Pintura

Introduo Histria da Pintura Ocidental
Histria da Pintura
Ocidental
Da Idade Mdia ao sculo XIX
Joo Pedro Ricaldes dos Santos

www.humanarte.net
2010
Introduo Histria da Pintura Ocidental www.humanarte.net
NDICE
Apresentao
Itinerrios da Arte Medieval
Estudo de caso: o Concurso de Florena de 1401
11
Itinerrios da Arte Renascentista Italiana
14
Estudo de Caso: A Teologia do Teto da Capela Sistina
22
II
I
Itinerrios da Arte Europia no Sculo XVI e

XVII
25
I
V
Itinerrios da Arte Europia no Sculo XVIII
28
Itinerrios da Arte Europia no Sculo XIX
II
V
I
Estudo de Caso: Manet e Reforma Urbana de Paris
26
Itinerrios da Pintura Brasileira do Sculo XIX
31
Estudo de Caso: a representao do trabalho

em Portinari
34
Bibliografia
37
1. Apresentao.
Este manual integra o Projeto Humanarte, aprovado pelo Ministrio da Cultura
(Pronac n 082175) em julho de 2008, segundo as regras de captao de recursos
definidas pela Lei Rouanet. Trata-se de um curso de Introduo Histria da Arte
direcionado ao pblico adulto composto por interessados em arte em geral, adeptos
do turismo cultural e professores do Ensino Fundamental e Mdio. Tem como
objetivo geral oferecer uma forma agradvel de iniciao da anlise esttica, social
e terica de alguns fragmentos do repertrio artstico nacional e europeu.
2. Objetivos
O Curso pretende desenvolver a percepo da arte como forma de manifestao
dos sentimentos, expectativas e mentalidades de determinado tempo e grupo
social. Procura identificar e explorar na obra de arte diferentes expresses da
identidade nacional, da f, da sexualidade e das relaes sociais, favorecendo ao
observador contemporneo uma forma de investigao de suas prprias vivncias.
O contedo programtico no pretende classificar a histria da arte em rotulaes
genricas, mas antes busca estimular a reflexo sobre possveis conexes da obra
de arte com variados contextos sociais, seja o de sua criao (produo), seja o de
sua fruio (consumo) em diferentes pocas, servindo-se, para tanto, de alguns
conceitos da Teoria da Arte, da Histria da Histria da Arte, da Filosofia, da Histria
das Religies e da Psicanlise.
Assim, o curso se concentra na obra em si. A
interpretao de cada tela pretende explorar formas adequadas ao puro ato de
degustar lentamente cada obra e de prolongar a sensao de prazer que ela
desencadeia no observador, atravs do olhar analtico e da observao criteriosa
2. Programao
1 dia Pintura Europia I A Arte Medieval e a obra de Giotto.
Estudo de Caso: O Concurso de Florena de 1401
2 dia Pintura Europia II - Renascimento Italiano (sculos XV e XVI)
Estudo de Caso: a Teologia do Teto da Capela Sistina
3 dia Pintura Europia III - Do Barroco ao Impressionismo.
Estudo de Caso: Edouard Manet e a Reurbanizao de Paris
4 dia Pintura Brasileira do Sculo XIX - Da Misso Artstica Arte Moderna
Estudo de Caso: Portinari e a Era Vargas.
I. Itinerrios da Pintura Medieval

1. Caractersticas gerais
A arte medieval pode ser abordada em pelo menos trs grandes fases: arte
bizantina, arte romnica e arte gtica pr-Giotto (sculo XIII). Todas apresentam um
eixo em comum que as diferenciam da arte clssica (grega e romana) e da arte psGiotto. Em primeiro lugar, elas correspondem a uma reao tridimensionalidade e
ao realismo formal, bem como volumetria da arte clssica. Em segundo lugar,
elas so profundamente marcadas pelas convenes religiosas em formao no
perodo. Apresentam-se, assim, intimamente vinculadas aos preceitos dos Padres da
Igreja e compartilham a idia de que o divino se manifesta na LUZ, no na Matria.
No poderia se manifestar como matria, muito menos como homem, pois Ele
transcende a todas as formas especficas, o que, portanto no levaria reduo de
sua essncia.
Em terceiro lugar a arte se orienta pelo esmero idia presente nas trs
fases em no fazer o espectador se apaixonar pela forma em si, pelo Belo em si,
pela Beleza Fim. Deve, outrossim, propiciar um meio, um caminho (Beleza Meio) de
se chegar Beleza de Deus. Neste esquema cultural, a cor e a luz so elementos
fundamentais, compondo jogos cromticos e efeitos de luz que proporcionem o

xtase mstico do encontro com Deus (efeito fusional). Imagine-se o fiel, ajoelhado
em prece procura do perdo, tocado por um feixe de luz colorida filtrada pelos
vitrais e rosceas de uma catedral gtica. Temos a um exemplo do chamado efeito
fusional, isto , um amlgama luminescente entre o criador, representado pela luz
(ente imaterial) e a criatura (ente material).
Veremos mais adiante, como o pintor italiano Giotto de Bondone rompe pela
primeira vez com o primeiro elemento medieval (recusa da tridimensionalide) e
incorpora novas funes teolgicas criao artstica.
2. Pintura Bizantina
O Imprio Bizantino formou-se no sculo V a partir do desmembramento da
poro oriental do Imprio Romano, em meio s ondas de invases brbaras. Tendo
como capital a cidade de Constantinopla (antiga colnia grega chamada Bizncio,
atual Istambul), o Imprio Bizantino agregou caractersticas culturais das fortes
civilizaes adjacentes. Seu idioma oficial foi o grego e seu modelo poltico foi
moldado na teocracia egpcia. Da convalescente cidade de Roma, herdou o sistema
jurdico e a religio crist, que paulatinamente assumiria caractersticas muito
peculiares at a ruptura com a Santa S formalizada no Cisma do Oriente do sculo
X, primeira diviso oficial da famlia crist, da qual se originou a chamada Igreja
Ortodoxa Grega.
A arte bizantina passou por diversas fases, mas foi no seu primeiro perodo
de auge, nos tempos do Imperador Justiniano (527-565), que o desenvolvimento
econmico e artstico deixou marcas profundas no antigo lado ocidental. O Imprio
Bizantino operou efmera uma reunificao entre Ocidente e Oriente, na tentativa
de reconstruo do gigantesco Imprio Romano, mas com a capital em plo
invertido, no lado oriental. Neste perodo os bizantinos fundaram a cidade de
Ravena, no norte da Itlia, que se transformaria em base de divulgao da pintura
de cones bizantinos, de grande influncia na arte romnica e na arte gtica,
predominantes no lado ocidental.
A pintura bizantina tinha como funo retratar tanto a majestade da famlia
real quanto a sacralidade das passagens bblicas. Em seus mosaicos e cones
observa-se ainda uma rgida composio frontal e hiertica, de inspirao egpcia,
associada aos efeitos luminosos da arquitetura, como vemos na monumental Igreja
de Santa Sofia. No raro os imperadores, como Justiniano e a sua esposa Teodora,
aparecem retratados com aurolas, assim como os principais personagens bblicos,
como Jesus e Maria, so representados com insgnias reais.
Os primeiros criadores de cones religiosos eram monges e suas funes
eram reguladas pela Igreja Ortodoxa. Tratavam de retratar com cores e linhas o que
os Evangelhos expressavam com palavras. Para os habitantes do Imprio os cones
eram a prpria expresso de uma f que experimenta diariamente a interveno de
Deus na sua vida cotidiana.
A importncia do Mundo Oriental (bizantino) pode ser averiguada no fato de
que os primeiros Padres da Igreja so todos orientais (sculo III). Anatlia,
Capadcia, Tarso, Helesponto so regies de domnio bizantino. Neste perodo
ocorre a depreciao da lngua latina, que se vulgariza. A lngua culta passa a ser o
grego (o copta, ou grego caipira). A codificao para representar deus vem do
Oriente. O prprio cristianismo nasce no Oriente. Assim, os intelectuais do sculo VI
ditam as regras para representar Cristo. Tudo se passa como se Roma e Grcia
sobrevivessem no cristianismo.
A nova iconografia, portanto, influenciada por intelectuais como Santo
Anto (Egito), que vive isolado em uma caverna no Sinai (1a experincia mstica do
cristianismo); So Atansio (bigrafo de Santo Anto) e So Gernimo, que
completa traduo da Bblia para o latim. H ainda Santo Agostinho (sculo V, norte
da frica). Alm dos filsofos cristos h os neoplatnicos, como Plotino. Portanto,
surge um saber cristo, com doutrinadores que influenciam a burocracia da Igreja
Catlica.
3. A pintura romnica
A arte romnica se desenvolveu nos sculos XI e XII, na Europa Ocidental, a

partir da obra de artesos da corte de Carlos Magno (sculo IX )e recebe este nome
porque representa, ainda na Idade Mdia, um retorno tradio cultural e artstica
do mundo greco-romano.
A pintura romnica se caracteriza pelo uso de cores primrias homogneas,
sem meios tons ou jogos de luz e sombra, pois no havia a menor inteno de
imitar a natureza, mas sim de evocar, isto , convocar a presena da divindade pela
imagem. Evocar em lugar de representar se constitua tambm em outro elemento
comum entre os mosaicos bizantinos, a pintura romnica e as primeiras fases da
pintura gtica pr-giotto. Assim os corpos no guardam qualquer proporo
anatmica e as faces apresentam-se padronizadas e desprovidas de qualquer
emoo ou trao individualizado. As figuras no tinham nenhuma plasticidade, e as
formas do corpo apenas se insinuavam nas rgidas dobras dos mantos e tnicas. Os
traos faciais eram acentuados por contornos de traos grossos e escuros. No
entanto possvel observar alguns requintes de tcnica pictrica, como os
elaborados contornos, como motivos vegetais, ou at mesmo alguns traos de
escoro.
O romnico por excelncia a arte da mentalidade feudal, sob o predomnio
dos valores da Igreja Catlica. Em uma sociedade analfabeta, a pintura romnica
tem funo pedaggica e ideolgica, pois retrata a extrema reverncia aos
ensinamentos bblicos e submisso social dos camponeses na estrutura imvel e
trifuncional sociedade feudal (guerreiros, oradores e trabalhadores).
A igreja , portanto, o local da evocao e da pedagogia pela imagem.
Assim, a pintura associa-se necessariamente arquitetura, que contribui
decisivamente para o ambiente de xtase mstico. A arquitetura romnica denota a
monumentalidade de suas igrejas em uma sociedade de escassa concentrao
demogrfica. Muitas vezes, as igrejas romnicas, verdadeiras fortalezas de pedra
em um mundo empobrecido e rural, serviram de abrigo e parada obrigatria na
intensa peregrinao medieval aos lugares santos (Jerusalm, Roma e Santiago de
Compostela, na Espanha)
4. Pintura Gtica
O estilo gtico identificado com o perodo do renascimento comercial e a
construo das grandes catedrais da Europa Ocidental, do sculo XII at ao XV. A
palavra gtico, que faz referncia aos godos ou brbaros do norte, foi escolhida
pejorativamente pelos italianos do renascimento. A verticalidade das formas, a
pureza das linhas e o recato da ornamentao na arquitetura foram transportados
tambm para a pintura e a escultura.
A pintura gtica surge aproximadamente cinqenta anos depois das
primeiras catedrais e esculturas gticas. A transio entre o romnico e o gtico
muito imprecisa, mas ocorre primeiro na Inglaterra e Frana em torno de ano de
1200, na Alemanha em 1220 e na Itlia em torno de 1300. Podemos identificar trs
fases no interior do movimento gtico. A primeira, nos sculos XII e XIII, ainda
revela o padro bizantino de composio das figuras em um fundo monocromtico.
O realismo levemente insinuado na primeira fase se desenvolve na segunda fase
(incio do sculo XIV), marcada pela obra de Giotto e pelo naturalismo intrnseco
sensibilidade do franciscanismo. Na a terceira fase(final do sculo XIV) surge o
gtico internacional, com padres de composio mais complexos que serviriam de
base para o renascimento do sculo XV.
A pintura de todo o perodo gtico executada sobre quatro tipos de bases
materiais: afrescos, telas, vitrais e iluminuras. No sul da Europa o suporte material
predominante foram os afrescos criados nas paredes laterais das Igrejas. No norte o
grande destaque foram os vitrais at o sculo XV. No incio do sculo XV surge a
primeira fase de pinturas holandesas (flamengas) que ainda apresentam um estilo
gtico, mas pode ser considerada como parte da formao do Renascimento
nrdico.
A mudana essencial entre a primeira fase do gtico em relao ao
romnico est na representao das figuras humanas, que se tornam mais vivas e
com certa expresso facial. Alm disso, os personagens retratados passam a ocupar
um espao menor em relao ao fundo da cena, se comparado ao romnico.
Na execuo romnica de uma madona no h qualquer princpio de
comunicao entre me e filho. Sem dilogo, sem afeto, a imagem se eleva alm
das relaes humanas. J, na execuo gtica ocorre a busca do naturalismo e do
humanismo. H uma tendncia humanizao e individualizao dos rostos (ainda
sem o recurso de um modelo vivo ou mesmo de uma pessoa real). Passa a existir
variao cromtica e nos tecidos a tradio grfica substituda pelo drapejado. A
cena assim construda tende a uma relao de afeto maternal, associado a uma
interao entre a Virgem e o observador. O cone bizantino ainda est presente,
mas apenas como modelo, como paradigma iconogrfico. Ver Maest (1308) de
Duccio (1255-1319).
Na segunda fase do gtico, j no final do sculo XIII e incio do sculo XIV,
esta tendncia naturalista se acentua, como podemos notar nas obras de Giotto,
que teve como mestre o pintor Cimabue (1240-1302). Evidencia-se a vontade de
representar o corpo no espao, atravs de um efeito de claro-escuro que cria a leve
iluso de arredondamento dos corpos, isto , de volumetria. Segundo afirmou no
sculo XVI o primeiro historiador da arte, Giorgio Vasari, Cimabue o comeo e
Miquelngelo ponto de chegada na histria de arte.
Inicia-se assim uma reao tradicional esttica medieval. Giotto di
Bondone (1270-1337) o primeiro a retomar a tridimensionalidade, quando afresca
a igreja de So Francisco de Assis. Para Vasari, a arte italiana at Michelangelo o
renascimento do naturalismo greco-romano. Clssico significa exemplar, padro, a
nica arte racional. Mas Giotto j retoma o naturalismo antes do renascimento,
diferente do que pensa Vasari. No entanto, Giotto retoma a natureza de forma
diferente dos gregos, uma vez que estes se concentravam na construo do corpo,
enquanto Giotto se centra na construo do espao.
Giotto rompe com esttica medieval e faz do corpo humano o suporte da
ao. A obra de Giotto, assim como todo o imaginrio social da Baixa Idade Mdia
Ocidental sofre um profundo impacto do franciscanismo, do Cisma do Ocidente
(Avignon, 1333) e da disputa entre Frana e Itlia pelo controle do papado. So
Francisco traz a idia de que a Igreja est velha e busca sua renovao pelo voto de
pobreza, pela castidade e principalmente pelo reencontro com a Natureza, encarada
como obra e ddiva de Deus aos homens.
So Francisco (1181-1226) filho de comerciante. Vivencia um abalo
mstico em que So Damio lhe aparece e lhe diz para reformar a Igreja de Assis, o
que inicialmente toma em sentido literal. Logo se d conta que a verdadeira
reforma se opera no corao de cada um. Doa tudo o que tem e forma um grupo de
seguidores, lanando-se tarefa de reaproximao com o povo. Defende a idia de
que a alegria deve substituir o martrio. A alegria de viver e de sentir as pequenas
coisas, idia pantesta, uma nova forma de contato com Deus. Ns somos a
Natureza, afirma Francisco. Funda a Ordem dos Frades Menores (para diferenciar
dos Agostinianos e outras maiores). O Papa Honrio III oficializa a Ordem e ao
final de sua vida Francisco recebe os estigmas de Cristo, o que o converte numa
espcie de Cristo redivivo.
Voltar simplicidade paleo-crist sua mensagem essencial. Ironicamente,
aps a morte de Francisco, a Ordem se transforma na mais rica da Europa. A ordem
encomenda a Giotto a decorao da Baslica de So Francisco de Assis, o que
veicula internacionalmente a nova composio pictrica da arte ocidental. No
haveria como retratar a vida de Francisco sem levar em conta os detalhes visuais
de cada objeto da natureza.
Na terceira fase do gtico, entre o final do sculo XIV e incio do XV o
realismo da pintura se torna mais complexo, passando a ser denominado gtico
internacional. Podemos observar nesta fase a representao de ambientes e
paisagens mais prximas da realidade visual, atravs de um paciente trabalho de
reproduo de detalhes sobre detalhes e tambm de certa idia de
tridimensionalidade. No norte da Europa o uso da tcnica da pintura a leo, mais
tarde copiada na Itlia, favorece o trabalho de detalhamento dos objetos (flores,
folhas, animais etc..), que revela, de certa forma, a habilidade dos artesos das
iluminuras. Ver Anunciao com Santos (1333) de Simone Martini (1284-1344).
O perodo gtico chega a conviver, neste ltimo perodo, com o

ressurgimento da devoo a Maria (Devotio Moderna), na qual as artes visuais
tm um papel essencial. Tomadas a partir do modelo bizantino, hiertico e frontal,
as imagens de Maria tornam-se mais humanas e com certo intimismo. As novas
prticas devocionais so representadas em temas como O Sofrimento de Cristo, o
Cristo Pensativo e a Piet, todos enfatizando a humanidade, o sofrimento humano, a
fraqueza e a vulnerabilidade de Cristo.
A Devotio Moderna advogava no incio do sculo XV um humanismo
cristo. Tendo como contexto o crescimento das cidades medievais, das
universidades, do comrcio e da nova classe da burguesia, as novas prticas
devocionais apresentavam-se como uma forma mais pessoal de relao entre o fiel
e Deus, o que teria grande influncia no fenmeno do luteranismo e do calvinismo,
no sculo seguinte. As novas necessidades espirituais do contexto social do final da
Idade Mdia, marcado pelo crescimento econmico e por novas relaes de classe,
imprimiram na arte uma forte dose de individualizao e de realismo.
A expanso da obra de Giotto e tambm do gtico internacional revelam
uma nova concepo da arte crist. Seu carter pedaggico continua sendo o
sentido principal da pintura, a bblia dos analfabetos. A forma de cumprir sua
tarefa espiritual no mais pela evocao, mas sim pela representao da
realidade. Mais do que evocar, agora o objetivo narrar uma passagem bblica e
comover pelo exemplo.
Assim podemos perceber claramente que a primeira gerao do
renascimento italiano, na primeira metade do sculo XV, pode trilhar um caminho j
aberto pelo gtico internacional e pelo giottismo em direo cpia da natureza
divina e concretizao de um novo conceito de beleza, atravs de uma refinada
herana iconogrfica, tcnica e teolgica, alm de, como veremos, um fecundo
ambiente poltico e econmico
A riqueza dos grandes empreendimentos comerciais e das Grandes
Navegaes no levou o homem ao puro materialismo e ao distanciamento de
Deus, mas, ao contrrio, criaram novas sensibilidades religiosas. Se na sociedade
feudal a f se manifesta pelo predomnio do coletivismo e de uma idia de Deus
distante, na nova sociedade, logo identificada pelo nome de renascentista, a f se
individualiza e Deus majestoso conversa com cada fiel em seu momento de orao.
Permanecem o medo da condenao eterna e a nsia pela salvao da alma.
Talvez a obra mais representativa desta transio o trptico Jardim das
Delcias (1500) do misterioso pintor flamengo Hieronimus Bosh. esquerda, a
natureza bela e verdejante acolhe as criaturas divinas de Ado e Eva, delineados
ainda ao gosto gtico. Ao centro, homens e mulheres em nudez completa,
acompanhados por animais e plantas fantasmagricas e gigantescas, figuram em
um enredo de luxria que termina em um drama de sofrimento oriundo de terrveis
torturas no fogo eterno do inferno, direita. Todos os fantasmas medievais se
corporificam em figuras reais. O real finalmente representado, mas apenas para
revelar os vcios da alma em um corpo efmero de prazeres fugazes.
A Polmica da imagem e da idolatria

Apesar dos proibitivos de ordem teolgica e poltica, a Igreja consegue
reintroduzir o culto das imagens de forma compatvel com sua doutrina. Segundo a
concepo crist medieval, a imagem no representa; a imagem na verdade uma
aluso realidade intramundana. A importncia no a verossimilhana, mas
apenas a capacidade de evocar A imagem passa a ser constituda de materiais que
aludem vida sobrenatural: a luz, o ouro, o vidro; pedras preciosas; h a idia de
que a pedra preciosa inclui a luz que Deus criou.
Para o abade Segier, da Corte de Saint Denis a casa de Deus mais bem
representada com vitrais e com a luz oriunda das pedras preciosas. um terico
da arte gtica. A idia de verossimilhana deriva da tradio do duplo do morto, no

Egito. O duplo perpetua o ser. Para Aristteles, a boa arte aquela que imita a
realidade. Arte mimesis, imitao da Natureza (Arte techn) , tendo o
corpo como referncia. A tradio de verossimilhana choca-se com a concepo
judaica de arte, no sculo II DC. Neste sentido o Velho Testamento um obstculo
arte da verossimilhana. No fars para ti imagem esculpida, nem figura alguma
do que h em cima no cu, nem em baixo na terra, nem nas guas debaixo da
terra. No te encurvars diante delas, nem as servirs; porque eu, o Senhor teu
Deus, sou Deus zeloso, que visito a iniqidade dos pais nos filhos at a terceira e
quarta gerao daqueles que me odeiam (Gn, 22, 4-5).
A sada doutrinal, com suficiente autoridade poltica, foi formulada pelo Papa
Gregrio VII, no sculo VI: Soube que levado por um zelo inconsiderado, tendes
destrudo a imagem de santos sob o pretexto de que no devemos adora-las. E vs
vos louvamos sinceramente por no permitir que sejam adoradas...Pois uma coisa
adorar uma imagem, e bem outra aprender, a partir de uma histria narrada por
imagens, aquilo que se deve adorar. O que um livro para aqueles que sabem ler,
uma imagem o para as pessoas ignorantes que a contemplam. Porque atravs da
imagem mesmo os iletrados podem ver qual exemplo devem seguir; por meio de
uma imagem, mesmo aqueles que no conhecem o alfabeto podem ler (Papa
Gregrio ao Bispo de Marselha, sculo VI, citado por Baxandall, pgina 49)
Alm disto, por toda a idade Mdia difunde-se uma prtica devocional que
faz um forte apelo imagem religiosa. No conhecido Jardim da Orao (1454)
podemos verificar a necessidade das representaes interiores no ato de rezar.
til e necessrio fixar os lugares e as pessoas em tua mente...pensando em uma
cidade que conheces bem (para Jerusalm) e formar na mente certas pessoas,
aquelas que conheces bem para representar
os personagens da Paixo
(Baxandall, pgina 54) O pintor, portanto, no podia competir com as
particularidades das representaes privadas. Como Perugino, pintavam tipos de
pessoas comuns, no caracterizadas. Forneciam uma base, na qual o observador
podia impor seu detalhe pessoal.
Estudo de caso: o Concurso de Florena de 1401*

Em toda criao artstica h que se considerar alguns fatores ao mesmo
tempo estticos e sociais que se fundem na obra com o prprio material
empregado: as convenes sociais e as tradies tcnicas se associam ao
repertrio de imagens que povoam a mente do artista. Alguns destes elementos
analticos podem ser apontados na famosa disputa entre Ghiberti e Brunelleschi,
por ocasio do concurso para a construo das portas do Batistrio da Igreja de San
Giovanni, ocorrido em 1401, em Florena.
Elementos de carter social, tais como as convenes do perodo, definidas
nas relaes entre a esfera do pblico e a do privado, com as quais comumente os
artistas conviviam no momento da criao de sua obra. Ainda nesta parte, tambm
indicamos alguns outros aspectos sociais que se manifestam na obra, oriundas das
expectativas que as instituies e o pblico alimentam em relao obra. Para
esta parte do trabalho nos servimos das consideraes apresentadas por Baxandall
em sua obra sobre pintura no sculo XV na Itlia, em que trata das relaes entre
cliente e artista definidas em contratos.
Elementos de carter esttico, tais como a composio, o traado
caracterstico, as tcnicas e as tradies artsticas presentes na criao das duas
obras. Para esta parte do trabalho nos servimos das consideraes iniciais de PopeHennessy em sua obra sobre a escultura italiana, bem como de um modesto incompleto, portanto - levantamento da bibliografia sobre o assunto. Aqui tambm
tentamos aplicar algumas categorias analticas levantadas por Baxandall a partir do
que considera como sendo as capacidades e habilidades visuais do homem do
sculo XV na Itlia.
Sete concorrentes se defrontaram com o triplo problema, mas a disputa
afunilou-se entre dois: Lorenzo Ghiberti e Filippo Brunelleschi. A distncia que os
dois estilos guardam entre si alarga-se continuamente, quanto mais o olhar se
detm sobre os dois relevos. Aos contemporneos no passou despercebido que se
tratavam de dois caminhos distintos, de dois processos criativos, desencadeando
acaloras discusses no s entre os juzes,mas tambm entre os cidados de
Florena de 1401.
Lorenzo Ghiberti nasceu em Florena em 1378 e seu pai foi um famoso
ourives daquela cidade. Ghiberti foi um divulgador de idias humanistas e suas
principias obras, alm das portas do Batistrio de Florena, foram as esttuas de
So Joo Batista, So Mateus e Santo Estevo para Or San Michele, os relevos da
pia batismal de Siena e peas de ourivesaria, hoje desaparecidas. Nos ltimos anos
de sua vida escreveu um tratado de histria da arte chamado I Comentari, no qual,
alm de apresentar a biografia de artistas clssicos e do Trecentto, procura
estabelecer bases cientficas da arte figurativa. Morreu em Florena, em 1 de
dezembro de 1455.
Brunelleschi tambm nasceu em Florena, em 1377 e seu pai foi um notrio,
profisso que se recusou a seguir. Alm do concurso de 1401, participaria de outro,
em que novamente enfrentaria Ghiberti, referente construo da Cpula da
Catedral de Florena em 1418. Na arquitetura, Brunelleschi deixaria marcas
profundas, pois durante cerca de 500 anos os arquitetos da Europa e da Amrica
seguiram-lhe os passos. Na pintura, seus estudos e escritos sobre a perspectiva
geomtrica, da qual considerado por muitos como sendo o inventor, se tornou
base para as geraes renascentistas seguintes.
Ghiberti partia de uma tradio gtica. Seu prprio pai era um ourives desta
tradio e fora considerado um dos melhores escultores de Florena . Para flagrar
a elegncia do traado gtico, basta deixar o olhar ser conduzido pelas linhas
circulares e ondulantes presentes em toda a composio e realadas pelos
contornos curvilneos dos corpos do pai e do filho, no centro do painel. Suas figuras
manifestam tambm traos dos modelos clssicos. Observe-se, a este respeito, o
drapejado das dobras dos mantos dos servos e ainda o nu de Isaac, com sua
curvatura grega que segue o modelo de um Apolo clssico .
10
Como vemos, o gtico de Ghiberti no se incompatibiliza com suas figuras

clssicas, pelo contrrio, refora-as.
Ghiberti pretende ser o continuador de uma arte equilibrada e harmoniosa, cuja
substncia gtica lhe aparece tanto menos quanto enriquece regularmente os
pequenos emprstimos arte antiga, chamando grego a tudo o lhe parece
delicado. Trata-se de um desenvolvimento continuado sobre uma base j
encontrada.. .
J Bruneleschi parte de uma tradio florentina que se funde na obra de
Giotto e dos Pisano. Prevalecem os traos angulares, retilneos, como linhas de fora
que cruzam a composio realados verticalmente pelo ziguezague das pernas e
do corpo de Isaac, atormentado pelo medo, e horizontalmente pelo conjunto
formado pelo brao esquerdo do anjo e direito de Abrao, como como um rpido
jogo de alavancas....
A fonte a que Filippo remete acrescenta Argan - , passando por cima da
tradio plstica do fim do sculo XIV, Giovanni Pisano; demonstra-o o
encadeamento da composio e mais literalmente a analogia do gesto do anjo com
um detalhe do Juzo no plpito de Pisa .
Tambm em Brunelleschi podemos localizar elementos clssicos. O servo que est
do lado esquerdo um comentrio do conhecido bronze romano (hoje no Museo
Capitolino em Roma) que representa um rapaz retirando um espinho do p.
Ainda no campo da composio e do problema espacial, observa-se que
ambos os escultores tambm diferem j na forma de inserir suas figuras na moldura
gtica. Ghiberti de certa forma disciplinado ao respeitar os limites dos cantos
quadribolados, dispondo metodicamente o anjo direita e o carneiro esquerda.
Uma diagonal separa, direita pai e filho e, esquerda, servos e o pequeno
jumento. Brunelleschi, ao contrrio, cria uma cena retangular estrangulada pelas
reentrncias circulares da moldura gtica.
Como afirma Pope:
but unlike Ghiberti he [Brunelleschi] rebelled against the form of relief, and though
he too filled three of projecting lobes with figures, his scheme was a rectangular
design cut by the gotic frame
O problema narrativo e o problema expressivo
O debate e o surpreendente contraste entre os competidores no ocupou
somente a mente dos juzes e cidados contemporneos da Florena do incio do
sculo XV. Ainda hoje podemos exercitar diferentes anlises sobre cada um dos
relevos. O resultado final alcanado por cada um dos artistas leva LETTS, por
exemplo, a concluir que a obra de Ghiberti melhor no aspecto descritivo,
enquanto Brunelleschi o teria superado quanto narrativa.
a de Ghiberti [a melhor obra], to maravilhosamente harmonioso o equilbrio das duas partes em
que ele dividiu a composio, to melodioso o tratamento do corpo de Abrao com sua elegante curva
realada pela paisagem que reflui .
OLSON ainda mais contundente: enquanto Brunelleschi exibe uma tcnica

desajeitada , Ghiberti, o vitorioso do concurso, elegante e sua composio seria
ento unificada, graciosa. Brunelleschi teria falhado na integrao das figuras
justamente por priorizar a narrativa.
He [Brunelleschi] failed to integrate his figures, thus making his narrative abrupt an jerk. By contrast,
Ghibertis depiction is unified pictorially an optically with light and landscape playing important parts in
his exquisitely chased panel. There is a graceful flow between the Gotic proportioned figures and the
Isaac embodies the idealism so fundamental to classical art. Moreover, Ghiberti presents the narrative
with a seductive ease that belies the complexities of his composition, overlaid with decorative charm and
anecdotal details .
J Argan salienta que a composio de Brunelleschi cria uma estrutura

prpria a servio da expressividade que confere a suas figuras:
A deciso das posturas, a energia dos gestos,...Abrao optou pelo sacrifcio, est decidido a realiza-lo,
mas a vontade do anjo contrasta com a dele a ao dramtica nasce e termina neste contraste. No
centro da composio a mo do anjo que aferra o pulso de Abrao, as duas vontades que se chocam,
vrtice da pirmide que comea com dois servos em baixo. Um movimento nico em cadeia, como um
rpido jogo de alvancas...; O contraste de vontades que faz as aes e a histria .
Em Ghiberti, os gestos so indecisos continua Argan - no expressam

vontade, mas inteno; e o anjo ainda est longe no cu. O tempo da ao
11
indeterminado, assim como o espao. No centro da composio a crista da rocha

em diagonal; episdio dramtico e figuras anedticas no mesmo plano.a histria
pretexto para trabalhar a matria.
Ao adentrarmos, portanto, no problema narrativo e no problema expressivo, o
veredicto parece pender para o lado de Brunelleschi.
O contraste entre os dois processos criativos dos dois artistas fica mais claro
nos grupos centrais, como afirma Pope:
Ghibertiss are ideal figures, the Abraham stands with a ritual knife in his right hand, and Isaac kneels
resignedly upon the altar as he awaits the blow.; With Brunelleschi the figures are real; the Abraham
moves forward with horror-struck expression, wrenching back Isaacs head and plunging the knife into his
throat, and the face of Isaac is deformed by fear and pain .
* Este texto parte de um trabalho realizado por Joo Pedro Ricaldes em 2003, como monografia de
concluso do curso A Arte renascentista na Itlia,ministrado pelo Professor Luciano Migliaccio.
12
II - Itinerrios da Pintura Renascentista Italiana

O movimento cultural renascentista (sculos XV-XVI) iniciou-se na Itlia e se
expandiu pela Europa Ocidental entre os sculos XV e XVI. Tem como caracterstica
bsica a retomada de modelos greco-romanos de conhecimento. Trs vetores
histricos conduziram ao Ocidente um imenso conjunto de textos e obras clssicas,
como os escritos de Plato, Aristteles, Ccero, alm dos filsofos helensticos. O
mundo islmico medieval, poderoso economicamente, cultivou a herana grega em
suas universidades, como a de Crdoba, cujos 400.000 volumes puderam nutrir o
mundo ocidental aps a expulso dos mouros da Espanha. O milenar mundo
bizantino, tambm baseado em slidas estruturas comerciais e urbanas, legou
especificamente s cidades italianas uma dispora de intelectuais, por ocasio da
tomada de sua capital, Constantinopla, pelos turcos otomanos em meados do
sculo XV. No prprio lado ocidental da Europa, por fim, grande quantidade de
escritos clssicos foi preservada por monges copistas.
A hegemonia comercial das cidades italianas no sculo XIV e XV contribuiu
decisivamente para fazer da Itlia o bero do renascimento, seja pela concentrao
de riqueza da emergente classe de mercadores e banqueiros (patrocinadores dos
principais artistas do perodo), seja pela estrutura poltica descentralizada e mais
favorvel ao desenvolvimento das artes e do livre pensamento, se comparada
estrutura centralizadora que formariam os reinados absolutistas de Frana,
Inglaterra e Espanha.
Na verdade a Itlia no existia como uma entidade poltica. Era um conjunto
de cidades-estados organizas em repblicas oligrquicas, sob o controle de grandes
famlias burguesas. O Reino de Npoles controlava o sul, a Repblica de Florena e
os Estados Papais controlavam o centro da Itlia, ao passo que a Repblica de
Gnova disputava o norte com o Ducado de Milo, enquanto a Repblica de Veneza,
principal porta econmica e cultural entre Ocidente e Oriente, mantinha a regio
leste da pennsula.
O renascimento italiano floresce, portanto, em um contexto histrico cujas
peculiaridades podem esclarecer muitos aspectos da produo artstica do perodo.
No se trata de um reflexo determinista e genrico da estrutura econmica em
transio (feudo-capitalista) e muito menos de uma arte que ilustra as mudanas
polticas que tumultuam o cenrio da Baixa Idade Mdia. Trata-se de uma srie de
fatores que contribuem para a constituio de uma sensibilidade prpria, uma
forma de pensar e de manifestar-se que podem nos auxiliar a encontrar o
testemunho da mentalidade do artista e de seu pblico.
H uma ligao profunda entre a estrutura de poder e a produo artstica. O
modelo renascentista tem funes diferentes na legitimao do Estado em cada
regio. Neste sentido, destaca-se o surgimento e a consolidao de um novo
segmento da arte, isto , a pintura de retrato, que se constitui quase como a
expresso do oficialismo de Estado. O status do artista tambm varia em cada
regio: em Milo os artistas so apenas servidores do poder; em Npoles so pouco
mais que artesos; j em Florena os artistas so ilustres, participantes do poder.
Giotto, Anglico e Masaccio
A instrumentalizao da arte para a legitimao do poder, portanto, no
abarca apenas interaes polticas, mas tambm manifestaes do que , em
determinado perodo e local, expresso de um ideal de beleza. Os italianos se
sentem como herdeiros da tradio romana na poltica (todas as cidades italianas) e
seu ideal de beleza retoma o modelo greco-romano. O renascimento renascimento
do naturalismo greco-romano que foi se perdendo na Idade Mdia, perodo em que
a arte afastou-se conscientemente da tradio da verossimilhana, em busca da
aluso, da evocao e no da representao fiel.
No sculo XIII, sob o impacto da difuso dos ideais franciscanos, a obra de
Ambrogio Di Bondone (1270-1337), ou Giotto, considerado um precursor do
renascimento, representou uma reao esttica medieval. De fato, Giotto o
13
primeiro a retomar a tridimensionalidade, quando afresca a Igreja de So Francisco

de Assis, retomando o naturalismo antes do renascimento.
Somente oitenta anos aps a morte de Giotto, em 1337, ter incio o
renascimento italiano. Houve um prolongado perodo de inanio da arte devido
Crise do Sculo XIV, marcada pela fome, Peste Negra, Guerra dos Cem Anos e o
Cisma do Ocidente (1333 1414). O legado de Giotto ser absorvido e reelaborado
pela gerao do comeo do sculo na Itlia, mas por duas vias diferentes.
O beato Anglico (1400 1455) retoma a simplificao formal de Giotto,
simplificao narrativa, sem natureza, nem paisagem. Anglico, frade do Mosteiro
de So Marcos (Florena), foi intelectual e telogo do mosteiro, onde pintou uma
cena da vida de Cristo em cada cela. No auge de sua carreira pintou quadros
histricos de So Loureno e So Estevo, na capela do Papa Nicolau V.
Com Anglico o espao passa a ser concebido antes das personagens,
possvel de ser mensurvel e manipulvel pelo artista, no mais um espao divino e
sim um espao dessacralizado. Assim, Fra Anglico volta a Giotto para corrigi-lo
com a perspectiva.
Tommazzo Valdano (1401-1428), apelidado Masaccio, isto , descuidado,
pelo historiador Vasari, caminha por outra trilha. Pouco se sabe da vida de
Masaccio, alm de seu trabalho em Florena e Roma, seguida de morte precoce aos
27 anos. Teve grande impacto sobre a formao de Anglico, Michelangelo e Rafael.
Masaccio busca a tridimensionalidade de um modo novo, como se fosse um
escultor, sem ornato. A referncia a Donatello (1386- 1466) clara. Foi grande o
impacto do escultor florentino sobre a pintura italiana, uma vez que suas figuras
foram investidas por paixes reais. No busca a idealizao da natureza, busca uma
expressividade maior do que se v na realidade. A escultura, para Donatelo, um
concentrado de emoes, o que era incomum na Antiguidade. Portanto, Donatello
no apresenta o heri imperturbvel, mas o homem que pensa e sofre (Ver So
Jorge,1418).
Influenciado pela obra robusta do escultor Donatello (1386- 1466), cuja
nfase est na expresso realista e concentrada, Masaccio tem necessidade de
figuras de vigoroso calibre, de slida humanidade, indiferente graa [gtica], mas
robusta e de cunho herico . Sua obra se confunde e prossegue em Masolino (1383
1432), seu mestre, e Fillipo Lippi (1406 1469).
Anglico gracioso, Masaccio rigoroso. O beato Aglico fora ligado a grandes
famlias e foi o primeiro a entender o trabalho de Masaccio, pois quinze anos ainda
se passariam at que os artistas conseguissem assimilar seus movimentos tcnicos.
O Beato Anglico faz um discurso em que ao mesmo tempo aceita a proposta de
pintura histrica de Masaccio, como ideal devocional, mas sem ofender a
sensibilidade teolgica dos dominicanos. Enquanto em Masaccio a mensagem
dura, direta, em Anglico h um conjunto de elementos agradveis, atravs da
modulao das superfcies. Com Massacio e Anglico forma-se um modelo para o
renascimento.
Piero della Francesca (1416 1492) retoma a obra de Masaccio e a reelabora
de tal forma que o resultado exercer influncia to grande na gerao de meados
do sculo como Giotto em seu tempo. Rene a um s tempo o detalhe da natureza
e o gestual das cerimnias oficiais, tudo envolvido com grande luminosidade e com
grande apreo pela perspectiva. Nas obras O Batismo de Cristo (1450) e Flagelao
(1455) pode-se observar estes aspectos: a intensidade das cores em um ambiente
de perspectiva precisa, distante da rigidez de Uccelo (em Batalha de So Romano,
1456), transformando o universo em uma gaiola luminosa . Suas cenas
apresentam um duplo carter: um certo aspecto rstico e campons aliado a um
tom senhorial e herico. Em Piero tudo agradvel aos sentidos. A beleza e a
harmonia apresentam uma relao matemtica.
Em todos os lugares que Piero esteve deixou uma marca, criando uma
linguagem artstica italiana, de Veneza a Roma e Npoles, alm de Rimini, Ferrara,
Roma e Arezzo. No sculo XVI, Rafael o herdeiro imediato de Piero e Masaccio;
expressa a relao pintura/arquitetura, isto , a capacidade de articular o espao na
perspectiva. Na tradio florentina, a linguagem do corpo e do gesto o mais
importante. a tradio de Leonardo e Miguelangelo. Enquanto Leonardo vincula-se
viso cientfica da linguagem, Miguelangelo conecta-se ao drama do corpo.
14
O Norte da Itlia
H que se considerar ainda o papel do norte da Itlia nos itinerrios do
renascimento italiano. Verificam-se pelo menos duas importantes tendncias na
histria cultural regional no que se refere Itlia do Norte. Veneza no existia no
Imprio romano. a cidade criada pelo Imprio Bizantino como posto militar
avanado. Mesmo expandindo seu poder poltico na regio, no sculo XV, Veneza se
mantm ligada culturalmente ao Oriente. J Verona, Vizena, Pdua foram
importantes cidades do Imprio Romano.
So dois os principais destaques na arte da Itlia setentrional renascentista:
Andrea Mantegna (1430 1506) e Giovanni Belinni (1430 1516), chamado
Giambellino. Mantegna atua na Corte dos Gonzaga, em Mntua. o interprete
maior da cultura padovana, reelaborando a herana da obra de Donatello.
Mantegna denota interesse pela arqueologia e pela pintura histrica,
tendendo para uma linguagem monumental. Recupera a solenidade estaturia
das esculturas romanas como certo dramatismo, inspirado em uma linguagem
monumental. Para tal tarefa serve-se de amplo estudo arqueolgico e de um
repertrio expressivo da antiguidade. Forma-se em um ambiente intelectual
caracterizado pelo humanismo da Universidade de Padova, onde destaca-se Ciraco
dAncona.
A cidade de Mntua era fronteira entre regies italianas do norte, o que foi
explorado pela habilidade da diplomacia dos Gonzaga, que imita a Corte de
Florena e do norte da Europa. A pintura de Mantegna foi um dos instrumentos que
os Gonzaga utiliza para a exaltao da prpria dinastia. Mantegna coloca sua
habilidade de narrador para criar a imagem da nobreza da Corte, apresentando-a
como exemplo da vida palaciana. Cria a Cmara Degli Sposi, (quarto dos esposos),
1470-1475, no Palcio Ducal, em Mntua. O retrato ganha grande destaque na
articulao entre arte e poltica.
Diferentemente do humanismo cristo de Florena, no renascimento de
Mntua o ideal se realiza na individualidade e a legitimao do Estado se d com o
triunfo da famlia dos poderosos da cidade.
O rigor plstico dos florentinos transmitido por Mantegna vai sofrer no clima
bizantino-gtico de Veneza uma curiosa interpretao. Em Veneza no chega a arte
de Giotto, pois a cidade permanece vinculada a pintura de cones at o sculo XIV.
Ao longo do sculo XV, Veneza torna-se grande centro do renascimento e a poltica
veneziana abre-se Itlia, pois tenta ser hegemnica na Itlia do Norte, militar e
politicamente. Esta poltica vai at 1508. A partir de 1494 a 1508, a Itlia palco de
disputa entre Espanha e Frana. Portanto, ao longo do sculo XV, Veneza passa de
retaguarda a vanguarda no renascimento italiano, fator reforado por um centro
editorial (gravadores e editores passam por Veneza).
No ateli nos irmos Bellini observa-se a fuso do estilo florentino com um
forte colorido, aliado a motivos decorativos, da arte bizantina. Giovanni Bellini,
cunhado de Andra Mantegna,
encontra a harmonia entre o espao e
jogo teatral, que resulta numa celebrao serena, pura e indita do mundo
real (Ver So Francisco em xtase, Bellini, 1480)
Veneza tem, portanto, dois pontos de referncia: Itlia (Roma, Bologna, Toscana) e
Oriente (ligada idia do cone, no mimtica, apenas alusiva; imagem entre o
Homem e Deus). Enquanto o espao florentino racional e arquitetnico, em
Veneza o espao luminoso, vibrao luminosa.
H um terceiro elemento importante: Flandres. Muitos gravadores e pintores
alemes esto presentes em Veneza. O difusor das conquistas flamengas foi
Antonello da Messina (1430 1479). Este pintor importa tcnica flamenga
e a repassa a Bellini, quando de sua passagem por Veneza. sobretudo na
pintura que os vnculos do sul da Itlia (parte do reinado espanhol de
Arago), com Flandres aparecem com maior nitidez. Antonello constri
seu espao pictrico com a perspectiva geomtrica, mas tambm com a
mincia flamenga dos pequenos detalhes que, sobrepostos, do a iluso
de profundidade (Ver So Jernimo num interior, 1475, National Gallery Londres).
15
Com Antonello, o acordo talo-flamengo concludo no sul sobe a pennsula e vai

levar a concluses definitivas
Como observa Chastel, a circulao de artistas e modelos torna-se mais
ativa no final do sculo XV. Em Florena, aps a partida de Leonardo da Vinci para
Milo, o maior pintor do final do sculo foi Sandro Botticelli (1455 1510). Botticelli
procede de Fillipo Lippi e se torna o pintor das novas mitologias. Alegricas,
poetizadas, muito diferentes dos cortejos romanos de um Mantegna. So vises
sagradas, sonhos decorativos de um humanismo cndido, como um jardim de
tapearia (Ver O Nascimento de Vnus). Em sua fase posterior as grandes
composies evoluem para um irrealismo crescente. O alongamento das formas
tende ao maneirismo.
Aparentemente, haveria uma contradio na busca de um sentido cristo em
um modelo pago. No entanto, a concepo medieval j dizia que a antiguidade
no era contrria ao cristianismo; tinha alegorias para explicar valores morais;
faltava-lhe apenas a revelao de Cristo. A Vnus de Botticelli representa a
Natureza. A cultura renascentista de citao; no se sentem antigos; sentem-se
modernos. A cultura neoplatnica do final do sculo XV possibilita este carter
alegrico
Signorelli e Perugino
No final do sculo XV a arte italiana vive um confronto singular: enquanto
alguns artistas se apegam ao contorno mais rgido das formas e a uma perspectiva
matemtica, outros caminham nas trilhas da composio colorista e da perspectiva
area. A melhor evidncia destes dois itinerrios est na comparao das obras de
Signorelli e Perugino. Luca Signorelli (1450 1523), aluno de Piero della Francesca
chega a estruturas fortemente simtricas, com contrastes de cor e de fisionomia
estereotipados. J Pietro Vanucci, conhecido como Perugino (1445 1523) sacrifica
tudo doura dos tipos, calma risonha dos traos e suas composies simtricas
so harmoniosas e lnguidas. Veneza segue sua trilha parte desta oposio, pois
desde Bellini, l os artistas afastam-se cada vez mais das rgidas simetrias e da
perspectiva, para aprofundar as nuances variadas da atmosfera, tradio que vai
desembocar em Giorgione.
Leonardo, Rafael e Michelangelo.
Leonardo e Michelangelo resumem e resolvem problemas enfrentados na
tradio do sculo XV e, ao mesmo tempo, abrem caminho novo para a arte
figurativa, abrem nova tradio que no comporta comparao nem com arte
clssica. Com Leonardo, figuras perdem rigidez, ganham capacidade de
movimentao. Miguelangelo j no tem mais a ver com a arte dos antigos, pois na
imitao do real foi alm da antiguidade. Antes de Leonardo os artistas imitavam a
natureza e imitavam os antigos. Antiguidade e Natureza no eram, para tais
artistas, contraditrios. Na arte antiga a natureza era imitada e aperfeioada pela
razo. At o sculo XV isto uma regra, um modelo. Mas Leonardo e Michelangelo
inserem na arte uma LICENA, isto , uma liberdade que os antigos no tinham,
uma espontaneidade.
Leonardo a Vinci (1452 1519) transforma os prprios dados do problema de
Signorelli e Perugino. Inventa o sfumato, fuso do contorno ao corpo das figuras,
criando assim uma realidade nova, com fisionomias extremamente expressivas em
uma composio ordenada em que, freqentemente o grupo central se arranja em
uma estrutura piramidal. Como resultado, podemos conferir na Santa Ceia (1499) o
mximo de emoo no mximo de ordem e simetria. O sfumatto luz que aos
poucos passa de um corpo a outro. Portanto, trabalha com contrastes de luz e
sombra, no com linhas. No vemos linhas, a linha uma abstrao, diz uma
anotao sua.
Leonardo estuda a fisionomia da escultura de Donatello e considera que o
pintor deve ser dono das expresses do rosto humano. Para tanto recorre a um
recurso engenhoso, atravs da relao entre figura e paisagem: a paisagem
16
acompanha com a textura o carter da personagem. Na Nossa Senhora do Rochedo

tudo se passa como se a natureza confirmasse com sua textura a santidade de
Maria. Rochedo simboliza o tero, de ambos surgem a vida, o que revela o carter
mstico de Leonardo. O mundo inanimado representado com uma certa fisionomia
viva. H uma fisiognomia dos rochedos, uma das guas, outra do ar. O mundo um
grande animal. A paisagem, sua textura, suas cores, so um COMENTRIO das
caractersticas da figura humana, da Virgem, neste caso.
Outro recurso de Leonardo a perspectiva cromtica, tambm chamada
perspectiva area devido s camadas de ar que se superpem. Observe-se aqui
uma profunda divergncia entre Leonardo e Michelangelo quanto criao. Para
Leonardo, a criao fruto do olhar, paradigma da pintura. Para Miguelangelo, a
criao fruto da imaginao, anterior experincia, est no bloco, paradigma da
escultura.
A alta renascena, comeo do sculo XVI, tambm profundamente
marcada pela obra de Rafael Sanzio (1483-1520). Rafael trabalhou no ateli de
Perugino e aos dezessete anos j era considerado um grande mestre. De Perugino
herdou as tonalidades douradas, a paisagem espaosa e a calma da composio
(Ver O Casamento da Virgem, 1504). Fez da sua carreira um aprendizado
permanente, assimilando o estilo de todos os seus antecessores de dos mestres
contemporneos. Aps 1504 adota o sfumato de Leonardo. Em 1511 aprende a
musculatura das figuras de Michelangelo. Teve sucesso fulminante. No Vaticano
pintou as quatro histrias (A Disputa do Santssimo Sacramento, A Escola de
Atenas, O Parnaso e As Decretais. Rafael foi o intrprete do humanismo que
buscava a fuso do antigo e do moderno.
Michelangelo Buonaroti (1475 1564) foi escultor, arquiteto e pintor, mas
como escultor que melhor compreendemos seu processo de criao artstica.
Michelangelo resolve problemas aparentemente insolveis com facilidade. Na
esttua de Davi, domina o maior bloco de mrmore (4,7 m) at ento. Miguelangelo
trabalhou com bloco estragado. Michelangelo aluga uma casa e l se fecha com o
mrmore at acabar a obra; um segredo de ofcio. Faz renascer a estatura colossal
da antiguidade.
Michelangelo renovou a tcnica da escultura: comea de um lado s, mas
comea das partes mais relevadas e para tal cria cinzis prprios. O primeiro cinzel
despedaa com a ponta (Ver So Mateus, 1503 mos principalmente a direita, ps e
rosto apenas esboados) Em seguida, com cinzel dentado aproxima-se da figura. Ao
final usa um cinzel especial para dar acabamento e retirar marcas dos sulcos
dentados. Vemos, portanto, que a escultura lanterna da pintura. O Bloco de
mrmore simboliza o espao. Leonardo pensa aristotlicamente, da experincia
razo, ao passo que Miguelangelo pensa platonicamente, de tal maneira que a arte
para ela uma experincia quase religiosa. No fundo ambos so msticos: para
Leonardo a Natureza, um grande animal; para Miguelangelo o processo da escultura
mstico. Portanto, como sugere o historiador da arte Luciano Migliaccio,
deveramos ver Michelangelo e Leonardo no como auge de uma civilizao, mas
crise dela.
Itlia final do sculo XV e incio do XVI
O contexto em que trabalham de fato decadente, econmica, poltica e
moralmente. A famlia Medici domina Florena de 1401 a 1492, quando morre
Loureno, o Magnfico. Em meados do sculo XIV, Florena conquista Pisa e Siena,
Luca e outras cidades da Toscana e os Mdici revelam a pretenso de transform-la
na Nova Atenas: a rainha do Rio Arno deveria retomar e superar a Antiguidade. Este
projeto econmico e financeiro tinha na arte uma ferramenta de hegemonia
cultural. Mas, aps morte de Loureno, Piero de Medici, que o sucede, faz aliana
com Frana e permite entrada de exrcito francs em Florena, sem luta. Logo as
famlias florentinas expulsam os Medici em 1494. Aps um breve perodo de
domnio poltico do monge Savanarola, que assume o governo de Florena entre
1494 e 1498, as grandes famlias florentinas reorganizam o poder, sem os Mdici.
Em 1494, Miquelngelo foge para Bolonha, Veneza e Roma. Leonardo para Veneza.
H, portanto, uma dispora de artistas florentinos.
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Francisco I da Frana (Valois) intervm na poltica italiana, em aliana com os

Mdici. Seu projeto cultural busca romper com o passado gtico da Frana. Convida
Leonardo e Miquelngelo (este no aceita) para trabalhar na Frana. O impacto
internacional dos dois grandes mestres provoca disseminao do gosto italiano. No
entanto, o tempo da arte italiana estava chegando ao fim. Em 1526, Francisco I
perde guerra para Carlos V (SIRG) em Pavia. Carlos invade Roma, em 1527 e a
saqueia. Ocorre uma dispora de artistas italianos. o fim do Renascimento na
Itlia.
Veneza ainda prossegue por mais algumas dcadas na construo de sua
hegemonia cultural, embora j sentisse os sintomas da decadncia econmica,
desde a ltima dcada do sculo XV. Como observa Chastel, o declnio fatal do
poderio veneziano fora mascarado no sculo XVI pelo papel de primeiro plano que a
cidade desempenhava na poltica e na cultura europias . O poderio a que se
refere o autor originava-se do sistema de feitorias ao longo do Mediterrneo e da
rota para o Oriente, alm das conquistas territoriais no norte da Itlia, pela
anexao de Pdua, Verona e Brscia.
Pouco a pouco, porm, os turcos otomanos foram retirando de Veneza os
seus pontos estratgicos no Adritico e Blcs, at a conquista definitiva de
Constantinopla, em 1453. Paralelamente, as navegaes portuguesas e espanholas
abalaram a liderana italiana. Veneza prolongou sua influncia econmica e cultural
atravs de um eficiente trabalho de diplomacia junto aos conflitos entre os imprios
da Frana, Espanha e Alemanha. Neste ambiente se desenvolveu a mentalidade de
uma cidade rica, cosmopolita e sensvel ao exotismo. Nas villas e palcios ao longo
do Grande Canal, difundiu-se uma pintura de carter eminentemente decorativo.
Veneza tambm teve sua trindade de grandes mestres: Bellini s viria morrer
em 1516, quando Ticiano ainda tinha 25 anos, enquanto que Giorgione faleceria
prematuramente em 1510. Todas as experincias do passado se plasmariam na
revoluo luminosa destes trs expoentes do norte italiano.
A obra de Giorgione (1477 1510) atinge sua maturidade na tela
Tempestade, na qual se percebe o encanto da descolorao dos objetos sob o efeito
fugaz de um relmpago. Ao invs de projetar as coisas sobre um plano definido,
Giorgione mergulha as figuras na natureza submetida atmosfera. Na Vnus
Deitada (1509), o pintor atinge a grandeza pela nfase no nu, em tom de mbar,
pela luz difusa e pela amplido da paisagem. Vasari chega a afirmar que Giorgione
pintava diretamente com as cores, sem desenho prvio, experincia que somente
seria assumida no sculo XIX com os impressionistas.
O mais destacado aluno de Giorgione foi Ticiano (1485 1576), que ganha
fama e autoridade internacional. Trabalhou para a famlia D`este em Ferrara e
Gonzaga em Mntua. Tambm serviu a corte de Francisco I na Frana e Carlos V na
Alemanha, alm de trabalhar para o Papa Paulo III. Seu ateli ganhou uma clientela
internacional. No incio de sua carreira adere ao estilo de Bellini e seu mestre
Giorgione, mas ao amadurecer sua prpria paleta revela uma carter nico,
marcado pelas formas compostas por massas cromticas equilibradas, definindo o
espao de maneira particular.
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Estudo de Caso: A Teologia do Teto da Capela Sistina*

1. Introduo
Nas laterais do teto da Capela Sistina, Michelangelo criou uma enigmtica
composio: sete profetas alternam-se entre cinco sibilas; abaixo da srie
desenvolve-se o tema da Genealogia de Cristo, segundo Mateus (Mt 1), que deriva
justamente da rvore de Jess em Isaas. Uma questo esttica nos parece
fundamental: possvel usar figuras, expresses e gestos humanos para
caracterizar os 7 dons como um estado especfico de acesso proftico?.
Em um artigo publicado em 1991, o historiador da arte Edgar Wind sustenta que as
pinturas do teto da Capela Sistina seguem uma doutrina teolgica sobre profecia
inspirada num panfleto religioso do monge Savonarola. Intitulado Dialogo della
verit proftica o panfleto, exibindo um estilo baseado em Scrates e Plato,
apresenta o prprio pregador florentino entre sete seguidores vestidos de forma
extica, representando cada qual um dos sete dons do Esprito Santo.
Girolamo Savonarola (1452-1498) foi monge dominicano, chefe do Convento
de So Marcos em Florena, cidade em que teve grande sucesso como pregador
popular. Suas profecias e seu governo a frente da Signoria (Prefeitura) de Florena
(1494-1497), marcado por sua ditadura teocrtica e moralizante, despertou a
revolta da Igreja e do Papa, principalmente pelas acusaes de corrupo que
Savonarola proferia contra a corte papal. Foi enforcado e queimado em 1498, dez
anos antes dos trabalhos do teto da Capela.
Sabe-se que o pregador causou forte impresso no crculo de intelectuais de
Florena, principalmente entre os neo-platnicos, em Pico della Mirandola, com o
qual Michelangelo travava contato permanente.
2 Os sete dons.
Uma das edies ecumnicas atuais da Bblia mais respeitvel assim
esclarece o sentido dos sete dons:
O esprito proftico confere ao Messias as virtudes eminentes de seus grandes antepassados: sabedoria
e inteligncia de Salomo, prudncia e bravura de Davi, conhecimento e temor de Deus dos patriarcas e
dos profetas.. (Bblia de Jerusalm, pagina 1272).
O livro de Isaas enumera os dons do Esprito Santo desta foma:

Um ramo sair do tronco de Jess, um rebento brotar de suas razes. Sobre ele repousar o Esprito do
Senhor, o esprito de sabedoria e de inteligncia, o esprito de conselho e de fortaleza, o esprito de
conhecimento e de temor do Senhor. No temor do Senhor estar sua inspirao. (Is 11,1-3).
preciso observar que Isaias relata seis dons, mas a Vulgata acrescenta o
stimo. Escrita em 386, por So Gernimo a pedido do Papa, a Vulgata a 1a
traduo da Bblia para o latim (do hebraico) e se tornou a verso catlica oficial
pelo Conclio de Trento, em 1546. Foi a primeira obra impressa de Gutenberg.
3 Os profetas.
Para compreender a teologia de Michelangelo ser muito til ter em mente
alguns aspectos da vida de cada profeta por ele representado. Zacarias,
simbolizando o dom da Sabedoria, viveu o perodo ps-Cativeiro da Babilnia e
pregou a restaurao da f no sculo VI a.C.
Joel aparece associado ao dom da Inteligncia, Tambm viveu o perodo psCativeiro. Na verso michelangesca encarna o crtico humanista, com um toque de
vaidade. Isaas, profeta pr-Cativeiro aparece aqui como a encarnao do dom do
Conselho. um profeta reflexivo, com atitude hesitante, entre uma pose ativa e a
retardao de um pensamento prestes a deliberar.
Ezequiel, profeta que viveu durante o Cativeiro, representa o dom da Fora,
uma vez que est associado consolao. Ele anuncia a Nova Aliana e usa a
mmica para pregar uma religio baseada no tanto na Lei, mas em um novo
corao, um novo David.
Daniel tambm viveu no Exlio e representa aquele que tem sonhos
visionrios, o que constitui parte de sua scientia. Em Michelangelo, Daniel
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combina viso imaginativa e inteligncia inquiridora. Representa o dom do

Conhecimento, segundo a interpretao de Wind.
Jeremias foi o mais dos incompreendidos dos profetas. Viveu antes do
Cativeiro e dedicou sua via alertando seu pas sobre os acontecimentos vindouros.
Foi considerado derrotista, denunciou falsos profetas, mas enfrentou a ira de seus
reis, de seu povo e os dos inimigos de seu povo. Representa o sofrimento que
purifica a alma e prega o afeto na relao com Deus. Aqui aparece representado
com uma postura tradicional de melancolia.
O profeta Jonas, alegoria do dom do Temor de Deus, encontra-se no final da
caminhada do visitante da Capela. Possudo pelo medo, Jonas o mais turbulento e
desequilibrado. Revela a desproporo entre homem e vontade divina. O final da
caminhada na verdade o comeo da salvao: O temor de Deus o comeo da
sabedoria(Pr 9,10).
4. As Sibilas.
Enquanto a pregao dos profetas representam a Igreja dos Judeus (Ecclesia
Iudaeorum),a pregao das sibilas (profetisas da antiguidade clssica) apontada
como representativa da Igreja das Naes (Ecclesia Gentium).
Jesus, antes da crucificao, afirma: No ireis aos gentios, nem entrareis em
cidade de samaritanos; mas ide antes s ovelhas perdidas da casa de Israel; e indo,
pregai, dizendo: chegado o reino dos cus (Mt 9,5-6).
Porm o Jesus ressuscitado conclama seus discpulos: Ide por todo o mundo,
e pregai o evangelho a toda criatura. Quem crer e for batizado ser salvo; mas
quem no crer ser condenado.(Mc 16,15).
Portanto, as sibilas representadas nas laterais do teto da Capela Sistina
representam a vocao universal do cristianismo. Em cada canto do mundo dever
ser pregada a Boa Nova. Da a existncia de uma geografia da pregao aos
gentios: Grcia (Sibila Dlfica); Jnia (Sibila eritria); sia (sibila persa); frica (sibila
Lbia). Roma (sibila de Cumas, centro da Itlia).
A salvao dos gentios e dos judeus pode ser corroborada, em apoio a esta
lenda apcrifa, pelas seguintes passagens:
Naquele dia a raiz de Jess, que se ergue como um sinal para os povos, ser procurada pelas naes
(english=gentios), gloriosas lhe sero as suas moradas (Is 11,10).
Ora, a Escritura, prevendo que Deus havia de justificar pela f os gentios, anunciou previamente a boa
nova a Abrao, dizendo: Em ti sero abenoadas todas as naes. De modo que os que so da f so
abenoados com o crente Abrao. (...) Ora, a Abrao e a seu descendente foram feitas as promessas;
no diz: E a seus descendentes, como falando de muitos, mas como de um s: E a teu descendente, que
Cristo. (...) Pois todos sois filhos de Deus pela f em Cristo Jesus. Porque todos quantos fostes
batizados em Cristo vos revestistes de Cristo. No h judeu nem grego; no h escravo nem livre; no h
homem nem mulher; porque todos vs sois um em Cristo Jesus. E, se sois de Cristo, ento sois
descendncia de Abrao, e herdeiros conforme a promessa. (Gl 3,8-29).
Uma lista de dons espirituais, especialmente designados aos gentios, foi

apresentada por So Paulo:
Que fazer, pois, irmos ? Quando estais reunidos, cada um de vs pode cantar um cntico, proferir um
ensinamento, ou uma revelao, falar em lnguas ou interpret-las; mas que tudo se faa para a
edificao (1 Cr 14,26).
Santo Agostinho retoma esta passagem de Paulo para explicar a natureza

dos cinco dons e diz que isto pertence a perfeio com a qual o Esprito Santo
opera nas mentes e nas vises presentes no Antigo Testamento, mas tambm
sobre a lngua e a palavra, como no Novo Testamento (1 cr 14,26).
Erasmo, que esteve em Roma como convidado de um cardeal, no perodo em
que Michelangelo comeava a pintura da Capela, tambm retoma a mesma
passagem para explicar os cinco dons. Cntico (psalmus), ou salmo, significa
cntico mstico em louvor a Deus; Ensinamento (doctrina) ele define como uma
instruo moral que relata a boa conduta; Lngua naturalmente o dom das lnguas
que clama por Interpretao (Interpretatio), isto , a capacidade de tornar inteligvel
as vozes estranhas; Revelao (revelatio) refere-se ao poder exegtico de detectar
significados ocultos e remotos nas palavras das escrituras. O autor observa que dois
destes dons so exaltaes profticas extremas: o canto mstico e o falar em
lnguas; os outros trs so mais reflexivos: interpretao; doutrina e revelao.
20
* Este estudo de caso est baseado no trabalho de Edgar WIND intitulado Michelangelos Prophets And
Sibyls, artigo que compem a obra Art And Politics In Renaissence Italy,Oxford University Press,1991,
sob a organizao de Georges Holmes.
21
III - Itinerrios da Arte Europia nos Sculos XVI e XVII

1 Maneirismo
O Maneirismo engloba uma srie de abordagens que emergiram de dentro
da Alta Renascena em 1520 na Itlia e se difundiu pela Europa at a primeira
metade do sculo XVII. Caracteriza-se por uma deliberada reao aos padres
renascentistas. As figuras se tornam mais alongadas, os corpos se distanciam dos
modelos anatmicos e a composio perde a rigidez e o equilbrio simtrico tpico
das obras-primas da fase matura de Rafael e Michelangelo.
Alguns historiadores o consideram uma transio entre o renascimento e o
barroco, enquanto outros preferem v-lo como um estilo propriamente dito. O termo
tem inicialmente um forte apelo pejorativo, aplicado queles pintores que teriam
abandonado a boa regra renascentista e que teriam trilhado um caminho muito
afetado e individual, sua maneira e no maneira correta, clssica. No entanto,
podemos observar na obra de Michelangelo, em sua ltima fase, uma clara
tendncia ao que seria mais tarde chamado de maneirismo. Basta averiguarmos os
corpos alongados e nada anatmicos, no naturais, no Juzo Final, retratado na
parede da Capela Sistina.
Em fins do sculo XVI o maneirismo revela-se ainda mais anti-clssico,
apresentando composies mais desequilibradas e um efeito de luz artificial, como
se tratasse de uma montagem teatral. Este tratamento da luz desembocaria na
criao do claro-escuro de Caravaggio, grande expoente do Barroco do sculo XVII.
A ltima Ceia, de Tintoretto, d uma boa idia destas inovaes plsticas. A luz se
detm sobre objetos e figuras, produzindo sombras antes inaceitveis. Os
verdadeiros protagonistas do quadro j no se posicionam no centro da perspectiva,
mas em algum ponto da arquitetura, onde o olho atento deve, no sem certa
dificuldade, encontr-lo. No entanto, a integrao do conjunto perfeita. Mas na
obra de El Greco que se percebe o grau mais avanado do maneirismo e por isto
mesmo mais distante do Renascimento. Seus corpos apresentam-se disformes e as
cores e figuras se encontram deliberadamente distorcidas. O ambiente cultural de
Toledo, em que se apresenta um misticismo profundo, contribui para as
experincias nicas de El Greco. Espao e forma se encontram fundidos, as suas
nuvens se assemelham a algo concreto e os seus anjos mais parecem seres
esfumaados. El Greco por muitos considerados um precursor da arte moderna.
Uma das fontes principais de inspirao do maneirismo o esprito religioso
conturbado da Europa nesse momento. No s a Igreja, mas toda a Europa estava
dividida aps a Reforma de Lutero. Carlos V, da Frana, depois de derrotar as tropas
do sumo pontfice, saqueia e destri Roma. Reinam a desolao e a incerteza. Os
grandes imprios comeam a se formar, e o homem j no a principal e nica
medida do universo. Pintores, arquitetos e escultores so impelidos a deixar Roma
com destino a outras cidades.
2. Barroco
Barroco (palavra cujo significado pode ser prola irregular) o perodo da
arte que vai de 1600 a 1780 e se caracteriza pela monumentalidade das
dimenses, exagero das formas e excesso de ornamentao. um estilo marcado
pela dramaticidade e exploso dos sentimentos. Um dos traos fundamentais deste
vasto perodo que durante seu apogeu as artes plsticas conseguiram uma
integrao total.
A arquitetura, monumental, com exuberantes fachadas de mrmore e
ornatos de gesso, serviram de palco ideal para as pinturas apoteticas das
abbadas e as dramticas esculturas de mrmore branco que decoravam os
interiores.
A pintura barroca procura se afastar das composies simtricas e
geomtricas do Renascimento, em favor da expressividade e do movimento. J no
identificamos claramente o traado completo das linhas e dos contornos, que
passam a se apresentar esfumaados em rpidas pinceladas. O espao criado
22
pelo contraste extremo do claro-escuro. H uma ntida opo pelo drama, pelas
cores exuberantes que realam as reas fortemente iluminadas em oposio a
objetos, cenrios e personagens que emergem da mais profunda escurido.
H historiadores da arte que costumam apontar uma curiosa diferena entre
a execuo barroca e a do renascimento. Neste ltimo, a ao principal ainda no
aconteceu, apenas aparece insinuada em um ato imediatamente anterior ao seu
desfecho. No Barroco, a ao principal nada menos do que o ponto de maior
comoo, o pice do drama. O Davi de Michelangelo, em sua estatura colossal,
apenas concentra seu olhar titnico sobre o inimigo. Em Bernini, principal escultor
barroco, seu Davi capturado no momento em que atira a pedra em Golias.
Os traos do Barroco se desenvolvem em uma contexto poltico e religioso
muito peculiar. Nascido em Roma a partir das formas do Cinquecento renascentista,
logo se diversificou em vrios estilos paralelos, medida que cada pas europeu o
adaptava sua prpria cultura. O Conclio de Trento (1545-1563) dedicou uma
muito breve meno funo da arte no contexto da Contra-Reforma, o que acabou
sendo interpretada e utilizada como forte repreenso falta de decoro na arte
renascentista e maneirista, orientado pintores e escultores a usar suas habilidades
para retratar temas bblicos de forma clara e comovente.
De fato, o Barroco foi instrumento de propaganda no apenas da ContraReforma, mas tambm dos regimes absolutistas. Sua misso deveria ser a
transmisso de uma imagem de poder e grandiosidade atravs de uma esttica
vigorosa e sobrecarregada. interessante notar que neste contexto a pintura
religiosa, a pintura histrica e o retrato continuaram tendo o maior status na
hierarquia das modalidades de pintura. A natureza-morta e a pintura de paisagem
tambm foram valorizadas no mundo catlico, mas no protestante figuraram como
setor principal, devido viso luterana do pecado da idolatria.
A expanso do protestantismo se concentra no norte, centro e leste da
Europa. Os prncipes alemes adotam o luteranismo, enquanto seus camponeses
buscam no protestantismo uma purificao das prticas crists e uma alternativa
aos demandados das autoridades catlicas. Parte da burguesia europia, em pleno
capitalismo comercial, adota o calvinismo, doutrina que santifica o lucro. No sul e
Oeste da Europa o catolicismo permaneceu hegemnico, tendo a Itlia, Espanha e
Portugal como esteios da tradio catlica.
Os principais pintores barrocos foram Caravaggio (1571-1610) e Carracci
(1560-1609) na Itlia; Peter Paul Rubens (1577-1640) e Jan Brueghel (1568-1625)
em Flandres; Rembrandt (1606-1669) e Vermeer (1632-1675) na Holanda; Claude
Lorrain (1600-1682) e Nicolas Poussin (1594-1665) na Frana; Jos de Ribera (1591 1652), Francisco Zurbarn (1598 - 1664), Diego Velzquez (1599 - 1660) e
Bartolom Esteban Murillo (1617 - 1682) na Espanha
23
IV - Itinerrios da Arte Europia nos Sculos XVIII

1. Rococ
O Rococ um estilo de decorao de interiores surgido no incio do sculo
XVIII na Frana. Seu nome deriva da palavra concha (rocaille, em francs)
justaposta palavra barroco. O rococ considerado, por vezes, um
desenvolvimento do barroco, mas sua orientao bem diferente, pois manifesta
uma alegria na decorao carregada, distante da dramaticidade pesada e da
religiosidade do barroco. Tenta-se, pelo exagero, se comemorar a alegria de viver.
Tudo mais leve, como a despreocupada vida nas grandes cortes de Paris ou
Viena..
A pintura rococ aproveita os recursos do barroco. Em alguns pintores deste
perodo observa-se, como no barroco, o predomnio da construo de campos
cromticos esfumaados, mais do que o uso de linhas e contornos definidos. As
vestimentas ainda se mostram repletas de drapejados e de um volume em excesso.
Tambm se observa o recurso ao claro-escuro. Mas o rococ recusa a pesada
dramaticidade e busca a suavidade da cor. As cores so claras. Desaparecem os
intensos vermelhos e turquesa do barroco, e a tela se enche de azuis, amarelos
plidos, verdes e rosa. As figuras retratadas so homens e mulheres da Corte,
amantes da boa vida e da natureza. Os temas se referem vida nos palcios,
jardins, festas luxuosas nos sales, ou ainda, em paisagens buclicas.
Freqentemente as telas apresentam uma forte dose de erotismo, sensualidade e
nus femininos bem provocativos.
A arte rococ se desenvolve nos regimes absolutistas de meados do sculo
XVIII. Diferentemente do barroco, este novo estilo no procura retratar a
grandiosidade e majestade das monarquias europias, mas liga-se ao absolutismo
de uma outra forma: busca ressaltar a alegria de viver, a futilidade e os temas
prazerosos das cortes, alheias a problemas sociais e econmicos.
Ironicamente, as cortes e seus artistas mal podiam se dar conta que viviam
nos ltimos momentos daquele regime poltico. A despreocupao com temas
morais, religiosos ou nacionais se aliava total insensibilidade da aristocracia para
com a crise do Antigo Regime. O custo financeiro do luxo palaciano, somado
ascenso da burguesia, eram elementos que corroam as bases do absolutismo, que
logo seria sepultado pela revoluo Francesa de 1789 e pelas Guerras
Napolenicas.
Na Inglaterra o pintor William Hogarth ajudou a desenvolver uma base
terica para o conceito de beleza do Rococ. Em sua obra Analysis of Beauty (1753)
argumenta que o Rococ se construa pelas linhas ondulantes e pela proeminncia
de curvas em S das figuras retratadas, produzindo assim um efeito sutil de graa e
beleza, em oposio ao uso da linha reta e dos traos circulares do classicismo. No
entanto, este estilo j no deixa de ser moda predominante, a partir da dcada de
1760. Intelectuais como Voltaire criticam a superficialidade do Rococ e a
degenerescncia da arte causada por este estilo palaciano. Na dcada de 1780
superado pela seriedade do Neoclassicismo e no perodo napolenico sepultado
pela arte oficial do Imprio. Na Alemanha chegou a ser ridicularizado pela alcunha
de Estilo Zopf und Percke (rabo de porco e peruca). Em meados do sculo XIX,
entretanto, surge um renovado interesse pelo Rococ, tanto na Inglaterra quanto na
Frana, onde o pintor Delacroix redescobre o valor da graa e da alegria na arte e
no design.
Os mais destacados pintores do Rococ foram Jean-Antoine Watteau (1684
1721), considerado o primeiro grande pintor rococ, que exerceu grande influncia
sobre pintores posteriores deste estilo como Franois Boucher (17031770) e JeanHonor Fragonard (17321806).
2. Neoclassicismo
24
Neoclassicismo um movimento artstico que se desenvolveu em meados do

sculo XVIII at meados do sculo seguinte. Iniciou-se na Frana e se estendeu por
toda a Europa, tanto na arquitetura, quanto na escultura e na decorao de
interiores. No Brasil o ensino oficial de arte inaugurado sob a gide do modelo
neoclssico, atravs da chamada Misso Francesa de 1816, instalada no Rio de
Janeiro durante o perodo joanino (1808-1820).
A pintura neoclssica recusa delibedaramente o exagero da esttica barroca
e a futilidade do rococ para retratar temas grandiosos relacionados ptria e aos
ideais iluministas. Procura reviver os princpios estticos da Antigidade clssica,
de uma forma diferente do Renascimento. Os grandes artistas renascentistas
inspiraram-se na arte grega e romana para criar novas harmonias e novas
simetrias, como em Leonardo, ou novos padres para representar o corpo humano,
como na musculatura tensa dos personagens de Michelangelo.
J o artista neoclssico coloca-se a tarefa de reconstituir a beleza e a
harmonia daquilo que ele considera verdadeira e originalmente grego e romano.
Assim, o neoclssico procura um carter mais arqueolgico, identificando formas
que se querem puras na produo Greco-romana, sem o que considera acrscimos
renascentistas, o que mais ntido na arquitetura e na escultura.
O historiador da arte Gombrich aponta no neoclassicismo uma ruptura no
modo de conceber a criao artstica. Em pocas anteriores afirma o estilo do
perodo era simplesmente o modo como se faziam as coisas; era praticado por que
as pessoas achavam se essa a melhor maneira de obter certos efeitos. Na era da
Razo as pessoas ficaram mais exigentes a respeito de estilo e estilos 1.
A Era da Razo (ou Iluminismo) a qual se refere Gombrich teve como
expoentes mximos os pesadores Voltaire, Diderot, Rousseau, Montesquieu e Adam
Smith, contemporneos da primeira fase da arte neoclssica. Ao propor regras
simples e rigorosas sobre o que consideram a verdadeira forma de fazer arte, os
neoclssicos aproximaram-se do racionalismo iluminista, uma fora intelectual
dominante e irresistvel no sculo XVIII. So marcas fundamentais tanto do
Iluminismo, quanto do neoclassicismo: a nfase nas idias de progresso; a defesa
do conhecimento racional como meio para a superao de preconceitos e ideologias
tradicionais; a preocupao tica com a construo de um mundo melhor, mediante
a reflexo, o livre exerccio das capacidades humanas e o engajamento polticosocial.
Ora, justamente a tradio e o comprometimento com a ordem social
conservadora da nobreza europia constituam a base da arte que at ento se
praticava. Como afirma Gombrich: a antiga e despreocupada tradio dos
construtores e decoradores barrocos e rococs foi identificada com um passado que
acabara de ser varrido; foi o estilo dos palcios da realeza e da aristocracia, ao
passo que os homens da Revoluo (Francesa) gostavam de se considerar cidados
livres de uma Atenas ressurgida 2
As qualidades estticas passam a ter conotaes ticas precisas: a arte
simples e emocionalmente pura contrape-se frivolidade e sensualidade do
rococ. Buscava-se o retorno a um momento puro da civilizao (Atenas de
Scrates, sculo V a.C ou a Repblica Romana, sculos II e I a.C.), ainda no
corrompido pelo Absolutismo (sculos XVII e XVIII d.C).
Na pintura destaca-se a rgida estrutura da composio interna, quase
sempre marcada pelo enquadramento arquitetnico que usualmente fechava as
figuras. Veja-se, a este respeito, a composio em trs faixas verticais definidas por
trs arcos ao fundo, com suas respectivas colunas, na tela Juramento dos
Horrios, de David. Na pureza das linhas e na simplificao da composio,
buscava-se uma beleza deliberadamente herica e exemplar para as novas
geraes. O heri neoclssico no se destaca pelas faanhas fsicas das figuras
mitolgicas ou bblicas. o que afirma a historiadora brasileira Lilia Schwarcz:
No interessavam s as solues formais dos gregos e da arte romana; o
importante era buscar o valor tico que se poderia extrair desta arte: o heri agora
1
2
GOMBRICH, E. H. Histria da Arte. Rio de Janeiro. LTC Ltda, 1999, pgina 476
GOMBRICH, op cit, pgina 480.
25
se associava ao virtuoso. O heri que aparecia de preferncia vestido em trajes

antigos - no se tratava apenas de algum que realizava grandes feitos e cuja fora
muscular e beleza fsica causavam admirao. Ele representava, sobretudo, um
personagem cujo corpo nobre revestia uma alma repleta de virtudes e cujas
proezas podiam servir de exemplo para um ideal ser atingido. Consistia num
modelo de magnanimidade, esprito elevado, equilbrio, retido, dignidade humana,
auto-sacrifcio3.
Isto tambm explica a rigidez da composio interna. Acessrios e escoros
eram evitados sistematicamente,assim como todo elemento composicional que
pudesse distrair o olhar daquilo que se considerava como essencial, a ao central
representada na tela.
Esta nova retrica da linguagem artstica foi elaborada no sculo XVIII por
Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), cuja obra Reflexes sobre a imitao
das obras gregas (1755) foi lida por todos os iluministas e artistas neoclssicos.
Assim Winckelmann sintetiza o esprito neoclssico:
A caracterstica geral distintiva das obras-primas gregas uma nobre
simplicidade e uma grandeza serena, tanto nas atitudes quanto nas
expresses. Assim como as profundezas do mar sempre permanecem calmas,
mesmo quando a superfcie est furiosa, da mesma forma a expresso nas figuras
dos gregos mostra, mesmo quando elas so presas das mais violentas paixes, uma
alma grande sempre igual a si mesma4
A arte neoclssica comea a se desenvolver ainda no interior dos regimes
absolutistas da Europa, assim como a produo dos filsofos iluministas como
Voltaire, Rousseau e Diderot. O auge da arte neoclssica ocorreu no perodo
napolenico (1800-1815), quando se destaca a pintura de Jacques-Louis David
(1748-1825). Membro da Academia Real de Artes, fundada pelo Rei Luis XIV, Davi se
engaja na Revoluo Francesa e chega a se eleger deputado da Assemblia
Nacional, pelo partido jacobino. Amigo de Robespierre e Marat (a quem dedicou a
clebre tela sobre sua morte na banheira) David foi preso quando ocorreu a queda
dos jacobinos (1795), mas a admirao de Napoleo sobre sua arte o permitiu ser
libertado e contratado como pintor do Imprio de Napoleo Bonaparte.
Neste contexto de rebelies populares, morte, sacrifcio, priso e golpes de
Estado, David produziu telas memorveis. O tema da morte herica tambm
apresentado na tela Morte de Scrates, na qual contemplamos o trgico desfecho
do julgamento do filsofo grego, no sculo V a.C. Esta obra-prima do neoclassicismo
carrega em si a mensagem de se manter fiel aos seus ideais at os ltimos
momentos de sua vida, mesmo diante da perseguio e da injustia. Trata-se de um
desafio do sculo XVIII para todos que desejarem combater o velho Absolutismo.
Assim, a arte deveria tornar-se eco dos novos ideais da poca: dedicao ptria,
liberalismo e combate aos privilgios do Antigo Regime
A forte retrica neoclssica e a o apoio do poder poltico de Napoleo
transformaram os mecanismos de produo e de circulao de obras de arte. O
instrumento essencial nesta transformao foram as Academias de Arte. Criada na
Frana em 1633 e copiada nas principais capitais europias nos sculos seguintes, a
instituio das Academias de Arte fez desaparecer o antigo sistema artesanal das
guildas medievais, nas quais a produo artstica se resumia numa relao muito
pessoal entre mestre e aprendiz, como nas outras modalidades de artesanato.
No sistema acadmico, o aprendizado passou a ser funo do Estado,
organizado em disciplinas como em um curso universitrio. A carreira do pintor e do
escultor passa pelo controle rgido dos administradores da Academia e seguia um
roteiro de alta competio: o prmio anual (Grand Prix), seguido de uma estadia em
Roma, na Academia Francesa situada na capital italiana. Aps o retorno, os
3
Schwarcz, Lilia Moritz. Nicolas Antoine Taunay, uma leitura dos trpicos. Catlogo
Exposio MNBA, Rio de Janeiro, 2008, pgina 59.
LICHTENSTEIN, Jacqueline: A Pintura (Vol 4). Editora 34 Ltda, So Paulo,
2004,pgina 84.
4
26
candidatos inscreviam suas propostas ao Salo de Artes, que passou a ser anual no
comeo do sculo XIX. O reconhecimento nos Sales poderia levar o artista a
assumir uma ctedra na Academia e at mesmo ao cargo de pintor da corte.
A Academia afirma Lilia Schwarcz representa a transio de uma arte
controlada pelas guildas e depois pela Igreja, para uma arte controlada e financiada
pelo Estado (...) o que levou a arte a se direcionar do domnio privado para o
pblico5
Este sistema no foi substancialmente alterado na Revoluo Francesa.
Mesmo aps o governo de Napoleo, foram mantidos os seus princpios
elementares: o ensino, o prmio, a viagem Itlia e o Salo. Tambm se cristaliza
neste perodo a hierarquizao dos gneros de pintura, no topo da qual estava a
pintura histrica. Logo em seguida viria a pintura de paisagem e depois desta o
retrato e, no ltimo degrau, a natureza morta. A brutal institucionalizao da arte
gerou seus crticos e seus desafiadores nos perodos subseqentes da arte.
Romnticos e impressionistas tiveram que lutar muito contra esta forte estrutura.
Talvez por este motivo o termo arte acadmica tenha se tornado sinnimo de
oficialismo e de falta de criatividade, por fora do reconhecimento e da
originalidade da arte moderna, ao final do sculo XIX e incio do sculo XX.
Schwarcz, Lilia Moritz. Op cit, pgina 64
27
V - Itinerrios da Arte Europia nos Sculos XIX

1. Romantismo
O romantismo foi um movimento artstico surgido na Alemanha do final do
sculo XVII que se expandiu pela Europa durante a primeira metade do sculo XIX,
no campo da literatura, da filosofia e das artes plsticas.
Foi ao mesmo tempo um modo de sentir e de pensar em oposio
sociedade aristocrtica e s limitaes da sociedade industrial sobre o ser humano.
O movimento de poetas, filsofos e pintores recusa o racionalismo frio do
Iluminismo e enfatiza a redescoberta dos sentimentos e dos valores humanos.
Assim volta-se para o passado medieval para localizar as razes do homem,
passando a valorizar a esttica medieval, assim como os usos e costumes
populares.
Na tentativa de escapar das restries da vida urbana, marcada pelo rpido
crescimento populacional e pela industrializao, o movimento romntico ressalta a
vida do campo, os tipos exticos e distantes e a descoberta da natureza indmita. A
fora descomunal da natureza externa (montanhas, rios, mares e florestas) atesta a
frgil natureza interna do ser humano.
O deslocamento do foco de interesse do mundo externo para o indivduo leva
a experincias estticas, na poesia e na pintura, que se direcionam ao sobrenatural
e explorao da psicologia humana, muitas vezes atravs de emoes
relacionadas com o terror, o pavor e o medo. A poesia de Edgar Allan Poe e pintura
de William Blake so representativas desta vertente espiritualizada do romantismo.
A pintura romntica foi tambm uma reao ao neoclassicismo. Buscava a
liberdade de expresso individual, acima das normas e regras acadmicas e dava
maior valor expresso dos sentimentos e menos razo.
A pintura foi a disciplina mais representativa do romantismo. A paisagem
passou a desempenhar o papel principal, no mais como cenrio da composio,
mas em estreita relao com os personagens das obras e como seu meio de
expresso. As paisagens do alemo Caspar David Friedrich (1774 1840), um dos
principais pintores do Romantismo, transmitem de maneira enrgica esta nova
relao homem-natureza. Seus personagens aparecem comumente solitrios contra
a luz que jorra de um penhasco, mar ou floresta. Parece conduzir o olhar do
observador para uma dimenso metafsica da natureza. Friedrich viveu um perodo
em que a Europa passava pelo crescimento de uma desiluso em relao
sociedade materialista e, ao mesmo tempo, pela retomada do interesse pela
espiritualidade. Individualmente foi marcado pela tragdia, pela morte, pela solido
e pela loucura, apesar de seu relativo sucesso inicial.
(Nacionalismo - Goya)
Enquanto os neoclssicos so essencialmente lineares, expressando-se mais
com a linha e com o desenho, os romnticos so coloristas. Como o barroco, o
romantismo explora o movimento das formas e a composio, acentuando os
contrastes de cores e luzes, para ganhar maior intensidade da expresso dos
sentimentos. A temtica das obras era inspirada nas lendas hericas medievais e
dramas amorosos, assim como com as histrias recolhidas em pases exticos,
metaforizando temas polticos ou filosficos da poca e ressaltando o esprito
nacional. No se pode esquecer que o romantismo revalorizou os conceitos de
ptria e repblica. Papel especial desempenhou a morte herica na guerra, alm do
suicdio por amor.
2- Realismo
Paralelamente ao romantismo surgiu o realismo social, desenvolvendo-se na
segunda metade do sculo XIX. Este movimento nasceu na Frana, aps as revoltas
de 1848 e como resposta esttica novelesca e fictcia do romantismo. Segundo o
pintor Gustave Coubert, a pintura uma arte essencialmente objetiva e consiste
na representao das coisas reais e existentes. Nas artes visuais e na literatura o
Realismo procura retratar a vida diria, evitando os rebuscamentos dos romnticos,
que passam a ser considerados excntricos e distantes da vida real.
28
Para os pintores realistas, a imaginao na arte consiste em saber achar a

expresso mais completa de uma coisa existente. O belo est na natureza e
encontra-se na realidade, sob as mais diversas formas. Representando somente
aquilo que est diante dos olhos, os realistas no se apegam a certos cuidados
tcnicos como idealizao da realidade (neoclssicos), ou premeditadas relaes de
cor e luz para alcanar efeitos emocionais (romnticos).
O realista no eminentemente desenhista, como os neoclssicos, nem
exageradamente colorista, como os romnticos. Busca um equilbrio entre linha e
cor, intelecto e emoo. Os realistas abandonam os temas histricos e literrios
preferidos dos romnticos. Fixam as cenas da vida cotidiana, a vida dos
trabalhadores no campo e nas minas. As classes menos privilegiadas foram o tema
dessa pintura, muitas vezes impregnada das idias socialistas da poca.
Contemporneo da Segunda Revoluo Industrial (meados do sculo XIX) o realismo
tinha como finalidade a conscientizao da sociedade e que, logicamente, foi
recusada pela alta burguesia. Vrios escritores e pintores realistas foram amigos de
intelectuais anti-capitalistas.
Um dos expoentes do Realismo foi Jean-Franois Millet (1814 1875). De
formao clssica, Millet rompe com a Academia e explora temas da vida dos
trabalhadores rurais. Suas obras sobre camponeses foram consideradas
sentimentais para alguns, exageradamente piegas para outros, mas a verdade
que as obras de Millet em nenhum momento suscitaram indiferena. Na tepidez de
seus ocres e marrons, no lirismo de sua luz, na magnificncia e dignidade de suas
figuras humanas, o pintor manifestava a integrao do homem com a natureza.
Alguns temas eram tratados talvez com um pouco mais de sentimentalismo do que
outros. No entanto, nos pequenos gestos que se pode descobrir a capacidade de
observao deste grande pintor. Exemplo disso sua famosa tela Angelus (1859),
hoje no Louvre.
Outro destacado pintor realista foi o anarquista francs Gustave Courbet
(1819 1877). Foi acima de tudo um pintor de paisagens campestres e martimas
onde o romantismo e idealizao da altura so substitudos por uma representao
da realidade fruto de observao direta. O pblico no viu com satisfao essa nova
esttica das classes trabalhadoras. Courbet, enquanto isso se reunia para
compartilhar opinies com seus amigos, entre eles o notvel terico anarquista
Proudhon, o escritor Baudelaire e o irnico caricaturista Daumier. Na sua ltima
fase, Coubert explora temas erticos de grande repercusso em seu tempo
3. Impressionismo
Recebe o nome de impressionismo a corrente artstica que surgiu na Frana,
principalmente na pintura, por volta do ano de 1870. Este movimento, que
representou uma profunda ruptura na histria da arte, props o abandono das
tcnicas tradicionais, saindo dos atelis iluminados artificialmente para resgatar ao
ar livre a natureza, tal como ela se apresentava a seus olhos, segundo eles, como
uma soma de cores fundidas na natureza. O prprio nome do movimento traduz a
reao negativa da crtica s experincias de seus jovens pintores: na primeira
exposio do grupo no caf Guerbois (onde os pintores se reuniam), ao ver a obra
de Monet Impresso-Sol Nascente, o crtico Louis Leroy comeou sarcasticamente
a chamar estes artistas de impressionistas.
O que mais interessou aos pintores impressionistas foi a captao
momentnea da luz na atmosfera e sua influncia nas cores. Monet, lder dos
impressionistas, assim definia o objetivo de sua pintura: reproduzir minhas
impresses diante dos efeitos mais fugazes. J no existiam a linha ou os
contornos, nem tampouco a perspectiva, a no ser a que lhes fornecia a disposio
da luz. A poucos centmetros da tela, um quadro impressionista visto como um
amontoado de manchas de tinta, ao passo que distncia as cores se organizam
opticamente e criam formas e efeitos luminosos. A temtica de seus quadros eram
cenas urbanas em parques e praas e tambm as paisagens.
Eis alguns extratos da crtica parisiense, que foi feroz contra os
impressionistas:
29
So selvagens obstinados. Por preguia ou incapacidade contentam-se com

uns borres que representam suas impresses, dizia o crtico Louis Leroy.
Farsantes, um grupo de infelizes atingidos pela doena da ambio, dizia o
jornal Le Figaro em 1876.
Um jato de tinta jogado na cara do pblico, completava outro jornal da
poca.
A indignao da crtica se deve ao fato de que os impressionistas
derrubarem dois conceitos da tradio pictrica que se mantinham desde os
mestres do Renascimento: a tcnica do desenho prvio pintura e a tcnica da cor
local.
Ironicamente, a arte impressionista revela um trao continusta na histria
da arte, uma vez que d continuidade busca da objetividade to presente no
realismo de Coubert. Tambm sofre o impacto da difuso das novidades cientficas
da Segunda Revoluo Industrial, presentes na tica, qumica e fsica. No seu
cientificismo, o impressionismo reflete a tendncia para o conhecimento exato,
dominante na cultura europia da segunda metade do sculo XIX, como afirma o
historiador Carlos Cavalcanti.
A arte impressionista desenvolveu-se nas trs ltimas dcadas do sculo
XIX, profundamente marcado pelo triunfo do capital sobre os movimentos populares
na Europa e pela adequao da sociedade s normas da burguesia. Os grandes
centros (Londres e Paris pintados por Monet e Manet) so reurbanizados e as
instituies so aperfeioadas, no sentido de excluir e controlar as classes
perigosas, domesticando-as - novo padro de comportamento.
A reurbanizao de Paris, durante os 17 anos do mandato do prefeito Baro
de Haussmann praticamente refez a cidade (ver Estudo de Caso Manet e a
Reforma de Paris). A reconstruo de Haussmann, homem de confiana do
Imperador Napoleo III, obedecia a vrios tipos de lgica: a contra-revoluo, o
desejo de ter uma Cidade imperial para exibir aos estrangeiros, o lucro e o desejo
de levar a modernidade periferia (banlieu) e agradar os crticos.
Ao contrrio do que normalmente de afirma sobre a relao dos artistas
deste perodo com seu contexto social, a arte impressionista tambm manifesta as
mudanas sociais e culturais do perodo. Ela prpria parte de uma nova
sensibilidade social e de uma nova forma de convvio criado pela rearticulao do
capitalismo da Segunda Revoluo Industrial.
H uma profunda interrelao entre o ambiente urbano e burgus da capital
francesa reformada e a obra de Edouard Manet, o precursor das novas tcnicas
impressionistas. Manet, oito anos mais velho que Monet, foi considerado o lder de
um grupo (o grupo de Manet) que ora era chamado de realista, ora de
impressionista. De fato, sua temtica, seu colorido e o tipo de desenho no
convencional que introduziu na tela, fez de Manet um inspirador, alm de amigo de
Manet, Renoir, Degas, Bazin e outros pintores que do grupo.
A pintura moderna adotou como tema os termos dos crticos de Haussmann:
a esttica do movedio, do indefinido e do impessoal, a arte que declarava que o
moderno era o marginal. O mito da vida moderna torna-se, assim, para seus
prprios habitantes "uma campo livre de smbolos e objetos expostos, uma massa
negocivel de imagens; o moderno o marginal, ambigidade e mistura de
classes. Mas o mito tambm a diviso social e o mapeamento e o controle. Duas
vises contraditrias do mito da modernidade, em que o capital ao mesmo tempo
torna tudo ininteligvel e torna a vida cotidiana controlada" (T. J. Clark).
Na nova Paris surge uma nova sociabilidade, fruto de um novo estgio do
capitalismo internacional. Mudam-se as formas de organizao da produo, o
ritmo do trabalho, as relaes entre fornecedores, empresrios e consumidores.
Muda tambm o comportamento do consumidor: a boa regra do comprador agora
era no pechinchar, mas procurar a pechincha, no obter uma roupa cortada sob
medida, mas escolher uma que, de algum modo, coubesse perfeitamente. Surge
uma nova sensibilidade, agora permeada pelo carter annimo e frio das novas
30
formas der lazer, prazer, trabalho e consumo. Assim, alm do novo lazer com seus
fantsticos boulevares, parques, locais de banhos e canoagem alm das novas
paisagens e
seus personagens malditos (prostitutas, mendigos), a arte
impressionista manifesta ainda uma nova forma de interao social, marcada agora
pelo impessoal.
31
Estudo de Caso: Manet e Reforma Urbana de Paris*

1. Manet: transio do realismo ao impressionismo
Na dcada de 1870, Renoir, Monet e Sisley (futuros expoentes do
Impressionismo) eram frequentemente reconhecidos pela sociedade parisiense
como membros do grupo de Edouard Manet. Nascido em 1832, Manet (1832 1883)
era nove anos mais velho que Claude Monet (1840 1926) e oito anos mais velho
que Auguste Renoir (1841 1919). Manet, assim como seu amigo Edgar Degas
(1834- 1917) era filho da elite francesa. Ambos tinham mais contatos com
escritores e msicos do que Monet. Estas relaes moldaram as idias artsticas e
afetaram os temas das pinturas de Manet. A amizade de Manet com o poeta
Charles Baudelaire (1821 1867) foi de fundamental importncia, pois no perodo
em que o Baudelaire estava escrevendo o texto A Pintura da Vida Moderna
(publicado em 1863),Manet trabalhava no quadro Msica nas Tulherias.
As primeiras pinturas de Manet e Degas revelam a mesma transio dolorosa
que os escritores tambm haviam feito do romantismo ao realismo, movimento em
direo ao que o escritor naturalista Emile Zola (1840 1902), tambm amigo de
Manet, chamava de sublime realidade que chega a ns vinda de Deus. Certa vez
Manet manifestou seu desprezo por solues artificiais de estdio vindas de seu
professor e pintor Couture, perguntando-se se o mestre tambm assumia aquelas
posturas exageradas das figuras que pintava, quando comprava rabanetes na feira.
Mas foi Degas quem expressou de forma eloqente a transio dolorosa a que se
referia Zola, exclamando: Oh Giotto, no me impea de ver Paris: e voc Paris, no
me impea de ver Giotto.
No perodo de gestao de seus prprios estilos artsticos, Monet e Renoir
absorveram muitas caractersticas da obra de Manet, que simplesmente os
fascinaram. Os impressionistas se sentiram estimulados a pintar da maneira livre
com que Manet executava suas telas. Absorveram ainda a unidade de sua
composio sempre concisa, a eliminao dos meios tons, o que quebrava as
normas das academias de pintura. Adquiriram com ele o direito de pintar com
qualquer tonalidade que desejassem. Mais importante talvez, foi o senso refinado
de Manet para retratar o cotidiano de Paris. Parte da fascinao dos impressionistas
por Manet foi o fato dele ter sido o primeiro pintor da vida moderna, como exigia
Baudelaire no artigo A Pintura da Vida Moderna.
2. A Reforma de Paris
A cidade de Paris retratada tanto por Manet quanto pelos impressionistas foi
aquela que resultou de uma ampla reforma urbana, empreendida nos dezessete
anos do governo do Baro de Haussmann. As novas construes desalojaram 330
mil pessoas, 12 mil s pela construo da Rua de Rivoli e de Les Halles. Em 1870
1/5 das ruas centrais de Paris eram criao dele, o que consumiu 2,5 bilhes de
francos. Um em cada cinco trabalhadores de Paris estava empregado na construo
civil.
Os bulevares eram o cerne da questo. Eles que devastaram a cidade.
Porm a haussmanizao era mais do que abrir ruas: havia aquedutos, era a
duplicao da rea da cidade, era a colocao de lmpadas de gs, rede de esgoto,
um crculo exterior de estradas de ferro, a nova pera.
A reconstruo de Haussmann obedecia a vrios tipos de lgica: precaver-se
contra a revoluo popular, pois a desordenada cidade de Paris havia abrigado os
setores mais combativos da Revoluo Francesa de 1789 (que aboliu o regime
feudal), de 1830 (que eliminou o ltimo representante do absolutismo francs) e da
Revoluo Popular de 1848 (que derrubou Felipe de Orlens, o rei burgus). A
espaos regulares foram criadas guarnies militares numa cidade agora
quadriculada como um tabuleiro de xadrez, aberto fiscalizao e ao deslocamento
das tropas da represso. A reforma tambm atendia ao desejo de ter uma Cidade
imperial para exibir aos estrangeiros (desde Napoleo Bonaparte at Napoleo III)
32
Na nova Paris surge uma nova sociabilidade, fruto de um novo estgio do

capitalismo internacional. Antes da reforma, o quartier da capital representava bem
a fase inicial da revoluo industrial francesa. No quartier as oficinas eram
pequenas e o mesmo item (sapato, forno, guarda-loua) era fabricado em centenas
de lugares diferentes. Ficavam pouco distantes umas das outras, para trocarem e
comercializarem a matria-prima, a preos fixados e debatidos nas tabernas. Um
fornecedor que conhecia o cliente poderia ajud-lo nas pocas ruins; uma rede de
arranjos com trabalhadores temporrios (encanadores itinerantes, mercadores de
carvo). Havia a confiana de que seu nome ser lembrado quando algum
necessitar de um certo produto.
Aps a reforma as indstrias dos bairros centrais ainda estavam l,mas as
formas de organizao e de sociabilidade que mudaram. J no existiam as linhas
que ligavam a pequena fundio ao prestamista local e este ao ferro-velho. As
transaes passaram a ser impessoais, a propriedade passava o controle de um
nmero cada vez mais reduzido de homens. Era comum, nas rodas de conversa
aparecerem associados os temos vitrines das lojas, mercadorias ruins e falncia.
Muda o ritmo de trabalho, pois os velhos regimes de descansos e feriados eram mal
visto. Mudaram-se as tcnicas de produo, havendo uma presso para que as
oficinas trabalhassem mais depressa e sem capricho ou que concordasse em se
especializar em um nico ramo, segmentando as tarefas em estgios.
As grandes lojas de departamento arrasaram o sistema dos quartiers, pois
dependiam de comprar e vender depressa e em grande quantidade. Vangloriavamse de mobilizar oficinas das provncias, da Inglaterra, do Egito e da ndia. Os
grandes magazines tiraram as mercadorias do quartier e transformaram a compra
em uma questo de habilidade mais ou menos impessoal. Os grandes pavimentos
dos grandes magazines eram um espao em que qualquer burgus podia entrar e
muitos o faziam s por diverso. Uma espcie de palco aberto no qual o consumidor
caminhava a passos largos e resolutos e a mercadoria seduzia.
O comportamento do consumidor muda: a boa regra do comprador agora era
no pechinchar, mas procurar a pechincha, no obter uma roupa cortada sob
medida, mas escolher uma que, de algum modo, coubesse perfeitamente.
3. Arte e Reforma Urbana.
A pintura moderna adotou como tema os termos dos crticos de Haussmann:
a esttica do movedio e do indefinido, a arte que declarava que o moderno era o
marginal.
A arte moderna em suas primeiras manifestaes na pintura de Manet
acima de tudo no aceitava os bulevares como encantadores. Estava mais
impressionada com a excentricidade dos que a usavam (prostitutas, cantores,
mendigos, pessoas com binculos.) A Paris de Haussmann surgia como um lugar de
prazer, particularmente para o olhar, mas a pintura sugeria que os prazeres da
viso envolviam algum tipo de falta, uma represso ou um despudor figura da
prostituta. Eis o mito da vida moderna retratado pela nova gerao de pintores, sob
a liderana de Manet: o moderno o marginal, mas tambm diviso social,
mapeamento e controle. Temos a duas vises contraditrias da modernidade: o
capital ao mesmo tempo torna tudo ininteligvel e torna a vida cotidiana controlada.
No final do sculo XIX a ascenso do lazer, fora dos ritmos e das pausas do
trabalho havia se tornado um fenmeno de massa. A recreao assumia formas
cada vez mais espetaculares: o parque, o balnerio, o dia no rio ou nas corridas de
cavalo, o caf concerto. As vrias sub-culturas do lazer e suas representaes
fazem parte da hausmanizao.
4. Almoo na Relva e Olmpia
A anlise da tela Le Djeuner 1863 pode esclarecer tanto aos aspectos
formais inovadores de Manet, quando sua vinculao com o novo mundo criado por
Hausmann. Manet deu a esta tela o nome de Le bain, em 1863, mas a crtica
chamou de Le Djeneur sur lHerbe (nome aceito em 1867). No entanto, no
inventrio do pintor de 1871 ela se chama La partie carre. No Dicionrio Ertico
33
Moderno de 1864, o termo, de grande conhecimento popular, definido como um

encontro de duas mulheres e dois homens ou melhor a fourway debauch,
envolving two men and two girls, who sleep together , eat together and kiss.
H aqui uma referncia erudita: a posio dos trs personagens principais
copia as divindades fluviais do quadro de Rafael Sanzio O Julgamento de Paris.
O escndalo maior ficou por conta da tela Olimpya, exposta no Salo de
1865. O jornalista Louis Auvray, da revista Revue Artistique et Littraire, assim
definiu a reao do pblico a Olympia:
Nunca uma pintura suscitou tanto riso, zombaria e vaias quanto essa Olympia. No
domingo em particular, a multido era to grande que no era possvel chegar
perto do quadro, nem sequer circular pela sala M..
Abaixo da tela havia um poema de Zacharie Astruc, amigo de Baudelarie.
Quando cansada de sonhar, Olympia desperta, a primavera entre nos braos da
branda mensageira negra; a escrava como a noite amorosa, que faz o dia
florescer, delicioso de ver, a augusta jovem em que a chama queima.
A crtica ponderada assim descreveu a polmica tela: Trata-se de uma
pintura da escola de Baudelaire, executada livremente por um aluno de Goya; a
estranheza viciosa da pequena suburbana, mulher da noite de Paul Niquet, dos
mistrios de Paris e dos pesadelos de Edgar Alan Poe. Seu olhar tem a aspereza de
um ser envelhecido prematuramente, seu rosto, o perfume inquietante de uma flor
do mal; o corpo fatigado, corrompido, mas pintado sob uma luz nica e
transparente (Jean Ravanel, revista LEpoque, 1865)
Mas a crtica predominante foi demolidora. Veja alguns fragmentos da reao
nervosa contra Manet: imitao degenerada e simiesca; cortes de mos sujas e
ps enrugados; corpo com a cor de cadver exposto no necrotrio; confuso
pavorosa de cores; cartaz da mulher-barbada.
A cortes era considerada uma representante da modernidade nos anos de
1860. Assim se expressou um jornalista: "Elas protagonizam romances, aparecera
no palco, reinaram no Bois, nas corridas de cavalos,no teatro em todos os lugares
onde se reuniam multides".
Nos 1860 comeou a ficar visvel um novo tipo de demanda do cliente da prostituta,
uma demanda por intimidade, pela iluso da seduo. A cortes, diferenciada da
simples prostituta, fazia de conta que era uma mulher honesta. Deveria ser linda,
era "castel entediada, burguesa incompreendida, camponesa corrompida, ela
tudo isto". A falsidade chegou a ser identificada com a prpria modernidade: "Tudo
era falso: falso exrcito, falsa poltica, falsa literatura e at mesmo falsas cortess
(Flaubert)
Manet associava a tradio popular e a citao erudita (A Vnus de Urbino,
de Ticiano, 1538). Em Ticiano, porm, nosso olhar viaja da cama luxuosa, e da
mulher nua para as servas a meia distncia e destas para a janela aberta. Em
Manet, por sua vez, a progresso espacial eliminada e em seu lugar o espao
dominado pela nudez e pela expresso fixa, o olhar cravado no observador. A
pintura de Ticiano toda ela dedicada ao corpo feminino, deitado sedutoramente e
disponvel. Manet retoma esta tradio justamente para subvert-la de um modo
avassalador (krell, p 56).
H ainda uma fonte literria nesta polmica tela, pois Olympia foi a mais
baudelairiana de todas as pinturas de Manet (krell, p 50). As figuras centrais da
tela (a expresso da mulher, o gato, a negra, as flores) evocam os versos de As
Flores do Mal.
As Flores do Mal Charles Baudelaire
A amada estava nua e, por ser eu o amante,
Das jias s guardara as que o bulcio inquieta,
Cujo rico esplendor lhe dava esse ar triunfante
Que em seus dias de gloria a escrava moura afeta.
---
34
O olhar cravado em mim, como um tigre abatido,

Com ar vago e distante ela ensaiava poses,
E o lbrico fervor candidez unido
Punha-lhe um novo encanto s cruis metamorfoses.
(traduo Ivan Junqueira; fonte: Cumbuca Potica
http://www.geocities.com/cumbucapoetica/cb/flores.html)
Baudelaire ainda celebrado como o primeiro poeta moderno e um dos
escritores de mais forte influncia nas geraes posteriores mundo afora.
Baudelaire contrabandeou para a poesia de sua poca, marcada pelo idealismo
romntico, o mal-estar das cidades e o choque do feio, dos temas sujos e doentios.
Esta monografia teve como bibliografia bsica as seguintes obras:

- CLARK, T.J: A Pintura da Vida Moderna Paris na Arte de Manet e de seus seguidores. Traduo Geraldo
Couto, So Paulo, Companhia das Letras, 2004.
- KRELL, Alan. Manet and the Painters of Contemporary life. Thames And Hudson Ltda, London, 1996
- POOL, Phoebe: Impressionism, Thames And Hudson, 1994 .
35
VI - Itinerrios da Pintura Brasileira do Sculo XIX

1. Antecedentes: A Misso Francesa de 1816
Pressionada pelas tropas de Napoleo, em 1808 a Crte Portuguesa viu-se
forada a transferir-se de Lisboa para o Rio de Janeiro. Assim, a cidade, quase da
noite para o dia, tornava-se a capital do imenso Imprio Ultramarino Lusitano.
Acanhada cidade colonial, desde 1763 sede do Vice-Reinado do Brasil, teve de
passar por urgentes transformaes, de modo a receber o futuro Rei Dom Joo VI
(desde 1792 Regente, no impedimento de Dona Maria I sua me) com todas as
exigncias e comodidades necessrias ao bom funcionamento de uma autntica
sede de Governo.
Entre os vrias mudanas os progressos que ento se implantou no Brasil,
incluem--se a abertura de seus portos ao comrcio internacional, o estabelecimento
da Imprensa Rgia, a criao de Museu, Biblioteca, Banco do Brasil. No setor
cultural, destaca-se a fundao da Academia Real de Belas Artes, composta por
artistas franceses. Resta saber se, como se pensava at recentemente, os franceses
da Misso foram convidados ou se, como mais plausvel e hoje comumente aceito,
se ofereceram para trabalhar no Brasil. Convidados ou no, em 26 de maro de
1816 desembarcavam no Rio Joachin Lebreton, chefe da Misso, grande latinista,
um dos fundadores do Louvre; o pintores Nicolas-Antoine Taunay, acompanhado de
toda a famlia, e Jean-Baptiste Debret, o arquiteto Grandjean de Montigny e o
escultor Auguste-Marie Taunay, entre outros. Quando os membros da Misso
chegaram ao Brasil, ainda estavam em plena atividade muitos dos nossos mais
importantes pintores coloniais, como Manuel da Costa Atade em Minas. Atade,
inclusive, solicitaria a Dom Joo VI, em 1818, a criao de uma aula ou curso de
arquitetura e pintura em Mariana, mas teve negada essa sua pretenso. Por a se
v que aos artistas franceses cabiam todas as regalias, e aos brasileiros ou
portugueses aqui radicados nenhuma.
Nicolas-Antoine Taunay foi o mais importante artista da Misso de 1816.
Parisiense, dedicou-se inicialmente paisagem, fixando cenas de florestas vizinhas
capital. Era um dos artistas prediletos de Napoleo, para quem pintou vrias
cenas de batalha, e da Imperatriz Josefina. J Jean-Baptiste Debret desenvolveu em
nosso pas intensa atividade como pintor de histria, cengrafo, decorador,
professor de pintura e animador cultural. Ao deixar o Brasil levou seu melhor aluno,
Manuel de Arajo Porto-Alegre.
II - A 1 gerao: Felix-mile Taunay (1795-1881); Manoel A .Porto-Alegre (18061879); Nicola A . Facchinetti (1824-1900); Vitor Meireles (1832-1915); Pedro
Amrico
(1843-1905)
A primeira gerao formada pelos mestres da Misso Francesa dedicou-se
prioritariamente pintura histrica e paisagem. A pintura de paisagem
desenvolveu-se principalmente com Felix-mile Taunay e nela podemos localizar a
materializao de dois conceitos filosficos: o Sublime e o Pitoresco. O gosto pelo
pitoresco, isto , pelo considerado extico ao olhar europeu, foi introduzido na arte
pela escola do Romantismo e impregnou os alunos de meados do sculo, mesmo
tendo uma formao neoclssica.
A representao do Sublime, isto da busca da essncia da existncia
humana e sua relao com a natureza, desenvolve-se profundamente na Frana
entre 1830 e 1860.
Segundo o historiador da arte Luis Marques (Unicamp), o
sublime, como forma transcendente do belo, toma a paisagem como expresso do
indizvel da alma , nas obras deste perodo.
No mesmo perodo, a arte ocidental vive grande influncia do paisagismo ingls
(Constable e Turner), o que tambm se reflete na pintura de Felix-Emile Taunay.
Na pintura histrica destaca-se a obra de Pedro Amrico e Vtor Meireles que
contriburam para reforar uma ideologia herica e nacionalista a favor do domnio
branco, aristocrtico e imperial no Brasil do sculo XIX. A Guerra do Paraguai (1864
a 1870), fruto da submisso e dependncia estrutural do pas revoluo industrial
36
inglesa, proporcionou a Vitor Meireles, Pedro Amrico temas que serviram de

pretextos para a glorificao do Imprio.
Na dcada de 1870, quatro grandes painis sobre a Guerra foram pintados:
Campo Grande (1871) e Ava (1877), de Pedro Amrico e Passagem de Humait
(1871) e Combate de Riachuelo (1872) de Vtor Meireles.
Alm da Guerra do Paraguai, a ideologia nacionalista do Imprio tambm se
refora em obras indigenistas como Moema (1863) de Vitor Meireles, polticas, como
Independncia ou Morte (1888) de Pedro Amrico e novamente militares, como
Guararapes (1879), tambm de Vitor Meireles. triste constatar que, ao contrrio
do que aconteceu na literatura e mesmo na msica, o problema da escravido
negra (que s seria resolvido s vsperas da Repblica) no mereceu qualquer
condenao por parte de nossos pintores. Fingiram ignor-lo, certamente porque
dependiam estreitamente de uma clientela formada em sua maior parte por
intransigentes escravocratas.
II A 2a gerao: Rodolfo Amoedo (1857-1941); Jos F. Almeida Jr (1850-1899);
Pedro Weingartner (1856-1929); Belmiro de Almeida (1858-1935); Henrique
Bernardelli (1857-1936)
Os expoentes desta gerao, a segunda formada na Academia Imperial de
Belas Artes, tm em comum o fato de vivenciarem em Paris (exposies de 1876 a
1888), atravs de bolsas de estudos, as mudanas na histria da pintura nas
dcadas de 70 e 80 do sculo XIX. A tendncia que ento revolucionava o mundo
das artes era o impressionismo, mas nossos pintores no aderiram
automaticamente aos ensinamentos de Manet e Monet, fato que levou a crtica a
manifestar certo desprezo por esta gerao. O equvoco da crtica se manteve
durante muitos anos, mas recentemente historiadores da arte resgataram o valor
esttico deste perodo destacando suas vrias contribuies para o
desenvolvimento da arte.
As inovaes da gerao Amoedo foram: o desarme das poses e da
gestualidade teatral; a celebrao da vida cotidiana e da variedade de tipos
populares; o desvendamento do mundo do artista; o fascnio pela individualidade e
sensualidade (L. Marques).
Apesar de sua heterogeneidade, o conjunto das obras deste perodo tem
uma personalidade prpria, muito distinta da pintura histrica do perodo de Vtor
Meireles, e indica uma nova forma de organizao do mundo da pintura que j
prenuncia temas do modernismo do comeo do sculo XX. Somente uma viso
muito simplificada e mope da realidade poderia reduzir a histria da pintura, como
comumente ainda se faz, entre o acadmico sculo XIX e a modernista Semana
de 1992. E h ainda toda a experincia impressionista da terceira gerao do
sculo XIX, antes de chegarmos a Tarcila e Portinari.
III - 3a gerao: Giovanni Castagneto (1851-1900); Antnio Diogo da Silva
Parreiras (1864-1937); Eliseu dAngelo Visconti (1866-1944);
Gustavo
DallAra
(1865-1923); Mario Navarro da Costa
(1883-1931); Carlos Chambelland
(1884-1950)
Este perodo ainda mais heterogneo do que o anterior, possivelmente
devido multiplicidade de tendncias que ento floresciam na Europa. Com a
exceo de Castangneto, todos os pintores desta fase foram alunos dos da fase
anterior. Em suas obras destaca-se a presena do paisagismo, agora extremamente
tocado pela experincia impressionista e ps-impressionista. Tambm se destaca
neste perdo, a crnica naturalista da vida e da paisagem urbana carioca de
DallAra e Carlos Chambelland.
37
Estudo de Caso: a representao do trabalho na obra de

Portinari*
Nos anos 30 Portinari realizou uma srie de pinturas que tinham o trabalho
como tema. Vejamos algumas: O caf (1934), O Mestio (1934), O Cacau (1936), A
Borracha (1936), O algodo (1938).
Sabemos que o conflito ideolgico internacional tambm girava, naquele
momento, sobre a mstica do trabalho. o perodo da ascenso do Estado Nazista
(1933 1945), que rouba aos comunistas o pblico operrio sindical com os
conceitos da superioridade ariana e do espao vital. No sem importncia a
curiosa frase inscrita no porto de Auschwitz: O trabalho liberta. Tambm o
momento da construo da potncia comunista, a URSS de Josef Stlin (1924
1953). O Estado do trabalhador, o farol dos povos, buscava identificar-se
profundamente com o mundo do proletrio. muito esclarecedor relembrar o
comportamento das autoridades nazistas em relao arte: combateu e eliminou a
criao expressionista (chamada de arte degenerada), ao mesmo tempo que
estimulou o enaltecimento do trabalho, como em Adolf Wissel (veja a tela Famlia
Rural, 1939), Oskar Martin-Amorbach (veja O Semeador,1937), Julius Paul Junghanns
(Arando) e Albert Janesh (Esporte Aqutico, 1936).
Na URSS, ao mesmo tempo, Stlin disseminava o culto ao olmpico,
disciplinado e robusto operrio, o cidado sovitico, um ser acima das inmeras
etnias e nacionalidades que compunham o mosaico cultural daquele pas
continente, quase trs vezes maior que o Brasil. Vejamos, a este respeito, as telas
de Sergei Gersimov (Mestre da Terra e Feriado em Uma Fazenda Coletiva, 1937), de
Alexander Deineka (Lazer, 1944) ou de Grigorii Riazhskii (Lder de Equipe de Uma
Fazenda Coletiva, 1932).
Evidentemente, nenhum destes artistas citados (alemes e soviticos)
alcanou a consagrao mundial de Portinari, cuja obra sobreviveu ao Estado Novo
e tomou rumos, temticas e estilos diversificados. No entanto, no totalmente
despropositado buscar o elemento radicalmente diferenciador do trabalhador de
Portinari, identificando como se distanciava da imagem oficial do trabalhador na
arte apadrinhada pelas ditaduras nazista e estalinista.
A trajetria da obra de Portinari caminha nos anos 30 para uma nova fase
esttica, ao mesmo tempo que imerge em um obscuro perodo da poltica brasileira.
Tambm desta fase o grande mural pintado no prdio do Ministrio da Educao e
Sade. As relaes intrnsecas de Portinari com o programa cultural do ditador
Getlo Vargas aparecem documentadas pela correspondncia do pintor com o
ministro Gustavo Capanema, que indica detalhadamente a temtica-roteiro que o
artista deve seguir:
No salo de audincias (do prdio do ministrio) haver os 12 quadros dos ciclos
de nossa vida econmica, afirma Capanema em carta assinada em dezembro de
1942. Na sala de espera o assunto ser o que j disse, a energia nacional
representada pelas expresses de nossa vida popular (Cndido Portinari - Ana
Teresa Fabris .Edusp, 1998, pg 48)
A inovao esttica de Portinari associa de maneira criativa um certo
realismo, o muralismo mexicano e o expressionismo. Oswald de Andrade acusou a
experincia como cpia descarada de artistas modernos nacionais e estrangeiros
ou, ainda, como obra reacionria. J os crticos Mrio Pedrosa e Mrio de Andrade
aplaudem a originalidade do pintor: Portinari afirma Pedrosa buscar sempre a
sntese fugidia entre o plstico e o abstrato, entre o puro pictrico e a vida.
Como afirma a historiadora Fabris, a produo de Portinari ocorre em meio
gestao poltica do Estado Novo. Outras iniciativas varguistas se operam no
campo do trabalhismo: dos direitos sindicais, oficializao do 1 de maio
(combatida na repblica Velha), da censura sobre marchinhas carnavalescas **
difuso nacional da Voz do Brasil, tudo indicava o mesmo pblico-alvo, a classe
trabalhadora, e a mesma orientao ideolgica: o personalismo e o anti-comunismo
38
de inspirao fascista. O controle de mentes e corpos se fazia pelo Estado, que

agrega a mstica do trabalhador imagem positiva do varguismo. Seria Portinari o
artista da Ditadura Vargas?
Um olhar atento e uma anlise criteriosa desvanecem qualquer dvida. No
vemos em Portinari nem o prottipo do homem herico que interessa ao populismo,
nem o bravo e forte filho do Norte. A fora e a pujana de seus personagens no
esto a servio de um ideal de harmonia, integrao e jovialidade. Seu herosmo
est na resistncia opresso. Observe como todos os trabalhadores da srie
acima mencionada (algodo, cacau, caf e borracha) esto de cabea baixa,
extenuados, esvaziados de energia, em uma simbiose com o prprio solo, parte viva
da prpria atividade. Portinari alcana este efeito pelo uso calculado das cores e
suas tonalidades, pelo delineamento apropriado. Nas palavras de Fabris:
...Portinari funde ao mesmo tempo uma viso crtica do trabalho enquanto fora
expropriada e uma viso herica do trabalhador, sublinhada pela deformao e pelo
agigantamento da mo e do p..(...). O que importa sublinhar, que ao lanar mo
de uma viso prototpica e annima do trabalhador, Portianri contesta sutilmente o
pacto populista do governo Vargas. Reforando a opo pelo negro, o pintor cria um
conjunto sinttico e coeso, articulado em volta da refrao de um nico gesto
produtivo em vrios trabalhadores......(Cndido Portinari - Ana Teresa Fabris
.Edusp, 1998, pg 70 e pgina 83)
Se agora dermos a palavra ao prprio artista, podemos coletar uma
maravilhosa descrio da sensao que o trabalho e o trabalhador causavam em
sua alma. Nada de exaltao da nao, mas de denncia potica do homem que
Portinari aprendeu a observar desde a sua infncia. Argumentando sobre o uso da
deformao em suas telas um requinte eloqente derivado do expressionismo
Portinari revela sua fascinao pelo ser humano e toda sua capacidade de empatia,
revelada pelo seu pincel:
Impressionavam-me os ps dos trabalhadores das fazendas de caf. Ps
disformes. Ps que podem contar uma histria. Confundiam-se com as pedras e os
espinhos. Ps semelhantes aos mapas; com montes e vales; vincos como rios. Ps
sofridos com muitos e muitos quilmetros de marcha. Ps que s os santos tm.
Sobre a terra, difcil era distingui-los. Os ps e a terra tinham a mesma moldagem
variada. Raros tinham dez dedos, pelo menos dez unhas. Ps que inspiravam
piedade e respeito. Agarrados ao solo eram como os alicerces, muitas vezes
suportavam apenas corpo franzino e doente. Ps cheios de ns que expressavam
alguma coisa de fora, terrveis e pacientes. (Citado por Fabris, pgina 34)i
* Este texto uma reflexo baseada no estudo da historiadora Annateresa FABRIS, Cndido Portinari Edusp, 1996.
** A respeito da interveno do Departamento de Imprensa e Propaganda nas letras de sambas do
perodo, observe a sutil alterao dos poemas de Ataulfo Alves e Wilson Batista, antes e durante a
Ditadura Vargas:
Leno no pescoo, navalha no bolso/Eu passo gingando, provoco e desafio/ Eu tenho orgulho de ser
vadio. (Wilson Batista, 1933)
Quem trabalha quem tem razo/Eu digo e no tenho medo de errar/o bonde de So Janurio
leva mais um operrio/sou eu que vou trabalhar.
(Wilson Batista / Ataulfo Alves, 1940) A verso
original terminava assim: O Bonde de So Janurio/Leva mais um scio otrio/S eu no vou trabalhar.
39
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