la morte di Beethoven e Schubert. Nello spa
zio di circa sessant anni la forma-sona ta era nata, si era sviluppata in misura
stupefacente e si era esaurita al punto da scoraggiare chiunque volesse replica
re o confrontarsi in qualche misura con i risultati ottenuti dai grandi maestri.
Tutti e tre i romantici voltano pagina nettamente, ma con prospettive divergent
i. Schumann, poeta prima che musicista, concepisce un'idea di composizione music
ale del tutto innovativa che realizza immediatamente con i Papillons op. 2, dove
la struttura della forma -sonata viene sostituita con le regole del racconto, c
on il frammento caratteris tico (icastica definizione di un carattere). Chopin,
dopo qualche ingenuo scivol one verso la musica salottiera, si indirizza verso l
o studio di origine czernian a<5, il "notturno", sviluppato da Field<6 prima di
lui, e la danza breve. Pezzi

di genere che si definiscono gradatamente nel progredire dei modelli e delle rep
liche. Liszt infine tende a una rivoluzione che va oltre la musica e che invest
e religi one e politica. In essa vi sono tutti gli eccessi di un giovane leone,
soprattutto nella struttura formale, che appare sacrificata al grande gesto reto
rico fine a se stesso. Affronta la carriera nella veste di virtuoso (Schumann ri
nunci in breve tempo a quell'ambizione, Chopin si limit a poche, memorabili esibiz
ioni) . I suoi primi passi infantili (Huit Variations, Allegro di bravura...) e
adolescenziali (Souvenir de La Fiance, Grande fantaisie sur La Clochette.....) di
mostrano bella tecnica, insufficienza di studio dell'armonia, modesta inventiva
melodica. La formula del le variazioni su tema dato dal pubblico il vestito che
pi gli si addice. Accanto alla nutrita serie di "grandi fantasie", frutto delle i
mprovvisazioni pubbliche e private, spuntano i primi brani "impegnati", Lyon, Ap
paritions, Harm onies potiques et religieuses (prima versione), del 1834: brani c
he meritano una discussione e possono dare corso a diverse opinioni. Se volessim
o considerarli p ezzi importanti del repertorio lisztiano, diremmo una cosa ecce
ssiva. Essi non s ono dei traguardi: secondo il mio giudizio, sono tentativi inc
ompleti e immaturi che si collocano nella sua produzione come premesse per uno s
viluppo che si com pleter molto tempo dopo. Liszt cerca effetti dirompenti e li i
nserisce in un'evan escente architettura del pensiero musicale. La causa di ci st
a nella palese debolezza del percorso armonico, nell'artefatta fumosit delle atmo
sfere, nell'inconsistenza de ll'invenzione melodica, che attinge a linguaggi plu
rimi e finalmente impersonali . I continui suggerimenti verbali<7 vogliono esser
e da una parte patenti di nobilt letteraria, dall'altra segnali sostitutivi di es
pressione. Leggendo le Valses oublies scritte quasi cinquanta an ni dopo, vediamo
che il ricorso a termini letterari, che indirizzano l'interpret e sui sentieri
immaginati dall'autore, ormai superfluo. Nella musica scritta nel 1834 ci sono m
olte cose lisztiane, caratteristiche e riconoscibili: l'atmosfera nella quale l'
idea musicale si sviluppa e viene distribuita tra le mani, l'uso del pedale di r
isonanza e del la sordina come parte integrante del timbro, ma pure discorsi fat
ti di piccoli frammenti non sempre facilmente colleg abili. Gli scarti di umore
sono accentuati da questa carenza di continuit e coerenza nella quale il programm
a, la tesi e il talento di Liszt sono espressi in modo incompleto. Considerarli
dei capolavori, svalutando surrettizia mente il periodo di Weimar, significa rel
egare Liszt a un fenomeno definitivamen te secondario della storia della musica.
Al contrario, tutta la sua vita stata una ricerca di forme nuove in continua ev
oluzione e disponibili a plasmars i intorno a un nucleo poetico extramusicale. N
egli anni cinquanta, con la creazi one delle grandi opere della maturit, Liszt tr
ova la soluzione dei suoi problemi formali attraverso la tecnica della trasforma
zione motivica che ac compagna e sottolinea i mutamenti caratteriali del percors
o musicale senza produ rre fratture. Tecnica che permise a Liszt di creare strut
ture musicali di largo respiro. Negli ultimi anni la pregnanza del dettato music
ale raggiunse un tale l ivello che a Liszt erano sufficienti poche note per tras
mettere il suo pensiero alla tastiera. L'idea che sta alla base di brani come Tr
auergondel o Trauervorspiel und Trauermarsch viene espressa sinteticamente, se n
za che le dimensioni del brano spingano l'autore a trasformazioni caratteriali.
Il frammento si riduce a un appunto, uno schizzo (verrebbe la voglia di definir
lo acquarello) e le grandi architetture (gli affreschi) si allontanano, non pi ne
cessarie. Se guardiamo il suo percorso in termini espressivo-formali, vi leggia
m o un'impressionante progressione: dalla frammentariet giovanile alla compattezz
a rocciosa del vecchio Liszt. In essa si pu individuare un dinamismo musicale e c
om

portamentale inversamente proporzionale all'espressivit. Il vecchio Liszt fu capa

ce di esprimere il suo pensiero musicale in modo sconvolgente, proprio quando g
r adualmente rinunci alla conquista del pubblico attraverso quella che si pu defin
ir e "recitazione". La presenza virtuale del pubblico, cui era riferito ogni ges
to musicale del giovane Liszt, si dirada nel corso degli anni. Persino le ultime
parafrasi, sorelle di centinaia di titoli na ti per il consenso (Rminiscences de
Boccanegra, Feierlicher Marsch aus Parsifal, Sarabande und Chaconne aus dem Sin
gspiel Almira von Hndel), sono una meditazione che esclude l'ammiccamento, la com
plicit del pubblico, svanito dall'orizzonte del la comunicazione. Lo scarso preoc
cuparsi di un possibile editore per le ultime c omposizioni la coerente consegue
nza. Liszt componeva perch quello era il suo "com pito", e l'applauso del pubblic
o (che lo venerava come pianista) era ormai estra neo a esso. Proprio perch la Fo
rma non segue una tradizione consolidata, n si concentra una vo lta per tutte in
alcune strutture architettoniche, cos come avviene nel Brahms de gli ultimi Klavi
erstcke, suonare Liszt per ciascuno di noi un problema aperto da risolvere ogni v
olta ex novo. Alla prima lettura di una composizione lisztiana, la Forma pu appar
ire sconnessa, composta com' da una serie di frammenti uniti da d eboli legami. N
on possiamo trasferire in Liszt il metodo che ci assiste nell'ind agine di una s
onata classica. Occorre trovare nuovi strumenti, nuove prospettive per legare in
sieme i vari episodi che si susseguono in una continua trasformazi one psicologi
ca, prima che motivica.<8 Non sto negando che in Liszt esista un fo rmidabile sv
iluppo motivico. Ne fanno fede brani che non appaiono come principal i nel suo c
atalogo ma che sono emblematici della sua tecnica compositiva<9, in p articolare
Maldiction per pianoforte e archi. un brano "sperimentale", di partico lare sgra
devolezza a causa dell'inesperienza dell'autore nell'utilizzare gli arc hi, cui
vengono chieste acrobazie poco redditizie in termini di suono, e a causa del mat
eriale, peraltro pionieristico, che sta alla base del lavoro. Ma, nondimeno, stu
pisce la strepito sa fantasia con la quale Liszt rielabora i temi e li piega a s
ituazioni lontanissime tra loro.<10 *es. 24,25,26,27,28,29 es. 24: Maldiction per
pianoforte e archi es. 25: Maldiction per pianoforte e archi es. 26: Maldiction p
er pianoforte e archi es. 27: Maldiction per pianoforte e archi es. 28: Maldiction
per pianoforte e archi es. 28, continua: Maldiction per pianoforte e archi es. 2
9: Maldiction per pianoforte e archi Il tema di una fuga gode del principio di ar
istotelica memoria "di identit e non contraddizione", che governa l'intelletto an
che a nostra insaputa. Il tema di una sonata di Beethoven viene p resentato nell
a sezione dello sviluppo in modalit difformi all'enunciazione iniziale, ma comunq
ue generalmente riconosci bili, e poi ripresentato integralmente nella ricapitol
azione. Per chi si fosse s marrito durante lo sviluppo, il ritorno del tema un p
unto di riferimento confort ante. Questo predicato del soggetto musicale e la su
a riconoscibilit da parte del l'ascoltatore, nella seconda met dell'Ottocento, ven
gono sempre pi messi in discus sione, ma trovano alfiere determinatissimo in Wagn
er che rinnova la funzione tem atica con i Leitmotiv. Nelle grandi composizioni
di Liszt i temi e i motivi sono programmaticamente manipolati nella trasformazio
ne caratteriale (che in ultima analisi si potrebbe definire variazione), con il
risultato inevitabile che essi sono irriconoscibili da parte della maggioranza d
ella platea. Come dire che lo s viluppo motivico lisztiano, e quindi la struttur
a della composizione, risultano incomprensibili. Se i distratti detrattori di Li
szt fossero edotti della genialit di queste trasformazioni motivi che, ne rimarre
bbero sconcertati.<11 Al di l della tecnica trasformativa del motivo, in moltissi
me occasioni, resta l' imbarazzo dell'esecutore nel trovare una giustificazione
di collegamento tra i vari episodi (che definirei piuttosto quadri o scene). Ed
proprio l, nei

momenti in cui il filo del discorso sembra spezzarsi, che si dimostra la qualit d
ell'interpretazione. Il compito del pianista che suona una grande frase melodic
a non altrettantanto gravoso: la musi ca scorre da sola, senza particolari soste
gni da parte nostra. Ben diverso l'imp egno che richiede trovare il nesso sottil
e tra un quadro e un altro. Molto si gioca sul suono: un mezzo di straordinaria
efficacia per rendere "naturale" m usicalmente il salto tra uno stato psicologic
o e un altro. La massima cura, la m assima intelligenza del cuore e dell'intuizi
one vanno espresse in questi momenti cruciali; perch l che si gioca la partita, pe
r Liszt e per l'interprete. Nel mome nto in cui un giusto rubato accompagna il c
ambio di tempo d'esecuzione e il suon o fa da "ponte" tra i due diversi caratter
i, tutto diventa naturale e la musica riassume quella continuit che tra le sue ca
ratteristiche fondanti. Ma si pu fare ancora di pi. Nell'imminenza di un nuovo sta
cco di tempo, spesso Liszt crea momenti di libert ritmica: l'esperienza mi ha ins
egnato che bisogna raggiun gere il tempo nuovo prima che esso inizi sullo sparti
to, in modo che le note di preparazione a esso siano gi nella sua onda. Prendiamo
in esame il Concerto per pianoforte e orchestra n. 2 in La maggiore, c he fu ri
elaborato da Liszt per lunghi anni, insieme al Concerto per pianoforte e orchest
ra n. 1 in Mi bemolle maggiore. Non insisto sulle novit formali, perch mol to stat
o scritto in proposito, e il concerto entrato a far parte a pieno titolo del gra
nde repertorio per pianoforte e orchestra. Ma questa nuova e magnifica ar chitet
tura musicale, proprio per la sua novit e per il suo coraggio, richiede pie na co
llaborazione da parte degli interpreti. Come in tutti i capolavori di Liszt , la
musica del concerto tocca i due estremi musicali da lui amati: il ritmo com e p
rima epifania dell'invenzione e l'abbandono al rubato come elemento di opposi zi
one strutturale a essa. L'alternarsi di questi due stati d'animo appare artifi c
ioso se si evidenzia la frammentariet del discorso musicale, mentre acquista la s
ua coerenza se si saldano le possibili fratture. I ventidue minuti di musica del
Concerto n. 2 in la maggiore devono poter fluire come un solo lungo discorso, f
atto di momenti diversissimi tra loro ma scaturen ti uno dall'altro senza soluzi
one di continuit. La sensibilit del musicista si deve rivolgere alle situazioni in
cui il discorso sta per entrare in un'altra fase. Di queste ne ho contate quatt
ordici, mentre le vere "irruzioni" alla Schumann sono appena due. Il mio di scor
so pu risultare insignificante a coloro che non sentono la struttura come la part
e pi nobile e importante dell'esecuzione di un testo. Molti grandi artisti vivono
tutta la loro vita di scelte istintive, senza rendersi conto del perch suonino i
n un certo modo e perch facciano quelle determinate scelte. Su ques to aspetto de
ll'interpretazione musicale io la penso diversamente. Torniamo alle quattordici
cerniere del Concerto n. 2. Sono elencate in nota e ri chiedono sempre un'antici
pazione del nuovo tempo che sta per entrare, o una rela zione metrica, o un ruba
to che parta dal vecchio tempo e avvii quello nuovo.<12 Spiegare a parole ci che
intuitivo nell'ascolto, impresa ardua e destinata al fal limento. Ma spero sia c
hiaro il criterio usato per trovare, in ogni circostanza in cui potrebbe interro
mpersi il fluire musicale, un filo sottile che colleghi i diversi episodi-stati
d'animo. Provo a esaminare soltanto due dei sedici momenti messi sotto osservazi
one. Dalla batt. 64 alla batt. 73 a l pianoforte tocca chiudere l'episodio intro
duttivo che ha come carattere un and amento rilassato e cantabile ed entrare in
un altro episodio ad altissima tensio ne ritmica. Esso svolge il suo compito di
"ponte" suonando liberamente ("Cadenza del piano"), ma l'ultima battu ta prima d
e L'istesso tempo, secondo la mia opinione va suonata con lo stesso an damento e
lo stesso suono della successiva. Si entra nel tempo nuovo (rispetto a lla cade
nza) in anticipo, con un suono che si venuto a creare attraverso un cres cendo,
senza che l'ascoltatore avverta un cambiamento improvviso *es. 30 es. 30: Second
o concerto in La maggiore Lo stesso problema si ritrova alla batt. 207 quando in
una maniera del tutto imp revista, interrompendo la sezione duramente ritmica f
in l ascoltata, il pianofort e deve giustificare l'ingresso di una situazione rad
icalmente nuova. La mia proposta : all'inizio della batt. 207 si conservi l'andam
ento del precedente

Allegro, sostenendo subito dopo; le battute successive rallentino sino a trovare

il tempo delle prime due note dell'orchestra (batt. 213-214). Questo ponte il p
i faticoso dell'intero concerto e il nuovo episodio, intitolato curiosamente Alle
gro moderato (curiosamente perch questa dizione porta fuori strada il direttore d
'orchestra, cronicamente sp aesato davanti al termine allegro e al contenuto non
allegro dell'episodio), non deve piombare sull'ascoltatore come un ingiustifica
to cambio di passo. *es. 31 es. 31: Secondo concerto in La maggiore Allegro mode
rato Lo stesso discorso vale per il Concerto n. 1 e per Totentanz, composizioni
che, apparentemente diverse (la prima un concerto in quattro movimenti, la secon
da un tema e variazioni), in realt sono entrambe concepite come variazioni di car
atter e: soffrono della fama di essere musiche "leggere", di grande virtuosismo,
da no n prendere sul serio. Proviamo a suonarle seriamente, con lo stesso impeg
no che usiamo per ogni altro compositore classico; proviamo a valorizzare l'orga
nizzazi one del pensiero musicale; proviamo a inquadrare i momenti di grande dif
ficolt te cnica nella forma musicale che sussiste a essi; suoniamole come solisti
e nello stesso tempo come cameristi, mai considerando l'orchestra come accompag
namento ( parola che andrebbe respinta quando si fa la grande musica). Allora ve
dremo che in queste composizioni Liszt ha dato il meglio di s, consapevolmente, d
ato che in una propria analisi delle mutazioni tematiche, presenti nel Concerto
n. 1 in Mi bemolle maggiore, si compiaciuto della buona riuscita del suo lavoro.
Che il Co ncerto n. 1 suoni come pezzo brillante, ottimista, entusiasta, non si
gnifica che sia musica stupida. Tutt'altro: creazione di altissima intelligenza.
Insomma il suono e il tempo sono gli strumenti con i quali possiamo operare sul
l e "note-cerniera" per annullare la sgradevole sensazione di discontinuit che ri
sc hia di verificarsi nella conduzione del discorso musicale di Liszt. Si veda i
n particolare la Sonata in Si minore, il Mephisto-Valzer e la Deuxime Balla de, p
ezzi nei quali questo problema si affaccia in modo decisivo. A proposito de l Me
phisto-Valzer, vorrei esaminare brevemente il passaggio tra la prima e la se con
da parte, nella quale appare un nuovo tema di carattere contrastante con la p re
cedente sezione, il vero movimento di valzer. *es. 32 La batt. 295 la violenta c
onclusione tonale e strutturale dell'introduzione; dal la batt. 311 in poi la co
nferma del La maggiore, tonalit d'impianto, avviene con il basso ripetuto quattro
volte, ogni quattro battute, sempre meno arrogante, se mpre meno convinto, semp
re meno forte; e nello stesso tempo la tessitura pianist ica, massiccia nel fort
issimo, si riduce gradualmente al solo suono della melodi a, infine si blocca su
due note, Mi e Re diesis. Nella memoria dell'ascoltatore resta quel basso ripet
uto. Ed ecco che, quando siamo giunti quasi al silenzio, i l La basso scivola su
l La bemolle, e il Mi non pi il quinto grado del La maggiore, ma si trasformato i
n quinto grado eccedente dell'accordo di La bemolle maggiore. Detto cos l'event o
non ci coinvolge pi di tanto. Ma se a queste informazioni aggiungiamo l'arte "p
sicologica" di Liszt, la sua capacit di evocare immagini, allora avremo una trasf
ormazione magistrale: la musica in primo momento aggressiva si placa nel modo p
i naturale e il cambiamento di tonalit porta con s un nuovo volto che si affaccia s
u lla scena, ambiguo, mellifuo, seduttivo. es. 32: Mephisto-Valzer es. 32, conti
nua: Mephisto-Valzer Senza una soluzione convinta (e convincente) della framment
azione, la musica di Liszt risulter una sequenza incomprensibile di pezzetti smem
brati.<13 Come possiamo aspettarci una partecipazione del pubblico se il discors
o che stia mo facendo risulta uno scioglilingua insensato, fatto di tante note m
esse in fil a senza motivo? Da qui l'accusa a Liszt di confusione e disordine, c
os comune tra gli ascoltatori e i commentatori. Ma insisto col dire che assolutam
en te superabile, nel momento in cui l'esecutore ha ben chiara la frammentariet e
us i i corretti strumenti per risolverla. II. 4. Pentagrammi

Nella sua prima giovinezza Liszt amava sfidare l'impossibile ed era attirato dag
li eccessi. Ci sono alcuni brani la cui pagina letteralmente nera di note (in q
u esto senso, ma solo in questo, ci ricorda l'horror vacui provocatorio dei roma
nz i di Thomas Bernhard). Oltre la quantit, anche la distribuzione sulla tastiera
de nota una tendenza a coprire ogni spazio possibile, come se il vuoto sonoro f
osse un male da evitare in tutti i modi. Questa strategia compositiva prevede un
a to pografia magistrale della tastiera. Infatti Liszt maestro e creatore di una
form a di controllo, per cui, anche in presenza di salti digitali proibitivi, l
'esposizione del pensiero musicale no n viene mai danneggiata. Ma non tutto il p
rimo Liszt cos. Gi si pu intravedere lo s viluppo finale, sia per il filone ascetic
o, sia per la paradossale ricerca d'espressione attraverso la sottrazione di mas
se sonore. L'eccessiva quantit di note crea un problema di chiarezza e di gerarch
ia. La chia rezza si ottiene attraverso la gerarchia. Soltanto una definizione t
imbrica estr emamente variata offre la possibilit di ascoltare distintamente l'in
tero ordito pianistico. Davanti alla complessit, il compito dell'esecutore se mpl
ificare l'ascolto. Bisogna evitare di restare prigionieri della difficolt sino a
rendere oscuro il testo. Qu alsiasi problematicit deve risultare semplice per las
ciar affiorare il senso dell a musica. Il problema opposto lo troviamo quando le
note sono ridotte al minimo. In questo caso il pianista lisztia-no, mancandogli
l'aspetto cinetico, si perde nei momenti di estrema espressione affi dati a una
singola, solitaria voce. Sono occasioni di imbarazzo che non si risol vono simu
lando grande ispirazione. *es-33' 34, 35, 36 Questi momenti cos caratteristici e
importanti nella prospettiva lisztiana, devon o essere inseriti nel flusso music
ale senza cedimenti di tensione. Una delle cos e pi curiose del modo di procedere
della composizione lisztiana sta nel fatto che proprio al culmine della concita
zione creata da una massa di suono sempre cresc ente (Mazeppa) la linea melodica
si riduce a una sola voce e deve sostenere tutt o il peso della tensione preced
entemente accumulata. *es. 37 es. 33: Mephisto-Valzer dolce espress. es. 34: Tar
antelle de Cui es. 35: La leggenda di San Francesco d'Assisi che predica agli uc
celli es. 36: La leggenda di San Francesco di Paola che cammina sulle onde es. 3
7: Mazeppa, quarto Studio trascendentale Pi moderato La monodia uno stilema diffu
sissimo nel tardo Liszt e si presenta in momenti div ersi della composizione. Ne
i Ritratti storici ungheresi la voce solitaria apre o gni capitolo ad annunciare
un semplice motivo musicale che collega tutto il cicl o. Le quattro Valses oubl
ies, la prima Czrds, Wiegenlied, Am Grabe Richard Wagners, Schlaflos!, Trauergondel
II, Unstern!, Albero di Natale hanno tutti in comune q uesto tratto inconfondib
ile. La musica non si chiude in modo definito, ma si spe gne gradualmente e svan
isce nel silenzio: un'apparizione, un'evocazione che come in un film giunge in a
ssolvenza e termina in dissolvenza. Non aggiungo altri esempi che possono essere
facilmente recuperati da un esame d ei frammenti dell'ultimo Liszt. Mi preme in
vece dire che a questa sua speciale p redilezione sottintende una meravigliosa c
apacit espressiva. Liszt, che aveva amm antato, quasi soffocato, le melodie sue e
altrui in nuvole di suoni, non poteva arrivare a questo estremo opposto senza u
na profonda trasformazione interiore. Sono convinto che la fiducia che Liszt pon
e nella voce "sola" nasca in parte dal l'uso sempre pi serrato del canto gregoria
no e in parte dalla frequentazione del teatro d'opera; accade appunto che al ter
mine della sua aria il cantante protago nista di un melodramma abbia un momento
di assolo chiamato cadenza (luogo di som ma espressione che pu anche coincidere c
on il massimo sforzo vocale), prima che l 'orchestra chiuda l'arco della tension
e con una "coda" confermativa. Ecco, la ca denza vocale, che si limita ad alcuni
stilemi ed di breve respiro, stata riporta ta da Liszt in varie situazioni, rid
ucendo al minimo l'enfasi oppure al contrario ampliando

quest'idea liberamente. Simili in sostanza, le due cadenze, quella vocale nel me

lodramma, e quella pianistica, si presentano in vesti che le differenziano e nas
condono la loro consanguineit. Per noi che suoniamo la musica di Liszt fondamenta
le conoscerne l'affinit e caricare la voce del "cantante solista" dell'enfasi tip
ica della temperie melodrammatica. Sono questi i momenti musicali nei quali il c
uore (se questa parola ha un senso condiviso) dell'interprete interviene con tut
ta la sua forza espressiva. L'errore, nel quale incorrono gli ignari esecutori d
i musica colta, sta nel pensare che l'impegno massimo sia proporzionale alla qua
ntit di note da eseguire. Nel controllo di un'attivit co ncentrata in prevalenza s
ulla quantit, il cervello a lavorare. Invece, nella musica dove il numero di note
limi tato, il cuore al centro dell'impegno espressivo. Per questo ragione emoti
vamente molto pi faticoso interp retare con dignit un movimento lento di Mozart, c
he suonare una parafrasi di Lisz t. II. 5. Interpretando Ho appreso da Vitale e
da Michelangeli che la velocit giusta quella che permette di suonare tutte le not
e che vediamo scritte sulla parte. E suonare non si inten de sfiorare la tastier
a sino a che la percussione vanificata cancelli la pregnanza motivica del discor
so musicale. Ci sono compositori, Scarlatti, Ravel, il Debussy della maturit, che
hanno nella loro musica un'altissima pretesa di esattezza. Altri ne chiedono me
no: Skrjabin, Rachmaninov, Franck. Nella maggior parte dei suoi lavori Liszt non
concepisce u na precisione simile a quella di Chopin, ma sono convinto che l'ac
curatezza dell 'esecuzione di un testo lisztiano, il non "fingere" di suonare no
n pu che giovarg li. Nel corso della mia vita ho assistito a esaltazioni della ma
niera semplicist icamente irruenta di suonare Liszt, un atteggiamento di foga gl
adiatoria che ann ulla ogni riferimento alla tradizione classica e al Novecento,
a vantaggio di un approccio istintivo e incolto.<14 A esso preferisco invece un
'attenta osservazione della gerarchia verticale nella musica per pianoforte. La
percezione che il brano che ascoltiamo sia scritto "b ene" o "male" deriva da un
chiaro passaggio del pensiero musicale alla notazione , e dall attribuire una f
unzione strutturale ai suoni distribuiti sulla tastiera. Se l'accompagnamento, o
comunque una parte secondaria, suona alla stessa stregua, allo stesso livello s
o noro, con lo stesso timbro della parte principale, si creer confusione e appiat
ti mento, e la musica risulter poco comprensibile. I cosiddetti "pestatori" sono
i pianisti che trascurano questa regola, valida per il basso albertino di u na s
onata di Mozart come per un brano di Brahms. Nella grande musica ogni cosa h a i
l suo posto<15, e le dita rispettano l'equilibrio che il compositore ha trovato
tra le parti. Ignorare quest'equilibrio significa alterare il senso stes so dell
a musica. Quando si legge fortissimo su uno spartito, il riflesso condizionato d
i alcuni pianisti di suona re tutto fortissimo dimenticando la gerarchia che pro
babilmente era stata presa in esame da loro stessi in altre sezioni del brano, d
ove la richiesta di energia era inferiore. Nelle Harmonies du soir, il climax po
rta il segno grafico inventato da Liszt che chiede un particolare accento su un
gruppo di note: in questo caso le due note che seguono il battere. *es. 38 Conse
guentemente le rimanenti tre della sestina (gruppo di sei note) saranno suonate
meno forte. Lo stesso ragionamento di sottr azione si applica alle batt. 103, 10
5, 107 e 109 dove, per conservare il pedale e quindi la linea melodica, le note
successive al primo accento vanno suonate pi ano per poi crescere seguendo l'asc
esa del moto cromatico. Per rendere accettabi le un tipo di scrittura cos densa e
pesante, bisogna sottolineare sistematicament e ci che motivico e i suoni che re
ndono esplicita l'armonia, e sottodimensionare il volume di ogni altro elemento
"riempitivo-cinetico-ritmico". un dettaglio che mette in discussione la qualit de
lla musica: un'esecuzione piattamente pesante, non ill

uminata da un procedimento selettivo, offender l'orecchio dell'ascoltatore, giust

ificando i peggiori giudizi su Liszt "confusionario e rumoroso".<16 es. 38: Har
monies du soir, undicesimo Studio trascendentale es. 38, continua: Harmonies du
soir, undicesimo Studio trascendentale Va sottolineata una fondamentale annotazi
one sull'agogica globale di un brano di ampio respiro. Come noto, esiste una "di
rezione" per ogni frase musicale. In un a vasta creazione musicale esiste quello
che abbiamo chiamato climax<17, la punt a pi alta della tensione accumulata. Il
climax si pu collocare verso la fine del b rano o addirittura concluderlo. Per es
empio nella Ballata n. 2 op. 38 di Chopin l'intensificazione che sembra portare
a una travolgente conclusione viene interr otta bruscamente dal ritorno dell'and
antino iniziale. Mentre per la Ballata n. 3 op. 47 e la Ballata n. 4 op. 52 il c
limax coincide con la stretta finale. Nel Mephisto-Valze r il climax non trova u
na soluzione tonale e si arresta in un vicolo cieco armonico, quasi non si risol
vesse ad anda re avanti. *es. 39 es. 39: Mephisto-Valzer es. 39, continua: Mephi
sto-Valzer Voglio uscire dal panorama pianistico per ricordare qualcosa che affo
nda nella m ia infanzia, pi interessata alla musica orchestrale che a quella pian
istica. A ca sa avevo un disco della Settima Sinfonia in la maggiore op. 92 di B
eethoven che conoscevo nota per nota attraverso la lettura della partitura. L'in
terpretazione era di Wilhelm Furtwngler, formidabile direttore tedesco da cui ho
imparato molt e cose. In particolare di lui ricordo l'ultimo movimento della Set
tima, alla bat t. 427. Ascoltando cento volte quel punto, avevo la sensazione ch
e tutti i forti e fortissimi che lo precedevano nella sinfonia fossero un gradin
o pi sotto di qu ell'ultimo e che quindi esso rappresentasse, in uno sforzo grand
ioso di organici t da parte del direttore, il climax di tutta la sinfonia. Se rip
ortiamo questo grande insegnamento al pianoforte, possiamo disegnare per o gni b
rano importante una sorta di orografia, ovvero il profilo delle altitudini di un
a catena montuosa: le cime saranno i momenti di suono intenso e le valli quelli
di introspezione. Definire l'orografia di una composizione musicale significa da
re una scala gerarchica ai picchi espressivi e quindi individuare l a cima pi alt
a, che richieder all'interprete un briciolo di energia in pi, conserva ta gelosame
nte in vista dell'ultimo sforzo. Una corretta ed efficace orografia r iguarda no
n soltanto l'andamento espressivo e timbrico, ma l'architettura stessa del pezzo
. Come il colore definisce la forma di un dipinto, da Turner in poi, c os la gius
ta gradazione dei colori musicali e la loro strutturata intensit determi nano e o
rganizzano il pensiero del compositore romantico. Alla luce di questo concetto,
ogni licenza e ogni sco mpenso espressivo-dinamico assumono un peso decisivo nel
le scelte interpretative .<18 Le suggestioni dell'amico Chopin e (sottolineo) lo
stile melodrammatico, ma anch e il respiro della frase di Wagner hanno influenz
ato il melodizzare di Liszt. Ne l suo catalogo di brani originali troviamo dunqu
e tendenze molto distanti tra loro: ci sono melodie confrontabili con quelle di
Schumann e di Chopin, per esempio in Consolations *es. 40, ma anche motivi che s
i riducono a una sola nota ribattuta due volte, come nella es. 40: Consolation n
. 3 Lento placido cantando ppp sempre legatissimo fantasia quasi sonata Aprs une
lecture du Dante. *es. 41, 42. Anzi si pu dire che il contributo pi originale di L
iszt all'evoluzione del linguaggio musicale ottoce ntesco stia proprio nella cre
azione di elementi motivico-tematici estremamente c oncisi, disponibili a quei m
utamenti caratteriali che nelle sue composizioni det erminano il modo nuovo di s
viluppare l'idea musicale.<19 es. 41: Aprs une lecture du Dante (Annes de plerinage
: Italie) es. 42: Aprs une lecture du Dante (Annes de plerinage: Italie) Andante (q
uasi improvisato) Il tema iniziale del Concerto n. 1 in Mi bemolle maggiore, que
llo dell'esordio d

ella Sonata in Si minore, il primo tema di Maldiction e il motivo conduttore del

poema sinfonico Prometheus sono esempi i nteressanti di come la composizione mus
icale si possa sviluppare da elementi mot ivici di sorprendente economicit. *es.
43, 44 es. 43: Maldiction es. 44: Prometheus, poema sinfonico Allegro energico In
ogni caso, anche in presenza di cellule tematiche brevi, l'agogica rende la m u
sica vitale, piena di quella energia che segn la presenza di Liszt sui palcosceni
ci d'Europa. Se poi all'agogica si un isce una vigorosa intenzione dinamica, tra
sformando la "direzione" in forcella d i volume sonoro, allora la musica di Lisz
t acquister la forza espressiva e il car attere tipico dell'autore. Insomma, la p
esantezza, la monotonia timbrica, l'asse nza di agogica, non possono aiutare la
musica di Liszt a conquistare i cuori e l e menti degli ascoltatori. Ho gi citato
la definizione della parola agogica. Ma temendo che l'idea resti vag a, propong
o un paragone fuori tema che forse pu chiarire meglio cosa intendo. Se si fa atte
nzione alle vetrine di cose preziose, di gioielli, di oggetti di antiquariato, c
i si rende conto di quanto un singolo oggetto esposto isolato acquisti fascino.
Una fonte di luce ben indirizzata, circondata da ombra tutt'in torno, contribuir
a catturare la nostra attenzione. Lo stesso oggetto, collocato in mezzo ad altri
, perde molta della sua attrattiva. L'agogica uno "sp ot luminoso" che individua
il centro della frase musicale e indirizza l'attenzione dell'ascoltatore. Per d
eduzione lo gica se vogliamo aumentare l'attenzione su una parte della frase, do
vremo toglie rla a un'altra "mettendola in ombra", come gli angoli bui della vet
rina di oggetti preziosi. Il ductus della musica e la concentrazione dell'ascolt
atore ha nno bisogno di punti di riferimento precisi e chiari.<20 Colpisce la ci
tazione trovata nel libro di Einstein su Schubert, dove il composi tore viennese
afferma che gli accenti da lui insistentemente posti negli spartit i erano l per
gli imbecilli. Al di l del sarcasmo, osservando con attenzione i luoghi dove Sch
ubert usa accentuare, si scopre che quei segni sono spesso posti su un possibile
punto agogico della frase. E quindi in loro assenza, il tactus d eve essere sup
erato senza sottolineature. Mi sembra sia pi importante evitare gli accenti non p
rescritti, piuttosto che sottolineare quelli presenti, perch l'occh io che legge
lo spartito vede facilmente ci che scritto, ma tende a non valutare le conseguenz
e di sottoli neature inopportune. Seguire gli accenti di Schubert (che sono appo
ggi e non acc enti) significa accogliere un grande aiuto per definire la frase.
*es. 45 Ci sono brani nei quali, in assenza di indicazione dell'autore, il punto
agogico potrebbe essere individuato in luoghi diversi *es. 46, senza compromett
ere il s enso della frase. Va detto con chiarezza che in ogni caso una scelta di
agogica indispensabile e un'agogica che vada contro la struttura della frase mu
sicale sa rebbe inconcepibile, come parlare non seguendo la sintassi in uso. es.
45: Schubert, Sonata in la minore op. post. 143 m, primo movimento es. 46: Moza
rt, Sonata in Do minore K 457, primo movimento Liszt in Orage scrive una plurali
t di accenti pi o meno intensi in una gradazione utile al fraseggio. In un brano c
ome questo, sin troppo ricco di ottave, e quind i a rischio di saturazione sonor
a, utile seguire il "percorso" degli accenti lisztiani e rispettare la loro gera
rchia: il fraseggio giusto sar la semp lice conseguenza.<21 *es. 47 es. 47: Orage
(Annes de plerinage: Suisse) Proviamo a trasferire al pianoforte la pressante ric
hiesta che troviamo in Die L egende von der heiligen Elisabeth, affinch il dirett
ore d'orchestra eviti di batt ere il tempo meccanicamente; possiamo comprendere
meglio come un concetto superi ore del tactus musicale proceda per eliminazione.
In infiniti casi della letteratura musicale, da Haydn in poi, le quattro pulsaz
i oni di un tempo 4/4 possono essere lette come due, e il tempo 3/4 in uno. Ci no
n va inteso come una costante dell'intero brano, ma come ipotesi utilizzabile ov
un

que il ritmo armonico lo suggerisca.<22 come se camminando si risparmiasse un pa

sso su due (o due su tre, per il tempo ternario): si procederebbe pi spediti e c
o n minore fatica. La musica ha come predicato fondamentale il movimento: meno i
nt ralci ha, pi dar la sensazione di naturale scorrevolezza. Con la nota della San
ta Elisabetta, Liszt intendeva proprio questo. L'uso di un'agogica illuminata e
di un pedale a larghe campate lavorano nella giusta direzione. Viceversa la sott
oli neatura cocciuta del tactus minuto, con il piede destro e con la testa, tras
form a qualsiasi andamento musicale in un prosaico dattiloscritto. In Aprs une le
cture du Dante *es. 48, l'intuizione pianistica straordinaria sta n egli sforzat
i collocati al centro della tastiera, come se a suonarli fosse una terza mano: i
n tal modo l'intero pi anoforte risuona potentemente senza fatica. Il Liszt matu
ro va suonato evitando di mostrare ogni sforzo. Lo scopo finale, e pi nobile del
virtuosismo, far apparire facile anche ci che costato sudore e sangue. es. 48: Ap
rs une lecture du Dante (Annes de plerinage: Italie) Janklvitch nel suo libro La musi
ca e l'ineffabile cita un interessante passaggio d a Aprs une lecture du Dante in
cui la mano sinistra suona gli accordi che apparterrebbero alla destra. Sarebbe
pi co modo fare il contrario, ma il suono risulterebbe "normalizzato" per motivi
fisic i e psicologici: la musica non suonerebbe pi come l'ha voluta l'autore. *e
s. 49 es. 49: Aprs une lecture du Dante (Annes de plernage: Italie) Un atteggiamento
diffuso nella musicologia e tra gli appassionati del Novecento quello di pensar
e la poetica e il linguaggio lisztiani come definiti una volta p er tutte. Invec
e un compositore che stato in continua faustiana trasformazione p roprio Liszt.
L'uso del lessico musicale in lui posto al servizio del contenuto programmatico.
Perch quindi sorprendersi se il cromatismo estremo di certi pezzi che raccontano
sofferenza lascia il campo al pi semplice diatonismo, quando la sofferenza si di
s solve in redenzione? Le variazioni sul tema bachiano Weinen, Klagen, Sorgen, Z
ag en, il poema sinfonico Hunnenschlacht<23, pezzi nei quali il cromatismo usato
ne ll'illustrazione del dolore o della battaglia, in contrasto netto con il dia
toni smo dei corali finali, sono due espliciti esemplari di questa estetica: cro
matismo e diatonismo per Liszt sono mezzi espressivi da sposare nel le circostan
ze opportune, non una scelta definitiva di arte e di vita. L'ascolto del Christu
s ugualmente utile per capire come Liszt non adoperi diatonismo e cromatismo ist
intivamente. Entrambe le grammatiche sono sempre coll egate al tema letterario d
el brano.<24 Altrettanta disattenzione sta alla base del fastidio prodotto dall'
eccesso di se ttime diminuite che si attribuisce a Liszt e del conseguente giudi
zio negativo. vero che in larga misura egli le util izz come mezzi espressivi per
sottolineare momenti drammatici. Nessuno lo nega e gli esempi non mancano. Ma p
erch non ricordare che gli ultimi anni della sua atti vit di compositore videro qu
elle settime addirittura bandite dal suo linguaggio e sostituite da armonie molt
o pi personali e seducenti (un accordo molto amato era la una triade maggiore con
il quinto grado aumentato)? *es. 50 es. 50: Il monaco triste, melologo per voce
recitante e pianoforte Langsam. Der Mnch verschwand, der Morgen graut, Der Wandr
er zieht von hinnen; Perch dimenticare che in quegli stessi decenni le settime di
minuite erano divent ate insopportabilmente banali nell'uso comune che se ne fac
eva? La capacit di rin novarsi non l'aspetto che rende nobile e ammirevole un uom
o? II. 6. Ritmo Viene immediato pensare che in Liszt il ritmo sia l'elemento di
spicco nella def inizione della sua personalit. come se sul compositore ungherese
il ritmo avesse un effetto ipnotizzante e insieme e ccitante: si presenta come
espressione privilegiata della sua energia. Il pensie

ro musicale non nasce fuori dalla pulsazione ritmica; al contrario sembra che la
pulsazione preceda l'invenzione motivica e la ispiri. Il ciclo delle Rapsodie u
ngheresi rappresenta un grandissimo laboratorio di ricerca sul ritmo. I cinque U
ngarische Volkslieder (1873), ben lontani dallo stile delle prime quindici Rap s
odie<25, sono di grande bellezZa e modernit. Nonostante Liszt nelle Rapsodie non
abbia infranto le regole della metrica colta europea, riducendo quindi il folkl
ore zigano a una "normalizzazione" (non mi addentro nella querelle tra musica un
gherese e musica zigana, immagino nessuno senta la necessit di un mio intervento
! ), lo spazio per il rubato, quello suo tipico, enorme: esso diventa la princip
al e caratteristica di questa musica, senza la quale ogni fascino verrebbe a man
car e. Anche escludendo le Rapsodie, tutta la produzione per pianoforte di Liszt
espres sione di una straordinaria sensibilit per la componente ritmica. Chiariss
imi sono i casi nei quali l'enunciazione di temi e motivi musicali esige non sol
o il rig ore ritmico ma quasi un'esaltazione del suo carattere. Dicendo questo,
torno a i nsistere sulla necessit della conduzione agogica dello spazio breve. Se
ci viene r ealizzato con intelligenza, allora si dimostra che la sensazione di v
elocit (che molti brani di Liszt richiedono all'esecutore) nasce dall'agogica ste
ssa e dall' articolazione del suono, pi che dalla alta definizione numerica di es
sa. Non posso dare credito a un sillo gismo del genere: Liszt virtuosismo, virtu
osismo velocit, quindi Liszt velocit. Un'esecuzione veloce e confusa, senza artico
lazione e definizione motivica sar se mpre e soltanto opaca. Altrettanto chiari s
ono i numerosissimi momenti in cui la musica lisztiana chied e una grande libert
che si pu definire recitante. Un particolare di Gretchen, il s econdo Bild ritrat
to della Faust Symphonie, d i brividi. La musica di Margherita si slancia in acce
lerando che si alternano a rallentando: come se ved essimo la fanciulla in tutta
la sua fragilit. *es. 51 es. 51: Gretchen, trascrizione per pianoforte dalla Fau
st Symphonie La tredicesima Rapsodia ungherese, con il suo lungo Lassan e la sua
Vriska travo lgente<26, esprime in modo lampante i due modi diversi di progredi
re della music a nel tempo. Nella Sonata in Si minore alla batt. 297 e seguenti
il confronto tra il ritmo co me parametro conduttore e il recitativo libero da q
ualsiasi impulso sistematicam ente affermativo, esplicito. *es. 52 L'interprete
non sempre trover questa chiare zza di confini: sar suo compito individuare i dive
rsi momenti ed esaltare le diff erenze nel modo pi deciso e convincente. es. 52:
Sonata in Si minore es. 52, continua: Sonata in Si minore Una volta individuata
l'idea musicale che chiede di essere eseguita con un ritmo indiscusso, ogni form
a di compromesso pu soltanto impallidirne il carattere; da questi frammenti deve
venir fuori il temperamento eroico e dominatore del giovan e Liszt. Rispetto ai
numerosi esempi di ritmo incalzante, che sconfinano nell'aggressivit, i pezzi "le
ggeri", pur presenti nel catalogo in minor numero, svelano l'abilit d el composit
ore magiaro nel sospendere la pulsazione fino alla volatilit. questa l'arte della
sottrazione, che, al pari della scelta gerarchica della sono rit, toglie l'ecces
so, con lo stesso procedimento usato dagli scultori che sottra ggono materia all
a massa informe per realizzare l'immagine. Meno pulsazioni conc epiamo e meno "c
amminiamo sui tacchi", pi la musica scorre volando. Il pezzo che d perfettamente q
uesto senso di movimento sospeso Waldesrauschen. Che non lo sott intende, bens lo
pretende. Liszt si colloca idealmente nel mezzo tra Chopin e Schumann. Il compo
sitore pola cco usa una tecnica della pulsazione, ellittica, ben illustrata da R
osen, che ev ita l'insistenza sul tactus.<27 Il musicista tedesco invece tende a
concepire tutto il frammento musicale sulla base di un motivo che ripete in mod
o ossessivo (anche i frammenti di carattere dolce partecipano a questa ossession
e). *es. 53 , 54 Lo Schumann della maturit e Brahms, quando compongono pezzi con
andamenti bi nari di carattere marziale perdono un po' della loro poesia, e, in
compenso, nep

pure ottengono dalla pulsazione quella forza intrinseca che dovrebbe trovarsi in
un pezzo marcatamente ritmico. In questo contesto accade persino che la pregnan
za dell'armonizzazione es. 53: Schumann, Studi sinfonici op. 13: finale es. 54:
Schumann, da Phantasiestcke op. 12: Warum Langsam und zart Lento e teneramente p
erda smalto. L'aver voluto terminare da parte di Brahms il suo ultimo ciclo pia
nistico con la forte Rapsodia in Mi bemolle op. 119 non convince. un pezzo di ma
niera, e la perorazione finale sembra essere meno sincera degli altri pezzi com
p resi nelle op. 117, 118 e 119 (e anche la Ballata op. 118 n. 3, in battute di
qu attro movimenti, suona meno interessante). All'opposto persino i brani che ap
pai ono a prima vista pi dichiaratamente ritmici, quali l'Intermezzo op. 119 n. 3
, oppure il Capriccio op. 76 n. 2, hanno come parametro prioritario un ritmo osc
illante, e la prevalenza va sempre e comunque alla sensibilit dell'in tervallo. A
nche al pianoforte il suonare di Brahms collegato all'elasticit dell'archetto su
lla corda, alla "polifonia cameristica" degli strumenti ad arco<28: egli non avr
ebbe potuto concepire l'inc isivit percussiva della Rapsodia ungherese "Marcia Rkcz
y". Liszt invece esalta il r itmo sino al punto di farlo diventare il primo rife
rimento per l'ascoltatore e c onosce tutti i segreti per evitare che esso appaia
"stupido". Nel suonare Liszt bisogna amare gli estremi e guardarsi dalle zone "
grigie" tipi che della routine: Liszt suona estremamente ritmico, oppure estrema
mente libero. Questa distinzione esasperata introvabile nelle opere di Wagner e
di Brahms. Se osserviamo- il linguaggio lisztiano nella sua evoluzione vediamo c
ome esso si allontana progressivamente dall'eloquenza wagneriana. L "opzione ted
esca" svanisc e in opere magistrali come le quattro Valses oublies. Piuttosto, pe
r la terza Val se e nel notturno En Rve possibile parlare di preraffaellismo, qua
nto di pi lontan o esiste dal suono wagneriano. Se mi si consente un salto interd
isciplinare, que sti brani fanno pensare agli altorilievi del tardo Donatello. G
iova alla musica di Liszt una netta distinzione tra momento ritmico e momento r
ecitante, e ogni via di mezzo depotenzia l'elemento conduttore e dominante del f
rammento. Ma nelle zone dove richiesto un libero andamento (nella Sonata in Si
m inore, batt. 306 e segg.) *es. 52 indispensabile la sensazione di organicit, di
s ottintesa continuit nell'andamento e nel suono, che impedisca alla musica di f
ram mentarsi sino al disordine: parola in assoluto negativa, per lo meno sino al
XX secolo, per ogni musica che aspiri alla Forma.<29 "La musica dovette formars
i un linguaggio [...] [per] diventare pensiero e sentimento chiaramente formato"
.<30 II. 7. Dita La presenza di diteggiature sugli spartiti lisztiani una fonte
preziosa di espre ssione musicale: spesso esse vengono trascurate e sostituite p
erch collegate alla conformazione anatomica della mano di Liszt e in quanto tali
poco adattabili alle mani "normali". Tuttavia, esse rimangono un canale privileg
iato per intuire quale timbro Liszt abbia voluto realizzare. In brani di alto qu
oziente di complessit, le alternative possibili sulle dita da usare sono ridotte
al minimo. La cosa muta assai quando la quantit di note presenti sui pentagrammi
diminuisce: in ques to caso le scelte sono possibili e la diteggiatura diventa u
n elemento dell'inte rpretazione musicale. Ci facile da comprendere se si accetta
il fatto che ciascun dito delle nostre mani ha un "timbro" differente e questa
differenza, problemat ica dove si deve raggiungere una produzione sonora omogene
a, diventa una ricchez za quando invece si voglia modulare l'espressione di una
frase cantabile. Ditegg iature eterodosse, sconosciute a livello scolastico, pos
sono cambiare la faccia della musica.<31 L'esempio di Mazeppa *es. 55 noto e non
occorre insistervi: il suono nuovo del pianoforte di Liszt muove soprattutto da
questi dettagli. Egualm ente il passaggio dalle ottave "spezzate" *es. 56 alle
ottave "alternate" *es. 5 7 rappresenta uno spartiacque tecnico che si trasferis
ce immediatamente al timbr

o. es. 55: Mazeppa, quarto Studio trascendentale Allegro sempre fortissimo e con
strepito es. 56: Deuxime Ballade es. 57: Totentanz per pianoforte e orchestra Il
pianoforte di Liszt esalta la sgranatura dei passaggi brillanti dove l'antica t
ecnica delle ottave spezzate di origine clementina, ai fini della percussione, m
ostrava un limite inaccettabile per le nuove esigenze espressive del Romanticism
o. *es. 58 es. 57, continua: Totentanz per pianoforte e orchestra es. 58: Studio
n. 21 dal Gradus ad Parnassum di Clementi In altre occasioni, come nella Chapel
le de Guillaume Tell, la proposta di ditegg iatura che Liszt scrive quanto meno
singolare e non indispensabile per un'effica ce esecuzione del frammento; denota
un modo di stare al pianoforte e di tenere l e mani alte, un atteggiamento che
"dice" il nobile distacco del pianista nel mom ento di grande impegno muscolare.
*es. 59 Un altro affascinante caso lo troviamo nella Valle d'Obermann, alla quin
ta battut a. *es. 60 Qui Liszt usa la tecnica dello scivolamento tra tasto nero
e tasto bianco, che t utti noi usiamo, ma che mai sceglieremmo in questo caso, p
erch con un contenuto d i rischio abbastanza elevato. A fronte della difficolt di
controllare l'emissione del suono, l'uso dell'indice della mano sinistra che sci
vola produce due suoni tanto legati da suggerire un "portamento" violoncellistic
o, perfettam ente consono all'atmosfera dolorosa della frase, che in quelle due
note trova l' apice dell'espressione. es. 59: Chapelle de Guillaume Tell (Annes d
e plerinage: Suisse) es. 60: Valle d'Obermann (Annes de plerinage: Suisse) L'uso rip
etuto di un dito piuttosto che la diteggiatura distribuita nella mano i ntera un
tratto tipico del pianismo lisztiano: si pu, o si dovrebbe, applicare anche dove
non indicato espressamente. *es. 61 Per esempio nelle batt. 73-79 della Fantasi
e und Fuge ber das Thema B.A.C.H. il mio suggerimento di suona re tutto il passag
gio della mano destra con il terzo dito: unico modo di compete re in incisivit co
n la sinistra. *es. 62 es. 61: Sonetto del Petrarca n.123 (Annes de plerinage: Ita
lie) es. 62: Fantasie und Fuge ber das Thema B.A.C.H. Nello Studio da concerto "I
l sospiro", l'Editio Musica di Budapest riporta una v ariante delle battute fina
li tramandata dai discepoli di Liszt. *es. 63 Oltre alla sua diafana bellezza qu
esta variante un eccellente esempio di diteggiatura "creativa". La sequenza di n
ote della mano sinistra si pu anche diteggiare in modo consueto. Ma in nessun alt
ro caso avremo il suono che l'uso sistematico del terzo dito produce, un suono p
ortato che cre a il massimo numero di armonici, arricchiti dal "mezzo pedale" (d
a non cambiare mai del tutto). es. 63: Il sospiro, studio da concerto Nell'ottav
o Lied di Robert Franz (R. 163), una nota derivante dall'insegnamento dello stes
so Liszt, suggerisce di usare una diteggiatura che vuole imitare il su ono "secc
o della chitarra". *es. 64 es. 64: Lieder n. 8 da 12 Lieder von R. Franz Interes
sante una testimonianza di un allievo, Edwin Klahre, che esegu per il maes tro la
Deuxime Ballade durante una masterclass a Weimar, nel 1884. La lezione di Liszt
si sofferm sul tono della prima frase della ballata, con la mano del compositore
(evidentemente la destra cui affidata la melodia), secondo Klahre, "sollevata pe
r lo meno di trenta centimetri". Liszt gli raccont che lo fa ceva per gli spettat
ori dell'ultima fila che avevano pagato non solo per sentire ma anche per vedere
. Ma, al di l della battuta spiritosa, si comprende che egli suonava le note dell
a melodia separate, cadendo con l'avambraccio su ciascuna di esse, e producendo
di conseguenza un "esteso e maestoso, marcato e largo suono" .<32 Nulla sullo sp
artito ci dice di eseguire in tal modo, ma se prendiamo in co nsiderazione il ra
cconto di Klahre la musica assume tutt'altra autorevolezza.

L'immagine di Liszt che seduto al pianoforte riesce a trasformare la sua musica

in qualcosa che lo studente non concepiva neanche, rimanda al problema che mi so
no posto pagine addietro. Alla musica di Liszt occorre l'interpretazione (nel s
e nso etimologico della parola) di Liszt? Se la risposta s, con la scomparsa dell
'i nterprete abbiamo perso anche l'opera. Se la risposta pi sfumata, allora ci oc
cor rono pianisti in grado di sostituire in qualche misura il sommo interprete.
Sia come compositore sia come esecutore, Lis zt non era chiuso nella torre del s
uo magistero: dispensava benedizioni senza al cuna supposta superiorit. Lo sappia
mo da una lunga lista di testimonianze. Ma que ste stesse ci raccontano che Lisz
t al pianoforte era un fenomeno al di l di ogni immaginazione: sino agli ultimi g
iorni della sua vita egli trasmetteva attravers o il suono qualcosa che va oltre
l'esibizione. La tarda et e i conseguenti acciacchi non avevano scalfito la magi
a prodotta dalla sua presenza alla tastiera, anzi in qualche modo l'avevano acce
ntuata, sfrondandola da elemen ti superflui. Sufficienti prove dimostrano che Li
szt usava in modo innovativo i pollici, sfrut tando la struttura ossea delle man
i. *es. 65 es. 65: Deuxime Ballade es. 65, continua: Deuxime Ballade Ancora una vo
lta dobbiamo arguire dalla diteggiatura, in questo caso tutta basat a sui pollic
i, che il suono immaginato da Liszt fosse prodotto da una sequenza d i note non
legate l'una all'altra, ma percosse con l'ausilio di micro cadute d'a vambraccio
, in presenza di mano e braccio rilassati. Il suono che anche noi poss iamo otte
nere ricchissimo di armonici, dolce, rotondo, ma non timido. Infine, mi colpisce
sino alla commozione ci che accade nelle composizioni "facili ", dove la possibi
lit di scelta della diteggiatura diventa molto interessante. Li szt scrive in par
ticolari occasioni alcune diteggiature che potrebbero essere pl eonastiche, tant
o sono scontate ed elementari. Spesso ci accade quando la musica ridotta a una si
ngola voce, al limite del silenzio. Potremmo suonare quella voce con un dito sol
o, come fanno i bambini che mettono le mani sul pianoforte per l a prima volta.
Liszt, con un'umilt sublime, si adopera per scrivere numeri adatti pi agli abeceda
ri musicali che agli spartiti di un ineguagliabile virtuoso. Eppu re sono l che c
i guardano e ci vogliono dire qualcosa che va oltre l'aspetto meramente funziona
le. La disposizione spirituale di Liszt si esprime anche attraverso questi picco
li dettagli che sfuggono a chi non pu legger e la sua musica. *es. 66, 67-68 es.
66: Deuxime legie es. 67: Aux Cyprs de la Villa d'Este II (Annes de plerinage Italie)
es. 68: Danse macabre di Saint-Sans Allegretto In presenza di periodi musicali o
rganizzati per moduli che si ripetono ad altezz e diverse, la diteggiatura di Li
szt tende a essere fissata una volta per tutte anche se in alcuni passaggi risul
ta s comoda. Un esempio di frammento elementare che non richiede un suggerimento
di d iteggiatura si trova nelle ultime battute di Angelus. *es. 69 es. 69: Ange
lus (Annes de plerinage: Italie) perdendo L'insistenza con cui Liszt chiede le ste
sse dita quattro volte nulla ha a che fa re con la difficolt della scelta. La spi
egazione del suo suggerimento sta nella v olont di sottolineare la monocromia e l
'iterazione come elemento fondante del fra mmento. Il solo vedere le stesse dita
segnalate sopra le note conduce il pianist a, quasi inconsciamente, a seguire i
l suggerimento musicale di Liszt, anche se n on user quelle dita. Lo stilema dell
a replica integrale del modulo lo si ritrova costantemente nella musica tarda di
Liszt; gli esempi potre bbero essere numerosissimi. *es. 70 es. 70: Sunt lacrym
ae rerum (Annes de plerinage: Italie) es. 70, continua: Sunt lacrymae rerum (Annes
de plerinage: Italie) Sunt lacrymae rerum batt. 10-20 propone dita che non verreb
bero come prima soluz ione a nessun pianista. Ma attraverso una scelta digitale
eccentrica, con quei n

umerini che si intromettono tra le poche note rimaste sui pentagrammi, Liszt usa
un silenzioso linguaggio per raccontarci qualcosa in pi del suo mondo, della sua
anima. II 8. Sordina Perch nessuno si sorprende del fatto che nel Concerto op. 3
7 n. 3 di Beethoven l' intero secondo movimento viene eseguito dagli archi, escl
usi i bassi, con sordin a, anche quando il testo richiede una sonorit intensa? Pe
rch la sordina che Cajkovskij prescrive a tutti gli archi nel quarto movimento de
lla Se sta Sinfonia "Patetica" (batt. 147 in corrispondenza di un forte che arri
va sino al fortissimo) colpisce tanto la nostra sensibilit? Per il semplice motiv
o che la sordina non comporta soltanto una riduzione della sonorit, ma un cambiam
en to di timbro, che pu essere utilizzato anche nel forte, dando a questo un sign
ifi cato ben diverso dal consueto. Allora perch il cambiamento di timbro, realizz
ato nel pianoforte con la percussione su due corde invece che su tre, deve esser
e ip otizzato soltanto nel pianissimo?<33 In Elsas Brautzug da Wagner, Les Sabenn
es da Gounod e Aux Cyprs de la Villa d'Este II la sordina viene espressamente ric
hiest a da Liszt nel ppp=pi chepianissimo, nel pp=pianissimo, nel p=piano e nel m
f=mezz oforte. Questo significa che la conservazione del timbro prioritaria, nel
le circ ostanze pi differenti. Non sto mettendo in discussione la sordina applica
ta alle sonorit minime; sto proponendo invece di applicarla anche in situazioni d
iverse e in modo difforme da una regola accettata acriticamente. Nel Pi lento e c
on intimo sentimento delle Harmonies du soir *es. 71 penso che la qualit espressi
va della melodia, fatta di poche note, vada esaltata con l'uso de lle tre corde,
evitando la sordina. Ma l'accompagnamento quasi arpa viene molto pi agevole se e
seguito con sordina. Quindi occorre un'alternanza di tre e due cor de per dare u
n contrasto che esprima tutte le potenzialit del momento musicale; c onsiderando
anche che la melodia, fatta di un solo suono, si appoggia su un acco mpagnamento
composto da sei suoni, sin troppo sonoro se non si tiene sotto contr ollo. es.
71: Harmonies du soir, undicesimo Studio trascendentale Pi lento con intimo senti
mento una corda l'accompagnamento quasi arpa sempre arpeggiato Le circostanze ne
lle quali opportuno usare il pedale sinistro soltanto per picco li frammenti di
testo sono infinite. In questa sede sufficiente dire che la sordina non si usa s
oltanto per lunghi pe riodi musicali in sonorit smorzate, ma anche (e molto spess
o), per mutare il timbro di un particolare del testo, fin o al caso di un sempli
ce, isolato accordo. Inoltre la sordina, come peraltro il pedale di risonanza, n
on concepibi le come uno strumento tecnico in cui si diano soltanto on/off. Cos c
i stato detto ed tuttora insegnato ai giovani pian isti. Al contrario, la sordin
a molto utile per organizzare un lungo diminuendo o un lungo crescendo, abbassan
do la o sollevandola con estrema lentezza. Ci a condizione che il pianoforte che
suo niamo sia stato "intonato" in tutta la superficie dei martelletti.<34 Se in
questo senso siamo fortunati, possiamo addirittura conside rare che il pedale si
nistro ci offra non uno ma perlomeno due diversi timbri olt re quello che si ott
iene suonando tre corde, sempre che si sappia abbassarlo anc he a met corsa. In o
gni caso, se cerchiamo il punto pi basso della sonorit per poi crescere al pi alto,
va da s che la sordina ci aiuter. Anche qui gli esempi sono in finiti: nel Mephis
to-Valzer alla batt. 676 incomincia un crescendo che non si ferma, come appare a
prima vista, alla batt. 693 ma prosegu e ininterrottamente (dal punto di vista
emotivo), sino al parossismo del climax della batt. 792. *es. 39 Di fronte alla
richiesta dell'impossibile (un crescendo cos, nei fatti, quasi insostenibile) par
tire con la sordina e conservarla quanto ci riesce, sposta il crescendo pi in ava
nti e carica il suo punto di partenza di una potente energia che non deve ancora
sprigionarsi del tutto nella

parte grave della tastiera. Poco pi in l, alla batt. 806, quando la tensione non t
rova sfogo tonale ma continu a a girare a vuoto su accordi di settime irrisolte,
il diminuendo dal fortissimo al pianissimo pu essere aiutato dalla pressione gra
duale sul pedale sinistro sin o alla batt. 807. *es. 72 Con lo stesso proposito
di costruire spazi sonori estr emi, alla ripresa del Presto (batt. 857), propong
o di conservare la sordina per quattro battute e poi solleva rla con estrema len
tezza nel corso del crescendo. es. 72: Mephisto-Valzer Non possiamo chiedere ai
compositori del secolo XIX una dettagliata prescrizione dell'utilizzo del pedale
sinistro. Liszt uno dei primi a diffondersi in indicazioni sull'uso dei pedali
(ma Beethov en il primo a esigere rigore ed esattezza nella lettura dei suoi tes
ti). Sui sug gerimenti che ho appena proposto, tuttavia, mai troveremo tracce ne
gli spartiti ottocenteschi. Quest'assenza non vuol dire, come qualcuno incautame
nte afferma s ulla pedalizzazione beethoveniana, che i pedali si debbano conside
rare esclusiva mente dove essi sono segnalati dall'autore. Basta una breve escur
sione tra testi pianistici vari, per scartare un'ipotesi simile come frutto di u
na filologia fa rneticante. II. 9. Pedale "La pi grande tecnica ha la sua sede ne
l cervello, essa si compone di geometria, valutazione delle distanze e ordine sa
piente. Ma anche con ci siamo al principio, perch alla vera tecnica appartiene anc
he il tocco e soprattutto l'uso del pedale [...]. Colui per la cui anima non pas
sata una vita non dominer mai il linguaggio dell'arte". F. Busoni, Scritti e pens
ieri sulla musica, Ricordi, Milano, 1954, p. 26. Penso sia un dato pacifico per
chiunque abbia messo le mani sul pianoforte: il " pedale di risonanza" (d'ora in
poi soltanto pedale) un elemento indispensabile a lla creazione della musica ro
mantica per tastiera e quindi all'interpretazione d el pensiero musicale degli a
utori di quel periodo. In questo paragrafo mi propon go di chiarire come una pre
ferenza di pedale possa influenzare in modo decisivo il risultato globale della
nostra indagine. Una scelta di pedale rappresenta una suggestione di fraseggio c
he controproducen te ignorare. Il segno di un lungo pedale un tacito indirizzo a
valutare il respi ro della frase con altrettanta ampiezza. Correggere la pedali
zzazione in segment i pi brevi porta come conseguenza inevitabile una visione del
la frase pi frammenta ta. Se pensiamo che l'Ottocento si indirizzato verso fraseg
gi di grande respiro e che in particolare Liszt guarda al respiro del canto uman
o, anche il pedale un elemento della realizzazione di questa istanza. Per esempi
o nella perorazione finale di Les Cloches de Genve l'uso del pedale non suggerito
dall'autore, ma a fronte di un basso che appare ogni due battute, cam biarlo og
ni battuta comporterebbe la perdita di volume e di armonici, e la lunga frase as
sumerebbe un respiro asfittico e ripetitivo. *es. 73 es. 73: Les Cloches de Genve
(Annes de plerinage: Suisse) La sovrapposizione di armonie non lontane, oppure di
ritardi<35 con le loro riso luzioni, fa parte del pensiero musicale di Liszt. L
a produzione del suono, la creazione di una nuova sonorit e lo svilupp o delle su
e potenzialit sono lo scopo del comporre di Liszt. Spesso non un progra mma dichi
arato (e forse neanche del tutto cosciente), ma il suo talento formidab ile tras
forma ogni idea musicale che trova vita sulla tastiera in invenzione son ora (a
parte alcune delle prime prove della giovinezza). Con la grande quantit di note c
he scrive sui pentagrammi, Liszt intende riempire spazi, creare atmosfere , ambi
enti sonori nei quali immergere le sue melodie. Chi le riproduce oggi deve saper
e che non il movimento ginnico delle mani lo scopo di tante difficolt digit ali,
ma la produzione di un suono, magniloquente o intimissimo non importa, nel quale
il pianoforte, strumento finalmente giunto al suo apogeo, celebra i suoi p i gra
ndi trionfi. Il pedale di Liszt strumento di dinamica e di agogica. Al di l dell'
uso che si fa comunemente possibile ricavare da esso effetti particolari nei cre
scendo: l'abi

tudine acritica di "ripulire" (cambiare) il pedale quando sembra essere di nocum

ento alla chiarezza pu essere un errore di prospettiva. L'uso e l'abuso del peda
l e di risonanza non sono una variabile indipendente: esso va collegato al tocco
, ovvero all'articolazione dei suoni che la mano produce.<36 Ovviamente se non s
i riesce ad andare con il dito al fondo del tasto, a suonare ogni nota nella giu
st a gerarchia, riducendo e marcando le cose in modo appropriato, il pedale appa
rir sempre troppo.<37 Se invece le mani svolgono il loro compito, allora all'uso
del pedale destro si aprono spazi sterminati e la musica, attraverso risonanze s
emp re presenti, guadagna fascino e bellezza. Dunque nel crescendo il pedale va
mess o esattamente come si usa il pedale dell'acceleratore delle nostre automobi
li qu ando si vuole aumentare la velocit: abbassandolo gradualmente senza sostitu
irlo n el corso del crescendo ma soltanto al termine di esso, addirittura includ
endo l' ultimo accordo (breve), anche se armonicamente nuovo. es. 74, 75 es. 74:
Musorgskij, Quadri da un'esposizione: Gnomus velocissimo es. 75: Musorgskij, Qu
adri da un'esposizione: Passeggiata Un tipico caso di pedale a crescere si ritro
va in Funrailles alla batt. 151 *es. 76: le forcelle di crescendo che accompagnan
o le ottave parallele sono assai avv antaggiate da un pedale che comprende tutte
le note delle singole scale, partend o da zero per ogni frammento, fino alla co
mpleta pressione; va aggiunto che le f orcelle richiedono il sistematico ritorno
A piano. Altre soluzioni appiattiscono la dinamica o rendono il passaggio confu
so. es. 76: Funrailles (Harmonies potiques et religieuses) Non mi stancher mai di r
ipetere che "restare" sul fortissimo rende la musica di L iszt (ma non lo stesso
per ogni altra musica?) banale e volgare: cos facendo si perde la principale chi
ave di let tura di tanta esuberanza fonica, ovvero la forte caratterizzazione di
namica collegata a una continua ricerca di b revi linee agogiche. Il cambio del
pedale pu essere "sporco", ovvero incompleto se l'armonia non muta, ma va "ripuli
to" di qualche nota di passaggio. *es. 77 es. 77: La leggenda di San Francesco
di Paola che cammina sulle onde es. 77, continua: La leggenda di San Francesco d
i Paola che cammina sulle onde Il diminuendo pu avere un aiuto dal sollevamento l
ento del pedale, mentre certame nte esso va chiuso con estrema lentezza in tutte
le occasioni che possiamo defin ire "smorzando". Purtroppo i moderni pianoforti
propongono l'opzione di un pedal e da adoperare come un aperto/chiuso di un app
arecchio elettronico. Il fascino d el pedale vive tra il s e il no in quella zona
"grigia" che la stragrande parte dei giovani pianisti disconos ce. Nel secondo
brano della Suisse, Au Lac de Wallenstadt, Liszt prescrive lunghi pe dali anche
se si sovrappongono le risonanze di gradi congiunti: l'alternativa, c ambiare il
pedale a ogni battuta, distrugge l'atmosfera e il suono che da essa deriva. All
a fine del pezzo si pu allungare a due battute il pedale original e, la sovrappos
izione di tonica e dominante (suonando questa pi fievole) assoluta mente in linea
con il senso del brano. *es. 78'79 es. 78: Au Lac de Wallenstadt (Annes de plerin
ages: Suisse) es. 79: Au Lac de Wallenstadt (Annes de plerinages: Suisse) Ma come
regola aurea in Liszt e in ogni altro compositore romantico, il pedale n on va c
ambiato se l'armonia non cambia.<38 L'idea che il pedale si debba ripulir e a og
ni battuta in presenza di un'armonia ferma una convenzione scolastica diff icile
da estirpare. importante insegnare che ogni movimento del nostro piede des tro
influisce profondamente sull'andamento e sul ductus della musica. *es. 80, 8 1 e
s. 80: Consolation n. 3 Lento placido cantando ppp sempre legatissimo es. 81: Ch
opin, Notturno in Re bemolle maggiore op. 27 n. 2 Lento sostenuto

All'incipit di Funrailles segnalata una pedalizzazione che appare irrealizzabile

sui pianoforti moderni. Eppure non cos. Il problema non sta nell'eccesso di pedal
e ma nella relazione di sonorit tra il rintocco delle campane a morto nei bassi
e gli accordi della mano destra. *es. 82 Se si suonano gli accordi pi f orti dell
e campane, il pedale impossibile; se si suonano pi piano, come Liszt ric hiede, t
utto si chiarisce e l'effetto ottenuto con il lungo pedale, i rintocchi in primo
piano e gli accordi prima lontani e poi sempre pi vicini, si no a sovrastare dra
mmaticamente le campane, sono straordinari. es. 82: Funrailies (Harmonies potiques
et religieuses) Introduzion Adagio Un'altra abitudine diffusissima a livello sc
olastico (e che rischia di permanere a livello professionale) quella di sostitui
re il pedale senza prendere in consi derazione cosa si fa con le mani. Le ultime
battute della terza Consolation sono concepite come "smorzando" sino a un silen
zio pregno di riverberi. *es. 83 La s oluzione meno problematica dice di toglier
e il pedale alla penultima battuta. Co s, per, si tradisce il pensiero dell'autore
e si mortifica il senso della musica. La soluzione non si trova nel pedale, ma
nella produzione di un su ono quasi senza transitorio d'attacco, composto di arm
onici che devono confonder si con quelli dei precedenti accordi.<39 Questo un ti
pico esempio di come la fed elt alla lettera del testo non sia formalismo o filol
ogia pignola: qui in gioco l 'immagine di Liszt, la qualit della sua invenzione,
il senso profondo della sua musica. Basta un errore di questo genere (perch di er
rore si tratta) per deformare il suo pensiero e ridu rlo a poca cosa. es. 83: Co
nsolation n. 3 Ci sono infiniti esempi di pedale che supera non una ma pi battute
con l'armonia ferma. Cosa sarebbero queste battute senza un pedale unico? Un co
lpo di genio di mezzato. *es. 84 es. 84: Les Sabennes dall'opera la Regina di Sab
a di Gounod Andante fondamentale conoscere l'uso del pedale "ritmico", che si di
stingue dal pedale " melodico". Mentre il primo apre gli smorzi contemporaneamen
te al suono prodotto, il secondo si sostituisce sul tactus prescelto e si riabba
ssa subito dopo. La s tessa musica suonata con il pedale melodico o quello ritmi
co assume caratteri co mpletamente diversi: certe difficili situazioni vengono r
isolte solo cambiando i l tipo di pedalizzazione. La routine vuole sempre il ped
ale melodico, il pedale ritmico una scelta consapevole. Un esempio tra i mille p
ossibili: nel Mep histo-Valzer il cambio della pedalizzazione da melodica a ritm
ica produce uno sp ostamento dell'attenzione dalla melodia al ritmo, dal rumore
confuso e continuo alla definizione puntuale dell'articolazione dei suoni. Un pr
incipio che vale pe r molte circostanze, da Mozart a Bartk, in Liszt pu rappresent
are una svolta interpretativa. La chiarez za, che richiede molte virt concomitant
i da parte dell'esecutore, una carta vince nte del compositore ungherese. Ignora
rla, nascondendo dietro un pedale fumoso un tocco evanescente (anche nel forte..
.), significa scaricare sul testo lisztiano i nostri problemi. Il Mephisto-Valze
r un esempio eccellente per testare come il cambio di pedale po ssa mutare radic
almente la visione di un brano. Tutta la prima e la terza parte richiedono un'en
ergia fuori dal comune e un suono tagliente per illustrare un carattere aggressi
vo e sarcastico. La pedalizzazione tradizionalmente melodic a porta fuori bersag
lio e ostacola anche una buona risoluzione tecnica del carat tere richiesto. *es
. 85 es. 85: Mepbisto-Valzer es. 85, continua: Mephisto-Valzer p scherzando In u
na pagina cos ritmica il supporto di un pedale che sottolinei il primo impuls o d
ella battuta, come Liszt stesso suggerisce, un elemento intepretativo essenzi al
e. Tuttavia il segno grafico usato dall'edizione originale pu indurre nell'equi v
oco di un pedale sostituito invece che premuto. Alle batt. 260-270 della Fantasi
e und Fuge ber das Thema B.A.C.H *es. 86 la scelt

a tra pedale ritmico e pedale melodico decisiva per le sorti della musica. Se se
guiamo le indicazioni di Liszt, possiamo comunque optare per il pedale melodico
e quindi per un suono continuo e magmatico, cancellando gli accenti proposti da
Liszt a ogni cambio di basso. Se scegliamo il pedale ritmico, esalteremo gli ac
c enti. Ma, per evitare un'imbarazzante diminuzione di volume in un passaggio ch
e vuole riunire in s tutta la tastiera del pianoforte in un unico grido, Liszt pr
es crive un pedale unico per le ultime due battute. Aggiungerei un dettaglio dec
isivo: quel pedale lungo non va tolto se non dopo avere ascoltato per un attimo
la risonanza dell'ultimo accordo. es. 86: Fantasie und Fuge ber das Thema B.A.C.H
. es. 86, continua: Fantasie und Fuge ber das Thema B.A.C.H. L'esempio tratto da
Aprs une lecture du Dante *es. 87 estremamente eloquente di q uanto l'uso errato
del pedale di risonanza possa stravolgere il senso profondo d el pensiero musica
le di Liszt. Il suo suggerimento di abbassare il pedale da un basso sino a quell
o successivo si scontra con il problema della trasformazione d el pianoforte odi
erno rispetto a quelli usati all'epoca della composizione del b rano. Questo dat
o spesso sufficiente per escludere a priori l'ipotesi di seguire l'idea lisztian
a. es. 87: Aprs une lecture du Dante (Annes de plerinage: Italie) Presto agitato Il
suggerimento viene cos eluso, danneggiando in maniera irreparabile l'atmosfera c
reata dall'uso del pedale. Ma la soluzione c' ed tutta nelle mani: l'uso propri o
del pedale obbliga il pianista a suonare con un volume inferiore al basso tutt
e le note a esso successive, sia a destra che a sinistra, per evitare la sovrapp
osizione di troppi suoni estranei gli uni agli altri. Liszt in questo caso non
vuole la chiarezza (che ri sulterebbe dalla correzione del suo pedale), vuole om
bre di presenze concrete, perch descrive una scena incerta, appe na intravista. E
seguire tutto il passaggio esaltando il gesto tecnico, marcando ogni cosa per su
onare in modo brillante, significa tradire un'idea straordinaria mente innovativ
a. Qui gi realizzata la tesi dell'Impressionismo, per la quale le note non hanno
valenza in se stesse, ma partecipano a un pensiero musicale che le trascende. co
me se es aminassimo il dettaglio di un centimetro quadrato di affresco concepito
per esse re ammirato a grande distanza. Ovviamente, concentrandoci sul dettagli
o osserver emo una pennellata incomprensibile (e forse anche sgraziata). Accade
cos anche ne lla musica che vuole essere ascoltata "da lontano". Non occorre arri
vare a Debus sy per comprendere questo nuovo concetto del suono. Gi Beethoven, co
n l'ovvio con corso del suo strumento, aveva concepito il tema del Rond della Son
ata op. 53 com e una grande immersione nelle risonanze della tonalit di Do maggio
re (Francis Pou lenc nei suoi pezzi per pianoforte usa il termine "bagnato di pe
dale"). E anche l, guai a pensare che il pedale sia un problema da ignorare: sono
le mani, il lor o tocco leggero e differenziato, a risolverlo felicemente. Nel
secondo "quadro" di Aprs une lecture du Dante *es. 42 si ripropone lo stesso ques
ito, in termini meno traumatici, ma non meno decisivi. La necessit di conserv are
il pedale per tutta la discesa cromatica la chiave di lettura musicale del fram
mento. Per farlo c' una sola soluzione ragionevole: suonare il b asso e la nota p
i alta della melodia come punto agogico e "scivolare" di sonorit c on la scala dis
cendente. In tal modo tutte le note successive alla prima si dimostrano non melo
diche, bens come la scia di una cometa, un pulviscolo atmos ferico: il numero del
le note virtualmente si riduce, perch le uniche importanti t ra esse sono la prim
a di ciascuna scala cromatica; gli accordi della sinistra perdono il senso di ri
petizione petulante, l'attenzione dell'asco ltatore si concentra soltanto su un
gesto e non si perde in elementi che vivono solo in quanto riflessi dall'impulso
iniziale (che sar anche sottolineato da un discreto slancio agogico). Sono due e
sempi tra mille e li ho scelti perch il brano molto eseguito da giovani in cerca
di gloria (lo ero anch'io,

ai miei tempi). Va da s, ma meglio dirlo, che il pedale di risonanza pu e deve ess

ere usato in modo parziale proprio quando si cerca una soluzione che contemperi
l'esigenze di chiarezza e di atmosfera. Nel caso precedente tratto da Aprs une l
e cture du Dante *es. 87 il pedale, affondato completamente all'inizio, pu sollev
ar si in modo molto graduale sino al basso successivo. Con l'avvertenza che i ba
ssi vanno suonati veramente a fondo tasto. Se cos avviene, la loro vibrazione sop
rav viver al sollevamento del pedale mentre le note intermedie ribattute, suonate
app ena, tenderanno a svanire. Difficile, ma possibile. Nessuno potr censurare u
n'esecuzione della Ronda degli gnomi (Gnomenreigen) tutta rivolta al suono secco
e asciutto. Ma se la si suona su un pianoforte quasi con temporaneo a Liszt, co
me per esempio lo Steinway del 1892 che ho la gioia di uti lizzare, con smorzi e
corde ancora originali, allora le indicazioni di Liszt, pe r l'uso del pedale d
i risonanza in presenza di suoni staccati, acquistano un alt ro significato. Tut
ta la Ronda, che sembra essere, in assenza di pedale, un virt uosistico exploit
di bravura, diventa miracolosamente un pezzo di colore, di mala , di insidiosa se
duzione che rivela il suo vero volto mefistofelico soltanto nel climax. Ma esist
e una composizione di Liszt veramente e completamente scherzosa ? es. 88: Studio
in la minore, secondo Studio trascendentale poco sostenuto Tipico errore in cas
i come questo, tratto dal secondo Studio trascendentale *es. 88, alzare il pedal
e, mentre non solo la richiesta di Liszt ma anche la conosce nza del nostro stru
mento impone di non sostituirlo, per ottenere il massimo risu ltato sonoro attra
verso quattro sollecitazioni consecutive di tutti gli armonici afferenti alle co
rde percosse. Le prime tre battute di Wilde Jagd (Caccia selvaggia), ottavo Stud
io trascendent ale, andrebbero suonate con un solo pedale di risonanza. Qui, chi
aro, ci scontri amo con le reazioni delle tavole armoniche dei nostri giorni che
rendono quasi i mpraticabile questa indicazione. L'unica soluzione possibile, c
omunque un compro messo, di suonare pi forte il primo e l'ultimo Do basso nella p
rima battuta e men o forti tutte le altre note di passaggio in modo da far preva
lere la tonica e sostenerla con il pedale come Liszt desiderava. L'effetto di su
ono s ostenuto fino ai due staccati finali la strada maestra da seguire. Toglier
e il pedale in anticipo porta a diminuire l 'efficacia brutale degli staccati. *
es. 89 Le batt. 89-91 della Ricordanza, nono Studio trascendentale, presentano u
n belli ssimo basso<40 che va conservato per ciascuna battuta il pi a lungo possi
bile. An che qui la scommessa si vince con le mani, senza sconfessare l'intuizio
ne di Liszt: il basso va suonato a fondo tasto, sonoramente, tutte le note delle
ar monie il pi piano possibile; se occorre, si cambia il pedale verso la fine de
lla battuta, "sporco". In questo mo do la vibrazione del La bemolle basso non si
fermer, mentre le note sfiorate svaniranno con il nuovo pedale. *es. 90 es. 89:
Wilde Jagd, ottavo Studio trascendentale Presto furioso es. 90: Ricordanza, nono
Studio trascendentale calmato Le ultime battute di Chasse-neige, ovvero dell'in
tero ciclo degli Studi trascend entali (perch cos vanno intese, dando loro il peso
giusto, adeguato alla funzione di chiudere un ciclo musicale di sessantacinque
minuti, con il lungo e drammatic o diminuendo e con l'estremo, disperato slancio
), sono un bell'esempio di come u n differente modo di vedere la pedalizzazione
possa mutare il senso della musica . *es. 91 Se togliamo il pedale prima dell'ul
timo accordo, la conclusione sar un rivolto di quarta e sesta della tonica, come
dire che un edificio sonoro immenso termina con una sospensione, un punto interr
ogativo sconcertante. Se conserviam o il pedale come propone l'allievo di Liszt,
Emil Sauer, editore degli Studi nel la Collana Peters, il senso della conclusio
ne torna a essere consueto, con la fo ndamentale al basso e con il pianoforte ri
sonante per cinque ottave. Non conosci amo il pensiero di Liszt e le due alterna
tive ci possono lasciare perplessi, ma

liberi di scegliere. es. 91: Chasse-neige, dodicesimo Studio trascendentale Va d

etto, a vantaggio di coloro che restano fedeli alla lettera per tradire lo s pir
ito (e le leggi della fisica che governano e spiegano da dove nasce la bellezza
del suono del pianoforte), che un a pausa tra due note non deve minimamente far
pensare all'obbligo di interruzion e del flusso sonoro. Per evitare discussioni
mi appello all'autorit di Beethoven, il primo musicista (anticipato in pochissime
circostanze da Haydn) a richiedere effetti specifici di pedale all'esecutore. L
e ultime tre battute del primo movimento della Sonata op. 106 esigono un pedale
tenuto a oltranza con la corona. *es.. 92 Nell'incipit es. 92: Beethoven, Sonata
in Si bemolle maggiore op. 106 es. 93: Beethoven, Sonata in Do minore op. 111 d
ella Sonata op. 111 il pedale di Beethoven va ben oltre il segno grafico della p
ausa, e comunque non va assolutamente sostituito dopo aver suonato l'accordo di
Sol maggiore. *es. 93 Cosa voglio dire con questo? Anzitutto, la grafia usata da
i compositori per il pianoforte non coincide con l' uso del pedale. Questo pu, an
che senza particolari richieste dell'autore, essere prolungato sopra la pausa, s
e in una visione complessiva del brano tale effetto necessario. Gli esempi che p
ossono essere portati a favore di quest'affe rmazione, sono talmente numerosi ch
e evito di appesantire il discorso. *es. 94, 95, 96 Ciascuno pu cercarli nei test
i dove i compositori hanno esplicitamente pro posto questa soluzione e, per logi
ca conseguenza, trasferire un approccio simile dove invece le indicazioni origin
ali manchino. es. 94: Jeux d'eau Villa d'Este (Annes de plerinage: Italie) es. 95:
Ballata dall'Olandese volante di Wagner es. 96: Sunt lacrymae rerum (Annes de ple
rinage: Italie) Ma il pedale tenuto sotto uno staccato non si traduce in un'obbl
igata omogeneit d i figurazione: in quest'esempio la croma e la minima possono e
devono essere suo nate in modo diverso, cos che anche in presenza del pedale si d
istingua nettament e il senso dei due accordi (levare/battere). *es. 97 es. 97:
Marche funbre (Annes de plerinage: Italie) Inoltre, oggi noi colleghiamo il segno d
i staccato (espresso graficamente dal pu nto) all'effetto prodotto dalla chiusur
a dello smorzo, un'interruzione del suono radicale, secca. Ci dovuto alla qualit d
el feltro che reperibile ai nostri giorni . Ma dobbiamo assolutamente sapere che
nell'Ottocento la lana usata per costruir e i feltri degli smorzi era different
e e lo staccato assumeva un aspetto consegu ente. Con ogni probabilit era diffici
le ottenere una chiusura secca, mentre era p i naturale uno smorzato graduale. Ri
porto questi dati che possono sembrare pignol i per il semplice fatto che la pre
senza di staccati in alcuni brani mi lasciano sempre un dubbio. Per esempio, nel
la seconda trenodia Aux Cyprs de la Villa d'Est e alle batt. 11-14 troviamo sei a
ccordi staccati: se li suoniamo come nostro cos tume, risulteranno quasi scherzo
si. *es. 98 es. 98: Aux Cyprs de la Villa d'Este II (Annes de plerinage: Italie) po
ssibile introdurre un elemento scherzoso in un canto funebre? Lo staccato uno st
ilema che va sempre contestualizzato nel carattere del brano e nella storia de i
nostri strumenti. Lasciarsi guidare da quelli che abbiamo sotto le mani nelle s
celte cos influenti sull ethos della musica, ci pu portare fuor i strada. E non pa
rlo solo di Liszt, ma di tutta la musica dove i suggerimenti timbrici sono espre
ssi nei dett agli (il non staccato di Beethoven e lo staccato in Schubert richie
derebbero un discorso a parte). Infine il pedale di risonanza (lo dico solo per
chi non ne fosse al corrente!) n on nasce per suonare "pi forte" (e quindi non si
chiama "pedale del forte"), e neanche per suonare legato, ma serve a mettere in
moto tutti i suoni armonici e tutte le risonanze disponibili sulla tavola armon
ica, arricchendo i s uoni fondamentali percossi. Privare un testo musicale di qu
esta arma potente sig nifica togliergli la possibilit di esprimere tutta la belle
zza fisica del suono in s, con le incalcolabili conseguenze che dalla fisica si m
uovono ad altri

aspetti della fruizione musicale. Come corollario di questo assioma affermo che
cambiare il pedale di risonanza qu ando l'armonia ferma con altissime probabilit
un errore che danneggia la musica e l'ascolto. Le ultime battute dell Adagio sos
tenuto della Sonata op. 106 sono corredate da un pedale futuristico che rende qu
esto passaggi o arcano, evocativo, memorabile. *es 99 A qualcuno un pedale cos po
trebbe sembrar e "scorretto" e quindi da ripulire, sostituendolo per lo meno una
volta. Non lo fa per rispetto a Beethoven, ma senza comprendere che un segno co
s innovativo apr e infiniti spazi alla nostra fantasia e va accolto come sistemat
ico atteggiament o nei confronti dell'intero Ottocento pianistico. *es. 100, 101
Se togliamo spesso il pedale mortifichiamo la musica e il nostro amato strum en
to. Ripeto: la soluzione dei problemi che possono sorgere nell'uso generoso de l
pedale destro sta nella selettivit del tocco. Rimando alle illuminate parole di
Ferruccio Busoni poste all'inizio di questo paragrafo. es. 99: Beethoven, Sonata
op. 106, terzo movimento es. 100: Beethoven, Sonata op. 106, terzo movimento es
. 101: Beethoven, Sonata op. 106, primo movimento Nel Feierlicher Marsch aus Par
sifal, trascritto da Liszt nel 1883, il ritmo sole nne e inflessibile delle semi
minime al basso esige una pedalizzazione inusuale. Liszt stesso lo chiede, prega
ndo con un 'apposita nota a pi di pagina di osservare scrupolosamente i suoi sugg
erimenti (O n prie d'observer exactement les indications de la pedale) ?es. 102
Anche qui, c ome in tante altre occasioni, la scelta pi facile quella di rinuncia
re alla sfida e pedalizzare ogni nota separatamente. Nessuno scandalo: ma l'atmo
sfera impregn ata di incenso, la visione incerta, la magia del mito si perde nel
la concretezza della nostra miopia intellettuale. Poich la trascrizione in s un fe
nomeno di pres tidigitazione, l'aura del pedale assume un'importanza decisiva. S
e andiamo troppo vicini o usia mo la lente d'ingrandimento la magia mostra tutte
le sue rughe, come le signore di una certa et che preferiscono luce velata piutt
osto che uno spot impietoso. es. 102: feierlicher Marsch dal Parsifal di Wagner
Mssig bewegt (Andante moderato) Ma, nel caso del Parsifal, nessuno pu pensare di p
iazzare un pedale per ogni batt uta con un criterio burocratico. Aderendo allo s
pirito della richiesta di Liszt, propongo di conservare un mezzo pedale evitando
di creare fratture tra una battuta e un'altra. Insomma ancor pi pedale di quanto
Liszt non richieda! L'indicazione di pedale va sempre interpretata. I composito
ri romantici che avev ano preso l'ottima abitudine di segnalare le loro idee sul
la pedalizzazione, non possedevano gli strumenti grafici per distinguere tra ped
ale ritmico e pedale m elodico, tra pedale intero e mezzo pedale. Ma queste dist
inzioni sono essenziali per comprendere e realizzare le loro intuizioni. Liszt s
pesso ci ha lasciato in dicazioni dettagliate sull'uso del pedale, ma sta a noi
comunque la scelta di seguirle sistematicamente, occasionalmente, selettivamente
oppure di i gnorarle. La pratica ci dice che un pedale segnato come negli esemp
i che seguono non da prendere alla lettera ma nello spirito, in quanto segnala l
'intenzione d i non ascoltare note percosse separatamente, quanto piuttosto una
massa sonora i n movimento, un'unit musicale. *es 103, 104 Nello stesso tempo una
pedalizzazione alla lettera creerebbe insopportabile confusione. es. 103: Balla
ta dall Olandese volante di Wagner Pi mosso, agitato es. 104: Tarantella da Venez
ia e Napoli, supplemento alla Deuxime Anne de plerinage Nel caso della Ballade aus
Der fliegenden Hollnder, dunque, mezzo pedale che si s olleva sulle crome in dimi
nuendo, nel caso della Tarantella da Venezia e Napoli, mezzo pedale che si pu cam
biare discretamente, senza mai sollevarlo del tutto. S e si individua il punto e
satto della corsa del pedale in cui gli smorzi si allon tanano dalle corde ("la
zona grigia"), si scoprir che lo spazio di manovra esiste , e qui come in molte a
ltre occasioni sar realizzato il pensiero dell'autore. La Leggenda di San Frances
co d'Assisi che predica agli uccelli un brano prevalen temente collocato sugli a
cuti del pianoforte. Liszt propone una ricca pedalizzaz ione, assolutamente nece
ssaria vista la tessitura. La personale esperienza di pa

lcoscenico mi suggerisce pedali vistosamente pi lunghi di quanto Liszt chieda. Po

sso capire che sulla carta essi siano inaccettabili, ma garantisco che per dist
a nza tra il pianoforte e la prima fila di sedie in platea, le sovrapposizioni a
rm oniche conseguenti sono non soltanto innocue, ma benefiche *es. 105, 106, 107
Un'altra buona abitudine che nasce dalla conoscenza profonda del pianoforte, qu
e lla di abbassare il pedale di risonanza prima di incominciare a suonare. es. 1
05: La leggenda di San Francesco d'Assisi che predica agli uccelli poco a poco r
iten. es. 106: La leggenda di San Francesco d'Assisi che predica agli uccelli es
. 107: La leggenda di San Francesco d'Assisi che predica agli uccelli es. 107, c
ontinua: La leggenda di San Francesco d'Assisi che predica agli uccell i Un esem
pio evidente, che fa comprendere chiaramente il risultato, l incipit della Sonat
a di Liszt. *es, 108 Nel piano i due "pizzicati" suonano pi ricchi e sonori, se t
utta la cordiera vibra per simp atia, anche per un attimo. Se invece il pedale v
iene abbassato insieme alla nota staccata l'effetto sar ridotto. Il pe dale antic
ipato non toglie nulla allo staccato. Un'intelligente applicazione di questo pri
ncipio fisico pu essere presa in considerazione ogni volta che ci sedia mo al pia
noforte per suonare una musica che rientra a pieno titolo nella storia del nostr
o strumento.<41 es. 108: Sonata in Si minore Purtroppo non esistono indicazioni
di pedale nella Sonata in Si minore e certe d ecisioni sono affidate interamente
alla sensibilit dell'interprete. Ancora una vo lta ci ritroviamo a cercare un us
o del pedale destro che collabori efficacemente alla definizione dell'ethos dell
a musica. Cos alle batt. 55-83, in uno dei famosi e famigerati passaggi di ottave
, che sono croce e delizia di tutti i pianisti, dove scrivo "PED" propo ngo non
di sostituire il pedale, bens di abbassarlo (pedale ritmico). es. 109: Sonata in
Si minore Le mie scelte hanno un triplice scopo: seguire la linea armonica, rend
ere il fra seggio il pi unitario possibile, far risuonare la tavola armonica al m
assimo grad o, riferendoci sempre al basso armonico ed evitando di lasciare scop
erti gli acu ti. *es, 109 Per questi stessi motivi proporrei una soluzione simil
e alle batt. 673-710. *es, 110 Ma anche: per ovvi motivi armonici le batt. 682,
684, 690, 692 vanno suonate pi intensamente de lle batt. 683,685,691,693, come Li
szt stesso fa intendere con le forcelle presen ti nell'autografo. In poche parol
e, se si pone attenzione all'armonia, il passo si fraseggia da solo. es. 110: So
nata in Si minore es. 110, continua: Sonata in Si minore Entrambi gli esempi son
o occasioni nelle quali dobbiamo operare un cambio di men talit. I passaggi di ot
tave non sono un momento di virtuosismo fine a se stesso; il pensiero musicale s
i esprime attraverso tecniche complesse, ma non per questo deve perdere nobilt e
melodicit. Con un po' di sforzo, possiamo collocare questi passaggi nella zona de
lla vocalit e trattarli come musica tout court. es. 111: Sonata in Si minore Nell
a Sonata in Si minore il cambio di pedale a met batt. 349 una iattura. Bisogn a a
vere il coraggio di tenerlo sino alla successiva e sollevarlo cos lentamente d a
collegarsi al prossimo basso. *es, 111 Il risultato sar eccellente se si avr la se
nsibilit di suonare le armonie della mano sinistra molto pi piano del b asso e del
la melodia. Questo caso si ritrova in innumerevoli circostanze nella Sonata come
in altre composizioni d i Liszt. L'attenzione dell'esecutore deve appuntarsi al
ritmo armonico e considerarlo come una guida decisiva per la pedalizzazione. I
pedali impossibili sono pochi, basta sottrarre suono alle part i secondarie. Per
ultimo esempio, voglio osare le reazioni pi spiacevoli sottoponendo ai miei l et
tori un'ipotesi scandalosa ma affascinante. Tutti ricordano le memorabili batt

ute finali della Sonata e l'indimenticabile nota bassa conclusiva (ottava o nota
singola? l'autografo non poi cos chiaro). Ma quella nota, un Si na turale, la ri
soluzione di un'altra nota, ben pi significativa, il Do naturale, ch e apre un mo
ndo di suoni che cadono dal cielo come un dono divino, i cinque acco rdi success
ivi a esso. Ora, con la mentalit di chi guarda alla linea armonica al di sopra di
tutto, il mio pedale potrebbe essere il seguente. *es, 112 es. 112: Sonata in S
i minore In tal modo si va troppo in l? Forse s. Ma la tesi da cui si parte per ra
gionare c os, aiuta Liszt a diventare agli occhi degli scettici un grande musicis
ta, nella cui opera i valori fondanti sono , ancora e sempre, quelli che ammiria
mo e facciamo nostri nella grande musica europea. II. 10. Proposte Nel vecchio e
fondamentale libro di Humphrey Searle, The Music of Liszt, trovo u n'opinione t
ipica del musicologo che legge la musica senza inverarla nella prati ca di palco
scenico: quando si esegue un brano, certi teoremi si squagliano come neve al sol
e, sostituiti da altri metri di giudizio. A proposito della Deuxime Ba llade, Sea
rle scrive che l'immediata replica del gruppo di idee iniziali, esposte prima in
Si minore e po i in Si bemolle minore " una variante dei segni di ripresa che si
trovano alla fine dell'esposizione della sonata clas sica: mentre Liszt dal pun
to di vista formale sentiva che la sezione richiedeva una ripetizione, il fatto
che essa abb ia luogo in una chiave diversa, aggiunge un elemento di variazione
in pi."<42 Non basta. Anzi, a mio avviso, una spiegazione cos formale mortifica l'
intuizione li sztiana. Secondo la logica dell'interprete, la frase che si ode pr
ima in Si mino re e poi in Si bemolle minore suona psicologicamente e timbricame
nte diversa. No n si tratta di una replica ma di un nuovo episodio che usa gli s
tessi materiali della prima esposizione. Inoltre non si deve trascurare che il "
programma" del p ezzo il mito di Ero e Leandro, nel quale si narra di ripetute t
raversate notturne dell'Ellesponto: anc he volendo ignorare la trama, la dimostr
azione della suprema sensibilit di Liszt per il timbro pianistico. Eseguendo la D
euxime Ballade, quel Si bemolle minore ri chiede un approccio pi scuro, bemollizza
to, e conseguentemente pi malinconico e lo ntano, meno determinato ed eroico. Le
categorie formali, da sole, si arenano in spiegazioni fuori tema. La musica di L
iszt vive sotto altri cieli e il contributo di interpreti attenti decisivo per l
a sua rina scita. Un'altra importante osservazione sul linguaggio pianistico di
Liszt va riferita alle categorie "strumentale" e "vocale": due atteggiamenti del
l'esecutore di cui non difficile comprendere senso e conseg uenze. "Strumentalme
nte" significa suonare meccanicamente affidando il ruolo con duttore a una dizio
ne neutra, senza agogica (quindi senza cognizione di ascesa e discesa dei suoni
e ampiezza dell'intervallo tra due suoni). Suonare "vocalment e" comporta un'int
enzione pi o meno sensibile di melodizzare un passaggio (sottol ineando anche imp
licitamente, la relazione intervallare tra le note). All'atto pratico significa
nel suonare "cantando" ogni nota con l'orecchi o interno, esattamente come si fa
in un passaggio dichiaratamente melodico. In m olte occasioni questo capovolgim
ento della disposizione interpretativa sposta l' attenzione dell'ascoltatore dal
fatto tecnico al fatto musicale, nobilitando e v alorizzando la qualit dell'inve
nzione. Sottraendo al virtuosismo insensibile pezzi cospicui della comp osizione
, gli equilibri interni si riassestano a favore dell'autore, se lo consi deriamo
degno di rispetto.<43 *es. 113 es. 113: Deuxime Ballade Questo passaggio che pot
rebbe essere un luogo di esibizione tecnica semplice e t utto sommato banale, co
nduce a un frammento di quattro battute che enunciano in ordine decrescente di a
nsia, di velocit e di suono, il motivo femminile. Se suoni amo la scala cromatica
in atteggiamento strumentale, ci troviamo improvvisamente

su un altro versante psicologico, senza giustificazioni. Se invece suoniamo l'a

lternato in modo sempre pi melodico, eliminiamo il salto psicologico (e tecnico),
e tutta la pagina acquista un senso compiuto. Nei Waldesrauschen {Mormorii dell
a foresta), verso il climax (batt. 53 e segg.), sembra venga meno la melodia "i
n finita" che ci ha guidati sino ad allora, ma in realt tutto il passaggio in cre
scendo contiene la melodia nella figurazione di de stra, poi suddivisa tra le ma
ni, quindi nel passaggio di ottave della sinistra. L'intero brano, sino alla bat
t. 8 6, dove la melodia torna a essere pi evidente, va sottratto alla tentazione
di fa re virtuosismo percussivo, di suonare strumentalmente. La melodia deve con
tinuar e a essere protagonista, considerando che l'idea iniziale del pezzo sta n
ella cr eazione di un canto ininterrotto dalla prima all'ultima battuta, che nas
ca, cresca e si spenga senza prender fiato. *es. 114 es. 114: Waldesrauschen, st
udio da concerto es. 114, continua: Waldesrauschen, studio da concerto Nella Val
le d'Obermann, batt. 116 e segg., veniamo da uno stato d'animo sempre pi teso ("pi
appassionato", dice Liszt) con una sequenza di note chiave sempre pi alt e: Re, F
a e La bemolle. Improvvisamente, sul La bemolle, la voce recitante resta senza s
ostegno armonico e scansione ritmica. *es. 115 un caso di grandissimo in teresse
per chiarire il mio pensiero. Il La bemolle il culmine di espressione ra ggiunt
o nello spazio di quaranta battute. Dopo una sola battuta ci troviamo immersi in
una situazione "ambientale" nuova. Come raggiunge rla senza frammentare l'idea
generale dell'opera? Le poche note che congiungono i due estremi (il suono espre
ssivo e il rumore di fondo realizzato con un tremol o al basso) fungono da colle
gamento. Il pensiero guida di questa battuta crucial e deve essere il passaggio
graduale dall'espressione vocale alla non-espressione del tremolo, coadiuvato da
un diminuendo precipitoso e da un adeguato rallentan do, come se quella voce de
lla sofferenza si rifugiasse in un'ombra protettiva. I n altre parole, per passa
re da un estremo all'altro occorre porre la massima sen sibilit al valore di quel
le poche note-cardini. Questo tipo di passaggio sembra n on richiedere alcuno st
udio; eppure in queste situazioni che giochiamo la partit a pi bella e stimolante
. es. 115: Valle d'Obermann (Annes de plerinage: Suisse) Le richieste di Liszt all'
esecutore devono essere intese come una delle possibil i realizzazioni, una sort
a di "fenomeno" aristotelico (phainmenon) delle sue intu izioni sonore: la manife
stazione digitale delle sue intuizioni che si esprime at traverso un pianismo mo
lto complesso, non fine a se stesso, soprattutto nei pezz i della vecchiaia. Die
tro di esso esiste, una necessit espressiva che trova nella formidabile manualit u
n alleato generoso. Limitarsi al "fenomeno" e rinunciare a lla ricerca della "co
sa in s" platonico-kantiana (noumeno), ovvero dell'idea musi cale, un atto di sfi
ducia improduttiva per l'autore e per l'interprete. Il phainmenon non deve ess er
e sopravvalutato, ma collocato al di sotto dell'idea musicale lisztiana, nuova n
elle intuizioni, nello sviluppo e nella realizzazione. Essa richiede un approcci
o adeguato poich non assimilabile alla musica del Classicismo viennese, n dei roma
ntici tedeschi. Vorrei arrivare a una conclusione paradossale: tutti i passaggi
"difficili" dell a buona musica che Liszt ha scritto nella maturit potrebbero mut
are bandiera ed essere restituiti alla musica vocale. Non un'idea fondata su dat
i verificabili nel dettato dello spartito: non esisto no verit inconfutabili in q
uesto campo del pensiero umano. Ma questo suggerimento produce un mutamento, pri
ma che nello spartito, nella mentalit dell'esecutore e di conseguenza giova alla
qualit dell'interpretazione, anche se nessun ascoltator e potr rimarcarne analitic
amente la differenza. NOTE <1 Anton Bruckner commemorer quel Re minore nella sua
Nona Sinfonia. <2 La struttura armonica di Sursum corda facilmente spiegabile e
rientra nell'im

magine di Liszt sperimentatore. Mi permetto, per, senza nulla togliere alla spieg
azione "tecnica", di proporre un altro livello interpretativo. Sursum corda, ch
e in latino significa "in alto i cuori", comincia con un tema esposto i n un con
testo diatonico senza particolari eccentricit. Mano a mano che la musica procede,
si nota l'insistere s ul basso di Mi, che non recede neanche dinnanzi ad armoni
e remote, sino al giung ere di alcune battute di violenta, cacofonica contrappos
izione. Essa termina sol tanto quando il fluire delle armonie ripiega sul Mi mag
giore e a esso per cos dir e si adegua, concludendo trionfalmente l'intero ciclo
della Troisime Anne. Se il M i maggiore la tonalit privilegiata per l'espressione r
eligiosa, lecito pensare che Sursum corda sia una parabola musicale che narri q
uanto la fede di Liszt sia messa a dura prova e come prevalga infine su ogni sof
ferenza? <3 A proposito di simbolismi delle tonalit, patrimonio comune che si us
i il Do ma ggiore per incominciare una grande impresa musicale con tono maestoso
. Se per le raccolte quali le Invenzioni, le Sinfonie, i due volumi del Wohltemp
erierte Kla vier di Bach il Do maggiore preventivabile, pi interessante la scelta
della tonal it nella Prima Sinfonia di Beethoven, nell Ouverture "La consacrazio
ne della Casa", nella Prima Sonata di Brahms, come nel finale della sua Prima Si
nfonia, nell Ouve rture dei Meistersinger di Wagner e nel brano introduttivo del
la Premire Anne de pl erinage, Chapelle de Guillaume Tell. Mozart ha composto la su
a ultima sinfonia, la "Jupiter", in Do maggiore. <4 Una delle indicazioni pi stra
ordinarie mai incontrate nella mia esperienza tra i Quadri da un'esposizione, di
Modest Musorgskij; precisamente nella Grande por ta di Kiev, dove troviamo "sen
za espressione" due volte; la prima nel piano, la seconda nella ripetizione dell
a stessa idea musicale in fortissimo. Penso che Ch opin e Liszt in un simile fra
ngente avrebbero usato il termine "religioso". Ma M usorgskij con il suo "senza
espressione" molto pi ambiguo e lascia aperta la port a a varie e raffinatissime
interpretazioni, persino di sapore politico. <5 Carl Czerny, pianista, didatta e
compositore austriaco (1791-1857). Assai not o ancora oggi per la trattazione s
istematica della tecnica pianistica attraverso raccolte di studi progressivi. <6
John Field, pianista e compositore irlandese (1782-1837), conosciuto come cre a
tore del "notturno" per pianoforte, ispiratore dei Notturni di Chopin. <7 Cfr. i
l vertiginoso elenco di termini utilizzati da Liszt come indicazioni pe r l'inte
rprete nel paragrafo Parole, pp. 123-124. <8 Cfr. il paragrafo Proposte sulla De
uxime Ballade, p. 208. <9 La conoscenza delle opere "minori" di qualsiasi autore
essenziale per compren dere le strade che hanno portato ai capolavori. Per quest
o motivo, disprezzarle o semplicemente dimenticarle per un interprete profession
ale un macroscopico err ore. <10 Chi afferma che Liszt scrive sempre a favore de
l pianoforte e dei pianisti, in questo caso deve ricredersi: la parte per pianof
orte antipianistica come in p oche altre occasioni del grande Romanticismo. <11
"Si dice che Beethoven di esecuzione difficile e che Liszt soltanto virtuosi smo
. Ma io credo proprio l'opposto. Perch si pu sempre riconoscere un pezzo di Bee th
oven: invece dovresti sentire che cosa divengono un Sonetto e persino uno Stud i
o di Liszt. Non si capisce assolutamente cosa succede, quando qui suonano qualc
osa del genere." In F. Busoni, Lettere alla moglie, cit., p. 112. <12 Eccone l'e
lenco: batt. 46, le crome delle terzine in rallentando hanno lo st esso valore d
elle crome in tempo binario della battuta successiva/ batt. 72-73/ batt. 114-17/
batt. 138-148(accelerando)/ batt. 207-214/ batt. 222-223/ batt. 270-rallentando
verso batt. 272/ batt. 289, le ultime crome al nuovo tempo di ba tt. 290/ batt.
315 accelerando verso batt. 317/ batt. 393 rallenta verso batt. 3 95/ batt. 418
rall.-batt. 421 /batt. 449: tempo nuovo improvviso/ batt. 459 e 460 rall. verso
tempo rubato/ batt. 478 rallenta e poi muove gradatamente/ batt. 512 sull'ultim
a corona battere il tempo dell'allegro animato/ batt. 537 pu esser improvviso, op
pure pu essere soltanto l'inizio di un lungo accelerando. <13 scontato che non tu
tti i casi rientrino nella mia teoria; nulla impedisce ch

e uno stacco di tempo nuovo e con esso un nuovo carattere, si presentino senza p
reparazione, improvvisi. In Schumann i cambi di tempo coincidono con bruschi ca
m bi di scena (irruzioni) che intendono seguire l'esempio straordinario di Ernst
T heodor Amadeus Hoffmann (il grande scrittore tedesco narra una storia attrave
rso vari frammenti affidati in sequenza ai diversi personaggi: Il magnetizzatore
, u na vicenda di famiglia, Torino, Einaudi, 1969). <14 Liszt al contrario arriv
a a parlare di "grammatica, logica, sintassi, retori ca musicali". Citato in R.
Dalmonte, Franz Liszt. La vita, l'opera, i testi musicali, cit., p. 123. <15 Cfr
. la definizione di purezza dell'Angelo, nel paragrafo a lui intitolato, p. 109,
nota 33. <16 Le idee-guida gerarchia, selezione, sottrazione, timbro possono mo
lto giovar e alla musica per pianoforte di Rachmaninov. <17 Dal greco, in latino
ascensio, una figura retorica che indica intensificazio ne espressiva, usata ne
l linguaggio comune dei musicisti come punto pi alto di un movimento espressivo a
scendente. <18 Questo stilema una delle caratteristiche di tutta la musica roman
tica (si pe nsi alle sinfonie e al Concerto in Si bemolle di Cajkovskij!) fino a
i concerti d i Rachmaninov. <19 [La mia sincera riconoscenza per l'estensione di
questa nota va al suo autor e, Renato Di Benedetto, amico fraterno e figura ese
mplare di studioso della musi ca.] Quest'aspetto fondamentale del processo compo
sitivo lisztiano stato esaminato a fondo da Carl Dahlhaus in un saggio magistral
e, Liszts Bergsymphonie und die Ide e der Symphonischen Dichtung, in "Jahrbuch d
es Staatliches Institut fr Musikforsc hung Preuischer Kulturbesitz", Berlin, Merse
burger, 1975, pp. 96-130. Ritengo opportuno accennare qui ad alcuni suoi punti e
ssenziali per il discorso che sto sviluppando. La brevit, che, scrive Dahlhaus, i
l dato pi caratteristico de l motivo lisztiano, radicata nel "principio oratorio"
(redendes Prinzip) su cui si fonda la poetica dell'autore, ma anche funzionale
alla monume ntalit della forma, ch' il risultato al quale egli tende nella realizz
azione della sua "idea del poema sinfonico". In entrambi gli aspetti il motivo l
isztiano affine al Leitmotiv wagneriano (Dahlhaus trasferisce pari pari a Liszt
l'aforistica definizione coniata da Nietzsche per Wagner, "ein Miniaturist mit d
er Willen zur groen Form" [un miniaturista con la volont di far grande]: come que
sto sintatticamente autosufficiente, compiuto nella sua essenzialit, rifugge dall
a cadenza come determinante giuntura sintattica e dalla stereotipia del "verso
m usicale" (il periodo di otto battute), per tendere invece all'andamento sciolt
o ed essenziale di una "prosa musicale" che non deve ricorrere ai riempitivi nec
essari per far tornare i conti della quadratura. Le peculiarit di una cosiffatta
tematica no n consentono l'edificazione di una forma "architettonica" con la sua
struttura portante di un "grande ritmo" fondat o sul raggruppamento regolare de
i periodi (altrove Dahlhaus definisce "forma logica", in opposizione ad "archite
tt onica", quella che scaturisce da un processo compositivo cos connotato). Merit
a qualche delucidazione anche il concetto di quel "principio oratorio" che, seco
ndo Dahlhaus, costituisce il presupposto estetico di una tematica (e, conse guen
temente, di una strategia compositiva) cos concepita. Che la musica debba ess ere
redende, parlante, comporta che essa debba trasmettere dei contenuti, debba "di
re" qualcosa. Ma Rede, discorso, inteso sostanzialmente come discorso pronunc ia
to: orazione, appunto, la cui sostanza comunicativa affidata pi al gesto (nel s e
nso pi largo ed enfatico del termine) dell'oratore che al testo dello scrittore:
questo il Liszt dei pezzi pianistici degli anni 1830, nel quale l'azi one (actio
) dell'interprete, la performance, prevale sul testo scritto: un atteggiamento i
l cui referente immedi ato certamente il virtuosismo di Paganini, alle cui spall
e per c' l'intero mondo d ell'opera italiana. Il Liszt dei poemi sinfonici invece
mira a trasformare la Rede (rapsodico-improvvisativa nella sua essenza) in Sprac
he, in

lingua logicamente organizzata e "autorevolmente" fissata in un testo. Fin qui D

ahlhaus, al quale per mi permetto di aggiungere una postilla: che fra qu esti due
poli non c' contrapposizione ma complementarit. Dahlhaus stesso sottoline a che l
e tracce di un progetto di una composizione ispirata a Ce qu'on entende s ur la
montagne di Hugo risalgono all'inizio del decennio, e che la prima version e del
la Bergsymphonie, intitolata programmaticamente Mditation-Symphonie, venne e labo
rata negli anni 1847-48: la sua lunghissima e laboriosa gestazione coincide dunq
ue con l'esplosione del Liszt flamboyant delle due prime Annes e delle Grande s tu
des paganiniane. Se ne pu inferire che questi pezzi erano, s, concepiti nello s pi
rito della Rede, pi performativa che testuale; ma ch'essi erano anche, necessar i
amente, laboratori per la messa a punto della nuova estetica e del nuovo lingua
ggio: come mi sembra possa testimoniare l'esempio della Dante Sonate qui sopra c
itato. <20 Nella mia giovinezza Giulio Cesare Tallone, il leggendario tecnico c
he segu M ichelangeli per lunghi anni, all'inizio della sua carriera, mi volle da
re un importante insegnamento descrive ndo l'interpretazione di Michelangeli del
la Prima Ballata di Chopin. Tallone diceva che il grande pianista conteneva i l
volume delle prime pagine della composizione preparando l'esplosione della sec o
nda idea nella tonalit di La maggiore. A quel punto il fortissimo di Michelangel
i era di tale effetto da "far partorire le donne incinte". <21 L'intensit dell'ac
cento trova una significativa sequenza: il pi piccolo accent o si scrive con un p
unto, poi viene lo spiccato, l'accento >, e infine il cuneo A. Troviamo segnalat
i con estrema ch iarezza punti con la funzione di piccoli accenti nelle Sonate o
p. 109 e op. 110 di Beethoven. <22 Ritmo armonico la misura della successione de
lle armonie: non segue necessar iamente il tactus. Infatti in un tactus mosso, l
'armonia pu muoversi lentamente e , viceversa, in un tactus lento, mutare continu
amente (per esempio nel Corale). <23 In Aprs une lecture du Dante l'intero lessic
o basato su un serrato cromatismo ; a esso si contrappone in maniera esplicitame
nte programmatica il tema diatonic o (vedi esempio musicale 42, batt. 136 e segg
.). Da questo esempio possiamo dedu rre con certezza che il diatonismo espressio
ne della fede che Liszt nutriva nell 'insegnamento del Vangelo. <24 Uno straordi
nario sviluppo di quest'atteggiamento "aperto" rispetto al lessi co l'opera di S
trauss Salome ascoltata nel 1906. Qui il ricorso a linguaggi plur imi il program
ma stesso dell'opera ed sistematicamente collegato con i personagg i in scena. M
a tutto il Novecento, in realt, si nutre di creazione "secondaria". <25 Liszt ha
scritto molti altri brani afferenti alla cultura e alla tradizione musicale ungh
erese: in queste composizioni il ritmo diventa l'elemento identitario e assume u
n tono di durezza anticlassica. <26 Czrds: danza nazionale ungherese in ritmo bina
rio, articolata in due sezioni d i opposto andamento: lenta (Lassan), eseguita c
ollettivamente, e rapida (Friska) , eseguita in coppia. <27 Tactus: termine che
nella musica del XV e XVI secolo significava sia l'unit d i misura del tempo, sia
il gesto del direttore che lo scandiva. <28 interessante osservare come in Brah
ms sia impensabile trovare estesi frammen ti monodici cos amati dal tardo Liszt:
la musica di Brahms sempre musica d'insiem e. <29 Il segreto dell'ornamentazione
di Liszt la simmetria. In lui si uniscono la s icurezza formale di un classico
e la libert dell'improwisatore", citato in F Buso ni, Lettere alla moglie, cit.,
p. 63. <30 F. Liszt, saggio su Robert Schumann, 1855, citata in R. Dalmonte, Fra
nz Lisz t. La vita, l'opera, i testi musicali, cit., p. 123. <31 Un caso di ques
to genere, molto consistente, lo troviamo nella revisione del l'intero corpus de
lle sonate per pianoforte di Beethoven realizzata da Arthur Sc hnabel. Le ditegg
iature del pianista tedesco nascono chiaramente da esperienze p ersonali e non i
ntendono adattarsi alla "normalit": sono sempre creative e, nel s

uggerire ipotesi ardite, propongono nuove soluzioni timbriche a passaggi consoli

dati da diteggiature tradizionali. <32 Episodio citato da A. Walker, Franz Lisz
t, vol. III, cit., p. 248. <33 Un "forte con sordina" richiesto da Faur nel suo N
otturno op. 63 n. 6, viene citato da V. Janklvitch, La musica e l'ineffabile, cit.
, p. 96. <34 "L'intonazione dei martelletti (dal tedesco intonieren) non deve es
sere conf usa con l'accordatura. Tipicamente si opera con un attrezzo (intonator
e) sul qua le sono montati tre aghi che sporgono per meno di dieci millimetri, p
er cui spes so usata la dizione 'punzecchiare i martelletti': si pungono i marte
lletti per d are loro la giusta elasticit, adottando varie tecniche scelte in bas
e all'esperienza di chi opera. il momento pi delicato della messa a punto del pia
noforte, pu esaltarne e arricchirne l'equil ibrio tra i registri cos come, se mal
eseguita, castrare e sbilanciare definitiva mente la bellezza di uno strumento".
(Luigi Lamacchia) <35 Il "ritardo" il prolungamento di uno o pi suoni di un acco
rdo tonale oltre l' accordo stesso, fin dentro un accordo seguente ed estraneo.
<36 Il modo in cui Liszt usava il pedale di risonanza "Era come se respirasse. L
a semplice verit che l'abuso del pedale un modo per nascondere l'insufficienza d
e lla tecnica e la necessit di fare molto rumore per impedire agli altri di senti
re che la musica massacrata [...], bisognerebbe trovare un modo pe r indicare gr
aficamente 'questo respiro' [...], ma non stato mai fatto". Claude Debussy, 1885
, in occasione dell 'incontro con Liszt a Villa Medici di Roma. Citato da L. Chi
appari, Franz Liszt, cit., p. 271. <37 Amy Fay, allieva americana di Liszt, diss
e della musica del suo maestro: "Il suono non pareva molto forte, ma era penetra
nte e giungeva lontano...". In A. W alker, Franz Liszt, vol. III, cit. p. 234. <
38 Considero ancora molto interessante consultare l'edizione Peters delle opere
per pianoforte di Liszt curata dal suo allievo, Emil Sauer, proprio per la ques
tione del pedale di risonanza. <39 Si intende per transitorio d'attacco la parte
iniziale del suono per una dur ata di circa trenta-cinquanta millisecondi. Nel
caso del pianoforte esso coincide con il momento di massima in tensit del suono.
<40 Questo passo ricorda irresistibilmente il Preludio n. 17 in La bemolle op. 2
8 di Chopin. Ma a ben guardare, l'idea lisztiana risale al 1824, presente nello
studio op. 1 n. 9, batt. 29 e segg.. Li szt aveva solo quattordici anni e i Pre
ludi di Chopin erano ancora in mente Dei. <41 Se prendiamo un semplice e signifi
cativo esempio come il primo accordo della Sonata "Patetica" di Beethoven, noto
a tutti gli appassionati come un evento mu sicale di forte impatto nella storia
della musica, estremamente interessante spe rimentare come le alternative che ab
biamo (suonare l'accordo e tenerlo con le ma ni sulla tastiera aggiungendo il pe
dale appena dopo aver suonato, oppure abbassa re il pedale destro prima di attac
care e poi suonare l'accordo da vicino e lasci arlo subito;, affidandosi al peda
le per la durata dei suoni) ci accorgeremo che il suono globale dell'accordo nel
primo caso resta dentro il pianoforte, nel secondo esce da esso e si diffonde p
i armoniosamente e pi ampiamente intorno a noi. All'interp rete la responsabilit de
lla scelta; basta sapere che esistono due possibilit. <42 H. Searle, The music of
Liszt, New York, Dover Publications, 1966, pp. 56-57 . <43 Vedi anche gli esemp
i musicali 109 e 110, pp. 204-206. III. IL VERO LISZT (Ripresa) III. 1. Due note
della Leggenda di Santa Elisabetta Le note a pi di pagina che si trovano nella p
artitura dell'oratorio Die Legende v

on der heiligen Elisabeth sono un'occasione preziosa per comprendere come Liszt
concepisse la musica e come pensasse il compito del direttore d'orchestra. Sono
note le difficolt che egli incontr a essere accettato in questo ruolo, perch il suo
stile era evidentemente in collisione con la figura del Kapellmeister che tende
va a escludere altri, pi creativi approcci alla direzione d'orchestra. Anche sup
p onendo che la sua ambizione di mutare il senso di quella presenza sia fallita,
t uttavia le motivazioni espresse in queste righe rivelano un'altissima concezi
one della musica, oltre la routine e verso lo spirito: "Nota Bene: A questo punt
o e all'entrata del coro Miracolo! Gloria a Di o Signore, l'orchestra deve suona
re come se fosse trasfigurata. Il direttore d'o rchestra pregato di segnare appe
na il tempo [...]. necessario sottolineare che il compositore considera l'azione
abituale di battere il tempo come irragion evole e brutale e la proibirebbe vol
entieri in tutte le sue opere. La musica una sequenza di suoni che si desider an
o e abbracciano l'un l'altro e che non dovrebbero essere incatenati insieme da l
l'azione di segnare brutalmente il tempo." E poco dopo, rivolto all'arpa: "Senz
a suonare come esercizi per le dita." Leggendo il suo modo di considerare la mus
ica e ci che pretendeva dagli interpret i non si pu accusare Liszt di superficiali
t. Eppure eminenti musicologi si sono es pressi in toni non lusinghieri. Massimo
Mila scrive: "Liszt lascia due Oratori, una Messa a cappella e numerosi Salmi vo
cali [...]. La sua melodia si estende talvolta in patetiche e sdolcinate espansi
oni (Sogno d'amore) che, nell'artefatta e imbellettata smanceria delle l oro sed
uzioni, sono ben lontane dalla purezza del canto di Schubert [...]. Le su e comp
osizioni per piano si esauriscono talvolta nella difficolt tecnica del gene re vo
lutamente brillante o sensazionale (Mephisto-Valzer, Grand galop cromatique , Ra
psodie ungheresi, i due Concerti [sic!])".<1 Guido Pannain giudica Liszt "agitat
o dal medesimo demone di Berlioz", ma con un senso musicale "pi scarso di vita in
teriore". Quella di Liszt, secondo Pannain, " un'illustrazione pi che un'interpre
tazione musicale dell'immagine e per giunta spesso enfatica e gesticolante [...]
. Nella forma chiusa in limiti es senzialmente musicali, non sa trattenersi e tr
abocca in sproporzioni e squilibri".<2 Infine Franco Abbiati sostiene senza titu
banze "che le cause del postumo declino di una celebrit, che tanto confort Liszt q
uando era ancora in vita, vadano ricerc ate nella pi o meno resistente produzione
artistica. Ma ancora vero che la vita d i Liszt [...] influ enormemente sull'esp
ressioni multiformi di un'arte che non se ppe quasi mai trasfigurarsi compiutame
nte n toccare i vertici solitari di una com mozione intensa e ordinata [...]. Lis
zt sprec molte energie nel rincorrere ideali t sconfinate, nell'ascendere strade p
roibite. Uguale a se stesso [...] quando cre deva di scoprire il linguaggio musi
cale che traducesse i drammi intimi o le crea zioni di San Francesco, Dante, Raf
faello, Goethe [...], o quando esprimeva il su o distratto ed estetizzante catto
licesimo nel Christus, il suo virtuosismo piani stico nelle fantasie su motivi d
'opera".<3 Questi sono i nobili padri della storiografia musicale italiana all'o
mbra dei qu ali siamo cresciuti. Se non fossero imbarazzanti, queste righe deste
rebbero solt anto ilarit. Musicisti e pubblico italiano si sono formati un'opinio
ne su Liszt attraverso questi autori; dunque bene rileggerli per prendere coscie
nza de l livello culturale delle nostre lites. istruttivo rileggere anche un libr
o di altro livello, la Storia della musica a c ura di Friedrich Blume. Una stori
a della forma musicale, sarebbe meglio titolarlo, perch le personalit dei composit
or i sono soltanto sfiorate nella misura in cui ciascuno partecipa alla definizi
one di una forma. Se la tesi dichi arata che la musica dell'Ottocento tedesca e
ogni altra guarda a questa, scontat o che il posto di Liszt, rappresentante dell
a scuola neudeutsche, sempre citato tra Berlioz e Wagner, relegato, pi che a una
cattedra, a uno strapuntino. La rigi dit della classificazione

basata sui proclami teorici della "Musica dell'Avvenire", il giudizio fondato su

scarsa informazione e analisi della sua opera, la carenza di approcci alternati
vi a quelli tradizionalmente legati alla musica tedesca rendono impossibile val
u tare con serenit la collocazione di Liszt nella musica dell'Ottocento. Un Liszt
" tedesco" un errore storiografico e musicale che ha danneggiato la sua immagin
e in modo gravissimo, e Richard Stra uss ne era pienamente cosciente. Come si po
ssono inserire in un'idea cos riduttiv a le parafrasi d'opere italiane, i contatt
i con il canto gregoriano, le anticipa zioni dell'Impressionismo, le aperture fi
nali all'Espressionismo? Evidentemente la storiografia, gli interpreti e il pubb
lico devono tuttora qualcosa a Liszt, e il suo tempo, che lui stesso co llocava
lontano, non ancora giunto. III. 2. Il centro del problema Se si legge l'intera
produzione lisztiana con spirito critico e storicistico, no n si pu non rimanere
stupefatti da un dato di fondo: il pianista virtuoso che in giovent cerca e crea
la difficolt tecni ca quale esibizione di talento e veicolo di consenso, attraver
so un lungo e faticoso cammino, con disuguaglianze di passo, con pentimenti, con
concessioni ulteriori al successo, gi negli anni ci nquanta incomincia a concepi
re la sua musica in vista di altri traguardi. Nella maturit egli cerca l'espressi
one di uno stato di coscienza, la versione musicale (caso nuovo nella storia del
la composizione) di una ricerca mistica che percorra strade inesplorat e. Negli
anni di Weimar la prestanza muscolare del periodo flamboyant non si appann a, e
Liszt continua a usare un'attrezzatura tecnica di altissima difficolt. Ma qu ei s
uoni "forti" dello spadaccino degli anni trenta non vogliono dire pi la stessa co
sa. Basta guardare la prima e la seconda versione delle tudes d'excution transcend
ante e delle Grandes tudes de Paganini per capire quanto profo nda sia la trasfor
mazione del suo pensiero musicale (sono ancora studi, e non mu sica sacra). Il s
uonar forte, come ci insegna Messiaen, pu nascondere un mistico altrettanto bene
di un mormorio indistinto. La musica del Liszt maturo l'espress ione artistica d
i uno stato di coscienza cos elevato da risultare purtroppo incom prensibile se c
i limitiamo a valutarne il senso attraverso una misurazione di vo lume. Certi fo
rtissimi (il grandioso alla batt. 105 della Sonata in Si minore, o anche il tema
alla batt. 103 dell'Aprs une lecture du Dante) sono espressione non di violenza,
ma di grandezza spirituale, di conte mplazione luminosa, che si manifesta spess
o col linguaggio della pura armonia co nsonante. Non si pu confondere una parafra
si in cui Liszt, con profonda ironia, i rride le abitudini dei cantanti e si com
piace di pater les Bourgeois, con Trauerv orspiel und Trauermarsch. Tra un suonar
forte muscolare e un suonar forte spirit uale la distanza immensa. La Troisime A
nne de plerinage, Italie, una delle chiavi di lettura pi significative per penetrar
e nella personalit di Liszt. Quando si scrive tanta musica in circostanze cos dive
rse, in momenti cos lontani nel tempo e nello spazio, come egli ha fatto, non ci
si pu aspettare omogeneit di intendimenti e di impegno. I tanti pezzi scritti per
amici, ammiratori, ammiratrici, colleghi e benefattori, rivelano un impegno disc
ontinuo e talvolta una tendenza a recitare una parte, a giocare ironicamente con
il proprio ruolo di favoloso virtuoso. necessario cogliere i segnali che ci dic
ono essere in presenza di composizioni dentro le quali possiamo appros simare un
a definizione dell'uomo. Non pretendo di scoprire alcunch n di dare quest a defini
zione una volta per tutte. Ci sar sempre una fetta di opinione pubblica c he cons
iderer il ct estroverso di Liszt come dominante nella sua personalit. Sapere di esse
re in minoranza non mi toglie l'obbligo di sostenere il contrario: il ver o Lisz
t, che si spoglia dell'abito da concerto e si sottrae all'adorazione del pubblic
o, esiste e si esprime in un gruppo di composi zioni degne della massima attenzi
one. La Sonata in Si minore, Weinen, Klagen, So

rgen, Zagen, la Fantasie und Fuge ber das Thema B.A.C.H., Ad nos, ad salutarem un
dam per organo, le due Leggende francescane, la Deuxime Ballade, le tre Annes de
pl erinage, pi la gran parte dell'ultimo periodo creativo, la Faust Symphonie, la
Da nte Symphonie, le messe, i due oratori e la Via Crucis, sono tutti momenti di
versi di un unico ideale, che in termini storico-mu sicali conosciamo come "Musi
ca dell'Avvenire", con tutti i suoi princpi compositi vi d'avanguardia, e che in
termini spirituali si chiama misticismo. In questo contesto la Troisime Anne de ple
rinage, Italie assume particolare importa nza per la vastit della struttura, per
la rivoluzionariet senza compromessi del suo lessico, ma soprattut to per la poet
ica che pregna tutto il ciclo. Liszt appare trasformato rispetto a lle altre pre
cedenti Annes, concluse a Weimar prima del 1860. La certezza di usci re vincitore
da una battaglia artistica, che andava inasprendosi a partire dal s uo ritiro d
all'attivit concertistica, non pi lo sfondo psicologico del discorso musicale. Con
osciamo un altro Liszt, pessimista, negativo, prossimo ad accettare la sconfitta
. Un umore nero permea tutta la musica di Italie e si esprime con colori tenebro
si, con il ritmo marziale che si trasforma in angosciosa marcia funebre<4 *es. 1
16 c on grida di dolore *es. 117 simili a quelle delle Trauergondel e della Via
Cruci s, che comunicano rinuncia, austerit, ma che trovano infine, sopra ogni alt
ra emozione, la fede in Dio. *es. 118 es. 116: Marche funbre (Annes de plerinage: I
talie) es. 117: Aux Cyprs de la Villa d'Este I (Annes de plerinage: Italie) Tempo I
es. 117, continua: Aux Cyprs de la Villa d'Este I (Annes de plerinage: Italie) es.
118: Aux Cyprs de la Villa d'Este I (Annes de plerinage: Italie) Una fede che si n
utre di contemplazione (Aux Cyprs de Villa d'Este I e II, Angelu s, Jeux d'eau la
Villa d'Este), di genuina meditazione, di profonda introspezion e. Ecco il cent
ro della questione Liszt. Se si vuol credere alla sincerit di questa musica, allo
ra si deve ammettere che questo il suo pi autentico ritratt o. Diversamente, se n
e pu ignorare l'esistenza o si pu sostenere che non sia sincera, forse un esercizi
o di stile di un compositore che sta sperimentando nuove strad e, l'estrema furb
izia del vecchio esibizionista. Vorrei riprendere una frase, gi citata, a me molt
o cara: "Purezza significa: ogni cosa al suo posto. L'atto che non al suo posto
impuro. Il pensiero confuso impuro. I sentimenti mescolati allo spi rito sono im
puri...". E vorrei avvicinarla alle parole di Liszt: "Tutto il mondo contro di m
e. I cattolici perch trovano profana la mia musica di chiesa, i protestanti perch
la mia musica cattolica, i massoni perch considerano l a mia musica clericale". L
a vita di Liszt coerente alla sua arte: la sua biografia registra un desiderio d
i ascesi e di isolamento che riaffiora continuamente, in apparente contraddizion
e con i pesanti impegni socia li di compositore e maestro. Il suo un carattere c
omplesso, punto di incontro e di scontro tra diverse esigenze interiori. Sono tu
ttavia convinto che Liszt abbia effettivamente compiuto un cammino spirituale lu
ngo e fecondo, partendo da una vita piena di mondanit. interessante notare la coi
ncidenza tra un'esistenza sempre pi semplice e modesta e scrittura pianistica sem
pre pi essenziale. Dalla "f umosit" delle Apparitions all'aria tersa di una giorna
ta d'inverno che troviamo n elle Valses oublies o nell Albero di Natale, la strad
a percorsa straordinaria. La sua musica, c he si rivolgeva ai sentimenti e di se
ntimenti parlava, piega gradualmente allo s pirito. Vedo questa trasformazione s
otto una luce particolare, riflettendo sulla frase dell'Angelo: "mescolare i sen
timenti allo spirito impuro", dove impuro va inteso come fuori posto. Beethoven,
Bach e Mozart nei loro capolavori ultimi at tingono con meravigliosa naturalezz
a al regno dello Spirito (e penso alla Missa solemnis, ai quartetti, alle ultime
sonate e alle Variazioni Diabelli, all Offerta musicale, alle Variazioni Goldbe
rg e all'Arte della fuga; per Mozart il discorso molto pi sottil

e, non provo nemmeno a incominciarlo). Verso la fine dell'Ottocento, con il tram

onto delle energie che avevano contraddistinto il primo Romanticismo, tentazioni
mistiche non sono rare , ma ciascun compositore percorre una strada propria: da
lla sensualit profumata d 'incenso di Csar Franck, al Parsifal, rito sacro-teatral
e, dalla musica di Skrjab in, sintesi di ogni esperienza extrarazionale dell'uom
o, all'armonia modale romanocentrica di Liszt. Il "passaggio" di immagine di Lis
zt, da virtuoso a uomo di chiesa, fu troppo pub blicizzato, troppo clamoroso per
non destare sospetti di insincerit. E queste mal dicenze trovano un appiglio tra
le scorie di mondanit che sopravvivono in molte c omposizioni del periodo di Wei
mar e ancora oltre. Il Christus e la Leggenda di S anta Elisabetta restano opere
di un grande musicista che conosce i trucchi del m estiere e i punti deboli del
le platee. L'opinione pubblica dell'epoca, con il contributo di nemici dichiarat
i, non credette possibile una simile "conve rsione". A distanza di pi di un secol
o, possiamo valutare i fatti tralasciando le cronache del tempo e prendendo in e
same le opere ereditate da Liszt. In realt le composiz ioni che testimoniano il d
istacco in tante occasioni evocato nelle lettere come la sua massima aspirazione
, sono in gran parte proprio quelle che e gli non volle o non pot pubblicare: la
Via Crucis, e i frammenti per pianoforte d egli anni ottanta offrono una testimo
nianza inconfutabile di un traguardo spirit uale pienamente raggiunto. Si potreb
bero definire una conversazione con la Morte . Purtroppo molte opere precedenti
avevano in qualche modo teorizzato la possibi lit di "mescolare" i sentimenti con
lo spirito, prestando il fianco a critiche di ogni schieramento (cattolico, pro
testante, massone e molto altro). Il ricordo d el virtuoso che si "travestiva" d
a abate non mai stato cancellato. Il paradosso biografico-artistico di Liszt sta
nel costo incalcolabile che egli stesso ha pagato nel tentativo di cambiare l'i
mmagine legata al suo tal ento, facendo riaffiorare il "noumeno" contro il "feno
meno". III. 3. Cadenza finale L'idea che l'acrobata che ha tanto impressionato c
on i suoi esercizi, si present i alla platea con la pretesa di commuoverla, di d
ire cose estremamente serie, se mina delusione e sconcerto. All'annuncio di un b
rano di Liszt scatta nel pubblic o l'attesa di un pezzo di bravura, degno di un
mago della prestidigitazione. Col oro che per vent'anni, tra il 1827 e il 1847,
avevano visto in lui esclusivament e un mostro di abilit digitale, un illusionist
a "prestigiatore", non si rassegnarono a perdere ci che consideravano prezioso. I
l virtuoso stesso aveva pattuito questo tacito contratto con i suoi adoratori. E
gli cos scrive del filo che lo legava al suo pubblico. "Giovan e ed esuberante co
me ero allora, soffrivo terribilmente nell'impatto con quelle circostanze esteri
ori verso le qu ali mi sospingeva di continuo la mia condizione di musicista, ch
e ferivano cos do lorosamente il mistico sentimento d'amore e di religiosit di cui
era pieno il mio cuore. La gente di mondo che non ha il tempo di pensare alle s
offerenze d ell'uomo quando viene ad ascoltare l'artista, [...] nulla poteva cap
ire delle co ntraddizioni e delle eccentricit che forzatamente venivano imposte a
lla mia doppia vita."<5 Il suo abbandono delle scene un vero rifiuto di tutta la
giovent passata a meravi gliare l'Europa. Liszt ha lasciato la carriera concerti
stica non in una fase di lento decadimento, bens all'apice de l successo. Cosa ha
significato per lui un cambiamento di vita cos radicale? Liszt era abituato a vi
aggiare frenetica mente, a trattare alla pari con i sovrani europei, a essere ad
orato e desiderato da schiere di ammiratrici, a guad agnare somme di denaro inim
maginabili per un pianista. Una vita di assoluto priv ilegio, grazie alla magia
del suo talento al limite del sovrumano, accolto e confermato ogni giorno dall'E
uropa intera. Perch rinunciare a tutto questo? Perch chiudersi in una piccola citt
tedesca, ricca di un glorioso passato artistico, ma povera di mezzi e prospettiv
e nel presente?

La scelta di Weimar, con le sue umane miserie, con le interminabili battaglie pe

r sollevare la corte provinciale al livello da lui sognato, comprensibile solta
nto se si pensa che Liszt non trovass e nella veste sgargiante del virtuoso la r
ealizzazione della sua vita. Occorreva un taglio netto e una svolta coraggio sa.
Egli non ignorava i rischi e le dolorose rinunce cui andava incontro. Sperava c
ertamente in un nuovo, diverso co nsenso. Ma in pochi anni si rese conto di quan
to la fama accumulata fosse basata su valori che significavano ben poco di front
e alla sua coscienza artistica. Il motivo ultimo dello straordinario amore che c
irconda la figura di Liszt, tra coloro che lo conoscono e lo stimano, nella sua
vicenda umana, nel suo cammino d i uomo capace di lottare con l'immagine che lui
stesso aveva costruito e codific ato. Non soltanto la formidabile distanza tra
le opere giovanili e quelle della vecchiaia, quindi la rara capacit di rinnovarsi
instancabilmente, ma ancor pi importante la sua parabola bio grafica, specchio d
i una personalit eccezionale. Vita e arte sono indissolubilmen te legate: il suo
catalogo musicale riflette le sue vicende personali. Dalla mar cia trionfale del
virtuoso all'umile ricerca del silenzio, ogni nota da lui comp osta negli ultim
i decenni un ritratto fedele delle speranze, delle sofferenze, delle conquiste d
i una vita mossa da una profonda idealit. Non proprio nel tempo in cui la morte g
li viaggiava accanto ovunque egli andasse, che Liszt trasmetteva alla sua musica
un disperato amore per la vita, una tremenda nostalgia per quello che non sareb
be pi tornato? Nostalgia per quell a Bellezza che era sbocciata lentamente, quasi
con fatica, nel caotico giardino del suo talento, e che sarebbe stata sua ancor
a per poco? La sua strada, contro tutte le asperit incontrate, luminosamente rett
ilinea. Dall a prima composizione scritta nel 1822, a undici anni, all'ultima ne
l 1886, a settantacinque anni, Franz Liszt sem pre Franz Liszt: "Tutto quel che
si pu fare, camminare diritto in tutta semplicit senza tanto spiegare agli altri i
l c ome e il perch, e senza perdersi in contemplazioni verbose sui misteri e i va
ntaggi della linea dritta".<6 Sta a noi seguirlo in questo amaro e splendido cam
mino, con rinnovata ammirazion e e con umana simpatia. NOTE <1 M. Mila, Breve st
oria della musica, Milano, Bianchi-Giovini, 1952, pp. 210-21 2. <2 G. Pannain, L
ineamenti di storia della musica, Milano, Curci, 1962, pp. 301-3 03. <3 F Abbiat
i Storia della musica, vol. IV, Milano, Garzanti, 1953, p. 607. <4 La marcia fun
ebre della Troisime Anne de plerinage fu scritta in memoria della t ragica morte di
Massimiliano, imperatore del Messico, ma l'adesione dell'autore alla circostanz
a tale da far pensare ad una confessione autobiografica. <5 F Liszt, Lettere di
un baccelliere in musica, cit., p. 56. <6 Lettera di Liszt alla Wittgenstein, 18
52, citata da R. Dalmonte, Franz Liszt. La vita, l'opera, i testi musicali, cit.
, p. 77. IV CODA IV. 1. Testimonianze "'Sai', disse Liszt rivolgendosi verso di
me, 'in Italia suonano l'Angelus trasc uratamente: le campane si muovono in modo
irregolare e si interrompono, in quest a maniera spesso le frasi musicali vengo
no spezzate'. E cominci ad accennare sul pianoforte una breve melodia, come campa
ne che risuonano alte nell'aria della se ra. Cess, ma cos dolcemente, che nel sile
nzio si sentiva la mezza battuta vuota, e l'orecchio ascoltando poteva distingue
re il ritmo rotto dalla pausa. L'Abate stesso sembrava piombato in un sogno: le
sue dita cad

evano leggermente sui tasti e le campane continuavano [...]. Stavamo seduti immo
bili, Pohling da un lato, io dall'altro. Liszt era come immobilizzato: le sue d
i ta sembravano del tutto indipendenti, casuali guide della sua anima. Il sogno
fu interrotto da una pausa [...] e l'Angelus termin". Hugh Reginald Haweis, eccle
siastico inglese in visita a Tivoli, 1880.<1 "Il pollice e l'indice si stendevan
o insieme per enfatizzare una nota, oppure le dita si piegavano in due, quindi s
i sollevavano in modo particolare, con un lie ve movimento nel mezzo di una fras
e [...], un tocco carezzevole che sembrava tir ar fuori l'anima dal pianoforte q
uasi prima che il dito toccasse la tastiera." Hugh Reginald Haweis, sull'interpr
etazione di Liszt del Notturno op. 37 di Chopi n. "Rimasi incantato dal suo modo
di suonare, cos calmo, chiaro, corretto, raffinato e completamente diverso dal c
osiddetto stile di 'scuola lisztiana'. E fui colpi to dal suo atteggiamento. Si
mise subito a sedere e abbandon quel sorriso cos arti ficiale che sempre portava e
il suo volto assunse un aspetto molto sereno e tran quillo, tale era il grande
potere nel quale confidava. Fu una splendida visione." Sir George Grove, creator
e del Grove's Dictionary of Music and Musicians, presen te a Londra a un recital
di Liszt nel 1886. "Nel momento in cui le sue dita toccarono i tasti mi resi co
nto della grande dis tanza tra lui e gli altri pianisti. Era il contrario di tut
te le mie previsioni, che, forse a causa delle caricature che tanto avevo visto
nella mia giovinezza, mi portavano ad aspettarmi un ispirato acrobata, dai grand
i movimenti di braccia , e lunghe ciocche di capelli che cadevano sui tasti. Inv
ece vidi un compositore dalla nobile figura, che sedeva come una roccia, senza m
ai indugiare in gesti t eatrali, o aiutarsi con numeri sbalorditivi da fenomeno
da baraccone. Ogni effet to era prodotto con mezzi semplicissimi e dava un'impre
ssione di tale naturalezz a che anche il passaggio pi difficile sembrava suonato
da un bambino [...]. Liszt aveva un magnetismo e un fascino assolutamente irresi
stibili." Charles Villiers Stanford, compositore e organista irlandese presente
a un conce rto di Liszt a Lipsia, 1875. "Mio padre ci sopraffaceva completamente
con il suo modo di suonare il Concerto "Imperatore" di Beethoven: un'interpreta
zione straordinaria! Magia senza paragon i: non un'esecuzione, ma suono puro. Ri
chard dice che tutto il resto diventa nul la a confronto." Dai diari di Cosima W
agner, Budapest, 1875. "Il suo modo di suonare era libero, poetico, pieno di fan
tasiose sfumature e all o stesso tempo caratterizzato da una nobile artistica pa
catezza. E la sua tecnic a e il suo virtuosismo? Esito a parlarne. Basta dire ch
e egli non lo ha perso, ma ha aggiunto pi chiarezza e pi moderazione." Eduard Hans
lick, musicologo austriaco, a proposito della Wanderer Fantasie di Sc hubert, tr
ascritta da Liszt per pianoforte e orchestra e da lui eseguita a Vienn a nel 187
4. "Egli raramente guardava i tasti, ed era stupefacente vedere le sue mani soll
eva rsi e abbassarsi rapidamente sul pianoforte ed eseguire brani di estrema dif
fico lt e velocit, mentre la sua testa era tutta rivolta verso l'orchestra [...].
Eseguiva qualunque cosa con la pi grande aplomb e sembrava che non prestas se alc
una attenzione alle sue mani che si muovevano da sole, come esseri indipen denti
con un proprio cervello." Amy Fay, studentessa americana di Liszt a Weimar, 187
3. "Egli mi teneva fermo, una mano sotto il mento e l'altra sopra la testa, e mi
di ceva di stare seduto tenendo il capo eretto. [...] Poi mi chiese di farmi da
par

te e sedette al pianoforte suonando dall'inizio. Per me fu una rivelazione. Suon

ogni nota della melodia della destra con suono marcato e ampio, tenendo le m ani
sollevate almeno trenta centimetri. Facendomi notare che si dovrebbe suonare no
n per le persone che sono sedute in prima fila di fronte, e che normalmente h an
no il biglietto gratis, bens per coloro che pagano il biglietto dieci pfennig, e
che dovrebbero non soltanto sentire, ma vedere." Edwin Klahre, allievo americano
di Liszt sulla Deuxime Ballade, nel corso di una lezione a Weimar, 1882. "Liszt
suonava con la stessa naturalezza e lucidit di fraseggio che sempre colpiv a nell
e sue esecuzioni, assolutamente prive di esibizionismi virtuosistici e di estrem
i dinamici, che si ascoltano cos spesso nelle interpretazioni dei grandi virtuosi
del pianoforte." Carl Lachmund, studente di Liszt, sugli Studi di Chopin op. 25
n. 1 e 2, 1883. "Scrivo e rivedo il volto lungo e pallido che getta rapidi sgua
rdi seduttivi al suo pubblico, mentre da sotto le sue dita, quasi inconsciamente
, con una straordinaria gamma di sfumature, sussurra, si solleva, si sviluppa, s
i scatena l'onda della Leggenda. [...] Mai pi vedremo e sentiremo qualcosa di min
imamente paragonabile." Camille Saint-Sans, compositore francese, su un'esecuzion
e di Liszt della Leggend a di San Francesco di Paola che predica agli uccelli, P
arigi, 1866. "Allora era nel pieno delle sue capacit creative, mnemoniche e tecni
che. Come pia nista era non solo irraggiungibile ma anche inavvicinabile. La pra
tica e la dete rminazione avevano accuratamente disciplinato le sue dita e le av
evano abituate a eseguire in modo infallibile gli ordini del suo cervello. Con m
ente sgombra es primeva liberamente il talento delle sue mani e le piene capacit
creative e costr uttive del suo intelletto, senza preoccuparsi dei 'congegni mer
amente meccanici attaccati ai suoi polsi'. Le sue interpretazioni di Bach e Beet
hoven furono subl imi rivelazioni." William Beatty Kingston, scrittore inglese,
a proposito dei concerti privati di Liszt a Vienna, 1869. "A proposito del suo m
odo di suonare: al contrario di tutto ci che ho sentito rac contare prima, mi ha
colpito l'estrema semplicit, sobriet, severit dell'esecuzione; una totale mancanza
di artificialit, di affettazione, di tutto ci che calcolato per suscitare l'effett
o esteriore. Egli sceglie tempi molto moderati, non corre, non si scalda. Ci nono
stante di energia, di passione, di ardore e di fuoco, a dispetto dell'et, ce n' un
vero diluvio. Il suo suono rotondo, pieno, forte, la chiarezza, ricchezza e var
iet delle sfumature sono meravigliose." Aleksandr Borodin, compositore, Weimar ne
l 1883. Vorrei sperare che queste righe siano lette e meditate da tutti i pianis
ti che a spirano a suonare musica di Liszt. Nessuno pretende che testimonianze l
egate all a comprensibile emozione di essere alla sua presenza siano "obiettive"
. Non un c aso che tutte concordino su alcuni aspetti pi o meno esteriori (a seco
nda della s ensibilit dell'osservatore) dell'atteggiamento di Liszt al pianoforte
. Ma nelle p arole di Sir George Grove, quegli aggettivi "calmo, chiaro, corrett
o e raffinato" dovrebbero essere monito per coloro che si avvicinano a qu esta m
usica nata con intenzioni cos esplicite. Calmo vuol dire che si dovrebbe su onare
Liszt senza inutili stati di agitazione psicomotoria. Chiaro significa che la c
onfusione non l'obiettivo del comporre di Liszt, ma viceversa la lucidit mentale
e la tecnica sono una cosa sola. Corretto vuol dire che gli abusi, le esagerazio
ni, le eccentricit fini a se stesse non gli appartengono n come compositore n come
interprete. Raffinato significa che il cattivo gusto del tutto estraneo alla sen
sibilit del compositore ungherese. Se si comprendessero a fondo queste quattro pa
role, i

l mio libricino sarebbe superfluo. Me lo auguro di cuore. IV. 2. Alla scoperta d

i Liszt: musica da ascoltare, secondo Campanella Contraddicendo in apparenza tut
to quello che scritto in questo libro, penso che un primo approccio alla musica
di Liszt possa avvenire attraverso brani anche tr oppo celebri, quali le Rapsodi
e ungheresi. In particolare la seconda, che Liszt aveva finito col detestare, la
nona, l'undicesima e la tredicesima. Ma la terza, fuori repertorio, quella che
pi avvicina alla poetica di questo genere musicale. E in questa direzione sono da
scoprire i cinque Ungarische Volkslieder, di ben diversa prospettiva. La Faust
Symphonie un brano esaustivo di tutte le migliori qualit del compositore e quindi
deve essere collocato al centro della nostra attenzione. Dopo aver assorbito da
esso tutto l'indomito carattere dell'ungherese, si pu passare alla Dante Symphon
ie, ai poemi sinfonici pi significativi: Les Prludes, Tasso: Lamento e Trionfo, H
u nnenschlacht, Orpheus e Prometheus. Collegati strettamente alla Faust Symphoni
e, altrettanto essenziali, la celebre Sonata in Si minore, e il MephistoValzer.
Nel repertorio pianistico hanno un'importanza fondamentale i grandi cicl i, ovve
ro le tre Annes de plerinage che richiedono un ascolto istruito dei "progra mmi" l
etterari. Un po' pi pesante il ciclo Harmonies potiques et religieuses, meno omoge
neo nel livello creativo (splendido Bndiction de Dieu dans la solitude, impo rtant
e Funrailles). Se si vuole conoscere un "piccolo" Liszt si ascoltino le ripo sant
i miniature delle Consolations. Per apprezzare la Deuxime Ballade indispensab ile
conoscere la storia di Ero e Leandro narrata da Museo Grammatico, poeta del vis
suto nel V secolo. Una nicchia a parte meritano le due Leggende francescane ( Sa
n Francesco d'Assisi che predica agli uccelli, San Francesco di Paola che camm i
na sulle onde) sottratte al "pittoresco" e restituite al "mistico". Il capitolo
studi di grande importanza: le dodici tudes d'excution transcendante e le sei Gran
des tudes d'aprs Paganini hanno cambiato la storia del pianoforte: van no ascoltat
e senza attendersi espansioni sentimentali, possibilmente in concerto , nel loro
insieme. Ma bellissime sono le due piccole tudes de concert (Waldesrau schen e G
nomenreigen) esempi tipici di brani scritti quasi in stato di levitazio ne. I ca
polavori per pianoforte e orchestra sono tre. Incomincerei dal Totentanz per la
sua travolgente energia: ancora un pezzo "diabolico" collegato a Mephisto-Va lze
r e Faust Symphonie. Poi andrei al Concerto n. 2 in La maggiore, ricchissimo di
contrasti cos caratteristici della personalit lisztiana e infine al Concerto n. 1
in Mi bemolle maggiore, che appare "facile" mentre nasconde nella sua spavalderi
a una straordi naria creativit. Prima di passare alle cose pi difficili, merita di
tuffarsi nel mondo delle paraf rasi e delle trascrizioni. inevitabile trascurar
e un numero impressionante di opere che pur essendo minori, hanno tutte qualcosa
che le definisce e le rende comunque piacevolissime. Virtu almente ho gi dato un
a linea d'ascolto nel terzo capitolo di questo lavoro. Non m i resta che ripeter
e i suggerimenti essenziali: Rminiscences de Norma, Rminiscence s de Don Juan, Val
se de l'opera Faust di Gounod, Rigoletto, Aida: Danza sacra e duetto finale, Rmin
iscences de Boccanegra, Marcia nuziale e danza degli Elfi dall e musiche di scen
a per il Sogno di una notte di mezza estate di Mendelssohn, la deliziosa Valse d
'Adle, un folto gruppo di trascrizioni wagneriane (Feierlicher M arsch aus Parsif
al, Am stillen Herd aus Die Meistersinger, Elsas Brautzug zum Mns ter aus Lohengr
in, Overtre zu Tannhuser, Isolde Liebestod, Spinnerlied aus Der fli egende Hollnder
). Ma non sono da trascurare le trascrizioni della Symphonie fanta stique di Ber
lioz, e della Fantasie und Fuge in g-Moll fr Orgel da Bach. Bach ispira le variaz
ioni sul tema Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, la Fantasie un d Fugue ber das Thema
B.A. C.H., e il capolavoro per organo Ad nos, ad salutarem undam: tutti e tre b
rani di alta intensit espressiva. Tra le sinfonie di Beethoven c' solo il piacere
della scelta, perch sono tutte di

straordinario interesse: aggiungerei l'ouverture dal Guillaume Tell di Rossini,

esempio estremo di virtuosismo, e la deliziosa sesta Soire de Vienne da Schubert.
Sempre da Schubert meritano attenzione un gruppo di Lieder, che andrei a scegli
ere nella raccolta Zwlf Lieder von Franz Schubert (Ave Maria, Erlknig, Die junge
N onne, Gretchen am Spinnrade, ecc.) Se poi si vuole approfondire il capitolo Li
ed er ci si perde nell'impressionante quantit di trascrizioni che Liszt appront so
pra ttutto nei primi anni della carriera. Forse posso proporre una mia scelta su
ggerendo i Lieder di Robert Franz, Widmung di Schumann, Die Rose, romanza di Spo
hr. Ancora nel capitolo parafrasi, brani ignoti come le trascrizioni da Lassen n
ascondono c ose squisite (Aus der Musik von Eduard Lassen zu Hebbels Nibelungen
und Goethes Faust; Intermezzo zu Calderns "ber allen Zauber Liebe" von Lassen). L'
arrangiament o della Danse macabre di Saint-Sans, delle Tarantelle di Dargomijski
e di Cui, la Rapsodia spagnola sono spettacolari pezzi di pianoforte anche se d
erivano da ma teriale non sempre di altissimo livello. Prima di "giungere alle c
ime degli ultimi anni mi piace sottolineare qualcosa ch e pu sfuggire anche al li
sztiano pi appassionato. Lenore un melologo di forte dram maticit e ho gi spiegato
nel paragrafo Melologhi come Liszt riesca a inventare in quest'occasione una mus
ica in grado di seguire il testo parola per parola. I grandi oratori Christus, e
Die Legende von der heiligen Elisabeth, accanto all a Ungarische Krnungsmesse e
la Graner Messe, richiedono una preparazione che nasc e proprio dalla frequentaz
ione dei brani suggeriti fin qui. In particolare gli o ratori non pretendono un
ascolto integrale, mentre le messe, di dimensioni pi lim itate, sono da affrontar
e in una sola tornata. Da non dimenticare il Salmo XIII, le Campane di Strasburg
o (Die Glocken des Strassburger Mnsters, R 482) e Sainte Ccile: Legende (R 480). T
ra i centoquattro canti per voce e pianoforte inevitabili i Tre Sonetti del Pet
rarca, nella prima versione; ma la scelta difficile perch le cose belle sono abbo
ndanti e diffuse: Verlassen, Go not , happy day, Die toten Nachtigall, Ihr Glock
en von Marling, Die drei Zigeuner, la prima versione di Im Rhein, im sc hnen Stro
me. Capolavoro assoluto dell'ultimo periodo, la Via Crucis nella versione pianis
tica (da evitare quella per organo) apre le porte all'ascolto dei frammenti fina
li d i cui posso soltanto proporre una scelta, sempre discutibile. In un'alterna
nza di depressione e di magica leggerezza: En Rve, Unstern!, Nuages gris, Trauerg
onde l I e II, Trauervorspiel und Trauermarsch, le quattro Valses oublies, la Bag
atell e sans tonalit, Sancta Dorothea, le Czrds e il Mephisto-Polka, dissacrante, A
lbero di Natale (Weihnachtsbaum, R 71), piccola raccolta di pezzi scritta per la
nipot ina Daniela von Blow. A proposito di questa composizione Busoni ha scritto
: "La m etamorfosi di Liszt da demonio ad angelo - dalla prima Grande fantaisie
de bravo ure sur La Clochette (suggestione diabolica di Paganini) sino alla mist
ica infan tile dell'Albero di Natale nella quale quella finale innocenza che il
frutto di ogni esperienza, ci trasporta colla sua peculiare veste sonora in un '
paese migliore'."<2 Esistono poi altri schizzi che vanno collocati nella loro di
mensione e nella lor o cornice estetica. Per esempio la Toccata (R 60a) troppo s
emplice per destare l'attenzione del tipico pianista lis ztiano, ma meritevole d
i un minuto d'attenzione: una musica che sotto le vesti d ell'innocenza, svela i
l baratro dello straniamento. Ultima tappa: il mottetto Ossa arida (R 517) ci ra
cconta chi era Franz Liszt, qu ando chiudeva la porta agli applausi, alle avvent
ure sentimentali, alle polemiche, agli allievi, e restava a tu per tu con i suon
i che albergavano nel suo cuore. IV. 3. Appendice Il mio discorso si conclude ri
tornando per un momento ad alcuni concetti che mi premono particolarmente e che
non afferiscono soltanto a Liszt ma al nostro rapp orto con il pianoforte.

Ho incominciato il mio ragionamento dalla parola autoascolto, che porta in s una

serie inesauribile di ricadute. Ho citato la specifica caratteristica del pianof
orte come strumento sin troppo disponibile verso coloro che lo affrontano super
f icialmente. Ho individuato il suono come veicolo fondamentale della complessa
pe rsonalit musicale di Franz Liszt, indicando soluzioni alternative a quelle tra
diz ionali attraverso un uso sofisticato dei pedali e una concezione sistematica
ment e agogica del fraseggio. Tutte suggestioni che nascono dall'osservazione me
todic a del rapporto gesto/suono tra pianista e pianoforte. A questo punto mi se
mbra n ecessario chiedere lumi a qualcuno che possa spiegare cosa succede dall'a
ltra pa rte della tastiera, dove gli sguardi del pianista non arrivano, ovvero a
ldi l dei tasti bianchi e neri a noi tanto familiari. Di conseguenza lascio l'app
endice a coloro che ben pi di me sanno del funzionamen to del nostro strumento. S
ono Luigi Lamacchia e Roberto Valli: oltre a essere du e conosciuti e stimati te
cnici accordatori, sono anche due brillanti ricercatori nell'ambito di ci che con
corre alla fenomenologia del pianoforte. A essi chiedo di spiegare come ogni sce
lta gestuale da parte di chi suona produca precisi e differenti effetti sull' em
issione del suono. Non basta dire che al nostro orecchio il suono appare buono o
cattivo, ci occorre una spiegazione s emplice che renda le cose pi chiare e meno
discutibili a livello personale. In ta l modo, forse, le mie proposte interpret
ative risulteranno pi comprensibili. Desidero sia ben chiaro che non inseguo affa
tto un ideale di "bel suono", ma un suono che corrisponda il pi possibile alla fi
siologia del pianoforte. Ogni strume nto ne ha una: chi gratta con l'archetto su
lle corde di un violino o chi emette suoni eterodossi dall'ancia di un oboe non
un buono strumentista. In tal caso non si pu incominciare neanche a parlare di "i
nterpretazione". Ebbene, il pi anoforte non fa eccezione. Uno Steinway gran coda
del 1892, giunto a noi integra lmente conservato, chiede all'esecutore di esser
e suonato in una cornice certa d i possibili sonorit e letteralmente ne rifiuta a
ltre: non sempre e comunque dispo nibile a produrre suono, se il pianista non us
a un attacco del tasto rispettoso della sua fisiologia: in parole povere, se lo
aggrediamo, il suo suono implode i nvece che esplodere. Ci che avviene in modo la
mpante su questo fantastico strumento, si rip ete su ogni altro pianoforte in mi
sura forse meno percepibile. Il punto centrale del discorso resta uguale: se si
suona a favore del pianoforte, conoscendolo, r ispettandolo e amandolo, questo f
avore si trasferir alla musica che si esegue. A seguire il testo di Luigi Lamacch
ia e Roberto Valli. "Nonostante il controllo a distanza dell'eccitazione della c
orda sia causato dal l'impatto del martello, i pianisti prestano grande attenzio
ne al modo in cui abbassare il tasto. Spesso il termine tocco usato per indicare
questo processo. I fisici e i pianisti hanno avuto vedu te contrastanti circa l
'importanza di questo punto per lungo tempo, e in seguito cercheremo di aggiunge
re del materiale a tale proposito. In questo momento non siamo capaci di risolve
re tale conflitto, ma forse possiamo indicare la direzion e in cui intravvedere
la risposta." A. Askenfelt & E. Jansson, From touch to string Vibration, Stockol
m, Royal Swedi sh Academy of Music, 1990 Chi studia il pianoforte scopre ben pre
sto che la mera e semplice esecuzione del le note non sufficiente a un risultato
musicalmente rilevante: si presenta, tra le altre, la necessit di dare un partic
olare connotato a ciascun suono creato. Og ni scuola pianistica ha identificato
e offerto ai suoi discepoli una moltitudine di gesti, posture, atteggiamenti mus
colari attraverso cui perseguire tale obiettivo. Cos accade che, dopo anni di stu
dio, in maggiore o minor misura i pianisti siano propensi a esprimere la qual it
dei suoni attraverso il gesto con cui li producono, per esempio un suono da vi c
ino, di caduta, un fortissimo di spalla, di avambraccio, con affondo, senza aff
ondo, accelerando l'attacco, ecc. Per chi si occupa del funzionamento del pianof
orte e ha dedicato a esso la propr

ia vita, inevitabile chiedersi se vi possa essere, e quale sia, la relazione tra

gesto pianistico e suono prodotto, essendo quest'ultimo inteso come evento fisi
co determinato, misurabile e scevro da qualsiasi connotato psicologico<3. Lungi
da noi l'entrare nel merito proprio delle scuole pianistiche, cercheremo di off
r ire un adeguato insight dal punto di vista dello strumento, e quindi di ci che
consente. Colui che si accosti al pianoforte, fosse anche per pura curiosit, e pr
ovi a prod urre qualche suono, apprender rapidamente e spontaneamente alcune rela
zioni causa -effetto: tasto premuto delicatamente = la nota suona piano tasto pr
emuto con forza = la nota suona forte tasto alzato = nota silente ecc. L'oggetto
dell'esperienza manuale il tasto, e l'associazione diretta con la prod uzione d
el suono facile e spontanea. Qualora si prosegua la frequentazione con l o strum
ento, pur venendo a conoscenza dell'esistenza di meccanismi che si frappo ngono
fra il dito e la corda, si consolida l'abitudine all'idea che sia il tasto causa
e fonte del suono, poich con il tasto che il pianista si relaziona. Da un punto
di vista fisico le cose stanno in modo un po' diverso: il martello c he mette in
vibrazione la corda, nel momento esatto in cui la percuote. La corda vibra tant
o pi intensamente quanto pi veloce il martello nel momento dell'impatto <4. Il mar
tello viaggia tanto pi velocemente quanto maggiore spinta ha ricevuto d al tasto.
Ma se le cose stanno cos, diventa difficile spiegare ci che secondo alcuni (molti
) sarebbe possibile: produrre suoni di uguale intensit ma dotati di caratteristic
he sonore (colore, tensione e altre sfumature) diverse. Cerchiamo quindi di capi
re se sia possibile con i soli mezzi di controllo a disp osizione del pianista,
ovvero i tasti, produrre suoni di eguale intensit ma diver sa caratteristica. Il
suono di una nota di pianoforte, analizzato nei dettagli, risulta composto da di
versi elementi, ognuno presente in varie percentuali: impatto del martello sulla
corda, con relativo rumore di perc ussione; vibrazione della corda, trasmessa a
lla tavola armonica; rumore del tast o che batte sul tavolaccio a fine corsa; al
tri rumori vari (sfregamento dello sm orzo in uscita dalle corde, percussione de
lle dita sui tasti nei fortissimi che precede il suono vero e proprio, chiusura
dello smorzo, ecc). I primi due sono sicuramente i pi importanti ai fini della pe
rcezione e valutazio ne di un suono, ma anche gli altri svolgono un ruolo non de
l tutto marginale. Se fossero solo questi gli elementi in gioco, li potremmo sem
pre e comunque consid erare dipendenti dalla velocit con cui si sia abbassato il
tasto; e ci troveremmo ancora invischiati nel problema di partenza. Cosa pu dunqu
e cambiare nel tocco? Quale diverso funzionamento della meccanica pu essere prodo
tto dal tasto? Fig. 1: Meccanica di un tasto di pianoforte a coda: spaccato e no
menclatura 1 Fulcro tasto 2 Pilota 3 Cavalletto 4 Spingitore 5 Rullo 6 Testa del
martello 7 Nasello dello spingitore 8 Bottone di regolazione scappamento 9 Asta
del martello 10 Vite regolazione ricaduta (detto anche impropriamente 2o scappa
mento) 11 Leva di ripetizione 12 Molla di ripetizione 13 Paramartello 14 Piombo
di equilibratura

15 16 17 18 19 20 21 22
filo smorzo Testa dello smorzo Alzasmorzo Cucchiaino dello smorzo Cavalletto del
lo smorzo Palpebra Barra del tonale linguetta del tonale
Il martello, montato sull'asta, riceve attraverso il rullo la spinta dallo sping
itore. importante notare che il martello soltanto appoggiato sul cavalletto, qu
indi indipendente. Questo permett e di poter scagliare il martello verso la cord
a: dunque esiste un momento in cui il martello non pi a contatto con il re sto de
l meccanismo (cavalletto) e di conseguenza con il tasto. In quel momento i l mar
tello vola verso la corda. Questa soluzione meccanica comporta alcune conse guen
ze, la pi importante delle quali che il martello pu toccare la corda in moment i d
iversi da quello in cui il tasto raggiunge il fondo<5. Ancora pi importante, q ue
sto disallineamento temporale cambia a secondo del tipo di accelerazione che s i
imprime al tasto. Fig. 2: Temporizzazioni della meccanica in un suono staccato
f; le linee indican o il contatto o l'assenza di esso tra i vari componenti rela
tivamente all'attimo in cui ha inizio la vibrazione della co rda. Per un diverso
tipo di esecuzione (tocco) il grafico mostrer tempi diversi d i attuazione. L'oc
ulata gestione di questo disallineamento costituisce un importante contribut o a
l risultato finale del processo meccanico che presiede alla produzione del su on
o. Fortunatamente il pianoforte stato oggetto di interesse anche da parte della
com unit scientifica, che ha prodotto una letteratura a riguardo; tra le varie ri
cerc he sperimentali condotte ve ne sono alcune che cercano di indagare i fenome
ni in questione. Molti dati sperimentali sono stati accumulati, ma alcuni grafic
i in particolar modo rendono visibile e leggibile una realt altrimenti sfuggente:
dive rsi modi di approcciare il tasto possono produrre, a parit di velocit del ma
rtello, diverse quantit di rumore, che si sommano al suono in momenti non p erfet
tamente coincidenti; detto in altro modo, un abile pianista ha la possibili t in
determinate circostanze espressivo-dinamiche di far coincidere l'attimo dell'imp
atto tra martello e corde con il rumore generato dal fine corsa del tasto. Fig.
3: Due note (Do centrale) suonate forte su di un piano a coda Yamaha con ta sto
spinto da vicino (sinistra) e tasto colpito (destra). I riquadri superiori m ost
rano la velocit del tasto, quelli centrali la velocit del martello, in basso ripor
tata l'ampiezza del segnale. Entrambe le note mostrano simili velocit massime del
martello e simile livello sonoro di picco. Le linee verticali indicano il conta
tto dito-tasto (fk) , il contatto martello-corda (hs) e il contatto tasto-fondo
del tasto (kb). Sono chiaramente distinguibili i diversi pr ofili di accelerazio
ne del tasto a seconda del tocco. STEINWAY C Velocit massima martello (m/s) Fig.
4: Disallineamento temporale del contatto martello-corde rispetto al fondo corsa
del tasto, in funzione della velocit del martello. Valori negativi di fondo tast
o indicano istanti precedenti all'impatto martello-corda. Sono riportate le equa
zioni di interpolazione delle due serie di dati ottenute per lo staccato ed il l
egato. Si evidenzia che in entrambi i casi possibile ottenere, a parit di velocit
del martello nel momento dell'impatto, diversi (dis)allineamenti temporali; per
alcune date velocit del martello, il pianista pu

anticipare o ritardare raggiungimento del fondo corsa del tasto rispetto alla pe
rcussione anche di 20/3 0 ms, e con esso la produzione del relativo rumore. Fig.
1: per gentile concessione di Wilhelm Schimmel Pianoforte fabrik GmbH - Bra uns
chweig Fig. 2: 1990 Royal Swedish Academy of Music - http://www.speech.kth.se/mu
sic/5_l ectures/askenflt/measure.html Figg 3-4: J. Acoust. Soc. Am. 118 2, Augus
t 2005 - Goebl et al.: Piano action te mporal behavior, pp. 1154-1165 NOTE <1 Tu
tte le testimonianze, salvo quella di Borodin, sono tratte dal libro A. Wal ker,
Franz Liszt, cit. <2 F. Busoni, Lettere alla moglie, cit., p. 118. <3 Sebbene a
titolo personale sia proprio il connotato psicologico del fare musi ca a intere
ssarci, ai fini di una conversazione "oggettiva" sulla materia dovrem o necessar
iamente basarci solo su ci che pu essere osservato, misurato, riprodotto . <4 una
visione semplificata, poich vi sono molti fattori in gioco (massa del mart ello,
momento di inerzia del sistema asta/martello, tempo di contatto con la cor da, p
ropriet meccaniche del feltro...), ma sufficiente ai nostri scopi. <5 Generalment
e per i pianisti la percezione cinestetica della produzione di una nota inizia n
ell'attimo del contatto dito-tasto e termina al raggiungimento del fondo tasto.
RINGRAZIAMENTI Ai miei primi lettori: Renato Di Benedetto, amico sapiente che ha
ampliato le mi e prospettive storiche; Roberto Pagano, il mio avvocato del diav
olo; Loretta San tini, che non mi ha mai fatto mancare l'incoraggiamento necessa
rio per camminare su un sentiero ignoto; Paolo Totaro, che con infinita pazienza
ha dialogato via internet da Sydney; mio fratello Giuseppe, anche lui lettore e
suggeritore dell a nota scientifica del capitolo dedicato alle dita. Ringrazio
inoltre: Daniele Buccio, Davide Falsino e Luca Mennella per le informa zioni for
nitemi; Luciano Chiappari, per l'aiuto nelle ricerche iconografiche; An gelo Fab
brini, per la sua preziosa testimonianza; Luigi Lamacchia e Roberto Valli, insos
tituibili compagni di viaggio verso il Suono; Gregorio Nardi, cui de vo il deliz
ioso frammento di Alberto Savinio; Francesco Sanvitale, per il capitolo sui Lied
er; Anna Gilardelli, la mi a severa e amabile redattrice. Infine i miei ringrazi
amenti a Elisabetta Sgarbi, per la fiducia che ha avuto ne l saggista debuttante
. INDICE DEI NOMI E DELLE OPERE In questo indice, oltre ai nomi delle persone, s
i voluto includere una selezione di opere, musicali e letterarie. Dunque in alcu
ni casi sotto il nome dell'autore si trover una scelta di titoli de lle sue opere
citate nel volume. Per quanto riguarda Franz Liszt si ritenuto superfluo riferi
re ogni ricorrenza del s uo nome, che attraversa tutto il libro, dalla prima all
'ultima pagina. In questo caso si considerato pi opportuno riportare i numeri di
pagina relativi alle sole opere. Abbiati, Franco 222, 232 Alabieff, Aleksander 1
11 Alighieri, Dante 37, 51, 222 Allegri, Gregorio 111 Arcadelt, Jacques 111 Aube
r, Daniel 111 Bach, Carl Philip Emanuel 103 Bach, Johann Sebastian 7, 20, 27, 32
, 40, 41, 59, 66, 101, 103, 111, 114, 115, 2

14, 228, 236, 239 Arte della fuga, 27, 103, 229 Fantasie und Fuge in G-moll fr Or
gel, 239 Offerta musicale, 103, 228 Variazioni Goldberg, 228 Wohltemperierte Kla
vier, Das 115, 214 Bartk, Bela 11, 29, 187 Baudelaire, Charles 64, 72 Beatty King
ston, William 236 Beethoven, Ludwig van 11, 16, 19-23, 27, 32, 38-41, 50, 56, 59
-66, 69, 75, 78, 1 01, 102, 104, 108, 110, 111, 113-117, 120, 121, 124, 130, 147
,174, 177, 190, 194 , 195, 197, 198, 214, 215, 218-220, 228, 234, 236, 240 An di
e ferne Geliebte op. 97, 63, 64 Concerto per pianoforte e orchestra in Do minore
op. 37, 110, 114-117, 174 Fantasia per pianoforte, coro e orchestra op. 80, 78,
79 Grande fuga op. 133, 104 Missa solemnis op. 123, 228 Ouverture La Battaglia
di Wellington op. 91, 50 Sinfonia n. 3 in Mi bemolle maggiore op. 55 "Eroica", 1
02 Sinfonia n. 5 in Do minore op. 67, 113 Sinfonia n. 6 in Fa maggiore op. 68 "P
astorale", 40, 59, 110 Sinfonia n. 7 in La maggiore op. 92, 146, 147 Sinfonia n.
9 in Re minore op. 125, 11, 68, 78, 79, 113 Sonata in Do maggiore op. 2 n. 3, 1
06, 114, 116 Sonata in Do minore op. 13 "Patetica", 174, 113, 220 Sonata in Mi m
aggiore op. 14 n. 1, 114 Sonata in Do maggiore op. 53, 56, 190 Sonata in Mi mino
re op. 90, 114, 117 Sonata in Si bemolle maggiore op. 106, 61, 110, 194, 198 Son
ata in Mi maggiore op. 109, 114-117, 218 Bellini, Vincenzo 36, 37, 42, 46-49, 11
1 Benedetti Michelangeli, Arturo 20, 142, 217, 218 Berlioz, Hector 9, 23, 32, 36
, 39, 68, 80, 85, 111, 122, 222, 223, 239 Benvenuto Cellini, 122 Symphonie fanta
stique, 23, 36, 39, 239 Bernanos, Georges 55 Bernhard, Thomas 137 Bismarck, Otto
von 87 Blume, Friedrich 223 Bongianckino, Massimo 109 Borodin, Aleksandr 111, 2
37, 250 Borromini, Francesco 104 Bottesini, Giovanni 17 Botticelli, Sandro 59, 6
3 Boulakhov, Piotr 111 Brahms, Johannes 18, 20, 23, 31, 38, 50, 58, 62, 65, 73,
80, 87, 88, 107, 127, 1 43, 161, 162, 214, 218 Ballata in Sol minore op. 118 n.
3, 162 Capriccio in Si minore op. 76 n. 2, 162 Cinquantuno Esercizi, 88 Intermez
zo in Do maggiore op. 119 n. 3, 162 Liebesliederwalzer op. 52, 80 Neue Liebeslie
derwalzer op. 65, 80 Rapsodia in Mi bemolle op. 119 n. 4, 162 Triumphlied, 50 Va
riazioni su tema di Paganini op. 35, 31 Walzer op. 39, 80 Bruckner, Anton 213 Br
unelleschi, Filippo 104 Blow, Hans von 111, 112

Blow, Daniela von 241 Busoni, Ferruccio 20, 21, 34, 106, 108, 178, 198, 215, 219,
241, 250 Byron, George Gordon 49 Cajkovskij, Ptr Ill'c 45, 49, 50, 95, 112, 174,
216 Concerto in Si bemolle minore op. 23, 95 Grande sonata per pianoforte op. 3
7, 45 Manfred, 49 Ouverture 1812, 50 Sesta sinfonia "Patetica", 174 Camus, Alber
t 20 Chiappari, Luciano 106, 108, 220 Chopin, Fryderyk 9, 16, 38, 42, 51, 59, 62
, 65, 70, 79, 112, 120, 124, 125, 143, 145, 148, 160, 184, 214, 217, 220, 233, 2
36 Ballata n. 2 in Fa maggiore op. 38, 145 Ballata n. 3 in La bemolle maggiore o
p. 47, 70, 145 Ballata n. 4 in Fa minore op. 52, 145 Notturno op. 15 n. 3 in Fa
diesis maggiore, 120 Notturno in Re bemolle maggiore op. 27 n. 2, 184 Notturno o
p. 37, 233 Preludio op. 28 n. 17 in La bemolle maggiore, 220 Studio in La bemoll
e maggiore op. 25 n. 1, 70 Cimarosa, Domenico 105, 107 Matrimonio segreto, Il 10
5 Clementi, Muzio 9, 101, 102, 166 Gradus ad Parnassum, 166 Sonata in Sol minore
op. 7 n. 3, 101, 102 Conradi, August 112 Correggio, Antonio Allegri detto il, 5
2 Cranach, Lucas 70 Cui, Cesar 112, 139, 240 Czerny, Carl 214 D'Agoult, Marie 23
D'Annunzio, Gabriele 83 Dahlhaus, Carl 216, 217 Dalmonte, Rossana 12, 107, 109,
215, 219, 232 Dargomijski, Aleksandr 112, 240 David, Ferdinand 112 De Musset, A
lfred 85 Debussy, Claude 11, 18, 64, 108, 111, 112, 143, 190, 219 Pagode, 108 Pl
us que lente, La 111 Soire dans Grenade, La 108 Del Corno, Dario 100 Della Seta,
Fabrizio 108 Di Benedetto, Renato 20, 216 Diabelli, Anton 112, 228 Donatello, Do
nato de' Bardi detto 162 Donizetti, Gaetano 36, 37, 49, 65, 80, 105, 107, 112 Fa
vorita, La 105 Donizetti, Giuseppe 112 Dostoevskij, Fdor 48 Dumas, Alexandre 87 E
instein, Alfred 151 Ernst, Herzog zu Sachsen-Coburg-Gotha 112 Fabbrini, Angelo 2
0 Faur, Gabriel 219 Notturno op. 63 n. 6, 219 Fay, Amy 220, 235 Festetics, Leo 11
2 Field, John 125, 214

Flaubert, Gustave 58 Francesco D'Assisi 37, 222 Franck, Csar 143, 229 Franz, Robe
rt 59, 112, 169, 240 Furtwngler, Wilhelm 147 Garcia, Manuel del Ppolo Vincente 112
Gizycka-Zamoyska, Ludmilla 112 Glinka, Mikhail 112 Goethe, Johann Wolfgang 85,
86, 105, 222, 240 Goldschmidt, Adalbert 112 Gllerich, August 110 Gounod, Charles
42, 43, 80, 81, 85, 112, 174, 186, 239 Grove, Sir George 234, 237 Halvy, Jacques
112 Hndel, George Friedrich 41, 112, 127 Hanslick, Eduard 235 Haweis, Rev. Hugh R
eginald 233 Haydn, Franz Joseph 15, 59, 104, 110, 115, 120, 153, 194 Creazione,
La (Die Schpfung), 59 Sonata in Mi bemolle maggiore Hob. 52, 110 Hebbel, Christia
n 98 Heine, Heinrich 86 Herbeck, Johann von 59, 107, 112 Hesse, Hermann 81 Gioco
delle perle di vetro, Il 81 Hillman, James 56, 109 Hoffmann, Ernst Theodor Amad
eus 215 Magnetizzatore, Il 215 Horowitz, Vladimir 102 Hugo, Victor 49, 217 Humme
l, Johann Nepomuk 108, 112 Janklvitch, Vladimir 64, 105, 106, 110, 155, 219 Jaroci
nski, Stefan 64 Kempff, Wilhelm 112 Klahre, Edwin 169, 170, 235 Lachmund, Carl 2
36 Lamacchia, Luigi 219, 242, 243 Lamennais, Hugues-Flicit-Robert de 49 Lassen, Ed
uard 59, 93, 94, 112, 118, 240 Lszlo, Lajtha 112 Lemann. W. J. Otto 112 Liszt, Fra
nz Abendglocken R 71 n. 9, 26 Ad nos, ad salutarem undam, per organo R 380, 225,
239 Adelaide von Beethoven R 121, 63 Aida, Danza sacra e duetto finale R 269, 4
2-45, 108, 119, 239 Allegro di bravura op. 4 n. 1 R 30, 125 Am Grabe Richard Wag
ners R 85, 141 Am stillen Herd aus Die Meistersinger von Nrnberg R 281, 239 Angel
us (da Italie) R 10e n. 1, 118, 172, 173, 227 Anima Christi santifica me II R 49
5, 118 Annes de plerinage R 10a, 10b, 10e, 64, 67, 69, 71, 75-78, 91-93, 95, 118,
119, 14 9, 153-155, 167, 168, 172-174, 179, 183, 189, 195-197, 201, 212, 214, 22
5-227, 2 32, 238 Apparitions R 11, 26, 64, 65, 125, 228 Aprs une lecture du Dante
(da Italie) R 10b n. 7, 69, 70, 119, 149, 154, 155, 189 -191, 218, 224 A San Fr
ancesco di Paola R 494, 118 Au Bord d'une source R 10a n. 4, 74, 92 Au Lac de Wa
llenstadt (da Suisse) R 10a n. 2, 183

Aus der Musik von Eduard hassen zu Hebbels Nibelungen und Goethes Faust R 176, 2
40 Aux Cyprs de la Villa d'Este (da Italie) R 10e n. 2 53, 92, 118, 119, 172, 17
4, 1 96, 226, 227 Ave Maria III (Sposalizio) R 640, 52, 70, 118 Ave Maria per la
grande scuola Lebert-Stark (Le campane di Roma) R 67, 90, 117, 118 Ave maris st
ella R 195, 68 Bagatelle sans tonalit R 60c, 81, 241 Ballade aus Der fliegende Ho
llnder R 274, 195, 200, 201 Bndiction de Dieu dans la solitude R 14 n. 3, 28, 68, 9
2, 118, 238 Bndiction et serment (Berlioz) R 349, 122 Cantique d'amour R 14 n. 20,
118 Canzonetta del Salvator Rosa (da Italie) R 10b n. 3, 69, 70 Chapelle de Gui
llaume Tell (da Suisse) R 10a n. 1, 166, 167, 214 Chasse-neige R 2b n. 12, 193,
194 Christus R 478, 43, 53, 54, 118, 156, 222, 229, 240 Cloches de Genve, Les (da
Suisse) R 10a n. 9, 90, 119, 178, 179 Consolations R 12, 28, 64, 69, 92, 93, 11
8, 148, 184, 185, 186, 238 Czrds macabre R 46, 29 Danse des Sylphes (Berlioz) R 14
2, 80 Danse macabre (Saint-Sans) R 240, 172, 240 Dante-Symphonie R 426, 23, 68, 2
25, 238 Deuxime Ballade R 16, 90, 91, 107, 119,135,164, 169-171, 208, 214, 225, 2
35, 238 ^ "' Deuxime Elegie R 77, 172 Drei Zigeuner, Die R 612, 85, 241 Du Bercea
u jusqu' la tombe R 424, 64, 66 Due Leggende Francescane R 17 n. 1 e 2, 117, 225,
238 Eglogue (da Suisse) R 10 n. 7, 71 Elsas Brautzug zum Mnster R 278, 25, 174, 2
39 En Rve R 87, 26, 111, 162, 241 Es war ein Knig in Thule R 594a, 85 tudes d'excuti
on transcendante R 2b, 73, 105, 144, 145, 164, 175, 192-194 Fantasie und Fuge in
G-moll fr Orgel (J. S. Bach) R 120, 239 Fantasie und Fuge ber das Thema B.A.C.H.
R 22, 25, 108, 188, 189, 225, 239 Faust Symphonie, Eine R 425, 38, 43, 68, 105,
158, 225, 239 Feierlich Marsch zum heiligen Gral aus Parsifal R 283, 43, 127, 19
9, 239 Funrailles R 14 n. 7, 181, 184, 185, 238 Gnomenreigen, Studio da Concerto
R 6, 191, 239 Go not, happy day R 626, 241 Grand Septuor (Settimino) de Beethove
n R 127, 63 Grande fantaisie de bravoure sur La Clochette (Paganini) R 231, 125,
241 Grande fantaisie sur La Fiance (Auber) R 116, 125 Grandes tudes d'aprs Paganin
i R 3b, 217, 224, 238 Gretchen (da Faust Symphonie) R 180, 158, 240 Harmonies du
soir R 2b n. 11, 143-145, 175 Harmonies potiques et religieuses (1834) R 13, 125
Harmonies potiques et religieuses R 14, 17, 54, 64, 92, 181, 185, 238 Huit Varia
tions op. 1 R 27, 125 Hunnenschlacht, poema sinfonico R 422, 54, 156, 238 Hymne
de la nuit, 118 Ihr Glocken von Marling R 621, 241 Impressions et posies R 8, 26
Im Rhein, im schnen Strome R 567, 241 In festo transfigurationis Domini nostri Je
su Christi R 74, 54, 119 Invocation R 14 n. 1, 26, 118 Isolde Liebestod R 280, 2
39 Jeux d'eau la Villa d'Este (da Italie) R 10e n. 4, 92, 104, 11, 195, 227 Klav
ierstck Fis dur R 61, 119

Legende von der heiligen Elisabeth, Die R 477, 53, 118, 153, 154, 221, 229, 240
Lenore, melologo R 654, 99, 190, 240 Lieder von Robert Franz R 163, 240 Lyon R 8
n. 1, 125 Mal du pays, Le (da Suisse) R 10a n. 8, 92, 93 Maldiction R 452, 118,
128-130, 149, 150 Marche funbre (da Italie) R 10e n. 6, 92, 95, 119, 196, 226 Mar
cia nuziale e danza degli Elfi dal Sogno di una notte di mezza estate (Mendel ss
ohn) R 219, 43, 239 Mazeppa R 2b n. 4, 138, 141, 163, 164 Mephisto-Valzer R 181,
9, 28, 80, 81, 105, 135-139, 145-147, 176, 177, 186-188, 222, 238, 239 Miserere
d'aprs Palestrina R 14 n. 8, 92, 118 Miserere du Trovatore R 266, 42 Missa chora
lis (Messa breve) R 486, 64 Missa incoronationis R 487, 118 Nuages gris R 78, 17
, 26, 103, 241 Orage (da Suisse) R 10a n. 5, 71, 114, 153 Orpheus, R 415 poema s
infonico, 238 O sacrum convivium R 515, 118 O salutaris hostia II R 516b, 118 Os
sa arida, per coro e organo R 517, 55, 242 Overtre zu Tannhuser (Wagner) R 275, 49
, 118, 239 Pensieroso, Il (da Italie) R 10b n. 2, 69 Phantasiestck ber Motiven aus
Rienzi R 272, 47 Polonaise (Lieder aus der Musik von Eduard Lassen zu Goethes F
aust) R 176, 118 Polacca brillante (Weber), per pianoforte e orchestra R 460, 40
Prima Czrds R 45 n. 1, 141 Primo concerto in Mi bemolle maggiore R 455, 131, 135,
149, 239 Prometheus, poema sinfonico R 416, 149, 150, 238 Quatre Valses Oublies
R 37, 38, 64, 80, 81, 118, 119, 126, 141, 162, 228, 241 Rapsodia ungherese n. 2
R 106, 110 Rapsodia ungherese n. 13 R 106, 159 Rapsodia ungherese n. 15 "Marcia
Rkczy" R 106, 162 Rminiscences de Boccanegra R 271, 42, 118, 127, 239 Rminiscences d
e Don Juan de Mozart R 228, 38, 42, 46, 66, 239 Rminiscences de Norma R 133, 42,
43, 239 Resignazione, 118 Ricordanza R 2b n. 9, 192, 193 Rigoletto, Paraphrase d
e concert R 267, 42, 43, 239 Ritratti storici ungheresi R 112, 64, 141 Rose, Die
(Spohr) R 259, 240 Sabennes, Les (Gounod) R 167, 174, 186 San Francesco d'Assisi
che predica agli uccelli, Leggenda R 17, 106, 11, 201-203 , 238 San Francesco d
i Paola che cammina sulle onde, Leggenda R 17, 54, 118, 140, 181, 182, 236, 238
Sancta Dorothea R 73, 55, 68, 111, 117, 118, 241 Sarabande und Chaconne aus dem
Singspiel Almira von Haendel R 25, 41, 127 Schlaflos! Frage und Antwort R 79, 11
8, 141 Secondo concerto in La maggiore R 456, 74, 131-134, 239 Seligkeiten, Die
(Le beatitudini) R 529, 118 Sinfonia Pastorale di Beethoven R 126, 40, 110 Soires
de Vienne (Schubert) R 252, 80, 240 Sonata in Si minore R 21, 16-18, 50, 62, 90
, 11, 119, 135, 149, 159, 163, 203-20 7, 224, 225, 238 Sospiro, Il R 5 n. 3,74,
168, 169 Spinnerlied aus Der fliegende Hollnder R 27'3, 239 Sposalizio (da Italie
) R 10b n. 7, 68-70, 92, 118 Studi tecnici R 7, 87, 88

Sunt lacrymae rerum (da Italie) R 10e n. 5, 173, 174, 196 Sursum corda (da Itali
e) R 10e n. 7, 92, 118, 213, 214 Symphonisches Zwischenspiel zu Calderns Schauspi
el "ber allen Zauber hiebe" (E. La ssen) R 175, 93, 94, 240 Tarantella (Venezia e
Napoli) R 10c, 201 Tarantelle de Cui, 139, 240 Tasso, poema sinfonico R 413, 12
2, 238 Toten, Die R 429, 118 Tote Nachtigall, Die 241 Toten Dichters Liebe, Des,
melologo R 657, 99 Totentanz per pianoforte e orchestra R 457, 30, 74, 135, 165
, 166, 239 Trauergondel I e II, R 81, 1 e 2, 17, 30, 64, 126, 141, 226, 241 Trau
ervorspiel und Trauermarsch R 84, 126, 224, 241 Traurige Mnch, Der, melologo R 65
6, 96, 99, 156 Tre Sonetti del Petrarca R 10b n. 4/5/6, 38, 69, 85, 92, 93, 168
Tre Sonetti del Petrarca per voce e pianoforte R 578, 70, 71, 85, 241 Tristis es
t anima mea (dal Christus) R 478, 53 Trois tudes de concert R 5, 239 Ungarische S
turmmarsch R 54b, 118 Ungarische Volkslieder R 108, 157, 238 Unstern! R 80, 30,
141, 241 Valhalla aus Der Ring des Nibelungen von R. Wagner R 282, 47 Valle d'Obe
rmann (da Suisse) R 10a n. 6, 67, 71, 74-78, 90-92, 118, 167, 211, 212 Valse cap
riccio sur deux motifs de Lucia et Parisina (Donizetti) R 155, 80 Valse d'Adle (Z
ichy) R 292, 80, 239 Valse de bravura R 32a, 80 Valse de concert d'aprs la suite
en forme de valse (Vgh) R 263, 80 Valse de l'opera Faust de Gounod R 166, 42, 43,
80, 81, 239 Valse Impromptu R 36, 80-82, 119 Valse mlancolique R 33a, 80 Variazi
oni su un tema di J. S. Bach Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen) e del Crucifi xus de
lla Messa in Si minore R 24, 107, 155, 205, 239 Vexilla regis prodeunt R 70, 54,
68, 117, 118 Via Crucis R 534, 18, 25, 55, 64, 66, 98, 225, 226, 229, 241 Walde
srauschen R 6, 26, 160, 210, 211, 239 Wanderer Fantasie, versione per pianoforte
e orchestra R 459, 40, 41, 110, 235 Weihnachtsbaum (Albero di Natale) R 71, 64,
65, 141, 228, 241 Wilde Jagd R 2b n. 8, 114, 192, 193 Mallasz, Gitta 57, 109 Ma
nn, Thomas 82 Considerazioni di un impolitico 82 Manzoni, Alessandro 58 Fermo e
Lucia 78 Promessi sposi, 778 Mrai, Sndor 7 Martucci, Giuseppe 23 Massimiliano, imp
eratore del Messico 232 Mendelssohn-Bartholdy, Felix 36, 38, 43, 112, 239 Mercad
ante, Giuseppe Saverio 37, 112 Meyerbeer, Jakob 38, 39, 84, 112 Robert le diable
, 39 Mihalovich, Olga 106 Mila, Massimo 111, 222, 232 Mosonyi, Mihly 112 Mozart,
Wolfgang Amadeus 15, 19, 20, 22, 38, 42, 56, 66, 101, 112-115, 120, 122, 142, 14
3, 152, 187, 214, 228, 229 Concerto per pianoforte e orchestra in Si bem olle ma
ggiore K 595, 51 Concerto per pianoforte e orchestra in Do minore K 491, 57 Don
Giovanni, 57, 113, 122

Flauto magico, 57 Requiem K 626, 113 Sonata in Do minore K 457, 152 Musorgskij,
Modest 180, 214 Quadri da un'esposizione, 180, 214 Muti, Riccardo 38 Nestler, Ge
rhard 12 Nietzsche, Friedrich 216 Pacini, Giovanni 112 Paganini, Niccol 17, 38, 3
9, 66, 112, 241 Pagano, Roberto 66, 112, 235 Pannain, Guido 222, 232 Petrarca, F
rancesco 37, 69, 70 Pezzini, Francesco 112 Picasso, Pablo 55 Poulenc, Francis 19
0 Rachmaninov, Sergej 20, 35, 103, 109, 143, 215, 216 tudes-Tableaux, 35 Raff, Jo
seph Joachim 109, 112 Ramann, Lina 105 Ravel, Maurice 11, 20, 24, 31, 58, 104, 1
05, 106, 111, 112, 143 Alborada del gracioso, 24 Jeux d'eau, 104 Rhapsodie espag
nole, 105, 240 Valse, La 105, 111 Rehberg, Paula 12 Richter, Sviatoslav 35 Ricor
di, Giovanni, Tito e Giulio 43 Riemann, Hugo 106 Rosen, Charles 18, 51, 62, 66,
67, 103, 105, 106, 115, 160 Rossini, Gioachino 36, 37, 87, 112, 240 Rotoli, Augu
sto 83 Rubens, Pieter Paul 58 Rubinstein, Anton 112 Saint-Sans, Camille 11, 35, 1
12, 172, 236, 240 Sanzio, Raffaello 37, 69, 222 Sauer, Emil 193, 220 Savinio, Al
berto 7 Scarlatti, Domenico 7, 20, 143 Schiller, Friedrich von 49, 105 Schnabel,
Arthur 219 Schnberg, Arnold 18, 29, 112 Schubert, Franz 9, 19, 20, 27, 36, 40, 4
1, 57, 59, 64, 80, 83, 85, 110, 112, 114 , 124, 151, 152,197, 222, 235, 240 Wand
erer-Fantasie, 40, 41, 59, 64, 110, 235 Schumann, Clara 17, 84, 105, 106 Schuman
n, Robert 9, 18-20, 25, 28, 36-38, 51, 59, 62, 65, 71, 73, 79, 80, 82, 83 , 85,
86, 97-99, 106, 107, 110, 112, 121-125, 132, 148, 160, 161, 215, 219, 240 Ballad
e vom Heidenknaben op. 122, 98 Carnaval op. 9, 79 Fantasia op. 17, 122 Flchtlinge
, Die, op. 122, 98 Humoreske op. 20, 122 Novelletta op. 21 n. 4, 79 Papillons, o
p. 2, 79, 124 Schn Hedwig op. 106, 98 Sonata in Fa diesis minore op. 11, 121 Stud
i sinfonici op. 13, 73, 161 Searle, Humphrey 208, 220 Snancour, tienne Pivert de 3
7

Sgambati, Giovanni 74, 83, 106 Shaw, George Bernard 46 Shelley, Percy Bysshe 98
Skrjabin, Aleksandr 111, 123, 143, 229 Valzer op. 38, 111 Sloboda, John A. 110 S
oriano Fuentes, Mariano 112 Spohr, Louis 112, 240 Spontini, Gaspare 112 Stanford
, Sir Charles Villiers 234 Steiner, George 34, 37, 48, 85, 86, 109, 111 Stendhal
(Henri Beyle) 46 Cronache italiane, 46 Stradal, August 107 Strauss, Richard 11,
60, 82, 83, 98, 218, 223 Enoch Arden, melologo, 98 Salome, 218 Stravinskij, Igo
r 29, 103 Szabadi, Frank 112 Szchnyi, Imre 112 Tallone, Giulio Cesare 37, 217 Tiri
ndelli, Pier Adolfo 83, 112 Tolkien, John Ronald Reue 96, 97 Signore degli Anell
i, Il 96 Toscanini, Arturo 60 Tosti, Francesco Paolo 83 Turner, William 59, 109,
148 Valli, Roberto 242, 243 Vecellio, Tiziano 70 Vghjanos 80, 112 Verdi, Giusepp
e 29, 30, 36-39, 44-49, 57, 65, 108, 112 Aida, 42-45, 108 Don Carlos, 43 Falstaf
f, 29, 30, 57 Nabucco, 30 Oberto, conte di San Bonifacio, 29, 30 Otello, 30, 57
Rigoletto, 30, 42, 43 Simon Boccanegra, 42, 43, 44, 57 Stiffelio, 30 Traviata, L
a 30 Trovatore, Il 30, 42 Vermeer, Jan 58 Vielgorski, Michail 112 Vitale, Vincen
zo 9, 142 Vivaldi, Antonio 60 Wagner, Cosima 44, 87, 96, 234 Wagner, Richard 11,
35, 37, 39, 42, 44, 46, 47, 49, 51, 60, 65, 66, 83, 87, 96, 98, 109, 130, 148,
162, 174, 195, 199, 200, 214, 216, 223, 234 Lohengrin, 26, 47, 49 Meistersinger
von Nrnberg, Die 47, 214, 239 Parsifal, 42, 43, 47, 49, 127, 199, 200, 229, 239 R
heingold, Das 60 Rienzi, 47 Ring des Nibelungen, Der 47 Siegfried, 49 Tannhuser,
47, 49, 118, 239 Tristan und Isolde, 47, 239 Walker, Alan 12, 82, 83, 107, 109,
110, 117, 119, 219, 220, 250 Weber, Carl Maria von 38, 40, 62, 108, 112, 123

Polacca brillante op. 72, 40 Wilhelm II, imperatore di Germania 87 Wittgenstein,

Carolyne Sayn von 109, 232 Wolf, Hugo 82, 83 Zelter, Carl Friedrich 85 Zichy, Gz
a 80, 112 Bompiani ha raccolto l'invito della campagna "Scrittori per le foreste
" promossa da Greenpeace. Questo libro stampato su carta riciclata riciclata cer
tificata FSC, che unisce f ibre riciclate post-consumo a fibre vergini provenien
ti da buona gestione forestale e da fonti controllate. Per magg iori informazion
i: http://www.greenpeace.it/scrittori/ Saggi Tascabili Bompiani Periodco quindici
nale anno XIX numero 429 Registr. Tribunale di Milano n. 133 del 2/4/1976 Dirett
ore responsabile: Elisabetta Sgarbi Finito di stampare nel mese di marzo 2011 pr
esso B5 Grafica Veneta S.p.A. - via Malcanton, 2 - Trebaseleghe (PD) Printed in
Italy IL MIO LISZT Figura controversa, a fronte di un'indiscussa fama come eccez
ionale virtuoso del pianoforte, per il suo talento compositivo Franz Liszt manca
ancora oggi di una definitiva collocazione nella storia della musica. Michele C
ampanella, fra gli interpreti lisztiani pi noti a livello internazionale , ne del
inea un ritratto complesso e "vissuto", che parte dalla sua personale es perienz
a di concertista. Dall'esposizione del "caso" Liszt, attraverso un discor so met
odologico sugli aspetti tecnici necessari a un'adeguata interpretazione de i tes
ti, si sviluppa un percorso musicale che anche un racconto biografico, sino alla
definizione di una nuova immagine del compositore ungherese. Trionfante virtuos
o e frequentatore dell'alta societ, Liszt termina i suoi anni c hiuso nella riser
vatezza dell'asceta e nella sperimentazione di nuovi linguaggi musicali. Una sto
ria da riscoprire. MICHELE CAMPANELLA considerato internazionalmente uno dei mag
giori virtuosi e interpreti lisztiani, ha affrontato in oltre 45 anni di attivit
molte tra le principali pagine della letteratura pianistica. La Societ "Fr anz Li
szt" di Budapest gli ha conferito il Gran Prix du Disque nel 1976, nel 1977 e ne
l 1998, mentre l'America n Liszt Society, nel 2002, la medaglia ai "meriti liszt
iani". Ha suonato con le principali orchestre europee e statunit ensi, collabora
ndo con direttori quali Claudio Abbado, Gianluigi Gelmetti, Zubin Mehta, Riccard
o Muti, Georges Prtre, . Esa-Pekka Salonen, Wolfgang Sawallisch, Thomas Schippers
, Christian Thielemann. Dal 2008 Presidente della Societ Liszt, chapter italiano
dell'American Liszt Soci ety. Nel 2011, anno in cui si celebra in tutto il mondo
il bicentenario della na scita di Franz Liszt, Campanella ha deciso di dedicare
l'intera sua attivit artistica al composi tore ungherese e per l'occasione ha id
eato le "Maratone lisztiane", un evento ch e ha assunto una rilevanza eccezional
e in quanto mai realizzato prima d'ora. ISBN 978-88-452-6707-9 I GRANDI TASCABIL
I BOMPIANI www.bompiani.eu Immagine di copertina: Mary Evans/Archivi Alinari Pro
getto grafico: Polystudio. Copertina Paola Bertozzi <Indice

OUVERTURE NOTE I. IL CASO LISZT (Esposizione) I. 1. Il caso Liszt I. 2. Parafras

i e trascrizioni I. 3. Eroi e santi I. 4. L'Angelo I. 5. Pittori e psicologi I.
6. I grandi cicli. I. 7. Nascita di un capolavoro I. 8. Valzer I. 9. Lieder I. 1
0. Studi tecnici I. 11. Finali I. 12. Melologhi I. 13. Precursore soltanto? NOTE
II. I CASI DI LISZT (Sviluppo) II. 1. Un piccolo studio sulle tonalit II. 2. Par
ole II. 3. La Forma II. 4. Pentagrammi II. 5. Interpretando II. 6. Ritmo II. 7.
Dita II 8. Sordina II. 9. Pedale II. 10. Proposte NOTE III. IL VERO LISZT (Ripre
sa) III. 1. Due note della Leggenda di Santa Elisabetta III. 2. Il centro del pr
oblema III. 3. Cadenza finale NOTE IV CODA IV. 1. Testimonianze IV. 2. Alla scop
erta di Liszt: IV. 3. Appendice NOTE RINGRAZIAMENTI INDICE DEI NOMI E DELLE OPER
E