Museum

Internacional
No 185 (Vol XLVII, n 1, 1995)

Organizar el espacio de
exposicin

OBJETOS ROBADOS
Pintura al leo titukzda La Femme aux yeux noirs, de Picasso (Dora Maar, 1941). Este cuadro es el
retrato de una mujer de ojos negros, vestida con un traje rojo a rayasy que lleva un sombrero cnico.
Finnado a la izquiera de /uparte szqerior. Robado en un museo de Estocolmo en noviembre de 1933.
Valosestimado en ocho millones de dlares. (Interpol Estocolmo -Referencia I P 5-07/93/Ino)
Foto cortesa del Secsetariado Genesal del OIPC-Interpol, Lyon (Francia)

N.O

SUMARIO

I, 1995

Editorial
Documento especial:
Organizar el espacio
de exposicin

4
6
9
14
21
25
29

34
36

41

Exponer para ver, exponer para conocer

Una cuestin de tiempo y espacio

Philippe Dub

Pnina Rosenberg

Estructurar el pasado: las exposiciones arqueolgicas Susan Pearce

La exposicin como representacin dramtica

Frank den Oudsten

Crear un contexto: un desafio para los museos indios

M. L. Nigam
Diseio sonoro para exposiciones Michael Stocker
Una formacin para una profesin que se transforma

June H. Bedno
La Galera de los Primates: tradicin e innovacin en el Museo
Natural de Historia de Londres
Inmersin total: las nuevas tecnologas crean nuevas experiencias

John C. Stickler

El sentido del espacio RdymondMontpetit

ISSN 0250-4979, Mzireutti Intenucionrd (Pars, UNESCO), n.O 185 (vol. 47, n.' 1, 1995) O UNESCO 1994

Pe@

Cuando los hombres hablaban con las piedras

Serge Rumond

Innovacin

50

Explorar el significado de la vida: el Museo San Mungo de Vida y

Arte Religiosos Murk O'Neill

Colecciones

54

Los coleccionistas y sus museos: hacia una tipologa especfica

Dolo TS Fan. Fonallerus

59

La proteccin de los bienes culturales

61

Libros

6%

Noticias de la Drofesin

Secciones

46

Editorial

ddsi nada de lo que se muestra en los museosJilehecho para ser visto en ellos. Los museos
brindan una eqeriencia de la mayorparte de obras de artey artgactos del mundo que no
grarakn el mds mnimo parecido con lo que pretendian sus creadored)).
En estas pocas palabras reside el desafo que afrontan los museos al planificar exposiciones permanentes o temporales. Si bien un diccionario nos da una definicin
estricta de la palabra (exposicin))dicindonos simplemente que es una ((presentacin))
o ccexhibicinn, los museos reconocen que las exposicionestienen como objetivo de ms
largo alcance reunir al objeto y al visitante de manera significativa. Entre e1,amplio
espectro de actividadesque ahora se ofrecen, la exposicin es todava el motor que hace
funcionar el museo y el objeto sigue siendo la piedra angular de la exposicin. El estilo
de la exposicin puede colmar la brecha existente entre el mundo acadmico moderno
y el conocimiento del pblico, asegurando as que los materiales del museo iluminan
los conceptos e ideas. En cierto sentido, la historia misma de los museos es la historia
de cmo diversas formas de instalacin de las exposiciones han cambiado nuestra percepcin de lo que vemos. El acto de seleccionar un objeto y yuxtaponerlo con otros est
lejos de ser aleatorio, pues comporta prondas implicaciones que afectan al observador de diversas maneras.
Los ltimos &os son testigos de significativos cambios en la concepcin y presentacin de las exposiciones. Las consideraciones de orden cientfico, prctico y esttico
que dirigan el arreglo de las piezas ahora requieren las aguzadas competencias del
disefiador profesional y el papel del conservador ha venido a recubrir no slo los tradicionales estndares de carcter acadmico, sino tambin la capacidad para innovar en
relacin con los temas y mensajes de la exposicin. El ambiente de la exposicin es
mucho ms sensorial, estimulando al visitante no slo a mirar y moverse, sino a tocar,
escuchar, oler e, incluso, probar. Frecuentemente concebidas como una escultura, las
exposiciones a menudo se bastan a si mismas como obras de arte, ejemplificando una
hbil seleccin y un arreglo inspirado a fin de trasmitir complejas nociones y lograr el
efecto deseado. En palabras de Michael Belcher, de la Universidad de Leiceste$, stas
son concebidas como ((composicionestridimensionales que reconocen la importancia
de los slidosy los espaciosvacos, y se esfuerzan por satisfacerlas relaciones espaciales)).
En el mejor de los casos, trasmiten la intencin del disefiador con originalidad y creatividad. En ltimo anlisis, como sefiala Belcher, se las puede considerar por su propio
valor, as como por el valor de la historia que cuentan, reflejando as el famoso truism0
de Marshall McLuhan de que ((elmedio es el mensaje)).
Para explorar estas cuestiones en detalle, Museum Internacionalha recurrido a Philippe Dub, profesor y director del Programa de Museologa en la Universidad de Laval
(Quebec). l es realmente el espritu orientador detrs de este nmero temtico y le
estamos profndamente agradecidos por su pericia, perspicacia e inquebrantable sentido del humor.

M.L.

1. Susan Vogel, ((AlwaysTrue to the Object in Our Fashion)),Exhibiting Qdtwes, Washington,

D.C., Smithsonian Institution Press, 1991.

2. Michael Belcher, Exhibitions in Museums, Leicester y Londres, Leicester University Press.
M~ueumGztemacional(Pars,UNESCO), n.O 185 (vol. 47, n." 1, 1995) O UNESCO 1995

Exponer para ver, exponer para conocer

Philippe Dub

En el campo de la museologia, se reconoce

actualmente que el medio exposicin es el
procedimientoprivile&
por los museos
para, a la vez,exhibir su colecciny
comunicar su saber. Por consipiente, un
nzimero especial sobre el
acondicionamiento del espacio musehtico
es indispensable,ya que el medio
profesional siente cadd vez w i h la
necesiah! de hacer un balance de una
cuestin central en la prctca museolgica.
Philippe Dub ha respondido
espontneamentea la invitacin de reunir
a alpnos especialistas que han abordado
aspectos muy variados del modo de
comunicacin que denominamos
eposicinw.

Antes que nada, debe quedar claramente establecido que el lenguaje de los objetos ha sido siempre el medio de comunicacin principal de la institucin musestica. En efecto, para ofrecer a la vista
del visitante piezas de coleccin, su acondicionamiento en el espacio, bajo la forma de exposicin, se impuso muy temprano como el medio ms adaptado para
trasmitir conocimientos, proponiendo
una lectura simple y directa de un tema
o de una temtica por medio de testimonios materiales. Desde hace algunos
decenios, la museologa reflexiona sobre
esta caracterstica cultural propia del museo y trata de determinar los contornos
tericos. Si se hace un rpido balance de
las ideas existentes sobre este vasto campo de estudio, podramos afirmar sin
grandes riesgos que, en definitiva, la exposicin es a la vez presencia, presentacin

y representacin.
Por presencia entendemos aqu la reunin de un conjunto material situado en
un espacio dado para el mejor aprovechamiento del observador. Este enunciado
nos permite reconocer inmediatamente la
herza de los materiales bsicos de la exposicin que son los objetos, que imponen su propia lgica en todo proceso de
exposicin. Esto es lo que van a explorar
Pnina Rosenberg y Susan Pearce sobre temas muy diversos, pero que tienen la ventaja de arrojar luz sobre las cualidades expresivas de una materia frecuentemente
percibida como inerte. Por consiguiente,
se trata de ver cmo los elementos en presencia interactan y forman, una vez reunidos, un conjunto coherente y elocuente que crea un impacto tanto visual como
intelectual.
Posteriormente, este conjunto se puede organizar de tal manera que se ofrezca
a la vista por medio de una presentacin,
ya sea para el estudio o para el placer, un
todo acondicionado de manera contun-

dente. De hecho, es necesario comprender que la exposicin posee sus propios

lenguajes y que para un mejor dominio
de sus numerosos c6digos podramos intervenir de manera ms competente en el
arte de exponer. Mohan L. Nigam y
Frank den Oudsten abordan estos aspectos, cada uno a su manera, ya sea mediante la creacin de un contexto o la escenificacin teatral. Aqu todos los medios son buenos para realizar una
presentacin musestica; no una rudimentaria suspensicin o una banal instalacin, sino ms bien una organizacin en
el espacio que quiere y sabe comunicar.
Dicho esto, en este acto de dar vida intervienen numerosas tecnologas que modulan no slo la dimensin espacial de
una exposicin, sino que crean nuevas experiencias de saber. En efecto, John C.
Stickler y Michael Stocker nos informan
sobre los nuevos modos de exploracin
que, al actualizar el medio exposicin
gracias a los procedimientos utilizados, al
mismo tiempo inscriben su accin en una
voluntad de comunicar mejor. Y para garantizar esta calidad cada vez ms exigida
por el medio, Jane Bedno hace el balance
de una profesibn en constante movimiento, que se debe adaptar a un contexto sumamente cambiante.
Finalmente, hoy sabemos que la exposicin interviene en el plano de la representacin, ya que la reunin de objetos
trata temas que revelan, al fin y al cabo, la
parte inmaterial del todo reunido. Esto es
lo que vamos a descubrir con Raymond
Montpetit, quien sondea el universo de
los signos en sus caprichosos itinerarios,
tanto del lado del emisor como del receptor. Por lo tanto. era necesario efectuar
este recorrido panormico para apreciar
en su justo valor todo el potencial del
vehculo de conocimientos que siempre
ha sido la exposicin.
Estas son las rutas que sern explora-

Maeuni IIttemaciorzd (Paris, UNESCO), n." I85 (val. 47, n." 1, 1995) O UNESCO 1995

Exponer para ver, exponer para conocer

das en este nmero temtico a fin de

comprender mejor, en toda su complejidad, el funcionamiento de este medio
musestico por excelencia. La exposicin
se crea a veces a grandes costos y otras con
medios limitados, para bien o para mal,
para satisfaccin o no del visitante. Tendremos ocasin de ver que diversas disciplinas nutren la reflexin que se ha emprendido desde hace algunos aios solamente y que una revisin de estas
numerosas facetas era absolutamente necesaria para aprehender plenamente la
amplitud de todas sus dimensiones.

Para una historia

del acondicionamiento espacial

Cuando observamos de cerca el medio

exposicin, tal como lo conocemos hoy
da, nos percatamos de que es el resultado de un largo camino recorrido por los
museos a travs del tiempo. Si profundizamos el anlisis, nos damos cuenta rpidamente de que la museografia actual se
basa en una herencia que est constituida
por diversas secuencias histricas. En el
campo de la exposicin de las ciencias de
la naturaleza, por ejemplo, a primera vista se desprenden tres grandes pocas que
dan testimonio de otras tantas maneras
de exponer.
En un primer perodo, es necesario
evocar el reino de la avitrificacinn, refirindose casi exclusivamente a los mttodos del in vitro, donde el gabinete de cu-

riosidades actu como un arquetipo irreducible de este modo de presentacin.

Posteriormente, la bsqueda de la autenticidad y el gusto por una relacin ms directa, ms verdadera con el objeto, nos
mostr el espcimen en vida, segn la
dinmica propia del in vivo, mientras que
el recinto, la jada, viene a encuadrar y
proteger el objeto, en este caso el animal
que se observa. Finalmente, este marcado
inters por lo viviente nos conduce ineluctablementeal sitio de origen donde el
hbitat natural, en un proceso calificado
de in situ>se convierte en el lugar, el espacio de encuentro privilegiado del visitante con el objeto que quiere ver.
Esta trama histrica de las maneras de
exponer la naturaleza se prolonga en el
tiempo por secuencias, sin obedecer por
tanto a un desarrollo lineal. Pero en el
curso de los ltimos siglos, cada episodio
-in vitro, in vivo, in situ- es la expresin no slo de nuevos imperativos de
presentacin, sino de cambios importantes ocurridos en el dominio del conocimiento que evoluciona, como sabemos,
al ritmo de los descubrimientos cientficos. La ciencia, con su riguroso mtodo
de examen emprico, va entonces a influir
enormemente en los modos de exposicin musestica gracias a su enfoque
constantemente renovado de la materia
estudiada. Esto quiere decir que la experiencia cognitiva dirige, hasta cierto punto, su modo de presentacin y que para
hacer la historia de la museografa es necesario mirar a travs del espectro de las

ciencias que anuncian constantemente su

renovacin, si no su superacin.
Desde este punto de vista todo adquiere inters, ya que a partir del momento en que se reconoce que las maneras de exponer son tributarias de las
maneras de pensar, estudiar el acondicionamiento del espacio musestico se
convierte entonces en un ejercicio casi filosfico en el que los esquemas de pensamiento, en el transcurso del tiempo, proponen nuevos esquemas para exponer. Es
as como el ver y el saber estn, finalmente, ligados y que el examen en profundidad de uno de ellos nos informa inevitablemente sobre el otro.
Ahora bien, esta invitacin a echar una
mirada retrospectiva no significa que haya
que descuidar una mirada prospectiva,
pues el porvenir nos reserva sorpresas increbles en el campo de la museografia. Y
ello no slo a causa de la emergencia de
nuevas tecnologas y de su utilizacin
como hipermedios, sino ante todo por un
avance real en el campo del conocimiento que revelar un nuevo enfoque de la materia, un nuevo modo de aprehensin del
mundo. Nunca ms deberamos dar cuenta de las maneras de ver sin referirnos explcitamente al saber. Ahora se trata de
una evidencia que la mirada crtica no
puede evitar, pues se corre el riesgo de no
ver nada por falta de saber. Finalmente,
ojal nos esclarezca este nmero sobre el
medio de comunicacin por excelencia
del museo y lo ayude as a establecer una
relacin ms eficaz con su pblico.

Una cuestin de tiempo y espacio

Pnirtd Rosenbeyg

La fornia de expones una obsa influye en

nuestta manera de pescibiskzy de
seaccioms ante ella. Pnina Rosenberg
explica cmo ((ellenguaje. de una
eqosicin es el resultah de su entomo. La
automJile durante catorce anos
consestuhsa del Museo de Arte Japons de
Ha@ (Issael)y actual~nentees
consel-~,adosa
del Museo Nacional
Masitimo de Haifd. Ha escrito
psojkamente sobse el artej/lponsy
actualmente esth efectuando una
inzwstigacinpasa su tesis doctoralsobre el
tema del a?vedusante el Holocausto.

El visitante de las dos salas ovales del Muse de lorangerie en Pars, que estn dedicadas a Les Nyirphas (Los Nenfares)
de Claude Monet, se encuentra en un paraso creado por el hombre. Est rodeado
de gigantescas pinturas que recrean el famoso jardn del artista en Giverny. No
slo son obras maestras de la pintura que
dejan una huella indeleble en el espectador, sino que su montaje y el entorno tan
especial son fruto de la inspiracin y
concepcin del artista. Cuando Monet
don las telas a Francia, insisti en dnde
y cnao deban exponerse sus obras. Despus de muchos &os de negociaciones, se
escogi la Orangerie como el lugar ms
adecuado para sus obras de arte y se
construyeron especialmente las dos salas
ovales. Ms tarde, estas salas se convirtieron en el reflejo del jardn de Monet, que
tambin fue concebido por el propio artista para que sirviera de fuente de inspiracin a su larga serie de los Nenfires .
Mencionamos la historia de la sala
donde se expone esta obra de Monet para
destacar la importancia que tiene un lugar adecuado para las exposiciones en los
museos. Hasta el siglo xx, la mayora de
los museos no haban sido concebidos
originalmente para tal fin. Algunos de ellos, como palacios y otros edificios pblicos, fueron transformados para presentar
distintos objetos diseminados en un espacio determinado. Monet, artista sensible, tena plena conciencia de la importancia de la organizacin espacial de las
exposiciones y su enfoque constituye un
ejemplo para los conservadores, diseadores y arquitectos de museos, y para todos los que se encargan de preparar y
montar exposiciones.
Los muselogos saben que ver una exposicin es, por lo menos, un proceso
dual: percepcin visual y duracin; las piezas expuestas siempre son vistas con los
ojos del visitante y se necesita algn tiem-

po para comprenderlas. Los objetos artsticos pequefios y bidimensionales podran

percibirse en un lapso relativamente breve, mientras que una obra compleja y tridimensional exige mQ tiempo. Por supuesto, se trata de una generalizacin para
mostrar la complejidad de la cuestin.
Al preparar una muestra, el conservador del museo debe tomar en cuenta diversos componentes, uno de los cuales es
la organizacin espacial de las piezas. Si
stas tienen un carlicter ((conservador.
que exige verlas a cierta distancia, esta
concepcin cambiar cuando se pide al
pblico que participe ms activamente,
girando alrededor del objeto, tocndolo o
manipulndolo.
Esta divisin es un poco arbitraria, ya
que una exposicin depende no slo de sus
Componentes, sino tambin de su entorno especial e inmediato. Si la muestra se
realiza en una institucin reconocida como
un museo o una galera, el medio mismo
ya ejerce de por s una influencia implcita y se comunica mediante un cdigo derivado de su entorno. Esto no ocurrir si
los objetos se exponen fuera de lo que se
considera un establecimiento convencional. Cuando los tesoros del arte japons,
por ejemplo, se exhiben en ~msantuario
autctono, trasmitir& un mensaje muy
diferente del que dan cuando se exponen
en una galera ostentosa en el extranjero o
incluso en un museo de arte oriental fera del Japn. Por tanto, el lenguaje de la exposicin depende del entorno en que se
presenta. La eleccin de la sala de exposicin tiene diversas consecuencias que influyen necesariamenteen el dilogo con el
pblico. Pero &tos no son los nicos factores que el conservador debe tener en
cuenta. Otros factores son la seleccin de
los objetos, el pblico potencial, su comportamiento y reacciones, as como el acceso libre y fcil a la exposicin.
Volvamos a las dos salas ovales de la

Una cuesti6n de tiempo y espacio

Les Nymphas, de Chude Monet.

Orangerie. Al entrar en la exposicin de
Monet, el visitante deja a sus espaldas una
ciudad moderna y ajetreada, y se encuentra en un ambiente tranquilo que favorece la meditacin. La drstica transicin
hace como si se encontrara un refugio al
agobio cotidiano en estas gigantescastelas
en las gamas del azul, el violeta, el verde y
el blanco que envuelven al visitante inmediatamente y transforman su estado de
nimo para que est en consonancia con
la atmsfera de los Nenz@ws. El visitante
puede acercarse mucho y observar detenidamente los minuciosos detalles de esta
pintura que se asemeja a un fresco, o puede preferir sentarse en los bancos colocados en medio de cada sala y aprehender
las diversas composiciones como un todo
~ n i c o Estas
.
opciones se complementan
mutuamente. Aunque estas salas de exposicin se inauguraron hace ms de medio siglo (1927), la presentacin sigue
siendo impresionante. Cuando una exposicin se basa en una concepcin acertada y sensata, no pierde su ((atractivo)),ni
siquiera despus de varios decenios.

d'ermitido tocar))
Si la exposicin de Monet se podra clasificar en la categora ((prohibido tocar)),
hay tambin exposiciones del tipo cctca-

mer, la mayora de las cuales se concentran

en procesos y logros tecnolgicos y cientficos que exigen otro tipo de presentacin. Su objetivo es permitir que los visitantes se desplacen entre los objetos expuestos, los hagan funcionar y participen
plenamente. Aunque ambos tipos de exposicin procuran garantizar que el visitante ((absorbanpor completo lo que ve,
difieren en lo que respecta al nivel de
toma de conciencia; mientras que las primeras son de carcter ms espiritualy meditativo, las segundas son ms sensoriales
y la ((recompensa))es ms inmediata.
El Museo de Historia Natural de
Londres y otras instituciones similares de
todo el mundo crean otro tipo de entorno, ms activo y dinmico. El Museo Nacional de Ciencias de Israel, el Centro
Daniel y Matilde Recanati en Haifa, son
un buen ejemplo de cmo crear esta
atmsfera. La exposicin itinerante Art
from the Exploratorium (San Francisco),
que fue albergada en el museo israeli, present fenmenos naturdes que utilizan
distintos artistas en sus obras. Por ejemplo, se ilustra el fenmeno del tornado en
una forma artstica que lo convierte en
un objeto artstico en s mismo. La exposicin estaba en una sala enorme, lo que
acentuaba la impresin sobrecogedora de
las fuerzas naturales. Brindaba al especta-

vista desde elprimer saln

del Muse de /Orangerie, Pads.

Pnna Rosenberg

Arte del Eqloratontrm, Sun

Francisco. E? osicinprestaah
por el Museo Nizciond de
Ciencias de hmel, Ha$.

dor una experiencia artstica y, a la vez,

una mejor comprensin del universo en
que vivimos. La (hmalacin. se hallaba
en el centro de una sala muy vasta, en la
que los objetos interiores transformaban
el espacio urbano en una extensin de la
naturaleza. Es interesante observar que el
local de la exposicin no haba sido
concebido originalmente como museo.
Se trata del edificio histrico del Technion -el Instituto de Tecnologa de Israel- construido en I924 por el famoso
arquitecto Baerwald, que h e transformado con suma inteligencia para cumplir su
funcin actual.
Al analizar estos dos tipos de museos,
hemos sealado que su organizacin espacial es bastante diferente. En la primera categora, donde los objetos cuelgan de
las paredes, el espacio est casi vaco y el
espectador lo llena al desplazarse de un
objeto a otro, mientras que en la segunda
el espacio est ((poblado))por los objetos
y por el pblico. Por lo tanto, la tarea del

conservadorldiseador es velar por que

los objetos (esculturas, instalaciones, etc.)
se integren armoniosamente con el entorno y los visitantes, y que no se conviertan en obstculos o barrerasl.
Para efectuar mi anlisis he utilizado
dos ejemplos extremos. En realidad, la
mayor parte de las exposiciones se sita
en algn punto intermedio: las obras de
arte cuelgan de las paredes y se exponen
dentro o fuera de las vitrinas en el espacio
libre de un edificio determinado. Existe
una tercera categora, el museo al aire
libre, cuya organizacin espacial plantea
otros problemas: su entorno natural inmediato debe corresponder a sus caractersticas, aunque no debe ser demasiado
<(tragadopor ellas*. El conservador que
organiza este tipo de exposicin se enfrenta hdamentalmente con muchos de
los problemas que hemos mencionado
anteriormente. Adems, debe prestar
atencin a la delicada relacin que existe
entre los objetos y el pblico.
Originalmente, el museo fue concebido para albergar a las musas. En mi opinin, ellas deben inspirar tanto nuestros
conocimientos tcnicos como nuestra experiencia cuando, en nuestro trabajo de
muselogos, intentamos organizar una
exposicin que cumpla diversas funciones
y sea a la vez agradable y til.
a

Para obtener ms informacin sobre la historia de la instalacirin de Les Nymphas de

Claude Monet en el Muse de l'orangerie,
dase: Hoog, M., Les Nymphas de Claude
Monet iiu h h J e de I'orrtngere, Pars, ditions de la Runion des mustes nationaux,
1989, pp. 33-69.
Un interesante debate sobre el espacio
como conceptualizacin y categorizacin
se public en: Rauch, I., <(Discourse,Space, Writing,), The American Journal of Semiotics (TheSemiotic SocietyofAmerica),
Vol. 9, N."4, 1992, pp. 5-9.

Estructurar el pasado:
las exposiciones arqueolgicas
I

Susan Pearce

Una exposicin es en si misma un objeto

cargado de sipiJiados culturalesy
encarna una serie de opciones y
reinterpretacionesque estn relucionadas
tanto con h mente de quiez h disefia
conzo con luspiezas que presenta. Esas
opciones no son @to del azdc sino que
obedecen a una lgica interna, como
explica Susan Pearce,profesora de
Museopaja de h Universid" de
Leicestery Presidenta de h Rcociacin de
Museos de Gran Bretafia. Susan Pearce
tambin es autora dehchaelogical
Curatorship (1990),Museum Studies in
Material Culture (1992),Museum
Objects and Collections (1992),y dirige
h revista New Research in Museum
Studies.

MIlrerrwl

Durante los ltimos dos, los arquelogos han reconocido sus obligaciones para
con el pblico y las exposiciones arqueolgicas constituyen un medio evidente de
saldar esa deuda. En trminos generales,
este tipo de exposiciones suelen tener
gran xito, pues al pblico le gusta contemplar los resultados de excavaciones recientes y ver el pasado desplegado ante
sus ojos. Pero ello plantea varias cuestiones delicadas. De quin es el pasado
que se exhibe? Cmo se interpreta?
Cmo se seleccionan los objetos que se
exponen? Y cmo influye en la comprensin del pblico la distribucin de
esos objetos del pasado en las salas de la
galera?
Estas cuestiones se pueden abordar de
varias maneras. Un considerable acervo
de pensamiento elaborado durante la
posguerra, destinada a esclarecer la naturaleza de la comunicacin y nuestra utilizacin de signos y smbolos en el ms amplio sentido, resulta aqu de gran pertinencia y utilidad. Autores como Saussure
y Barthes (para mencionar tan slo a dos
pensadores de gran influencia) nos brindan algo de lo que hasta entonces habamos carecido, es decir, marcos tericos
fundamentales acerca de la naturaleza de
los objetos y textos como sistemas de comunicacin, gracias a los cuales es posible
articular el discurso sobre las exposiciones. En trminos semiticos, una exposicin es a todas luces un sistema
dingiisticos en s mismo -aunque complejo- que combina objetos de todo
tipo, leyendas, grficos, vitrinas y sistemas de ilumincin que se estructuran de
una manera determinada. Es ste un
tema vasto (y fascinante), por lo que aqui
procuramos explorar algunas vas sobre
cmo podra efectuarse este anlisis.
Las distinciones originales de Saussure se pueden aplicar con gran utilidad a la
cultura material del pasado, interpretada

Znteernncional(Pars,UNESCO), n." 185 (vol. 47. n.' 1, 1995) O UNESCO 1995

en su sentido ms amplio, que comprende estructuras, muestras del medio ambiente y otros elementos cuya vida se prolonga en las coleccionesy exposiciones de
los museos. Saussure mostr que cada sociedad (<elige)),
entre una amplia gama pero limitada- de posibilidades, las formas que adoptarn sus sistemas,de comunicacin, entre ellos el lenguaje, el
((conocimientosaceptado, el parentesco,
la comida y los objetos. Sin embargo,
para que sea inteligible y til, este material de comunicacin debe estructurarse
segn las normas en uso en la sociedad,
de modo que el lenguaje es una combinacin de vocabulario y gramtica, la comida es una combinacin de alimentos
crudos y cocidos, el conocimiento es una
combinacin de informacin e interpretacin, y la cultura material una combinacin de objetos y sus categoras de utilizacin. A este cuerpo estructurado,
Saussure lo denomin la lengua de una
sociedad. Cada acontecimiento real, cada
frase hablada o escrita, cada comida, cada
objeto aplicado a su uso especfico, deriva de la lengua. Aeste uso Saussure lo denomin habh. Cualquier anlisis de una
secuencia de acontecimientos o de cualquier sociedad depende del anlisis del
hablu, puesto que es lo nico de lo que
disponemos. Nuestros esfuerzos para entender la estructura ((real))de un acontecimiento o de un grupo humano se limitan a ser inferencias del habla recopilada,
gracias a las cuales podemos tener una
idea de la naturaleza de la lengua.
Si aplicamos este tipo de anlisis, por
ejemplo, a la Galera del Bajo Egipto del
Museo Britnico, con sus fragmentos gigantescos de esculturas que representan
una cabeza y un brazo separado de una
estatua originalmente destinada a representar a Amenofis III, podemos formular
una serie de ideas sobre la relacin entre
el objeto, su presencia y su exposicin en

Susun Peurce

el museo. El rango de opciones al alcance

de la sociedad del antiguo Egipto comprenda tanto la materia prima adecuada
para realizar grandes esculturas como la
capacidad de dirigir a los trabajadores
para que adquirieran las competencias
necesarias para producir esas obras. En la
lengua de esta sociedad, las normas locales, es decir, el deseo de glorificar al faran en piedra imperecedera, operaron
con la tecnologa disponible para darnos,
en el habla, las esculturas concretas, tal
como heron creadas y erigidas, junto con
los dems elementos de la cultura material creados por el antiguo Egipto.

Cubezay brazo
de Ainenofi III
tal como se
exponen en la

Gakriu de
A ntgeades
Eg$cius del
Museo Britnico
en Londws.

10

Algunas de esas obras han sobrevivido,

convirtikndose en parte de nuestro pasado y, como tales, se incorporan a la lengua
contempornea del mundo moderno. El
pasado se elabora aqu a la luz de los
conceptos contemporneos sobre la
teora y la prctica de la arqueologa, que
a su vez proceden del conjunto de teoras
y prcticas existentes en la escena intelectual actual. Lo que emerge es una sociedad antigua, tal como es representada en
el ((archivomuseo)).Este archivo es el resultado de una compleja mezcla de azar,
oportunidad, excavacin selectiva, comercio selectivo en el mercado del arte y
las antigedades, los distintos intereses de
los especialistas, etc.
Este archivo principal se activa a su vez
en una nueva versin de la lengua que es
el museo. Aqu se reelabora en hnci6n de
la teora y la prctica actuales de los museos en materia de exposiciones, que a su
vez tienen como referencia la teora y la
prctica generales vigentes. El resultado
final de esta complicada secuencia es la
sociedad antigua tal como es representada en la exposicin arqueolgica. En lo
que se refiere a la galera egipcia, el resultado consiste en concentrar la atencin
en un solo aspecto de la cultura egipcia, el
que rodea la representacin monumental
del faran. Podemos ver que la totalidad
del proceso implica una serie de reinterpretaciones en las que el material real es
sometido a una serie de representaciones
potenciales.
Creacin y recreacin
de significado

Todo esto tiene una importancia capital.

La creacin y recreacin constantes de
significado, en virtud de las cuales los
signos y smbolos generan otros nuevos,
parecen ser un aspecto hndamental de
cmo los seres humanos entienden el

Estructurar el pasado: las exposiciones arqueolgicas

mundo y definen su lugar en l. Es una

parte importante del proceso imaginativo
por el cual damos sentido a nuestro pasado comn y a nuestra actividad presente,
proceso en el que los museos y sus exposiciones desempean un papel significativo. Consecuencia de ello es que cada exposicin constituye en s misma un acto
de comunicacin, un medio que abarca
muchos medios de comunicacin diferentes, pero en el que el conjunto es ms
rico que la suma de sus partes. Es una tarea especfica de la cultura, una sntesis
cuyo contenido puede analizarse en distintos niveles y desde diferentes puntos
de vista.
Cada exposicin es una produccibn, al
igual que una produccin teatral; y, al
igual que una representacin teatral, es
una obra especfica de cultura que tiene
sus propias reglas de juego. Si estas observaciones nos parecen obvias en su aparente naturalidad, no debemos por ello
dejar de ver su importancia o su especificidad hist6rica como un aspecto de la tradicin de la cultura occidental moderna.
Toda exposicin formula sus aserciones
por medio de sus propias convenciones
formales, entre las que figura en primer
trmino el espacio limitado de la galera.
La galera tendr sus dimensiones especficas de longitud, anchura y altura;
adems, estar determinada por el tamao y la posicin de las ventanas, en el
caso de que est permitido el uso de luz
natural. En este espacio, que debe contar
al menos con una puerta de entrada y de
salida, existen instalaciones tridimensionales, desde las necesarias para colgar cuadros modernos en las cuatro paredes desnudas hasta los complejos dispositivos de
exposicin que se utilizaron, por ejemplo,
en la exposicin temporal Archaeology in
Britain, que el Museo Britnico present
en 1987. En relacin con estas instalaciones se encuentran los propios objetos,

as como pedestales, fuentes luminosas,

leyendas, y otros accesorios.
Una exposicin de museo comprende
pues un espacio interno limitado, dividido en secciones por medio de vitrinas
que, por la propia naturaleza de las salas,
tienden a estar pegadas a las cuatro paredes y a dividir el espacio central. Los
objetos, protegidos por un vidrio, se presentan en una cierta relacin con el tamao y el alcance del cuerpo humano. La
seleccin de los colores de pintura y tejidos y, sobre todo, la iluminacin - q u e
permite modular la incidencia de estos aspectos y dirigir la atencin del visitantepermiten ejercer cierta influencia, a veces
considerable, en l.
La manera en que se organizan las instalaciones en el espacio, lo que podramos
denominar la morfologa de la exposicin, y sus consecuencias se han estudiado en el Royal Ontario Museum del Canad y la Bartlet School of Architecture
and Planning de la Universidad de
Londres. El estudio de Ontario revel
que la mayora de los visitantes eligen en
sus desplazamientos el camino ms corto
entre dos puntos, por lo que el plano de
la planta en la que tiene lugar la exposicin influye de manera capital en lo que
el pblico ver de la misma. Teniendo en
cuenta estos factores, se puede crear un
plano de exposicin que vincule la jerarqua de la informacin y la circulacin de
los visitantes.
En los estudios que realizaron en la
Escuela Bartlet, Peponis y Hesdin llegaron a conclusiones ms de fondo, que ponen de relieve cmo la relacin entre los
espacios de una galera influye decisivamente en la manera en que se genera el
conocimiento y en el tipo de conocimiento generado. Se pueden distinguir
tres propiedades de carcter relacional. La
primera se refiere a la separaci6n relativa
de los espacios entre una unidad de pre11

Susuri Pearce

Esta de lu e.vosicin
Archaeology in Britain.
sentacin y otra, y se define en trminos
de profindi& en virtud de la adicin de
las separaciones espaciales, algunas exposiciones tienen mayor profundidad que
otras. La segunda propiedad depende del
nmero de itinerarios propuestos para
pasar de un espacio a otro, es decir, el ndmero de anillos en el plano. La tercera
propiedad se refiere a la facilidad con que
el visitante abarca la planificacin de la
estructura de la galera; esta propiedad se
conoce como entropa: cuanto ms entrpica es una galera, menos estructurada
est.
Las connotaciones sociales de este
anilisis morfolgico son importantes,
porque la totalidad del proceso cristaliza
lo que muchos conservadoresy visitantes
pueden sentir intuitivamente cuando recorren la galera. Para decirlo de manera
directa, las exposiciones que tienen
estructuras axiales fuertes, escasa profundidad y pocos anillos presentan el conocimiento como si fuera el mapa de un terreno bien conocido, donde la relacin de

12

las partes entre s y con el todo se pudiera entender plenamente. En cambio, las
exposiciones que responden a un plano
que presenta un alto grado de entropa (o
una estructura ms dbil), una profundidad considerable y abundantes anillos
presentan el conocimiento como una
propuesta susceptible de estimular respuestas adicionales o diferentes.
Comparaciones
Un anlisis de dos planos de exposicin
diferentes mostrarn lo que queremos decir. Durante cierto perodo, el Museo
Britnico presentaba la exposicin temporal Archaeology in Brituain (La arqueologa en Gran Bretaa) y la exposicin
permanente The EaTly Medieval Room (La
sala de la Alta Edad Media). La primera
era un ambicioso proyecto destinado a
presentar nuevos enfoques sobre la arqueologa y la nueva informacin que
producan, cubriendo un perodo que iba
desde el mesoltico hasta el siglo ?(VII de

Estructurar el pasado: las exposiciones arqueolgicas

nuestra era. La exposicin temporal estaba dividida en 16 unidades, la ltima de

las cuales, Lindow Man (El Hombre de
Lindow), era, por as decirlo, el punto culminante de la misma. El plano de la exposicin tena, en general, una estructura axial, escasa profundidad y pocos
anillos, interrumpido por tres reas con
un mayor nmero de anillos en las secciones 7, 8 y 9, en las secciones 12, 13 y
14, as como en la seccin 16, Lindow
Man. En esta exposicin, el conocimiento arqueolgico se presentaba como una
secuencia conocida que el visitante podra
aprender. Gracias a una refinada tecnologa, se aplic en cada seccin el mismo
enfoque para presentar la informacin.
The Early Medieval Room presenta un
marcado contraste. Empezando por sus
orgenes a finales de la Edad Antigua, traza el surgimiento de la Europa medieval
mediante vitrinas de exposicin que incluyen un conjunto sobre las migraciones
de tribus y su asentamiento entre los aios
400 y 1100 (vitrinas 1-15), un conjunto
sobre los ltimos tiempos de la antigiiedad y el mundo bizantino (vitrinas 1628), una secuencia sobre los germanos,
anglosajones, celtas y vikingos, sobre todo
en relacin con el territorio britnico (vitrinas 29-50) y una seccin aparte para la
nave funeraria de Sutton Hoo (vitrinas
51-56), que garantiza que sta ser una de
las galerias ms populares del museo. El
material que se presenta en la sala est
constituido principalmente por piezas
((artsticamente))acabadas, especialmente
en metal.
El plano se ajusta a un modelo de ejes
entrecruzados, de modo que en cada
punto el visitante puede optar por distintos itinerarios. Al mismo tiempo, el plano tiene una considerable profundidad y
ofrece un complejo conjunto de anillos
superpuestos y concntricos. Todo esto
significa que la secuencia cronolgica es

prcticamente imposible de seguir y, en

efecto, no se hace mucho hincapi en ella
en el contenido de la exposicin. Se incita al visitante a ver el material a medida
que decide y a formarse una opinin
sobre, por ejemplo, cmo las formas clsicas influyeron en la artesana de la Alta
Edad Media. Los dos tipos de planos de
exposicin ofrecen dos modelos de conocimiento y crean diferentes relaciones
entre el conservador y el visitante.
La suma de estos procesos de seleccin
y estructuracin que se materializa en la
exposicin pblica no representa evidentemente la imagen ccverdadera))de una sociedad en sentido objetivo, sino m& bien
la imagen mental del conservador y el disefiador, que ser reflejada, a su vez, en la
mente del visitante. Siempre y cuando,
por supuesto, se incluyan datos correctos
sobre el material (fechas, origen, materias
primas, caracterizacin, etc.). En otras
palabras, y siempre que el conservador
haya realizado su labor con honradez,
hasta qu punto cuenta el carcter intensamente subjetivo de la interpretacin
del museo? La clave est en su carcter
artstico. En un nivel fundamental, la
creacin artstica de cualquier tipo supone que la gente comparte un criterio gracias al cual puede captar las verdades poticas sobre la condicin humana que se
expresan en los artefactos sociales, incluyendo la cultura material (y por supuesto, la exposicin misma, que tambin es un artefacto). Si una obra de arte
se aparta de la norma hasta el punto de
que pierde sentido para el espectador dispuesto a entenderla, resulta un fracaso, y
lo mismo sucede con una exposicin. Si,
por el contrario, la obra exhibida encuentra una respuesta en el espectador, empieza a tener xito, y es en este nivel del
entendimiento humano comn donde
nuestras interpretaciones de la gente del
pasado encuentran su legitimidad.

13

La exposicin como representacin

dramatica
-

Frank den Oudsten

$m0 se pueden aplicar conceptospropios

del teatro -como los de la dramaturgiay

h navativa-paya concebir una
exposicin? Frank den OuAten presenta
un tjemplo de este enfoque novedoso que
no deja de entraar riesgos para un
pziblico no fimiliarikado con la metapru
ni la nbspaccin. El autoy y su colega
Lenneke Bueller, quienes dirigen un
estudio de diseo en Amterdam, fieron
quienes projiectaron la exposicin que se
desuibe en el artculo que sigue.
Actualmente trabajan en el diseo de la
exposicinpermanente del nuevo Museo
de los Medios de Conzunicacin que se
inaugurard en firlsruhe (Aleniania) en
1937.

14

Cuando se planea un artculo sobre el valor de los aciertos en materia de teatro o

cine en relacin con la prctica de la exposicin, es imposible escapar al debate
general que sobre esta cuestin tiene lugar
en el mundo de los museos. Durante el
dtimo decenio, por lo menos en Europa
occidental, hubo intensos debates -tanto dentro como fera de los museossobre la calidad y la eficacia de las exposiciones ofrecidas. Gste es un problema
para cada tipo de museo, incluso si el museo de arte moderno no ha reconocido
ninguna preocupacin en relacin con
esta cuestin; se asume que el carcter crtico implcito del arte moderno tendr su
propio efecto sobre la exposicin musestica. De este modo, se presume que la exposicin de arte moderno posee suficiente poder explosivo para captar la imaginacin del pblico.
Ahora sabemos que este concepto es
cuestionable. Como en el caso de otros
niuseos, el museo de arte moderno est
enfrentando la cuestin sobre cul es la
influencia que una exposicin puede tener como medio. Aqu tambin difieren
las opiniones entre quienes miran el museo como un templo o santuario del arte
y quienes estn ms inclinados a experimentar con el potencial mlis acadmico
del medio. Sin embargo, una diferencia
decisiva entre el museo de arte moderno
y otras categoras de museo es que el museo de historia natural o las colecciones
de los museos de ciencias, por ejemplo,
pueden tener piezas valiosas, pero no
obras maestras. La coleccin no es por
ello menos autntica; se trata, simplemente, de que el objeto de museo no se
basta a s mismo como una pintura. Si se
lo saca de su contexto, pierde entonces su
sentido original y slo recobra sentido
para el pblico cuando el museo lo vuelve a colocar -10 presenta de nuevoen otro contexto significativo. Es precisa-

mente por esta prdida del contexto original que otros tipos de museo tienen
que confiar en la importancia que el diseador de exposiciones aiiade al material del museo. Este valor agregado slo
se genera en un contexto que es coherente en lo que respecta al contenido y al
espacio. Es precisamente por esta razn
-el hecho de que la construccin de un
contexto ad hoc de este tipo es algo tan
complejo- por lo que los creadores de
exposiciones tienen que sumergirse en las
estructuras narrativas y en las leyes que
rigen el arte drmtico.
Por supuesto, los diseadores talentoSOS de exposiciones siempre han experimentado con este factor, independientemente de las tendencias musesticas y a la
sombra de las grandes manifestaciones
que atraen al pblico. Frecuentemente
aparecen exposiciones ((a contracorriente),, generalmente en los museos de arte o
dentro de su campo. La mayor parte de
los otros museos han apostado por algo
diferente, o al menos asi lo parece. La agitacin que rodea la cuestin de la exposicin aumenta an ms por la interaccin
de consideraciones de orden educativo y
comercial. El principal resultado de esto
ha sido que la exposicin temtica se ha
convertido en un instrumento predilecto
para tejer la deseada red de percepciones
interrelacionadas alrededor de una coleccin. En la prictica, sin embargo, su xito conoci una creciente discrepancia
entre contenido y forma. ;Por qu?
Porque se careca de un buen enfoque.
Casi nunca se ha encomendado la supervisin a un creador de exposiciones,
quien estaba en condiciones de convertir
el conocimiento y la sensibilidad de un
conservador en un material autntico, y
los dones estticos del diseador en una
presentacin coherente desde un punto
de vista dramtico.
Desde un comienzo, el debate sobre

La exposicin como representacin dramtica

este problema tom dos direcciones diferentes. Los educadores entusiastas dijeron: ((Debemossaber ms sobre lo que le
gusta al pblico, a fin de lograr una presentacin ms eficaz del contenido.))Los
creadores de exposiciones ambiciosos dijeron: ((Debemosampliar an ms nuestra visin y adquirir un mejor conocimiento de lo que el medio puede lograr
en relacin con una coleccin especfica.))
Estas dos tendencias se oponen ms o
menos diametralmente, por lo que debemos preguntarnos si es posible, o incluso
deseable, un compromiso.
Un exponente de la primera orientacin, a la que el N.O 178 de Museo Internacional dedic gran atencin, es el International Laboratory for Visitor Studies
(ILVS) de la Universidad de Wisconsin
en los Estados Unidos. La Fundacin Camini, en los Pases Bajos, es un exponente de la segunda orientacin. Tras la realizacin de algunas actividades de corta duracin, esta organizacin fracas, debido
en gran medida a la impaciencia de sus
patrocinadores. Camini fue una reaccin
consciente contra el recurso a estadsticas
y prescripciones, y encar la posibilidad
de introducir la dramaturgia y un mejor
conocimiento en las estructuras narrativas de la prctica de la exposicin.
Dado que nuestra oficina de disefio
particip estrechamente en el proyecto
de la Fundacin Camini, deseara ilustrar el enfoque tpico de Camini mediante un ejemplo prctico. Este enfoque, que consiste fundamentalmente
en desarrollar un concepto dramtico, se
basa en ideas completamente diferentes a
las que subyacen en el enfoque de los
((estudiossobre el visitante)),dictado por
consideraciones de orden didctico. Estos estudios constituyen un terreno movediw como para que un disefiador de
exposiciones intente colocar su visin
sobre la mteria en el primer plano de

una manera concisa. Esto no se debe a

que dichos estudios sean ineficaces desde
el punto de vista educativo, sino ms
bien a que, desde una perspectiva artistiCa, el disefio nunca podr alcanzar un nivel ptimo de definicin. Indudablemente, los estudios sobre el visitante mejoran el profesionalismo, pero destruyen
el ((gancho))del trabajo. Es el camino que
conduce a una mayor precisin, pero
tambin a lo menos sorprendente. Sin
embargo, para muchos museos ste es el
camino ms atractivo, pues una exposici6n basada en los principios de Camini
constituye siempre una empresa arriesgada.
El 1 de junio de 1992 se inaugur en
una fbrica abandonada de Francfort del
Meno (Alemania) una exposicin denominada In der Zadition der Moderne:
1OOjahreMetallgewerkschafien (En la tradicin de la modernidad: 100 &os de
sindicalismo metalrgico). Esta exposicin fue el resultado de un proceso de
creacin inspirado en las ambiciones de
Camini, por lo menos al comienzo. Con

Ksta de la Ndxosballe:grandes
estandartes con ccwidquinas
hiimanas estn desplegadosa
lo largo de to& la fibrica.

15

cin que no propone una experiencia

pasiva de las obras maestras, de por si
subjetivas, sino ms bien la reconstruccin activa de hechos y documentos que ponen en juego la memoria colectiva. Asimismo, ademh de presentar objetos originales, se deber utilizar
toda la gama de medios disponibles
para una exposicin.

Los objetos e.rpuestosbfiiera

de ka Nmoshak/e$rtnatz parte
de In Operation Starker Arm
sobre el Fe.endimimto de kas
mtiquims, presentadu
por el grupo BBM durante

In inauguracihi.

ocasin del centenario del influyente sindicato metalrgico alemn. 1G Metall, las
ciudades de Francfort, Stuttgart y Berln
decidieron financiar una exposicin y se
encarg al historiador del arte Hans Peter
Schwartz que la preparara. La Naxonshalle de Francfort era un lugar adecuado
para el Museo de la Modernidad que se
proyectaba crear. Schwartz, director potencial de dicho museo, vea la exposicin
como el primer proyecto que le permitira
mostrar sus puntos de vista sobre la exposicin de objetos de este tipo. En palabras del propio Schwartz:
Una exposicin que est orientada en
gran parte a que el pblico la reciba de
manera inmediata esti obligada a
apoyarse considerablemente en la facinacibn inherente al objeto original.
Esto crea problemas: no hay un Rembrandt de la historia industrial, como
tampoco existe un Leonardo del desarrollo tCcnico. Esto no slo es un hecho palmario, sino que hasta puede resultar muy interesante cuando se est
creando un tipo diferente de exposi-

16

Schwartz quera una exposicin que no

fuera determinada nicamente por el
tema. El medio mismo debera desplegase en una narracin en la que la historia del movimiento sindical no slo se
contara de una manera lineal, sino que
mostrara tambin una compleja vinculacin con otras reas de la vida.
No obstante, en contraste con sus ambiciones para la presentacin, el enfoque
propuesto basado en el ((contenido>)
apunta en la direccin de una exposicin
convencional. Esto se debe a que su anlisis en tanto que historiador del arte, y
los temas y sugerencias resultantes, no
previeron una presentacin del movimiento sindical lo suficientemente dinmica como para hacer imposible que el
visitante escapara a la narrativa de la exposicin.
Las dimensiones espaciales del local de
la exposicin constituan un factor determinante, ya que, en principio, una exposicin es un fenmeno espacial, que generalmente los visitantes no absorben de
manera lineal, sino a un ritmo que ellos
mismos escogen. Tenamos que lidiar con
un galera de unos 80 metros de largo,
20 metros de ancho y 15 metros de alto:
un ocano de espacio. Como deliberadamente no queramos utilizar cada metro
cuadrado de este espacio, sugerimos un
enfoque en que el tema se desarrollara en
un nmero ms o menos autnomo de
presentaciones. Cada una de estas presentaciones estara albergada en un espacio o compartimento concebido especifi-

La exposicin como representacin dramtica

camente --como si se tratara de exposiciones dentro de una exposicin- que

tendra que ser coherente con el contenido, aunque no perfectamente interconectado. Por el contrario, era precisamente el
vaco entre los compartimentos lo que
podra sugerir relaciones no especificadas.
As, con una red de hilos invisibles, se
creara un pequefio archipilago de d a s
asociadas))en medio del aocano)) de la
antigua fbrica.
Para lograrlo, la eleccin de la metfora adecuada era crucial. Esta metfora
tena que brindarnos indicaciones sobre
la forma y el contenido, y permitirnos dar
todo su peso a cada parte, as como garantizar la coherencia del todo mediante
una estructura de intriga, si bien oculta.
Con esta finalidad en perspectiva, utilizamos un razonamiento basado en un
conjunto de inspiraciones sbitas y observaciones intuitivas. Este tipo de mtodo deductivo de ((triplesalton puede ser
totalmente cuestionable desde un punto
de vista acadmico, pero no deja de ser
til en este caso, pues slo apunta a ofrecer una perspectiva significativa. En nuestra opinin, esta perspectiva era de vital
importancia para asegurar la coherencia
de todos los esfuerzos realizados durante
las fases preparatorias, sin anular los diversos mrgenes de maniobra de los disefiadores. Esclarecer este razonamiento
a grandes rasgos; eso es todo lo que puedo hacer en el marco limitado de este
artculo, pero creo que ser suficiente
para esclarecer la idea subyacente en
nuestro proyecto, as como los ((puntos
de articulacin))de nuestra dramaturgia.

El triple salto
y la manguera perforada
El aspecto fascinante de los cambios dentro de los sistemas complejos es que la
corriente principal de un proceso de de-

sarrollo nunca est sola. Siempre est

acompaiiada de un conjunto de efectos
colaterales predecibles y fortuitos, convenientes o no. La imagen ms adecuada
para ilustrarlo es la del jardinero que
planta un rbol en un terreno estril y lo
riega todos los das. El rbol crece, pero la
manguera del jardinero est perforada y,
sin que se lo haya propuesto, otras plantas comienzan a brotar alrededor.
Si consideramos el proceso de industrializacin como la corriente principal en
la creacin de la sociedad occidental moderna, entonces el desarrollo y la emancipacin de la clase obrera, el crecimiento
de las metrpolis, la fascinacin por la
movilidad, la ansiedad -y la adoracin- por la mquina, etc., deben considerarse entre los efectos colaterales mencionados anteriormente.
Este conjunto de efectos colaterales
habra de ser el punto de partida de nuestra exposicin para formular un comentario implcito y actualizado sobre esa
corriente principal.
Dado que el titulo de la exposicin,
EEla ttadicin de h modemihd IO0 agas
de sindiculismo metalzirgico (ttulo dado
por Schwartz), sugiere una serie de interrelaciones, todas ellas pertinentes para el
concepto de modernidad, nos pareci
importante facilitar su comprensin mediante el esquema que presentamos ms
adelante.
El proceso de industrializacin puso
en marcha otro que denominamos ttprogreso),.La modernidad representa la idea
de que el progreso tecnolgico tambin
produce, ms o menos automticamente,
el progreso social. Durante mucho tiempo, el optimismo suscitado por la creencia de que dicho progreso era posible
constituy una importante fuerza motriz,
a pesar de que la nocin de ttprogresov es
reversible. Ahora que no existe ninguna fe
inquebrantable en la cultura tecnolgica,

17

Frank den OutzStrii

nuestra observacin tambin debe modificarse. Lo que hace un siglo era considerado como progresista, ahora debe considerarse como retrgrado por otras razones.
Este conjunto de principios organizadores constituy el fundamento de un
plan de exposicin compuesto de una
((obertura))y de los elementos que describiremos ms adelante. Una ((alegoradel
metal))destacaria la fascinacin del material mismo. Una pera multimedia titulada A l e Riiderstebenstill (que se puede traducir, aproximadamente, por ((Todoslos
engranajes se paran)))presentara la creacin, desarrollo y futuro del movimiento
obrero. En la (<galerade los inventores)),
se contara el ((mitode la mquina)),con
historias acerca de mquinas de trabajo,
mquinas humanas y seres humanos mecanizados. Una fila de unas veinte marcas
diferentes de automviles (alemanes, por
supuesto) constituira el compartimiento
de la ((movilidad automovilstica)). Los
vehculos estaran dispuestos en Ha, con
las luces encendidas. Cada automvil
sera una sala de cine personal, en la que
el visitante podra escoger su programa en
una coleccin de pelculas relativas al
tema de la movilidad. El compartimento
de la ((metrpoli))constara de dos pisos y
presentara el contraste entre el potencial
de la ciudad y la imposibilidad de gobernarla. En el compartimento ((visionesde
los modernistass, los equivalentes electrnicos de los idelogos y futuristas provenientes de los medios sindical, empresarial, acadmico y poltico debatiran el hturo del trabajo, la tecnologa y la
sociedad.
No se puede ilustrar detalladamente
cbmo se concretizaba cada seccin. Por lo
tanto, en este breve esbozo me referir
nicamente a nuestra propuesta de ober[Urd.

18

La obertura
Si se concibe una exposicin como la narracin de momentos dramticos, entonces, la introduccin -es decir, la
obertura- es de vital importancia. As
como en una partida de ajedrez el primer
movimiento revela la estrategia del jugador y en una pieza musical los primeros
compases determinan el tono de lo que
sigue, en una exposicin la obertura es el
lugar que encierra el tema. Nuestro plan
asignaba la mayor importancia a un ritual
de iniciacin de este tipo, porque nuestro
objetivo era lograr una exposicin asociativa de estructuras abiertas que funcionaran adecuadamente slo si el pblico
comprenda, intuitiva o racionalmente, el
leitmotiz, de los creadores.
Estbamos fascinados por la combinacin de factores racionales e irracionales
que parecan haber determinado todos
los temas mencionados ms arriba. Ms
an, estos factores parecen ser inseparables, lo que hace que la metgora de la
manguera perforada sea muy til, porque
en este caso se han fundido dos visiones
de la realidad en una sola imagen.
Para el lugar por el que los visitantes
entraran efectivamente en la exposicin
propusimos que se encargara especialmente una obra que sera una maquinaria monumental formada en parte por
torniquetes como los del metro de Pars.
En realidad, con esa instalacin nos proponamos evocar la imagen de una calculadora mecnica o de un mecanismo de
relojera gigante movidos por un sistema
de transmisin compuesto de innumerables ejes y poleas, del mismo modo que
una sola mquina de vapor accionara
todo un ((parquede mriquinasx habra un
solo movimiento con el que estarian relacionados todos los dems.
Al otro lado de la entrada, la atencin
del visitante sera atrada por una proyec-

La exposicin como representacin dramtica

cin gigante de la pelcula Der Lazfder

Diizge (El curso de los acontecimientos).
Esta pelcula de los pintores suizos Fischli
y Weiss dura treinta minutos, pero cada
lapso de cinco minutos es, poco ms o
menos, representativo del todo. Der Lauf
der Dingees una variacin potica del conocido ((efectodomin)). Dentro de un
arreglo lineal consistente en una serie de
construcciones inestables y torpes, se
pone en movimiento el primer elemento
para producir una reaccin en cadena regida por las leyes de la fsica y la quimica.
Como tambin en este caso el azar desempeiia un papel, el proceso (o, mejor
dicho, su versin filmada) constituye un
comentario agudo y estimulante sobre el
principio de causa y efecto.
Gracias a este contraste entre los dos
lados de la entrada, la obertura constituira un pas de deux entre mquinas racionales e irracionales. La previsibilidad y
causalidad de la vieja visin mecanicista
del mundo seran superadas por el proceso irracional presentado en Der Lazfder
Dinge, que demuestra la paradoja de la
((coincidenciavoluntarian. Era necesario
que este contraste revelara la dinmica de
la exposicin: se dara a la historia del sindicalismo el lugar destacado que merece.
En otras palabras, su historia mostrara la
relacin entre la creacin del proletariado
en el siglo XE y los efectos sociales de la
dihsin del conocimiento y del capital
en nuestra tpoca.
Ni carne ni pescado

Cuando se inaugur la exposicin, todos

coincidieron en que el tema se haba
puesto de relieve de manera extraordinaria y muy personal. Sin embargo, muchos
visitantes consideraron que la exposicin
era incomprensible e incluso apenas <degible)).El conjunto slo recobr su elocuencia mediante las visitas guiadas.

Dnde estaba el error? La respuesta es

sencilla: la exposicin ya no era una exposicin. Cuando en febrero de 1991
presentamos nuestra idea a IG Metall,
qued claro que el plan -o, mejor dicho,
su nivel de abstraccin- planteaba problemas. Aunque haba reservas sobre el
principio de la libre asociacibn, el principal escollo no estaba ah. Cuando las personas no estn habituadas a pensar con
imgenes, les resulta sumamente dificil
dar una forma concreta a conceptos abstractos en su imaginacin.
En s mismo, esto no constituye una
sorpresa. Es un problema para el dramaturgo, quien al comienzo slo dispone de
palabras. Ciertamente, la presentacin
h e apoyada por una maqueta y otro ma-

El teatro multimedia utiliza b

psoyeccin de dinpositvas
y iddeospasa iIusti-ar la pesa
Alle Rder stehen still.

19

Frank den Oudsten

terial visual, pero el sindicato no estaba

plenamente convencido. La posicin
adoptada por IC Metall fue que la historia de su organizacin se presentara de
una manera ms clsica y directa. ste fue
el anuncio del inicio de una serie de
concesiones y adaptaciones que dieron
como resultado, conceptualmente hablando, una exposicin que no era ni carne ni pescado. El conjunto an posea un
gran poder de asociacin, pero en lo que
respecta a la experiencia, segua siendo
una amalgama de fragmentos ms o menos interesantes. Al sembrar la confusin,
la obertura fue en gran parte responsable
de todo ello.
El lmite entre la exposicin y el mundo exterior se marc con un pasaje que
evocaba la memoria del portal de una fbrica. A la izquierda, las primeras imgenes cinematogrfkas de los hermanos
Lumikre mostraban a trabajadores que
salan de una fbrica en 1895. A la derecha se encontraba una tipologa de la arquitectura de la entrada en una fbrica
como fortaleza, como puerta de una ciudad, como arco triunfal, como entrada
funcional moderna, etc. A cada lado de la
entrada real se colocaron dos grandes estatuas de zinc: un herrero con su martillo
y un vaciador con su caldero. El conjunto de la seccin tena un ambiente especial, pero daba la impresin de encontrarse en una exposicin histrica.
Una vez que se entraba en la exposicin, se reforzaba esta idea mediante un
aparato basado en gran parte en la obertura, pero que produca un efecto dramtico del todo diferente. En efecto, la idea
del mecanismo fundamental se combinaba con un nuevo elemento histrico: un
amuse0 sentimentah destinado a compensar el escepticismo mostrado por IG
Metall. Un centenar de armarios para
ropa, tan caractersticos de una fbrica,
contaban la historia de un siglo de sindi-

20

calismo (un armario por afio), gracias a

los objetos personales del trabajador. Algunos de esos armarios se haban instalado en forma de racimo en mecanismos
que al moverse formaban distintas imgenes. Como el museo sentimental dominaba la zona de recepcin del pblico,
tambin se consolid ah la idea de la exposicin histrica. Habia, en efecto, un
elemento mecnico, pero ste no se presentaba como tal, sobre todo porque el
contrapunto original, Der Lnuf der Dinge, se presentaba en otra parte de la exposicin como seccin independiente.
Lo que sucedi en esta exposicin es lo
que ocurre frecuentemente en las presentaciones de los museos: las metgoras
siguen teniendo un carcter literario. Mucho de los conceptos se presentan metafricamente, pero en la presentacin final es preciso buscar esas esplndidas
metforas durante mucho tiempo y con
todo empefio. El problema es doble: o
bien las metforas se han escogido mal, o
bien es un rompecabezas situarlas en una
forma adecuada.
En ambos casos, el enfoque dramtico
puede ser una solucin. En la versin de
In der Tiadition der Moderne vista por el
pblico, se incorporaron luego nuevas
metforas con objeto de dar coherencia
(con fuerza retrospectiva) a la exposicin.
Al inaugurarla, Hans Peter Schwartz describi su labor de la manera siguiente:
La mejor forma de caracterizar nuestra
exposicin es como una especie de gira
desconstructivista de la fbrica. En
otras palabras. hemos desmontado la
fbrica, reducindola a sus elementos
constitutivos, para luego reconstruirla
de acuerdo con nuestros criterios. Y,
como pueden ver, nuestra fbrica desconstructivista esti una v a ms produciendo cosas: ya no mercancias, sino
(asi lo esperamos) significados, o por lo
menos sentimientos.
4

Crear un contexto:
un desafio para los museos indios
M. L. Nigam

En los pases en desarrollo, los museos

tienen que atender un pblico que a
menudo es semianalfdbeto o incluso
analfdbeto. M. L. Nigdm muestra en este
artculo que los mtodosy tcnicas
oc&&taIes tradcionah, si bien pueden
aduptarse con xito para crear exposiciones
cientgcasy tcnicas, tambinpueden
resultar totalmente inadecuados cuando se
trata de exponer objetos de carcter
artistic0 y arqueolbgico. El dutol; ex
director del Mme0 Sahr Jung de
Hyderabad, es uno de Iosprincpales
muselogos indios. Fue elegido dos veces
Presidente de h Museum Associdon of
India y actualmente es Presidente del
Congress of Indian Art Historians. Ha
publicado una docena de librosy ms de
cuarenta artculos en revistas indias o
extranjeras.

aun museo -escribi Colbert- es como

un iceberg, invisible en gran medida para
la mirada distrada)).Las exposiciones son
el instrumento ms eficaz para interactuar
con los visitantes e ilustrarlos. Gracias a la
exposicin de objetos, los museos reflejan
y fortalecen la memoria colectiva de la
gente y permiten que adquieran una
conciencia cultural. Los objetos musesticos, mudos testigos del pasado, requieren
de un enfoque multidisciplinario para
transmitir el conocimiento multidimensional relacionado con el desarrollo general de la sociedad humana. La informacin o conocimientos as obtenidos
constituyen el mensaje que hay que transmitir a los visitantes. Puede decirse, por
consiguiente, que una exposicin de museo se ocupa esencialmente de tres elementos: los objetos del museo, el mensaje y la gente que va a recibirlo.
La mayor parte de las exposiciones giran en torno a un tema que contribuye a
definir el <(mensaje)).
Los fines y objetivos
de una exposicin dependen en buena
medida del tipo de mensaje que pretende
transmitir. Como la realidad objetiva es la
fuente de todo conocimiento humano,
los objetos concretos y visibles que constituyen los ((hechos))del proceso histrico
de desarrollo tienen, por consiguiente,
una importancia considerable.
Para establecer una relacin dinmica
entre el museo y el pblico es necesario
analizar los objetos, el pblico y las tcnicas de exposicin ms eficaces. Los objetos seleccionados deben estudiarse de tal
manera que revelen sus calidades intrnsecas y explcitas, su origen y procedencia,
sus relaciones con objetos similares y la
funcin que cumplen en la naturaleza y
en la sociedad, en un espacio y tiempo
determinados. Su manipulacin y la eleccin de las tcnicas de exposicin estarn
determinadas en gran medida por el
mensaje que se quiere comunicar.

M2~eetlNzZntenzacioizd(Pan's,
UNESCO), n.' 185 (vol. 47, n.O 1, 1995) O UNESCO 1995

En los pases en desarrollo, la mayor

parte de los museos, basados en antiguos
modelos europeos y que siguen principios de exposicin importados de Occidente, no logran poner de manifiesto los
valores sociales y las rradiciones que
constituyen el trasfondo cultural de los
objetos. Se suele prestar especial atencin, sobre todo, a la descripcin, procedencia, perodo y genealoga de los objetos. Se trata, sin duda alguna, de elementos esenciales para la historia del arte,
pero no hay que olvidar que el significado social de los objetos, el papel y la funcin que desempeian, tienen tambin
una enorme importancia y han de ponerse de relieve si se quiere entender la
cultura de la comunidad o la regin a
cuyo servicio, en ltimo trmino, est el
museo. Los nuevos significados que adquiere un objeto una vez que se ha incorporado a la coleccin del museo, sus
distintas funciones, las influencias externas, as como las fases de apogeo y decadencia en su utilizacin son elementos
que deben formar parte del conocimiento que hay que comunicar.
Pongamos un ejemplo: los bronces, las
terracotas y los objetos del arte decorativo indio tienen, con independencia de su
valor esttico, funciones y significados socioculturales propios en la vida diaria de
la gente. Tienden a perder su significado
cuando se los separa del marco arquitectnico total del templo y se presentan
en vitrinas hermticamente cerradas e iluminadas con luz artificial. No olvidemos,
adems, que las esculturas indias heron
hechas para que la piedra pudiera
contemplarse a la luz del sol y ver cmo
cambia gradualmente de tono. La luz artificial que se proyecta desde arriba hace
que la escultura india parezca no tener relieve. No slo pierde su contexto y funcin social iniciales, sino tambin su calidad esttica.

21

Cmo atraer al visitante ocasional

En trminos generales, los visitantes de
los museos pueden dividirse en dos grupos. El primero comprende al personal
del mundo acadimico, especialistas e investigadores, que estn motivados y que
suelen estar preparados para la visita. La
segunda categora est constituida por el
gran nmero de visitantes ocasionalesque
acuden simplemente para explorar el museo, un poco al azar, buscando cosas que
puedan interesarles. Ellos interactan con
los objetos expuestos disponiendo de un
marco de referencia previo limitado y sin
contar con la ayuda de alguien que los
ayude a interpretar lo que ven. La situaci6n es an mis grave en los museos de
pases en desarrollo como la India, donde
m b del 60% de los visitantes son analfahetos o semianalfabetos. El verdadero

22

problenia es el de la comunicacin con

estos visitantes ocasionales y desorientados. El auge sin precedentes del turismo
interno en el pas ha hecho que miles de
visitantes de esta categora crucen cada
da el umbral del museo, con escasos conocimientos generales, sin esperar demasiado de su visita y sin saber exactamente
lo que buscan. Por consiguiente, una exposicin de museo debe presentar una
sntesis de dos factores decisivos: en primer lugar, brindar conocimientos y experiencia y, en segundo tkrmino, placer sensorial, a fin de satisfacer al niayor nmero posible de visitantes.
A menudo, los planificadores de las
exposiciones desconocen al pblico real
que eventualmente visitar sus exposiciones. Se trata, por lo general, de universitarios y especialistasdemasiado sumidos
en sus conocimientos especializadossobre

Crear un contexto: un desafo para los museos indios

el tema y que frecuentemente no logran

comprender el punto de vista del visitante comn. Por consiguiente, su orientacin intelectual genera expectativas poco
realistas. El resultado es un exceso de informacin que crea ms confusin y desmotiva a los visitantes. La tendencia de
los conservadores a preparar exposiciones
temticas de objetos histricos, msticos
o arqueolgicossegn una secuencia cronolgica provoca indiferencia y decepcin en los visitantes analfabetos o semianalfabetos. La gente slo reconoce y
encuentra interesantes los objetos, fenmenos y procesos con los que ya est familiarizada. La experiencia ha mostrado
que la presentacin temtica de los objetos no suele captar la atencin del visitante ocasional, simplemente porque no
est acostumbrado a ellos. Por el contrario, si en la primera parte de una exposicin se presentan objetos que el espectador puede reconocer, atraern su atencin. Una vez interesado y motivado, el
visitante est seguro de descubrir el fenmeno desconocido con mayor curiosidad
y fuerza.
No menos esencial, si se quiere dar a
una exposicin ms eficacia y sentido, es
efectuar en las primeras fases de la planificacin un anlisis del pblico en funcin del grado de instruccin, las actitudes, las expectativas o las ideas preconcebidas acerca del contenido de la futura
exposicin. Lo que suele atraer a la mayor
parte de los visitantes a una exposicin
pblica es precisamente la informalidad:
la libertad para escoger itinerarios, temas,
enfoques o el ritmo de la visita. Por consiguiente, siempre que sea posible, los visitantes no deben sentirse obligados a ver
todo. Por ello hay que ser prudentes antes
de imponer itinerarios. La posibilidad de
explorar libremente e interactuar socialmente son elementos naturales importantes de la conducta humana en un me-

Las exposiciones
part;cipativa
hacenparticipar
al visitante en los
procesos cien#cos
findamentales.

dio como el museo y constituyen uno de

sus principales encantos. El desafio
consiste en articular los objetivos de comunicacin y aprendizaje que se deben
lograr gracias a la cuidadosa planificacin
del contenido de una exposicin con el
disfrute de estos intereses de carcter exploratorio, social y recreativo.
Ver y aprender

Los enfoques y estrategias que se aplican

hoy en da en las exposiciones de los museos indios tienen dos aspectos: uno
taxonmico y otro temtico. En el primer enfoque, el material se presenta de
acuerdo con una clasificacinde los objetos. El segundo adopta una tcnica parecida a la de la narracin, esperndose que
los visitantes sigan un camino a fin de
comprender la evolucin del tema. Prximo a este enfoque est el de la exposicin
((en situacin)), en el que los objetos se
disponen en un contexto natural reconstituido (salas de epoca). El propsito
consiste en divulgar el conocimiento
cientfico de un campo determinado

guiando al visitante para que establezca

las relaciones entre los objetos expuestos y
siga el desarrollo del tema como si evolucionara en la exposicin. Por supuesto,
todos estos enfoques son considerados
tradicionales y se emplean en la mayora
de los pases en desarrollo. En este caso, el
objetivo es puramente didctico: comunicar conocimientos especficos. Se presupone que los visitantes no saben nada
sobre los objetos. De ah que se aiiada
ms informacin escrita para educarlos.
El principal defecto de estos enfoques es
que se obliga a los visitantes a aceptar la
interpretacin que da el museo; no se les
permite ver los objetos independientemente, experimentarlos y obtener sus
propias conclusiones.
Sin embargo, se sabe que la mayor
parte de los visitantes frecuenta los museos y las galeras para distraerse y gozar
de su tiempo libre. Dado que lo que interesa ante todo a estos visitantes ocasionales es la exploracin visual del entorno
de la exposicin, se sienten atrados por
exposiciones dinmicas y espectaculares
en las que pueden ((divertirse,y, si se sabe

23

M. L. Nigrin

interesarlos, algo aprendern de la visita.

Los objetos realmente singulares, que se
ponen en movimiento o invitan a una
participacin sensorial (tocar, manipular), atraen ficilmente su atencin. No
obstante, el elemento de diversin o entretenimiento ha de utilizarse como un
medio para alcanzar un fin y no como un
fin en s mismo. Las exposiciones en los
centros cientficos y los museos de historia natural o tecnologa, a diferencia de las
de los museos de arte y arqueologa, presentan sobre todo reconstrucciones y no
obras originales. El conocimiento ofrecido y se conoce. Lo que cuenta aqu es la
forma fsica de los objetos y sus aspectos
funcionales. Se trata ms bien de ver y
aprender que de hacer frente a las sensibilidades humanas. Por tanto, los mtodos tradicionales de exposicin para divulgar determinadas materias siguen siendo vilidos en los museos de ciencia y
tecnologa. En ellos se utilizan plenamente nuevos dispositivostecnolgicos y progrmas de animacin.
En los museos de arte y arqueologa,
donde los objetos actan como smbolos
para comunicar una idea o una costumbre que constituye el ncleo de una
cultura, las exposiciones tradicionales no
logran los resultados esperados. Un objeto bello no es la belleza misma, sino el reflejo de dicha belleza. El objeto, como
smbolo que refleja belleza, tambin ha
experimentado mltiples transformaciones en el espacio y en el tiempo que revelan el desarrollo gradual de la sociedad.
Por ello, la tendencia ms reciente en la
organizacin de exposicionesde arte y arqueologa que se observa en la mayor parte de los pases en desarrollo se esfuema
por reflejar la realidad a travs de los objetos, ms que vulgarizar el conocimiento
de la historia del arte. Se trata de un enfoque m6s emocional. Los museos no
s6lo deberan comunicar informacin,
24

sino tambin permitir al visitante relacionarse de manera directa e intima con los
objetos, verlos y sacar sus propias conclusiones. En esas exposiciones, el esfuerzo
no se realiza para poner de relieve algn
objeto en particular, sino ms bien para
establecer una estrecha relacin entre
ellos a fin de revelar la totalidad de un entorno social mediante la creacin de una
atmsfera original. Estos nuevos tipos de
exposiciones de arte no diferencian entre
obietos originales y material secundario.
A fin de crear contrastes y aumentar la
tensin, el diseador de la exposicin trata de aprovechar plenamente el espacio, la
luz, los colores e incluso la animacin sonora. El espacio desempea un papel importante en la concepcin de una exposicin, en la medida en que la forma y la
dimensin de los objetos en relacin con
el espacio tienen un impacto emocional.
La iluminacin es tambin sumamente
importante para la percepcin de las cosas, pues la de formas, texturas y colores
es lo que crea las im&enes visuales. Los visitantes pueden plasmar sus propias formas o conceptos imaginarios de acuerdo
con el movimiento de la luz que juega con
las sombras y suscita diversas sensaciones
y actitudes. Como seal6 Roland Barthes,
especialista fiancs en semitica, la naturaleza de la iluminacin determina la intensidad de la experiencia. De manera similar, los colores tienen una repercusin
emocional sobre la gente. Pueden desempefiar un papel significativo al introducir
relaciones contextuales en la exposicin
segn sean clidos o frlos. h
i pues, una
exposicin de obras de arte es un proceso
imaginativo que juega con las emociones
humanas para despertar la sensibilidad
interna del espectador. No se trata tanto
de aprender como de visualizar, experimentar y disfrutar del contenido real del
arte, es decir, de la tradicin, la belleza y
la realidad autntica.

Disefio sonoro para exposiciones

Micbael Stocker

Elsonido se estd convirtiendo en un

elemento cada vez m h importante de h
phniJcacin y concepcin de una
exposicin. Como lo sefiah Michael
Stocke6 puede r e a k r una exposicin
reforzando el mensaje de Los objetos
expuestos o puede ser considerado en s
mismo una cpieza))de museo que vale h
pena preservarpara las generaciones
&turus. El autor es consultor en
produccidn de sonidopara exposicionesy
dirige una empresa caL@rniana de diseo
de instahciones tkcnicas entre myos
clientesfiguran el US. National
Holocaust Museum en Washington,D. C ,
el Museo Papalote en Ciudad de Mxico y
el Ldwrence Hall of Science en Berkeley
(Cal@mia).

Cuando se les pide que describan un museo, la mayora de las personas empezarn
hablando de dioramas, vitrinas de exposicin, esculturas y pinturas. Si se les pregunta qu aprendieron en una exposicin, pueden recordar lo que leyeron en
una de las etiquetas o paneles de informacin. Si se les pregunta qu les caus
mayor impresin en un museo, entrar
en juego un lenguaje descriptivo del todo
diferente, que denota un compromiso
emocional y puede llegar hasta el ms
fino detalle de una muestra de tejido o
bien explorar la grandeza de la arquitectura del museo.
Tal vez esas distintas descripcionesnisiquiera parezcan referirse al mismo lugar.
Sin embargo, tendrn en comn la utilizacin del sonido en forma de lenguaje
para iluminar y compartir una experiencia.
Mediante el sonido, el sentido de esa experienciapuede ser transmitido a otra persona muy alejada en el tiempo y el espacio,
o ser dihndido instantneamente a millones de personas en todo el mundo.
Q;z lo ms sorprendente en relacin
con el sonido sea que si se simplifica suprimiendo las limitaciones del lenguaje,
su sola expresividad puede transmitir las
repercusiones emocionales de una experiencia a prcticamente cualquier persona
capaz de escuchar. Como el sonido es
muy eficaz para transmitir impresiones e
informacin, es conveniente evaluar con
atencin la utilizacin, el contenido y la
calidad del sonido cuando se diseia un
museo, cuya finalidad principal es transmitir impresiones e informacin.
El sonido tiene mltiples facetas de
forma y aplicacin. Es tan predominante
que a veces lo tomamos como algo completamente natural. El sonido se puede
utilizar para transmitir informacin de
hechos y cifras, transformar estados de
nimo, atraer amigos o repeler enemigos.
Puede servir de vehculo de informacin

Museum Innmncional(Pars,UNESCO), n.' 185 (vol. 47, n.' 1, 1995) 0 UNESCO 1995

entre tribus, nacionalidades e incluso

entre especies. Una vez que se produce,
un sonido puede desaparecer completamente en algunos instantes, pero tambin
puede dejar una impresin que se mantenga durante muchas generaciones. En
forma grabada, es el mico material ccoriginal))que se puede sacar de un museo sin
menoscabar sus colecciones.
El sonido se puede alterar fcilmente
para modificar el contexto de una exposicin: por ejemplo, para actualizar una exposicin, a medida que se presenta ms
informacin exacta sobre el tema o para
vincular una exposicin con otra, segn
se modifique el tema. El sonido grabado
o producido para los museos puede ser
editado y recopilado para realzar producciones de video y de cine patrocinadas
por el museo, o bien pueden venderse o
cederse los derechos de utilizacin a compaiias o instituciones externas para que
lo empleen en producciones independientes o en investigacin acadgmica.
Cuando describimos el sonido cctib,
en la mayora de los casos lo dividimos en
tres categorias: musical, narrativo y de ambientacin. Estas tres categoras equivalen
a la msica, el dilogo y los efectos sonoros utilizados en la produccin cinematog r ~ c aCada
.
uno de estos tres elementos
puede utilizarse separadamentepara crear
una impresin completa y los tres pueden
emplearse para complementar y realzar el
sentido de una presentacin visual.
El sonido ((intil)) lo clasificamos
como ((ruido)).Aunque un diseiador procura por lo general evitar el ruido en la
produccin del sonido de una exposicin,
es un elemento que debe considerarse, ya
que puede resultar beneficioso en algunos contextos. Este aspecto del ruido es
especialmente verdadero cuando se examina la ccpsicoacstica))de un espacio de
exposicin, cuestin que se analizar ms
adelante.
25

Michuel Stocker

La cuidadosa aplicacin de truturniento anistico contriby a h aparente mpansi?i del

espacio dp exposicin del United States Holocaust Memorial Museum, Wahingtan,D.C

Todas las categoras de sonido pueden

producirse especficamentc,de modo que
se ajusten a la concepcin de una exposicin, o bien pueden grabarse recurriendo
a ejemplos vivos. El sonido producido especficamente para una exposicin puede
servir como afirma*, cuya propiedad es
exclusiva del museo, y utilizarse como instrumento de promocin o incluso distribuirse en forma de cinta magnetofnica,
disco, disco compacto o produccin radiodifundida, con objeto de reunir fondos.
El sonido grabado de ejemplos vivos
forma parte de un conjunto de informacin cultural, espiritual, natural y cientfica. Ese material puede tener un valor importante como parte de la coleccin de un
museo. Archivado de manera adecuada,
serli un recurso muy valioso para la htura
reconstruccin de hbitats naturales, tradiciones culturalesy conocimientos empricos actualmente en peligro de desaparecer o en evolucin.Aunque los derechos de
reproduccin de los sonidos vivos son, por
lo general, propiedad del patrocinador y,
como tales, pueden utilizarse como ins26

trumento para generar ingresos y difndir

conocimientos e informacin, la ((propiedad)) de las tradiciones que representan
esos sonidos pertenece, en realidad, al acervo de la experiencia humana y los fenmenos naturales.
Aunque todas las formas de sonido
suscitarn efectos emocionales en los visitantes del museo, se puede producir o
presentar msica para crear un estado
emocional con consecuencias muy previsibles. Como elemento de fondo, la msica puede unir vastas superficies del museo gracias al tema de la exposicin.
Como primer plano, puede incitar al visitante a captar el sentido de la exposicin. Esto puede ser especialmente cierto
en el caso de msica cuya composicin se
centra temticamente en el propsito de
la exposicin.
La msica grabada ((sobreel terreno.
puede transmitir un gran volumen de informacin sobre la cultura de los ejecutantes. Un sencillo canto nupcial puede
ilustrar el lenguaje, el papel de los sexos,
los instrumentos musicales. la sensibili-

dad rtmica, tonal y estructural, as como

la disposicin emocional que la cultura
en cuestin asocia con el matrimonio. El
sonido general puede ilustrar claramente
las diferencias entre la cultura como tema
y la cultura del oyente, y la belleza del
canto puede transmitir sus similitudes de
manera muy sencilla.
El sonido narrativo puede presentarse
en muchas formas, entre otras, guiones,
presentaciones teatrales, extractos de
obras literarias, dilogos ccinteractivosn
con el visitante del museo e <(historias
orales),.Ninguna forma aventaja a otra de
manera clara o especfica, por lo que la
eleccin de la ms conveniente depender
del tipo y la cantidad de informacin que
se quiera transmitir. Habr de tenerse
presente que unas pocas citas o palabras
en el lugar adecuado pueden abrir al visitante muchas puertas de percepcin, en
tanto que una retahla de hechos y cifras
quiz no est al alcance de su imaginacin. Esto no significa que se deba evitar
LIIM presentacin clocuaz,,. Por el contrario, si la historia es atractiva, o si el soni-

Disefio sonoro para exposiciones

do de la voz es interesante o reconfortante, con una sola historia se puede sacar

gran provecho de un pequeiio espacio del
museo y de una modesta inversin.
Preservar el pasado con el sonido

La historia oral constituye, sin duda alguna, el ms alto nivel de presentacin narrativa en trminos de utilizacin duradera y mltiple. La ventaja de las historias
orales y de las ((historiasvivas))sobre una
produccin en guin es que transmiten
informacin subconsciente y no slo una
dista de hechos)).Adems, la historia oral
es valiosa porque constituye una informacin nica y preciosa que se convierte
en parte integrante de la exposicin. Catalogada de manera adecuada, puede archivarse y utilizarse en investigacin y
educacin para afianzar el propsito de la
exposicin original.
Tenemos la suerte de vivir en una poca en la que todava estn vivas personas
que recuerdan algunos de los acontecimientos que han transformado significativamente la historia. Han visto cmo los
barcos de vela y los telfonos manuales
cedan su lugar a aviones supersnicos y a
la voz y datos transmitidos por satlite.
Recuerdan bancos de atn que se podan
medir en das y no en kilmetros, as
como la poca en que la viruela y la poliomielitis constituan una amenaza para
la vida. Es preciso grabar esos testimonios
para la historia. No son nicamente las
palabras que pronuncian, sino el sonido
de sus voces lo que dar el sentido pleno
a su experiencia.
As como grabar el legado de la experiencia humana puede contribuir a preservar las tradiciones y la sabidura de
nuestras culturas, grabar el sonido de los
hbitats naturales puede coadyuvar a preservar nuestras regiones salvajes que estn
en vas de desaparicin. Cuando las per-

sonas escuchan la belleza del canto de las

aves en una maiana de primavera, o el
misterio de los sonidos nocturnos de la
selva tropical, se despierta un nuevo respeto por esos hbitats. Constituye una satisfaccin constante observar cmo un
modelo esttico de hbitat natural, que el
visitante de un museo puede sencillamente miral; se transforma cuando va
acompaiado de la reconstruccin de los
sonidos autnticos; cobra tanta vida que
el visitante observa realmente modelos de
aves o ranas como si estuvieran a punto
de comenzar a moverse. Dado que incluso en las selvas alejadas de Sudamrica o
en los desiertos del oeste de los Estados
Unidos no pasan diez minutos sin que se
oiga el ruido de una sierra de cadena o un
avin, es an ms importante preservar
los sonidos de la naturaleza.
Presentacin del sonido

Al considerar la forma de presentar el sonido grabado en un lugar pblico es menester evaluar mltiples elementos, entre
los cuales tenemos los metodos de reproduccin y las tecnologas de control, los
tipos de transductores del sonido o de altavoces que se utilizan, as como el medio
acstico en que se va a presentar el sonido. En la evaluacin de los factores que
determinarn la eleccin final, se deber&
considerar si se quiere que el sonido sea
un elemento mayor de la exposicin o un
elemento de apoyo, si se va a utilizar para
transmitir informacin o para crear un
ambiente.
Actualmente existen tantas posibilidades de sistemas de reproduccin y
control que muchas publicaciones comerciales estn dedicadas a su promocin
y comprensin; lo mismo sucede con los
transductores de sonido y los altavoces.
Desde luego, supera los lmites del presente artculo examinar todas esas posibi-

27

Michael Stocker

Altavoces ocultos presentan los

iividos mentos de los indios
miulok de Califooniirl en una
r+lica de iinn chow trgdicional
de Tulb.

28

lidades; baste decir que al especificar un

sistema de presentacin del sonido destacan como objetivos muy importantes del
diseo la atencin a la fidelidad del sonido y las consideraciones de durabilidad,
necesarias por tratarse de una utilizacin
pblica continua.
Tal vez el aspecto ms descuidado en la
concepcin del sonido para una exposicin sea el diseo acstico del ambiente.
Una excesiva reverberacin, poca inteligibilidad y ruidos de fondo son otros tantos
factores que pueden menguar el impacto
potencial de una exposicin. A este respecto, la acstica desempear un papel
importante, incluso si el sonido no es un
elemento de presentacin. Por ejemplo, si
se creara una rplica de un bosque natural dentro de una construccin de madera, vidrio y acero saturada de reverberaciones auditivas y ruidos de gente, el visitante tendra sencillamente la experiencia
de un modelo artificial de hbitat silvestre
dentro de una gran construccin. Sin embargo. si se tratara acsticamente la superficie que rodea el hbitat a fin de atenuar el ruido y los efectos de la reverberacin. el visitante no se distraera con los
ruidos del edificio que lo rodea. Si se introdujeran luego los tenues ruidos de un
arroyo y unos pocos insectos, sera mucho
ms probable que los visitantes se imaginasen a s mismos en medio de un bosque
que en un edificio contemporneo.
El efecto de este tipo de diseo acsti-

co se denomina ((psicoacstica)),
que se refiere al efecto psicolgico producido por la
acstica de un espacio determinado.
Aunque las personas reciben de su entorno inmediato ciertas claves visuales fertes
y directas que les facilitan una visin emprica de su espacio circundante, la acstica,
al igual que el olor y la visin perifrica,
aportar las claves subconscientes que dan
al visitante el sentido del lugar en el que se
encuentra. Al planear un espacio pblico
se puede utilizar el diseo psicoacstico
para crear ((zonasde esperan, permitiendo
que las personas se sientan a gusto, o bien
para estimular el flujo de la circulacin, induciendo un sentido de movimiento y actividad. Mucho ms importante an para
los espacios de exposicin es que la creacin de espacios acsticos que contradicen
o complementan la experiencia visual del
visitante puede abrir wentanas de percepcin, gracias a las cuales la experiencia se
difunde en el subconsciente.
Aunque histricamente se ha considerado que la concepcin del sonido desempeiia un papel de apoyo en el museo,
ella comprende muchos aspectos que merecen ser desarrollados. Eso puede ocurrir
sobre todo en los pases ms industrializados, en los que el museo rivaliza en
cuanto a su aporte de esparcimiento con
hogares dotados de los equipos ms modernos, deslumbrantes parques temticos, y sensacionales pelculas y juegos de
video. Dada la flexibilidad y el impacto
potencial de una presentacin bien concebida del sonido, siempre se justifica la
realizacih de una cuidadosa evaluacin
de la posibilidad de incorporar el sonido
en la exposicin. En efecto, el sonido
puede actuar como algo ms que el simple
realzador de los elementos visuales de una
exposicin. Si se graba y produce de manera sensata y cuidadosa, puede convertirse en un valioso y singular elemento de
una coleccin nica de un museo.

Una formacin para una profesin

que se transforma
P

Jane H. Bedno

El Graduate Program in Museum

Exhibition Planning and Design de kz
University of the Arts en FihdeFa
(Estah Unidos de Amrica) es %na
institucin acadmica pionera, la primera
en su gnero en este campo. Jane H. Bedno
es laprimera directora delprograma.
Cornopresidenta de una de bprincipales
empresas de diseo de Chicago, estuvo a
cargo de varias exposicionesgakzrdonah
en el Museum of Science and IndiBty el
Botanic Gardensy el Lincoln Park Zoo de
dicha ciu&.

Desde 1990, un pequeo grupo de estudiantes est cursando estudios de planificacin y diseio de exposiciones de museo
en la University of the Arts en Filadelfia.
Estudian, bajo mi supervisin, con diversos expertos en las distintas especialidades
del programa de estudios, entre ellos funcionarios de los museos de la regin,
consultores especialistas y profesores de
otros departamentos de la Universidad.
Los primeros estudiantes obtuvieron su
diploma de Maestra en Bellas Artes en
1992 y, desde entonces, se han matriculado cuatro promociones ms. El grupo
de nueve personas que se matricul en
1994 estaba compuesto por un director
de Taiwan, un diseador industrial, un
diseador de exposiciones, un administrador cultural, un realizador cinematogrfico y un joyero, todos ellos de los Estados Unidos de Amrica. Puede decirse
que prcticamente lo nico que todos estos estudiantes tienen en comn es su
condicin y experiencia de estudiantes

universitarios del primer ciclo que dan

testimonio de sus capacidades intelectuales y conceptuales, as como de su voluntad de explorar nuevas ideas y experiencias. Se integran en un programa riguroso, muy estructurado y a tiempo
completo que dura como mnimo dos
afios, durante los cuales siguen un
conjunto de cursos que combina la enseanza terica y la prctica, trabajan al
menos tres meses en un internado del departamento de exposiciones de un museo
y redactan una tesis sobre el tema que
hayan elegido, relacionado con la planificacin o el diseio de exposiciones.
Tal vez la distincin que se hace entre
planificacin y diseo en el contexto de
las exposiciones no sea familiar para algunos lectores. Ella refleja los cambios que
se han producido en estos iltimos aos
en la realizacin de exposiciones y en la
comprensin de las normas que actualmente rigen la prctica. Para ser eficaz,
una exposicin contempornea debe ba-

Dibujos de un proyectopara La tesis sobre La

llave del pas de las maravillas: percepcin
y realidad, plan y diserio de e3cposicin
cientzjTa basado en Alicia en el pas de las
maravillas.
Musezriiz Internacional (Pars, UNESCO), n." 185 (vol. 47, n." l , 1995) O UNESCO 1995

29

/aile

H. Bedno

sarse en una planificacin minuciosa y organizarse de modo que el visitante no

tenga que devanarse los sesos infructuosamente para encontrar dgn sentido a la
visita. Dicha planificacin requiere tanto
buen criterio para realizar el disefio como
capacidad para aprovechar eficientemente el potencial fsico de los elementos de
la exposicin.
Los orgenes de este programa singular se remontan a 1981, cuando un grupo de directores de exposiciones de museos y disefiadores de exposiciones independientes se reunieron en la American
Association of Museums para crear una
asociacin de profesionales de la exposicin. Este grupo adopt el nombre de
National Association for Museum Exhibition (NAME). La NAME se propona
definir la profesin de phnificador y disefiador de exposiciones de museos, y
conseguir que se equiparara de algn
modo con las dems profesiones del
mundo musestico. Para llegar a esta definicin de la profesin era indispensable
determinar la combinacin especfica de
formacin y experiencia que constituyera
la base necesaria de la competencia profesional. La NAME realiz diversos estudios y celebr algunas reuniones informales durante varios aiios para llegar a un
consenso entre los interesados sobre los
estlindares para dicha formacin. La University of the Arts manifest su inters en
la creacin de un programa de segundo
ciclo basado en esas directrices y, en
consulta con la NAME, se prepar un
programa de estudios. Como antiguo
miembro de la junta directiva de la
NAME y universitaria que ya dirigid un
programa de estudios superiores de diseo, encontr sumamente interesante la
idea de un programa de Maestria en Bellas Artes en Planificacin y Diseiio de
Exposiciones de Museos, por lo que en
I990 acept la direccin del programa y

30

matriculamos a nuestro primer grupo de

estudiantes.
La University of the Arts es una institucin original, una pequea pero autntica universidad dedicada exclusivamente
a las artes, con un historial notable y reconocida internacionalniente. La creacin del programa sobre exposiciones y
de un programa gemelo de pedagoga
musestica expresaba la voluntad de la
universidad de ampliar sus actividades a
campos especializados, en particular los
relacionados con los modos de comunicacin nuevos y en gestacin. y de crear
programas de estudios superiores de segundo ciclo muy especficos y bien definidos.

Una combinacin de teora

y prctica
En el plan original se introdujeron inmediatamente algunos cambios. Al comienzo, la universidad tena la intencin de
aceptar k k a m e n t e a estudiantes con formacin universitaria de primer ciclo en
bellas artes y artes aplicadas; el programa
de estudios inicial estaba centrado de
modo casi exclusivo en el desarrollo de
competencias, con la realizacin de un
qroyecto,, de exposicin como tarea final
de los estudiantes. Los rpidos cambios
que estaban experimentando tanto la
concepcin como los objetivos de los museos estadounidenses me indujeron a
pensar que convena adoptar un enfoque
mAs amplio, tanto por lo que respecta a la
seleccicin de los estudiantes como al
contenido del programa de estudios.
Cuando aceptG el cargo de directora, la
universidad haba avalado la idea de admitir a estudiantes con una slida formacin universitaria de primer ciclo, aun
cuando carecieran de una formacin especfica en artes plristicas, y de ampliar el
programa para dar mayor importancia a

Una formacibn para una profesibn que se transforma

Maquetu de uiiu exposicin sobre Los dragones, animales de la imaginacin, basadz

etz la existemin imiversnl del dragn corno un elenaento mtico cultural.

los estudios sobre el pblico, los procesos

conceptuales y la teora del aprendizaje.
Se ampli tambin el concepto del
proyecto final, que se combin con una
tesis escrita, no limitndose ya a la realizacin de una exposicin de museo en regla (aunque no se descartara esta alternauva como una opcin). Sobre todo, me
pareci que convena prestar ms importancia al proceso que al producto, pero
reconociendo que los profesionales de las
exposiciones han de conocer lo esencial
de las tcnicas que se utilizan en la prctica, as como la teora. Los estudiantes
que carecen de experiencia previa del disefio aprenden las competencias bsicas
del ((tablero de dibujo))y se familiarizan
con la tipografa, adquieren un conocimiento prctico del trabajo del proyectista, del dibujo de proyectos, del diseo
asistido por computadora (DAC) y de algunos programas de tratamiento de textos e imgenes. Se procura tambikn que
comprendan concreta e intelectualmente
lo que son los efectos espaciales, la iluminacin, la ekperiencia psicocintica y los

efectos de la experiencia perceptivolsensorial. Las clases en taller abordan el diseo ambiental, la sefializacin, el disefio
grfico, las tcnicas de iluminacin, la
instalacin tradicional de las colecciones,
los problemas de acceso, los materiales y
mtodos de construccin, asf como los
medios electrnicos. Las clases y los seminarios abordan la historia de los museos, el derecho administrativo, la tica y
los estudios sobre el pblico. El curso
principal, de tres semestres de duracin y
doce horas semanales en el taller, lleva a
los estudiantes, a travs de una sucesin
gradual de proyectos, desde los conceptos
elementales tridimensionales hasta la
creacin de pequeas exposiciones interactivas con una base temtica y de
grandes exposiciones de colecciones. Finaliza con un proyecto de un semestre de
duracin en el que los estudiantes trabajan en grandes equipos en un museo regional en la planificacin y el diseo de
una autntica exposicin, haciendo los
dibujos, preparando una propuesta formal, un presupuesto, cronogramas y toda

la documentacin indispensable para la

realizacin de una exposicin.
Con esta formacin pretendemos que
cada estudiante llegue a comprender fundamentalmente lo que es el proceso de
creacin de exposiciones significativas;de
ah! que hayamos incluido una importante dimensin terica, que comprende el
estudio de la semitica, los efectos espaciales, las caractersticas fsicas, la iluminacin, el simbolismo de las imgenes,
los medios experimentales, el texto escrito y hablado. Se les ensefia a reconocer la
totalidad constituida por el contenido y
las colecciones, as como a entender la
importancia del contexto que el propio
visitante introduce en la experiencia. En
los seminarios se abordan los temas de la
estructura y la metfora, las relaciones
entre el arte y la sociedad, y la crtica. La
formacin est organizada con arreglo a
la estructura tradicional de cursos de la
universidad, pero los elementos de los
cursos estn integrados de tal modo que
los estudiantes puedan ocuparse simultneamente de un proyecto en distintos

31

]une

H.Bedm

cursos: se aprende la tecnologa del DAC

dibujando planos de plantas y componentes de exposiciones, mientras que
otro curso aborda los enfoques grficos, y
el estudio de cuestiones fundamentales
de contenido y direccin constituyen el
ncleo de la actividad principal en el taller. El primer ao est dedicado esencialmente a los procesos de conceptualizacin y planificacin, as como a la adquisicin de competencias bsicas; el
segundo ao comprende prcticas en las
que todos los estudiantes trabajan juntos
en equipo. A lo largo de toda la secuencia principal de actividades de tres semestres de duracin en el taller, van cobrando cada vez ms importancia los
proyectos realizados en equipo. Tras un
ao de estudios, los estudiantes hacen
unas prcticas en rgimen de internado
que les exige participar activamente en
las actividades de la institucin que los
acoge, en vez de contentarse con ser
simples observadores. Por lo general, se
trata de prcticas remuneradas. Entre las
instituciones anfitrionas figuran algunos
conocidos museos estadounidenses de
artes, ciencias, historia y museos para
nios, pero hay tambin algunos menos
tradicionales, como ecomuseos, parques
zoolgicos, jardines botnicos y acuarios.
Tras finalizar sus prcticas, varios estudiantes han vuelto a las instituciones
donde las hicieron, aceptando un empleo
permanente. A los estudiantes que no tienen una experiencia previa de trabajo en
un museo se les suele aconsejar que sigan
un segundo perodo de prcticas.
Aunque tanto los cursos como el internado en los museos se completan en dos
aiios y que la tesis se puede preparar al
mismo tiempo, la mayora de los estudiantes suelen quedarse un semestre m k
para terminar su labor y prepararse para
ingresar en la vida profesional (o reincorporarse a ella).

32

La importancia de la innovacin

El elemento del programa que requiere

mayor dedicacin es sin duda alguna la
preparacin conjunta de la tesis y del
proyecto. Los estudiantes deben identificar una cuestin o necesidad a la que no
se ha prestado todava suficiente atencin
en los museos. No basta con reformular
un concepto de exposicin bsico que
pudiera encontrarse ya en la literatura
sobre el tema o en un museo concreto, y
la mayora de los estudiantes ha logrado
enfrentar el desafo. El ingenio de estos
j6venes (y a veces no tan jvenes) graduandos, junto con el tiempo efectivamente dedicado a la investigacin adecuada y la reflexin necesaria, ha producido algunos guiones de exposicin
apaionantes y perfectamente elaborados.
Los estudiantes que preparan una tesis no
estn obligados a ajustarse a los protocolos de investigacin tradicionales para desarrollar el contenido de la exposicin
(aunque se les pide que presten atencin
escrupulosamente a la base factual generalmente aceptada) y se espera que utilicen sus estudios informales paralelos para
poner a prueba sus premisa. Se exige a
los estudiantes un excelente dominio de
la expresin escrita, con arreglo a lo que
espera de ellos la profesin. En los Estados Unidos, generalmente se le pide a un
museo que incluya material escrito muy
completo en todo plan de exposicin
como elemento esencial para buscar financiacirjn; por consiguiente, en el programa se prepara a los estudiantes para
hacer frente a esta responsabilidad.
Las tesis han adoptado distintas formas. Una estudiante de historia del arte
que conocfia bien las colecciones pertinentes present la identificacin y las atribuciones especficas en trminos de
conservacin de los objetos comprendidos en un plan para una exposicin tem-

Una formacin para una profesin que se transforma

tica sobre dragones, cuya caracterstica

singular era la incorporacin de experimentos preparados para nifios en el marco de la exposicin formal. Una tesis preparada por un arquitecto versaba tanto
sobre el contenido histrico-arquitectnico como sobre el bosquejo de la exposicin, al mismo tiempo que estructuraba
un proceso de interpretacin mediante el
cual una ciudad pudiera interpretar una
serie de lugares histricos exteriores. Algunas de las tesis ms notables representaban exploraciones de temas totalmente
desconocidos para los autores. Un estudiante con formacin en teatro propuso
una exposicin potencialmente realizable
sobre desechos y recuperacin, concebida
para un museo de ciencias, que incorporaba elementos programticos destinados
a fomentar cambios de comportamiento
del pblico. Un historiador concibi una
exposicin temtica sobre los efectos
emocionales y culturales de la produccin
y utilizacin de la bomba atmica. En
una tesis anterior se utiliz la obra Alicia
en elpas de las maravillar como base narrativa de una exposicin sobre conceptos
cientficos relacionados con la percepcin. En otra se present de modo detallado un plan para incorporar exposiciones temporales en los elementos permanentes de una galera comercial. En
una de las tesis se presentaba un cuidadoso anlisis de las necesidades que tienen
los museos ms pequefios de contar con
un sistema de instalacin de exposiciones
temporales y se presentaba dicho sistema,
examinando minuciosamente los problemas de almacenamiento, reutilizacin y
las implicaciones ecolgicas del material
de exposicin utilizado. Otra tesis se centraba en la elaboracin de normas de presentacin de la informacin grfka en las
exposiciones. Actualmente estamos estudiando la posibilidad de introducir un
elemento de colaboracin en el proceso

de redaccin de la tesis, examinando las

posibilidades de trabajar con otras disciplinas.
El programa lleva ya cuatro aos funcionando y todava estn ponindose a
prueba, modificndose y reorganizndose sus premisas fundamentales. Algunas
tendencias interesantes -unas previsibles y otras ms sorprendentes- han
surgido de la experiencia para obtener el
ttulo de las tres primeras promociones de
estudiantes. Uno de los resultados ms
alentadores ha sido el ;rito que han tenido los estudiantes a la hora de encontrar
un empleo en el campo de la preparacin
de exposiciones de museo, pese a la letrgica situacin econmica de los Estados
Unidos de Amrica y a sus consecuencias
para los museos. A mi entender, esto se
debe a que nuestros diplomados estn
mejor preparados para afrontar los problemas intelectuales y tienen un conocimiento ms profundo de la teora que la
mayor parte de los diseadores; simultneamente, tambikn han adquirido ms
conocimientos prcticos que la mayor
parte de los titulados en otros programas
de ensefianza superior. Cada ao, y sin
que nos lo hayamos realmente propuesto,
el grupo de estudiantes ha adquirido caractersticas propias. Los primeros estudiantes, en 1990, tenan formacin artstica, dos en bellas artes, uno en fotografa,
otro en historia del arte y tres en artes
aplicadas. Tres de ellos haban tenido ya
una experiencia laboral, habiendo trabajado en museos como empleados de relativamente poca categoria. Todos estn
trabajando actualmente en museos o en
empresas consultoras de disefio. El segundo grupo era ms heterogneo: un escengrafo, un decorador de interiores, LUI
disefiador grfico de museo con un ttulo
de primer ciclo en ciencias polticas, un
aparejador con un ttulo de segundo ciclo
de arte dramtico y danza, un naturalista

e historiador del arte que haba pasado algunos aos en situacin de desempleo.
Nuestro maestro de obradcoregrafo es
ahora director de planificacin y diseo
de exposiciones en un museo de ciencias
biolgicas; su compaero de clase diseador gr&co/politlogo es coordinador de
exposiciones en un museo de salud y medicina; el decorador de interiores trabaja
en una gran empresa de diseo; el escengrafo organiza exposiciones en un
centro cientfico y el historiador del arte
se ocupa de una coleccin de archivos
histricos mientras termina su tesis. El
tercer grupo empieza apenas a intentar
incorporarse a la vida profesional. Slo
uno de sus miembros, una arquitecta, ha
terminado su tesis y trabaja actualmente
en una empresa consultora de disefio que
desempefia un papel importante en la
preparacin de exposiciones en parques
zoolgicos.
Qu conclusiones pueden sacarse ya
de esta experiencia? Es evidente que los
estudiantes no se transforman totalmente al incorporarse al programa de'planificacin y disefio de exposiciones de museo. En ltimo trmino, su xito es el
resultado de una combinacin de competencias, experiencias y capacidades intelectuales que ya tienen, y la formacin en
materia de exposiciones musesticas crea
un contexto que les permite utilizar todas
esas cualidades personales en el mundo
de los museos. En los dos aos, o algo
ms, que pasan en Filadelfia, adquieren
un buen conocimiento del proceso de
creacin de exposiciones de museo, proceso que, por lo dems, la profesin est
an intentando definir con ms precisin. Todava es demasiado pronto para
tratar de evaluar los efectos que va a tener
el programa en s en la profesin de especialista de exposiciones de museo, pero
los resultados de nuestros estudiantes nos
permiten entrever su gran potencial.

33

La Galera de los Primates:

tradicin e innovacin en el Museo
de Historia Natural de Londres
Cmo integrar un diseo de exposicin
contemporneo en un edificio antiguo
sin tener que modificar radicalmente -o
destruir- la arquitectura original? Este
problema tan comn se resolvi de manera inusitada en la nueva Galera de los
Primates instalada en el Museo de Historia Natural de Londres, un edificio de estilo victoriano maduro ricamente decorado.
La galera, situada en el primer piso de
la sala principal, est limitada a un lado
por una balaustrada y al otro por esplndidas vidrieras. Anteriormente albergaba
grandes cajas de madera oscura con especmenes de animales disecados, que
obstaculizaban la vista de las grandes vidrieras desde la parte central de la sala,
por lo que el visitante slo vea el dorso
liso de las cajas.
La primera tarea consisti en despejar
ese espacio, colocando las cajas en otro
lugar del museo, y lograr la mayor visibilidad posible para la nueva disposicin.
El resultado es una exposicin a la que
se llega por la escalera principal, instalada
sobre un nuevo piso realzado que se extiende a lo largo de los 36 metros del ala
del balcn. Los seis ventanales que constituyen el ala del balcn crean un orden arquitectnico riguroso y definen el ritmo
de la exposicin, ya que a cada ventanal
corresponde un tema particular en el
marco del tema general.
El piso, hecho de pizarra oscura que
hace juego con la terracota listada del edificio, crea un espacio donde se han instalado los cables y los complejos sistemas de
proyeccin que constituyen uno de los
rasgos innovadores de la galera. Unos
peldaos de vidrio llevan del piso realzado al suelo de mosaico, destacan la presencia de las vidrieras en cada una de las
principales divisiones estructurales existentes, refuerzan el ritmo y dan acceso a
una serie de lugares estratgicos desde

34

La Galera de los Primates: tradicin e innovacin en el Museo de Historia Natural de Londres

2
.-M
O

.0
v)

%,

donde se domina la magnfica sala principal. Los materiales utilizados -bronce,

vidrio y piedra, en correspondencia con
los del edificio- han sido empleados de
manera sobria y moderna. La nueva arquitectura refleja la tradicin del edificio,
pero al mismo tiempo aparece como un
elemento nuevo, netamente distinto.
Se ha querido que la exposicin permita distintos niveles de interpretacin.
Una parte est organizada con un criterio
museolgico mk familiar en la disposicin de las vitrinas de exposicin, atriles y
textos, artefactos, piezas fundidas, ilustraciones y elementos interactivos. En
contraste, el muro con vidrieras presenta
muestras del papel creador de la humanidad mediante realizaciones artsticas, la
introduccibn de la poesa y algunas esculturas especialmente encargadas. Se ha actualizado la concepcin de la vitrina de
exposicin tradicional para que corresponda a la tecnologa moderna, utilizhdose en su lugar liminas de vidrio de
3,G metros de altura con un soporte mnimo. Las lliminas sostienen atriles de vidrio donde se proyectan pequeas pelculas, viniendo la imagen desde arriba gracias a un complejo sistema ptico de
lminas de vidrio intercaladas con espejos. Estas grandes pantallas -a cuyo lado
estn adosados grandes
rtulos o ((supergrficos)) que sefialan los distintos temas- corresponden a la escala del marco arquitectnico existente y permiten al
mismo tiempo apreciar la calidad de las
vidrieras. La unidad de la exposicin se
referza con msica y efectos sonoros especialmente compuestos para ella.
La composicin total se puede ver
como el punto de conjuncin de dos tradiciones museolgicas: la que encarna la
galera original y la del Museo de Historia Natural. Mediante una serie de vitrinas de exposicin se examinan temas
como las caractersticas fisicas, la capaci-

dad de aprendizaje, la comunicacin, el

comportamiento social y la conservacin. Gracias a las comparaciones entre
la humanidad y los dems primates, el
visitante ya no es un simple observador
externo, sino que se observa tambidn a s
mismo, sintindose ms cerca de los
otros primates. Aunque se inspira en
gran medida en el pasado, se puede decir que la nueva exposicin es experimental y fturista.

Fotos: cortesa de Paiuson WiLLamsArchitects

35

crean nuevas experiencias

John C. Stickler

Los nuevos materiales de construcciny los

medios electrdnicos hari cambiado lafiz
de hexposiciones de los museos en t o h el
mundo. La poca del espectadDrpasivo ha
quedado amh, ajrma John C Sticklel;y
cada tez m h se atrae al z~isitarztehacia el
corazn mismo de kz exposicin,
estimuhndoloa participdr y responder. El
autor escribe librosy artculos sobre temas
cornercialesy turisticos en su casa de adobe
situada en el desierto de Arizona. Su
interspor los ambientes art$cciales que
crea una empresa ilecina le inspir el
presente artculo.

Un artesano de la
empresa Larson
Company ab los
toquesjnah a un
roble de montaa
art$ciai Tucson
(Arizona), 1393.

3G

;Cmo pueden competir los museos de

nuestra poca con la televisin?Los telespectadores estn cautivados por la accin
y el entusiasmo que emanan de la pantalla, mientras que los visitantes de museos
slo contemplan piezas inmviles colocadas en una vitrina.
&te es un desafio que afrontan los administradores de museos en todo el mundo, conscientes de la necesidad de entretener a sus visitantesy ofrecerles,al mismo
tiempo, esa forma de educacin que slo
los museos pueden proporcionar.

Dos palabras clave, ccinmersinn e ((interaccinn, se combinan con la tecnologa

mlis avanzada para permitir a los museos
de hoy conservar su atractivo frente a la
televisin, el cine y los juegos de video. Si
el diorama constituye el ejemplo estereotipado de las presentaciones tradicionales
de los museos, el concepto de ccinmersinn suprime la vitrina y permite al pblico adentrarse directamente en la exposicin.
Histricamente, las instituciones de
instruccin caecreativa))del pblico daban a sus colecciones un alcance bastante
limitado: los parques zoolgicos exhiban
animales terrestres, los acuarios estaban
llenos de peces, los jardines botrinicos cultivaban plantas y rboles, mientras que
los museos focalizaban su atencin en la
historia de la humanidad, la cultura y las
ciencias. Las tcnicas de exposicin eran
tambin limitadas: los parques zoolgicos
tenan jaulas, los jardines botnicos invernaderos y los museos dioramas. Pero
ya no es as.
Hoy en da, estas categoras se ensanchan y las fronteras tienden a superponerse. Los administradores de museos se dan
cuenta de que pueden tomar prestadas
buenas ideas a los jardines zoolgicos y
botnicos, a los campos de juego y parques
de atracciones (como Disney World) para
mejorar considerablemente su capacidad
de educar y al mismo tiempo, aumentar
el placer de los visitantes.
((Muchos de los progresos realizados
en la organizacin de exposiciones naturalistas son consecuencia directa del avance de los conocimientos cientficosy biolgicos, as como de la disponibilidad de
nuevas tecnologas y materiales de
construccin?),sostiene Daniel Kohl, vicepresidentedel Departamento de Disefio
de la Larson Company, en Tucson (Arizona). Esta empresa estadounidense es pionera en la creacin de entornos realistas y

Inmersin total: las nuevas tecnologas crean nuevas experiencias

naturales en parques zoolgicos, jardines

botnicos y acuarios en todo el mundo.
Los progresos en las tcnicas de exposicin, sefiala Daniel Kohl, han sido posibles gracias a la utilizacin de nuevos
materiales de construccin como los uretanos, vinilos, acrlicos y epxidos, as
como al empleo de las tecnologas electrnicas ms recientes como la informricay la robtica, las fibras pticas y el lser.

Exploracin, descubrimiento
y anlisis
El Museo de Ciencia e Historia de Fort
Worth (Texas) tiene unos 2.800 m2de superficie de exposicin cubierta y recibe
aproximadamente 1,1 milln de visitantes al afo. Es uno de los nueve museos
de los Estados Unidos de Amrica avalados por la National Science Foundation.
Los administradores del museo deseaban
ampliar el rea de exposicin sin que ello
implicara inversiones considerables, y
realizar una exposicin interactiva, es decir, una exposicin en la que los visitantes
pudieran hacer algo y participar en el proceso educativo.
Don Otto, director del Museo de Fort
Worth, explica:
En 1988 se descubrieron restos de dinosaurios en el cauce de un arroyo en
el norte de Texas,una especie desconocida del perodo cretceo, de 113
millones de &os de antigedad.Nosotros quisimos capitalizar el impacto
que caus esta noticia en la regin. El
museo posee en el patio de entrada
unos 840 m2 de espacio abierto propio, lo que nos permiti construir una
caja de arena de aproximadamente
420 m2, con un arroyuelo artificial y
piedra caliza del cretceo dorando en
uno de los lados.
Fiste proyecto, que responde a una concepcin sumamente interactiva, se inaugur

en mayo de 1993.La Larson Company se

encarg de su disefio y construccin, a un
costo de 500.000 dlares.
La caja de arena, de un metro de profundidad, se convirti en el juego Dino
Dig (Descubre un dinosaurio). Se enterraron en la arena huesos artificiales de
dinosaurio de diversos tamaios: un fmur de dos metros de largo, una columna vertebral, el hueso de un miembro inferior y un crneo, cada uno perteneciente a especies diferentes. Los visitantes, en
su mayora nifios, reciben instrumentos
de luciferina para que puedan excavar y
convertirseen ccpaleontlogoss. A medida
que descubren los huesos, e1 personal del
museo los ayuda a identificar sus descubrimientos.
La excavacin arqueolgica est conectada con la Sala de Paleontologa cubierta, en la que se exponen esqueletos de
dinosaurios similares a las esculturas expuestas en el exterior. ((Eneste lecho de
esqueletos colocamos tambin pequefias
piedras fsiles, que abundan en la zona de
Fort Worth)), agrega Don Otto. ((Los
nifios las identifican y pueden llevrselas
como recuerdo. Eso les encanta.))
Esta actividad conduce a los participantes a travs de las tres etapas del mtodo cientfico: exploracin, descubrimiento y anlisis. Se trata pues de una experiencia mucho ms significativa y
memorable que contemplar una vitrina
-o ver la televisin.
El acceso a Dino Dig tiene lugar nicamente a travs del museo y este espacio
al aire libre est supervisado por personal
del museo. Don Otto agrega que la caja
de arena recibe diariamente un promedio
de 1.O00 visitantes, algunos de los cuales
pasan hasta dos horas en el lugar.
Las instalaciones y esculturas situadas
dentro del recinto no plantean problemas
de seguridad; pero la rplica del Acrocantosaurio (un pariente carnvoro del Tira-

37

Itntarin dti Id s i p $ & de

Miirte, National Air aiid Space
Museum, Snithsoiiiltir
Itisttutioii, Wish6igon,LI, C:
1992.

nosaurio Rex), de unos 12 metros de longitud, colocada en el exterior, plante alp o s problemas. Poco despus de su instalacin, algunos visitantes nocturnos empezaron a desprender y robar sus colmillos
(de unos 13centmetros de longitud),a pesar de haberse colocado una barrera protectora de acebos. Se solucion el problema instalando detectores de movimiento
en los Arboles cercanos al dinosaurio.
Cuando alguien se acerca a la escultura, los
detectores activan los irrigadores rotativos
circundantes. Desde entonces no se necesitan colmillos de sustitucin.

Jardines botnicos
Los jardines botnicos asumen cada vez
m i s un papel educativo y, dejando de ser
esplndidasy ordenadas rosaledas inglesas
y europeas, se convierten en sofisticados
escaparates vivientes de raras especies de
flora y Fauna. El proyecto Trdil qfEvobition (Rastros de la evolucin), completado en el Jardn Botnico de Brooklyn a
un costo de 20 millones de dlares, se inspir en el Jzitzgle World (El mundo de la
jungla), un proyecto anterior del Jardn
Zoolgico del Bronx, tambin en Nueva
York. Los R~yulGurderzs (Jardines Reales)

38

de Kew (Londres)estn planificando una

exposicidn ade inmersin., con carcter
educativo, que consistir en un recinto
igualmente diversificado en el que se presentar la evolucin de las especies vegetales.
Estos espacios dejaron de ser simples
invernaderos y pasaron a convertirse en
entornos del siglo YX que pueden reproducir las condiciones naturales existentes
hace millones de aos. As, los visitantes
se ven inmersos en la historia natural, al
adentrarse en un espeso bosque tropical
con vegetacin y plantas que se extinguieron antes de que aparecieran los primeros seres humanos.
El Museo de Ciencias Naturales de
Houston (Texas) constituye un buen
ejemplo de tecnologa de punta para la
exposicin de especies naturales. Este
museo, que recibi a 2,3 millones de personas en 1993, ocupa el cuarto lugar en
los Estados Unidos de Amrica en trminos de nmero de visitantes. Durante
1994, el Museo afiadi alrededor de
8.300 m2 de espacio de exposicin, a un
costo de 19 millones de dlares. Dentro
de sus instalaciones se encuentran la Casa
de las Mariposas y la Floresta Tropical, en
una estructura cnica de vidrio de

Inmersin total: las nuevas tecnologas crean nuevas experiencias

Ambiente urtifiCidl en Le Biodome, hlontreul (Cunud), 1331.

aproximadamente2.300 m2 de superficie
y una altura de 17 metros.
Hayden Valdes, director de Exposiciones del museo, afirma: &ste es un entorno de inmersin. Queremos transportar al visitante a otro mundo,. La floresta
tropical incluye una cascada de ms de
12 metros de altura, la reproduccin de
un antiguo templo maya,. una gruta lacustre, flores tropicales, plantas medicinales, una inmensa bveda vegetal (artificial), un estanque de piraias, peces ciegos
que habitan cavernas y amilesn de mariposas. El recinto puede recibir diariamente hasta 6.000 personas.
El visitante disfrutar no slo de la experiencia visual de encontrarse en un
bosque tropical sino que, adems, percibir
la atmsfera hmeda, los olores naturales
y los sonidos de la jungla. Diversos sistemas sonoros activados por los visitantes y
controlados por computadora garantizan
que si alguien pasa dos veces por un mismo punto del recorrido podr escuchar los
diferentes sonidos de la jungla.

Terrell Falk, la portavoz del museo,

afirma que los visitantes pueden caminar
realmente entre nubes de mariposas de
colores en su hbitat natural. Las mariposas son originarias de Asia, Amrica Central y Amrica del Sur. ((Unatercera parte de estas mariposas proceden de nuestro
propio criadero),,dice ufana Terrell Falk.
Prximamente se inaugurar otra jungla en el vecino Estado de Oklahoma. En
1993, el Jardn Zoolgico de Tulsa, clasificado como ((museoviviente*, atrajo a
500.000 visitantes. Tambin all se est
construyendo un bosque tropical que
costar 5 millones de dlares y ocupar
unos 1.700 m2 en un invernadero de
15 metros de altura.
Segn David Zucconi, Director del
Zoolgico, ((estaser una exposicin de
inmersin y permitir vivir una experiencia total de la jungla. La vegetacin provendr exclusivamente de Amrica Central y del Sur, adems de peces, reptiles y
animales. En esta exposicin, los seres humanos que habitan los bosques tropicales

tendrn un papel central. Demasiadas exposiciones de especies botnicas excluyen

a los pueblos aborgenes. Los visitantes
del jardn de Tulsa vern muchos vestigios culturales en el bosque tropical)).
Zucconi encomia la nueva tecnologa
de que disponen los museos. ((Lanueva
tecnologa permite realzar cualquier exposicin. Tratamos de integrar en nuestras nuevas instalaciones los equipos audiovisuales ms avanzados. En el otoiio
de 1994 inauguraremos una nueva exposicin sobre paquidermos, relacionada
con nuestro diorama sobre la caza del mamut por los paleoindios en esta zona. Estamos preparando una trompa de elefante controlada por una computadora que
el visitante puede accionar. Saba usted
que hay 40.000 nervios en la trompa de
un paquidermo?))
Gracias a la nueva tecnologa, los visitantes de un museo pueden tambin verse ainmersosn en el espacio ultraterrestre.
iYubori, dnde, Coln?,es una exposicin en el Museo Nacional del Espacio de

39

la Smithsonian Institution, en Washington, D.C. Inaugurada en diciembre de

1992, esta muestra forma parte de la seccin ahplorando nuevos mundos. de la
galera e incluye una reproduccin realista de la superficiedel planeta Marte. (Este
museo recibe anualmente, en promedio,
entre 8 y 9 millones de visitantes.)
LJtilizandoimgenes retroproyectadas
a la Tierra desde los mdulos orbitantes y
aterrizadores de exploracin csmica del
Viking, se ha creado un paisaje de ((rocas))
rojizas con espumas de uretano para poder
reproducir exactamente los tamafios, formas, colores y texturas de una parte de los
Valles de Kasei, un profundo desfiladero
del planeta rojo. Se tiene la impresin de
que esti recubierto por una delgada capa
depolvomarciano,tambiknrojizo.Unmural de unos 27 m2y una tenue iluminacin
especial recrean un amanecer en Marte.
Los visitantes penetran en este simulacro de paisaje marciano y pueden elegir
entre dos caminos. Uno conduce a un h k
bitat humano con un jardn hidropnico
viviente, excavado en las rocas, en el que
se cultivan lechugas, fresas y tomates a
partir de semillas suministradas por la
NASA. El segundo lleva a un auditorio
con veinticuatro butacas en el que se
proyectan continuamente tres pelculas
sobre exploracin espacial.
Victor Govier. director del proyecto, indica que hay negociaciones en curso con
el gobierno de Espaiia para reproducir la
exposicin sobre Marte en este pas.
(Antes de que abandonen el museo, se
invita a los visitantes a participar en una
encuesta tocando una pantalla interactiva
de computador. Se le pregunta si los Estados Unidos de America deberan continuar sus exploraciones espaciales y si habra que enviar seres humanos o robots al
espacio. Una abrumadora mayora responde afirmativamentey prefiere que se
siga enviando astronautas,),destaca Govier.

40

Inmersin total
Una espectacular aplicacin del concepto
de inmersin consistiriaen llevar alos visitantes a las profUndidades submarinas y
ponerlos cara a cara con los peces. Gracias
a la tecnologa moderna, la empresa Sea
World est haciendo justamente eso en su
popular parque acuitico de Orlando, Florida. En la exposicin Terrores delnbismo,
los visitantes caminan dentro de un tubo
de acrlico transparente que los conduce
directamente ante grandes tanques de agua
de mar con tiburones vivos, anguilas morenas y barracudas.
((Lagente entra en el medio ocenico*,
dice Jerry Goldsmith, vicepresidente de
Sea World. a h t e s de penetrar en el tubo,
los visitantes ven una pelcula de cuatro
minutos de duracin. Luego, la pantalla
se levanta y descubren a los tiburones que
esdn esperhdolos. Bajo el agua, los altavoces difunden msica ambiental, que
acompaia al pblico durante su recorrido.. Entre 30.000 y 40.000 personas visitan diariamente esta exposicin, cuyo
costo ascendi a 6 millones de dlares.
[(Lostiburones son un detalle espectacular para captar la atencin de la gente)),
confiesa Goldsmith. ((As,sin darse cuenta, los visitantes escuchan un mensaje
ecolgico. Sistemticamente disipamos
muchos de sus miedos con respecto al
mar y les decimos que el terror ms grande seria destruir a estas maravillosas criaturas, al no cuidarlas como corresponde..
La Larson Company tuvo un papel
preponderante en el diseo y la instalacin de las cinco exposiciones de vanguardia que acabamos de describir. Daniel Kohl, vicepresidente de Larson,
concluye diciendo: .La inextricable complejidad del mundo natural exige que
nuestras exposicionessean una sntesis de
diversas tecnologas y que integren los
mltiples relatos de la naturaleza en una
gran historia general..

El sentido del espacio

Raymond Montpetit

Las exposiciones obedecen a una lgica

interna que trasciende el mero estudio de
las obraZe3cpuestas. Ca& da se inspiran
ms en h tknicas nawativaspropiasde
los waedios de comunicaciny skuefz COR
fieoxencia un cguim cuyo propsito es
transmitir un mensaje claro a un pziblico
bien deJinido.EL autor es director del
Propama de Maestra ni Mzmologa de
La Uziversidadde Quebec (Montreao.

La cuestin del espacio ocupa un lugar

central en diversos sistemas filosficos.
Las cosas percibidas lo son siempre ytapuestas en el espacio y es en el espacio
donde podemos conocer lo real exterior.
El espacio, en particular su dimensin de
profundidad, es el lugar de ese nexo primordial entre las cosas y yo. Maurice
Merleau-Ponty afirma incluso que d a
existencia es espacial)).En este artculo
quisiramosreflexionar sobre algunos elementos de esa realidad fundamental de la
exposicin, a saber, que es un medio del
espacio, que su accin especfica es situar
en el espacio, dar lugar a las cosas y a los
significados.
En trminos de espacio, la exposicin
puede definirse intrnseca y extrnsecamente. Desde un punto de vista interno,
est vinculada al espacio porque es un lugar al que se acude para seguir un recorrido y porque, en funcin del visitante,
produce una espacializacin del sentido
por medio de los objetos materiales que
acumula y dispone.
A un nivel ms general y desde fuera,
la exposicin es una realidad que concierne al espacio social. En efecto, ocupa un
lugar en el escenario de lo ccsociala, en el
que es un lugar de difusin cultural entre
otros; adems, contribuye a la produccin y circulacin de significaciones en la
colectividad. Al asegurar la visibilidad de
los bienes y valores culturales y favorecer
su apropiacin, la exposicin participa
tambin en la constitucin de un espacio
imaginario de pertenencia. Al hacerlo,
acta como el ejemplo mismo de nuestra
relacin perceptiva con las cosas del mundo; reproduce, de manera microscpicay
ejemplar, la situacin existencial que es la
nuestra, que hace que seamos seres en relacin espacio-temporal con el mundo
que percibimos e interpretamos sin cesar,
en un esfuerzo por poder apropirnoslo y
que cobre sentido a nuestros ojos.

Musrima Intetyzrzciori~rl(Paris,UNESCO), n.O 185 (vol. 47, n. 1, 1995) O UNESCO 1995

Espacio fisico de los objetos, espacio

social de circulacin del sentido y espacio
imaginario de apropiacin por parte del
visitante, la exposicin es, ciertamente, y
por diversas razones, una realidad de orden espacial.

La exposicin: objetos,.
desplazamiento
La primera condicin de la exposicin en
un museo se refiere al espacio; se trata de
desplazar los objetos y reagruparlos en un
lugar nuevo que se convierte en su espacio de exhibicin. Los objetos expuestos
no se encuentran ya, temporalmente o
durante un perodo previsible, en su lugar
habitual, es decir, ah donde la vida corriente esperara encontrarlos en la lgica
de sus preocupaciones utilitarias. Si la curiosidad y el estudio hacen necesaria esta
recoleccin, sabemos tambin que, al
crear un museo, esos desplazamientos de
monumentos y obras provocan grandes
debates. Algunos consideran esta recolocacin como una forma adecuada y necesaria de conservacin con fines de conocimiento y transmisin a las generaciones
futuras; otros estiman que ese desplazamiento es una forma sutil de ccvandalismon, porque ataca la significacin real de
esos objetos al sacarlos de su medio de
origen, poniendo as fin a su funcin acuva.
El espacio del museo se afirma neutralizando el objeto y cortndolo de sus
redes originales de sentidos y usos, para
utilizarlo de otra manera. Por una parte,
ese alejamiento reduce el objeto a sus propiedades visibles y, por otra, lo ofrece liberado de sus vnculos primigenios a
apropiaciones productoras de nuevos
significados. La exposicin nace de esa separacin, de esa transferencia de objetos,
reunidos afuera del espacio primigenio)),
hacia otro espacio. Dos grandes momen-

41

Rqntond Montpetit

gar que ocupan los objetos reunidos y de

los significados que se sugieren por su
agrupacin.
Transportar, coleccionar, nombrar,
transponer, exponer, sugerir; todos estos
gestos forman una cadena activa por la
cual los objetos desplazados vuelven a tener sentido para un coleccionistay sus invitados. Los numerosos objetos colocados, por ejemplo, en la primeras colecciones privadas y los gabinetes de
curiosidades. lo estn menos para conferir a cada uno de ellos una visibilidad adecuada que para disponerlos en funcin
del rango que se les asigna en el orden
simblico y secreto de este ((teatro del
mundos. Asimismo, en los siglos NI y
DTII se exponan los especmenes de las
ciencias naturales segn la lgica de clasificacin del saber taxonmico. Se observa
entonces que el espacio fsico en el que se
exponen los objetos es tan significativo
como los objetos mismos. El observador,
que es un iniciado y conoce los principios
de ese orden subyacente, puede ver a la
vez los objetos y su situacin en el espacio, la materialidad y el orden invisible en
este cuadro de conjunto que encarna la
exposicin.

nLu mposicin ilare de esa

separizcin, de esii traiwferencia
de objetos, rezinidos j%eradel

epacio prirtiigenio : hacia otso

e p r i o . Ventana arquea& del
rlnustso del Monasterio del Gran
Canndo en Limoges (Grundes
CLzrmes des Arnes), Francia,
siglo HU,expuesta en el
Phikzak@%aMiiseum qfArt.
))

tos marcan ese desplazamiento: el de la

recoleccin y el de la puesta en exposicin
propiamente dicha.

El orden
de la coleccin
En efecto, durante mucho tiempo la realidad de la exposicin se fundaba en la
coleccin: exponer apenas se distingua
de coleccionar; la coleccin se forma, se
ordena, ocupa el espacio y se expone gracias a un mismo gesto de reunin. La exposicin, aspecto visible de la recoleccin,
corresponde entonces al espacio de disposicin de la coleccin y depende del lu-

42

La lgica
de la exposicin
En la actualidad prevalece el segundo
momento de la lgica del desplazamiento, es decir, aquel en que la exposicin se
libera a la vez de la coleccin y de los
principios inherentes a los conocimientos de una disciplina. La exposicin responde ahora a una lgica diferente de la
de la coleccin, es algo distinto de su ubicacin permanente en el espacio. En
consecuencia, no se trata de mostrar toda
la coleccibn. Las reservas se convierten en
el lugar primigenio de la coleccin, mientras que las exposiciones se realizan en

El sentido del espacio

otro espacio, en las salas pblicas del museo. Exponer exige seleccionar entre los
objetos aquellos que responden a cierto
propsito particular que decide abordar
el responsable de la exposicin. Se dan as
dos rdenes distintos: el de disposicin
de la coleccin en las reservas y el de puesta en exposicin, que es completamente
distinto y distribuye los objetos segn su
propia lgica del momento.
Distinta de la coleccin, la puesta en
exposicin difiere tambin de las jerarquas y categoras de las diversas disciplinas. En efecto, exponer no se basa ya en
cualquier disposicin que se escoge. La
utilizacin del espacio no evoca ya ni retoma un orden natural secreto de las cosas, as como tampoco viene dictada por
las definiciones y clases de un saber vinculado con la naturaleza de los objetos.
Aunque no cabe duda de que la exposicin se basa en los resultados de las investigaciones de la historia, la arqueologa, la
historia del arte y las dems ciencias, estos
conocimientos no determinan ya la ma-

nera en que la exposicin utiliza el espacio para colocar en l sus elementos. La

exposicin se articula pues segn una 1gica que le es propia y opta por este o
aquel modo de distribucin de las obras
escogidas, en funcin de sus propios objetivos de comunicacin.
Uno de los principales factores que
orientan esta puesta en exposicin es el
hecho de que la exposicin quiere dirigirse cada vez ms a todos y asumir su naturaleza de lugar pblico abierto a la colectividad. Asimismo, la exposicin se inspira parcialmente en los relatos narrativos
que se encuentran en otros medios, por
ejemplo, la prensa de gran tirada, la televisin y el cine. La exposicin suele
estructurarse segn una especie de
((guin)),con una introduccin, un desarrollo en partes y una conclusin. Trata
pues de que todos los visitantes puedan
captar a primera vista los principios quedeterminan la distribucin general de los
espacios y las agrupaciones de objetos en
conjuntos. Al igual que una revista distri-

En los denoniinados
aplpamientospor contexto, dos
objetos se diponen en (a
exposicin como si estuvierun en
su contexto origindl: (a
exposicin instah entonces
decoradoscompletos...)). Culle
principal en el Fukagawa Edo
Musezini, una reproduccin de
un distrito ribere60 en Edo, el
Tokio original, delsiglo m

43

huye sus pginas en titulares con caracteres grandes, resmenes en negrita y textos seguidos con caracteres menudos, la
exposicin distribuye los objetos segn
un espacio modulado de visibilidad en el
que algunos objetos ms importantes dan
el tono de una sala y atraen la atencin,
mientras que otros, ms discretos, actan
en sordina y completan la informacin de
detalle. De este modo, la exposicin traduce en el espacio una lgica que es
comn a otros medios de comunicacin
y familiar al pblico, conservando al mismo tiempo su especificidad unida a la
presencia simulthea de objetos reunidos
bajo una mirada mvil.
Dos grandes principios de reagrupamiento dominan la puesta en exposicin:
el primero se refiere al establecimiento de
series de objetos similares y se basa en un
rasgo comn, por ejemplo, objetos similares por su funcin o sus materiales; cronologas evolutivas; objetos de una misma regin, cultura o poca; objetos relativos a una misma persona; obras de un
mismo artista; una misma corriente est&
t i a o una misma temtica. El segundo
principio rige los reagrupamientos denominados contextuales: los objetos expuestos se combinan de modo que simulen entornos reales y reconocibles. Esos
conjuntos de objetos se disponen en la
exposicin como si estuvieran en su
contexto original: la exposicin instala
entonces ((decorados,)completos como
los de los ,period rooms. (salas de poca)
u otros escenarios de vida reconstituidos,
procurando hacer olvidar el desplazamiento de piezas en que se funda.

La exposicin:
un lugar social

Las exposiciones tienen lugar en un espacio pblico y constituyen manifestaciones que ocupan un lugar en la vida

44

cultural y social. Forman parte de la actualidad y, por ello, son objeto cada vez
mlis de una publicidad planificada. Los
otros medios de comunicacin (prensa,
radio y televisin) acubren. las exposiciones y reproducen elementos de su
contenido. Adems, los catlogos, carteles
y dems recuerdos prolongan su existencia. Todo ello confiere a estas manifestaciones una eficacia que sobrepasa ampliamente su duracin y el nmero real de visitantes: esta presencia en los medios de
comunicacin permite dirigirse incluso a
quienes no la visitan; ellos, sin verla, conocen su existencia y obtienen cierta informacin sobre su contenido.
La organizacin y celebracin de exposiciones constituyen hechos sociales:
esta programacin puede analizarse como
uno de los lugares de expresin de la gestin social de los mensajes. Lo que se organiza como exposicih es objeto de una
seleccin y debe responder a criterios que
determinan lo que una colectividad selecciona y pone en cartel, lo que le es posible
pensar y escenificar; en resumen, aquello
de lo que quiere y puede hablar. Michel
Foucault ha descrito cmo la produccin
del discurso es controlada, seleccionada,
organizada y redistribuida por una serie
de procedimientos. El discurso de las exposiciones tambin est regido por estas
reglas: su lgica no depende nicamente
de las piezas que se presentan sino que
adems obedece a otros imperativos sociales tales como el mecenazgo, la comandita, la diplomacia internacional, la
comercializacin, las relaciones pblicas
del museo, las celebraciones nacionales e
internacionales, etc.
La exposicin es en verdad parte integrante de una poltica cultural que fija los
grandes objetivos dentro de las finalidades y acciones que superan con mucho
la actitud estudiosa en relacin con los
objetos conservados.

El sentido del espacio

La exposicin:
espacio de nuestro
patrimonio
A nuestro juicio, si en la actualidad las exposiciones despiertan ms inters y han
cobrado popularidad, se debe a que participan en la tarea de definir y transmitir
a una comunidad ideas y valores necesarios para mantener la conciencia de si de
este grupo. Las exposiciones contribuyen
a instaurar relatos explicativos, sitan en
la historia y entre las dems culturas; proponen un sentido a la aventura humana y
estimulan la conciencia de participar en
ella, en un momento en el que otros lugares y medios de transmisin cultural
pierden eficacia y se debilitan.
Al igual qae otros sectores de la cultura contempornea, las exposiciones que
se ofrecen a una comunidad se realizan en
diversos espacios de referencia en los que
involucran a quienes las visitan. Algunas
interpelan al visitante como miembro de
un grupo local: la aldea, la ciudad o la regin; otras lo sitan en el espacio nacional, el suyo o el de otras culturas, actuales
o de pocas pasadas. Por ltimo, otras colocan al visitante en el conjunto de la humanidad, apelando a una conciencia universal que hace aparecer con mayor acuidad problemticas como la de los
derechos humanos y de los pueblos, o la
del medio ambiente.
Hoy en dia nos parece fundamental la
funcin de la exposicin que da lugar y
forma a mltiples pertenenciq, y sita al
visitante en el centro de universos culturales de distinta escala. As, la exposicin
adquiere un papel preponderante como
lugar de actualizacin de estas ((colectividades de pertenencias y abre en el espacio
social de un grupo un espacio concreto de
recepcin por el que penetran y toman
lugar realidades planetarias que tambin
lo conciernen. Las exposiciones se con-

((Nose trata de mostrar toah

la coleccidn. Las reservas se
vierten entonces, por decirlo as, en la
concretizacin, en la metfora espacial de
la (caldeaglobal))y del hecho de que todos
son a la vez de su cultura y son interpelados por lo universal. Y, como el patrimonio de cada uno resulta de la apropiacin
de cosas locales, regionales y nacionales,
pero adems de cosas lejanas, la exposicin hace presentes en forma concreta
esos elementos distantes y los presenta
como patrimonio de todos.
La exposicin, como otros medios de
reproduccin, desplaza y acerca; pone el
universo a nuestra disposicin creando
un espacio de encuentro en el que cada
uno se halla fisicamente en el corazn
mismo de su patrimonio para experimentarlo. Pensar la exposicin como una
espacializacin nos incita hoy a poner de
relieve que una exposicin es, sin duda
alguna, un lugar flexible de recepcin que
favorece la constitucin y frecuentacin
de un patrimonio cuyas fronteras son
cada vez ms ilimitadas.

convierten en el ligarprimigenio
de /a coleccin.. . Reservas del
Musk Bourdelle, Pars.
))

45

Cuando los hombres hablaban

con las piedras
Serge Rdniond

El Muse des Grafiti Historiques, en el

pueblo de Krneuil-en-Hahtte (finncia),
es el nico museo de pafitti en Europa.
Gracias a h tcnicas del estai72padoy el
moldt?ado, estos mensajes delpasah han
sido reconrtituidosy preser~iahsde lu
comosin, la erosiny el vandalismo.
Abarcando mris de 3.000 aos de historia,
la coleccin de unos 3.500 molds deyeso
es el resultah de un czaxto de s&lo de
in&able
iizvestigacin encabeza& por
Serge .Ratnond.

Nieos atwidos
por los pafiti
realimdos
por los reclusos de
La Rocbeffe.

46

Las piedras de los edificios, mensajeros

por sus marcas y signos diversos, grabados, inmutables testigos del tiempo, se
descubren al azar a lo largo de los caminos: en las iglesias, las torres, los molinos
y antiguos calabozos. Hay que acercarse a
ellos todo lo posible para iniciar la bsqueda de un mundo misterioso muy particular: el de nuestros predecesores.
Los graffiti, tan criticados en nuestros
das -y a menudo con razn-, constituyen, sin embargo, un testimonio de expresin popular desde pocas remotas,

con el que la gente ha querido dejar una

huella de su existencia sobre los muros de
su entorno y de su hbitat. Incluso si se lo
define como LUI acto popular circunstancial, gratuito y no acadmico, no deja de
ser una forma grave de vandalismo. Por
ello es posible imaginar que el clero de los
siglos WI y WII o el poder civil de entonces no avalatan estas laceracionesde la
piedra bajo la forma de entalladuras e incisiones a veces profundas, que atentaban
contra la esttica de los edificios y, en
consecuencia, podan considerarse como
una degradacin irreversible.
Pero sucede que estas huellas grabadas
tienen hoy un inters cientfico indiscutible, ya que aportan informacin que esclarece las preocupaciones, la mentalidad
y las costumbres de entonces. Ellas son la
transmisin de una memoria colectiva
transformada en frgil patrimonio, actualmente en vas de desaparicin.
Adems, la omnipresencia de fugaces
momentos vividos, materializados en la
piedra, es muy interesante y a menudo
conmovedora, en el caso de los graffiti de
los reclusos condenados a largas penas. En
efecto, los grabados trabajados da a da
mediante el raspado de la piedra se convirtieron en esculturas cuyo carcter nagno
puede disociarse de un autntico arte bruto. Sin embargo, las marcas simblicas,
que tienen con frecuencia una connotacin cristiana o ritual, plantean un verdadero interrogante por su aspecto ldico,
votivo o esotrico. Durante mucho tiempo, los responsables de los monumentos
histricos de Europa restaron importancia
a estas formas de expresin a menudo ingenuas, grabadas en su mayora en los muros de las iglesias. Algunos investigadores
cobraron conciencia del fenmeno g r f i ti y emprendieron investigacioneslocales
o temticas en diversas regiones para desembocar en la redaccin de una tesina,
una tesis o, simplemente, un artculo.

12fuseumIntemarional(Paris, UNESCO), n." 185 (vol. 47, n.' 1, 1995) Q UNESCO 199S

Cuando los hombres hablaban con las piedras

Serge Ramo~den su taller

preparando ioiI molde.

No podemos considerar graffiti las

marcas de tallado de la piedra del destajista o los signos de los gremios de artesanos,
que eran prcticas habituales entre los canteros de la M a d Media, ya &era para sealar el orden de ensamblado de las piedras
o para firmar una parte ya construida. El
aiio 1968 revel en Francia la fberza evocadora de los graffiti. Mientras que los
muros de Pars se cubran de graffiti-consignas, tales como ciLa culture esthversion
de la. vie))(La cultura es la inversin de la
vida); ZJotkir sans entraves,, (Gozar sin lmites); ((Netravailhzjamais))(No trabajis
nunca); ccconsonzmezplus, vous vivrez
moins))(Consumid ms, viviris menos),
nosotros nos interesbamos por otros graffiti, mucho ms elocuentesy estticos. Por
primera vez, el trasluz del sol sobre el grabado de la piedra desgastadapor seis siglos
de inmutable existencia transformaba los
muros de una iglesia en una maravilla
artstica. As comenz nuestra investigacin de la pequea historia de los hombres
y prosigue afin hoy da.

Nuestra primera intencin fue reproducir las imgenes o la escritura utilizando la tcnica del estampado, para lo que
tuvimos que elaborar una metodologa.
Los mltiples ensayos con diversos materiales nos permitieron dar con una tcnica prctica. As, primero hacemos una
impresin del grabado con plastilina y, a
continuacin, obtenemos un molde, a
veces en dos ejemplares. Uno de ellos permite realizar el estampado (traspaso al papel), lo que evita tener que manchar la
piedra original. El segundo molde, en ptimas condiciones de belleza e inters
histrico, se destina a la museografa. Para
ello conviene circunscribir los graffiti, en
la medida de lo posible, al contexto ms
preciso posible y asociarlos a un hecho
histrico.
Esta museografa plante el problema
de la seleccibnen la presentacin. En efecto, ;cmo clasificar esta coleccin de documentos de una diversidad desconcertante? Dado que los registros se realizan
por sitio o por monumento, contribuyen

47

Serge Rumoiid

a la confeccin de un inventario general.

A continuacin convendra completar esta

tarea, que se realiza en cada sitio, con un
inventario temtico. Para el museo optamos por una presentacin por sitio, con
objeto de definir con la mayor exactitud
posible la datacin de los documentos.
Una escena de la Inquisicin, un proceso, una quema en la hoguera, un combate entre caballeros o, ms simplemente,
un navo o una inscripcin constituyen
otros tantos temas que deben situarse en
el tiempo. Para ello intervienen varios
parmetros: la antigedad del edificio en
el que se hicieron los graffiti, el estilo de
los grabados, las vestimentas, los objetos,
las formas arquitectnicas, etc.
La antigedad se puede calcular por
intervalos de 50 aos o ms. Esta dificultad disminuye con el material de los siglos XVI y XVII, pues las fechas figuran claramente junto a las representaciones figurativas y los patronmicos.
Aunque constituyen una excepcin,
los conjuntos de moldes recubiertos con
una delgada ptina dan la ilusin de que

Q
v)

En la mdzmomz: un conjuiito de
moldcs de g a j t i del s$o m,
procedetztes del Chateau 02 Selles en
Cambrui.

48

se trata de piedras originales. Extendidos

sobre un muro a lo largo de 380 metros,
utilizando una iluminacin oblicua sabiamente distribuida, la historia de estos
grabados abarca desde el ao 1800 A.C.
hasta principios del siglo XX. Se trata de
un viaje de iniciacin en el que los
hombres se descubren, con sus fantasmas,
su tedio, su sufrimiento, su rebelin y, a
veces, incluso su odio. Pero, tambin, su
amor. ;Quines son los escribas de tales
testimonios?
Son los hombres del paleoltico,
quienes pintaron y grabaron las paredes
de las grutas que habitaban. En la Edad
del Bronce, eran pastores o agricultores.
Para exorcizarlos maleficios o pedir al cielo que protegiera sus rebaos, sobre la
roca que mira al sol, puntearon escenas
sorprendentes y smbolos, participando
as en un ritual mgico en el que se evocaba la idea de caza, agricultura o guerra.
Este tipo de graffiti realizado sobre piedra
predomina a lo largo del eje alpino hasta
Italia, as como en la costa occidental de
Suecia. En Pompeya, los gladiadores, en

Cuando los hombres hablaban con las piedras

sus cuarteles, inscriben sobre los revestimientos de yeso las orgullosasvictorias de

sus combates. Otros, en perodos de elecciones, denuncian a sus adversarios con
inscripciones murales. En el camino de
Santiago de Compostela, los peregrinos
dejan una huella de su paso en forma de
herradura entallada sobre la piedra caliza
de los edificios. Asimismo, los compaeros del deber en los siglos XVII y XVIII, que
eran canteros, recuerdan su patronmico
de aprendices: ((L'Esprance la Berrichon)),((La Verdure Le Picard 1656>),((Joli
Cur de Loudun, 1648n, etc. Otros
compaeros, especializadosen el recubrimiento de superficies, dejaron tambin
una huella de su paso y, a veces, de algn
acontecimiento significativo:
R BOWEIMAITRE COUVREURE/DE CETTE EGLISE/
A. ESTIN LE FEUDE SOV LA POMMULE 26/6/1712.'

Los visitantes o transentes ocasionales, a

menudo annimos, expresaron en las escaleras de caracol de los campanarios y en
los muros de la parte sur de las iglesias
todo un simbolismo de signos cristianos
o profanos, que escapan a veces a cualquier disquisicin racional. En cambio,
en las mazmorras del siglo XII cohabitaron poderosas imgenes de temtica religiosa y poltica, que invadieron los penumbrosos muros.
El museo de Verneuil, que recrea la
atmsfera de los claustros, conserva y rene importantes vestigios universales; es
un instrumento de reflexin y trabajo
para los estudiantes de ciencias humanas
y una verdadera biblioteca de piedras para
los artistas y los buscadores de sueios.
Al recorrer el museo, los visitantes no
permanecen insensibles. Salen de l maravillados y emocionadosy, con frecuencia,
vuelven a visitarlo. Se organizan visitas
guiadas, de tres horas de duracin, para
muchos grupos de miembros de asociaciones, recorrindosems de 3.000 d o s de

historia en cuatro niveles de exposicin. El

museo dispone de un modesto presupuesto de funcionamiento, pues recibe
una subvencin de 9.000 francos del municipio y otra de 15.000francosdel Consejo General de la Regin.2 (Es de seialar que
el Ministerio de Cultura, incluso a nivel regional, muestra una total falta de inters
por este museo.)
Anualmente, el museo recibe entre
2.000 y3.000 visitantes, de los que slo la
mitad paga entrada. Cuenta, adems, con
70 asociaciones miembros inscritas, que
contribuyen a ((enriquecer))el presupuesto de funcionamiento. Los fondos disponibles permiten sufragar los diversos gastos administrativos, los viajes de investigacin, los trabajos de documentacin, la
museografia,etc. El edificioque albergalas
colecciones data de 1935 y pertenece al
municipio, que se encarga de su mantenimiento. Como contrapartida, Cste es heredero de todas las colecciones. En la actualidad, un funcionario municipal se encarga de la vigilancia del lugar los domingos.
La seguridad de los locales no est garantizada, ya que hasta ahora no se ha instalado ninguna alarma contra incendio ni un
circuito cerrado de video que permita una
estrecha vigilancia de los moldes directamente presentados al pblico.
El personal del museo se limita al
conservador y a su esposa, quienes reciben a los visitantes y conducen las visitas
guiadas. En el futuro, el personal municipal deber sustituir a estas dos personas y
administrar el museo, que podra abrirse
al pblico varios das por semana.
En el museo de Verneuil-en-Halatte,
reserva de la memoria por excelencia,son
las pocas, los individuos y las culturas lo
que encontramos a medida que lo recorremos. Para quienes lo frecuentan, el
constituye un itinerario de hitos
histricos, un lugar pleno de
encanto.

1. Se refiere a un incendio bajo la aguja de la

catedral de Amiens.
2. Unos 1.600 y 2.600 d6lares de los EEUU,
respectivamente - Ed.

49

Explorar el significado de la vida: el Museo

San Mung0 de Vida v Arte Religiosos
Mark O 'NeillI

Segn Emmanuel Kant, la naturaleza ha

inventado dos maneras de separar a los
pueblos: la lengua y la religin. Incumbe
a la civilizacin allanar estas diferencias
que generan odios mutuos y pretextos
para la guerra. Hasta hace poco tiempo,
muchos europeos podan haber credo
que este proceso civilizador ya haba tenido lugar. Cuando, en agosto de 1990,
surgi la idea de un museo de las religiones, algunas personas consideraron
que constituira una afirmacin de que la
religin perteneca a un pasado irreversible en una sociedad secular. Sin embargo. en Glasgow, ciudad que mantiene estrechos vnculos geogrtcos y tnicos con
Irlanda del Norte, una vasta mayora era
consciente del persistente poder de la religin. Los trgicos acontecimientosacaecidos en el Asia central y en la ex Repblica de Yugoslavia, as como el resurgimiento del antisemitismo y la xenofobia
en la Alemania reunificada y en los pases
del antiguo bloque oriental constituyen
una prueba de la necesidad de ejercer una
vigilancia constante para que siga imperando la tolerancia ante la diversidad, ya
sea esta de cwictet racial, religioso, cultural c) lingstico.
San Mungo no es un museo <<objetivo". Existe explcitamente para promover
un conjunto de valores y el respeto de la
diversidad de creencias humanas. Para
ello muestra la importancia de la religin
en los esfuerzos de la humanidad para encontrar un significado a la vida. El museo
abarca cinco continentes y 3.000 aos de
historia, desde el neoltico hasta el presente. Sin embargo, no pretende ser exhaustivo. En efecto, habida cuenta de los
muchos miles de religiones que h,an existido -y siguen existiendo- ello habra
sido imposible. Pero s aspira a exponer
una muestra significativa de la experiencia religiosa de la humanidad.
El museo no surgi como resultado de

5o

una coleccin sistemtica de objetos religiosos, sino que recurri a la gran reserva
de colecciones de antropologa, bellas
artes y artes decorativas que poseen los
museos de Glasgow, as como a la historia local. Intenta ir ms all de estas disciplinas, exponiendo los objetos de manera
tal que conserven parte de su poder espiritual y desdibujando los lmites entre las
diversas disciplinas, as como entre lo sagrado y lo secular. El proyecto tampoco
file el fruto de ma planificacin a largo
plazo; al igual que muchos otros museos,
aprovech las dificultades de un edificio.
Cuando un centro para visitantes a medio
terminar, cerca de la catedral medieval de
San Mungo, tropez con dificultades financieras, el Consejo Municipal de Glasgow acudi en su socorro. La idea de utilizar este edificio para proceder a un amplio estudio dc las religiones del mundo
pareca muy interesante. Los polticos de
la ciudad, plenamente conscientes de los
riesgos que poda entrafiar el tema, avalaron inmediatamente el proyecto, que
tuvo que satiscacer una serie de requisitos.
El museo deba ser una atraccin turstica de nivel internacional, que formase
una triloga con la Burrell Collection y
con el Kelvingrove Museum and Art Gallery. Tambin deba servir a la poblacin
local, para quienes la religin formaba
parte de su acervo cultural, a pesar de que
muchas personas ya no fueran creyentes.
Para el personal del museo, constituy la
oportunidad de exhibir de manera dinmica algunos de los objetos mris cargados
de significado que poseamos, lo que nos
permitira combatir el racismo mostrando espl&ndidosexponentes de culturas tnicas minoritarias de la ciudad en un
niarco mundial. Tambin nos permitira
explorar un tema fascinante, exxcepcionalmente abordado en un museo: el significado mismo de la vida.
Al disponer de muy pocos modelos en

Explorar el significado de la vida: el Museo San Mungo de Vida y Arte Religiosos

La Galera de Arte Religioso, con elcristo de San Juan de la Cruz de Salvador Dalt: una alfombra
de oracin iskimica y objetos budistasprovenientes de la India, elJapn y el Tibet.

los que inspirarnos, vimos que no haba

una manera simple de abordar un tema
tan monumental. Tras innumerables debates, decidimos trabajar en tres mbitos
principales: la sala central sera la galeria
de arte, en la que expondramos objetos
que comunicaban algo del significado de
las religiones de las que constituan una
representacin directa gracias a su fuerza
esttica. Esto cre sorprendentes yuxtaposiciones, ya que el Cristo de SanJuan de
kz Crzrz, de Salvador Dal, pas a compartir una sala con una mampara ancestral del pueblo kalibari de Nigeria, una alfombra de oracin turca del siglo XVII y
una pintura mtico-animista de aborgenes australianos. Los arquitectos disefiaron la sala de manera tal que, aunque
los objetos tuvieran dimensiones y cualidades visuales muy diferentes, todos fueran tratados con idntico respeto.
Se plantearon problemas de equilibrio
an mayores en la Galera de lavida, destinada a mostrar de qu manera la religin impregna la vida cotidiana, desde el
nacimiento hasta la mayora de edad, en
el sexo y el matrimonio, la religin y la
poltica, las hisiones religiosas, la guerra,

la paz, las persecuciones y la muerte. En

esta sala se agruparon por temas objetos
que atraviesan el tiempo y el espacio. Isis
y Horus comparten una vitrina con la
Virgen Mara y el Nio y con Guan Yin;
en otra conviven un libro de Tarot, una
figurillayoruba que es un amuleto contra
la viruela y una botella de agua bendita de
Lourdes. Juana de Arco y una armadura
de la Jihad Islmica se encuentran junto a
un escudo de cazadores de cabezas de
Borneo y a la espada de un Cruzado del
siglo XII. Para ilustrar las persecuciones
decidimos utilizar un solo ejemplo: el
Holocausto, que cuestiona gravemente la
pretensin de Occidente de ser un mundo cccivilizadon. As, exhibimos un libro
de oraciones donado por un superviviente de los campos de concentracin, quien
reside actualmente en Glasgow. Los objetos estn acompaados de pequefias fotogrdas que los sitan en un contexto determinado. Intercaladas en las tarjetas
explicativas, pueden leerse citas de habitantes de Glasgow, de religiones muy diferentes, a quienes se entrevist sobre sus
creencias. Los disefiadoresrespondieron a
la desafiante complejidad del material

construyendo plintos esculpidos para

contener los objetos en espacios que, por
su forma o relacin con los dems, fueron
calculados para revelar el significado de
cada pieza.
En el centro de la Galera de laVida se
exhiben objetos de las seis principales religiones del mundo: el budismo, el cristianismo, el hinduismo, el islamismo, el
judasmo y el sikhismo. El recinto contiene tambin una exposicin sobre la vida
en el ms all, que constituye la seccin
ms vasta del museo. Sta incluye una
procesin de figuras funerarias procedentes de las antiguas civilizaciones de
China, Egipto y el Per, una momia egipcia y varias figuras que encarnan la justicia divina (una estatua Ming de Yenle y
un bronce egipcio que representa a Osiris). Estos objetos conducen a distintas
secciones dedicadas al paraso, el infierno
y la reencarnacin, as{ como a los mediadores (ngeles, santos y demonios).
La Galera Escocesa est organizada
por temas y no segn un orden cronolgico; se concentra en la transmisin de la
fe (cmo pasa la religin de una generacin a otra), la historia de protestantes y

51

Mark O'Neill

Eljardi zen, coil la catedral

medieval cle Ghgow y h
nen-polis iGctoriimn alfido.

catlicos (la Reforma en Escocia y los

conflictos con los irlandeses catlicos inmigrantes a partir del siglo XIX), la caridad, los misioneros (en particular David
Livingstone) y personas y lugares (de qu
manera la identidad del pueblo escocs
puede incluir el apego a un lugar distante, ya sea Roma, Amritsar, Jerusaln o La
Meca.)
El museo se presenta mediante un
cotto video que muestra a los habitantes
de la ciudad, de religiones diferentes, hablando sobre el significado que tiene para
ellos la fe que profesan. En el patio del
museo, un conocido jardinero de %oto
cre un jardn japons zen. Contra el
teln de fondo que ofrecen la catedral y el
cementerio del siglo MX, este austero
jardn parece haber estado all desde tiempos inmemoriales.
Participacin comunitaria

Trzs prolongados debates, decidimos dar

al museo el nombre del santo que fund6
Glasgow en el siglo w.Al igual que en
muchos otros aspectos del museo, consultamos a varias comunidades religiosas de
la ciudad al respecto. Para algunos el
nombre era demasiado cristiano, mientras que otros consideraban un error utilizar el nombre de un santo para un lugar
consagrado a una multiplicidad de religiones. Sin embargo, la mayora lo consider6 adecuado, ya que haca referencia a

52

una figura conocida por todos los escolares de Glasgow y reflejaba tambin la
importancia de la religin en la vida de la
ciudad. Nuestro departamento de comercializacin nos dijo que esta denominacin era ms clida, fcil de recordar e
interesante que, simplemente, el Museo
de la Religibn. La segunda parte del ttulo, <(deVida y Arte Religiosos*, refleja el
hecho de que el museo slo poda abordar lo espiritual por medio de obras de
arte u objetos utilizados por la gente en su
vida cotidiana.
Dado que el museo se inaugur dos
aos y medio despus de haber surgido la
idea y diecisis semanas despus de haberse finalizado su construccin, los debates tuvieron lmites concretos. Tambin estuvieron condicionados por nuestros principios irrevocables, a saber, que
como funcionarios municipales no
podamos emitir juicios con respecto a los
mritos de las diversas religiones, ya sea
de manera implcita o explcita, y que la
razn de ser del museo era promover el
respeto de creencias distintas de las propias. Si bien la finalidad global del museo
era celebrar la bsqueda espiritual de la
humanidad, consideramos tambin que
debamos reflejar los aspectos negativos
de la religin, en particular en relacin
con la guerra, las persecuciones, el trato
reservado a las mujeres y los aspectos destructores de la obra de los misioneros.
Nos aproximamos a las comunidades
una por una, en lugar de tratar de crear
un comit. Necesitbamos averiguar de
qu manera deseaban estar representadas
en el museo y ser sensibles a sus preocupaciones. Pero tuvimos que asumir la responsabilidad de la estructura y el equilibrio global dentro del museo. La mayor
parte de los grupos participaron entusiastamente en el proyecto. Las comunidades
juda y sikh fueron muy serviciales y nos
ayudaron a encontrar objetos de impor-

Explorar el significado de la vida: el Museo San Mungo de Vida y Arte Religiosos

tancia ndamental, que no poseamos en

nuestras colecciones. La comunidad
hind celebr una ceremonia de bendicin de una estatua de Ganesh que encargamos a la India. El consejero en educacin de la Mezquita Central nos ayud
a aclarar la seccin de creencias en la Galera de la Vida; consider que la combinacin de objetos en las vitrinas circundantes resultara mucho ms aceptable si
se asignaba tambin un espacio propio a
cada una de las religiones principales. La
idea original de presentar una exposicin
de iconografia comparada se convirti en
sendas introducciones a las seis religiones
principales, en un intento de acercarse
todo lo posible a la concepcin que tienen los creyentes mismos.
El museo se inaugur el 4 de abril de
1993. Muchos grupos religiosos hallaron
en l aspectos que reprobaron y nos escribieron para decrnoslo; pero, en general, la
mayora reserv una acogida favorable al
proyecto. Gran parte de las crticas se referan a omisiones en las denominaciones
o aspectos de la vida religiosa que no
podan representarse mediante objetos.
Otros afirmaban que algunas creencias no
reciban la debida atencin o se vean disminuidas por la inevitable concisin de las
tarjetas explicativas.Las crticas ms abiertas provinieron de la Iglesia de Escocia, por
considerar que no se haba reconocido suficientemente su papel de iglesia nacional. Se acus tambin al museo de exagerar y de subestimar los conflictos provocados por la religin, mientras que diversos
grupos feministas organizaron manifestaciones para protestar contra la manera en
que se interpretabala mutilacin genital femenina.
El museo recibi elogios de rganos
de prensa tan diversos como el Workers
Press, un peridico de izquierda, para el
que el proyecto ((noestaba nada mal)),y el
Spectator, un rgano conservador, que

Esqueleto utilimdo en h celebracin del Da de los Muertos, encargado

especialmentepara el mmeo a Felipe Linares, de Ciudad de Mxico.

afirm que ((porlo que respecta a la interpretacin y a la inspiracin renovadora de la sociedad, el Museo San Mungo es
probablemente el ms importante que se
haya inaugurado en Gran Bretafia desde
el Museo Victoria Pr Albert, en 1852)).
Un crtico estim que contrarrestaba el
desequilibrio existente en la historia de
las religiones que se inclina por la palabra
escrita, ya que desde tiempos inmemoriales la mayor parte de la gente que no
saba leer hallaban en los objetos signos
de lo divino. Otros consideraron que el
museo era ((valiente))
y ((fascinantea nivel
espiritual y temporal)).
Si bien esperbamos una viva respuesta, la andanada de crticas negativas nos
conmocion. Aunque algunos errores
embarazosos de la Gia deLMuseo debilitaron nuestra posicin, nos atuvimos a
nuestra intencin original de aceptar todas las observaciones como contribuciones para una revisin que efectuaramos al finalizar nuestro primer aiio de
existencia, con el propsito de introducir
cambios que conviertan al museo en una
entidad ms transparente, equitativay rigurosa. Consideramos que, dada la complejidad del tema, ese lapso de reflexin
era esencial. Quiz la celebracin de ms
consultas hubiera disipado algunas
controversias, pero tambin hubiera podido socavar los valores cvicos de respeto

y tolerancia, y disminuir nuestra capacidad de abordar los aspectos negativos de

la religin.
Durante sus primeros seis meses de
existencia, el Museo San Mungo recibi
tres galardones y fue visitado por
150.000 personas, entre ellas ms de
80.000 habitantes de Glasgow, es decir,
una sexta parte de la poblacin de la ciudad. El 84% de los visitantes calific al
museo de muy bueno o excelente; el 79%
profesaba una religin, y de stos, el 84%
consider que su propia religin haba recibido un trato equitativo.
Muchos museos ofrecen una vasta
perspectiva del presente o una huida hacia reinos de apacible contemplacin de
la belleza. Otros interpelan al espectador
abordando cuestiones difciles o dolorosas. El Museo San Mungo integra los tres
enfoques de una manera que refleja el hecho de que las identidades culturales y religiosas no son nicamente tema de estudio interesantes, sino cuestiones de la
ms profunda significacin y. en algunos
casos, de vida o muerte.

1. Agradezco a Elizabeth Carnegie, Patricia

Collins, Harry Dunlop y Antonia Lovelace su valiosa ayuda en la preparacin de
este articulo.

53

Los coleccionistas y sus museos:

hacia una tipologa especfica
Dolors Farr Fonalleras

((Museospequeose intimos J..] que a

inenudo tienen su origen en una sola
persona). Es a
como Museum describa
el$nmeno del (museo de padre nice))
(ver Museum, N. 172). Dolors Farr
Fonalleras sostiene que aunque cadn uno
de estos museos se caracterimpor su
sopendente individualiahdy kz visin
idiosncrsica de sufirndnahr, existen
tendencids comunes que Los stiiaizfilera de
las institiicionespredominantes. La autora
inici s u canera museistica en el Museo
Nacional de Arte de Catalua en 1374 y
se incorpor al Museu Frederic Mars
como comervadora en I985 del que h g
a ser directora en 1986.

54

Existen museos que han nacido a raz de

donaciones en los que los nombres de
quienes los fundaron, en lugar de perderse en el anonimato, perviven en centros
que conservan el carcter unitario que les
infundi el fundador. Son los llamados
((museos de autor)), ((museos de padre
niCo)>o, con un cierto grado de imprecisin, amuseos de coleccionistas)).
No dudaramos en reclamar para ellos
el reconocimiento de una tipologa museogrfica especfica, dado que, a pesar del
prestigio de que gozan algunos, no existe,
por ejemplo, un comit internacional que
los agrupe; en las guas suelen aparecer en
el captulo de ((otrosmuseos))o bien relacionados a partir de la disciplina que corresponde a la mayora de objetos que
conservan.
Sin embargo, considerados globalmente, es fcil percatarse de que constituyen un captulo particular de la museologa que, adems, puede resultar sumamente atractivo si consideramos la
variedad y singularidad de propuestas
que existen. Agreguemos, por ejemplo,
los museos ms cercanos al h b i t o artstico y encontraremos, por lo menos, un
Muse Ingres en Montauban (Francia),
es decir, la casa o taller del artista en la
que, adems, se expone su coleccin particular; un Museo Poldi Pezzoli (en
Miln) o la casa convertida en museo al
readaptarla con las colecciones; una Wallace Collection, el museo instalado originalmente en la casa que el hijo ilegtimo
del marqus de Hertford tena en
Londres; un Muse Nissim de Camondo
(Pars); las casas, los palacios y castillos
abiertos al pblico, as como las colecciones instaladas en edificios pblicos o
legados a alguna institucin, como lo fue
la actual Dulwich Picture Gallery de
Londres.
En el presente articulo dejaremos de
lado los que son exclusivamente talleres

de artista o residencias abiertas al pblico

y esbozaremos algunas reflexiones sobre
aquellos que responden al modelo particularmente homogneo de los creados en
Europa a mediados del siglo XE y principios del M.
A este grupo, adems del museo del
Conde Poldi Pezzoli (1881)' o de la coleccin Wallace (1900) ya citados, podran pertenecer, entre otros, el Muse
Guimet (Pars, 1888), el Isabella Stewart
Gardner Museum (Boston, 1903), el
Muse Jacquemart-Andr (Pars, 1913),
el Muse Cognacq-Jay (Pars, 1929) o la
Frick Collection (Nueva York, 1935).
Asimismo, con un espritu que tiene muchos puntos de contacto con los anteriores, en 1946-48 se cre el Museu Frederic Mars de Barcelona, que presentamos mlis adelante.
Pero el museo precursor y paradigmtico, convertido en meta obligada de todos los coleccionistas de la Cpoca, fue el
Muse des Thermes et de l'Htel de Cluny, abierto al pblico en 1844. Los fondos provenan de las colecciones lapidarias cedidas por el municipio de Pars y,
sobre todo, de la coleccin particular de
Alexandre D u Sommerard, quien se
haba instalado en el palacio contiguo a
las Thermes en 1832. Adems de escultura y pintura, su coleccin se compona
de cermica, mobiliario civil y religioso,
orfebrera, objetos de cristal, relojes, armas y objetos de cerrajera, esmaltes, marfiles, figuras napolitanas, tapices, teiidos y
bordados, es decir, todos aquellos exponentes que constituiran la base de muchos futuros museos de coleccionistas y
sin cuya presencia no se consideraba
completa una coleccin.
Hoy, los museos de coleccionistas, con
su atmsfera de casa particular, poco
abierta al exterior, siguen impresionando
por la acumulacicin de obras que traduce
el objetivo primordial del fimdador. El vi-

Los coleccionistas y sus museos: hacia una tipologia especfica

EL estudio de Fwderic Murs,

a y o rewato upmece u lu izquiesdz.
sitante, agobiado primero, reconfortado
despus por la tranquilidad de las salas de
exposicin y por la sensacin de haber
((descubierto))un museo a su medida,
suele manifestar su admiracin por quien
pens en proporcionarle la delectacin
personal.
Cada museo de coleccionistatiene ((su
pblico)), que no puede ser mayoritario,
porque sera incluso una contradiccin
respecto al gusto del coleccionista por
mostrar sus tesoros slo a quienes saben
apreciarlos.
Sea cual fuere la solucin jurdica
adoptada para la donacin, siguen teniendo la connotacin de .algo aparte)),
conservando una cierta independencia
incluso respecto a las directrices museo-

grficas en boga. Cuando no se han dejado en legado, el coleccionista, adems de

defender su forma y esencia, se convierte
en un destacado atractivo de la visita.
La disposicin de los fondos no suele
responder a una sistematizacin cientfica, sino a un esquema inicialmente decorativo (reforzado por el nombre de las salas), en el que pueden abundar los muros
tapizados de pintura, las series de objetos,
las opciones guiadas siempre por un sentido esttico que traduce la creatividad
del coleccionistay el deseo latente de impresionar a los ((espectadores)).A veces
aparece una escalera monumental y no es
infrecuente encontrar una sala donde se
concentran muchas de las mejores piezas
del museo.

55

Dolors Farr Fanallera

Recreacin del patio jardn

mediezd eu el Museo
Fredetic Mars, completado con
Atales arquitectnicosde

diFrentes or&ents.

Marcados por la trayectoria histrica y

coetlinea de la ciudad donde surgen, los
museos de coleccionistas nos recuerdan
hoy cul era y por qu exista un determinado mercado artstico del que eta
autcictono, que apareca a raz de influencias e intercambios externos. Con ellos
podemos reconstruir, por ejemplo, la organizacin intelectual de una ciudad o la
situacin econmica de un pas hasta llegar a los cambios introducidos en la direccin del gusto y la historiografa artstica por parte de estos reconocidos personajes centrales del mundo del arte.
La herencia de un romntico
pragmtico

En 1944, Frederic Mars i Deulovol hizo

la primera presentacin pblica de su coleccin y anunci6 su decisin de ofrecerla a la ciudad de Barcelona, a lo que el
Ayuntamiento respondi fiacilitando un
conjunto de edificios en proceso de restauracin donde se haban ubicado anti-

56

guas dependencias del Palacio Real

Mayor, de origen medieval. La inauguracin oficial se hara en 1948.
En Espaa existan algunos museos de
coleccionistas: la Biblioteca-Museu que el
poltico, historiador y poeta Victor Balaguer don en 1900 a Vilanova y la Geltr
(Barcelona), quiz se encuentre entre los
ms antiguos; en 1916 se instalaron las
colecciones, en su mayor parte de artes
aplicadas, de los Condes de Valencia de
Don Juan en Madrid; en 1933 se inaugur el Museu del Cau Ferrat, que el pintor y escritor Santiago Rusiiiol leg a la
ciudad de Sitges (Barcelona); el Museo
Lizaro Galdiano (Madrid), otro de los
m h caractersticos, se inaugur en 1951.
Frederic Mars tuvo una vida tan prolongada (1893-1991) que pudo completar sobradamente su obra, inspirada por
un idealismo romntico, pero llevada a
cabo con el indispensable pragmatism0
que tambin lo caracterizaba. Escultor,
acadmico militante y tratadista2, dirigi
la Escuela Superior de Bellas Artes (que
reconvirti en Facultad) y la de Artes
Aplicadas, en las que tambin imparti
clases. Haba llegado a Barcelona a la
edad de 10 aos. Su padre abri dos comercios de compra-venta de libros antiguos. De l hered6 su aficin por la bibliofilia y una coleccin que ampli profusamente. Dados los pocos medios
econmicos de que dispona la familia,
invirti astucia, tenacidad, capacidad
para convencer a las consecutivas administraciones y, sobre todo, los frutos de su
carrera de escultor, en la formacin de sus
colecciones.
Consigui as reunir dos fondos de diferente carcter. En primer lugar, la coleccin inspirada en la ms pura tradicin
del coleccionismo europeo de mediados
del siglo XIX y principios del xx. Esta coleccin de colecciones (que hoy suman
ms de SO), contiene, por supuesto, pin-

Los coleccionistas y sus museos: hacia una tipologa especfica

tura, cermica, trabajos de forja, abanicos, relojes, muebles, monedas y medallas, y un sinfn de objetos, algunos quizs
ms particulares, como las colecciones de
amuletos, de labores realizadas en cabello,
fototipias para coleccionar que acompaiiaban las cajas de fsforos. La segunda
gran coleccin contiene principalmente
escultura hispnica desde la poca prerromana hasta el siglo XD( y es de una envergadura poco comn.
Cuando Frederic Mars instal estas
colecciones, lo him guiado por los mismos principios que han regido muchos
museos de coleccionistas, si bien la potica del coleccionismo es mucho ms evidente en la disposicin de la primera, a la
que llam ((museo sentimental)).Para la
coleccin de escultura prefiri una ordenacin ms sobria, con preocupaciones
de simetra y disposicin lineal de las
obras en galeras de una cierta inspiracin
neoclkica.
Sin embargo, adems de las salas de
exposicin, es imprescindible considerar
el museo en su conjunto. De esta manera
encontraremos referencias precisas que
nos recuerdan la evolucin del gusto y el
tratamiento de las colecciones, as como
de los principios de exposicin, desde que
en la edad moderna nace el coleccionista
particular como tipo cultural. Para abreviar, citaremos sumariamente: las piezas
dispersas que conformaran una pequea
coleccin marginal de ccnaturalia))(con esqueletos completos de animales o huesos
fragmentarios, fsiles, conchas, alguna simulacin de objeto natural vestido por
orfebre, etc.); los catlogos con abundancia de calificativos e hiprboles con los
que se intenta despertar la curiosidad del
visitante; la existencia de un ccstudiolo*
con biblioteca; el patio-jardn interior
con esculturas, relieves, algn escudo. En
el Museu Frederic Mars, ste tiene,
adems, las hactersticas de ccreconstruc-

cin arqueolgica)),con fragmentos de

distinta procedencia, que enlazara con
las evocaciones de un Alexandre Lenoir
(1761-1837) en su Muse des Monuments Franpis y, por supuesto, estara en
sincrona con el Muse de Cluny, incluso
anecdticamente, con la colocacin de
una fuente en el mismo, lo cual no consideramos que sea casual, a pesar de lo obvio que pueda parecer.
Frederic Mars, como todo coleccionista, muestra con la coleccin su visin
personal del arte y plasma en un espacio
real su idea de museo. Puede estar sutilmente oculto, pero siempre hay un discurso.
En muchas ocasiones se ha trabajado
notablemente para mantener inalterables
dichos discursos; sin embargo, tambin
se han roto muchas promesas de perpetuacin con las que el coleccionista autntico, con ideales fdantrpicos, pensaba satisfacer su necesidad de eternidad.
((Nunca se lamentar suficientemente la
destruccin de la disposicin original en
el curso de este siglo)),se quejaba recientemente A. Mottola Molfino, refirindose al tan citado Muse de Cluny3. Efectivamente, las reformas llevadas a cabo,
el traslado de los fondos del renacimiento a couen y el depsito de colecciones
en otros museos, han acabado desdibujando un testimonio elocuente y olvidado del ((compromiso formal reiterado
por el ministro de que la coleccin Sommerard se conservara como un todo y
no sera dispersada en las otras colecciones pblicas4)).
Lo que sucede es que la permanencia
de los museos de coleccionistas es mucho
ms frgil que la de otros tipos de museo.
A veces sufren un retraso museogrflco
que puede darse tras una poca de estancamiento durante la que, a las deficiencias
tcnicas habituales (relativas a las instalaciones, control ambiental, espaciospbli-

57

Dolors Furrd Fonderus

Grabado de A. Goddrd,
publicado en Les Arts du Moyen
&e, por A. Du Sonmerar4
que representa la denoininah
Salle FranGois Ier
en el Muse de Cluny en 183%

58

cos, etc.), hay que agregar las que suelen

ser inherentes a su tipologia (el posicionamiento que le inhnda el fundador se
desvanece, la forma de exponer las obras,
la falta de documentacin, la diversidad
de los fondos, etc., dificultan los trabajos
tcnicos). Es entonces cuando pueden
ocurrir actuaciones drsticas o parciales, a
partir del desconocimiento o la falta de
inters por el orden original, que acaba
truncndose en un mensaje desordenado
e incomprensible hasta perder su validez.
En 1985 intentamos paliar uno de los
retrasos del Museu Frederic Mars. Organizamos la documentacin de los fondos
y publicamos el primer catlogo en 1991,
reencontramos al pblico con actividades
complementarias, se hicieron pequetias
mejoras en la instalacin, etc.
En 1992 nos propusimos trabajar en
un (estado de la cuestin)) global. Para
ello organizamos unas sesiones de discu-

sin que concluyeron con la redaccin

del documento Remodekzdo. Pri?nercwindicaciones museolgicas. A medida que
avanzbamos en el trabajo, iban apareciendo necesidades de revisin y nuevas
posibilidades. Sin embargo, nos percatamos de que siempre el punto de partida
que pareca mk adecuado era el que. lejos de apartarnos del modelo, nos ayudaba a reencontrarlo y potenciarlo.
Esto nos llev a pensar que quizs la
opcin de futuro para los museos de coleccionistas pudiera seguir siendo la de
trabajar en la renovacin desde la estabilidad, es decir, en saber hacerse imprescindibles por lo fundamental (las obras, y
un correcto y eficaz funcionamiento tcnico), sin acomodarse demasiado a la opcin consumista o a las tendencias actuales que le haran cambiar lo ((ntimo
que hay que descubrir))por lo ((directoy
rpidamente inteligible)>.Dejando que
estos microcosmos basados en la complexin del individuo puedan seguir siendo, como quera Mario Praz, ((otrolugar
para la fantasa, terreno fecundo de evasin intelectual5>).

1. Las fechas que se dan correspondena las de

apertura al pblico.
2. Son particularmente tiles, en relacin con
el tema que nos ocupa, sus memorias El
rnundojsrmmte del rolecrionisnioy las &?I-

tigiedudes,Barcelona, 1977.
3. Il libro dei musci, Turin, Umberto Allemandi, 1992, p. 100, (Azhivi del collezionismo)l).
4. Muse des Thermes et de l'Htel de Cluny.
Catalogue et description des objets drt, de
1Zntiquitb, du Mqen ge et de Irt Renussame exposs au k f z d e , Park, 1883, nota 1,
p. Lu.
5. Vase StefanoSusinno, <(MarioPraz, collezionistav, Le Stanze dela Memoriu, MilanRoma, Amoldo Mondadori-De Luca,
1988.

La proteccin de los bienes culturales

La UNESCO
y la revisin
de la Convencin de La Haya
A finales de 1992, la UNESCO y el Gobierno de los Pases Bajos encargaron
conjuntamente un estudio completo de
la legislacin internacional vigente en
materia de derecho humanitario relacionada con la proteccin de monumentos,
museos y otros bienes culturales en caso
de conflicto armado de cualquier tipo
(comprendidas las guerras civiles y las insurrecciones internas, y no slo las guerras entre Estados en el sentido tradicional). El creciente clamor internacionalpidiendo dicho estudio y el fortalecimiento
de la legislacin internacional se debe
particularmente a las decenas, si no centenares, de actos manifiestos de barbarie
contra bienes culturales y a las acusaciones de prcticas de ((purificacintnicaa en el plano cultural en ex Yugoslavia,
aunque no hay que olvidar que tanto las
organizaciones internacionales como los
especialistas en el tema se ocupan desde
hace ya bastante tiempo de estos problemas.
El foco de atencin era la Convencin
para la Proteccin de los Bienes Culturales en caso de Conflicto Armado, La
Haya, 1954 (habitualmente conocida
como La Convencin de La Haya). Sin
embargo, se estudiaron tambitn otras iniciativas y acuerdos regionales anteriores
en el campo del derecho internacional.
Era importante tratar de descubrir las razones que llevaban a la destruccin, aparentemente deliberada, de los smbolos
culturales del enemigo real o imaginario,
ya se tratara de otro pas, o simplemente
de otra comunidad cultural o religiosa en
el mismo pds.
El informe, sometido a la UNESCO a
fines de mayo de 1993 tras un perodo de
amplias consultas, muestra claramente
que son muy pocos los gobiernos que,
tras haber ratificado la Convencin de La
Haya, han tratado seriamente de cumplir
las obligaciones que establece. La parte
principal del informe comienza por una
recapitulacin histrica de la evolucin
de los conceptos de proteccin de los
bienes culturales en tiempo de guerra desMIlsertnt Imernacionlrf (Pars, UNESCO),

de hace varios siglos hasta la Segunda

Guerra Mundial. A continuacin se analiza, tema por tema, tanto las disposiciones detalladas como los problemas observados en la aplicacin de la legislacin
internacional vigente, incluyendo los
problemas de definicin, es decir, trminos como ((proteccin)),ccsalvaguardia))y
((respeto de los bienes culturales))en la
acepcin que tienen dichos trminos en
el derecho humanitario internacional. El
captulo sobre la preparacin en tiempo
de paz de la aplicacin de la Convencin
muestra claramente que su eficacia depende en gran medida de la voluntad de
los Estados partes para actuar adecuadamente con bastante antelacin a cualquier perspectiva de guerra. Esta accin
debera incluir la preparacin para la proteccin fsica de los monumentos, los
museos, las principales bibliotecas y los
depsitos de archivos y sus colecciones en
previsin de un eventual conflicto armado, internacional o interno.
Por desgracia, desde 1954 slo unos
cuantos Estados, como Austria, Suiza y
los Pases Bajos, se han esforzado seriamente por cumplir con las obligaciones
que el tratado establece al respecto. Lo
mismo puede decirse del deber de establecer las correspondientes obligaciones y
sanciones legales en el cdigo militar y
penal del pas, para que ste pueda cumplir con las obligaciones estipuladas en la
Convencin. Ha quedado ya establecido,
al menos desde el juicio de Nuremberg
tras la Segunda Guerra Mundial, que la
comisin de delitos graves contra smbolos culturales y religiosos y bienes culturales en general pueden ser juzgados y
castigados como crmenes de guerra, y
que la obligacin de descubrirlos y castigarlos incumbe a los Estados directamente interesados. Normalmente, dicha obligacin se refiere a los crmenes de guerra
cometidos en el propio territorio de un
Estado o que han sido perpetrados por
sus propias fuerzas militares u otros nacionales en cualquier parte del mundo.
Sin embargo, por vez primera desde
los aios cuarenta, se ha creado un Tribunal Internacional de Crmenes de Guerra
en relacin con las atrocidades que se han
cometido recientemente en la ex Yugosla-

n. 185 (vol. 47, n. 1, 1995) O UNESCO 1995

59

La protecci6n de los bienes culturales

via y se est encargando activamente de

juzgar algunos casos de crmenes de guerra ccculturalesn. Efectivamente, en el informe se hace hincapi en la importancia
de la exitosa accin del Tribunal de las
Naciones Unidas en algunos casos que
podran sentar precedente y constituir un
claro mensaje destinado al mundo entero
en relacin con otros conflictos.
Habida cuenta del carcter cada vez
mlis inquietante de lo que ha ocurrido y
sigue ocurriendo en las guerras civiles y
otros conflictos internos durante los dtimos decenios, se ha prestado especial
atencin a un fenmeno que aparentemente est cobrando una importancia
cada vez mayor y que consiste en convertir deliberadmente en objetivo militar
determinados smbolos culturales y religiosos importantes del enemigo. Esto se
ha visto tal vez con mayor claridad en la
ex Yugoslavia, debido a la presencia de los
medios de comunicacin internacionales.
No cabe la menor duda, si observamos
los hechos, de que esta inquietud y preocupacin est plenamente justificada y
que no se trata de algn tipo de invento
de los medios de comunicacin ni de propaganda de uno u otro de los campos en
lucha, aun cuando pueda haber habido
probablemente algunos ejemplos de "Ibas cosas. En demasiados casos, la eliminacin de todo testimonio de la presencia
del ((otro))no ha sido un accidente de la
guerra, sino un importante objetivo blico en s mismo.
De hecho, las Naciones Unidas deseaban vivamente que el ((genocidio cultural>>quedara especficamente definido y
declarado fuera de la ley en la convencin

Llamamiento a contribucin

Musezrm Internacional solicira sugerencias y artculos de

inters para la comunidad museolgica internacional.
Las propuestas de articulos individuales o de temas para la
realizacin de estudios o investigaciones especiales deben ser
enviados al Jefe de Redaccin, Museurn htenzaciorjal,
UNESCO, I, rue Miollis, 750 15 Pars (Francia).
Se promete una pronta respuesta.
60

de 1948 sobre el genocidio. Lo trgico

la vista de los acontecimientos ulteriores- es que esta disposicin h e suprimida en el texto final a peticin de algunas potencias democrticas que vean con
inquietud las eventuales consecuencias de
dicho concepto para sus polticas de promocin activa de sus lenguas y culturas
(macionalesr,tanto en sus propios territorios como en sus colonias.
En el informe se llega a la conclusin
de que en el derecho internacional actual,
y en particular en la convencin de 1954,
hay pocos errores: si sigue habiendo problemas se debe a deficiencias en la aplicacin. Conseguir que todos los paises ratifiquen oficialmente y apliquen la
ConvenciGn constituye una de las principales prioridades. Actualmente, varias
grandes potencias internacionales no han
ratificado an la Convencin, entre ellas
los Estados Unidos, Canad y el Reino
Unido. Adems, existen en el mundo regiones enteras, en particdar Amrica Latina y el frica subsahariana, donde. slo
la han adoptado una minora de Estados.
Por lo tanto, el informe concluye con una
serie de recomendaciones a la UNESCO,
a las Naciones Unidas, a los Estados
-sean o no partes en la Convencin- y
a las organizaciones no gubernamentales,
y con una serie de propuestas de modificaciones y agregados en caso de que se revise el texto de la convencin.
A fin de promover un debate lo mtis
amplio posible sobre el estudio y sus recomendaciones, la Divisin del Patrimonio Material de la UNESCO distribuye
gratuitamente el informe en sus versiones
inglesa y francesa. La referencia completa
es: Patrick J. oylan, Review o f the
-a

Conuention 011 tbe Protection of Cultztml

Properg in the Event of A r " Conjict
(Tbe Hague Conveiztion of 1954, Pars,
UNESCO, 1093. (Referencia del documento: CLT-93/WS/121

Nota del Editor: Patrick J. oylan, autor

de este artculo y del informe de la
UNESCO, es vicepresidente del Consejo
Internacional de Museos (ICOM) y jefe
del Department of Arts Policy and Management, City University Londres.

Libros
eficazmente un museo. En la medida en
que analiza la prctica, constituye una
(Edinburgh, Scottish Museums Council, transferencia de conocimiento profesional. Pero, para quin? Es de lectura fcil
1993).
para un conservador experimentado,
Es posible que algunos lectores reconoz- pues est exento de ambigedades y no
deja lugar a la especulacin. En efecto,
can el ttulo y el tema: el mismo autor public en 1987 un libro titulado NezuMzr- sugiere por implicacin que tales cosas no
existen cuando se tiene una clara visin
s e w m - A Stast Up Gu&. La obra tuvo
mucho xito e inspir esta nueva versin de lo que constituye una ((prcticacorrecque no se interesa tanto en la creacin de tan. Ojal fuera cierto! Sin embargo, la
nuevos museos como en la gestin eficaz necesidad o posibilidad de'ir ms lejos
de los que ya existen. (Vale la pena recor- subsiste como una cuestin abierta,
dar otro libro reciente del mismo autor, aunque no evidente. Muchos conservaescrito en colaboracin con C. Paine, que dores preferirn este enfoque, pues sugiere que la profesin se puede aprender
apareci con el ttulo Musam Baies, un
amplio y detallado estudio preparado leyendo el libro.
En los aspectos metodolgico y
para el ICOM.)
El ttulo del libro (que se podra tra- taxonmico, el autor presenta informacin abundante y precisa, por lo menos
ducir como La gestibn de Los nuevos museos: p i a para empezar m a psdctica co- en aspectos bsicos que muchos muserrecta) merece algunos comentarios. ccges- logos pueden no conocer o tienden fuertin)) es un trmino que parece poner a temente a olvidar. Muchos lectores pocubierto de un futuro incierto; ((nuevos)) drn aprovechar los buenos consejos y reevoca un buen comienzo, pues difcil- cordatorios enunciados en forma de lista
de control. Si muchos conservadoresy dimente resistimos al encanto de la noverectores
de museos conocieran la lista de
dad; ((gua))produce un sentimiento de
seguridad, pues es comn sentir confu- control y los breves consejos relacionados,
sin y no hay nada ms tranquilizador por ejemplo, con las instrucciones destique la meta prometida de una ((prctica nadas a los arquitectos, se evitaran muchas frustraciones y pCrdida de dinero.
correcta)).
Qu ofrece el libro? En 6 captulos Sera injusto acusar al libro de carecer de
ideas nuevas o de ejemplos inspiradores,
que cubren 140 pginas, se examinan
complejos temas: los primeros pasos (se pues su propsito es ensear los conocimientos bsicos en forma sucinta. En este
presenta informacin bsica sobre el museo como institucin, a quin contactar y sentido, constituye una sntesis del estado
cmo planificar los cambios); la gestin de la cuestin que aporta algunas novede las colecciones (se examinan en forma dades, pero tambin recuerda las normas
sucinta las fases que van desde la adquisi- que se deben respetar. As, se expresa vacin hasta la investigacin y el cuidado); rias veces en forma enftica que ((unmuel museo y sus usuarios (contiene todo lo seo sin colecciones no es un museon. Si
que entra en esta categora, desde la defi- bien esta aseveracin es hasta cierto punnicin de usuario hasta las maneras de to aceptable, la afirmacin que sigue es
atraer al pblico a las exposiciones); la ms discutible: ((Las colecciones son la
gestin del museo (un vasto tema tcnico razn de ser del museo)).Personalmente,
considerado en sus aspectos bsicos). Dos preferira que me dijeran que las colecbreves captulos finales indican lecturas ciones son un medio y no un fin en si
complementarias (bibliografa exclusiva- mismas. Ms adelante, al encontrar un
mente britnica) y otras fuentes de infor- epgrafe de un captulo que dice que dos
macin (tambin centrada en el usuario museos son para el pblico; los museos
que logran el xito son aquellos que dan
britnico). Se incluye adems un indice.
El libro se basa en el supuesto de que la prioridad a sus usuarios)>,empiezo a
(a fin de cuentas) todo el mundo est de sospechar (basndome en mi experiencia)
acuerdo en lo que significa administrar que los conservadores de museo no difie-

Managing New Museums: A Guide to

Good Practice, por Timothy Ambrose

Mzrscrrvz Interizncioiznl(Pars,UNESCO), n.' 185 (vol. 47, n.' 1, 1995) O UNESCO 1995

61

Libros

ren mucho de los polticos, salvo que estos ltimos no admitiran jams que su
nico objetivo es la conquista del poder y
el dinero.
Algunos puntos me parecen poco claros. Por ejemplo, la distincin entre marketivzg (que, segn el autor es adaptar los
recursos disponibles a los deseos y las necesidades del pblico.), ((promocidnn
(que consistira en ((velarpor el inters del
museon), ((publicidad,) (relacionada con
la ((promocin)))y ((relacionespblicas.
(definida como ((la gestin de las relaciones entre los directivos y los usuarios
del museo de manera que sean armnicas))). Aunque es agradable encontrar
todo esto explicado brevemente en un
solo lugar, me parece que la primera categora me dice lo mismo que la ltima
(con la ventaja de que sta es ms clara).
Si est buscando algunas palabras en
e5te libro, tal como (<(etica.,no se decepcione. En primer lugar, se trata de un manual breve y, en segundo trmino, no se
plantea la pregunta ms all de la nocin
de ca5digo de conducta.. Un lector avanzado habra apreciado la formulacidn de
und frase que dijera que la misin del museo se basa en una constante redefinicin
de su compromiso profesional, es decir,
en una preocupacin tica.
Una vez puntualizados estos aspectos,
debo decir que se trata de un libro bien
diseado y organizado. Muchos lectores
apreciarn el hecho de que en los mrgenes figuren extractos y citas que permiten recordar en todo momento el tema
principal o las conclusiones. Tambin incluye tiles referencias cruzadas entre los
temas. Dignas de encomio son las medulares observaciones intercaladas en el texto, sin pretensin, como si se tratara de
verdades que hubieran sido aceptadas durante cierto tiempo pero que, sin embargo, deben ser objeto de andisis para cualquier muselogo decente. ste es el caso,
por ejemplo, de la alusin a <(laparticipacin del pblico en el proceso de investigaci6n y recoleccin))o la afirmacin de
que <(todoslos museos del Reino Unido
fiincionan en el seno de una sociedad
multicultural, por lo que deben prestar
atencin al multiculturalismo en los servicios que ofrecen..

62

En cambio, estoy menos convencido

de que ((elxito en la gestin de un museo depender de cmo logre derrotar [...]
a la competencia)).ofreciendo un mejor
producto. Aunque ello sea cierto en trminos generales, se presta a malas interpretaciones; si se lo tomara al pie de la letra, destruira algunos de los valores por
los que aboga el mismo Timothy Ambrose.
En sntesis, al tratarse de un libro que
es al mismo tiempo breve y omnicomprensivo, contiene simplificaciones peligrosas: (([...I la planificacin prospectiva
es und tared relativamente simple y directan. No lo es, y el autor lo sabe mejor que
nadie, pues ofrece elementos para lo que
es, en ltimo anAisis, la compleja tarea de
comprender el museo, conocer sus pblicos, ser consciente de sus circunstancias
particulares, aprehender sus procesos de
trabajo y ofrecer una visin global.
El libro estri destinado esencialmente a
los profesionales britnicos, medio en el
que tendr las repercusiones ms importantes. Los profesionales de otros pases
podrn sin duda aprovecharlo, pero no
dejarn de percibir ese hecho. Escrito en
forma clara y fcil de abordar, seguramente tendr mucho xito. Pero algunas
de sus virtudes se convierten en flaquezas:
no se menciona el trmino amuseologa)),
lo que tal vez refleje la idea de que el trabajo en el museo es simplemente una
((ocupacinny no una ((profesin))por derecho propio. Esta reticencia podrfa menoscabar nuestra actividad, pues nos dejara inermes ante la escena pblica. Los
mtodos y las normas son fundamentales,
pero no representan necesariamente la
verdad. Si no lo precisamos con suficiente claridad, alguien podra decir que ila
poesa no es otra cosa que rimas! Un museo que tiene xito es siempre algo ms
que la suma de sus partes (administrativas). Estoy seguro de que el autor de este
til libro comparte este punto de vista.

Estil nota criticz es obra de Tomisluv Soh.

Miembro del Conit Coiasiiltiiio de Reahccin de Museum Internacional, elatitor a
un conocido especialista en inuseosy ensega
en Id Uniilersidad de Zagreb.

Noticias de la profesin
El -programa
de subvenciones Getty
En 1992-93, en el marco de este programa se concedieron 189 subvenciones por
un monto total de unos 7 3 millones de
dlares a particulares e instituciones de
5 1 pases. Desde que se cre el programa,
nunca se haban otorgado tantas subvenciones en un aiio. Oscilaban entre 10.000
y 250.000 dlares y se atribuyeron a
proyectos muy variados: la especializacin en historia del arte, la promocin del
conocimiento del arte, as como la
conservacin de obras de arte y arquitectura. A Francia se le asign unos
200.700 dlares, de los cuales aproximadamente 80.000 se destinaron a la restauracin del retablo El martirio de San
Esteban de Peter Paul Rubens, que se encuentra en el Muse des Beaux Arts en
Valenciennes, as como de otras obras de
la coleccin, y unos 35.000 dlares para
la conservacin de pinturas de los artistas
rusos Natalia Goncharova y Mijail Larionov, que se encuentran en el Muse National dArt Moderne en Pars.
Pam ms informacin (incluyendo folletos, solicitudesy directrices), dirjase a:
The Getty Grant Program
401 Wdshire Boulevard, Suite 1000
SantaMonica, CA90401 (Estados Unidos
de Amrica)
Tel.: (1) (310)393 42 44
Fax: (1) (310)395 86 42
Australia adquiere una coleccin
de arte asitico contemporneo

La Queensland Art Gallery, localizada en

South Brisbane (Australia), ha adquirido
18 obras que constituirn la base de la
nica gran coleccin de arte asitico
contemporheo en Australia y una de las
pocas que existen en el mundo. La Kenneth and Yasuko Myer Collection of
Contemporary Asian Art se constituy
gracias a una de las mayores donaciones
privadas que ha recibido la galera a lo largo de su historia. En palabras de su Director, Doug Hall, ((serel centro motor
de una coleccin de arte contemporneo
que se enriquecer con obras procedentes
de toda la regin de Asia y el Pacfico,
hasta ahora dejada de lado por los museos
de arte ude ELropa, Amrica y Australia)).

Para ms informacin dirjase a:

Queensland Art Gallery
PO Box 3686
South Brisbane
Queensland 4 1 O 1 (Australia)
Fax: (61) (07) 844 88 65
Nuevas publicaciones

Kiguide to Information Sources in Museum Studies. 2a ed. Por Peter Woodhead

y Geoffrey Stansfield. Publicado por
Mansell, Cassell PLC, Stanley House, 3
Fleets Lane, Poole, Dorset, BH15 3AJ
(Reino Unido), 1994, pp. 256 (ISBN 07201-215 1-5).
Esta edicin corregida y aumentada
de la KTguide que tuvo una gran acogida
en 1990 es una gua integrada sobre la
documentacin, los auxiliares de referencia y las principales fuentes de informacin institucionales sobre museos y estudios musesticos en todo el mundo.
Consta de tres partes: la primera est dedicada a una revisin crtica panormica
de los estudios musesticos, su literatura y
otras fuentes de informacin; la segunda
brinda una bibliografa anotada y la tercera ofrece un directorio internacional de
organizaciones.

The Museum Directory 1994-95.Publicado por The Museum Development

Company Ltd., Studio Five, Mill Lane,
Woofstone, Milton Keynes MK15 OAJ
(Reino Unido), 1994, pp. 400 (ISBN 18731 14-14-1).
Este directorio constituye una gua
completa con secciones dedicadas a dar a
conocer las fuentes de informacin, asesoramiento y mejores tcnicas, as como a
las organizaciones que se ocupan del patrimonio en el Reino Unido. El Museum
Directory ofrece una lista de aproximadamente 4.000 proveedores especializados
en productos y servicios, as como centenares de organizaciones que pueden ser
de utilidad en este campo. Los estudios
de caso prcticos versan sobre una variada gama de campos relacionados con los
museos y el patrimonio, tales como estudios de mercado, ventas al por menor, seguridad, proteccin ambiental, fondos de
beneficencia, tcnicas de iluminacin, sis-

Mumcm Inteinacioi2al(Pars, UNESCO), n. 185 (vol. 47, n. 1, 1995) Q UNESCO 1995

temas de almacenamiento, catlogos de

venta por correspondencia, patrocinadores, creacin de organizaciones de amigos y fuentes europeas de financiacin.

Trdining i f 2 Conservation. Publicado por

The Conservation Unit of the Museums
and Galleries Commission y the UK Institute for Conservation, con el apoyo de
Historic Scotland: Scottish Conservation
Bureau, 1993, pp. 48 (ISBN 0-94863008-6).
Distribuido por The Conservation
Unit, 16 Queen Annes Gate, Londres
S W l H 9AA. Esta nueva gua ilustra la
forma en que se han multiplicadolos cursos que se imparten para responder al aumento de la demanda tanto en el Reino
Unido como en el extranjero. La amplia
gama de especialidadestomadas en cuenta incluye la tapicera, los materiales plsticos, los vidrios de colores, las expresiones artsticas que utilizan el papel, el
material fotogrko, los materiales de biblioteca y archivo, la restauracin de relojes y muebles antiguos y la conservacin de objetos arqueolgicos.Un folleto
complementario, Working in Conservation, da cuenta de la labor cotidiana de
siete especialistas cuyas actividades van
desde la actual conservacin de armaduras en el castillo de Durham hasta la restauracin de los espejos del Hampton
Court Palace tras un incendio.

Les Sources de lh;Stoirede rart en France :

rpertoire des bibliothques, centres de documentation et ressources documentaires en
art, architecture et archologie. Por MarieClaude Thompson, con la asistencia de
Catherine Schmitt y Nicole Picot. Publicado por la Association des bibliothcaires
$anpis, 1994, pp. 300 (ISBN 2-90017708-1). Distribuido por La Documentation fianaise, 29 quai Voltaire, 75344
Pars Cedex 07 (Francia).
ste es el primer estudio de alcance
nacional de este tipo realizado en Francia,
que presenta unas 600 fuentes de informacin especializada disponible en una
gran variedad de instituciones. Cinco ndices facilitan la bsqueda por ciudades,
departamentos, instituciones, tipo de biblioteca y palabra clave.

63

Noticias de la profesin

Comertiation und Management of Archaeological Sites. Revista trimestral publicada por James & James Science Publishers, 5 Castle Road, Londres N w 1
8PR (Reino Unido).
Esta nueva revista internacional publica documentos originales de investigacin y de crtica relativos a todos los aspectos de la conservacin y presentacin
de sitios arqueolgicos en todo el mundo.
Cubre temas tales como documentacin
histrica y presentacin de informes
sobre el estado de los sitios arqueolgicos, anlisis del deterioro y vigilancia del
entorno, proteccin y techado de las ruinas, anlisis y tratamiento de los mate-

riales de construccin, estructuras y superficies ornamentales, gestin de sitios y

visitantes, legislacin nacional e internacional, as como cuestiones culturales, sociales, ticas y tericas relacionadas con la
conservacin e interpretacin de los sitios
arqueolgicos.

Conservation of Documents in Libraries,

Archives and Museums. Por R. S. Singh.
Publicado por Aditya Prakashan, New
Delhi, 1993, pp. 159 (ISBN 81-8568939-3). Disponible en las libreras especializadas o directamente en el editor: F14/65, Model Town II, Delhi 110 009
(India).

La conservacin de los documentos y

su preservacin para la posteridad consutuyen (cuna interesante amalgama de
ciencia y arten, que requiere una comprensin total de los problemas y la utilizacin de tcnicas cientficas, as como
una adecuada evaluacin de la esttica,
historicidad, autenticidad y valor. El autor explora las cualidades fsicoqumicas
del papel, factores de deterioro y mtodos
de conservacin de manera que se reduzca la brecha entre conservadores y cientficos, as como para llamar la atencin
sobre el enfoque interdisciplinario que se
necesita para desarrollar mejor las prcticas de conservacin.

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[
I

internacionad
Museum Inteniacioizal es una revista
publicada por la Organizacin de las
Naciones Unidas para la Educacin, la
Ciencia y la Cultura. Esta publicacin
trimestral constituye una tribuna
internacional de informaciny opinin
sobre todo tipo de museos, destinada a
impulsar a los museos en todas partes.
Las ediciones en espaiiol y francs se
publican en Pars, la edicin en ingls se
publica en Oxford, la edicin en rabe
se publica en El Cairo y la edicin en
ruso en Mosc.
I

N.O 185 (vol. 47, n.O 1, 1995)

Portadz:
Sala triangular con pintura roja y lziz
amarilla, 1980, por Bruce Nauman
Foto O Giorgi0 Colombo
Milan - ADAGP, Pars 1995

Coiitl.aportadd:
Vista del Muse des Beaux-Arts
de La Chaux-de-Fonds, Suiza. Dibujo
de Alexandre Luthi, fotografas
de Bierre Bohrer, Le Locle.
Foto: O Muse des Beaux-Arts de la
Chaux-de-Fonds

Directora de la publicacin :
Milagros Del Corral Beltrh
Jefe de redaccin: Marcia Lord
Asistente de redaccin: ChristineWilkinson
Iconografa: Carole Pajot-Font
Redactor de la edicin rabe: Mahmoud
El-Sheniti
Redactora de la edicin rusa: Irjna Pantykina
COMITJ? CONSULTATIVO
DE REDACCION

Gad de Guichen, ICCROM

Yani Herreman, Mxico
Nancy Hushion, Canad
Jean-Pierre Mohen, Francia
Stelios Papadopoulos. Grecia
Elisabeth des Portes, secretaria general del
ICOM, ex oficio
Roland de Silva, presidente del ICOMOS,
ex oficio
Lise Skj+, Dinamarca
Tomislav Sola. Repblicade Croacia
Shaje Tshiluila, Zaire
Composicin: ditions du Mouflon,
Le Kremlin-Bictre (Francia)
Impresin: MRS, Maubeuge, Francia

O UNESCO 1995
CPPAP n.O 74565

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reproducida, almacenada o transmitida de
manera alguna ni por ningn medio, ya sea
elctrico, quimico, mecnico, ptico, de
grabacin o de fotocopia, sin el previo
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F a : [33] [ l ]42-73-04-01

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Pases en desarrollo

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