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Susan Buck-Morss

Walter Benjamn,
escritor revolucionario

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Buck-Morss, Susan
Walter Benjamn, escritor revolucionario, - la ed. - Buenos Aires : Interzona Editora, 2005.
304 p. 22x16 cm. (Interzona ensayos)
Traducido por: Mariano Lpez Seoane
ISBN 987-1180-18-7
1. Ensayo Estadounidense I. Lpez Seoane, Mariano, trad. II. Titulo
CDD814

Interzona Ensayos
Susan Buck-Morss: 1981 "Walter Benjamn - Revolutionary Writer"; 1983 "Benjamin's
Passagen-Werk: Redeeming Mass Culture for the Revolution"; 1986 "The Flneur, the
Sandwichman and the Whore: The Politics of Loitering"; 1992 "Aestherics and
Anaesthetics: Walter Benjamin's Artwork Essay Reconsidered"; 1995 "The City as
Dreamworld and Catastrophe" y "Envisioning Capital: Political Economy on Display"
De esta edicin

2005 Susan Buck-Morss

2005 Mariano Lpez Seoane, traduccin, seleccin y "Nota preliminar"
2005 Interzona editora S.A.
Lavalle 750, piso 19 B
Buenos Aires, Argentina
www.interzonaeditora.com
info@interzonaeditora.com

Diseo: Trineo Comunicacin

Foto de tapa: Deutsches Historisches Museum de Berln

Interzona agradece a las libreras Norte y Gambito de alfil, de la Ciudad de Buenos Aires.

ISBN: 987-1180-18-7

Impreso en septiembre de 2005

Queda prohibida la reproduccin total o parcial de esta obra, por cualquier medio o
prucidi miento, sin permiso previo del editor y/o autor.

NOTA PRELIMINAR

La presente edicin rene seis artculos que Susan Buck-Morss escribi

entre 1981 y 1995, y constituye un recorrido genealgico por la produccin crtica de la autora centrada en la obra de Walter Benjamn.
"Walter Benjamn, escritor revolucionario" apareci en New Left
Revtew en dos partes: en el nmero 128, de julio/agosto de 1981,
y en el nmero 129, de septiembre/octubre de 1981. Este trabajo,
escrito antes de la publicacin en alemn del Libro de los Pasajes*
realizada por Rolf Tiedemann, es la primera aproximacin de
Buck-Morss a la obra de Benjamn.
"El Libro de los Pasa/es de Benjamn: redimiendo la cultura de masas
para la revolucin" apareci en el nmero 29 de New Germn Critique> "The Origns of Mass Culture: The Case of Imperial Germany
(1871-1918)", en primavera-verano de 1983. "El flneur, el hombresandwich y la puta: las polticas del vagabundeo" fue publicado en el
nmero 39 de New Germn Critique^ en el segundo nmero especial
sobre Walter Benjamn, en otoo de 1986. Estos ensayos retoman los
problemas tericos e histricos planteados en el primero, a partir de
a lectura del Libro de los Pasa/es, publicado por primera vez en 1982.
Ambos contienen in nuce lo que habra de ser el trabajo ms reconocido de Buck-Morss sobre el legado de Walter Benjamn, Dialctica de
la mirada, en el que reconstruye, sin estabilizarlo, el libro central y al
mismo tiempo inexistente de Benjamin. En estos ensayos previos,
las intuiciones de Buck-Morss, sus formulaciones tericas, los rastros de la elaboracin, del trabajo del pensamiento enfrentado con
los materiales, muestran el backstage de la construccin de una lectura rigurosa y a contrapelo.

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advirtiendo sobre la posibilidad de la Gran Guerra. Fueron reimpresas en

1933 en un nmero especial de Crapouillot dedicado a los armamentos,
denunciando la persistencia de esos intereses financieros y adviniendo sobre una posible Segunda Guerra Mundial.

Esttica y anestsica-." una reconsideracin del ensayo sobre la

obra de arte;

La moda es el "eterno retorno de lo nuevo" bajo la forma (producida en masa) de "lo siempre igual" (I, p. 677).
Hay una tradicin que es catstrofe (N 9, 4, p, 475).
Que esto "siga sucediendo", es la catstrofe (N 9 a, 1, p. 476).

I
El ensayo de Walter Benjamn "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica"1 es generalmente considerado una afirmacin de la
cultura de masas y de las nuevas tecnologas a travs de las cuales sta
es diseminada. Y es correcto. Benjamn pondera el potencial cognitivo
y, consecuentemente, poltico de las experiencias culturales tecnolgicamente mediadas (el cine es particularmente privilegiado)." Sin embargo,
la seccin final de este ensayo de 1936 invierte el tono optimista. Hace sonar una alarma. El fascismo es una "violacin del aparato tcnico" que es paralela de su violento intento de "organizar las masas recientemente proletarizadas", no dndoles lo que les corresponde sino

* El trmino original en ingls es "Anacsthctics". "Anestsico", su traduccin literal, pierde la alusin al concepto de "esttica" (aesthetics) que la autora deliberadamente busca. N. del T.
/ Agradezco a Joan Sage su ayuda con las fotografas para este trabajo.
1. La traduccin inglesa convencional del ttulo, "The Work of Art in the Age
of Mechanical Reproduction" "La obra de arte en la poca de su reproduccin mecnica"] es la de Harry Zohn, en Illuminations, ed. Hannah Arendt, Nueva York,
Schocken Books, 1969. La traduccin literal del ttulo alemn es significativamente
distinta: "Trie Artwork in the Age of its Technological Reproducibility (technischen
R.eprodizierbarkeit}n ["La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica"l- He evitado el problema utilizando una forma acortada: Artwork essay [Ensayo sobre la obra de arte].
2. La mejor lectura del ensayo de Benjamn sigue siendo el artculo de Miriam
Hansen, "Benjamin, Cinema and Experience: 'The Blue Flower in the Land of
Technology'", New Germn Critique, 40, invierno de 1987.

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"procura[ndo] que se expresen".3 "En consecuencia, desemboca en un

esteticismo de la vida poltica."4
Raramente incurre Benjamn en condenas absolutas, pero en este caso
afirma categricamente: "Todos los esfuerzos por un esteticismo poltico
culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra".5 Est escribiendo
durante los primeros aos de las aventuras militares del fascismo: la guerra
colonial de Italia en Etiopa, la intervencin de Alemania en ia Guerra Civil Espaola. Sin embargo, Benjamin reconoce que la justificacin esttica
de esta poltica ya estaba disponible a comienzos de siglo. Fueron los futuristas los que, justo antes de la Primera Guerra, articularon por primera vez
el culto a la guerra como forma esttica. Benjamin cita su manifiesto:
[L]a guerra es bella, porque, gracias a las mscaras de gas, al terrorfico megfono, a los lanzallamas y a las tanquetas, funda la soberana
del hombre sobre la mquina subyugada. La guerra es bella, porque
inaugura el sueo de la metalizacin del cuerpo humano. La guerra es
bella, ya que enriquece las praderas florecidas con las orqudeas de fuego
de las ametralladoras. La guerra es bella, ya que rene en una sinfona
los tiroteos, los caonazos, los alto el fuego, los perfumes y olores de
la descomposicin. La guerra es bella, ya que crea arquitecturas nuevas como la de los tanques, la de las escuadrillas formadas geomtricamente, la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas...6
Benjamin concluye:
"Fiat ars, pereat mundus" [hgase el arte, perezca el mundo],7 dice
el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la
3. "Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la
propiedad; el fascismo procura, que se expresen precisamente en la conservacin de
esas condiciones", "La obra de arte en la poca de su reproductibuidad tcnica", en
Discursos interrumpidos, p. 55.
4. Ibd., pp. 55-56.
5. Ibd., p. 56.
6. Ibd., p. 56,
7. Una distorsin del original barroco: "Hgase la justicia, transfrmese el mundo", la promesa electoral del emperador Fernando i (1563). Ver Walter Benjamin,
Gesammelte Schriften, 1:3, p. 1055.

satisfaccin artstica de la percepcin sensorial modificada por la

tcnica. Resulta patente que sta es la realizacin acabada del "art
pour l'art". La humanidad, que antao, en Hornero, era un objeto
de espectculo [Schauobjekt] para los dioses olmpicos, se ha convertido ahora en espectculo de s misma. Su autoalienacin ha
alcanzado un grado que le permite vivir [erleben] su propia des-.
truccin como un goce [Genuss] esttico de primer orden. ste es el
esteticismo de la poltica que el fascismo propugna. El comunismo
le contesta con la politizacin del arte.
Este prrafo me ha perseguido a lo largo de estos veintitantos aos en
los que he estado leyendo el ensayo sobre la obra de arte, un perodo en el
cual la poltica como espectculo (incluyendo el espectculo estetizado de
la guerra) se ha convertido en un lugar comn en nuestro mundo televisual. Benjamin nos est diciendo que la alienacin sensorial est en el origen de la estetizacin de la poltica, estetizacin que el Fascismo no inventa sino que meramente "administra" (betreibt). Hemos de asumir que la
alienacin y la poltica estetizada, en tanto condiciones sensoriales de la
modernidad, sobreviven al fascismo, y que del mismo modo lo sobrevive
el Oeoce obtenido en la contemplacin
de nuestra
propia .destruccin.
-r
_^~.-.--
"-"--=,
La respuesta comunista a esta crisis es la("politizacin del arte1!, que
implica exactamente... qu? Sin duda, Benjamin debe estar diciendo algo ms que simplemente hacer de ia cultura un vehculo para la propaganda comunista.9 Le exige al arte una tarea mucho ms difcil; esto es,
la de deshacer la alienacin (del sensorium corporal, restaurar Ja fuerza
instintiva de los sentidos corporales humanos por el bien de la autopreservacin de la humanidad, y la de hacer todo esto no evitando las nuevas tecnologas sino atravesndolas.
Los problemas para interpretar la seccin final del texto de Benjamin residerTeireThecho deque,'a rhitacTde "camino" de esta reflexin" finar [poltica

8. Discursos interrumpidos, p. 57.

9. De otra manera, las dos condiciones, la crisis y la respuesta, resultaran ser una
sola cosa. Una vez que el arte es arrastrado hacia la poltica (hacia la poltica comunista no menos que hacia la fascista), cmo podra evitar ponerse a su servicio entregando a la poltica sus propias fuerzas artsticas, esto es, "estetizando la poltica"?

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Sin embargo si ser til recordar el significado etimolgico original de

la palabra "esttica", porque es precisamente hacia ese origen hacia donde
nos vemos conducidos a travs de la revolucin de Benjamin. Aisthitikos es
la palabra griega antigua para aquello que "percibe a travs de la sensacin". Aisthisis es la experiencia sensorial de la percepcin. El campo original de la esttica no es el arte sino la realidad, la naturaleza corprea,
material. Tal como seala_Terry Eagleton: "La esttica nace como discurso del cuerpo".11 Es una forma de conocimiento que se obtiene a travs del
gusto, el tacto, el odo, la vista, el olfato: todo el sensorium corporal. Las
terminales de rodos estos sentidos -nariz, ojos, odos, boca, algunas de las
reas ms sensibles de la piel- estn localizadas en la superficie del cuerpo,
la frontera que media entre lo interior y lo exterior. Este aparato fsico-cognitivo, con sus sensores cualitativamente autnomos y no intercambiables
{los odos no pueden oler, la boca no puede ver), constituye el "frente externo" de la mente, que se topa con el mundo prelingsticamente1 y que,
en consecuencia, no slo es previo a la lgica sino tambin al significado.
Por supuesto, todos los sentidos pueden ser aculturados; ste es el punto
de inters filosfico en la "esttica" en la era moderna.1" Pero sin importar cuan estrictamente sean entrenados los sentidos (en tanto sensibilidad
moral, refinamiento del "gusto", sensibilidad a las normas culturales de la

estatizada, arte politizado), Benjamn modifica la constelacin en la cual se despliegan sus trminos conceptuales {poltica, arte, esttica) y, por consiguiente,
su significado. Si de verdad hubiramos de "politizar el arte" del mfiGagical
que est sugiriendo, el arte cesara de ser arte tal como; Ipjconqcemos. Por otro
lado, el trmino clave "esttica" sufrira un giro de 180 grados en su significado. La "estticw~se~tfansfdfmrTa; en verdad, sera redimida, de manera que,
irnicamente (o dialcticamente), ella pasara a describir el campo en el cual el
antdoto contra el fascismo se despliega.Acorn respuesta poltica.
Este punto puede parecer trivial o innecesariamente sofstico. Pero si
permitimos que se desarrolle, modificar la totalidad del orden conceptual
de la modernidad. sta es mi posicin. La comprensin crtica que tena
Benjamn de la sociedad de masas quiebra la tradicin del modernismo (de
manera mucho ms radical, por otro lado, que su contemporneo Martin
Heidegger) haciendo estallar la constelacin de arte, poltica y esttica en
la cual, para el siglo xx, esta tradicin se haba coagulado.

II
Lo que no intentar hacer aqu es una recorrida por toda la historia de la metafsica occidental con el objeto de poner de manifiesto las permutaciones de esta
constelacin en trminos del desarrollo histrico interno de la filosofa, una
"vida del espritu" fuera de contexto. Otros han llevado a cabo esta tarea con
la suficiente brillantez como para dejar en claro lo infructuoso de este abordaje para el problema que estamos tratando, justamente porque presupone esa
continuidad en la tradicin cultural que Benjamn quera hacer estallar.10

en contraste con la Roma materialista e imperial, ver Josef Chytry, The Aestbetic State: A Quest in Modern Germn Thougbt, Berkeley, University of California Press, 1989.
11. Eagleton, Ideology of the Aesthettc, p. 13. Eagleton se ocupa del nacimiento histrico de la esttica como discurso moderno (especficamente en la obra de
Baumgarten, filsofo alemn de mediados del siglo xvni) y describe las implicancias
polticas de este enfoque anticartesiano en el "territorio denso y hormigueante" que
est fuera de la mente y comprende "nada menos que la totalidad de nuestra vida
sensible en su conjunto", como los "primeros movimientos de un materialismo primitivo, de la rebelin largo tiempo inarticulada del cuerpo contra la tirana de lo
terico", p. 13.
12. ste era su significado para Baumgarten, que fue el primero en desarrollar
lo "esttico" como temtica autnoma en la filosofa. Sin embargo, Eagleton est en
lo correcto cuando apunta que la afirmacin de la experiencia de los sentidos tiene
corta vida en la teora de Baumgarten: "Si su Aesthetica (1750), en un gesto innovador, abre todo el terreno de la sensacin, aquello para lo que lo abre es en realidad la colonizacin de la razn", Ideology of tbe Aestbetic^ p. 15.
13. Ver por ejemplo el modo en que Rousseau discute la educacin de los sentidos en Emilio.

na estado particularmente interesado por los devaneos filosficos del trmino clave "esttica" en la filosofa occidental (ver, por ejemplo, sus
clases de 1936/37, contemporneas del ensayo de Benjamn, Ntctzscbe: Der Wille
zur Macht ais Kunst, vol. 43 de las Gesatnmtausgabe 11: Abteilung: Vorlesungen,
1923-1976, Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 1985). Para un relato crtico, contextualizado, del discurso de la "esttica" en el interior de la cultura europea moderna, ver Terry Eaglcton, The Ideology of tbe Aesthetic, Londres, Basil Blackwell, 1990. Para una excelente historia intelectual de la conexin entre
esttica y poltica en el pensamiento alemn que subraya la importancia del helenismo en general y de Winckelmann en particular (a quien Eagleton omite en
su versin), y estudia la idea de los griegos como pueblo "esttico" y "cultural",

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belleza), todo esto sucede a posteriori. Los sentidos preservan una huella
incivilizada e incivilzable, un ncleo de resistencia a la domesticacin cultural. 14 Esto se debe a que su propsito inmediato es satisfacer necesidades
instintivas de calor, alimentacin, seguridad, sociabilidad.15 En pocas palabras, siguen siendo parte del aparato biolgico, indispensable para la autopreservacin del individuo y del grupo social.

III
Tan poco tiene que ver intrnsecamente la esttica con la trinidad del Arte, la
Belleza y la Verdad que uno podra situarla en el interior del campo de los
instintos animales.16 Exactamente esto es lo que hizo a los filsofos desconfiar de "lo esttico". Aun cuando Alexander Baumgarten articul por primera vez la "esttica" como campo autnomo de investigacin, era consciente
de que "se lo poda acusar de ocuparse de cosas indignas de un filsofo".1'
Exactamente cmo fue que, en el curso de la poca moderna, el trmino
"esttica" sufri una inversin de sentido, de tal manera que en el tiempo
de Benjamn se aplicaba en primer lugar y antes que nada al arte -a formas
culturales antes que a la experiencia de los sentidos, a lo imaginario antes
14. Baumgarten distingue entre la aesthetica artificialis, a la cual dedica la mayor parte de su texto, y la ciestheca naturalis, tal como puede observarse en el
juego infantil.
15. La sociabilidad no es una categora histrico-cultural, sino parte de nuestra
"naturaleza". Al menos eso debe concedrsele a la sociobiologa, y a Marx y a Aristteles, para el caso. El error es suponer que las sociedades actuales son expresiones
ajustadas de este instinto biolgico. Podra argumentarse, por ejemplo, que precisamente en su aspecto ms biolgico, la reproduccin de la especie, la familia privatizada es asocial.
16. De nuevo, la relacin es dialctica: si lo individual y lo social no existen como "naturaleza" sino siempre como "segunda naturaleza" y, en consecuencia, como
culturalmente construidos, es igualmente verdadero que ni lo "individua!" ni lo "social" ingresan al mundo culturalmente construido sin dejar un resto, un sustrato
biolgico que puede proporcionar la base para la resistencia.
17. Benedetto Croce, citado en Hans Rudolf Schweitzer, Aesthetik ais Phifosophie
der Sinnlichen Erkentnnis, Basil, Schwabe and Co., 1973, p. 33, Schweitzer sostiene, en oposicin a Croce, que Baumgarten no estaba mayormente interesado en
el problema ni era un apologeta, y que la inclinacin real contra lo esttico es un
desarrollo posterior.

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que a lo emprico, a lo ilusorio antes que a lo real- no es de ningn modo

evidente. El problema exige una exposicin crtica y exotrica del contexto
socioeconmico y poltico en el cual se despleg el discurso de lo esttico,
tal como Terry Eagleton ha demostrado recientemente en The Ideology of
the Aesthetic. Eagleton rastrea las implicancias ideolgicas de este concepto a lo largo de su irregular carrera en la poca moderna: cmo rebota como una pelota entre las distintas posiciones filosficas, desde sus connotaciones crtico-materialistas en la articulacin original de Baumgarten hasta
su significado clasista en la obra de Shaftesbury y Burke en tanto esttica de
la "sensibilidad", un estilo moral aristocrtico, y desde all a Alemania. All,
a lo largo de la tradicin del idealismo alemn, se lo reconoca como un modo legtimo de conocimiento, aunque eterna y fatalmente conectado con lo
sensorial, lo heternomo, lo ficticio, para terminar en los esquemas neokantianos de Habermas como, para citar a Jameson, "una especie de arenero al
cual se relegan todas esas cosas inciertas (...) bajo el encabezamiento de lo
irracional (...) [donde] pueden ser monitoreadas y, en caso de necesidad,
controladas (sea como fuere, lo esttico es concebido como una especie de
vlvula de seguridad para los impulsos irracionales)".
La historia es algo realmente increble. Especialmente cuando uno considera el leitmotiv que atraviesa todas estas alteraciones, el suelo desde el
cual lo "esttico" se abre camino en sus distintas formas. Es el motivo de
la autognesis, sin duda uno de los mitos ms persistentes en toda la historia de la modernidad (y en el pensamiento poltico occidental antes que
eso, podra aadirse). iy Haciendo algo ms perfecto que la inmaculada
concepcin, el hombre moderno, homo autotelus^ literalmente se produce
a s mismo, generndose a s mismo, para citar a Eagleton, "milagrosamente a partir de [su] propia sustancia".20
18. Fredric Jameson, Late Marxism: Adorno, ort the Persistence of the DialectiCj Nueva York, Verso, 1990, p. 232.
19. El "nacimiento" de la polis griega es atribuido precisamente a la asombrosa idea de que el hombre puede producirse a s mismo ex nihilo. La polis deviene artefacto del "hombre", en el cual ste puede dar a luz, como realidad material, su
propia esencia superior. De manera similar, Maquiavelo elogi al Prncipe que por
sus propios medios funda un nuevo principado, y conect este acto autogentico con
el apogeo de la virilidad.
20. Ideology of the Aesthetic, p. 64.

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al poder de la naturaleza, "{...) nuestra facultad de resistir [se reduce] a

una insignificante pequenez (...)"- 24 Pero, dice Kant, existe un criterio diferente, ms "sensato" (!)*, que adquirimos cuando contemplamos estas
fuerzas asombrosas desde un lugar "seguro", por medio del cual la naturaleza es pequea y nuestra superioridad inmensa:

Lo que parece fascinar de este mito al "hombre" moderno es la ilusin

narcisista de control absoluto. El hecho de que uno pueda imaginar algo
que no <?s, es extrapolado a la fantasa de que uno puede (re)crear el mundo de acuerdo con un plan {un grado de control imposible, por ejemplo,
en la creacin de un nio que viva y respire). Es la promesa de cuento de
hadas de que los deseos se conceden, sin el saber de cuento de hadas de
que las consecuencias pueden ser desastrosas. Debe admitirse que este mito de la imaginacin creativa ha tenido efectos saludables, dado que, en
1a historia occidental, est ntimamente entrelazado con la idea de libertad. Por esa razn, una razn excelente, ha sido fuertemente defendido y
encarecidamente loado.21
Sin embargo, la actual conciencia feminista en la produccin acadmica
ha revelado cuan temeroso del poder biolgico de las mujeres puede ser este constructo mtico.22 El ser verdaderamente autogentico est enteramente auto cont ni do. Si tiene algn cuerpo, es uno impermeable a los sentidos
y consecuentemente asegurado contra el control externo. Su potencia es su
falta de respuesta corporal. Por supuesto, al abandonar sus sentidos, abandona el sexo. Curiosamente, es precisamente bajo esta forma castrada que
se le atribuye al ser el gnero masculino, como si, no teniendo nada tan embarazosamente impredecible o racionalmente incontrolable como el pene,
pudiera, entonces s, sostener confiadamente que es el falo. Tal protuberancia anestsica y asensual es este artefacto: el hombre moderno.
Considrese o sublime segn Kant.jl escribe que, enfrentados a una
naturaleza amenzame y temible -acantilados escarpados, un volcn furioso, un mar rugiente- nuestro primer impulso, conectado, no sin razn, a la
autopreservacin,23 es sentir miedo. Nuestros sentidos nos dicen que, frente

(...) [L]a irresistibilidad de su fuerza, que ciertamente nos da a

conocer nuestra impotencia fsica, considerados nosotros como seres naturales, descubre, sin embargo, una facultad de juzgarnos independientes de ella y una superioridad sobre la naturaleza, en la
\2S
que se funda una independencia de muy otra clase
Es en este punto del texto donde la constelacin moderna de esttica,
poltica" 7l5uerraTic75^^
fa Kant el ejemplo del hombre ms digno de respeto es el guerrero, impermaHe I"fo3ala informacin sobre peligro que le proporcionan sus sentidos: "De aqu que, por ms que se discuta, en la comparacin del hombre
de Estado con el general, sobre la preferencia del respeto que uno ms que
el otro merezca, el juicio esttico [sic] decide en favor del ltimo". _Anibos, el hombre de estado y el general, son tenidos por Kant en ms juta estima "esttica" que el artista, dado que ambos, al Jarle forma a la realidad
y no a sus representaciones, estn imitando el prototipo autogentico^jil
Dios judeo-cristiano, que se produce a s mismo y a la naturaleza.
Si en la Tercera Crtica lo "esttico" en los juicios es privado de sus
sentidos, en la Segunda Crtica los sentidos no juegan ningn rol. Los
sentidos del ser moral estn muertos desde el inicio. De nuevo, el ideal
de Kant es la autognesis. La voluntad moral, limpiada de toda contaminacin por parte de los sentidos (los cuales, por otro lado, en la Primera Crtica eran la fuente de todo conocimiento), establece su propia

21. Ver Carlos Castoriadis, The Imaginary nstitution ofSoety, trad. de Kathlcnn
Blamey, Cambridge, MIT Press, 1987.
22. Ver, por ejemplo, la obra de Luce Irigaray. Para una excelente discusin de los
parmetros del debate feminista, ver ios artculos de Seyla Benhabib, Judith Butler
y Nancy Frazer en Praxis International 2, julio de 1991, pp. 137-177.
23. Este "primer impulso" podra, de hecho, ser considerado superior. Pero
Kanr escribe condescendientemente del campesino saboyano que, a diferencia del
arrobado turista burgus, "() llamaba, sin ms reflexin, locos (...) a todos los aficionados a la nieve de las montaas", en Emmanuel Kant, Crtica del juicio, Mxico, Porra, 1997, p. 251.

24. Ibd., p. 248. De nuevo, desde una perspectiva ecolgica sta no es una respuesta tonta.
* La palabra que utiliza Buck-Morss para parafrasear a Kant es "sensible", que
en ingls significa "cuerdo, razonable, sensato", pero que conserva en su raz una
alusin al trabajo de los sentidos. N, del T.
25. Ibd., p. 248-249.
26. Ibd., p. 249.

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re Ra como norma universal. En ia moralidad de Kant, la razn se produce a s misma, de manera ms "sublime" cuando la propia vida es sacrificada a la idea.
"Pero a medida que progresa", escribe Ernst Cassirer, "el filsofo
va apartndose ms y ms {...] de las tendencias sentimentales (...) de
la poca de la sentimentalidad". 2 ' Para ser histricamente precisos,
deberamos reconocer que esta sensibilidad, enormemente influenciada por la concepcin del helenismo de Johann Winckelmann, era homoflica. Afirmaba la belleza esttica, primero y antes que nada, del
cuerpo masculino. En efecto, la sensualidad homoertica puede haber
sido ms amenazadora para la naciente psiquis modernista que la sexualidad reproductiva de las mujeres. 28 El sujeto trascendental de
Kant se purga de los sentidos que hacen peligrar la autonoma no slo porque inevitablemente lo enredan en el mundo, sino tambin porque, especficamente, lo vuelven pasivo ("tierno" [schmelzend] en palabras de Kant) en vez de activo {"valeroso" [wacker]}^ susceptible,
como "los voluptuosos del Oriente", 30 a la simpata y a las lgrimas.
Cassirer sostiene que sta era
la reaccin de la mentalidad de Kant, viril hasta el tutano,
contra el reblandecimiento y la efusin sentimental que vea
triunfar en torno suyo (...) no slo lo comprendi as Schiller,
quien en su carta a Kant deplora que se le pudiera considerar ni
por un momento como "adversario" de la tica kantiana, sino
que tambin abundan en este mismo juicio Wilhelm von Humboldt, Goethe y Hlderlin. Goethe ensalza como "mrito inmortal" de Kant el que haya sabido sacar la moral de aquel estado
abatido y servil en que haba cado por obra de los simples clculos
27. Ernst Cassirer, Kant, vida y doctrina, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1948, p. 316.
28. Es simplemente una coincidencia que Kant ensalzara como sublimes precisamente esos alpes suizos cuyo tamao y apariencia escarpada aterraron tanto a
Winckelmann que, al tenerlos ante sus ojos en 1786, abandon su planeado retorno a Alemania y decidi regresar a Italia?
29. Crtica del juicio, p. 256.
30. bd., p. 257.

de la felicidad, "rescatndonos as de aquella molicie [Weichlicbkeit]

en que nos habamos hundido".
El tema del sujeto autnomo y autotlico como privado de sentidos
y, por esta razn, un creador viril, de arranque automtico, sublimemente autocontenido,32 aparece a lo largo del siglo xix, de la misma
manera que la asociacin de la "esttica" de este creador con el guerrero, y consecuentemente con la guerra. Al final del siglo, con Nietzsche,
se produce una nueva afirmacin del cuerpo, pero permanece autocontenida, y encuentra el placer ms alto en sus propias emanaciones biofsicas. El ideal nietzscheano del filsofo-artista, la encarnacin de la
Voluntad de Poder, es una manifestacin de los valores elitistas del guerrero,33 que puede estar "() tan ^ e J os de sus semejantes como para
'crear formas con ellos'".34 Esta combinacin de sexualidad autoertica y poder de mando sobre los otros es lo que Heidegger llama la
"Mannesaesthetik"*5 Esto para reemplazar lo que Nietzsche mismo
llama "Weibesaesthetik"^6 "esttica de mujeres", de receptividad a las
sensaciones externas.
Se podra continuar documentando esta fantasa solipsista, y frecuentemente estpida, del falo; este cuento de una reproduccin que
31. Cassirer, Kant, vida y doctrina, pp. 316-17. Cassirer cita el comentario de
Goethe a Chancellor von Muller, de abril de 1818. La traduccin en el libro de
Goethe tiene marcas de gnero mucho ms fuertes (agradezco a Alexandra Cook
por sealarlo). El famoso estudio de Winckelmann que llev a cabo Goethe (1805)
lo enaltece por vivir una vida cercana al antiguo ideal helnico. Esto inclua, explcitamente, sus relaciones sensuales con hermosos jvenes. Fue la Crtica del juicio
de Kant lo que "cautiv" a Goethe (Cassirer, p. 321).
32. "Bastarse a s mismo y, por lo tanto, no necesitar sociedad, sin ser, sin embargo, insociable, es decir, sin huirla, es algo que se acerca a lo sublime, como toda
victoria sobre las necesidades", Crtica del juicio, p. 258.
33. La obra de los guerreros "(...) es una creacin y una imposicin de formas
instintivas (...) no saben !o que es la culpa, la responsabilidad o la consideracin
(...) ejemplifican ese terrible egosmo de los artistas que (...) se sabe justificado para toda la eternidad en su 'obra', como una madre en su hijo", Nietzsche, citado por
Eagleton, en Ideology ofthe Aesthetic, p. 237.
34. Friedrich Nietzsche, La voluntad de podero, Madrid, Edaf, 1981, p. 429.
35. Heidegger, Nietzsche^ pp. 91-92. Esta dicotoma de trminos no aparece en
el texto de Nietzsche.
36. Nietzsche, La voluntad de podero, p. 440.

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ESTTICA v ANESTSICA

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que el cerebro estudiando el cerebro?) Pero parece haber un abismo tan

grande entre nosotros, vivos, tal como miramos el mundo, y esa masa
blancogriscea y gelatinosa con sus circunvoluciones similares al coliflor que es el cerebro (cuya bioqumica no difiere cualitativamente de
la de un caracol de mar), que, intuitivamente, nos resistimos a nombrarlos como idnticos. Si este "yo" que examina el cerebro no fuera
nada salvo cerebro, por qu me siento tan incomprensiblemente ajeno
ante su presencia? 37
Hegel tiene entonces a la intuicin de su lado cuando ataca a los
observadores de cerebros. Si se quiere comprender el alma humana,
argumenta en La fenomenologa del espritu, no debe colocarse el cerebro en una mesa de diseccin ni palpar las protuberancias en la cabeza para obtener informacin frenolgica. Si se quiere saber qu es
la mente, se debe examinar lo que hace, alejando as a la filosofa de
las ciencias naturales hacia el estudio de la cultura y la historia humanas. De all en adelante, los dos discursos llevaron caminos separados: filosofa del espritu y fisiologa del cerebro permanecieron, en
la mayora de los casos, tan ciega la una a la actividad de la otra como cada uno de los dos hemisferios del "cerebro bifronte" de un paciente est abstrado de las operaciones del otro; en detrimento de
ambos, podra decirse. 38

Fig. 1: Cerebro de Sonja Kovalevskaya, matemtica rusa (1840-1901).

slo es cosa de hombres, el arte mgico de la creacin ex nihilo. Pero

aunque el tema regresar ms adelante, quiero argumentar a favor de
la fecundidad filosfica de un abordaje diferente, un abordaje ms alineado con el mtodo de Benjamn en el ensayo de la obra de arte. Se
trata de rastrear el desarrollo no ya del significado de los trminos sino del aparato sensorial humano en s mismo.

37. Los filsofos modernos se han negado de manera persistente a identificar el

cerebro con la "mente" (alias ego, ame, Seele, alma, sujeto, Geist). Descartes le otorg al alma proteccin contra la "mquina corporal" de cerebro, nervios y msculos
localizndola en "cierta glndula extremadamente pequea" suspendida en medio
del cerebro (ver Las pasiones del alma). La conciencia trascendental de Kant se las
arregla para esquivar el cerebro desde un comienzo.
38. La investigacin contempornea del cerebro, a la vez que impresiona por
su aplicacin de nuevas tecnologas que nos permiten "ver" el cerebro cada vez
con mayor detalle, ha sufrido escasa radicalidad filosfica y terica, mientras que
la filosofa se expone a hablar en un lenguaje tan arcaico, dados los nuevos descubrimientos empricos de la neurociencia, que puede quedar relegada a la irrelevanca. escolstica o, simplemente, al mito. Recientemente, ha habido un nteres por
reconectar ambos discursos. Ver, por ejemplo, Patricia Smith, Neurophilosopby:
Toward a Unified Science of the Mind Brain, Cambridge, MIT Press, 1986; J. Z.
Young, Philosophy and the Brain, Nueva York, Oxford Unversity Press, 1987; y
los numerosos libros del prolfico R. M. Young.

IV
Los sentidos son efectos del sistema nervioso, compuestos de cientos de
miles de millones de neuronas que se extienden desde la superficie del
cuerpo a travs de la mdula espinal hasta el cerebro. El cerebro, debemos decir, restituye a la reflexin filosfica un sentido de lo siniestro.
En nuestros momentos ms empiristas, nos gustara pensar que la materia misma del cerebro es la mente. (Qu podra ser ms apropiado

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F'g. 2: Vincent Van Gogh, Pollard Birches, 1885.

Fig. 3: Ilustracin de clulas descriptas por Vladimir Betz.

El sistema nervioso no est contenido dentro de los lmites del cuerpo. El circuito que va de la percepcin sensorial a la respuesta motora comienza y termina en el mundo. As, el cerebro no es un cuerpo anatmico aislable, sino parte de un sistema que pasa a travs de la persona y su
ambiente (culturalmente especfico, histricamente transitorio). En tanto
fuente de estmulos y arena en la que tiene lugar la respuesta motora, el
mundo exterior debe ser incluido si queremos completar el circuito sensorial. (I.a privacin sensorial provoca la degeneracin de los componentes internos del sistema.) El campo del circuito sensorial, entonces^se^corresponde con el de la "experiencia", en eTsetido filosfico clsico de
una mediacin de sujeto y objeto, y sin embargo su misma composicin
vuelve simplemente irrclevante la as llamada "divisin entre sujcto_y objeto", que era la plaga persistente de la filosofa clsica. Para diferenciar
nuestra descripcin de la concepcin ms limitada y tradicional del sistema

nervioso humano que aisla artificialmente la biologa humana de su ambiente, llamaremos"sistema sinestsico" a este sistema esttico de conciencia sensorial descentrado del sujeto clsico, en Tct"Ts' percepciones externas de los sentidos se renen con las imgenes internas de la
memoria y la anticipacin. 39

39. Si el "centro" de este sistema no se aloja en el cerebro, sino en la superficie del cuerpo, entonces la subjetividad, lejos de estar confinada al cuerpo biolgico, juega el rol de mediadora entre las sensaciones internas y externas, las imgenes de la percepcin y las de la memoria. Por esta razn, l-'reud situ la conciencia
en la superficie del cuerpo, descentrada del cerebro, al que estaba deseoso de ver
como nada ms que ganglios nerviosos largos y evolucionados. [El trmino ingls
que utiliza Buck-Morss para referirse a este sistema es "synaesthetc system", que
conserva la alusin a lo esttico (aesthetics). Si bien sera correcto traducirlo como
"sinesttico", preservando as este matiz, he elegido vertirlo como "sinestsico" para enfatizar el vnculo con el trmino "sinestesia" que ms adelante ser importante en el texto. N. del T.]

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Este sistema sinestsico est abierto en un sentido extremo. No slo

est abierto al mundo a travs de los rganos sensoriales, sino que las
clulas nerviosas en el cuerpo forman una red que es discontinua en s
misma. Se extienden hacia otras clulas en puntos llamados sinapsis,
por donde pasan cargas elctricas a travs del espacio entre ellas. Mientras que en los vasos sanguneos un derrame es lamentable, en las redes
entre atados de nervios todo "se derrama". Cualquier corte transversal
de los niveles cerebrales muestra esa discontinuidad arquitectnica y la
morfologa arborizada de sus extensiones. La gigantesca capa de clulas
similar a una pirmide, localizada en la corteza cerebral, fue descripta
por primera vez en 1874 por el anatomista ucraniano Vladimir Betz.40
Una dcada ms tarde, casualmente, Vincent Van Gogh, en ese entonces
un paciente mental en St. Remy, encontr esa forma replicada en el
mundo exterior.

V
Resistamos por un momento el abandono hegeliano de la fisiologa y
sigamos la investigacin neurolgica de uno de sus contemporneos, el
anatomista escocs Sir Charles Bell. Educado en pintura a la vez que en
ciruja, Bell, con gran entusiasmo, estudi el quinto nervio, el "grandioso nervio de la expresin", creyendo que "el semblante es el ndice
de la mente". 41
El rostro expresivo es, en efecto, una maravilla de la sntesis, tan individual como una huella dactilar, pero legible colectivamente a travs del
sentido comn. En el rostro, los tres aspectos del sistema sinestsico -la

Fig. 4: El quinto nervio. Extrado del libro de Sir Charles Bell,

Sobre los nervios, 1821.

sensacin fsica, la reaccin motora y el significado psquico- convergen

en signos y gestos que contienen un lenguaje mimtico. Lo que este lenguaje dice es cualquier cosa menos concepto. Escrito en la superficie del
cuerpo como convergencia entre la impresin del mundo exterior y la
expresin del sentimiento subjetivo, el lenguaje de este sistema amenaza traicionar el lenguaje de la razn, socavando su soberana filosfica.
Hegel, escribiendo en 1806 la Fenomenologa del espritu en su estudio de Jena, interpret el avance del ejrcito de Napolen (cuyos caones poda or rugiendo a la distancia) como la realizacin inconsciente
de la Razn. Sir Charles Bell, quien, como mdico de campaa a cargo de

40. Betz no dej ninguna ilustracin de las clulas que describi y que fueron
bautizadas en su honor.
41, Citado en Sir Cordn Gordon-Taylor y E. W. Walls, Sir Charles Bell: His Life
and Times, Londres, E. Se S. Livingstone, 1958, p. 116. En su entusiasmo por las
implicancias filosficas de su descubrimiento, Bell descuid las fisiolgicas, cnn el
resultado de que un colega francs se le adelant en la publicacin cientfica. Esto
llev a una desagradable disputa entre los dos respecto a quin haba hecho el descubrimiento primero. Ver Paul E Cranefield, The Way In and tbe Way Out: Frangois
Magendic, Charles Bell, and the Roots ofthe Spinal Nerves, M. Kisco, Nueva York,
Futura Publishing, 1974.

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las amputaciones de miembros, estaba fsicamente presente una dcada ms

tarde en la batalla de Wkterloo, tena una interpretacin muy distinta:
Es una desgracia tener nuestros sentimientos en desacuerdo con el
sentimiento universal. Pero a mis ojos siempre estarn asociados con
los honores de Waterloo los signos shockeantes del dolor: a mis odos, acentos de intensidad, griteros de los pechos viriles, violentas e
interrumpidas expresiones de los moribundos, y olores ftidos. Debo
mostrarte mi cuaderno de notas [con dibujos de los heridos], porque
(...) tal vez transmita una excusa por este exceso de sentimiento.42
El "exceso" de sentimiento de Bell no implicaba sentimentalismo. Encontraba su "mente serena en medio de una variedad tan grande de sufrimiento". Y en ese contexto sera grotesco interpretar "sentimiento" como
relacionado con "gusto". El exceso era un exceso de agudeza perceptiva,
conocimiento material que escapaba al control de la voluntad consciente o
el intelecto. No se trataba de una categora psicolgica de simpata o compasin, de entender el punto de vista del otro desde la perspectiva de un
significado intencional, sino, ms bien, de algo fisiolgico: una mimesis
sensorial, una respuesta del sistema nervioso a estmulos externos que eran
"excesivos" porque lo que absorba era /'intencional, en el sentido de que
se resista a la comprensin intelectual. No se le poda dar un sentido. La
categora de racionalidad poda ser aplicada a estas percepciones fisiolgicas slo en el sentido de racionalizacin.

VI
La comprensin benjaminiana de la experiencia moderna es neurolgica.
Tiene su centro en sfiock. Aqu, como raramente en otras ocasiones, Benjaniirf confa en~n"HalTazgo especfico de Frend, la idea de que la conciencia es un escudo que protege al organismo frente a los estmulos -"energas
demasiado grandes"-4 del exterior, impidiendo su retencin, su huella como memoria. Benjamn escribe: "La amenaza de esas energas es la del
sfaoclz. Cuanto ms habitualmente se registra en la conciencia, tanto menos
habr que contar pon su repercusin traumtica", 46 Bajo tensin extrema,
el yo utiliza la conciencia corno un amortiguador, bloqueando la porosidad
del sistema sinestsico,47 aislando as la conciencia actual del recuerdo del

perfectamente de que estoy autorizado por la naturaleza, o la religin, para hacer

estas crueldades -para qu?- por nada ms que un poco de egosmo o autoengrandecimiento; y, sin embargo, qu son mis experimentos comparados con los que se
hacen a diario y que se hacen a diario para nada?", Gordon-Taylor y Walls, Sir
Charles Be//, p. 111. Ntese que hizo este comentario slu despus de haber viviseccionado, por ejemplo, los nervios del rostro de un asno vivo.
45. Benjamn cita a Freud: "Para el organismo vivo, defenderse frente a los estmulos es una tarea casi ms importante que la de acogerla [la huella de la memorial; est dotada [la conciencia] de una provisin energtica propia y debe aspirar
sobre todo a proteger las formas de transformacin de la energa (...) de la influencia (...) 'destructiva de las energas demasiado grandes que trabajan en el exterior'",
Poesa y capitalismo, p. 130. El texto de Freud es Ms all del principio del placer
{1921}, que marca el retorno a uno de los esquemas freudianos ms tempranos de
la psiquis, el proyecto de 1895 al que describi como "Psicologa para neurlogos",
y que fue publicado postumamente como "Entwurf einer Psychologie". El ensayo de
1921 es el nico texto de Freud que Benjamn considera, aqu.
46. Poesa y capitalismo, p. 130.
47. La concepcin del "sistema sinestsico" es compatible con la comprensin
freudiana del yo como "derivado en ltima instancia de sensaciones corporales,
principalmente de aquellas que brotan de la superficie del cuerpo", el lugar desde el
cual "tanto las percepciones externas como las internas pueden brotar"; el ego
"puede entonces ser pensado como proyeccin mental de la superficie del cuerpo",
Freud, The Ego and the Id (1923), trad. de Joan Riviere, Nueva York, W. W. Norton, 1960, pp. 15 y 16n. [Versin en espaol disponible en Sigmund. Freud, Obras
Completas, ordenamiento, comentario y notas a cargo de James Strachey, traduccin de J. Etcheverry, Buenos Aires, Amorrortu, 1991].

42. Sir Charles Bell, citado en Leo M. Zimmerman e liza Veith, Great Ideas in
the History ofSurgery, segunda edicin revisada, Nueva York, Dover, 1967, p. 415.
43. "Era extrao sentir mis ropas tiesas de sangre y mis brazos sin fuerzas por
el esfuerzo de usar el cuchillo; y an ms extraordinario era encontrar mi mente serena en medio de una variedad tan grande de sufrimiento. Pero concederle a uno de
estos objetos acceso a tus sentimientos era permitirse no ser lo suficientemente hombre [sic] para el desempeo del deber. Era menos doloroso observar la totalidad que
contemplar uno solo", citado en Zimmerman y Veith, p. 414.
44. Ms adelante en su vida, Bell haba de dotar a esta resistencia de al menos
un dbil significado teolgico, al describir su aversin por la viviseccin de animales,
aun cuando reconociera su enorme valor para el progreso del arte de la medicina y de
la prctica de la ciruja: "Debera escribir un tercer artculo sobre los nervios, pero
no puedo continuar sin hacer algunos experimentos que son tan desagradables de llevar a cabo que los difiero. Puedes pensar que soy tonto, pero no puedo convencerme

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pasado. Sin la profundidad de la memoria., la experiencia se empobrece.48

Tproblema es que en las condiciones del shnck moderno -los shocks cotidianos del mundo moderno- responder a los estmulos sin pensar se ha
hecho necesario para la supervivencia.
Benjamn quera investigar la "fecundidad" de la hiptesis de Freud
(que la conciencia detiene el shock al impedirle penetrar con la profundidad suficiente como para dejar un rastro permanente en la memoria)
aplicndola en "(...} estados de la cuestin muy distantes de los que estuvieron presentes en la concepcin freudiana". 49 Freud estaba interesado en la neurosis de guerra, el trauma nervioso y mental originado en
los campos de batalla que era plaga entre los soldados de la Primera
Guerra Mundial. Benjamn sostena que esta experiencia productora de
shock del campo de batalla "se ha convertido en norma" en la vida moderna.3 Percepciones que antao ocasionaban una reflexin consciente
son ahora el origen de impulsos de shock que la conciencia debe parar.
En la produccin industrial, no menos que en la guerra moderna, en las
multitudes en las calles y en encuentros erticos, en parques de diversiones y en casinos, el shock es la esencia misma de la experiencia moderna. El ambiente tecnolgicamente alterado expone el sensorium .humano a shocks fsicos que tienen su correspondencia en el shock psquico,
tal como testifica la poesa de Baudelaire. Registrar el "descalabro" de
la experiencia fue el "reto" de la poesa de Baudelaire: "(...) ha colocado, por tanto, la experiencia del shock en el corazn mismo de su trabajo artstico"/ 1
Las respuestas motoras de conmutar y oprimir la explosin en el movimiento de la maquinaria, tienen su contraparte psquica en el "tiempo (...)
desmembrado"52 en una secuencia de momentos repetitivos sin desarrollo.

189

El efecto sobre el sistema sinestsico53 es embrutecedor. Antes que incorporar el mundo exterior como una forma de fortalecimiento, en una "inervacin",54 se utilizan las capacidades mimticas para desviarlo. La sonrisa que
aparece automticamente en el paseante previene contra el contacto, un reflejo que "figuraba entonces como amortiguador mmico de choques".55
En ninguna parte es ms obvia la funcin de la mimesis como reflejo
defensivo que en la fbrica, en donde (Benjamn cita a Marx) **(...) aprenden los obreros a coordinar 'su propio movimiento al siempre uniforme de
un autmata'".56 "La pieza trabajada alcanza ese [el del obrero] radio de
accin sin contar con la voluntad del obrero. Y se sustrae a ste con igual
obstinacin".57 La explotacin debe ser entendida aqu como categora
cognitiva, no como categora econmica: el sistema fabril, daando cada
uno de los sentidos, paraliza la imaginacin del trabajador. Su trabajo
"(...) se hace impermeable a la experiencia {...)"; la memoria es reemplazada por respuestas condicionadas, el aprendizaje por el "adiestramiento",
la destreza por la repeticin: "El ejercicio pierde (...) su derecho".5fi
La percepcin deviene experiencia slo cuando se conecta con recuerdos
sensoriales del pasado; pero para el "ojo sobrecargado con funciones de seguridad" que mantiene a raya las impresiones, "la mirada (...) prescinde

53. Benjamn utiliza aqu el trmino "sinestesia" en conexin con la teora de

las correspondencias (ibd., p. 154). Puede haber sido consciente de que el trmino
es usado en la fisiologa para describir una sensacin en una parte del cuerpo cuando otra parte es estimulada; y, en psicologa, para describir el momento en que un
estmulo sensorial, por ejemplo el color, evoca otra sensacin, por ejemplo el olor.
Mi uso del trmino "sinestsico" st: acerca a estos: identifica la sincrona mimtica
entre estmulo exterior (percepcin) y estmulo interior (sensaciones corporales, incluyendo recuerdos sensoriales) como el elemento crucial de la cognicin esttica.
54. "Inervacin" es el trmino de Benjamn para referirse a una recepcin mimtica del mundo exterior, una que es fortalecedora, a diferencia de una adaptacin
mimtica que protege al precio de paralizar el organismo, privndolo de su capacidad para la imaginacin y, consecuentemente, de responder en forma activa.
55. Poesa y capitalismo, p. 148.
56. Ibd., p. 147. Benjamn contina, citando / capital: "Es comn a toda produccin capitalista (...) que no sea el obrero el que se sirva de las condiciones de
trabajo, sino al revs, que stas se sirvan del obrero; pero slo con la maquinaria
cobra esta inversin una realidad tcnicamente palpable", p. 147.
57. Ibd.
58. Ibd., p. 148.

48. "El recuerdo es (...) una manifestacin elemental que tiende a otorgarnos el
tiempo, que por de pronto nos ha faltado, para organizar la recepcin de los estmulos", Paul Valry, citado en Poesa y capitalismo, p. 131.
49. Ibd., p. 128.
50. Ibd., p. 131.
51. Ibd., p. 155, p. 132. "Baudelaire habla del hombre que se sumerge en la
multitud como en una reserva de energa elctrica. Trazando la experiencia del
shock, le llama enseguida 'caleidoscopio provisto de conciencia'", p. 147.
52. Ibd., p. 154.

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de perderse sofiadoramente en la lejana".19 Ser "defraudado en su experiencia" se ha convertido en el estado general del hombre moderno,60 en
tanto se le ordena ai sistema sinestsico que detenga los estmulos tecnolgicos para proteger al cuerpo del trauma de accidente y a la psique del
shock perceptual. Como resultado, el sistema invierte su rol. Su objetivo es
adormecer el organismo, retardar los sentidos, reprimir la memoria: el sistema cognitivo de lo stnestsico ha devenido un sistema anestsico. En esta situacin d "crisis en la percepcin", ya no se trata de educar al odo
no refinado para que escuche msica, sino de devolverle la capacidad de
or. Ya no se trata de entrenar al ojo para la contemplacin de la belleza,
sino de restaurar la "perceptibilidad".61
El aparato tcnico de la cmara, incapaz de "devolvernos la mirada", capta la insensibilidad de ios ojos que se enfrentan a la mquina, ojos que "han
perdido la facultad de mirar".62 Por supuesto, los ojos an ven. BomBardeados por impresiones^ fr^ehtaYias,'ven'demasiado, y no registran nada. As,
la concurrencia de sobrestmlcn y torpor es caracterstica de la nueva^rganizacin snestsica como anestsica. La inversin dialctica por la cual la
esttica pasa d ser un nYd cognitivo Te estar "en co'ntacto" con la realidad
a ser una manera de bloquear la realidad, destruye el poder del organismo humano de responder polticamente, incluso cuando est en juego la autopreservacin: "(...) quien ya no quiere hacer ninguna experiencia (...) no est ya en
situacin de distinguir el amigo probado del enemigo mortal".63
59. Ibd., p. 167. La observacin de Benjamn est en completo acuerdo con la
investigacin neurolgica. El neurlogo Frederick Mettler informa acerca de "una
contradiccin" entre la calma reflexiva necesaria para ser creativo (e inventar mquinas) y la destruccin de este medio ambiente calmo "por parte de las mismas mquinas y de la acrecentada productividad que la mente reflexiva crea". Apunta que uno
simplemente tiene que estar presente para conducir un automvil, mientras que la reflexin creativa es "distrada". Culture and the Strnctural Evolution of the Neural
Systcm, Nueva York, The American Museum of Natural History, 1956, p. 51.
60. Ibd., p. 153.
61. Ibd., p. 163. En este contexto, el cine reconstituye la experiencia, estableciendo "la percepcin a modo de shock (...) como principio formal" (Ibd., p. 147).
Cmo se construye un filme, s es que se abre camino por entre el escudo adormecedor de la conciencia o meramente propociona "adiestramiento" para el fortalecimiento de sus defensas, deviene un problema de gran importancia poltica.
62. Ibd., p. 164.
63. Ibd., p. 158.

VII

La anestsica se convirti en una tcnica elaborada en el tramo final del siglo xrx. Mientras que las defensas corporales autoanestesiantes son en su
mayor parte involuntarias, estos mtodos implicaron una manipulacin
consciente, intencional, del sistema smestsico. A las formas narcticas de
la Ilustracin ya existentes, como el caf, el tabaco, el t y los licores, se
aadi un vasto arsenal de drogas y prcticas teraputicas, desde el opio,
el ter y la cocana hasta la hipnosis, la hidroterapia y el electrosbock,
Las tcnicas anestsicas fueron prescriptas por los doctores contra la
enfermedad de la "neurastenia", identificada en 1869 como constructo
patolgico/4 En las descripciones decimonnicas de los efectos de la neurastenia llama la atencin la desintegracin de la capacidad para la experiencia, exactamente como en la consideracin benjammiana del shock,
Las metforas dominantes para 3a enfermedad reflejan lo siguiente: nervios "destrozados", "colapso" nervioso, "hacerse aicos", "fragmentacin" de la psique. El desorden era causado por "exceso de estimulacin"
(stbenia) y por la "incapacidad para reaccionar a los mismos" (tfsthenia).
La neurastenia poda ser provocada por "exceso de trabajo", por el "desgaste natural" du la vida moderna, por el trauma fsico de un accidente
ferroviario, por la "creciente carga fdc la civilizacin moderna] sobre el
cerebro y sus tributarios", por "los efectos dainos atribuidos ( . . . ) al predominio del sistema fabril".
Los remedios contra la neurastenia podan incluir baos calientes o
un viaje a la costa martima, pero el tratamiento ms comn eran las drogas. La "principal" de todas las drogas utilizadas contra el "agotamiento nervioso" era el opio, a causa de su impacto doble: " ( . . . ) excita y
64. El trmino "neurastenia" fue divulgado por el doctor neoyorquino George
Miller Beard. Hacia 1880 haba adquirido un lugar prominente en las discusiones
europeas. E mismo Beard sufra de debilitamiento nervioso, y se propin a s mismo electroterapia (sbocks) "para volver a llenar las provisiones agotadas de fuerza
nerviosa", Janet Oppenheim, Shattered Nerves: Doctors, Patients and Depression in
Victonan England, Nueva York, Oxford University Press, 19SM, p. 120.
65. Citado en Oppenheim, pp. 44, 87, 95, 96, 101, 105.

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PEOPLES REMEDY
Pig. 5: Publicidad de un remedio de patente, fines de siglo XIX.

estimula por un breve perodo las neuronas y luego las deja en un estado
de tranquilidad, que es el ms propicio para su nutricin y reparacin".66
Los opiceos fueron "(...) la droga infantil lder a lo largo del siglo
xix V Las madres que trabajaban en las fbricas drogaban a sus nios
como forma de cuidado. Los anestsicos eran prescriptos como inductores de sueo para aquellos que sufran de insomnio y como tranquilizantes para los desequilibrados mentales/8 La obtencin de opiceos no estaba regulada: los remedios de patente (tnicos nerviosos y calmantes de
todo tipo) eran mercancas transnacionales que producan mucho dinero,

Fig. 6: Caricatura de los juegos del xido nitroso (ter), 1808.

comercializadas y vendidas sin control gubernamental. La cocana, extrada por primera vez de la coca peruana por el doctor Albert Niemann
en 1859, era ampliamente utilizada hacia fines del siglo.70 Las jeringas
hipodrmicas estuvieron disponibles para llevar a cabo inyecciones subcutneas a partir de 1860.

66. Thomas Dowse (1880s), citado en Oppenheim, pp. 114-115.

67. Oppenheim, p, 113.
68. Martin S. Pernick, A Calculas of Suffering: Pain, Professionalism, and
Anaesthesia in Nineteenth-Century America, Nueva York, Columbia Umversity
Press, 1.985, p. 83.

69. Los controles (por ejemplo, en Inglaterra la Ley de Farmacia y Veneno, de

1908) no fueron aprobados hasta el siglo xx.
70. Owen H. Wagensteen y Sarah D. Wagensteen, The Rise ofSurgery: From Empine
Craft to Scientific Discipline, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1978.
71. Oppenheim, p. 114.

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SUSAN UCK-MORSS

E! uiio de anestsicos en cirugas mi-cicas data, no accidentalmente,'

de este mismo perodo de experimentacin m a n i p u a t i v a con los elementos deJ sistema sinestsico. "Los juegos de ter", a versin decimonnica de la inhalacin de pegamento, tena lugar en tiestas, en las cuales se
inhalaba "gas hilarante" (xido nitroso], que produca '"sensaciones voluptuosas", "impresiones visibles deslumbrantes", "una sensacin de
extensin altamente placentera t a n g i b l e en cada miembro", "visiones
fascinantes", "un m u n d o de nuevas sensaciones", un nuevo "universo
compuesto de impresiones, ideas, placeres y color".'" No fue hasta mediados de siglo que se desarrollaron las implicancias prcticas para la ciruga. Sucedi en los Estados Unidos cuando, de manera independiente,
estudiantes de medicina de Georgia y de Massachusetts participaron de
estos "juegos". Un cirujano de Georgia, Crawford W. Long, not que
aquellos que se lastimaban durante las celebraciones no sentan dolor.
En una reunin en Massachusetts, e s t u d i a n t e s de m e d i c i n a les dieron
ter a ratas en dosis lo s u f i c i e n t e m e n t e altas como para inmovilizarlas
y producirles una insensibilidad total. Crawford Long utiliz anestsicos exitosamente en varias operaciones en 1842. En .1844, un dentista
de Hartford, Connecticut, llev a cabo extracciones dentales con xido
nitroso. En 1846, eri una atmsfera mucho ms sobria y legitimante
que "los juegos de ter", t u v o lugar la primera demostracin p b l i c a
del uso de la anestesia general en el Hospital General de Massachusetts/ desde donde este "descubrimiento maravilloso"'' 1 se disemin
rpidamente hacia Europa.

)
/
]
I

ESTTICA Y A N E S T S I C A

195

VIII
No era poco usual en el siglo xix que los cirujanos se volvieran adictos a
las drogas. El experimento personal de Freud con la cocana es bien conocido. Elizabeth Barrett Browning fue adicta a a morfina desde su tarda
juventud. Samuel Coleridge comen/ su adiccin de toda una vida a la
edad de 24. Charles Baudelaire utilizaba el opio. Hacia mediados del siglo
xix el consumo habitual de drogas era "excesivo entre los pobres" y "se
extenda" entre "los ricos, aun entre a realeza"/'
La adiccin a las drogas es caracterstica de la modernidad. Es el corrclato y la contraparte ciel sbock. El problema social de la adiccin a las drogas, sin embargo, no es equivalente al problema (neuro)psicolgico, porque
una adaptacin al shock libre de drogas, no amortiguada, puede resultar
fatal. 7 " Pero el problema cognitivo (consecuentemente, poltico) yace en
otra parte. La experiencia ci la intoxicacin no se limita a las transformaciones bioqumicas inducidas por las drogas. En el siglo xix se hace de la
realidad misma un narctico.
,--'~.,
/
^*v
La palabra clave para entender este desarrollo esV^fantasmagora/. El trmino tuvo su origen en Inglaterra en 1802, como e nombre de una exhibicin de ilusiones pticas producidas por linternas mgicas. Describe una
por la anestesia general era tambin poltica: Llizabeth Cady Stanton "se opuso a que
una mujer entregara su conciencia y su cuerpo a un doctor hombre", en Pernick, pp.
16-61. "Mucho tiempo despus de 1846, el atontamiento alcohlico segua siendo
un calmante quirrgico aceptable", ibd., p. 178.
76. Wangensteeu y Wangensteen, p. 293.
77. Oppenheim, p. 113.
78. Ver Hans Selye, The Streets of Life, segunda edicin, revisada, Nueva York,
McGraw-Hill, 1976, p. 307. En un artculo publicado el mismo ao que el ensayo
de la obra de arte de Benjamn (1936), Selye defini por primera vez el "Sndrome
de estrs" como una "enfermedad de adaptacin", esto es, una incapacidad del organismo para satisfacer una exigencia (no especfica) que se le formula con reacciones adaptativas adecuadas. El estrs era "el denominador comn de todas las
reacciones adaptativas del cuerpo". Si la exigencia externa segua sin disminuir,
atravesaba tres fases: reaccin de alarma (resistencia general a la exigencia), adaptacin (un intento, exitoso en el corto plazo, de coexistir), y, finalmente, el agotamiento, que resultaba en pasividad (falta de resistencia y, posiblemente, muerte).

72. No he encontrado referencias a las prcticas de Charles Bell durante la ciruga, pero su contraparte francesa, LaiTy, cirujano para el ejrcito de Napolen,
congelaba con hielo los miembro? que deban ser amputados o golpeaba al paciente hasta dejarlo inconsciente. Larry deseaba experimentar con xido nitroso, que
era conocido en su tiempo, pero la mayor parte de !a Academia Real h'rancesa consider que la sugerencia orillaba lo criminal. Ver Frederick Prescott, The Control
of Patii, Londres, The Erigihh Universiry Press, J964, pp. 18-28.
73. Efectos del xido nitroso relatados en l'rescott, p. 19.
74. Ver Wangensteen y Wangcnstecn, pp. 277-279.
75. Prescott, p. 28. La aceptacin de Ui anestesia no se dio sin resistencias. La
codificacin cultural del significado del dolor inclua una fuerte tradicin que sostena que el dolor era "natural" o buscado pur Dios, especialmente durante los nacimientos, y benfico para la curacin. La resistencia a la insensibilidad provocada

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ESTTICA Y ANESTSICA

SUSAN BUCK-MORSS

apariencia de realidad que engaa los sentidos por medio de la manipulacin tcnica. Y as como en el siglo xix se multiplicaron las nuevas tecnologas, tambin se multiplic el potencial para los efectos
fantasmagricos.
En los interiores burgueses del siglo xix, los amobkmientos provean
una fantasmagora de texturas, tonos y placer sensual que sumerga al habitante del hogar en un ambiente total, un mundo de ensueo privatizado
que funcionaba como escudo protector para los sentidos y las sensibilidades de la nueva clase dominante. En el Passagen-Werk, Benjamin registra
la diseminacin de formas fantasmagricas en e espacio pblico: los pasajes de Pars, en donde las hileras de vidrieras creaban una fantasmagora de mercancas en exhibicin; panoramas y dioramas que engullan al
espectador en un fingido ambiente total en miniatura; y las Ferias Universales, que expandan este principio fantasmagrico hacia reas del tamao
de ciudades pequeas. Estas formas decimonnicas son las precursoras
de los grandes centros de compras, parques temticos y pasajes de videojuegos de la actualidad, as como de los ambientes totalmente controlados
de los aviones (en los cuales uno se sienta enchufado a imagen, sonido y
servicio de alimentacin), el fenmeno de la "burbuja turstica" (en la
cual las "experiencias" del viajero estn monitoreadas y controladas de
antemano), el ambiente audiosensorial individualizado del "walkman", la
fantasmagora visual de la publicidad, el sensorio tctil de los gimnasios
llenos de equipos Nautilus.
Las fantasmagoras son una tecnoesttica. Las perc_ej5cipnes_qije suministran son lo suficientemente "reales"; su impacto sobre los sentidos
y los nervios es todava "natural" desde un punto de vista neurofsico.

197

Fig. 7: Franz Skarbina, Vista del Sena y de Pars por la noche, 1901.

Pero su funcin social es, en cada uno de los casos, compensatoria. Su

objetivo es la manipulacin del sistema sinestsico por medio del control de los estmulos ambientales. Tiene el efecto de anestesiar el organismo, no a travs del adormecimiento, sino a travs de una inundacin
de los sentidos. Estos sensoria estimulados alteran la conciencia, casi como una droga, pero lo hacen por medio de la distraccin sensorial antes que de la alteracin qumica y, muy significativamente, sus efectos
son experimentados de manera colectiva ms que individual. Todos ven
el mismo mundo alterado, experimentan el mismo ambiente total. Como resultado, a diferencia de lo que sucede con las drogas, la fantasmagora asume la posicin de un dato objetivo. Mientras que los adictos a

79. La tecnologa entonces se desarrolla con una doble funcin. Por un lado,
extiende los sentidos humanos, incrementando la agudeza de la percepcin, y fuerza al universo a la penetracin por parte del aparato sensorial humano. Por otro
lado, precisamente porque esta extensin tcnica deja los sentidos expuestos, la tecnologa se repliega sobre los sentidos como proteccin bajo la forma de ilusin,
asumiendo el papel del yo para proporcionar aislamiento defensivo. El desarrollo
de la maquinaria como herramienta tiene su correlato en el desarrollo de la maquinaria como armadura (ver ms adelante). Se sigue que el sistema sinestsico no es
una constante en la historia. Extiende su alcance, y es por medio de la tecnologa
como esa extensin tiene lugar.

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SUSAN BUCK-MORSS

las drogas se enfrentan a una sociedad que cuestiona la realidad de sus

( percepciones alteradas, la intoxicacin de la fantasmagora deviene la
norma social. La adiccin sensorial a una realidad compensatoria deviene medio de control social.
El papel del "arte" en este desarrollo es ambivalente dado que, bajo
estas condiciones, la definicin del "arte" como experiencia sensual que
se distingue precisamente por su separacin de la lcreda~cT' se Hace difcil de sostener. Gran parte del "arte" ingresa en el campo de !a fantasmagora como entretenimiento, como parte del mundo de las mercancas. Los efectos de la fantasmagora existen en mltiples niveles, como
es visible en la pintura de fin de siglo de Franz Skarbina. so La vista es de la
Feria Universal de Pars en 190], retratada en la forma doblemente ilusoria que permite la iluminacin nocturna. La pintura es una Stimmungsbild,
una "pintura de estado de nimo", un gnero, entonces a la moda, que
buscaba retratar una atmsfera o "humor" ms que un tema. A pesar de
la profundidad de perspectiva, el placer visual es proporcionado por la
superficie luminosa de la pintura, que resplandece sobre la escena como
un velo. John Czaplicka escribe: la ciudad es "(...) reducida a un estado
de nimo del espectador (...) La experiencia del lugar ( . . . ) es ms emocional que racional ( . . . ) Hay una sutil negacin de la ciudad como artificio ( . . . ) y una sutil renuncia a la responsabilidad de la humanidad por
haber construido este ambiente". 8 1
Benjamn descri al flaneur como autoentrenado en esta facultad de
distanciarse convirtiendo la realidad en una fantasmagora: ms que estar
atrapado en la multitud, aminora su paso y la observa, extrayendo un patrn de su superficie. Ve a la multitud como un reflejo de su humor onrico, una "embriaguez" para los sentidos.
El sentido de la vista fue el privilegiado en este sensorium fantasmagrico de la modernidad. Pero la vista no estaba afectada de manera exclusiva. Las
80. VLT la discusin de John Czaplicka sobre esta pintura en "Pictures of a
City at Work, Berln, circa 1890-1930: Visual Reflections <>n Social Structiires and
Technology in rhe Modern Urban Construct", en Berln: Culture and Metrpolis,
Charles W. Haxthauscn y Heidrun Suhr, cd., Mmneapolis, University of Minnesota
Press, 1990, pp. 12-16. hstoy agradecida al autor por sealar la relevancia de la
Stimmungsbld para esta discusin,
81.Ibd. ) P . 15.

ESTTICA Y ANESTSICA

199

perfumeras florecieron en el siglo xix, sus productos abrumaron el sentido

olfativo de una poblacin ya asediada por los olores de la ciudad.8 La novela de Zola Le Bonheur des Dames describe la fantasmagora de las grandes tiendas como una orga de erotismo tctil, en la cual las mujeres iban a
tientas con el tacto a travs de las hileras de mostradores colmados de telas
y vestimenta. En lo que respecta al gusto, los refinamientos gustativos parisinos ya haban alcanzado un nivel exquisito en la Francia postrevolucionaria, cuando los cocineros que solan trabajar para la nobleza comenzaron a
buscar empleo en restaurantes. Es significativo para los efectos anestsicos de
estas experiencias que la singularizacin de cualquiera de estos sentidos por
medio de una estimulacin intensa tiene el efecto de adormecer al resto.83
El intento artstico m4s-mojuunerital de crear un ambiente total lo
constituye el plan de Richard Wagner^para el drama musical como
Gesammtkunstiverk (obrar" arte total), en la cual poesa, msica y teatro se combinaban para crear, como escribe Adorno, una "mezcla embriagadora" (superando el desarrollo desigual de los sentidos y reunindolos).84 El drama musical wagneriano inunda los sentidos y los funde en una "fantasmagora consoladora", en una "invitacin permanente a la
embriaguez, como forma de regresin ocenica".85 Es el "perfeccionamiento de la ilusin de que la obra de arte es una realidad sui generis":
"Como a Nietzsche y a continuacin al Art Nouveau, al que anticipa en
muchos aspectos, a [Wagner] le gustara dar nacimiento a una totalidad
esttica sin ayuda, lanzando un encantamiento, y con desinters desafiante
acerca de la ausencia de las condiciones sociales para su supervivencia".87
82. "(.-) el reconocimiento de un aroma (...) adormece la conciencia del paso
del tiempo", Poesa y capitalismo, p. 158.
83. Ver Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man,
Nueva York, McGraw-Hill, 1964, p. 53. Esta especializacin de la estimulacin sensorial causa un desarrollo desigual de los sentidos; en las sociedades industriales son
transformados a diferentes velocidades.
84. Theodor W. Adorno, In Search of Wagner, traduccin de Rodney Livingstone,
Londres, NLB, 1981, p. 100. Adorno seala que "(...) en la civilizacin burguesa
avanzada cada rgano sensorial aprehende (...) un mundo diferente", p. 104.
85. Ibd., pp. 87, 100.
86. Ibd., p. 85.
87. Ibd., p. 101. "La idea bsica es de totalidad: el Anillo intenta, sin ms rodeos,
nada menos que el encapsulamiento del proceso del mundo como un todo", ibd.

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ESTTICA v ANESTSICA

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201

Marx hizo famoso el trmino "fantasmagora", utilizndolo para describir el mundo de las mercancas que, en su mera presencia visible, oculta todo rastro del trabajo que las produjo. Echan un velo sobre el proceso
productivo y, al igual que las pinturas de estados de nimo, alientan a sus
espectadores a identificarlas con sueos y fantasas subjetivas. Adorno comenta sobre la teora de las mercancas de Marx que su fantasmagora
"(...) le proporciona un reflejo a la subjetividad al enfrentar al sujeto con

Es esta pseudototalizacin la que, para Adorno, convierte a la pera de

Wagner en una fantasmagora. Su unidad est impuesta. Mientras que
"bajo condiciones de modernidad", en la "experiencia contingente del individuo" fuera del teatro de pera, "los sentidos separados no se enlazan"
en una percepcin unificada, aqu, "procedimientos discordantes son simplemente agregados de manera tal que parezcan colectivamente ligados". 88 En lugar de la lgica musical interna, la pera wagneriana evoca
una "unidad de estilo" superficial, una unidad que abruma al no detenerse para tomar aliento.89 La unidad es mera duplicacin, que "sustituye la
protesta";yc> "la msica repite lo que las palabras ya han dicho"; los motivos musicales retornan como un tema publicitario; la embriaguez, el xtasis que podra haber afirmado la sensualidad, se reduce a sensacin superficial, mientras que el contenido del drama es la negacin de la vida:
"(...) la accin culmina en la decisin de morir".91
La Gessamtskunstwerk de Wagner, "ntimamente ligada al desencantamiento del mundo"/ 2 es un intento de producir una metafsica totalizante
instrumentalmente, utilizando todos los medios tcnicos disponibles. Esto es cierto para la representacin dramtica y para el estilo musical. En
Bayreuth la orquesta, el medio de produccin de los efectos musicales, es
ocultado al pblico construyendo el foso bajo la lnea de visin de la audiencia. Supuestamente interesada en "integrar las artes individuales", la
ejecucin de las peras de Wagner "termina por lograr una divisin del trabajo sin precedentes en la historia de la msica".

88. Ibd., p. 102.

89. Ibd. "El estilo deviene la suma de todos los estmulos registrados por la totalidad de los sentidos."
90. Ibd., p. 112. "La esttica de la duplicacin es sutitutiva de la protesta, una mera amplificacin de la expresin subjetiva que es anulada por su propia vehemencia."
91. Ibd., pp. 102-103.
92. Ibd., p. 107.
93. Ibd., p. 109. Adorno cita "evidencias del crculo ntimo de Wagner": "El 23
de marzo de 1890, es decir, mucho antes de la invencin del cine, Chamberlain le
escribi a Csima sobre la sinfona Dante de Liszt, que en este punto puede representar toda a tendencia. 'Ejecuta esta sinfona en una habitacin oscurecida con una
orquesta hundida y exhibe imgenes que pasen por el fondo, y vers como todos los
Levis y los fros vecinos de hoy, cuyas naturalezas insensibles provocan tantu dolor
a un pobre corazn, caern en un xtasis'", p. 107.

Fig. 8: Arriba: mquinas de nado para Das Rheingold. Abajo: las

mquinas de nado en accin tal como las ve el pblico.

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el producto de su propio trabajo, pero de tal manera que el trabajo que

se ha depositado en l ya no es identifica ble", antes bien, "el soador encuentra su propia imagen impotentemente". 94 Adorno sostiene que la ilusin engaosa del arte de Wagner es anloga.95 La tarea de su msica es
ocultar la alienacin y la fragmentacin, la soledad y el empobrecimiento sensual de la existencia moderna, que era el material a partir del cual
estaba compuesta: "(...) la tarea de k msica [de Wagner] es entibiar las
relaciones alienadas y cosificadas del hombre y hacerlas sonar como si
todava fueran humanas". 96 El mismo Wagner habla de "(...) hacer sanar
las heridas con las cuales el escalpelo anatmico ha desgarrado el cuerpo del lenguaje"."

IX
La fbrica era la contraparte del teatro de pera en el mundo del trabajo,
una especie de contrafantasmagora basada en el principio de fragmentacin en vez de en la ilusin de totalidad. El capital de Marx, escrito en la
dcada de 1860 y por lo tanto contemporneo a las peras de Wagner, describe la fbrica como ambiente total:

94. Ibd., p. 91.

95. La obra de Wagner se pareca a "{...) los bienes de consumo del siglo xix
que no conocan otra ambicin que la de ocultar todo signo del trabajo depositado
en ellos, tal vez porque cualquiera de esos rastros le haca recordar a la gente demasiado vehementemente la apropiacin del trabajo de los otros, una injusticia que a
poda sentirse", ibd.., p. 83.
96. Ibd., p. 100.
97. Citado en In Search of Wagner, p. 89. En este contexto podemos entender
el elogio que Benjamn le prodiga a Baudelaire, un contemporneo de Wagner y Marx,
por enfrentarse al shock moderno con la cabeza alta y por ser capaz de registrar en su
poesa precisamente la sensualidad fragmentada y chirriante, incluso dolorosa, de la
experiencia moderna de un modo que perfora y traspasa el velo fantasmagrico. Escribe que "La prueba que se puede ofrecer de que esta poesa [la de Baudelairel
transcribe los sueos de un consumidor de hashish, no invalida en absoluto esta interpretacin", L. P., p. 58. (Para los experimentos del propio Benjamin con el hashish,
ver Gesammelte Schriften, vol. 6). En verdad, en una poca de adormecimiento sensoria! como defensa cognitiva, Benjamn sostena que la percepcin de la verdad de
la experiencia moderna "rara vez haba de tenerse en estado sobrio".

ESTTICA Y ANESTSICA

203

Cada rgano de los sentidos es daado en el mismo grado por la

elevacin artificial de la temperatura, por la atmsfera cargada de
polvo, por el sonido ensordecedor, sin mencionar el peligro para la
vida y para los miembros entre la maquinaria densamente poblada,
que, con la regularidad de las estaciones., pone en circulacin su lista de los muertos y heridos en la batalla industrial.98
Hemos aprendido de la produccin reciente en historia social que los
mdicos estaban "(...) uniformemente horrorizados por el espantoso recuento de cuerpos de la revolucin industrial". 99 La tasa de lesiones debidas a accidentes fabriles y ferroviarios en el siglo xix hizo que las
guardias quirrgicas se vieran como hospitales de campaa. En el Hospital General de Massachusetts, a mediados de siglo, despus de la introduccin de la anestesia general, cerca del siete por ciento de todos los
pacientes admitidos sufrieron amputaciones.1U Dado que la mayor parte de los pacientes del hospital eran casos de caridad, este grupo perteneca sobre todo a la clase ms baja.101 Cuerpos amenazados, miembros
hechos pedazos, catstrofe fsica: estas realidades de la modernidad eran
ef otro lado de la esttica tcnica de las fantasmagoras como ambientes
totales de confort corporal. El cirujano cuya tarea era, literalmente, remendar a las vctimas del industrialismo, gan una nueva prominencia
social. La prctica mdica fue profesionalizada a mediados del siglo
xix,102 y los mdicos se hicieron prototpicos de una nueva lite de expertos tcnicos.
La anestesia fue central en ese desarrollo, justamente porque no era
slo el paciente el que era aliviado del dolor. El efecto era igualmente
profundo sobre el cirujano. El esfuerzo deliberado de insensibilizarse a la
98. Marx, El capital, vol. 1, captulo 15, seccin 4.
99. Pernick, A Calculus ofSuffering, p. 218.
100. Ibd., p. 211.
101. Hasta el descubrimiento de la importancia de los antispticos, aquellos que
pertenecan a las clases altas se operaban en sus hogares, siendo la anestesia administrada con una "botella y un trapo", ibd., p. 223.
102. La Asociacin Mdica Norteamericana se estableci a mediados de siglo. Antes de eso, no haba regulaciones sobre quin estaba autorizado a ejecutar una ciruga.

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experiencia del dolor del otro ya no era necesario. Mientras que con anterioridad los cirujanos tenan que entrenarse para reprimir su identificacin eraptica con el paciente sufriente, ahora slo tenan que enfrentarse a una masa inerte, insensible, a la que podan remendar sin involucrarse emocionaLmente.
Estos desarrollos acarrearon una transformacin cultural de la medicina
y del discurso sobre e! cuerpo en general, tal como claramente lo ejemplifica
el caso de las amputaciones de miembros. En 1639, el cirujano naval britnico John "Woodall aconsejaba rezar antes de la "lamentable" ciruja de amputacin; "Porque no es una presuncin pequea Desmembrar la Imagen de
Dios1'.103 En 1806, la poca de Charles Bell, la actitud del cirujano evocaba
los temas ilustrados del Estoicismo, la glorificacin de la razn y el carcter
sagrado de la vida individual. Pero con ia introduccin de la anestesia general, el American Journal of Medical Science poda informar en 1852 que era
"{...) muy gratificante para quien operaba y para los espectadores que el paciente yaciera como un sujeto sosegado, pasivo, en vez de resistirse y tal vez
proferir gritos lastimosos y lamentos mientras el cuchillo est trabajando".104
El control que le proporciona al cirujano un paciente "tranquilamente manejable" permita que la operacin se llevara a cabo con una indita minuciosidad tcnica y una "premeditacin del todo conveniente".105 Por supuesto,
el punto no es de ningn modo criticar los avances quirrgicos. Ms bien, se
trata de documentar una transformacin en la percepcin cuyas consecuencias sobrepasaron largamente la operacin quirrgica.
La fenomenologa utiliza el trmino hyle, materia indiferenciada, "bruta", para describir aquello que es percibido pero no "no tiene nada de intencionalidad". El ejemplo de Husserl es el grabado del caballero a caballo
que Durero realiz en madera. Aunque la madera es percibida junto con la
imagen del caballero, no es e significado de la percepcin. Si te preguntan
"qu es lo que ves?", dirs "un caballo" (esto es, la imagen en la superficie)
y no "un trozo de madera". El material desaparece detrs de la intencin,
o significado de la imagen.10 Husserl, el fundador de la fenomenologa
103. Citado en "Wangensteen y Wangensteen, p. 181,
104. Citado en Pernick, p. 83.
105. Citado en Pernick, p. 83.
106. Discuto la conexin entre la concepcin de Husserl y el cine temprano en
Anthony Vidler, ed., Territorial Myths, Prnceton, Princcton University Press, 1992.

Fig. 9: Frontispicio de la obra de Charles Bell,

Los principios de la ciruga, 1806: "Quin perdera por miedo
al dolor a este ser intelectual?"

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moderna, escriba a principios de siglo, la poca en la que la profesionalizacin, la pericia tcnica., la divisin del trabajo y la racionalizacin de
los procedimientos estaban transformando las prcticas sociales. Las
mismas poblaciones urbano-industriales comenzaron a ser percibidas como "masa", indiferenciadas, potencialmente peligrosas, un cuerpo colectivo que necesitaba ser controlado y modelado de acuerdo con una forma con significado. En un sentido, esto era una continuacin del mito
autotlico de la creacin ex nihilo, segn el cual el "hombre" transforma
la naturaleza material adaptndola a su voluntad. Los temas de la colectividad social y de la divisin del trabajo a los que el proceso creativo se
refera ahora, eran nuevos.
Para Kant el dominio de la naturaleza estaba internalizado: la voluntad
subjetiva, el cuerpo material disciplinado y el yo autnomo que se produca como resultado, estaban todos dentro del (mismo) individuo. En la autognesis de la modernidad temprana el sujeto autnomo se produca a s
mismo. Pero hacia fines del siglo xix, estas funciones estaban divididas: el
"hombre que se hace a s mismo" era empresario en una gran corporacin;
el "guerrero" era el general de una mquina de guerra tecnolgicamente
sofisticada; el "prncipe gobernante" era la cabeza de una burocracia creciente; incluso el revolucionario social se haba convertido en lder y moldeador de una organizacin de partido de masas disciplinada.
La tecnologa afectaba el imaginario social. Las nuevas teoras de
Herbert Spencer y Emile Durkheim perciban la sociedad como un organismo, literalmente un "cuerpo" poltico, en el cual las prcticas sociales
de las instituciones (en vez de, tal como en la Europa premoderna, los rangos sociales de los individuos) desempeaban las distintas funciones de los
rganos.1"7 La especializacin laboral, la racionalizacin y la integracin

107. En 1851 Spencer escribi: "Comnmente comparamos una nacin con un

organismo vivo. Habamos del 'cuerpo poltico', de las funciones de sus distintas partes, de su crecimiento, de sus enfermedades, como si se tratara de una criatura. Pero
usualmente empleamos estas expresiones como metforas, sospechando poco cuan
cercana es la analoga y hasta qu punto soportara ser llevada hasta el fin. Tan completamente, no obstante, est organizada una sociedad bajo el mismo sistema que un
ser individual, que casi podramos decir que hay algo ms que una analoga entre
ellos", citado en Robert M. Young, Mind, Brain and Adaptation in the Ninefeenth
Century, Segunda edicin, Nueva York, Oxford University Press, 1990, p. 160.

ESTTICA Y ANESTSICA

207

Fig, 10: Wlliam T. Mortun administrando anestesia en el Hospital

General de Massachusetts, 16 de octubre de 1846.

de las funciones sociales producan un tecnocuerpo de la sociedad y se lo

imaginaba tan insensible al dolor como el cuerpo individual bajo los efectos de la anestesia general, de tal modo que poda ejecutarse cualquier nmero de operaciones sobre el cuerpo social sin necesidad de preocuparse
de que el paciente -la sociedad misma- "profiriera gritos lastimosos y lamentos". Lo que le sucedi a la percepcin en estas circunstancias fue una
cfvislon tripartita de la experiencia en capacidad de accin (el cirujano que
operaba), el objeto como hyle (el dcil cuerpo del paciente) y el observador (que percibe y reconoce el resultado logrado). stas eran diferencias
posicionales, no ontolgicas, y cambiaron la naturaleza de la representacin social. Escuchen la descripcin de Husserl de la experiencia, en la cual
su divisin tripartita es evidente incluso en un individuo, el mismo filsofo. Husserl escribe en Ideen II:
Si me corto el dedo con un cuchillo, entonces un cuerpo fsico es
partido por la introduccin de una cua, el fluido contenido en l se

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ESTTICA Y A N E S T S I C A

SUSAN B U C K - M O R S S

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de las otras dos. Una sensacin siniestra de autoalienacin resulta de

esta separacin perceptual. Algo similar sucedi en esa poca en la sala de operaciones.
La prctica ilustrada de llevar a cabo procedimientos quirrgicos en un
anfiteatro, cuya majestuosidad rivalizaba con el escenario wagneriano, sufri una transformacin radical con la introduccin de la anestesia general. El impacto inicial elev el efecto teatral dado que, tal como ya hemos
comentado, ni el cirujano ni el auditorio deba preocuparse por las sensaciones del paciente msensibili/ado. He aqu una descripcin de una amputacin temprana bajo los efectos de la anestesia general:
El bistur, centelleando por un instante sobre la cabeza del cirujano, se sumergi en el miembro y con un barrido artstico hizo el
colgajo o complet una amputacin circular. Despus de una serie
de giros areos, la sierra seccion el hueso como si estuviera impulsada por electricidad. La cada de la parte amputada fue saludada
con un aplauso tumultuoso de los estudiantes emocionados. El cirujano admiti el cumplido con una reverencia formal. W9

Hg. I 7: Diagrama de un teatro de operaciones, c. 1890.

Una modificacin radical tuvo lugar a fines de siglo, cuando los descubrimientos en la teora de los grmenes y en la antisepsia transformaron la sala de operaciones, antes escenario teatral, en un esterilizado y
depurado ambiente de azulejos y mrmol. En el Dcimo Congreso Mdico Internacional, en 1890, J. Baladin, de San Petersburgo, describi el
primer uso de una particin de vidrio para separar a estudiantes y visitantes de la arena de operaciones. 110 La ventana de vidrio devino pantalla de
proyecciones: una serie de espejos proporcionaba una imagen informativa del procedimiento. Aqu la divisin tripartita de la perspectiva perceptua -agente, materia, observador- era paralela de la novsima y
contempornea experiencia del cine. En el ensayo de la obra de arte,
Walter Benjamn habla del cirujano, y__ckl camargrafo, _cn oposicin al
mago y al pintor. Las operaciones del cirujano y el camargrafo son

derrama, etc. De la misma manera, la cosa fsica, "mi Cuerpo", es

calentado o enfriado a travs del contacto con cuerpos calientes o
fros; puede cargarse elctricamente a travs del contacto con una
corriente elctrica; toma colores distintos bajo iluminaciones cambiantes; y uno puede extraer sonidos de l golpendolo.108
Esta separacin de los elementos de la experiencia sinestsica habra sido inconcebible en un texto de Kant. La descripcin de Husserl es una observacin tcnica, en la cual la experiencia corporal est separada de la
experiencia cognitiva y la experiencia de la accin est, de nuevo, separada

108. Edmund Husserl, Ideas Pertaining to a Pur Pkenomenology and to a

Phenomenological Philosophy, vol. 1, traduccin de R. Rojccwicz y A. Schuwer,
Boston, Kluwer Academic Publishers, 1989, p. 168. [trad. esp.: Ideas relativas a
una fenomenologa pura y una filosofa fenomenologa, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1949.]

109. Citado en "Wangtmsteen y Wangensteen, p. 462.

110. Ibd., p. 466.

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no-aurticas: "penetran" en el.ser humano; en contraste, el mago y el

pintor se enfrentan a la otra persona tntersubjetivarnente, como escribe
Benjamn, "hombre frente V ' t i b r h b r ? B . " t " H ~ "
""~~~

El escritor alemn Ernst Jnger, herido en reiteradas oportunidades en

La Primera Guerra Mundial, escribi ms tarde que los "sacrificios" a la
destruccin tecnolgica -no slo los desastres de guerra sino tambin los
acc dentes industriales y de trnsito- sucedan ahora con predccibilidad
estadstica. ~ Han pasado a ser aceptados como rasgos evidentes de la
existencia, provocando as que el "trabajador", como el nuevo "tipo"
moderno, desarrolle una "segunda conciencia": "Esta segunda y ms fra
conciencia est sealada en la capacidad desarrollada cada vez ms agudamente de verse a uno mismo como un objeto". 113 Mientras que la "autorreflexin" de a psicologa al "viejo estilo' 1 tena como objeto el "ser
Humano sensible", esta segunda conciencia "(...) se dirige a un ser que se
sita fuera de la zona de dolor". 1 1 4 Jnger conecta esta perspectiva cambiada con la fotografa, ese "ojo artificial" que "ataja la bala en el momento del vuelo de la misma manera que al ser humano en el instante de
ser hecho trizas por una explosin". 115 Los rganos sensoriales poderosamente protticos de la tcnica son el nuevo "yo" de un sistema sinestsico
111. Discursos interrumpidi-is^ p. 43.
112. Como parte de la "profesionali/.atin" de la mediana y de la despersonalizacin del paciente, las estadsticas establecieron normas para la prctica quirrgica y, para el fin del sigla xix, debido a este conoamiento estadstico, las compaas
de seguros de salud pasaron a ser una posibilidad histrica. Permitieron calcular el
sufrimiento humano: "No importa quin muere; lo que cuenta es la relacin de los
casos con las obligaciones de la compaa", Theodor W. Adorno y Max Horkhfimer,
Dialctica de la Ilustracin, introduccin y traduccin de Juan Jos Snchez, Madrid,
Trotta, 1997, p. 132.
113. Ernst Jnger, "ber den Schmerz" (1932), Samtliche Werke, vol. 7: Essays
I: Bctrachtungen zur Zeil, Stuttgart, Klett-Cotta, 1980, p. 181. Traduccin parcial
(ai ingls) en Christopher Philips, ed., Photography in tbe Modern Era, Nueva York,
The Metropolitan Museum of Art, 1989.
114.Ibd.
115. Ibd., p. 182.

ESTTICA v A N E S T S I C A

211

transformado. Ahora son ellos los que proporcionan la superficie porosa entre lo interior y lo exterior, que es tanto rgano perceptivo como
mecanismo de defensa. La tecnologa como herramienta y como arma
extiende el poder humano -intensificando al mismo tiempo la vulnerabilidad de lo que Benjamn llamaba "(,..) el minsculo y quebradizo cuerpo humano"- 116 y de tal modo produce una contranecesidad: la de usar
la tecnologa como escudo protector contra el "orden ms fro" que ella
misma crea. Jnger escribe que los uniformes militares siempre han teni"clo un protector "carcter de defensa"; pero ahora, "La tecnologa es
nuestro uniforme":
Es el orden tecnolgico mismo, ese gran espejo en el cual las crecientes objetivaciones de nuestra vida aparecen ms claramente y
que est sellado contra la garra del dolor de un modo especial (...)
Nosotros, sin embargo, nos situamos demasiado profundamente en
el proceso como para ver esto (...) Esto es todava ms cierto en tanto el carcter confortable de nuestra tecnologa [lase, funcin fantasmagrica] se funde cada vez ms inequvocamente con su caracterstica de fuerza instrumental.
'
En el "gran espejo" de la tecnologa, la imagen que vuelve est desplazada, reflejada en un plano diferente, en el que uno se ve como un cuerpo fsico divorciado de la vulnerabilidad sensorial; un cuerpo estadstico, cuyo
comportamiento puede ser calculado; un cuerpo actuante, cuyas acciones
pueden medirse con respecto a la "norma"; un cuerpo virtual, que puede so\r los shocks de la modernidad sin dolor. Tal como escribe Jnger: "Todo sucede como si el ser humano estuviera posedo por el esfuerzo de crear
un espacio en el cual el dolor (...) pueda ser considerado una ilusin".
116. Escribe en "El narrador" acerca dei empobrecimiento de la experiencia como consecuencia de la Primera Guerra: "Una generacin que todava haba ido a la
escuela en tranva tirado por caballos, se encontr sbitamente A la intemperie, en
un paisaje en que nada haba quedado mcambiado a excepcin de las nubes. Entre
ellas, rodeado por un campo de fuerza de corrientes devastadoras y explosiones, se
encontraba el minsculo y quebradizo cuerpo humano", en Para una critica de la
violencia y otros ensayos, p. 112.
117. Jnger, p. 182.
118. Jnger, p. 184.

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Fig. 13: Plan de organizacin sovitico, 1921.

Fig. 12: De Ernst Jnger, El mundo transformado, 1933:
"El rostro de la tierra: ciudad, campo".

que siempre est tratando de recolectar sus miembros despus del estallido
de ayer".119 Es posible leer los retratos de los artistas expresionistas como si mostraran en la superficie de los rostros, sin armadura y expuesta,
la impresin material de ese estallido tecnolgico. (Esto se opone por
completo a la interpretacin fascista del expresionismo como arte degenerado, que ontologiza la apariencia superficial y reduce la historia a la
biologa.) El vigoroso movimiento de posguerra del fotomontaje tambin hizo del cuerpo fragmentado su material y sustancia.
Pero el

Hemos visto que Adorno consideraba el Art Nouveau una continuacin de la fantasmagora de Wagner, similar a la de la mercanca. De nuevo, la unidad de superficie suministraba el efecto fantasmagrico. Justo
antes de la guerra, este movimiento negaba la experiencia de la fragmentacin representando al cuerpo como superficie ornamental, como si se
reflejara en el interior del escudo protector de la tcnica. El estallido de
la guerra volvi imposible esa negacin. El Manifiesto Dada de Berln de
1918 anunciaba: "El arte ms elevado ser el que en su contenido consciente presente los problemas de mil pliegues del da, el arte que haya sido
visiblemente resquebrajado por las explosiones de la semana pasada,

119. Citado en Robert Hughes, The Shock of the Netf, ed. rev., Nueva York,
Alfred A. Knopf, 1991, p. 68.
120. En el ensayo sobre Baudelaire, Benjamn habla positivamente del montaje
cinematogrfico en tanto hace de la fragmentacin un principio constructivo.

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Fig. 14: Performance de Wagner en Bayreuth en 1930.

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efecto consista en volver a juntar los fragmentos en imgenes que parecan

impermeables al dolor. Por ejemplo, en el montaje de 1926 de Hannah
Hch Monumento U: Vanidad, la imagen est unificada con precisin,
creando una superficie coherente, aunque perturbadora, que sin embargo no tiene la unidad impuesta de lo fantasmagrico.
Al mismo tiempo, el modelo de superficie, como representacin
abstracta de la razn, la coherencia y el orden, se volvi la forma dominante a la hora de retratar el cuerpo social que la tecnologa haba
creado, y que en efecto no poda ser percibido de otro modo. En 1933,
Jnger escribi la introduccin a un libro ce fotografas, en el cual las
ciudades y los campos alemanes forman un diseo de superficie caracten/.ado por su orden abstracto, que es el sello distintivo de la tecnologa instrumental. La misma esttica aparece en el "plan" sovitico: su
cuadro organizativo de 1924 muestra a toda la sociedad desde la perspectiva del poder centralizado, en trminos de sus unidades productivas: desde el acero a las cerillas.
En estas imgenes, a esttica de la superficie le devuelve al observador una percepcin que refuerza la racionalidad del todo del cuerpo social que, cuando es visto desde el cuerpo particular del observador, es
percibido como amenaza a la integridad. Y sin embargo, si el individuo
encuentra un punto de vista desde el cual puede verse como un todo, el
tccnocuerpo social desaparece del campo visual. En el fascismo, y esto
es clave en la esttica fascista, este d i l e m a de la percepcin es superado
por una fantasmagora del i n d i v i d u o como parte de una m u l t i t u d que
forma ella misma un todo integral -un "adorno masivo", para usar el
trmino de Siegfried Kracauer, que se deleita en una esttica de la superficie, un patrn desindividualizado, formal y regular-, parecido al del
plan sovitico. La ur-forma de esta esttica est ya presente en las peras de Wagner, en la puesta en escena del coro, que anticipa el saludo de
fa multitud a Hitler. Pero como para que no olvidemos que el fascismo
no es en s responsable de la percepcin transformada, las producciones
musicales de la dcada de 1930 utilizaron ese mismo motivo de diseo
(Hitler era aficionado a los musicales norteamericanos).

Fig. 15: Hitler en el Reichstag.

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especificidad histrica de los desrdenes narcisistas, comentando que el

artculo ms importante de rreud sobre narcisismo no accidentalmente
"(...) data del comienzo de la guerra de 1914, y es bastante conmovedor pensar que era en ese momento cuando Freud estaba desarrollando
tal construccin". 123
El da siguiente al de su conferencia, Lacan abandon el Congreso y
tom un tren a Berln, para asistir a los Juegos Olmpicos que se desarrollaban all. 124 En una nota al ensayo sobre la obra de arte, Benjamn hace
un comentario sobre estas Olimpadas modernas, as cuales, dice, difieren
de sus modelos antiguos en tanto son menos un certamen que un procedimiento de medicin exacto, tcnico, una forma del test antes que una
competencia. 125 Tomando elementos de Jnger, Foster seala que el fascismo exhiba el cuerpo fsico como una especie de armadura contra la fragmentacin y tambin contra el dolor. El cuerpo acorazado, mecanizado,
con su superficie galvanizada y su rostro metlico y anguloso proporciona la ilusin de invulnerabilidad. Es el cuerpo visto desde el punto de vista de la "segunda conciencia", descripta por Jnger como "adormecida"
contra el sentimiento. {La palabra "narcisismo" tiene la misma ra/, que
"narctico"!). Pero si el fascismo tena xito con la representacin del
cuerpo-como-armadura, no es sta la nica de sus formas estticas relevante para nuestra problemtica.

Volvemos, despus de un largo rodeo, a las preocupaciones de Benjamn

hacia el final del ensayo de la obra de arte: la crisis en la experiencia
cognitiva cajsada por la alienacin de los sentidos que hace posible que
la humanidad contemple su propia destruccin con placer. Recuerden
que este ensayo ue publicado por primera vez en 1936. Ese mismo ao
Jacques Lacan viaj a Marienbad para dar una conferencia en la Asociacin Internacional Psicoanaltica en la que formulaba por primera
vez su teora del " L escad?o del espejo1'.1"1 Describi el momento en que
el infante de seis a dieciocho meses reconoce triunfalmente su imagen en
el espejo y se identifica con ella como anidad corporal imaginaria. Esta
experiencia narcisista del yo como ''reflejo" especular es una experiencia
de falso (reconocimiento. El sujeto se identifica con la imagen como
"forma" [Gestait] del y<>, de un modo que encubre su propia falta. ESTO conduce, retroactivamente, a una fantasa del "cuerpo fragmentado"
(corps mrcele}. Hal Fosicr ha situado esta teora en el contexto histrico del fascismo temprano, y seal las conexiones personales entre Lacan y los artistas surrealistas que hacan del cuerpo fragmentado su propio tema. " Creo que se puede llevar muy lejos la importancia de esta
contextualizacin, de tal manera que el estadio del espejo pueda ser ledo como una teora del fascismo.
La experiencia que describe Lacan puede (o no) ser un estadio universal en la psicologa evolutiva, pero su importancia en trminos psicoanalticos slo llega a posteriori, como accin deferida (Nachtraglichkeit),
cuando el recuerdo de esta fantasa infantil se dispara en la memoria del
adulto por algo en su situacin presente. As, el significado de la teora
de Lacan emerge slo en el contexto histrico de la modernidad precisamente como la experiencia del cuerpo frgil y de los peligros de su
fragmentacin, fragmentacin que replica el t r a u m a del suceso infantil
original {la fantasa del corps mrcele). El mismo Lacan reconoca la

XII
Hay dos autodefiniciones del fascismo que, para concluir, me gustara considerar. La primera es una descripcin de Joseph Goebbels en una carta de
! 1933: "Nosotros los que modelamos la poltica moderna alemana nos sen timos personas artsticas, a quienes se ha confiado la gran responsabilidad
j de configurar, a partir del material crudo de las masas, la slida y bien
123. The Seminars of Jacques Lacan, Booh i: Freud's Papcrs on Techniqte,
1953-1954, Jacques Alain Miller, ed., John Forrester, trad., Nueva York, W. W.
Nortun &. Company, 1988, p. 118.
124. Ver David Macey, Lacan in Contexts, Nueva York, Verso, 1988, pai un
relato del viaje desde Marienbad a Berln.
125. Benjamn, G. 5., I, p. 1039.

121. Esta conferencia nunca fue publicada. Una versin diferente, la que se cita aqu, apareci en 1949.
122. Ver Foster, "Armor Fon", Gctober, 57, primavera de 1991. Esta seccin
est fuertemente en deuda con las percepciones de Foster.

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forjada estructura de un Volkn. " sta es la versin tecnologizada del mito de la autognesis, con su divisin entre agente [en este caso los lderes
fascistas) y la masa (la hyle uidiierenciacla. sobre la que se acta). Recordaremos que esa divisin es tripartir. Tambin est el observador, que
"conoce" por medio de la observacin. La propaganda fascista tuvo la genialidad de dar a las masas un papel doble: el de observador tanto como
e] de la masa inerte que es moldeada y configurada. Y sin embargo, debido a un desplazamiento del lugar del dolor, debido al consecuente falso
(reconocimiento, la masa-conio-piiblieo no es perturbada por el espectculo de su propia manipulacin; cri gran medida conio Husserl cortndose su
dedo. En el filme de Leni Riefcnstahl de 1935. El triunfo de la voluntad,
del cual Benjamn estaba sin duda al tanto mientras escriba su ensayo sobre la obra de arte, las masas movilizadas cubren e] campo del estadio de
Nuremberg y la pantalla del cine, de tal manera que las figuras en la superficie proporcionan u:i dibujo placentero del todo, permiten al espectador
olvidar el propsito de la exhibicin: la militarizacin de la sociedad para
a teleologa de hacer la guerra. La esttica permite zwestesiar la recepcin,
"contemplar" la escena con placer desinteresado, incluso cuando esa escena es la preparacin ritual de toda una sociedad para un sacrificio ciego y,
en ltima instancia, para la destruccin, el asesinato y la muerte.
En F.l triunfo de la voluntad, Rudolf Hess le grita a la multitud en el estadio: ""Alemania es Hitler y Hitler es Alemania!". Y as llegamos a la segunda
autodefinicin del fascismo. Kl significado intencional es que Hitler encama
toda la fuerza de la nacin alemana. Pero si apuntamos la cmara sobre Hitler de manera no-aurtica, esto es, si utilizamos el aparato tcnico como ayuda para la comprensin sensorial del mundo exterior, en vez de como escape
narcisista o fantasmagrico de ste, veremos algo bien distinto.
Sabemos que en 1932 Hitler practic sus expresiones faciales frente a
un espejo "' bajo la direccin del cantante de pera Paul Devrient, con el
126. Citado en Ramei Stoilman, "'Fascist Politics as a Toral Work of Art",
New Germn Critique, 14, primavera de 197<$, p. 47.
127. Hirler tena sus rganos vocales Lan extenuados hacia 1932 que un mdico le aconsej que entrenara su voz con Devrient, nacido Paul Stieber-Walter, algo
que Hitler hizo entre abril y noviembre de ese ao, durante su gira de campaa.
Ver Werner Masscr, Adolf Hitler: Legende M.ytbos Wirklichkeit, Munich, Bechtle
Verlag, 1976, p. 294n.

Fig. 16: Arriba y abajo: de

Charles Darwin, La expresin
de las emociones en el hombre
y los animales, 1872.

fg. 17: Arriba y abajo:

Heinrich Hofftnan, La pose

oratoria de Hitler, 1932.

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relevantes son, especficamente, las de los rostros de nios que gritan y lloran. Darwin escribe:

objeto de lograr lo que l crea era el efecto apropiado. Hay razones para
creer que este efecto no era expresivo sino reflexivo, devolvindole al hombre-en-k-multitud su propia imagen, la imagen narcisista de su ego intacto, construida contra el miedo del cnerpo-en-pedazos.12i
En 1872, Charles Darwm public La expresin de las emociones en
el hombre y en los animales, conde dej expresada su propia deuda con
la obra de Charles Bell, El iibro de Darwin fue el primero de su tipo en
utilizar fotografas en ve?, de dibujos, lo que permita una mayor precisin en el anlisis de las expresiones faciales de las emociones humanas.
Al comparar las fotografas de las expresiones faciales de Htler mientras
practicaba frente a! espejo con las fotografas del libro de Darwin, uno
podra esperar que sus expresiones connotaran emociones agresivas,
enojo y furia. O uno podra suponer que Hitler debi tratar de proyectar el rostro impermeable, "acorazado" que Jiinger describe y que era tari
tpico del arte nazi. Pero en realidad las dos emociones descriptas por
Darwin que se corresponden con las fotografas de Hitler son bastante
distintas a estas dos,
La primera emocin es miedo. Escuchen la descripcin de Darwin:

La elevacin del labio superior lleva hacia arriba la carne de las

partes superiores de las mejillas y produce un pliegue fuertemente
marcado en cada mejilla -el pliegue nasolabial- que va desde casi las
aletas de la nariz hasta las esquinas de la boca y debajo de ellas. Este pliegue o surco puede ser visto en rodas las fotografas y es muy
caracterstico de la expresin de un nio en llanto {...).
La cmara nos puede ayudar en el conocimiento del fascismo, porque proporciona una experiencia "esttica" que es no-aurtica, que crticamente "hace test",131 que captura con su "inconsciente ptico"132 precisamente la dinmica del narcisismo, de la cual depende la poltica del fascismo pero que su
propia esttica aurlica oculta. Tal conocimiento no es historicista. La yuxtaposicin de las fotografas del rostro de Hitler y las ilustraciones de Darwin
no responder las complejidades de la pregunta de von Rankc acerca de "cmo fue realmente" en Alemania o qu determin la singularidad de su historia. Ms bien, la yuxtaposicin crea una experiencia sinttica que resuena en
nuestro propio tiempo, suministrndonos, hoy, un doble reconocimiento: primero, el de nuestra propia infancia, en la cual, para muchos de nosotros, el
rostro de Hitler apareca como el mal encarnado, el cuco de nuestros miedos
infantiles. Segundo, produce un shock que nos vuelve conscientes de que el
narcisismo que hemos desarrollado como adultos, que funciona como una
tctica anestesiante contra el shock de la experiencia moderna -y al cual la
fantasmagora de imgenes de la cultura de masas apela diariamente-, es la
base desde la que el fascismo puede volver a abrirse camino. Para citar a Benjamn: "Los ojos que se cierran ante dicha experiencia fia de la inhospitalaria
y enceguecedora poca de la industria en gran escala] han de habrselas con
otra de ndole complementaria que es su copia espontnea". El fascismo es
esa copia. En el reflejo de su espejo nos reconocemos.

Cuando el miedo se transforma en una agona de terror (...) las

aetas de la nariz se dilatan ampliamente (...) aparece un movimiento jadeante y compulsivo de los labios, un temblor en la mejilla
hundida (...) los globos oculares estn en el objeto de terror (...) los
msculos del cuerpo pueden ponerse rgidos ( . . . ) las manos estn
alternativamente apretadas y abiertas ( . . . ) los brazos pueden sobresalir, como si quisieran apartar un peligro espantoso, o pueden ser
arrojados salvajemente sobre la cabeza. 1 2 9
Hay una segunda emocin identificable en ios gestos de Hitler. Es lo que
Darwin llama ''sufrimiento del cuerpo y la mente: llanto", y las fotografas
128. Max Picard habla a partir de su experiencia directa de la absoluta "nulidad" que era el rostro de Hitler, "(...) un rostro no corno el de alguien que conduce, sino como el de alguien que necesita ser conducido", Hitler in Ourselves,
Heinrich Hauser, trad., Hinsdale, Illinois, Henry Regnery Company, 1947, p. 78.
129. Charles Darwin, The Expression of Emotions in Man and Animis, prefacio de Konrud Lorenz, Chicago, Univcrsity of Chicago Press, 1965, p. 291.

130.
131.
132.
133.

29/29

Ibid., p. 149.
Discursos interrumpidos, p. 35.
Ibd., p. 48.
Poesa y capitalismo, p. 125.