Los Secretos de La Pintura (Kailas Editorial)

JAVIER PREZ PRADA
LOS SECRETOS
DE LA PINTURA
DESARROLLA TU CREATIVIDAD
PINTURA ID5_5f.indd 5
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KNF8
Los secretos de la pintura: Desarrolla tu creatividad

2016, Javier Prez Prada
2016, Kailas Editorial, S. L.
Calle Tutor, 51, 7. 28008 Madrid
kailas@kailas.es
Diseo de cubierta: Rafael Ricoy
Diseo interior y maquetacin: Luis Brea Martnez
ISBN: 978-84-16023-43-1
Depsito Legal: M-305-2016
Impreso en Artes Grficas Cofs, S. A.
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Impreso en Espaa Printed in Spain
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ndice
PRESENTACIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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PRIMERA PARTE: DIBUJO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

SEGUNDA PARTE: COMPOSICIN . . . . . . . . . . . . . . . . . .
47
TERCERA PARTE: COLOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

CUARTA PARTE: PROCESOS PICTRICOS . . . . . . . . . . . . . .
109
QUINTA PARTE: FUNCIONES ESTRUCTURALES DEL COLOR . . . . . . 185

EPLOGO: MS ALL DEL COLOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
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A Carlota y Beltrn, para que nunca dejis

de luchar por vuestros sueos.
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PRESENTACIN
Desde que finalic mis estudios en la facultad de Bellas Artes, mi actividad profesional ha venido desarrollndose en torno a la exposicin
y la comercializacin de mis trabajos pictricos. Durante estos veinticinco aos, por tanto, he podido experimentar con todo tipo de problemas y estilos, descubriendo as que mi inters por la pintura iba ms
all de la mera utilizacin de esta como medio de expresin. Siempre
me ha fascinado todo aquello que tena que ver con los mecanismos de
produccin, que termin definiendo como procesos pictricos, y por
la manera en que podemos llegar a ellos y desarrollarlos los denomin
procesos creativos. Muchos compaeros de profesin, aficionados
y amantes de la pintura me han ido preguntando por estos procesos y
conocimientos tcnicos, lo que me ha llevado a descubrir el placer por
compartirlos y mi vocacin pedaggica.
El trabajo que aqu presento es el sueo de reunir de forma coherente y precisa todo lo que se me ha ido presentando de manera tan
dispersa, aunque me ha supuesto un esfuerzo hacer accesibles estos
conocimientos. Adems, al disear cada ejercicio, he pretendido que
las dificultades se reduzcan al mximo para que los alumnos puedan
ejecutarlo con el menor esfuerzo y para que los resultados obtenidos
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sean de la mayor calidad posible. Este mtodo pretende desarrollar

las habilidades tcnicas esenciales y permitir la comprensin de los
procesos pictricos y creativos en toda su dimensin. No se enfrenta
como el resto de los mtodos a la ardua tarea de copiar. En realidad,
la copia deja de existir en este nuevo concepto de enseanza, porque,
desde el momento en que un alumno desarrolla su caligrafa de forma
independiente y no siguiendo rgidos modelos, queda capacitado para
interpretar cualquier forma artstica con su propia gramtica. Solo as
se puede desarrollar una verdadera personalidad pictrica individual.
Esta nueva metodologa se desarrolla desde dos perspectivas independientes y complementarias a la vez: la racional consciente, destinada
ahora a tareas particulares, como determinar cul ser el proceso pictrico ms apropiado, y la no racional subconsciente, que no depende
ya de la razn, sino de la emocin y las sensaciones, y que se aplica para
desarrollar y resolver los ejercicios desde la intuicin. Por otro lado,
no divide el proceso del aprendizaje en manual oficio y creatividad,
como sucedi en la Bauhaus, sino que constituye en todos los aspectos
una verdadera metodologa de creacin pictrica y de la imagen. Adems, no solo pretende una especializacin en la prctica pictrica, sino
tambin servir en otros campos, como el diseo, la moda, la arquitectura, etctera, puesto que los principios son tan esenciales que resultarn
de utilidad en cualquier oficio relacionado.
Lo ms llamativo de estos cursos tal vez sea cmo se plantea el
conocimiento de los procesos, pues los fundamentos tericos se presentan desde la abstraccin y sobre los elementos ms bsicos, para
despus aplicarlos sobre motivos de naturaleza figurativa. De esta manera, se llega a comprender que, en realidad, las nicas barreras que
existen entre los estilos son de concepto, pues los procesos que resuelven cada uno de estos seguirn los mismos principios.
No obstante, este trabajo pretende servir por encima de todo a la
comunicacin que se establece durante el proceso creativo entre la razn
y la existencia material, por una parte, y nuestra parte ms espiritual,
por otra; aunque los ejercicios estn concebidos desde la organizacin
ms racional, necesitaremos desconectar de ella para resolverlos eficazmente. As, comprobaremos cmo desde el interior se crea algo que est
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LOS SECRETOS DE LA PINTURA
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por encima de nuestra comprensin, algo muy superior a lo que podramos aspirar, que nos llevar a conceder ms espacio a esa voz interior
y a dejarnos guiar por ella. Todos los artistas y creadores saben que sus
mayores logros se han gestado ms all del control de la razn. Pero no
debemos esperar al azar para vivir esta experiencia, debemos aprender
a realizar ese viaje al interior, y que este se convierta en la mejor razn
para nuestra existencia.
Este manual plantea, desde una nueva perspectiva, la organizacin
prctica del color a travs de sus relaciones con la msica: se trata de un
enfoque personal que he desarrollado desde mi formacin musical. No
obstante, est alejado de los tpicos que se generan a partir de conceptos
tan subjetivos como las analogas emocionales, o tan poco tiles en la
realidad como resultan ser las cuestiones relativas al ritmo o el discurso
instrumental. El enfoque del trabajo permite llevar a la prctica los conceptos tericos y experimentar as la utilidad del material que presento,
lo cual permite su ejecucin desde el collage, la acuarela o los procesos
pictricos que aqu se explican y, por supuesto, tambin desde vuestros
propios conocimientos de la materia. Cuando lo he desarrollado desde
el collage en alguno de los cursos que imparto, ha resultado sencillo
explicar la mecnica de este planteamiento, aun cuando desde aqu no
se alcancen los resultados a los que aspira esta metodologa, pues el
color es algo realmente sutil que necesita ajustarse continuamente a las
variaciones del contexto. Desde la acuarela tambin se revela como un
curso fcil de seguir, y puede servir, asimismo, como introduccin a esta
tcnica, pues se desarrollan interesantes recursos pictricos y creativos.
Adems, el curso se podr poner en prctica a travs de los tutoriales,
para que cualquiera que haya pintado algo, por poco que sea, lo pueda
utilizar como una gua, y realice con xito todo cuanto aqu se presenta.
En cualquier caso, resultar esencial para alcanzar un profundo conocimiento de la materia y resolver las cuestiones relativas a la organizacin
del color desde un enfoque realmente prctico. Kandinsky, en su libro
De lo espiritual en el arte, escribe:
Sera prematuro afirmar que nunca existirn reglas fijas en la
pintura ni principios como el contrapunto o que estas no conducirn
ms que al academicismo. [...] Nuestra pintura se halla en los comien-
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zos. Hasta ahora la utilizacin del color y la forma como agentes internos ha sido ms bien inconsciente.
Evidentemente, Kandinsky hace referencia a la abstraccin ms
pura como nico vehculo de expresin, pues se acaba de encontrar
un nuevo camino lejos de la representacin, que hasta ese momento
era la nica posibilidad. Por tanto, pensar en un sistema de organizacin, similar al que se utiliza en la msica, para acceder a una creacin
ordenada y consciente, resultaba todo un reto. Encontrar un sistema
armnico o una teora del contrapunto en pintura garantizara la coherencia constructiva y los procesos creativos. Han pasado cien aos,
en los cuales se ha experimentado con infinitos recursos y medios de
expresin; era necesario exprimir las posibilidades del lenguaje y ver
todo lo que poda dar de s, pero, a pesar de todo, ha seguido sin desarrollarse un sistema armnico y de creacin verdaderamente coherente
y til que sirva a los pintores como la armona y el contrapunto han
servido y sirven an a los msicos.
As, cuando los medios de produccin plstica han encontrado suficientes caminos en las nuevas tecnologas, lejos del viejo oficio de la
pintura, se requiere an ms si cabe de la existencia de estos sistemas
de creacin, pues todo cuanto se ha producido durante este tiempo est
a falta de una explicacin y una organizacin que aclare el porqu y el
cmo llegar a ellas, pero no de manera intuitiva, como ha sido el caso de
su gestacin hasta ahora. Desde luego, no es la primera vez que esta tarea
se intenta a lo largo del siglo xx. Desde que la pintura empieza a expresarse en torno a conceptos como composicin y ritmo, donde se valora la
emocin que produce el color, con independencia de lo que esta pudiese
representar, las relaciones con la msica se han explorado desde muchas
perspectivas diferentes, lo que, en ocasiones, ha llevado a la obsesin por
encontrar las analogas que pudiesen existir entre la msica y la pintura. Pues bien, en este trabajo, se presenta, de una manera clara y desde
una nueva perspectiva, cmo se debe estructurar un trabajo pictrico
desde conceptos puramente musicales, porque desde estos he comprendido dnde se encuentran los verdaderos principios. As, al igual que un
compositor organiza su material sonoro de forma clara, en torno a unas
tonalidades concretas y desde unas funciones tonales determinadas, he
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podido ir verificando cmo desde el color todo responde a las mismas

fuerzas, y se consigue desarrollar un sistema armnico para organizar el
material cromtico de una manera realmente efectiva.
Siempre me ha interesado todo lo que relaciona la msica con la
pintura, que son mis grandes pasiones, pero nunca, ni en mis mejores
sueos, pens que encontrara soluciones reales y prcticas, nunca esper tan valioso regalo. Algo as solo sucede cuando surge espontneamente, y, desde luego, ms all de la razn, desde aqu, trabajando a partir de
este material, siento que tanto la pintura como la msica lo vienen haciendo desde siempre, se expresan conforme a su verdadera naturaleza.
Mi vida, por tanto, y aunque no haya una explicacin lgica, ha
girado en torno a estas disciplinas. En muchas ocasiones me he sentido
desbordado por el esfuerzo de desarrollarme en ambas, las he puesto
una contra otra y una al lado de la otra, en un debate continuo por
encontrar cul debera ser finalmente mi camino, y he indagado dnde
estn realmente las conexiones, si es que existen, entre estos universos
tan cercanos y a la vez tan distantes.
Uno de los asuntos ms interesantes que he podido observar a lo
largo de todo este tiempo es cmo la pintura se muestra ms dbil
que la msica en lo emocional, pues no alcanza a mover las emociones
con la rapidez y efectividad de la msica. Tard muchos aos en darme
cuenta de que lo que en principio pareca una carencia acab siendo,
en realidad, su mayor y ms importante ventaja, pues el camino que
me ha trado hasta donde me encuentro comienza justo al final de las
emociones, y es ah precisamente donde el color tiene su reino y alcanza su sentido ms profundo. A travs de este, lo espiritual en el arte se
revela en toda su verdadera dimensin. Deseo expresar que, lejos de la
complejidad que pueda aparentar, esta metodologa nace con una profunda vocacin pedaggica y por ello resulta extremadamente sencilla
de seguir, incluso por aquellas personas menos dotadas, que pensaron
alguna vez en su incapacidad en estos terrenos del arte. Comprobaris
cmo desde esta experiencia se abren mundos, esos que estn tan profundamente dentro de todos y cada uno de nosotros, y en los que cada
da se hace ms necesario habitar. Solo me falta aadir que, aunque
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el sistema armnico del color queda concluido en este manual, ser

necesario, para tener una teora completa de creacin pictrica, complementarlo con mi manual de procesos creativos, en el que se acometen,
entre otros, los problemas formales. Se han editado por separado, dada
su extensin y pensando que este material resuelve por s solo, como
he podido comprobar, muchas de las cuestiones y problemas que se le
plantean a un buen nmero de profesionales.
Por ltimo, es importante aclarar que los ejemplos que se muestran en este manual no se identifican con ninguna corriente esttica
concreta, y, aunque personalmente pienso como Kandinsky (que la
pintura no debera estar al servicio de la representacin material y, por
tanto, debe nacer y existir desde su propia realidad), est claro que
esto es tan solo una posibilidad ms, y que lo que aqu se explica son
realmente los fundamentos de un sistema que podr servir igualmente
en todos los niveles de creacin que se desee.
Los que conocis mi trabajo pedaggico sabis que, aunque parto de la abstraccin ms pura y la gramtica ms esencial, extiendo
estos principios a cualquier nivel de representacin posible, con la certeza de que las verdades universales no existen y con la intencin de
servir de ayuda a todos los que en el proceso de creacin intentan encontrar la suya propia. Por esto, he tratado de aportar ejemplos de distinta
naturaleza, donde el color se exprese con mayor o menor independencia
de la forma, o con mayor o menor intensidad. Sera imposible abarcar
las infinitas posibilidades, as que mi prioridad es que estos ejemplos se
expliquen con la mayor claridad posible desde el punto de vista pedaggico, no se tomen como dogmas, ni como exhibicin de vanidades, sino
como demostracin concisa de aquello que se intenta comprender.
Todo el que ahonde en los tesoros escondidos de su arte

es un envidiable colaborador en la construccin de
la pirmide espiritual que un da llegar hasta el cielo.
Vasili Kandinsky, De lo espiritual en el arte
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PRIMERA PARTE
DIBUJO
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EL DIBUJO COMO HERRAMIENTA

PARA LA CREACIN
Siempre he pensado que el aprendizaje del dibujo, desde la pedagoga tradicional, es una cuestin complicada, o por lo menos est mal
abordada. Al alumno se le coloca delante de algn objeto y debe enfrentarse a la labor de copiarlo. Pero copiarlo... cmo o por qu? Con
qu criterio o, mejor dicho, por qu con este o con aquel otro. A m
siempre me explicaron que si aprenda a reproducir aquello que tena
delante, con sus proporciones exactas, estara capacitado para realizar y crear cualquier cosa que me propusiese. Por eso, esta tarea se
converta en algo de la mxima prioridad. A da de hoy, s que esto es
una de las mayores estupideces que he odo, y no lo sera tanto si se
tratase de algo personal, de algo que nos afectase solo a m y a unos
pocos, pero compruebo cada da que esta sentencia se ha convertido
casi en un mito universal. En la historia del arte podemos encontrar
pocas relevantes como la que produce el neoclasicismo, que al imponer su modelo esttico y conceptual necesita determinar un proceso de
aprendizaje para producir obras con estos criterios, desarrollando as
toda una serie de rutinas enfocadas a superar las dificultades. Pero lo
que sucede cuando estas corrientes de pensamiento terminan es que
dejan secuelas dentro de los procesos de enseanza al perpetuarse, por
estar establecidas como oficiales. Al tomarlas por verdades universa-
DIBUJO
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Figura 1
les, los aspirantes deben entonces realizar labores muy complejas para
entrenarse en algo que posiblemente despus no solo les resulten intiles, sino que, adems, habrn condicionado sus mentes de una forma
determinada, impidindoles fluir con libertad hacia lo que realmente
necesitan aprender, hacia lo que les conmueve, que es donde se situara
el verdadero objetivo de sus trabajos y esfuerzos primigenios.
Por tanto, con estas condiciones, y una vez concluido el aprendizaje, el esfuerzo para desarrollar otro tipo de tareas ser inmenso,
incluso peor que lo invertido en aprender toda esa materia, que se supone que les capacitara para realizar sus sueos en el mundo del arte
y de la creacin. Adems, y perdonadme por insistir tanto, he podido
comprobar cmo personas de una gran sensibilidad y creatividad se
han visto obligadas a abandonar, pues, al no ser capaces de superar
determinadas pruebas, creyeron que no iban a servir para desarrollar
un verdadero trabajo pictrico y creativo. Por tanto, para empezar, y
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antes de poner ningn objeto o imagen delante de mi alumnos, entrenar sus habilidades de una forma natural, desde la gramtica ms elemental. Adems, desarrollar desde estos ejercicios bsicos un proceso
creativo que dar forma y sentido al curso, que en otras condiciones
solo servira para calentar la mano.
En este primer captulo empezaremos a trabajar con el lpiz de grafito, herramienta bsica para aprender los conceptos ms elementales.
Existen varias razones para elegirlo como punto de partida, pero la ms
importante tal vez tiene que ver con aspectos puramente didcticos, pues
en los primeros ejercicios pretendo reducir, limitndolas al mximo, las
posibilidades de nuestros recursos. Frente a otros materiales ms verstiles, el lpiz de grafito resulta muy prctico. Adems, recomiendo comprarlos en formato de portaminas, lo que nos dar una precisin mayor.
El aumento de peso con respecto al lpiz convencional tiene importancia porque facilita, entre otras cosas, el control sobre la intensidad del
trazo, mantiene la longitud del mismo, y se puede afilar sin alterarla.
En concreto, propongo el portaminas de 2 milmetros, que necesitar
un sacapuntas especial: aunque algunos son muy sencillos, recomiendo
adquirir el de tambor, ms caro, pero muy prctico y cmodo.
En la imagen (figura 2) podemos ver el portaminas de 2 milmetros, el sacapuntas de tambor
y algunas minas sueltas de recambio. Estas las podremos adquirir de distinta intensidad, en
cuanto a la dureza y con arreglo a
la siguiente escala (de la ms dura
a la ms blanda): 2H / H / HB / B
/ 2B. Las del tipo HB representan
el trmino medio. Se pueden encontrar ms blandas que el 2B y
ms duras que el 2H. Para nuestros ejercicios ser suficiente con
dos modelos: HB y 2B pueden ser
buenas opciones.
DIBUJO
Figura 2
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3 (Resolucin)
Descripcin del proceso
Figura 3
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En primer lugar, trazaremos crculos de manera aleatoria, como

se puede ver en el ejemplo 1 (figura 3): se comienza suavemente y se
va intensificando progresivamente
el trazo. Es muy importante realizar cada uno de estos pasos con
una determinada posicin del brazo y de la mano. Aunque a simple
vista pueda parecer difcil de ejecutar a mano alzada sin ayuda
del comps o de la regla, con una
correcta posicin se resolvern las
dificultades. En la fotografa (figura 4) se puede ver la posicin de la
mano para realizar este ejercicio.
Debemos realizar giros sin articular la mueca, como si el lpiz, la
mano y el brazo fuesen de una sola
pieza. La intensidad de la lnea se
produce por la mayor o menor
presin del pulgar sobre el lpiz. El
movimiento debe ser bastante rpido y constante, as los crculos se
van trazando por la inercia de este
movimiento continuo. En el ejemplo 1 (figura 3) podemos ver cmo
se superponen circunferencias de
distinto tamao, posicin e intensidad. A continuacin trazamos,
tambin de manera aleatoria y con
la misma posicin, lneas rectas
sobre los crculos y en intensidad
variable para crear un conjunto
armnico y bien empastado, como
se apreciar en el ejemplo 2 (figura 3). Ahora, para trazar las lneas,
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es necesario desplazar el cuerpo

de atrs adelante acompaando la
mano y el brazo para impedir su
articulacin. Si nos colocamos de
pie, delante de la mesa, con el pie
derecho adelantado y flexionando
las rodillas, quedar el dorso de la
mano apoyado sobre el papel de
manera natural, lo que permitir
el desplazamiento del cuerpo con
total libertad (la mano izquierda ha de sujetar el papel). Ser el
dedo pulgar el que ajustar la presin para trazar con ms o menos
intensidad.
Figura 4
Se pueden alternar estos dos ejercicios volviendo a trazar de nuevo

crculos sobre las lneas y viceversa. Estos movimientos son esenciales.
Deberis, por tanto, trabajar en ellos hasta realizarlos con fluidez, hasta
sentir el lpiz como una prolongacin de vuestra mano.
Estos dos pasos no solo tienen la finalidad de proporcionar la
adquisicin de un tipo de habilidades concretas, tambin suponen el
comienzo de lo que denomino un proceso creativo, y por tanto continuaremos nuestro ejercicio desde aqu. El trabajo consiste en repasar, y
destacar algunas de las lneas creadas en los ejemplos 1 y 2. Definiremos
las partes que nos parezcan ms interesantes, para lo que seguiremos
tan solo nuestro criterio e intuicin, en un dilogo continuo con lo
que vaya surgiendo, hasta llegar a un resultado satisfactorio. Esta, sin
duda, es la parte ms delicada y difcil de explicar, pues en esta fase del
trabajo dejaremos que sea nuestro subconsciente el que vaya buscando
la solucin: como la imagen final no est preconcebida, nos entregamos a la experiencia ms creativa. En el ejemplo 3 (figura 3), se puede
ver una de las muchas posibilidades, que denominaremos Resolucin: un dibujo no se termina, se resuelve. Para poder realizar esta
tarea con xito, aprenderemos otra posicin de la mano, pues lo que
ahora se busca es precisin y firmeza en el trazo.
DIBUJO
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Como se aprecia en la fotografa (figura 5), la mano y el brazo permanecen fijados con fuerza a la mesa, que nos ofrece un punto de apoyo.
Podremos entonces ejecutar los trazos mediante la flexin de los dedos
ndice y pulgar a la vez que recogemos el conjunto de los dedos como si
cerrsemos la mano. As el trazo se mantiene y se realiza firme sobre las
lneas trazadas aleatoriamente.
Como se puede comprobar, la longitud del trazo queda condicionada por el tamao de nuestros dedos o por el punto por donde
agarramos el lpiz (cuanto ms atrs, ms longitud de trazo). As,
si tenemos que dibujar una lnea ms larga de lo que alcanzamos,
debemos cambiar la posicin de la mano para trazar el total por
partes. La posicin del papel tambin debera ir cambiando para
adaptarse a la posicin de la mano, que permanece cmoda en la
misma ubicacin.
La posicin es la misma que usamos para escribir, aunque muchas veces me encuentro con alumnos que escriben con una postura
incorrecta, sobre todo en las nuevas generaciones. En la ma, la caligrafa se trabajaba mucho en el colegio, y me cuesta mucho corregir
esta postura cuando el alumno ha aprendido a escribir con el pulgar
por encima del ndice. Si te resulta complicado, podrs entrenar tu
mano antes de intentarlo en el dibujo que estamos realizando, mediante los ejercicios que aparecen en el ejemplo (figura 6).
En resumen, este proceso creativo conjuga dos trabajos: el racional, que se encarga de determinar el material con el que trabajaremos
(en este caso crculos y lneas), as como la manera de trazarlas (en
este caso aleatoriamente); y el no racional o subconsciente, que buscar, desde la intuicin e improvisacin, encontrar la imagen final.
Recomiendo que realicis este ejercicio varias veces, y as comprobaris que cada dibujo resulta distinto de los otros, y que, aun dentro
de unos lmites tan estrechos, se alcanzan grandes resultados.
Como veis, se trata de posiciones muy naturales: la de la figura 4
nos permite amplios movimientos, destinados a organizar de manera
general, y la de la figura 5 facilita un trazo de gran precisin. General-
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Figura 5
Figura 6
DIBUJO
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Figura 7
mente, adaptaremos la posicin del papel a la mano, al igual que hacemos cuando inclinamos el papel para poder escribir cmodamente.
Al estar los crculos y las lneas trazados aleatoriamente, los ejemplos 1 y 2 (figura 3) proponen utilizar la intuicin y el azar, igual que
en el ejemplo 3, donde estas fuerzas tambin nos guiarn en la decisin
de resaltar unas partes u otras. Para este fin no ser necesario definir
demasiados elementos, debemos dejar que el gris general se exprese
junto a las partes ms definidas. Pese a lo reducido del material, los resultados pueden ser muy variados. Cada vez que comienzo este trabajo
con algn alumno nuevo, compruebo cmo surge siempre algo indito. Este ejemplo que muestro a continuacin (figura 7) y el que aparece
al principio del captulo (figura 1) dan prueba de ello, pero no se deben
tomar ms que como referencia. Cada uno debe encontrar sus propias
soluciones, que sin duda aparecern solas de forma natural, si se deja
guiar por su intuicin dentro de los lmites planteados en el ejercicio.
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valos + lneas rectas
valos + crculos + lneas rectas
Figura 8
Este ejercicio est realizado conforme a dicho proceso. A continuacin, se deberan realizar otros similares siguiendo los mismos principios para alcanzar un control sobre los recursos esenciales.
En los primeros ejercicios hemos aprendido a trazar crculos y lneas rectas, de manera aleatoria, y sobre ellos hemos realizado nuestros dibujos. Ahora, con los mismos principios, aprenderemos a realizar
valos y lneas curvas, para resolver el ejercicio, al igual que hicimos
anteriormente, marcando y destacando las partes que ms nos interesen.
Esta labor implica una ampliacin de los recursos gramaticales, que son
los que sirven a la parte tcnica, y de la manera de aplicarlos.
Tenemos, por tanto, cuatro elementos a nuestra disposicin: crculos, lneas rectas, valos y lneas curvas, que podremos combinar
libremente, como en la figura 8: crculos ms lneas rectas, valos ms
lneas curvas, etctera, con lo que obtendremos entornos de trabajo
DIBUJO
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esencialmente similares, pero a la vez diferentes. Podramos, asimismo,

seguir combinando estos cuatro elementos entre s, o trabajar a la vez
con ms de dos elementos, como, por ejemplo: lneas rectas ms lneas
curvas ms crculos, etctera. Os recomiendo que dediquis bastante
tiempo a realizar dibujos con estos parmetros y que exploris por
vosotros mismos hasta dnde os lleva la intuicin: sentiris cmo se
va desarrollando vuestra capacidad creativa ejercicio tras ejercicio y
cmo mejora vuestro control y destreza con el lpiz.
Evidentemente, estos dos ejemplos son solamente un planteamiento. Responden as a los pasos 1 y 2 (figura 3) de nuestro proceso
creativo y quedaran, por tanto, pendientes de resolucin (paso 3).
Adems, se muestran muy intensos de tono para que se pueda apreciar la mecnica del ejercicio, pero os recomiendo en vuestros diseos
que este paso lo realicis ms suave, ms claro en definitiva, para ir
intensificando a medida que trabajamos en la resolucin. Los siguientes ejemplos (figuras 9 y 10) son ejercicios terminados mediante este
procedimiento, y os recomiendo intentar reconocer en ellos cada una
de las etapas.
Tambin ser importante no emitir juicios prematuros sobre lo que
vayis produciendo, pues, en un trabajo creativo, esto lleva inevitablemente a un conflicto emocional, del cual os recomiendo distanciaros.
Tanto si pensis que el resultado es bueno como si pensis que es malo
os terminar afectando emocionalmente. No hay nada ms alejado del
sonido interior que este tipo de consideraciones, que generalmente se
adoptan por comenzar el trabajo con alguna idea preconcebida sobre
lo que deberamos o no poder producir. Hay que aprender a realizar
estos trabajos en completo silencio mental, sin escuchar los juicios que
nuestra mente emite de manera compulsiva. Deberis estar atentos a lo
que va surgiendo, como si se tratara de un viaje por lo desconocido, y
podris reconocer en lo que se crea de esta forma: la voz interior que
desea expresarse con toda plenitud y pureza.
Hasta ahora, en todos los ejercicios, cada uno de los elementos
se trazaba siempre de manera aleatoria, pues estaba planteado ms
como un trabajo de motricidad y caligrafa, sin un discurso previo.
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Lneas rectas + valos

Figura 9
Lneas curvas + crculos

Figura 10
DIBUJO
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Aleatorio
Diseo segn patrn predeterminado

Figura 11
Ampliaremos ahora este aspecto recurriendo a una planificacin previa mediante el diseo de patrones concretos. Como podis ver, el
planteamiento se realiza exclusivamente desde la razn y siguiendo
el mismo desarrollo, pero su realizacin volver a estar a cargo de
la intuicin y en manos de nuestro subconsciente. El ejercicio previo
de crear patrones se realizar, por tanto, sin esfuerzo, pues solo implica combinacin de posibilidades. Os recomiendo que utilicis un
cuaderno de bocetos y que no prestis atencin a la calidad del dibujo. Disead, antes de empezar, un nmero considerable de opciones. Tambin ser importante desarrollar varias versiones con cada
combinacin elegida explotando todas las posibilidades del material.
En los ejemplos (figura 11), el planteamiento llevado a cabo
para el ejercicio anterior es aleatorio; en cambio, en el diseo del
patrn, aunque se han utilizado los mismos elementos (crculos y
lneas rectas), se han dispuesto segn un criterio previamente determinado, que en este caso consiste en realizar los crculos solo en
torno al eje central y las lneas sin interferir en el espacio ocupado por los crculos. Por tanto, y siguiendo este sistema, podramos
crear patrones distintos, adems de variaciones sobre unos elementos concretos.
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Conseguiremos, mediante la organizacin previa del material, cambiar el aspecto de nuestros dibujos
de manera considerable; adems,
dotaremos de intencin a algo que
en principio parta de la aleatoriedad ms absoluta.
As en las variaciones 1, 2 y 3
(figura 12) que acabamos de presentar, podemos deducir el patrn utilizado en cada caso. En el primero,
los crculos se disponen una vez ms
en la zona central del papel y son de
tamao variable, y las lneas se organizan desde dos puntos concretos situados en la zona central y de
forma convergente sobre estos. En
el segundo, los crculos se disponen
en la parte central, pero ampliando
su tamao en una direccin, y las lneas se distribuyen solo en la franja
central. Por ltimo, el tercero presenta los crculos situados a ambos
lados, en los mrgenes, y deja a las
lneas la parte central. Antes de hacer
vuestros ejercicios, podrais intentar
resolver estos ejemplos. Considerad
tambin la opcin de juntar dos o
ms patrones en un mismo trabajo.
En realidad, vosotros mismos encontraris nuevas maneras de organizar
este material. Recordad que esta solo
es una parte del trabajo y se debera
resolver tan solo desde la improvisacin. Los ejemplos (figuras 13 y 14)
responden a este planteamiento.
DIBUJO
Variacin 1
Variacin 2
Variacin 3
Figura 12
31
16/12/15 12:21
Ejemplo segn patrn determinado

Figura 13
Otra posibilidad es utilizar estos recursos sobre algn motivo figurativo, interpretando sus contornos por medio una construccin geomtrica elemental. No obstante, y aunque este trabajo se explica en los prximos captulos con todo detalle, se podr intentar con estos principios.
En este ejemplo (figura 15) se puede entender el nuevo concepto.
Para desarrollar este tipo de trabajos, recomiendo realizar un anlisis
previo de los motivos que nos interese interpretar y reducir geomtricamente todos los de la composicin a sus formas elementales: crculos, tringulos, etctera. Entonces organizaremos la composicin
de nuestro espacio de manera aleatoria, pero tomando como base las
formas que identifican el modelo, para introducir luego los detalles e
interactuar con la base ms aleatoria del dibujo. Czanne o Mondrian,
entre otros, organizan su trabajo de una manera similar, es decir, redu-
32
16/12/15 12:21
Ejemplo segn patrn determinado

Figura 14
cen los modelos a su geometra ms elemental. Aunque fue Juan Gris el

que realmente profundizar en esta cuestin y desarrollar una metodologa con principios muy similares a los que sirven de modelo a este
ejemplo, en la que dejar claro cules son los verdaderos fundamentos
de la creacin pictrica.
DIBUJO
33
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Los Secretos de La Pintura (Kailas Editorial)

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JAVIER PREZ PRADA

Los secretos de la pintura: Desarrolla tu creatividad

PRIMERA PARTE: DIBUJO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

TERCERA PARTE: COLOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

QUINTA PARTE: FUNCIONES ESTRUCTURALES DEL COLOR . . . . . . 185

A Carlota y Beltrn, para que nunca dejis

sean de la mayor calidad posible. Este mtodo pretende desarrollar

LOS SECRETOS DE LA PINTURA

LOS SECRETOS DE LA PINTURA

podido ir verificando cmo desde el color todo responde a las mismas

el sistema armnico del color queda concluido en este manual, ser

Todo el que ahonde en los tesoros escondidos de su arte

LOS SECRETOS DE LA PINTURA

EL DIBUJO COMO HERRAMIENTA

LOS SECRETOS DE LA PINTURA

En primer lugar, trazaremos crculos de manera aleatoria, como

LOS SECRETOS DE LA PINTURA

es necesario desplazar el cuerpo

Se pueden alternar estos dos ejercicios volviendo a trazar de nuevo

LOS SECRETOS DE LA PINTURA

LOS SECRETOS DE LA PINTURA

valos + lneas rectas

valos + crculos + lneas rectas

esencialmente similares, pero a la vez diferentes. Podramos, asimismo,

LOS SECRETOS DE LA PINTURA

Lneas rectas + valos

Lneas curvas + crculos

Diseo segn patrn predeterminado

LOS SECRETOS DE LA PINTURA

Ejemplo segn patrn determinado

LOS SECRETOS DE LA PINTURA

Ejemplo segn patrn determinado

cen los modelos a su geometra ms elemental. Aunque fue Juan Gris el

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