LA MODERNIDAD CINEMATOGRFICA (de Jos Enrique Monterde)

Introduccin
Existe un uso cotidiano y casi intuitivo del concepto cine moderno: cotidiano porque
todos fuimos sus contemporneos o somos sepmoslo o no sus herederos; e intuitivo
Porque no responde ms que a una vaga sensacin distintiva respecto al cine de
siempre, a eso que algunos llaman el Cine. Abriendo en este volumen el periodo de la
Historia del Cine que cubre los aos que van desde la posguerra mundial hasta la
irrupcin triunfante de los Nuevos Cines, nada ms oportuno que intentar abordar de
una forma algo ms sistemtica esa nocin de modernidad aplicada al cine, en la medida
en que esa fue una de las grandes aportaciones de esos tiempos.
Y sin embargo, aun reconociendo que la nocin de modernidad cinematogrfica se
define y concreta en el hbeas flmico ms interesante de esa etapa iniciada hacia 1945
(y luego prolongada con renovados bros por el Nuevo Cine oficialmente consagrado
hacia 1959), ante todo debemos negar que la categora de moderno corresponda a un
criterio cronolgico, ni siquiera histrico y slo parcialmente estilstico. As, podemos
seguir a Flix de Aza cuando plantea que lo moderno no equivale a lo
contemporneo (1995: 281), pues esto ltimo responde a una mera coincidencia
temporal, en lnea por otra parte con lo postulado por numerosos autores, como Hans
Belting o Arthur Dantoi: La expresin arte moderno no es un indicador de
temporalidad, en la que cada ocurrencia se refera al momento actualmente presente
(Danto, 1989: 255). Ni tampoco se corresponde con lo actual, pues la actualidad no
es un valor artstico, sino estadstico y sociolgico (Aza, 1995: 282). Tambin se nos
ofrecen problemas cuando se trata de vincular lo moderno a un perodo o poca de la
historia, como lo antiguo lo medieval, no slo por los problemas tpicos del lmite y la
caracterizacin epocal, sino por la escasa sincrona entre los diferentes aspectos de la
realidad histrica, distinguiendo entonces Aza, con gran pertinencia, entre arte
moderno y arte de la modernidad, siendo esta ltima una propuesta conceptual, mera
hiptesis o razonada constatacin histrica vista desde la posterioridad y bajo un criterio
axiolgico, de raz relativamente artstica, en una perspectiva derivada de la idea de
progreso y sancionada por las instituciones. A ese arte de la modernidad podramos
entender que se refiere Jurgen Habermas cuando dice que esa modernidad esttica slo

es una parte de la modernidad cultural en general (en Pic, 188: 95). De ah se

deducira que la garanta de modernidad depende ms de la construccin terica y de la
sancin institucional (crtica, historiogrfica, universitaria, mercantil, etc.) que de la
mera constatacin ontolgica, puesto que como afirmara Georg Simmel en suFilosofa
del dinero (1900) no hay posibilidad de localizar leyes o explicaciones causales de la
significacin de una poca.
Podemos decir, por tanto, que, a lo largo de la historia de las artes, lo moderno se
entiende ms como categora reflexiva o axiolgica por no hablar de un estado de
espritu como sugiere Jean Claire (1983: 66) que como poca delimitada y definida.
Con palabras de Thierry de Duve, a lo largo de la poca denominada
modernidad,moderno era un juicio de valor sinnimo de la palabra arte (1983: 60); es
decir, se convierte en una especie de idea reguladora de la produccin artstica, aun en la
pluralidad de las facetas de sta.
Ahora bien, toda idea de modernidad artstica ha venido dada, desde las diversas
entregas de la famosa querelle entre antiguos y modernos, como alternativa respecto a la
idea de tradicin o clasicismo. Slo desde la existencia de un paradigma clasicista
podemos establecer la idea de lo moderno, aunque fuese en la concreta etapa de las
llamadas vanguardias artsticas cuando se radicaliz la negatividad del concepto de
moderno respecto a lo clsico. As, para el fundador de la nocin actual de modernidad
esttica, Charles Baudelaire, la relacin entre lo moderno y lo clsico era inextricable;
por ejemplo, cuando en El pintor de la vida moderna afirmaba que lo bello est hecho
de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente difcil de determinar,
y un elemento relativo, circunstancial, que ser, si se quiere, alternativamente, o todo a
la vez, la poca, la moda, la moral, la pasin, sin que por ello podamos suponer la
carencia de audacia innovadora (Au fond de lInconnue pour trouver du nouveau!).
Poco despus, Arthur Rimbaud iniciaba la radicalizacin al proclamar su famoso il faut
ter absolument moderne o ms radicalmente an se consideraba ...libre aux
nouveaux! dexecrer les anctres: on-est chez soi et on a le temps (carta a Paul
Demeny, 15-V-1871) y con ello abra la exaltacin de lo nuevo como elemento
constituyente de la vanguardia moderna, proponiendo lo que Paul Valery calificara
como supersticin de lo nuevo.

Esa anticipacin del futuro y culto de lo nuevo no debe engaarnos, puesto que como
seala Habermas: la vanguardia se considera a s misma como invadiendo un territorio
desconocido, como exponindose a los peligros de encuentros repentinos y
sorprendentes, como conquistando un futuro todava no ocupado pero en realidad el
nuevo valor atribuido a lo transitorio, lo esquivo y lo efmero, la propia celebracin del
dinamismo, revela los anhelos de un presente puro, inmaculado y estable (en Pic,
1988: 89). Por eso, esa negatividad que lleva a Rosemberg a hablar de la tradicin de
derrocar la tradicin, a Trilling de cultura adversaria, a Poggioli de cultura de la
negacin o a Steinberg de un absurdo agresivo, se complementa con las versiones
afirmativas de la modernidad, que apuestan por la ruptura de la distancia entre arte y
vida, sea por la va del espectculo comercial, la tecnologa industrial, la moda, el
diseo o la poltica, todas ellas adscribibles al mbito de la cultura de masas.
Pero esas posturas simplifican la relacin entre lo moderno y lo clsico, alimentando
posturas mucho menos proclives a esa religin del futuro de la que habla Compagnon
en Las cinco paradojas de la modernidad (1991: 11). Posturas como la de Nietzche
cuando reconoca que los modernos no tenemos absolutamente nada propio; slo
llevndonos, con exceso, de pocas, costumbres, artes, filosofas, religiones y
conocimientos ajenos llegamos a ser algo digno de atencin, esto es, enciclopedias
andantes (en Jimnez, 1995: 14) y que permitiran romper como hace Clair: ...la
vanguardia no es ms que la caricatura de lo moderno. Al sentido del presente como
momento singular y concreto, ella sustituye el sentido de un futuro quimrico y
abstracto (1983: 69) la identificacin inmediata entre modernidad y vanguardia. Una
distincin por cierto muy til al hablar del cine moderno; por ejemplo de la distancia
que va de la modernidad implcita de algunos grandes maestros, que simultneamente se
constituyen en referentes clsicos para el cine de hoy, hasta la impetuosa voluntad de
ruptura expresa de determinados jvenes cineastas integrados en la corriente del Nuevo
Cine, explicitada incluso al modo de los vanguardistas tradicionales por la va del
manifiesto y la provocacin.
Ms all de estas trazas generales no podemos extendernos en rescribir o comentar la
abundante reflexin desarrollada sobre los principios de la modernidad artstica mejor
an, de la modernidad a secas, an reafirmando que sin esas observaciones resulta
banal intentar clarificar el sentido de hablar de una modernidad cinematogrfica. No

obstante, cabe sealar apresuradamente que las trazas ms significativas de esa

modernidad en el campo de la literatura, las artes plsticas, la arquitectura o la msica
pasa por aspectos como la crisis de representatividad que desemboca en la ruptura de los
valores mimticos; la prdida de confianza en la relacin referencial que conduca al
predominio del carcter inmanente del signo sobre sus funciones trascendentes; la
disolucin del vnculo jerrquico entre forma y contenido; el rechazo de la estructura
lgica del discurso; la preeminencia de un nuevo psicologismo que adquiere su
fundamento central en la nueva vivencia del tiempo; la tendencia a la fragmentacin,
sea catica o analtica, en la perspectiva utpica de una sntesis totalizadora; la
reafirmacin de los planteamientos hermenuticos sobre los meramente denotativos o
descriptivos; la instauracin de la autorreflexin y los metalenguajes como dispositivo
central del funcionamiento artstico, etc. Todo ello nos conduce a una conciencia de las
poticas sobre las estticas, bajo un paradigma comn a todas las artes que pasara por
la explicitacin de la conciencia del lenguaje, como correlato siempre a la crisis de
centralidad del sujeto. En definitiva, con otras palabras y de otros modos; no de otra
cosa vamos a hablar cuando penetremos a continuacin en el proceloso territorio de la
modernidad cinematogrfica.
MODERNIDAD Y CLASICISMO
No tenemos por qu suponer que la modernidad cinematogrfica difiera de las bases
generales de la modernidad artstica y literaria; por ello, su caracterizacin no puede
dejar de estar referida a una tradicin clsica respecto a la cual despliega su negatividad,
tan consustancial como relativa, en la medida en que se desarrolla una dialctica mucho
ms fructfera entre modernidad y clasicismo de lo que un esquema tipo mecanicista
podra suponer. Claro que una deformacin de esa circunstancia viene dada por el hecho
de que bajo el epgrafe clasicismo no slo se refugian las obras ms vlidas de un cierto
modo de escritura sino que engloba tantas y tantas obras rutinarias y mediocres, que
muy bien podran asimilarse al ms obvio academicismo. Sin volver a repetir el tpico
de la modernidad de los clsicos y reafirmando que ello ocurre en cualquier mbito
artstico, cierto es que la modernidad en el cine, como en otras artes, no hace ms que
volver explcito el momento del pensamiento que ha estado siempre implcitamente en
las obras (Ishaghpour, 1986: 44).

Ese mismo autor ofrece una interesante explicacin de las muy especiales relaciones
que se establecen entre modernidad y clasicismo en el caso especfico del cine cuando
seala que el cine comienza como arte primitivo y moderno a la vez, antes de alcanzar
una forma clsica (op. cit.: 38). En efecto, esa es una paradoja, que por otra parte
desactiva aquella repetida perplejidad en torno a la posibilidad de un clasicismo y de
una modernidad en el caso de un arte tan joven como el cine, que precisamente ahora
cumple su primer centenario. El cine es moderno desde sus propios orgenes, en la
medida en que sin duda se convierte en uno de los paradigmas de la modernidad, no
slo artstica sino tambien social e ideolgica; pero simultneamente fue primitivo, dado
que tuvo que articular con notable rapidez su propia narratividad o su escritura
audiovisual, no desde la nada sino desde ese denso capital esttico del que habla
Gubem (AAVV, 1995: 114); esto es, tomando prestados mltiples elementos de las
formas narrativas, plsticas y espectaculares vigentes en el siglo XIX, aunque muchas
veces remontables a pocas anteriores (y que podran ir desde la perspectiva dramtica
de raz aristotlica hasta la novela naturalista, pasando por el sistema de representacin
perspectivo de humanismo renacentista o las mezcladas tradiciones de las diversas
formas espectaculares nacidas a lo largo del siglo XVIII). Del resultado de esa
articulacin del dispositivo cinematogrfico, en la senda de la narratividad y la
representacin, surgir lo que buenamente llamamos el cine clsico.
La contempornea teora cinematogrfica y dependientemente de ella la historiografa
se ha preocupado con especial atencin del proceso de constitucin de ese cine clsico,
tanto desde la perspectiva de su itinerario histrico como de su fundamentacin
sistemtica, esto es, de la constitucin de un modelo terico capaz de explicar esa
concreta y exclusivista configuracin del dispositivo cinematogrfico. Es adecuado
calificar como clsico a ese modelo? Siempre que comprendamos el clasicismo
fundado en aspectos como la constitucin de un modelo ideal universal y natural
(remitidos a unos orgenes cargados de un mtico prestigio), la perduracin en el tiempo
como mantenimiento de valores eternos, el principio de autoridad y la normatividad
cannica, la apariencia de racionalidad y objetividad, el criterio de perfeccin y un
cierto esencialismo esttico-artstico o el apoyo institucional que conduce a la tentacin
academicista, podremos establecer las bases desde la que juzgar la idoneidad de tal
calificacin.

Entre las diversas propuestas ms o menos recientes cabe recordar que para David
Bordwell es inequvoca la existencia de una narracin clsica podemos definir la
narracin clsica como una configuracin especfica de opciones normalizadas para
representar la historia y para manipular las posibilidades de argumento y estilo
(Bordwell, 1985: 156) y sobre ella fundamenta la idea prcticamente incontestada de
un cine clsico hollywoodiense. Pero an ms productiva ha resultado la nocin de
Modo de Representacin Institucional (MRI) introducida por Noel Burch (Burch,
1981), adaptando de forma obvia una propuesta anterior de Pierre Francastel, cuando
este plante un cierto modo de expresin convencional en relacin con la perspectiva
lineal en el humanismo renacentista; un MRI que, sin excesivo abuso, podemos asimilar
al cine clsico.
Si proponemos esa identificacin entre el MRI y el clasicismo cinematogrfico, ser
bueno recordar como Burch sintetizaba su nocin del MRI como una reglamentacin
codificada de las imgenes cinematogrficas con vista a que el espectador las perciba
como una continuidad espacio-temporal lineal, transparente y sin rupturas y puede ser
definido como el conjunto de las directrices (escritas o no) que, histricamente, han sido
interiorizadas por los cineastas y los tcnicos como la base irreductible del lenguaje
cinematogrfico en el seno de la Institucin y que han permanecido constantes a lo
largo de cincuenta aos, independientemente de las ms importantes transformaciones
estilsticas que hayan podido intervenir.
En ese sentido haba consenso con todos los matices del caso en una serie de
caractersticas (tpicos las llama Bordwell): el predominio de la narratividad; la apertura
y habitabilidad del espacio proflmico; la composicin del encuadre en funcin del lugar
privilegiado del sujeto espectador, caracterizada por la profundidad, el centramiento, el
dinamismo interno; la planificacin variable sobre un eje, que permite controlar la
cantidad de informacin visual del plano; la ocularizacin mltiple, determinante de un
montaje en continuidad espacio-temporal y basado en el raccord; la transparencia
diegtica derivada de la invisibilidad del dispositivo por borrado de las marcas de
enunciacin y de la conversin del discurso en historia, siempre a favor de un verosmil
fuerte; la consolidacin de unas prcticas espectatoriales definidas por la operacin de
sutura o por los procesos de identificacin y proyeccin; un modelo industrial

constituido por la interrelacin entre el Sistema de Estudios, los gneros y elstar system;
etc.
Dejando de lado las matizaciones que el concepto de MRI haya significado sin duda
menos arduas que en relacin con el MRP (Modo de Representacin Primitivo) se nos
presenta la oportunidad de abordar la modernidad cinematogrfica en funcin de la
nocin de Modo de Representacin Moderno (MRM), lo cual nos conducir
paralelamente a su caracterizacin intrnseca y a las relaciones establecidas tanto con el
MRI como con unos supuestos Modos de Representacin Alternativos (MRA) que
vendran constituidos tanto por impugnaciones radicales del MRI (caso del llamado cine
de vanguardia o experimental) como por variantes definibles desde instancias
institucionalizadoras diferenciadas nacional, estetica o ideolgicamente, tal como
ejemplifican el expresionismo o el kammerspiele alemanes, el impresionismo francs o
el cine revolucionario sovitico. Una de las determinaciones del MRI ser precisamente
su capacidad de integrar variantes tanto inherentes a su propia lgica caso del sonido o
el color como procedentes de alguno de esos MRA (como la fotografa o la temtica
expresionista, tan importantes en ciertos gneros como el fantstico o el cine negro,
las tcnicas de montaje soviticas, los mtodos documentalsticos, etc.), aunque nunca
irn ms all de l que Burch denominaba transformaciones estilsticas. De ese modo,
un hipottico MRM denominacin que por otra parte me parece mucho ms ajustada
que la de cine de arte y ensayo que propone Bordwell, ante su conviccin de que la
modernidad debe adscribirse al rea de las que l llama narraciones histricomaterialista y paramtrica deber situarse ms all de una mera cuestin estilstica para
convertirse en una propuesta ms radical, capaz en principio de impugnar al MRI,
aunque al final se halla cumplido la inevitable conversin de la propia modernidad en
tradicin y desde ah su parcial asimilacin por el indeclinable MRI, aunque slo sea
porque una obra moderna se convierte en clsica porque ha sido una vez
autnticamente moderna (Habermas, en Pic, 1988: 89).
sa ltima observacin hay que situarla en el marco de una costatacin importante: las
relaciones entre los modos institucional, alternativo y moderno (MRI, MRA y MRM) no
son diacrnicas, sino sincrnicas. A diferencia de lo que ocurre entre MRP y MRI, en
que se trata de una relacin gentica y por tanto causal, las negaciones que pudieran
representar el MRA y el MRM respecto del MRI slo adquieren sentido en presencia

del MRI. Frente a una visin diacrnica de los paradigmas de la historia del arte cada
vez ms hay que insistir en las zonas de sincronicidad o superposicin, sea en la
indefinicin representada por el manierismo entre renacimiento y barroco o en la
pertinencia de romper con la idea de la sucesin de paradigmas como rococ,
neoclasicismo y romanticismo. Pues bien, las formas ms radicales del MRA el
llamado propiamente cine de vanguardia en su voluntad de afirmar una especificidad
flmica por la va de la aiconicidad o anarratividad se sitan en los mrgenes ms
remotos del MRI, pero su propia sustancialidad negativa no tendra el menor sentido sin
ningn enlace con l. Vase como ejemplo el anlisis de Un chien andalou (Un perro
andaluz, 1929) por parte de Jenaro Talens en El ojo tachado, donde la opcin surrealista
del film se apoya en una sistemtica violacin del raccord clsico.
Por su parte, el cine moderno ha coexistido necesariamente con el cine clsico, con
mltiples contaminaciones mutuas, de forma que no ha llegado a constituir un
paradigma sustitutorio ms all de los programas o las proclamas sino una opcin
que, eso s, desborda la mera variante estilstica para permitir intuirse como enmienda a
la totalidad. Y respecto al cine vanguardista, el modernismo cinematogrfico ha
mantenido una posicin ambigua aunque sin duda ha extraido de l mucho menos que
del clasicismo, tal como ya indicaba en sus comienzos Alexandre Astruc cuando
manifestaba que entre el cine puro de los aos 20 y el teatro filmado , sigue habiendo
lugar para un cine libre (...) Pero esta vanguardia ya es una retaguardia. Intentaba crear
un terreno exclusivo del cine; nosotros, al contrario, intentamos extenderlo y convertirlo
en el lenguaje ms vasto y ms transparente posible (en Romaguera y Alsina, 1980:
210). Aseveramos por tanto que, sin negar algunas derivaciones de la potica
expresionista o surrealista y la herencia de ciertas figuras de estilo o posturas polticoideolgicas (recordemos que el MRA de los aos 20 no slo experiment sobre aspectos
formales y narrativos), el cine moderno no fue jams una variedad o una continuacin
de la vanguardia experimental cinematogrfica, de forma que sta tuvo sus propias vas
de continuidad ms o menos asintnicas con el modernismo y que acabaran
desembocando en el campo del video-arte y en las tendencias minimalistas o
conceptualistas.
ORGENES DE LA MODERNIDAD CINEMATOGRFICA

El despliegue de la modernidad cinematogrfica se fue incubando a lo largo de la

dcada de los aos 40 en diversos frentes y sin un programa comn, sino como el
paulatino florecer de sensibilidades paralelas an situadas en aparentes antpodas, esas
que van desde la supuesta megalomana de Orson Welles hasta el aparente
franciscanismo de Rossellini. Dejando de lado la presencia de elementos prefiguradores
de la modernidad en realidad perceptibles a posteriori en muchos de los grandes
representantes del cine mundial de los aos anteriores (de Von Stroheim, Eisenstein u
Ozu a Ford, Hawks o Renoir), podemos sealar algunos de los vectores decisivos para
la modernidad cinematogrfica en esos aos, tal como entre nosotros ha recordado
Bordwell: el cine de arte y ensayo como alternativa narrativa totalmente asentada no
emerge hasta despus de la Segunda Guerra Mundial (Bordwell, 1985: 229).
El primero en importancia fue sin duda la irrupcin del neorrealismo italiano en las
postrimeras de la Guerra Mundial. Sin reafirmar la idea hoy poco defendible de que el
neorrealismo signific una ruptura absoluta con el cine anterior, s que podremos
destilar en alguna de sus mltiples variantes casi tantas como cineastas podamos
adscribir al movimiento muchos de los elementos que van a configurar la modernidad
cinematogrfica, cuando no la gnesis de las trayectorias flmicas de algunos de los que
seran sus ms eximios exponentes (Rossellini, Antonioni, Visconti, Fellini) ya en los
aos 50.
Paralelamente al estallido neorrealista, cuyo impacto alcanz a todo el cine mundial
pero cuyo desarrollo terico fue dbil al principio y slo gener abundantes pginas
cuando el movimiento ya entraba en su fase agnica (caso de los escritos de Zavattini,
Aristarco o Chiarini), comenzaron a desarrollarse en Francia diversas posturas tericas y
crticas y en mucha menor medida en la propicia prctica flmica que iban a dotar al
modernismo cinematogrfico de una parte importante de su marco conceptual. Por una
parte, Andr Bazin publicaba en 1945 su artculo Ontologa de la imagen fotogrfica,
comienzo de una larga serie de reflexiones que iban a alimentar de forma inmediata el
desarrollo de las ms llamativas tendencias crticas de la siguiente dcada simbolizada
por la revista Cahiers Du Cinma y, a ms largo plazo, toda la teora cinematogrfica
contempornea, en una lnea ajena a la tradicin formativa. Tres aos despu+es,
Alexandre Astruc public en la revista Lcran Franaisque junto con la Revue Du
Cinma, en su segunda etapa, iban a llenar el espacio de la crtica ms seria de aquellos

aos otro artculo Naissance dune nouvelle avant-garde: la camra stylo, que iba a
introducir nuevas cuestiones en el debate terico y sobre el que habr que volver ms
tarde.
Dentro del rea francfona an cabra aadir la aportacin de Gilbert Cohen-Sat que,
con su Essaisur les principes dune philosophie du cinma. I. Introduction
genrale(1946), sentaba las bases de la filmologa que fuertemente apoyada desde
sectores catlicos y centrada en la Revue International Du Cinma fundada en 1947
iba a tener un notable protagonismo en los aos siguientes, travs de figuras
interdisciplinares como Etienne Soriau. Entre los mitos de la filmologa, claramente
enraizada en posturas fenomenolgicas (a partir, por ejemplo, de Maurice MrleauPonty) y en los avatares de la psicologa de la percepcin, cabe sealar la voluntad de
remontar las posturas tericas de la entreguerra a favor de una sistematicidad y
cientificidad inslitas en el pensamiento cinematogrfico anterior o incluso
contemporneo, lo cual repercutir indudablemente en conferir un aura de seriedad a
la reflexin cinematogrfica que permitir despus las institucionalizacin de esos
estudios en el mbito universitario, completando junto a la crtica el aparato
legitimador de las propias aventuras del cine moderno.
Desde luego no podemos situar esos orgenes de la modernidad cinematogrfica a partir
solamente de unos trabajos tericos que muchas veces vienen impulsados por
determinadas prcticas flmicas o al menos por la revisin de obras ya histricas. De
una parte, la desagregacin de muchas cinematografas nacionales europeas tras la
guerra y sobre todo como consecuencia del definitivo control de la cinematografa
europea por parte norteamericana significar la presencia o aparicin de algunas figuras
individuales cuya personal trayectoria cimentar y ejemplificar la modernidad
cinematogrfica. Tal ser el caso de muy pocos viejos conocidos como Carl Theodor
Dreyer, S. M. Eisenstein, Jean Renoir o Luis Buuel, y de algunos recin llegados como
Ingmar Bergman, Robert Bresson o Jacques Tati, adems del bloque de figuras italianas
derivadas del neorrealismo.
Otro factor que iba a tener una importante influencia en el devenir de la modernidad
cinematogrfica fue el descubrimiento de cinematografas ignotas hasta aquellos aos
para el pblico europeo. Aparte de epifenmenos escasamente influyentes como Emilio
Fernndez o Satyajit Ray, fue sin duda el conocimiento del cine japons lo que iba a

hacer comprender que el monolitismo del cine clsico occidental era relativo, de que
otras sensibilidades culturales podan generar propuestas flmicas no slo interesantes
por su exotismo, sino por su operatividad sobre las prcticas flmicas y tericas de los
cineastas emergentes de la modernidad. La frecuentacin de los festivales europeos, las
filmotecas y las salas de arte y ensayo por parte de nombres como Kenji Mizoguchi,
Akira Kurosawa o Yasujiro Ozu no podan dejar indiferente a los jvenes crticos y
futuros cineastas.
Tampoco la actividad cinematogrfica norteamericana resultara ajena a los orgenes
histricos del modernismo cinematogrfico. Obviamente se centrara la atencin sobre
la aparicin de algunas tendencias externas a Hollywood, como lo que se llam Escuela
de Nueva York, indudablemente importante para el devenir del cine documental, pero
tambin deberamos tener en cuenta el papel jugado por el revisionismo del cine
hollywoodense clsico comenzado ya por los crticos italianos de la revista Cinema a
comienzos de los cuarenta para el desarrollo de la fructfera dialctica entre clasicismo
y modernismo ya citada; o incluso un factor trascendental, a medio plazo, que tiene su
laboratorio de ensayo en los Estados Unidos, ser la repercusin de la masificacin de la
televisin en los diversos campos de la industria y la creacin cinematogrficas.
Pero an ms importante ser la aportacin directa a la modernidad cinematogrfica por
parte de algunos cineastas situados en una relativa periferia del epicentro
hollywoodense. Antes ya citamos el caso de Orson Welles, cuyas primeras pelculas y
muy especialmente su debut en Citizen Kane (Ciudadano Kane, 1941) iban a significar
un shock para muchos cineastas y crticos europeos, que debemos recordar la
conocern con algn retraso debido a la guerra. Tanto en lo relativo al poderoso
despliegue tcnico como a la voluntad estilstica o el peso de la personalidad wellesiana
se vislumbran ya poderosos estigmas del cine moderno, algo que de una forma menos
explcita se ir revelando tambin en la obra de otro curioso perifrico como fue Alfred
Hitchcock, que si bien trabaj siempre integrado el Sistema de Estudios, lo hizo
manteniendo una autonoma y asumiendo una marca de fbrica absolutamente inslita
en otros grandes cineastas como Ford, Hawks, Lang o Wyler, entre los cuales ser
preciso rebuscar los aspectos ms modernos de su cine tras la apariencia de acatamiento
extremo de las normas del clasicismo.

De todas formas, la aportacin de esos cineastas al arranque de la modernidad ser

mucho ms profunda y duradera que las de la gran mayora de nuevos cineastas
americanos surgidos durante los 40, momento en que se realiza un autntico recambio
generacional con realizadores como Elia Kazan, Joseph Losey, Robert Rossen, Otto
Preminger, Billy Wilder, Jules Dassin, Vincente Minelli, etc. Sin duda, muchos de ellos
aportaron algunas transformaciones estilsticas dentro del clasicismo hollywoodense,
pero difcilmente podremos entender que contribuyeran a la nocin de cine moderno
con una riqueza equivalente a la de sus compaeros europeos. Se trata, pues, de una
renovacin de la gran tradicin del cine de hollywood, capaz incluso de entroncar con
nuevas situaciones, preocupaciones y costumbres sociales, pero insuficiente para
conmover los cimientos del MRI.
No encontraremos as en estos ltimos cineastas un grado de conciencia semejante al de
Astruc cuando en el artculo citado adverta que es imposible dejar de ver que en el
cine est a punto de ocurrir algo (...) El cine est a punto de convertirse en un medio de
expresin, cosa que antes que l han sido todas las restantes artes, y muy especialmente
la pintura y la novela (en Romaguera y Alsina, 1980:207).
BASES DEL MODERNISMO CINEMATOGRAFICO
Tal como ya planteamos anteriormente no debemos centrar la nocin de cine
moderno en el seguimiento de un devenir histrico-cronolgico, sino que debemos
dirigir nuestra atencin a la caracterizacin profunda de sus muy diversas variantes,
pues denuevo con Astruc recordaremos que no se trata de una escuela, ni siquiera de un
movimiento, tal vez simplemente de una tendencia (op. cit.: 211).
Si tuvisemos que definir la modernidad a partir de un concepto bsico recurriramos a
la nocin de conciencia lingstica. No resulta difcil probar que la cultura moderna se
ha mostrado obsesionada por la reflexin sobre la naturaleza y los lmites del lenguaje
(desde Rousseau a Herder y Barthes y Eco, pasando por Nietzsche y Wittgenstein),
sobre las posibilidades de expresin y comunicacin, hasta el punto de transformar la
filosofa en una crtica del lenguaje, donde ste alcanza el status de objeto de
conocimiento. Se ha operado un retorno del lenguaje como definidor de la episteme
moderna (algo que ya Foucault remontara a los orgenes de la modernidad en sentido
fuerte); de un lenguaje replegado sobre s mismo, con historias y leyes propias, con

profundas consecuencias sobre el devenir del arte moderno, insinuadas por Gadamer
desde que el arte no quiso ser ya nada ms que arte comenz la gran revolucin
artstica moderna entre muchos otros autores. Pero otra traza de esa preocupacin
lingstica (y no olvidemos que el Curso de lingstica general de Saussure es
prcticamente simultneo a los primeros films de Lumire) radica en la voluntad o
necesidad de tematizar argumentalmente el problema en la literatura y el cine
modernos (Kafka, Joyce, Antonioni y Godard son otros tantos ejemplos), en una lnea
ya advertida por Adorno cuando planteara que la tendencia del arte moderno es la de
tematizar sus propias categoras por medio de la reflexin sobre s mismo.
Para inscribir esa conciencia lingstica en el campo de lo cinematogrfico,
recordemos que el antecitado artculo de Andr Bazin terminaba con una frase
determinante: Por otra parte, el cine es un lenguaje (1966: 20). Con ello Bazin, al
tiempo que postulaba la naturaleza ontolgica del realismo cinematogrfico, marcaba
tambin sus lmites, al inscribir el cine en el mbito lingstico; por mucho que se pueda
discutir sobre lo ajustado de comprender el cine como un lenguaje tema esencial del
debate de dcadas posteriores toda la teora contempornea ser heredera de tal
constatacin, aunque fuese para impugnarla como hace Gilles Deleuze: El cine no es
lengua universal o primitiva, ni siquiera lenguaje. Saca a la luz una materia intangible
que es como un presupuesto, una condicin, un correlato necesario a travs del cual el
lenguaje construye sus propios objetos (unidades y operaciones significantes) (1985:
347). De la naturaleza de ese lenguaje cinematogrfico en Bazin, Dudley Andrew anota
agudamente que consiste en todo lo que la representacin en la pantalla agrega al
objeto representado (1978: 155), con lo que se instaura en la propia inevitabilidad de la
representacin el fundamento lingstico de la expresin flmica, tal como el propio
Bazin indica en su clebre ensayo sobre Welles: Ha transformado a la naturaleza en
una serie de signos (en Andrew, 1978: 166).
Paralelamente Astruc se refera a esa capacidad lingstica del cine cuando deca que
se convierte poco a poco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma en la cual y
mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea,
traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con un ensayo o
con la novela (...) Por eso llamo a esta nueva era del cine la era de la Camra-stylo (en
Romaguera y Alsina, 1980: 208). Evidentemente, la intencin de Astruc era otra que la

de Bazin, puesto que mientras ste englobaba el carcter ligstico en la propia realidad
material representativa de la imagen flmica , para Astruc abra el campo de
posibilidades del cine a la expresin artstica o intelectual, ms all de una
semantucidad puramente denotativa de esa imagen.
De esa conciencia lingstica deriva, como deca Adorno, la tendencia hacia la
reflexividad. Para Ishaghpour esa reflexividad constituye incluso la marca de la
modernidad: el discurso contra la historia, la escritura, los procedimientos
antinarrativos en la obra y la transparencia de los signos, la heteronoma, la apertura al
contexto, a la historicidad del material contra la clausura y la autonoma. Las obras no
se refieren ya a un real o a un sentido, sino a la posibilidad misma de la dimenin
esttica, a la posibilidad de su propia existencia (1986: 37). En el arte moderno en
general se establece el lmite de la reflexividad, entendible como el predominio de la
inmanencia de la obra sobre su trascendencia (el ser sobre el representar), en la
autonegacin irnica o silenciosa, aunque esa opcin radical raramente se alcance en el
cine de la modernidad, a diferencia de lo que ocurre en ciertas prcticas experimentales
de la vanguardia.
En trminos cinematogrficos, esa conciencia de s que ya podemos encontrar en
cineastas tan distintos como Dziga Vertov o incluso Bster Keaton ser creciente con
el paso del tiempo, desde los planteamientos ms espontneos o intuitivos de los
primeros artfices del modernismo y la segunda oleada de jvenes cineastas; lo implcito
en Rossellini, Fellini o Bresson puede resultar explcito en Godard o Pasolini.
Recordemos las observaciones de Pierre Sorlin sobre I vitelloni (Los intiles, 1953), de
Fellini: No hay personaje central, no hay problema que resolver, no hay historia de
amor. Tambin hay una parte de la pelcula que es puramente visual; muchas de sus
secuencias se filmaron porque eran interesantes o divertidas, aunque no estuvieran
directamente conectadas con el relato. Fellini insista en el hecho de que estaba
mostrando una pelcula; no slo una ficcin, sino tambin un texto, un artefacto
audiovisual que debe sus cualidades a sus componentes fsicos (fotografa y sonido)
(Sorlin, 1985: 136). Y de esa conciencia creciente nos darn cuenta los numerosos
escritos en los que los cineastas de la modernidad postulan las posiciones tericas desde
las que apoyan su empresa (citamos los casos destacados de Antonioni, Zavattini,
Bresson, Rossellini, Godard, Rohmer, Rivette, Pasolini, Anderson, Kluge, Mekas, etc.),

equivalente a la obsesin teortica y programtica de los artistas modernos. Ahora bien,

cmo se verifica esa capacidad autorreflexiva en las opciones flmicas? Podemos
responder en las varias direcciones que la pluralidad de intereses de los diferentes
cineastas modernistas plantea, hasta el punto de resultar abiertamente contradictorias
entre s en muchas ocaciones. Esa misma contradictoriedad arraiga en el seno de la
modernidad cinematogrfica como valor intrnseco y adems diferencial respecto al
monolitismo del MRI. Tomemos como ejemplo la bipolaridad entre la retrica de la
implicacin sentimental y el nfasis en los efectos distanciadores (y/o provocadores) de
la puesta en escena que en su momento propugnara Guido Aristarco como objetivo del
cine contemporneo: ...un cine que para nosotros, siguiendo los postulados del teatro
pico brechtiano, no debe sumergir al pblico en algo sino colocarle frente a algo, no
ofrecerle sugestiones o slo sugestiones sino argumentos, integrndolo en su autntica
dimensin de hombre, modificable y modificador (1966: 45).
Siendo el neorrealismo un momento germinal de la modernidad cinematogrfica, vale la
pena recordar sus componentes melodramticas, reveladores de esa voluntad de
implicacin en una realidad tan pregnante como la italiana de posguerra, mediante una
especia de borrado de las marcas de representacin y narracin, apostando a favor de
un cierto efecto de contigidad entre la imagen (signo) y aquella realidad referencial
que se quiere reconocible como la propia del espectador, con una contundencia del
efecto de transparencia excesivo incluso para la tradicin del MRI. De esas nuevas
posturas aportadas por el neorrealismo derivarn algunas de las opciones de los aos 50
ya decantadas hacia el modernismo.
Las posiciones distanciadoras, no necesariamente emanadas de la teora brechtiana,
pueden adoptar formas irnicas o pardicas, cargarse de referencias metalingsticas
consecuencia tambin de la no menos notoria conciencia histrica del cine de la
modernidad o resultar de una explcita fragmentacin del relato, que sin
embargoDeleuze ya localiza interpretando a Bazin en el propio neorrealismo,
entendido como una nueva forma de la realidad, supuestamente dispersiva, elptica,
errante u oscilante, que opera por bloques y con nexos deliberadamente dbiles y
acontecimientos flotantes. Ya no se representaba o reproduca los real sino que se
apuntaba a l. En vez de representar un real ya descifrado, el neorrealismo apuntaba a
un real a descifrar, siempre ambiguo... (Deleuze, 1985: 11).

No puede extraarnos que un examen de la actitud respecto a la representacin flmica

moderna nos confronte al problema de la realidad e incluso nos lleve ms all, por la va
de la ambigedad. De una parte debemos recordar el ya mencionado realismo
ontolgico o fenomenolgico segn Bazin, para quien el cine tiende hacia una especie
de revelacin de lo real, fruto no tanto de la transparencia con que la cmara registra
la realidad fenomnica sino de la co-presencia entre un real proflmico y una conciencia,
simbolizado por aquella idea del cine como asntota de la realidad. se ser sin duda
uno de los valores del Rossellini de Viaggio in Italia (Te querr siempre, 1953), uno de
los films fundadores de la modernidad, que tanta repercusin tuvo sobre crticos como
Jacques Rivette o Eric Rohmer. ste ltimo precisamente su investigacin terica no
tanto en torno al problema del realismo como sobre el sentido de la construccin
espacial y sus consecuencias, tal como ha indicado Jol Magny: el espacio del film es
un espacio virtual que puede distinguirse del espacio material sin traicionarlo, puesto
que est compuesto de deducciones de este ltimo. Es en la organizacin de este espacio
donde se constituye el autor, en tanto que sujeto estructurante que d cohesin tanto a
esas deducciones como a los diversos films portadores de la misma firma. Pero slo el
respeto de la objetividad cinematogrfica puede dar un peso de verdad a la visin
subjetiva de un autor (Magny, 1991: 89). Con ello tambin vemos aparecer la identidad
del sujeto de esa conciencia bajo la forma del autor, sobre la que debemos volver ms
adelante.
Junto al empeo de Bazin de hacer significativa la realidad, algo muy distinto de su
simple registro mecnico y que implica la presencia de una conciencia autoral, se nos
ofrece un ms amplio abanico de opciones, que van desde el realismo psicolgico que
parte de la experiencia vivida (y no slo perceptiva) del espectador, hasta el realismo
pico heredero de Brecht, pasando por la reafirmacin de la capacidad de
descubrimiento de la realidad, en esa redencin de la realidad fsica de la que habla
Sigfried Kracauer, o por la confianza ilimitada en la capacidad de indagacin
antropolgica y sociolgica de la cmara que respaldarn opciones como el cinmaverit de Rouch y Morin o el cine-encuesta de Zavattini.
La idea del realismo psicolgico abre la puerta a la subjetividad en las relaciones entre
representacin flmica y realidad. sta ltima no se ofrece ya como totalidad armnica,
sino que se desarticula y fragmenta en funcin de los flujos vivenciales del espacio y el

tiempo. La representacin de la realidad queda al albur de la experiencia que de ella

tenga el sujeto y la funcin del artista/cineasta ser ms la de dar cuenta de esa
experiencia que no restituir una realidad objetiva y autnoma respecto de su observador,
aunque ello signifique asumir una estructura caleidoscpica, tan bien simbolizada por la
tcnica del collage. Ello es posible en la confianza modernista revelada por Simmel
cuando habla de la posibilidad de encontrar en cada uno de los detalles de la vida la
totalidad de su significado (en Pic, 1988: 19) o cuando postula que la esencia de la
modernidad como tal es el psicologismo, la experiencia y la interpretacin del mundo en
trminos de reacciones de nuestra vida interior, y por tanto como un mundo interior, la
disolucin de contenidos fijados en el elemento fluido del alma, de la cual todo lo que
es sustantivo est filtrado y cuyas formas son meramente formas de movimiento (en
Frisby, 1992: 51). Y ello aunque el horizonte de esa fragmentacin y disolucin pueda
ser la incomunicabilidad ante la experiencia intersubjetiva, eso que tan a fondo explora
Antonioni en sus reflexiones sobre la pareja.
Si antes decamos que Rohmer y otros cineastas iban a preocuparse por la
representacin de los valores espaciales de la realidad, otros como Antonioni o Resnais
desarrollarn una obra obsesionada por la vivencia experimental del tiempo, por una
personalizacin subjetivista de lo temporal, el primero bajo la idea bergsoniana (y
proustiana) de la dure (sa que haca decir a Bazin que el fin del cine era dar a ver la
duracin misma); el segundo sobre la entremezcla de los flujos temporales que
disuelven la nocin del pasado, presente y futuro en un continuumpsicolgico. Como
seal muy ajustadamente Aristarco, en el cine moderno el acento se pone ahora sobre
la simultaneidad de los contenidos de la conciencia, la inmanencia del pasado en el
presente tanto para el individuo como para la comunidad y la humanidad, el constante
fluir conjunto de los diferentes periodos de tiempo, la fluidez amorfa de la experiencia
interna, la infinitud de la corriente temporal en la cual es transportada el alma, la
relatividad del espacio y tiempo, es decir, la imposibilidad de diferenciar y definir los
medios en que el sujeto se mueve (Aristarco, 1966: 52).
La consecuencia en apariencia ms degradada de esa conciencia transformada del
tiempo (Habermas) o de esa obsesin por lo temporal ser la moda (ese sentimiento
moral y esttico de su tiempo segn Baudelaire), estigma que sin duda ofrecen muchos
films del modernismo, sensiblemente datados y, por tanto, con gran tendencia al

envejecimiento. Siguiendo con Baudelaire, slo en los casos en que el artista aqu el
cineasta sea capaz de destilar lo eterno en lo transitorio, es decir, de afirmar los
valores permanentes (clsicos) an en el seno de lo moderno, esos films sern capaces
de superar el anclaje en el fugaz valor de la moda, que por otra parte historiza de forma
contundente films como Los intiles, A bout de souffl (Al final de la escapada, 1959) o
Blow-up (Blow-up, Deseo de una maana de verano, 1967).
El paso del modernismo a la modernidad cinematogrfica podr entenderse as como
derivado del paso de una esttica de la permanencia a otra de la transitoriedad; del
tiempo socialmente mensurable de la civilizacin capitalista (objetivo) al tiempo
personal y privado de la duracin (subjetivo). Por eso no cabe extraarse de la
identificacin por parte de Deleuze del cine moderno con el predominio de la imagentiempo sobre la imagen-accin o la imagen-movimiento, que l compara con la
significacin del impresionismo en el mbito pictrico: Es quiz tan importante como
la conquista de un espacio puramente ptico en la pintura, con el impresionismo (1985:
13), en una transformacin mucho ms decisiva que, por ejemplo, el paso del mudo al
sonoro que los historiadores rutinarios han situado como punto de inflexin de la
Historia del Cine. En ese cine supone Deleuze que es posible hacer sensibles el tiempo,
el pensamiento, hacerlos visibles y sonoros (1985: 32), asumiendo la va del
despojamiento esencialista caracterstico de diversas formas de la modernidad artstica,
que conduce de la imagen indirecta del tiempo (por el montaje) inherente a la imagenmovimiento hacia la imagen ptica y sonora pura de la imagen-tiempo, que por otra
parte deviene en una imagen legible y a partir de ella en una imagen-pensante, con lo
que Deleuze no se aparta demasiado del anhelo de Astruc cuando entenda al cine como
la posibilidad para el artista de expresar su pensamiento.
Esa primaca psicologista se manifiesta de formas diversas: por ejemplo, en la
preeminencia de la crnica sobre la historia, incluso entendiendo sta en clave dialctica
y materialista; una prueba de ello podra ser la confrontacin en el seno del cine
histrico entre Rossellini y Visconti. Mientras el segundo sita el desarrollo de lo
particular y subjetivo en el fluir histrico (vanse Senso [Senso, 1954] o Il gatopardo
[El gatopardo, 1963]), dndole a la vivencia particular una dimensin y espesor
histrico, el primero relata en clave de crnica el acontecimiento histrico (de Viva
lItalia [Viva Italia, 1960] a La prise pouvoir par Louis XIV [1966]). Para este

Rossellini pero tambin para el artfice del neorrealismo de cada detalle inscrito en la
crnica se extrae un conocimiento histrico; en el Visconti historicista slo se
comprender lo particular desde la perspectiva de una visin general, como pueda ser el
devenir de la lucha de clases. Ni qu decir tiene que esa apuesta del cine moderno por la
crnica extrapolable a la historicidad ms inmediata de films como Prima della
rivoluzione (Antes de la revolucin, 1964), de Bertolucci lo aproxima a las tendencias
de la nueva historia.
Como muy bien seala Francis Vanoye, en la crnica el relato se cie al punto de vista
del personaje, en la Historia domina el punto de vista del autor (1991: 77). Pues bien,
en el cine moderno el autor habla muchas veces explcitamente a travs de unos
personajes crnica de los sentimientos retitula Antonioni a sus films que no
pretenden tanto una entidad propia como una significatividad. De ah que el
propioVanoye caracterice al personaje del cine moderno bajo los parmetros del
personaje problemtico, opaco o incluso del no-personaje, sin olvidar la opcin
brechtiana. Para el primero, a diferencia del protagonista del cine clsico no habr
motivos y objetivos claros como tambin advirtiera Bordwell, se nos ofrecer
inmerso en una crisis sentimental, social o profesional, no manifiesta una voluntad muy
precisa y se ofrece con na personalidad ambigua o ambivalente; recordemos al respecto
cmo lo ejemplifica en Te querr siempre: una pareja (inglesa) en crisis, inmersa en un
ambiente extrao, desocupada, casi vagabunda y sin dominio real sobre lo que sucede,
que pasa de una situacin a otra y de un encuentro a otro para ir a desembocar en una
especie de revelacin final sin enlace lgico evidente con lo que antecede... (Vanoye,
1991: 56). Posiblemente ser este tipo de personaje problemtico el de La dolce vita
(La dolce vita, 1960), Lavventura (La aventura, 1960), Muriel ou le temps dun retour
(Muriel, 1963), Le mpris (El desprecio, 1963), Antes de la revolucin o Persona
(Persona, 1965) el que de una forma ms directa se convierte en representante de las
propias preocupaciones del cineasta, bajo la clave de la alineacin y la desposesin de
uno mismo y de sus actos.
An ms radical ser la opcin del personaje opaco segn Vanoye: Est vaco de
cualquier caracterstica psicolgica o sociolgica demasiado afirmada o, en cualquier
caso, stas se dan de entrada y como un todo en bruto, algo as como en ciertas pelculas
mudas. Es un cuerpo, una voz incolora, un rostro inexpresivo y unos gestos

inescrutables. Acta poco incluso nada en absoluto y pasa de un estado a otro sin que
se subrayen las relaciones de causa-efecto que motivan sus cambios o ausencia de
cambios )Vanoye, 1991: 57). Atinadamente se remonta Vanoye a la tradicin del cine
humorstico, recuperada en los aos de la modernidad aunque fuese para criticarla por
Jacques Tati, en su vaciado de psicologa; ser el caso de los Lancelot du Lac (Lancelot
du Lac, 1974), Largent (El dinero, 1982), India song (India song, 1974), etc.
Y en el lmite del vaciado psicolgico encontramos la idea del no-personaje, en una
dimensin muy distinta al que significara la identificacin entre personaje y actor
caracterstica del actor no profesional del neorrealismo (aspecto que olvida Vanoye).
Pensando en los protagonistas de Lanne dernire Marienbad (El ao pasado en
Marienbad, 1961), Lhomme qui ment (1968) o Alphaville (Lemmy Caution Contra
Alphaville, 1965), podemos decir que sobre ellos no pueden formularse hiptesis, ni
siquiera experimentarse ningn tipo de sentimiento: se asiste simplemente al juego de
sus apariciones, desapariciones y metamorfosis (Vanoye, 1991: 58). Finalmente, la
aplicacin de la tcnica distanciadora del brechtianismo lleva a un tipo de personaje
ajeno a cualquier identificacin espectatorial y no creble puesto que las palabras y
comportamientos de los personajes no estn en armona realista con las situaciones, sino
que muestran un desfase reflexivo y crtico (...) Gusto, discurso y acciones no estn al
servicio de la emocin, sino de la comprensin crtica de los comportamientos
(Vanoye, 1991: 59).
Esos personajes estn muchas veces al albur de formas manifiestas de lo subjetivo
(sueos, alucinaciones, ensoaciones, fantasas, recuerdos, etc.) correspondientes a
figuras estilsticas y narrativas como el flashback y el flash-foward, distensiones
temporales, etc. Con ello ya introducimos la investigacin sobre nuevas formas de
narracin como otro punto esencial de la modernidad cinematogrfica. En cierto modo
esa apuesta por una nueva narratividad es coherente con la intransitividad de la escritura
moderna utilizando

un

concepto

de Barthes,

con

la tendencia

analtica

fragmentadora del discurso (y de la realidad), con el nuevo papel de la temporalidad o

con el rechazo de las estructuras aparentemente lgicas del discurso, es decir, con buena
parte de las manifestaciones de aquella conciencia lingstica que hemos situado en el
epicentro de lo moderno: el mundo-objeto es inseparable de su percepcin cambiante y
pluridimensional, la estructura uniforme y narrativa de las artes se rompe y ello

contribuye a la desublimacin de las jerarquas y la deslegitimacin de los discursos

globalizantes... (Pic, 1988: 28).
Sin embargo, an me parece ms adecuado asociar la nueva narratividad del cine
moderno con la ruptura del valor mimtico de la representacin del arte moderno, en la
medida en que las formas narrativas del MRI, volcadas hacia la transparencia e
inmediatez, corresponderan a la tradicin de la representacin mimtica, si nos
atenemos a la concepcin de Bordwell sobre la narracin clsica: (el film clsico)
presenta individuos psicolgicamente definidos que luchan por resolver un problema
claramente indicado o para conseguir unos objetivos especficos. En el transcurso de
esta lucha, el personaje entra en conflicto con otros o con circunstancias externas. La
historia termina con una victoria decisiva o una derrota, la resolucin del problema o la
consecucin clara de los objetivos (1996a: 157).
El punto de partida para entender la apuesta modernista en el terreno narrativo radica en
la conciencia del carcter discursivo del relato, ms all de la naturalidad mimtica
del MRI. Esa ruptura del nexo sensoriomotor de la narracin clsica-en palabras de
Deleuze es la manifestacin en el orden del relato de esa autoconciencia que
afirmamos constituye el eje de la modernidad. Las manifestaciones concretas de ese
principio general son variadas, pero podemos citar algunas: la primera ser la
importancia otorgada tanto desde la teora como desde la prctica al dcoupageahora
no en la perspectiva clsica que apuntaba Bazin darnos la ilusin de estar ante hechos
reales que se desarrollan ante nosotros como en la realidad diaria. Pero esta ilusin
esconde un toque esencial de engao, porque la realidad existe en un espacio contnuo y
en la pantalla nos presenta de ello una sucesin de fragmentos llamados tomas, cuya
eleccin, orden y duracin constituyen exactamente lo que llamamos dcoupage de un
film (en Andrew, 1978: 166) sino a favor de su destruccin. La va para esas
operacin ser la discontinuidad narrativa, esto es, la ruptura del mecanicismo del relato
a partir del predominio de la causalidad, linealidad y diacronicidad logradas mediante el
montaje clsico.
Esa discontinuidad narrativa resulta reforzada por el papel jugado por la nueva
concepcin de la temporalidad y simbolizada por la emergencia de un nuevo tipo de
personaje, pero adems se apoya en determinadas propuestas argumentales, como
pueden ser la importancia del azar casualidad frente a la causalidad que se constituye

incluso en una potica de lo imprevisto. A ello ayuda adems la presencia de estructuras

itinerantes en el argumento, la construccin episdica del relato, ladesdramatizacin
revelada

por

la

ausencia

de

clmax o

por la

seleccin

de

situaciones

mostradas, aceptando incluso lo trivial y cotidiano, en la lnea instaurada por el

neorrealismo.
Finalmente, la autoconciencia narrativa desplegada en el cine moderno se manifestar
por la presencia explcita o implcita de las marcas de enunciacin de lo que ahora ya se
asume como hecho discursivo. Por ejemplo, en esa tensin entre el corte y la duracin
prolongada del plano, entre un montaje sincopado correspondiente a la multiplicacin
de los focos de ocularizacin y el mantenimiento de un plano-secuencia enfatizado por
la inmovilidad de la cmara o por su hiperactividad. Por eso, la principal marca de la
enunciacin se situar junto al montaje en el terreno de la puesta en escena, la otra
nocin que en compaa del dcoupage cimenta la teora cinematogrfica derivada de
Bazin y sus seguidores.
La puesta en escena esa elaboracin de la imagen de lo real, segn Bazin, o
esaforma y composicin de los elementos que aparecen en el encuadre (Carmona,
1991 : 127) ser el campo de manifestacin de la subjetivizacin estilstica que tanto
alabaron los macmahonianos de Cahiers du Cinma o que ya Astruc haba colocado
en el centro de su teora de la camra-stylo: La puesta en escena ya no es un medio
de ilustrar o presentar una escena, sino una autntica escritura (en Romaguera y Alsina,
1980: 210). Como sealara Michel Mourlet, la colocacin de los actores y objetos, sus
desplazamientos en el interior del encuadre debe expresarlo todo (en Magny, 1991: 88)
y dentro de esa puesta en escena no dejarn de aparecer fetiches como la profundidad de
campo, el virtuosismo en el movimiento de cmara y la angulacin (vanse ante todo
los films de Welles) o las funciones dramticas y simblicas del decorado.
Si la puesta en escena se constituye en una forma de escritura y no una emanacin
directa de la realidad, se est reclamando la presencia de un sujeto de esa escritura; de
ah que las constantes generales de la modernidad hasta ahora definidas requiere lo que
muy atinadamente fue calificado de poltica de autor. El nfasis estilstico no slo se
ofrece como revelacin de la conciencia discursiva y lingstica del relato sino de la
inequvoca presencia del sujeto enunciador encarnado en la figura del autor,sometido
siempre al peligro de un cierto culto esttico de la personalidad, en la medida en que

se entienda que el film no sera ms que la puesta en forma de un universo mental

preconcebido por el cineasta o que los diversos puntos de vista que se suceden en un
film postulan una unidad de visin que no se realiza ms que en la conciencia
del espectador, unidad que constituye esa personalidad ficticia denominada autor
(Magny, 1991: 90), sin olvidar posiciones tan rotundas en su idealismo como la de
Gerald Mast cuando dice que ninguna gran pelcula ha llegado a hacerse sin la visin e
inteligencia unificadora de una sola mente para crear y controlar toda la pelcula (en
Allen y Gomery, 1985: 102), ante lo cual detectaramos reacciones radicales como la de
Grard Lenne: Si es necesario y urgente reconsiderar la poltica de autores, que marc
en su tiempo un progreso decisivo, no es negando el hecho de autor como podremos
llegar a ello, sino destruyendo la idea de autor (Lenne, 1971: 14).
Esa visin personal del mundo, manifestada en la doble dimensin del guin y la puesta
en escena, fundamenta la constitucin de corpus flmicos personalizados que pueden
entrecruzarse con otros corpus de caracteres tan diversos como los gneros o los
movimientos y escuelas cinematogrficas. Ahora bien, quin instaura esa figura
autoral? Sin duda ser antes la crtica que el propio pblico, asumiendo un doble
papeltambin tradicional en el seno de la modernidad artstica, quien establecer por
una parte la condicin de autor y por otra intervendr en la operacin hermenutica que
es inseparable del despliegue del arte moderno.
Asumido el carcter del cine como hecho cultural que va de la mano en los orgenes de
la modernidad con la proliferacin de cine-clubs y filmotecas y los esfuerzos por
cientifizar la teora flmica por parte de la filmologa el papel de la crtica se consolida
tanto en lo que tuviera de gua en las procelosas aguas de lo moderno, como en el
ejercicio de esa poltica autoral o incluso como campo de batalla contra lo viejo y
plataforma de lanzamiento hacia la prctica flmica. No se trata pues tan slo de
establecer desde la crtica criterios de orden axiolgico , sino de desarrollar una labor
exegtica a favor de una lectura productiva del film, motivada entre otras cosas por la
propia ambigedad inherente a una narrativa moderna que se fundamenta en unanocin
relativista de la verdad.
Esa dinmica hermenutica, crtica y terica se inscribe, adems, en unos momentos de
evidente aumento de la conciencia histrica del cine. Lejos quedaron ya los aos de los
pioneros y fundadores, de tal forma que tal vez la generacin neorrealista y tras ella las

subsiguientes corresponda al primer momento en que los jvenes cineastas han

comprendido su insercin en una etapa de la Historia del Cine. Ellos ya podrn disponer
de antecedentes e incluso maestros y a su vez sabrn que estn abriendo caminos para
los que les seguirn, tal como muchos de los integrantes de los Nuevos Cines partirn de
los neorrealistas o de algunas de las otras de las grandes individualidades ya citadas. De
todas maneras, no poda ser de otra forma, ya que slo desde la historicidad tiene
sentido hablar de modernidad y clasicismo. As pues, la conciencia lingstica encuentra
su correlato en la conciencia histrica, que a travs de parmetros como la autora
significar la plena emergencia del sujeto en la creacin cinematogrfica. Y esa
conciencia del sujeto o su crisis fue el fundamento de toda nocin de modernidad.