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El teatro en la Edad Media

Jorge Dubatti
Fragmentos del Cap. I del libro de Jorge Dubatti Poticas del teatro europeo Siglos VXVIII (Colihue, en prensa).

1. La Edad Media como unidad extensa supranacional. Europa, unidad y diversidad.

Periodizacin interna: Alta Edad Media, Baja Edad Media y Larga Edad Media. Tensiones
entre Premodernidad y emergencia de la Modernidad. Primera Edad de Occidente: los tres
legados culturales. Cristianismo, primer teocentrismo y la fe como fundamento de valor.
Segundo teocentrismo: dilogo con el antropocentrismo. La gran creacin: el
trasmundo y el orden del universo. Sincretismo, diversidad y contrastes entre quimera y
realidad. 2. Pertinencia epistemolgica del concepto de teatro. Teatro, teatralidad y
parateatralidad. Nuevas categoras para pensar fenmenos ancestrales: liminalidad. 3.
Periodizacin interna del teatro medieval. Perodo difuso (siglos IV a IX) o perodo de los
actores trashumantes y de las formas teatrales liminales con el ritual. Perodo de reiniciacin teatral (siglos IX a XII) o . Perodo de asimilacin o eclosin teatral (siglos XIII a
XVI) o . Perodo de la supervivencia de las formas dramticas medievales (siglos XVI a XXI).
Origen del teatro medieval: polignesis. 4. Pensamiento antiteatral en la Edad Media.
Antecedentes. Principales argumentos. Proyecciones.

Un volumen sobre el teatro en la Edad Media, o

renuncia a existir, o cambia el estatuto del propio
objeto
Luigi Allegri (2003, p. IX)
El teatro medieval es demasiado vasto en cuanto a
tiempo, lugar, manifestaciones genricas y teatrales
como para admitir una fcil generalizacin y un
tratamiento completo (...) El mundo todava espera una
historia completa del teatro europeo de la Edad Media
Martin Stevens (1990, p. 36)
No nos est dado perder nuestro tiempo entre risas,
diversiones y deleites. Esto es slo cosa de cmicos y
cmicas y no para aquellos que han sido llamados a la
vida celestial. [El teatro] es cosa de los que se alistan a
combatir en las filas del Demonio
San Juan Crisstomo (344-407), Homila N 15

1. La Edad Media como unidad extensa supranacional. Europa, unidad y diversidad. La

historiografa reconoce como Edad Media una unidad extensa supranacional de

periodizacin relativa a procesos histricos que se desarrollan en la Europa Occidental,

aproximadamente entre los siglos V y XV de la era cristiana, entre la Antigedad
Grecorromana y la Edad Moderna.
Se acepta convencionalmente como hito que marca el comienzo de la Edad Media la cada del
Imperio Romano de Occidente (476 d.C.); tambin se acepta que, a travs de diez siglos, el
medioevo se extiende hasta la cada del Imperio Bizantino (1453) o hasta el descubrimiento
de Amrica (1492). Pero es sabido que los lmites temporales de las unidades periodolgicas
(que intentan enmarcar fenmenos complejos y diversos, de por s incontenibles entre fechas
precisas) son lbiles. En Qu es la Edad Media, Manuel Riu (1989) afirma que hoy no se
habla ya de inicios o finales de fecha fija (p. 17) y revisa otras hiptesis de comienzo:
pueden tomarse como hitos relevantes el advenimiento del emperador Constantino (306), o el
Edicto de Miln (313) que dio libertad de culto a los sbditos del Imperio Romano, o la
muerte de Teodosio el Grande (395) que implic la divisin del imperio en dos (Romano de
Occidente y Romano de Oriente o Bizantino), o la mayor invasin germnica (406-409). En
cuanto al cierre de los procesos histricos, Riu afirma que
para nosotros la Edad Media termina entre 1450 y 1550, cuando se plasman nuevas
concepciones sociopolticas, cuando declinan sus ideales caractersticos como el de la
caballera, cuando se produce la crisis de los universalismos y triunfan los
particularismos y los nacionalismos, cuando al simbolismo le sustituye el realismo en
las artes y las letras, cuando la espiritualidad se debate ante fuerzas nuevas y peligra la
autoridad de la Iglesia, cuando Europa siente ansias de descubrir y conocer en su
totalidad el planeta y sus gentes, en una expansin no operada con anterioridad;
cuando surge, con la renovacin pedaggica, el deseo de perfeccionar el conocimiento
de los clsicos y cuando, con ellos, el hombre empieza a buscar en su propio mundo el
fin y el goce que antes situaba ms all de la vida terrena (1989, p. 18).
Tambin resulta lbil el trazado del mapa que define la Europa medieval en sus lmites
geogrficos, tanto en sus fronteras externas como internas, por las diferencias locales y
regionales, por las tensiones con el mundo bizantino e islmico y por los cambios en su
devenir histrico. Le Goff (En busca de la Edad Media) distingue un microespacio (la
cristiandad) y un macroespacio (por fuera de las fronteras de la cristiandad), a su vez
conectados por una intensa red de viajes (especialmente la circulacin martima y fluvial, ya
que no existan buenos medios de transporte terrestres). El microespacio era accesible a la
experiencia comn en cambio el macroespacio era perceptible y mensurable con menos
facilidad, porque

an [entonces] se dispone de pocos instrumentos para imaginarse el mundo real ()

Limita con un ocano en el oeste, que no conduce a ninguna parte. Hacia el este y el
sur se encuentran religiones distintas, hostiles y, en el fondo, paganas () el
Mediterrneo se convierte en una frontera, mientras que la civilizacin, en unos pocos
siglos, se va extendiendo hacia el norte, mucho ms all de los lmites romanos.
Cuando se trata del este, Occidente se mantiene indeciso. Los sabios medievales,
recuperando la tradicin griega, fijan el lmite de Europa en el ro Tanais (el Don).
Utilizando la frmula del general De Gaulle, no se trata de una Europa 'del Atlntico a
los Urales' (...) Desde el punto de vista geopoltico, vemos que la herencia medieval
sigue siendo bastante imprecisa (...) Si uno se sita en el interior de la cristiandad, las
cosas cambian, efectivamente. Sus microespacios (estados, ciudades, principados,
seoros, obispados) son un legado duradero. Constituyen uno de los fundamentos de
esa coherencia propia de la civilizacin medieval. La nuestra le debe mucho. En el
transcurso de la Edad Media, la cristiandad es una y diversa, una y fragmentada a la
vez. As es la Europa que nos ha legado la Edad Media" (2004, pp. 105-107).
La cartografa europea de la Edad Media vara de acuerdo a la metamorfosis permanente de su
universo histrico, poltico y cultural. Ya seala Claudio Guilln en Europa: ciencia e
inconsciencia (Mltiples moradas, 1998) que
Europa no es pura geografa desde el momento en que sta no se cie a circunstancias
y determinaciones fsicas, solamente naturales. Son histricas, culturales y polticas las
condiciones y fuerzas que han modelado el espacio europeo y producido la movilidad
problemtica de sus fronteras (1998, p. 377).
Pero adems la cartografa de la Europa medieval es compleja porque cundo y cmo puede
reconocerse al conjunto de pueblos y culturas que habitan en territorio europeo como unidad
cultural?, cundo comienzan los procesos de unificacin de realidades tan diferentes?, cmo
se resuelve el vnculo de la civilizacin occidental con las civilizaciones vecinas, la bizantina
y la sarracena? Como afirma Claudio Guilln siguiendo a Krzystof Pomian (1990),
el pasado de Europa ha sido una repetida oscilacin entre el predominio de la unidad
y el de la diversidad (...) El imperio carolingio del siglo IX establece unas conexiones
polticas y recuperaciones culturales que unen a pueblos distintos de forma
relativamente duradera. La disgregacin clatement- subsiguiente la sufre el orden
poltico, no el cultural o el de las creencias. Casi dos siglos pasarn antes de que se
produzca la conversin de los normandos, aadida a la del resto de los germanos, de
los escandinavos, de los eslavos de Bohemia y de Polonia y los hngaros establecidos
en Panonia, a la iglesia romana; como al propio tiempo la conversin de Bulgaria y la
de la llamada Rusia de Kiev, a Bizancio. Esta expansin integradora por suma de
conversiones es lo que trae consigo a la vez la configuracin poco menos que decisiva
de Europa (digo menos por cuanto Rusia no acabar de occidentalizarse hasta el siglo
XVIII) y su precaria integracin. Del siglo V al XIV, siglo que ve la cristianizacin de
Lituania y Prusia, se ha llevado a cabo la triple conversin de los pueblos situados
extramuros del antiguo limes romano: al cristianismo, al conocimiento de la lengua

latina y a la escritura. Lo que Pomian llama la primera unificacin europea se produce

sobre todo desde el siglo XII. A partir del siglo XII Europa es una realidad unitaria,
coextensiva con la cristiandad latina. Pero su unidad, muy reciente, no es poltica. El
espacio latino es an un patchwork de entidades de dimensiones diferentes, sometidas
stas a poderes de variada legitimidad, segn los avatares de las agrupaciones
dinsticas(Guilln, 1998, pp. 383-384).
Segn Guilln, junto al poder unificador del clero y las rdenes monsticas, contribuir a los
procesos de unificacin una nueva minora, visiblemente europea, la de los profesionales de
la enseanza en las universidades, poseedores de ctedras de teologa, filosofa, derecho y
medicina (1998, p. 384).

Periodizacin interna: Alta Edad Media, Baja Edad Media, Larga Edad Media.
Tensiones entre Premodernidad y emergencia de la Modernidad. La historiografa
reconoce la complejidad interna de los procesos de la Edad Media y plantea una
subperiodizacin en dos grandes momentos: Alta Edad Media (siglos V-XII) y Baja Edad
Media (siglos XIII-XV).
La Alta Edad Media se dividida, a su vez, en dos instancias: la temprana Edad Media o
perodo de la gnesis (siglos V a VIII, identificados tradicionalmente como los aos
oscuros) que, como seala Romero, transcurre entre la poca de las invasiones y la
disolusin del Imperio carolingio (1994, p. 79); el perodo feudal (siglos IX a XII), que
para Romero constituye la primera sntesis creadora, y a ella corresponde lo que
habitualmente se entiende por espritu medieval (1994, p. 79).
La Baja Edad Media es perodo de grandes cambios e innovaciones: en ella surgen las
ciudades, los gremios, la burguesa y la Universidad, se afirman los estados nacionales, se
desarrolla en forma indita el teatro y Occidente inicia su actitud de expansin a travs de las
Cruzadas. Segn Romero,
configura una poca crtica en la que se desarrollan simultneamente dos direcciones
antitticas, una de signo todava medieval pero revolucionario, y otra de signo
claramente antimedieval, raz y expresin primera de la Modernidad (1994, p. 80).
Coincide Riu cuando afirma que
entre fines del siglo XII y comienzos del XIII una serie de acontecimientos, en
distintas esferas y a distintos niveles, configuran los cimientos y el desarrollo inicial,
en la plena Edad Media, de las lneas directrices del mundo moderno (1989, p. 19).
Es decir que la Edad Media no slo es en realidad como veremos enseguida- la primera

Edad de Occidente por su confluencia y reelaboracin original de legados, sino tambin -y

especialmente en la etapa de la Baja Edad Media- una poca de tensin entre la
Premodernidad y la Modernidad emergente. En los ltimos siglos, en la Baja Edad Media, el
espritu medieval premoderno convive con las prefiguraciones y primeras manifestaciones del
Renacimiento.1 Para McNall Burns ese proceso de modernizacin tiene su origen ya en la
Alta Edad Media con
el renacimiento carolingio del siglo IX, [con el que] comenz en Europa una vida
nueva. El espritu humano se remont a alturas magnficas en la literatura, la filosofa
y el arte. El resultado fue otra de las grandes culturas mundiales, que se distingui
tanto por el progreso intelectual como por su alto grado de prosperidad y libertad. En
realidad esta ltima civilizacin de la Edad Media se pareci a la Moderna ms de lo
que cree la mayora (1980, tomo I, p. 236).
Pero la Edad Media no parece culminar en el siglo XV. Le Goff (2008) considera adems una
Larga Edad Media (siglos XVI a XIX), que va del Antiguo Rgimen hasta la revolucin
industrial, en la que las estructuras medievales mantienen su influencia histrica en dilogo,
tensin y reelaboracin con la Modernidad. Incluso Umberto Eco se refiere a una Neo-Edad
Media (tanto por la capacidad del siglo XX y XXI para soar la Edad Media, como por los
puntos de contacto entre sta y la Posmodernidad) y resalta la significacin fundadora del
perodo medieval en la historia de Occidente:
La Edad Media representa el crisol de Europa y de la civilizacin moderna. La Edad
Media inventa todas las cosas con las que an estamos ajustando cuentas: los bancos y
las letras de cambio, la organizacin del latifundio, la estructura de la administracin y
de la poltica municipal, la lucha de clases y el pauperismo, el altercado entre Estado e
Iglesia, la Universidad, el terrorismo mstico, el proceso indiciario, el hospital y el
episcopado, hasta la organizacin turstica (...) la Edad Media inventa tambin el
concepto del amor en Occidente (1988, pp. 88-89).
Primera Edad de Occidente: los tres legados culturales. El trmino Edad Media (ya
empleado por los historiadores en el siglo XVII, pero formulado en el siglo XIV2) remite al
concepto de un perodo medio, de transicin o puente entre la Antigedad grecorromana
y el Renacimiento o la Edad Moderna (Riu, 1989, p. 12). Pero si bien el nombre se ha
conservado en la historiografa actual, desde el siglo XIX implica una revalorizacin del
1

Vase en este mismo volumen el Cap. III y IV.

Le Goff afirma que "la palabra y el concepto de 'Edad Media' aparecen en
el siglo XIV, en los textos de Petrarca y de los humanistas italianos.
Hablan de un medium tempus (tiempo del medio) o, en plural, media tempora"
(2004, p. 43).
2

significado y la singularidad histrica del perodo, considerado mucho ms que una mera
transicin o una Dark Ages entre dos momentos estelares.
La Edad Media es concebida como la Primera Edad de Occidente, es decir, el perodo de
gnesis de la civilizacin occidental. Se llama Occidente a una civilizacin o cultura que
tiene su origen en la Europa Occidental hacia el siglo V y se extiende hasta el presente,
diferenciable de otras grandes civilizaciones (entre otras, las bizantina, musulmana, hind,
china y japonesa). Segn Romero, la civilizacin occidental es
una concepcin del mundo y la vida que se expresa en infinidad de formas y que tuvo
su origen localizado en cierto mbito territorial [Europa Occidental] y por obra de
determinados grupos sociales. Por algn tiempo (...) su tendencia fue ms bien a
acentuar las diferencias con las culturas vecinas y a circunscribir el mbito de su
desenvolvimiento. Pero a partir de cierto momento, la cultura occidental se torna
expansiva y sus portadores comienzan a difundirla ms all de las fronteras dentro de
las que se haba originado, y con tanto xito que pareci justificarse la ilusin de que
se haba tornado universal (1994, pp. 8-9).
La Edad Media es la cuna histrica de la civilizacin occidental porque en ella se da la
confluencia de tres grandes tradiciones: la romana, la hebreocristiana y la germnica, de las
cuales las dos primeras suponan una sntesis de variados elementos (1994, p. 13). Para
Romero,
el formalismo romano [en el plano poltico y jurdico] supona una actitud definida y
resuelta frente a algn problema : la organizacin de la familia, el rgimen
patrimonial, las relaciones econmicas, los principios morales, los deberes sociales o
las obligaciones frente al Estado (...) el legado hebreocristiano consista en una
opinin acerca de los problemas ltimos que condicionaba un modo de vida (...) frente
a los otros dos, el legado germnico fue el ms simple. Los conquistadores traan
consigo una idea de la vida menos elaborada, ms espontnea y ms libre, crean en lo
que hay de naturaleza en el hombre y exaltaban sobre todo el valor y la destreza, el
goce primario de los sentidos y la satisfaccin de los apetitos (1994, pp. 15-24).3
De los tres legados culturales, el ms potente en su capacidad de organizacin fue el cristiano.
Hacia el 400 el clero cristiano constitua una jerarqua de patriarcas, metropolitanos, obispos y
sacerdotes. En 455 el emperador Valentiniano III decret que todos los obispos occidentales
se sometieran a la jurisdiccin del Papa en Roma. Junto al desarrollo de la organizacin
eclesistica, adquiere protagonismo la vida monstica. En el siglo VI San Benito defini la
regla que se convirti en norma para todos los monjes de la cristiandad latina. Ms all de las
3

Para un desarrollo ms amplio de estas tres tradiciones y su confluencia, Jos Luis Romero, La cultura
occidental, 1994, pp. 7-69.

diversas lneas internas de la cristiandad, la iglesia contribuy a darle unidad a la cultura

europea:
A medida que decaa el Imperio Romano en Occidente, la Iglesia iba suplantndolo
en muchas de sus tareas y ayud a mantener el orden en medio del caos creciente. Que
algo se salvara del naufragio se debi sobre todo a la influencia estabilizadora de la
Iglesia organizada. Contribuy a civilizar a los brbaros, a difundir los ideales de
justicia social y a conservar y transmitir la cultura antigua (1980, tomo I, p. 242).
Cristianismo, "primer teocentrismo" y la fe como fundamento de valor. Segundo
teocentrismo: dilogo con el antropocentrismo. Uno de los componentes fundamentales de
cohesin ideolgica en la Edad Media fue el credo o dogma cristiano. Como seala McNall
Burns,
al principio de la Edad Media era ya casi total el triunfo del cristianismo sobre todas
las religiones rivales. El edicto de tolerancia del emperador Galerio en el ao 311
constitua ya una admisin de que esa religin era demasiado poderosa para que se la
pudiera extirpar mediante las persecuciones (1980, tomo I, p. 240).
Segn A. P. Carpio tres componentes caracterizan al cristianismo como concepcin de
mundo:
- se trata de una religin revelada, en tanto la Biblia no es para el creyente obra humana
sino la Palabra divina, porque all es Dios mismo quien habla y revela al hombre su
existencia, sus propsitos, ciertos secretos de su propia vida (como el de la Trinidad, por
ejemplo), lo que l espera del hombre. Esto supone para el creyente, como es natural, que
las Sagradas Escrituras no pueden contener sino la Verdad (1995, p. 135)
- ese Dios es absolutamente trascendente respecto del mundo: no slo porque est ms all
de ste, totalmente separado de l, sino porque es absolutamente heterogneo de todo lo
finito, inconmensurable con todo lo creado. Justamente es l quien ha creado todos los
entes de la nada (ex nihilo fit ens creatum); de la nada, que entonces inficiona, lastra de
no-ser, a todo ente finito, lo tie de una contingencia radical y as lo separa del puro ser
sin mancha, de Dios (1995, p. 135).
- ese Dios, sin romper o anular aquella trascendencia, instaura un momento de mediacin, un
puente, digamos, entre Dios (padre) y el hombre: ese puente es Jess, el Hijo de Dios
hecho hombre, mediante el cual Dios, en su infinito amor y misericordia, redime al
hombre del pecado (1995, p. 135).
En consecuencia, agrega Carpio, a diferencia del paganismo, el Dios cristiano es

un Dios de amor, no meramente un Dios al que se ama pues esto ya se encuentra en

Platn y Artistteles-, sino un Dios que ama a sus criaturas, y que por ello las salva
por Su amor, que incluso se sacrifica mediante su Hijo, quien asume en s el pecado de
la Humanidad (1995, pp. 135-136).
Por otra parte, el cristianismo se sustenta en la idea de que
la Revelacin ensea cosas que son extraas al pensamiento racional. Que Dios se
haga hombre (Encarnacin), y padezca, muera y resucite; que Dios sea uno y a la vez
tres, Padre, Hijo y Espritu Santo (Santsima Trinidad); que en la misa el pan y el vino
se conviertan en el cuerpo y en la sangre de Cristo (Eucarista); que en el Juicio Final
volveremos a tener el mismo cuerpo que ahora tenemos (resurreccin de la carne);
todo esto muestra hasta la evidencia que los Evnagelios estn plenos de contenidos no
racionales, no naturales. Ello se hace tanto ms claro cuando se reflexiona en que
para el cristianismo lo que salva al hombre es la fe en el Cristo: no el conocimiento
racional o emprico en cualquiera de sus formas, sino la fe, que es una gracia que Dios
otorga al creyente, por tanto, un don sobrenatural (1995, p. 136).
McNall Burns sintetiza las enseanzas fundamentales de Jess que se desprenden de la lectura
de los Evangelios:
1) la paternidad de Dios, y la hermandad de los hombres; 2) regla urea; 3) el perdn
y el amor a nuestros enemigos; 4) el pagar bien por mal; 5) abnegacin; 6) condena a
la hipocresa y la codicia; 7) oposicin al ceremonial como esencia de la religin; 8) la
inminente llegada del fin del mundo; y 9) la resurreccin de los muertos y la
instauracin del Reino de los Cielos (1980, tomo I, p. 238).
Como sealamos antes, los procesos de modernizacin se inician en los ltimos siglos de la
Edad Media, cuando la tendencia antropocentrista4 comienza a cuestionar los valores del
idealismo cristiano y la autoridad de la Iglesia, promueve el redescubrimiento de la cultura
antigua, el desarrollo de los nacionalismos y las culturas particulares. El progresivo
afianzamiento de esa tendencia obligar al teocentrismo a redefinirse, a modernizarse a su
vez, en un proceso de afirmacin, transformacin, resistencia y dilogo con el
antropocentrismo. A esta nueva fase dialgica del teocentrismo con el antropocentrismo la
llamaremos segundo teocentrismo, que a nuestro juicio se prolonga con fuerza durante los
siglos XV a XVII como continuidad, modernizacin y herencia del legado medieval. La
invencin de la imprenta (herramienta fundamental de la Modernidad) multiplicar a su vez
la difusin y el conocimiento de la Biblia, as como permitir el surgimiento de otras formas
de relacionarse con el dogma. La Biblia se transformar en un palimpsesto de la cultura

Para un desarrollo pormenorizado de esta tendencia, vase el Cap. III del presente volumen.

occidental, sus palabras poderosas (Northrop Frye) generarn patterns culturales que, ms
all del texto preciso y de las traducciones, siguen vigentes incluso en culturas muy
posteriores que se han laicizado.

La gran creacin: el trasmundo y el orden del universo. Sincretismo, diversidad

y contrastes entre quimera y realidad. Sin embargo, el dogma no llega a imponerse
como una cultura monoltica, sino que convive sincrticamente con otras variantes culturales
y formas de subjetividad. La unidad se tensiona, histrica y territorialmente, con la diversidad
(Pomian, 1990). Para Romero, la Primera Edad de la cultura occidental es mltiple y diversa,
contradictoria y cambiante, como todo lo que est animado por el vigoroso e incontrolable
movimiento creador (1994, p. 106). Pero a juicio del historiador, esa diversidad permite
definir un aporte principal: el rasgo decisivo de la creacin medieval es la presencia del
trasmundo en constante y variado juego con la imagen del mundo sensorial (1994, p. 95).
Pero ese trasmundo no es ortodoxamente cristiano sino
multiforme y diverso. Se impone a travs de la experiencia mstica, a travs del
sentimiento mgico del germano y a travs de la potica adivinacin de lo misterioso
que anida en el celta. El Paraso cristiano vale como la misteriosa Avaln donde
aguarda y reposa el rey Arturo, o como el umbro territorio que pueblan los endriagos,
los genios y las hadas. Antes de toda precisin, antes de todo dogma, el trasmundo
vibra en el espritu medieval como el resultado de una experiencia potica, metafsica
o cognoscitiva. La realidad y la irrealidad se confunden y se entrecruzan
constantemente, y el prodigio parece revelar lo ignoto y escondido tras la superficie
del mundo sensible. De ese modo la verdadera realidad es la suma de la realidad
sensible y de la realidad intuida (1994, p. 95).
Segn Romero, de esta interpenetracin de mundo y trasmundo surge la singularidad de las
resoluciones de la cultura medieval. Pero aclara que la obra ms gigantesca de la Edad
Media es
la imagen que forja del universo, y dentro de l, de este mundo, y esta vida que
constituye el signo del hombre, todo lo cual consigue ser armonizado pese a tododentro de un sistema coherente. Este sistema el que evoca la idea de orden, tan
peculiar de la Edad Media-, no emerge de la realidad. Ha sido concebido e impostado
sobre la realidad; ha sido, puede decirse, sostenido heroicamente contra la realidad,
como don Quijote sostendra irrenunciable ilusin. Por eso puede considerrselo como
una gigantesca creacin, acaso un inslito alarde de vigor intelectual, realizado, eso s,
a expensas de la inmediata percepcin sensorial del mundo (1994, p. 103).
Sin embargo, debe tenerse en cuenta la heterogeneidad de la experiencia histrica cotidiana

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en la Edad Media, debido a que las relaciones entre quimera y realidad resultan variadas y
complejas.
La idea de que el mundo de la realidad conforma un orden dentro del cual nada
carece de sentido constituye una invencin del genio especulativo de la Edad Media, a
la que llega en el momento de mayor florecimiento intelectual, esto es, hacia los siglos
XII y XIII. No es comprobacin de un hecho de realidad; es la impostacin de un
principio ciclpeo concebido racionalmente como los planos de una catedral- y bajo
el cual la realidad ha perdido luego eficacia y vigor hasta el punto de que el principio y
no ella sea lo que se divisa a la distancia. Esto es el orden medieval: una quimera con
la que se reemplaza deliberadamente a la realidad, eso s, con tal energa que la
quimera adquiere el carcter de una creacin de la razn y de la voluntad (1994, pp.
103-104).
Unidad en la quimera y diversidad en la experiencia de la vida cotidiana, en la que
confluyen tradiciones culturales diversas segn las territorialidades (no es lo mismo
Inglaterra, Alemania o Francia).
Por eso es muy importante valorar las observaciones de Mijail Bajtin sobre una cultura
popular en la que lo regional y los cruces culturales son variables fundamentales.
Todos estos ritos y espectculos organizados a la manera cmica, presentaban una
diferencia notable, una diferencia de principio, podramos decir, con las formas de
culto y las ceremonias oficiales serias de la Iglesia o del Estado feudal. Ofrecan una
visin del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente,
deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecan haber construido,
al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres
de la Edad Media pertenecan en una proporcin mayor o menor y en la que vivan en
fechas determinadas. Esto creaba una especie de dualidad del mundo y creemos que
sin tomar esto en consideracin no se podra comprender ni la conciencia cultural de la
Edad Media ni la civilizacin renacentista (Bajtin, 1992, p. 11).
Bajtin opone en la Edad Media y el Renacimiento una cultura oficial y/o estatal a culturas
populares en las que es posible apreciar las formas ms localizadas de la territorialidad y la
historicidad. La Iglesia advirti tempranamente la fuerza de esa cultura popular, as lo
demuestra la carta del Papa Gregorio Magno (siglo VI) en la que promueve la apropiacin y
no la destruccin de los espacios de celebracin pagana:
No tiren abajo sus lugares de adoracin. Destruid sus dolos; purificad las
construcciones con agua bendita; ubicad las reliquias all; y dejad que se conviertan en
templos del Dios verdadero. De esta manera, el pueblo no tendr necesidad de cambiar
su lugar de reunin, y donde desde antiguo iban a sacrificar ganado a los demonios, de
ahora en ms dejadlos continuar la costumbre en el da el cual la iglesia haya dedicado
a un santo, y que maten a sus bestias no ms como un sacrificio, sino para una comida
social en honor del Seor a quien ahora adoran (Figueredo, 1999, p. 19).

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2. Pertinencia epistemolgica del concepto de teatro. Teatro, teatralidad y

parateatralidad. Nuevas categoras para pensar fenmenos ancestrales: liminalidad. Es
necesario preguntarse: es pertinente usar el trmino teatro para referirse a las prcticas
escnicas del perodo medieval? Eva Castro Caridad (1996, pp. 9-10) seala con acierto que
el trmino Teatro es empleado con suma cautela en las historias de la literatura latina
medieval, ya que encierra una gran polisemia y est demasiado ligado a una tradicin
y a unas condiciones materiales que son difciles de individualizar en esa etapa de la
literatura escrita en latn. La historia de la palabra parte de un significado concreto, ya
que tanto el griego thatron como el latino theatrum designaron stricto sensu el lugar,
espacio o edificio donde se observa, y de ah lugar de reunin, que es el valor que
se mantiene durante la Edad Media. El empleo trpico de la palabra sirvi para
denotar bien los espectadores que observaban, bien el espectculo observado, fuera
ste de la naturaleza que fuera. As pues, el enriquecimiento del vocablo, incluido el
sentido de gnero literario, es de poca reciente y se produjo en las lenguas
vernculas, ya que en las poticas grecorromanas se utilizaron otros vocablos (p. 9).
Efectivamente, para referirse a la composicin literaria, Aristteles habla de drma,
tragoedia, comoedia; en latn se utilizan los trminos tragoedia, comoedia, mimus, versus
fescennini, satura o fabula atellana. En cuanto a la dimensin espectacular del
acontecimiento teatral, Castro Caridad identifica tres grupos de palabras:
1. el que deriva del verbo spectare, iterativo de specto [percibir, ver], que significa
observar, tener los ojos fijos en:
indica una percepcin sensorial a travs del rgano de la vista pero con el sema
adicional de inters o atencion. Algunos de sus derivados son spectator, el que
observa con atencin; spectaculum, `lo que es observado, etc.; en fin, vocablos que
dieron origen a trminos vernculos relacionados con la realizacin escenogrfica del
teatro (1996, p. 10).
2. el relacionado con la raz *lud-, de la que derivan los sutantivos ludus y ludio, el adjetivo
ludicrus, el verbo ludo:
Esta raz no ha sido todava estudiada en profundidad, aunque parece ser que fue
exclusiva de la lengua latina tanto en su forma como en su significacin bsica relativa
al empleo de gestos. El plural ludi sirvi para denominar tanto las prcticas rituales
concretas de carcter pblico o privado, como los das de fiesta (Ludi Romani, Ludi
Plebei, Ludi Apollinares), o, incluso, los juegos, espectculos y divertimentos que
formaban parte de esas celebraciones sociales (ludus circenses o ludus scaenicus)
(1996, p. 10).
3. el conectado con el sustantivo scena o scaena,
emparentado con sken griego, en cuanto que ambos son trminos tcnicos referidos

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al espectculo teatral. En latn designaba originariamente un muro que se elevaba

verticalmente ante los espectadores, y que, en ocasiones (sobre todo en poca
republicana y antes de que se levantasen los primeros edificios estables, el primero de
los cuales fue el impresionante teatro de Pompeyo erigido en el 55 a.C.) era el
elemento fsico que identificaba el lugar en el que se iba a realizar una representacin.
Era un rasgo tan peculiar del uso romano que las representaciones dramticas
recibieron precisamente la denominacin de ludi scaenici, y serva para designar ya
una tragedia o una comedia de asunto griego o romano, como una atelana, un mimo o
una representacin de pantomima (1996, p. 10-11).
En Teatro e spettacolo nel Medioevo (cuya primera edicin es de 1988), Luigi Allegri
observa que es necesario cambiar el estatuto del propio objeto de estudio. No hay que
pensarlo en trminos modernos, sino ms bien ampliar el concepto de acuerdo a lo que los
antroplogos llaman teatralidad como componente presente de alguna manera u otra en
todas las culturas. Allegri afirma que
la Edad Media pierde por mucho tiempo la memoria de la idea de teatro codificada en
la Antigedad () pero a la vez utiliza elementos aislados, cuya constelacin
constituye el teatro, y que mantienen as viva la funcin antropolgica de la
teatralidad. Estos elementos podran ser un patrimonio de habilidad tcnica y en
general la conservacin del mecanismo institucional de construir una performance
para ofrecerla como producto a un pblico de espectadores: esto es la teatralidad de
los mimos, de los histriones y de los juglares. O bien la distribucin en diferentes
contextos de la caracterstica bsica del acto teatral, es decir su ser una accin otra, no
productiva en cuanto a las acciones cotidianas, accin intransitiva: esto es la
teatralidad difusa de la fiesta (2003, p. IX).
Allegri propone confrontar lo teatral con lo espectacular (recordemos que los spectacula
latinos incluan contecimientos no slo teatrales) y establece dos oposiciones: teatralidad
fuerte y espectacularidad dbil (modelo de la teatralidad en la antigedad griega);
espectacularidad fuerte y teatralidad dbil (modelo de la teatralidad romana y tardo-romana,
p. 9). A la primera corresponde un dimensin pararitual, con gran carga cultural-comunitaria
y valor literario; a la segunda, una dimensin laica, con escasa representacin de valores
comunitarios y mayor atencin a los mecanismos de fabricacin de un objeto-producto a ser
mirado sin com-partecipazione. Se trata de un teatro antiliterario, sostenido en el
desempeo del actor, que slo secundariamente es el portavoz de un texto de autor. Lo
relevante es su presencia corprea, su capacidad para improvisar y entretener cmicamente,
para sostener la atencin del espectador, es decir, el teatro de los mimos y las pantomimas5.

Volveremos sobre este aspecto al tratar la periodizacin del teatro medieval en su primera etapa.

13

A partir de estas categoras con las que no coincidimos totalmente- Allegri propone una
historia del teatro medieval en la que por la va del legado clsico, se produce un pasaje del
teatro a la teatralidad difusa (Primera Parte de su libro) y luego de la teatralidad al teatro
(Segunda Parte); y paralelamente, por la va de la liturgia cristiana, un pasaje del no-teatro al
teatro (Tercera Parte). Finalmente, ya estabilizada la convencin teatral, un pasaje del teatro
al teatro como desarrollo interno de convenciones (Cuarta Parte).
Por nuestra parte, creemos que hay que distinguir el uso histrico del vocablo teatro
(variable en su historicidad y en su territorialidad) del uso conceptual o terico que le
otorgamos en el presente para definir un fenmeno plural que, en su diversidad de
manifestaciones concretas y de concepciones epocales y territoriales, se mantiene constante a
travs de los siglos.
De acuerdo con la Filosofa del Teatro, llamamos teatro a un acontecimiento de la cultura
viviente que se estructura al menos en tres sub-acontecimientos: el convivio, la poesis y la
expectacin. La teatralidad es anterior al teatro y est presente en prcticamente la totalidad
de la vida humana: consiste en la relacin de los hombres a travs de pticas polticas o
polticas de la mirada. Lo que diferencia al teatro de otras formas de teatralidad es la poesis
corporal, productiva, expectatorial y convivial. Es necesario distinguir la teatralidad poiticaconvivial del teatro como acontecimiento especfico; la teatralidad es histricamente anterior
al teatro, en tanto el teatro hace un uso poitico de la teatralidad preexistente. Para la Filosofa
del Teatro, el teatro es slo un uso posible de la teatralidad. La existencia de la teatralidad es
condicin de posibilidad histrica del teatro.
Existe una previsibilidad o estabilidad del teatro en su estructura genrica: el teatro constituye
una unidad estable de acontecimiento en la trada convivio-poesis-expectacin. Pero el teatro
es, en tanto unidad, una unidad abierta dotada de pluralismo: hay teatro(s). Pueden
distinguirse al menos tres dimensiones de ese pluralismo: a) por la ampliacin del espectro de
modalidades teatrales (drama, narracin oral, danza, mimo, tteres, performance, etc.); b) por
la diversidad de concepciones de teatro; c) por las combinatorias entre teatro y no-teatro
(deslizamientos, cruces, inserciones, prstamos en el polisistema de las artes y de la vidacultura). Si hay diversas concepciones de teatro, deben disearse diversas bases
epistemolgicas (complementarias o alternativas) para la cabal comprensin de esas
concepciones.
Por lo tanto, desde nuestro punto de vista, tanto es teatro el acontecimiento escnico de una

14

tragedia griega, como una pantomima o un drama litrgico, tanto un teatro de texto previo
representado como un teatro de improvisacin y escritura escnica directa, en tanto en todos
estos casos combinan convivio-poesis-expectacin, ms all de que en su singularidad
remitan a concepciones de teatro diversas y exigen diversas bases epistemolgicas para su
cabal comprensin. La Edad Media nos permite valorar mucho ms las poticas del teatro
como acontecimiento que las poticas dramticas o textuales-literarias. Coincidimos con
Palacios Bernal cuando afirma que el teatro sobrepasa los lmites del texto y que los
espectculos teatrales [en tanto acontecimientos no necesariamente ligados a la puesta de un
texto] inundan el mundo medieval (p. 219).
No coincidimos entonces con el argumento antropolgico al que recurren Allegri o Palacios
Bernal cuando afirma: La Edad Media revivi de otro modo y con otras formas la
espontaneidad natural del hombre de todos los tiempos y pocas que busca representar y ser
representado, que desea comunicarse con los dems (2003, p. 218). No creemos en un mero
retroceso o regresin a lo antropolgico sino en una proliferacin de formas poticas (muchas
de ellas escasamente documentadas). Pinsese que entre los fenmenos del teatro deben
incluirse los acontecimientos literarios orales, como sealan Paul Zumthor y Florence Dupont
y como observa Palacios Bernal al referirse a la escenificacin de la literatura:
La distancia que nos separa del mundo medieval no nos puede hacer olvidar que la
literatura medieval, sobre todo en sus inicios, era una literatura oral, transmitida, y esa
oralidad impregna todas las manifestaciones literarias. El juglar que recorre las cortes
de la Europa occidental, heredero de histriones romanos, con repertorio rico, variado y
cambiante, segn las circunstancias, escenificaba la literatura. Al recitar y declamar
cantares, monlogos, romans, pastorelas, fabliaux, lais o canciones, temas y registros
dramticos o cmicos, lricos o narrativos, populares o aristocrticos, est en esencia
recurriendo a la nocin, apuntada hace algn tiempo por Zumthor, de la teatralizacin
de la literatura medieval (p. 218).
Debemos agradecerle a la Edad Media que, al proponer al anlisis un conjunto de fenmenos
no codificados por el pensamiento teatrolgico tradicional, favorece una ampliacin cada vez
ms comprensiva y rica del acontecimiento teatral en su diversidad, y una superacin de los
prejuicios reduccionistas que responden a clichs tericos impuestos por el pensamiento
moderno. De esta manera sostenemos que cada fenmeno teatral debe ser pensado en su
historicidad y en su territorialidad singulares.
Los fenmenos teatrales de la Edad Media llaman a ampliar las categoras teatrolgicas, as
como a ampliar el reconocimiento de los fenmenos teatrales en los siglos posteriores a la

15

etapa medieval.
Retomando la observacin de Eva Castro Caridad, es absurdo pensar que se hace o no teatro
en una poca por el simple hecho de que se utilice o no el trmino. Tanto puede usarse el
trmino en sentidos diversos, como no usarse para la designacin de prcticas que
efectivamente son teatrales.
Por ltimo, la teatrologa ha conquistado en los ltimos aos categorizaciones ms sutiles para
pensar fenmenos ancestrales y especialmente para designar constantes histricas ms all de
los lmites artificiales de las periodizaciones. El hecho de que la categorizacin sea nueva
no quiere decir que no designe un fenmeno antiqusimo6. Nos referimos al concepto de
liminalidad (DEFINIR, citar Diguez: entre la vida y el arte, entre el rito y el teatro, entre el
teatro y las otrras artes), que vale para pensar las relaciones entre teatralidad poitica y nopoitica en la Edad Media. Preferimos este trmino al de parateatralidad (DIEZ BORQUE y
otros), que resulta confuso si partimos de la idea de que la teatralidad es anterior al teatro. La
llamada parateatralidad sera en realidad un uso no-poitico de la teatralidad.
Vale la ocasin para reflexionar sobre la paradoja de la relacin temporal entre las palabras
entes histricos-, los conceptos tambin entes histricos- y los acontecimientos histricos
que esas palabras y esos conceptos designan y conceptualizan: decimos que el acontecimiento
de la teatralidad es anterior al teatro, pero la palabra teatralidad, as como el concepto que
designa, son posteriores al teatro como palabra y concepto.
Se desprende de esta afirmacin una conclusin relevante: ya hay reflexin sobre las prcticas
teatrales en la Antigedad (Platn, Aristteles, Horacio, etc.) y en la Edad Media. Por ms
rudimentarias que sean en su caracterizacin del acontecimiento teatral, evidencian la
conciencia de una singularidad ontolgica del teatro y, de acuerdo con Tatarkiewicz, de esa
conciencia se desprende una identificacin, ms o menos acabada, de lo potico y/o artstico.
El teatro no es, en consecuencia, una invencin-creacin moderna.

3. Periodizacin interna del teatro medieval. La imagen de una Edad Media en la que el
teatro desaparece o se reduce a expresiones pobres y discontinuas, ha sido definitivamente
descartada por la investigacin. Ya en el siglo XIX, propicio para la revalorizacin de la Edad

Tal es el error de Bigi cuando piensa que el trmino teatrista, por el hecho de ser nuevo, identifica un
fenmeno nuevo. Todo lo contrario: es un trmino nuevo para identificar una constante histrica que hunde sus
races en el pasado remoto. (OJO referencia)

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Media, incluy avances relevantes en el acercamiento al teatro medieval, entre otros:

-Jaime Villanueva, Viage literario a las iglesias de Espaa, Madrid, 22 vols., 1803-1852.
-O. Le Roy, tudes sur les Mysteres, Paris, 1837.
-A. Magnin, Les origines du Thtre Moderne, Paris, 1838.
-E. Du Meril, Origines latines du Thtre Moderne, Paris, 1849.
-E. de Coussemaker, Drames liturgiques du Moyen Age, Rennes, 1860.
-M. Sepet, Le drama chretien au Moyen Age, Paris, 1878.
-K. Lange, Die Lateinischen Osterfeiern, Munich, 1887.
-W. Creizenah, Geschichtedes neueren Dramas, La Haya, 1893-1903.
-M. Mil y Fontanals, Orgenes del teatro cataln, en sus Obras completas, Barcelona, 1895,
vol. VI, pp. 205-379.
En la primera mitad del siglo XX son fundamentales las contribuciones de E. K. Chambers
(The Medieval Stage, Oxford, 1903, 1 reimpresin en 1948), Karl Young (The Drama of the
Medieval Church, Oxford, Clarendon Press, 1933, reimpreso en 1976) y Gustave Cohen (La
Thtre en France au Moyen Age, Paris, 1928, numerosas reediciones). A partir de la segunda
mitad del siglo XX los estudios se han incrementado e institucionalizado en espacios
especficos. Gracias a la confluencia de esta nueva bibliografa (Donovan, lvarez Pellitero,
Axton, Stevens, entre otros) hoy sabemos que el teatro medieval fue de una riqueza
apabullante, tanto en su cantidad de expresiones como en su multiplicidad. Y que las lagunas
en la documentacin o las pocas referencias a la actividad teatral no justifican suponer que la
actividad teatral desapareci, sino ms bien que era marginal o poco considerada. De all la
observacin de Martin Stevens que figura como epgrafe de este captulo, de all tambin la
confianza en un futuro rico en hallazgos documentales y en produccin acadmica de
categoras para pensar las prcticas del teatro en la Edad Media y su contribucin al teatro
mundial.7
Francesc Massip (1992) propone una divisin de la historia del teatro medieval en cuatro
etapas, que se corresponden con los subperodos histricos de la Edad Media arriba sealados:
1. perodo difuso (siglos IV a IX): corresponde a los primeros siglos de la Alta Edad Media
que preferimos denominar como poca pagano-medieval (en el doble sentido de la
palabra pagano: como perodo agrario o rural, y como poca de poderosa presencia de las

Volveremos sobre este aspecto en el subcaptulo 6 del Captulo II.

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religiones y rituales precristianos). Para Massip es entonces cuando la institucin teatral

se diluye y sus componentes se esparcen en la multiplicidad festiva ocasional, mientras se
desarrolla, se codifica y se espectaculariza la ceremonia de la misa y otros actos litrgicos
paralelos, conviviendo, a la grea, con los ritos y celebraciones pre-cristianas
ampliamente practicados por la poblacin (pp. 14-15).
2. perodo de re-iniciacin teatral (siglos IX a XII): corresponde a los ltimos siglos de la
Alta Edad Media, que llamaramos etapa feudo-medieval, cuando la liturgia se enriquece
y unifica e incluye en su seno acciones dialogadas y representativas, primero en el estricto
mbito eclesistico, pero muy pronto abrindose a la participacin de los fieles, a las
interpolaciones festivas y a la lengua romance (p. 15) . Para Massip, esta etapa responde
a un proceso enrevesado, en el que aquellas ceremonias de culto se empapan de los
recursos espectaculares propios de los mimos e histriones, autnticos albaceas de la
teatralidad, y por ello ferozmente condenados por la Iglesia (p. 15). No coincidimos
totalmente con la idea de re-iniciacin, ya que el teatro nunca desapareci.
3. perodo de asimilacin o eclosin teatral (siglos XIII a XVI): corresponde a la etapa
burgo-medieval o del renacimiento de las ciudades, en la que surgirn los misterios,
cuando el laicado hace suyas las dramatizaciones eclesisticas y las salpimenta del legado
festivo popular que sobrevive inserto en la nueva religin; nacen las farsas y otras formas
teatrales al servicio de la comicidad y la diversin y se dan los pasos definitivos para la
reinstauracin del teatro como elemento cultural de primer orden (p. 15).
4. perodo de la supervivencia de las formas dramticas medievales (siglos XVI a XXI): de
acuerdo con el concepto de Le Goff de Larga Edad Media, esta etapa corresponde a la
continuidad de las estructuras teatrales medievales a travs de la tradicin popular, bien
que bajo la influencia del nuevo modelo de teatro que perfila el Renacimiento (p. 15). En
realidad Massip lo extiende hasta el siglo XIX, pero a nuestro juicio se prolonga hasta el
siglo XXI inclusive (y contina).
Detengmonos a continuacin en un desarrollo ms pormenorizado de la primera etapa
histrica..
Perodo difuso (siglos IV a IX) o perodo de los actores transhumantes y de las formas
teatrales liminales con el ritual. Como sealan Mara Cristina Figueredo y Elina Montes en la
Introduccin a El teatro medieval ingls. Evolucin de las formas hasta el siglo XVII (1999),
Hasta el siglo IV existan en Europa 270 teatros distribuidos entre las ciudades ms

18

importantes del Imperio y los puntos fronterizos estratgicos con mayor concentracin
de las guarniciones romanas. La vida del espectculo continuaba (a pesar de las
presiones cada vez mayores de las poblaciones brbaras en los confines del imperio) a
tal punto que, en el ao 354, el emperador Constancio II autoriz la organizacin de
festejos que se extendieron por 176 das; a lo largo de ese perodo se ofrecieron al
pblico espectculos circenses, juegos de gladiadores y 102 obras teatrales de distintos
gneros. Esa industria estatal del espectculo como la llama Doglio-, sostenida por
el imperio para mantener tambin su cohesin cultural, tiene una brusca desaparicin
en el 400 d.C. (p. 5).
Ese desmantelamiento tiene sus principales causas en la decadencia imperial, en el avance de
las culturas brbaras invasoras, as como en el progresivo auge del cristianismo y su
pensamiento antiteatral.8 Pero no implica la desaparicin total sino parcial de la cultura teatral
latina. La cada de los teatros de ninguna manera implic la completa extincin de los
scenici (Figueredo, 1999, p. 9). Como seala Castro Caridad,
las manifestaciones de la gran dramaturgia clsica greco-romana haban desaparecido
y cado en el olvido en la Roma de los primeros siglos de la era cristiana. La actividad
espectacular se redujo a las representaciones licenciosas del mimo, a la crueldad de los
juegos de gladiadores, a la pasin suscitada por el circo y a la vanidad del estadio
(1996, pp. 113-114).
Ausentadas la comedia, la tragedia y el drama satrico, las dos formas teatrales ms potentes
que se proyectan de la latinidad al medioevo son el mimus y el pantomimus. Define Castro
Caridad (1996):
Mimus es un trmino que designa un tipo especial de pieza dramtica y tambin al
actor que la representa. Era una pieza bufa que calcaba la realidad de la vida diaria en
su aspecto ms grotesco y sus personajes ms bajos. Los actores no usaban mscaras,
vestan como sus conciudadanos y los personajes femeninos eran encarnados, en
contra del uso normal en la comedia y la tragedia, por mujeres. La fase literaria de este
gnero cmico se reduce al siglo I a.C. pero, a medida que aument su popularidad,
se fue reduciendo la importancia del texto, a favor de la improvisacin y el
espectculo que se mantuvo durante toda la Edad Antigua. El deseo de realismo
exigido por el pblico lleg a extremos tales que las escenas erticas tenan lugar en
vivo sobre el escenario, lo mismo que las penas de muerte que se realizaban con reos
que eran ajusticiados en escena (p. 34).
Pantomimus tiene la doble vertiente significativa del vocablo anterior. Como
espectculo hay que considerarlo una actividad desgajada de la gran tragedia, a raz de
la gran importancia adquirida por el primer actor en detrimento de la fbula y la
accin. La pantomima es un subgnero tardo (siglo I), que se caracteriza por los
temas desarrollados y por el tipo de ejecucin. Los repertorios, basados en asuntos de
8

Vase al respecto el subcaptulo 3 en este mismo captulo.

19

la tragedia, se componan de dramones truculentos, capaces de hacer temblar a un cid

y de obras libidinosas de subido color, en palabras de J. Carcopino. La ejecucin
corra a cargo de un solo actor que expresaba mediante gestos y mmica los
acontecimientos del texto cantado por el coro. El actor era hbil en personificar todos
los tipos humanos y divinos, tanto masculinos como femeninos, era capaz de
representar con su gesticulacin todas las situaciones imaginables ya que sus
imitaciones abarcaban la naturaleza entera. Los actores de xito en poca imperial
llegaron a ser autnticos divos que tuvieron acceso a las esferas de poder (p. 34).
Mimus y pantomimus sern la base de desarrollo del vasto grupo de animadores nmades de
los que dependi gran parte del entretenimiento en la Edad Media (Figueredo, 1999, p. 10):
ioculatores, jugleurs, minstrels. En la Alta Edad Media, especialmente en la cultura sajona, la
tradicin del mimo latino se cruzar con los aportes de la tradicin germana del scp,
Entre los miembros del comitatus [que acompaaba al hroe guerrero] se encontraba
uno que no haca uso de la lanza pero que, sin embargo, no por ello reciba menos
honra: l era el poeta del grupo y se apropi de la funcin del chorus para celebrar las
hazaas de su jefe. Una caracterstica del scp es que cantaba acompaado de su arpa
y generalmente lo haca para animar la sobremesa. Ese taedor de arpa es el bardo
profesional tpicamente germano, quien est ms cerca del demodokos homrico que
del senicus infamis tan despreciado en Roma. Para el siglo V ya estaba completamente
establecido, y no se lo encuentra en los registros latinos sino en los primeros poemas
ingleses (Figueredo, 1999, p. 10).
Bardos, ministriles, juglares sern figuras constantes del teatro medieval y son los ancestros
de los posteriores trovadores, goliardos, bufones, bulules y actores trashumantes, de plazas y
mercados, antepasados de los comediantes dellarte. Observa Palacios Bernal con acierto que
El juglar, depositario de la tradicin mmica, es el nexo de unin que garantiza la
continuidad del teatro o ms bien de formas teatrales desde la poca clsica hasta los
primeros textos y representaciones teatrales documentadas y adems se convierte en
un elemento esencial para comprender una de las hiptesis que se maneja sobre los
orgenes del teatro medieval (p. 218).
Pero no coincidimos con Palacios Bernal cuando afirma: Indudablemente el arte de los
juglares contiene el embrin del teatro (p. 226), ya que, desde nuestro punto de vista, en la
actividad de los juglares el teatro ya acontece en su forma plena, ya est todo el teatro en
una de sus poticas ms ricas y completas. Los bardos, juglares y ministriles gozaron de
enorme popularidad, tanto entre los laicos como en el clero. Tal como observa Chambers, a
partir del Penintential del siglo XIII escrito por el subdicono de Salisbury, exista una
jerarqua o clasificacin de los ministriles desde el punto de vista tico. Resume Figueredo:
En primer lugar estaban aquellos que usaban horribles mscaras, o entretenan

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mediante danzas y gestos indecentes; luego, los que entretenan a la corte con stiras.
Estas dos clases eran condenables. Los que quedaban se distinguan por el uso de
instrumentos musicales: de ellos, algunos cantaban canciones lascivas en banquetes,
stos eran tambin condenables. Otros, sin embargo, cantaban las hazaas de los
prncipes y las vidas de los santos. Estos deban ser tolerados (1999, p. 12).
Esta etapa es muy rica adems en expresiones populares, festividades y juegos (ludi) de
origen ancestral, de los que derivarn posteriormente expresiones como la Danza de las
Espadas, las Mummer's Plays (piezas de enmascarados), la Fiesta de los Locos, la Fiesta del
Nio Obispo, entre otras muchas. Esas manifestaciones encarnaban, con diferencias en cada
regin de Europa, una cultura precristiana que, dada su potencia, la Iglesia se propuso
absorber y cruzar a travs de un complejo proceso de sincretismo.

Origen del teatro medieval: polignesis. De la exposicin histrica anterior se desprende

que en la Edad Media no hay un teatro sino teatros diferentes que presentan orgenes y
procesos diversos y se interrelacionan. Puede hablarse de una polignesis por el legado del
teatro latino; las prcticas del teatro popular de las plazas y las calles; el teatro en los
monasterios y las universidades; el teatro en la Iglesia. Palacios Bernal sintetiza cuatro
grandes teoras sobre la gnesis del teatro profano medieval:
- la que lo hace derivar del teatro religioso, pero para la historiador,
aun reconociendo el papel trascendental de la Iglesia, otros elementos tienen cabida
en los inicios y formacin de este teatro. Si bien en dramas litrgicos en latn existan
temas y personajes que eran tratados con comicidad y que posteriormente veremos en
obras profanas, stos son escasos y controvertidos. Slo algunas obras, cuya temtica
religiosa no ofrece lugar a discusin como Le jeu de Saint Nicolas o Courtois
dArras- se situaran en este nivel (p. 226).
- la que apoya la tesis contraria:
el espritu cmico como influencia exterior. Escenas divertidas y extraas al teatro
sacro entraran a formar parte de l. El origen del teatro profano se encontrara en esa
antigua tradicin mmica de la cual fueron depositarios los juglares que introducen ese
espritu y esos elementos en el drama sacro y en su evolucin dar nacimiento a un
teatro profano independiente () A partir de ellos se constituirn cofradas,
compaas de amateurs que contribuyen a arrojar luz al anlisis de estos ogenes (p.
226).
-la que lo hace derivar de la comedia latina medieval del siglo XII, imitada de Plauto y bde
Terencio, hiptesis cada vez ms abandonada (p. 226).
Estas obras, escritas en latn por clrigos de la regin del Loira, no fueron

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representadas y en ellas abundan adems los fragmentos narrativos que superan con
creces a las partes dialogadas (p. 226).
- la que recurre a elementos o fenmenos parateatrales
que contribuyeron a la eclosin de este teatro. Al lado de fiestas religiosas
verdaderamente populares- otras de origen pagano, aunque ligadas a la iglesia. Fiestas
libres, licenciosas y satricas, como la Fiesta de los Inocentes, la Fiesta del Asno, del
Obispillo, de los locos o el propio Carnaval y en las que, junto con el carcter de
espectculo que poseen en s mismas, las compaas y grupos ofrecan
representaciones en las plazas pblicas, porque el teatro medieval, religioso o profano,
es un producto de la civilizacin urbana, del desarrollo de las ciudades y del ascensin
de la burguesa (p. 226).
4. Pensamiento antiteatral en la Edad Media. Antecedentes. Principales argumentos.
Proyecciones. Recorre como constante con variaciones los diez siglos de la Edad Media el
llamado pensamiento antiteatral, esto es, el ataque sistemtico al teatro a partir de
argumentaciones religiosas, filosficas o polticas. A partir de la segunda mitad del siglo II
d.C., los Padres de la Iglesia atacarn los espectculos y el teatro, a los que identifican con el
paganismo romano. Para David Wiles (1997)
desde el punto de vista de la Iglesia, el teatro no era simplemente una fuente de
obscenidad y difamacin, sino parte de una religin contraria. Como [el teatro] no
poda ser eliminado, la opcin era restringirlo o apropirselo. El medio principal para
restringirlo fue la quita de la financiacin estatal a los festivales dramticos (...) La
apropiacin result ms exitosa que la restriccin. El cristianismo super al paganismo
a travs de un proceso de absorcin, transformando fiestas paganas en fiestas
cristianas, templos paganos en iglesias, santuarios paganos en cementerios (p. 64).
Pero es cierto que la Iglesia, a travs de los siglos, fue desplegando posiciones diversas sobre
el teatro, en una dialctica constante entre la aceptacin y el rechazo, as como existieron
ciertas rdenes religiosas partidarias de la libre manifestacin de la devocin religiosa
popular (Castro Caridad, 1996, p. 114). Junto a los ataques proliferan las defensas.
El pensamiento antiteatral, adems, tuvo expresiones anteriores al cristianismo. Para Jack
Goody (1999), el argumento contra la representacin (en general) y el arte (en particular)
excede la Edad Media y, proveniente de una tradicin secular, ya fue desarrollado
exhaustivamente por Platn en el Libro X de La Repblica. Para Platn, la representacin
artstica (literaria, plstica, teatral) es una degradacin de segundo grado, es decir, la
degradacin de una degradacin: la realidad de las ideas es degradada en los objetos reales, y
estos a su vez son degradados en las representaciones artsticas.

22

La representacin, la mmesis o el teatro deben ser apartados [para Platn] de las

cosas reales (...) El ms antiguo de los cronistas, Tatianus (aprox. 160 d.C.), se
pronunci contra el actor que aparentemente finge lo que no es (Oratio ad Graecos).
No se trata aqu del libertinaje o del carcter blasfemo de la representacin ni,
tampoco, de la veneracin de los falsos dioses de lo que Tertuliano se queja
posteriormente, sino de la suplantacin de identidad de la mmesis propiamente
dicha, de la re-presentacin de la realidad (Goody, 1999, pp. 119-120).
Eva Castro Caridad afirma que
las acusaciones de inmoralidad, lascivia y torpeza contra el teatro, entendido como el
lugar en el que se est a la vista de todos, surgieron ya entre pensadores paganos como
Cicern, Sneca, Tcito, Luciano, Helio Arstides y los escritores de la diatriba cnicoestoica, que tuvieron uno de sus motivos predilectos en el desprecio hacia los
espectculos (1996, p. 114).
En la misma lnea de impugnacin moral, siguiendo los estudios de Jonas Barish (The
Antitheatrical Prejudice, 1981), Goody encuentra que otro de los motivos de rechazo al teatro
era la vida, supuestamente, licenciosa de los actores; en la Europa medieval, la
palabra theatrum tena el significado de un local medio burdel, medio taberna con un
espectculo de cabaret llevado a cabo por mimi, por mimos (Axton, 1974, p. 18). Estas
objeciones tienen que ver con el hecho de que los hombres se vistan de mujeres, lo que
estaba prohibido desde los tiempos remotos del Deuteronomio. Por qu? Para
prevenir una confusin de identidades? Por miedo a la sexualidad dominante de uno
mismo? Posiblemente. Tambin constitua una actividad contraria a la creacin
divina (p. 130).
Castro Caridad distingue tres momentos clave en la historia de la confrontacin teatro-Iglesia:
El primero tuvo lugar a partir del siglo II, cuando slo se tena la experiencia directa
del espectculo no-teatral pagano: el segundo se inicia en el siglo X, cuando se
producen las reacciones ante la realidad dramtica de las ceremonias surgidas en el
seno de la iglesia; y el tercero fue durante el siglo XII, cuando la reflexin sobre el
teatro se realiza desde un punto de vista terico y filosfico (1996, p. 114).
En todos estos aos, los argumentos a favor y en contra, tanto del teatro en general, como del
drama litrgico en particular, recorrieron la Edad Media de tal forma que no hubo jams una
postura unnime u homognea (p. 114). Hubo s autores y textos ms o menos influyentes.
El ms influyente de los pensadores cristianos contra el teatro fue Tertuliano (c. 155-220), al
que Castro Caridad califica de paradigma del rechazo cristiano (p. 114). Tertuliano se
refiere al tema teatral en Apologeticus (42.2-7) y en el tratado De spectaculis (c. 198). En el
primero, sostiene que los cristianos deben abstenerse de asistir a los espectculos por una
razn de tipo moral y religiosa: no son edificantes y favorecen la idolatra, se relacionan con

23

festividades religiosas oficiales para honrar a los dioses paganos. En De spectaculis asume
una actitud catequtica. Dice Castro Caridad:
A las razones de orden moral, debido al peligro de caer en pecado por las pasiones
suscitadas por los espectculos, aade las de tipo religioso y teolgico. Basndose en
las Sagradas Escrituras, Tertuliano sostuvo que la prohibicin del teatro parte de Dios,
porque en l se imita irreverentemente su obra creadora. El argumento teolgico es el
ms innovador, porque afirm que el teatro era una manifestacin de la idolatra
pagana tanto por su origen, sus denominaciones, sus supersticiones, como por los
lugares en los que se desarrollaban los espectculos, que haban sido consagrados a los
dolos (el emperador y los dioses paganos). Adems, los artificios tcnicos eran obra
del demonio, pompa diaboli, expresin recogida por San Isidoro que tuvo una gran
fortuna durante el medioevo (1996, p. 115).
Teniendo en cuenta la carta de San Pablo a los Corintios (I Cor. 4.9), Tertuliano distingue un
theatrum daemonium pagano de otro theatrum infictitium et spirituale encarnado en la
comunidad cristiana, con un lugar adecuado para su representacin (la iglesia o la baslica) y
con temas apropiados.
Marvin Carlson sintetiza el pensamiento antiteatral de Tertuliano de esta manera:
Tertuliano emplea tres argumentos bsicos contra los espectculos, slo uno de los cuales
involucra lo que podramos llamar una teora del teatro. Primero, cita referencias de las
Escrituras contra los espectculos. Segundo, busca probar su naturaleza idlatra a travs de
su origen, su local, su equipamiento y sus aspectos concernientes (concerns, sus
implicancias). Tercero, considerando sus efectos, desarrolla una teora similar a la de los
neoplatnicos (p. 28).
Otros ataques contra el teatro, coincidentes o diversos en sus argumentaciones, pueden
encontrarse en San Clemente de Alejandra (c. 160-220), Sobre el lujo y contra los
espectculos; San Cipriano (210-258), Epstola a Donato; San Agustn (354-430),
Confesiones y La ciudad de Dios; San Juan Crisstomo (344-407), homilas9 y Contra los
espectculos. De manera ms atenuada, San Isidoro de Sevilla (c. 560-636), Etimologas,
Libro XVIII, "De la guerra y de los juegos", caps. XLII a LIII. Sintetiza Castagnino:
"El nico texto expositivo, sin prdicas aparentes, de carcter informativo sobre el arte
dramtico que se conserva de la temprana Edad Media () dedicado a explicar el
significado de los trminos: teatro, escena, orquesta, trgico, cmico, msico, histrin,
mmicos, danzantes, patronato y anfiteatro. La referencia didctica concierne a los
teatros griego y romano. La censura hacia ellos va implcita al subrayar otros vocablos
del lxico dramtico, como: prostbulo, lupanar; al aludir a los trgicos como 'cantores
9

Recurdese el fragmento de la Homila 15 que abre el presente captulo.

24

de los antiguos reyes criminales'; a los cmicos, como 'manifestantes de los estupros
de las vrgenes' y a los histriones, como a los que 'vestidos de mujer imitaban los
gestos de las impdicas'" (1981, p. 39-40).
A fines del siglo XVI, en el annimo Tretise of miraclis pleyinge, se sintetizan seis
argumentos tradicionales a favor del teatro religioso, seguidos de sus correspondientes
refutaciones. Castro Caridad (1996, pp. 124-125) lo sintetiza de la siguiente manera:

Razones a favor del teatro religioso:

Refutaciones:

1. Se representan en honor de Dios.

1. Los que actan en una obra desean ser

vistos y agradar al mundo en lugar de a
Dios.

2. Sirven para convertir a los hombres y

animarles a llevar una vida ms acorde con
los principios cristianos.

2. Los dramas toman el nombre de Dios en

vano y violan, por consiguiente, la ley.

3. Al presenciar los sufrimientos de Cristo,

la gente se mueve a compasin y a
devocin, llegando incluso a llorar.

3. Los lamentos y los lloros de hombres y

mujeres ante una representacin no son por
el arrepentimiento de sus propios pecados,
sino por los sufrimientos de Cristo, y ste
haba dado el mandato de no llorar a su
madre cuando se encontraba al pie de la
cruz.
4. Los que no se convierten por los
sacramentos difcilmente pueden hacerlo
por los dramas.

4. Algunas personas slo pueden ser

convertidas a travs del recurso de la
representacin.
5. La asistencia a este tipo de espectculos
es la mejor forma de descanso, en lugar de
pasatiempos frvolos.

5. La recreacin del drama es hipocresa y

falsedad.

6. Puesto que est permitido representar en

pintura y escultura la historia de la
Redencin, tambin debe permitirse
representar en el drama, forma ms
afectiva.

6. La pintura tiene valor religioso en

cuanto que describe el plan de la Salvacin,
como lo hacen tambin los textos, pero los
dramas se realizan para deleite del cuerpo,
no de la mente.

Goody seala que el pensamiento antiteatral de la Edad Media permite reconocer un grado
relevante de reflexin y conciencia sobre la ontologa del teatro, as como sobre su diferencia
con el rito ceremonial. Goody considera que el pensamiento antiteatral del cristianismo

25

establece un sistema de oposicin entre trabajo y juego, realidad e ilusin10.

Para los participantes fue altamente significativa la distincin entre los diferentes
tipos de representaciones, entre los ritos y el teatro, entre el trabajo y el juego. Ello
estaba relacionado con la atraccin que ejerca el primero y el carcter ambiguo y
desagradable del segundo (...) Axton considera los escritos antiteatrales de Tertuliano,
Jernimo y otros de los primeros Padres de la Iglesia, una respuesta al teatro
pantommico difamatorio del imperio romano tardo. Pero su radio de accin se fue
extendiendo cada vez ms. Los clrigos medievales rechazaban los spectacula y los
ludi, la imitacin, los pasatiempos populares, los disfraces, las danzas
espectaculares, las competiciones y todo tipo de juegos, entre ellos la indisciplina
clerical y festividades como el Da de los Inocentes en la Noche de Reyes.En el ao
679 el Concilio de Roma orden a los obispos y clrigos ingleses no tolerar jocos vel
ludos (pp. 124-125).
Del prrafo citado se desprende que, segn Goody, los cristianos distinguan los juegos
teatrales no slo del ritual cristiano, sino tambin del ritual primitivo. Para Goody ritual
pagano y juego pagano (p. 127) presentaban para el pensamiento cristiano una consistencia
ontolgica diversa. Es decir, no asimilaban el teatro pagano al ritual pagano, sino que le
otorgaban otra entidad.
Si bien ha sido superado y cuestionado crticamente, resabios del pensamiento antiteatral
perduran hasta nuestros das en argumentos reaccionarios sobre la inmoralidad y la
irreverencia de los actores, incluso en los dichos de la clase media argentina que asiste
regularmente al teatro11.

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10

Sobre el poder ilusionante del teatro, esp. pp. 127-128.

Recientemente, una espectadora teatral apasionada y consecuente por
muchos aos, madre de una muy buena y exitosa actriz, me confes la
indignacin y el rechazo que sinti cuando la hija le expres su vocacin.
Sorprendido, le pregunt cmo poda justamente ella, tan "teatrera",
reaccionar as, y me contest: "Es que una cosa es ir al teatro y otra
tener una hija actriz". En Los hijos de los hijos de Ins Saavedra, cuando
la hija le dice a su padre judo que se va a vivir al IFT a hacer la
revolucin, el progenitor la insulta: "Kurbe!" (Prostituta!). Recurdese
los argumentos de los poseedores de predios en el Cementerio de la
Recoleta, s como de varios periodistas, cuando se intent impedir el
estreno de Tertulia (Dubatti). Los ejemplos podran multiplicarse.
11

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