TRANSCRIPCIN DE LAS CONFERENCIAS IMPARTIDAS POR

LOS PROFESORES JOS MARA MIC Y BEGOA CAPLLONCH

EN EL CURSO MAESTROS DE LA POESA HISPNICA

MDULO 2
SAN JUAN DE LA CRUZ: INEFABILIDAD Y SENSORIALIDAD EN
LA POESIA MSTICA
2.1

INTRODUCCIN A LA POESA SANJUANINA

Podra decirse que San Juan de la Cruz es el poeta de las

paradojas. No lo es slo por el hecho de que el lenguaje mstico, que
con l lleg a su cima en castellano, se nutre de expresiones paradjicas
que son la cifra de su inspiradsima creacin como msica callada o
soledad sonora, sino porque su misma condicin de poeta y el
sentido de su obra presentan caractersticas excepcionales que en algn
caso, ms que paradojas, pudieran llegar a parecer contradicciones.
Una de ellas radica en la condicin de poeta, que en el caso de
San Juan de la Cruz y a diferencia de las formas de vida y de las
motivaciones literarias de los dems autores de este curso, est en
realidad supeditada a la condicin de mstico. Es decir, uno de los
autores ms sublimes de la creacin potica en espaol no tuvo
intencin ni conciencia de ser poeta, sino que compuso sus versos con
la intencin, la conciencia y la conviccin de que podan servir para
expresar una realidad superior de carcter espiritual.
San Juan fue un mstico que se vali de la poesa y ello nos
conduce a otra asombrosa paradoja: su obra nos habla del despego, del
desasimiento, de la entrega desinteresada y de la unin del alma con
Dios, pero lo cierto es que nunca en la historia del verso espaol la

escritura potica ha tenido una funcin ms prctica y una utilidad

ms concreta: explicar los misterios de la experiencia mstica y hacerlo
para el pblico fiel y reducidsimo de las monjas del Carmelo.
Para San Juan la poesa no era un fin en s mismo ni el resultado
de una serie de mecanismos de invencin literaria; la composicin de
bellos heptaslabos y endecaslabos no era un simple medio de crear
belleza, sino un medio para expresar una realidad de fe que las formas
ms convencionales de la expresin oral o escrita no logran verbalizar.
El gran acierto de San Juan fue comprender que el lenguaje ms
prximo a esa necesidad de expresar lo inefable es el lenguaje de la
poesa, hecho de melodas y de ritmos, de smiles y de metforas, de
imgenes y de smbolos, de figuraciones y de alegoras. Y sus versos
sencillos, humildes y catequizadores acabaron adquiriendo alcance
universal.
Una ltima paradoja afecta a la interpretacin de sus poemas. San
Juan los dot de un pormenorizado aparato exegtico en forma de
prolijos comentarios en prosa que revelan las claves de un mundo de
referencias alegricas en el que no hay detalle sustantivo del texto que
no tenga equivalencia teolgica.
Pero a pesar de esos valiossimos ejercicios de auto exgesis, el Cntico,
la Noche y la Llama pueden ser ledos como piezas exentas, como
ejemplos de poesa desnuda como pura evocacin del deseo amoroso,
y an han sido a menudo interpretados como poesa ertica de carcter
profano. Ello fue as porque San Juan conoci y uni las dos grandes
corrientes de la poesa de su tiempo, en las que el tema amoroso
ocupaba un lugar central: por un lado, la poesa culta de Garcilaso de
la Vega, que fue vuelta a lo divino por Sebastin de Crdoba en 1575, y
por otro, la lirica tradicional que hunda sus races en la Edad Media y
abundaba tambin en eufemismos de carcter ertico; adems de eso,

obviamente, San Juan tuvo en cuenta la tradicin bblica del Cantar de

los cantares.
Antes de comentar el Cntico espiritual, que es el texto ms
complejo e importante de San Juan de la Cruz, podemos ver
concentradas algunas de las caractersticas de su poesa en dos de sus
composiciones ms sencillas y ms prximas a la poesa popular, pues
se trata de recreaciones de dos importantes smbolos de la lirica
amorosa: la caza y la fuente.
En el primero y a partir de un poema preexistente de carcter
tradicional, San Juan vuelve a lo divino el motivo de la caza de amor,
que en varios autores del siglo XVI se describe como caza de altanera o
de cetrera, la que se realiza con aves. La ascensin espiritual del alma
se compara con un vuelo en ascenso.

Tras de un amoroso lance,

y no de esperanza falto,
vol tan alto, tan alto,
que le di a la caza alcance.
Para que yo alcance diese
a aqueste lance divino,
tanto volar me convino
que se vista se perdiese;
y con todo, en este trance,
en el vuelo qued falto;
mas el amor fue tan alto,
que le di a la caza alcance.

Cuanto ms alto suba

deslumbrseme la vista,
y la ms fuerte conquista
en escuro se haca;
mas, por ser de amor el lance,
di un ciego y escuro salto,
y fui tan alto, tan alto,
que le di a la caza alcance.
Cuanto ms alto llegaba
de este lance tan subido,
tanto ms bajo y rendido
y abatido me hallaba;
dije: No habr quien alcance!;
y abatime tanto, tanto,
que fui tan alto, tan alto,
que le di a la caza alcance.
Por una extraa manera,
mil vuelos pas de un vuelo,
porque esperanza de cielo
tanto alcanza cuanto espera;
y esper slo este lance,
y en esperar no fui falto,
pues fui tan alto, tan alto,
que le di a la caza alcance.
En definitiva el trofeo de la caza de amor no es la presa sino la
caza misma, y precisamente por ser tan sublime e inalcanzable, el
vuelo en ascenso slo es posible con la esperanza porque esperanza

de cielo tanto alcanza cuanto espera, y con la humildad del

abatimiento y abatime tanto tanto, que fui tan alto, tan alto, que le di a
la caza alcance.
La clave del otro poema es la fuente; un elemento mgico y
simblico con implicaciones erticas en la poesa tradicional. San Juan
la eleva a smbolo mstico para expresar, con una seguridad que no
nace del conocimiento, sino de la inspiracin de la fe, la inefable
conciencia de lo divino. Es uno de sus poemas ms prximos a la
lengua popular por su uso de voces dialectales o arcaizantes y uno de
los ms sorprendentes mtricamente por la combinacin de elementos
cultos (los dsticos de endecaslabos en rima consonante de las
mudanzas) y tradicionales (el anosilabismo, es decir, la falta de
coincidencia silbica del estribillo). Se titula: Cantar del alma que se
huelga de conocer a Dios por fe.
Que bien s yo la fonte que mana y corre
aunque es de noche.
Aquella eterna fonte est escondida,
que bien s yo d tiene su manida,
aunque es de noche.
Su origen no lo s, pues no le tiene,
mas s que todo origen de ella viene,
aunque es de noche.
S que no puede ser cosa tan bella,
y que cielos y tierra beben de ella,
aunque es de noche.
Bien s que suelo en ella no se halla,
y que ninguno puede vadealla,

aunque es de noche.

Su claridad nunca es escurecida,

y s que toda luz de ella es venida,
aunque es de noche.
S ser tan caudalosos sus corrientes,
que infiernos, cielos riegan y las gentes,
aunque es de noche.
El corriente que nace de esta fuente
bien s que es tan capaz y omnipotente,
aunque es de noche.
El corriente que de estas dos procede
s que ninguna de ellas la precede,
aunque es de noche.
Aquesta eterna fonte est escondida
en este vivo pan por darnos vida,
aunque es de noche.
Aqu se est llamando a las criaturas
y de esta agua se hartan aunque a escuras
porque es de noche.
Aquesta viva fuente que deseo,
en este pan de vida yo la veo,
aunque es de noche.
La fuente, con su manantial o manida, no pertenece a la tierra ni
se sostiene en ningn elemento inferior bien s que suelo en ella no se

halla, y fluye misteriosamente escondida en el vivo pan o pan de vida

de la eucarista.
Estos poemas de apariencia sencilla nos ayudan a entender la
tupida red de referencias alegricas de una de las cumbres de la poesa
hispnica: el Cntico espiritual.
2.2

El Cntico espiritual

Las canciones de las que vamos a hablar, conocidas despus de la

muerte del autor como Cntico espiritual, fueron compuestas en parte
durante los ocho meses de encierro en la prisin conventual de Toledo,
entre 1577 y 1578. All San Juan compuso mentalmente, pues en el
cautiverio no dispona siquiera de recado de escribir, las treinta o
treinta y una primeras estrofas, a las que fue aadiendo las restantes en
aos sucesivos, sobre todo durante sus estancias en Baeza y Granada.
El mismo las comentaba oralmente a las monjas del Carmelo.
En 1584 escribi en Granada la primera redaccin de su extenso
comentario o declaracin, conservado hoy en una docena de
manuscritos entre los que destaca el de San Lucas de Barrameda que
puede definirse como un apgrafo, es decir, una copia del original o
muy prxima a l, tanto que, de hecho, contiene algunas correcciones
autgrafas de San Juan.
Todos estos materiales, el Cntico y el primer comentario que
suelen conocerse como Cntico A, permanecieron inditos hasta
muchos aos despus de la muerte del autor acaecida en 1591, pues se
imprimieron por vez primera en Bruselas en 1627. Despus de 1584 San
Juan sigui revisando sus textos y esta versin fue editada al cuidado
de Fray Jernimo de San Jos en 1630.

Pero hay adems una versin final con otras correcciones

conocida como Cntico B, que presenta cambios importantes en el
nmero y orden de las estrofas y en la explicacin de algunos versos,
aunque es probable que una parte de los cambios se deba a decisiones
y a intervenciones ajenas al autor.
Tambin se conservan varios cdices de esta versin, destaca el
llamado Manuscrito de Jan, que permaneci indito hasta el siglo XVIII,
Sevilla 1703.
Concebido como un dilogo entre dos esposos al modo del
Cantar de los cantares, el Cntico espiritual es la ms meditada expresin
de la doctrina mstica del santo, pero tambin su ms inspirada
creacin potica, como muestran el profundo y a veces enigmtico
simbolismo de las imgenes y un lenguaje sorprendente y desconocido
hasta entonces en la lrica espaola, resultado de la combinacin de
elementos bblicos, el mencionado Cantar, tradicionales, procedentes
del Romancero y de la lrica amorosa, y cultos. Entre estos elementos
cultos destaca, como en Fray Luis de Len, la predileccin por la lira, la
estrofa estrenada en castellano por Garcilaso en su Oda a la flor de
Gnido.
Tras una afanosa bsqueda la Amada encuentra al Amado, y en
un marco natural apacible, un locus amoenus, en el que cada elemento
tiene su virtud simblica y su virtualidad mstica, se produce la unin.
Adnde te escondiste,
Amado, y me dejaste con gemido?
Como el ciervo huiste
habindome herido;
sal tras ti clamando, y eras ido.

La Amada pregunta por su Amado a los pastores y a las criaturas

de la naturaleza que encuentra en el camino, que son creaciones
divinas, bosques y espesuras plantadas por la mano del Amado.
La Amada pide que el Amado se manifieste y entregue sin
mediaciones pues el nico que puede sanar su mal:
Ay, quin podr sanarme!
Acaba de entregarte ya de vero;
no quieras enviarme
de hoy ms ya mensajero,
que no saben decirme lo que quiero.
Y todos cuantos vagan
de ti me van mil gracias refiriendo,
y todos ms me llagan,
y djame muriendo
un no s qu que quedan balbuciendo.
Las estrofas recin citadas y particularmente el ltimo
endecaslabo recogen el motivo dela inefabilidad, de la imposibilidad
de explicar las infinitas virtudes del Amado, con ese extraordinario
gerundio final balbuciendo, tartamudeando, porque intentan
expresar algo que es por definicin inexpresable, inefable, un no s
qu, y ntese que el verso remeda el tartamudeo con la repeticin de
que: un no se qu que quedan balbuciendo.
El parlamento de la Amada avanza con nuevas paradojas:
Mas Cmo perseveras,
oh vida!, no viviendo donde vives,
y haciendo porque mueras
las flechas que recibes

de lo que del Amado en ti concibes?

La contradiccin no viviendo donde vives, sin vivir donde vives,
es paradoja de carcter y de origen amoroso, adaptada con frecuencia a
lo divino como en los famosos versos glosados por Santa Teresa de
Jess: vivo sin vivir en m, y tan alta vida espero, que muero porque
no muero.
La Amada de San Juan prosigue su bsqueda y desea que el
Amado se haga presente. Despus, en correspondencia con su vuelo
simblico, contempla el paisaje desde la altura. Primero divisa las
formas externas, los accidentes geogrficos, montaas, valles, ros y
despus reconoce los smbolos de la intimidad con su Amado: noche,
msica, soledad, cena.
Mi Amado las montaas,
los valles solitarios nemorosos,
las nsulas extraas,
los ros sonorosos,
el silbo de los aires amorosos,
la noche sosegada
en par de los levantes de la aurora,
la msica callada,
la soledad sonora,
la cena que recrea y enamora.
La Amada reitera su entrega total:
Mi alma se ha empleado,
y todo mi caudal, en su servicio;
ya no guardo ganado,
ni ya tengo otro oficio,

que ya slo en amor es mi ejercicio.

Pues ya si en el ejido
de hoy ms no fuere vista ni hallada,
diris que me he perdido,
que, andando enamorada,
me hice perdidiza y fui ganada.
La actividad pastoril ya aludida en un verso anterior y el ganado
perd que antes segua forma parte de una ambientacin tradicional
que se remonta al Cantar de los cantares bblico y que fue enriquecida
por el bucolismo renacentista.
En San Juan tiene obvios matices teolgicos y pastorales y aqu
adems propicia una nueva paradoja a travs de un juego de palabras:
la Amada dice que se puso en situacin de perderse, se dej perder
voluntariamente y con ello fue ganada porque hizo posible la unin:
me hice perdidiza y fui ganada.
Como evidentemente no hay tiempo para comentar con detalle
todas las estrofas de este largo poema, fijmonos en la parte final, en la
que tambin interviene el Amado. A l cabe asignar, as consta en los
manuscritos y en el comentario, las dos liras siguientes, que constatan
la plenitud de la unin, a travs del simbolismo de las aves, designadas
con el diminutivo afectivo propio de la poesa tradicional: la palomica
y la tortolica. La paloma evoca el relato bblico de la que regresa al
Arca de No con el ramo de olivo tras el diluvio y la trtola simboliza
la lealtad amorosa.
La blanca palomica
el arca con el ramo se ha tornado,
y ya la tortolica
al socio deseado

en las riberas verdes ha hallado.

En soledad viva,
y en soledad hay puesto ya su nido,
y en soledad la gua
a solas su querido,
tambin en soledad de amor herido.
La ltima estrofa citada es extraordinaria en su simplicidad, por
la reiteracin de la frase adverbial en soledad en todos y cada uno de
los versos de la estrofa con la variante sinonmica a solas en uno de
ellos.
Las cinco liras conclusivas estn puestas de nuevo en boca de la
Amada que expresa con gozo su disposicin a la entrega:

Gocmonos, Amado,
y vmonos a ver en tu hermosura
al monte o al collado,
do mana el agua pura;
entremos ms adentro en la espesura.
Y luego a las subidas
cavernas de la piedra nos iremos,
que estn bien escondidas,
y all nos entraremos
y el mosto de granadas gustaremos.
All me mostraras
aquello que mi alma pretenda,
y luego me daras
all, t, vida ma,
aquello que me diste el otro da.

El aspirar del aire,

el canto de la dulce filomena,
el soto y su donaire
en la noche serena,
con llama que consume y no da pena.
Hay aqu una nueva enumeracin de los elementos del paisaje en
la noche serena de la unin: el monte, el manantial, la espesura, las
cavernas, el aire o el ruiseor o filomena, con esplndidas imgenes
del clmax unitivo mosto de granadas, llama que consume y no da
pena y nuevas expresiones eufemsticas de lo inefable aquello que
me diste el otro da.
Y el Cntico espiritual termina con una estrofa llena de eufonas y
de misterios:
Que nadie lo miraba,
Aminadab tampoco pareca,
y el cerco sosegaba,
y la caballera
a vista de las aguas descenda.
En el verso que nadie lo miraba el pronombre lo parece
referirse al acto ntimo de la unin amorosa, o tal vez, ms concreta
pero implcitamente, al fuego desprendido por la llama mencionada en
la estrofa anterior. En cualquier caso, quiere decir que se preserv su
secreto, nadie estaba mirando, no haba testigos, ni siquiera apareci el
diablo designado por el nombre de uno de los demonios mencionados
en la Biblia: Aminadab.
Los versos finales, mediante el simbolismo de las imgenes
blicas, expresan el sosiego de la unin: el asedio disminua, el cerco

sosegaba, y la caballera ya divisaba las aguas, las benficas aguas de

los bienes y deleites espirituales de Dios, segn el comentario del
propio San Juan, y descendan hacia ellas.
2.3

La Noche oscura y la Llama de amor viva

En la leccin de hoy veremos los otros dos grandes poemas de

San Juan de la Cruz: la Noche y la Llama.
Las liras que componen el poema conocido habitualmente como
Noche Oscura llevan en los testimonios antiguos el ttulo de Canciones
del alma que se goza de haber llegado al alto estado de la perfeccin
que es la unin con Dios, por el camino de la negacin espiritual.
Escritas hacia 1579 presentan una gran concentracin de
elementos doctrinales, como muestra el hecho de que el autor empez
despus y en momentos diferentes dos largos comentarios en prosa: La
subida al Monte Carmelo y La noche oscura.
Es tambin la composicin que recoge y recorre ms claramente
las tres vas de acceso a la divinidad segn la mstica de la poca: la
purgativa, iluminativa y la unitiva.
La primera va, es decir, fase, etapa o escala del camino de unin
con Dios era la purgativa, aqu representada por la noche de las dos
liras iniciales, los diez primeros versos. En la que, tras la purgacin de
los afectos, se alcanza el sosiego necesario para seguir avanzando:
En una noche oscura,
con ansias, en amores inflamada,
oh dichosa ventura!,
sal sin ser notada,
estando ya mi casa sosegada.

A escuras y segura,
por la secreta escala, disfrazada,
oh dichosa ventura!,
a escuras y en celada,
estando ya mi casa sosegada.
La segunda va era la iluminativa sugerida por la luz que
encamina al alma en las dos estrofas siguientes (versos 11 a 25):
En la noche dichosa,
en secreto, que nadie me vea,
ni yo miraba cosa
sin otra luz y gua
sino la que en el corazn arda.
Aquesta me guiaba
ms cierto que la luz del medioda,
adonde me esperaba
quien yo bien me saba,
en parte donde nadie pareca.
Ntese la expresin ambigua y elusiva quien yo bien me saba
que destaca la implicacin del alma y su relacin de intimidad absoluta
con el Amado, que aparece en un lugar de soledad total, donde nadie
ms apareca, motivo que hemos visto ya en el Cntico espiritual.
La estrofa siguiente, puramente exclamativa, pondera la paradoja
de la noche luminosa, de la fusin entre Amado y Amada, expresada
con uno de los grandes temas de la poesa de tradicin petrarquista
asimilado por la mstica: la transformacin de los amantes.
Oh noche que guiaste!

Oh noche amable ms que la alborada!

Oh noche que juntaste
Amado con amada,
amada en el Amado transformada!
Las tres liras finales (versos 26 a 40) estn claramente dedicadas a
la va unitiva identificada con el goce del encuentro en un lugar
deleitoso airado por el abanico de los rboles, el ventalle de cedros.

En mi pecho florido,
que entero para l solo se guardaba,
all qued dormido
y yo le regalaba,
y el ventalle de cedros aire daba.
El aire del almena,
cuando yo sus cabellos esparca,
con su mano serena
en mi cuello hera,
y todos mis sentidos suspenda.
Qudeme y olvdeme,
el rostro reclin sobre el Amado;
ces todo y djeme,
dejando mi cuidado
entre las azucenas olvidado.
El alma se abandona y se entrega por completo dejando de lado
toda preocupacin. Como ocurre en el Cantico espiritual, por encima de
esos elementos msticos aflora la expresin pura y emocionada del
deseo y de la entrega amorosa.

A glosar el xtasis de la entrega dedic san Juan de la Cruz el

tercero de sus grandes poemas: La Llama de amor viva. La llama expresa
el clmax de la unin con Dios, es decir, la fase final del proceso
mstico, y es un smbolo que ya hemos visto aparecer puntualmente en
el Cntico espiritual: la llama que consume y no da pena.
Segn un testimonio contemporneo San Juan compuso este
poema mentalmente durante la oracin, hacia 1584-1585, escribiendo
el comentario en prosa en los aos siguientes.
El lenguaje potico llevado al extremo de sus posibilidades se
vuelve exclamativo, paradjico y exaltado. En esta ocasin la estrofa
escogida es el sexteto lira.
Antes de leer completo el texto para terminar la presente leccin
vale la pena citar el verso final de la primera estrofa como ejemplo de la
polisemia y de las complejas implicaciones semnticas de los
sustantivos usados por San Juan.
Rompe la tela de este dulce encuentro. Tela, evoca el corazn, las
telas del corazn, se deca. Remite tambin, obviamente, a la
virginidad. Y puede significar la barrera de separacin en un encuentro
o combate como los que se producen en un torneo, en este caso con
nuevo oxmoron propio de la Militia amoris, de la batalla de amor, un
dulce encuentro.
Llama de amor viva
Canciones del alma en la ntima comunicacin de unin de amor de Dios.
Oh llama de amor viva,
que tiernamente hieres
de mi alma en el ms profundo centro!,

pues ya no eres esquiva,

acaba ya, si quieres,
rompe la tela de este dulce encuentro.
Oh cauterio suave!
Oh regalada llaga!
Oh mano blanda! Oh toque delicado,
que a vida eterna sabe
y toda deuda paga!;
matando muerte, en vida la has trocado.
Oh lmpara de fuego,
en cuyos resplandores
las profundas cavernas del sentido,
que estaba oscuro y ciego,
con extraos primores
calor y luz dan junto a su querido!
Cuan manso y amoroso
recuerdas en mi seno,
donde secretamente solo moras,
y en tu aspirar sabroso,
de bien y gloria lleno,
cun delicadamente me enamoras!
De algunos de los complejos smbolos de los poemas de San Juan
de la Cruz nos hablar, en la ltima leccin, la profesora Begoa
Capllonch.
2.4

San Juan en la poesa espaola del siglo XX

Podra parecer extrao que en el siglo XX, el siglo del

descreimiento, la obra de un poeta mstico como San Juan de la Cruz

pudiera tener la relevancia que en efecto tuvo. Pero es que los versos
del carmelita evidenciaban lo que para muchos autores modernos
deba implicar la creacin lrica: el acceso al conocimiento y la
capacidad de verbalizar lo inexpresable. Y as, lo que para San Juan no
fue sino el medio de articular la paradjicamente inefable experiencia
mstica, la comunin del alma con Dios, para el poeta moderno no
supuso sino el modo de dar voz al silencio, al vaco o incluso a la nada.
La influencia del poeta abulense fue, de hecho, honda y muy
diversa.
Juan Ramn Jimnez, por ejemplo, asimilando el fulgor de los
versos de San Juan a las corrientes simbolista y modernista, muy
pronto emple algunas de las clebres expresiones del Cntico para
alumbrar sus versos, y as lo suscriben los poemas de La soledad sonora
de 1908, que escribi en sus aos de retiro en Moguer; pero donde tal
vez ms se advierte el intenso vnculo con el santo es en su ltima
etapa, pues el particular pantesmo de Juan Ramn, aqul por el que el
dios deseante de la conciencia individual parece deslerse en el dios
deseado de la conciencia universal, bien podra asimilarse al alma de la
noche oscura del poeta mstico que anhela transformarse en el Amado.
En una perspectiva muy distinta, Garca Lorca se empap de los
versos del carmelita en algunos de sus Sonetos del amor oscuro, pues la
unin de los esposos que celebra el Cntico de San Juan, inspirada en el
gozoso erotismo del Cantar de los cantares bblico, le ofreca a Lorca una
perfecta contextura para expresar el deseo carnal y evitando, de este
modo, las posibles lecturas intelectualizadas que hubieran podido
transferirle los elementos de otras tradiciones poticas y as, los versos
finales del soneto El poeta pide a su amor que le escriba, por ejemplo,
evocan claramente la imaginera del mstico: llena pues de palabras mi
locura, dice el poeta, o djame vivir en mi serena noche del alma
para siempre oscura.

Y tambin el soneto El amor duerme en el pecho del poeta retoma la

imagen por el que San Juan explicita la culminacin de la va unitiva,
eso es, de la unin del alma con la divinidad, mediante el sueo que
sucede al acto amoroso.
En lo que concierne al autor seero de la poesa pura, a Jorge
Guilln, huelga sealar que todo su Cntico, cuya parte primera
encabeza precisamente un verso sanjuanino, al aire de tu vuelo,
parece gravitar en torno a la tesitura del mstico, aunque en Guilln
cabra siempre hablar de un misticismo profano.
Y tambin en Clamor y en Homenaje, cuyo poema Margen diario
recrea el gozo de las nupcias, planea el tono del poeta abulense, pues
como Guilln sentenci en su ensayo Lenguaje y Poesa, San Juan habra
conseguido, a su parecer, que la poesa fuese todo: iluminacin y
perfeccin.
Asimismo, Cernuda y especialmente Gerardo Diego le dedicaron
al santo muchas pginas de reflexin potica, pero fue Dmaso Alonso,
de nuevo, quien ms lo estudi. Y as, ahondando en las diversas
tradiciones que la obra del mstico convoca, de los salmos bblicos a la
imaginera petrarquista y de la lrica cancioneril a la poesa tradicional,
se convirti en uno de los mejores exgetas aunque advirtiendo que sus
anlisis se realizaban slo desde esta ladera, es decir, no atendiendo a
la dimensin teolgica de la potica sanjuanina, sino situando en la
comn realidad. De ah que el estudio de don Dmaso fuese refutado
por Fray Emeterio Septin, pues tambin desde la otra ladera los
religiosos trataban de interpretar al mstico.
Ya adentrndonos en la generacin de los aos 30, la huella de
San Juan sigue siendo manifiesta, se percibe, por ejemplo, aunque por

asociacin, con el petrarquismo en la obra de Luis Rosales, anterior a

La casa encendida, de 1949.
Y tambin Miguel Hernndez, antes de adherirse a la poesa
impura de tamiz nerudiano, asimil ciertas imgenes del carmelita
aunque sin vislumbre de religiosidad.
En cuanto a los autores de la poesa social, Blas de Otero escribi
un Cntico espiritual en 1942, en el centenario del nacimiento del
mstico, y en la Soledad cerrada, de Gabriel Celaya, un ttulo de clara
ascendencia gongorina, se advierten evidentes ecos de San Juan, el
autor, adems, dedic al abulense una de las secciones de su ensayo
Exploracin de la Poesa de 1964, as como lo hiciera Carlos Bousogno en
su paradigmtico estudio Teora de la expresin potica de 1952.
Con todo, es tal vez Luis Felipe Vivanco quien ms se identifica
con la actitud lrica del mstico, y el nombre del carmelita se atestigua
con frecuencia en su diario; pero como decamos, la influencia de San
Juan destellar de modo muy diverso, por lo que tambin la
hallaremos en un poeta rimbaudiano como Claudio Rodrguez, en su
visin exttica de los campos de Zamora y en su ebria concepcin de la
cotidianidad.
No obstante, fueron sobre todo los autores de la generacin del
60, que defendan la poesa no como acto de comunicacin, sino de
conocimiento, los que ensalzaron la obra del mstico y desde la
perspectiva de la propia creacin lrica, pues los versos de San Juan
logran impugnar el razonamiento lgico y los falaces conceptos de la
lengua convencional mediante la belleza misma de la palabra, dando
expresividad a los rasgos prosdicos y rtmicos, al cromatismo de los
eptetos y a todo el entramado de smbolos que van engastndose en su
obra y que, aunque derivan de nociones antitticas, por este mismo

motivo irradian su luz: la oscuridad y el resplandor, el goce y la herida,

el canto y el silencio o el recogimiento interior y el vuelo.
Anttesis y oxmoros que convertirn lo abstracto en sensitivo
dando as la palabra a lo inexpresable y an a lo incognoscible, lo que
slo la poesa, en su estado puro, poda y deba manifestar segn los
poetas del conocimiento.
Por esta razn fue Jos ngel Valente quien mejor entendi y
asumi la herencia sanjuanina, dado que buscaba ese punto cero del
lenguaje, que siendo a la vez origen y destino puede en consecuencia
revelar lo ms arcano. aquello que siquiera tiene nombre y que, sin
embargo, la posea nombra.
La presencia de San Juan en la obra de Valente es constante.
Podemos mencionar, entre muchos otros ejemplos, El desvelado de fines
de 1952, es decir, antes de su primer libro, que se explicita ya como un
homenaje a San Juan de la Cruz en Segovia y que nos remite al tema de
la bsqueda, la de Dios, la del absoluto, retomando la imagen del
ciervo herido que con frecuencia emplea el carmelita.
Asimismo, el poema Bajaba como un animal no visible el aire,
incluido en Material Memoria de 1977-78, que se cierra con los ltimos
versos del Cntico o tambin la segunda estrofa del poema 30 de El
Fulgor de 1983-84, donde resuena otro pasaje del Cntico espiritual. Pero
adems de estos deliberados tributos, Valente no dejar de ahondar en
la potica sanjuanina a travs de sus ensayos como La piedra y el centro o
Las palabras de la tribu, donde a propsito del tpico de la cortedad del
decir, es decir, de la insuficiencia del lenguaje para expresar la
sobreabundancia de ciertos contenidos, lo que precisamente defiende
el autor es que la palabra potica del carmelita explicitara la
posibilidad de alojar en su significante lo no dicho de forma explcita,

como ese olvido en el que se abandona el alma del Cntico en el

instante de la unin en el que todo cesa.
De un modo similar, Antonio Gamoneda asumi tambin la
potica sanjuanina. pues identific el extravo del mstico con su propia
actitud ante la creacin. Gamoneda, como l mismo refiere, cuando se
dispone a componer un poema, no plantea un asunto previo, no trata
de expresar nada, pues parte de una pulsin de naturaleza rtmica, y
de ah que la expresin con la que San Juan se refera a la experiencia
mstica a un no saber sabiendo, es la que, para Gamoneda, definira
con exactitud la experiencia potica. Lo que comparten los versos del
carmelita y los del ovetense, pues, es que ambos apuntaban hacia un
sentido que se expresa por omisin o por negacin, pues negar algo
cuya dimensin escapa a nuestros sentidos y entendimiento, nos
permite, paradjicamente, otorgarle existencia.
La actualidad de la poesa de San Juan, de hecho, radica en esta
cuestin. Ya que ejemplifica una de las categoras ms prdigas de la
esttica y el pensamiento modernos, la de la negatividad. Y esta nocin
se relaciona adems con el tpico de la cortedad del decir, que antes
mencionbamos, pues si un significado transciende la racionalidad del
lenguaje, la palabra potica, sin referirlo directamente, puede
expresarlo siendo ella misma su huella o indicio.
En el caso de San Juan: la inefable experiencia mstica. En el de
los autores modernos: el enigma de la propia creacin potica.
La riqueza del carmelita, de hecho, ha propiciado mltiples
interpretaciones, tanto de carcter artstico como de carcter filosfico
y religioso.
Y la afinidad entre los escritos del santo y la mstica suf, por
ejemplo, dio lugar al libro de Juan Goytisolo Las virtudes del pjaro

solitario de 1988, titulo que aborda la alegora del alma que

transformada en pjaro vuela hacia dios. Un asunto que el mstico
haba apuntado en los comentarios en prosa a su Cntico.
Pero si la poesa de San Juan es capaz de expresar incluso lo que
le est vetado al lenguaje, inevitablemente la msica tena que hacerse
eco de sus versos y el compositor barcelons Frederic Mompou
culmin, en 1967, una obra para piano solo cuyo ttulo remite al
oxmoron ms celebrado del Cntico de San Juan: la msica callada. El
sentido de este sintagma, de raigambre pitagrica, enlaza con la
concepcin de la armona de las esferas que asumi San Agustn y que
tanto cultiv la escuela potica salmantina durante el Renacimiento.
Recurdese, por ejemplo, la Oda a Salinas de Fray Luis de Len, pero la
msica callada es tambin la expresin que mejor sintetiza el motivo
por el que los versos de San Juan trazan uno de los meridianos de la
lrica moderna porque evidencian que la poesa puede hacer audible lo
inefable, y estas afirmaciones de Mompou, relativas a su pieza Msica
callada podran perfectamente definir la lrica de San Juan, pues si esta
es la poesa de lo inefable, aquella es la msica de lo inaudible.
Esta msica no tiene aire ni luz.
Es un dbil latido del corazn
No se le pide ir ms all de unos milmetros en el espacio,
pero si la misin de penetrar en las grandes profundidades
de nuestra alma y regiones ms secretas de nuestro espritu.
Esta msica es callada
porque su audicin es interna.
2.5

El lenguaje paradjico y simblico de San Juan

Como vimos en la sesin anterior las expresiones antitticas o las

que entraan un significado paradjico, como el de la msica callada,
son muy frecuentes en la obra de San Juan, pues permiten expresar el

sentido no lgico de la experiencia mstica, y asimismo, evidencian esa

categora de lo negativo a la que tambin hacamos referencia, ya que,
siendo la naturaleza divina tan inconmensurable, designarla por
afirmacin resultara insuficiente.
Adems el concepto de divinidad supera la cognicin humana
por lo que solamente negando o vaciando de contenido las expresiones
verbales, stas podran, paradjicamente, sumirse en la totalidad de lo
divino.
De igual modo, de hecho, deba proceder el individuo entregado
a Dios, pues slo purgando su espritu y despojndose de afectos y
pasiones podra vaciarse por completo para abrazar a la divinidad,
para venir a serlo todo, deca el carmelita, no quieras ser algo en
nada. Y en torno a esa idea, en suma, orbita todo su lenguaje potico.
El sintagma que acompaa a la msica callada, en el Cntico
espiritual es la expresin, tambin muy conocida de la soledad
sonora; en este caso, sin embargo, la contradiccin no es sino
sugestiva, puesto que la nocin abstracta de la soledad nada tiene que
ver con las percepciones auditivas.
No obstante, al calificar el sustantivo soledad con el adjetivo
sonora, lo que hace el poeta es otorgarle a la nocin abstracta un rasgo
sensitivo y he aqu la contradictio pues la palabra potica logra dar
realidad sensible a un concepto inmaterial.
Adems, ntese la aliteracin entre ambos trminos, es decir, la
repeticin de los mismos sonidos, al inicio de uno y otro vocablo, un
efecto que suscita a su vez que hasta creamos escuchar el susurrante
sonido de la soledad, un suave murmullo que ya vena auspiciado en el
texto por otras expresiones aliterativas como los ros sonorosos o el
silbo de los aires amorosos, oraciones donde la presencia del fonema

sibilante s, que no por insistente deja de ser sutil, evoca el envolvente

sonido del agua y del aire que se transferir luego a la soledad.
Muchas son en el Cntico las expresiones que identifican a Dios
con diferentes paisajes naturales y otro caso destacable es el de las
nsulas extraas, el adjetivo extraas nos remite a lo desconocido, a
lo misterioso, y por tanto, a lo extraordinario, a lo que est fuera de lo
comn, es decir, apunta ya hacia lo divino. Y lo mismo sucede con el
sustantivo nsulas que es la voz arcaica relativa al vocablo islas,
pues como afirma el propio San Juan estn ceidas con la mar y
allende de los mares, muy apartadas y ajenas de la comunicacin de los
hombres; un apartamiento que enfatiza el propio arcasmo, pues esas
nsulas nos remiten tambin a los remotos lugares encantados de las
antiguas novelas de caballeras, como la nsula firme, del Amads de
Gaula, en cuyo palacio circular se probaba la lealtad de los amantes.
Vemos, pues, cmo el santo nos refiere a las insondables
naturalezas divinas mediante expresiones que, unidas, designan lo
arcano y lo maravilloso, propio de la figura de Dios, y sin necesidad de
definir su esencia, lo que no sera, de hecho, factible.
Pero la dicotoma que preside toda la obra de San Juan es la
relativa a la oscuridad-luz. Cada uno de estos trminos, adems, rige
un campo semntico de voces afines, ya por el sentido, ya por
asociacin de ideas, por lo que se har mencin de la noche y de lo
secreto con relacin a la oscuridad y de la llama y de la alborada en
relacin a la luz, pues uno y otro eje semntico alcanzan categora
simblica.
Lo paradjico, adems, es que ambos trminos siquiera se
oponen en la obra del mstico, pues es la noche oscura ms cerrada la
que alberga la luz ms luminosa, la que guiar al alma hasta Dios.

Como apuntbamos, solamente el espritu despojado de todo,

vaciado por completo, podra abrazar la inmensidad divina y de ah
que esa noche se corresponda con el estado de absoluta negacin o
vaciamiento, lo que tambin se asocia al puro olvido, al que llega el
alma para entregarse a Dios.
Tngase en cuenta, adems, que en el proceso mstico la va o fase
unitiva, venia precedida por la denominada va iluminativa, pues una
vez purgado el espritu ste deba hallar la luz que lo conducira a
unirse a Dios; esta unin mstica adems no poda sino expresarse en
tanto que pasin amorosa, razn por la que en los textos del carmelita,
el alma que busca a Dios lo har en amores inflamada y el momento
del xtasis se designar cual llama de amor viva o mediante la
expresin lmparas de fuego, vocablos que no son en absoluto
alambicados ni recnditos, sino esenciales y de alto valor simblico,
pues aqu importa menos la precisin semntica de los trminos, que la
abundancia de sentidos que las nociones de luz y oscuridad suscitan.
Asimismo, otro de los conceptos simblicos frecuentes en la obra
de San Juan es el relativo a la herida; nocin que suele tambin
aparecer mediante sintagmas que expresan oxmoros, pues as como en
la tradicin lirica, que hunde sus races en el amor corts los
enamorados experimentan el paradjico dulce tormento de una
pasin, por lo comn no correspondida o inviable, as en la poesa
mstica el dolor y el gozo van de la mano, ya que de tal modo el alma
se ve afectada por la impresin que le causa la presencia divina.
Por esta razn, en los versos del carmelita, la llama hiere aunque
tiernamente, y se hace referencia a una llaga regalada, es decir,
placentera, y a un cauterio paradjicamente suave.
Por otro lado, la herida tambin se vincula a alguna de las
muchas figuras de animales que aparecen en el Cntico y que deben

interpretarse en clave simblica. As, la imagen del ciervo vulnerado, es

decir, herido, que primero se identifica con el alma que es la esposa y
luego con el esposo que es Dios, puesto que la unin entre ambos
transforma cada uno en el otro.
Ya en los salmos bblicos el ciervo adoptaba un carcter simblico
pues su sed de aguas cristalinas prefiguraba el deseo amoroso. Y
tambin en la Eneida de Virgilio, una cierva vulnerada representa a la
reina Dido, herida de amor. Puesto que la imagen de este mamfero
asociada a los amantes, de hecho, es comn a muchas tradiciones, e
incluso en la lrica hispnica tradicional se advierten ciervos que
remueven las aguas simbolizando el deseo o el encuentro entre los
enamorados.
Con todo, muchos otros animales se incluyen en la simbologa
sanjuanina. La paloma, presente en las Sagradas Escrituras, muy pronto
integr la iconografa cristiana en tanto que smbolo de la pureza y del
amor verdadero y San Juan la identifica con el alma, as como la trtola,
otra de las aves que simbolizan el amor puro y la fidelidad, dado que la
trtola no vuelve a aparearse cuando muere su pareja, un dato que
siempre destacaban los bestiarios medievales.
Asimismo, tambin las alimaas que simbolizan las posibles
amenazas que podran atenazar a los amantes se mencionan en el
Cntico, como las raposas que tradicionalmente se relacionan con la
traicin y con la perfidia; pero muchos son, en fin, los animales que
aparecen en los versos del santo y muy claramente aqu se observa
como el carmelita sintetiz distintas fuentes, tanto cultas como
tradicionales, siendo sta una de las caractersticas de su lenguaje
potico, el de un eclecticismo cuya polisemia le permita expresar,
mediante una saturacin de significados, la inmensidad divina.

Adems de las figuras simblicas, San Juan tambin recrea

dimensiones abstractas, mediante trminos familiares y reconocibles, y
de ah, por ejemplo, la idea de la ascensin, a la que se alude a travs
de la escala, por la que, figuradamente, ascendera el alma en su
trayecto hacia Dios, o a partir del alto vuelo al que sta se arriesga en el
amoroso lance que habr de unirla a la divinidad, una altura que
solamente podra alcanzarse, como apuntaba el mstico, pasando mil
vuelos, es decir, las numerosas pruebas a las que deba someterse el
alma para culminar el proceso unitivo:
Y fui tan alto, tan alto, expresa el mstico, que le di a la caza
alcance, un juego de palabras con el que explica perfectamente el
indefinible culmen ascensional del alma, pues como ya habamos visto
las aliteraciones de San Juan son significativas y aqu la repeticin de la
vocal ms abierta y del sonido de la consonante fricativa perfeccionan
la plenitud del acto designado.
Lo que se evidencia, pues, es que el poeta establece lo que la critica ha
llamado smbolos complejos, es decir, los que no se constituyen a
partir de un elemento que se convierte en representativo de una sola
idea, sino que es relevante por cuanto implica la huella de mltiples
tradiciones, cuyos sentidos resuenan a la vez, por lo que ese elemento
se convierte en polismico y adopta as mayor riqueza y profundidad.
Invade todo el Cntico, por ejemplo, la teora neoplatnica del
amor y la importancia que le importa a la mirada, pues la hermosura
del paisaje que el poema refiere no es sino la consecuencia de haber
sido contemplado por los ojos divinos que le habran transferido su
belleza. Y la imagen de las aguas cristalinas que le devuelven a quien
las mira la figura de quien ama, remite tambin a ese tpico de la
imagen de la persona amada que se graba en las entraas del amante.

Pero el simbolismo de la fuente y del espejo, a su vez, nos remite

a los libros de caballeras a toda la tradicin de la poesa buclica y por
supuesto a la fuente de Narciso de las Metamorfosis de Ovidio.
En ningn caso, pues, debera pensarse que el carmelita forja
smbolos de sentido nico o de alcance semntico restringido, pues
precisamente en esta expansin de significados se hallan las claves de
su potica.
Dos son, en definitiva, las lneas de tensin semntica que el
mstico traba en su obra: por un lado, la de las expresiones antagnicas
o paradjicas, que le permiten apuntar a una dimensin que est ms
all de la lgica del lenguaje convencional, pero que por la misma
razn abren un espacio de significacin negativa que por elusin
permite referir a lo trascendente de la experiencia mstica; y por otro
lado, la de las expresiones simblicas, que aglutinando las resonancias
de las mltiples tradiciones que convocan, implican una
sobreabundancia de sentido que suscita esta vez, por exceso, la misma
dimensin trascendental.
En consecuencia, y ya sea por anihilacin o por rebosamiento,
San Juan logra expresar lo inefable mediante su poesa; sus paradojas
conducen a la totalidad de la nada y sus smbolos a la completitud del
todo, a esa luminosa oscuridad que solo en sus versos se vislumbra sin
claroscuros.