El Silencio, Luis Gruss, (captulo Ecos de Oriente)

ECOS DE ORIENTE
El valle es oscuro y hueco
Pero hace crecer todas las cosas.
Franois Cheng
Vaco y plenitud. No has visto que el silencio
se aduea del paisaje cuando el viento se
retira y deja de sacudir las ramas? La
observacin, que podra ser leda como
poema o aforismo, figura en uno de los
dilogos pedaggicos de Zhuangzi, nombre
probable del ms importante filsofo de la
antigedad china. Vivi a mediados del siglo
IV antes de nuestra era en una poca de
inestabilidad poltica e intensa vida
intelectual. El libro que lleva su nombre
consta de 33 captulos, de los cuales la crtica
moderna ha dejado establecido que se le
pueden atribuir con seguridad los siete
primeros. En casi todos ellos, compuestos
como parbolas muchas veces hermticas,
sobrevuela una doctrina central (wu-wei) que
predica la revulsiva idea de no actuar, obrar
con desapego y de acuerdo al curso cambiante de la naturaleza. Hacia el ao 300 Guo
Xiang, en su comentario del Zhuangzi, aclar el punto: Inaccin no significa no hacer
nada y permanecer callados; es permitir que todo haga lo que naturalmente hace, de
modo que satisfaga su condicin.
Zhuangzi (o Chuangts como lo anota Octavio Paz) abord la interaccin dialctica de
trminos opuestos. Lo explic as: No hay nada que no sea esto. No hay nada que no
sea aquello. Esto vive en funcin de aquello. Tal es la doctrina de la interdependencia
de esto y aquello. La vida es vida frente a la muerte. Y viceversa. La afirmacin lo es
frente a la negacin. Y viceversa. Por tanto si uno se apoya en esto, tendra que negar
aquello. Esto posee su afirmacin y su negacin y tambin engendra su esto y su
aquello. Por tanto el verdadero sabio desecha el esto y el aquello y se refugia en el
Tao.
La crtica del lenguaje formulada por Zhuangzi no alcanza a la imagen dado que ella no
cumple, en sentido estricto, una funcin verbal. El sabio predica una doctrina sin
palabras. Su enseanza no recurre al ejemplo sino a la verdad. Los significados
primitivos se vuelven inoperantes, cree que la experiencia de regresar a lo que somos
originariamente es entrar en la jaula de los pjaros sin ponerlos a cantar. Fan es jaula y
regreso; ming es canto y nombres**. As la frase puede leerse como retornar all
donde los nombres salen sobrando. Al silencio. Al mudo palacio de lo evidente.

El Silencio, Luis Gruss, (captulo Ecos de Oriente)

Taosmo y budismo zen avanzarn ms en esa lnea. La meta es provocar en el

discpulo el estado de satori o iluminacin, el instante que es todos los instantes. Los
maestros acudirn a las paradojas, al absurdo, al contrasentido y a aquellas figuras que
tienden a destruir la lgica, la perspectiva normal y limitada. El satori consiste en
penetrar la hondura del ser y aceptar la irrealidad del yo que tiende a diluirse por
distintos medios. Pero el estado de iluminacin no puede ser compartido. La doctrina
de la verdad incomunicable est por encima de los nombres y las formas. Las verdades
de la ciencia son transmisibles. La iluminacin trascendental es personal y se vive
nicamente como experiencia silenciosa. De aqu que uno de los trminos snscritos
para aludir al sabio sea muni (el silencioso): el ltimo punto de la doctrina budista
permanece escondido y es necesariamente crptico.
Estos procedimientos pueden sonar extraos en una lectura solitaria, inicitica y
realizada fuera de contexto. Empieza a adquirir sentido si se aaden los conceptos
centrales de Laozi, o Libro del Tao, otra obra cannica y fundamental del pensamiento
chino antiguo junto al Libro de la perfecta vacuidad. De alguna manera emparentados
con el anarquismo moderno (o con el pensamiento presocrtico de la antigedad
griega) los taostas fueron considerados disolventes y antisociales. Su defensa del
hombre concreto (a diferencia de la figura abstracta imaginada por Confucio) permite
identificarlos filosficamente con los cnicos, los estoicos y an los escpticos. Octavio
Paz los compara tambin con la visin orgullosamente marginal de Henry David
Thoreau, el hombre que fue a los bosques para encontrarse con su ser ms secreto y
primitivoi.
La triloga clsica del taosmo resulta de enorme importancia para aproximarse a las
nociones de vaco y plenitud que presiden el abordaje del silencio -visto siempre como
elemento estructurante y no como algo inexistente o vago- en la pintura, la poesa, la
msica, la narrativa, la caligrafa, el teatro y an disciplinas fsicas o medicinales como
la acupuntura o el yoga. No has visto que el silencio se aduea del paisaje cuando el
viento se retira y deja de sacudir las ramas? Zhuangtzi propone imgenes visuales, casi
pictricas como la que resume la observacin precedente, y, de paso, subraya el
inters por las transiciones: el gradual pasaje de una situacin de viento a otra de
calma donde las ramas dejan de sacudirse.
La filosofa china subraya el cambio de estados (la mutacin) como un punto central
de su cosmogona. Lo dado no importa tanto como el pasaje entre los diversos
momentos de la materia. Esto vale para la consideracin del tiempo, del arte, del
amor, de la pintura y la poesa, de la vida en todas sus manifestaciones. La fuente de
estos conceptos es Laozi (nombre del libro o del autor) un probable contemporneo de
Confucio que vivi entre los aos 700 y 400 antes de nuestra era. Su vida y sus
enseanzas estn colmadas de leyendas y parbolas donde domina la prescindencia
como recurso de salvacin.
Confucio era seguidor ortodoxo del rito y las formalidades. Laozi se mova como un
carruaje empujado por el viento. Se cuenta que una vez ambos maestros se cruzaron
en un camino. El pensador taosta atac primero. El hombre virtuoso, dotado de
grandes prendas, parece un estpido dispar-. Suprimid vuestra arrogancia y
ambicin, vuestro formalismo y lascivia: todo ello no favorece a vuestra persona. Esto

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es todo lo que tengo que decir sobre los ritosii. Tras or esto Confucio se alej y le
habl a sus discpulos sumido en un transe de estupor:
S que el pjaro vuela, que un pez nada, que un animal anda: para lo que anda
puedo hacer trampas, para lo que nada puedo hacer sedales, para lo que vuela
puedo fabricar flechas y arcos. En cuanto al dragn, sin embargo, escapa a mi
inteligencia de qu manera se eleva hasta el cielo montado en el viento y las
nubes. Despus de haberlo visto hoy, pienso si Laozi no ser como un dragn.
Laozi bas su doctrina en vivir sin renombre, casi borrado. Se instal por un largo
tiempo en la localidad de Zhou, pero al ver la decadencia en que se suma el Estado
se march. Cuando lleg al paso fronterizo de Guan, el encargado de la defensa lo
detuvo. Ya que vas a abandonar el mundo le rog- escribe un libro para mi
provecho. As fue que el filsofo compuso el Libro del Tao, cuyo comienzo es
enigmtico: el Tao (metfora posible de camino) est oculto, no se le puede asignar
nombre alguno, no puede expresarse; si alguien lo nombra no lo conoce, si lo
conoce no puede decirlo; el que acta fracasar, el que se aferra a algo lo perder.
En el captulo once puede leerse (segn la reconocida traduccin de Elorduy) la
explicacin del vaco como elemento organizador que deviene del soplo o aliento
primordial, otra clave para entender la visin de los antiguos chinos. Treinta radios
tiene la rueda de un carro; lo til para el carro es la nada en torno a la cual esos
radios se sitan. Con arcilla se fabrican las vasijas; en ellas lo til es la oquedad. Se
incluyen puertas y ventanas para hacer una casa; los huecos le dan vida. En el ser
anida el inters inmediato. Pero el no ser (lo invisible) encierra la verdadera utilidad
de todas las cosas.
En Occidente el vaco fue negado por Aristteles, opinin que fue aceptada por
consenso hasta la Modernidad, al punto de acuarse la frmula del horror vacui; segn
esta nocin extrema la naturaleza aborrece el vaco y no lo tolera como componente
posible de lo real. El siglo XVII con Torricelli, Pascal y Guericke- consinti por primera
vez, luego de arduas polmicas, incorporar la nocin de no presencia como
contrapunto necesario a la inmanencia. La pregunta principal de la metafsica es: por
qu hay algo y no ms bien nada? Hay otra interrogacin igualmente aguda: la
historia de la nada no se configura ante todo como la historia de lo denegado que sin
embargo relampaguea aqu y all de manera episdica?iii
Resulta en principio imposible pensar que la nada sea algo. Si fuese esto o aquello
dejara de ser lo que la define. Preguntar entonces qu es la vacuidad resulta por lo
menos insensato. La nica respuesta admisible sera el silencio, es decir, la norespuesta. Cuando se presume que Dios ya no est entre nosotros algunos optan por
seguir creyendo y otros se resignan a admitir, con Herclito, que el universo es un
fuego que se enciende y apaga siguiendo una alternancia mensurable. Puede
extraerse una imagen artstica de la metamorfosis que va de la nada hacia la totalidad?
En la pintura china el espacio no utilizado ocupa la mayor parte de la tela: la idea
consiste en lograr que por ese desfiladero pueda pasar cmodamente una tropilla de
caballos. El blanco es funcional y est cargado de intenciones implcitas. No por
casualidad uno de los pinceles que todava usan los artistas de Oriente (conocido como

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feibai o blanco volador) tiene sus pelos separados de tal modo que, a la hora del trazo
o pincelada, imprima en la tela espacios vacos. Ellos representan la unin de poder y
levedad. Es como si la pincelada estuviera nimbada del aliento primordial. Si pintas
bien la rama ahond el pintor Chin Ning- el viento tendr voz.
El papel virgen que recibe el trazo del pincel es concebido como un recipiente o sostn
originario. La ntima unin de ambos elementos alude por elevacin a la fusin sexual
que engendra las diez mil cosas del mundo. En China se considera obra maestra a
aquella que se vuelve capaz de restituir las relaciones secretas entre los diversos
elementos. En esa cosmogona la tinta representa una sustancia generosa. Gracias al
pincel se recrea el inmenso cuerpo del vaco, precis Wang Wei, poeta y pintor
supremo de la dinasta Tang.
Las dicotomas vaco/lleno, presencia/ausencia, sombra/luz, cerca/lejos, son guas
fundamentales para el arte de Oriente. Tanto en poesa como en pintura la esttica
china recomienda no escindir lo exterior y lo interior de la emocin y el paisaje: la
figura debe nacer de la interaccin entre esos factores.
En el ajedrez chino y en un cuadro como en toda persona- deben existir puntos
disponibles. Cuantos ms existan ms posibilidades habr de ganar el juego. Lo ms
difcil es hallar la proporcin justa. La escasez crea dispersin. La sobreabundancia
satura y obstruye. La conciencia del blanco del papel y la contencin del negro de la
tinta sera entonces la nica va para acceder al misterio y al instante que es todos los
instantes. Esto podra resumirse provisoriamente no a travs de un postulado fijo sino
como una tendencia hacia lo indeterminado. El verdadero ser es un salto hacia el ser,
la verdadera existencia se revela en el acto mismo de querer existir. El silencio precede
y habilita el movimiento en todas las instancias.

II

No hay que imitar la vida.

Hay que trabajar como ella.
Proverbio chino

La pintura. La gran imagen no tiene forma, dice el libro del Tao. La idea sirve de ttulo a
un conocido ensayo del sinlogo Franois Jullien y nos pone en camino hacia el enigma
y su evidencia. La forma se acomoda a la materia y a lo indiferenciado sin abandonar
por ello la ambicin esttica de representacin o, para decirlo en trminos ms
estrictos, de presentacin. Lo real tiende a diluirse y es atravesado por la ausencia. El
artista capta las formas y las cosas que surgen a la vez que se disuelven. La pintura
china no tiende nicamente a hacer visible algo o a tornarlo an ms evidente. Procura
tambin ocultar. O cubre al tiempo que muestra, como sucede en el erotismo artstico,
existencial y literario.

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Jullien echa mano a una imagen mtica, muy significativa para los chinos. Un dragn
del que pudiramos ver de la cabeza a los pies no tendra definitivamente ningn
encanto. Si en cambio su cuerpo permanece oculto entre nubes, si no se percibe de l
ms que un trozo de escama o la mitad de su cola, resultar cautivante. O, tambin, la
hermosa mujer que antes de exhibir sus encantos deja percibir la mitad de su rostro en
un espejo o permite que la veamos, soadora, lnguidamente apoyada en la baranda
de un balcn. Es esa presencia que se contiene en lugar de mostrar. La que se
constituye en el ocultamiento y que en lugar de imponerse se despliega, aunque
espordicamente, mediante una seal evasiva.
Si la gran imagen adopta una forma (concreta e individualizada) dejar de ser: grande
es lo que permanece abierto tanto a lo uno como a lo otro, lo apenas esbozado, lo
sutil, aquello que logra expresar, de una presencia, lo evanescente de ella. La
imperfeccin es la cima, es conciencia de la fragilidad y precariedad de lo existente.
Por eso en los artistas chinos lo inacabado es un gesto voluntario. Para ellos la clave
est en presentar las cosas como si estuvieran distantes y al mismo tiempo cercanas.
Una obra hecha no est necesariamente finalizada. La creacin est siempre
anticipndose y nunca termina de ser. De igual modo la fiesta se instala antes de la
fiesta y no cabe esperar la culminacin en lo que sera o ser la meta realizada.
El concepto de no copiar la vida es fundamental para toda creacin. El arte es un
esfuerzo incesante por competir con la belleza de las flores deca Marc Chagall-. Pero
en ese impulso no triunfa jams. En China, desde hace por lo menos dos mil aos, la
idea viene presidiendo la produccin de las bellas artes y la poesa con la estatura de
un mandato supremo. A los artistas les basta un pequeo pincel y unas pocas gotas de
tinta para presentar los diez mil seres. Trabajando como la naturaleza y no imitndola
los pintores se basan en la unin indisoluble de elementos antitticos como el Yin
(principio femenino, sombra, luna) y el Yang (principio masculino, luz, sol) que, luego,
como la nube y la lluvia, se unen a la vez que se alejan en el ritual de una secreta
cpula. Animada por el soplo vital, la pintura china de hoy y de siempre no se satisface
con reproducir el aspecto externo de las cosas sino que intenta captar su hlito interno
y las relaciones invisibles que subyacen detrs de la evidencia. Corresponde al artista,
si elige un paisaje rocoso, abrir la piedra a su dimensin invisible. Si lo hace debe lograr
que lo fsico y lo material consigan decantarse hasta convertirse, ya no en rocas, sino,
como especifican los libros cannicos, en races de nube.
Mientras en Occidente la presencia suele oponerse a lo ausente (y lo real gobierna
sobre el silencio que lo envuelve) los chinos se interesan, como se ha subrayado, por
pintar los cambios de estado; impregnan sus cuadros de niebla y difuminaciones, al
tiempo que rechazan todo artificio en beneficio de la naturalidad y la verdad. Para
entender mejor estos procedimientos resulta til descubrir cmo ha venido
funcionando el vaco en la pintura china antigua y contempornea.
La ya aludida nocin pincel/tinta (emparentada con la unin sexual al igual que la
dupla nube/lluvia) resulta distintiva. Slo el pincel puede dar vida, engendrar sustancia
y forma. Slo la tinta fija la luz y el color. El pintor capta esa visin con trazos
discontinuos o quebrados. Pero el gesto est precedido y atravesado por el vaco: no
debe asfixiar o saturar el soplo que le da origen. Inscribir un punto es trazar una

El Silencio, Luis Gruss, (captulo Ecos de Oriente)

semilla que debe transformarse como todo lo que existe. Antes de pintar un bamb
ste debe crecer en el interior del artista, dictamina el maestro Su Dongpo. Dos
tercios de lleno y un tercio de vaco: tal es el esquema que preside el ejercicio de la
pintura china. El vaco es un abismo con borde o, tambin, la nada vibrante. En los
tiempos modernos la pintura de oriente ha cambiado. Dej de ser un arte de frescos
en las paredes de los templos o los palacios y abandon el propsito meramente
ornamental. Ahora se convirti en una pintura reducida a los mrgenes de la seda o el
papel, un lugar disponible (como los puntos del ajedrez chino) donde el pintor
improvisa en funcin de su inspiracin, de su goce, tanto cuando pinta como cuando
escribe. Los frescos chinos exudan la misma cautelosa intensidad que se desprende de
la poesa.
El taosmo preside la pintura como buena parte de las producciones filosficas y
literarias de Oriente. Laozi aborda la existencia como un camino sinuoso y jams como
una meta o carrera hacia el poder. Cien aos despus de la cada de los Han* el arte
ampla su visin y las fantasas surgidas en la meditacin igualan a la naturaleza sin
copiarla. Los rollos pintados originariamente permiten al observador realizar un viaje
por un paisaje de ensueo creado segn las reglas del universo: lo que se ve es
infinitamente ms perfecto que cualquier paisaje real. La vida imita al arte una vez
ms.
A diferencia de muchos artistas occidentales los pintores de China desechan las
vanguardias, las rupturas, los movimientos que se proponen enterrar el pasado de una
sola pincelada. Por el contrario privilegian la herencia y la filiacin, reproducen en sus
trazos las grietas y el relieve conservados en un muro en ruinas o en el incesante fluir
del agua; los ms dscolos renuncian al pincel en su ebriedad como lo hizo el artista
Wang Mo. Ren y cantan con sus cabelleras al viento, salpicando alegremente de tinta
la superficie de seda. La pintura china no concibe la obra sin el vaco y el lleno. Su
mirada es abstracta an para dar lugar a la obra figurativa. El creador trabaja sin
esclavizarse a lo anecdtico de la forma sino a la sugerencia, a lo que est abierto
tanto a lo uno cuanto a lo otro, sin excluir nada y, a la vez, excluyendo todo.
Pintura y escritura comparten un mismo origen donde los mtodos o procedimientos
bsicos tambin confluyen a travs de opuestos complementarios: visible/invisible,
continuo/discontinuo, pleno/quebrado. Desde esta perspectiva la pintura sera un
poema muerto (silencioso) y la versificacin un poema parlante (sonoro). Los antiguos
letrados dejaron indicaciones precisas para los artistas que los continuaron. El experto
Tang Zhiqi sugiri por ejemplo que si se desea pintar nubes (aunque stas se
encuentren encadenadas o concentradas, dispersas o amontonadas) ser preciso
lograr un movimiento de fluidez y no de obstruccin: como si las nubes quisieran volar.
Si se quiere presentar la lluvia ser necesario conseguir que los bosques se hundan tras
las nubes y contengan el viento y la bruma el cielo y la tierra habrn de desaparecerobteniendo una suerte de empapamiento generalizado, una imagen sin forma cuya
tensin bsica se resuelve en el querer gotear de todas las cosas. No se trata de
describir ni representar. Lo que se busca es una imagen que circule en el borroso lmite
de lo que se ve y lo que se oculta. Lo invisible que interesa a los chinos es lo todava no
*

La dinasta Han precedi el perodo de los Tres Reinos en China, desde el 202 a.C hasta el 220.

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visible; los estadios de lo inicial y lo nfimo permiten alcanzar el mundo de la transicin.

Si lo que se quiere es pintar el viento (es eso posible?) habr que dar con un
estremecimiento silencioso que recorra la tela en toda su extensin.
Pintores, calgrafos y poetas recurren a la tcnica del blanco volante mediante la cual,
con un movimiento rpido del pincel, se dejan huecos en el trazo. El espacio que
aparece a travs de la forma es por donde lo fsico se vaca, se decanta y se vuelve
alusivo a la dimensin de espritu que lo hace vibrar. El artista maduro no se deja
atrapar por la inmanencia. Por el contrario: debe prestar atencin a la disolucin del
mundo o a su reabsorcin en la mirada. Este rechazo del artificio en beneficio de la
naturalidad y la verdad lleva a indagar, an ligeramente, en la idea del tiempo que
ostenta la filosofa china. Para esa cosmovisin el pasado ya no es y el futuro an no
es. El tiempo es eso que tiende a no ser ya, un lugar enigmtico donde no importa
tanto lo eterno como lo constante que es accin y no eternidad muerta. Los clsicos no
hablan ni de comienzo ni fin, sino de fin/comienzo. Cmo vivir en el presente si ste,
segn su propia definicin fsica, es tan solo un punto sin extensin, un instante sin
ahora posible que busca unirse pronto con lo que no es ni ser?
Cheng considera que para la pintura el arte sera un producto esencialmente espacial.
Observ que para los artistas chinos de la antigedad las nociones de vaco y devenir
en relacin al tiempo constituan el centro de las preocupaciones estticas. Son vagas
intuiciones que plasman el afn del artista por mantener las figuras pintadas en su
proceso existencial de evolucin, en su metamorfosis, de modo tal que el cuadro
adquiera un valor autnomo y traduzca de la mejor manera posible la sensacin
mutante.
El objetivo sera hacer sentir que el agua puede virtualmente evaporarse bajo la forma
de una nube y sta puede retomar la forma de agua. O que las montaas son capaces
de transformarse en olas y stas de alzarse en montaas. La operacin debera hacerse
sin miedo a lo no resuelto. Por el contrario lo demasiado acabado debera rechazarse
de plano: una obra cumplira su cometido al dejar zonas de respiracin, al dar lugar a
lo discontinuo, al evitar las cristalizaciones.
El arte de la ejecucin se basa de este modo en el uso de intervalos, en las sugestiones
fragmentarias. El pintor y terico Li Rihua*
resume estos procedimientos con la expresin saber dejar, es decir, no tentarse nunca
por lo lleno. Una montaa puede tener partes no pintadas y un rbol mostrarse
parcialmente privado de su ramaje, de tal suerte que todo permanezca en un estado
de devenir entre el ser y el no ser. En el siglo XVIII el gran artista Zheng Banqiao
inscribi lo siguiente en uno de sus cuadros de bambes:
La obra se encuentra limitada por el papel y, sin embargo, se desborda casi hasta
el infinito. En el cuadro se ven los tallos ms que las hojas. No obstante se
adivina ms all del papel la presencia duradera de las hojas invisibles,
temblorosas de viento y lluvia, o cargadas de bruma y rocoiv.
Es necesario advertir que la inclinacin por lo incompleto en la pintura no es
monopolio de Oriente. Bastara, a modo de ejemplo, darle una mirada a la intensa y
*

Li Ruhua (1565-1635). Tomado de El paseante, 20-22, segunda poca.

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desesperada obra del pintor austraco Egon Schiele (1890-1918) para descubrir en sus
cuadros brazos y piernas que no se resuelven, rostros apenas esbozados, paisajes en
devenir, ambientes cargados tambin de bruma, lluvia, roco o viento previo a la
tempestad. Es slo un nombre y un concepto que podra extenderse a otras obras del
arte occidental.

III

En el atardecer de la vida me gusta el silencio

No me importan ya los asuntos del mundo
He medido sus lmites,
Y slo deseo volver a mi viejo bosque.
La brisa que sopla en los pinos hace flotar mi cinta
En la montaa toco el lad a la luz de la luna
Quieren saber dnde reside la suprema verdad?
En el canto del pescador que se acerca a la orilla.
Wang Wei

Escritura potica. Ezra Pound tena la idea errada de que los ideogramas chinos
pueden ser representados como una sucesin de pequeos dibujos naturalistas. Se
ocuparon de desmentirlo Octavio Paz y especialmente Franois Cheng, estrecho
colaborador de Lacan. Pound (dijeron) conoca poco y mal la lengua china. La idea que
se haba forjado de sus mecanismos era tcnicamente falsa. Algunos sinlogos
contemporneos admiten que, an as, el poeta y traductor observ correctamente
que el poema chino no se articula en torno a un hilo discursivo y se proyecta, a la
manera de fotogramas, en una serie de imgenes comparables en cierto modo a los
planos sucesivos de una pelcula. Pound se equivoc cuando crey poder atribuir las
virtudes del lenguaje potico a la naturaleza pretendidamente pictogrfica de la
escritura china. De todos modos cabe la indulgencia con l y con cualquiera que se le
haya animado a la escritura basada en ideogramas. Basta pensar un poco en el
singularsimo idioma donde un solo dibujo puede significar sesenta y nueve cosas
diferentes y cada palabra adornarse de cuatro o diez tonos, tambin distintos, que
modifican los significados. No es fcil para un occidental abrirse paso con justeza en
esta selva gobernada por un acendrado refinamiento lingstico.
En sus comienzos la lengua china se present en la forma de pictogramas: hoy esas
figuras realistas o representativas componen apenas el uno por ciento del total. Muy
pronto se impusieron los caracteres abstractos (ideogramas) formados en la mayora

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de los casos como resultado de una combinatoria repartida en doscientas catorce

claves o races: agua, madera, hombre, luna, etctera. Ya en esos comienzos los
caracteres chinos eliminaron lo gratuito y arbitrario del sistema semitico. Hoy la
personalidad de cada uno de ellos conduce siempre a nuevos sentidos y de ah su
carcter potico y misterioso. El ideograma deja de ser un sistema denotativo que
describe el mundo para pasar a convertirse en una representacin que organiza las
relaciones y provoca una amplia gama de sentidos y silencios. Sin llegar a ser tan
simple como la china, la gramtica japonesa es relativamente similar. El idioma
carece de artculos y no distingue entre las formas singulares y plurales. El vocablo
grfico seki, por ejemplo, quiere decir barco, barcos, un barco, algunos barcos, el
barco, los barcos. El tiempo verbal futuro en japons adopta una forma ambigua: no es
posible ser categricos en esa lengua sobre lo que suceder maana. En ambos
idiomas, como en todo significante de la escritura universal, la forma arrastra al
contenido y, ms an, lo produce.
En China las artes no estn separadas: poesa, caligrafa, pintura, msica y mitos
forman una red compleja y unida que obedece a un similar proceso de simbolizacin y
a ciertas reglas de oposicin fundamentales. La poesa y la caligrafa son artes
complementarias. La escritura con papel, pincel y tinta negra es un hallazgo del siglo
III, dado que antes se dispona apenas de lminas de bamb o seda. El arte caligrfico
no se ha limitado a la reproduccin de simples contornos sino que despliega el
procedimiento que se aplica en las artes plsticas: contraste entre lo fino y lo grueso,
trazo discontinuo, espacios vacos, pinceladas que entraan volumen y luz cambiante.
Los ideogramas ostentan partes habitadas y deshabitadas; sus trazos rectos y curvos
ocultan una vez ms la oposicin vaco/plenitud ya observada en la pintura y en el
ideario taosta. Los poetas chinos suelen hablar de palabras llenas (verbos y
sustantivos) y palabras vacas, que abarcan adjetivos, pronombres personales,
preposiciones, comparativos, partculas y otros nexos menores. Los maestros zen
suelen recordar un dicho habitual entre ellos: subraya las palabras vivas y no las
muertas. Las muertas son aquellas que no remiten directamente a la experiencia.
Vaco-plenitud, yin yang, cielo-tierra-hombre. Son los tres ejes en torno a los cuales se
organiza un pensamiento cosmognico que, basndose en la nocin de aliento
primordial, sostiene que el no ser es una dimensin vital del ser. Explorando los lmites
de un lenguaje poblado de palabras muertas y palabras vivas, Wang Wei afirmaba que
las cosas han de estar presentes y ausentes al mismo tiempo. No ha de verse, de ellas,
ms que la cima o el pie. De los almiares o cerros (recomendaba) debe observarse la
mitad; de las cabaas y pabellones apenas una pared o una cornisa.
Los espacios en blanco de la pintura, los silencios del poema o de la msica constituyen
su parte activa, el factor dinmico de la obra. El poeta Tao Yuanming sola cargar
siempre un lad sin cuerdas que utilizaba para tocar lo que denominaba melodas
silenciosas. Me conformo con el sabor que yace en el corazn del lad explic ante
el desconcierto de un viajero- para qu empearme en or el sonido de las cuerdas?.
Lo que realmente cuenta es la experiencia en singular; la obra sera una consecuencia
accidental, un efecto secundario, el residuo visible (o audible), una especie de huella
dejada en la nieve sin forma ni sentido. Al estudiar el valor del zen en el arte del tiro
con arco la idea del lad sin cuerdas se entiende mejor. Para el maestro de esa

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disciplina arco y flecha son, por as decirlo, una excusa de algo, un camino, una ayuda
para dar el salto final y decisivo. Lo dbil se impone a lo fuerte: el agua cede pero no es
vencida. El discpulo aprende a estirar la cuerda en forma espiritual, casi a fundirse con
el arco y tambin con el blanco, es decir, con todos los factores en juego. Arquero y
blanco dejan de ser opuestos para trasmutarse en realidad nica. Una vez que el
arquero haya alcanzado ese estado de evolucin ser maestro de la vida. No necesitar
(como el pintor) de lienzo, pinceles ni colores. Tampoco de arco, flechas, blanco u
otros recursos. Se servir de su alma, de sus miembros, de su cuerpo, cabeza, rganos,
manos. Sus manos y pies sern los pinceles. Y todo el universo es y ser la tela sobre la
cual pintar su vida. El cuadro as pintado se llamar historiav.
Esta fusin casi completa entre sujeto y objeto, este contacto sin mediaciones con la
experiencia, caracteriza tambin al haiku, forma preciosa, particularmente sosegada y
sobria de la poesa japonesa.

IV

Ya nadie recorre
Este camino
Salvo el crepsculo.
Matsuo Basho
El haiku. La poesa no debe significar sino ser. El valor de las palabras reside ms que
todo en la sensacin que provocan. Pero el sentido ltimo se sita lejos de ellas. La
paradoja as enunciada ayuda a pensar el haiku, forma potica de tres versos de
cinco/siete/cinco slabas que condensa el cosmos sin nombrarlo, deslizndose como
un pez invisible en las arrugas del lenguaje. Su propsito apunta a tratar la cosa,
subjetiva u objetiva, directamente. El conjunto se formula desde una parquedad
notable. Pudiendo contentarse con un silencio extasiado el poema se inclina al fin por
la palabra, la acepta, subrayando tres aspectos esenciales: un ambiente concreto
(dnde), un nico objeto (qu) y un momento preciso en el tiempo (cundo).
Nacido y cultivado en Japn a partir del siglo XVI, el haiku debe entenderse no slo
como poesa escrita sino, sobre todo, experimentada. El ejemplo clsico que ilustra la
idea es un texto de Matsuo Basho* (o Basho Matsuo para la notacin occidental), un
haiku ejemplar que nunca logr una traduccin ptima en espaol.
Un viejo estanque
Salta una rana
Chapaleo.

Reconocido poeta nacido en Ueno, Japn, en 1644. Muri en octubre de 1694.

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Hay, como se ve, una enunciacin de hechos prosaicos y al parecer desligados: silencio
inicial del estanque, aparicin repentina de una rana, salto al agua y ruptura de la
calma. La iluminacin potica es fruto del choque de dos elementos. O quizs cuatro:
agua en calma, salto de la rana, agua agitada, estanque volviendo a su estado inicial.
No est de ms recordar que la imagen del agua (metfora del tiempo) es recurrente
para el pensamiento taosta. Por algo inunda los haikus con su msica en fuga. Es
fluida, remite a un punto indeterminado del espacio, es flexible, se adapta y renueva
de manera constante; es, sobre todo, callada. La piedra es dura y el agua blanda (dbil)
pero termina imponindose a lo slido justamente por su falta de rigidez: no se gasta
ni se quiebra. Est en la naturaleza del agua buscar las zonas bajas, no confrontar
(eludir) y resistir desde el ocultamiento y el fluir continuos. La forma no est en ella
sino afuera: en el variable recipiente del terreno. El agua es deriva incierta que, an
tumultuosa, recupera pronto la paz del remanso. La rana del poema cree alterar ese
equilibrio al zambullirse. Siente que ha logrado ahuecar la superficie tensa. Pero luego
del intento comprende que el agua es invencible. El viejo estanque retoma su estado
inicial.
El haiku escapa a las lecturas sentimentales. Su funcionamiento se parece al principio
que rige el montaje cinematogrfico que busca el efecto sobreimprimiendo escenas,
cortndolas y pegndolas. Eisenstein tom del haiku la idea de que la combinacin de
elementos separados genera algo distinto, una cualidad de otro orden que tradujo a su
concepto revolucionario del montaje. Tarkovski, el cineasta ruso, se inspir en el haiku
por la sutil precisin y pureza con que esa forma potica observa la vida.vi El poema se
opone al mensaje, a la sobrecarga, a la interpretacin intelectual de los sucesos. Otro
texto de Basho subraya este aspecto:
Admirable
Quien ante el relmpago
No dice la vida es efmera.
Aqu se critica el lugar comn (vida fugaz como el relmpago) pero adems se niega la
tendencia a identificar palabra y significado. El lenguaje tiende a dar sentido a lo que
decimos -subraya Octavio Paz- pero una de las misiones del poeta es hacer la crtica
del sentido. La verdad de la vida no acepta conceptos rgidos que diluyan el fenmeno
en una torpe generalizacin. Y esa verdad se ubica afuera de las palabras que la
enuncian. Lo manifiesto en el haiku pone de relieve lo no manifestado. Y lo hace
remitiendo a una aprehensin ms ntima, directa, global e intuitiva del hecho. Sin
voluntad de ir a ninguna parte el poeta no dice lo que ve sino que expresa la fusin de
su mirada y lo observado. Es el mismo espritu que anima a la pintura de Oriente. El
renombrado artista Sengai compuso una obra en la que representa a un ciego tocando
el shamisn (instrumento de tres cuerdas similar al lad) bajo la luz de la luna. Un
hombre lo escucha, mirndolo de cerca, y otros dos observan desde lejos. Parece que
el msico oye a la luna. O que la luna, en su quietud, est escuchando al instrumento.
En el extremo superior del cuadro Sengai escribi el siguiente haiku:

El Silencio, Luis Gruss, (captulo Ecos de Oriente)

Ver o no ver
Es una cuestin del hombre
Pero no de la luna!
Nuestro satlite natural es en s como todas las cosas. Un da Kyorai, discpulo
predilecto de Matsuo Basho, le mostr a su maestro el siguiente haiku:
Cima de la pea
All tambin hay otro
Husped de la luna.
En qu pensaba cuando lo escribi?, le pregunt Matsuo. Kyorai respondi en su
estilo. Una noche, mientras caminaba en la colina bajo la luna de verano tratando de
componer unos versos, descubr en lo alto de la roca a otro hombre, probablemente
pensando tambin en escribir un poema. Basho movi la cabeza. Hubiera sido
mucho ms interesante si las lneas all tambin hay otro/husped de la luna se
refirieran a usted mismo. Quizs Basho se inspir al decir esto en un conocido y
necesario principio zen: t eres aquello.
Se podra extender la idea al eventual lector de haikus. Si aceptamos que esta forma
potica se estructura en torno a un silencio (el del viejo estanque agitado por la rana)
debemos admitir que el nico que hace ruido con su pensamiento es el receptor del
poema. Est en su imaginacin completar o no el cuadro activamente y escribir con la
mente los versos no incluidos. Tal vez la idea ms precisa no sea completar sino
escribir a la par, como si el lector fuera coautor del texto. La obra compuesta se
confunde as con el objeto pero tambin con la mirada del observador. Lo dicho no
significa negar la justa advertencia de Barthes en el sentido de que el trabajo de
lectura que se aplica al haiku tiende a suspender el lenguaje y no a provocarlo.
Sen no Rikyu -monje budista japons y maestro de la ceremonia del t- observa ese
aspecto. La gente est siempre mirando afuera de s misma, preguntndose cundo
florecern los cerezos en la colina o el bosque, sin comprender que los cerezos y los
arces otoales habitan sus propios corazones. Para un occidental el haiku puede ser
banal: no hay casi argumento, no se refieren situaciones deslumbrantes, los versos son
secos y carentes de emocin. Pero quizs los banales seamos nosotros por resistir el
depurado encanto de la experiencia potica.
Haiku es algo que est sucediendo en cierto lugar y en un momento. Slo que tal
acontecer no es tanto el alba, un pato salvaje, una mujer dormida o la mesa de trabajo
(los temas podran seguir hasta el infinito), sino la realizacin de un punto de vista: el
sitio desde donde mira un ojo humano y se transforma momentneamente en lo
mirado. Para ello el ojo debera estar libre de telaraas. La intuicin de Saussure se
realiza de manera imprevista: el punto de vista crea el objeto.
Lo observado cambia en el acto mismo de ser mirado. Esta idea desarma toda
pretensin de objetividad. El haiku abandona la descripcin para tornarse mostracin,
captacin inmediata y fusin ntima con el objeto. De un pino aprende a ser pino,
dictamina Basho. La poesa aparece revestida de tal concisin que hasta se dira que
coquetea con el silencio. El zen, muy relacionado con las manifestaciones artsticas

El Silencio, Luis Gruss, (captulo Ecos de Oriente)

chinas y japonesas, apunta en la misma direccin: se persigue no ya el

enmudecimiento completo del hablante sino, al menos, una sensible disminucin de
su parloteo. Decir mucho con poco es lo conseguido, por ejemplo, en el siguiente haiku
de Shiki:
Entre tantos hombres
Qu calor en el cuerpo
de esa mujer!
Flor perfumada e inmvil, el haiku se transforma en una anotacin o recreacin rpida
de un momento absorbido con un altsimo grado de entrega. La alusin est siempre
comprimida: una hoja alcanza para presentar al bosque, una gota de agua contiene el
mar. El autor traza en tres lneas la figura de la iluminacin y, como si fuese una de
esas hierbas que florecen en forma de pequeas estrellas de algodn, sopla en ella y la
disipa. Parece decir tambin que la iluminacin real se produce por la no-iluminacin.
En la lnea marcada por Tanizaki el haiku resucita en parte el universo de sombras que
hoy pretende ser negado en nombre de la luz.
i

. Octavio Paz, El arco y la lira, Fondo de Cultura Econmica, pg. 56.

. Lao-Zi, Libro del Tao, Santillana/Alfaguara, pg. 57.
iii
. Sergio Givone, Historia de la nada, Adriana Hidalgo, pg. 11.
iv
. Franois Cheng, El tiempo en la pintura china, revista El paseante. Traduccin del francs de AnneHlne Surez, pg. 81.
v
. Eugen Herrigel, Zen en el arte del tiro con arco, Kier, pg. 12.
vi
. Haiku, poesa mayor. Varios autores. Leviatn, pg. 16.
ii