Entre el divn y el piano [Rose, G.

, 2006]
Captulo I.- Entre la palabra y la msica
Percibimos en el nimo del autor, ya en ste primer captulo, un intento de
acercarnos a entender el proceso teraputico en trminos de msica. Qu
sabemos acerca de cmo la msica se relaciona con el sentir? Y con la
palabra? Psicoanalista de gran prestigio que, partiendo de su conocimiento y
experiencia en el campo del arte en general, y de la msica en particular, nos
ayuda a intentar establecer puentes de comunicacin entre mbitos
aparentemente ajenos, llegando hasta el hecho de poder aplicar a la
experiencia clnica ideas y usos del arte musical.
Gilbert J. Rose, con gran generosidad, nos va adentrando en su estilo
teraputico personal, hacindonos partcipes de las medidas activas que, en su
experiencia, se hace necesario introducir en la prctica clnica para
promover la interaccin afectiva y evitar que el proceso analtico
languidezca. Nos habla de la flexibilidad, la espontaneidad utilizando
incluso el humor, y una cierta disposicin para improvisar con cambios, por
ejemplo, en el tempo y en el ritmo. Seala cmo el uso de metforas, y la
utilizacin del lenguaje natural del paciente ajustndose a las caractersticas
fonolgicas del discurso de ste, ayudan a estar ms cmodos creando una
situacin de distensin compartida.
Sin olvidar la importancia de la subjetividad del terapeuta, es decir, las
posibilidades y limitaciones de su carcter, sus hbitos de autoevaluacin, as
como la confianza y la seguridad en si mismo determinada por la profundidad
de su anlisis didctico, precisa que tambin resulta de gran ayuda el uso
de ejemplos personales que sirven para mostrar que me siento cmodo e
invitar al otro a imitarme
El autor va ilustrando estas ideas con ejemplos concretos de relacin entre
terapia psicolgica y msica. Tal es el caso de Knoblauch, terapeuta y msico
de jazz quien, a partir de la idea de que la msica es en s misma un lenguaje
que ayuda a sintonizar con el afecto, da primaca a la fonologa de
la verbalizacin sobre su semntica. El autor reafirma esta idea acerca de las
sesiones buenas musicalmente mostrndonos, a travs del escrito de un
amigo msico que acude a terapia, lo que ste siente al embarcarse en un mal
comienzo musical, dnde una mala comunicacin fonolgica entre paciente y
terapeuta podra afectar especialmente a los ritmos y tiempos de la
comunicacin verbal.
Ejemplos ms extremos en esta lnea que reafirma el papel del aspecto
fonolgico de laverbalizacin y los aportes de la sensibilidad musical a la
comunicacin teraputica, son los trabajos que inciden en el estudio del sonido
de la voz en pacientes considerados en riesgo inmediato de suicidio
(Silverman y Silverman, 2002) o el efecto tranquilizador de la poesa, en la que
la mtrica acompaa al odo para una mejor percepcin de los tiempos. El odo
escucha el tiempo, es decir, percibe las diferencias entre perodos temporales y

los organiza, y la poesa adaptndose a estas cadencias temporales ejerce su

pulso sobre el sistema afectivo provocando su efecto calmante y/o estimulante.
Finalmente nuestro autor nos muestra el valiente esfuerzo, por parte de un
msico, en el estudio del misterioso salto entre cuerpo y mente a travs del
intento de traducir ocho compases en palabras. La conclusin parece decidirse
en la lnea de la imposibilidad de trasladar la msica a palabras.
Captulo 2.- En las fronteras del yo. Molloy, de Samuel Beckett: el
irredentismo y el impulso creativo
Para el desarrollo de su exposicin en este segundo captulo, el autor utiliza lo
que en poltica se denomina principio irredentista, materializado en el deseo
de recuperar el territorio del que uno ha sido privado para reincorporarlo en sus
lmites originales.
En la psicologa del artista, el autor identifica el territorio perdido con la dualidad
con la madre. El artista vincula su yo a la necesidad de unidad con la madre y
revive ese retorno a travs del desarrollo de su arte.
Para ilustrar esa construccin, Rose usa como ejemplo el desarrollo de la obra
de SamuelBeckett Molloy, desmenuzando el libro con especial referencia a
algunos de sus fragmentos ms significativos. El recorrido de la obra pone de
manifiesto cmo Beckett dibuja a su protagonista como un viajero, en un
territorio de bsqueda, en el que vive con el ansia del retorno a la unidad con la
madre, para llegar a encontrar finalmente un espacio de ausencia, de casa
vaca.
Captulo 3.- De dnde provienen los sentimientos derivados del arte: de
la comunicacin o de la concordancia?
En primer lugar, en este captulo, el autor establece una aproximacin entre el
sentir y el pensar, los afectos y el lenguaje, como elementos comunicativos.
A la luz de los conocimientos actuales acerca del desarrollo que ponen de
relieve la primaca del afecto como primer sistema de comunicacin
(experimentos con recin nacidos) podemos preguntarnos hasta qu punto
desde el presente y mediante la palabra estamos reconstruyendo la verdadera
historia del pasado? Bien pudiera ser que recreemos, de algn modo, historias
actualizadas verbalmente con los fragmentos de un pasado que viene a
nuestro recuerdo desde lo sensual, lo sensorial.
Como el trabajo de Proust ha ilustrado, los recuerdos tienen ms que ver con la
sensualidad, lasensorialidad, que con ideas de contenido oculto, ms cercanos
a los afectos que a la palabra.
El lenguaje, segundo sistema de comunicacin y mejor dotado para transmitir
contenidos intelectuales que emociones, funciona bien, pero est lejos de
ser perfecto. Los filsofos modernos han redescubierto en los ltimos aos
aquello que los poetas saban y de lo que se quejaban hace 2000 aos: la
improbabilidad de comunicar algo ms que la verdad parcial a travs del
lenguaje. Hechos, si; los sentimientos relacionados con esos hechos, no. Esta
cuestin plantea problemas especiales, tanto para el psicoanlisis como para
el arte; especficamente, el estatus cientfico del primero y la dificultad para

describir en palabras la experiencia esttica inherente al segundo. Las

palabras son flexibles, los significados cambian, el lenguaje es un organismo
vivo... (Pg. 92). Al fin y al cabo, el lenguaje, mientras ve cumplida su misin
de transmitir contenidos, se ve obligado por la propia necesidad de fluidez y
valoracin esttica, lo que puede hacer que el mensaje final se convierta en
algo nuevo por encima de la historia emocional que encierra.
De este modo, el autor nos lleva por el sinuoso camino de plantearnos hasta
qu punto a travs de la palabra reconstruimos la verdad histrica del pasado o
recreamos historias actualizadas con los fragmentos de un pasado no
verbal que viene a nuestro recuerdo. Se hace necesario, por tanto, tomar los
significados de los afectos que destilan las palabras y, como en el arte, utilizar
la palabra para, de manera flexible y plstica, construir puentes que nos
ayuden a organizar el presente desde la reconstruccin de un pasado preverbal, o no verbal.
As, la comunicacin del artista con el receptor, es decir con quien contempla o
percibe su obra, se establece como tema esencial de este captulo. La
propuesta se concreta en si es el artista quien entrega su emocin al
espectador, lector, oyente o si ste ltimo elabora su propia emocin a partir de
lo que percibe. Como hemos comentado, cabra trasladar el mismo esquema a
la relacin terapeuta-paciente para preguntarnos si el primero recibe ntegra la
historia que el segundo le transmite o si, por el contrario, lo que finalmente
experimenta es dicha historia reelaborada por l mismo.
Refiere el autor un artculo sobre la ilusin esttica donde se plantea la
regresin como forma de poder disfrutar de nuestras fantasas infantiles
inconscientes con la menor culpa posible y establece una equivalencia con el
arte en el sentido de evaluar el talento del artista para comunicar fantasas que
nos permitan disfrutar sin culpa. "... la verdad del arte yace supuestamente en
el talento especializado del artista para comunicar fantasas inconscientes
tpicas de tal modo que podamos disfrutar de un paseo regresivo desprovisto
de culpa..." "... la tesis postula la regresin de la funcin del yo desde la prueba
de realidad hacia la omnipotencia mgica del pensamiento: negamos la
realidad del artista como autor de la obra de arte y nos apuntamos para
aceptar su mundo imaginario como si fuera nuestro..." (Pgina 99).
Rose desarrolla el tema en dos niveles: primero, a travs de las artes con una
base expresamente narrativa, como es el caso de la literatura; para abordar a
continuacin el caso de la msica y la pintura abstracta, tomadas stas como
artes no narrativas.
En las primeras nos muestra, sobre la base de investigaciones y con diferentes
ejemplos, que la experiencia literaria no se constituye como el lugar dnde
encontrar los significados que el autor de la obra quiere transmitir, sino ms
bien como un posible generador de fantasas propias. As pensado, el artista
nos entrega su obra, nos brinda sus fantasas inconscientes a travs del objeto
de su arte para que disfrutemos como propio del mundo que l nos
ofrece. Entonces creamos nuestra ilusin "... en suma, uno toma del trabajo lo
que es ms consonante con uno mismo, lo reescribe en su propia mente y se
convierte en su coautor." (Pgina 101)

Ahora bien, "si las artes de la palabra no comunican fantasa sino ms bien
estimulan al/la lector/a receptivo/a a generar sus propias fantasas y, as,
completar la obra a su manera, es an menos probable que el arte abstracto
no verbal y no narrativo pueda lograr transmitir las fantasas de los
artistas" (Pag.102) es indudable que las artes no narrativas (msica y arte
abstracto) transmiten tambin emocin, pero estimulan la fantasa del receptor
de forma diferente.
Rose aborda el anlisis del proceso de comunicacin de las emociones, en
este segundo supuesto, al pairo de dos teoras: la teora del dominio (mastery)
del Yo de Heinz Kohut y S.Levarie (1950) y la teora del isomorfismo
de Suzanne Langer (1942) y C. C. Pratt (1952), postulando, adems, su propia
teora que denomina de la concordancia, ciertamente ms cercana a la
segunda y entendindola como una expansin (psicoanaltica) de la misma.
La teora del dominio (mastery) del Yo se construye desde el postulado de
que la msica que se asocia con sonidos atemorizadores estimula al Yo a
lidiar con la angustia defensiva resultante mediante la organizacin y la
transformacin de dicha angustia en formas reconocibles. De esta manera, el
placer de dominio (mastery) se convierte indirectamente en el placer de
escuchar msica. (Pgina 105)
La teora del isomorfismo expone que los afectos podran activarse mediante
mensajes que respondieran a una forma o configuracin similar a la suya.
Nos remite el autor a la tensin y descarga que se halla en el corazn de los
afectos para llevarnos, en consonancia con la teora del isomorfismo, a su
teora de la concordancia. Dado, como hemos visto, que la obra de arte no
requiere trasmitir afectos sino ser capaz de generarlos en el receptor y teniendo
en cuenta que cualquier mensaje puede activar a su par o
afectoisomorfico (similar respecto de l) "si es que existe una conexin entre
la estructura profunda de tensin-descarga del arte y la del afecto, su dinmica
compartida de patrones de tensin y descarga formar el puente afectivo entre
el objeto artstico y el del espectador. Ms precisamente, los patrones de
tensin y descarga virtuales en la obra de arte son concordantes con los
patrones de tensin y descarga reales que constituyen la capacidad de
respuesta efectiva no verbal de una persona. Esta concordancia hace que
parezca que la obra de arte est en armona con el receptor, quien, acto
seguido, responde con resonancia afectiva." (Pgina 111)
Captulo 4.- La msica del tiempo en luz de agosto, de William Faulkner.
El autor expone y analiza la obra de Faulkner, su trama y sus personajes, para
desarrollar la aparente paradoja de que el tiempo real no es el tiempo que mide
el reloj, que no hay un necesario correlato entre los hechos que se sitan en el
tiempo y sus consecuencias, sino que permanecen o evolucionan conforme a
patrones diferentes.
Las personas evolucionan dentro del flujo del tiempo en que viven, donde se
van acumulando los acontecimientos que protagonizan o les afectan. Los
acontecimientos s son marcas fijas en el curso del tiempo, pero las personas,
los protagonistas de esos acontecimientos, desean pensar, actuar y sentir

como si pudieran modificar las consecuencias de esos acontecimientos

marcadores.
El individuo, que soporta y vive las consecuencias de los acontecimientos
temporales, tiene, por tanto, una dimensin atemporal, como los ritmos
recurrentes de la msica, como la Naturaleza misma.
Captulo 5.- La msica como prtesis temporal. Reflexiones a partir del
sndrome del crepsculo
A travs de este captulo el autor ilustra con ejemplos clnicos los impactantes
efectos de la msica en determinadas afecciones. En concreto, se refiere al
sndrome del crepsculo o delirio nocturno el cuadro clnico es de confusin
y agitacin, prdida de la capacidad para sostener la atencin frente a
estmulos externos, y pensamiento y habla desorganizados. Son frecuentes las
perturbaciones de la percepcin (tales como ilusiones y alucinaciones) y las
perturbaciones emocionales (tales como angustia, miedo, enojo y paranoia).
Mientras que los afectados por este sndrome suelen mostrar poca o ninguna
demencia durante el da, el cambio hacia la noche puede ser dramtico e
intensificarse rpidamente hasta hacerse evidente para los que los rodean. La
edad avanzada y el dao cerebral predisponen al delirio debido a una variedad
de causas coadyuvantes; entre otras, infecciones intercurrentes,
deshidratacin y enfermedad cardiovascular. El sndrome del crepsculo
tambin se ha atribuido a la fatiga y el estrs crecientes durante la tarde, a los
efectos adversos de la medicacin, a la falta de sueo, a la privacin sensorial
y, debido a que el cerebro comprometido no puede manejar lo nuevo, al
cambio de la rutina que precede a la cena y a los preparativos para irse a la
cama (Pgina 150) para mostrarnos detalladamente la naturaleza y la
funcin de la msica con respecto ha dicho sndrome en el que, como seala el
autor, hay respuesta a la msica incluso cuando la medicacin no es eficaz.
Y aade "... cualesquiera sean las causas que contribuyen a la agitacin y el
delirio de la demencia general, la regularidad temporal del sndrome del
crepsculo refleja una perturbacin del sentido temporal de la experiencia en
un nivel fundamental.../ puede comprenderse, al menos en parte, como una
creciente reaccin de pnico o catastrfica frente a una premonicin de que la
percepcin del flujo temporal est escabullndose con el peligro de una
prdida de control inminente y desastrosa.../... nos encontramos aqu con un
trastorno de la regulacin temporal bsica, que es aliviada no pocas veces,
aunque de manera transitoria, gracias a una forma temporal del arte: la msica.
El sndrome del crepsculo, que recalca, en mi opinin, la amenaza de la
prdida de la experiencia del flujo temporal, sugiere que una de las
funciones normalizadoras de la msica es la de sostener la ilusin de que el
tiempo fluye de manera fundamentalmente ordenada. As, cuando es
necesario -como en los casos de prdida de la sincrona temporal debido al
dao orgnico del sistema nervioso-, la msica puede actuar como prtesis
temporal..." (Pgina 151)
Bajo el epgrafe La ilusin del flujo temporal Rose aporta la distincin de las
definiciones del tiempo desde distintas disciplinas -filosfica, fsica, psicolgica,
antropolgica y lingstica - a travs de la visin de diferentes autores, llegando
a sealar, incluso, factores de especial inters que influyen sobre la percepcin

del flujo del tiempo. Tal es el caso del odo, sentido adaptado para la conciencia
de cambio de la que depende la percepcin del flujo temporal, as como los
estimulantes o sedantes que, en sentido contrario, producen una experiencia
de duracin: ms larga los primeros y ms corta los segundos.
En este exhaustivo rastreo de la importancia en nuestra captacin del flujo del
tiempo, a travs de las contribuciones del psicoanlisis al conocimiento de las
perturbaciones de la experiencia del flujo temporal, nos acerca a la conclusin
de que la experiencia del tiempo nos sirve subjetivamente como principio
ordenador. (Pg. 155)
En Imgenes musicales del tiempo nos va mostrando cmo la msica se
manipula en secuencia y duracin "... para crear la ilusin de control sobre el
flujo temporal e, incluso, destruir el sentido del paso del tiempo (Pg. 155) a su
modo, en cada cultura y en cada poca, sealando el movimiento como
elemento central en el flujo temporal. Desde la msica barroca con sus ritmos
corporales fuertes donde el pasado parece determinar el futuro, hasta la
msica romntica describiendo un Yo interno en lucha con sus propios anhelos
y con el mundo externo.
Otra perspectiva que nos ofrece, acerca de las imgenes musicales del tiempo,
es la de J.Kramer (1988), quien refiere a los hemisferios cerebrales dominante
y no dominante con los estilos lineal y no lineal respectivamente, estilos que
conviven y son complementarios en toda la msica y los correlaciona con la
msica occidental horizontal y la msica oriental vertical. "... la msica oriental
vertical se ocupa de la coherencia y la persistencia, la estasis y la eternidad.
Hay muy poco flujo aparente. No acumula ni libera tensin, existe ms que
empezar, cesa ms que terminar. No existen implicancias ni expectativas, ni
tampoco simbolismo de significados referenciales. Requiere una escucha
acumulativa." (Pgina 157)
Haciendo referencia a un trabajo suyo anterior, que se ocupa de la estructura
de la forma esttica en general, Rose plantea, en Correlatos corporales de
las temporalidades musicales, la relacin entre la orientacin y la estructura
de la forma esttica. Respecto a dicho trabajo, seala lo siguiente "... las
caractersticas del procesamiento de datos por parte de la imaginacin, por una
parte, y del conocimiento, por la otra, parecen ajustarse a los distintos estilos
cognitivos de los dos hemisferios cerebrales. Dicho de manera simplista, el
hemisferio dominante habla, el no dominante canta. En lo que concierne al
proceso creativo, suger que una articulacin de la informacin configurada
segn el estilo caracterstico de cada hemisferio, con el mayor acceso posible
a ambos, parecera una mejor formulacin que la postulacin tradicional de un
proceso o regresin cognitiva especial al servicio del Yo". (Pgina 159)
A continuacin, a travs de un resumen del trabajo de Epstein (1995),
vinculado principalmente con la neurociencia, nos ofrece una amplia visin de
la msica como forma artstica temporal. Conceptos como la oscilacin, la
regulacin de los relojes biolgicos, la longitud de los circuitosneurales, la
informacin rtmica proporcionada desde otros rganos que no forman parte del
sistema nervioso: sistema cardiovascular, cardiorrenal, alimentario y glandular,
llegando a sealar como argumento principal la premisa de Epstein de que el
pulso (musical) es el aspecto primordial del tempo.

La msica como prtesis para el flujo temporal

Nos presenta nuestro autor un resumen de Melges (1982) que seala que, si
se produce una distorsin del tiempo, por un dao cerebral, se altera la
organizacin psicolgica del flujo temporal.
Cuando el cerebro entero est daado, como es el caso del sndrome del
crepsculo, todos los componentes del tiempo psicolgico -duracin, secuencia
y perspectiva temporal- se hacen caticos, y la conducta se desorganiza
marcadamente. Incapaces de ubicarse en el contexto del flujo temporal de
sucesos anteriores, estos sujetos viven cualquier acontecimiento (por ejemplo,
el golpe de una puerta) como irritantemente extrao, de modo que se
desencadena el pnico de que todos los controles estn fallando y de hallarse
a merced de acontecimientos aleatorios La msica, un microcosmos
acstico de factura humana, de flujo temporal controlado, parecera funcionar
como una prtesis temporal para un sistema de regulacin temporal que sufre
un dao de esta ndole... (Pg. 164)
La msica, entrando en sincrona con el cuerpo, puede organizar
temporalmente funciones. A travs de diferentes experimentos nos viene a
mostrar cmo la respuesta a la msica, por parte de estos pacientes, podra
estar basada en la sincronizacin neurobiolgica de la persona con la
periodicidad de la msica y el autoreconocimiento.
Y concluye el autor Para los que sufren dao neurolgico, la msica puede
funcionar como una prtesis temporal psicobiolgica. Para otros
funciona, como lo hacen otras artes, para sostener la ilusin de que la realidad
es egocntrica. Son todos testigos autocreados a nuestra imagen -no menos
que la religin- para verificarnos contra la soledad definitiva. (Pgina 168)
Captulo 6.- En busca del tiempo lento. La msica moderna y una vieta
clnica
Puede la msica moderna moldear nuestra percepcin del flujo del
tiempo? Puede, por ejemplo, representar la ilusin deseosa de que el flujo
del tiempo es controlable; de que el tiempo es cclico adems de lineal. Quiz
de este modo puede servir como defensa inconsciente frente al miedo a la
muerte (Pgina 171)
Como hemos podido apreciar en captulos anteriores, cada msica refleja su
poca a travs del sentir inconsciente del artista, conectado con las corrientes
de pensamiento de su tiempo.
En este captulo nuestro autor avanza un poco ms en su esmerada tesis al
afirmar que la msica moderna tiene el objetivo -al menos en forma parcial- de
controlar el flujo del tiempo y, de igual modo, prefijar o establecer el tiempo
hacia el que vamos.
De su mano, a travs de los trminos griegos Kairos y Cronos que suponen
distintas maneras de vivenciar el tiempo, vamos entrando en la percepcin del
tiempo en lineal y cclico, para mostrarnos las distintas modalidades de la
experiencia del tiempo y su relacin con la organizacin de la conducta. Afirma
el autor que la concepcin del tiempo como cclico o consecutivo depende

en parte de nuestra actitud hacia la muerte. La vivencia cclica del tiempo niega
la muerte, mientras que la consecutiva la acepta Ambas perspectivas no
son excluyentes, sino que son necesarias para la concepcin del mundo
humano. Si bien a travs del conocimiento, ambas vivencias del tiempo, no
pueden experimentarse simultneamente, Rose apunta que ello si es posible
en la msica.
Imposible, por tanto, la experiencia doble, slo se puede dar la alternancia ya
que la modalidad cognitiva as lo permite. Sin embargo, mediante la modalidad
esttica, en la msica, s se hace posible.
Nos vamos haciendo eco: la msica es el arte del tiempo y ste, a su vez, es el
material que el artista utiliza en su creacin. La msica permite experimentar a
la vez el cambio y la constancia, conecta dos dimensiones, lo que le permite
dar lugar a los opuestos. ...y as captar la ambivalencia del contenido mejor
que las palabras o el lenguaje.../... La msica crea expectativas, interpone
retrasos y regala recurrencias ocultas antes de alcanzar una resolucin final.
La frustracin de las expectativas se asocia con el aumento de la tensin, y su
gratificacin, con la descarga de la tensin. El par tensin-descarga plasma el
sentimiento, y es precisamente este elemento el equilibrio entre tensin y
descarga- el que ha sido designado como la dinmica especfica de la forma
musical (Toch, 1948, p.157) (Pgina 176)
Nos ofrece el autor una prolija explicacin acerca de cmo la msica contribuye
a alterar la experiencia musical del tiempo. Las diferentes influencias -utiliza
los ejemplos del jazz bebop deCharlie Parker y la msica dodecafnica atonal
de Arnold Schonberg- nos muestran cmo al producirse cambios significativos
en la experiencia de la utilizacin del tempo, se contribuye significativamente
tambin a alterar la experiencia musical del tiempo en las nuevas
temporalidades musicales, el pasado y el futuro han sido plegados dentro de
un momento presente que flota en la incertidumbre. Al no haber un impulso que
viene del pasado, el presente dominante lleva a un no futuro. Ms an: el
vnculo que une causa y consecuencia ha sido debilitado, y los significados son
lanzados a la deriva P. 184
A travs de una vieta clnica, el autor explica cmo el tiempo puede ser
alterado en nuestra mente para aliviar el dolor del trauma y cmo podemos
utilizar la msica para disminuir el dao causado por aqul. Nos describe
brevemente el caso de una mujer cuya hija ha muerto en accidente de trfico
un ao atrs. Desde entonces, momento traumtico en que el tiempo se altera,
parece que sus conductas estn determinadas defensivamente por el flujo del
tiempo, adelantndolo y/o retrasndolo, algo similar a lo que hacen ciertas
formas de msica moderna.
Finalmente el autor se pregunta ... Deberamos agrupar algunos aspectos de
la msica moderna y de los fenmenos clnicos actuales como alteraciones
defensivas en la experiencia del tiempo, es decir, intentos de modificar su paso
inexorable y, as, dominarlo? (Pgina 191)
Captulo 7.- El nacimiento de la msica en el contexto de la prdida. La
msica y la regulacin del afecto

El autor aborda de nuevo la posibilidad de la msica como instrumento

teraputico capaz de actuar sobre el sujeto, provocando incluso, en este caso,
transformaciones fsicas.
Historias de vida que narran la necesidad especial de cantar y como sta llega
a convertirse en algo esencial, respondiendo al impulso del sujeto de lograr
convivir con otros o, incluso, con su propio Yo situaciones de aislamiento en
las que la soledad se atena convirtindose en dos al escuchar la persona su
propia voz- y fusionando su existencia separada para convertirla en una unin
entre personas. Tales son teoras o afirmaciones parcialmente vlidas, pero el
autor no se conforma con ello y postula para la msica un carcter de autntica
herramienta.
Para ello, ilustra con casos el poder del arte, y de la msica en concreto, para
devolver al paciente con dao neurolgico el acceso a secuencias motoras que
de lo contrario se habran perdido. Parece ser, por tanto, que los ritmos
neurolgicos, por un lado, y la estructura de los afectos, por otro,
se mueven entre patrones de tensin y descarga que se suceden con una
determinada cadencia.
Y es a partir de tales premisas que el autor se interna, quiz, en uno de los
aspectos ms pragmticos y tangibles de la obra: la posibilidad de contrarrestar
los daos neurolgicos a travs de la msica. sta tiene un doble efecto:
recuperador y reintegrador; el paciente puede llegar a recobrar secuencias
motoras y hasta rescatar partes que han dejado de estar disponibles pero que
no se han perdido, producindose una especie de reactivacin. As el arte,
instrumentado como un yo externo auxiliar, acta como una autntica prtesis
de tales deficiencias y contribuye en la imprescindible tarea de integracin.
Ante la msica, se produce en el sujeto una respuesta emocional que se sita
en elautorreconocimiento y el autoapaciguamiento. Avancemos en esta
propuesta.
El autor aplica su construccin a la teora del trauma, partiendo de la idea de
que la prdida supone, de entrada, un quebranto del sentido de la integridad
del Yo, con el consiguiente menoscabo de los aspectos observadores
y vivenciadores de ste. Analiza los correlatos neurobiolgicos en la amgdala
y el hipocampo- y lo relaciona con las races neurobiolgicas de la msica.
El sujeto se debate entre la posibilidad de aferrarse a la relacin perdida o
disponerse a vivir en el presente y en el camino hacia el futuro. Alternancia que
no logra resolverse.
Rose expone que, en realidad, no cabe elegir entre ambas opciones porque, de
entrada, la primera no existe realmente, debido a la tarea del Yo observador
que se encarga de reconocer la prdida estableciendo un vaco particular y no
comparable a otros.
Sin embargo, no basta con que el Yo observador reconozca la prdida, sino
que
pueda
actuar
sobre
ella
a
travs
de
la
capacidad autoconsoladora logrando, de este modo, modificar el estado
afectivo y disminuir el dolor.

Avanza ahora nuestro autor en la tesis de que la msica, as como el duelo,

facilitan lainternalizacin y de ese modo influyen sobre la regulacin de los
afectos (capacidad de diferenciar, tolerar y modular estados afectivos
dolorosos) y nos seala el acuerdo generalizado respecto a que la fuente de la
regulacin del afecto no es otra que la internalizacin de la cualidad
tranquilizadora de la buena sintona entre el nio y el cuidador principal.
Sugiere el autor que la msica y el arte pueden no slo evocar si no tambin
encarnar stas representaciones internas de relaciones significativas cmo
podemos conceptualizar la relacin entre la msica y la internalizacin?.../ la
coincidencia lo suficientemente buena entre la dinmica de tensin y descarga
virtuales del arte (de la msica), por una parte, y la dinmica de tensin y
descarga reales del afecto, por la otra, recuerda las sintonas afectivas
precoces y estimula la resonancia afectiva. La concordancia subyacente entre
arte y afecto puede ser tan fiel, que lleve a una ilusin preconsciente de que la
propia respuesta emocional al arte es mutua y recproca, es decir, que la
msica misma es una presencia testigo. Esta ilusin facilita una mayor
respuesta afectivo motora (G.J.Rose, 1996) Pagina 215.
El captulo expone un autntico reto ya que coloca a la msica, en principio
pura experiencia esttica, en condiciones de permitir alcanzar al sujeto nuevos
niveles de integracin, recuperando la capacidad de acceder a afectos que
hubieron podido quedar bloqueados por el trauma.
Captulo 8.- La fuerza del movimiento implcito: nos llega sin ms
El autor retoma su objetivo de ofrecer un panorama del arte y del proceso
creativo a la luz del psicoanlisis contemporneo. Ello lo hace estableciendo
una comunidad de intenciones o consecuencias: psicoanlisis y arte
intensifican el autorreconocimiento.
Nos recuerda los logros obtenidos mediante la msica y el arte en el
tratamiento de vctimas de daos neurolgicos, cuya escucha, ejecucin e
imaginacin puede restituir la capacidad motora, la amplitud de emociones y la
identidad psicolgica, por un periodo breve de minutos o quizs de horas, y
que dicha restitucin puede ser acompaada por un restablecimiento de
patrones electroencefalogrficos normales. Ello, sin embargo, no es un axioma
general ni universal: ni cualquier msica encierra esa eficacia ni los efectos de
una misma msica son similares para pacientes diversos.
En este caso, la vieta clnica que el autor expone es la de una mujer aquejada
de demencia vascular que vive casi sin pronunciar palabra, y si lo hace, sta
carece de todo afecto y contexto referencial; cada noche sucumbe a un pnico
creciente que no remite con medicacin. La msica le ayuda a alcanzar un
cierto estado de calma, tal vez por la regularizacin del afecto y la recuperacin
de la identidad. La clave de conexin con el ttulo del captulo lo encontramos
en un episodio en que la contemplacin de unos dibujos en color
de Monet lleva a la mujer a una sutil reaccin en cascada: Esto es realmente
hermoso!, exclama y luego aade: Me llega sin ms!.
La definicin de ese llegar sin ms y su proceso es lo que ocupa al autor. El
arte visual y la msica tienen una estructura fundada en el movimiento que
genera elementos de tensin y de descarga. Sugiero que el movimiento

implcito en el ncleo de la forma esttica no verbal (lo que llega sin

ms) evoca el movimiento implcito que yace en el ncleo de la receptividad
afectiva/ El movimiento implcito comprende tanto la tensin y la descarga
del movimiento virtual incorporado en la estructura formal del arte visual y de la
msica, como la tensin y la descarga muscular real que conforman una parte
importante de la receptividad corporal del afecto, caracterstica de cada sujeto.
(Pgina 222)
El sujeto recoge ese movimiento y restablece su receptividad afectiva
(respondiendo con su afecto al afecto que le llega), experimentando en su
propio cuerpo esa tensin y esa descarga. El sujeto recibe lo que esas
manifestaciones estticas tienen de movimiento, se coloca en una situacin
expectante y emite una respuesta corporal afectiva el repentino retorno a la
normalidad producido por la msica y el arte, involucran una serie de
elementos: amplitud de movimiento (si ste est impedido) y amplitud emocin,
adems del propio sentido de identidad. Todos responden a la vez (Pgina
223)
Llegamos as a los tres elementos que pueden mejorar, en opinin de nuestro
autor, en respuesta a la msica: movimiento, emocin y sentido de
identidad. Se produce movimiento cuando se recupera el afecto, pero en el
inicio se encuentra el hecho de que la percepcin de la msica, mediante la
escucha, es una actividad muscular; dicho de otro modo, la respuesta afectiva
tiene un componente motor, que se activar si nuestra percepcin permite que
nos llegue el movimiento virtual intrnseco de esa forma de arte.
El autor va completando su lnea de exposicin y atiende a datos novedosos de
la neurociencia que explican la relacin entre audicin, movimiento y sus
conexiones con el sistema reticular "este sistema puede permitirle a la
msica circunvalar el dao cortical y estimular reas subcorticales de las
cuales probablemente dependa el ritmo.../... como el nervio auditivo tiene una
relacin ntima y casi inmediata con el sistema lmbico -el cual se considera el
centro emocional del cerebro-, la msica dara acceso a la receptividad
emocional". (Pgina 226)
Nos remite, a continuacin, a la relacin entre afecto y movimiento, relacin
que nos muestra metafricamente sealando del mismo modol que el
cuerpo necesita un esqueleto, los sentimientos requieren una armadura o
sostn para hacerse conscientes y aade Los patrones motores implcitos de
tensin y descarga muscular proveen dicha matriz (Pgina 226)
La msica es, sin ms, una herramienta al servicio de la recuperacin de la
receptividad emocional, posiblemente afectada por otros daos puramente
fsicos.
Finalmente, el autor expone la capacidad de la msica para ayudar en la
recuperacin delsentido de la identidad a travs del autorreconocimiento y la
experiencia interior cinestsica de su propio movimiento rtmico. El sujeto
escucha las voces del pasado como si se tratara de una composicin
polifnica cambiante, se reconoce a s mismo y otros le reconocen, percibe lo
que cambia y lo que permanece invariable producindose un sentimiento de
igualdad y coherencia que le ayuda a soportar los cambios temporales. Seala

como medida de salud en la clnica la capacidad de mantenerse en contacto

con esos sentimientos y tolerar la ambigedad y complejidad inherentes a un
espectro amplio de patrones de identidad afectivos, espectro que involucra
tanto la capacidad de permitir que los lmites se fusionen cuando corresponde,
como la de recuperar la existencia por separado. (Pgina 230)
Captulo 9.- Un psicoanalista escucha a un msico escucharse a s mismo
componer
Gilbert J. Rose concluye la obra con este sugerente ttulo. Cierra el autor
preguntndose acerca del sentido que transmite la msica y el modo en que
evoca emociones.
Nos trae la experiencia de Jonathan D. Kramer -compositor y autor del prlogo
del libro- y sobre cmo ste se ve a s mismo componer. Nos muestra sus
reflexiones acerca de lo que msica, en cada momento, supone para l, tanto
como ser que siente, se emociona, como lo que la msica supone para l autor,
compositor, que transmite a otros y que a travs de su composicin pretende
evocar y/o producir emociones en el otro. Aade, adems, la idea del artista
que experimenta la liberacin del conflicto interno en la cura propia de la
elaboracin, en la medida que el material artstico le permite lidiar con el
recuerdo y ayuda a resolver el conflicto.
Avala esta propuesta con el anlisis de diferentes momentos en la creacin
musical de Kramer, momentos que, con la ayuda de su diario personal,
pretenden dar cuenta de la alegra y el sufrimiento que pueden llegar a
comportar en el artista los momentos necesarios para el logro de su objeto
creativo, dnde lo que siente, la bsqueda por evocar emociones en el otro y
su propia elaboracin pueden llegar a componer una sinfona terriblemente
maravillosa.
_________________
Comentario
Se trata de una obra que enfatizando la importancia de los afectos, su
peculiaridad tan distinta de la palabra, busca formas de influir sobre los mismos
a travs de la voz, del ritmo, de todo aquello que se halla ms all de la
semntica transmitida por los signos sociales del lenguaje. Se abre as la
posibilidad de un tipo de intercambio entre paciente y terapeuta que supera, en
la flexibilidad de sus formas, el obstculo que ofrece la modalidad habitual de
el paciente asocia, el terapeuta interpreta. Rose se muestra como un analista
audaz que explora nuevos territorios para los cuales avanza respuestas pero,
sobre todo, plantea interrogantes. Su estilo evocativo, metafrico, permite que
no nos encontremos ante un texto cerrado sino ante ideas a retomar para ser
incorporadas y transformadas de acuerdo a cada lector. Es un libro que
estimula la libertad en el pensar, en crear nexos entre campos diversos:
psicoanlisis, neurociencia, arte, etc. De esta manera podramos decir que el
libro tiene tanto que ver con el arte de la terapia como con su ciencia.

Psicoanlisis y Msica
Autor: Alfonso Chvez
En el tiempo: No hay respiro para la percepcin sonora, activa como de da
como de noche; solo se apaga con la muerte o con la sordera total

E.

Lecourt.
LA

MSICA

COMO AFECTO

CONSIDERACIONES

SOBRE

LA

PREVIO
MSICA

LA

PALABRA:

EN

EL

CONTEXTO

PSICOANALTICO.
Cul es el momento en que la msica se imprime de nuestros afectos y se
liga por ende a ellos?

En 1976 Didier Anzieu propone una envoltura

musical. El vivenciar sonoro es hallado por el infante a travs de

experiencias tacto-visuales. El contacto visual y tctil que se tiene con la
madre, permite al bebe, ir desarrollando su yo. La musicalidad se supedita
en gran parte a las funciones de maternaje adecuado y el desarrollo del yopiel del bebe. Una buena comunicacin entre ambos permite que la msica
sea tambin smbolo del vnculo. En la obra musical por ejemplo, se
representa a travs del inconsciente la figura de la madre. (Gaitn citado
por Radchick) Supongamos ahora que de alguna manera para conocer la
musicalidad de algo, previamente debimos de haber hecho consciente que
exista un instrumento que lo produce. Un instrumento con el que nos
comunicamos con nuestra madre. As

el bebe comienza a

explorar su

entorno entendiendo que es el quien puede instrumentar un sonido,

desde un balbuceo, hasta un futuro concierto. Resulta interesante pensar
en el hecho de que la evolucin que puede tener la msica, podra ser una
equiparacin entre lo primitivo y lo moderno y su homnimo de infancia y
adultez, es decir, que todo algn da fue ms tctil, y que despus se
convirti en heterogneo y elaborado.
En este mundo musical menciona Gilbert J. Rose lo siguiente: El hecho de
convertirse simultneamente en cantante y oyente, sujeto y objeto juntos
pero separados y cantando, conduce a una deduccin analtica: tal
separacin del yo, en cuanto a los aspectos de experiencia y observacin, es
una adaptacin creativa que recurre al ambiente temprano de sostn del
nio, en un marco de contencin segura, en el cual los arrullos sensibles y
la vocalizacin expresiva preceden notoriamente a la verbalizacin . Hasta
este punto llegamos a focalizar un primer momento de la vida musical del
infante, que es todo aquello relacionado a las funciones desempeadas por
la madre en su vinculo, as como de las formas en que el infante se

comunica, y que es a partir de esta relacin que se harn conversiones

futuras perceptibles en las figuras musicales observables en el adulto.
Al principio de este escrito cuestionaba sobre la relacin existente entre la
msica y el afecto, defin entonces que el afecto tiene su vinculacin a la
msica, en primera instancia debido a que es la diada madre-hijo, tan
abundante en afectos que posibilita que el yo del nio se vuelva en formas
sofisticadas como lo es la msica. Para este caso Rose define que la msica
o el arte por si mismo funcionara en momentos posteriores como un yo
auxiliar del sujeto.
Ahora bien, con la msica sucede lo siguiente. En esta capacidad
integradora y auxiliar al yo, existe algo que la hace diferente. Menciona
Rose que los cuidados maternos en la etapa temprana: posibilita las
transformaciones de los afectos a niveles abstractos mas elevados con la
misma capacidad de respuesta

emocional resonante existente en el

comienzo. Es as que en el yo esta integrada la capacidad musical, al

menos en el neurtico estndar.
Una vez que la msica es internalizada, es que se da el comienzo a la
posibilidad de que sea esta co-ayudante en la regulacin del afecto. Esto le
da la posibilidad a la msica de convertirse en algo mas, la msica se
convierte en un excelente vehculo del afecto.
Resulta interesante pensar que el ser humano posea un medio tan rico en
posibilidad de ligazn de afectos previos a la palabra. Y pareciera ser que
entonces lo musical de un nio es basto en contenidos afectivos. Tambin
resulta importante destacar, que la posibilidad de comunicacin a travs de
lo musical, sea algo, que persista a lo largo de los aos, y que en general,
sea un gusto para la gran mayora de las personas. Existe tanta msica,
como afectos posibles. Y la a-musicalidad es tambin una posibilidad como
un medio para expresar el afecto. Los silencios de la vida, tambin tienen
su musicalidad. En la msica tambin hay silencios.
El haber decidido proponer este tema como algo para nuestro rotatorio
terico, surge de una pregunta que me hago en relacin a la msica. En tal
ocasin me cuestionaba sobre la posibilidad de que la msica se encontrara
en el espacio de la persona,

y por tanto en el espacio analtico. Me

preguntaba sobre las razones por las cuales por ejemplo, una cancin es
tarareada en el camino al anlisis o un radio sirve de medio de distraccin
para algunos pacientes o porque se responde tan especialmente a los ruidos
sbitos en la sesin o porque tenemos nuestras canciones predilectas. A mi
parecer, todas estas posibles banalidades, podran ser una parte ms
importante del anlisis de las personas, de lo que en ocasiones podramos

pensar. Tambin me cuestionaba sobre las posibilidades de que la presencia

de la msica en nuestras vidas (y por supuesto entre ellas el espacio
analtico) puedan brindarnos posibilidades a la introspeccin y al acceso a
lugares donde habitualmente es complicado accesar. Todos sabemos de
entrada que es muy difcil e incierto accesar en los lugares donde no existe
la palabra. Pero,

que tendra a su favor el analista en su tcnica, si

pudiera desarrollar esta capacidad de abordar al afecto a travs de una

virtud musical? Cmo abordara el analista el afecto donde ni siquiera
existe la palabra? Para que le servira incluir en la tcnica los ruidos de su
consultorio?
Cuantas veces no hemos odo. Lo que pasa es que me siento mal, por el
tono que me lo dijiste o Hable el otro da con Pepito, y se le oye muy
triste, eh o Es que de verdad, no sabes escuchar. Y es hasta en el
vocabulario psicoanaltico que hablamos del tono afectivo!. Es decir, todo
aquel dedicado al psicoanlisis, podra desarrollar su sensibilidad en
observar la msica en sus pacientes? Perece ser que en realidad, no seria
tan extrao pensar en que el hombre lleva la msica por dentro.
Ahora bien, en cuantas ocasiones detenemos el anlisis ya sea en
pensamiento o en acto, analizando o analizndonos, para tratar de entender
la obra musical que se esta gestando durante el anlisis. Cundo?
analizamos los tonos,

Cundo? analizamos como omos a los dems,

Cundo? analizamos nuestra propia voz. Porque para el paranoide, la

voz se convierte en algo tan importante? (No es sarcasmo). En efecto, con
el paranoide, tenemos que cuidar nuestro instrumento musical que es la
voz.
De tal suerte que es nuestra voz uno de los msculos a entrenar. Y no por
querer dar gusto al paranoico que usaba como ejemplo, sino para poder
entenderlo mejor. Es decir la voz, una msica en el espacio analtico, puede
permitirnos facilitar el curso del anlisis y trabajar contra las resistencias.
Menciona Santiago Ramrez que: Toda sesin y toda la vida tiene una
meloda. El papel del terapeuta es encontrar el ritmo de la comunicacin
para hacerla comprensiva y significativa en su secuencia, en su pasado, en
su prospeccin y predictibilidad.

Tanto psicoanalista como analizado

pueden perfectamente desarrollar la posibilidad de hacer msica dentro del

consultorio.
Recientemente me llego el siguiente caso a consulta. Es una nia de 8 aos,
su nombre es Renata. Renata acude conmigo ya que su madre se asusta
mucho despus de que un da, por iniciativa propia, decide regresar a su
casa antes de que su madre llegue a recogerla al colegio. La historia de
Renata, es que recientemente sus padres deciden separarse.

Cuando

Renata llego al consultorio me pareci una nia muy risuea. Es flaquita,

flaquita, y me dio la impresin de que manejaba un look muy moderno, tal
vez como la de Atrvete a soar. Sin embargo en el momento en que
comenzamos

nuestra

primera

entrevista,

la

note

muy

tensa.

Me

impresionaba pensar que yo me convirtiera en una figura a la que se le

temiera.

Me senta con la cara de enojn, literalmente.

Continu

hacindole preguntas, las cuales eran respondidas a lo sumo, con

monoslabos. Su voz se quebraba cada vez que hablaba, y ante mi
insistencia, siempre me responda, no? Entonces cambiaba a un opuesto a
mi misma pregunta, y volva a obtener un no? Buscaba entonces una
pregunta neutral, y obtena un no? No haba nada que conocer en cuanto
sus afectos. Le pregunte que

era lo que le pasaba y finalmente me

comunico que tena mucho miedo.

Posteriormente, comenzamos a intentar divertirnos con los juguetes de la
caja. Percib una dificultad en Renata para jugar. Los juguetes y juegos de
mesa no le interesaban. De tal forma que me preguntaba sobre los posibles
causantes del desinters. Le propuse a Renata que hiciramos unos tteres.
Le dije que bamos a hacer una familia. Ella propuso hacer cuatro
integrantes. Mama, papa, hija y hermano. Pasaron varias sesiones mientras
conformamos los tteres. Yo termine por coser los cuerpos por cesin suya.
Ella elaboro las cabezas. Las agrego conectndolas a los cuerpos. En el
momento de hacer el que representaba a su padre, al cortar los orificios
para los dedos de la mano, (que serian los brazos) tuvo alguna equivocacin
a consideracin exclusivamente suya,

Renata inmediatamente retiro el

ttere, lo hizo bolita, y trato de esconderlo. Pareca que haba infringido

inconscientemente un dao al padre. En aquella ocasin platicamos sobre
su padre, y con un poco de trabajo, comenz a hablar sobre el, y sobre el
miedo que tenia de ir para el fin de semana prximo, a su casa. Los primos
no le caan bien, y deca aburrirse con ellos. Como si la nueva casa del
padre fuera un lugar peligroso y aburrido, as como mi consultorio. En dicha
ocasin hablo sobre su hermanito (del nuevo matrimonio del padre), y
sobre el enojo que tenia hacia el. Despus de esto Renata, no quiso hablar
mas de su padre, creo que me hizo entender en aquella ocasin sobre
como funcionaba su no, tampoco. En el prximo encuentro que tuvimos,
no quiso hablar ni jugar a nada. De repente al final, se me ocurri comenzar
a tocar mi guitarra que por casualidad estaba en el consultorio. Terminamos
riendo bastante ese da. Me deca que yo cantaba muy feo. Y acced pues a
su peticin, deje de cantar feo. (Es importante comentarles en este
momento, que la principal agresin del padre hacia la madre es verbal).
Despus de pocas semanas donde comenz a tener un poquito de
confianza, de sbito termino el trabajo con los tteres. Le sugera trabajar

con ello, pero parecan aburrirle, ya no quera trabajar ms con ellos. Unas
semanas despus, de dicha sesin ira a casa de la madre donde iba a
haber una boda y su madre seria madrina. Renata estaba feliz por el vestido
que iba a usar, y por lo divertido que seria dicho encuentro. Toda la sesin
hablo sobre su felicidad y me limite en abordar simplemente ese tema. Sin
embargo, a la siguiente sesin, de la euforia y el gusto por tener dicho
evento, llego con cara de tristeza y no quiso hablar sobre la tan anhelada
fiesta. Pareca no haber cumplido en nada con sus expectativas. Se noto
muy triste respecto a esto. Si bien haba tenido a esta imago materna, no
poda sentirse satisfecha. Pareca no ser tan suficiente como ella crea. Ese
da fue que comenz a hablar sobre los problemas que tienen sus padres y
del abandon que senta por parte de ellos. Paso otra semana y tenia
algunos nuevos juguetes para incluir en su caja. Eran unos tteres donde
haba distintos animales. Inmediatamente quiso jugar con ellos. El primer
ttere que eligi, fue un borreguito. El ttere al principio no hablaba. Poco a
poco fue adquiriendo, el habla. En el momento que comenz a hablar el
borrego, Renata comenz a deeee-ccciiiiiiir

tttoooo dddoooo cooonnnn

voooozzz dddddddeeee boooorrreeeeegoooooo. Ese borreguito estaba tan

nervioso como en la primera sesin de Renata, donde su voz se oa
quebrada. Renata as poda ir integrando poco a poco elementos donde los
tteres funcionan como depositarios de sus catexis libidinales y agresivas.
Las sesiones continuaron y poco a poco, Renata comienzo a vocalizar y dar
palabra a las cosas. Sin embargo sucedi algo que me llamo demasiado la
atencin durante el periodo de sesiones que aqu les comento. Esto fue una
conducta que persista en Renata. Siempre que entraba al consultorio se
sentaba en una silla frente a m con una mochila que traa consigo. Durante
muchas sesiones, hacia como que tenia cosas dentro de su mochila, las
cuales pareca querer mostrar, pero a la vez no. Ante mis preguntas no
acceda a mostrarme que era lo que haba. Primero era un nada, no es
nada. Despus era un adivina pero yo no adivinaba. A partir el da que
comenz a hablar el borrego en el tratamiento, volvi con la mochila, la
puso frente a ella, y se aseguro de que yo supiera que ah haba cosas las
cuales poda explicar, en caso de que as se lo requiriera. De alguna manera
era como si me estuviera diciendo, ya te puedo ensear lo que esta aqu
adentro, y no hay tanto lio, eh.

Yo infiero

que aquella mochila

representaba sus afectos. Los cuales no mostrara as porque si. La mochila

era su cajita musical por as decirlo. Si bien no haba msica real dentro del
consultorio (a excepcin de una guitarra, una vez) la msica estaba
presente en la alianza teraputica que se comenzaba a generar. Su vocecita
poco a poco pudo irse convirtiendo en palabra, hasta llegar a la voz de un
borrego, bastante platicador. Incluso la voz de Renata, en la actualidad ha

tomado el cuerpo de un ttere de tiburn que se come a los dems tteres.

(Que

por

cierto

hasta

el

momento

todava

no

habla,

solo

hace

graaaaaauuuuggrrrr). Hasta dicho momento es que Renata pudo expresarse

mejor, con una especie de alebrije de voz y palabra. Con voz y palabra al
mismo tiempo, pudo expresarse como pudo.
Los nios son musicales, son creativos y terminaran

por convertir en

palabra la mayora de las cosas, cuando se vuelvan adultos. Un poco

despus, palabra, se les olvidara la msica como principal medio para
expresar los afectos. El medio para expresar el afecto se reprimir. Ceder
su lugar a la palabra. Y el lugar donde acceder la msica para un adulto,
ser en principalmente en el rea reprimida, donde se encuentran los
afectos arcaicos de alguna manera. Por ejemplo, la msica en el adulto
podr ser tan deseada en tanto exista el inters del adulto por conocer
donde los afectos reprimidos se encuentran as un amor a la msica es en
analoga, muy similar al deseo de autoconocimiento. Y que por lo tanto lo
que ms nos interesa de la msica son sus significados

inconscientes,

aunque en la mayora de sus exhibiciones, no exista la palabra.

Ahora bien que es lo que sucede con la msica desde el punto de vista
estructural, por ejemplo?

La msica mencionamos anteriormente que

funciona como auxiliar del yo. Tambin dijimos se va formando a la par del
yo-piel. El yo posee sus funciones, y la msica participa en la organizacin
de ellas principalmente en la simbolizacin. Digamos que toda aquella mala
sintona que viniera por el conflicto entre las instancias puede ser
organizada de vuelta por el yo, as la msica auxilia al yo. Menciona por
otra parte Radchick que la experiencia esttica esta conectada con la
satisfaccin que se obtiene al complacer las demandas formales del
Supery, cuyas capas profundas se relacionan con una esfera acstica pre
verbal. As la msica puede calmar, aliviar o casi hipnotizar, como la cancin
de cuna que puede poner temporalmente una voz de amor donde haba una
reclamacin interna. La msica se convierte as en parte y rgano del yo
del sujeto. De la organizacin estructural dependern por ejemplo nuestras
elecciones

musicales.

Nuestros

cuerpos

musicales

compartirn

coincidencias con los cuerpos de personalidad que tenemos, as como en

alguna ocasin ocurri entre el cuerpo del hijo y el cuerpo de la madre.
Ahora bien, desde el punto de vista tpico. Mencionamos que la msica es
un prolegmeno del afecto. Y si fue afecto, puede existir, tanto en lo
consciente como en lo inconsciente. Posiblemente la nica diferencia sean
las

formas

de

organizacin

musical,

es

decir

el

lugar

consciente-

inconsciente donde se ubican afectos. Por tal motivo tan bien podramos
inferir que a la msica se le reprime y se le censura con mecanismos de

defensa. Incluso existe una analoga muy citada en el psicoanlisis, en

relacin al bolero de Ravel, el cual por si mismo representa la compulsin a
la repeticin del neurtico. Le preguntara entonces a los aqu presentes,
Cul es la cancin que mas nos gusta y nos pasamos repitiendo?
Es tambin desde el punto de vista adaptativo, que podemos darnos cuenta
que la msica tiene un enorme sustento en la interaccin social. La msica
es un tema socorrido de conversacin. Los adolescentes la utilizan mucho
tambin en el periodo de crisis y formacin de su identidad. La msica
enamora, pero tambin esta presente en funerales.

La msica

arrulla pero tambin nos despierta. La msica esta en el ritual. La

msica nos recuerda y nos hace olvidar. En los restaurantes hay
msica, en nuestros coches, cuando hacemos ejercicio, en los bares a los
que salimos, incluso en ocasiones nos levantamos tarareando una cancin.
Hay msica en todos lados, y por tanto lo adaptativo es algo que se
comparte con los dems y que por tanto es algo comn, la msica es
comn en la vida de las personas.
Desde el punto de vista biolgico podemos tambin saber, que la msica
esta relacionada a la produccin de endorfinas. Dicha produccin permite al
individuo enfrentar de mejor manera el estrs. Tambin se sabe, que la
msica al actuar en el sistema lmbico, funciona como un importante
regulador de la agresividad. De ah su capacidad de convertir la agresin al
servicio de tanatos, en agresin al servicio de eros.
Ahora bien, desde el punto de vista econmico, como es que una persona
puede ser beneficiada en su fortaleza yoica, y poder as beneficiarse de la
msica? Para este motivo Radchick menciona 5 factores necesarios para el
desarrollo de la capacidad de crear, interpretar y escuchar la msica.
El primero es la creacin y el dominio de los sonidos, donde el nio al
emitir sonidos

hace una diferenciacin cuantitativa y cualitativa de los

efectos que los sonidos poseen. El segundo es el control cenestsico y el

ritmo, donde la msica provoca en el cuerpo ciertos efectos fisiolgicos,
como la aceleracin del ritmo cardiaco, aunado a la emisin de sonidos y su
sincronizacin con los movimientos corporales. El tercero el tiempo y la
ordenacin de los sonidos, donde la relacin entre la madre y el hijo, a
travs de la compulsin crea representaciones simblicas inconscientes de
los tiempos definidos. La cuarta es la separacin del objeto original y la
relacin con el objeto, es decir la msica esta ntimamente ligada al tipo de
relacin objetal.

La quinta, el uso de la fantasa, identificacin y

simbolismo, es decir que, para que la msica exista, es necesario que dirigir
a ella sus catexis y por ende convertirse en depositaria de energa mental.
As como menciona Radchick, existen diversos medios en nuestra exposicin

a la msica, donde es que aprendemos a crearla, interpretarla y escucharla.

Para el msico, al igual que en la vida, es necesario tener dichas posesiones
de vida y de msica,

si no se emiten sonidos, si no se hace una

sincronizacin con el cuerpo, si no se ordenan los sonidos, si no se relaciona

uno con los objetos, si no se fantasea sobre la msica, difcilmente el
msico podr tocar su instrumento.
El abordaje psicoteraputico en la actualidad ha pretendido utilizar a la
msica como herramienta de trabajo en el consultorio. En realidad me
parecera imposible creer que en los consultorios de los analistas, no
hubiera existido un acercamiento a la misma. El abordaje clnico con nios,
permite frecuentemente la utilizacin de la msica en el juego como
equivalente a la asociacin libre. Mi cuestionamiento sin embrago radica
sobre la idea de si la msica pudiera ser parte del tratamiento del adulto.
Como he mencionado en el presente artculo, la msica forma parte
importante de la vida del adulto tambin, y es claro que en el consultorio se
encuentra mucho material donde la asociacin libre trae a flote la msica.
Las personas especializadas en psicoterapia asistida por msica, reportan
interesantes hallazgos. Explicare un poco la tcnica. Al igual que el
psicoanlisis, la persona es recostada sobre un divn. Cercano al divn se
selecciona algn tipo de msica, en general msica ambiental o msica
clsica. Las canciones son seleccionadas previamente conforme a las
preferencias del paciente. Una vez recostado el paciente se da comienzo a
la msica, y se le pide que asocie libremente. Las intervenciones del
psicoterapeuta son muy prximas a lo que llamaramos una interpretacin
en psicoanlisis.

Durante el curso de la sesin el psicoterapeuta escribe en

una hoja todo lo que fue reportado por el paciente. Al final de la sesin se
hace entrega de lo escrito, y finalmente se comenta sobre lo que sucedi.
Si bien no es un psicoanlisis y el abordaje no es psicoanaltico, las
personas reportan estados emocionales muy importantes. Digamos que de
alguna manera las regresiones son muy profundas. Incluso hay mucha
gente que reporta recuerdos muy interesantes, muy arcaicos. La influencia
de la cosmovisin de oriente, por ejemplo ha demostrado que es a travs
ciertos tipos de meditacin

y la participacin del sonido, que existen

medios para acceder a estados de conciencia que trascienden de lo

cotidiano. La experiencia de oriente, en coexistencia

con la msica por

ejemplo, nos demuestra que en ocasiones, las formas de entender la vida,

no son tan diferentes entre si, y que el autoconocimiento,

es decir la

conciencia de lo reprimido, que busca el psicoanlisis, comparte y se

correlaciona, a muchas cosas que como el psicoanlisis son humanas;
msica, religin o psicoanlisis.

Sin embargo una cosa es muy cierta, y esta es saber, que la msica forma
un aspecto muy importante de nuestra humanidad. Que la msica nos
muestra y le muestra a los dems sobre nuestro psiquismo, sobre lo que
fuimos, somos y seremos.

La msica parece haber comenzado mucho

tiempo atrs, con todos aquellos homnidos que finalmente dieron un

producto el homo sapiens. En los rastros que dejaron encontramos
instrumentos y pinturas donde podemos darnos cuenta de lo ancestral de la
msica, y de lo importante que esto resulta para el ser humano. Quiero
pensar que al igual que temas como la religin, valdra la pena invertir
nuestro inters en desarrollar ms el tema de la msica a partir de un
abordaje

psicoanaltico.

Creo

que

como

dicen

algunos

autores

en

psicoanlisis, el tema de la msica por si mismo es difcil de tratar. Sin

embargo esto tampoco puede hacernos pensar que es imposible entender.
Deca Beethoven que La msica constituye una revelacin ms alta que
ninguna filosofa

Y agregara yo, que posiblemente, porque muchos

afectos los comprendimos sin palabra, y la msica nos percato de ello.

Bibliografa

ANZIEU, Didier.( 1976) Las envolturas psquicas. Buenos Aires. Amorrortu.

RADCHICK, Alejandro. (1990) La msica y el inconsciente: Consideraciones

Psicoanalticas acerca de los compositores, interpretes y escuchas. Revista Gradiva
de la Sociedad Psicoanaltica de Mxico. Fascculo 3 .Volumen 4

RAMIREZ, Santiago. (1983) Obras Escogidas. Mxico. Editorial Lnea.

ROSE , Gilbert. (1999) Msica, prdidas y regulacin del afecto, Rev. de

Psicoanlisis, Tomo LVl, N4

Rescate Gradiva: COMENTARIO AL TRABAJO LA MSICA Y EL

INCONSCIENTE
El siguiente texto es un comentario de Guilt Steimberg al artculo La msica y el
inconsciente escrito por el Lic. Alejandro Radchik, publicado en Gradiva, Vol. IV,
nm. 3, 1990-91, y ledo en la Universidad Femenina de Mxico el 5 de junio de 1991.
El comentario fue publicado tambin en la revista Gradiva en el volmen V Num. 1,
ao 1991

Yo soy la msica
Yo soy la msica, la ms antigua de todas las artes. An antes de que la vida empezara
sobre la faz de la tierra, yo estaba en los vientos y en las olas. Cuando los primeros
rboles, flores y hierba aparecieron, yo estaba entre ellos. Y cuando el Hombre lleg, de
pronto me convert en la ms delicada, profunda y poderosa manera que el ser humano
tiene de expresar sus emociones.
Yo le he enseado al Hombre la existencia de la gentileza y la paz y lo he llevado ms
all de los actos heroicos. De una forma sutil y casi imperceptible, me interno en lo ms
profundo del alma de cada ser humano. Reconforto la soledad y armonizo la discordia
de multitudes. Yo existo y existir eternamente en cada espacio del Universo.
I Ching

Cuando el hombre cre la msica, supona todava que tena origen sobrenatural y que
no era su obra. El sonido debe haber sido para el hombre primitivo algo incomprensible
y por consiguiente misterioso y mgico.
Naturalmente, el hombre ha dado a la msica los poderes que atribua a los dioses. De
acuerdo con l, el empleo de cantos mgicos es uno de los hechos ms antiguos en la
historia del hombre y tiene una importancia nica en la Historia de la Civilizacin.
Tribus primitivas de Nueva Guinea creen que la voz de los espritus puede ser oda a
travs de las flautas, los tambores y el bramido del toro.
Tambin el hombre a menudo ha credo que la msica poda ayudar a los malos
espritus a conducirlo a su perdicin espiritual o fsica. Como ejemplo de esto, en la
Historia de Lorelei, se dice cuyos cantos provocaban una melancola irresistible e
induca a los hombre a arrojarse al Rhin; Odiseo, que hablaba del canto de las sirenas
que hechizaban a los marineros, quienes no podan resistir su seduccin e iban a
naufragar contra las rocas. La leyenda del Flautista de Hamelin, quien se ofrece a
limpiar la ciudad de la peste toca la flauta, y las ratas lo siguen hasta el ro que l vadea

y all se ahogan; los habitantes se niegan a pagarle por sus servicios, l nada dice, pero
al tocar otra vez su flauta, los nios los siguen y desaparecen con l, para no volver ms.
Los efectos de la msica sobre la mente o el cuerpo enfermo mantienen, desde tiempo
inmemorial, notables semejanzas. Se han utilizado como procesos curativos los que se
relacionan con la magia, con la religin y con el pensamiento racional.
El curador que emplea la msica ha sido, a travs de los tiempos, primero un mago,
despus un monje y por ltimo un mdico o un especialista en msica, los ritos, los
cantos y las danzas, desempeaban un papel vital en los ritos curativos mgicos, que
eran secretos.
El sonido y la msica por su origen mgico, eran empleados para comunicarse
directamente con el espritu. Los cantos primitivos, a pesar de ser montonos, recorran
diferentes modalidades emocionales, a que procuraba persuadir, lisonjear, adular o
amenazar al espritu del mal y con esto obtener la cura del enfermo. Ms tarde, la
msica y aun los instrumentos musicales estaban conceptuados como dones de los
dioses, los griegos los usaba n para dirigirse a ellos y para propiciarlos, en la esperanza
de que los escucharan y de que ellos quisieran responder, entonces la msica haba
llegado a ser un medio de comunicacin humana con la deidad, ya no un medio de
amenazar, de obligar ni de dominar a las fuerzas sobrenaturales. Ahora el hombre las
usaba como un instrumento de persuasin, que deba ser grato a la deidad como al
hombre, sensible a la armona y a la belleza. La msica que acompaaba los ritos
curativos antiguos debi haber puesto indirectamente al paciente, en una actitud de
descanso, de esperanza y de receptividad.
Las orgas y otros ritos paganos muy conocidos, que incluan danzas y mucha msica,
no llevaban los propsitos curativos directos, pero brindaban una va de escape
psicolgica y fsica muy grande, que no podra ser ignorada en una estudio de los
medios musicales teraputicos..
La msica instrumental y coral era utilizada durante las ceremonias, segn un ritual
adecuado para la ocasin.
Ya en la era cristiana, surgieron nuevos conceptos ticos, desconocidos en el mundo
primitivo y en el antiguo, de un Dios amante, de compasin y caridad hacia el dbil, el
enfermo y el pobre. La actitud hacia la enfermedad era de humildad y santa obediencia
al sufrimiento, que poda ayudar al hombre a ganar la bienaventuranza eterna, las obras
maestras del arte y de la msica, encomendadas por la iglesia para ornar las catedrales y
exaltar el efecto de los oficios religiosos, no slo fueron ofrecidas en la gloria de Dios
tambin llevaban el propsito de acercar al creyente a Dios mediante la belleza y la
expresin de sonidos y pinturas, para ponerlo en un estado receptivo y espiritual.
San Bernardo de Claraval (1090-1153) daba estas instrucciones a sus monjes. que el
canto est lleno de gravidez que sea dulce, pero sin trivialidad y que mientras halague
al odo, conmueva al corazn. Debe aliviar la pena y calmar el espritu encolerizado
As, la msica fue parte de una experiencia religiosa colectiva que afectaba a cada uno
de los participantes, tal y como ha sido siempre.

Los griegos procuraron encontrar razn y lgica intelectual en el mundo que los rodeaba
y en el propio ser humano. El hombre no era para ellos una parte, sino el centro de la
armona universal. La msica era parte integrante de la vida griega. Aristteles da a la
msica un valor mdico definido, cuando afirma que la gente que sufre de emociones no
dominables despus de or melodas que elevan el alma hasta el xtasis, retornan a
su estado normal, como si hubieran experimentado un tratamiento mdico o
depurativo
Esculapio, famoso mdico, haba prescrito msica y armona a personas de
emocionalidad perturbada. Se atribuye a Pitgoras el fsico matemtico, el empleo de la
msica para pacientes mentales; a esto llamaba l medicina musical. Haba
desarrollado una mstica de numerologa, que expresaba en trminos musicales.
Posteriormente, el Renacimiento fue uno de los perodos ms dinmicos y recreativos
de la historia humana.
La msica y todas las artes haban llegado a ser proyecciones individuales de las
experiencias emocionales del hombre y medio de comunicacin entre un hombre y otro
en un nivel humano. Muchos mdicos amantes de la msica eran investigadores y
observaban los efectos de la msica sobre el hombre, probablemente sobre ellos mismos
y aun sobre animales.
El mdico Phillip Barrough deca de sus pacientes mentales: dejadlos que estn
alegres tanto como puedan y que tengan instrumentos musicales
Ya en el siglo XVIII, encontramos cierto material de investigacin sobre los efectos
puramente fisiolgicos de la msica sobre la respiracin, sobre la presin sangunea y la
digestin.
A travs de la historia, las respuestas del hombre a la msica han sido
fundamentalmente similares e infludas por los mismos factores; es decir, la
receptividad fsica del hombre al sonido, su sensibilidad innata o adquirida a la msica y
su estado mental.
El hombre responde a la msica de su civilizacin, que tiene para l un significado y
una emocin.
El Lic. Radchik, en su trabajo sobre la msica y el Psicoanlisis, cita la importancia que
tiene la creatividad, como una medio de poder solucionar conflictos inconscientes,
llevando al individuo hacia la salud mental.
De acuerdo a Freud, la persona creativa experiencia la necesidad de representar sus
conflictos a sus deseos insatisfechos, a travs del trabajo artstico. Crea que la
creatividad se originaba en la curiosidad y frustracin del infante, por querer descubrir
aspectos sexuales que comenzaban hacia el tercer ao de vida. Esta curiosidad sexual
era finalmente sublimada hacia la creatividad.
Cita el Lic. Radchik las relaciones objetales y el proceso de separacin individuacin y
cmo el sujeto puede recurrir a la msica, como un objeto intermedio, que le permite a
nivel simblico permanecer en lo familiar y, travs de la meloda, vivenciar a la madre,

evitando as la angustia de separacin, que le llevara a sentirse perdido en una soledad

infinita y aniquilante.
Muchas veces, el nio utiliza la creatividad, con el propsito de corregir una realidad
insatisfactoria.
Greenacre dice que los nios dotados con las caractersticas de la creatividad son ms
sensibles a reaccionar al pecho de la madre, con sensaciones hacia el olor, la suavidad,
la textura y la visin de la forma redonda de ste, con mayor intensidad de armonizar la
relacin con el objeto internalizado y el mundo externo. Situacin que le lleva a amar al
mundo y esto trae consigo el desarrollo adecuado para que se d el proceso creativo.
Desde el punto de vista de Arieti, el proceso artstico se da a travs de una relacin con
la madre, con la buena madre, acompaada por la idea de que el hijo vale la pena y
ser un individuo creativo, lo cual lleva a introyectar este concepto y a aceptar esta
profeca, probando que su madre estaba en lo cierto. Freud fue un ejemplo de esto,
siempre fue el consentido de su madre.
La msica sera en todo caso esa madre buena que es comentada por el Lic. Radchik,
como un contenedor. Y que en la relacin teraputica es desplazada al analista, que
contiene la angustia del paciente sin angustiarse.
En la msica, contina diciendo, puede observarse el predominio de la agresin. Pero
tambin puede sta ponerse al servicio de la resolucin del proceso de duelo. La msica,
con todos sus contenidos inconscientes, llevara al sujeto a poder elaborar la prdida de
sus seres queridos.
El arte, la literatura y la msica son esenciales para lograr un nivel espiritual de la vida,
en el cual es menos probable que ocurran la discordia y el odio.
El Lic. Radchik nos aclara cmo a travs de los contenidos inconscientes las obras
musicales comunican desafos, experiencias y conflictos de los compositores, con los
que los intrpretes y escuchas se identifican.
Este es slo un breve comentario, de un artculo, que a travs de la creatividad del autor
nos permite profundizar en los conceptos apasionantes de la msica y el psicoanlisis.